José Miguel Wisnik Traducción hiper-libre por Hidalgo El sonido y el sentido: otra historia de la música
Física y metafísica del sonido 1. Señal de onda, sonido y silencio Sabemos que el sonido es onda, que los cuerpos vibran, que esa vibración se transmite a la atmósfera bajo la forma de una propagación ondulatoria, que nuestro oído es capaz de captarla, y que el cerebro la interpreta, dándole configuraciones y sentidos. Representar el sonido como una onda significa que éste ocurre en el tiempo bajo una forma de periodicidad, es decir, un proceso repetid o dentro de una cierta frecuencia.
Periodicidad de una onda sonora
El sonido es el producto de una secuencia rapidísima (y generalmente imperceptible) de impulsos y reposos, de impulsos (que se representan por la ascensión de la onda) y de caídas cíclicas de esos impulsos, seguidas de su reiteración. La onda sonora, vista como un microcosmos, contiene siempre una partida y una contrapartida de movimiento, un campo prácticamente sincrónico (ya que el ataque y el reflujo sucesivos de onda son la propia densificación de un cierto patrón de movimientos, que se da a oír a través de capas de aire). No es la materia de aire que camina llevando el sonido, sino una señal de movimiento que pasa a través de la materia, modificándola e inscribiendo en ella, de forma fugaz, su diseño. El sonido es, así, el movimiento en su complementariedad, inscrita en su forma oscilatoria. Esa forma permite a muchas culturas pensarlo como modelo de una esencia universal que sería regida re gida por el movimiento permanente. El círculo del Tao, por ejemplo, que contiene el ímpetu yang y el reposo yimg, es un recorte de la misma onda que acostumbramos tomar, analógicamente, como representación del sonido.
El Tao del sonido
En otros términos (ahora más digitales que analógicos), se puede decir que la onda sonora está formada de una señal que se presenta y de una ausencia que puntúa desde dentro, o desde siempre, la presentación de la señal. (El tímpano del oído registra esa oscilación como una serie de compresiones y descompresiones). Sin este lapso, el sonido no puede suceder, ni siquiera comenzar. No hay sonido sin pausa. El tímpano entraría en espasmo. El sonido es presencia y ausencia, y está, por menor que esto parezca, impregnado de silencio. Hay tantos o más silencios que sonidos en el sonido, y por eso se puede decir, como John Cage, que ningún sonido teme el silencio que lo extingue. Más aún, de manera reversa, hay siempre sonido dentro del silencio: incluso cuando no oímos los barullos del mundo, encerrados en una cabina a prueba de sonidos, oímos el barullismo de nuestro propio cuerpo productor/receptor de ruidos (me refiero a la experiencia de John Cage, que se tornó a su modo en un hito de la música contemporánea, y que dijo que, aislados experimentalmente de todo ruido externo, escuchamos por lo menos el sonido grave de nuestra pulsación sanguínea y el agudo de nuestro sistema nervioso). El mundo se presenta suficientemente espacioso (cuanto más nos aproximamos a sus texturas mínimas) para estar siempre vaciado de vacíos, y concreto de sobra para nunca dejar de provocar barullo.
2. Periodicidad y pulso La onda sonora es una señal oscilante y recurrente, que regresa por periodos (repitiendo ciertos patrones en el tiempo). Esto quiere decir que, en el caso del sonido, una señal nunca está sola: ella es la marca de una propagación, irradiación de frecuencia. Para decir esto, podemos usar una metáfora corporal: una onda sonora obedece a un pulso, ella sigue el principio de pulsación. Por cierto, es fundamental pensar aquí en esa especie de correspondencia entre las escalas sonoras y las escalas corporales con las que medimos el tiempo. Porque el complejo cuerpo/mente es un medidor frecuencial de frecuencias. Toda nuestra relación con los universos sonoros y con la música pasa por ciertos patrones de pulsación somáticos y psíquicos. Con los que reproducimos la lectura del tiempo y del sonido. A nivel somático, tenemos el pulso sanguíneo y ciertas disposiciones musculares (que se relacionan sobre todo con el caminar y sus velocidades), además de la respiración. La terminología tradicional asocia el ritmo con la categoría de movimiento, que tiene su media en el andante, su forma más lenta en el largo, y los índices más rápidos asociados a la forma efectiva del allegro y del vivace (los movimientos se incluyen en una pendiente de disposiciones físicas y psicológicas). Así, también, un teórico del siglo XVIII, sugería que la unidad práctica del ritmo musical, el patrón regular de todos los movimientos, sería “el pulso de una persona de buen humor, fogosa y ligera, en la t arde” Los indios usan el latido del corazón o el pestañear de los ojos como referencia, este último próximo a una medida más abstracta, como aquella que cierto teóricos llaman “duración de presencia” (la mayor unidad de tiempo que conseguimos contar mentalmente sin subdividirla). Esa sería una unidad mental, relativamente variable entre persona y persona y que, como bien recuerdan los defensores de la música in natura, es más importante que el tiempo mecanizado del metrónomo y de la cronometría del segundo. El fundamento de esta unidad de presencia se encontraría posiblemente en ciertas frecuencias cerebrales, especialmente en el ritmo alfa (sobre lo que volveré a hablar, debido a su importancia en el caso de las ondas sonoras), que algunos consideran como el ritmo (o, más exactamente, el pulso) cerebral que sirve de base para la interpretación de los demás ritmos.
Los sonidos son emisiones pulsantes, que son a su vez interpretadas según los pulsos corporales, somáticos y psíquicos. Las músicas se elaboran en ese entrecruzamiento en donde diferentes frecuencias se combinan e interpretan porque se interpenetran.
3. Duraciones y alturas Es necesario decir cómo se presenta el pulso en la música. Así como un cuerpo admite ritmos somáticos (por ejemplo el sanguíneo) y ritmos psíquicos (como las ondas cerebrales), que operan en diferentes franjas de onda, las frecuencias sonoras se presentan básicamente en dos grandes dimensiones: las duraciones y las alturas (duraciones rítmicas, alturas melódicoarmónicas). El batir de un tambor es antes que nada un pulso rítmico. Este emite frecuencias que percibimos como recortes de tiempo, donde inscribe sus recurrencias y sus variaciones. Pero si las frecuencias rítmicas fueran tocadas por un instrumento capaz de acelerarlas mucho, partiendo cerca de diez ciclos por segundo, ellas van variando de carácter y pasan a un estado de granulación veloz, que salta de repente a otro estadio, el de la altura melódica. A partir de un cierto umbral de frecuencia (alrededor de quince ciclos por segundo, pero estabilizándose sólo en cien y disparando en dirección al agudo hasta una franja auditiva de cerca de 15 mil hertz), el ritmo “deviene” melodía.
La aceleración rítmica progresiva y su conversión en alturas
Si nuestro oído sólo percibe señales discretas, separadas y por lo tanto rítmicas, hasta el umbral aproximado de diez hertz (ciclos por segundo), entre diez y cerca de quince hertz el sonido entra en una franja difusa e indefinida entre la duración y la altura, que se define después, en los registros oscilatorios más rápidos, a través de la sensación de permanencia espaciada del sonido melódico (cuando la periodicidad de las vibraciones hará entonces que lo escuchemos con la identidad de un posible do, un mi, un la, un si). La diferencia cuantitativa produce, por lo tanto, un cierto punto de inflexión, un salto cualitativo: cambia el parámetro de la escucha. Pasamos a oír, entonces, toda una variante de distinciones que va deslizando desde los graves a los agudos, el campo móvil de tesitura (como es llamado el espectro de las alturas) en el cual las notas de las melodías harán su baile. En ese campo, por el mismo enlace corporal que antes comenté a propósito del movimiento rítmico, el sonido grave (como el propio nombre sugiere) tiende a ser asociado con el peso de la materia, con los objetos más atados a la tierra por la ley de gravedad, y que emiten vibraciones más lentas, en oposición a la ligereza ágil y alegre del agudo (el ligero como en el francés léger, está asociado con la ligereza) A partir de cierta altura, los sonidos agudos van saliendo de nuestra franja de percepción: su afinación suena distorsionada, y van perdiendo intensidad hasta desaparecer para nosotros, aunque sean escuchables (por un perro, por ejemplo). Por lo tanto, es necesario recordar que, en música, ritmo y melodía, duración y altura se presentan al mismo tiempo, un nivel dependiendo necesariamente del otro, uno funcionando como el portador del otro. Es imposible que un sonido se presente sin duración,
por muy mínima que sea, así como es imposible que una duración sonora se presente concretamente sin encontrarse en una franja cualquiera de altura, por más indefinida y próxima del ruido que esa altura pueda ser. Si pensamos las duraciones y las alturas como variables de una misma secuencia de progresión vibratoria, en que el ritmo, a partir de cierto umbral, se torna melodía-armonía (y siendo la melodía-armonía otro orden de manifestación de relaciones rítmicas, escuchadas ahora espacialmente como alturas), podemos percibir que esas dos dimensiones constitutivas de la música dialogan mucho más de los que se acostumbra imaginar. La pedagogía musical acostumbra a no darle atención a ese pasaje, a esa correspondencia entre las diferentes dimensiones vibratorias, y pierde ahí todo un horizonte de insights posibles extremadamente estimulantes para hacer y pensar música. El precio que se paga es la cristalización rígida de la idea de ritmo y melodía como cosas separadas, perdiéndose la dinámica temporal (y los flujos) que hace que un nivel se traduzca (con todas sus diferencias y correspondencias) en otro. La traducibilidad subyacente entre duración y altura es estimulada por otro dato extremadamente intrigante que envuelve la relación entre las dos: aquél punto de inflexión que las separa, entre diez y quince vibraciones por segundo, en el umbral oscilante entre las figuras rítmicas y la altura melódica, coincide muy aproximadamente con la franja vibratoria llamada ritmo alfa. El ritmo alfa (situado entre ocho y trece hertz) es una frecuencia cerebral que, como todo indica, funciona para nuestra percepción como una onda portadora de ondas, una especie de fondo conductor (desaparece en ensueño profundo y es recubierto por otros ritmos cuando nuestra atención está ocupada, pero es particularmente notorio en el electroencefalograma — cuando los ojos están cerrados pero en vigilia, o cuando miramos sin fijar la mirada) Segundo Alain Daniélou, en su Sémantique musicale, “el ritmo alfa parece ser de hecho la base que determina el valor del tiempo relativo y consecuentemente todas las relaciones del ser vivo con su ambiente”. Según esa interpretación, él sería el factor constante y subyacente, patrón vibratorio que “determina todas las percepciones”, funcionando como una señal de sincronización que comandaría el movimiento de nuestra sensación de tiempo. (Cuando árboles en serie en la orilla del camino, por ejemplo, en sincronía con la velocidad del auto, entran en esa franja de frecuencia, causando fuerte interferencia sobre la atención del conductor, pudiendo provocar un accidente) La música tendría, en el umbral decisivo entre duración y altura, allí donde “la pulsación deja de ser percibida como un elemento rítmico para aparecer como corazón de una escala melódica”, aquella frecuencia vibratoria que es, digámoslo así, nuestra medida en el torbellino de vibraciones cósmicas. El ritmo alfa, pulsación situada en el corazón de la música (como línea divisoria y punto de referencia implícito entre el orden de las duraciones y el de las alturas), sería nuestra disposición temporal, el punto de afinación del ritmo humano frente a todas las escalas rítmicas del universo, y que determinaría en parte el alcance de lo que es perceptible e imperceptible.
4. Complejidad de la onda sonora Cuando decimos que la señal sonora corresponde a una onda que hacemos representar por una sinusoide, estamos haciendo una reducción simplificadora, una abstracción que se hace necesaria para la presentación más elemental de un fundamento. Esto porque cada sonido concreto corresponde a una realidad no a una onda pura, sino a un haz de ondas, una superposición intrincada de frecuencias de longitud desigual. Las señales sonoras no son en verdad simples y unidimensionales, sino complejas y sobrepuestas.
Onda sinusoide
Casi nunca (prácticamente sólo en situaciones de laboratorio, a partir de sintetizadores electrónicos) nos encontramos con un sonido que sea efectivamente el producto de una oscilación pura y simple (o, como se dice, una onda sinusoide). Un sonido angelical de ese tipo sólo se produce en sintetizador y se parece al registro más agudo de la una flauta traversa. Si el mundo fuese sinusoide, un gran conjunto de ondas pulsando en una misma frecuencia, no habría música. Toda música “está llena de infierno y cielo”, pulsos estables e inestables, resonancias y desfases, curvas y esquinas. De modo general, el sonido es un haz de ondas, un complejo de ondas, una imbricación de pulsos desiguales, en frote relativo. La onda sonora es compleja, y se compone de frecuencias que se superponen y se interfieren. Esta complejidad es antes que nada la del sonido concreto, el sonido real, que es siempre, en alguna medida, impuro. Son los haces de ondas más densos o más espaciados, más concentrados en el grave o en el agudo, son en suma los componentes de su complejidad (producida por el objeto que la genera) que dan al sonido aquella singularidad colorística que llamamos timbre. Una misma nota (o sea, una misma altura) producida por una viola, un clarinete o un xilófono es completamente diferente, gracias a la combinación de longitudes de ondas que son resonadas por el cuerpo de cada instrumento. Esa resonancia está ligada a una propiedad del sonido, que es la de vibrar dentro de sí, más allá de la frecuencia fundamental que percibimos como altura (la frecuencia más lenta y grave), un haz de frecuencias más rápidas y agudas, que no oímos como altura aislada sino como un cuerpo timbrístico, muchas veces caracterizado como el corazón del sonido. Ese haz frecuencial embutido en el sonido, ese espectro de ondas que lo compone, puede ser, como a través de un prisma, subdividido en los sonidos de la llamada serie armónica. La serie armónica es la única “escala” natural, inherente al propio orden del fenómeno acústico. Todas las otras son construcciones artificiales de las culturas, combinaciones fabricadas por los hombres, dialogando de alguna forma, con la serie armónica, que permanece como referencia modelo subyacente, su paradigma (más adelante, nos sumergiremos en el entendimiento de ese fenómeno, que es el prisma secreto del sonido, y cuyas refracciones dan los coros armónicos). En cuanto al timbre:
Dos formas hipotéticas de timbre
la nota que escuchamos como altura melódica corresponde, en cada caso, a la misma velocidad vibratoria fundamental. Pero cada uno de los instrumentos vibra también en otras
frecuencias más rápidas (los llamados sonidos armónicos), diferentes en cada uno, frecuencias que no escuchamos como altura, mas cuyo producto reconocemos como timbre. El propio cuerpo singular de cada sonido se hace, por lo tanto, de una multiplicidad de periodos conjugados. Así como el timbre colorea los sonidos, existe también una variable que contribuye para matizarlos y diferenciarlos de otro modo: es la intensidad dada por la mayor o menor amplitud de onda sonora.
La amplitud de onda: intensidad
Una segunda onda presenta la misma frecuencia (altura), pero una amplitud mayor (que resulta en intensidad: la primera suena piano, la segunda forte o fortísimo). La intensidad es una información sobre cierto grado de energía de la fuente sonora. Su connotación primera, esto es, su semántica básica, está ligada justamente a estados de excitación energética, siempre dentro del margen de ambivalencia (o multivalencia) en que se inscribe todo y cualquier sentido en música. El sonido que decrece en intensidad puede remitir tanto a la flaqueza y a la debilitación, que tendría el silencio como muerte, o a la extrema sutileza de lo extremadamente vivo (pudiendo sugerir justamente el punto de calamento y descalamento de esos sentidos, el punto diferencial entre la vida y la muerte, ahí potencializados). El crescendo y el fortísimo pueden evocar, por su parte, un chorro de explosión proteínica y vital emanando de la fuente, o la explosión mortífera del ruido como destrucción, como desborde de información vital. Falta o exceso de intensidad (aunque en rigor sólo pueden ser avalados en el contexto formal en que aparecen, demostrando su estrategia específica) son índices diferenciales de fuerza (potenciómetro de las medidas humanas delante de los movimientos del mundo). Las intensidades tejen todas las gradaciones de los crescendos y disminuidos (cambiantes presentadas en progresión, que se suman en las melodías) o todo el cuadro, importantísimo, de las puntuaciones: destaques, fortes o pianos súbitos, acentuaciones mínimas que son decisivas para el resultado de las pulsaciones (las intensidades son un elemento auxiliar de las duraciones en la configuración del swing, del balanceo, del levantamiento, de la curvatura del flujo, del continuo en el discontinuo, del discontinuo en el continuo). A través de las alturas y las duraciones, timbres e intensidades, repetidos y/o variados, el sonido se diferencia ilimitadamente. Esas diferencias se dan en la conjunción de los parámetros y en el interior de cada uno (las duraciones producen las figuras rítmicas; las alturas, los movimientos melódico-armónicos; los timbres, la multiplicación colorística de las voces, las intensidades, las esquinas y curvas de fuerza en su emisión). Los pulsos rítmicos son complejos y se traducen en tiempos y contratiempos; los pulsos melódico-armónicos son complejos y proyectan estabilidades e inestabilidades armónicas. Tiempo y contratiempo, consonancia y disonancia son modos como interpretamos determinadas combinaciones de ciertas propiedades básicas del sonido, que procuraré explicar más adelante. Los sonidos entran en diálogo y “expresan” semejanzas y diferencias en la medida en que ponen en juego la complejidad de la onda sonora. Es el diálogo de esas complejidades que engendra las músicas. Las músicas sólo son posibles por causa de las
correspondencias y desigualdades en el interior de los pulsos. Todos los parámetros son modos de una misma cosa: vibraciones, series intercaladas de frotes, ruidos respirantes que proyectan ondas.
5. Fase y desfase — sonido-ruido La naturaleza ofrece dos grandes modos de experiencia de la onda compleja que hace el sonido: frecuencias regulares, constantes, estables, como aquellas que producen el sonido afinado, con altura definida, y frecuencias irregulares, inconstantes, inestables, como aquellas que producen barullos, manchas, garabatos sonoros, ruidos. Complejos ondulatorios cuya sobreposición tiende a la estabilidad, porque están dotados de una periodicidad interna, y complejos ondulatorios cuya sobreposición tiende a la inestabilidad, porque están marcados por periodos irregulares, no coincidentes, discontinuos. En el nivel rítmico, el latir del corazón tiende a la constancia periódica, a la continuidad del pulso; un estornudo o un trueno a la discontinuidad ruidosa. Un sonido constante, con altura definida, se opone a toda suerte de barullos percutidos provocados por el choque de los objetos. Un sonido afinado pulsa a través de un periodo reconocible, una constancia frecuencial. Un ruido es una mancha en que la que no distinguimos frecuencia constante, una oscilación que nos suena desordenada. El sonido del mar: duraciones oscilantes entre la pulsación y la inconstancia, en un movimiento ilimitado; alturas en todas las frecuencias, desde las más graves a las más agudas, formando lo que se llama un ruido blanco. Al hacer música, las culturas trabajarán en esa franja en que el sonido y el ruido se oponen y se mixturan. Se describe la música originalmente como una propia extracción del sonido ordenado y periódico del medio turbulento de ruidos. Cantar en conjunto, hallar los intervalos musicales que hablan como lenguaje, afinar las voces significa entrar en acuerdo profundo y no visible sobre la intimidad de la materia, produciendo ritualmente, contra todo el ruido del mundo, un sonido constante (un único sonido musical afinado disminuye el grado de incerteza en el universo, porque insemina en él un principio de orden). Sin saber, las personas producen una constante invisible y numéricamente tendiente a lo exacto: un la central se localiza en torno a las 440 vibraciones por segundo. Las voces entran en unísono, pulsando el tono melódico, intensidades, timbres, resonancias armónicas. Esa afinación del pulso y de la altura definida suena como metáfora sublime del salto biológico en que la vida sale del mar. (Un coro cantando una única nota, contra el ruido blanco de las olas, contiene, digamos así, una especie de reducción sintética de todas las posibilidades de la música, oscilando entre la organización y la entropía, el orden y el caos.) En los rituales que constituyen las prácticas de la música modal se invoca el universo para que sea cosmos y no caos. Pero, de todos modos, los sonidos afinados por la cultura, que constituyen la música, están siempre dialogando con el ruido, la inestabilidad, la disonancia. Además, una de las gracias de la música es justamente esa: juntar, en un tejido muy fino e intrincado, patrones de recurrencia y constancia con accidentes que los desequilibran e inestabilizan. Siendo sucesiva y simultánea (los sonidos acontecen uno después del otro, y también juntos), la música es capaz de ritmar la repetición y la diferencia, lo mismo y lo diverso, lo continuo y lo discontinuo. Desiguales y pulsantes, los sonidos nos remiten en su vaivén al tiempo sucesivo y lineal pero también a otro tiempo ausente, virtual, espiral, circular o informe, y en todo caso no cronológico, que sugiere un contrapunto entre el tiempo de la conciencia y el no-tiempo del inconciente. Mezclando en esas dimensiones, la música no refiere ni nombra cosas visibles, como el lenguaje verbal hace, sino que apunta con toda su fuerza para lo no-verbalizable; atraviesa ciertas redes defensivas que la conciencia y el
lenguaje cristalizado oponen a su acción y toca puntos de ligación efectivos de la mente y del cuerpo, del intelecto y del afecto. Por esto mismo es capaz de provocar las más apasionadas adhesiones y las más violentas recusas. Además esta peculiaridad que interesa en el entendimiento de los sentidos culturales del sonido: es un objeto diferenciado entre los objetos concretos que pueblan nuestro imaginario porque, por más nítido que pueda ser, es invisible e impalpable. El sentido común identifica a la materialidad de los cuerpos físicos por la visión y por el tacto. Estamos acostumbrados a basar la realidad en eses sentidos. La música, siendo un orden que se construyó de sonidos, en perpetua aparición y desaparición, escapa a la esfera tangible y se presta a la identificación con otro orden de lo real: esto hace que se le atribuya, en las culturas más diferentes, las propias propiedades del espíritu. El sonido tiene un poder mediador, hermético: es el comunicador del mundo material con el mundo espiritual e invisible. El valor de uso mágico reside exactamente en esto: los sonidos organizados nos informan sobre la estructura oculta de la materia en lo que ella tiene de animado. (No hay como negar que haya en esto un modo de conocimiento y de sondeo de capas sutiles de realidad.) Así, los instrumentos musicales son vistos como objetos mágicos, fetiches, tratados como talismanes, y la música es cultivada con el mayor cuidado (no se puede tocar cualquier música a cualquier hora y de cualquier manera). (Volveré a hablar largamente del cuidado ritual que cerca la práctica musical y en su carácter sacrificial, a propósito del mundo modal.) El sonido es un objeto subjetivo, que está dentro y fuera, no puede ser tocado directamente, pero nos toca con una enorme precisión. Las dichas propiedades dinamogénicas se tornan, así, demoníacas (su poder, invasivo y a la vez incontrolable, es envolvente, apasionante y aterrorizante). Entre los objetos físicos, el sonido es el que más se presta a la creación de metafísicas. Las más diferentes concepciones del mundo, del cosmos, que piensan armonía entre lo visible y lo invisible, entre lo que se presenta y lo que permanece oculto, se constituyen y se organizan través de la música. Pero, si la música es un modelo sobre el cual se constituyen metafísicas (y, en la tradición occidental, basta recordar el carácter profundamente musical de la concepción pitagórica y platónica del cosmos), no deja de ser metáfora y metonimia del mundo físico, en cuanto universo vibratorio donde, en cada nuevo umbral, la energía se muestra de una u otra forma. Se puede pensar en la secuencia de una rítmica general en la que atravesamos no sólo de las duraciones a las alturas, sino desde ahí, frecuencias cada vez más rápidas entrando por el campo electromagnético, de las ondas de radio, de radar, de las ondas luminosas visibles e invisibles (del infrarrojo en el espectro de los colores, seguido después por el ultravioleta, y de ahí a los rayos X, a los rayos gama, a los rayos cósmicos). Son fenómenos de otro orden, con los cuales la música se aproxima, a ofrecer un modelo de un universo concebido como pura energía, cuya densidad es dada por la interpretación del movimiento. La estructura subatómica de la materia también puede hacer que esta sea concebida como una enorme y poderosa densificación del movimiento. La música traduce para nuestra escala sensorial, a través de las vibraciones perceptibles y organizables de las capas de aire, y contando con la ilusión del oído, mensajes sutiles sobre la intimidad anímica de la materia. Y diciendo intimidad anímica de la materia, decimos también la espiritualidad de la materia. La música encarna una especie de infra-estructura rítmica de los fenómenos (de todo orden). El ritmo está en la base de todas las percepciones, puntuadas siempre por un ataque, un modo de entrada y salida, un flujo de tensión/distensión, de carga y descarga. El feto crece en el útero con el sonido del corazón de la madre, y las sensaciones rítmicas de tensión y reposo, de contracción y distensión vienen a ser, antes que cualquier objeto, el trazo de inscripción de las percepciones. (Por esto se puede también decir que la música, lenguaje no referencial, que no designa objetos, no tiene la capacidad de
provocar miedo, pero si la de provocar angustia, ligada, según Freud, a un estado de expectación indeterminada, que se da en la ausencia del objeto.) La música es capaz de distender y contraer, de expandir y suspender, y condensar y dislocar aquellos acentos que acompañan a todas las percepciones. Existe en ella una gesticulación fantasmática, que está modelando objetos interiores. Esto le da un gran poder de atracción sobre el cuerpo y la mente, sobre lo conciente y lo inconciente, en una especie de eficacia simbólica. Los hindúes la ven (y el hinduismo es tal vez la más musical de las religiones) como algo del orden de la materialidad sutil, casi táctil, modelado modelador, regiones de contacto corporales y psíquicas, psicosomáticas. El vacío y la plenitud, desde los cuales el sonido emerge y nos zambulle, son el propio doble, el espejo, de una orden cósmica regida por la danza de la creación y de la destrucción. En la música, como en el sexo, la génesis de la vida y de la muerte se deja conocer, por extrema magnanimidad de los dioses, como placer. Cuando el niño todavía no aprende a hablar, pero ya percibe que el lenguaje significa, la voz de la madre, con sus melodías y sus retoques, es pura música, o es aquello que después continuaremos para siempre escuchando en la música: un lenguaje en el que se percibe el horizonte de un sentido pero que sin embargo no se segrega en signos aislados, sino que sólo se intuye como una globalidad en perpetuo retroceso, no verbal, intraducible, pero, a su manera, transparente. La música vivida en cuanto hábitat, tienda que queremos armar o redoma en la que necesitamos estar, canta en silencio o con estridencia la voz de la madre, sobre sonoro que fue una vez (por todas) imprescindible para el niño que se constituye como algo para sí, como self.
6. Coda La música, en su historia, es una larga conversación entre el sonido (en cuanto recurrencia periódica, producción de constancia) y el ruido (en cuanto perturbación relativa de la estabilidad, superposición de pulsos complejos, irracionales, desfasados). Sonido y ruido no se oponen absolutamente en naturaleza: se trata de un continuum, un pasaje graduado que las culturas administrarán, definiendo en el interior de cada una el margen de separación entre las dos categorías (la música contemporánea es tal vez aquella en que tornó más frágil e indecidible el umbral de esa distinción). En cuanto experiencia del mundo en su carácter intrínsecamente ondulatorio, el sonido proyecta el umbral de sentido en la medida de su estabilidad e inestabilidad relativas. Ese sentido es vaciado de historicidad — no hay ninguna medida absoluta para el grado de estabilidad e inestabilidad del sonido, que es siempre producto e interpretación de las culturas (una permanente selección de los materiales mirando el establecimiento de una economía del sonido y ruido atraviesa la historia de las músicas: ciertos intervalos, cierto ritmos, ciertos timbres adoptados aquí, pueden ser recusados allí o, prohibidos antes, pueden ser fundamentales después). La instancia decisiva para esa codificación será la constitución de escalas musicales o de sistemas escalares (asunto que comenzará a ser tratado en el segundo capítulo de este libro, “Modal”). El modo de concebir y practicar las escalas musicales, en las más diferentes culturas, es decisivo para la administración de la relación entre sonido y ruido, y define el carácter más estable o inestable de los materiales sonoros. El sonido se produce negando terminantemente cierto ruidos y adoptando otros, para introducir inestabilidades relativas: tiempos y contratiempos, tónicas y dominantes, consonancias y disonancias. Vale adelantar, ya, que la música contemporánea es aquella que se enfrenta con la admisión de todos los materiales sonoros posibles: sonido/ruido y silencio, pulso y no-pulso (la necesidad
histórica de esa admisión generalizada inscribe en ella, como problema permanente y asumido, un grado mucho mayor de improbabilidad en la medición o en la configuración del umbral diferencial entre el orden y el no-orden). Hay en el aire un suspenso, apocalíptico, sobre esa dificultad generalizada para instaurar diferenciación, síntoma de un proceso de disgregación general del sentido, que algunos ven como estado terminal de las sociedades de masas. Tal situación puede ser interpretada también como episodio de un gran dislocamiento de parámetros, que se estaría dando como un proceso de mutación. Este libro pretende profundizar el examen de esa pregunta. Vamos a discutir esa historia a través de un cierto mapeamiento histórico-cultural, que pasa por la música modal, por la música tonal y por la música pos-tonal (que tiene en el serialismo y en el minimalismo sus casos límites), sobre el fondo constante de las músicas populares y de las músicas de masa.
