JUGOSLOVENSKA DRAMSKA REŽIJA JUGOSLOVENSKA DRAMSKA REŽIJA Kao direktor Sterijinog pozorja i umetnički selektor imali ste dobar uvid u savremenu jugoslovensku režiju. Kakvu režiju danas imamo u jugoslovenskom teatru? Kakav je status reditelja u našem teatru i kakav je društveni značaj režije u nas? Koje ličnosti i pojave ističete kao primerne razvoju režije u nas danas?
Paro: U Jugoslaviji danas radi mnogo dobrih redatelja. Mislim da redatelj ima adekvatan umjetnički status u našem teatru. O nekom društvenom značaju režije ne može se govoriti izdvojeno od društvenog statusa teatra kod nas u cjelini. Tu smo svakako u jednoj od prijelomnih situacija, kad se tržišno-konzumentski odnos društva i teatra zamjenjuje slobodnom razmjenom rada. To bi svakako moralo dovesti do povećanog društvenog značaja teatra u nas. Ne volim nabrajati imena. Čovjek i nehotice nekoga izostavi i tako stekne još jednog neprijatelja.
RECEPCIJA JUGOSLOVENSKE REŽIJE Kakav su prijem i umetničku recepciju ostvarivale Vaše režije na brojnim evropskim gostovanjima?
Milošević: Poznato je da su neke predstave nailazile, i sada nailaze, na veoma dobar prijem u inostranstvu. Mislim da spadamo među pozorišno talentovane zemlje. Mislim isto tako da nam nešto više scenske kulture ne bi bilo naodmet. Ako treba da se podsetim na prijem mojih režija u Parizu, svakako mi najpre pada na um gostovanje Jugoslovenskog dramskog pozorišta sa Jegorom Buličovom u Teatru nacija, 1955. godine. Bio je to naš drugi izlaz pred parisku publiku. Godinu dana ranije gostovali smo sa Dundom Marojem u režiji Bojana Stupice, koji je, kao i Jegor, odlično primljen. Setite se Vaših gostovanja u Teatru nacija u Parizu s režijama Jegora Buličova 1955. i 1964. s predstavama Otkriće i Ožalošćena porodica.
Milošević: S gostovanja sa Buličovom ostala su mi najsvežije u sećanju tri momenta. Prvi je s konferencije, koja se redovno održavala s predstavnicima gostujućeg pozorišta pre prve predstave. Začudio me je na toj konferenciji spontani aplauz slušalaca kada sam, pored ostalog, izjavio da sam kao reditelj poštovao tekst pisca. Bilo je to 1955. godine. Drugo je sećanje da se na kraju prvog izvođenja, koje je publika pratila sa začuđujućom zainteresovanošću, zavesa za aplauz podizala čak dvadeset jedan put. To podizanje zavese se u Parizu pažljivo broji i po tome se ocenjuje uspeh predstave. Treće, i meni lično najdraže, je sledeće sećanje. Posle našeg gostovanja došlo je na red gostovanje Kineza. Ja sam ostao još izvesno vreme u Parizu da pogledam neke predstave drugih svetskih teatara, a i pariskih. Došao sam na konferenciju sa Kinezima, u dvorani iznad ulaza u pozorište »Sara Bernar«, gde su se održavale predstave Teatra nacija. Sedeo sam negde u poslednjim redovima prepune dvorane. Pre početka konferencije sekretar Teatra nacija, Planson, osmotrio je koga sve ima u sali. Opazio me i pozvao da dođem sasvim napred i doneo mi odnekud stolicu. Kada su Kinezi zauzeli svoja mesta za katedrom, Planson je poimence pozdravio nekoliko prisutnih gostiju, viđenije sudionike u prošlim ili budućim predstavama. Svako je ime prisutna publika učtivo pozdravila aplauzom. Na kraju Planson je rekao da se tu nalazi i reditelj Jegora Buličova koji se nije pojavljivao na aplauz posle predstave. Doista me je zbunio spontani i buran aplauz. Podigao sam se i zahvalio, ali aplauz nije prestajao. Bio sam prinuđen da se još dva puta dižem sa stolice i zahvaljujem na tako srdačnom priznanju našoj predstavi. To mi je bio najdraži aplauz kao reditelju, jer mi se činilo da je dobrim delom bio upućen i lično meni. Inače, koliko se sećam, većina kritika povodom naše predstave bila je veoma laskava, za celu predstavu, za pojedine glumce i za mene. Još dve moje predstave dospele su u Teatar nacija, 1964. godine. Bile su to predstave Otkriće i Ožalošćena porodica. Znam da su obe naišle na izvanredan prijem kod publike i kod većine kritičara. Bilo je čak i više nego laskavih izjava nekih kritičara.
SRPSKA MODERNA REŽIJA Ukažite na početke moderne režije na beogradskoj sceni i srpskoj dramskoj sceni.
Milošević: Treba se podsetiti da se u beogradskom pozorišnom životu, koji se uglavnom pre prvog svetskog rata svodio na rad Narodnog pozorišta, o pravoj pozorišnoj režiji, kako je danas shvatamo, može govoriti tek s pojavom prvih profesionalnih reditelja Andrejeva 1911. i Milutina Čekića 1913. godine. Pre toga režija se sastojala, u stvari, u organizovanju predstave i vodili su je uglavnom stariji glumci koji su za to pokazivali smisla i koji su imali izvesnog autoriteta.
U vreme mojih pozorišnih početaka beogradska režija se nalazila pod jakim uticajem, s jedne strane, nemačkog i, s druge strane, ruskog teatra. Bilo je to zahvaljujući dvojici u to doba vodećih reditelja, autoritativnim i talentovanim stvaraocima, Mihailu Isailoviću i Juriju Rakitinu. Postavili su oni veoma solidne temelje za rad u pozorištu i često dolazili do izvanrednih teatarskih rezultata. Istodobno gluma uporno odoleva starim uticajima i ostaje, uglavnom, verna svom domaćem izrazu, koji se postepeno, zahvaljujući sve jačem prodoru realističkog repertoara i domaćim piscima, a koji su se u toj vrsti dramskih pokušaja ogledali, ustaljuje i stvara svojevrsni nacionalni pozorišni izraz. Rekao bih da, zahvaljujući baš glumi, i rediteljski pokušaji, koji se često oslanjaju na strane uzore (ukoliko su ti uzori do nas dopirali), najčešće deluju kao izvorno naši. Tridesetih godina sve se jače ispoljava potreba kod pozorišnog sveta da se napuste uhodane teatarske staze i da se približi modernim pozorišnim strujanjima, koja su već uveliko vitlala evropskim teatrom. Beograd je bio, a mislim i cela pozorišna Jugoslavija, kao u nekom zaklonu, kroz koji nije prolazilo ništa od onoga što se zbivalo u teatrima predrevolucijske i postrevolucijske Rusije, kao ni onoga što je ustalasalo pozorišni život nekih evropskih zemalja u to vreme, prvenstveno Nemačke i Čehoslovačke. Naši zakasneli retki rediteljski pokušaji nisu nailazili na povoljan odziv i morali smo da se zadovoljimo standardnim predstavama, kojima se, istina, katkad ne bi morali da postidimo ni pred teatarskom Evropom.
HRVATSKA I JUGOSLOVENSKA REŽIJA Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos modernoj hrvatskoj i jugoslovenskoj režiji? Pod čijim se uticajem razvijala naša moderna rediteljska umetnost? Ko su bili nosioci toga uticaja?
Violić: Naša moderna hrvatska i jugoslavenska režija je fiktivan pojam, budući da je riječ o pojavi koju je, zbog njene šarolikosti i raznorodnosti, nemoguće svesti na jedan zajednički kazališni nazivnik. Naša moderna redateljska umjetnost predstavlja konglomerat najraznovrsnijih estetskih utjecaja koji se nižu i smjenjuju bez unutarnje međusobne povezanosti. Uzroke za takav mozaični nered treba tražiti u odsustvu tradicije, u pomanjkanju svijesti o vlastitom specifičnom kontinuitetu. Svijest o tradiciji obavezuje, a utjecaj bez obaveze nije plodonosan i vodi u efemerno epigonstvo. Naša moderna režija nije u dovoljnoj mjeri naša, pa je i njena »modernost« sasvim relativna i bez značenja. Možda je naše kazalište uspjelo uhvatiti korak s vremenom, ali je izgubilo svoj put. Naša moderna redateljska umjetnost nema svoga identiteta. Tradicija nam je isprekidana, diletantska i jadna za »folklor« (hvala bogu!) je prekasno, a domaća dramska književnost je nedostatna da pothranjuje domaći kazališni stil. Mi nemamo svoje
teatarske fizionomije, pa nas zbog toga i nema na teatarskoj karti Europe i svijeta, usprkos našim festivalskim dovijanjima. Usprkos tome mi smo imali neobično vrijednih i značajnih ličnosti i pojava u našem modernom teatru, ali su one ostale izolirane i osamljene, a njihov se rad rasuo bez pravog i punog odjeka. Ni jedan značajni kazališni stvaralac u našoj zemlji nije nikada imao svoje kazalište. Situacija se u tom pogledu do danas nije izmijenila. Bez vlastitog kazališta najdarovitijih pojedinaca nema i ne može biti ni vlastite nacionalne teatarske fizionomije, budući da istaknuti i značajni stvaraoci određuju fizionomiju kazališta svoje nacije. Naša moderna redateljska umjetnost životari kao sporadična pojava raspršena unutar preživjele i bezlične organizacije našeg kazališnog života. Ona se uspijeva povremeno ostvariti u fosilnim institucijama naših »nacionalnih« i »gradskih« kazališnih kuća, ili nepredvidivo iskrsava u izlozima naših paradnih »potemkinovih« festivala, ili se snalazi u »neformalnoj« oskudici naših putujućih i ukotvljenih kazališnih trupa. Unutar takvog kazališnog ustrojstva nema mjesta za normalan život i razvoj umjetnosti kazališta, ma kakva ona bila, moderna ili nemoderna. U takvoj situaciji svatko može biti nosilac svakakvoga utjecaja, jer nitko nije u realnoj mogućnosti da utječe na nekoga ili da nečiji utjecaj primi.
REŽIJA U SLOVENAČKOM TEATRU Objasnite fenomen režije. Gde treba tražiti poreklo režije? Kad počinje profesija reditelja da se afirmiše u slovenačkom pozorištu? Koje su rediteljske ličnosti najzaslužnije za razvoj rediteljske umetnosti u Sloveniji?
Jan: Početak režije kao profesije u Sloveniji poklapa se sa osnivanjem Dramatičnog društva u Ljubljani, a osnovao ga je pisac i kritičar Fran Levstik 1867. godine. Ovaj početak se potencira s izgradnjom Deželnega gledališča (Pokrajinskog pozorišta) u Ljubljani današnje Opere Slovenskog narodnog gledališča. Ovo pozorište je neposredno pred prvi svetski rad 1914. pretvoreno u privatan bioskop, i tako je ostalo sve do kraja rata 1918. kada se raspala Austro-Ugarska Monarhija. Borštnik (pod njegovim imenom se u Mariboru već dvanaest godina održavaju takozvani Borštnikovi susreti, gde se takmiče sva profesionalna slovenačka pozorišta), zatim Hinko Nučič, Anton Cerar Danilo, Anton Verovšek - svi pioniri slovenačke pozorišne aktivnosti. A uz njih i njima na pomoći još i Dragutinovič i Ineman. Sasvim tačne podatke o tome morala bi posedovati Katedra za pozorišnu istoriju na Akademiji za pozorište, radio, film i televiziju (AGRFTV) u Ljubljani. Kakav je bio društveni značaj, uloga i položaj reditelja u vreme kad ste se Vi aktivno bavili režijom? Kakva su Vaša lična iskustva kao reditelja u posleratnom slovenačkom teatru?
Jan: Kao plod i posledica ozbiljnog rada pozorišne generacije između dva rata, naročito s pravim procvatom pozorišne aktivnosti počev od godine 1945, verifikovana je prva evropeizacija i umetnički ugled Drame SNG, a kroz to i slovenačkog pozorišta, kako u zemlji tako i u inostranstvu. Evropeizaciji slovenačkog pozorišta između dva rata doprineli su, pored glumačkog ansambla, takođe režiseri: Osip Šest, Ciril Debevc, dr Branko Gavella, dr Bratko Kreft, Bojan Stupica. Odmah posle 1945. osnovano je nekoliko profesionalnih slovenačkih pozorišta (Maribor, Trst, Kranj, Celje, Postojna, Mestno gledališče u Ljubljani), zatim Lutkarsko i marionetsko pozorište i eksperimentalne scene. Osnovana je i Akademija za pozorište u Ljubljani. Tako su u to doba znatno povećane mogućnosti za rad i poboljšani radni uslovi. A što je najvažnije: društveni položaj pozorišnog radnika, režisera, glumca, scenografa, kostimografa, postao je sasvim drukčiji. Širina i sloboda režijskog stvaralaštva dobile su punu afirmaciju. To sam uočio i osetio i sâm kad sam posle oslobođenja počeo da režiram. Uloga režisera je u našem posleratnom pozorištu bila vodeća i najznačajnija. Neki put čak i despotska, a naročito u početku veoma slabo stimulativna i aktivna što se tiče izvođenja domaćih starih i novih dela. Koji su dominantni uticaji na razvoj slovenačke moderne režije?
Jan: Shvatanja i dosledna ocena pozorišnog trenutka u svetu. A sve to proističe iz sredine u kojoj su nastajali počeci slovenačkog pozorišta i celokupan njegov potonji razvoj. Razvoj srednjoevropskog pozorišta sa centrima u Beču, Pragu, Zagrebu, Berlinu, Parizu, te kasnije rusko pozorište. Rajnhart, Antoan, Stanislavski, Breht, Gavella sa svojim predstavama. U poslednje vreme pak avangardna pozorišta Joneska, Beketa, Artoa.
REŽIJA U MAKEDONSKOM TEATRU U koje se doba makedonskog teatra i njegove istorije javlja režija i reditelj u savremenom značenju reči? Ko su prvi makedonski reditelji?
Kjostarov: Makedonska pozorišna kultura je mlada. Njen početak u smislu savremenog shvatanja pozorišta i režije treba tražiti nakon oslobođenja, u prvim posleratnim godinama. Međutim, ne bi se smelo zanemariti da je i ranije bilo pozorišnih zbivanja, na osnovu kojih može da se govori o već oformljenom režijskom postupku, pa čak i o reditelju u
današnjem, savremenom smislu. Na prvom mestu to su bili Jordan Hadži KonstantinovDžinot, makedonski preporoditelj iz prošlog veka i Vojdan Černodrinski, koji je 1894. godine od makedonskih političkih emigranata u Sofiji organizovao prvu dramsku trupu, za koju je sam pisao dramske tekstove na makedonskom jeziku. Posle oslobođenja, pošto je izvojevana i ostvarena nacionalna sloboda, stvoreni su uslovi od presudnog značaja za razvoj makedonske pozorišne umetnosti u Socijalističkoj Republici Makedoniji. Time su bile stvorene i mogućnosti da se pojave i deluju reditelji u savremenom smislu te reči. Među prvim posleratnim rediteljima u Makedoniji spomenuo bih Todora Nikolovskog, Petra Prlička, Iliju Milčina, Todorku Kondovu, Dimčeta Stefanovskog, a među njih svrstao bih i sebe. Kada se u makedonskom teatru afirmiše profesija reditelja i koje su ličnosti najzaslužnije za razvoj makedonske režije?
Kjostarov: Na prvi deo pitanja sam već odgovorio, a o tome ko je najzaslužniji za razvoj makedonske režije, mislim da je prerano govoriti sada. Smatram da će na to pitanje odgovoriti istoričari pozorišne umetnosti kod nas, koji će jednog dana moći iscrpnije, obrazloženije i s neophodnog odstojanja da kažu ko je sve i zbog čega među najzaslužnijima. Kakav je društveni značaj i uloga reditelja u vremenima kada ste aktivno učestvovali u rediteljskom stvaralaštvu makedonskog teatra? Kakav je položaj režije i reditelja u savremenom makedonskom teatru danas?
Kjostarov: Makedonski narodni teatar stvoren je u izuzetno zanimljivim i povoljnim uslovima, pod okriljem same revolucije. Prvih dana nakon oslobođenja Skoplja formiran je prvi dramski ansambl Makedonskog teatra. U tim trenucima uloga reditelja bila je nesumnjivo značajna. Pre svega kao organizatora, ali i nastavljača one kratkotrajne, povremene, ali ne i zanemarljive tradicije iz dana narodnooslobodilačkog rata, u kojima su entuzijazam i potreba za nastupanjima agitacione i kulturno-prosvetne prirode izgrađivali suštinu umetničke orijentacije i aktivnog društvenog uključivanja posleratnog pozorišta. Makedonski narodni teatar je ubrzo posle oslobođenja postao mesto, koje je, osim pozorišnih radnika, počelo da okuplja i ljude, koji su na različite načine učestvovali ili bili angažovani u kulturnim zbivanjima grada i Republike. Zbog toga je Makedonski narodni teatar u tom periodu imao ne mali društveni značaj i rediteljsko aktivno učešće u njegovom radu, odnosno uloga reditelja, bila je veoma odgovorna. Što se drugog dela pitanja tiče, mislim da smo mi reditelji, po svom položaju, još daleko od onoga gde bi trebalo da budemo, mislim na pozorišnu umetnost u celini. Režija, kao i
položaj reditelja u kulturnom, duhovnom razvoju jednog naroda i nacije, jednog jezičkog područja, predstavljaju kategorije i stanja, koja se ne mogu dobiti na poklon ili naručiti od drugoga. Oni se moraju strpljivo stvarati, odgajati i štititi, a svoj društveni položaj oni sami moraju izboriti stvaranjem kvalitetnih, zanimljivih predstava i zadovoljavanjem prirodne radoznalosti i duhovne žeđi i potreba savremenog gledaoca. Zbog toga je probijanje režije kao priznate delatnosti s odgovarajućim umetničkim i društvenim priznanjem danas prilično složeno, mukotrpno i neizvesno, mada se neko kretanje napred, naročito pojavom mladih reditelja, može uočiti. I oni su, po mom uverenju, još daleko od mesta koje treba da imaju. Koji se termini i nazivi u Makedoniji upotrebljavaju za označavanje režije, reditelja, direktora teatra, direktora drame itd?
Kjostarov: Kao i u ostalim republikama, i u Makedoniji se upotrebljavaju isti termini: za režiju režija, reditelja - režiser, za direktora teatra - direktor na teatar ili upravnik, direktora drame - direktor na drama itd.
REŽIJA U JDP Koje su osobenosti režije na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta u protekle tri decenije, gde su se ogledala najveća imena naše režije Gavella i Bojan Stupica između ostalih sjajnih rediteljskih imena, koja određuju stilski uspon ovog teatra? Zašto je došlo do rediteljske oseke na sceni JDP?
Belović: Režija na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta imala je svoje lepe trenutke, a imala je i dosta padova. Stvoreno je nekoliko antologijskih predstava. Stvoren je i priličan broj odličnih predstava koje su često bile kruna pozorišnih sezona. S druge strane mnoga značajna dela svetske i naše književnosti nisu imala sreću da budu razrešena na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Pitate me za osobenosti?! Bilo je mnogo vrlina, bilo je studioznosti, invencije, bilo je savremenog osećanja forme i metodičnog rada s glumcima, bilo je i snage, i strpljivosti, i talenta da se ostvari principi skupne igre, bilo je ozbiljne sklonosti za pronicanje u filozofiju dela, bilo je prožetosti humanizmom i poezijom, ali nije bilo dovoljno sluha za ono što se dešavalo u literaturi i drugim umetnostima našeg vremena. Uvek se po običaju kasnilo. Hteli smo da negiramo pozorišni akademizam, a neosetno smo upadali u njega. Zatim smo nalazili snage da se izvučemo iz krize, ali smo upadali u novu krizu. Gavella je samo dva puta režirao, Bojan je počeo nadahnuto i uspešno, ali je ubrzo otišao u Zagreb, Tanhofer je radio kao reditelj svega nekoliko godina. Mata Milošević i ja ostali smo najduže. Bilo je više gostiju od kojih se ni jedan nije vezao za Jugoslovensko dramsko pozorište. Kosta Spaić je samo jednom režirao. Na moj upravnički poziv iz Sarajeva je došao u Jugoslovensko dramsko
pozorište reditelj Boro Drašković. On je napravio nekoliko značajnih predstava. Njegov rad je uneo svežinu u naš teatar. Bilo je i više gostujućih reditelja, ali se njihov rad, na žalost, nije razgranavao. To je ansambl darovit, ali i hirovit. U poslednje vreme režijom se intenzivno bave Branko Pleša i Stevo Žigon. Posle Plešine markantne predstave Tarelkinova smrt Suhovo-Kobilina, Dejan Mijač je doneo jedno maštovito viđenje Nušićeve melodrame Pučina. Još nije stvorena odgovarajuća rediteljska smena koja bi unela novu snagu i svežinu u režiju na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta. U toku trideset godina stvorene su mnoge značajne predstave, dobijena su mnoga priznanja, ali nije stvorena rediteljska škola. Nekoliko godina, naročito za vreme upravnikovanja Milana Dedinca, bili smo na domaku te škole. Ovo nije lamentacija, nije ni hiperkritičnost. Verujem da će posle duže oseke, naići ponovo plima. Na sceni JDP proveli ste tri decenije rada. Sarađivali ste sa najznačajnijim rediteljima koji su delovali na sceni ovog teatra. Koje su osnovne karakteristike režije i njene stilske odlike u ovom teatru tokom vaše dramske delatnosti?
Pleša: Jugoslovensko dramsko pozorište stvarano je u prvim godinama posle rata. Dobro je već poznato s kojim ciljem je osnovano. Sasvim je razumljivo da je realizam i realistički pristup bio dominantan. Do 1948. godine, volens-nolens, snalazili smo se u smernicama socijalističkog realizma. Ne mislim da smo se povodili ždanovističkim tezama o umetnosti, ali je, u to vreme, Pavlovljeva teorija odraza bila u modi. No, i pored toga, osnovne karakteristike režije u JDP (u prvoj dekadi) bile su označene namerom pozorišta i njegovih reditelja da iza hudožestveničkog "četvrtog zida" stvore verodostojan život na sceni, likove i događaje, uzimajući za osnovu svojih predstava dela visokog umetničkog dometa, klasiku domaću i stranu. Slediti autora u njegovom delu tako da se ostvari ideja kojom je delo ostalo u riznici ljudskog duha ili kulture iz koje je niklo - to je bila deviza. Strogo se vodilo računa da se postigne stilska posebnost, da se i glumac i reditelj povuku pred porukom, suštinom dela, da svojim kreativnim snagama maksimalno omoguće publici da dokuči i oseti dostojanstvenu specifičnost poezije jednog klasičnog dela i naše reprezentacije. Može li se, dakle, bez pretenzija na celovitost, impresionistički okarakterisati ovaj tok naše delatnosti? Onda bi trebalo reći da je to bila borba Jugoslovenskog dramskog pozorišta, na čijem su čelu bili Finci, Stupica, Milošević, Gligorić, Dedinac, borba protiv pseudomarksističkih dociranja, protiv sivila jedne estetike koja je već kao kuvarica bila pripremila primere i primerne ideološke pristupe za koje se, na nekim odgovornim mestima, samo verovalo da su marksistički i antidogmatski. Ali, ipak smo isuviše često sociologizirali, ideologizirali... Da se održimo na putu istinite umetnosti pomoglo nam je što je, i pored svega, postojala u našem mišljenju mera relativnosti, kojom smo se rukovodili i u proceni uslovljenosti i u proceni ideja o realističkom pravcu, koji je, po našem uverenju, u to doba, bio duboko uslovljen društvenom situacijom epohe izgradnje socijalizma u kojoj smo živeli.
Ali, treba reći da je i pored stalnog bdenja zaduženih i pored samokontrole umetnika koji su u ranijem teatru, između dva rata, tražili sopstveni izraz u raznim pravcima i izmima, bilo i umetnika koji se nisu odrekli sopstvenog prodiranja u umetničko, koji su se borili protiv gnjavaže sivog realizma. Mnogi nisu hteli, niti mogli, da se kreću unutar stereotipnih shema, pa makar one, u prizemnom tumačenju epigona, bile argumentovane i sistemom Stanislavskog. Morali smo se braniti od onih koji su u predrasudama sociologiziranja i psihologiziranja tražili svoju istinu, jednu jedinu, estetiku jednu i propisanu, krećući se uvek »na planu poistovećivanja umjetnosti s odrazom objektivne stvarnosti na osnovu koje bi estetika u biti zapravo morala ispitivati stupanj i adekvatnost tog izražavanja i teoretski opravdati tezu o isključivom društvenom kvalitetu umjetnosti i bespredmetnosti ispitivanja samog društvenog fenomena u umjetnosti« (Danko Grlić, Estetika, Predgovor). Jasno je da je JDP, tokom svog nastupanja i programskog mimohoda u repertoaru, kroz najvrednija dela svetske i domaće klasike, najviše uzlete svoga stvaranja imalo upravo oslobođeno administriranja, lekcija iz nametnute estetike, lutanja za specifičnostima marksistički shvaćene estetike i njene »primene« u teatru itd. U to vreme najbolje predstave bile su plod naših estetskih preokupacija, ali onih koje su bile duboko ukorenjene u stvarne tokove misli o teatru, životu i ukorenjenosti u »duhovnu situaciju vremena«, kome je, koliko je i kako moglo, Jugoslovensko dramsko pozorište ostavilo i sliku i pečat. Koliko je to vreme daleko, danas, kada na toj našoj sceni, na žalost, gledamo toliko predstava koje, slobodno se može reći, podstiču često i niske instinkte, koje se bave lascivnim temama (bez obzira da li je reč o takvom delu ili interpretaciji u predstavi), koje samo draže čula ili prosto nasmejavaju, pa i to na neduhovit način, na silu - povlađujući niskom ukusu publike. Spolja nametnuti koncepti izneveravaju večnu draž teatra, njegovu neposrednost, istinitost i naivnost, tako da često stojimo zaprepašćeni, jer nas pozorište ne zove u ono nešto više, dublje, više od života.
REDITELJSKA GOSTOVANJA U EVROPI Kao reditelj gostovali ste u Moskvi i Trstu. Iznesite svoja iskustva s tih međunarodnih rediteljskih gostovanja.
Belović: Na svim tim gostovanjima režirao sam naša dela, i to po prvi put. Bitno je da nisam prenosio rezultate iz već stvorenih svojih predstava nego se ceo zanimljivi proces stvaranja razvijao neposredno i dramatično pred glumcima. Na tim gostovanjima, gde su strogo fiksirani termini premijere, neophodne su duge i svestrane pripreme. Lutati i tražiti na probama je opasno, jer se lako dolazi u rediteljski cajtnot. Probe moraju da budu organizovane, ali ne smeju da plaše glumca nekim neprirodnim tempom ili preskakanjem faza u radu. Sve mora da bude kondenzovano, dobro tempirano, zanimljivo, magnetično i, što se podrazumeva, dobronamerno, ležerno, a ne histerično, diktatorski. Na prvim
probama je potrebno stvoriti bezbrojne mostove: i s glumcima, i s tehnikom, i s administracijom, i s lektorima i drugim specijalistima. Važno je brzo i efikasno stvoriti tim jednomišljenika. Ali, pre svega, treba napraviti pravu podelu i ne praviti kompromise. Kada sam u Moskvi prvi put postavljao Nušića, napravio sam nekoliko propusta u izboru glumaca. Drugi put ne. Osim jutarnjih proba koristio sam i sve druge slobodne termine glumaca, a često sam zakazivao i individualne probe. U četiri oka reditelj može da kaže glumcu i najosetljivije stvari koje kad se izgovore pred kolektivom predstavljaju teške traume za glumca. Rad u inostranstvu traži izuzetnu kondiciju. Treba izdržati sve poteškoće i sačuvati svežinu za finiš. Posle naporne probe i kratkog odmora, vreme se koristi za analizu i pripremu sledeće. Kao što to čine šahisti. Kada sam o tome govorio na fakultetu, jedan student je dodao da reditelj nema sekundanta kao šahista. Ali to nije tačno. Reditelj ima više od jednog sekundanta. Proveravam svoje poteze u razgovorima s dramaturgom i asistentima. Običaj mi je da na probe pozovem slikare, književnike, kompozitore, čije su mi primedbe veoma korisne. Moje osnovno iskustvo s gostovanja je sledeće: treba tražiti rediteljska rešenja za konkretan ansambl, grad i zemlju. Ako postoje univerzalne istine, postoje i mnoge specifičnosti. Ono što izaziva smeh u jednom gradu može da izazove tišinu u drugom. Još jedno je važno: Živeti svojim životom, svojim ritmovima, svojim metaforama. Ansambli žele nove susrete, novi senzibilitet i zato prilagođavanje novom ansamblu ne sme da zatamni individualne boje reditelja.
AMBIJENTALNA REŽIJA NA JUŽNOSLOVENSKOM POZORIŠNOM PROSTORU Iznesite svoja rediteljska razmišljanja u slobodnom otvorenom prostoru.
Đurković: Naravno da između letnje pozornice pod otvorenim nebom i tzv. prirodne scene postoji značajna razlika. Ali ta razlika ne otkriva suštinu pozorišta u otvorenom prostoru. I prirodna scena je mesto za igru isto kao i otvorena pozornica. Drugačiji je dekorum, njegovu ulogu na prirodnoj sceni preuzima ambijent. Potrebno je samo izvesno doterivanje prirodnog ambijenta i scena je udešena za igru.
Aretej Georgija Para ukida scenu i uvodi prostor u pozorište u otvorenom. Razlika je očigledna i bitna: Aretej nije predstava na prostoru ili u otvorenom prostoru. Aretej je pozorišni događaj koji izlazi iz prostora i postaje sam događaj prostora, a ne samo scenerija i prostor za igru. Desilo se čudo: Krležin tekst, dobra i loša gluma, svakojaki narod gledalaca, prostori pod nama i prostori iznad nas u dubrovačkoj noći, postali su prostor i vreme i gledalac je sebe samog gledao. Dubrovački Aretej Georgija Para ima celu jednu estetiku koja zapravo traži i ostvaruje suštinu pozorišta u slobodnom, u otvorenom prostoru. I ja sam, samo jednom, tražio tu suštinu. Na obroncima i blagim prevojima Stražilova, u njegovoj udolini podno Brankovog groba, pet mladih glumaca, predvođeni Vladislavom Kaćanskim i Sanjom Milosavljević, zaigrali su događaj koji smo nazvali Cic. Publika je ušetala, na velika oborena debla sedala i gledala ispred sebe, oko sebe i iznad sebe, pa ustajala i polazila za događajem i opet sedala na velike panjeve i gledala i izvirivala prema prizorima jedne priče koja je sačinjena stihovima Branka Radičevića i mojim makazama. Momak iz Sremskih Karlovaca odlazi u Beč da radi i vidi svet. Naš momak napravi pare i porodicu u Beču. On tuguje za zavičajem i poleti ka Stražilovu, ali ga vesela bečka porodica povuče natrag u porodični dom, u Beč. Ja sam prvo video prostor ovog dela Stražilova, a onda sam u mašti poterao lica po tim prostorima i onda sam seo da sastavim scenario. »Duhovi« koje sam osetio oko sebe dok sam zamišljao i pisao burne radičevićevske prizore, kao da su posećivali i glumce. I glumci i gledaoci igrali smo se zajedno i ponovo života koji je jednom već odigran baš u tom istom prostoru. Pozorišni problemi u takvom pozorištu u otvorenom prostoru jesu oni racionalni: čujnost, odnos prirodnog i stilizovanog, krug pažnje; ali i neki iracionalni problemi: čudesno poistovećenje igre i života gledaoca i glumca. Iznesite svoja razmišljanja o režiji u otvorenom, slobodnom prostoru. Koja dela biste režirali u otvorenom prostoru?
Belović: Moje prvo iskustvo je bilo sa Snom letnje noći V. Šekspira. Na velikoj turneji duž naše obale igrali smo tu komediju po parkovima, trgovima, u dvorištima, na letnjim pozornicama. U svakom novom prostoru to je bila jedna mala, nova premijera. Važno je iskoristiti poeziju otvorenog prostora i mogućnosti koje daje i ne držati se, po svaku cenu, mizanscena koji je ostvaren na pozornici - šibici. Posmatrajući godinama Dubrovački festival shvatio sam da otvoreni prostor ima svoje zahteve i da ne trpi unošenje pozorišnih scenskih elemenata. Kamen je neprijatelj kulise, poezija parka nespojiva je s lažnom rekvizitom. Drugo iskustvo je bilo s Benetovićevom Hvarkinjom. Ja sam je na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta tako ostvario kao da sam je postavljao na hvarskom trgu. Kad sam je adaptirao za Dubrovačke ljetne igre na Bunićevoj poljani, napravio sam skoro novi mizanscen. Trebalo je savladati ogromni prostor trga i sasvim novi tlocrt. Boravio sam nekoliko dana u Dubrovniku, u junu i, tako
reći, prerežirao komad, tako da sam za nekoliko proba u julu s glumcima mogao da izvežbam sve izmene. Na otvorenom sve mora da bude izuzetno istinito i autentično u doživljaju. Otvoreni prostor ne trpi teatarske stilizacije i igru bez unutarnjeg pokrića. Prošle godine sam adaptirao svoju predstavu Dundo Maroje za tvrđavu Lovrijenac. Svi su se čudili mojoj odluci da u prostoru tragedije zaigram popularnu Držićevu komediju. Pokazalo se da sam tačno razmišljao i da u sumornim zidinama tvrđave može da se razigra velika komedija. Tlocrt Lovrijenca je bio veoma blizak mojoj predstavi i rađao je spontane asocijacije na dvorište starog manastira. Za nekoliko proba smo se prilagodili novom prostoru koji nam je došapnuo mnoga nova rešenja. Pitate me koja bih dela voleo da režiram u otvorenom prostoru. Pre svega, Šekspira Antonija i Kleopatru, Kralja Lira, Meru za meru. Mislim da bi se izvanredno uklopio u Lovrijenac Ivan Grozni Alekseja Tolstoja. Takođe vidim Puškinove Male tragedije na otvorenom, pre svega Kamenog gosta i Škrtog viteza. Od komedija bih voleo da na otvorenom postavim komediju Lope de Vege Učitelj plesa. Svoje najveće rediteljske domete postigli ste u režiji na otvorenom prostoru (Aretej, Kolumbo Miroslava Krleže, kao i Brehtov Život Edvarda II), na Dubrovačkim ljetnim igrama. Šta je Vaša rediteljska poetika prostora i režije u slobodnom prostoru? Koje dramske projekte nameravate da realizujete na otvorenom?
Paro: Podjednako volim raditi u slobodnom prostoru kao i u tradicionalnoj sceni-kutiji. I jedan i drugi su »prazni prostor« u Brookovom smislu. Međutim, činjenica je da vanjski prostor sa svim životnim atributima i realijama prisiljava redatelja i glumce da aktiviraju maksimum svog talenta i energije kako bi ga teatralizirali. U tom srazu životnog i teatarskog zna se osloboditi u redatelju i glumcima neki posebni kreativni potencijal, kojega nisu bili ni svjesni radeći u uobičajenim okolnostima. Sigurno se to dogodilo i sa mnom u režijama koje navodite. Kakvo je Vaše iskustvo režije u slobodnom otvorenom prostoru?
Violić: Nisam se nikada uspio nagoditi s principima »ambijentalnog« teatra, ni pristati na proklamiranu »estetiku« otvorenih prostora, prema kojoj se predstava mora »uklopiti« u prostor. Slobodni otvoreni prostor, naime, nije nikada slobodan. U većini slučajeva njega se shvaća i koristi kao zadani, dovršeni dekor, koji pod svjetlima reflektora postaje dotjerana naturalistička scenografija, najradikalniji oblik scenskog iluzionizma. Glumačka igra se ugurava u njegov autonomni arhitektonski raspored kojemu se podvrgava ritam predstave, a stil predstave se usklađuje s njegovim likovnim izgledom. Za mene je to estetika »punjene paprike«, najprimitivniji način prihvaćanja »svijeta« kao mogućeg kazališta.
Postoji, međutim, čitav niz predstava u kojima je otvoreni prostor shvaćen na drugi način, kao integrirani »nazivnički« prostor, oslobođen opisne »brojničke« doslovnosti. (Na primjer: Edward II na Lovrijencu u režiji G. Para). U takvom je slučaju otvoreni prostor svojom strukturom i sveukupnim likovnim dojmom uklopljen u predstavu kao njena funkcija, koja se podvrgava njenom ritmu i viziji. Takvo shvaćanje otvorenog prostora za mene je ne samo prihvatljivo, već izuzetno zanimljivo i stimulativno. Igranje u slobodnim otvorenim prostorima navodi nas na nepredvidiva prostorna rješenja koja potiču naše razmišljanje na istraživanje novih scensko-prostornih i arhitektonskih mogućnosti u kazalištu. Moja iskustva režije u otvorenom prostoru su, na žalost, malobrojna. U dva navrata sam »gradio« posebne scenske dispozitive: mansione pred pročeljem Jezuita u Dubrovniku za Prikazanje života i muke svetih Ciprijana i Justine i pomični (rotirajući) obod kruga kombiniran s tri »pagenta« za Volponea na trgu u Trogiru. U oba se slučaja pod izlikom inscenacije radilo o pravljenju svojevrsnog kazališta. Do sada je to za mene bio jedini prihvatljivi pristup režiranju u otvorenom prostoru. Ostala dva pokušaja »nek šutnja prekrije«. Šta biste mogli da kažete o takozvanom ambijentalnom teatru, s obzirom da ste se u svojoj praksi dosta bavili i njim? Koji su osnovni principi režije u slobodnom prostoru?
Putnik: Iz istorije pozorišta je poznata činjenica da je pozorišna predstava relativno kasno »zatvorena« u ograničenja scenskog prostora, osobito u periodu realističkog pozorišta, kad je preovladala »pozornica-kutija«. Pozorište je počelo svoj život u slobodnom prostoru. Bolje reći, neki događaj, koji je imao poetsko-simbolično značenje a odigravao se u slobodnom prostoru - postao je pozorište. Znači, nije pozorište uslovilo slobodan prostor, već obratno: pozorište je nastalo u slobodnom prostoru. Od prastarih religiozno-ritualnih obreda pa do današnjih festivala svih oblika, slobodan prostor nije napuštao pozorišni čin. Običaj, koji se postepeno ustaljivao, da se određeni obredi događaju uvek na jednom te istom »posvećenom« mestu, polako su stvorili praksu »scenskog prostora«. Vrlo je zanimljiva i naučno vredna studija Miraša Kićovića o našem srednjovekovnom pozorištu. Isto je tako značajna za objašnjenje slobodnog prostora semantička analiza naših, jugoslovenskih izraza za scenski prostor: »igralište«, »pozorište«, »kazalište«, »gledališče«. Šira komparativnosemantička analiza s odgovarajućim izrazima u drugim jezicima, drugih kultura i naroda daje još više podataka za tezu: da pozorišni čin po svojoj prirodi pripada slobodnom prostoru. Tokom stoleća javila se ideja potrebe za artificijelnošću. Misteriji su počeli da se izvode ili u crkvama ili pred crkvama. Uključen je, znači, u pozorišni čin jedan artificijalno-tehnološki činilac. Barokno pozorište je raspolagalo čitavim arsenalom tehničkih izuma da se postigne ta artificijelnost. Vrhunac je, svakako, pojava realizma u
pozorišnoj estetici, koja je tražila da pozorišna predstava prikaže događaje »kao u životu«. Za takvo stvaranje iluzije, za takvu kopiju prave čovekove stvarnosti, bila je potrebna čitava složena tehnologija efekata, trikova i varki, da bi pozorišni čin »ličio na život«. Sve je to, iz bitno tehničkih razloga, uslovljavalo »zatvaranje« pozorišnog čina u ograničen prostor, u tamnu kutiju iluzionizma, u kameru opskuru umetničke neistine... U slobodnom prostoru pozorište je - slobodno. Ono je slobodno u pogledu širine umetničkog izražavanja, ono je slobodno u pogledu primanja, pripada svim ljudima. Ne mogu da Vam opišem svoje uzbuđenje kada sam prvi put doživeo na Slobodištu u Kruševcu da moju predstavu gleda i sluša više od dvadeset hiljada ljudi... Kada je reč o »ambijentalnom pozorištu«, valja utvrditi dve okolnosti: prva je sociološka, a druga teatrološka. »Slobodni prostori« na Dubrovačkim ljetnjim igrama, na primer, gde je vrlo ograničen broj mogućnih gledalaca - nisu pravi pozorišni slobodni prostori. Oni su od početka bili elitistički i takvima su ostali sve do danas. To je pozorište za »odabrane«, budimo otvoreni, najpre za odabrane po njihovoj finansijskoj moći. Koja je razlika između takvog »slobodnog pozorišta« i recimo kruševačkog Slobodišta, u čije se gledalište dolazi bez ulaznice i kuda se, pored žitelja grada-domaćina, svake večeri sliva reka ljudi iz okolnih sela... Između ta dva ekstremna oblika pozorišta u slobodnom prostoru, prvog elitističkog i drugog uistinu narodnog, nalaze se sve varijante pozorišta u slobodnom prostoru, svi festivali, smotre, sve leteće grupe i tako dalje... Funkcija slobode jednog pozorišnog čina je u obrnutoj proporciji prema vrsti slobodnog prostora u kome se taj čin događa... U tome i leži sociološki značaj pozorišnog slobodnog prostora. Teatrološki posmatrano, svaki pozorišni čin u slobodnom prostoru mora da ima najmanje dva elementa: - ono što se događa u slobodnom prostoru; - onaj ko to događanje prati, vidi, percipira. Teza Pitera Bruka da je za pozorišni čin potreban prostor i čovek koji u njemu hoda nepotpuna je. Ako to »hodanje« niko ne vidi, nema pozorišnog čina! Veličanstvena skulptura, zatvorena u praznoj sobi, nije još skulptura. Valja otvoriti vrata i - videti je! Bez tog viđenja nema pozorišta, pozorišnog čina. U svom eseju o »uličnom pozorištu« Bertolt Breht je isključio namerno događanje, svodeći ga na slučajni događaj na ulici. Ali nije isključio posmatrača, onoga ko taj događaj vidi, prati, u kome na određeni način učestvuje. Uostalom, kao što je poznato, upravo su tu, na prvim analizama »uličnog prizora«, počeli da se formiraju osnovni principi Brehtovog epskog pozorišta, oslobođenog iluzionizma artificijelne vrste... Jedna od bitnih i značajnih tema u teoriji pozorišta je svakako rasprava o prirodi, oblicima i značenju iluzije. Do koje mere
pozorište treba da stvara iluziju nečega ili o nečem, a do koje mere i preko koje granične linije ta iluzija postaje umetnička neistina, ljudska lažna slika? Moja iskustva sa predstavama u slobodnom prostoru su, verovatno, najzanosniji deo moga dugogodišnjeg rediteljskog rada. Vaše precizno pitanje upućuje odgovor ka formulisanju jedne estetike ambijentalnog pozorišta. Međutim, to je materija jedne obimne studije, dovoljno analitički zasnovane na konkretnim primerima predstava u slobodnom prostoru. Nisam uveren da bi, u nekoliko sažetih rečenica ovom prilikom, to moglo efikasno da se učini. Zbog toga Vas molim da se u odgovoru na Vaše pitanje zadovoljite s nekoliko opštih karakterizacija o pozorišnom činu u slobodnom prostoru. a) Slobodan prostor ukida »misterij« pozorišta i oslobađa ga: čini ga sastavnim delom naše neposredne ljudske stvarnosti. b) Slobodan prostor uspostavlja jednu vrstu ontološke veze između prostora, sredine u kojoj se pozorišni čin odigrava i samog tog čina. To što pozorišni čin saopštava ima svoje korene u onom što ga okružuje, u neposrednoj prirodi, u stvarnom čovekovom svetu. Ontološkom nazivam tu vezu stoga što se zbiva jedna izuzetna sinteza: čovek-gledalac pripada tom svetu koji ga okružuje, a pozorišni čin se odigrava u njemu. Znači on se stvarno odigrava s gledaocem, a ne samo za njega. c) Glumac, čovek koji treba nešto da saopšti nekom ko to očekuje (bez obzira na sredstva saopštavanja), postaje odjednom i sam oslobođen. Jedan čovek sam pod svodom vasionskim je duboko dramatična čovekova sudbina. Čovek pod fabrikom reflektora na cugovima i rasvetnoj mašineriji, čini mi se, počinje da gubi od svoje ljudske, autentične egzistencije... On postaje super-marioneta uvaženog sera Gordona Krega... d) Dimenzije slobodnog scenskog prostora daju sasvim drugačije značenje scenskom događaju. Javljaju se amplitude ne samo monumentalnosti, koja je i manje bitna, već jedne vrste »iradijacije«, da je tako uslovno nazovem. Scenska ekspresija se širi, ničim zaustavljena, ide dalje od percepcije gledalaca, ide u kosmos... Zamislite scenu antičke tragedije, na jednom kamenitom prostoru, u kojoj se glumac, čovek vičući, obračunava s bogovima... To dopire do »kosmosa«. U pozorišnoj zgradi, pod uslovom da je akustika sale dobra, taj glas čovekov dopreće najdalje do poslednjih galerija... Da bi se ovaj fenomen bolje shvatio, treba se zainteresovati za fenomen pevanja. Šta je pevanje? Zašto čovek peva? Zašto je počeo i da peva? e) Slobodan prostor obezbeđuje masovnost gledalaca. Takav prostor postaje činilac stvarnog narodnog pozorišta, pozorišta masa. f) Predstava u slobodnom prostoru, pod dnevnim svetlom, pod suncem, bez komplikovane tehničke mašinerije standardne pozornice, donosi jedan novi estetski kvalitet - donosi neposrednu ljudsku istinu. Komponujući predstavu, ili prikaz bilo koje druge vrste, reditelj ima šansu da do kraja humanizuje scenski čin. Slobodan scenski prostor ukida ograničenja pozornice, on »otvara svet« i sve umeće reditelja treba da bude usmereno ka tome: kako će i u kojoj
scenskoj funkciji postaviti živog čoveka u tom »otvorenom svetu«. Zanimljiv je jedan podatak. U jednoj predstavi (bila je to manifestacija posvećena danu oslobođenja, na dramatizovane tekstove Branka Miljkovića), reditelj i scenograf su pokušali da načine paravanske »ferzacštike«, koji bi u tamnoj gami, predstavljali grupe ljudi. Slobodan scenski prostor, koji ne trpi lažne teatarske iluzije, odmah je odbacio te elemente. Oni su zazvučali u tom slobodnom živom prostoru - mrtvo. I uklonili smo ih. Jedna od bitnih psiholoških razlika između slobodnog scenskog prostora i artificijelno zatvorene klasične scene je upravo u tome: prva živi i podnosi u sebi sve što je autentično, živo. Druga je mrtva, artificijelna. Ona podnosi sve lažne pozorišne trikove. Sve što se događa u slobodnom prostoru - verujemo. O scenskom događaju koji se odigrava na zatvorenoj pozornici moramo da se uveravamo - moramo da pristanemo na iluziju, na poznati princip »kao da«... Ideal autentičnog pozorišta je scenski čin iz koga je isključeno svako »kao da«, svaka zamena za stvarnost. Na žalost, to svi reditelji iz svoje prakse znaju, u našim okolnostima, takvo pozorište se vrlo teško ostvaruje... Kad kažem »zamena za stvarnost«, onda ne mislim na svakodnevnu stvarnost koju dodirujemo percepcijom naših čula, već i stvarnost naše imaginacije, stvarnost naše podsvesti. Vi ste svojim umetničkim angažovanjem dali vredan doprinos razvoju Dubrovačkih ljetnjih igara. Iznesite svoje iskustvo iz umetnosti ambijentalne režije koju ste s uspehom ostvarili na dubrovačkim slobodnim otvorenim scenskim prostorima.
Spaić: Što sam o tome imao reći napisao sam u Predgovoru kataloga Letnjih igara za 1964. godinu. Mislim da je praksa potvrdila tamo iznijete teze o odnosu scena - gledalište itd, i tome ne bih imao ništa dodati. (U nastavku, na sugestiju Koste Spaića, donosimo pomenuti tekst kao logičan nastavak odgovora na naše pitanje - prim. R. L.) Što znače jedna vrata na pozornici? U idealnom slučaju ona bi morala značiti sve odlaske i sve dolaske, sve rastanke i sve sastanke. Stvoriti takva vrata, to je umjetnost scenografije. No ako vrata služe jednom dramskom licu samo za ulaženje ili izlaženje s pozornice, onda takva vrata i nisu potrebna, jer doći ili otići s pozornice može se i bez vrata. Jedino moguća vrata na pozornici jesu ona koja daju značaj jednom dolasku ili odlasku. Isto to važi i za prozore, zidove, zgrade, drveće, jednom riječi za scenografiju. No postoji bezbroj mogućnosti, bezbroj mjesta na pozornici gdje ta naša vrata možemo postaviti, ali naći ono jedino ispravno, jedino značajno, to je takođe umjetnički akt onoga koji pronalaženjem tog jedinog mjesta stvara od pozornice scenski prostor. Sve su to pitanja pred kojima se nalazimo kad stvaramo predstavu u kazališnoj zgradi, bez obzira na stil kazališne zgrade, bez obzira da li se to naše traženje odvija na operno-baroknoj pozornici, ili na pozornici s izvučenim proscenijem ili na pozornici bilo kojeg drugog tipa. Definiranje scenskog prostora događat će se uvijek na pozornici. Drugim riječima: varijabilni element bit će uvijek pozornica, a gledalište će biti konstanta. Takozvana scenografija, bolje rečeno oblikovanje gole pozornice za potrebe
jednog dramskog teksta, davanje mogućnosti tom tekstu da se pretvori u pokret, to je stvaralačko otkrivanje prostornih odnosa na samoj pozornici. Ali odnos gledaoca prema tim uvijek nanovo stvaranim prostornim odnosima na pozornici bit će uvijek isti. Odnos pozornica - gledalište fiksiran je jednom zauvijek od arhitekta same kazališne zgrade. I sva naša nastojanja da pronađemo nove pravce i krivulje kretanja na pozornici u biti zapravo ne mijenjaju taj fiksirani odnos scena - gledalište, odnos koji je možda jedan od najvažnijih elemenata u stvaranju kazališne predstave, u stvaranju spoja glumac gledalac, u stvaranju fenomena kazališta. U dijametralno oprečnoj situaciji nalazi se onaj koji želi stvoriti kazališnu predstavu izvan tog fiksiranog prostornog odnosa pozornica - gledalište. Nije kod toga važno da li se radi o nadsvođenom prostoru ili o prostoru pod vedrim nebom, važno je da je taj naš novi prostor što smo ga odabrali za kazališnu manifestaciju bio prije toga namijenjen nekim drugim svrhama, ali da je jednostavno postojao kao dio prirode. U čemu je, dakle, ta dijametralno oprečna situacija u kojoj smo se našli? U traženju novih prostora za kazališne manifestacije gotovo uvijek nailazimo na situacije u kojima nam je od arhitekta ili od prirode već stvoren pogodan prostor za igru, a vrlo ćemo rijetko naći već stvoren prostor za gledaoce. Prinuđeni smo, dakle, da taj prostor za gledaoce, to jest gledalište, stvaramo, a samim tim da stvaramo i prostorni odnos gledalište - pozornica. Gledano s tog aspekta, našli smo se u daleko povoljnijoj situaciji nego u već stvorenoj kazališnoj zgradi, jer pred nama stoje neiscrpne mogućnosti da raznim oblikovanjima samog gledališta stvaramo potpuno nove veze između glumca i publike. Pred nama se otvaraju i nameću nam se potrebe za traženjem novih mizanscenskih rješenja; od našeg izbora ovisi da li ćemo stvarati intimne ili velike kazališne prostore, da li ćemo pred jedan objekat što smo ga izabrali za scenski prostor postavljati gledalište frontalno ili ćemo taj scenski prostor gledalištem obuhvatiti itd. Mogućnosti u oblikovanju gledališta gotovo da su neiscrpni. Sam scenski prostor biva u ovom slučaju formiran i definiran gledalištem. U ovom je, dakle, slučaju konstanta pozornica, a varijabla, koja utječe na konstantu, jeste gledalište. A što se sada događa sa scenskim prostorom; sa zgradama, trgovima, parkovima ili prirodom koju nije oblikovala ljudska ruka; sa svim tim prostorima koji nisu bili stvarani za kazališno-scenske predstave? Drugim riječima, koje kvalitete ti objekti moraju posjedovati da bi mogli postati scenskim objektima, da bi mogli postati umjetničkim scenskim prostorima? Na pozornici u kazališnoj zgradi scenografski objekt ima samo onda svoj puni smisao, svoju opravdanost postojanja, ako je lišen upravo onih upotrebnih osobina koje taj objekt ima u empiriji. Zbog toga realno drvo ili vrata ili zid preneseni direktno iz »svijeta prakse« na pozornicu gube svoj smisao i postaju »neprirodni«, postaju apsurdni. Zalutali su u krivi prostor, s njima ne možemo ništa započeti, nespretni su i beznačajni. Značajnost u vezi sa scenografskim objektom koju smo u kazalištu morali stvoriti umjetničkim aktom moraju već nositi u sebi objekti što smo ih izabrali za naš novi scenski prostor. Scenskim prostorom ne može prema tome postati bilo koja zgrada, bilo koje drvo, bilo koji zid. Samo one zgrade, samo oni trgovi, samo oni prostori koji su doživjeli tisuće ljudskih osobina, komičnih ili tragičnih, i koji još uvijek o njima govore, koji govore o sudbini jedne kulture, prostori u kojima je nevidljivom rukom
ispisana čitava jedna povijest, samo oni mogu postati plodno tle da se na njemu u kratkom trajanju jedne kazališne predstave ponovo rode nove ljudske sudbine, samo oni mogu izgubiti svoje svakodnevne upotrebne vrijednosti i dobiti kazališno-scenske vrijednosti. Od takvih zgrada, trgova i prirode, od takvih značajnih i živih kamenih svjedoka ljudskih sudbina stvoren je i grad Dubrovnik. Osim toga, ne smijemo zaboraviti još jednu važnu činjenicu koja daje Dubrovniku jedinstvene mogućnosti da se pretvori u veliki i novi scenski prostor. To je, u prvom redu, njegova arhitektonska »skladnost«, njegov mediteranski karakter. Kad u Dubrovniku odabiramo jedan prostor (trg, zgrada, park) za scensku manifestaciju, taj se prostor ne izdvaja iz arhitektonske cjeline u koju je uklopljen, on je samo našim izborom došao u fokus naše pažnje za tu izvedbu. Gledalac ga u mašti povezuje sa većom arhitektonskom cjelinom, isto kao što glumac svoj prostor, svoju »pozornicu«, doživljava kao dio te veće cjeline. Iz toga je vidljivo kako se ti tako jasno razdvojeni prostori u kazalištu (pozornica i gledalište) u Dubrovniku kod svake kazališne manifestacije spajaju u jednu jedinstvenu cjelinu. Iz tog aspekta Dubrovnik je kazališni prostor sa bezbroj scena i gledališta, to je čudesni »Njarnjas - grad«, u kome je »svaka liberta«. Iz svega ovog proizlazi nekoliko jasnih postulata u vezi s repertoarom Ljetnih igara i načinom njegova izvođenja. Dubrovačka arhitektura rođena iz mediteranskog duha pobuđuje našu maštu na bezbroj asocijacija u vezi s dramskom literaturom. No čini se kao da bi se dubrovački »scenski« prostori pobunili kada bismo željeli u njima oživjeti djela koja su strana tom mediteranskom duhu, toj klimi, toj atmosferi. Logično je da bazu dramskog repertoara tvore djela rođena u tim prostorima. Držić i Vojnović morali bi postati d o m a ć i autori na velikoj sceni Dubrovnika. Uz njih dolaze u obzir u prvom redu djela koja su svojom poetskom snagom nadrasla nacionalne i prostorne okvire u kojima su rođena, koja govore o bitnim problemima ljudske egzistencije. Nije toliko važno kad su nastala, koliko je važno da se skladno uklope u atmosferu prostora. Besmisleno je davati definitivne propise, »recepte«, izbor ovisi o ličnosti onoga koji taj izbor vrši, kao i o nizu svakodnevnih, često banalnih faktora koji se javljaju kod sastavljanja repertoara. Važno je, međutim, da se ne zaborave činjenice iznesene u uvodu ovog izlaganja. One govore i o načinu samog izvođenja. Bilo bi nelogično prenositi gotove predstave stvorene u kazališnim zgradama u nove i drukčije scenske prostore što ih nudi Dubrovnik. Takve bi se predstave osjećale u Dubrovniku kao »mučenice« na Prokrustovoj postelji. I, napokon, nekoliko riječi o toliko diskutiranom problemu građenja pozornica i scenskih objekata u Dubrovniku. Ako u uvodu ovog napisa postoji i malo estetske logike, onda iz njega vidljivo proizlazi nakaradnost dodavanja umjetno stvorenog scenskog materijala dubrovačkoj arhitekturi. Kao što realni objekti preneseni iz života direktno na pozornicu gube svoj smisao i opravdanost, isto tako u većini slučajeva postaju važni umjetno stvoreni scenografski objekti koje lijepimo na arhitekturu ili prirodu Dubrovnika u svrhu nekog »uljepšavanja«. Ako su takvi zahvati iz bilo kojih razloga neophodno potrebni, moralo bi se pri tome postupati što »bezbolnije«, što diskretnije. No i u tom pitanju, kao uostalom u svim estetskim pitanjima, pametnije je rješavati svaki slučaj pojedinačno nego se slijepo povoditi za utvrđenim pravilima. Svako umjetničko djelo, prema tome i svaka predstava (ako jeste umjetnost), nosi u sebi s v o j u estetiku.
Ova razmatranja, možda i suhoparna, smatrali smo potrebnim, da bi se u neke probleme oko Ljetnjih igara unijelo više rada. Pored beogradskih pozorišnih scena i scene SNP Vi ste režirali i u Subotici, Kragujevcu, Somboru i Sarajevu. Kakva su Vaša iskustva kao reditelja s tih umetničkih gostovanja? Treba li reditelj da bude vezan za jednu matičnu kuću ili da deluje kao slobodni dramski umetnik?
Đurković: Reditelju je mesto, kao i glumcu i zajedno s njim, tamo gde se predstava stvara - u pozorištu, bez obzira na organizacioni oblik učešća. Između stalnog reditelja pozorišta i reditelja koji je stalno u pozorišnom životu - ima više mogućnosti. Dilema: stalni reditelj u pozorištu ili reditelj kao gost, - nije umetničko pitanje danas, to je naše društveno pitanje u kolektivnom umetničkom radu. Najlepša mogućnost je u nas godinama neostvariva: »svoje« pozorište reditelja i glumaca koji slobodnom voljom udružuju svoje mišljenje o umetnosti. Danas je u nas lakše sklopiti brak i razvesti brak nego sklopiti ili rasklopiti umetnike koji hoće da žive i rade zajedno ili to više neće. Dešava se - meni se to desilo na rediteljskom gostovanju u Sarajevu i u Somboru, ali i u mom Novom Sadu gde nisam gost i kada gost jesam - pa se sklopi takva »podela« koja privremeno zaživi u jednom projektu kao celo i svoje pozorište. Samo zbog takvog čistog pozorišnog života na probama i oko predstave vredi spremati kofere. A da li je dobro da reditelj menja glumce s kojima radi ili je bolje da godinama proba s istim glumcima? Ja češće radim s istim glumcima i upoznao sam trenutak kada se s nekim glumcima radi bez reči. Ovde važi replika koju Breht vrti u Kavkaskom krugu kredom: čim nešto dobiješ nešto si izgubio, čim izgubiš nešto - istovremeno nešto dobijaš. Režirali ste i u teatrima u unutrašnjosti Jugoslavije. Kakva su Vaša rediteljska iskustva s tih gostovanja?
Belović: Ne volim pojam unutrašnjost. Jedanput sam već rekao da takozvana mala pozorišta znaju, u dobrim trenucima, da budu velika, kao što takozvana velika pozorišta znaju često da zataje i budu mala. I u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, i u inostranstvu, i u manjim ansamblima, i s amaterima, radim na sličan način. Postavljam maksimalne zahteve i glumcima i sebi ali, naravno, menjam rediteljsku taktiku i strategiju u zavisnosti od dela i ansambla. Prvi mi je cilj da oslobodim glumce straha pred novim delom i da iz svakoga izvučem najviše. Glumci velikih pozorišta su često zasićeni i predaju se snobovskim raspoloženjima, dok u ansamblima u kojima nema filmske i TV konjunkture možete naići na izuzetnu usredsređenost i smisao za saradnju. Sećam se jednog davnog leta kada sam u Novom Pazaru radio Krstaricu Auroru Lavrova. Na te probe odlazio sam s istim trepetom s kojim
idem na probe s najvećim profesionalcima. Stvar je u suštini pozorišne igre i rediteljskog poziva. Pozorište je tamo gde su daroviti ljudi koji žele da stvore pozorišnu celinu, predstavu koja će nešto određeno i nadahnuto reći savremenicima. Trebalo bi da svi reditelji češće gostuju van najvećih centara. Potrebno je stvoriti mrežu pravih pozorišta u celoj našoj zemlji. Režirali ste i na više jugoslovenskih scena. Kakva su Vaša iskustva sa tih rediteljskih putovanja po našoj zemlji?
Paro: Osim u Zagrebu, režirao sam u Tuzli, Mostaru, Rijeci, Dubrovniku, Prištini, Novom Sadu, Karlovcu, a ove jeseni radit ću u Ljubljani, imam u planu Banja Luku itd. Iz ovoga je vidljivo da rado režiram izvan Zagreba. Svaka promjena stimulativno djeluje na redatelja. Redatelj u stalnom angažmanu u nekom teatru nužno mora iscrpsti svoje interesovanje za uvijek iste glumce, i vice versa. Nije čudo što su Gavella i Stupica bili tako često u pokretu. Osim toga, zna se dogoditi da neki manji ansambl u unutrašnjosti podstaknut dobrim redateljem-gostom nadmaši sam sebe i napravi veliku predstavu. Ima, međutim, slučajeva kad redatelji-gosti koriste svoj autoritet da bi od nekog manjeg teatra pravili poligon za vlastite uspjehe po raznim festivalima. Također se događa da redatelj-gost »preštanca« i nekoliko puta svoju režiju i tako u najkraće moguće vrijeme i bez redateljskog angažmana pobere pare. Mene je na gostovanja u pravilu mamio neki interesantni projekt kojeg nisam uspio realizirati u Zagrebu.
