J U A N CA RL OS ONETT I: L A A V E N T U R A D E L A E S C R I T U R A
But in afiction,in a dream of dream of passion passion (II.ii.536) HAMLET (II.ii.536)
iccióón aut orre fle xiv a conv iert e e n materia narrativa l a pro L a ficci p i a e n u n c i a c i ó n de d e textos q u e cuestionan e l pro ces o creativo e n s u mismo devenir, devenir, procedimie nto que la vanguardia histó rica convierte e n factor predominante de la actividad literari a y l a posmodernidad parece haber llevado a límites extremos. C o n e l agotamiento del realismo mimé ti co la acci ón narrada se subordina a los c ó d i g o s d e la prod ucc ión literaria, originán dose una narrativa proteica e imprevisible qu e privilegia l a no no ción d e ficción y transforma e l acto d e cont ar historias en una aventura de la escritu ra. Las rupturas innovadoras q u e fomentan lo s movimientos d e vanguardia se manifiestan manifiestan claramente e n l o s pr im ero s relatos relatos d e O n e t t i y en los artículos progr amáti cos q u e redacta e n for ma paralela e n M archa. Estos último s, "L a pied ra en el char co" y lo s editoriales q u e escribe d e 1939 a 1941, ponen d e relieve e l d i á l o g o q u e entabla l a obr a artística c o n e l m e d i o cultural e n q u e surge. Son crónicas concebidas como provocación, para r o m p e r há bit os mentales conf ormistas e impulsar u n cambio e n un a épo ca insensible insensible a toda forma d e e x p e r i m e n t a c i ó n y de b ú s q u e d a expresiva. Con e l transcurso d e l tiempo h a n adqui l estrategia van rido el valor d d e manifiesto per sonal — p r i n c i p a l se atribuye l a tarea explí cita d e guardista— d e u n escritor q u e se abrir nuevos caminos, o , c o m o é l mism o dice, con iro nía , "me esas n o adjudico l a misión d e salvador d e nuestras letras". E n esas tas se plantea e l estancamiento d e la literatura literatura naciona l ("vivi m o s l a m á s pavorosa de las decadencias"), se d e m a n d a una
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ruptura total con las modalidades heredadas ("volver la espalda a u n pasado artístico artístico irremediabl emente inút il") , u n abandono d e l provincialismo telúrico y un distanciamiento de la solemni dad esteticista de "plumíferos sin imaginativa, graves, frondosos, pontificadores con la audacia paralizada". Pretende desacarto nar toda pretensión académica (más que a ningún otro admira al escritor "anti-intelectual") e insiste en la necesidad de im poner una literatura urbana, que refleje la situación del habi tante de la ciudad moderna. Propone, sobre todo, interiorizar l a narrativa ("que el creador de verdad tenga la fuerza de de vivir solitario y mire dentro suyo"), renovar sus formas ("expresarse c o n un a técni ca nueva, aú n desconocida") y vivificar su lengua je j e , qu e debe ser "espontáneo e inconfundible, [un] Instrumen to apto para la expresión total", como anota en un editorial de 1939, 1939, op ort una men te titula do " U n a voz que no ha sonado" 1 . E n las la s mismas fechas, Onetti publica tres obras narrativas don de se define plenamente su visión artística: El pozo (1939), " U n sueño realizado" (1941) y Tierra de nadie (1941). nadie L a multiplicidad de los niveles de enunciación se encuentra ya en sus sus primero s relatos, relatos, cobra im por tan cia pri mo rd ia l a par par tir ti r de L a vi da breve (1950), marcada por una progresiva com plejidad y ambigüedad, y una formulación autoparódica en habl ar al vien- sus obras más recientes, en particular en Dejemos hablar (1979), irónica reescritura de un mundo propio. Dos relatos t o tempranos evidencia n la mae str ía de One tt i para hacer objeto de narración al proceso de narrar — E l pozo y "Un sueño reali zado". Ambos adquieren una modulación autoconsciente y metanarrativa, do nd e la pr es en ta ci ón de los hechos se entre cruza c o n una reflexión sobre la creación artística; los dos son textos de conv erge nci a (y distan ciamie nto) de las las propuestas innova doras de la vanguardia histórica. N o deja de ser ser revela dor que On et ti escrib iera —se g ún su propio testimonio— la primera versión de El pozo en 1932, en pleno auge de la prosa vanguardista 2 . Cabe recordar que ese mis mo a ño redacta su pr im er cuento pu bli cad o, "A ven ida de MayoDiagonal-Avenida de Mayo" (aparece e l 1Q de enero de 1933), e n el que adopta un procedimiento propio de la vanguardia, la simultaneidad de asociaciones mentales y espaciales, la interioJUAN CARLOS ONETTI, Réquiem por Faulkner y otros artículos, ed. J . pp . 56, 30, 19, 30, 19, 31, 44 Ruffinelli, Arca-Calicanto, Montevideo, 1975, pp. y 18, respectivamente. 2 ONETTI , "Por culpa de Fantomas", CuH, 1974, 1974, n ú m . 284, 284, p. 223. 223. X
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rización de la experiencia. En este relato introduce u n pri nci pio creativo que singul ariza su quehac er lit erari o: la ín ti ma re la ci ón dialéctica entre la aventura real y la so ña da , el despla zamien to a lo imag inar io para exp andi r la iden tid ad del yo. U n hom bre solitario transita por las avenidas de Buenos Aires dejándose lle var po r la im ag in ac ió n, po r la ficción de ser otr o en un ám bi to hostil y alienante. Esta disposición a soñar despierto le confie re al mu nd o onettiano u n carác ter onír ico cercano a tendencias surrealistas —y señ ala , po r otra parte, el enlace gene rac ion al con Felisberto Hern án de z. Transformar una experiencia con creta en una actividad subjetiva, inventarse identidades posi bles (su tercer cuento se titula, justamente, " E l posible Baldi", 1936), implantar simulacros o refugiarse en autoengaños, son m o d o s de representar una existencia que tiende a volverse en soñación, como si vida y literatura fueran mundos intercam biables. El ensoñamiento diurno nace de un inconformismo esencial co n lo rea l objetivo y co n todo pen sam ien to ló gi co q ue relegue la imaginación auna función subordinada. Permite, asimismo, ahondar en deseos inconscientes que la razón no pue de captar ni apenas vislumbrar.
UNA VOLUNTAD LITERARIA
L a publicación de El pozo no tuvo ninguna repercusión; sólo recibió un comentario en la prensa montevideana —una sagaz reseña de Francisco Espinóla, quien intuye que la novela apor ta "un estremecimien to nue vo" a la literatura urugua ya 3 . No es de extrañar que una obra que irrumpe a contracorriente en un ámbito poco propicio al cambio haya pasado totalmente inad vertida. El propio Onetti señala, en la crónica i n i c i a l de Mar- cha, "la ostensible de pr es ió n lite rari a que caracteriza los últ imo s años de la actividad nac io na l" y la falta de inqu iet udes que re nue ven el curso de las gene raci ones : "Esto in du ce a pensar en u n país fantástico en que de pronto hubiera desaparecido la ju ventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre la misma h o r a " 4 . P or su riq uez a inventiva y po r la cr ea ci ón de un a ima FRANCISCO ESPÍNOLA, "El pozo, d e j . Carlos Onetti", El País, 1 8 septiem bre 1 9 4 0 . Recuperada po r WILFREDO PENCO, Correo de los Viernes, 1 8 noviembre 1 9 8 3 . Recogida y comentada po r A N A INÉS LARRE BORGES , " E s p í n o l a escribe la primera valoración de El pozo", Brecha, 2 3 octubre 1 9 8 7 , p. 3 1 . Réquiem por Faulkner, p. 16. 3
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gen plurivalente de lo real, El pozo es u n punto de referencia ineludible, u n texto de fundación de la narrativa hispanoame ricana contemporánea. C o n él se instaura, definitivamente, una literatura urbana con proyección universal 5 . A l reeditarse l a novela e n 1965 — a 26 a ñ o s de su publica c i ó n — Ángel Rama i n i c i a el proceso de r e c u p e r a c i ó n de u n l i bro que pa re cí a destinado al olvido . Par a Rama, el vací o afectivo y físico del narrador "genera la imperiosa necesidad de escribir", una actividad compensadora de su soledad e incomunicación, d r a m á t i c a m e n t e confesional, que se trasunta en la "posición antiliteraria" que caracteriza l a n a r r a c i ó n 6 . L a novela se plan tea como una confesión espontánea y directa, pe ro l a distancia crítica que impone u n texto e nfoca do en el acto mismo de na rrar pone de relieve n o tanto e l testimo nio existencial com o una voluntad literaria. L a urgencia autobiográfica de Eladio Linacero nace de una toma de conciencia d e su marginalidad y enaje namient o radi cal; su relato representa l a lucha de quien intenta reconquistar momentos de pl en it ud subjetiva y de arm oní a social a través del acto de escritura. Las "memorias" que escribe durante l a vís pera del dí a en que cumple 40 año s parecen tener l a firmeza tranquilizante d e la narración realista, l a confiabilidad de una experiencia personal. Sin embargo, n o se busca l a mimesis de un testimonio verificable en la inmediatez cotidiana, que corro bore l a autenticidad de lo enunciado. E l estrato propiamente narrativo queda subordinado a los a ñ o s de la imaginación, a las diversas posibilidades de exist encia vividas subjetivamente, que trascienden y anulan e l ám bi to pre tend ida ment e objetivo de l a hist oria contada . L a evocación del pasado permite establecer las conexiones entre la s circunstancias rememoradas y las derivaciones imagi narias d e un homb re que transforma toda situ aci ón e n imagen de su deseo. Acechado por e l calor, e l hastío y l a sordidez de la p e n s i ó n donde vive, sin vínculos humanos (s u mujer l o h a de j a d o , n o tiene amigos ni trabajo), Eladio se refugia en la escriE n Onetti: el ritual de la impostura, Monte Avila, Caracas, 1981, dedico un extenso c a p í t u l o a El pozo. La presente lectura no es una repetición de ese estudio, sino el resultado de nuevas reflexiones que complementan el tra bajo anterior. 6 ÁNGEL RAMA , "Origen de un novelista y de una g e n e r a c i ó n literaria", en ONETTI, El pozo, Arca, Montevideo, 1965, pp. 66 y 69. Todas las citas de la novela se hacen de esta edición. 5
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tura de sus memorias . Su ima gi na ci ón tiende a crear formas m á s a rm ón ic as de conv ivenc ia, a transmutar soledad, fracasos, odios y obsesiones en proyecciones del ensueño, a inventar un m u n d o d on de existe amor , amistad, co mu ni ca ci ón y solidari dad . Cad a ficción escr itur al rect ific a un a ca ren ci a en la vi da de u n hombre sin otras con vicci ones má s allá de l acto de esc ribir. E l ultraje a A n a Ma rí a en la casita del ja rd in er o en Ca pu rr o, ocurrido en su adolescencia, es el "suceso real" que genera "la aventura de la cabana de troncos" en Alaska; es decir, la ac tualización temporal de Eladio transfigura el engaño y el sa dismo en una imagen de amor inocente y natural, el desprecio de A n a Mar ía en entrega amorosa, la violencia en caricia. Toda s las demás situaciones de la novela existen como reflejo de un yo escindido que construye aventuras imaginativas con los ma teriales de su propia desolación, en su eñ os poblados co n las pro yecciones de sus deseos insatisfechos. L a sencillez co lo qu ia l y la espon tane idad conv ersaci onal — e n g a ñ o s a m e n t e antiliterarias— distinguen netamente la no vela desde su mismo comienzo: "Esto que escribo son mis me morias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé d ó n d e " (p. 6). L a his to ria na rr ad a se desenvuelve con naturalidad, pero el fluir reme mora nte es in terrumpido reiteradamente por los comentarios de un narra dor consc iente de su co nd ic ió n de escritor: Dejé de escribir para encender la luz y refrescarme los ojos que me
ardían. Debe ser el calor. Pero ahora quiero hacer algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gus taría escribir la historia de u n alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños (p. 8). Eladio anticipa despectivamente una determinada actitud re ceptiva: "T am bi én po dr ía ser un pla n el ir contan do u n «suce so» y un su eño . Todos q u e d a r í a m o s contentos" (p. 9); e intercala acotaciones que revelan el distanciamiento que hay entre el acto de enunciar y lo enunciado: "Después de la comida los muchachos bajaron al j a r d í n . (Me da gracia ver que escribí ba j a r o n y n o bajamos). Ya entonces nada tenía que ver con nin guno" (p. 10). El relato llama la atención sobre los problemas creativos de un narrador que declara no saber escribir: "Otra advertencia: no sé si caban a o ch oza son si nó ni mo s; no tengo
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diccionario y muc ho menos a quien preguntar. Como quiero evitar u n estilo pob re, voy a emplear las do s palabras, alternán dolas" (p . 16); l a complicidad i rón ica presu pone u n lector aten to, puesto que repite caba na diecisiete veces y n u n c a m á s usa choza. L a carga ilocutoria que tiene l a e n u n c i a c i ó n pone de re lieve l a dis posi ció n metadiscursiva de u n texto qu e se vuelve in cesantemente sobre sí mism o: Si hoy quiero hablar de los sueños, no es que no tenga otra cosa que contar. Es porque se me da la gana, simplemente (p. 8);
Releo lo que acabo de escribir, sin prestar mucha atención, porque tengo miedo de romperlo todo. Hace horas que escribo y estoy contento porq ue n o me canso ni me aburro . No sé si esto es interesante, tampoco me importa (p. 20); Pero esto tampoco tiene que ver co n lo que me interesa decir (p. 3 7 ) .
Se asiste así al proceso de e l a b o r a c i ó n de u n relato en su pro pio devenir, a c e n t u á n d o s e l a reflexió n sobre l a naturaleza de la escritura. Es decir, se desplaza e l interés de las memorias de Eladio al acto de contarlas en u n texto que no deja de aludir a su condición de ejercicio literario. E l continuo cuestionamiento de los enunciados y l a reite rada anticipación o replanteo de historias, alternando hechos, s u e ñ o s o ensueños, difieren l a crónica circunstancial de Ela dio. S u pl an expreso es evocar u n suceso vivido p or él mism o, darle credibilidad a l o escrito; sin embarg o, l a libre asociac ión de unidades espacio-temporales desplaza l a historia qu e recompon e, defraudando las expectativas de l lec tor —y , natural mente, reteniendo su atención. L a segm ent aci ón del texto e n dieciocho fragmentos, separados p o r espacios e n blanco, que se yuxtaponen según u n montaje de c ará cte r evocativo e ima ginativo aparentemente arbitrario, da a los incidentes narra dos una relativa a u t o n o m í a . Eladio cuenta episodios de su vid a en e l o r d e n en que vienen a su mente, salta de un o a otro según sus vaivenes anímicos, creando u n entr amad o digresivo y discontinuo carente de toda lógica conve ncion al 7 . JAIME CONCHA sugiere que hay una "regla general" que regula la nove
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la, el "procedimiento dilatorio de introducir situaciones enteras e igual mente importantes antes de cump lir con lo anunc iado" ("Conciencia y subjetividad en El pozo", en Juan Carlos Onetti, ed . H . J . Verani, Taurus, Ma drid, 1987, pp. 194-195).
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E n El pozo se pone e n práctica l a tendencia a l a heteroge neidad, a l a incongruencia y a la devaluación de los niveles idiomáticos privilegiados q u e opera desde los añ os veinte. L a ú n i c a actividad conocida de Eladio es escribir, pero él mismo se considera u n escritor fracasado, asumiendo a s í u n a postura irreverente frente a la tradición cultural. E n el pri mer segmento de la novela revisa lo que está escribiendo y conc luye: "Es c ierto que no sé escribir, pero escribo de mí mismo" (p . 7) y hacia el final reitera: "Nada más lejos de mí que la idea de mostrar a Cordes que yo también sabía escribir. Nunca lo supo y nu nc a me p r e o c u p ó " (p. 48) . Este deliberado desprecio del estilo eleva do pone de relieve e l carácter insignificante qu e se le atribuye a l a escritura e n nuestra ép oc a, acentuado al redactar sus me morias a lápiz, e n el r everso de las proclamas polí tica s de l obre ro Láz ar o, entre l a mugre y e l calor de una pieza de pe nsión, cuya sordidez se subraya constantemente 8 . Recuérdese como contrapartida e l p o e m a de Cordes, una parodia de u n estilo preciosista y univalente, qu e se deleita con su pr op ia suntuosi dad. Eladio l o reduce a u n m u n d o perfect o do nd e el pescadito rojo disparaba e n r á p i d a s
curvas por el agua verdosa del estanque, meciendo suavemente las algas y h a c i é n d o s e c o m o u n m ú s c u l o largo y sonrosad o cuan
do llegab a a toca rlo el rayo de l u n a . . . U n r u m o r de coro distante s u r g í a de las conchas huecas, semihundidas en la arena del f o n d o (p . 48).
Se trata d e u n me ro alarde i ngen ioso, "u n universo saliendo del fondo negro de un s ombrero de co pa " (p. 48), es decir, fan tasías al margen d e u n proceso social, que no arraigan e n una experiencia vital. L a inferencia es clara: se pone e n evidencia la frivolidad de concebir lo imaginario como un escamoteo eva sivo y narcisista de sligado de dime nsion es hu manas en u n con texto cultural concreto. E n "Propósitos d e año nuevo" (1939), O n e t t i reitera su fidelidad a l a verdad interior y plantea l a necesidad de descar tar l a afe cta ció n cultista tan reverenc iada po r los hombres de letras de entonces: JAIME CONCHA establece una convincente r e l a c i ó n entr e la falta de sig nificación que se le atribuye a la escritura en esta nov ela y en Memorias del 8
subsuelo de Dostoievski (ibid., p. 175).
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Sólo se trata de buscar hacia adentro y no hacia afuera, humil
demente, con inocencia y cinismo, seguros de que la verdad tiene que estar en una literatura sin literatura y, sobre todo, que no puede gustar a los que tienen hoy la misión de repetir elo gios, consagraciones y premios 9 .
E l rechazo de las modalidades heredadas e institucionalizadas ("una literatura sin literatura") se revela, explícitamente, en su d e s d é n po r tod a esti liza ción no rm at iv a o finalidad re tó ri ca que i mp id an la cap tac ión es po nt án ea de un a realidad elusiva e imprev isib le. Su prosa narrativa se sing ulari za po r elaborar una enunciación alusiva y connotativa que tienda a desestabi lizar y corroer la certidumbre cognoscitiva. Se caracteriza, al mismo tiempo, por la búsqueda de un lenguaje que comuni que la inme diate z vivenci al co n absoluta natu ral ida d, sin ser mediatizada por el artificio artístico —sin "rellenar con litera E n El pozo cuenta con un tura", como dirá M o r e l l i en Rajuela . lenguaje c olo qui al que desde entonces adquiere jerarquía l i teraria, dá nd ol e convincente reel abo ra ció n estética a un habla corriente y de gran expresividad popular, actitud que lo apro x i m a a Roberto A r l t , precedente innegable en el ámbito rioplatense 1 1 . Su prosa enlaza niveles verbales divergentes, desde una dimensión lírica, con un tono evocativo (por ejemplo, en los sueños y en la última secuencia de la novela), hasta situacio nes sór di da s, que conservan e l voca bula rio pro pi o de los bajos fondos, co mú n y lunfa rdo (en la pe ns ió n, en el Forte Maka llé y en un bodegón del puerto), de tal modo que el discurso entre cruza diferentes formas i di omá tic as que se pen etr an las unas a las otras, creando así, por convergencia, una lengua viva en constante mut ac ión . Esta mayor conci enc ia de la plu ral ida d de escrituras trae como consecuencia incorporar la diversidad de registros verbales en la voz del narrador, romper con la dis tinción entre le ngua literaria y lengu a hablada, f en óm en o que 10
Réquiem por Faulkner, p. 44. JULIO CORTÁZAR, Rajuela, C á t e d r a , Madrid, 1984, p. 646. Sobre l a e l a b o r a c i ó n literaria del lenguaje oral rioplatense, véanse NOEMÍ U L L A , Identidad rioplatense, 1930: La escritura coloquial, Torres A g ü e r o Editor, Buenos Aires, 1990; y EDELWEIS SERRA , " E l f e n ó m e n o coloquial", Tipología del cuento literario, Cupsa, Madrid, 1978, pp. 153-173. Sobre el vínculo Arlt/Onetti, véase ROSE CORRAL , "Onetti/Arlt o la exploración de algunos va sos comunicantes", en Reflexiones lingüísticas y literarias, t. 2: Literatura, eds. R . Olea Franco y j. Valender, El Colegio de Mé xi co , Mé xi co , 1992, pp. 251-269. 9
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para Bajtín constituye u n aspecto característico de la narrati va a partir de los años veinte 1 2 . L a obra de O n e t t i pone de manifiesto l a insuficiencia del lenguaje como medio de conocimiento y la i n c o m u n i c a b i l i d a d de las experiencias humanas. E n su narrativa el lenguaje deja de ser un instrumento para describir y expl icar los destinos de sus personajes y se convierte e n u n pasaje para una ansiedad vital, revelando su poder alusivo y evocador, su capacidad d e irra diar impulsos vitales complejos y pertubadores. Po r debajo de la trama narrativa y del registro referencial subyace u n trasfondo inquietante que se manifiesta en imágenes, gestos y actitudes, de tal suerte qu e las palabras se van carga ndo de un a expresivi dad no comunicabl e por otras vías. Los hechos que Ela dio cuen ta encubren estados afectivos irreductibles a toda razón, u n comportamiento q u e trata d e reconstruir c o n alusio nes tan genciales, como si toda de scr ipc ión fuera superflua y toda explicación inútil. Par a Onetti, las motivaciones profunda s de los actos humanos so n siempr e inalcanzables: Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda l a verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomará n la forma del sentimiento que los llene (p. 34). De allí la int ens ida d lírica de las evocaciones de E l a d i o , que encubren tensiones anímicas que deben deducirse m á s allá del contenido manifiesto de la historia narrada. D e hecho, todo s sus actos so n equ ívo cos , transfiguraciones oní ric as de su estado anímico y de sus deseos inconscientes. La novela presenta una serie de secuencias que sugie ren el fracaso de las relaciones humanas; con l a adolescente A n a Marí a, co n su esposa Cecilia, con su amante Ha nk a, con e l obrero L áza ro, con l a prostitut a Ester y c o n e l poeta Cordes. L a suma de cada uno de los epi sodios reviste de inusitada intensida d emotiva l a d e s o l a c i ó n d e u n hombre qu e se sabe u n solitario y se contempla en e l espejo de su pr op ia impot enc ia verbal: "L o que yo siento cua ndo mi ro a la muje r desnu da en el camastro n o pue de decirse, yo n o pue do, n o conozco las palabras. Esto, lo que siento, es la verdadera aventura" ( p p . 20-21). V é a s e MIJAÍL BAJTÍN, Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid, 1989,
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pp . 79-81.
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L a "verdadera aventura" de Eladio es l a de l a escritura, l a afirmación de los poderes de la ficción. E n otras palabras, n o hay "verdad" en la experien cia, sólo hay verdad en el relato 1 3 . Las interpolaciones, rectificaciones y comentarios dirigidos al lector privilegian e l co nti nuo trabajo in ventivo de un narrador que torna sus memorias e n u n ejercicio imaginativo y autoconsciente. Se configura así un mod o de narr ar propues to co mo entidad ficticia, como u n proceso de e x p l o r a c i ó n de l a natura leza y los límites de la crea ción literaria. E l paulatino desplazamiento de la confesión espontáne a a u n segundo plano es el factor dominante en la historia q ue cuen ta Eladio: "Hay miles de cosas y podría llenar libros" (p. 7); " P o d r í a llenar u n libro c o n títulos" (p. 23), repite m á s adelan te, y se refugia en el "torrente de i m á g e n e s " (p . 35), e n "l a aven tura de la cabana de troncos", en la invención d e " p r ó l o g o s " a narraciones posibles, relatos susceptibles de variaciones infini tas: "Pero m e quedo con la cabana p orq ue m e obligará a contar un pr ólo go, algo q u e sucedió en el m u n d o de los hec hos rea les hace unos cuantos años" (p. 9) ; "Pero l a aventura merece, por l o menos, e l mismo cuidado que el suceso de aquel fin de año. Tiene siempre u n pr ólo go, casi nunca e l m i s m o " (p. 16). E n l a narrativa vanguardista e l p r ó l o g o se inscribe dentro de una estética de lo fragmentario, de u n a prá cti ca escritural alea toria e inacabada, h ech a de rupturas inesperadas y fecundas. L a f r a g m e n t a c i ó n es un a estrategia esencial de la moder nidad, u n m o d o de expre sión elíptico y discontinuo e n consonancia con l a inestabilidad y disgregación de la imagen del mun do. C o m o señ ala Octavio Paz: "la exp re sió n má s perfecta y viva d el espíritu de nuestra época, tanto en la filosofía como en la lite ratura y las artes, es el fragmento" 1 4 . Esta modalidad de escritu ra digresiva e inconclusa, que no trama u n a histor ia, tiene sus ejemplos m á s representativos e n Fulano de t al (1925) de Felisberto Her nán dez , volumen donde dos de los cuat ro relatos se titulan " P r ó l o g o " y "Prólogo de u n libro q u e nun ca pude empezar"; y es llevada a sus últi mas consecuencias p o r Macedo nio F e r n á n d e z e n M useo de la novela de la Etern a (inédita hasta 1967), "novela" compuesta exclusivamente de " p r ó l o g o s " y d e "títu los" qu e se suceden hasta e l fin de l libro y dedicada a l "lec tor salteado", quien se ve "obligado" a completar l a novela p o r e l V é a s e BERNARD PINGAUD, La antinovela: sospecha, liquidación o búsqueda, Carlos P é r e z Editor, Buenos Aires, 1 9 6 8 , pp . 24-25. OCTAVIO PAZ, Comente alterna, Siglo X X I , M é x i c o , 1 9 6 7 , p. 1 7 4 . 1 3
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autor. L a narrativa se convierte así e n u n proceso e n co ntinuo devenir, qu e tiende má s a l a heterogeneidad y a la discontinui d ad que a su cierre e n u n a tota lida d autosuficiente. Má s allá del gesto vanguardista inicial, esta subversión de lo previsible i m p l i c a u n radical cuestionamiento d e l texto único y definiti vo , qu e ser á una constante de la ficción contemporánea 1 5 . E l despliegue de recuerdos, sensaciones, deseos, fantasías y sueños estimula e l viaje a través de la conciencia. L a urgen cia de Elad io po r establecer u n vínc ulo hu ma no dur ade ro se agota con la noche en que escribe sus memori as, c on la agudización de l a temporalidad y del efecto d e l encierro psíq uico y físic o en qu e se va sumien do. "Esta es la noch e", repite com o leitmo- tiv subjetivo cuando l a e n s o ñ a c i ó n se desvanece co n l a luz de l amanecer, y este sintagma tempor al indefinido m a r c a e l retor no del autoconocimiento, de la p e r c e p c i ó n de vivir en la oscu ridad perpetua. E n e l final reconoce e l acechante transc urrir temporal ( " m i vida n o es m á s que el paso de fracciones de tiempo", p. 52) y queda atrapado p o r l a sordidez d el ent orn o ("solo y entre l a mugre") , rodeado de las "bestias sucias" con quienes convive, cegado por un odio turbio ("Tengo asco p o r todo, ¿me entiende? Por l a gente, la vida...", p. 50) qu e revel a su atormentada inestabilidad e inad aptac ión social. S u refugio en las ficciones compensatorias es la única salida d e l pozo, consciente de u n enajenamiento que sintetiza en un a pe netran te imagen de des ampa ro total: "Esta es la n o c h e . Y o soy u n h o m b r e solitario que fu ma e n u n sitio cual quie ra de la ciudad ; la n o c h e m e rodea, se cumple como u n rito, gradualmente, y yo nada tengo q u e ver c on ella" (p. 53). C o mo arrastrado p o r fuerzas irresistibles se h u n d e e n las aguas nocturnas que llevan su cuerpo exhausto hacia e l anonadamiento: Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. Sonrío en paz, abro la boca , hago c hocar los dientes y muer do suavemente la noche. Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. M e hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran marip osa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fríos y vagas espumas, noche abajo (p. 53). Cf . SYLVIA MOLLOY, Las letras de Borges, Sudamericana, Buenos Aires, 1979, pp. 120-125. 1 5
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N o es difícil advertir, e n definitiva, q u e un a modal idad na rrativa frecuente, e in clus o sobresaliente e n Onetti, se encuentra ya prefigurada en su p r i m e r l i b r o publicado: El pozo condensa una forma de narrar válida po r su carácter de ficción, que pone el énfasis e n el placer de contar, de inventar. Q u é d u d a cabe que esta apertura hacia l o imaginario, l a entre ga sin reservas a la enso ñaci ón como forma de enriquecer u n a existe ncia ena jenad a, su stenta de modo absorbente l a actividad literar ia de O n e t t i a l o largo de sesenta año s.
UNA
POÉTICA DE LA INTERTEXTUALIDAD
Si en El pozo sobresale ya el inter és de O n e t t i en la ficción autorreflexiva, e n " U n sue ño realizado" se introd uce otro procedi miento clave de su narrativa: el discurso c om o interte xtua lida d, la práctica de la escritura fundada e n lecturas previas. T od o texto desa rrolla u n diá lo go secreto o expl íci to c on otros textos que se entrecruzan y se asimilan, se i m p l a n t a e n un a tradició n cultural q u e p r o l o n g a o subvierte. E n este cuento, la s irónica s e insistentes alusiones a H aml et —och o menciones e n los cua tr o primeros párrafos y doce e n total-— desajustan e l proceso de lectura: e l entrecruzamiento de un discurso a lud ido o parodiado llama l a a t e n c i ó n sobre e l acto mi smo de escribir una ficción. E l narrador pretende evocar un acontecimiento del qu e fue u n testigo casual, pero recons truye un a his tor ia e n la cua l el d r a m a de Shakespeare es el intertexto privilegia do. Las refe rencias a l mo de lo venerado rescatan su dim ensi ón histórica y establecen u n horizonte cultural del cuento, qu e se fundamen ta, p o r u n lado, en la interacción de la apariencia y l a verdad ; y que plantea, p or otr o, un a actividad narrativa consciente de su carácter teatral, en la cual los personajes a c t ú a n a l m o d o de actores qu e se entregan a un papel q u e ellos mismos inventan y n o r m a l i z a n . O como dice Hamlet: " T h e play's the t h i n g " (II.ii.590) —play, e n su doble sentido de drama y juego 1 6 . L a apertura del cuento introduce e l intert exto, co mo "broL a c r í t i c a ha mencionado ya el motivo hamleteano, sin desarrollarlo: KATALIN KULIN, J C O : « U n s u e ñ o r e a l i z a d o » " , Acta Luterana (Budapest), 1 9 ( 1 9 7 7 ) , 7 1 - 7 6 ; H A R R I E T S . TURNER , " D i n á m i c a reflexiva en dos cuentos de Onetti", CH(8)t pp . 6 4 5 - 6 5 2 ; DAVID LAGMANOVICH , "Acotaciones a «U n s u e ñ o r e a l i z a d o » " , Juan Carlos Onetti, pp . 205-216; ILÁN STAVANS, "Onetti, el teatro y la muerte", Latin American TheatreReview, 2 5 ( 1 9 9 1 ) , 1 0 7 - 1 1 3 . 1 6
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ma" fundada sobre una mentira (el haberse arruinado Langman, e l empre sario teatral q u e narra, p o r representar a Sha kespeare: " L a b r o m a l a ha bí a inventado Blanes. .. —Po rq ue usted, naturalmente, se arr uinó dando el H aml et"). O tambi én: "—Sí, ya sabemos. Se h a sacrificado s iempre po r e l arte y si n o fuera por su enlo quec ido amo r por el H a m l e t . . . . Y má s ade lante: " Y as í fue que pude vivir los veinte años sin saber q u é er a el Hamlet, sin haber lo l eí do, pero sabiendo, p o r l a inten ción que veía en l a cara y el balan ceo de la cabeza de Blanes, que el Hamlet era el arte, e l arte p u r o , e l gran a rte.. ." (p. 8) 1 8 . L a lec tura de " U n sueño realizado" es guiada implí citame nte por las reminiscencias de un d r a m a q u e responde a mecanismos de ocultamiento y simulacro, a imprevistas invenciones y desdo blamientos q u e p o n e n e n tela de juicio toda realidad. Hamlet, u n s o ñ a d o r , posterga enfrentarse c o n l a verdad —matar al rey, su tío y padrastro, para vengar l a muerte de su padre— y desplaza la venganz a hasta el mome nto de su prop ia muerte. El destino le asigna u n papel que él subordina a una serie de puestas e n escena de roles q u e enmascaran sus actos y se transforman e n una c ondición de la convivencia. E n este sentido, Hamlet se inventa a sí mismo; si no está dispuesto a ac tuar para resolver e l p r o b l e m a que lo atormenta, "ac túa" al m o d o de un actor poseído por un papel tras otro. Cad a escena le ofrece l a o p o r t u n i d a d de representar un a serie de situacio nes autoconscientes que proyectan un Hamlet que es más una c r e a c i ó n de la ficción q u e un a víct ima de l destin o: vengado r, loco, pr ínci pe de sp ose íd o, hijo obediente, enf ermo de amor, revoltoso, poeta, tonto ingenioso, hombre de acción. Llevado por e l papel q u e representa, Ham le t establece una irrealidad dentro de otra q u e i m p i d e saber d ó n d e t e r m i n a l a vida y comienza l a ficción19. E n " U n su eñ o realizado", la presencia de una ex céntri ca mu j e r de edad ind efi nid a, vestida con la ro pa anticuad a de "una jovencita d e otro siglo" (p. 9) , de un a extranjera ("la voz, u n poc o española", p . 10), pone e n ma rc ha el proces o creativo. L a llegan 7
JUAN CARLOS ONETTI , " U n s u e ñ o realizado", Cuentos completos, CEDAL, Buenos Aires, 1967, p. 7. Todas las citas del cuento se hacen de esta edición. Langman hace eco a q u í de la h i p ó t e s i s r o m á n t i c a , que suscribe EUGENIO MARÍA DE HOSTOS en 1873: "Nunca ha producido el arte una crea ción más pura", Hamlet, Edic iones Inti, Buenos Aires, 1953, p. 40. V é a s e MAURICE CHARNEY, Hamlet'S fictions, Routledge, New York, 1988. Agradezco a d e m á s los útiles comentarios de Richard Levin. 17
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da de u n forastero que rom pe co n la ru ti na de l nar rad or y viene a llenar un vacío en su vida es u n estí mu lo narrati vo constante en Onetti, c o m o ya s e ñ a l a r a Josefina Lu dm er 2 0 . L a mujer apa rece como la sombra de un tiempo inme mori al en el ca lor sofo cante de "la siesta que hab ía durado un mo nt ón de a ñ o s " (p. 13). Es una anomalía e n u n pueblo de provincia —com o l a apari ción de un fantasma en el castillo de E l s i n o r e — q ue provoca la i m a g i n a c i ó n d e L a n g m a n en la tediosa rutina e n que vive. L a mujer carece de bio gr af ía y hasta de nomb re; nin gún víncu lo l a une a los de má s. Es, en el sentido de Ro la nd Barthes, un a "figura", es decir, una config uració n imperso nal y anacrón ica de relaciones simbólicas 2 1 . Irrumpe con gestos y movimientos de muchacha, c o m o si entrara e n escena "tras una puerta encor tinada" (p. 9) , afect ación teatral que c o n d i c i o n a l a iniciación de l a escritura. A l verla po r prim era vez Lan gm an la juzga "una pobre loca" (p. 8), u n "bicho raro " (p . 11), y l a desconcertante apariencia de la recién llegada l o incita a reconstruir una his toria, a descifrar u n secreto, u n enigma. L a frec uent e predis p o s i c i ó n onettiana a privilegiar l a c o m u n i c a c i ó n n o verbal (gestos, miradas, muecas, posturas) desencadena una explora ción especulativa, una elab ora ció n hip otét ica qu e borra el referente. Langman conjetura e infiere l o impr evis ible , descubre signos premonitorios que vaticinan —a de má s de la locu ra— una "muerte repe ntin a" (p. 10). Co mo autor y director de su propio drama, crea un guión que le per mit e hacer alarde —co mo tantos otros narradores onettianos— de su po der para deducir profecías infalibles. M i r a r imaginando es un punto d e partida usual e n O n e t t i e i m p l i c a aceptar un desafío a fabular, a construir historias: N o voy a deci r que a la pr im er a mi ra da .. . yo a d i v i n é lo que h a b í a adentro de la mujer ni aquella cosa como una cinta blanduzca y fofa de locura que h a b í a ido desenvolviendo, arrancando con suaves tirones, como si fuese u n a v e n d a p e g a d a a una herida, de sus a ñ o s pasados, solitarios, para venir a fajarme con ella, como a un a mo mi a, a m í y a algunos de los d í a s pasados en aquel sitio a b u r r i d o , tan abrumado de gente gorda y mal vestida... T e n í a el
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JOSEFINA LUDMER, Onetti: los procesos de construcción del relato, Sudameri
cana, Buenos Aires, 1977, p. 20. 21 ROLAND BARTHES, S/Z, Hill an d Wang, New York, 1974, p. 68. Citado po r ROLAND S. MÉNDEZ-CLARK, Onetti y la (in)fidelidad a las reglas del juego, Uni versity Press of America, Lanham, M D , 1993, p. 86.
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pelo casi gris peinado en trenzas enroscadas y su vest ido corres
p o n d í a a una vieja moda; pero no era el que se hubiera puesto u n a s e ñ o r a en los tiempos en que fue inventado, sino, t a m b i é n esto, el que hubiera usado entonces un a adolescente
(p. 9).
L a sutil tensión entre l a apariencia j u v e n i l e inocente que la mujer quiere imponer (los dientes "exh ibido s com o los de u n n i ñ o " y los "senos agudos de muchacha", p . 9) y el peso de una tremenda edad que se esfuerza en esconde r (" ha bía conservado aquella juventu d i mpu ra que estaba siempre a punto de desha cerse podrida", p. 1 3), es el centro inte nciona lmente contra dictorio sobre el que gira e l relato: L a mujer t e n d r í a alrededor de cincuenta a ñ o s y lo que n o p o d í a olvidarse de ella, lo que siento ahora cuando la recuerdo caminar hasta m í en el com edo r del hotel, era aquel aire de jov enc ita de
otro siglo que hubi era qued ado do rm id a y despertado ahora un poco despeinada, apenas envejecida pero a punto de alcanzar su edad en cualquier momento, de golpe, y quebrarse allí en silencio, desmoronarse r o í d a por el trabajo sigiloso de los d í a s (pp. 9-10).
L a mujer contrata a L a n g m a n y a Blanes para representar u n drama e n u n teatro vacío , un a obr a que n o está escrita, u n s u e ñ o que tuvo, que n o es m á s que un a escena, sin propósito explícito ni sentido ("allí n o pasa nada... n o es cuestión de argumentos", p . 12, y sin "n in gú n significado par a ella ", p. 19) , pero qu e se e m p e ñ a e n escenificar par a reac tualizar u n m o mento de felici dad, porq ue "mientras do rm ía y so ña ba eso era feliz, pero n o es feliz la palabra sino otra clase d e cosa" (p. 19). L a escena aparentemente ino cua e insignficante se reconstru ye con gr an ver osimi litud para que lo s o ñ a d o se afirme co mo una vivencia indeleble y real: l a mujer se acuesta en la acera, j u nt o a u n a mesa verde y enfrente de un a verdu ler ía con cajo nes de tomate; hay dos automóviles que cruzan velozmente, una mujer con u n j a r r o de cerveza, un hombre con una tricota azul y un a gor ra gris, sentado e n u n banco de cocina, qu e se i n c l i n a para acariciar detenidamente l a cabeza de la soñad ora. Este es el s u e ño he ch o ficción teatral que el relato mo nt a como figuración de u n deseo indefinido o de u n remoto recuerdo q ue busca su r e p r e s e n t a c i ó n. Las i m á g e n e s llegadas en s u e ñ o s crean una zona de silencio, u n fond o inasible q ue alu de a u n pensamiento infor mulad o del que qued a siempre u n centro indescifrable. L a escenificación de u n s u e ñ o s in texto,
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sin palabras y sin espectadores es "u na tran spos ici ón en gestos y movimientos de lo que no puede decirse" 2 2 . En los sueños, los deseos y los senti mien tos no se manif iest an abier tamen te sino enmascarados y este proceso de encubrimiento de los im pulsos sub ter rán eos es el carácter p r i n c i p a l del lenguaje oní r i c o 2 3 . L a rep res ent ac ión del sueñ o de la mujer puede leerse entonces c omo u na conc rec ión de un a pa si ón rep rim ida , un a apertura a zonas de la afectividad en las que no es posible ahondar sin riesgos graves, como la locura y la muerte. L a escen ifica ción teatral i n c l u i d a en "Un sueño realizado" responde al mismo p r i n c i p i o que el drama dentro del drama en Hamlet, la obr a que inven ta Ha ml et y en la que ac túa de protagonista para probar la autenticidad de las revelaciones del espe ctro de su pa dr e. E l efecto es si mi la r: la ficción que se construye den tro del mar co literario representa , com pen dia da, la total idad de la vid a de la so ñ ad or a y la "re al ida d" q ued a subordinada a sus deseos, realizados en la plenitud onírica y teatral. En el sueño la mujer se ve a sí misma "acostada en la acera como si fuera una chica", mientras que el narrador la ve "moviendo el cuerpo como una muchacha" (p. 21). ¿Acaso el s u e ñ o la proyecta a otro tiempo para satisfacer deseos preteri dos, una afectividad negada a otra mujer, Ophelia? La analo gía no es nada frágil 2 4 : la timidez, pu eri lid ad y "l ocu ra" de la mujer recuerdan el comportamient o de O p h e l i a . Ha y datos que aparecen invertidos: su virginal vestido blanco es ahora negro; su cabello rubio, suelto y sensual es ya gris y está peinado en trenzas enroscadas. U n detalle tan gen cia l es m á s sugerente y central: el simbolismo floral, q ue a c o m p a ñ a a O p h e l i a desde su primera escena hasta su entierro; aparece siempre con una guirnalda de flores en la cabeza y se ahoga coronada de "guir naldas fantásticas" de flores silvestres. La perversa imaginación de O n e t t i condena a "la rosa de mayo" (IV.v.155), como la lla ma su hermano Laertes, a llevar "una rosa en la cintura, tal vez artificial ahora que pienso" (p. 9). JOSEFINA LUDMER, op. cit, p. 8 9 . ERICH FROMM, El lenguaje olvidado, Hachette, Buenos Aires, 1 9 8 0 , p. 5 9 . Aludo al comentario de DARÍO PUCCINI : "Quizá el Hamlet d e s e m p e ñ a aquí la función de falso símbolo, ya que, aparte de la frág il ana lo gí a con la muerte de Ofelia, no se puede establecer n i n g ú n elemento concreto de c o m p a r a c i ó n entre el drama de Shakespeare y la aún trágica performance de la mujer", en ' V i d a y muerte como r e p r e s e n t a c i ó n e n « U n s u e ñ o reali zado» de Onetti", Hispam, 3 8 ( 1 9 8 4 ) , p. 2 0 . 2 2 2 3
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L a ima gen de un a Op he l ia inoc ente y aba ndo nad a "se apa r e c e r á p or siglos a los so ña do re s y a los poetas", dice Gastón Bachelard, y a ñ a d e : "Como siempre en el reino de la imagina ción la inversión de la imagen prueba la importancia de é s t a " 2 5 . Esta inversión se produce gracias a la proyección del soñador, a su "locura", fingida o real, única manera de lograr el fin deseado (Hamlet, su venganza; la mujer, representar su obra). En el sueño la mujer se escinde en un doble fantasmal, revive deseos de un pasado irrecuperable para perpetuar una c o m u n i ó n m á s deseable y natural. A l realizarse el su eñ o, no tiene razón para vivir y mue re en el escenario, u na muer te des concertante para el empresario Langman, por "no haber leí do" Hamlet. L a simple exp res ión de ternu ra — l a cari cia — que la mujer le pide a Blanes se contrapone al tratamiento de Hamlet en la escena de la c o mp a ñí a viajera de actores, cua ndo se sienta a los pies de O p h e l i a y la rec haza e insu lta , co nd u c i é n d o l a a la locura y al suicidio. La situación dramática de " U n su eñ o realiz ado" ha sido apropiada, adaptada y subvertid a por la op er ac ió n intertextual . E l desenlace del sue ño "trans forma l a mue rte e n suici dio ", co mo sugiere M a r i o B e n e d e t t i 2 6 , y la so ña do ra refleja e invierte el destino de "u na jov enc ita de otro siglo" que regresa a la imaginación de O n e t t i a satisfacer un sueño de amor j u v e n i l tan cruelmente frustrado por el des tino o po r Ham le t. Op he l ia necesita una salida par a sus emo ciones: imaginarse un a historia y pr odu ci rla para encon trar la paz antes de m o r i r . Como su única realidad es teatral, para que su sueño se realice debe ser representado en otro drama. Blanes es una figura hamleteana por excelencia. Se tamba lea en el escenario, se enfurece y medita m e l a n c ó l i ca m e n t e ; es autoco nscien te, ing eni oso e hist rió nic o. Se bu rl a de la super ficialidad de La ng ma n, co mo Ha ml et de la de Po lon iu s. C o m o la mujer , Blanes ta mb ié n vive al mar gen de la sociedad, en mascarando su vacío interior con la borrachera. Continúa ha GASTÓN BACHELARD, El agua y los sueños, F.C.E., México, 1 9 7 8 , pp. 1 3 0 1 3 1 . Célebres son los cuadros de Delacroix y de Redon; la m ús ic a de Berlioz, La morí d'Ophélie; el poema " O p h é l i e " d e Rimbaud. E l hechizo de Ophelia invade asimismo la cultura popular: Bo b Dylan la coloca en "Desoiation Row" y muy recientemente merece un blues en el filme Maverick de 1 9 9 4 . V é a s e ELAINE SHOWALTER , "Representing Ophelia", en Hamlet, ed. M. Coyle, St. Martin's Press, New York, 1 9 9 2 , pp . 1 1 3 - 1 3 1 . 2 6 MARIO BENEDETTI , " P r ó l o g o " , Un sueño realizado y otros cuentos, N ú m e r o , Montevideo, 1 9 5 1 , p. 1 0 . 25
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ciendo el papel de "galán", a pesar de su amenazante decrepi tud, "estaba envejeciendo y el cabello ru bi o l o tení a descolori do y escaso" (p . 18). Estim ula do por el rem edo de la pasión (se i n s i n ú a una relación amorosa con l a mujer, co mo entre Ha mlet y O p h e l i a ) , se deja llevar por el j u e g o y se sumerge en sus propias ficciones para darle sentido a los año s muerto s. Las más caras que se inventa mantiene n viva l a ilusión de crearse otra identidad: "recorría el escenario, se iba colocand o e n posicio nes de fotógrafo, de esp ía , de boxead or, de ju ga do r de rugby, (pp. 17-18). Las pasiones ocultas de la muj er son comparti das por Blanes, como si el s u e ñ o y la loc ur a fuera n contagiosos, o, como dijera J aime C o n c h a , a p r o p ó s i t o de Tierra de n adie, "como ilusión mutuamente sostenida, como mentira y ficción"27. E n el final de la repr esent ació n del s ueño , Blanes se compenetra con e l rito e n i g m á t i c o e intuye e l sentido de su vida, tal como si Ham let hubiera presenciado Hamlet habría compren dido el sentido de su propia existencia. Langman aparenta ser u n testigo desintere sado que recuer da con indif ere nci a los hechos que describe. Op ta por refugiarse en la simulac ión como c om pen sac ión por el desmoron amiento de sus sueños de juven tud. " El simulador pretende ser l o qu e no es", advierte Oct avi o Paz: "Nuestras me nti ras reflej an, sim u l t á n e a m e n t e , nuestras carencias y nuestros apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser" 2 8 . Langman elige una opción acomodaticia, n o haber leí do Hamlet, cuya constante me nc ió n parece no ser premeditada (es sólo un a "b rom a" d e otro) , pero que contribuye a mutarlo, a ex trañar lo y a enajenarlo, quedan do enclaustrado en el en g añ o que resulta de su pr op ia inven ción y que lo resguarda de l fracaso de sus s u e ñ o s de dramaturgo. C o m o Poloni us, que se h a pasado la vid a cerc a del teatro, per o era incapaz de c o m p r e n d e r sus sentidos profu ndo s, oc ulta su superficialidad c o n e l silenc io. E n el presente de l a narración, retirado en u n "asilo para gente de teatro arruinada" (p* 8) desde donde rememora y escribe, e ncue ntra en la bibliot eca u n ejemplar del drama que resuelve n o leer, p ara vengarse de "la burl a no com pre ndi da del todo de Blanes" (p . 7). Si la mu j e r se refugia en l a "locura", Lang man se refugia en un "asilo", consciente de su carác ter teatral y vulnerable a l a p é r d i d a de 27
JAIME CONCHA , "Sobre Tierra
de nadie,
de Jua n Carlos Onetti", Atenea,
44 (1967), p. 186. 28
OCTAVIO PAZ, El laberinto
de la soledad,
F.C.E., Méx ico , 1967, p. 36.
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identidad que le i m p o n e su profesión. L a " b r o m a " de Blanes n o es una bro ma 2 9 . Langman se ha ido "empap and o" del Ham- let "sin dar [se] cu en ta " y sin "leer un a sola lín ea " (p. 8), proyec ción que alimenta su apetito de ser otro, de modificar su vid a humillada. E l fingimiento premeditado convierte a Langman en una víctima del héroe qu e desconoce. S u aspecto físico, sus gestos y su lenguaje son los de u n actor hábi l e n representar u n papel qu e se imp on e como ejemplo de la maestría d e Onetti para mantener un diálogo con otro texto más allá d e la tra ma narrativa. D e allí l a desconcertante dual idad de un yo que se rehace e n image n del fantasma de su propio sueño y termi na compenetrado totalmente con l a farsa qu e le h a dado razón para vivir. Refiriéndose a sí mismo comenta qu e usa "una pe luca rubia peinada al medio que prefiero n o sacarme para dor mir, una dentadura q ue nu nc a logr ó venir me bie n del todo y que m e hace silbar y hablar con mi mo " (p. 8) . Llevado por l a mascarada sucumbe al hechizo de lo imaginario y se inventa a sí mismo. Con su peluca rubia se convierte e n u n grotesco re medo de la figura de Hamlet, e l rubio dan és, a q u i e n cree imi tar en la gesticulación de comed ian te ("hablar c o n m i m o " ) , ambigua e intencionada sutileza expresiva q u e establece u n lazo paródico (mimus, comediante e n latín) de un yo que desdobla su identidad personal. E l enmascaramiento mí mi co constituye u n fe nó me no esencial de la voluntad de disi mulo, un g u i ñ o de complicidad con e l lector . E l enigma contenido e n todo s ueñ o es esencial mente inco municable. Como en El pozo, n u n c a se revela de mane ra explí cita e l sentido de las e n s o ñ a c i o n e s . Se vuelve a insistir en la insuficiencia del lenguaje para elucidar una historia que desa fí a l a comp rens ión racional: "Pero fu e entonces que, sin que yo m e diera cuenta de lo que pasaba por completo, empecé a saber cosas y q u é e r a aquello en que est áb am os metidos, aun que nunca p u d e decirlo, tal como se sabe e l alma de un a per sona y no sirven las palabras para explicarlo" (p. 20). Un a serie de imágenes (la d e s o l a c i ó n de la mujer, l a caricia, l a mirada JORGE RUFFINELLI cons ide ra los chistes de Blanes, "bromas tediosas", "una bro ma de poco fuste... en todo caso mu y m e c á n i c a " , en "Análisis de « U n s u e ñ o r e a l i z a d o » " , en El realismo mágico en el cuento hispanoamericano, ed. A . Flores, Premia, M é x i c o , 1985, pp. 169 y 171. T a m b i é n MARK I. M I L LINGTON considera que las bromas de Blanes son "chistes menospreciativos 2 9
tediosamente repetidos", en An analysis of the short stories of Juan Carlos Onetti, Edwin Mellen Press, Lewiston, NY, 1993, p. 19. T r a d u c c i ó n m í a .
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HUGOJ. VERANI
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furiosa de Blanes) producen una repentina revelación que ali menta el deseo de saber de Langman, su inclinación a ahon dar en la in te ri ori da d, a buscar in ciert os sentidos más allá de lo decible. En el cierre del relato reitera, casi con las mismas palabras, la imposibilidad de comunicar la vida secreta, de develar enigmas que nu nc a lleg an a descifrarse: "lo compr en dí t odo clarame nte co mo si fuera un a de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las pa labras para expl icar " (p. 22). L a in det erm in ac ió n y la omi sió n proyectan una visión de máxima intensidad emotiva y exigen un a relaci ón de int imi da d co n el lector. Los sueños son experiencias compensadoras de carencias y anhelos desplazados, que permiten, como apunta Ángel Rama, "realizar en el terreno imaginario los deseos que han sido frus trados o todavía no han podido cumplirse en la realidad coti d i a n a " 3 0 . La representación del sueño de la mujer cobra una dimensión "real", que naturalmente sugiere la indetermin ación entre los límites de lo real y lo so ña do , mec ani smo creativo que caracteriza a las narraciones onettianas. El desplazamien to al im ag ina ri o tiende a co lma r u n vac ío y la existenci a tiende a alcanzar pl en it ud en las en so ña ci on es , pero en éstas siempre —y pa ra dó ji ca me nt e— se aloja la muerte. C o m o Hamkt, " U n su eñ o reali zado" es un a obr a emparen tada con el enmascaramient o y el simul acro. Los tres personajes escamotean un a rea lid ad inso port able (la soleda d, el envejeci mie nto y el fracaso de los ideales), eligen el sueño y la mentira para sobrevivir en un mundo corrupto y alienante, entregán dose al estímulo de la ficción para que la vida no pierda la pu reza del sueño. Es que el sueño es la materialización de la libertad mi sma y de la perf ecci ón, acaso lo más cercano al "arte puro" de que hablara Blanes al comienzo del cuento, al recor dar Hamlet: la expe rien cia oníric a es un a zon a de silencio im penetrable, un suceder atemporal y ahistórico sin motivación consciente que alude a algo esencial e indecible. HUGOJ. VERANI University of California, Davis
ÁNGEL RAMA , "Origen de un novelista y de una gen era ció n literaria", p. 94. 3 0
