José González Vázquez - La imagen en Ia poesía de Virgilio

JOSE GONZALEZ VAZQUEZ

La imagen en Ia poesía de Virgilio

UNIVERSIDAD DE GRANADA 19 8 0

JO S E GONZALEZ VAZQUEZ Departam ento de Filología Latina

La imagen en la poesía de Virgilio

Universidad de Granada

19 8 0

U N IV E R S ID A D D E G R A N A D A . LA IM A G E N EN LA P O E S IA D E V IR G IL IO . Editado e impreso por el Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Gra­ nada para el D epartam ento de Filología Latina. Depósito legal G r.3 9 0 .1 9 8 0 . IS B N .8 4 .3 3 8 .0 1 5 2 .X . Prin ted in Spain. Im prenta de la Universidad de Granada. Hospital Real.

El estudio que a q u í se ofrece es una síntesis adaptada y revisada del presentado p o r el a u to r e l tre in ta de a b ril de m il novecientos setenta y cinco com o tesis d o c to ra l en la F a cu lta d de F ilo s o fía y Letras de la U niversidad de Granada. Fue d ire c to r de dicha tesis el Dr. D. V. Eugenio Hernández Vista, de cu yo m agisterio e l a u to r de este lib ro se siente p ro fu n d a m e n te d eudo r y a cuya m em oria dedica este trabajo. Grande es asim ism o la deuda que este trabajo tiene co n tra íd a con aquellos que juzgaron, en su día, la tesis y la enriquecie ron con sus valiosos consejos: los profesores R ubio Fernández, Lasso de ia Vega, Lens Tuero, M oralejo A lvarez y R odón Binué. A sim ism o, expresa su agradecim iento e l a u to r a todos cuantos han hecho po sible la p u b lic a c ió n de este estudio bajo ios auspicios de ia Universidad de Granada, a través de su Secretariado de P u b li­ caciones.

P R E S E N T A C I O N

He aquí un estudio más sobre la poesía de Virgilio. No ignoramos que ha sido ésta una de las más estudiadas de toda la literatura latina y, en tal sentido, la empresa a que nos hemos lanzado es francamente arriesgada. Nuestro estudio, empero, no abriga grandes ambiciones; sólo pretende dar a la luz en síntesis el resultado de una serie de años dedicados a l estudio de la poesía de Virgilio en general y de sus imágenes en particular. Además, desde el principio queremos dejar buena constancia de las limitaciones que nos hemos impuesto, por lo que procedemos a hacer varias puntualizaciones a l respecto. En prim er lugar, no vamos a caer en la ingenuidad de pensar que vamos a poder ofrecer un estudio exhaustivo: el campo se presenta demasiado amplio y espinoso como para dejarse seducir por ta l tentación. No obstante, hemos creído conveniente e incluso necesario sacrificara veces y en lo posible la profundidad, el cuidado del detalle y la sugestión de determinados temas o capítulos tratados a la visión general y generalizada de los mismos. Se podrán, pues, echar de menos sin duda otros posibles enfo­ ques del tema: no podría menos que suceder así en un estudio acotado y limitado que, de otro modo, no hubiera acabado nunca,

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a más de /os problemas de extensión que hubiera comportado. De ahí que, a pesar de las grandes posibilidades que ofrece un estudio titulado “La imagen en la poesía de Virgilio", hayamos limitado en parte nuestro estudio a la imagen visual y su acompañamiento sonoro, por lo que a la imagen sensorial se refiere, y a la imagencomparación e imagen metafórica propiamente dicha, por lo que toca a la imagen literaria o del significado, sin dejar por ello de con­ siderar de forma global y conjunta la imaginería virgiliana. A tal respecto, hemos de manifestar que nos ha parecido siempre equi­ vocado el hecho de estudiar en detalle los símiles, por ejemplo, de un escritor, mientras se desatienden por completo sus metáforas, o viceversa. Queremos decir con ello que no consideramos completo un estudio sobre la imagen poética virgiliana, mientras no veamos atendidos, aunque sea concisamente, todas las facetas de la misma, dado que la visión de conjunto de la imaginería de un autor es, o debe ser, el objetivo último de la investigación en este campo de ia Estilística. Es precisamente por ello por lo que hemos creído con­ veniente reunir el estudio de la imagen literaria con el de la imagenrepresentación o sensorial, especialmente la imagen visual y la auditiva, como que ambas son expresiones del significante a nivel del significado y, en tal sentido, creemos que deben cum plir en ei cometido literario de un escritor idéntica o análoga función. Estamos así ante otro de los capítulos a los que prestaremos una especialísíma atención: la función de las diversas manifesta­ ciones imaginativas de nuestro poeta, considerada a través del aná­ lisis estilístico-literario de una selección de textos que procuraremos sea lo más variada posible. Pensamos que es, precisamente, en el estudio funcional de la imagen léxica o del significado y en ei aná­ lisis de ia imagen visual y de su correspondiente acompañamiento orquestal en lo que haremos nuestra modesta aportación. En tal sentido, ta i vez una de las'pocas originalidades que podamos es­ grim ir en nuestras notas sean los tímidos estudios estilísticos que hemos incluido en nuestro trabajo. Sabemos, bien es verdad, que Virgilio usa un sinfín de símiles y metáforas, de símbolos y alegorías. Sabemos también que Virgilio es un poeta eminentemente visual y auditivo. Pero ¿se ha estudiado alguna vez el modo como Virgilio consigue y estructura esas mani8

testaciones concretas de su imaginación poética o la función que tas mismas desempeñan en et conjunto de su obra? Que noso­ tros sepamos, no. De ahí que encontremos más que justificado que por medio de este trabajo nos propongamos ei estudio conjunto de la imagen en ta poesía de Virgilio, en su doble vertiente de imagen det léxico e imagen psicológica o sensorial, como que ambas no son sino manifestaciones de una misma e idéntica realidad imaginativa. Y pretendemos determinar científicamente, a través del análisis esti­ lístico, la función que el elemento imaginativo desempeña en la poesía virgiliana, es decir, su valor estillstico-literario. Creemos que la imagen poética, en todas sus manifestaciones, es un modo de lenguaje económicamente óptimo, ideai, que opera sobre et destinatario pluridimensionalmente, de modo análogo a la comunicación pictórica; lenguaje que encuentra, precisamente, en sus manifestaciones imaginativas un vehículo principalísimo de canalización. Pensamos que ia acción potenciadora de la imagen poética, dentro de su función literaria, viene a ejercerse de un modo complexivo, pluridimensionalmente, de modo análogo a como fun­ cionan esas "figuras " no sujetas a la linealidad, fruto de la com­ binación de los elementos lingüísticos concurrentes desde los diver­ sos niveles de la comunicación lingüística, como que ella misma las más de las veces, por no decir siempre, es "figura ", ya que la encontramos casi siempre integrada en un sistema combinatorio de convergencias. Pero si todo es tan obvio como a primera vista parece, ¿por qué razón no se habrá emprendido aún un estudio de conjunto sobre la imaginación poética de Virgilio, sobre todo tratándose de un autor tan minuciosamente estudiado como él? A fuer de ser sinceros, hemos de confesar que no hemos encontrado una respuesta que nos deje suficientemente convencidos, al menos de la ausencia del in­ tento mismo. Aunque ciertamente hay serios obstáculos que lo han dificultado. El primero, y ta l vez el más evidente, es la gran envergadura de este trabajo y las enormes dificultades de todo tipo que su realiza­ ción comporta, dificultades que bien pudieran haber disuadido a más de uno del intento de realizarlo. A nosotros, empero, nos ha animado

el hecho de recordar que, pese a todas las dificultades que pudieran surgir, "la imagen en general es el artificio más objetivamente dis­ cernible de cuantos nos revela la lectura bien sea rápida de unos versos" (1) Pero además, y como razón fundamental, tenemos el hecho de que para acometer un estudio tal se necesita fundamentalmente una metodología funcionai-estructural, integrada en una estilística es­ tructural, con ía que poder analizar y definir ia estructura y función de ia imagen virgiliana, metodología con la que no se ha contado más que desde hace un par de decenios, con el desarrollo y per­ feccionamiento de ia doctrina estructuralísta en ei campo de ía Estilística. Porque todo e/quid deí problema residía ahí; por eso no se pudieron hacer antes más que catálogos de imágenes y visiones parciales y aisladas de la imaginería virgiliana, partiendo de las bases doctrinales que venían de ia Antigüedad. La principal de las cuales era la concepción de ia imagen - y de todos los tropos y fig u ra scomo piezas de ornatu s de quita y pon con su eficacia y valor inheren­ tes a ellas. Y, sin embargo, hoy sabemos que eso no es así. La imagen en s i misma n i crea estilo n i tiene eficacia, sino que es uno de ios elementos constitutivos de la convergencia combinatoria en que consiste ei estilo, neutros en sí mismos y de más arriesgado uso y más necesitados de ayuda; revolucionario giro el nuestro en una tradición milenaria en la que nosotros mismos estamos inscritos, pero que en modo alguno implica desvalorización de ia imagen. Sean nuestras últimas palabras en este prólogo de reconoci­ miento público de la enorme deuda contraída con ia ingente m ul­ titud de virgiíianistas que nos han precedido, difícil de expresar y recoger en las notas empleadas a io largo de nuestro estudio, sobre todo si se tiene en cuenta que hemos intentado limitarlas en todo lo posible, usando de ellas únicamente cuando io hemos estimado imprescindible. Pero sobre- Virgilio no hay año que no salgan varios libros, amén de infinitos artículos. De casi todos ellos hemos tomado, ¿qué duda cabe?, m ultitud de sugerencias y de datos; pero, eso sí, después de un detenido análisis y, en ocasiones, sometiéndolos a una más o menos acertada revisión y critica. Si con este trabajo logramos (1 ) C. Busoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, 1966, p.104. 10

figurar con dignidad entre ios virgiiianistas, habríamos conseguido un puesto en una legión gloriosa. La enumeración de los que de un modo u otro nos han ayudado seria interminable; a todos ellos agradecemos su colaboración. Mención especialísima, con nuestro más profundo reconocimiento, para ía memoria del Prof. Hernández Vista, sin cuyo aliento y ayuda este trabajo no se hubiera gestado. El supo inculcarnos ya desde sus clases de textos en la sección de Filología Clásica de ía Univer­ sidad de Granada un entusiasmo especialísimo por Virgilio, que ha sido, a no dudarlo, el motor principal de nuestro estudio, al par que un gran rigory objetividad metodológicos. Pero como, por mucho que nos lo propusiéramos, no podríamos saldar con palabras esta deuda, reciba aquí su recuerdo de modo sencillo la expresión de nuestra más sincera gratitud.

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INTRODUCCION

1.

INTRODUCCION GENERAL AL ESTUDIO DE LA IMAGEN

1.1.

¿QUEENTENDEMOS POR IM A G E N POETICA?

Por haber dedicado un estudio aparte a la consideración del fenómeno de la imagen poética desde sus diversos aspectos lingüístico y literario (1), vamos a prescindir de entrar aquí en profundidad en el tema y nos vamos a lim itar únicamente a sentar unos principios básicos sobre los que descansa nuestro estudio. Por imagen o imaginación poética entendemos aquí tanto la imagen sen­ sorial o imagen representación de la sensación, como fenómeno típicamente psicológico, pero sugerido por medios lingüísticos, como la imagen propia­ mente dicha en cuanto figura del lenguaje que expresa alguna semejanza o analogía. Ambos tipos de imágenes o elementos imaginativos están presentes en el lenguaje, especialmente en el poético, y contribuyen por igual a la creación de lo que se ha dado en llamar "literatura imaginativa". Y es por ello que hemos preferido confundir en un mismo térm ino lo que algunos autores distinguen como imágenes del significante y del significado (2), o como imágenes psico-

(1) (2)

Estudio sobre la im agen poética, obra en prensa en la ed. Alcalá, Madrid. D.Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y lim ites estilísticos, Madrid, 1 966, p .605.

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lógicas y literarias (3), pues consideramos ambos tipos de elementos imagina­ tivos como manifestaciones o exponentes de una misma imaginación poética y como realizaciones ambos también del significado a través del significante, pues bien sabido y comúnmente admitido es que nada ocurre en el significado que no se dé al mismo tiempo en el significante y viceversa. Este será nuestro proceder habitual, siempre y cuando no se especifique otra cosa en cada caso concreto. Cuando no lo hagamos así, de ninguna manera será por cuestión de principio, cuanto por razones puramente metodológicas, bien para clarificar nuestra exposición, bien con vistas a resaltar y subrayar en algunos casos concretos determinadas variedades imaginativas (imágenes metafóricas - e s ­ pecialmente símiles y m etáforas-, visuales, auditivas...).

1.2.

¿COMO DEBEN ESTUDIARSE LA S IMAGENES DE UN AUTOR?

Es fácil entender ahora lo que adelantábamos ya en el'prólogo: que nos ha parecido siempre equivocado estudiar aislada o parcialmente los diversos elementos imaginativos de un autor. No consideramos completo un estudio sobre la imagen o imaginación poética de un escritor cualquiera, mientras no veamos atendidos, aunque sea concisamente, todas las manifestaciones de la misma, dado que la visión de conjunto de la imaginería de un autor es, o debe ser, el objetivo último de la investigación en este campo de la Estilística. Y es por ello por lo que hemos creído siempre conveniente y necesario reunir el estudio de la imagen-representación de la sensación de carácter psíquico, pre­ dominantemente visual y auditiva, con el de la imagen lingüística propiamente dicha o del léxico, como que ambas son expresiones del significante a nivel del significado y, en tal sentido, deben cum plir en el cometido literario de un escritor idéntica o análoga función. De ahí que, al menos en teoría, juzguemos im pro­ cedente establecer distinciones entre, las diversas manifestaciones de la ima­ ginación poética. Más bien habría que hablar de imaginación o imaginería de un escritor como fenómeno literario unitariamente motivado y con idéntico cometido, que se puede manifestar a través de diversos procedimientos im a­ ginativos.

(3)

16

Cf. R. W ellek-A. Warren, Theory o f Literature, Nueva York, 1 94 9, trad. esp. de J.M.Gimeno, Teoría Literaria, Madrid, 1 9 5 3 , pp.3 8 -9 .

1.3.

IMPORTANCIA DEL ELEMENTO IM A G IN A TIVO EN LA OBRA LITERARIA

Creemos que es algo que no admite la menor duda la importancia de las diversas manifestaciones imaginativas en toda obra literaria y muy especial­ mente en la poética. Uno de los ingredientes más notables del estilo poético es la capacidad con que el poeta logra infundir en la palabra los distintos movimientos de su imaginación. La poesía, como se ha dicho, es siempre obra de imaginación. "La función imaginativa -h a escrito Dámaso A lonso- está en la base de todo el idioma humano. . . Pero ocurre que los elementos imagina­ tivos cobran una decisiva importancia en el lenguaje literario, sobre todo en el verso" (4). De ahí que el estudio de la imaginería de un poeta constituya uno de los capítulos fundamentales en el estudio estilístico de su poesía. Por lo que a la importancia de la imagen lingüística propiamente dicha, especialmente la metafórica, se refiere, esto no se ha puesto nunca en duda. Todos los autores de todas las épocas han rivalizado siempre en exaltar el papel de este tipo de imagen en la literatura; pero esto ha sido especialmente frecuente e intenso a partir del Romanticismo (5). Sin embargo, no ha corrido igual suerte el otro tipo de manifestaciones imaginativas, es decir, ia imagen sensorial o psicológica. Ya Wellek-W arren llamaban la atención sobre el error bastante extendido de creer que la única manifestación imaginativa en la obra literaria sea la imagen lingüística o del léxico, sin contar con el importantísimo papel que en la producción imaginativa de todo autor desempeña la imagen como representación mental de la sensación o imagen sensorial, es decir, lo que ellos mismos llaman "la forja real, sensorial, visual" del texto poético. "Es menes­ ter acabar con un equívoco bastante corriente. La literatura 'imaginativa' no ha de emplear forzosamente imágenes (en el sentido de imagen 'literaria'). Las imágenes ('literarias') no son esenciales a la manifestación propia de la invención im aginativa... Es que las imágenes (en ese mismo sentido) no deben confundirse con la forja real, sensorial, visual de las mismas" (6). (4) (5)

(6)

Op. cit. p.29. Cf.R.Wellek, A H istory o f M odern Criticism , New Haven, 1 9 5 5 , trad. esp. ed. Gredos, Madrid, 1 9 7 2 ; S.UIImann, Language and Style, Oxford, 1 964, trad. esp. de J .Martín, Madrid, 1 9 6 8 , p.2 0 6 . R. W ellek-A.W arren, op. cit. p.38.

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1.4.

FUNCION D E LA S IMAGENES

Decíamos en el prólogo que uno de los aspectos a que íbamos a prestar mayor atención en nuestro estudio sería la función de los diversos elementos imaginativos de la poesía de Virgilio, función determinable fundamentalmente a través del estudio estilístico del texto. Ahora bien, ¿se puede determinar a priori cuáles son las principales funciones que suelen desempeñar los ele­ mentos imaginativos en la obra literaria? Creemos que sí. Digamos, antes que nada, que dejamos aparte todas aquellas considera­ ciones o implicaciones de tipo filosófico, psicológico. .., para centrar la aten­ ción exclusivamente en las funciones de la imagen desde el punto de vista estético-literario. Tres son, en ese sentido, las principales funciones desempeñadas por los elementos imaginativos: función poética, con una doble vertiente sensibilizadora e impresiva y respondiendo a las funciones estética e impresiva del len­ guaje; función psicológica, conseguida normalmente por vía emotiva y que responde a la función expresiva del lenguaje; y, por último, una función filosófica, respondiendo a la función lógica del lenguaje. Dentro de la llamada función poética de la imagen, distinguimos dos as­ pectos de la misma: su valor sensibilizador y su efecto impresivo. Ya Aristóteles (7) aseguraba que la imagen pone el hecho ante los ojos tornando las cosas visibles, en tanto las presentamos en acción; y Cicerón (8) opinaba que la imagen es un medio de sensibilización que habla principalmente a nuestros ojos. Es, precisamente, Cicerón el que insiste de una manera especial en la función sensibilizadora de la imagen, partiendo del ut pictura poesis, tan extendido entre los teóricos de la Antigüedad. Después, casi todos los autores modernos han insistido en dicha función: Lewis, Eikhenbaum, Richards,... Ahora bien, en buena medida esta capacidad sensibilizadora de la imagen tenemos que insertarla en lo que podríamos llamar función "impresiva" de la imagen, función que comparte la imagen con todos los demás procedimientos estilísticos del lenguaje poético (sonidos, ritmo, sintaxis, . . .) y que, funda­ mentalmente, consiste en la visualización del texto poético, tal y como hemos tenido ocasión de comprobar sobradamente en nuestros análisis de la poesía de Virgilio. (7) (8)

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Rhet. 111, 10 , 7 . De or. Iíl,38,ss.

Y si todo esto se ha dicho de la imagen lingüística propiamente dicha o imagen léxica, ¿qué no decir de la función sensibilizadora de la imagen-repre­ sentación? Para ella, la sensibilización es más que una función la razón misma de su ser. Entiéndase, pues, que todo lo dicho debe referirse potencialmente a la imaginación sensorial o imagen-representación, ya que ésta constituye y es por excelencia ese modo de lenguaje económicamente ideal que opera sobre el destinatario pluridimensionalmente, de modo análogo a la com uni­ cación pictórica. Hasta aquí nos hemos referido a la función sensibilizadora de las imágenes. Quisiéramos aludir a continuación al papel de la imagen como intensificador psicológico, como potenciación de nuestras impresiones y de nuestras viven­ cias. Según esto, el objetivo, o uno de los objetivos, de la imaginería literaria sería el hacer más claras y comprensibles ciertas cosas, ciertos episodios (9). Conviene no olvidar que este valor de la imagen data desde la Antigüedad, ya que el propio Quintiliano, había definido el lenguaje figurado como aquella expresión que plus valet eo quod expellit. Ahora bien, como norma general, ambas funciones -sensibilizadora y potenciadora- se dan juntas, en el sentido de que la función sensibilizadora suele ser al mismo tiempo una potenciación o intensificación. Pero esta función psicológica reviste otra modalidad o matiz. Nos referimos al hecho de que las imágenes pueden ser expresión tanto de las estructuras psíquicas universales como de las personales (10). En tal sentido, tendremos ocasión de comprobar la importante función délas imágenes en la presentación y definición psicológica de personajes como Eneas, Dido, etc. Por último, tenemos la función filosófica de la imagen como reflejo del mundo expresado en el texto, es decir, el modo en que una obra dada o el arte literario en general refleja la realidad. Especial relieve cobran dentro de esta función las llamadas imágenes "cosm ológicas", incluidas por algunos trata­ distas en lo que ellos llaman "función unif icadora de la imagen" (11). Lasf uentes de la imagen cosmológica se remontan bien lejos: la concepción del mundo

(9)

Ch. Ruths, Induktive U ntersuchungen über die Fundam entalgesetze der psychischer Phänomene, 1,145. (1 0) Cf. en este sentido la obra de Bachelard, Jung, Eliade, Ricoeur, etc. (11) T.Vianu, Problemele M etafo rei si alte s tu d i de stilistica, Bucarest, 1 957, trad. esp. de M .Serrano, Los problem as de la m etáfora, Buenos Aires, 1 9 6 7 , p.79.

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como un inmenso organismo la encontramos ya en el Timeo de Platón (12). La doctrina que relaciona entre sí a los seres vivos y al cosmos y, sobre todo, al hombre y el resto del universo tiene una larga tradición aristotélico-estoica, de donde se transm itió al Renacimiento. Podríamos, sin duda, encontrar ahí la razón de innumerables imágenes virgilianas basadas en la unidad de la crea­ ción toda: una constante y tupida red de analogías que entrelazan las varias esferas de la naturaleza -hum ana, animal, vegetal e inanim ada- que vienen a dar fe de ese pretendido panteísmo infiltrado entre las doctrinas estoizantes tan arraigadas en nuestro poeta. 1.5.

ESTATUTO ESTILISTICO D E LA IM AG EN POETICA

El problema del método de análisis estilístico de las imágenes, como el problemadel método estilístico en general, ha preocupado siempre a los autores, sin que en realidad se haya llegado a una solución satisfactoria. Dicha proble­ mática se patentiza en el subjetivismo absoluto que domina este campo y en la carencia de una base doctrinal firm e con que operan los diversos tratadistas del estilo. En efecto, el estudio estilístico de las imágenes se ha hecho de muy diver­ sas maneras: "No existe un método universal, una llave maestra para el estudio de las imágenes; cada autor, y a veces cada parte de la obra de un mismo autor, plantea problemas distintos" (13). Aveces, se ha hecho una clasificación temática de las imágenes; en ocasiones se ha insistido sobre todo en el estudio de las fuentes de las imágenes; se puede también atender a la forma de las imágenes individuales o se puede tratar de analizar las unidades de significación superiores. . . Como vemos, la imagen ha sido estudiada desde muy diversas pers­ pectivas y con arreglo también a muy diversas metodologías. Ahora bien, ¿tiene la imagen algún estatuto estilístico especial que la diferencie de cual­ quier otro elemento literario? ¿O, por el contrario, la imagen no es sino uno más de los elementos que integran la obra literaria? Efectivamente, pensamos que ese recurso estilístico tan importante en toda poesía que es la imagen es uno más - s i bien no ciertamente el menos im portante- de los elementos que integran la estructura de la obra poética. (12) (1 3)

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3 0 c - 31 a. M.Le Guern, Sém antique de la m étaphore et de la m étonym ie, Paris, 1 9 7 3 , trad. esp. de A. de Gálvez-Cañero, Madrid, 1 9 7 6 , p.1 07.

Claro es que para acometer un estudio de la imagen así considerada ne­ cesitamos una metodología estructural-funcional integrada en una estilística estructural, con la que poder analizar y definir la estructura y función de la imagen poética. Así lo hemos hecho en este estudio sobre la imagen en la poesía de Virgilio. De ahí arranca ya nuestra radical diferencia de planteamiento con el que A. Tovar hacía allá por los inicios de los años cuarenta: "Es la Retórica el único intento racional, lógico, para analizar las obras de arte. Se puede estar o no estar conforme con la ambición racionalista de los griegos, pero si se renuncia a ello hay que renunciar a entender y se deberá uno contentar con sentir, opinar, adivinar... O medimos exactamente los tropos y las figuras o nos conformamos con apreciaciones puramente arbitrarias" (14). Y es que estamos plenamente convencidos de que el recurso estilístico no es valioso en sí mismo, sino que sólo lo es potencialmente; que esa fuerza potencial se actualiza o no, y que su actualización no es mecánica sino relacionada con el contexto. Y claro es, de esto no escapan ni las propias figuras retóricas, ya que la obra literaria es sistema y en ella todo es solidario, de manera que sólo en el contexto o integradas en un sistema combinatorio, que presupone el contexto, tendrán valor estilístico. Todo el quidáe\ problema residía ahí: por eso, no se pudieron hacer antes más que catálogos de imágenes y visiones parciales y aisladas de la imaginería de un autor, partiendo de las bases doctrinales que venían de la Antigüedad, y además empobrecidas. La principal delascualesera la concepción de la imagen, al igual que de todos los tropos y figuras, como piezas de ornatus de quita y pon con su valor y eficacia inherentes a ellas. Y, sin embargo, hoy sabemos que eso no es así. La imagen en sí misma ni crea estilo ni tiene eficacia, sino que es uno de los elementos constitutivos de la combinación en que consiste el estilo, neutros en sí mismos y de más arriesgado uso y necesitados de ayuda: revolucionario giro de la estilística estructural respecto aúna tradición milenaria en la que ella misma está inscrita, pero que en manera alguna implica desva­ lorización de la imagen. La imagen no tiene, pues, en nuestra metodología ningún estatuto especial. Ocurre con ella lo mismo que con las anormalidades e infrecuencias de cualquier tipo: siendo por su propia naturaleza portadora de una elevada dosis de infor­ mación, es beneficiaria habitual de la convergencia, apareciendo siempre o casi

( 14)

Lingüística y Filología Clásica. Su situación actual, Madrid, 1 9 4 4 , p. 1 7.

21

siempre integrada en ella. A esta integración deben su eficacia, su potenciación estilística y valor literario. 2.

INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LA IMAGEN EN VIRGILIO 2.1.

L A T R A D I C! ON EPICA Y LA IM A GEN

2.1.1.

La imagen en la tradición épica clásica

Ya de entrada hay que contar con que una de las características más im por­ tantes de las literaturas griega y latina es el punto que en ellas ocupa la tra ­ dición y la imitación. Pero es que hemos de tener en cuenta, además, que esto es especialmente válido tratándose de la poesía épica y más aún por lo que se refiere al papel de la imagen en dicha poesía: "Plus vous faites la lumière sur une époque, plus vous persuadez que les images, que vous consi­ dériez comme la création de tel poète, sont empruntées par lui à d'autres poè­ tes presque sans aucun changement. Tout le travail des écoles poétiques n'est plus alors que l'accumulation et la révélation de nouveaux procédés pour dis­ poser et élaborer le matériel verbal, et il consiste beaucoup plus en la dispo­ sition des images qu'en leur création" (15). Así pues, este capítulo sobre la tradición de la imagen épica tiene todas las trazas de no ser infructuoso. Dejemos constancia, antes que nada, de que no compartimos ni mucho menos la opinión de Chklovski que creemos extremada: la hemos aducido aquí como una llamada de atención sobre la importancia y trascendencia de la tradición literaria en el campo de la imagen poética en general y de la imagen épica en particular; pero nada más. Verdad es que en la historia de la poesía épica nos encontramos ante una verdad inconmovible: la imagen épica, y, más específicamente la compa­ ración o símil, aparece como uno de los elementos tradicionales que integran la epopeya. El hecho en sí no admite duda alguna. Lo que ya no parece tan claro son las posibles razones del mismo, aunque pensamos que el mero pres­ tigio del modelo griego, junto con la autoridad de los teóricos de la poesía -especialm ente A ristóteles- han debido de desempeñar un importante papel en que ello sea así. Y tal vez haya podido influir también el concepto agónico del arte que imperaba en la Antigüedad, en virtud del cual se trataba no sólo de atenerse a una tradición y a un género determinado con sus respectivas (1 5)

22

N.Chklovski, "L’art comme procédé". Recueils su r la théorie d e là langue poétique, fasc. 2 (1 9 1 7 ), Moscú, 1 92 5.

reglas, sino de rivalizar con los grandes maestros: esta rivalidad, con éxito o sin él, constituía ya de por sí un tim bre de gloria que exhibía con orgullo el poeta, mucho más valorado incluso que la introducción de una "novedad", que con frecuencia es ilusoria o encubre una cierta impotencia, como es hoy día tan habitual. Así, Horacio proclamará: Pindarum quisquis studet aemuiari, Julie, ceratis ope Daedalea n ititu r pinnis, vitreo daturus nomina ponto. (16) EI, sin embargo, aemulari studuit Pindarum et alios y su éxito fue su gloria. 2.1.2.

La imagen en la épica latina

Es obvio que no podemos pretender ofrecer aquí un estudio detallado de la imagen en la poesía épica latina. De ahí que nos limitemos a exponer unas ideas generales sobre el papel de la imagen en dicha poesía. De los dos grandes grupos de imágenes por analogía que se suelen dis­ tinguir -la comparación e imágenes afines a ella, por un lado, y la metáfora y sus afines, por otro (1 7 )-, el más usual con mucho en la poesía épica es la comparación. Ahora bien, este hecho está aún más acentuado si cabe en la épica latina. Veamos. Nos hemos referido ya en otro lugar (1 8) al hecho de que entre la com pa­ ración y la metáfora entendemos que hay una diferencia sustancial y no mera­ mente form al: la primera comporta una operación intelectual, sensible la se­ gunda; evidencia, revelación; prosa, poesía. Tal vez sea ésta la razón por la que en la poesía latina, y sobre todo en la épica, se adivina un cierto empobreci­ miento poético, ya que solamente la metáfora es capaz de remontarse más allá de las puras apariencias. La metáfora, ciertamente, es poco usada en la poesía latina; pero es que si echamos una ojeada, descubrimos que donde aparece algo es, precisamente, (16)

Od. IV ,2 ,1 -4.

(17)

Cf. nuestro Estudio sobre la im agen poética ya citado, cap. VI, "Tipología de la imagen literaria". (1 8) Cf. Estudio sobre ia im agen poética, cap. VI,2,3 "Metáfora y comparación".

23

en los poetas no épicos. Así nos encontramos, por ejemplo, con que su uso es relativamente frecuente en un poeta como Ovidio, donde la misma meta­ morfosis no es sino un símbolo a nivel literario de lo que es la metáfora en el orden lingüístico. No tan frecuentes como en Ovidio, pero más auténticamente poéticas, por así decirlo, son las metáforas que encontramos en Horacio. Pero la palma del genio creador m etafórico en la poesía latina la ostenta sin duda alguna Lucrecio, de quien M.C.A. Disandro ha llegado a decir que "toda su obra es una pura imagen; la imagen constituye la sustancia misma del poema de Lucrecio" (19). No obstante estos casos, se puede afirmar con todo derecho que, en gene­ ral, los latinos no alcanzaron un alto grado de creación metafórica, al menos en el sentido moderno, en el que toda poesía es una pura metáfora. El mundo de los antiguos fue "el mundo de lo semejante", mientras el de los modernos es "el de lo idéntico". En este aspecto, la poesía latina, y más concretamente la épica, no se elevó muy alta. El triunfo o supremacía de la comparación sobre la metáfora significó la muerte de la auténtica poesía. Como ha dicho H. Bardon, "en Roma la poesía m urió de un exceso de inteligencia y de falta de sensibi­ lidad" (20). La poesía épica latina, como todas las épicas del mundo, se desenvuelve fundamentalmente en el mundo de la semejanza, siendo portanto sus imágenes más frecuentes las basadas en la analogía y su vehículo de expresión más característico el símil épico. Eso no quiere decir que, por el hecho de que no abunden las metáforas y de que ejerza fuerte predominio el símil o comparación, no encontremos valores metafóricos en la poesía épica latina y, más concre­ tamente, en la poesía de Virgilio. Habría que hablar de todos esos casos en que, a pesar de la apariencia y expresión externa del símil, nos encontramos ante una auténtica metáfora. Y en otras muchas ocasiones apenas si acertamos a ver su existencia, bien sea por lo íntimamente unidas que están al resto del enun­ ciado, bien por la dificultad de localizarlas a siglos de distancia en una lengua que, por mucho que la analicemos, no llegaremos a conocer en toda la exten­ sión de su significado. 2.1.3.

Función de la imagen en la poesía épica clásica.

Lo que digamos aquí, a propósito de la función de la imagen en la poesía (19) (20)

24

La poesía de Lucrecio, La Plata, 1 9 5 0 , p .1 1 5. "L'obstacle: métaphore et comparaison en latin". Latom us XXIII (1 9 6 4 ), p.20.

épica clásica, habrá que entenderlo a la luz y en íntima relación con lo dicho en el capítulo correspondiente a las funciones generales de la imagen (21) y, sobre todo, a la luz del análisis de la imagen virgiliana que será el que, en definitiva, nos aclare la funcionalidad de la imagen en su poesía. Decíamos hace un momento que no porque no abunden apenas las metá­ foras hay que creer que en la obra literaria de la Antigüedad tienen un papel secundario. Esto tendremos ocasión de comprobarlo referido a Virgilio a lo largo de este estudio. Vaya por delante el reconocimiento de que en este punto tropezamos con dificultades poco menos que insolubles. Pues, o bien nos debatimos en una vaga enumeración, más o menos acertada y completa, de papeles a ejercer por la imagen épica clásica, o nos inclinamos por establecer la función o fu n ­ ciones de la imagen a través del análisis estilístico del texto, es decir, estudiada estructural y funcionalmente en su contexto. Preferimos, por supuesto, adoptar este últim o criterio que, a nuestro juicio, es el único válido para cualquier obra literaria. De ahí que más adelante abor­ demos directamente el estudio de una serie de textos de Virgilio con vistas a determinar la función que en los mismos desempeñan las imágenes. Pero, a modo de concesión al proceder tradicional, recogemos a continuación unas cuantas ideas sobre el particular, que en el estudio de los textos no tendrían su adecuada cabida. En primer lugar, habría que hablar de funciones en plural o, al menos, de una función polivalente y no de una mera función en particular. Esto resulta obvio tras la consideración en páginas anteriores de las diversas funciones que la imagen poética puede y suele desempeñar en la obra literaria. En segundo lugar, es difícil y, hasta cierto punto, imposible poder reducir a un común denominador el papel que la imagen desempeña en los diversos poetas clásicos o tan siquiera en los latinos. Cierto es que todos guardan entre sí ciertas relaciones comunes, pero no menos cierto es que se observan también entre ellos grandes diferencias de enfoque que, en ocasiones, llegan a ser esenciales. No obstante, encontramos algunas notas comunes a la hora de deducir la función o funciones de las imágenes en la poesía épica. (21)

Cf. p. 1 8 y ss. y Estudio sobre la im agen poética, cap. V.

25

En principio, quede bien sentado que la mayoría de las imágenes, si no todas, que encontramos en la épica latina juegan un papel no menos importante que los demás elementos que integran la obra literaria. Estamos, en este punto, contra los que sostienen el mero papel decorativo del símil, por ejemplo. La imagen épica, y más concretamente el símil, fue considerada durante toda la Antigüedad como uno de los ηδύσματα de la poesía, concepción que ha sobrevivido prácticamente hastas nuestros días, aunque demasiado con­ finada, en ocasiones, en los tratados de Retórica. Eustacio (22) le asignaba cuatro funciones principales: 1) αϋξησις suplir detalles y ampliar la narración; 2) 'ενέργεια vivificarla y actualizarla; 3) σαφήνεια hacerla más clara; y 4) ποικιλία hacerla más variada, evitando la monotonía. A lo largo de la historia literaria se le han asignado un sinfín de funciones, aunque todas ellas implícitas de un modo o de otro en los cuatro apartados de Eustacio. Así, La Motte, Stürner, Nutzhorn, W illamowitz, Seymour, AméisHeutze, Drerup, Jebb, Mackail, etc., cada uno ha insistido en un aspecto par­ ticular, desde su uso como medio de expresión del pensamiento del poeta, como modo de enjuiciamiento o como medio de opinión, hasta su uso como medio de sensibilización que presta plasticidad potenciando el enunciado. Cada cual ha pensado que su aspecto es el más destacado. Basset (23) recoge como característica más destacada de los símiles ho­ méricos el efecto de contraste que producen: 1) contraste temporal, 2) con­ traste de lugar, 3) contraste de tema, 4) contraste de status social, 5) contraste de condiciones políticas, 6) contraste de visión religiosa, y, sobre todo, 7) contraste emocional. Estamos, por supuesto, de acuerdo con Basset en pensar que si algo de verdad diferencia la imagen lingüística de la poética es, junto con su valor sensorial, el valor emocional, la carga emotiva que acompaña a esta última: "The poetic image has an emotional and richly imaginative value, leaving its nobler subject, more delighful, or more abhorred" (24). Por lo que se refiere a la función esclarecedora ('σαφήνεια) de la imagen épica, podríamos decir que es una de las más frecuentes, por no decir inherente a su propia naturaleza, ya de por sí ilustrativa, tanto a nivel sensorial como a (22)

Cf.P.Wirth, U ntersuchungen z u r byzantischen R hetorik m it bes. B erücksichtigung der Schriften des Eustathios, Diss. Munich, 1 96 0. (23) "The function of the homeric simile", TAPhA 52 (1 921 ), 1 3 6 -7 . (24) W .H.W ells, Poetic im agery, Nueva York, 1 9 2 4 , p.1 00.

26

nivel intelectual: "It is the glory of Homer and Virgil, that by their poetic ima­ gery they can most nearly express to us the inexpressible" (25). ¿Cómo con­ siguen su propósito? "The peculiar characteristic of many Homeric and Virgilian similes, is that in them a comparison is made between something remote, grand, unfamiliar, and some scene that is homely, unheroic, a part of everyday life" (26). La fuerza del símil consiste, por tanto, en el hecho de que "it appeals to definite concrete imagery as distinguished from more generalised langua­ ge" (27). Ahora bien, este cometido no es, ni mucho menos, el más importante del símil, ya que conviene insistir en la ¡dea de que el símil, al igual que la metáfora y todas las imágenes de la fam ilia metafórica, al menos, es más un producto de la imaginación que de la inteligencia: "Like metaphor, too, it frequently it is a product rather of the imagination than of the logical faculty" (28). Pro­ ducto de la imaginación sensible más que de la inteligencia, "la imagen tra ­ dicional era sustancialmente, aunque no siempre, claro está, sensorial" (29). Pero si bien la imagen tradicional es, efectivamente, más producto de la imaginación que de la inteligencia, el símil virgiliano, gracias al enriquecimiento, a la carga subjetiva adquirida gracias al transcurso de los siglos de tradición épica y a la que vamos a referirnos a continuación, desempeña una importante función en la caracterización del texto a que se aplica, en una proporción mucho mayor que lo había hecho el símil homérico. El símil es un poderoso medio del que se vale Virgilio para definir el carácter y la actitud de muchos de sus personajes más importantes. Concretamente, la pareja formada por Didoy Eneas, tanto tomados individualmente como asociadosen pareja, reciben una extraordinaria luz al analizar toda la imaginería usada en torno a ellos. Bien es verdad que el capítulo principal lo constituyen los símiles empleados, como observa Hornsby (30), pero no menor importancia desempeñan el resto de imágenes, sobre todo metafóricas, empleadas por Virgilio. Eso sí, hemos de analizar todo ese inmenso material a la luz del microcontexto en que cada

(25) (26) (27) (28) (29) (30)

A.M.Ashley, "Poetic imagery in Homer and Virgil", G e t R II (1 9 3 2 -3 ), p.27. Loc. cit. p.25. R.B.Steele, "The similes in Latin epic poetry", TAPhA 4 9 (1 91 8), p.83. S.J.Brown, The w o rld o f im agery: m etap ho r a n d kin d re d im agery, Nueva York, 19 6 6 , p. 124. C.Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, 1 9 6 6 , p. 121. R.A.Hornsby, "The vergilian simile as means of judgment", CJV.X 1 1 965), p. 337.

27

una aparece enmarcada y, lo que es muy importante, a la luz del macrocontexto o del desarrollo tanto anterior como posterior de todo él poema. 2.2.

VIRGILIO Y LA TRADICION EPICA EN EL CAM PO D E L A IM AG EN

2.2.1.

Ei sím il virgHiano, última fase en la evolución del sim ii clásico.

Fiel heredero de la tradición clásica, Virgilio no lo podía ser menos en este aspecto concreto de la imaginería épica en general y del símil en particular. Por un lado, Homero, maestro de los grandes poetas épicos occidentales, ha sido también en este aspecto su modelo. Por otro, Virgilio se ajusta plenamente a las grandes líneas características de las poesía épica latina en lo que al uso de las imágenes se refiere: empleo predominante del símil épico y uso aparentemente escaso de la imagen m eta­ fórica propiamente dicha, pero sólo aparente. Precisamente es éste un rasgo característico de la imaginería virgiliana: si analizamos minuciosamente su poesía, podemos observar la importancia y abundancia del lenguaje metafórico; tan es así que la mayoría de las veces nos pasa desapercibida su existencia y necesitamos una lectura detenida para poder apreciarlo. Es éste uno de los rasgos característicos del arte literario de Virgilio: la sugerencia, la presión invisible sobre el receptor, tanto más eficaz cuanto más sutil; por eso en él está ausente la sorpresa, la frase paradójica y todos los recursos llamativos y gruesos del arte barroco. El arte virgiliano es sabio y sutil, de una sencillez total en apariencia; sólo la metodología estilística que aplicamos ha podido descubrir el densísimo y sabio tejido de la tela maravillosa en que queda pren­ dido el lector. Y su lenguaje metafórico está también en ese tejido. Afirmación esta, por otro lado, que nos lleva a dar la razón plenamente a la atinada obser­ vación que hace L. Rubio acerca de las metáforas virgilianas, consistente en subrayar la frecuencia con que nuestro poeta "resuelve" sus metáforas aclarán­ dolas en su propio contexto, "traduciéndolas inmediatamente a la lengua usual" (30 bis), con lo que evidentemente sus metáforas pierden audacia y fuerza poética. Pero volvamos nuestra atención al símil virgiliano, manifestación por ex­ celencia déla imaginería épica.

(30 bis)

28

"La lengua y el estilo de Virgilio", A ctas III Cong. Esp. Est. Cías. Madrid, 1 9 6 8 , 1,367.

¿Cómo es el símil virgiliano? ¿Qué papel desempeña en la diacronía épica clásica? En anteriores apartados hemos visto cómo una de las características connaturales al símil es la de referirse a una imagen concreta y sensible ofrecida por un objeto o actividad externa y objetiva. Lo que no quiere decir que a lo largo de la historia su uso en la poesía épica clásica no haya sufrido ciertas variaciones, una cierta evolución natural. ¿Qué duda puede caber en el hecho de pensar que del símil homérico al virgiliano media una considerable distancia en todos los órdenes? El símil homérico, encarnación de la universalidad y objetividad del mundo; el virgiliano, uno de los momentos más interesantes en la transición del mundo exterior al interior, de la objetividad a la subjetividad (31 ). Recordemos, a modo de ejemplo, el símil contenido en Eneida IV, 40 1 -7 , haciendo especial hincapié en el aspecto subjetivo (cernas) del símil virgiliano. Mientras en los símiles homéricos reina el mundo de la objetividad, Virgilio está mucho más cerca de la subjetividad propia de la poesía moderna y con­ temporánea. Cernas, al comienzo del texto, nos traduce dicha subjetividad: un potencial que vincula el texto del símil a la subjetividad, a la voluntad del lector. Estamos en el reino de lo subjetivo: "uno podría ver", "podría verse", etc. El texto, a partir de cernas, ofrece la posibilidad de ser interpretado un poco a gusto del destinatario. El mundo homérico, pues, es como es, independientemente de los demás. El virgiliano, en cambio, ofrece una variedad de matices, de posibilidades in­ terpretativas que lo enriquecen sobremanera. En este momento, el símil deja de ser algo muerto, fosilizado, objetivo y exterior para convertirse en algo vivo, influyente, subjetivo e interior. En tal sentido, Virgilio es el últim o gran repre­ sentante de los poetas épicos clásicos, por lo que al uso del símil se refiere. Está al final del camino de la evolución antedicha: en el momento en que ésta se produzca, el símil clásico habrá muerto, pues el mundo interior de la subje­ tividad no es el reino del símil sino de la metáfora. Cuando esto haya ocurrido estaremos, pues, en plena modernidad. Es por ello que decimos que Virgilio es el últim o representante del símil clásico y lo decimos sabedores del alcance de nuestra afirmación. Los poetas épicos posteriores, en lo que al tratamiento del símil se refiere, son meros seguidores suyos. El símil no conseguirá ir más lejos de lo que lo había hecho con el gran vate de Mantua.

(31 )

W .D .Anderson, "Notes on the simile in Homer and his succesors", CJLIII (1 957), pp.8 1 -7 .

29

2,2.2. 2.2.2.1.

Originalidad de la imagen virgiliana Problemas para su determinación.

El problema de la determinación de la originalidad en el campo de la imagen épica es uno de los más difíciles de entre los que pueden preocupar a la crítica en el campo de la Filología Clásica: "Je ne veux pas insister sur un objet aussi périlleux que la recherche de l'origine d'une métaphore; rien de plus péni­ ble" (32). El problemas es, sin duda, difícil, pero de posible solución, en últim otérm ino, para todo aquel filólogo moderno que sepa armarse de paciencia, debido a la conservación de la casi totalidad de la producción literaria moderna, así como gracias a la existencia de numerosos diccionarios y grandes repertorios de trabajo que aligeran notablemente la empresa. Pero tal dif icultad resulta mucho mayor, casi insoluble, tratándose de la literatura clásica. Y es que la tradición antigua no nos ha legado absolutamente nada que pueda suministrarnos indi­ cación alguna sobre el problema de la determinación de la originalidad de las imágenes de un autor; todo hemos de deducirlo a través de su comparación con todos aquellos autores y obras que le precedieron. "Il se trouve que les images sont presque immobiles; de siècle en siècle, de pays en pays, de poète en poète, elles se transm ettent san être changées... Tout le travail des écoles poétiques. . . consiste beaucoup plus en la disposition des images qu'en leur création" (33). Aunque la opinion de Chklovski habría que aceptarla en este caso con bastantes reservas: no creemos que se puedan hacer afirmaciones tan sorprendentemente tajantes como ésta de un modo categórico y general como él hace. Estimamos mucho más acertada la que hace, a propósito de la literatura latina, E. Rodón: "Orillando posibles salvedades, el escritor forma y madura su arte en contacto con la obra de otros autores, se alimenta siempre en el riego vital del cauce de la tradición literaria. . . Los grandes genios son, precisamente, el más claro ejemplo de que su arte personal e inigualable se aplicaba a unos materiales que les llegaban no sólo cargados ya de todo un contenido significativo y sim bólico-cultural, sino además dispuestos en unas determinadas relaciones, tanto lexicales como de composición formal, que ellos -a ú n usándolas- supieron, eso sí, trascender con su propia originalidad"

(32) (33)

30

R. de Gourmont, Le problèm e du style, París, 1 9 3 8 , p.64. V.Chklovskí, op. cit. p.25.

(34). En esta misma dirección se alinean las opiniones de dos destacados virgílianistas de nuestros días, M.C.J. Putnam y E. Hernández Vista, bien que referidas al espinoso problema de la originalidad de la poesía de Virgilio en general: "O riginality in epic poetry can only be sought properly within the fa­ bric of the poet's heritage, since the w riter of epic depends not only on new developments of language and style but on the modofication of inherited plot construction as well. A poet of Virgil's stature gains rather than suffers when passages in w hich he is clearly deriving his material from authors are juxtaposed w ith their sources", dice el primero (35). Por su parte, la opinion de Hernández Vista es bien clara al respecto: "Siempre una obra de arte es la última en una serie de obras de arte. Y esto, que ahora es verdad, era mucho más verdad en la Antigüedad, donde la originalidad no consistía en la búsqueda de lo sorpren­ dente, de lo no visto ni oído antes, sino todo lo contrario, en el manejo de temas y expresiones conocidos y mil veces repetidos para lograr nuevos efectos con la introducción de una pincelada propia a través de una pequeña variante esti­ lística. .." (36). Todo esto es aplicable de manera especial al problema de la aportación u originalidad de la imagen virgiliana en general, y de manera muy particular al caso del símíl épico en nuestro poeta (37). En el campo genérico de la imagen, será en la imagen metafórica, concebida de un modo general, donde encon­ traremos las muestras más claras y sugestivas de la originalidad de la poesía de Virgilio. Por su parte, en el campo específico del símil épico, aparte otros muchos rasgos originales, quizás baste para esclarecer suficientemente el pro­ blema con dirigir la mirada a una de las obras de Virgilio que ha sido muy poco tenida en cuenta a este respecto, siendo así que, a nuestro modesto entender, es tal vez la obras más genuinamente virgiliana en todos los aspectos y, por tanto, también ¿cómo no?, en el terreno de las imágenes: nos estamos refi­ riendo a las Geórgicas. Las imágenes genuinamente virgilianas de la Eneida, así como el tratam iento e inspiración originales de imágenes tradicionales en la poesía épica, acusan fuertemente una influencia, un soplo de frescor y de vida que les proviene del mundo real y vivo, enteramente romano en este sen­ tido, de las Geórgicas.

(34) (35) (36) (37)

"El género literario, clave del estilo de Tácito", /?S£I4,1 (1 97 4), p.200. M .C.J.Putnam, The p o e try o f the Aeneid, Cambridge, Harvard U.P., 1 9 6 6 , p.lX. Figuras y situaciones de la Eneida, Madrid, 1 9 6 4 , p.45. A.Guerra, Sulla o rig in a lité e l'im ita zio n e nelle s im ilitu d in idell'Eneide, Chieti, 19 15 .

31

2.2.2.2.

Virgilio y Homero: tratamiento respectivo dei elemento imaginativo (38)

Vaya por delante el unánime reconocimiento de la gran herencia homérica recibida por Virgilio. Es verdad que Virgilio cuenta con la obra de Homero, que se apoya en él como punto de partida, que en ocasiones lo copia direc­ tamente. Efectivamente es así. Virgilio no inventó nada o inventó muy poco: su obra entera es posible descomponerla en materiales y determinar la proce­ dencia de cada pieza; y así se ha hecho (39). Pero entonces ¿qué es lo que le pertenece a Virgilio? ¿qué es lo original suyo? Diríamos que sencillamente su obra, es decir, la organización de los materiales, la argamasa que los une y su estilo. Todos los autores lo repiten incesantemente, tratando cada uno a su manera de encontrar la varita mágica que le descubra el secreto o secretos de la originalidad de la obra de Virgilio (40). De todos estos estudios se han obtenido, sin duda alguna, frutos prove­ chosos, en ocasiones maravillosos, pero tienen el defecto de alterarnos a veces la poesía de Virgilio, de confiscar la originalidad en provecho de la erudición;

(38) (39)

Cf. A.Guerra, op. cit. Cf. G.N .Knauer, Die Aeneis und Homer. Studien zu r poetischen tech nik Vergiis m it listen de r H om erzitate in de r Aeneis, Gotinga, 1 9 6 4 ; A.Arndt, H o m er un d Vergii, Leipzig, 1 8 7 4 ; N.Festa, V irgilio e Omero, Milán, 19 3 1 ; G.Ch.Lauter, De Vergilio im ita to re Homeri, Heidelberg, 1 7 9 6 ; etc. (40) A.M.Guillemin, "L'imitation dans les littératures antiques et en particulier dans la littérature latine", REL 2 (1 9 2 4 ), p p .35 -7; el estudio conjunto "The originality of Vergil" de la Associazione Intern. Stud, M edit. Bo/i. 1 (1 9 3 0 ), p p .1 1 -1 5 ; N. Festa, "L'originalitá di Virgilio" Nuova A ntol. 65 (1 9 3 0 ), pp.3 -3 3 ; C.Cessi, "Im itazione e originalité nell' arte virgiliana". S t u d i virg. pubi. dall'A cad. virg. d i M antova 9 (1 9 3 0 ), pp.2 2 9 -2 3 4 ; N.lorga,- "L'originalité de Virgile", Vergilius, vol.comm, publ. por la Rev. Class. Bucarest, 1 9 3 0 , pp. 1 3 -2 4 ; A.L.Keith, "Nature-lm agery in Vergil's Aeneid", CJ XXVIII (1 9 3 3 ), p.5 9 1 ; E.Auerbach, M im e sis: D argestellte W irklich ke it in de r A bendländischen Literatur, Berna, 1 9 4 2 , trad. esp. de I. Villa­ nueva, Mim esis. La representación de la realidad en la lite ra tu ra occidental, México, 19 5 0 , passim; W .F .J.Knight, Rom an Vergil, Londres, 1 9 4 2 , trad. ¡tal. Milán, 1 9 4 9 , p p .1 1 5,ss.; V.Pöschl, Die D ich tku n st Virgils, Insbruck-Viena, 1 9 5 0 , y Die H irte n ­ d ichtun g Virgils, Heidelberg, 1 9 6 4 ; H.Koller, Die M im esis in der A n tike , Diss. Berna 1,5,(1 9 5 4 ); G.F.Else, "Imitation in th efith century", Class. Philol. 53 (1 9 5 8 ), pp.73, ss.; G.N.Knauer, Die A eneis und Homer. Gotinga, 19 64 , passim; R. Heinze, Virgils epische 7ec/)n//r, Stuttugart, 1 9 6 5 6, pp.7 6 -9 ,9 7 -1 1 0,1 49,ss.y passim; E. Hernán­ dez Vista, op. eit. esp.p.50.

32

se los ve trabajar, decía Sainte-Beuve, como veía Huber trabajar a las abejas a través de panales transparentes. Ahora bien, una cosa sí es cierta: la comparación entre Virgilio y Homero es provechosa y sumamente elocuente. Veamos lo que escribe sobre el par­ ticular V. Pöschl: "The most excellent way to an understanding of Vergil is by comparison w ith H om er... One must still ask his question: 'How does Ver­ gil relate to Homer?' This is the central question fo r both aesthetic criticism and intellectual history because when one compares Vergil w ith Homer, one compares non only tw o art form s but tw o stages in the history of creative im agination... Only a poet who has deep convictions regarding the metaphoric character of expression and the symbolic value of each human and historic event can be so original when he quotes" (41). El texto de Pöschl no puede ser más claro ni estar más de acuerdo con nuestra postura ante este problema. En absoluto podemos pensar que la imitación virgiliana comporta carencia de originalidad. Justamente todo lo contrario. Sobre todo, si atendemos al capí­ tulo de la imaginación poética, como muy acertadamente subraya el propio Pöschl, por tratarse de un aspecto fundamental de toda poética. Esto es lo que quisiéramos subrayar a continuación, señalando por nuestra parte algunas de las notas distintivas del tratam iento virgiliano de la imagen con relación al homérico.

2.2.2.2.1 .-La primera característica, y en cierto modo la fundamental, que nosotros destacaríamos en la imagen virgiliana es su notablefunción contextual, esto es, el importante papel que desempeña en la estructura general de la obra poética, en la que suele estar plenamente imbricada. En efecto, Virgilio concibe la imagen como formando parte íntima de la estructura del poema, de su trama total. Cosa que no ocurre en igual medida en Homero (42). Esta m ayorcontextualidadde la imagen virgiliana parece ser algo que nadie se ha atrevido a negar; antes al contrario, es algo que casi todos los com en­ taristas subrayan de una forma o de otra. El propio V. Pöschl, en su línea antes mencionada de conceder gran importancia a la confrontación entre Homero y

(41 ) (42)

Die D ich tku n st Virgils, trad. ingl. The a rt o f Vergil. Image and sim b ol in the Aeneid, Michigan U.P., 1 9 6 2 , p.7-8 . P.J.Miniconi, Etude des thèmes guerriers de ia poésie épique greco-rom aine, Paris, 1 9 5 1 , p .1 12.

33

Virgilio, alude con bastante frecuencia a este carácter integrador -co n te xtu a lde la imagen virgiliana (43). Por su parte, Coffey subraya otro aspecto del símil virgiliano, al referirse de una manera especial a las numerosas correspondencias que los símiles de la Eneida guardan con el resto de la obra de Virgilio, fundamentalmente con las Geórgicas, con lo que estamos ante un nuevo aspecto de la función contextual de la imaginería virgiliana (44). Si antes hemos hablado de función contextual de la imagen a nivel de unidades significativas, de un libro o incluso de toda una obra, estamos con esta hipótesis de Coffey ante una función con­ textual de muchos símiles de la Eneida a nivel de la obra toda de Virgilio, en cuanto establecen numerosos puntos de contacto con toda su creación poética anterior. Creemos que es éste un fenómeno interesante y digno de tenerse en cuenta a la hora de hacer un juicio global de nuestro poeta. De lo dicho no debe deducirse que Virgilio no emplee sus imágenes con un cierto sentido retoricista de embellecimiento, si bien ello suele hacerlo en conexión y a tenor de la estructura global del poema. Las siguientes palabras de Pabón, referidas a la imagen homérica, resultan altamente elocuentes y un perfecto ejemplo de lo que no se podría decir acerca de la imagen virgiliana: "Se ha observado con razón que en estas representaciones pasajeras está no pequeña parte de la poesía homérica; el relato guerrero se interrumpe para dejarnos ver, como en excursión pasajera, escenas de caza, episodios de la vida rústica y urbana y, más frecuentemente aún, aspectos diversos de la natura­ leza" (45). En Virgilio, la imagen ni es accesoria ni pasajera, sino un elemento importante y permanente de su poesía. 2.2.2.2.2.-Consecuencia de esta perfecta estructuración y estrecha cone­ xión entre todos los elementos poéticos es el clásico equilibrio que caracteriza la poesía de Virgilio. Mientras Homero, por ejemplo, despacha la mayoría de las veces sus imágenes con una rápida pincelada narrativa, Virgilio, por el con­ trario, suele trazar un cuadro completo, en ocasiones cargado de connotaciones afectivas que completan a la perfección lo que el texto comunica. 2.2.2.2.3.-Establecem os así contacto con otro de los rasgos propios de (43) (44) (45)

34

op. cit. p.99 de la vers.¡ngl. M .Coffey, "The subject matter of Vergil's similes", B IC S V III (1 961 ), p.72. Homero, Barcelona, 1 9 5 6 , p.4 1 . (El subrayado es nuestro)

la imaginación virgiliana. Hasta aquí nos hemos referido en exclusiva a la imagen lingüística o metafórica. Nos queda, pues, por tratar otro gran capítulo de la imaginación virgiliana: la imaginación audiovisual, tan ricay poderosa en nuestro poeta. Tras tanta enumeración de fuentes y lugares paralelos como se ha hecho en la obra de Virgilio, debe de haber algo más que la pura imitación servil que algunos parecen insinuar, algo más íntimo, más original e inserto en la natura­ leza misma del poeta: "Virgilio, nacido y criado en el campo, sacado como otro Cincinnato de las yuntas y rebaños, no para la dictadura de las armas, sino para la más fecunda de las letras, tenía la misma alma silenciosa y grave de aquellos antiguos héroes, acostumbrada a los coloquios con los espacios de la tierra y del cielo, su mismo espíritu meditabundo y religioso templado en el consorcio con la naturaleza pura" (46). Naturaleza "grávida de sensa­ ciones visuales y auditivas" (47) que impresiona el cuadro sensible de su es­ píritu. Es ahí, en ese "consorcio con la naturaleza" del que habla A. Espinosa, donde reside el secreto de su arte audiovisual. Por él se explican "sus reacciones distintas a las de todos sus predecesores a los estímulos visuales y auditivos, su técnica de peregrina fidelidad que nos traduce lo que ha visto y oído cente­ nares de veces" (48). Que lo auditivo y lo visual son dos aspectos importantísimos a la hora de señalar lo original en el tratamiento del elemento imaginativo a cargo de Vir­ gilio, es algo tan fuera de duda que no merece ni siquiera la pena de que nos detengamos en ello; además, el análisis del texto es el mejor modo de com pro­ barlo, tal y como tendremos ocasión de ver más adelante. Permítasenos, no obstante, aludir aquí a una característica frecuente en los símiles virgilianos frente a los homéricos: nos referimos a la costumbre por parte de Virgilio de finalizar los símiles con una bella imagen de cierre, que suele comportar casi siempre nociones audiovisuales. "A beautiful image at the end of a mood unit is a characteristic of most similes. This principle is made most visible by con­ trast w ith Homer" (49). Así, por ejemplo, en Eneida I, 1 57,ss. frente a su para-

(46) (47) (48) (49)

A.Espinosa Polit, Virgilio. Ei poeta y su m isión providencial, Quito, 1 932, p .2 88 . J.Echave Sustaeta, Virgilio, Barcelona, 195 6, p .1 1. J.Echave, op. cit. p.55. V.Pöschl, op. cit. p p .1 6 0 - 1 .

35

lelo en Odisea, IX,136,ss., X,87,ss. y XIII, 93,ss.; Eneida l,430,ss. frente a Híada ll,67,ss.; Eneida Xl,497,ss. frente a Híada Vl,506,ss.; etc. (50) Todo esto viene a confirm ar el gran equilibrio que Virgilio consigue entre todos los elementos y aspectos de la obra literaria (51 ).

(50) (51)

Cf.p. 79, ss. P.J.Miniconi, op. cít. p.1 20.

PRIMERA

PARTE

CAPITULO I: RELACION DE IMAGENES VIRGILIANAS

1.

ALEGORIAS:

Bucólicas l,38; lll,9 3 -6 ; V,48; IX, 2 3-5; X,17 Geórgicas l,36; 11,41 ; 44; 541 ; III, 29 1 -3 ; IV,117 Eneida 111,111 ; IV,93; 1 73-8 8 ; 379; 381 ; V I,273-84; 523; VII, 18990; X,92. 2.

COMPARACIONES (SIMILES): Buc.

1,23-4; 2 5 -6 ; 11,1 8; 111,80-1 ; 82-3; V,1 6-18; 32-4; 4 5 -7 ; 8 2 -4 ; VII, 3 7 -8 ; 41 -3; 45; 51-2; 6 1 -4 ; 6 5 -8 ; Vlll,81 -2; 86 -9 0 ; IX,11-1 3; 36; X ,28-30; 38-9; 73-4.

Georg.

1,201; 204; 245; 303; 512; 11,105; 131; 250; 279; 111,89-91; 92; 99; 194; 237; 239; 346; 4 7 0 ; 522; IV,41 ; 80; 96; 1 70; 195; 261 ; 262; 263; 312; 43 3 ; 4 72 ; 49 9; 511.

En.

1,82; 148; 316; 393; 430; 4 9 8 ; 589; 592 II, 15; 223; 304; 305; 355; 379; 4 1 6 ; 471 ; 4 9 6 ; 516; 626; 7 9 4 III, 637; 641; 679 IV, 69; 143; 254; 301 ; 4 02 ; 441 ; 4 6 9 ; 471 ; 551 ; 669 V, 88; 144; 146; 213; 242; 254; 273; 317; 31 9; 439; 4 4 8 ; 458; 527; 588; 594; 740

39

VI, 20 5; 270; 309; 3 1 1; 4 5 3 ; 471; 522; 702; 707; 784; 801; 804 VII, 3 2 1; 363; 378; 4 6 2 ; 5 2 3; 528; 586; 674; 699; 703; 718; 720 VIII, 22; 88; 223; 243; 391 ; 4 0 8 ; 589; 622; 691 IX, 30; 31 ; 59; 102; 119; 339 ; 43 5; 43 6 ; 551 ; 563; 565; 668; 669; 674; 6 79 ; 706; 710; 73 0; 792 X, 97; 1 34; 135; 248; 264; 27 2; 356; 4 0 5; 454; 565; 603; 641 ; 642; 693; 707; 72 3; 763; 7 66 ; 803 XI, 68; 297; 4 5 6 ; 4 9 2 ; 611 ; 61 6; 624; 659; 721 ; 742; 751 ; 809 XII, 4; 67; 68; 84; 103; 2 06 ; 262; 331; 365; 451; 4 7 3 ; 521; 523; 587; 684; 701 ; 703; 71 5; 73 3 ; 740; 749; 8 56; 908; 921 ; 922; 923. 3.

H l PAL AG ES: Buc.

Georg.

Ill, 8; 11 ; 43; 4 4 ; VI,4; IX,46; X,55

1,59; 180; 11,70; 172; 2 6 4 ; 522; 111,251 ; 307; 523; IV,2 7 0 ; 366; 520; 546; 374; II,538. En. I, 7; 9; 69; 187; 311 ; 361 ; 39 2; 4 0 3 -4 ; 518; 637; 659 II, 51 ; 64; 96; 129; 135; 172 -3 ; 231 ; 23 6 -7 ; 255; 362; 387; 508; 509; 510; 544; 653; 793 III, 61; 141; 23 6; 2 46 ; 29 4; 3 5 6 -7 ; 362; 411; 4 1 8 ; 4 2 4 ; 600; 626; 666 IV, 17; 2 2-3; 6 3 -4 ; 1 23; 226; 298; 357; 364; 373; 385; 4 9 4 ; 506; 527; 573; 586; 631 V,29; 48; 58; 107; 137; 4 03 ; 458; 4 80 ; 500; 505; 513; 589; 641; 654; 81 6 VI, 100; 201 ; 214; 268; 32Ö; 386; 41 9; 559; 674 Vli, 73; 87; 3 50 ; 354; 41 7 ; 533 VIII, 37; 68; 71 ; 73; 94; 108; 125; 4 50 ; 542 IX, 13; 322; 3 81 ; 391; 4 5 5 -6 ; 521; 528; 529; 531; 534; 602; 662; 759 X, 63; 103; 113; 141 ; 227; 281 ; 4 1 8 ; 4 84; 513; 564; 660; 681 ; 706; 7 13 ; 785; 808 XI, 18; 212; 24 7; 45 8; 4 76 ; 583; 59 4 ; 615; 628; 654; 739; 812; 830; 861 XII, 50; 66; 94; 1 39; 187; 199; 204; 219; 340; 350; 370; 389; 485; 591 ; 621 ; 690; 739; 8 59 ; 870.

40

4.

IMA GENES PROPIAMENTE DICHAS( 1) :

4.1.

Imagen del amor-caza: Bue. Il, 12; 60; 61; 63-5.

4.2.

Imagen del amor-asedio y toma de una ciudad: En. I, 673,ss.; 715 ,ss.; IV,38; 8 4 -5 ; 9 3 -5 ; 98; 107-8; 193-4; 217; 283; 31 8; 3 2 5 -6 ; 33 0; 370; 395; 4 2 3 -4 ; 434; 4 6 5 -8 ; 4 7 4 ; 4 7 9 ; 4 8 7 ; 4 9 5 -7 ; 5 0 7 -8 ; 520; 540; 543; 549; 561; 651; 6 69-71.

4.3.

Imagen delamor-enfermedad: Bue. X, 60; 61 En. I, 71 2; IV,1; 5; 8; 35; 90; 1 69; 3 8 8 -9 ; 394; 549; Vl,442.

4.4

Imagen del amor-engaño: En. I, 673; 682; 684; 6 8 8 ;7 1 6 ; IV, 1 7 ;8 5 ; 9 5 ;2 9 6 ; 5 6 3 ;VII 1,393.

4.5.

imagen del amor-esclavitud: Bue. 11,2; 1 5; 65 En. IV,1 6; 103; 126; VIII,394.

4.6.

Imagen dei amor-fuego: Bue. 11,1 ; 68; III,66; V,10; VIII, 81 -2; 84. Georg. 111,21 5; 244; 258; 271 En. 1,659-60; 673; 688; 710; 71 3; 7 2 6 -7 ; II,343; lll,298; 330; IV,2; 23; 54; 66; 68; 101 ; 56 6 -7 ; 6 76; V,4; VIII,389-90.

4.7

Imagen del amor-herida: En. IV,1 -2; 4; 67; 6 9 -7 3 ; 90; 149; 1 6 9 -7 0 ; 323; 332; 393; 419; 4 3 4 ; 4 7 4 ; 528; 547; 6 89 ; Vl,450.

4.8.

Imagen delamor-locura: Bue. II,60; 61 ; 68; 69; VI,47; VIII,42; X,22; 28; 38; 44; 60 Georg. Ill,2 4 4 ;2 6 6 En. 1,659-60; 11,343; 111,313; IV,8; 65; 69; 78; 91; 101; 283; 298; 374; 4 33 ; 4 6 5 ; 562; V,6.

(1)

Entendemos aquí el término "imagen" en sentido estricto, como manifestación imaginativa concreta distinta incluso de la propia metáfora, tal y como lo entiende, por ejemplo, P.Caminade en su interesante Im age et m étaphore, Nancy, 1970, y tal y como lo han empleado autores como F. Führmann, op. cit. y J. Taillardat, Les im ages d'A ristop ha ne : études de langue e t de style, Paris, 19 65 .

41

4.9.

4.10. 4.11

Imagen del amor-muerte: Bue. 11,7; 111,101; VIII,42;X,1 O; En. IV, 1 6 9 -7 0 ; 30 8; 564; 604; 662; 696; Vl,442. Imagen del amor-veneno: En. 1,688 Imagen del amor despechado (odio)-fuego: En. IV.300; 3 64 ; 376; 38 4; 47 2; 640; 6 6 1 -2 ; 697; Vl,467.

4.12.

Imagen del amor despechado-locura: En. IV,300; 3 7 6; 4 74 ; 500-1 ; 532; 595; 642; 646; 697.

4.13.

Imagen del odio-herida: En. 1,25; 36; V,608.

4.14.

Imagen del furor-locura: En. 11,314; 3 1 6 -1 7 ; 321; 74 5; 776; III,307; IV,203; 469; V,202; 465; V l,100; 102; 26 2 ; 280; 2 7 8 -9 ; IX, 4 7 8 ; 760; X ,681; 870-1 ;X II,3 7 ; 6 6 6 -7 ; 742.

4.15.

imagen de la pasión-fuego: En. 1,29; 50; 42 3 ; 47 2; 491 ; 514-1 5; 580-1 ; 662; 11,41 ; 105; 2 1 0; 316; 4 0 5 ; 529; 575; 587; IV,197; 203; 223; 281 ; 360; 532; 541; 594; 6 0 4 -5 ; 6 2 5 -6 ; V,172; 277; 455; 4 5 6 ; 637; 640; 641 ; 648; 6 5 9 -6 3 ; 6 6 5 -6 ; 672; 719; VI,5; 165; 889; Vll,281 ; 623; 644; 7 8 1 -2 ; 7 8 6 -7 ; VIII,163; 2 1 9 -2 0 ; 230; 501; 620; 677; 680; IX,66; 7 1 -2 ; 7 4 -6 ; 7 7 -8 ; 1 53; 160; 166; 184; 1 98; 342; 350; 421 ; 4 2 4 ; 522; 5 3 5 -6 ; 568; 570; 652; 6 9 2 -3 ; 703; 736; 760; 788; 798; X,120; 27 0 -1 ; 368; 397; 514; 552; 5 66-7; 578; 689; 788; 870-1 ; X l,225; 376; 602; 607; 709; 782; 895; XII,3; 9,55; 71; 101-2; 167; 238; 277; 293; 325; 426; 48 6; 521-2; 560; 573; 576; 66 6 -7 ; 732; 748; 804; 894-5; 946; 951.

4.16.

imagen de ia Furia Alecto-fuego: En. VII,337; 3 45 ; 355 ; 35 6; 3 9 2 -3 ; 397; 445; 4 4 8 -9 ; 4 5 6 -7 ; 4 6 2 -6 ; 4 81 ; 4 8 2; 4 9 6 ; 550.

4.17.

Imagen de la Furia Alecto-locura: En. VII,350; 377; 386; 392; 4 0 6 -7 ; 41 5; 451 ; 4 6 0 ; 461 ; 4 6 2 -6 ; 47 9; 4 9 3 ; 550.

42

4.18.

Imagen de la Furia Alecto-veneno: En. VII,341 ; 354.

4.19.

Imagen de Caco-fuego: En. Vlll,1 9 8-9; 255; 2 56 ; 2 5 7 -8 ; 25 9; 267; 303-4.

4.20.

Imagen de Caco-oscuridad: En. VIII,2 5 2 -5 ; 2 5 7 -8 ; 259.

4.21.

Imagen de la poesía-carrera de carros: Georg. 11,541 ; III,8,ss.

4.22.

Imagen de la poesía-navegación: Georg. 11,41 ; 44; IV,116-17.

4.23.

Imagen de la poesía-templo: Georg. 111,1 3; 16. Imágenes que tienen a la serpiente como vehículo: En. 11,134-6; 169; 208; 2 2 5; 2 2 8 -9 ; 2 3 5 -6 ; 240; 253; 26 8 -9 ; 3 2 8 -9 ; 3 7 9 -8 1 ; 5 6 7 -9 ; 6 9 2 -5 ; V ,4 2 6 -8 ;4 8 0 ; V ll,329; 3 4 6 -7 ; 3 4 9 -5 5 ;3 7 4 -5 ; 4 47 ; 4 5 0 ; 5 6 1 -2 ; X ll,239.

4.24.

4.25.

Imagen de la tierra-sexualidad: Georg. Il,324; 3 2 5-7; 329; 330-5; 418.

4.26.

Imagen del trabajo agrícola-guerra: Georg. 1,1 60; 318; 322; 324.

5.

METAFORAS: Buc.

1,15; 11,17; 20; III,66; 101; V,10; Vll,1; 4; 6; 43; VIII,44; 48; 49; 50; 51 ; 66; IX,36; 4 0 ; 47; X,29 Georg. 1,5-6; 15; 32; 50; 6 0-1; 160; 232; 254; 306; 315; 318; 322; 324; 381 ; 38 2; 44 7; 11,41 ; 6 3 -4 ; 2 7 7 -8 ; 342; 3 6 3 -4 ; 3 6 9 -7 0 ; 390; III.98; 194-5; 198; 210; 369; 374; IV,51; 59; 137; 167; 372 En. 1,9; 22; 5 1 -6 3 ; 92; 105; 1 52; 164; 1 69; 224; 245; 300-1 ; 306; 3 9 3 -8 ; 4 2 3 ; 4 3 1 -2 ; 4 3 4 -5 ; 4 6 2 ; 4 6 3 ; 4 6 4 -5 ; 469; 4 9 7 ; 502; 505; 513; 516; 523; 5 3 6 -7 ; 5 4 6 -7 ; 559; 562; 590-1 ; 6 0 7 -8 ; 6 5 7 -8 ; 661 ; 742; 7 4 5 -6 ; 749 II,8-9; 11; 14; 19; 53; 85; 107; 120-1; 154; 20 7 -8 ; 212; 244; 250; 281 ; 30 3; 357; 360; 3 8 5 ; 3 9 1 -2 ; 397; 4 0 5 -6 ; 441 ; 4 53 ; 473 ; 4 8 2 ; 48 8; 532; 5 5 7 ; 582; 587; 593; 609; 43

629; 6 5 2 -4 ; 6 8 3 -4 ; 6 9 7 -8 ; 706; 754; 7 5 8 -9 ; 774; 780; 782 III, 2 9 -3 0 ; 34; 4 5 -6 ; 102; 121; 124; 158; 175; 194-5; 198 -9 ; 200; 202; 203; 206; 208; 232; 2 5 9 -6 0 ; 284; 290; 30 8; 311 ; 3 39 ; 3 7 5 -6 ; 384; 42 4; 46 2 ; 4 9 5 ; 508; 5 1 1 -1 2 ; 515; 519; 520; 5 6 1 -2 ; 56 7 ; 574; 57 5 -6 ; 589; 6 1 9 -2 0 ; 635; 645; 6 58 ; 66 3 ; 677; 706 IV,2; 6; 24; 26; 33; 41 ; 67; 1 23; 1 35; 136; 1 5 3-5; 177; 185; 209; 212; 215; 2 2 9 -3 0 ; 2 4 2 -3 ; 244; 2 4 5-6; 249; 2 6 1 -2 ; 2 7 9 -8 0 ; 28 1 ; 318; 3 3 1 -2 ; 3 4 2 -3 ; 35 1 -3 ; 364; 3 6 6 -7 ; 369; 4 0 4 ; 4 0 6 ; 4 0 7 ; 409; 452; 4 5 9 ; 469; 482; 4 9 0 -1 ; 5 3 0 -1 ; 532; 544; 564; 567; 5 7 9 -8 0 ; 583; 586; 6 0 4; 631 ; 64 3; 651 ; 666; 667; 668; 671 ; 689 V ,1 1 ; 1 5; 20; 28; 33; 64-5; 79; 90; 104-5; 1 37-8; 140-1 ; 142 -3 ; 145-6; 164-5; 170; 198-9; 200; 214; 295; 388; 3 9 5 -6 ; 40 4 ; 4 6 4 ; 508; 589; 6 2 7 -8 ; 662; 6 6 8 -9 ; 68 2 -3 ; 684; 699; 7 8 5 -6 ; 787; 7 9 0 -1 ; 799; 80 6 -8 ; 816; 8 2 7 -8 ; 845; 847; 84 9; 856 VI,1; 6-7; 16; 19; 30; 49; 77 -8 0 ; 87; 99; 100-1; 156; 157 -8 ; 168; 200; 204; 213; 282; 300; 304; 320; 360; 386; 4 1 3 ; 4 2 8 ; 4 2 9 ; 4 41 ; 4 42 ; 4 6 1 -2 ; 539; 560; 586; 626; 640-1 ; 646; 6 65 ; 674; 697; 724; 7 2 6 -7 ; 729; 734; 788; 79 2 -3 ; 797; 8 4 2 -3 ; 86 2; 884 VII,7; 1 6; 28; 53; 60; 99; 148; 162; 228; 233; 272; 291 ; 3 0 3; 399; 4 4 8 -9 ; 4 6 5 ; 505; 526; 588; 5 9 1 -2 ; 594; 598; 600; 619; 6 4 3 -4 ; 6 9 9; 7 0 4 -5 ; 718; 755; 759; 793; 804 VIII,3; 19; 59; 96; 97; 153; 160; 248; 3 2 4 -5 ; 326; 369; 387; 4 3 8 ; 4 4 5 ; 4 9 9 -5 0 0 ; 508; 526; 655; 660; 6 7 1 -2 ; 673; 720 IX,5; 47; 1 52; 192; 261 ; 2 7 5 -6 ; 328; 349; 411 ; 4 1 4 ; 421 ; 4 32 ; 4 4 1 -2 ; 504; 518; 6 8 1 -2 ; 7 0 0-1; 709; 773; 8 1 2 -1 4 X,3; 16; 58; 137; 208; 214; 2 5 6 -7 ; 2 6 1-2; 4 0 7 -8 ; 41 8; 4 4 7 ; 4 6 3; 513; 541; 601; 680; 733; 74 5 -6 ; 809; 818; XI,28; 38; 77; 147; 1 66-7; 1 73; 1 8 2-3; 368; 390; 4 3 3 ; 4 4 6 ; 6 0 1 -2 ; 668; 7 1 8; 736; 742; 746; 7 9 2-3; 814; 81 9; 860-1 ; 90 8; 9 1 3 -1 4 X II,10; 6 5 -6 ; 1 5 9 -6 0 ; 1 72; 209; 2 20; 279; 280-1 ; 2 8 3 -4 ; 3 0 9 -1 0 ; 4 1 3 -1 4 ; 43 8 ; 4 7 1 ; 48 2; 4 8 6 ; 499; 5 0 7 -8 ; 527; 44

558; 589; 6 0 5-6; 617; 618; 6 6 3 -4 ; 669; 671; 713; 717; 722; 776; 905; 9 2 8 -9 ; 949. 6.

METAFORAS INTRINSECAS (2): Buc. Georg. En.

(2)

1,9; 111,102 1,92-3; 187-8; 111,1 50; 4 54 ; IV,225-6 1,342; 4 78 ; 495; 562; 582; 587; 6 7 2 ; 691-2 II, 9 8-9; 101; 750 III, 4 7 -8 ; 57; 423 IV,3-4; 1 5; 22-3; 32; 6 3 -4 ; 77; 81 ; 88-9; 118-19; 1 29; 200-1 ; 2 8 5 -6 ; 32 2 ; 480; 5 3 3; 553; 555; 570; 630; 705 V,20; 643; 701 -2; 721 ; 7 3 8 -9 ; 778 VI,54-5; 61 ; 1 85 V II,118-1 9; 254 VIII,674 IX,63-4 X,45 2; 465 ; 627; 771 ; 89 0; 895; 899 XI,2 8 3-4; 804; 8 3 2 -3 XII,26; 104; 4 4 7 -8 .

Recogemos a continuación toda una serie de pequeñas expresiones, en cierto sentido figuradas, que, a pesar de no ser metáforas propiamente dichas, podemos considerar como expresiones metafóricas en un sentido amplio; una especie de metáforas menores. En realidad, nos hallamos a medio camino entre la metáfora lingüística (cf.H.Konrad, Etude su r la métaphore, París, p.1 29) -"expresiva" de los Antiguos (Quintiliano, Inst. or. 8, 6, 4 y Cicerón, De or. 3 ,1 5 5 ) - y la metáfora estética o literaria (cf.J.Marouzeau, Traité de stylistique latine, París, 1 9 7 0 5, pp. 135,ss.). Se trata de "trouvailles, ornements du style, mais toujours de l'ordre de la réussite limitée: jougleries dans les muées. La métaphore invite à des expres­ sions des experiences plus radicales" (H.Bardon, loc. cit. p .1 1 ). Y el propio Bardon, en este mismo lugar, algo más adelante prosigue: "Ce sont bien là des métaphores: la loi de la fusion des éléments est respectée; mais elles son trop bien organisées, menées, avec logique trop implacable. Il y manque l'instabilité même de la réus­ site, cette grâce hasardeuse de génie: il y manque donc l'esprit essentiel de ce que la métaphore exige". Estas metáforas intrínsecas son un recurso estilístico bastante frecuente en la poesía de Virgilio y, sobre todo, algo muy característico de nuestro poeta. Esas "métaphores qui traduisent du goût et un effort parfois récompensé, mais qui n'ont rien d'exaltant" (H.Bardon, loc. cit. ibid.).

45

7.

METONIMIAS: Bue. Georg.

1,2; 10; lll,7 9 ; IV,34; V ,68-9; VI,1 5; 35; VIII,1 6; 38 1,50; 143; 147; 149; 208; 292; 296; 344 II,37; 62; 113; 143; 191; 220; 2 2 8 -9 ; 240; 275; 301; 369; 4 5 0 ; 4 9 5 -6 ; 504-6 III, 1 37; 374; 45 3; 4 6 8; 4 8 2 -3 ; 489; 526 IV,29; 102; 1 29; 175; 279; 380 En. 1,1; 35; 68; 177; 209; 215; 218; 293; 313; 341; 350; 35 5; 461 ; 4 7 0 ; 5 27 ; 552; 625; 6 3 9 -4 0 ; 700; 701 ; 724; 7 3 4 ;7 3 9 II,45; 48; 55; 65; 98; 229 ; 230; 253; 256; 260; 265; 3 1 1 -1 2 ; 3 33 ; 335; 4 1 8 -1 9 ; 440; 463; 4 8 1 -2 ; 510; 529; 539; 581 ; 6 14 ; 62 7 ; 671 ; 676 III,111; 191; 222; 240; 24 1; 248; 354; 357; 4 6 6 ; 630 IV,8; 33; 4 4; 71 ; 102-3; 131; 134; 138; 148; 21 5; 340-1 ; 547; 566; 5 8 0; 601 ; 626; 658; 663; 679 V,70; 11 5; 132-3; 1 53-4; 1 58; 1 90; 236; 306; 339; 355; 359; 380; 4 0 5 ; 4 1 9 ; 48 9; 509; 557; 582; 628; 662; 751 VI,26; 148; 165; 260; 290; 294; 3 6 1 ;3 9 1 ;4 5 7 ;5 1 0 ;5 5 3 ; 574; 654-5 VII,28; 77; 91; 133; 147; 186; 245; 2 5 6 -7 ; 266; 307; 339; 40 5; 431 ; 461 ; 525; 533; 540; 550; 582; 609; 692; 694 VIII,64; 93; 114; 1 23; 1 81 ; 226; 386; 402; 4 2 4 ; 4 4 6 ; 495; 570; 648; 676; 6 94 ; 701 IX,37; 71 -2; 76; 95; 116; 1 37; 146; 148; 252; 331 ; 3 3 6 -7 ; 410-11 ; 42 7; 490-1 ; 4 94 ; 518; 526; 609; 620; 633; 678; 701 ; 7 50 ; 7 66 ; 773 X ,10; 2 1-2; 188; 197; 214; 232; 237; 296; 299; 301; 31 6; 371; 3 7 2 -3 ; 396; 4 0 7 -8 ; 421 ; 479; 482; 514; 546; 715; 755; 825

XI,102; 125; 135; 1 53; 218; 255; 276; 307; 328; 389-91 ; 637; 646; 708; 735-6; 748; 862; 864; 894; 899 X II,1 ; 16; 50; 73; 100; 108; 119; 124; 165; 173; 186; 1 87; 209; 260-1 ; 278; 28 2; 360-1 ; 401 ; 4 0 4 ; 4 1 0; 489; 4 9 7 ; 540-1 ; 578; 69 5; 709; 712; 737; 774; 777; 790; 950

46

8.

PERSONIFICACIONES: Bue.

V,28; 6 2-4; VI, 10-11 ; 2 9 -3 0 ; 70-1 ; Vll,55; VIII,22-3; X,8; 13-15. Georg. 1,45-6; 4 7 -8 ; 51-2; 55; 7 4 -5 ; 83; 95; 169-74; 187-8; 1 89 II,3; 23; 51-2; 59; 63-4; 77; 9 5 -1 0 2 ; 268; 3 2 4 -3 5 ; 342; 345; 350; 3 6 2 -7 0 ; 428; 431 III,60; 66-8; 95-8; 1 25; 128; 138; 21 5-36; 24 2 -4 ; 2 5 0 -6 5 ; 328; 4 2 5 -3 9 ; 5 1 5 -3 0 IV, 4 -5 ; 2 1 -2 ; 43; 67 -8 7 ; 142-3; 1 53-70; 2 0 1 -2 En. 1,51-63; 82; 164; 169; 190 -1 ; 245; 2 9 2 -6 ; 41 9-20; 4 3 0 36; 462 II,16; 19-20; 5 1 -3 ; 231; 23 6 ; 238; 243; 255; 258; 300; 4 0 1; 42 2; 4 8 7 -8 ; 628-31 ; 71 9-20 III,44; 72; 9 0-2; 11 2; 1 20; 1 21 ; 142; 301 ; 4 9 6 ; 509; 536; 5 5 5 -5 7 ; 566; 5 7 5 -7 ; 6 7 2 -4 IV,3 7 -8 ; 42; 1 7 3 -8 8 ; 246-51 ; 4 0 2 -7 ; 514; 5 1 9 -2 0 ; 52232; 584-5 V ,23-4; 31 ; 278; 8 0 1 -2 VI,3-4; 265; 2 7 3 -8 1 ; 2 8 3 -4 VII,1 5; 7 5 9 -6 0 VIII,65; 8 6-7; 91 -3 ; 240; 420-1 ; 451 ; 711 -1 3; 728 IX ,459-60; 709 X,37; 102; 177; 4 55 ; 767 X I,1 38; 458 XII,5-8; 3 3 4 -6 ; 4 7 5 ; 816

9.

SINECDOQUES: Bue. Georg. En.

I. 64; 11,16 1,8; 73; 354; II,44 0 ; 45 2; 541 ; lll,2 0 2 ; 255; 269; 314; 345; 346; 382; IV,209; 383; 511 1,1; 35; 51 ; 94; 114; 116; 1 31 ; 173; 245; 265; 266; 284; 391 ; 399; 4 25 ; 4 3 7 ; 46 6; 4 7 3 ; 4 9 9 ; 537; 575; 592; 627; 6 3 1 -2 ; 6 3 4 -5 ; 638 ; 645; 69 7 -8 ; 703; 725; 730; 755-6 11,18; 20; 25; 74; 112; 136; 187; 193; 209; 231; 242; 252; 254; 256; 27 6; 29 8; 302; 3 2 8 ; 3 4 8 -9 ; 440; 478; 489; 501; 50 7 -8 ; 672; 67 9; 686; 705; 751; 757; 771 47

III,1 7 ;2 4 ; 70; 83; 85; 100; 117; 134; 135; 159-60; 203; 277; 385; 391 ; 3 9 8 -9 ; 421 ; 501 ; 51 9; 659 IV,1 8; 74; 200; 220-1 ; 260; 31 8-1 9; 325; 343; 354; 357; 39 8; 44 2; 4 5 7 ; 562; 613; 640; 668; 691 ; 701 V,3; 121; 163; 192; 298; 306; 318; 324; 351; 393; 590; 629; 635; 697; 737; 798; 81 5; 820-1 ; 848; 866 VI,4 -5 ; 7-8; 13; 22; 29; 43; 49; 60; 81; 88; 229; 311; 355; 356; 4 1 0 ; 4 1 4 ; 523; 525; 575; 700; 709; 881 ; 901 VII,1 2; 59; 77; 93; 1 22; 1 27; 1 53-4; 1 59; 1 68; 170; 1 85; 193; 233; 2 75 ; 290; 312; 33 6; 346; 382; 393; 41 3; 460; 500; 502; 512; 539; 585; 600; 638; 668; 670; 715; 812 VIII,44; 66; 101; 144-5; 165; 183; 194; 205; 291; 359; 368; 451 ; 4 5 5 ; 4 9 7 ; 505; 570; 584; 70 5 -6 ; 716 IX,39; 118; 121; 148; 2 7 2 -3 ; 286; 3 1 6 -1 7 ; 370; 448; 4 9 6 ; 810; 81 8 X,5; 1 56; 214; 2 6 6; 268; 280-1 ; 2 97; 302; 594; 758; 8 84 XI,140; 146; 213; 23 6 -7 ; 323; 329; 397; 4 4 7 ; 462; 503; 567; 66 5; 6 9 0 -1 ; 884 -5 X II,81 ; 119; 148; 193-4; 334; 361; 416; 4 1 7 ; 595; 620; 627; 736. 10.

SINES TESI A S: Buc. Georg. En.

48

1,5 2 ; 55; IX,57-8 1,5 6 1,670-1; 694; ll,2 5 5; 301 ; 621 ; 7 0 5 -6 ; 111,519; 600; 666; IV,67; 364; VII,34; X ,97-9; XI,818-1 9; X II,591.

CAPITULO II: CLASIFICACION DE LAS IMAGENES-COMPARACION VIRGILIANAS No se puede decir que haya un método universal de clasificación de las imágenes: cada autor, y a veces cada parte de la obra de un mismo autor incluso, plantea problemas distintos. Así pues, diferentes son los puntos de vista desde los que se han realizado dichas clasificaciones. Fundamentalmente, los cuatro siguientes: 1 ) atendiendo al vehículo de la imagen, 2) atendiendo al tenor, 3) atendiendo al ground o fundamento de la imagen, y 4) atendiendo a la relación entre tenor y vehículo. El método más popular con mucho consiste en la clasificación de las imá­ genes de acuerdo con sus vehículos, es decir, según las fuentes de las que un autor extrae sus imágenes (1). Como es obvio, estas fuentes o vehículos de­ penden en gran medida de la personalidad del escritor, de su ambiente, de sus lecturas y de otros factores de influencia análogos. Las ventajas que ofrece un criterio de clasificación como éste son obvias: en principio deberá llevar a resultados y conclusiones harto reveladores (2). (1) (2)

S.UIImann, Op. cit. p.21 9. Así los obtenidos, entre otros, por J.Dumortier, Les im ages dans ia poésie d'Eschyle, París, 19 3 5 ; C.F.E.Spurgeon, Shakespeare's im agery, Cambridge, 19 3 5 ; D. Aish, Les m étaphores chez M allarm é, Paris, 19 3 8 ; T.Sabbahg, Les m étaphores dans le Coran, Paris, 1 9 4 3 ; etc.

49

Pero ha habido críticos que, yendo tal vez demasiado lejos, han interpretado la concurrencia de ciertos tipos de imágenes como un síntoma de los intereses y gustos del autor, de sus temores y aspiraciones, de sus simpatías y antipatías (3). Aplicado de esta manera extrema, el procedimiento ha sido severamente criticado por parte de algunos autores (4). Este método de clasificación de las imágenes atendiendo al vehículo puede ofrecer, además, otra serie de inconvenientes que algún autor se ha ocupado asimismo de subrayar (5). No queremos decir con ello, sin embargo, que el procedimiento deba ser desechado: puede haber casos en que tenga validez y hasta sea útilísimo (6), por no decir el más indicado, pero habrá que ser sumamente prudentes a la hora de extraer consecuencias y, sobre todo, convendrá no olvidar nunca la acertadísima advertencia que, a tal respecto, formula S.UIImann: "El trasfondo íntimo de las imágenes de un autor nada tiene que ver con sus cualidades intrínsecas, su adecuación o su papel en la estructura de las obras de este escritor, y el crítico se ocupa primordialmente de estos últimos aspectos de las imágenes y no de su interpretación psicológica" (7). Y es que, como reacción a la mera interpretación estética de la Antigüedad, que los concebía como un simple ornatus, modernamente -so b re todo después de Freud- se ha incurrido tal vez en el defecto de un excesivo hincapié en la Weltanschauung y se tiene la predisposición de ver todas las imágenes como reveladoras de lo incons­ ciente. Se impone, pues, un cierto equilibrio que evite la preocupación retórica, de una parte, y la biografía psicológica o "caza de mensajes" de otra (8).

(3) (4)

(5) (6)

(7) (8)

50

Así, por ejemplo, C.F.E.Spurgeon, op. cit. Cf. L.H.Hornstein, "Analysis of imagery: a critique of literary method", PM LA LVII, 1 9 4 2 , pp.6 3 8 -6 5 3 ; R.W ellek-A.W arren, op. cit. pp.214,ss.; S.UIImann, Style in the French Novel, Oxford, 19 63 , pp.31,ss.; E.Huguet, op. cit.; P. Louis, Les m étaphores de Platon, París, 1 9 4 5 , pp. 1 2,ss; etc. J.Taillardat, op. cit. p.25. Cf., por ejemplo, P.Thody, Jea n-P a ul Sartre.A Lite rary a nd p o litic a l Study, Lon­ dres, 1 9 6 0 , p.74; S.John, "Sacrilege and Metamorphosis: Two Aspects of Sar­ tre's Imagery", M odern Language O uarterly XX, 1 9 5 9 , pp.5 7 -6 6 - S. Ullmann, Style in the French Novel, ya citado, e im age in the M odern French Novel, Uxtord, 1 9 6 4 ; etc. Language a nd Style, p.2 2 3 de la trad. esp. R.W ellek-A. W arren, op. cit. p.23 3.

)

Un nuevo enfoque de dicho procedimiento, con el que se pretende evitar las desventajas que éste puede comportar, es el que encontramos en Ch. Mauron (9) y, sobre todo, en las correcciones que introducen, por ejemplo, E. Huguet, P. Louis o J. Taillardat en sus respectivos estudios (10). Nosotros vamos a adoptar este criterio de clasificación de las imágenes atendiendo a sus vehículos, aun a sabiendas de los inconvenientes que puede presentar. Pero intentaremos paliarlos completando dicha clasificación con otra que adopte como criterio el tenor de las imágenes o nociones que éstas ilustran, con objeto de conseguir así una visión lo más completa posible de los campos a que la imagen virgiliana extiende sus relaciones, bien sea de origen, bien de destino. H.Sperberm ostróhaceyabastantesaños ( 1 1)quehaydostiposdecentros que regulan el movimiento general de las analogías: los centros de expansión que suministran términos de comparación, y los centros de atracción que tienen necesidad de tales términos. En tal sentido, esta otra clasificación de las imá­ genes por su tenor, es decir, según los temas que requieren por sí mismos o por voluntad del autor una expresión metafórica, ayudará a establecer la estruc­ tura y funciones de tales imágenes (1 2). De esta manera se obtienen también las imágenes dominantes de un autor (1 3). Este es el método seguido, por ejemplo, por J. Taillardat en su estudio sobre las imágenes de Aristófanes (14) y por F. Führmann en el suyo sobre las de Plutarco (1 5). Con él se consigue, por un lado, ofrecer una mejor pers­ pectiva de la imaginería de un autor, al agrupar las imágenes por series o grupos, sin caer en el defecto, bastante frecuente y notable por (o demás, de aislar y parcelar excesivamente los temas que han requerido una expresión imaginativa y, por otro, permite contemplar de una manera conjuntay fácil lostemas o grupos de temas que un autor determinado ha desarrollado imaginativamente y que.

(9) (10) (11) (1 2)

Des m étaphores obsédants auy m ythe personnel, París, 1963. E.Huguet, Le langage fig u ré au Seizième siècle, Paris, 19 33 ; P.Louis, op. cit; J.Taillardat, op. cit. Einführung in die Bedeutungslehre, Bon-Leipzig, 1 9 2 3 , p. 106 S.UIImann, Language and style, p .224.

(13) ( 14) ( 1 5)

Así lo han hecho, entre otros, E.Huguet, op. cit. y P.Louis, op. cit. Les images d'Aristophane. Etudes de langue e t de style, Paris, 19 6 5 . Les images de Plutarque, Paris 1 9 6 4 .

51

portanto, predominan en dicho autor, al parque permite considerar los diversos desarrollos imaginativos que ha sufrido un mismo tema o grupos de temas. Pasando por alto el tercero de los modos de clasificación de las imágenes, es decir, atendiendo al fundamento o ground de las imágenes, por considerar, como dice Ullmann (16), que "no parece ser particularmente ventajoso en los estudios estilísticos", hay que referirse al mencionado en último lugar, aquel que consiste en clasificar las imágenes atendiendo a la relación que se establece entre el tenor y el vehículo, operación sintética interesante y útil tras los dos criterios analíticos anteriores. En efecto, si la imagen supone la combinación de un térm ino -v e h íc u lo - con otro -te n o r-, el procedimiento idóneo de estudio de las imágenes debería ser atender a la relación de ambostérminos o elementos de la imagen: "La metáfora -escribe H. W ein rich - es por definición la com bi­ nación de un vehículo con un tenor; ¿qué quedará de ella si aislamos m etódi­ camente los vehículos por un lado y los tenores por otro?" (16 bis). Si no de una manera sistemática, tal y como vamos a operar con los dos criterios primeramente reseñados, nos gustaría al menos referirnos a algunas imágenes de Virgilio clasificadas de acuerdo con este último criterio. La razón, sencilla y a la vez importante a nuestro juicio, la acabamos de apuntar y perte­ nece a la esencia misma de la imagen. Esta pequeña muestra clasificatoria debemos realizarla sobre toda clase de imágenes literarias, no sólo compara­ ciones sino también metáforas e imágenes propiamente dichas. Y debemos efectuarla especialmente entre aquellas imágenes virgilianas en las que hemos descubierto relaciones especiales y constantes entreciertostenoresy vehículos: así, por ejemplo, las relaciones amor-fuego, amor-herida, amor-locura, amorguerra, etc. No nos queda ya más que aclarar que, a diferencia de lo que hemos hecho en la anterior relación, en la que abordábamos las imágenes en general, a continuación nos vamos a referir en exclusiva a las imágenes-comparación, debido a su gran importancia en la poesía de Virgilio, y de modo muy especial en la Eneida, así como por el hecho de que ya en la anterior relación nos hemos referido detalladamente a los diversos grupos de imágenes, aludiendo tanto al vehículo como al tenor de las mismas.

(1 6) S.Ullmann, Language a nd style, p .224. (1 6 bis) En su reseña a Im age in the M odern French N o vele n Rom anische Forschungen LXXIII, 1 9 6 1 , pp.1 9 7 -2 0 3 .

52

1.

CLASIFICACION DE LAS IMAGENES-COMPARACION VIRGILIANAS, ATENDIENDO AL VEHICULO DE LAS MISMAS

1.1.

COMPARA CIONES N A TURALES

En los símiles que Virgilio toma de la naturaleza en sus diversas manifes­ taciones, a pesar de que se deja sentir en ellos, ¡cómo no!, el gran peso de la tradición, especialmente la homérica, sabe mantener nuestro poeta, no obstan­ te, una cierta originalidad. Tal originalidad la podemos resumir en los siguientes tres capítulos: 1.° Una notable diferencia de base: la imagen virgiliana tomada de la naturaleza suele aparecer vinculada a su contexto mucho más estrechamente que en autores anteriores, en especial que en Homero y Apolonio. En efecto, mientras en estos autores la imagen resulta con frecuencia un apéndice o un mero ornato retórico, en Virgilio estas imágenes suelen estar íntimamente vinculadas al pensamiento y al tema del contexto en que aparecen insertas. 2.° La naturaleza que nos muestra Homero en sus símiles es mucho más cercana a nosotros que la que nos muestra o sugiere Virgilio. 3.° Virgilio suele preferir una naturaleza en actitud tranquila, mientras que Homero la prefiere en la más intensa actividad. Pero a todo esto hay que añadir una importante fuente de originalidad de las imágenes virgilianas: la fuente natural de inspiración a que alude A. Bellessort con palabras tan rotundas como éstas: "Adm itam os que Virgilio los haya imitado a todos: aún así nada les debe. Si la fórmula parece exce­ siva, digamos que no más de lo que debe a los paisajes de su tierra natal, al zumbido de las abejas, a la luz de Italia, a los grandes caminos que descen­ dían hacia Roma, a Roma misma y a todos los espectáculos de su juventud" (1 7) 1.1.1.

Con los astros

Respecto a los símiles tomados de la luna debemos observar, tal y como apunta E. Norden (18), que la luna suele ir asociada a la belleza femenina así como a la muerte, de lo que son ejemplos extraordinariamente elocuentes

(17) ( 1 8)

Virgile. Son oeuvre et son temps, París, 1 9 2 0 , trad. esp. Madrid, 1 9 6 5 , p. 46 op. cit.

53

los símiles de la luna aplicados a Dido, como el texto del libro VI que recogemos en los ejemplos que siguen (1 9). La relación de comparaciones con los astros es la siguiente: En. Ill,6 3 5 -7 ; V ,525-8; V I,268-72 ; 4 5 0 -4 ; VIII,2 0 -5 ; 587-91 ; X ,370-5 1.1.2. En.

Con el arcoirls

V,84-9 1.1.3.

Con el fuego

Las principales aplicaciones que Virgilio hace de las imágenes del fuego se reducen a los dos siguientes grupos: 1.° Representación de emociones violentas (ira, cólera, ansia,...): así, por ejemplo, las numerosas metáforas tomadas del fuego y aplicadas a la Furia Alecto en el libro VII de la Eneida. 2.° El sentimiento del amor: el ejemplo más brillante de esto lo tenemos en las numerosísimas metáforas e imágenes tomadas del fuego y aplicadas al amor de Dido en los libros I y IV. La relación de comparaciones con el fuego es la siguiente: Georg. En.

111,98-100; IV,2 6 0 -3 ; 4 9 9 -5 0 2 11,298-308; V,740; V II,460-6; X,4 0 5 -8 ; Xll,521 -6

1.1.4. En.

Con ei relámpago, rayo o trueno:

V,3 1 8 -9 ; VIII,3 8 8 -9 2 ; IX ,705-6; Xl,61 5-7; Xll,921 -3 1.1.5.

Con las nuebes, lluvia o tormenta:

Aunque las nubes van casi siempre asociadas al viento y a la tormenta (tempestad), sin embargo las nubes, consideradas en sí mismas, son muy ra­ ramente inspiradoras de comparaciones. Encontramos, no obstante, dos tipos de imágenes inspiradas en este campo de las nubes: 1.° Imágenes que podría­ mos considerar como metáforas implícitas o internas, tal y como "nube de pája­ ros", "nube de enemigos": por ejemplo. En. X,809 y XII, 238.2.° Símiles propia­ mente dichos: mención especialísima queremos hacer, a este respecto, de un símil muy original tom ado de este tema de las nubes:

(19)

54

Nos referimos al contenido en E n.\l\, 45 0 -4 . Cf. M.Coffey, loe. cit. p.66.

)

.. .loricam ex aere rigentem sanguineam, ingentem, quatis cum caerula nubes solis inardescit radiis longeque refulget (En. VIII, 621 -3) donde compara Virgilio la coraza resplandeciente y amenazante con el negro nubarrón que amenaza tormenta. Imagen, en verdad, llena de sugestiones y que resulta extraordinariamente bien adaptada a su contexto. Las comparaciones con estos fenómenos naturales son las siguientes: Buc. Georg. En.

111,80-1 IV,311-13 V ,315-1 7; Vlll,621 -3; IX,665-71 ; X ,8 0 3 -1 0; XII,365-9; 4 5 0 -8

1.1.6.

Con eiviento

El viento, en sus más diversas manifestaciones, ha sidofuentede numerosas imágenes en la poesía de Virgilio. Muy raramente el viento es usado como fuente de inspiración de imágenes en situaciones normales de la vida diaria: "brisa de fortuna favorable", "soplo de la fama", etc. Todo lo más, encontramos en este sentido metáforas internas, es decir, sin desarrollar. Como ejemplo de este tipo de imágenes metafóricas tenemos la de En. VII.594: frangim ur heu! fatis. Lo más frecuente suele ser su aparición en contextos violentos, las más de las veces bélicos. Así, por ejemplo, en En. 11,414; X,356; X,602; XII,365 y 923. Las imágenes virgilianas tomadas del viento, en comparación con las homé­ ricas, resultan por lo general menos tensas, dramáticas y dinámicas. Lo com pro­ baremos fácilm ente si comparamos pasajes homéricos como el de Híada XVI, 765 con cualquiera de los textos que citamos después. Otra de las particularidades del tratam iento virgiliano del viento en sus imá­ genes consiste en el hecho de que la borrasca de viento, pese a tener su origen en el mar, es presentada por Virgilio en sus efectos en el bosque o en los sem­ brados. Es un síntoma más de la oposición Homero/Virgilio, griegos/latinos, hombres del mar/hombres de tierra. Como ejemplo típico de esto tenemos pasajes como los de Georg. 111,193 o En. X,96. Otra de las características de la imágenes tomadas del viento es que V ir­ gilio, con alguna frecuencia humaniza los vientos, los personifica. Así ocurre, por ejemplo, en En. X,356. No podemos olvidar, a este propósito, el pasaje 55

de los vientos y Eolo del libro I de la Eneida, donde tenemos un excelente ejemplo de la personificación de las fuerzas de la naturaleza. Imágenes-comparación tomadas del viento son las siguientes: Buc. Georg. En.

111,80-1 11,103-8; 111,1 93-201 ; 470-1 ; IV.260-1 11,414-9; 7 9 3 -4 ; V,241 -3; 3 1 8-9; Vl,701 -2; VIII,2 2 3 -4 ; X,96-9; 356-61 ; 6 0 2 -4 ; X ll,84 ; 3 6 5 -9 ; 7 33 ; 923-4.

1.1.7. Con el granizo Georg. IV,78-81 En. V ,458-60 ; IX,665-71 ; X ,8 0 1 -10. 1.1.8.

Con la nieve

De las treinta ocasiones en que aparece la nieve en la poesía de Virgilio, bien como sustantivo, bien sobre todo como adjetivo, hemos de confesar que excepto en contadísimas ocasiones en que suele aludir directamente a la nieve misma, en la gran mayoría de las ocasiones nos hallamos ante verdaderos usos metafóricos, tomados del campo de la nieve, teniendo siempre su ground en la blancura incomparable de este fenómeno natural. Ahora bien, si exceptuamos los dos únicos símiles de la Eneida que se basan en la nieve, los demás casos son todos epítetos empleados m etafóri­ camente, pero no sentidos como tales. Estamos así ante un caso, por lo demás bastante frecuente en todas las lenguas, de metáfora muerta o no percibida como tal a causa de su desgaste y, por lo mismo, carente de todo efecto estilístico. Los símiles que encontramos en Virgilio tomados de la nieve son: En.

X l,6 10-1 1 ; XII,84 1.1.9.

En.

Con los ríos o cursos de agua

Georg. 1,245 11,298-308; 4 9 4 -9 ; IX,3 0 -3 2 ; X,6 0 2 -4 ; XI,2 9 6 -9 ; Xll,521 -6 1.1.10.

Con el m ar

Respecto a los símiles virgilianos tomados del mar queremos hacer las siguientes precisiones:

1 .a El mar, elemento hostil durante toda la primera mitad de la Eneida, por oponerse a la realización del destino del héroe, es sin embargo una po­ 56

derosa fuente de comparaciones en la segunda mitad, comparaciones que sir­ ven para caracterizar y describir mejor el combate. 2.a En la mayoría de los símiles tomados del mar éste aparece contagiado por el tenor o térm ino comparado, es decir, aparece humanizado en su manera de comportarse. Es este un rasgo peculiar, precisamente, de los similes virgilianos que tienen al mar como vehículo frente a los homéricos y que explica la relativa frecuencia con que Virgilio aprovecha estos símiles para ilustrar situa­ ciones humanas netamente interiores. Mientras en Homero no encontramos más que un ejemplo en el que el pensamiento de Néstor es comparado con una ola muda e inmóvil, Virgilio los usa con frecuencia para descubrir y describir en el interior del hombre olas y mareas de pasión y de cólera. Por lo demás, este aspecto está en la línea apuntada en la introducción, al hablar de las relaciones de Homero con Virgilio en lo que a tratam iento de la imagen se re­ fiere (20), cuando decíamos que Virgilio significa, dentro de la evolución del símil, la conquista de la interiorización y de la subjetividad. 3.a Si en el logro de la subjetividad Virgilio supera a Homero, es superado sin embargo por él por lo que a conocimiento y exactitud en la descripción del mar se ref iere. Virgilio da la impresión de que trata el mar en sus imágenes por conocimiento indirecto o convencional del mismo, debido a los términos vagos y generales -verdaderos tó p ic o s - con los que lo describe. Homero, por el contrario, parece conocerlo por propia experiencia. Así, mientras Homero asocia la tempestad al mar, Virgilio la hace nacer allí, pero la traslada a tierra con todos sus efectos. Ejemplos de este diverso tratamiento los tenemos en los contrastes Iliada XI,305 ss. frente a Eneida XI,6 2 4 ss. (21 ) o en Híada Xl,305,ss. frente a Eneida Xll,365,ss. Las comparaciones con el mar son las siguientes: Buc. V,81 -4 Georg. 1,204-7; 11,103-8; 111,237-41 ; 470-1 ; IV.260-2. En. VII,5 2 3 -3 0 ; 5 8 5 -9 0 ; 7 1 8 -9 ; 69 1 -6 ; XI,621 -8; X II,365-70. 1.1.11. Con el agua a) b) c) (20) (21 )

agua hirviendo: En. V II,462-6 agua estancada: En. VIII,86-9 manantial de agua : Buc. V.45-7 Cf.p. 3 2 ,ss. Cf. A.L.Keith, loc. cit. p .600.

57

1.1.12. Con la arena Georg. 11,104-6 En.

1.1.13. Con las rocas VI,469-71 ; X I,29 6-9; XII,681 -90 1.1.14.

Georg. En.

Con las montañas

lll,2 3 9 -4 0 11,15; IX,6 7 2 -4 ; X II,697-70 3

1.1.15.

Con las plantas

Los símiles que encontramos en Virgilio tomados del mundo de las plantas ofrecen algunos rasgos muy originales en su tratamiento, a pesar de que la inspiración de los mismos es con frecuencia homérica. La nota más original que destacaríamos, al respecto, es la frecuente personificación de las plantas *en sus símiles, dotándolas de connotaciones humanas: gemidos, heridas, caídas, etc. De esta manera parece como si participarán de la tragedia de aquello que representan: ciudades, guerreros, etc. Con bastantefrecuencia esa cualidad espiritual o personificación es el punto de comparación elegido o ground de la imagen (22). Las comparaciones virgilianas con las plantas son las siguientes: Buc. Georg. En.

1,25-6; II, 16-8; lll,8 2 -3 ; V,16-8; 32-4; VII,37-8; 4 1 -3 ; 6 1-4; ; 6 5 -8 ; X,7 3 -4 11,1 31 ; IV,80. 11,624-31 ; 111,667-81 ; IV ,437-49; V ,446-49 ; V I,204-9; 3 0 5 -1 0 ; VII,718-21 ; IX ,677-82.

1.1.16.

Con las flores

En relación con estos símiles tomados de las flores, digamos que aunque ya Homero (II. VIII,306) y Apolonio (Argon. Ill, 1399) usan el símil de una flo r para referirse a la caída (muerte) de un guerrero, es sin embargo con V ir­ gilio con quien alcanza este tipo de comparaciones una delicadeza y ternura especiales, acusando así la enorme influencia que debió ejercer sobre él la lírica de un poeta como Catulo (23). En este sentido destacaríamos el símil que dedica

(22) (23)

58

Cf.A.L.Keith, loe. cit. p .607. Cf.A.L.Keith, loe. cit. p .609.

Virgilio al comparar el cuerpo de Euríalo con una flor, símil que denota una delicadeza y exquisitez extraordinarias (En. IX, 4 3 3 ,ss). Otra nota que destacaríamos con relación a estos símiles de flores, es su posible y más que probable asociación con la muerte en algunos casos, lo que estaría en consonancia con el tradicional sim bolism ofunerariode la flor, en espe­ cial de determinadas flores. Así, por ejemplo, en En. VI,8 8 3 -4 leemos a propó­ sito de la muerte de Marcelo: .. .manibus date lilia plenis purpureos spargam flores... Hemos de subrayar, por último, el empleo de la flores como vehículo en numerosas metáforas virgilianas, algunas de las cuales tienen ya el carácter de imágenes desgastadas. Así, por ejemplo, en expresiones como florentes aere catervas, florentes aetate, etc. Comparaciones con flores tenemos en: En.

IX ,433-7; XI,67-71 yX II,6 4 -6 9 .

1.2.

COMPARACIONES CON A N IM A LE S (24)

En líneas generales, se puede decir que Virgilio debe mucho a Homero en este apartado de su imaginería. Lo cual no quiere decir, en absoluto, que no haya entre ambos poetas una serie de diferencias por lo que a tratamiento de los animales se refiere. Veamos a continuación algunas de ellas: 1a En Homero abundan estos símiles tomados de los animales mucho más que en Virgilio. 2.a En los símiles virgilianos de animales observamos una acusada aver­ sión a lo horrible, producto de la extraordinaria sensibilidad de nuestro poeta. De ahí que éste no pinte la tragedia de la vida animal con la exactitud y cru­ deza con que lo hace Homero. 3.a En Homero se registra igualmente una mayor acción y un dramatismo mucho más intenso que en Virgilio. 4.a Por su parte, Virgilio acusa en sus símiles una marcada tendencia a atribuir a los animales capacidad de reflexión más que muestras de bravura y (24)

Cf.A.L.Keith, loe. cit. pp.602,ss. y M .Coffey, loe. cit. pp.66,ss.

59

fiereza. Así, por ejemplo, en En. Xl,806,ss., donde nos presenta al lobo cons­ ciente de su delito; o en En. XII, 101, ss., donde vemos al toro prepararse de una manera consciente (meditatur) para el combate; o en En. X ll,7 18-19 donde las novillas calculan, durante el combate de los toros, cuál de ellos será el ven­ cedor. Es evidente en todos estos ejemplos una cierta tendencia a adscribir al animal atributos netamente humanos. Lo que se hace aún más evidente en el caso de las abejas y las hormigas, con su exacto paralelismo con la vida social de la comunidad humana. 5.a Por último, conviene volver a recordar la garantía de originalidad que representa a favor de Virgilio el aprovechamiento en estos símiles de animales de la Eneida de abundante material de las Bucóiicasy Geórgicas relativo al tema. Así, por ejemplo, el símil de la serpiente de En. Il,379,ss., inspirado en la des­ cripción que de este reptil hace en Georg. 111,421,ss. Y otro tanto podríamos decir de numerosos símiles de toros, abejas, caballos, etc., que encuentran en pasajes de las Geórgicas su mejor fuente de inspiración. La relación de símiles virgilianos que tienen a diversos animales como vehículo es la siguiente:

60

1.2. 1.

Abejas·. En.

1,427-36; VI,7 0 6 -9 ; X ll,5 8 3 -9 2

1.2. 2.

Aguila: £/?. IX ,5 61-6; XI, 7 4 6-58

1.2. 3.

Caballo: Georg. 111,193-5; En. X I,486-97

1.2. 4.

Cabritos: Buc. 1,20-4

1.2. 5.

Ciervo: En. IV,6 6 -7 3 ; X II,746-57

1.2. 6.

Cisne: Buc. IX,35-6; En. 1,393-400; V II,698-70 5; X I,453-8

1.2. 7.

Delfín: En. V ,58 8-95 ; IX ,117-20

1.2. 8.

Fiera: En. IV,550-1 ; IX ,549-55

1.2. 9.

Ganso: Buc. IX,35-6

1.2.10.

Gavilán: En. X l,7 18 -2 4

1.2.11.

Golondrina: En. X II,47 7 -8 0

1.2.12.

Grulla: En. X .262-6

1.2.13.

Hormigas: En. IV,401 -7

1.2.14.

Jabalí: En. X,707-1 8

1.2.1 5.

León: En. IX,339-41 ; 7 8 9 -9 8 ; X,4 5 3 -6 ; X,721 -9; XII,1 -9

1.2.1 6.

Lobo: Buc. 111,80-1 ; Vll,51 -2; En. 11,335-60; IX,5 7 -6 8 - 56 1 -6 ; XI,806-1 5

1.2.17.

Novilla: Buc. VIII,86-90

1.2.18.

Pájaros: Georg. IV .471-4; En. IV ,252-8; VI, 3 0 5 -1 2 ; V ll,698705; XI,4 5 3 -8 ; XII,2 6 0 -3

1.2.19.

Paloma: En. 11,51 5-17; V,210-1 9

1.2.20.

Perro: Buc. 1,20-4; En. XII,7 4 6 -5 5

1.2.21.

Ruiseñor: Georg. IV .507-15

1.2.22.

Serpiente: En. 11,376-82; 4 6 9 -7 5 ; V ,270-80

1.2.23.

Tigre: En. IX, 7 2 8 -3 0

1.2.24.

Toro: Buc. V,32-4; En. ll,2 2 2 -4 ; XII, 101 -6; 7 1 0 -2 4

1.3.

COMPARACIONES CON ACCIONES H U M A N A S

1.3. 1. 1.3.1

1.

De la vida civil: Apaciguamiento de un altercado popular: En. 1,148-56

1.3.1. 2.

Acto de calmar la sed: Buc. V,45-7

1.3.1. 3.

Caminante que escupe polvo: Georg. IV,9 6 -8

1.3.1. 4.

Carreras de carros: Georg. 1,511 -1 4 ; En. V,142-7

1.3.1. 5.

Cazador: En. XII,7 4 6 -5 5

1.3.1. 6.

Reyerta entre campesinos: En VII,5 19-27

1.3.1. 7.

Fantasmas: En. X ,63 6-42

1.3.1. 8.

Hilar: En. VIII,407-1 5

1.3.1. 9.

Tratamiento del marfil. E/7.-X, 132 -8; XII, 64-9

1.3.1.10.

Navegación: Georg. 1-1 9 9 -2 0 3 ; 2 0 4 -7 ; 3 0 0 -4 ; IV,1 91 -6

1.3.1.11.

Pastor: Georg. IV ,429-36

1.3.1.1 2.

Refugio durante la tormenta: En. X,801 -10 61

1.3.1.13. Sueño: Bue. V ,45-7; V ll,45; En. ll,7 9 3 -4 ; Vl,701 -2; X ,63642; XII,9 0 3 -1 4 1.3.2. De la vida m ilitar: 1.3.2.1. 1.3.2.2. 1.3.2.3. 1.3.2.4. 1.3.2.5. 1.3.2.6.

1.4.

COMPARACIONES CON DIOSES

1.4.1. 1.4.2. 1.4.3. 1.4.4. 1.4.5. 1.4.6. 1.4.7.

1.5.

Escudo: En. Ill,635-7 Flecha: Georg. IV ,308-14; En. V,241 -3; X ,246-8; XII,855-6 Invasión de las tropas enemigas: En. IV ,6 6 5 -7 1 Jabalina: En. X, 2 4 6 -8 Legión: Georg. II, 2 7 3 -8 7 ; lll,3 4 3 -8 Máquina asediadora: En. V ,437-42; Xl,61 5-1 7; X ll,9 1 9-23

Apolo: En. IV,141 -50 Baco: En. VI,8 01 -5 Cibeles: £h.V I,78 1-7 Diana: En. 1,496-504 Con un dios (sin especificar): En. 1,588-93 Hércules: En. VI,8 0 1 -3 Marte: En. X ll,3 3 1-40

COMPARACIONES CON OTROS MOTIVOS MITOLOGICOS

1.5 . 1. Amazonas: En. X I,6 5 5 -6 3 1.5.. 2. Bacantes: En. IV,300-3 1.5.. 3. Caballos mitológicos: Georg. Ill,8 9 -9 4 1.5. 4. Centauros: En. VII,670-7 1.5.. 5. Cíclopes: Georg. IV, 170-78; En. 111,641 -4 1.5. 6. Doto: En. X, 102-3 1.5. 7. Egeón: £>?.X,565-70 1.5. 8. Galatea: En. IX, 102-3 1.5. 9. Harpálice: En. 1,314-1 7 1.5.10. Laberynto: En. V ,586-93 1.5.11. Orestes: En. IV,465-73 1.5.12. Orion: En. X ,762-8 1.5.13. Paris: En. Vll,321 -2 y 361 -4 1.5.14. Penteo: En. IV .465-70 62

1.6.

COMPARACIONES CON LUGARES GEOGRAFICOS (25)

1.6.1. Apen¡no:f/7. XII, 6 9 7 -7 0 3 1.6.2. Atos: En. XII.6 9 7 -7 0 3 1.6.3. Cicladas: En. V III,689-93 1.6-4. Eryx: En. XII,6 9 7 -7 0 3 1.6.5. Ganges: En. IX,25-32 1.6.6. Nilo: En. IX,25-32 1.7.

COMPARACIONES CON OBJETOS VARIOS (26)

1.7. 1. 1.7. 2. 1.7. 3. 1.7. 4. 1.7. 5. 1.7. 6. 1.7. 7. 1.7. 8. 1.7. 9. 1.7.10. 1.7.11. 1.7.12. 1.7.13. 2.

CLASIFICACION DE LAS IMAGENES-COMPARACION VIRGILIANAS SE­ GUN ELTENOR 2.1.

COMPARACIONES D E OBJETOS M A TERIALES

2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. (25) (26)

Ambar: Georg. Ill,522 Arena de la playa: Georg. 11,104-8 Arrecife: En. Vl,471 ; V II,585-90 ; X,691 -6 Barro cocido: Buc. VIII,81 -2 Carro: En. V,142-7 Cera: Buc. VI 11,81 -2 Edificio en ruina: En. IX,705-1 6 Estatua: En. 1,588-93 Joya: En.X, 132-8 Liga: Georg. IV,40-1 Marfil: En. X,1 32-8; XII, 64-9 Pez (betún resinoso): Georg. 11,248-50; IV,40-1 Trompo: £n.V II,37 6-84

Armadura de Eneas: En. V III,622-3; X,272-5 Barca de remos: En. V ,213-1 7; 242-3 y 2 7 3 -8 0 Caballo de Troya: En. 11,1 5

Cf.R.D.Williams, Aeneidos lib e r quintus, ed. y com. Oxford, 1 9 6 5 , en su comen­ tario a los versos 4 4 8 -9 en p .1 5 0 -1 . La mayor abundancia de estos similes en Apolonio y Virgilio que en Homero se debe, según Lesky (Θ ΑΛΑ'γτα -Der Weg der Griechem zum Meer, Viena, 1 9 47 , p .257), a la influencia de la literatura helenística, con un mayor énfasis en temas como la calma, la paz y amabilidad en la vida humana, frente a la guerra. En relación con estos símiles, cf. también M .Coffey, loe. cit. p .66.

33

2.1.4. 2.1.5. 2.1.6. 2.1.7. 2.2.

Falárica: En. IX.705-6 Espada deTurno: En. XII,740 Lanza de Eneas: En. XII,921 -4 Liga: Georg. IN/,40-1

COMPARACIONES D E ELEMENTOS N A TURALES

2.2.1. Elagua: 2.2.1.1. Ola de mar: Georg. Ill,2 3 9 -4 0 2.2.1.2. Agua de un río: Georg. 111,521 -2 y En. VIII,87-9 2.2.2. Los astros: Georg. 1,204-7 y 245 2.2.3. El día: Buc. VII, 43 2.2.4. Los vientos: Buc. VII,51 -2 y En. 1,82 2.3.

COMPARACIONES D E PLANTAS

2.3.1. 2.3.2. 2.3.3. 2.3.4. 2.3.5. 2.3.6. 2.3.7. 2.3.8. 2.4.

COMPARACIONES D E A N IM A LE S

2.4.1. 2.4.2. 2.4.3. 2.4.4. 2.4.5. 2.4.6. 2.5.

Abejas: Georg. V.80-1 ; 9 6 -8 ; 170-8; 194-6; 260-3 Animales pequeños (sin especificar) Georg. IV,3 0 8 -1 4 Caballo: Georg. Ill,8 9 -9 0; 90-1 ; 92-4; 9 8 -1 0 0 ; 1 94-5; 196-8; En. XI 1,84 Enfermedades del ganado: Georg. Ill,4 7 0 -3 Serpiente: En. V ,88-9 Toros: Georg. 111,237-41

COM PARA CIONES H U M A N A S

2.5. 1. 2.5. 2. 2.5. 3. 64

Alamo: Buc. VII,61 Avellano: Buc. V ll,64 Hierba: Buc. VII,45 Laurel: Buc. VII,62 y 64 Manzano: Georg. 11,1 31 M irto: Buc. VII.62 y 64 Sembrado: Georg. 1,199-203 Vid: Buc. VII,61 ; Georg. 1,279 y 11,105

Agricultor: Georg. 1,302-4 Amantes: Buc. VI 1,41 -2 Am istad: Buc. III.82-3; VII,6 5-8

2.5. 4. 2.5. 5. 2.5. 6. 2.5. 7. 2.5. 8. 2.5. 9. 2.5.10. 2.5.11. 2.5.12. 2.5.13.

2.5.14. 2.5.1 5. 2.5.16. 2.5.17. 2.5.1 8. 2.5.19. 2.5.20.

2.6.

Amor: Buc. 111,80-1 ; VIII,81 -2; 8 6 -9 0 ; X ,28-30 y 73-4 Augusto, conquistador: En. VI,801 -5 Caminantes: En. V I,270-2 Campamento: En. X I,456-8 Carreras: fir?.V,317; 319; 5 8 8 -9 1 ; 59 4 -5 Ciudad: Buc. 1,23-4; 2 5 -6 ; En. 11,626-31 ; VI,784-7 Competición poética: Buc. V,1 6-1 8; IX,36 Cuerpo humano: Buc. 11,18; X,38-9; En. Ill,637 Guerra: En. 11,304-8; VI 11,691 -3; IX.668-71 ; X,2 6 4 -6 ; 356-61 ; XI,610-11 Guerreros: En. 11,355-60; 3 7 9 -8 2 ; 4 1 6 -1 9 ; 4 7 1 -5 ; 4 9 6 -9 ; V ,439-42; 4 4 8 -9 ; 4 5 8 -6 0 ; VII,523-7; 5 2 8 -3 0 ; 674-7; 699705;71 8-22; IX,339-41 ;4 3 5 -7 ;5 5 1 -5 ;5 6 3 -6 ;6 7 4 ;6 7 9 -8 2 ; 7 1 0 -1 6 ; XI,61 5-17; X ,405-10 ; XI,4 5 6 -8 ; 6 2 4 -3 0 ; 6 5 9 -6 3 ; 742; 75 1 -8 ; 809-1 5; X ll,262; 451 -7 y 71 5-24. Honor: Buc. V,3 2 -4 Muertos (espíritu de los): Georg. IV.471 -80; En. II,794; V,740; V I,3 0 9 -1 2; 702; 7 07 -1 0. Mujer: Buc. VII,37-8 Pastores: Georg. Ill, 346 -8 Poesía: Buc. V,45-7; 8 2 -4 ; IX ,11 -13 Remeros: En. V,2 1 3 -1 7 ; 242 -3 ; 2 7 3 -8 0 Vida social: En. 1,427-36; IV,402-7; 6 6 9 -7 1 ; X I,297-9; XII,5 87 -9 2

COMPARACIONES DE MOTIVOS MITOLOGICOS

2.6. 2.6. 2.6. 2.6. 2.6. 2.6. 2.6. 2.6.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Amata: En. V II-37 8 -8 3 Arrunte: En. XI,809-1 5 Ascanio: En. X,3 1 4 -1 8 Caco: En. VIII,223 Camila: £/?.XI,721-4 Cíclopes: £b. 111,679-81 Cueva de Caco: En. VIII, 243-6 Dido: En. 1,498-504; IV,69-73; 301 -3 ; 4 6 9 -7 3 ; 551 ; VI, 451 4; 471 2.6. 9. Dioses (reunión de): En. X,97-9 2.6.10. Eneas: En. 1,393-400; 588-9; 5 8 9 -9 3 ; IV,143-50; 4 4 1 -6 ; 65

2.6.11. 2.6.1 2. 2.6.13. 2.6.14. 2.6.15. 2.6.16. 2.6.1 7. 2.6.18. 2.6.1 9. 2.6.20. 2.6.21. 2.6.22. 2.6.23. 2.6.24. 2.6.25. 2.6.26. 2.6.27. 2.6.28.

2.6.29. 2.6.30. 3.

VII,321 ; 3 6 3 -4 ; V III,22-5; 6 2 2 -3 ; IX,10 2-3; 11 9 -2 0 ;X ,2 4 7 -8 ; 5 6 5 -7 0 ; 6 0 2 -4 ; 8 0 3 -9 ; XII,450-7; 52 1 -8 ; 7 0 1 -3 ; 7 1 5 -2 4 ; 7 4 9 -5 5 . Eurialo: En. IX.435-7 Euridice: Georg. IV,4 9 9 -5 0 2 Furia: En. XII, 8 5 6 -6 0 Hécuba: En. 11,516-17 Helenor: En. IX,5 51 -5 Juturna: £b. X II.473-80 Laoconte: En. ll,2 2 0 -4 Mercurio: En. IV ,253-55 Mezencio: En. X,6 9 3 -6 ; 707-1 8; 7 2 3 -9 ; 763-8 Neptuno: En. 1,148-56 Niso: En. IX,339-41 Orfeo: Georg. IV,4 9 9 -5 0 2 Palante: En. VIII, 589-91 ; Xl,68-71 Polifemo: En. 111,641 -4 Prodigios diversos: En. V,527-8; VI,20 4 -9 ; X,641 -2 Proteo: Georg. IV,433-6 Tarcón: En. XI,742 y 751 -8 Turno: En. VII,4 6 2 -6 ; 5 8 6 -9 0 ; IX .29-32; 59 -6 4 ; IX,563-6; 7 30 ; 7 9 2 ; X ,454-6; X I.492-7; XII,4-9; 103-6; 3 3 1 -4 0 ; 36 5 9; 5 2 1 -8 ; 6 8 4 -9 0 ; 733; 908-14. Venus: En. 1,314-17 Vulcano: En. Vlll,391 -2 y 40 7 -1 3 .

CLASIFICACION DE LAS IMAGENES-COMPARACION VIRGILIANAS SE­ GUN LA RELACION QUE GUARDAN CON LA TRADICION (27)

Nos vamos a adentrar ahora por un terreno sumamente resbaladizo, el relativo a la cuestión de la originalidad de las comparaciones virgilianas. Hemos dicho ya con anterioridad que es éste, tal vez, el problema más grave que se (27)

66

Completamos con este apartado el capítulo dedicado a la clasificación de las imágenes virgilianas, si bien, por su carácter eminentemente diacrónico, lo po­ dríamos haber tratado también en la introducción al estudio de la imagen en Virgi­ lio, al referirnos en el epígrafe 2.2. de la introducción a las relaciones de Virgilio con la tradición épica y más concretamente aún en el 2.2 .2 . a la originalidad de la imagen virgiliana.

puede plantear en el estudio de la imágenes de un autor. Y tratándose de un autor antiguo, a la dificultad natural del tema hay que añadir lo infructuoso e inútil de un estudio sistemático del mismo, debido al carácter aleatorio de los datos en que nos tenemos que apoyar. De ahí que en un estudio general como el nuestro no hayamos creído conveniente el tratam iento exhaustivo del problema, aparte de que la m ag­ nitud y envergadura de tal cometido exigiría todo un estudio especialmente dedicado a esta cuestión. De ahí que nos hayamos inclinado más bien por la clasificación de todas aquellas imágenes-comparación que han admitido su encasillamiento en alguno de los apartados correspondientes, sin adentrarnos en la confrontación detallada del texto de las imágenes y sus fuentes respec­ tivas más que en unos cuantos ejemplos que nos servirán de pauta. El hecho de limitarnos al estudio de las imágenes comparativas se debe a varias razones: 1 .aLas comparaciones son las imágenes más típicas y détec­ tables en todo poema épico, las imágenes más frecuentes en la literatura clá­ sica y, por lo mismo, las que mejor pueden prestarse a este tipo de estudio comparativo. 2.a Las comparaciones o símiles son también las imágenes que más acusan la tradición literaria por ser precisamente las imágenes típicas del poema épico. 3.a Debido a su mayor volumen formal, son también por ello las imágenes más indicadas para esta clase de estudio, al ofrecer unos mayores elementos de juicio. Por todo ello y por algunas razones más, son las imágenescomparación las más indicadas para constituir el material idóneo a estudiar en sus relaciones con la tradición literaria. Además, el hecho de que tales im á1 genes puedan llegar a corroborar la originalidad del poeta de Mantua constituiría un poderoso argumento en favor de nuestra tesis, ya que si para este tipo de imágenes -la s que más acusan el peso de la tradición y la herencia literaria— probamos una cierta originalidad de tratam iento, quedará fuera de toda duda la aportación personal y originalidad de nuestro poeta en otros campos de la imaginería. Somos, pues, conscientes de lo incompleto de este apartado y de las la­ gunas que presenta en términos absolutos. Pero, de todos modos, preferimos tratarlo siquiera sea de modo incompleto que pasarlo por alto, solución esta que se nos ofrecía la más cómoda ante la indudable dificultad del tema. Que quede, pues, buena constancia de que acometemos este estudio sin pretensio­ nes de exhaustividad ni de sistematización. Por otra parte, somos plenamente conscientes de que "se livrer à une recherche systématique de concordances

67

avec des écrivains précédents serait un travail non seulement très aléatoire, mais encore stérile" (28). 3.1.

IM AGENES-CO M PARAC IO N RECIBIDAS D E LA TRADICION

Resulta un hecho evidente que la mayor parte de las imágenes que apa­ recen en cualquier poeta épico deben a la tradición su formación o, cuando menos, su campo de inspiración o aplicación y, en cualquier caso, una mínima parte son de creación original. . Si esto resulta cierto para las imágenes en general, mucho más lo es para las imágenes-comparación o símiles en particular, herencia tradicional de la poesía épica de todos los tiempos y, por lo mismo, imágenes las más carentes de originalidad, "car si originalité il y a, c'est surtout, croyons-nous, dans les métaphores qu'elle devait se manifester" (29). Esto vale tanto para Virgilio como para cualquier otro poeta épico de cualquier época. Una vez sentado este principio, parece absurdo hablar de imágenes tom a­ das de la tradición, por cuanto que casi todas ellas lo son en cierta medida. Ahora bien, a continuación recogemos única y exclusivamente aquellas imá­ genes que Virgilio toma de la tradición sin apenas cambiar nada y sin aportar nada original en su tratamiento. Sin embargo, incluso en este caso, hablar de plagio sería un evidente anacro­ nismo, desconocedor del concepto de originalidad entre lo antiguos. Volvemos a recordar, a tal efecto, la necesidad de tener en cuenta la realidad de la m i­ mesis, auténtica doctrina literaria durante toda la Antigüedad clásica. La relación de imágenes virgilianas fielmente tomadas de la tradición es la siguiente: Eglogas

Geórgicas

III, 80-1 tomada de Teócrito VIII, 57, ss. VII, 37-8 „ „ Teócrito XI,9,ss. VII, 45 „ „ Teócrito V,51 I, IV, IV, IV,

512 261 433 499

Homer. Odisea, XIII,81 Homer. Iliada, XIV,394 Homer. Odisea, IV ,411 Lucrecio, De rerum nat.

(28) F.Fuhrmann, Les im ages de Plutarque, París, 1 64, p.1 7. (29) F.Führmann, op. cit. p.24.

68

,4 5 6

Eneida

/, II. IV,

V,

VI, VIII, IX,

589 592 496 254 301 669 448 527 740 702 707 22 339 436 551 563 674

X,

XI,

XII,

„

792 248 264 356 603 693 723 611 721

„

751 67 84 206 331 521

„

Odis. 111,468; Vl,229,ss. y //. 11,478. Odis, V I,2 32-4yX X III,159-61 ///a£/alV,452; V,87;XI,492yXIII,1 37 OdiseaV, 50 Apolonio, Argon. IV.356 ///ai/aXVIII,219 y XXII,410 Iliada XIII, 1 78 y 389; XIV,4 1 4 ; etc. Iliada IV,7 5-7 IliadaXXIII, 100 y Lucrecio III, 456 y 583 OdiseaX1,206-8 Iliada 11,87-90 Argon. 111,754 Iliada V,136; X ,485; X ll,2 9 9 ; Od. VI,130 Iliada VIII,3 06 y Argon. 111,1 398 ///ac/a V,136; Xll,41 y 299 y XX, 164 Iliada XV,690; XVII,674 y XXII.308 lliada V,60; X ll,1 32; XIII,437 y Od. IX,191 Iliada XI,548 Argon. Il,6 0 0 Iliada III,3 Iliada XVI.765 Iliada IV,452; V,87 y X ll,40 Hiada XV, 61 8 A W a III,23 y XII,2 9 9 ; Ori VI. 130 y XXII,402 Hiada X II,1 56 y 278 Hiada XIII.62; XXI.493 y X X II,139; Od.XV, 525 Iliada XI 1,200 ///at/a IV,141 Hiada X,437 Hiada 1,234 ///adaV11,208; X )ll,2 9 8 yX V ,6 0 5 ///ai/a 11,455; X I,155; XIV,394 y XX,490 69

5 23 684 749 908 923

3.2.

Híada X l,492; XVI,389 Híada XI 11,1 37 ///acte X XII,189 Híada XXII,1 99 Híada XVI,7 8

IM AG EN ES-CO M PARAC IO N RECIBIDAS D E L A TRADICION YREELABORA-

D A S POR VIRGILIO

Virgilio, heredero de la tradición homérica y alejandrina y creador de la primera epopeya moderna, no pudo menos que adoptar gran cantidad de im á­ genes homéricas y alejandrinas, pero también hay que decir que pocas imá­ genes son aceptadas sin más, sin sufrir una reelaboración y adaptación com ­ pletamente originales. Vamos a tratar de recoger en este epígrafe cuantas imágenes compara­ tivas hayan sido, a nuestro modesto entender, objeto de tal reelaboración en su paso de la tradición a la obra de Virgilio. Esta reelaboración o tratam iento original de las imágenes por parte de Virgilio puede ser de muy diversa índole, tal y como vamos a vera continuación. En ocasiones se trata de una mejor y más exacta aplicación de la imagen a su contexto; en otras, de una más detallada puntualización o matización en su tratam iento; en ocasiones llega, incluso, a una completa reelaboración original que la convierte, prácticamente, en una imagen nueva. De ahí la importancia que este grupo de imágenes tiene a la hora de con­ cretar la aportación original de la imagen virgiliana. Y como no creemos que haya mejor modo de detectarla que a través del análisis del texto, vamos a proceder a continuación, tras la relación de imágenes con sus supuestas fuentes, al análisis comparativo de unos cuantos textos de imágenes-comparación v ir­ gilianas con sus correspondientes fuentes o lugares paralelos, que nos pueden servir de exponente de tal reelaboración o adaptación original por parte de Virgilio. A continuación ofrecemos la siguiente relación de imágenes recibidas de la tradición y tratadas originalmente por Virgilio:

70

/ Geórgicas Eneida

III,

196 tomada 237

I,

148 393 4 30 498

II,

223 3 04 3 04 355 379 416

de

471 626 III, IV,

(30) (31) (32) (33) (34) (35) (36) (37) (38) (39) (40) (41) (42)

637 69 143 441

„

„

Iliada XIV, 398 Híada IV,422 Iliada 11,144,ss Iliada 11,459 y XV,690 Iliada 11,87 Odisea VI,102 (30) y Argon. Ill,876 (31) IliadaXVII,5 20 y XX,403 (32) Hiada 11,4-55 y XI, 155 (33) Iliada IV,452; V,87 y Xl,492 (34) Híada X,297] XVI, 156 y 352 (35) Hiada III,33 (36) Híada IX,4 y XVI,765; Enn. Ann. XVII, fr. 4 3 0 -2 W (37) Híada XXII,93 (38) Hiada IV,482; XIII,389 y XVI.482; Argon. IV, 1682 (39) Iliada V 1,515 Iliada X l,475 y Argon. IV, 12 (40) Hiada l,46 y Argon. 1,307 (41 ) Iliada XVI,765; XVII,53 y XII, 132 (42)

R.A.Hornsby, Patterns o f action in the Aeneid, Iowa U.P., 1 9 7 0 , pp.8 y 89; V.Pöschl, op. cit. p.62. B.Otis, Virgil. A study in civilize d poetry, Oxford, 1 9 6 3 , p.71. P.J.Miniconi, op. cit. p. 141. Plessls-Lejay, Oeuvres de Virgile, París, 1 9 1 3 , p .3 11 y R.G.Austin, P. V ergili M aronis A eneidos Uber II, ed. y com., Oxford, 1 9 6 6 , p. 1 39. Plessis-Lejay, op. cit. p .3 1 1 y R.G.Austin, op. cit. p .1 39. P.J.Miniconi, op. cit., p .142. y B.Otis, op. cit. p .342. Plessis-Lejay, op. cit. p. 3 1 6 y R.G .Austin, op. cit. p.1 60. K. Quinn, Vergil's A e n e id : a c ritic a l description, Londres, 196 8, p.436. Plessis-Lejay, op. cit. p.321 ; R.G.Austin, op. cit. p .1 86; K. Quinn, op. cit. p .4 37 . A.L.Keith, loe. cit. p.6 0 7 y V.Pöschl, op. cit. pp.46,ss. A.L.Keith, toc. cit. p.6 0 6 ; G.Williams, Tradition and o rig in a lity in Roman poetry, Oxford, 19 6 8 , p.7 3 4 ; V.Pöschl, op. cit. p.80; B.Otis, op. cit. p.71. B.Otis, op. cit. p.71 V.Pöschl, op. cit. p.4 5 y B.Otis, op. cit. p.71

71

V, 144 213 VI, 309 4 53 VII, 3 78 462 VII, 528

„ „ „ „ „ „ „

„ „ „ „ „ „ „

586 699 704 718 391 408 589 59

„ „ " „ „ „ „ „

„ „ „ „ „ „ „ „

4 35 565

„ „

„ „

668 679 97 134

„ „ „ „

„ „ „ „

272 -

„

„

VIII,

IX,

X,

///'at/a XV,679 y XXIII,362 Argon. Il,932 (43) ///ac/s ll,468; lll,2; Vl,146 (44) Argon. IV, 147 8 (45) Híada XW/A1 3 (46) HíadaXX1,362(47) Híada 11,209; IV,422; V ll,63 y XIII, 795 (48) Híada X V ,618 y XVI1,741 (49) Híada 11,459 y Argon. IV.1 30 0 (50) Híada ill,2 Híada 11,144 Híada XVI,297 ///arfa XI 1,433 Híada V, 5 Híada XI,548; X ll,299; XVI,156y Odis. VI, 130 (51) Catulo, Carm. X l,22 y LXII,39 (52) ///ac/aX I,548;XII,291;XVI,156yO £/ VI, 1 30 i Xl,297 y 305; XII, 156 y 278 y X,5 HiadaX11,132(53) ///a£/aV II,4-6yXIX,375-8 Híada IV,145 y XVII,52; Odisea VI, 230 y XXIII,159 Híada IV,75

(43) (44) (45) (46) (47) (48) (49) (50) (51) (52)

G.Williams, op. cit. pp.6 6 7 -8 y 7 3 6 . B.Otis. op. cit. p .4 11 . G.Williams, op. cit. pp.737,ss. P.J.Miniconi, op. cit. p .141. V.Pôschl/op. cit. p.92. V.Pöschl op. cit. p.31. V.Pöschl, op. cit. p.33. K.Quinn, op. cit. p.4 3 3 . P.J.Miniconi, op. cit. p .141 y V.Pöschl, op. cit. p.98. A.L.Keith, loc. cit. p.6 0 9 y M .Coffey, loe. cit. p.66.

(53)

A.L.Keith. loc. cit. p.6 0 9 y M .Coffey, loc. cit. p.66.

72

XI,

XII,

3.2.1.

273

„

„

405 4 54 707

„ „ „

„ „ ,.

803 456 492 624 809 4 245 365

„ „ „ „ „ „ „ „

„ „ „ „ „ „ „ „

451 587

„ „

„ „

IliadaVA', X IX ,375yX X II,26; Argon. 111,956 (54) Iliada X l,1 55 y XX,490 Iliada XVI,487 y 756 /Hada, XVII,61 ; Xl,414; Xll,41 ; XIII 471;X V II,281 y 725 (55) XII, 156 y 278; XVI, 384. II, 459 VI, 5 0 6 (5 6 ) XIV,16; XI,305 y IX,4. XV, 586 V ,1 3 6 ;X II,4 1 yX X ,1 6 4 (5 7 ). VI 1,245 y XI 1,200 (58) 11,144; IV, 422; V, 522; XI, 155 y 305; XIII, 795 y XV,624 (59) IV ,2 7 5 ;X III,3 3 4 y7 9 5 ;X V I,364(60) X II,1 67 y II,87 (61 )

La romanización de algunas imágenes tomadas de la tradición

Hemos querido comenzar el estudio de la serie de imágenes reelaboradas y adaptadas originalmente por Virgilio, señalando un fenómeno común a algunas de ellas y que hemos designado con el nombre de "romanización". Entendemos por tal la reelaboración específica y particular que experimentan algunas imá­ genes en determinadas circunstancias, consistente en su adaptación al medio ambiente natural y humano de Roma. Se trata, por lo general, de imágenes-comparación en las que el tratamiento original que han recibido por parte de Virgilio es tan evidente que para su (54) (55) (56) (57) (58) (59) (60) (61)

P.J. Miniconi, op. cit. p .141 y V.Pöschl, op. cit. p.98. A.L.Keith, loe. cit. p.607. B.Otis. op. cit. p.3 5 5 . P.J.Miniconi, op. cit. p .141. K.Quinn, op. cit. p .4 3 6 y G. W illiams, op. cit. p .732. K.Quinn, op. cit. p .4 3 6 y B.Otis, op. cit. p .372. P.J.Miniconi, op. cit. p.1 41 y V.Pöschl, op. cit. p.1 21. P.J.Miniconi, op. cit. p .141.

73

determinación no necesitan ni tan siquiera del análisis propiamente dicho del texto, sino que basta con la mera lectura comparada de los respectivos textos. Debido al neto predominio en nuestro poeta de imágenes tomadas de la naturaleza, en su triple vertiente de mundo natural, vegetal y animal, vamos a centrar especialmente nuestra atención en aquellas imágenes inspiradas en este medio natural. El tratam iento que de ellas hace Virgilio se orienta fundamentalmente en alguno de estos sentidos: 1.° adaptación de la fauna greco-oriental a la romana (mediterránea); 2.° adaptación de paisajes greco-orientales a paisajes romanos; y 3.° mayor precisión, en suma, en todo lo que se refiere al medio mediterráneo. Mención y atención especialísimas merece, entre todos estos puntos, el tratam iento que hace Virgilio de los símiles homéricos relativos al león. Debido al desconocimiento del león en Italia (62), Virgilio tiende a un uso mucho más frecuente que Homero de imágenes quetienen al lobo por vehículo, sustituyendo así al león por el que podríamos decir que es el "rey de la fauna itálica (medi­ terránea)". Así, por ejemplo, las imágenes que encontramos en Eneida IX,59,ss. y 565,ss., probablemente sugeridas por paralelos homéricos tales como Híada XI,548; XII, 299 y Odisea VI, 130, están sin embargo readaptadas por conta­ minación de escenas de la vida itálica, con lo que adquieren mayores visos de verosimilitud que las homéricas. Pero confrontemos directamente los textos de Homero y Virgilio: Ώ ς δ'αϊϋωνα λέοντα βοών άπό μεσσαύλοιο έσο εύαντο κύνες τε καί άνέρες ώγροιώται, οϊ τέ μιν οϋκ εΐώσι βοών εκ πϊαρ έλέοΰαι ίΰύαι, οΧλ’ οΰ η πρήσσει ' ΰαμέες γάρ tí κοντές αντίον αίοοουοι άρααειάων άπό χεψών, καώμεναι τε δεταί, τάς τε τρεΐ 'εσούμενός περ· ή ώ ά ε ν δ'-απονόσφιρ εβη τ ε τιη ό τι ΰ υ μ ώ · (II. X I, 548-55)

Βη ρ ’ϊμεν ώς τε λέων 'ορεσίτροφος, ος τ'έπώευής δηρόν 'εφκρει,ών, κέλεται δέ ε ϋυμός ä-γήνωρ μήλων πειρήσοντα καί ëç πυκνόν δόμον ελϋείν (62)

74

V.García Yebra, El león en las com paraciones hom éricas, Madrid, 1 9 6 6 , pp.9 2 -3 .

el' περ y αρ

y'eupyai παρ’ αϋτόφι βώτορας αν δ ρας

σύν κυσί καί δούρεοαι φυλ ασαοντας π ερ ί μήλα, oil ρά τ'απε'ρητός μέμονε σταϋμοω δίεσϋαι, ¿¡λλ’ο y αρ' ή ήρπαξε πετάλμενος, ήέ και αυτός

εβ λ η τ ’εν πρώτο to ι ύοής άπό χειρός άκοντι- (//. χ | | ( 299-306)

Βη δ ’ (μεν ώ ς τε λ έω ν 'ορεσίτροφος, άλκι π επ ο ώ ω ς, ος τ'είσ'υόμενος καί άήμενος, 'εν δ ε οι βσσε δαίεται ' α'τάρ ο βουσί μετέρχεται η οίεσσιν ήέ μετ'ύτγροτέρας 'ελάφους ' κέκεται δέ ε γαστι?ρ μ ή λω ν πειρήοοντα κα ί èç πυκινόν δόμον ε λ ύ εϊν ·(Ο ά . V I, 130-4)

ac velutipleno lupus insidiatus ovili cum frem it ad caulas, ventos perpessus et imbres nocte super media, tu ti sub matribus agni balatum exercent; ille, asper et improbus, ira saevit in absentes; collecta fatigat edendi ex longo rabies et siccae sanguine fauces. (En. IX,5 9-64) quaesitum aut m atri multis balatibus agnum martius a stabulis rapuit lupus. (En. IX,565-6) La mera confrontación de estos textos es el mejor comentario que podemos hacer de los mismos. Por lo demás, la inverosimilitud de las escenas repre­ sentadas en los textos homéricos es tan evidente que huelga todo comentario al respecto. Lo que demuestra que, o bien Homero desconocía el medio ambiente y las costumbres del león, o bien que estos símiles en particular no son origi­ nales sino tomados por él de la tradición épica. Pues hay que suponer, como muy acertadamente hace V.García Yebra (63), que el símil del león formaba parte del repertorio tradicional de los cantos épicos difundidos por Asia Menor y por las islas del Egeo desde la Edad de Bronce. De donde obviamente se deduce que algunos de los símiles homéricos relativos al león de fruto de dicha tradición.

(63)

Op. cit. pp.87-8.

75

El problema principal consistirá, pues, en fijar un criterio para poder deci­ dir en cada ocasión si un símil es original de un autor o tomado por éste de la tradición. Personalmente, el criterio que más nos convence es el mantenido por C.M.Bowra (64), consistente en interpretar la repetición de un símil como prueba de su carácter tradicional. Y, ¡curiosa casualidad!, señala Bowra como ejemplo de símil repetido, y por ende tomado de la tradición, el antes citado de Híada Xl,548,ss., que se repite en XVII,657,ss. Tal vez radique aquí la expli­ cación de lo inadaptado e inverosímil que resulta dicho símil, ya que, a decir de Bowra (65), en tales casos "Homero muestra las huellas de su tradición". A pesar de todo, seguimos manteniendo nuestras reservas acerca del hecho de que Homero estuviera familiarizado con la vida de los leones. La idea de la extinción del león en Grecia está muy difundida. "Hay que adm itir la existencia de símiles tradicionales: el león, que figura en tantas im á­ genes, parece que no existió en Grecia y Asia Menor después de la época micénica" (66). Por su parte, L. Gil (67), haciéndose eco de los argumentos en favor y en contra de esta idea, parece adm itir su existencia, al menos en Asia Menor: "Si no la propia Grecia, al menos ciertas zonas montuosas del Asia Menor como la Tróade, por ejemplo, debían de ser lugar ameno para estas fieras". Entre los argumentos en favor de la existencia del león y consiguiente posible conocimiento directo del mismo por parte de Homero, parece destacar el acierto de las descripciones homéricas. Como argumentos contrarios, se sue­ len aducir la leyenda del león de Nemea, que bien pudiera representar el re­ cuerdo de la batida de la última de estas fieras en la Grecia continental, así como el hecho de que el empleo de la comparación del león para encarecér el coraje de un guerrero pertenecía al repertorio tradicional de la poesía de la Edad de Bronce microasiática y egea, lo que podía restarfuerza al argumento favorable esgrimido anteriormente. Por nuestra parte, repetimos que somos reacios a adm itir que la vida y costumbres del león fuera algo fam iliar para Homero, para lo que nos apoyamos en los datos de carácter marcadamente (64) (65)

Tradition and design in the Iliad, Oxford, 19 30 , p .1 1 8. Op. cit. p .1 19.

(66)

A nto log ía de ia Híada publicada por la Sociedad Española de Estudios Clásicos, Salamanca, 1 9 6 4 3, p.40.

(67)

L.Gil. "La vida cotidiana", Introducción a Hom ero por F. Rodríguez Adrados y otros, Madrid, 1 9 6 3 , p .4 47 .

76

inverosímil que encontramos, entre otros, en los símiles antes citados y que no se justifican, a nuestro entender, por el simple hecho de haber sido tomados de la tradición épica, ya que era precisamente a esta tradición a la que la vida de esta fiera resultaba más familiar. Volviendo ahora al hilo de nuestra cuestión, digamos que frente a esta inverosimilitud o, cuando menos, inexactitud de las imágenes homéricas relatial león, destaca la precisión y justeza de los símiles virgilianos, obtenidas gra­ cias a la sustitución del león homérico por el lobo itálico. En cambio, si en alguna ocasión Virgilio se siente atraído por el prestigio épico del león, las imá­ genes que entonces produce, debido a su desconocimiento, acusan imprecisión y se debaten en la vagüedad propia de lo que escribe por oídas y no pasa de ser un mero cliché épico sin trascendencia real en el texto. Así ocurre, por ejemplo, en impastus ceu piena leo per ovilia turbans (suadet enim vesana fames) manditque trahitque molle pecus mutumque metu, frem it ore cruento(Eneida IX,339-41 pasaje que recuerda varios paralelos homéricos (Iliada V,13 6 -4 2 y XII,29 9 306, entre otros), muy superiores por cierto al texto de Virgilio, y que atribuye al león un comportamiento que es precisamente el del lobo, no el suyo. La misma vagüedad e imprecisión observamos en otros pasajes en que Virgilio vuelve a tom ar como vehículo de sus imágenes-comparación el león. Así ocurre, por ejemplo, en ceu saevom turba leonem cum telis prem it infensis, at territus ille, asper, acerba tuens, retro redit et neque terga ira dare aut virtus patitur, nec tendere contra ille quidem hoc cupiens potis est per tela virosque (En. IX,792-6). Comparemos este texto con el de Iliada XII,4 0 -5 0, por ejemplo, y nos con­ venceremos fácilmente de que no es éste el terreno ideal para el éxito de las imágenes virgilianas: A m ap o y ’ ώ ς το πρόσ&εv εμ ά ρ ν α ιο Ισος aéXKy · ώς δ ’ υ τ 'ά ν 'εν τε κ ύ ν εσ σ ι κ α ί α ν δ ρ ά α ^ p e d - r ija i κάπ ριης f¡é λ έ ω ν σ τρ έφ ετα ι σ ϋ έ ν ε ι β λ ε μ ε α ίν ω ν ο ί δ έ τε πυργηδόν σφέας αϋτούς άρτύναντες

77

αντίον 'ώτανται καί άκοντίσουσι άαμειάς αιχμας έκ χεψών ' mü δ ’ οϋ ποτε κυδάλιμον κήρ ταρβεϊ οϋδ'ε φοβείται, 'αγηνορίη δε μ<ν 'έκτα· ταρφέα τε στρέφεται, στίχας ανδρών · πειρητίοων ώς “Εκτωρ 'αν ομιλον Ιών 'ελίασεϋ "εταίρους τάρφον ’εποτρύνων διαβαινέμεν (II. XII, 40-50) Antes de finalizar este apartado dedicado a la romanización de imágenes recibidas de la tradición y refiriéndonos a la mayor precisión virgiliana en lo que respecta a animales y escenas naturales propios de la zona mediterránea, baste con mencionar el tratamiento original que hace nuestro poeta de animales como el jabalí y las abejas, por ejemplo. Así podremos comprobarlo, si com ­ paramos pasajes de Virgilio como éste: ac velut ille canum morsu de montibus altis actus aper, multos Vesulus quem pinifer annos defendit multosque palus Laurentis, silva pastus harundinea, postquam inter retia ventum est, substitit infremuitque ferox et inhorruit armos, nec cuiquam irascipropiusque accedere virtus, sed iacuiis tutisque procul clamoribus instant (En. X. 707-13) con paralelos homéricos como los siguientes: Ιΰ υ σ ε ν δέ κύνεσσιρ 'εοικότες, ο'ί τ"ε τ η κάττρω

βλημένω αίξοσι προ κούρων ϋηρητήτων · εως, μ ίν yàp τε ϋέουσι διαρραϊοαι μεμαώτες, ά λ λ οτε δ ή ρ 'έ ν τοϊσιρ ε λ ίξ ε τ α ι ί ι λ κ ί π επ ο ώ ώ ς,

άψ τ'άνεχώρησαν διά τ'ϊτρεσαν άλλυδις άλλος. (II. XVII, 725-9) Ιϋυσεν δε διά προμάχων συί ε'ίκελος άλκήν καπρίφ, ος τ'tv 6ρεσο ι κύνας ϋαλερούς τ'α'ιξηούς, ρηίδίως 'εκέδασσεν, ελιξάμενος διά βήσας.(ΙΙ, XVII, 281-3) O un texto como éste: inclusas ut cum latebroso in pumice pastor vestigavit apes fumoque implevit amaro: 78

illae intus trepidae rerum per cerea castra discurrunt magnisque acuunt stridoribus iras; volvitur ater odor tectis tum murmure caeco intus saxa sonant, vacuas it fumus ad auras (En. XII,587-92) con el siguiente paralelo homérico: Oí δ ’ώ ς τε σφήκες μέσον αϊόλοι r?è μεΚνσσαι οικία ποιήσωνται ο δ φ επι παιπαλοέσσ^, οϋδ ’ άπολειηουσιν κοίλον δόμον, bXkà μένοντες 'άνδρας ΰηρητηρας 'αμύνονται π ερί τέκνων. (//. χ | | ( 167 -7 0 )

3.2.2.

La originalidad de algunas imágenes virgilianas: estudio

parativo En este apartado vamos a proceder al estudio comparado del texto de algunas imágenes, de las muchas que Virgilio reelabora originalmente, y de los lugares paralelos que pasan por ser sus fuentes. Si en el apartado anterior nos referíamos a una serie de imágenes en las que el tratam iento original de Virgilio era tan evidente que para su determinación bastaba con la mera lectura comparada de los textos de las imágenes y la de sus respectivas fuentes, nos ocupamos ahora de aquellas otras imágenes en las que tal originalidad no se hace tan evidente, al menos aparentemente, por lo que necesitamos para su determinación de la ayuda siempre útilísima del estudio estilístico-literario com ­ parado del texto de la imagen y de aquel o aquellos textos que convencional­ mente pasan por ser sus fuentes de inspiración. Quede constancia de que la selección de imágenes a estudiar la hemos hecho al azar, teniendo únicamente en cuenta que no fueran del mismo tema o campo de inspiración, a fin de obtener mediante la variedad una mayor base para nuestras conclusiones. Hemos optado por hacer primero el análisis escueto de cada uno de los textos con sus correspondientes paralelos y dejar para el final un breve resu­ men, a modo de conclusiones, que recoja los principales puntos de originalidad observados en el tratam iento virgiliano de las imágenes estudiadas.

1.

El primer texto a comparar es el siguiente: 79

sic ait et dicto citius tumida aequora piacat coiiectasque fugat nubes soiemque reducit. Cymothoe s im u le t Triton adnixus acuto detrudunt navis scopulo; ievat ipse tridenti et vastas aperit Syrtis et temperat aequor atque rotis summas levibus periabitur undas. ac velutim agno in populo cum saepe coorta est seditio saevitque animis ignobile volgus; iamque faces et saxa volant, furor arma m inistrat; tum, pietate gravem ac m eritis si forte virum quem conspexere, silent arrectisque auribus astant; ille regit dictis animos et pectora m ulcet: sic cunctus pelagi cecidit fragor, aequora postquam prospiciens genitor caeloque invectus aperto flectit equos curruque volans dat lora secundo (En. 1,142-56) Como lugares paralelos recogemos los siguientes: Κίΐ>ή&η 8’äyopri φ'η κύματα μακρά θαλάσσης, ■πόντου Ίκαρώιο, τά μέν τ'Εύρός re Ndroç re ώρορ’ επαίζας πατρός Διος εκ νεφελάων. ώς δ'ore κινήοφ Ζέφυρος βαϋύ λήίόν ελΰών, λάβρος 'επαιγξων, 'επί τ'ήμύει αοταχύεσυα>, ώς των πάσ’ άγορή. κίνηση· (//. II, 144-9) equidem ceteras tempestates et procellas in illis dumtaxat fluctibus contionum semper putavi M iloni esse subeundas,. . . (Cic. Pro Mii. 11,5) in tellig ip otuit id quod saepe dictum est: ut mare, quod sua natura tranquillum sit, ventorum vi agitari atque turbari, sic populum Romanun sua sponte esse placatum, hominum seditiosorum vocibus et violentissimis tempestatibus concitari. (Cic. Pro Cluent. 49,138). Este texto virgiliano, pese a recordar algún pasaje homérico como el citado y ser lejano eco de alguna que otra comparación de la literatura anterior a Virgilio (68), acusa, no obstante, una atractiva originalidad, gracias a su enfoque (68)

80

R.Heinze, op. cit. p.206,n.1.

y tratam iento enteramente romanos, que podríamos resumir en los tres puntos que a continuación desarrollamos. 1.° Lo más significativo del tratam iento virgiliano de esta imagen con­ siste en la inversión de los términos de su forma tradicional: mientras que Homero y Cicerón ilustran un hecho social de la vida civil (un altercado en la Asamblea o en el Foro) mediante un fenómeno natural (la tempestad), Virgilio hace todo lo contrario, es un fenómeno natural el que es ilustrado a través de un suceso humano de la vida romana diaria: "Iste tempestati populi motum comparat, Tullius populo tempestatem: pro Milone equiden ceteras tempesta­ tes et procellas in illis dumtaxat fluctibus contionum, ita et Homerus seditioni tempestatem κωήϋη δ αγορή ώς κύματα μακρά θαλάσσης " (69). La diferen­ cia de enfoque la podemos captar aún mejor si comparamos esta imagen cori la contenida en Eneida X,96-9, en la que Virgilio parece ser fiel heredero de la tradición, recogiendo un tipo de imagen en la misma línea homérica y muy fam iliar a la retórica romana: talibus orabat luno; cunctique fremebant caelicolae assensu vario: ceu flamina prima, cum deprensa frem unt silvis et caeca volutant murmura, venturos nautis prodentia ventos. (En. X,96-9) Es dicha inversión la que otorga a la imagen virgiliana una fuerza especial: "The shok effect of the simile comes from its'inversion of a quite commonplace comparison", además de una indiscutible originalidad: "But only Virgil re­ versed the simile and compared the storm to a human, political reality" (70). La inversión es harto significativa y expresiva del cambio operado desde el poema homérico al virgiliano, desde la sociedad de los tiempos de Homero a la romana de la época de Virgilio: mientras que para Homero el centro de interés lo constituye la vida m ilitar y su medio ambiente -e n este caso, el m ar-, para Virgilio, hombre netamente romano, la vida cívico-política cuenta más, parece que le es más familiar. Radica en ello gran parte de la extraordinaria novedad de la imagen virgiliana. En realidad, se trata de un caso de romanización de una imagen, tal y como interpretábamos este fenómeno en el apartado anterior. (69) (70)

S ervii G ram m atici q u i fe ru n tu r in V erg ilii carm ina com m entarii, ed. Thilo-Hagen, Hildesheim, 1 9 6 1 , l.p.63. B.Otis, op. cit. p.2 3 0 .

81

Como vemos, la imagen, aparte de otros cometidos, desempeña indirecta­ mente la importante función de expresar la diversa mentalidad, el diverso interés básico de Virgilio con respecto a Homero. 2.° Pero esta imagen desempeña, ¿qué duda cabe?, otrosy muy importantes cometidos en el texto. El más destacado y, en cierto modo, resumen de todos los demás, consiste en la importante función contextual que desempeña la imagen en el texto (71). Cierra ésta el episodio de la tempestad a manera de epílogo que sintetiza, trasponiéndolas en una metáfora, las notas poten­ ciadas por la convergencia de recursos lingüísticos empleados en las ante­ riores unidades del episodio. Resulta ser así un precioso broche de oro, cierre del episodio, que potencia todas las nociones en él destacadas. Cosa que no ocurre en los correspondienes lugares paralelos ya citados de Homero y Ci­ cerón. En tal sentido, nada más lejos de esta imagen-comparación que el ser un mero adorno o apéndice de la narración épica y menos aún una "represen­ tación accesoria" o "excursión pasajera", como se ha dicho a propósito de las comparaciones homéricas (72). En general, se puede decir que Virgilio no suele buscar la comparación porsí misma, como imagen independiente o como mero adorno de la narración épica. Sin excluir, por supuesto, este efecto secundario, hay que considerar como algo primario el importante papel que la imagen suele desempeñar en su contexto correspondiente. 3.° Decíamos antes que esta función contextual de la imagen virgiliana puede considerarse fundamental y, en cierto modo, resumen de otras. Entre estas otras habría que destacar el papel que la imagen desempeña en el sim bo­ lismo general del poema y, más concretamente, en la cadena m etafórico-sim bólica con que se abre este libro I de la Eneida (73). Si hemos dicho antes que la imagen es un climax o broche de oro que cierra el episodio de la tempestad, podemos decir ahora que esta misma imagen representa el punto álgido en el desarrollo simbólico de esta primera parte del libro I. Coincidimos plenamente, a este respecto, con las opiniones de Hernández Vista y Anderson (74). Cosa ya muy distinta es la diversidad de interpretaciones (71) (72) (73) (74)

82

Cf.p. 3 3 ,ss. J.M.Pabón, op. e/'f. p.41. Cf. p.93. Figuras y situaciones de ia Eneida, p.265, y The A r t o f the Aeneid, Londres, 1 956, p .24-5, respectivamente.

a que se puede prestar, y de hecho se ha prestado, el presunto simbolismo de este episodio; pero de esto no nos vamos a ocupar aquí. Por otro lado, así es todo simbolismo: a su esencia pertenece la diversidad de interpretación. Algo queda, no obstante, muy en claro: Virgilio es un poeta mucho más inmerso en el simbolismo que Homero y demás poetas épicos anteriores a él, siendo ésta una muestra más de su carácter auténticamente moderno (75). 2.

El segundo texto que vamos a confrontar es el siguiente: haec dum Dardanio Aeneae miranda videntur, dum stupet obtutuque haeret defixus in uno, regina ad templum, forma pulcherrima Dido, incessit magna iuvenum stipante caterva. qualis in Eurotae ripis aut per iuga Cynthi exercet Diana choros, quam mille secutae hinc atque hinc glomerantur Oreades; illa pharetram fert umero gradiensque deas supereminet omnis (Latonae tacitum pertemptant gaudia pectus): talis erat Dido, talem se laeta ferebat per medios instans operi regnisque futuris. (En. 1,494-504)

Con los siguientes lugares paralelos: Οϊη δ' "Αρτεμις είαι κατ'οϋρεος 'ιοχέαφα, ή κατά Τη&γετον περιμήκετον η Έρύμανΰον, τερπομένεη κάπρουσι κα ί 'ωκείης 'βλάφοισΐ' Ty δέ ϋ ’αμα νύμφαι, κοϋραί Διος αίγιόχοΐί), äγρονόμοι παιξουσί'γέγηϋε δέ τε φρένα Αήτώ· 7τασάων δ'ύπέρ η ηε κάρη εχει f]8è μέτωπα, ρείά τ'άριγνώτη πέλεται, καλαΐ δέ τε πασαιώς η γ'άμφιπόλοίσι. μετέπρεπε παράένος ίιδμής. (Od. I, 102-9) Οΐη δέ, λίαροίσα> 'εν ϋδασι Uapûévbto tlè καί

'Αμνισοίο λοεσσαμένη -ποσαμοϊο,

χρυσειοις Αητωίς 'εφ’αρμασιν εστηυΐα ώκείαις κεμάδεασι διεξελάφσι κολώνας, (75)

Anderson, op. cit. p.24 y E.Rodón, loc. cit. p.200.

83

τηλόϋβν ίχντυάωοα πολνκνώου εκατόμβης· Tÿ δ'αμα νύμφαι 'έπονται άμορβάδβς, ai μ έ ν .α π 'ai/της άΎρομέναί πη-γής'Aμνισίδες, ai δέ λιποϋοαι άλα ea καί σκοπιάς πολυπίδακας, αμψί δ έ ϋήρες κνυξηϋμφ oawouatv υποτρομέοντες ίοΰοανώ ς α'ι'γ’ eoaεύοντο δ ι 'dhreoç, 'αμφί δ έ λαοι eùiov αλευάμενοι βασιληιΒος ομματα κούρης.

■

(Apoll. A rg o n . I ll , 876-86)

El estudio estilístico de la imagen, enmarcada en su correspondiente con­ texto, lo ofrecemos después en el comentario que hacemos de diversos textos virgilianos. Allí dejaremos, no obstante, de entrar en el estudio de las relaciones que la imagen guarda con sus supuestas fuentes, la homérica y la de Apolonio. Es lo que nos proponemos abordar a continuación. Aun cuando las presuntas fuentes de la imagen virgiliana sean dos, los textos de Homero y Apolonio que acabamos de ofrecer, aquí vamos a operar solamente con el pasaje de la Odisea, por considerarlo la fuente primaria de inspiración virgiliana, bien directa bien indirecta a través del símil de Apolonio. La razón, poderosa a nuestro entender, que nos mueve a pensar así, no es otra que la simple lectura y confrontación de los tres pasajes y la más elemental conclusión que de ahí se deriva: para recomponer la imagen virgiliana no basta con el texto de Apolonio; se necesita el homérico para varios puntos concretos que faltan en el de Rodas, como muy acertadamente hace notar B.Otis (76). Si ello es así, lo más obvio y lógico es pensar que el texto de Apolonio sólo debió sugerirle la imagen - y ello debido al paralelismo entre el tratam iento de la pareja com ­ puesta por Dido y Eneas y el de la formada por Medea y Jasón, paralelismo que hace pensar en la influencia del texto de Apolonio en el de V irg ilio - como mero puente, pero que Virgilio se remontó a la fuente original -H o m e ro -, como lo demuestran esos detalles homéricos ausentes en el texto de Apolonio; deta­ lles que, por otra parte, desempeñan, sobre todo alguno de ellos, un im portan­ te papel en el texto de Virgilio. Nos referimos especialmente al verso 502 Latonae tacitum pertemptant gaudia pectus que, como veremos, constituye una de las más valiosas aportaciones virgilia­ nas a la imagen. (76)

84

B.Otis, op. cit. p.73-4.

;

La adaptación que en la presente imagen hace Virgilio del símil homérico de Odisea V l,102,ss„ le ha merecido los más duros reproches y críticas de parte de autores de todas las épocas: Probo (77), Escalígero (78), SainteBeuve (79), Heinze (80), Ribbeck (81 ), Georg (82) y Cartault (83), entre otros, han formulado diversas observaciones al símil virgiliano. La postura más extrema tal vez sea la de Cartault, quien tajantemente tacha la imagen de inapropiada: entre la danza de Diana y la actitud de Dido no hay absolutamente nada en común. Sin entrar en mayores detalles (84), vamos a intentar mostrar el acierto de Virgilio al elegir esta imagen, así como su aportación original al reelaborarla. Dejando a un lado la necesidad misma de la correspondencia entre los dos términos de la imagen-comparación -cosa que por otro lado es bastante cues­ tionable -, digamos que la correspondencia es mayor de lo que se lo pareciera a Servio y Probo, tal y como creemos demostrar más adelante en el comentario de la imagen (85). Por otro lado, es precisamente en el punto más debatido de la cupstión de la correspondencia o no entre los términos de la imagen, donde creemos encontrar uno de los grandes aciertos del tratamiento de V irgi­ lio en su reelaboración de la imagen homérica. Nos referimos al ya citado verso 502, Latonae tacitum pertemptant gaudia pectus al que muchos comentaristas (86) no supieron encontrarle el correspondiente paralelo en el tenor de la imagen y de cuya dificultad se hace eco V. Pöschl: "But the real crux of the Diana simile rest in the joy that fills Latona's silent heart, which explains why Vergil, in contrast to Homer, has put it at the end" (87). Y el mismo autor responde a renglón seguido: "The hidden emotion of (77) (78) (79) (80) (81) (82) (83) (84) (85) (86) (87)

Cf. Gelio, Noct. A ttic. IX,9,1 2. Poet. cap.V. Etude s u r virgile, Paris, 18 5 6 , p.29 2. Op. cit. p.1 20,n.1 Prolegom ena zu r Vergilausgabe, p. 1 43. Die antike A n e is k ritik aus den Scholien un d anderen Quellen, Sttutgart, 1 891, p.44. L 'a rtd e Virgile dans l'Enéide, París, 1 9 2 6 , p.23. Cf.p.1 98, Cf.p.205, Entre los V.Pöschl,

ss. ss. que podemos mencionar a Escalígero y Saint-Beuve, por ejemplo. op. cit. p.67.

85

the still unseen spectator is thus revealed. To use an image of Schiller's: 'We detect the bud from w hich Dido's drama develops in the emotion symbolized by the simile-Aeneas is moved by the queen's charm'. Interpreted in this way, the verse is of an exceptional quality". Efectivamente, creemos que en este punto hace Virgilio una versión muy atrevida y original de la presunta fuente homérica (88). Parece, desde luego, obligado pensar que este verso apunta directamente a ilustrar la reacción de Eneas ante la aparición de Dido: es él el testigo principal de la llegada de la reina, de ahí que el poeta recoja la impresión que ésta produce en él. Además, tenemos algo que no encontramos en el texto homérico: las fabulosas posibi­ lidades interpretativas y de sugestión, que la interpretación metafórica de pertem ptantcon valor erótico-sexual ofrece, no las refleja el γέγηι^ε Sé re φρένα Λτττώ homérico. Por último, nos queda por abordar uno de los puntos más desfavorables entre los señalados a la comparación virgiliana: se le ha acusado, como de­ cíamos antes, de poco apropiada o indicada para los fines que pretende. Es decir, la imagen homérica es fundamentalmente dinámica, dotada de un gran movimiento, que no tiene, a decir de algunos autores (89), su correspondencia en el texto virgiliano. Pero a esto habría que responder diciendo que el para­ lelismo no se establece sólo entre la marcha de Diana y la entrada de Dido en el templo, sino también y sobre todo entre la actividad de la diosa con los coros (exercet Diana choros, v.499) y la correspondiente actitud de la reina en medio de las obras que se llevan a cabo en su ciudad de Cartago (instans operique, v.504) (90). Restaría aún por aludir, para com pletar el cuadro de las principales innova­ ciones virgilianas en esta imagen, a los increíbles efectos estilísticos con que el poeta potencia espléndidamente la imagen -sonidos, ritmo, construcción,...a los que aludiremos más adelante, efectos que creemos que no se encuentran en igual proporción en la presunta fuente homérica. Como vemos, este símil de Diana es un ejemplo más de cómo Virgilio sabe tom ar de la tradición y reelaborar elementos imaginativos a los que dota de una significación nueva poderosamente sugestiva. Unicamente la miopía de (88) (89) (90)

86

B.Otis. op. cit. p.65. Cf. Probo y Servio, por ejemplo. V.Pöschl, op. cit. p.6 4 -5 .

algunos críticos o la ingenuidad de otros es lo que no les permite captar la auténtica y profunda originalidad del poeta de Mantua, cegados tal vez por la facilidad de la aparente coincidencia. 3.

El tercer texto a comparares el siguiente: vestibulum ante ipsum primoque in limine Pyrrhus exsultat telis et luce coruscus aëna; qualis ubi in lucem coluber mala gramina pastus, frigida sub terra tumidum quem bruma tegebat, nunc, positis novus exuviis nitidusque iuventa, lubrica convolvit subiato pectore terga arduus ad solem, et linguis m icat ore trisulcis (En. 11,469-475) Con los siguientes antecedentes en las Geórgicas: squamea convolvens sublato pectore terga (111,426) cum positis novus exuviis nitidusque iuventa (111,437) arduus ad solem, et linguis m icat ore trisulcis (111,439)

y el siguiente paralelo homérico: Ώ ς δ έ δ ρ ά κ ω ν 'em χ α η όρέστερος α νδρα μ έ ν γ ο ι, β ε β ρ ω κ ω ς κ α κ ά ψάρμακ) 'έδυ δ έ τέ μα> χόλος α'ινός, σ μ ερ δ α λέ ο ν δ έ δ έδ ο ρ κ εν ελισσ όμ ενος π ε ρ ί χ ε ι η · ω ς 'Έ κ τ ω ρ 'άσβεστον 'έχω ν μένος ο ϋ χ υπεχόρει,

πύρΎψ επί προϋχονη φαεινήν ασπΐδ ’ ¡ερείσες' ο χ ϋ ή σ α ς δ 'd p a eine προς ον μεγαλήτορα άυμόν. (II. X X I I, 93 -8)

Aunque en el presente caso lo más exacto sería decir que lo diferencial o aportación original de Virgilio a la presente imagen radica más en el conjunto o aspecto global de la misma que en detalles independientes, vamos a proce­ der, no obstante, a señalar varios puntos concretos en los que se deja sentir el tratamiento original de Virgilio. 1,° Uno de los hechos más notables en esta imagen to que en la misma hace Virgilio del material empleado Geórgicas. Versos enteros que se repiten exactamente, comprobar por la cita que de ellos acabamos de hacer, empleo consciente de este material.

es el aprovechamien­ anteriormente en las tal y como podemos parecen asegurar un

87

La imagen pertenece, portanto, al grupo bastante numeroso de imágenes épicas de la Eneida influenciadas por la poesía fresca y original de las Geórgicas y que tienen en las imágenes de animales su representación más eximia. Y es que, como hemos dicho ya, imágenes genuinamente virgilianas en la Eneida y, siempre, tratam iento e inspiración originales de imágenes tradicionales en la poesía épica acusan fuertemente una influencia, un soplo de frescor y vida que les proviene del mundo real y vivo enteramente romano de las Geórgicas. Este podría ser, pues, el primer dato interesante a tener en cuenta a la hora de señalar la aportación original del tratam iento virgiliano de esta imagen tomada de la tradición épica. 2.° Otra nota de originalidad en el tratam iento que Virgilio hace de este símil es la importancia otorgada por el poeta latino a la imagen visual, muy en la línea de su estilo literario (91 ). No hay más que recordar la serie de insistencias léxicas sobre nociones visuales que hallamos en el texto: telis et luce coruscus aëna v.470, nitidus iuventavA 7 3, lubrica.. .te rg a v A l A, arduus ad soiemv A lb , Unguis m icat ore trisulcis v.475. Carácter netamente visual de la imagen que es tanto más sorprendente cuanto que ésta ilustra un hecho eminentemente interior: el estado de ánimo de Pirro (Pyrrhus exultât) (92). 3.° En tercer lugar, destacaríamos la serie de correspondencias bilate­ rales entre uno y otro térm ino de la imagen (93), buena prueba de la perfecta adaptación de la misma a su contexto así como de la reelaboración original a que Virgilio la ha sometido, ya que tales correspondencias no aparecen en el texto homérico. Las correspondencias bilaterales son éstas: Pirro

Serpiente

vestibulum ante ipsum primoque in iim ine ... in iucem exsultat telis............................................... sublato pectore arduus, linguis micat coruscus......................................................m icat ore trisulcis luce coruscus..............................................in lucem, nitidus iuventa, ad solem. A las que se podría añadir la correspondencia unilateral del verso 473, al que (91) (92) (93)

88

R.G.Austin, op. cit. p.1 86. K.Qu'mn, op. cit. p.436. D.West, "Multiple correspondence similes in the Aeneid". JRS LIX (1 9 6 9 ) p.4 2

!

se le han encontrado una serie de posibles correspondencias con la persona de Pirro (94). 4.° Pero lo más destacable, sin duda, de la presente imagen-comparación es su perfecta estructuración en una amplia red de imágenes relativas a la serpiente, que se extiende a lo largo del libro II de la Eneida y de la que ésta es el punto culminante en su desarrollo (95). Este hecho, que no se da en el texto homérico, habla por sí solo de la reelaboración a que somete Virgilio las imágenes tomadas de la tradición y la justeza y precisión de su empleo en un determinado contexto. Nada más lejos, pues, de nuestro poeta que el simple aprovechamiento del caudal de imágenes de la tradición sin más. La imagen recurrente de la serpiente que encontramos a lo largo del libro II es ambivalente, es decir, abarca un doble campo o esfera de aplicación: la destrucción o ataque y el renacimiento o renovación. Así la vemos en el episo­ dio de Laoconte, y más concretamente en la escena de su muerte (w.1 99,ss.), ligada a un texto repleto de violencia, lo que se prolongará a lo largo de todo el libro II (96). Pero, como hemos dicho, la imagen es ambivalente y junto a la destrucción y violencia expresa también el tema del renacimiento o renovación, tema este de gran importancia en este mismo libro (97). Aunque el tema de la serpiente sólo aparece directamente tratado en tres pasajes -episodio de Laoconte, símil de Androgeos y símil de Pirro-, las m etá­ foras tomadas de la serpiente abundan, sin embargo, a lo largo de todo el libro. Pero no es sino en el climax de este libro II, en el asalto al palacio de Príamo y muerte del rey (98), donde la imagen adquiere su máxima relevancia, concre­ tamente en el símil referido a Pirro, siendo precisamente la imagen la que (94) (95) (96)

(97) (98)

D.West, ibid. y W.Knox, "The serpent and the flame. The imagery of the second book of the Aeneid", A JP h LXXI (1 9 5 0 ), p.3 9 4 . W.Knox, loc. cit. pp. 3 7 9 -4 0 0 . El tema de la violencia, como característica de la serpiente, es frecuente en los poetas latinos: Lucilio IX,7 3 0 -8 9 2 ; Estacio, Theb. V, 250,ss.; Cicerón, De nat. deor. 1,101 ; Ovidio, Met. Ill,77,ss.; XI, 56; Her. 98; Silio Itálico, VI,21 6,ss. Cf. E.Hernández Vista, op. cit. pp.1 29, 147 y 21 7; W.Knox, loc. cit. pp.380,ss. Nos complace sobremanera coincidir en nuestro estudio de las imágenes de este episodio con la interpretación estilística que emite sobre el mismo el prof. Hernández Vista. "Las incidencias de la noche final de Trova va a tener su epí­ logo en el asalto al palacio de Príamo y en su muerte. . ("La introducción al episodio de la muerte de Príamo: estudio estilístico". Estudios Clásicos 38, 19 63 , p.1 22).

89

confiere a este contexto toda la fuerza de su significado. Significado que sin­ tetiza en su cumbre expresiva los dos grandes valores que la imagen ha venido expresando a lo largo de su aparición (99). Pero analicemos un poco más detenidamente la imagen y su contexto más próximo. En los prolegómenos al asalto del palacio de Príamo encontramos el sintagma Graiarum errore iubarum (v.412), claro eco del sanguineae iubae (v.206) que encontramos en el episodio de Laoconte referido a las crestas de las serpientes que dan muerte a Laoconte y sus hijos. Y es curioso seguir observan­ do en el contexto más o menos amplio del símil que nos ocupa un acusado paralelismo con el episodio de Laoconte y, más concretamente, entre la a cti­ tud de Pirro y la de las dos serpientes que allí aparecían (100). Si la violencia era la nota distintiva de los dos reptiles, la violencia es la nota potenciada relativa a Pirro. No hay más que repasar la serie de verbos referidos a la a cti­ vidad de Pirro, para convencerse de que éste es la personificación misma de la violencia: perrumpit, vellit, cavavit, instat, insequitur, premit, traxit, abdidit ensem. Si las dos serpientes daban muerte a los hijos y luego a Laoconte, Pirrada muerte al hijo, Polites, y después al padre, Príamo: natum ante ora patris, paí/"e/77<7íy/o6íAt//7caía£/aAas,v.663.Comolasserpientes,tambiénPirroda muer­ te a sus víctimas ante el altar, ad aras. El mismo modo de apresar a sus víc­ timas·. uterque implicat, v .2 1 5, referido a los reptiles e implicuitque comam laeva, v.552, referido a Pirro. Considerada a la luz de este paralelismo, la imagen-comparación de la serpiente cobra un relieve especial y señala el climax de la serie de imágenes recurrentes relativas a la serpiente de este libro II. Por lo que acabamos de ver, la alusión del símil a la violencia es clara. Quisiéramos llamar por ello la atención sobre un aspecto nuevo de esta imagen de la serpiente: nos referimos a la alusión de la imagen al valor sim bólico de renovación o renacimiento que connota la serpiente, connotación muy apropia­ da, por cierto, al tenor de la imagen, Pirro (101 ). Además, con esta connotación de renacimiento o renovación, el símil establece un puenteconel último pasajede este libro en que aparece la imagen recurrente de la serpiente: nos referimos al

(99) (1 0 0 ) (1 0 1 )

90

W.Knox, loe. cit. p .395. E.Hernández Vista, op. cit. pp.141 y 1 5 2 y el ya citado estudio "La introduc­ ción al episodio de la muerte de Príam o.. .",pp.122,ss. W.Knox, loe. cit. pp.393,ss.

portento que recogen los versos 682 -6 , que parece una indiscutible alusión al renacimiento del pueblo troyano. Esta perfecta elaboración de una completa y bien estructurada red de im á­ genes que recorren todo el libro II es la prueba más evidente de la personal reelaboración y original adaptación que Virgilio hace de esta imagen recibida de la tradición homérica. Llegados a este punto y después de haber examinado detenidamente el tratam iento que Virgilio hace de la imagen, ésta nos parece algo enteramente nuevo, que apenas si recuerda en su riqueza y complejidad la simple y sucinta referencia homérica. 4.

Vamos a comparar, por último, este texto de Virgilio: tum vero omne m ih i visum considere in ignis Ilium et ex imo verti Neptunia Troia; ac velutisum m is antiquam in montibus ornum cum ferro accisam crebrisque bipennibus instant eruere agricolae certatim ; ilia usque minatur et tremefacta comam concusso vertice nutat, volneribus donec paulatim evicta supremum congemuit traxitque iugis avolsa ruinam. (En. 11,624-631 )

con los siguientes paralelos que se le han señalado: ΐΐλ ύ ε ν

δ δ ' èv

kov ¿\jai

χ α μ α ί ττέσεν a ïy e ip o ç ώ ς,

η ρ ά τ' èv ebaßevq eKeoç μεγάλοιο ττεφ ύκει λ β ίη , 'ατάρ τ έ ο ί (ιξο ί <επ ’ ά κρ ο τά η } ττεφύαοί· τη ν μ ε ν ΰ'ά ρματο ηη'γός ανηρ at' ύ ω ν ι α ώ ή ρ ω · έξ έ τα μ ί υφρα ίτυ ν κ ά μ ψ γ π ε ρ ικ α λ λ έ ί

δ ίφρω*

ή μ έ ν τά ζ ο μ έ ν η κ etrat π ο τα μο ί) παρ ’ όχ#ας. τρίον άρ ’ Ά ν ΰ ε μ ίδ η ν Σ ιμ ο ε ίσ ω ν εξβ νά ρ ιξεν Α ίας δω -γενής· (//. I V , 482-9)

'Ήριττε δ ’ώς ore πς δρυς ηριττεν ή άχερωίς, ί]έ πιτυς βλωΰρή, τήν τ ’οϋρεσι τέκτονες ανδρες 91

εξέταμον ■πε'Κέκεοοι νεήκεσι νή'ιον εΐναι· ώς ό iτρόσΰ’ ϊππων κα ί δίφρου κεϊτο τανυσΰείς βεβρυχώς, κόνιος δ εδ pay μένος αϊματοέσσης. (//, XIII, 389-93) Como en tantas otras ocasiones, en esta imagen-comparación V irgiliotom a elementos de Homero y Apolonio y los combina y adapta a los intereses funcio­ nales y necesidades de su propia obra, dotándolos así de un carácter enteramen­ te nuevo y original. Como prueba del tratam iento original de la imagen por parte de Virgilio, podríamos aducir varios puntos, pero vamos a fijar nuestra atención en uno de ellos, a nuestro entender el más importante con mucho y, en cierto modo, resumen de todos los demás: nos referimos a la importante función contextual que este símil de la cierva desempeña, no sólo en el contexto más próximo, sino también y sobre todo en el más amplio contexto de toda la historia de Dido (102), lo que constituye algo completamente original de la imagen virgiliana. La amplia relación que guarda esta imagen con su contexto viene traducida por esta triple función que podríamos asignarle: 1) clarificación de un suceso exterior; 2) clarificación de un suceso interior: vo/nus, incautam, nescius; 3) predicción simbólica de un trágico final: haeret letalis harundo. La primera de estas funciones es la propia de casi todos los símiles homéricos y en ella coincide Virgilio con Homero. Las otras dos, sin embargo, son aportación original de Virgilio. Esta profunda conexión con un amplio contexto así como la compleja re­ lación que guarda con múltiples aspectos del poema son, en este caso al menos, una novedad de la poesía de Virgilio respecto a sus presuntas fuentes. Ni en Homero ni en Apolonio encontramos nada parecido. En estos autores los símiles son, por lo general, algo convencional, que ilustra aisladamente un pasaje deter­ minado, sin que éstos se hallen en relación con un tema recurrente en la obra ni vuelva a aparecer más el motivo aludido (103). 3.2.2.1.

Conclusiones que se desprenden de este estudio comparado

Tras haber efectuado este breve estudio comparativo de algunas imágenes (102) (103)

92

B.Otis, op. cit. p.71 y V.Pöschl, op. cit. p.80. B.Otis, op. cit. p.72.

originalmente tratadas con sus respectivas presuntas fuentes, ha llegado el momento de resumir en unas lacónicas conclusiones los principales puntos en que se manifiesta el tratam iento original de dichas imágenes por parte de Virgilio. No pretendemos obtener aquí unas conclusiones sistemáticas ni exhaustivas, por cuanto en varias ocasiones hemos aludido ya al tema, sino más bien recoger unas impresiones sucintas que resuman los principales m o ti­ vos de la originalidad virgiliana. 1.° En primer lugar, destacaríamos la profunda y, en ocasiones, compleja vinculación de gran parte de los símiles virgilianos a su contexto, micro y macrocontexto. Ello quiere decir que no tiene aplicación en Virgilio la mayoría de las veces la intencionalidad del procedimiento retórico ornatus causa, sino que sus símiles suelen estar vinculados íntimamente al texto en que aparecen y perfectamente integrados en la totalidad de su obra. En tal sentido, no podemos sino manifestar nuestra más profunda discon­ form idad con aquellos autores que han querido ver en el uso de los símiles virgilianos una intención exclusiva o fundamentalmente de ornato o embelleci­ miento del texto poético, a la manera como se concebían lostradicionales tropos o figuras retóricas en general (104). Entre los símiles que destacan por su especial vinculación al texto, citemos, entre otros muchos, los que acabamos de estudiar: En. I,148,ss.; Il,471,ss.; IV,69,ss.; XO,492,ss.; etc. Para mayor abundamiento sobre el particular, remitimos a lo dicho a pro­ pósito de las relaciones de Virgilio con la tradición, en lo que a tratam iento de la imagen se refiere, y más concretamente a propósito de las relaciones HomeroVirgilio (105). 2.° En segundo lugar, hay que señalar el hecho de que nuestro poeta suele cuidar bastante más los detalles visuales y auditivos al reelaborar el material legado por la tradición. En realidad, esto es algo que hay que aplicar a todos los símiles y a toda la obra poética de Virgilio, tal y como se puede comprobar a través de su estudio estilístico. Por citar algunos símiles concretos, señalemos como destacados en el (1 0 4 ) (1 0 5 )

Así por ejemplo E. Norden, A eneis Buch VI, Leipzig-Stuttgart, 1 9 5 7 . Cf.p.32, ss.

93

tratam iento del elemento audiovisual: En. I,430,ss.; 4 9 8 ,ss.; 11,471 ,ss.; IV,402, ss.; VII,4 6 2 ,ss.; Xll,492,ss.; Xll,331 ,ss.; 451 ,ss.; 6 8 4 ,ss.; 71 5,ss. etc. 3.° Otra de las conclusiones obtenidas en este estudio comparativo es que Virgilio suele ofrecer cuadros más completos que Homero en la redacción de sus imágenes-comparación. No hay más que com parareltratam ientoque uno y otro poeta hacen de determinados símiles para percatarse de tal hecho. Así, por ejemplo, Eneida Eneida Eneida

II, 223,ss. VII, 3 7 8 -8 3 XI, 721,ss.

frente frente frente

a Híada XVII,5 2 0 y XX,403,ss. a Híada XIV,4 1 3 ,ss. a Híada XXI,4 9 3,ss.

4.° Aprovechamiento en muchas desús imágenes de elementos emplea­ dos anteriormente en las Geórgicas, sobre todo en las imágenes referentes a animales y plantas. En tal sentido podemos decir que prácticamente todos los símiles de animales y plantas que encontramos en la Eneida acusan el influjo de las Geórgicas, siendo algunos de ellos paráfrasis exactas de textos de las Geórgicas:así, por ejemplo. En. Il,379,ss. y 471 ,ss. 5.° Digamos, por último, que Virgilio es un poeta mucho más inmerso en el simbolismo que Homero, desempeñando la mayoría de sus imágenes un im ­ portante papel en el simbolismo general del poema.

3.3.

IM AGENES-CO M PARACIO N ORIGINALES D E VIRGILIO

Antes de proceder a la relación de imágenes-comparación que estimamos originales de Virgilio, he aquí unas observaciones previas en relación con el tema. Hemos de subrayar, ante todo, la gran dificultad que una tal relación comporta. Si la tarea de delim itar el grado de originalidad de la imágenes es un problema harto complicado, mucho más lo es - y nos atreveríamos a de­ cir que el más arriesgado de to d o s - el señalar qué imágenes son totalmente originales de un autor. La dificultad viene condicionada por varios factores. En primer lugar, porque para decidir al respecto no contamos con otro criterio que el mero hecho de no disponer de noticias (fuentes) de tal o cual imagen, lo que no deja de ser un criterio bastante endeble y muy propenso al error. Por otro lado, en más de una ocasión nos encontramos con imágenes difíciles 94

de clasificar por adm itir su inclusión tanto en uno como en otro grupo. En este caso están todas aquellas imágenes que a primera vista parecen tomadas de la tradición, pero que han sido tan reelaboradas que más parecen imágenes nuevas, completamente originales, que imágenes tradicionales: así, por ejem ­ plo, En. 1,148,ss.; Il,471,ss.; IV,69,ss.; 402,ss.; V ,213; X,565,ss.; Xl,68,ss.; Xll,103,ss.; 71 5,ss.; etc. Otra de las reflexiones que cabe hacer sobre la relación que va a seguir es que la mayoría de las imágenes de las Geórg¡casson, como acabamos de decir, una excelente cantera de imágenes nuevas, repletas del frescor y realismo que caracterizan este poema de Virgilio. La relación de imágenes originales de Virgilio es la siguiente: En las Bucólicas:

l,23; 25 III,82-3 V,1 6 -1 8; 3 2 -4 ; 4 5 -7 ; 8 2 -4 VII,41 -3- 5 1 -2 ; 6 1 -4 ; 6 5 -8

En las Geórgicas: 1,201 ; 204; 24 5; 303 11,131; 250; 279 III,89; 91 ; 92; 99; 239; 3 46 ; 522 IV,41 ; 80; 96; 1 70; 195; 263; 31 2; 472; 4 99 En la Eneida:

(1 0 6 ) (1 0 7 ) (1 0 8 ) ( 109)

l,82; 148; 316 11,1 5; 516 (106); 794 III,641; 680 IV,40 2 (107); 4 6 9 ; 471 ; 551 V,242; 273 (108); 31 7; 3 1 9 ;4 3 9 ; 588 VI,205; 270; 471 ; 78 4; 801 ; 8 04 VII,321 ; 36 3 ; 6 7 4 VIII,88; 223; 2 4 3 ; 691 IX,30; 31 ; 102; 435 (109); 706; 710; 730

Cf.P.J.Miniconi, op.cit. p .1 42 yA .L .K eith , loe.cit. p .606, Cf. Apolonio, A rgon, IV, 14 52 . Cf. Lucrecio, De rer. nat. Ill,6 5 5 . Cf. A.L.Keith, loe. cit. p .6 0 9 y M. Coffey,loe. cit. p.66.

95

X,565 (110); 6 4 2; 763 XI,68 (111); 297; 616; 659 XII,68; 103 (112); 262; 473 (11 3); 701 ; 703; 7 15 (114); 733; 740; 856; 921.

(11 0) (11 1) (11 2) (11 3) (11 4)

96

La imagen tal y como está estructurada la consideramos nueva, a pesar de que el texto procede de Híada 1,401 ,ss. Cf. A.L.Keith, loe. cit. p. 6 0 9 y M .Coffey, loe. cit. p.66. Compárese este texto con Geórgicas III,232,ss. Cf. P.J.Miniconi, op. cit. p.1 41. Cf.G.Williams, op. cit. p.7 3 5 -6 . Cf. P.J.Miniconi, op. cit. p .141.

CAPITULO III: FUENTES DE INSPIRACION DE LAS IMAGENES VIRGILIANAS

Hemos querido incluir es este estudio un apartado dedicado al tema de las fuentes de inspiración de las imágenes virgilianas, por su íntima vincula­ ción con lo anterior. Efectivamente, acabamos de abordar el problema de su originalidad, con motivo del cual nos hemos tenido que referir obligadamente a una de las principales fuentes de inspiración: la tradición literaria. A continua­ ción nos vamos a referir a otras dos importantes fuentes: la naturaleza y las artes plásticas. Constituyen éstas dos canteras inagotables de las que el poeta va a obtener buena parte de su imaginería, lo más original y preciado de ella tal vez, ya que tales fuentes confieren a las imágenes de ellas obtenidas su propio carácter y peculiaridad que las distingue de las tomadas de la tradición que no han sufrido su influjo o adaptación. 1.

LA NATURALEZA

Se ha dicho, y con razón, que el estudio de las imágenes de un autor habla menos de su mentalidad que del medio en que vivió (1). Tal afirmación, en principio cuestionable, encuentra en nuestro caso plena confirmación, cuando ( 1)

P.Louis, op. cit. p. 1 2.

97

se comprueba que la principal fuente de inspiración de la imaginería virgiliana en todas sus manifestaciones radica precisamente en el mundo natural en toda su extensión. El hecho no tiene nada de especial: la naturaleza ha sido fuente primaria de inspiración de muchos grandes poetas. Por no citar más que algunos cer­ canos a nosotros, recordemos a Miguel Hernández, García Lorca, y Neruda, en los que la tierra y fuerzas de la naturaleza personificadas desempeñan, al igual que en Virgilio, un papel primordial. Concretamente, por lo que se refiere a Miguel Hernández, veamos lo que escribe Hernández Vista cuando lo relaciona con Virgilio: "Puede parecer sorprendente el que se establezca una relación entre poetas tan alejados en el tiem po y en la cultura como Virgilio y Miguel Hernández. Y, sin embargo, esta relación se hace sentir con extraña fuerza, cuando uno se adentra en la poesía del vate de Orihuela, tras haber transitado y respirado los mundos poéticos de Virgilio, las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida, voces de la tierra y los hombres de la antigua Italia" (2). Y más adelante dice: "Virgilio y Miguel Hernández hablan de vivencias directas de su infancia y de la vida cam pesina... Y esa comunidad de vivencias, reforzada en Miguel Hernández por las lecturas y conversaciones, confiere a la visión cósmica de ambos poetas profundas semejanzas y establece vigorosas afinidades e in­ flujos". Por lo que a Virgilio se refiere, será sobre todo el campo, el campo de Italia, el campo de su tierra natal, el que constituirá un caudal inmenso, ina­ gotable, de las más bellas imágenes, tanto auditivas y visuales como de im á­ genes literarias. En el caso de las Bucólicas, como en el de las Geórgicas, esto parece obvio. En cuanto a la Eneida, es sobradamente conocida la importancia predominante que el elemento natural tiene a lo largo de toda la obra, así como la deuda tan inmensa que en este terreno tiene su épica con respecto a los poemas anteriores, especialmente con las Geórgicas (3). En la Eneida el influjo de la naturaleza aparece bien de una manera directa, al igual que en las Bucólicas y Geórgicas, bien indirectamente como acompaña-

(2)

(3)

98

"Virgilio y Miguel Hernández", Comunicación leída el 1 6 de abril de 1971 en Barcelona en el IV Congreso Español de Estudios Clásicos y posteriormente pu­ blicada en CFCIV, 1 9 7 2 , pp.1 3 7 -1 4 9 . J.Knight, op. cit. p.2 4 9 -5 0 .

/ miento de otras imágenes o del texto poético, acompañamiento que suele alcanzar con relativa frecuencia un claro valor sim bólico (4). La naturaleza debió ser, portanto, la fuente primaria y principal de inspira­ ción de muchas de las imágenes virgilianas. Ahora bien, no quisiéramos dejar de aludir a un aspecto importante de la naturaleza que Virgilio aprovecha en su mundo imaginativo: nos referimos al hecho de que dicha naturaleza es cap­ tada en gran medida a través del prisma de las artes figuradas, es decir, que la disposición natural que nuestro poeta tenia para concebir estas imágenes naturales de que hemos hablado antes fue educada y reforzada por la influencia continua de las artes figuradas. Yes que las artes plásticas ocupaban en tiempos de Virgilio un lugar privilegiado en la poesía, que está aún por desvelar. El medio en el que vivía, tan cargado de elementos artísticos, "había informado tan bien a su ojo que muchos de sus motivos poéticos podrían fácilmente trans­ cribirse con el pincel de un pintor" (5). 2.

LAS ARTES PLASTI CAS

Acabamos de referirnos a la adaptación que sufre la naturaleza a los mé­ todos y formas de las artes figuradas como fuente de inspiración de muchas imágenes virgilianas. En efecto, las artes plásticas ocupaban en tiempos de Virgilio un lugar en la poesía cuya extensión no se ha medido todavía sufi­ cientemente (6). En este sentido, nos llama poderosamente la atención el hecho de que haya sido estudiando precisamente las imágenes de Plutarco como se ha subrayado este fenómeno de una form a bastante desacostumbrada entre los trabajos dedicados a la literatura latina. Por lo que se refiere a la poesía de Virgilio, el influjo de las artes figuradas lo podemos reducir a dos grandes capítulos: el que acusa la imaginación visual de nuestro poeta y el que recogen muchas de sus imágenes literarias. Resulta imposible desconocer la inspiración de las artes figuradas en el campo de las imágenes visuales tan abundantes en su poesía. Decíamos antes que la naturaleza es captada por Virgilio a través del prisma de las artes figura­ das de su tiempo. Estas artes habían adquirido una importancia muy notable en tiempos de Augusto. "Roma era entonces un vasto museo; estatuas, bajorre(4) (5) (6)

Así ocurre, por ejemplo, en En. 11,250-2; IV,8 0 -3 ; IV, 1 6 5 -8 ; etc. A.Guillemin, op. cit. p .299. Cf. "L'Enéide et l’art", Gazette des Beaus-A rts 1 9 6 0 , pp. 77, ss; L.Delaruelle, "Les souvenirs d'oeuvres plastiques", Révue A rch é o lo g iq u e X X \, 1 9 6 0 , pp.1 53,ss.

99

lleves, frescos, se alzaban sobre las plazas públicas, tapizaban los templos, los lugares de reunión, las casas privadas" (7). De ahí que los poetas de entonces no pudieran menos que-tener los ojos y la imaginación llenos de las maravillas artísticas que continuamente contemplaban y adornar sus poemas con este atavío del arte figurado, arte que es un auténtico surtidor de bellísimas imá­ genes visuales: "Sus ojos y su imaginación se llenaban al paso de esos glorio­ sos espectáculos; luego se llevaba estos recursos a su retiro y allí tomaban cuerpo gracias a su inspiración poética" (8). Así se explica el extraordinario flujo de imágenes, siempre hermosas, jamas excesivas ni fatigosas, que se ofrecen sucesivamente a la vista del lectory no le producen un cansancio mayor que el de las vistas sucesivas que desfilan en el curso de un via je ,.. ¿De dónde vienen estas imágenes? De la realidad, seguramente, pero la disposición na­ tural para concebirlas que Virgilio tenía, fue educada y reforzada por la influen­ cia continua de las artes figuradas. Por no referirnos más que a un aspecto de los muchos que el tema ofre­ ce, digamos que a Virgilio le interesa sobre todo la belleza de los animales. Y es que, como dice Guillemin (9), el bajorrelieve latino implica un decorado que evoca en ciertos detalles el paisaje que lo rodea. La inspiración de este tipo de relieve es la misma que la de la pintura y hay muchos ejemplos de él en Virgilio, en especial de animales domésticos: la becerra de Geórgicas 1,375,ss.; otra descripción de una becerra en Georg. 111,51 ,ss.; el caballo de Georg. Ill, 179,ss.; los corderos de Georg. 11l,327,ss.; las carreras de caballos de Georg. 111,103,ss.; etc. Desgraciadamente no conocemos la pintura y escultura antiguas lo su­ ficiente como para poder concluir si Virgilio sufrió la influencia de determinados modelos en cada caso, aunque podemos deducir con bastantes probabilidades de acierto que en determinados casos fue así. El episodio de Laoconte, por ejemplo, estaba representado por obras famosas de la estatuaria helenística, sobre todo por el grupo de Rodas, que muy probablemente inspiraría a nuestro poeta ese fabuloso episodio del libro II de la Eneida (vv.1 99,ss.), que "en su conjunto es una orgía de masas, volúmenes, potencia y ruido en movimiento, versión literaria exacta del arte helenístico" (10). Otro tanto podríamos decir (7) (8) (9) (10)

100

A.Guillemin, op. cit. p. 175. A.Guillemin, op. cit. p.1 60. Op. cit. p.1 5 8 -9 . E.Hernández Vista, op. cit. p .3 0 1 .

del episodio de Hércules y Caco: "El final del epilio de Caco constituye un ejem­ plo de su método. Cuando Hércules arranca el techo de la gruta del bandido sirviéndose de la laja de roca prominente que la domina, lo que impone esta concepción al poeta es la lógica de la escena precisada por una exacta repre­ sentación imaginativa. . .: el cuadro espera la tela" (11). Pero no sólo el final, como escribe Guillemin, sino que todo el episodio, prácticamente, es una tras­ posición de luz y de sombra desarrollada en un violento claroscuro. Y otro tanto podríamos decir de otros muchos pasajes de su obra ( 12). El otro gran capítulo de influencias de las artes plásticas en la poesía de Virgilio es el relativo a muchas desús imágenes literarias, especialmente símiles, extraídas de ese mundo artístico. A título de ejemplo, citemos entre otros los siguientes pasajes: Eneida l,592,ss.; X,134,ss.; Xll,67,ss.; etc.

(11) ( 1 2)

A.Guillemin, op. cít. p .299. K.Quinn, op. cit. p .4 3 2 , n.2.

101

)

CAPITULO IV: LA IMAGEN SENSORIAL EN LA POESIA DE VIRGILIO

1. Hasta ahora nos hemos referido casi en exclusiva a la imagen lingüis­ tica o del léxico, como también se le ha llamado, aunque de rechazo nos haya­ mos referido a la imagen-representación de la sensación, y muchas de las cosas que hemos comentado a propósito de aquélla sean también aplicables a ésta. Pero queremos hacer de ella un tratam iento aparte, a sabiendas de que se trata de un capítulo fundamental en la imaginación poética de Virgilio y ello por varias razones. En primer lugar, por la frecuencia de la imagen sensorial directamente comunicada por el texto: imágenes visuales, auditivas, etc., que recorren prácticamente toda su poesía. En segundo lugar, por las frecuentes visualizaciones y la orquestación fónica de tales imágenes visuales, todo ello conseguido mediante la potenciación estilística de determinadas notas, en sí, mismas neutras. En tercer lugar, por ser la visualización y la correspondiente orquestación fónica uno de los efectos conseguidos por la mayoría de las imá­ genes literarias: lo que hemos llamado función "sensibilizadora", "poética" o "estética" de la imagen literaria. Y, por último, debido a la frecuente y especial potenciación estilística de los rasgos audiovisuales que comportan las imágenes literarias. Recordemos, a tal efecto, que se ha hablado de imágenes auditivas 103

y visuales, como de una posible división de las imágenes literarias atendiendo a los rasgos que en ellas predominen (1 ). 2. Con esta alusión a la imagen-representación o sensorial pretendemos, pues, dos objetivos fundamentales: por un lado, referirnos expresamente a este otro gran capítulo de la imaginación poética de Virgilio y, por otro, dejar bien paten­ te su profunda vinculación con las imágenes lingüísticas o léxicas, como que ambas no son sino manifestaciones diversas de una misma e idéntica realidad imaginativa. De ahí que una vez más insistamos en que el estudio de la imágenes de un autor debe atender por igual y conjuntamente a sus diversas manifesta­ ciones imaginativas. De entre las diversas manifestaciones de la imaginación sensorial o psico­ lógica de un autor, merece mención especialísima la imagen visual, como la más importante y más frecuente de todas ellas: "The commonest type of image is an visual one; and many more images which may seam unsensuous have still in fact some faint visual association adhering to them " (2). La propia reitera­ ción con que los tratadistas de diversas épocas han tenido que insistir en la no exclusividad de la función visual de la imagen es la prueba más evidente de la importancia de la misma (3). Concretamente, por lo que a Virgilio se refiere, su imaginación auditiva ha sido minuciosamente estudiada por Roiron (4). Sin embargo, que nosotros se­ pamos, su imaginación visual está a falta de un estudio completo: de ahí que en nuestros estudios dediquemos atención especialísima a esta vertiente de la imaginación sensorial en Virgilio (5). (1 )

Cf. R.W ellek-A.W arren, op. cit. pp.32 0 ,s s .;T .S .Eliot, On p o e try and poets, Londres, 1 9 5 7 , trad. esp. Buenos Aires, 1 9 5 9 , pp. 140,ss.; C.D.Lewis, The po etic im age, Londres, 1 9 6 4 ’ 1, pp. 1 7,ss.; nuestro ya citado Estudio sobre la im agen poética, es­ pecialmente su cap. 7.°; J.M .M urry, "Metaphor", Countries o f the M ind, 2 .a serie,

(2) (3) (4) (5)

104

Londres, 1 9 3 1 , pp.1 -1 6 ; W .J .Knight, op. cit. p.255,ss.; P.Roiron, Etude s u r l'im a ­ g in a tio n auditive de Virgile, Paris, 1 9 0 8 ; J.W haler, "The miltonic simile", PM LA XLVI (1 931 ), 1 0 3 4 , ss. C.D.Lewis/ op. cit. p.1 8. Cf.J.M.Murry, loc. cit. p.1 6; R.W ellek-A.W arren, op. cit. p.3 2 0 ; etc. Op. cit. Permítasenos hacer referencia a nuestra Memoria de Licenciatura, en la que acometimos el estudio de la imagen visual y auditiva en el libro I de la En. Estudio estilístico de l lib ro I de la Eneida: im agen visual y a rtificio s de orquestación, Granada, 1 9 6 8 , mecanografiada.

3. Correspondería, pues, que, siguiendo el esquema de trabajo que nos hemos propuesto, emprendiéramos ahora la tarea de ofrecer una relación y clasificación de la imagen-representación de la sensación en la poesía de Vir­ gilio. Ahora bien, la naturaleza de esta otra cara de la imaginación poética estai que no admite la simple clasificación que hemos ofrecido a propósito de la ima­ gen lingüística. Paraobteneruna clasificación tal, quepretendieraser exhaustiva, tendríamos que recoger todos los términos relativos a sensaciones sensoriales, por su capacidad de despertar en el destinatario imágenes sensoriales. Pero, con ser esto necesario, no lo es todo, ni siquiera lo más importante, ya que con mucha frecuencia el poeta consigue, mediante la potenciación estilística de elementos lingüísticos neutros, numerosas y logradas imágenes sensoriales, apelando a la imaginación del destinatario y esto no podemos detectarlo, por supuesto, a primera vista, ni tan siquiera tras una lectura del texto por muy detenida que ésta sea, sino que necesitamos la valiosa ayuda interpretativa del análisis estilístico. Yes que las manifestaciones de la imaginación audiovisual de un autor no se hacen objetivamente visibles o evidentes sino a través del estudio estilístico del texto, que es el que nos descubre las visualizaciones que se producen mediante la potenciación de determinadas notas y la orquestación fónica que las suele acompañar. Será, pues, mediante el análisis estilístico detallado de los textos que ofreceremos después, como detectaremos en cada caso las sensaciones que la poesía del vate romano despierta en el destinatario, mediante apelaciones a su imaginación, subrayando las visualizaciones que aparezcan así como su correspondiente acompañamiento sonoro. Bástenos, pues, con exponer ahora muy brevemente unas ideas generales sobre la exten­ sión e importancia de la imagen visual y auditiva en la poesía de Virgilio. 4. Alguna vez se ha dicho que la poesía de Virgilio es más auditiva que visual: "Virgilio era guidato piú da immagini auditive e intellettuali che da immagini visive" (6). Sin embargo, nos permitiríamos dudar, cuando menos, si Virgilio es mejor poeta auditivo que visual. Y a los hechos nos remitimos, es decir, a los resultados que nos proporciona el estudio estilístico de la segunda parte de nuestro trabajo, a la luz de los cuales podemos comprobar que tanto una como otra faceta de la imaginación virgiliana están presentes con incomparable vigor a lo largo de toda su obra. Es, precisamente, en la perfecta conjunción del elemento visual y auditivo donde reside uno de los logros formales más importantes de la poesía de Vir(6)

W .J.Knight, op. cit. p.255.

105

gilio: "Dans les thèmes généraux et les assemblages de thèmes, nous avons constaté un mode de groupement musical plutôt qu'architectural, mais, dans les m otifs de détail, une recherche de l'image plastique qui amenait le poète à m odifier l'optique ou le point de départ du modéle homérique" (7). Podríamos decir, pues, que la poesía de Virgilio es tan visual como audi­ tiva, hallándose, en este sentido, a medio camino entre la poesía de Dante, por ejemplo, como representante típico de la imaginación visual poética, y la de M ilton, como ejemplo típico de imaginación auditiva (8). No creemos que nuestro poeta admita un fácil encasillamiento en uno u otro grupo de poetas, atendiendo al tipo de imaginación· prevalente en él. El propio J. Knight restrin­ ge pronto el alcance de su anterior afirmación diciendo: "Ma anche queste (immagini visive), in lui, sono vigorose e a volte avviano e dominano la sua creazione" (9). 5. Si tuviéramos que señalar entre las obras de Virgilio la que más destaca en el aspecto visual, tendríamos que referirnos por fuerza a las Bucólicas. Son éstas, por su carácter peculiar, un terreno abonadísimo para la imagen visual. Y, en efecto, Virgilio supo aprovechar al máximo este terreno. En las Bucólicas encontramos bellísimas imágenes visuales, deleite para la fantasía del destinatario. El paisaje, luz y sombra en bellísimos contrastes,se suceden en continuos cuadros ante la imaginación del lector. "Grávido de sensa­ ciones visuales y auditivas va discurriendo el poeta a partir de la primera égloga por los dulces campos, sus duicia arva, galanos de pinos y encinas, de castaños, de olmos y nogales, de florido cítiso y de hayas de ancha copa, de amargos sauces, de cipreses erectos sobre la grácil blandura de las mimbreras. En su haz esconden su linfa fuentes y arroyos, y eriza de juncos la laguna sus ondas dormidas y orla el Mincio sus riberas de sonoros cañaverales y se aviva su aire de vuelos y arrullos de palomas y lamentos de tórtolas y agüeros de cornejas y cantos de cigarras y zumbidos de abejas" (10). Mención especialísima merecen los crepúsculos de las Bucólicas, esos bellísimos crepúsculos que siempre llamaron poderosamente la atención de los comentaristas. "Hacia la tarde, con la regularidad de un golpe de batuta, el fin (7) (8) (9) (10)

106

P.J.Miniconi, op. cit. p .1 18. T .S .Eliot, "Dante", Selected Essays, Nueva York, 1 9 3 2 , p .2 0 4 y op. cit. p.1 40. W .J .Knight, ibid. J.Echave, op. cit. p .1 1.

del día trae el de las églogas y sobre la campaña silenciosa cae un apacible crepúscúlo.'Esos crepúsculos de las Bucólicas son una de las partes más vir­ gilianas de toda la obra de Virgilio, paisajes cisalpinos semejantes a los de la Ile-de-France, sin ambición, sin grandeza, pero tan f inamente matizados por un poeta que, durante toda su vida, los llevó en su sensibilidad... No olvidemos esos deliciosos crepúsculos, tan dulces, todos en m ediastintasy en líneas esfumadas. Son verdaderamente virgilianos porque Virgilio los vió y amó antes de trans­ cribirlos" (11). Dentro de ese continuo contraste a que antes hemos aludido hemos de epmarcar el constante retorno a la realidad que Virgilio experimenta én las Bucólicas. Junto a "paisajes convencionales", los paisajes de su Italia natal, real, como fuente de su arte. Es lo que M. Dolç llama "característica indecisión de los poemas de Virgilio entre el realismo rústico y la fantasía mundana" (12). Paisajes que Haecker explica recurriendo a la infancia del poeta como razón potísima de la originalidad de su arte en las Bucólicas (13) y que Dolç pone en estrecha relación con el evidente panteísmo de nuestro poeta. 6. Las Geórgicas, obra la más original de Virgilio por muchos conceptos, no podían dejar de acusar de manera muy especial su hacer poético en lo que se refiere a este punto concreto del tratam iento de la imaginación sensorial (14). De ahí que de entre sus obras sean las Geórgicas las que cuentan con una imaginación más fresca, viva y encantadora. En la Eneida habrá más esplendor, tal vez, en sus imágenes, pero les faltará una especie de alegría, de soplo vivo, que constituye el encanto de las Geórgicas. "A si se explica el extraordinario flujo de imágenes, siempre hermosas, jamás excesivas ni fatigosas, que se ofrecen sucesivamente a la vista del lector de las Geórgicas^ no le producen un cansancio mayor que el de las vistas sucesivas que desfilan en el curso de un viaje" (15). ¿Qué de dónde toma el poeta estas imágenes? De la naturaleza que le rodeaba, seguramente. Su método de trabajo no es, como dice Echave (16), (11) (12) (13) (14) (1 5) (16)

A.M.Guillem in, op. cit. p.58. "Sobre la Arcadia de Virgilio", Estudios Clásicos IV (1 9 5 8 ), p. 25 2. T h .Haecker,, Virgile père de l'O ccident, trad. ital. Brescia, 1 93 5, p.3 4 -5 . Cf. J. Perret, "The Georgies", Virgil. A collection o f c ritic a l essays, ed. S.Commager, Englewood Cliffs, New Jersey, 19 66 , p.31. A.M.Guillem in, op. cit. p.1 66. op. cit. p.55.

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escribir "encerrado en su gabinete. . . sino en el libre gozo del campo, en íntimo contacto con la naturaleza, infatigable observador de sus maravillas, abiertos los ojos a sus misterios, despiertos de continuo sus oídos al regalo de sus rumores. De ahí sus reacciones, distintas de las de todos sus prede­ cesores, a los estímulos visuales y auditivos, su técnica de peregrina fidelidad que nos traduce lo que ha visto y oído centenares de veces". 7. Si la Eneida es la suma de todas las posibilidades de Virgilio y representa la madurez fecunda del poeta, debe ser la muestra suprema del arte de V irgi­ lio a todos los niveles y en todos sus aspectos. Uno de estos aspectos es el relativo al empleo de la imagen en sus diversas manifestaciones, elemento literario por excelencia y muy característico del estilo poético. Pues bien, efec­ tivamente, en este terreno nuestro poeta alcanzó cimas jamás logradas en el arte poético y brilló con excepcional esplendor. Es algo que nunca se ha puesto en tela de juicio. "El más docto de los poetas es uno de los más sensibles al mundo exterior, uno de los más impresionados por los colores y sonidos... Pinta, en ciertos versos, cuadros que, con el correr de los años, nos hacen pensar en la suntuosidad luminosa de los pintores italianos del Renacimiento. Hay su fi­ cientes motivos para creer, más de una vez, que se inspiró, como Ronsard y nuestros poetas modernos, y c o p o los alejandrinos, en la obra de un pintor, que recreó en versos más brillantes que la propia pin tura.. ( 1 7 ) . Diríamos que en su poesía la escena se dirige a la vez a los ojos, a los oídos, a la sensibilidad, a la imaginación en suma. Podríamos citar numerosos textos que son auténticas sinfonías de color y música, pero lo creemos innecesario. La simple lectura, y mejor aún el análisis estilístico del texto latino, basta para confirmarlo. 8. Hasta aquí nos hemos referido al papel de la imagen sensorial en la poesía de Virgilio en sí misma considerada, como manifestación independiente de la imagen lingüística o del léxico. Ahora bien, resulta que, a su vez, el elemento audiovisual representa un capítulo importante dentro de la propia imagen li­ teraria, y no ya sólo por cuanto toda imagen literaria desempeña indirectamente una importante función sensorial, prestando plasticidad al contexto, sino por ser buscado en ella directa y conscientemente el tratam iento audiovisual como objetivo fundamental y muy principal de la comunicación poética.

(17) A.Bellessort, Virgile. Son oeuvre et son temps, París, 1 9 2 0 , trad. esp. de D.Plácido Suárez, Madrid, 1 9 6 5 , pp.2 4 7 -5 0 .

108

8.1. Podríamos, a tal respecto, hacer una clasificación de las imágenes virgilianas, sobre todo de las imágenes-comparación como más tipificables por más extensas, en imágenes predominantemente visuales o auditivas. Cla­ sificación esta que, si bien no hemos encontrado abordada directamente en ninguno de los trabajos relativos a la imaginería virgiliana que hemos manejado, parecen adm itir implícitamente sin embargo los autores cuando se enfrentan con este aspecto concreto de la poesía de Virgilio. Así, por ejemplo, en un breve trabajo que Saint-Denis dedica al estudio de la tradición de una imagen-compa­ ración homérica en Horacio y Virgilio leemos lo que sigue: "On ne s'étonnera pas de voir cette comparaison, clasique des l'antiquité (Home. //. IV,446,ss. et II. V ,87-8; Hör. Od. IV,14-25-32 ), utilisée deux fois par Virgile. D'abord dans Aen. Il, 301 ,ss.: clarescunt sonitus armorumque ingruit horror excutior sommo et sum m i fastigia tecti ascensu supero atque arrectis auribus asto: in segetem veiuticum flamma furentibus austris incidit, aut rapidus montano flum ine torrens sternit agros, sternit sata laeta bovumque labores praecipitesque trahit silvas; stupet inscius alto accipiens sonitum saxi de vertice pastor. Le détail du berger, surpris d'entender le fracas du torrent, atteste lémprunt de Virgile à Homère; encadrée entre sonitus (v.301 ) et sonitum (v.308), la com pa­ raison est auditive. De même, dans Aen. XII,5 2 3 ,ss., où deux combattants, Enée et Turnus, sont comparés à deux torrents qui dévalent bruyamment des montagnes (dant sonitum) et courant à l'océan ravagent tout sur leur passage:

aut ubi decursu rapido de montibus altis dant sonitum spumosi amnes et in aequora currunt quisque suum populatus iter: non segnius ambo Aeneas Turnusque ruunt per proelia... "(1 8). 8.2.

(18)

Como botón de muestra de Io que decimos, nos vamos a referir

E. de Saint-Denis, "Une comparaison homérique dans Horaee et Virgile", LEC 1 9 4 2 , p.1 54.

109

brevemente a uno de los símiles más interesantes y más comentados de la Eneida. Nos estamos refiriendo al símil contenido en En. IV,401 -7 : migrantes cernas totaque ex urbe ruentes, ac ve/ut ingentem formicae farris acervum cum populant, hiemis memores, tectoque reponunt: it nigrum campis agmen praedamque per herbas convectant calle angusto, pars grandia trudunt obnixae frumenta umeris, pars agmina cogunt castigantque moras; opere omnis semita fervet. Símil que ha sido minuciosamente estudiado por la mayoría de los com en­ taristas y sobre cuya adecuación o no a su contexto mucho se ha discutido (19). Ya Servio tenia sus reservas razonadas acerca de si el símil era apropiado a su contexto: "Ad studium respicit comparatio hoc loco, non ad personas". Y la verdad es que hasta ahora el estado incompleto del verso 4 0 0 parece abogar por dicha interpretación. Como apunta Coffey, "it is possible that as there are traces of unfinished w ork in the passage Vergil was undecided about the exact placing of his sim ile of the ants" (20). Sin embargo, es posible que Virgilio haya puesto el énfasis en otro aspecto del símil, justamente en su aspecto visual. Apoya esta opinión el encuadre del símil en su contexto. Hablábamos antes de su pretendido carácter inade­ cuado. Pues bien, en el plano visual, el símil es indicadísimo, si tenemos en cuenta los vv. 408,ss. en los que aparece la posible explicación del mismo, contando con la visión de los hechos por parte de Dido. En tal sentido, la imagen toda se desarrolla desde el ángulo de toma de la persona de la reina (cernen­ ti talia, V.408), perfectamente reiterado en los versos siguientes (prospiceres arce ex summa totumque videres / m isceri ante oculos. . ., v .4 1 0 -1 1 y vides del v.416). De ahí que pensemos con Anderson (21 ) que el impersonal cernas

(19)

Cf., entreoíros, W . D. Anderson, "Notes on the simile in Homer and his successors",

Cu/Llll (1 9 5 7 ), p.85 ; R.G.Austin, P.VergiU M aronis Aeneidos lib e r quartus, Oxford, 1 96 6, pp.1 24,ss.; M .Coffey, loe. cit. p.6 7 -8 ; F.KIingner, Virgil. Bucolica, Georgica, Aeneis, Zurich, 1 9 6 7 , pp.450,ss.; A.S.Pease, P. V ergili M aronis A eneidos lib e r q u a r­ tus, Cambridge, 1 9 3 5 , pp.240,ss.; etc. (20) Loe. cit. p.68. (21) Loe. cit. ibid.

110

(v.401 ) del comienzo no tiene carácter de tal, El cernenti ta/ia de/y.408 parece dejar fuera de dudas que nosotros percibimos la acción a través de los ojos de Dido, si bien la forma cernas -sobre todo si tenemos en cuenta que Virgilio ha preferido el presente cernas al imperfecto cerneres- parece "donner plus de vivacité et m etter les faits sous les yeux, comme s'ils se passaient actuellement, à la façon du présent historique" (22), además de la carga de subjetividad que comporta, subjetividad en la que Anderson ve el principal rasgo diferencial del símil virgiliano, al igual que del símil de Apolonio, frente al de Homero: "In Apollonius and Vergil the balance began to swing from the universal towards the subjective". Y un poco antes se había expresado en los siguientes té rm i­ nos: "Here in Vergil we see a moment of brilliant transition between the two worlds of outward and inward experience. When that transition is acomplished the classical simile w ill be a dead form , fo r the inner world is the kingdom of metaphor" (23). Yresulta, efectivamente, significativo, comprobar que precisamente en este símil ha empleado Virgilio numerosas metáforas: populant (v.403), it nigrum campis agmen (V.404), convectantiyAOS), agmina cogunt[vA 06) parece como si, en efecto, corroboraran en este caso, al menos, la afirmación de Anderson en torno al símil de Virgilio en general.

8.3. Como una prueba más de la importancia del elemento audiovisua en las imágenes virgilianas, permítasenos aludir de nuevo a algo ya apuntado anteriormente: nos referimos a la costumbre que tiene Virgilio de finalizar m u­ chos de sus símiles con una bella imagen de cierre que suele comportar casi siempre nociones audiovisuales, es decir, diríamos que Virgilio tiende a cerrar sus símiles con un epifonema visual orquestado fónicamente. Así podríamos citar entre otros los siguientes: En.

En.

(22) (23)

1,436: X ,727 -8 :

fervet opus redolentque thymo fragrantia .. .Iavit improba taeter ora eruor. XII,3 3 9 -4 0 : spargit rapida ungula rores sanguineos, mixtaque eruor calcatur harena. X ll,4 5 5 : ante volant sonitumque ferunt adlitora venti XII,6 8 8 -9 : exsultatque solo, silvas armenta virosque involvens sec um. Plessis-Lejay, op. cit. p.41 8 ,η.9. Loe. cit. p.8 5 -6 .

111

XII,703: X 11,7 22 :

vertice se attollens pater Apenninus ad auras gemitu nem us omne rem ugit.

8.4. Por ultimo, antes de cerrar estas notas sobre la importancia de elemento audiovisual en la poesía de Virgilio, quisiéramos referirnos a una nueva dimensión del tema. Se ha hablado de una posible división de la imagen del léxico o lingüística, atendiendo a la naturaleza de su significado, en estática y dinámica: "All imagery may be divided into tw o chief types, the static and the dynamic. The static image describes the appearance, taste, smell, feel, or sound of an object -th e qualities, in short, w hich mediaeval philosophers called acci­ dents. The dynamic image describes the way in which objects act or interact" (24). Pues bien, aplicado esto a las imágenes virgilianas, se ha llegado a con­ clusiones totalm ente contrarias. Así, mientras Masson (25) y Palencia Cortés (26) hablan de su "carácter dinám ico" -e n el caso de Masson, refiriéndose a las comparaciones del libro II de la Eneida-, Keith (27), por el contrario, insiste en la "actitud fundamentalmente estática" que define el tratam iento de la na­ turaleza en las imágenes virgilianas, frente a la actitud fundamentalmente d i­ námica que encontramos en Homero: "Vergil prefers nature in her tranquil moodds w hile Homer loves nature best when in the most intense activity" (28); y algo más adelante el propio Keith añade: "Homer's simile is dramatic and Vergil's static" (29). ¿Cómo entender esto? ¿Cuál de las dos opiniones es la verdadera? Aunque pueda sonar a tópico, creemos que ninguna de las dos, al menos enunciadas en térm inos radicales, y, sin embargo, las dostienen algo o bastante de verdad. Es indudable que la imagen, como todo elemento de la poética virgiliana, posee numerosos rasgos dinámicos, tal y como nosotros mismos tuvim os opor-

(24) (25)

(26) (27) (28) (29)

112

A.Brandenburg, "The dynamic image in metaphisical poetry", PM LA LVII (1 9 4 2 ), p .10 3 9 . J.Masson, "Lescomparaisonsdan ledeuxièm elivredel'Enéide", LEC 1 9 3 5 , p.6 4 2 : "Oui, l'action dramatique, le développement dynamique est bien le caractère qui donne aux comparaisons virgiliennes leur plus grande valeur". "El mundo visual-dinámico-sonoro de Virgilio", CFC III (1 9 7 2 ), p.3 9 0 : "Las im á­ genes de Virgilio no son estáticas, sino cinéticas o dinámicas". Loe. cit. passim. Loe. cit. p.59 2. Loe. cit. p.59 3.

tunidad de comprobar en otra ocasión (30). Esto es algo, por lo demás, que difí­ cilmente deja de ser admitido por ningún comentarista. El propio Brandenburg (31), tras dejar sentado que "static imagery is the more common type o f the tw o", añade a continuación: "Dynamic imagery, too, is found in the poetry of all ages and all countries. The epic similes of classical poetry often describe motion than external appearance", y ejemplifica con una imagen virgiliana (En. IV.68-73). Y el mismo Keith (32), que proclama a lo largo de todo su tra­ bajo el carácter estático de la imagen virgiliana tomada de la naturaleza, afirma: "But from all this we are not to suppose that action is lacking in Aeneid". En cuanto al carácter estático de la imaginería virgiliana, tampoco parece plantear dificultad su admisión, si bien de form a restringida. Así un defensor tan acalorado del carácter dinámico de las imágenes virgilianas -a l menos de las del libro II de la Eneida- como Masson, no puede menos que adm itir a lo largo de todo su trabajo la existencia de notaciones visuales y auditivas, si bien para él sean menos importantes que el carácter fundamentalmente dinámico de las mismas. De donde se deduce que se ha identificado la imagen visual y auditiva, eminentemente descriptivas, con la imagen estática, frente a la imagen diná­ mica, si bien esto no se puede afirmar de una manera tajante: "N ot all dynamic images, of course, are w ithout connotation or sensuous appeal" (33). Lo que podemos comprobar, a sugerencia de Brandenburg, en el propio símil virgiliano antes citado, el de £ IV. 6 8 -7 3 : "The simile is a description of movement, but the minor term is inriched by emotional coloring and pictorial vividnees" (34). De lo dicho, pues, podemos concluir que la poesía de Virgilio, en general, y la imagen poética, en particular, unas veces es dinámica, en cuanto repre­ sentativa de una acción más o menos intensa, más o meno dramática, mientras que otras veces es estática, en cuanto representa una actitud del poeta de pura contemplación de la imagen, visual y auditiva la mayoría de las veces.

(30) (31) (32) (33) (34)

Cf. nuestra Memoria de Licenciatura ya citada en n.5. Loe. cit. p .10 3 9 -4 0 . Loe. cit. p .604. A.Brandenburg, toc. cit. p.10 4 3 . Ibid.

113

SEGUNDA PARTE

CAPITULO V: LA IMAGEN EN LAS BUCOLICAS

Nuestro estudio sobre las Bucólicas, al igual que el que haremos después sobre las Geórgicas y la Eneida, no pretende ser exhaustivo; sólo queremos sacar a la luz unas ideas gestadas durante la elaboración de nuestra tesis doc­ toral sobre la función de las imágenes en la poesía de Virgilio. En tal sentido, tal vez una de las pocas originalidades que podamos esgrimir en nuestras notas sean los tím idos sondeos estilísticos que hemos incluido. Y es que el error básico de casi todos los estudios de las Bucólicas que conocemos ha consistido en pretender explicar la obra literaria por todo lo adyacente, en querer com­ prender lo que es una obra de arte pon sus circunstancias. Como es natural, de esta manera la obra se nos va de las manos. Porque ¿qué son y qué hay en estos poemas que constituyen las Bucólicas? En primer lugar, creemos que son como la salida triunfal de un gran ar­ tista que domina su técnica y ha logrado la síntesis de la tradición romana y la novedad. Y si el nombre de Virgilio subió a las nubes fue por eso y no por las alusiones o temas tratados. Diríamos, sencillamente, que el contenido con­ ceptual del texto carece de mayor importancia; lo verdaderamente valioso son las apelaciones a |a fantasía, a la imaginación y a la obra de arte. Ellas valorizan las alusiones que pueda haber, asequibles o no para nosotros, pero resulta im ­ posible de todo punto valorar las humanas evocaciones que llevaban. 117

Sencillamente, las Bucólicas interesan fundamentalmente como mundos de lengua y arte; el contenido conceptual, su argumento real, no es más que un puro pretexto para desarrollar las funciones no lógicas del lenguaje: expre­ siva, impresiva y estético-lúdica. Hay que ver en ellas piezas de pura ficción, tras las que late, eso sí, un trasfondo real difuso al que la ficción alude, pero sin que la ficción se deje en absoluto reducir a la realidad. El arte por el arte, quefue la gran tentación neotérica, es algo ajeno al carácter romano: asítenemos que a Catulo, por ejemplo, le libra su violenta pasión, mientras que a Virgilio, aun en estas piezas de máxima ficción, le libera el trasfondo difuso de reali­ dad nacional que late bajo dicha ficción. Virgilio sale a la palestra literaria con estas piezas a banderas desplegadas de un artista en la segura posesión de su arte. Y eso es lo que hay que ver en ellas. Asistimos en estos poemas a todo un espectáculo para la fantasía y el corazón. Se echará, tal vez, de menos tensión y garra; de más, posible­ mente, oficio poético y retórica. Pero no nos engañemos; bajo esas aparentes naderías, o al menos bajo muchas de ellas, late todo un trasfondo, no por difuso menos real, que adquiere en muchas ocasiones la categoría de símbolo. Nos parece encontrar en las Bucólicas de Virgilio algo, por no decir mucho, de lo que Carlos Bousoño llama en la poesía contemporánea "imagen visio­ naria", "visión" o "sím bolo" (1 ). Tal vez radique ahí el error más generalizado que encontramos en la mayoría de los estudios de las Bucólicas que conoce­ mos: intentar buscar una suite lógica a toda costa en los diversos poemas virgilianos. Cuando lo fundamental, creemos nosotros, es ver aquí un mundo de lengua y arte, vinculado difusamente a la realidad, cosa muy romana por lo demás. El arte neotérico, presente aquí, no llega a ser en Virgilio, como tam ­ poco en Catulo, el arte por el arte. Por lo que a las imágenes se refiere, llama a primera vista la atención su escasez en las Bucólicas, especialmente de imágenes de relieve del tipo de las que encontramos en las Geórgicas y en la Eneida. Son, sin embargo, muy frecuentes en ellas la alegoría y el símbolo, aspecto este que ha sido suficiente y además brillantemente abordado desde los más diversos puntos de vista. Permítasenos, no obstante, que sobre este particular hagamos, si no un estudio sistemático, sí al menos unas observaciones de carácter general que intenta­ remos aplicar después a alguna de las Eglogas en particular.

(1 )

118

Teoría de la expresión poética, Madrid, 1 970,1,1 37,ss,

Cuando Bruno Snell llama a Virgilio "descubridor de la Arcadia", no lo hace, naturalmente, porque sea el creador del género cuanto por el nuevo carácter que le imprime (2). ¿Cuál fue la aportación de Virgilio a la Arcadia? Creemos que el rasgo más original de la pastoral virgiliana reside en ese continuo con­ traste, en esa oposición polivalente entre dos figuras que simbolizan dos mundos, el real y el ideal, y, en ocasiones, dos actitudes diferentes ante la vida, posiciones que recoge de modo figurado el enfrentamiento dialéctico-artístico de los dos cóprotagonistas en la mayoría de los poemas que componen las Bucólicas. A. Tovar llega a decir que "la esencia del género es la huida del plano real" (3). En efecto, "¿qué son las Bucólicas"? se pregunta Hernández Vista (4); y contesta a renglón seguido: "Una colección de diez poemas de tema pastoril, pastores convencionales, paisaje convencional, mundo convencio­ nal. .. pero poesía real". Este contraste mito / realidad, mundo convencional / mundo real parece constituir una de las originalidades más seguras del poeta (5). Así parecen entenderlo también autores como B.Snell (6), cuando dice: "In Vergil's Arcadia the currents of myth and empirical reality flow one into another; qods and'm odern men stage meeting in a manner w hich would habe been repugnant to Greek poetry"; o como M. Dolç (7), cuando habla de la "caracte­ rística indecisión de los poemas de Virgilio entre el realismo rústico y la fantasía mundana". Bien que, como este último autor aclara, haya que excluir de las Bucólicas una continua interpretación alegórica. 1.aEGLOGA Un análisis, siquiera sea somero, de la primera égloga nos descubre clara­ mente la técnica literaria propia del género bucólico virgiliano: abundancia de imágenes y pinceladas sueltas más que de cuadros o motivos prolongados, in­ tensos contrastes de luz y de sombra, de colorido variado, que impresionan nues­ tra imaginación; pero es en el terreno de lo sim bólico-cultural donde este poema, al igual que la mayoría de los que integran las Bucólicas, reviste una trascenden­ tal importancia por lo que a la filosofía de las mismas se refiere. Es lo que intentamos demostrar a través del estudio del valor estilístico, esto es, de la (2) (3) (4) (5) (6) (7)

Cf. Virgil. A collection o f c ritic a l enssays ya citado, p.21. Virgilio. Eglogas, Madrid, 1 951 2, p.5. Op. cit. p. 5 8 J .Perret, Virgile. L'hom m e e t l'oeuvre, Paris, 1 9 6 5 , p.34. Loc. cit. p.1 6. Loc. cit. p.2 5 2 .

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potenciación lograda mediante la combinación de los diferentes niveles lingüís­ ticos en que consiste el estilo a nivel del significante, sobre los elementos lingüísticos en que está expresado el poema. Claro es que, entreverados a veces con el estudio estilístico, al aludir al plano del significado, aparecerán excursus que rebasan el campo de la Estilística para entrar en los dominios de la Crí­ tica literaria. Pero, sobre todo, procuramos llevar este aspecto de nuestro tra ­ bajo vinculado a la tercera dimensión en profundidad que con Hernández Vista distinguimos en el plano del significado, el contenido simbólico cultural. Lo importante es que la distinción metodológica de camposy fronteras esté clara (8). Por supuesto, en esta égloga el contenido simbólico cultural ocupa un lugar prominente y Estilística y Crítica Literaria están muy especialmente unidas. Tal vez el mayor reproche que se pueda hacera la mayoría de los innumera­ bles críticos que han estudiado la primera égloga virgiliana sea el habertratado de buscar a toda costa esa suite lógica de que hablábamos antes, cuando el acierto consiste, a nuestro modesto entender, en considerarlo como una fic ­ ción poética. Si bien es verdad que el propio poeta y, sobre todo, los elementos extrínsecos al poema invitan a enlazar esa ficción con la realidad difusa que le sirve de trasfondo. En efecto, ni Títiro ni Melibeo son personajes reales, aunque la realidad histórica está difusa tras ellos. Y precisamente tal carácter difuso o nebuloso lo aprovecha magistralmente el poeta para conseguir de este poema un símbolo con un mensaje universal. Así pues, el objeto de esta primera égloga no creemos que sea agrade­ cer ni tan siquiera conmover, sino crear arte, enlazando el arte a la vida -cosa muy romana, no te o critea - mediante difusas alusiones, no definibles, pero que cada uno interpretará según su propio sentir. Pero vamos, sin más preámbulos, a entrar en el estudio del texto. Imagen simbólica dei pastor satisfecho y feliz en contraste con la del pastor desdichado: Títiro / Melibeo: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi silvestrem tenuim usam meditaris avena: (8)

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Creemos que lo está en las investigaciones estilísticas de E. Hernández Vista. Cf. "Estilística y Crítica Literaria" en Investigaciones sobre e l estilo fo rm u la r épico y sobre la lengua de Hom ero de I. Muñoz Valle, pp.1 33, ss., posteriormente recogido en Principios y estudios de estilística estru ctu ra l de E.Hernández Vista, preparado por nosotros para la ed. Planeta y que se halla en prensa.

nos patriae fines et dulcia linquimus arva. nos patriam fugimus: tu, Tityre, lentus in umbra formosam resonare doces Am aryllida silvas, (vv. 1-5) Si analizamos por niveles los hechos lingüísticos que encontramos en estos versos, tenemos los siguientes: En el nivel fónico: la aliteración y reiteración fónica de la dental sorda: 7ítyre, íu paftilae... fegm ine... íe nu i... m edifaris.. .íu, 7iíyre. En el plano ritmico-métrico: predominio de ritmo dactilico en los cinco versos, con cuarto pie dactilico en todos ellos, excepto en el primero, lo que es extraordinariamente infrecuente. En el de la construcción: destaca la posición de Tityre, tu encabezando el verso y la égloga, con íu en cesura y seguido de sus expansiones, que defi­ nen su situación personal (recubans entre cesuras y avena en el axis). Después, nos encontramos con el contraste nos. . . nos, encabezando los versos 3 y 4. Y, finalmente, el cierre también contrastante nos fugim us://tu, Tityre, en que los morfemas -m u s y tu se hallan en cesura coincidente con pausa, con lo que ambos quedan destacados formando ese poderoso contraste, fenómeno este que se va a mostrar de capital importancia en el texto. Asimismo merece des­ tacarse la posición de umbra y silvas en el axis de los versos 4 y 5. Gráficamente puede observarse la construcción analizada, form ando ese llamativo quiasmo: apelación:................................................. situación placentera:...............................

contraste: el otro:.................................... situación adversa:.................................... contraste: el o tro :.................................... situación adversa:.................................... apelación:................................................. situación plancentera:............................

Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi silvestrem tenui musam meditaris avena. nos patriae fines et dulcia linquimus arva. nos patriam fugimus tu, Tityre lentus in umbra/formosam resonare doces Am aryllida silvas.

En el nivel léxico hemos de notar, en prim er término, el uso repetido del nombre propio Tityre, "marca de identificación sin significado alguno", en expre­ 121

sión de S.UIImann, y que, por lo mismo, puede designar a cualquier ser humano en la situación descrita. Señalemos, igualmente, en este mismo nivel las nociones de "reposo", "som bra" y "rústicos acordes" reiteradas en recubans.. .tentus, en el sintagma sub tegmine fagi, en in umbra, en silvestrem musam. . .avena y en resonare silvas. Y, a su vez, las nociones opuestas, en contraste por insistencia léxica: patriae fines.. .linquimus, patriam fugimus. '"COTÍ toctos estos TenomenoB'τβκίεσ? queaa a e ïfiâmiTéSto cómo la redun­ dancia, bien sea por vía de la simple insistencia léxica, bien por reiteración semántica mediante lexemas diferentes, es rasgo característico de la lengua literaria: estos versos son una demostración perfecta de ello.

Por último, en el nivel morfosintáctico observemos, en primer térm ino, la entrada en vocativo del nombre propio Tityre que, como acabamos de ver, está aliterado, construido en quiasmo, en comienzo de verso, de égloga y en repe­ tición léxica. Nombre propio que, a su vez, viene recogido por el tu inmediato, tanto más enfático cuanto que el latín no emplea el pronombre personal sino con vistas a dar un mayor énfasis, dado que ya lo tenemos en el morfema desinencial de meditaris y, por tanto, es reiterativo. Este énfasis se potencia, a su vez, por contraste gracias a la aparición de nos en el verso 3, recogido de nuevo enfáticamente en el verso 4. Y este énfasis contrastante alcanza su climax al aparecer de nuevo, esta vez en construcción quiástica, el tu, Tityre del verso 4. Hasta aquí el análisis de los diversos niveles lingüísticos del significante. Creemos que tras este somero análisis estilístico se hace evidente, con evi­ dencia racional y objetiva, cómo la imagen simbólica del pastor satisfecho y feliz frente a la del desdichado aparece poderosamente potenciada a nivel estilístico por la combinación de elementos procedentes de todos los niveles lingüísticos; más aún: podemos decir que esta imagen es la nota distintiva de la égloga, enunciada desde el comienzo. Ahora bien, más allá de la frontera de la Estilística, que concluye con el descubrimiento de la plenitud del signi­ ficado, según se nos manifiesta en el significante, está el profundo horizonte de la vida humana de la que la obra literaria es expresión: estamos ante esa tercera dimensión en profundidad que Hernández Vista distingue en el plano del significado, el contenido sim bólico-cultural, que por cierto en esta égloga juega preponderante papel, tal y como más adelante tendremos ocasión de comprobar. 122

Presentación dei dios protector de Titiro: O Meliboee, deus nobis haec otia fecit. namque erit ille m ih i semper deus, Hiius aram saepe tener nostris ab ovilibus im buet agnus. ille meas errare boves, ut cernis, et ipsum iudere quae vellem calamo perm isit agresti, (vv.6-10) Si procedemos igualmente al análisis del texto por niveles, nosencontramos con los siguientes hechos de lengua: En el nivel fónico destaca la aliteración /lle..../1lius.../'mbuet.../1le.../psum, así como la aliteración nobis,..namque...nostris. En el nivel rítmico-métrico estamos de nuevo ante unos versos (vv.6-8) de ritm o marcadamente dactilico y homodino, dándose la circunstancia de que en dos de ellos (vv.7 y 8) el cuarto pie es dactilico. En los dos últimos (vv.9 y 10) el ritm o es alternante. Merece asimismo destacarse la triple cesura con coincidencia de trihemímeres trocaica y pausa en el v.6, la triple cesura y diéresis bucólica del v.7 y la triple cesura y coincidencia de heptemímeres con pausa en el v.9. Por lo que a la construcción u orden de las palabras se refiere, destaquemos en el v.6: la posición de o Meliboee encabezando el verso y la pequeña unidad de significación y ante cesura coincidente con pausa de sentido; de deus entre cesuras, la primera de ellas coincidente con pausa; y de nobis igualmente entre cesuras. En el v.7 : ¡lie en cesura, además de ir aliterado: m ihi entre cesuras; deus entre cesura y diéresis bucólica, e illius en diéresis bucólica y en el axis, además de estar aliterado. En el v.8: nostris entre cesuras, además de aliterado. En el v.9: Me encabezando el verso, además de aliterado con ipsum que va en el axis. Además, hemos de subrayar los emparejamientos contrastivos resultantes de las yuxtaposiciones deus nobis, ille m ihi e Ule meas, que subrayan la rela­ ción dios protector / persona protegida. En el nivel léxico hemos de notar las repeticiones deus...deus...aram y Me... illius...ille...ipsum. En la morfosintaxis de este pequeño texto destaca la repetición de formas pronominales con claro valor enfático: Me.. .iiliu s.. .Me.. .ipsum, referidas, todas ellas al dios protector de Titiro, mientras que, por otra parte, resulta un fuerte 123

contraste de la yuxtaposición de los morfemas de tercera persona (Ille...illius... ¡He), referidos al dios protector, y los de primera (nobis...mihi...nostris...meas), referidos a la persona protegida. En resumen, los diversos niveles lingüísticos convergen por combinación para potenciar la noción deus, metafórica o, mejor dicho, simbólicamente re­ ferida a Augusto. La nota distintiva estilísticamente de este conjunto signifi­ cativo es la noción de "divinidad benefactora" atribuida enfáticamente a un ser humano (Ule = Augusto), quedando igualmente de relieve la relación que se establece entre el protectory el protegido (emparejamientos o yuxtaposiciones formando un expresivo contraste). Y como evidencia suprema de lo que el texto comunica, el testimonio visual, ut cernis, colocado entre cesuras coinci­ dentes ambas con pausas de sentido. Naturalmente, el motivo de la música rústica, como elemento de la vida del pastor satisfecho, reaparece en insistencia léxica en caiamo, variante de avena. Con esto, Títiro termina de definir los rasgos de la "situación placentera" que ya había trazado anteriormente. Pero ahora Melibeo va a seguir añadiendo elementos constitutivos de esa situación, en una descripción detallada, que en boca del "pastor desdichado" adquiere un tono melancólico. Una muestra -quizá la más representativa- de dicha descripción es la que pasamos a analizar a continuación. Unidad descriptiva: situación placentera: fortunate senex! hic inter flum ina nota et fontes sacros frigus captabis opacum, hinc tib i quae semper vicino ab lim ite saepes Hyblaeis apibus florem depasta salicti saepe levi somnum suadebit inire susurro, hinc alta sub rupe canet frondator ad auras: nec tamen interea raucae tua cura palumbes nec gemere aëria cessabit turtur ab ulmo, (vv.51 -8) Nos vamos a limitar, en este caso, a recoger los hechos lingüísticos y datos procedentes de los niveles fónico y rítmico del texto que estudiamos, por ser éstos los que aquí adquieren máxima funcionalidad en la onomatopeya, aunque elementos de otros estratos la subrayan. En el nivel fónico, en los versos 51 -2 tenemos la aliteración fortúnate... 124

flumina...fontes.../rigus, aliteración de fricativas dentales, que subraya los con­ ceptos aliterados (flumina, fontes y frigus), nociones destacadas además por la posición destacada que ocupan (flumina en el axis, fontes en comienzo de verso y frigus entre dos cesuras). Además, en frigus...opacum tenemos una pa­ reja formada por determinante/determinado en la que encontramos una traspo­ sición sinestésica del tacto (frigus captabis) a la vista (opacum). En los versos 53-5 tenemos uno de los más bellos aciertos de la poesía latina desde el punto de vista de las posibilidades de expresión por medio de los sonidos. Veamos: semper.................................saepes hyblaeis apibus...depasta salicti saepe...somnum suadebit...susurro. Nos encontramos con tres axis consecutivos aliterados entre sí, además de la aliteración en s de cuatro palabras que encontramos en el v.55. Todo ello po­ tencia a susurro, térm ino onomatopéyico, noción potenciada, a nuestro enten­ der, por todos estos procedimientos fonoestilísticos. Téngase en cuenta, ade­ más, la posición de susurro en el axis del verso, así como la nueva trasposición sinestésica efectuada en el sintagma levi...susurro: del oído (susurro) al tacto (levi con el sentido de 'blando, suave') o incluso a la vista (levi con el sentido de 'delicado, suave a la vista'). A lo que se suma, igualmente, el ritmo casi ex­ clusivamente dactilico del v. 55. El zumbido de las abejas está, pues, magní­ ficam ente expresado por la abundancia de silbantes que culmina en la voz onomatopéyica susurro, que a su cuenta de silbantes añade esa rr extraordina­ riamente impresiva, así como su posición relevantey su trasposición sinestésica. Estos versos condensan y potencian todo este pasaje y todo el paisaje; no en vano estos versos son un recreo para la vista y para el oído. Versos que han sido universalmente imitados; pero entre todos sus imitadores quizá haya sido Garcilaso el que más admirablemente haya recogido su fuerza expresiva, en aquellos célebres versos de la tercera estrofa de su tercera égloga: en el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba "donde el elemento de silencio está expresado por medio de fricativas, ante todo de las eses (silencio, sólo, se escuchaba, susurro, abejas, sonaba), y el punto de vahariento zumbido dentro del paisaje silencioso, por la única erre, cuyo efecto ya se propaga a toda la voz "susurro". . .No veo citado el pasaje 125

de Virgilio que es evidente modelo. . en este caso la vinculación (al modelo) es doble : conceptua/(cor\ bastante variación) y de medios expresivos. No mecabe duda de que, en esta ocasión, Garcilaso estudió y analizó el modelo: la maravi­ llosa aliteración de eses, del último verso, y aun la voz "susurro" han sido, sen­ cillamente, trasplantadas al verso castellano. Garcilaso no plasma aquí o rig i­ nalmente; dota, si, de un pasaje intensamente expresivo a la poesía española" (9). En los versos 56-8 encontramos asonancia de vibrantes (rup e .. .frondator ad auras/interea raucae.. .cura/gemere, aëria.. .turtur), centradas y aglomera­ das er> torno a raucae, por un lado, y turtu r por otro. Son estos dos térm inos las nociones potenciadas por los recursos estilísticos. Así, desde el punto de vista del ritmo, tenemos a raucae entre las dos cesuras del verso 57 y en dis­ yunción con pa/umbes, situada en el axis rítmico. Por su parte, turtur, en el axis y en disyunción con aëria. Este verso 58 es un verso sin cesuras, en el que la elisión gemere aëria, al par que la ausencia de cesuras, parece com uni­ car al verso una fluidez, una idea de prolongación que tiene su exponente léxico más acertado en el non cessabit, que sirve para expresar la continuidad, permanencia o prolongación del sonido vibrante. Naturalmente, la descripción consuma y cierra la relación de elementos constitutivos de la "situación placentera", que son motivación de la imagen del "pastor satisfecho" : el frigus captabis opacum y los flumina y fontes, q ue son despliegues asociados al campo semántico del sub tegmine fagi, in umbra; el susurro, las raucae palumbes, la turtur, despliegues semánticos de la avena y el calamo: pero a la música rústica del caramillo creada por el hombre se une en armónico acompañamiento la voz de las criaturas de la naturaleza, a las que el hombre también acaba uniéndose con su voz. ¡En toda la literatura universal tal vez nadie ha creado un cuadro idílico rival de éste! Sigan pacientes su tarea los incasables buscadores de fuentes: a Virgilio no lo encontrarán en ninguna, a pesar de Teócrito. Unidad expresiva: situación desdichada: at nos hinc a iii sitientes ibim us Afros, pars Scythiam et rapidum cretae veniemus Oaxem (9)

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D.Alonso, Poesía española ya cit. p.79.

et penitus toto divisos orbe Britannos. en umquam patrios longo post tempore fines, pauperis e t tuguri congestum caespite culmen, post aliquot, mea regna, videns m irabor aristas? impius haec tam culta novalia miles habebit, barbarus has segetes: en quo discordia cives produxit miseros: his nos consevimus agros! insere nunc, Meliboee, piros, pone ordine vites. ite meae, quondam felix pecus, ite capellae. non ego posthac viridiproiectus in antro dumosa pendere procul de rupe videbo; carmina nulla canam; non me pascente, capellae, florentem cytisum et salices carpetis amaras, (vv.64-7 8) En fuerte y expresivo contraste con esta última y suprema muestra de la situación agradable y placentera de Titiro, el pastor satisfecho, cobra una rele­ vancia especialisima la unidad de significación que representan los versos que acabamos de leer, exponente últim o y definitivo de la situación opuesta, la desdicha de Melibeo. La unidad está introducida por la partícula a i que señala el fuerte contras­ te u oposición de lo que va a seguir con la unidad descrita anteriormente. Si antes leíamos fortunate senex! ergo tura rura manebunt/et tibi magna satis..., ahora nos encontramos, encabezando el texto, at nos.. .; si en la anterior uni­ dad se decía manebunt (v.46), ahora se dice ibimus (v.64); frente a los flumina, fontes y frigus opacum de antes, nos hallamos ahora en los sitientes Afros; etc. Sin necesidad de recurrir al análisis estilístico detallado de estos versos, aparece evidente el valor fuertemente expresivo de los mismos, frente al im pre­ sivo de la unidad anterior. Este valor expresivo lo consigue el poeta gracias a una serie de recursos estilísticos de base lingüística, gracias a la potenciación, mediante los recursos procedentes de los diversos niveles lingüísticos, de las nociones de destierro (ibimus Afros en el axis rítmico y aliterado; veniemus Oaxen también en el axis; Britannos igualmente en el axis rítmico; etc.) y ex­ presión de dolor e indignación por la desgracia acaecida (exclamaciones de los versos 70-7 2 ), que va a culminar con la fuerte ironía del v.73, insere n u n c ... Y acaba la unidad con la enfática negación de la situación placentera, con lo que, por contraste, se pone aún más de relieve la desgracia que le afecta: non ego vos.. .carmina nulla canam; non me pascente... No finaliza, sin embargo, el poeta la égloga con esta sensación de abati­ 127

miento, tristeza y desolación. Abre un pequeño resquicio a la esperanza: si al comienzo del poema se había referido a la spem gregis, al hablar de las crías del ganado, ahora va a ser la actitud generosa y humanitaria de Títiro la que cierre la égloga con una promesa de entendim ientoy armonía entre los hombres: hic tamen hanc mecum poteras requiescere noctem fronde super viridi: sunt nobis m itia poma, castaneae molles et pressi copia lactis, et iam summa procul villarum culmina fumant, maioresque cadunt altis de montibus umbrae, (w .7 9 -8 3 ) Para nosotros, estas hermosas imágenes finales del atardecer, más que tener úna connotación negativa, como quiere Hölzer (10), nos sugieren una invita­ ción a la quietud y al descaso o, lo que es lo mismo, una invitación al o p ti­ mismo esperanzado de la creencia en un mañana mejor. Estudio especial del simbolismo de esta primera égloga La imagen de Títiro que nos ofrece el primer verso de esta égloga, patu­ lae recubans sub tegmine fagi, ha hecho exclamar a V. Pöschl que se trata de una "archetypal image of the pastoral" (11 ). Y, refiriéndose a esta misma im a­ gen, B. Snell (12) dice que Virgilio "transform ed a mere sensuous image into a consistent symbol of a personal ideal". En efecto, si de alguna imagen visual virgiliana se puede decir esto, estamos en condiciones de asegurar que de una de las que con más fundamento se puede hacer tal afirmación es de la imagen recurrente que encontramos a lo largo de todas las Bucólicas, y de un modo especial en esta primera, relativa al motivo de la sombra y del reposo -u m b ra et otium (13). Imagen que en este contexto que nos ocupa cobra un valor especialmente significativo por el con­ traste ya aludido (14) existente entre los dos mundos que nos muestra la églo­ ga, el de Títiro y el de Melibeo.

(10) V.Hölzer, Um bra: Vorstellung un d S ym bol im Leben dern Römer, Marburgo, p .6 3 -4 . (11) "Das Urbild dés Idylls", D ie H irte n d ich tu n g Virgils ya cit. p. 1 0. (12) Die Entdeckung des Geistes, Hamburgo, 1 9 5 5 , p .284. ( 1 3 ) P.L.Smith, "Lentus in umbra: a symbolic pattern in Vergil's Eclogues", Phoenix XIX (1965), p.29 8. (14) Para una detallada discusión de lo que él llama "principle of contrast" operativo a lo largo de todo el poema, cf. V.Pöschl, op. cit. pp.71 -3.

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Sobre dicho contraste vamos a insistir, añadiendo datos y extendiéndonos a toda la composición. Los motivos en contraste de sombra/calor y reposo/ destierro, referidos respectivamente a Títiro y Melibeo, aunque están concen­ trados en esencia en los cinco primeros versos, en realidad recorren todo el poema. De Títiro se dice: recubans sub tegmine fagi lentus in umbra libertas tua rura manebunt frigus captabis opacum fronde super viridi De Melibeo, en cambio: nos patriae fines et dulcia linquimus arva nos patriam fugimus errare servitium nos sitientes non viridi proiectus in antro El contraste resulta, pues, evidente: recubans sub tegmine fagi lentus in umbra frigus captabis opacum fronde super viridi meditaris musam tenui avena libertas tua rura manebunt

nos sitientes non viridi proiectus in umbra carmina nulla canam servitium impius haec tan culta novalia miles habebit barbarus has segetes!

El carácter simbólico le viene, pues, dado al poema fundamentalmente por este contraste continuo entre las dos imágenes, entre las dos figuras centrales del mismo, Títiro y Melibeo. Este continuo contraste eleva la imagen recurrente a la categoría de símbolo, símbolo que, en opinión de Smith (1 5), "Vergil use as a symbol fo r his pastoral creed of Epicurean tranquillity", ya que, a decir

(15) Loe. cit. p.3 0 3.

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verdad, "as a conscious or unconscious philosopher, the shepherd is neither a stoic nor a cynic, but rather an epicurean; and observes with natural spon­ taneity the ethics of that school" (16). La adecuación simbólica entre umbra y otium, entendidos como tranqui­ llitas y no como desidia o segnitia, la encontramos a lo largo de todas las Bu­ cólicas y sólo al final (X,75-6) encontramos por primera vez el aspecto nega­ tivo de umbra, y ello porque Virgilio, egressus silvis, está a punto de abandonar la poesía pastoril en la que había celebrado la sombra, la tranquilidad, el otium, y va a escribir las Geórgicas en las que va a glorificar todo lo contrario: el sol, la actividad, el trabajo. Con anterioridad nos hemos referido al contraste mantenido a lo largo de todo el poema, pero a la hora de em itir un parecer concreto al respecto, los diversos autores no se han puesto muy de acuerdo que digamos. Desde que Servio apuntara en sus Commentarii, a propósito del primer verso de esta égloga, que "et hoc loco Tityri sub persona Vergilium debemus accipere" (17), no han cesado de emitirse opiniones sobre el particular y en todos los sentidos por cierto. Uno de los aspectos más debatidos es el de las contradicciones que pare­ cen surgir de la aplicación al poema entero de la afirmación serviana. De ello se hacen eco Schanz-Hosius, por ejemplo (18). Anteriormente había sido ya tratado por E.Bethe (19), al igual que por Rose (20) y Leo (21), entre otros. De un modo o de otro, todos estos autores y otros muchos han encarado la (16) R.Poggioli, "The Oaten Flute" H L B X I (1 9 5 7 ), p.1 54. (17) Cf. ed. de Thilo-Hagen, Hildesheim, 1 961,111,1.2 p.4. (1 8) Geschichte der röm ischen L ite ra tu r bis zum Gesetzgebungswerk des Kaisers lu s tiniam, Munich, 1 9 1 4 -1 9 3 5 . (19) "Vergilstudien II·. Zur ersten, neunten und achten eclogue". Rheinisches M useum XLVII (1 8 9 2 ), pp.5 7 7 -9 6 . (20) "Some second thoughts on Vergil's Eclogues", M nem osyne VII (1 9 5 4 ), pp.6 4 -6 . (21) "Vergils erste und neunte Eclogue", Hermes XXXVIII ( 1 9 0 3 ), pp.1 -1 8. (22) Les masques et les visages dans les Bucoliques de Virgile, Bruselas, 1 9 3 0 , passim. (23) En una serie de artículos publicados en TAPA XCI (1 9 6 0 ), 3 5 3 -7 5 y TAPA XCIV (1 9 6 3 ), 2 4 8 -6 7 . (24) "Octavian and the unity of Virgil's first Eclogue", Hermes XCIV (1 9 6 6 ), 2 0 8 -1 8. XCIV (1 9 6 6 ), 2 0 8 -1 8 . (25) "Modes of analogy in Ancient and Medieval verse". Cal. Pub. in Class. Philol. XV (1 961 ), 2 6 1 -3 3 4 , esp. en 2 8 1 -9 0 .

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interpretación alegórica de esta primera égloga: así por ejemplo, L. Hermann (22), Savage (23), Fredricksmeyer (24), Damon (25), Poggioli (26) y, de una manera especial, V. Pöschl (27), K. Büchner (28), B.Snell (29) y M.C. Putnam (30). Por nuestra parte, vamos a intentar aportar nuestro granito de arena a la enorme cantidad de opiniones al respecto de tantos y tan doctos autores. Creemos que, perdidos con frecuencia en un mar de sutiles interpretaciones, no se ha insistido suficientemente en el valor general en vez de particular, simbólico más que alegórico, del contraste operativo que recorre toda esta primera égloga virgiliana. No se trata, a nuestro juicio, de saber si bajo este personaje debemos ver a Virgilio o bajo aquel otro a Augusto. Ni tan siquiera, nos atreveríamos a decir, se trata de confrontar con mayor o menor acierto las dos figuras centrales del poema, Títiro y Melibeo, y lo que cada uno de ellos comporta. A nuestro modesto entender, el mensaje del poema es mucho más amplio y universal. Creemos que no puede encerrarse en los estrechos límites de una simple interpretación alegórica, so pena de incidir en las d ific u l­ tades y contradicciones en que se ha incurrido siempre que así se ha hecho, sino que alcanza la categoría de auténtico símbolo de la época del poeta y, casi nos atreveríamos a decir, de la humanidad toda. Ahora bien, para entenderlo en toda su dimensión, creemos necesario, a la hora del análisis del texto, se­ parar la interpretación de la form a artística del problema de los presupuestos históricos o del sentido alegórico atribuido al poema: el texto mismo encierra una potencialidad mucho más rica que todas sus pobibles interpretaciones juntas. Con todo y pese a las precauciones que se puedan tomar, siempre trope­ zaremos con el problema de la interpretación concreta del texto. Sabido es que la obra poética, cuando funciona como gran símbolo, se nos sustrae siempre a una interpretación racional y concreta, por tem or a perder su riqueza poliva­ lente y pluridimensional; es decir, escapa del campo de la alegoría; es símbolo y, como tal, insoluble. Sin embargo, en cuanto que los símbolos surgen l¡(26)

"Naboth's Vineyard or the pastoral view of the social order", Jo u rn a l o f the H isto ry o f /c/easXXIV (1 9 6 3 ), pp.5,ss. (27) Die H irte nd ichtun g Virg iis, p .1 1. (28) P. Vergilius Maro, trad. ital. Brescia, 1 9 6 3 , pp.209,ss. (2 9 ) Op. cit. pp.280,ss. (30) V irg il's pa storal art. Studies in the fc/ofirt/es, Princeton U.P., 1 9 7 0 , 2 0 0 ,ss.

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gados a la realidad de la vida, no lo hacen arbitrariamente. De ahí que algunas interpretaciones puedan parecer injustificadas, aun cuando pueda ser que res­ trinjan el ámbito de las posibilidades y lo hagan más claro. A tal objeto son útiles, sobre todo, las relaciones que la obra poética pueda guardar con el mundo que la rodea, pero siempre partiendo de la interpretación integral de la compleja obra poética y no de la confrontación de aspectos particulares con otros de­ terminados aspectos de planos diversos. Concretamente, por lo que al caso que nos ocupa se refiere, pensamos que Titiro y Melibeo simbolizan dos situaciones, dos actitudes ante la vida, la de la Roma de Virgilio y la de cualquier época: Títiro es la imagen de la li­ bertad, la paz, la felicidad y la fortuna en suma; Melibeo lo es de la servidumbre, la guerra (posguerra), la desgracia y el infortunio. Poco importan que la causa concreta que motive tales situaciones sean las confiscaciones de los triunviros, la guerra del Vietnam o el problema de los refugiados palestinos. Mientras la humanidad sea tal, existirá el riesgo y, casi seguro, tal situación hecha realidad. Los riesgos son innumerables, pero lo mismo en tiem pos de Virgilio que ahora el riesgo mayor tal vez sea la discordia humana en sus más diversas manifestaciones: en quo discordia cives produxit miseros! (vv.71-2) Y, como solución final, un resquicio de esperanza para todos aquellos que se hallen en situación desgraciada: en umquam patrios longo post tempore fines, pauperis et tuguri congestum caespite culmen, post aliquot, mea regna, videns mirabor aristas? (vv.67-9) Pese a la desesperanza de Melibeo de alcanzar reposo y bienestar, la generosi­ dad de Títiro, a modo de abrazo fraternal que elimina la discordia entre los hombres, le ofrece la posibilidad de disfrutar durante una noche más de un so­ segado reposo, que recoge la magnífica imagen de sombra que cierra el poema. Ya hemos dicho que, frente a la opinión de V. Hölzer, que defiende una conno­ tación negativa para esta imagen, creemos que el entorno de esta imagen final está inspirado más bien en los sentimientos de optimism o y estabilidad. Nos parece percibir un lejano eco del metafórico spem gregis del verso 1 5, que intro­ ducía un resquicio de alivio y de esperanza en la angustia deseperada de M eli­ beo. Es el optimiso esperanzado que inspiraba estos incipientes años de la generación augústea: no olvidemos que la pax augusta acababa de comenzar. 132

2 .aEGLOGA A propósito de esta égloga resulta evidente que no hemos de buscar en las Bucólicas tanto un argumento o contenido conceptual cuanto una apelación a la imaginación y a la fantasía. Es decir, que las Bucólicas constituyen, funda­ mentalmente, un mundo de lengua y arte; su argumento real no es más que un mero pretexto para desarrollar las funciones expresiva, impresiva, estética y lúdica del lenguaje sobre un mínimo de función lógica. En efecto, de nuevo en esta segunda égloga, y tal vez aún más que en la primera, apenas si encontramos algo más que bellas palabras ensambladas en un precioso juego de ficción poética. Ahora bien, respecto a ese mínimo de función lógica o trasfondo de vida real, que late en esta égloga, el escenario cambia por completo con relación a la primera égloga: de un motivo eminentemente social se pasa a uno estricta­ mente individual. Esta segunda égloga es un lamento amoroso del pastor Co­ ndón, introducido por un pequeño prefacio del poeta, a ejemplo de los idilios 3.° y 1 1 ,° de Teócrito, tal y como señalara ya E. de Saint Denis y más reciente­ mente A. de la Penna (31 ). La diversa problemática y distinto planteamiento de esta segunda égloga respecto a la primera, quedan puestos muy bien de manifiesto por las imágenes: si allí encontrábamos, sobre todo, imágenes que simbolizaban dos mundos, dos actitudes ante la vida, convirtiendo la égloga en un mensaje de valor universal, ahora estamos ante un tema mucho más concreto, referido a dos personas, de las que una está locamente enamorada, pero es despreciada por la otra; de ahí que las imágenes que encontramos sean las típicas para referirse al amor: amor-caza, amor-fuego (calor) en contraste con el frío (sombra), amorlocura, amor-muerte, etc. Imagen del am or caza (32): v. 1 2 : tua dum vestigia lustro 19: nec qui sim quaeris 6 0 : liquidis im m isi fontibus apros 61 : quem fugis? (31 )

E. de Saint-Denis en su ed. de las Bucólicas de la col. Budé, París, 1 96 7 y A. de la Penna en "La seconda ecloga en la poesía bucólica de Virgilio", M aia XV (1 9 6 3 ), 4 8 4 -9 2 .

(32)

La imagen del perseguidor y del perseguido es tem a común en la poesía latina

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63-5 : torva leaena lupum sequitur, lupus ipse capellam, florentem cytisum sequitur lasciva capella, te Corydon, o A lexi! Imagen del amor-fuego (calor) en contraste con el frío (sombra): v. 1 : Corydon ardebat Alexim 3: umbrosa cacumina 8: umbras et frigora captant 13 : sole sub ardenti 16 : .. .ille niger... tu candidus 67 : sol crescentes decedens duplicat umbras 6 8 : me tamen urit amor Imagen de! amor-locura: V.60: demens 6 5 : trahit sua quemque voluptas 6 8 : quis enim modus adsit amori? 69: quae te dementia cepit! Imagen de! amor-muerte: V.7 : m ori me denique cogis 3 8 : et dixit moriens Imagen del amor cruel: V .6 : o crudelis A lexi Ello no obstante, esta segunda égloga guarda una cierta relación con la primera en cuanto que, como aquélla, supone también un enfrentamiento de dos personas y, en definitiva, de dos mundos: el del pastor rústico que ama ardientemente, frente al hermoso y refinado Alexis que se muestra indiferente. Dicho contraste está muy bien expresado por el poeta mediante el encuentro

(cf. por ejemplo Virg. En. X II,4 6 7 ; Hor. Carm. 1,23; II,5; 111,11 ; etc.). Sin embargo y a pesar de que la caza es mencionada por necesidad en repetidas ocasiones en las Bucólicas, no suele form ar parte de la vida pastoril descrita por Virgilio. Por un lado, la actividad necesaria para obtner las piezas y hasta la noción misma de búsqueda, y la destrucción de la vida animal, por otro, son algo bien ajeno tanto a la tranquilidad indolente de la vida pastoril como a los sentimientos panteístas de nuestro poeta. Razón de más, para que destaque con más fuerza la imagen recurrente de la caza en este poema, en el que parece desempeñar una función muy relevante.

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en el comienzo mismo del poema de dos palabras que resumen la condición de cada uno de ellos: formosum pastor, es decir, la urbanitas y la rusticitas. Pero es, sobre todo, el empleo recurrente a lo largo de toda la égloga de la imagen del amor-fuego (calor), en contraste con su contraria, la imagen del frío (sombra) como expresión de la indiferencia o frigidez amorosa, lo que mejor define estas dos actitudes; contraste que alcanza en los versos 67-8 su máxi­ ma relevancia: soi crescentes decedens dupiicat umbras frente a me tamen urit amor, donde el poeta saca el máximo partido al sentido literal y a la vez fig u ­ rado que tienen dichas expresiones. Llama la atención, a este respecto, el hecho de que la imagen de la naturaleza -concretam ente, el momento del atardecersirva aquí a Virgilio, al igual que en otras églogas (33), como vehículo de expre­ sión de situaciones eminentemente espirituales (34). 8.a EGLOGA Toda esta égloga, al igual que ocurre con la tercera, está basada en el entrecruzamiento de dos temas en contraste: el indignus amoro tiranía del amor y el carmen o eficacia del canto poético. El canto de Damón (vv. 17-61) se ocupa fundamentalmente del primero de ellos, mientras que el canto de Alfesibeo (vv.65 -1 10) lo hace del segundo. Del enfrentamiento bucólico que sufren ambos temas es el carmen el que saldrá triunfante, aunque es el amor el que ocupa la parte central de las dos mitades del poema: nunc scio quid sit amor (v.43) y taiis am or teneat (v.89). Podemos considerar, pues, el amor como tema dominante de todo el poema y punto de unión entre los dos cantos. Veamos a continuación unas breves muestras del elemento imaginativo que, a nuestro juicio, desempeña también en esta égloga un importante papel. Hacia la mitad del canto de Damón (vv.37-50), encontramos una extraor­ dinaria acumulación de imágenes referidas al amor, que se repiten recurrente­ mente a lo largo de las Bucólicas. Con motivo del tema del flechazo, motivo típicamente alejandrino (35), el poeta se sirve de una serie de imágenes típ i­ camente amorosas: la imagen del am or-muerte (ut perii, v.41) y la del amorlocura (ut me malus abstulit error, v.41), de las que ya nos hemos ocupado y de las que nos volveremos a ocupar más adelante. Además, todo este pasaje (vv.37-40) admite una interpretación literal y simbólica a la vez, fenómeno este (33) (34) (35)

Las églogas 1 ,a, 6.a y 1 0 .a. M .C.J.Putnam, op. cit. p .1 14. En el presente caso inspirado en Teócrito, Id. X I,2 5 ,ss.

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que suele ocurrir con gran frecuencia a lo largo de todas las Bucólicas y que es rasgo muy típico de la fluctuación tan característica en estos poemas entre la realidad y la fantasía, entre el mundo real y el convencional: saepibus in nostris, roscida mata, dux ego vester eram y iam fragiles poteram ab terra con­ tingere ramos son frases que admiten otras tantas interpretaciones sim bólicometafóricas. Pero es, sobre todo, en los versos 41 -50 donde el texto está materialmente plagado de expresiones metafóricas referidas al amor. Unos cuantos versos son más que suficientes para que Virgilio nos ofrezca una insuperable caracteri­ zación del amor en su vertiente cruel. Tras el ya comentado verso 41 y encabezando esa serie de expresiones metafóricastenemos la rotunda afirmación n uncscioquid sitam or(vA 3), traduc­ ción directa del paraleloteocriteo'Vw ë-γνων τον ' Έρωτα” del idilio III, ocupando todo el primer hemistiquio del verso y con las paiaDras que la componen en posición relevante, especialmente am or entre cesuras, la segunda de ellas coin­ cidente además con fuerte pausa de sentido. Le sigue en la segunda mitad del verso duris in cotibus ilium, donde es de destacar la posición de la expresión metafórica duris inmediatamente al lado de amor, en cesura coincidente con pausa. Otro pasaje virgiliano en el que apa­ rece esta misma expresión metafórica puede aportarnos bastante luz a la hora de su interpretación. Es el siguiente: nec tib i diva parens generis nec Dardanus auctor, perfide, sed duris genuit te cautibus horrens Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres. (En. IV.365-7) En los dos pasajes, por los demás extraordinariamente paralelos, Virgilio hace del Tmaro, del Ródope y del Cáucaso, erizados de rocas, un símbolo de la dureza del amor, del amor en abstracto en el caso de la égloga octava y del amor de Eneas en el libro IV de la Eneida. Pero es, sobre todo, en los versos 4 7 -5 0 donde la caracterización del amor-crueldad es más lograda: saevus A m or docuit natorum sanguine matrem commaculare manus, crudelis! tu quoque, mater, saevus A m or docuit natorum sanguine matrem commaculare manus, crudelis! tu quoque, mater, crudelis mater, magis a t puer improbus ille, improbus ille puer; crudelis tu quoque, mater. 136

Esta estrofa supone una gradación con respecto a la anterior: durus.. .saevus... m/ûte//'s, gradación que ilustra inmejorablemente el carácter inhumano del amor, en ocasiones trágico. El mismo empleo en este texto del exemplum mythologicum contribuye a aumentar la gravedad del mismo y a cambiar la entonación de la égloga. No en vano, como hace notar muy bien A. Richter (36), la octava bucólica está dedicada a Polión, autor trágico (37). Este carácter trágico se deja sentir, como dice G. Rohde, "eo quod, quamvis breviter tangit fabulam, excedit paululum modum bucolici carminis" (38). En estos versos las expresiones metafóricas referidas al amor se suceden construidas en doble quiasmo: crudelis m ater.. .puer improbus / puer im probus.. .crudelis mater crudelis.. .improbus / improbus.. .crudelis subrayadas todas ellas por la colocación en posiciones relevantes de las pala­ bras clave: mater, por tres veces en el axis (vv.47-48 y 50); saevus, crudelis e improbus en el comienzo de sus respectivos versos (47, 49 y 50); puer, también en cesura coincidente con pausa (v.50) y en cesura (v.49). Y todo ello potenciado notablemente por la serie de repeticiones léxicas contenidas en estos versos: m atrem .. .m ater.. .m ater.. .mater; crudelis.. .crudelis.. .crudelis; im probus.. .improbus; ille .. .ille ;p u e r.. .puer; todas ellas subrayadas asimismo por sus posiciones destacadas y algunas, como en el caso de ille, potenciadas aún más por su valor enfático. Todos estos datos son de sobra elocuentes y creemos que no necesitan de mayor comentario. Pero si en la primera parte de este poema o "canto de Damón" las imá­ genes desempeñan un importante papel, no lo hacen menos en la segunda o "canto de Alfesibeó". Ocupa éste nueve estrofas, agrupadas en dos series de cuatro en torno a una estrofa central que constituye el núcleo de todo el canto. Pues bien, precisamente dicha estrofa central está constituida por una imagen-comparación: el símil de la novilla: ta lis amor Daphnim, qualis cum fessa iuvencum per nemora atque altos quaerendo bocula lucos propter aquae rivum viridi procum bit in ulva, (36) Virgile. La h u itiè m e bucolique, París, 1 970. (37) (38)

Cf.v. 1 0: sola Sophocleo tua carm ina digna coturno? G.Rohde, De V erg ilii eclogarum form a et indole, p.45.

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perdita nec serae m em init decedere nocti, talis amor teneat, nec sit m ih i cura mederi, (vv.85-9) El símil anuda en sus versos el poder del amor que quiere despertar en Dafnis y, al par, anuncia el éxito del carmen. Establece, por tanto, un puente entre el canto de Damón (el amor) y el de Alfesibeo (el carmen). Ahora bien, así como en el texto anteriormente estudiado lo que destacaba era la vertiente trágica del amor, en éste lo que domina es la ¡dea de éxito. Toda la ceremonia mágica del poema está destinada a inspirar en Dafnis un amor loco, como el de la novilla que busca al toro con una fuerza irresistible; un amor inspirado por la naturaleza misma, a cuyas fuerzas e instintos están sometidos tanto las personas como los animales (39). El texto del símil propiamente dicho, a pesar de estar inserto en un contexto inspirado en el idilio segundo de Teócrito, está tomado del canto segundo de Lucrecio (40): su paralelismo con este texto de Lucrecio es asombroso, hasta en aspectos detallados del vocabulario. En realidad, estamos ante una conta­ minatio entre el texto de Teócrito y el de Lucrecio; contaminatio que contribuye a dotar al texto virgiliano de una gran expresividad. En todos estos textos el motivo es el mismo: un animal entregado a una carrera desenfrenada, símbolo de los tormentos del amor. Motivo bastante frecuente, por lo demás, en la li­ teratura erótica, especialmente en la de tema mitológico, que lo encuentra muy adecuado para la presentación sensible de los efectos causados por la herida de amor (41). Un somero análisis estilístico de los cinco versos que componen el símil nos revela que aquellos lexemas sobre los que radica la fuerza de la imagen son precisamente los potenciados por la convergencia estilística de los recursos per­ tenecientes a los diversos niveles lingüísticos: talisam or.. .quaiis.. .bocula.. .perdita, subrayados por el ritmo, la construcción, el léxicoy la sintaxis. Diríamos que la nota distintiva es la noción contenida en perdita: la locura amorosa de la novilla que busca al toro con una fuerza irresistible, locura provocada por una fuerza (39) Cf.J.Conington-Nettleship en su edición y comentario de las obras de Virgilio, Londres, reed. 1963,1,250,ss.; E. de Saint-Denis en su edición de las Bucólicas, París, 19 42 , pp.55,ss.; H.Holtorf en su edición comentada de Virgilio, Friburgo, 1 9 5 9 , l,75,ss.; J .Perret en su edición comentada de las Bucólicas, París. 19 61 . (40) V v .3 5 5 -6 5 . (41 ) Cf. Buc. Vl,52·. a ! virgo infelix, tu nunc in m ontibus erras En. IV,68: illa fuga silvas sa ltu sq u e peragrat.

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natural a la que están sometidas todas las criaturas, tanto animales como humanas. Noción que queda subrayada por la imagen del amor-locura conteni­ da en perdita y la del amor-captura contenida en teneat. Resumiendo, diríamos que esta pequeña imagen-comparación, además de la función impresivo-expresiva que desempeña en el poema, cumple otro im­ portante papel: enmarcada en un texto que pudiéramos llamar "m ágico", este símil de la novilla viene, por así decirlo, a bucolizar la escena. Con ello Virgilio, al par que hace la escena más intensa, desarrolla más que Teócrito el motivo central del poema, la locura de amor. Desarrollo que está admirablemente conseguido tanto desde el punto de vista del significado como del significante: la extensión misma de la proposición; la carrera alocada en la que la novilla se ve empujada por una fuerza superior, a la que no puede escapar; el agota­ miento de é sta ;... La imagen, pues, a la vez que recoge el motivo central del canto segundo del poema - la eficacia del canto poético-, por cuanto se piensa que el carmen va a hacer que Dafnis enloquezca de amor como la novilla..., tiende un lazo de unión con el motivo del canto primero, el dedicado al todopoderoso amor. . . INDIGNUS AMOR. EL TEMA DEL AMOR EN LAS BUCOLICAS: SU EXPLICA CION A TRA VES DELAS IM A GENES Tras la lectura detenida de las Bucólicasy el examen de la imaginería en ellas empleada por Virgilio, resulta un tanto sorprendente comprobar cómo muchos destacados autores (42), bajo el influjo probablemente de la famosísima expre-

(42) Cf., entre otros, G.Kowalski, De a m icitia et am ore in V e rg ilii Bucolicis, s.d.; A. Cartault, Etude su r les Bucoliques de Virgile, Paris, 1 8 9 7; P. Jahn, Die A r t der A b h ä n ­ g ig k e it Vergils von Theokrit, Berlin, 1 8 9 7 -1 9 0 0 ; G.Rohde, De V ergili eclogarum form a et indoie, Berlin, 19 25 , recogido poster, en Studien und Interpretationem zu r an tiken Literatur, Religion und Geschichte, Berlin, 1 9 6 3 ,pp.11 -7 0 ; J.Hubaux, Les thèmes bucoliques dans la poésie latine, Bruselas, 1 9 3 0 ; W .F.J.Knight, Roman Virgii, Londres, 1 9 4 6 2, trad, ita. deO .N em i, Virgilio, Milán, 19 49 ; A.M.Guillemin, op. cit.; G.Stégen, Com m entaire sur Bucoliques de Virgiie, 3 -6 -8 -9 -1 0 . Suivi d'une vue d'ensem ble sur to u t le recueil, Namur, 1 9 5 7 ; K.Büchner, P. Vergilius Maro. D er D ich te r der Römer. Sonderdruckaus Pauly-Visowa, Realencyclopädie der classischen A ltertum sw issenschaft, Stuttgart, 1 9 5 9 ; H.Holtorf, P.Vergilius M aro. Die grösseren Gedichte, I:E inle itun g. Bucolica, Friburgo, 1 9 5 9 ; A. Richter, op. cit.

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sión de la décima égloga, omnia vincit amor (v.69), opinan de un modo o de otro que el amor constituye el tema central de las Bucólicas, que resultarían ser de esta manera algo así como la apoteosis del amor. Creemos que basta una lectura detenida de las mismas, sin necesidad de entrar en profundos análisis, para percatarse de que no sólo no es el amor el tema central de las Bucólicas, sino que ni tan siquiera el amor queda, por así decirlo, bien parado en ellas: el amor aparece justamente como lo que no debe ser; es decir, nos presenta casi en exclusiva su cara negativa. Si examina­ mos con detenimiento los pasajes en que se hace referencia al amor, nos encon­ tramos sorprendentemente con que éste es descrito por Virgilio de manera insistente no como algo bueno en sí y, por lo mismo, deseable, sino como un peligro, como una especie de encadenamiento que tiene sujeto al hombre, p ri­ vándole de su libertad; libertad que viene a ser como la columna vertebral de las Bucólicas y el sentimiento que confiere sentido de poema unitario a las mismas. Pero echemos una brevísima ojeada al texto, atendiendo especialmente a las imágenes recurrentes de que se ha valido el poeta para caracterizar el amor y comprobemos si efectivamente lo que decimos es cierto. La 1.a égloga es muy parca en alusiones al tema del amor. No obstante, hacia la mitad del poema encontramos unas alusiones directas al mismo. Pues bien, todas ellas tienen de común que caracterizan al amor como falta de li­ bertad, mediante la imagen del amor-esclavitud: postquam nos Amaryllis habet (v.30) namque, fatebor enim, dum me Galatea tenebat (43) nec spes libertatis erat, nec cura peculi (w .3 1 -2) quid facerem ? neque servitio me exire licebat (v.40) En la 2 .a égloga, una de las que más por extenso tratan el tema amoroso, aparece caracterizado el amor de la siguiente manera: 1.°) El amor-falta de libertad: imagen del amor-esclavitud: dom ini (v.2) referido al amado, superba pati fastidia (v.15), trahit sua quemque voluptas (v.65). 2.°) El amor-caza: imagen de la caza, que en el fondo no es más que un (43) Tenebat, al igual que h a b e te n el verso anterior, tiene evidentemente connotaciones amatorias: cf., a este respecto, R.Pichón, De serm one am atorio, París, 1 9 0 2 .

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caso del apartado anterior: vestigia lustro (v.1 2), liquidis im m isi fontibus apros (v.60), quem fugis? (v.61), torva leaena lupum sequitur, lupus ipse capellam,/ florentem cytisum sequitur lasciva puella,/ te Corydon, o A lexi! (vv.63-5). 3 °) El amor-locura: imagen de la locura: perditus (v.60), demens (v.61), quis enim modus adsit amori? (v.68), quae te dementia cepit? (v.69). 4.°) El amor-muerte: imagen de la muerte: m ori me denique coges (v.7). Como vemos, el amor aparece descrito, por medio de imágenes recurren­ tes, como privación de libertad (caza), locura y muerte. Frente a la libertad, el bien más preciado que tienen los humanos, aparece el amor como potencia destructora de la libertad, del dominio de sí mismo y de la vida, en suma. La lucha común de los estoicos y epicúreos contra los afectos (44) - la de los estoicos contra todos, la de los epicúreos contra los nocivos o aquellos que amenazan la libertad y tranquilidad del hom bre-, puede iluminar la interpreta­ ción de estos versos. En efecto, epicúrea es aquella célebre sentencia que ilustra bien a las claras la interpretación del sentim iento amoroso a cargo de Virgilio: trahit sua quemque voluptas (II, 65). Y es que, como se sabe, la filo ­ sofía epicúrea, profundamente arraigada en el pensamiento romano (45) de Virgilio, venía a concluir diciendo que "la vida sólo se justifica por la felicidad y la felicidad se identifica con la libertad". Portanto, para ser feliz, el hombre ha de lograr primero la libertad por medio de la independencia. Pero el hombre, buscando la libertad, se encuentra con la muralla que le tienden en torno el miedo y el deseo, que destruyen la paz de su alma. Así es como habría que entender el amor que Virgilio nos pinta en las Bucólicas: como una especie de deseo morboso que mata y priva de libertad, en definitiva como indignus amor (46). En la 3 .aégloga, mucho más que triste lupus stabulis, maturis frugibus imbres, arboribus venti, nobis Am aryllidis irae, (vv.80-1 ) y que ' H

.. .et quisquis amores haud metuet dulces, haud experietur amaros, (w. 109-10)

(44)

Cf. Cicerón, Tuse. Ill, 9 ,2 0 -2 2 .

(45) (46)

A.tovar, Virgilio. Eglogas, introducción, texto y notas, ya cit. p.7. Cf. Bue. V III,18 y X ,1 0 . En Buc. X ,1 0 llama la atención la adición de in dig no am ore a la fuente teocritea de Id. 1,66-9 aquí utilizada.

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destaca en ella la afirmación tajante del verso 101 idem amor exitium est pecori pecorisque magistro como especie de resumen de todo el poema. Continúa, pues, operando el poeta con la imagen del amor-muerte, ya regis­ trada en la égloga anterior. En la 6 .a égloga, como resumen o caracterización del texto central de la misma relativo al a m o r-la historia de la pasión de Pasifae-, encontramos a fir­ maciones tan espontáneas como et fortunatam, si numquam armenta fuissent, Pasiphaen nivei solatur amore iu ve n ci{w .4 5 -6 ) Y prosigue con una exclamación ya repetida en ll,69: a i virgo infeiix, quae te dementia cepit? (v.47) a ! virgo infeiix (v.52).

y

Como se ve, el amor vuelve a ser considerado en esta égloga como algo perjudicial, causante del infortunio: de nuevo aparece la imagen del amor-locura (dementia)^ las connotaciones negativas del mismo son evidentes en los versos citados (el amor hace a las personas infelices, es decir, les priva del bien más preciado, la felicidad). La égloga 8 .“ tiene como tema dominante el amor; pero es sobre todo en su primera mitad, en el llamado "canto de Damón" (vv.17-61), donde el amor es ampliamente caracterizado, apareciendo de nuevo las siguientes im á­ genes recurrentes: 1.a) 2.a) 3.a)

4.a) 5.a)

el amor-muerte: el amor-locura:

i/fpen/(v.41 ) m aiuserror (v.41) perdita (amore) (v.89) el amor-crueldad: duris in cotibus (v.43) saevus amor (v.47) crude/is (amor) (v.48) crudelis.. .improbus (amor) (v.49) improbus.. .crudeiis (amor) (v.50) el amor-tiranía: amor teneat (.89) el amor-engaño: indigno.. .deceptus amore (v. 18)

Y en el centro mismo de este "canto de Damón", encabezando el río de 142

imágenes recurrentes del amor-crueldad que fluyen en los versos 4 3 -5 0 , la tajante afirmación que subraya tales caracterizaciones: nuncscio quidsit amor (V.43).

Y ¿qué es el amor? Pues eso: muerte, locura, crueldad, tiranía y engaño. En general, toda clase de connotaciones negativas y amenazadoras, tal y como sugiere esa angustiada interrogación retórica: quid non speremus amantes?^, como colofón de todo, el indignus amor del verso 18, que considerado desde esta perspectiva e inserto en el amplio contexto de las Bucólicas creemos que elimina las dudas que, a decir de Servio, hacían dividir a los comentaristas antiguos en torno a su interpretación (47), como creemos que desestima igual­ mente la interpretación, por lo demás ingeniosa, de F. Cupaiolo y que recoge A. Grillo acerca de los pasajes VII,18 y X ,10 (48). Debido a su relevancia en la égloga octava, nos vamos a detener en un estudio más detallado de los versos 41 -5 0 en los que se acumula ese elevado caudal de imágenes recurrentes del amor-crueldad: ut vidi, ut perii, ut me m a l us abstulit error! incipe Maenalios mecum, mea tibia, versus, nunc scio quid sit Am or: duris in cotibus illum aut Tmaros aut Rhodope aut extrem i Garamantes nec generis nostri puerum nec sanguinis edunt, incipe Maenalios mecum, mea tibia, versus, saevus A m or docuit natorum sanguine matrem commaculare manus; crudelis tu quoque, mater: crudelis m ater magis, an puer improbus ille? improbus ille puer; crudelis tu quoque mater. EI texto, materialmente plagado de expresiones metafóricas relativas al amor, es un óptim o exponente de lo que un buen poeta como Virgilio es capaz de hacer en el terreno estilístico, aprovechando todos los recursos disponibles de la lengua a fin de darnos una visión de conjunto, lo más potenciada posible, de aquello que pretende comunicar. Por lo que se refiere a las expresiones metafóricas, observemos cómo (47) Servio, ad Bue. VIII, 1 8, Cf. ed. deThilo-H agen ya cit. Ill, 1 ,ρ.94. (48) F.Cupaiolo, Tra poesía e poetica, Nápoles, 1 9 6 6 , y Trama poetica deiie BucoHche, Nápoles, 1 9 6 9 ; A. Grillo, Poetica e critica le tte ra ria nelie Bucoliche d i Virgilio, Nápoles, 1 9 7 1 ,p.2 1 .Cf. igualmente C.Zuretti, "Indignus amor", B o ii d i Filoi. Class. XXIX, 1 9 2 3 , 1 6 1 ,ss.

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los recursos lingüísticos contribuyen a potenciarlas estilísticamente, de la misma manera que éstas potencian, a su vez, el comunicado poético: son, sobre todo, los niveles rítimico, léxico y de la construcción los que se combinan para conferir eficacia al mensaje. Por lo demás, estamos ante un ejemplo concreto de reiteraciones léxicas, válidas por sí mismas para realizar el estilo, punto este sobre el que volveremos después. Todas las expresiones metafóricas referentes al amor pertenecen al léxico de moda en el campo de la elegía amorosa en tiem pos de Virgilio (49). Unos cuantos versos son suficientes para que Virgilio nos haga una insu­ perable caracterización del amor-crueldad: 1.°, V.43: nunc scio quid sit amor, traducción directa del correspondiente paralelo deTeócrito vw è'yvow rbv "Ερωτα[id .Ill), ocupando todo un hemistiquio y cobrando un especial significado al ir inmediatamente después del v.41 : u t vid i, ut perii: ut me m a l us abstulit error! Los tres monosílabos -n u n c, q u id y s it- en posiciones destacadas y, sobre todo, amor entre cesuras y en coincidencia de cesura y pausa de sentido. 2.°, v.43: duris in cotibus illum, en que es de destacar la posición de duris, expresión metafórica, inmediatamente al lado de amor, en cesura coincidente con pausa y encabezando la frase explicativa que sigue al enunciado principal. Otro pasaje virgiliano en el que aparece esta misma expresión puede apor­ tarnos bastante luz a la hora de entender plenamente el significado de la misma: nec tibí diva parens generis nec Dardanus auctor, perfide, sed duris genuit te cautibus horrens Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres. (En. IV,365-7). En ambos casos, por lo demás extraordinariamente paralelos, Virgilio hace del Tmaro, Ródope y Cáucaso erizados de rocas un símbolo de la dureza del amor, del amor en abstracto en el caso de la égloga octava, del amor de Eneas en el libro IV de la Eneida. El paisaje rocoso que nos sugiere el poeta representa el cuerpo humano que, en ambos casos, es inhumano. La idea expresada por duris in cotibus del v.43 continúa en nec generis nostri del v.45. 3.°, V.47: saevus amor. . ., que supone una gradación con respecto a la (49) Cf. R.Pichón, op. cít. 144

estrofa anterior: durus. . .saevus. . .crudelis, gradación que nos ilustra mejor aún el carácter inhumano del amor, carácter que en ocasiones se torna trágico. El mismo empleo en este texto del exemplum mythologicum aumenta la grave­ dad del mismo y cambia la entonación de la égloga misma. No en vano, como hace notar A. Richter (50), esta égloga está dedicada a Polión, autor trágico (51). Carácter trágico que se deja sentir "eo quod, quamvis breviter tangit fabulam, excedit paululum modum bucolici carm inis" (52). 4.°, vv.4 8 -5 0 : .. .crudelis! tu quoque, mater, crudelis mater, magis a t puer improbus ille, improbus ille, puer; crudelis tu quoque, mater. Las expresiones metafóricas se suceden construidas en doble quiasmo: crudelis mater. . .puer improbus / puer improbus. . .crudelis mater; crudelis. . . improbus / im probus.. .crudelis, subrayadas por la posición en lugares relevan­ tes del verso de las palabras clave: mater, por tres veces en el axis (vv.47, 48 y 50); saevus, crudelis e improbus en el comienzo de tres versos (47,49 y 50); puer, en coincidencia de cesura y pausa (v.50) y en cesura (v.49). Y todo ello potenciado notablemente por las repeticiones léxicas: matrem (v.47), mater (v.49), m ater (v.50); crudelis (v.48), crudelis (v.49), crudelis (v.50); improbus (v.49), improbus (v.50); ille (v.49), ille (v.50); puer (v.49) y puer (v.50), todas ellas subrayadas, además, por la posición de las palabras en lugares destacados del verso y algunas, como en el caso de ille, potenciadas aún más por su valor enfático. Todo esto es de sobra elocuente y creemos que no necesita de mayor comentario. Unicamente quisiéramos llamar la atención sobre el valor de las reitera­ ciones e insistencias léxicas y de todo tipo que aparecen en esta égloga. En realidad, toda ella es un ejemplo de reiteración o redundancia, como es propio, por lo demás, del canto amebeo, con su serie de estribillos, que son un ejemplo de coincidencia de lengua ultraliteraria y popular a la vez (53). Los estribillos

(50) (51) (52) (53)

Op. cit. Cf. v .1 0: ya cit. en η.36. G.Rohde, op. cit. p.45. Esta coincidencia simultánea de los estribillos en la más refinada poesía lírica y en la poesía más popular (piénsese, por ejemplo, en la lírica alejandrina o en la

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son típicas reiteraciones redundantes de la poesía vivencial. Su función, como la de toda redundancia literaria, suele ser impresivo-expresiva. En este caso concreto, su función es poderosamente expresiva e impresiva a la vez: son "síntoma" de una obsesión del ánimo del emisor y son "actuación" para ca­ nalizar la atención del oyente-lector hacia esa obsesión. Se ha dicho que el estilo es como un fenómeno de reiteración sabia y sutil (54). Y, efectivamente, el estilo es el sabio manejo del fenómeno de la reite­ ración a todos los niveles, desde el fónico hasta el de los conjuntos significa­ tivos. Y es que la redundancia, como fenómeno polar de la concisión que es (55), encierra potencialidades expresivas de las que se apoderan los artistas; potencialidades, ni más ni menos que las que encierran los elementos constitu­ tivos del ritmo, los sonidos, el léxico o la construcción. De ahí que sólo un detenido análisis integral del texto nos permitirá determinar cuáles son esas potencialidades expresivas. Naturalmente, la retórica antigua se ocupaba ya de losfenómenos de redun­ dancia y brevitas, pero atenta únicamente a su aspecto utilitario, su naturaleza y funcionamiento lingüísticos le eran secundarios, amén de que no podría haber llegado más lejos dados sus puntos de partida lingüísticos.

Para la retórica, pues, desde el punto de vista lógico del que parte, estos versos serían expresiones redundantes. Y no es que no se dé cuenta de que en la obra literaria esas redundancias cumplen una función; lo que ocurre es que hace sus clasificaciones y describe los fenómenos partiendo del apriorismo lógico, que es propio de toda la ciencia lingüística antigua. Pero si lo consi­ deramos como un mundo de lengua y de arte que son, como una organización lingüística por medio de la cual se transm ite al destinatario un personal aná­ lisis y representación de la realidad, aquí no sobra nada. La redundancia cumple de Catulo y en las canciones populares) no hay que interpretarla en el sentido de que la poesía culta copie del habla popular, "la genuina, la espontánea", en opinión de Ch.Bally y J .Hoffmann, sino que el sistema lingüístico realiza por igual sus funciones -lógica, expresiva, impresiva y estética- en las dos realizaciones autóno­ mas del sistema, la literaria y la convencional espontánea, determinados por las d i­ ferentes condiciones del uso del mismo y para superar las causas adversas. (54)

(55)

146

Cf. E.Hernández Vista, "Redundancia y concisión: su naturaleza lingüística. Funcio­ namiento estilístico en Tácito (Historias 1,2-3)" Em érita XXXVII, fase. 1.° (1 9 6 9 ) 1 5 6 -7 y F.Rodríguez Adrados, Ling üistica estructural, Madrid, 1 9 6 9 , II,6 7 5 . E.Hernández Vista, loe. cit. p p .14 9-1 58.

aquí fines que no son los estrictamente lógicos, sino que sirve a las necesidades de la comunicación humana plena, que rebasan las de la pura formulación lógica. Concretamente, por lo que a estas redundancias se refiere, tal y como hemos adelantado, desempeñan unaf unción impresivo-expresiva muy acusada: por un lado, intentan someter al destinatario al punto de vista del poeta y, por otro, actuando como síntoma, nos transm iten su estado de ánimo. En efecto, Virgilio, en este texto, no sólo ha querido comunicarnos unos juicios o noticias a secas; incrustados en esas noticias hay unos estados de ánimo, una voluntad de hacernos partícipes de ellos, y un pasaporte estético quizá. Y desde este ángulo de las funciones expresiva, impresiva y estética, aquí no sobra nada. Muy al contrario: la función de tales reiteraciones y redundancias integradas en el texto hemos visto que es importantísima y converge en combinación con los demás elementos lingüísticos a la mejor caracterización estilística del texto que, en este caso, no es otra que la visión y presentación del amor como algo cruel y terrible. Si reflexionamos sobre todo lo dicho acerca de estos versos, nos encontra­ mos con que todas las expresiones metafóricas referidas al amor ocupan las posiciones relevantes de las dos estrofas. Además, todos los otros recursos lingüísticos parecen subrayar fuertemente dichas expresiones, al parque éstas contribuyen a aglutinar toda la fuerza expresiva del pequeño contexto. Con lo que, una vez más, queda comprobada la importante función contextual que la imagen poética, en su más amplia expresión, desempeña en la poesía de Vir­ gilio (56), bien que en determinadas ocasiones haya que ahondar bastante más para encontrar su realización. Como vemos, estos versos, situados en el punto culminante del "canto de Damón", son la más completa visión negativa del amor, toda una apología del amor funesto, fatal, en el sentido más estricto de la palabra, puesto que al borde mismo del suicidio deja a aquél del que se ha apoderado.

(56) Tal y como hemos tenido ocasión de comprobar en nuestra tesis doctoral La im agen en ia poesía de Virgilio. Su función. Estudio estilístico y literario, mecanografiada, Granada, 1 9 7 5 , Cf. resumen publicado por el Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Granada, 19 7 6 , p p .1 1 ,ss. De ella es buena muestra, aunque bas­ tante resumida, este trabajo.

147

Finalmente, tenemos en apoyo de nuestra tesis el testimonio de la 10.a égloga. Ha sido, precisamente, este magnífico poema el que ha servido de base de una manera muy especial y directa al pensamiento de que las Bucólicas son una apoteosis del amor (57) y que parece confirmar la famosísima aseve­ ración del verso 69: omnia vincit amor. Pero tratemos de ver algo más dete­ nidamente loqueen esta égloga nos dice Virgilio acerca del amor y cómo nos lo dice. Y lo primero que en este sentido nos ha llamado sorprendentemente la atención ha sido el encontrar de nuevo, a pesar de la tajante afirmación del v.69, la misma serie de imágenes recurrentes que hemos venido señalando en églogas anteriores:

1 .a) El amor muerte: indigno cum Gallus amore peribat? (v. 10), donde de nuevo nos habla Virgilio del amor indignus que había aflorado ya en las églogas segunda y octava y que hace perecer a Galo; es el mismo emparejamiento amor-muerte que hemos encontrado anteriormente. 2.a) El amor-locura: quid insanis? (v.22), ecquid erit modus (v.28), quicum­ que furor (v.38), insanus amor (v.44), nostri medicina furoris (v.60). 3.a) El amor-crueldad: nec lacrimis crudelis am or.. .(saturatur) (v.29), (nec) deus ille malis hominum mitescere discat! (v.60). Después de considerar tal caracterización del amor y a pesar de la tan referida apoteosis del amor del verso 69, ¿es lícito afirmar que esta décima égloga constituye tal apoteosis? ¿No se tratará, más bien, de la aceptación de un hecho no querido, que se impone por la fuerza, destrozando lo más valioso de la vida humana, la libertad? “ Omnia vincit amor no es más que la expresión de un hecho y no la postulación de una norma de contenido moral; es nada más que la admisión, resignada a medias, de algo negativo, y pernicioso: el amordemencia, el amor-placer que arrebata, el amor que tuerce los sentidos del espíritu, el amor que coarta y encarcela, que sujeta e impide el desarrollo ar­ monioso de las potencias del hombre; el amor concupiscente, en fin, opuesto al ideal de libertad que profesaba el epicureismo” (58).

(57) Cf.G.Kowalski, op. cit. esp. pp.30,ss.; M.C.J. Putnam, op. cit. esp. pp.380,ss. Cf. también las referencias dadas en n .4 1 . (58)

148

Virgilio:Bucólicas. Introducción, versión rítmica y notas de R.Bonifaz Ñuño, Biblio­ theca scriptorum graecorum et romanorum mexicana, México, 1 9 6 7 , p. XI.

Recordemos, a este propósito, lo que escribe A. M. Guillemin, refiriéndose a la segunda égloga: "Al final de la égloga de Alexis el tono se vuelve cínico. Coridón se amonesta a sí mismo: "¡Ah! Coridón, ¿qué locura se apoderó de tí? A medio podar tu viña frondosa te aguarda sobre el olmo, i Por qué no piensas más bien en algo que sea útil, en tejer recipientes de mimbre o de flexible junco? Encontrarás a otro, si este Alexis te desdeña" (59). Ante esto, lo más que llega a decir Guillemin es que si Virgilio afecta esta libertad desenvuelta, esta postura un tanto innovadora y revolucionaria frente al objeto eterno de la poesía, "es seguramente porque no siente aún dentro de sí la profundidad y originalidad que le permitirán abordarlo. No está aún en acción el poeta que pintó la última noche de Dido" (60). Pensamos, sin embargo, que la cuestión es bastante más compleja de lo que a primera vista puede pa­ recer (61). No, no es tan simple el tratam iento que del amor hace Virgilio en sus Bucólicas. Y desde luego lo que no creemos bien planteado es proceder a una comparación con la Eneida, tal y como apunta Guillemin. Una cosa sí que es cierta, en todo caso: si tuviéramos que resumir en una única expresión la visión que del amor ofrece Virgilio en las Bucólicas, nos que­ daríamos con la expresión indignus amor, doblemente empleada por él (62) y que tan bien parece resumir todo lo que llevamos dicho. Como se ha podido comprobar, hemos llegado a tal conclusión atenién­ donos única y exclusivamente a las imágenes empleadas por el poeta a lo largo de los diez poemas en sus referencias al amor. Sin necesidad, ni tan siquiera, de un minucioso análisis y estudio, ha sido la simple recopilación y examen de conjunto de las imágenes relativas al amor lo que nos ha hecho disentir de una idea comúnmente aceptada por una gran parte de virgilianistas y que tantas veces pasa por tópica o poco menos (63). Ni tan siquiera por parte de los más eminentes críticos hemos encontrado una postura clara y de­ finida al respecto. Todo lo más, alguna alusión indirecta y como temerosa de

(59)

A.M.Guillem in, op. cit. p .6 5 -6 .

(60) Ibid. (61 ) Cf. Vergil. Eclogues, ed. R.Coleman, Cambridge U.P., 1 9 7 7 . (62) En V III,18 y X ,10 , resultando ser la expresión indigno amore, en este segundo caso, una adición a la fuente teocritea que inspira el pasaje virgiliano, tal y como hemos apuntado en n.45. (63) Cf. de nuevo los autores citados en la n .4 1 .

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salir a la luz pública de la crítica (64). Donde únicamente hemos encontrado una postura clara al respecto ha sido en la ya citada obra de R. Bonifaz, bien que él llegue a tal conclusión por el camino de la pura intuición. Queda con ello comprobada una vez más la eficacia del estudio de las imágenes. Habrá pues, que seguir contando con ellas como que se trata de uno de los más importantes y sugestivos capítulos de la crítica literaria.

(64)

Nuestra tesis es tím idam ente insinuada por autores como R.Coleman, en su ed.ya citada de las Bucólicas, esp. cf. pp.2 7 -8 ; A.Grillo, o p .c ity M .C.J.Putnam, op. cit., entre otros.

CAPITULO SEXTO: LA IMAGEN EN LAS GEORGICAS

Hemos de comenzar confesando que siempre hemos sentido por las Geór­ gicas un interés y predilección especiales. Y es que su carácter de obra de transición entre el alejandrinismo de las Bucólicas y la síntesis madura de la Eneida les imprime un atractivo y originalidad muy peculiares. En tal sentido, se ha dicho, y creemos que con razón, que las Geórgicas representan en la evolución virgiliana la etapa más interesante quizá de su genio (1 ). A nosotros nos parece mucho más fuerte su tono de recia romanidad y eminentemente épico que los ecos de alejandrinismo audibles en ellas. Aunque la poesía con finalidades didácticas fue cultivada en la Antigüedad ya por los griegos (2), podemos decir, sin embargo, con P.Lejay que el poema didáctico es una creación propiamente latina: la particular idiosincracia de los romanos, su carácter grave, su amor por las cosas prácticas y su espíritu no entregado en demasía a los impulsos de la imaginación serán las armas idó­ neas para vencer los arduos obstáculos de la poesía didáctica, consistentes en la aridez y monotonía de sus temas excesivamente especializados y téc­ nicos. La poesía didáctica latina los supera con cierta facilidad por la emoción (1 ) (2)

Cf. A.M.Guillem in, op. cit. p.108. Por Hesíodo y Arato, entre otros.

151

de que se penetra: el amor por el tema, la creencia ardiente en su excelencia, la verdadera emoción, sincera, no ficticia y convencional, son entonces los ele­ mentos esenciales del poema didáctico; y Lucrecio y Virgilio son unos verda­ deros poetas didácticos, justamente porque están conmovidos. Tal vez sea esa inspiración de profundo cuño romano la nota más sobre­ saliente y más original de las Geórgicas. No es que vayamos a adm itir una rup­ tura con su poesía anterior de las Bucólicas, sino que se trata más bien de un cambio de dirección. En efecto, en las Geórgicas el alejandrinismo no reina ya al igual que en las Bucólicas, vive aún latente, sobre todo en los primeros libros, aunque se inserta en una nueva concepción de la poesía. El anuncio del cambio de dirección lo hace Virgilio, en lugar de al principio, sólo en el libro II,vv. 174-6: .. .tibíres antiquae laudis et artis ingredior, sanctos ausus recludere fontes, Ascraeumque cano Romana per oppida carmen. EI poeta de que se nos habla en estos versos es indudablemente Hesiodo; pero la evocación de Hesiodo, lejos de apartarnos del alejandrinismo, nos in­ troduce de pleno en su corriente. Teócrito, el inspirador de las Bucólicas, le pertenecía por nacimiento; Hesíodo le pertenece por adopción. Después de que Calimaco pusiera en guardia a sus discípulos contra la imitación de Homero, las miradas se volvieron hacia Hesíodo, quien con Los trabajos y los días resul­ taba ser el artista por excelencia del arte simple. De ahí que aparezcan aún las últimas huellas de la influencia alejandrina en diversos puntos de la poesía de las Geórgicas. Pero la influencia esencial que Virgilio recibe de Hesíodo no es ésa, sino el haberlo orientado hacia un poema didáctico y un poema didác­ tico de tema agrícola. En este sentido, podemos decir que la inspiración hesiódica hace de todas las Geórgicas, pero en especial del libro I, una de las mani­ festaciones más atrayentes y originales de la poesía virgiliana. Virgilio quiso ser un Hesíodo romano, y en verdad que lo consigue. Pero mientras a Hesíodo le mueve un asunto particular, la preocupación de Virgilio es de carácter público y al mismo tiem po algo que le sale del corazón: mecum miseratus agrestes (1,41 ). Y, frente a la actitud resignada del poeta de Ascra, en Virgilio reina la confianza, aunque consciente de las dificultades que ofrece la Saturnia tellus. Tras m ilitar bajo el signo de Hesíodo en la primera geórgica, a partir del 152

libro II la influencia del poeta griego deja paso a los romanos. Y será enton­ ces fundamentalmente Lucrecio, el gran creador del poema didáctico entre los romanos, el que lo vincule definitivamente a su poesía de neto cuño romano. De él recibirá nuestro poeta los tres elementos esenciales que definen el géne­ ro didáctico: amor por el tema, creencia ardiente en su excelencia y auténtica emoción. Ahora bien, al igual que ocurriera con Hesíodo, la actitud de Virgilio en las Geórgicas es radicalmente distinta de la mantenida por Lucrecio en su De rerum natura: mientras que este últim o se enfrenta con la naturaleza como un objeto del que está distante, el primero, en cambio, se siente como parte integrante de ella (3). En Lucrecio, el hombre está sólo frente a la naturaleza, frente a la necesidad; en Virgilio, por el contrario, toda la relación del hombre con la naturaleza ocurre bajo la mirada del padre Dios (4). Diríamos, en resu­ midas cuentas, que la doctrina providencialista de neto influjo estoico de Virgi­ lio choca con dos claros adversarios: la superstición hesiódica y el ateísmo lucreciano. Aunque también es cierto que la búsqueda obstinada de la divinidad es quizá el elemento más claro de la influencia que Lucrecio ejerció sobre Vir­ gilio. Todo esto, como veremos a su tiempo, tiene una notable importancia a la hora de hacer un estudio de las imágenes de las Geórgicas, y muy especial­ mente en lo que atañe a la imagen personificante. Con todo, no hemos de perder nunca de vista, como muy bien comentaba ya Séneca (5), que Virgilio "se propone exponer no lo que es más verdadero, sino lo que es más hermoso, y que trató no de instruir a los agricultores, sino de hacer gozar al lector". En este sentido, se puede afirmar que las Geórgicas alcanzan, desde el punto de vista estilístico, la más alta cumbre a que podía llegar la perfección poética de Virgilio. En suma, las Geórgicas representan el punto culminante en la inspiración poética así como la síntesis de alejandrinismo y romanismo en Virgilio; la Eneida las superará únicamenteen grandeza épica; pero en perfección estilística y en valor universal el poema rústico alcanza una altura comparable tal vez a la lograda por su epopeya romana, y en originalidad y romanismo la supera netamente. Pero de todo esto hablaremos a lo largo de nuestro estudio, que

(3) (4) (5)

Cf. a tal respecto el interesante capítulo "El anti-Lucrecio de Virgilio" del libro ya citado de A.M.Guillemin, pp. 1 0 9 , ss. Cf. Geórgicas, 1,1 34-1 45. Epist. a d ¿t/c/7. 86,1 4.

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estará centrado en torno a la función de las imágenes en el poema, imágenes que se nos han revelado como de vital importancia en la poesía toda de Virgilio. 1.

LAS IMAGENES EN LAS GEORGICAS: INTERES DE SU ESTUDIO

Si, como se ha dicho en más de una ocasión, la imagen es con toda proba­ bilidad el artificio más objetivamente descernible de cuantos nos revela la lec­ tura rápida de unos versos, no cabe la menor duda de que su estudio se nos presentará ya desde un principio como de un extraordinario interés e insos­ pechada fecundidad. Uno de los ingredientes más notables del estilo poético es, en efecto, la capacidad con que el poeta logra infundiren la palabra los distintos movimientos de su imaginación. Hasta tal punto es importante el.papel desem­ peñado por la imagen en la literatura poética que su estudio constituye uno de los capítulos fundamentales en el estudio estilístico de la obra de cualquier autor. Pero si esto es verdad para cualquier poesía, tratándose de las Geórgicas de Virgilio el estudio de las imágenes, en general, y de la imagen personificante, en particular, adquiere un relieve e interés especialísimos, como podremos comprobar a continuación. Estamos plenamente convencidos de que el estudio de las diversas manifestaciones imaginativas que encontramos en la poesía de las Geórgicas tiene su contribución original que aportar a la más clara y completa comprensión del arte de este poema, más aún, de la poesía toda de Virgilio. Tal vez, la más directa aportación que un estudio de la imaginería de las Geórgicas pueda hacer a la mejor comprensión de esta obra, sea la demostra­ ción de la más completa unidad tem ática e intencional de la misma. Sabido es que su unidad ha sido puesta en tela de juicio quizá con demasiada frecuen­ cia: Norden (6), Perret (7), Anderson (8), Richardson (9), Beutler (10) y Para­ tore (11), entre otros, se han esforzado por caminos bien distintos en demos­ trar dicha unidad. Y se nos ocurre preguntarnos si no será el estudio de las imá­ le) (7) (8)

"Orpheus und Eurydike", Berl. Sitzb. 1 9 3 4 ,6 3 1 -5.

op. cit. p p .4 8 -8 5 . W.B.Anderson, "Gallus and the fourth Géorgie", CQ 19 33 , 3 6 -4 5 y "Notes on the simile in Homer and his successors", CJ 53 (1 9 5 7 ) 81 -7 y 1 2 7 -3 3 . (9) L.J.D.Richardson, "Virgil and the homeric epithet", G etR X I (1 9 4 3 ) 1 -1 4. (10) "Zur Komposition von Virgils Georgica", Hermes 1 9 4 0 ,4 1 0 -2 1 . (11) Introduzione alle Georgiche d i Virgilio, Florencia, 1 9 3 8 .

154

genes en ellas contenidas uno de los procedimientos más indicados y de mayor peso con vistas a esta tarea. Pues bien, creemos que la existencia en esta obra de unos temas dominantes y recurrentes, tanto en su estructura general como en su imaginería en particular, no deja en efecto lugar a la más mínima duda al respecto. A esto hay que añadir, por otro lado, el enorme interés e importancia que el estudio de las imágenes y de los temas de las Geórgicas reviste con vistas al posterior estudio y comprensión de un gran número de imágenes de la Eneida, que tienen aquí su fuente viva e inagotable. Dicho interés se ve acrecentado por el hecho de que el tema apenas si ha sido tratado con atención, y ello a pesar de las amplias posibilidades que páreceofrecer (1 2).Deahíquecontinúeteniendovigencia,veinteañosdespués, la acertada observación de Palmer-Bovie: "Generations of scholars have re­ garded the Georgies as a masterpiece, but remarkably little work has gone into analyzing and interpreting the genuinely poetic quality of the poem" (1 3). Sinceramente, no acertamos a comprender cómo prácticamente la totalidad de virgilianistas han desatendido sistemáticamente las imágenes - y más espe­ cialmente los sím iles- de las Geórgicas o, cuando menos, los han estudiado a la luz de los de la Eneida, siendo así que en ellos creemos fundadamente encontrar una de las aportaciones más originales y más típicamente romanas de nuestro poeta. Si la originalidad de la imagen virgiliana de la Eneida ha sido puesta en tela de juicio o, cuando menos, desconsiderada, la fuerza, reciedum­ bre e inspiración típicamente romanas de las imágenes de las Geórgicas no permiten la más mínima duda. Así las cosas, no hemos podido menos que tocar, siquiera sea brevemente, este im portante capítulo de la imaginería virgiliana, bien que dedicando una especial atención, a la hora del análisis, a los puntos que hemos estimado más representativos de la misma. De ahí que, tras unos puntos generales acerca de la imagen poética de las Geórgicas, nos detengamos de una manera especial en la consideración de algunas imágenes dominantes así como en el estudio de la personificación recurrente que en ellas encontramos.

(12)

Si exceptuamos el trabajo de S.Palmer Bovie, "The imagery of ascent-descent in Vergil's Georgies", A JP h LXXVII, 4 (1 9 5 6 ), 3 3 7 -3 5 8 , apenas si encontramos trabajo alguno digno de consideración sobre la imagen de las Geórgicas. (13) Loe. cit. p.3 3 8 .

155

2.

CARACTERISTICAS GENERALES DE LAS IMAGENES DE LAS GEORGICAS

Nos referíamos antes al fuerte carácter épico de las Geórgicas: a medida que avanzamos en su lectura presentimos una epopeya, respiramos su ambiente por todas partes, casi la vivimos. En realidad, el poeta no hace otra cosa que celebrar a la manera épica la Tierra Madre - la lustissima Tellus—, que es su heroína (14). Hasta tal punto es esto cierto que el estilo de las Geórgicas, y muy concretamente en lo que se refiere a sus imágenes, debe mucho más a los poetas épicos precedentes que al propio Hesíodo, su gran precursor e inspi­ rador en lo que al tema didáctico agrícola se refiere. Apenas si encontramos en la obra de este últim o poeta el símil; a lo sumo, tres o cuatro ejemplos nada más (15). Este alma épica que domina las Geórgicas se despierta, por lo general, no en personajes humanos, sino en los animales, que son los auténticos héroes y protagonistas del poema, y, en menor medida, en las plantas. Ya desde el mismo comienzo de la obra, nos da Virgilio constantes mues­ tras de ello; pero es al comienzo del libro IV donde nos encontramos con un ejemplo continuado y notable: admiranda tib i levium spectacula rerum magnanimosque duces totiusque ordine gentis mores et studia et populos et proelia dicam. (IV,3-5) Las abejas se trabarán en batalla, como más tarde lo harán rútulos y troyanos (16); trabajarán en sus panales de miel, como los cíclopes en sus fraguas (17); etc. La form a en que Virgilio trata estos insignificantes temas nos está anuncian­ do todas aquellas comparaciones expresas o sobreentendidas, que engran­ decen los pequeños objetos sin desnaturalizarlos. De ahí que las comparaciones propiamente épicas aparezcan ya en las Geórgicas con atisbos que aún no son sino promesas: el caballo en su carrera (18), la lucha de los toros (19), los (14) Cf. "Le thèm e virgilien de la Terre-M ère et ses avatars dans le Culex", Présence de Virgile, Paris, 1 9 7 8 ; M.Bonjour, Terre natale. Etudes s u r une com posante a ffe c ­ tive du p a triotism e rom ain, Paris, 1 9 7 5 , esp. cap. IV. (15) Cf. Theog. 594,ss.; 8 6 1 ,ss.; Opera,304,ss.; 5 3 3 ,ss. (16) Cf. vv .67y ss . (17) Cf. vv.1 7 0 y ss. (18) 111,196.SS.

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combates de las abejas (20), el trabajo de éstas (21 ), la imagen de la serpiente (22) y tantos otros ejemplos son fuente continua de imágenes ya en las pro­ pias Geórgicas, pero, sobre todo, en la Eneida, donde el poeta aprovecha ese inmenso caudal que el estudio y contemplación de la naturaleza le ha propor­ cionado. Así pues, debemos poner en tela de juicio, incluso, la influencia de los autores épicos que le precedieron, no por supuesto en el sentido de negar que la hubiera, sino en el de restringirla al máximo. Y ello por la sencilla razón de que el arte de las Geórgicas, después de apartarse del alejandrinismo, f ueantetodo romano: si algo, a nuestro juicio, caracteriza la poesía de las Geórgicas, es sin duda su carácter eminentemente romano. Carácter romano que Virgilio consigue, entre otras cosas, bogando en la estela de Lucrecio, quien encarna la tradición más genuinamente romana, más tosca y rudimentaria, si se quiere, que la griega, pero más llena de emoción y más repleta de vida natural. Así se explica el extraordinario flujo de imágenes, siempre hermosas, que se ofrecen a la vista del lector. Y de ahí la afirmación de A. M. Guillemin (23), en el sentido de que las imágénes de las Geórgicas tienen una especie de alegría, de soplo vivo, que les confiere un encanto especial, del que carecerán las imágenes de la Eneida, aunque éstas gozarán de un mayor esplendor épico. ¿Que de dónde vienen estas imágenes? Aunque es verdad que Virgilio tenía ante sus ojos las artes plásticas, que ocupaban en la poesía de entonces un lugar aún desconocido para nosotros, sin duda la fuente capital de las imá­ genes de las Geórgicas no debió ser otra que la vida romana misma, pletórica de realidad y dinamismo. 3.

FUNCION DE LAS IMAGENES DE LAS GEORGICAS

Hablábamos al principio de nuestro estudio (24) de tres principales funcio­ nes de las imágenes: una función poética o sensibilizadora, una función psico­ lógica y otra filosófica. Pues bien, las tres las vemos desempeñadas claramente por las imágenes de las Geórgicas.

(19) (20) (21) (22) (23) (24)

lll,220,ss. IV,67,ss. IV, 1 70,ss. III,4 2 6 ,ss. Op. cit. p.1 67. Cf. punto 1.4. de la introducción.

157

Por lo que a la función poética o sensibilizadora se refiere, hemos tenido ocasión de comprobar que es, efectivamente, la función primaria, principal y más general de toda imagen poética. Toda imagen es, por naturaleza, una po­ tenciación estética del texto, protenciación que las más de las veces consiste en la sensibilización -frecuentem ente visua liza tio n - del mismo. Pero esto no es un valor inherente a la imagen, sino que se actualiza en el contexto, al quedar integrada en una convergencia combinatoria. Pensamos, a este respecto, que la acción potenciadora de la imagen poética viene a ejercerse de un modo com ­ plexivo, pluridimensionalmente, de modo análogo a como funcionan esas " f i­ guras" no sujetas a la linealidad, fru to de la combinación de los elementos lingüísticos concurrentes desde los diversos niveles de la comunicación lingüís­ tica, como que ella misma, las más de las veces, por no decir siempre, es "figura", ya que la encontramos casi siempre integrada en un sistema de conver­ gencias. Lo dicho sobre la eficacia estética, que es aplicable siempre a cualquier imagen poética, cobra en ocasiones una importancia extraordinaria debido a su gran relieve. Ocurre esto en textos predominantemente expresivos o intensos, en los que el contenido conceptual de la comunicación está especialmente in­ teriorizado, actuando en ellos la imagen poética como un contrapeso de efecto exteriorizante o sensibilizador. Y ocurrirá aún más en pasajes en que la im agi­ nación audiovisual campee a sus anchas, gracias a la distensión del texto. En uno y otro caso, la imagen actúa, pues, como un potenciador impresivo óptimo, que traduce o refuerza sensorialmente el comunicado poético. Otra de las funciones que suele desempeñar la imagen poética es la que hemos llamado función "psicológica". Se trata de que la imagen, en muchas ocasiones, actúa como intensificador psicológico de las vivencias que quiere comunicarnos el texto poético. Es bien sabido que el objetivo de la poesía es no tanto el comunicarnos unas ideas como el hacernos partícipes de un estado afectivo; la poesía no intenta transm itirnos un hecho, sino producirnos una emoción; no representarnos la form a abstracta de las cosas, sino hacérnosla sentir e imaginar. En este sentido hemos de destacar, sobre todo, el papel desempeñado por la metáfora y el símil.

Y nos hemos referido, en últim o lugar, a una función "filosófica" de las imágenes. Es decir, la imagen como reflejo del mundo expresado en el texto, el modo en que una obra dada o el arte literario, en general, refleja la realidad. Porque, como asegura A. Biese, el mundo no se nos torna verdaderamente 158

conocido sino en la medida en que lo vivimos, debido a que lo transformamos según las leyes de nuestro espíritu y le adjudicamos nuestros propios atributos espirituales y corporales. Destacan en este sentido las llamadas imágenes "cos­ mológicas", incluidas por algunos tratadistas en lo que ellos llaman función "unificadora" de la imagen (25). La doctrina que relaciona entre sí a los seres vivos y al cosmos y, sobre todo, al hombre y el resto del universo, la encontra­ mos ya en el Timeo de Platón (26) y cuenta con una larga tradición aristotélico-estoica, de donde se transmite al Renacimiento. Podríamos, sin duda, ver aquí la razón de innumerables imágenes virgilianas basadas en la unidad de la creación toda: una constante y tupida red de analogías que entrelazan las varias esferas de la naturaleza -hum ana, animal, vegetal e inanimada-, que vienen a dar fe de ese pretendido panteísmo infiltrado entre las doctrinas estoizantestan arraigadas en nuestro poeta. Pero es que este mismo aspecto de la imaginería virgiliana tiene una honda implicación con las muchas circunstancias que motivaron, propiciaron o ro­ dearon su obra. Sabido es que, tras un largo período de luchas intestinas, guerras éxteriores, luchas sociales, confiscaciones y matanzas colectivas que habían diezmado a la población de Roma, la máxima aspiración de la época de Virgilio fue un ansia incontenible de paz, un ideal de unidad, de libertad y de justicia para todos los hombres. En este sentido, su obra toda es el más bello canto a ese ansia y a ese ideal. Y concretamente las imágenes, en especial las de las Bucólicas y Geórgicas, correspondientes a los años más críticos de la vida del poeta, desempeñaron un importante papel como expresión de estos ideales de unidad y de paz entre los hombres, de hermandad entre todos los seres de la naturaleza. Hasta aquí nos hemos referido a las que generalmente pasan por ser las principales funciones desempeñadas por las imágenes literarias en general y que tienen en el caso de la poesía de Virgilio completa aplicación. Ello no es obstáculo para que hayamos detectado en las imágenes de las Geórgicas otras funciones, que resumimos a continuación. En primer lugar, hemos de referirnos a la importantísima función contextual desempeñada por la imagen, es decir, el importante papel desempeñado por ésta en la estructura global de la poesía de las Geórgicas con la que está íntima-

(25) T.Vianu, op. cit. p.79. (26) 3 0 c - 3 1 a.

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mente unida. En efecto, Virgilio concibe la imagen como formando parte íntima de la estructura del poema, de su trama total. Esta contextualidad de la imagen virgiliana parece ser algo que nadie se ha atrevido a negar; antes al contrario, es algo que todos los comentaristas subrayan de una u otra forma. El propio V. Pöschl, en su línea de conceder gran importancia a la confrontación entre Homero y Virgilio, alude con bastante frecuencia a este carácter integrador, contextual, de la imagen virgiliana (27). Por su parte, M. Coffey subraya otro aspecto del símil virgiliano, refiriéndose de una manera especial a las numerosas correspondencias que los símiles de la Eneida guardan con el resto de la obra anterior de Virgilio, fundamentalmente con las Geórgicas, con lo que tendríamos un aspecto nuevo de la función contextual de la imaginería virgiliana: "There are many correspondences between similes and the rest of his work, and this continuity appears in the repetitions and adaptations in the Aeneid of lines from the Georgies. In choosing topics w hich had already occurred in the Geor­ gies Vergil enriched his similes w ith the associations to be drawn from his earlier work" (28). Esto, repetimos, es algo que hemos podido comprobar sobra­ damente a lo largo de nuestro estudio. Por citar algún ejemplo, recordemos la imagen de Georg. Ill,2 3 7 ,ss. Esta mayor contextualidad de la imagen virgiliana se traduce en varios puntos concretos. En primer lugar, la imagen suele potenciar aún más las notas potenciadas en el contexto correspondiente en que aparece, con lo que, lejos de ser un mero adorno, está inserta en la estructura de la obra literaria: cf. a este respecto la imagen ya citada de Georg. Ill,237,ss. En segundo lugar, la imagen misma suele estar potenciada casi siempre por la convergencia de recursos estilísticos en la mayoría de los textos en que aparece empleada; es más, ella misma suele ser la nota potenciada en la mayoría de las ocasiones. Así, por ejemplo, ocurre en la imagen antes citada. En tercer lugar, tenemos la gran catidad de imágenes virgilianas que aprovechan en su form ación material empleado anteriormente por el propio Virgilio. Así hemos visto, por ejemplo, que Virgilio recoge en imágenes de la Eneida abundante material de las Geór­ gicas: En. Il,379,ss.; 11,471 ,ss.; V,273,ss.; XII,7 1 0,ss.; etc. Derivación, en parte, de la función contextual o perfecta estructuración de las imágenes virgilianas en sus respectivos contextos, es la originalidad de tales imágenes en su tratam iento, y que constituye igualmente uno de los rasgos (27)

Op. cit. p.99.

(28)

"The subjetc matter of Vergil's similes", B IC S V III (1 9 6 1 ), 72.

160

diferenciales de las imágenes de Virgilio frente a las de Homero, sobre todo, y también frente a las de Apolonio, entre otras. Ahora bien, dicha originalidad tiene un campo de extensión y aplicación bastante más amplio que la mera función contextual o estructural de la imagen. A fin de no resultar excesiva­ mente prolijos, bástenos con recordar los siguientes principales puntos: 1,° Aunque, aparentemente, Virgilio es fiel heredero de la tradición épica clásica en lo que a predominio del símil se refiere, no obstante es éste, pre­ cisamente, un rasgo característico y diferencial de su imaginería: la importancia y frecuencia de sus imágenes metafóricas, fundamentalmente en las Geórgicas, como podemos comprobar en la relación de imágenes virgilianas recogida en el capítulo primero. 2.° Otro factor original en el tratam iento de la imagen virgiliana consiste en la importancia concedida al elemento audiovisual, tanto independientemente, en la llamada imagen-representación de la sensación (auditiva, visual, etc.), como vinculado a la imagen literaria. En general, nuestro poeta cuida bastante más de los detalles visuales y auditivos en la reelaboración del material tomado de la tradición. 4.

IMAGENES DOMINANTES Y RECURRENTES EN LAS GEORGICAS

A lo largo de las Geórgicas se puede apreciar la recurrencia de unos temas dominantes, que confieren a dicho poema una profunda unidad temática y funcional. Todos ellos se pueden reducir o están de una u otra manera relacio­ nados con el tema del trabajo, del esfuerzo y de la actividad en todas sus manifestaciones y aspectos. A tal respecto, es sumamente ilustrativa la simple revisión de un léxico de Virgilio y la comprobación de la frecuencia con que apa­ recen en las Geórgicas términos que se refieren a estos temas, tales como labor, opus, exercere, etc. (29). Palmer-Bovie reduce los temas dominantes de las Geórgicas a tres grandes grupos: 1.° En primer lugar, aquellos que comportan una transformación:se habla en las Geórgicas de la transformación del medio ambiente natural -tie rra de cultivo, plantas y anim ales-, en el sentido de adaptarlo a la vida del hombre sobre la tierra, con vistas a su subsistencia.

(29) Cf.H.Merguet, Lexikon zu Vergilius, Leipzig, 1 9 0 2 .

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2 ° En segundo lugar, habla de los temas a que aluden térm inos como labory opus -e l trabajo, la obra acabada-, que recorren asimismo las Geórgicas. 3.° Por último, se refiere al tema de la regeneración, latente asimismo a lo largo de todo el poema y que cobra a veces una importancia capital, especial­ mente en su parte final. El hombre (durum genus 1,63) debe, pues, aceptar el trabajo, más que como una imposición natural, como el medio de transform ar la materia cultivable, adaptándola a sus necesidades vitales, con lo que, de paso, dignifica su exis­ tencia mediante una especie de regeneración de su vida y del universo que le rodea. Si de los temas pasamos a las imágenes que el poeta emplea en su literalización, podremos observar la enorme justeza con que se corresponden. En este sentido, la potenciación relevante de la comunicación lingüística m e­ diante las imágenes empleadas es extraordinaria. A lo largo de toda la obra abundan las imágenes que tienen al trabajo y las actividades con él relaciona­ das, bien como vehículo, bien como tenor, bien como ground o fundamento de la imagen. Por un lado, tenemos una serie de imágenes relacionadas con el trabajo: destaquemos, entre otras muchas, las contenidas en 1,199-203; II,4 7 8 ; III, 2 5 8 -6 3 ; 229-41 ; 4 3 5 -3 9 ; IV,116-1 7; 1 56-78. Además de este grupo que acabamos de señalar, encontramos otra serie de imágenes que relacionan las diversas actividades agrícolas con otra de las actividades más capitales de la vida romana, la actividad m ilitar: el trabajo, la tierra, las plantas y los animales son reiteradamente comparados con diversas facetas del ejército romano: así, por ejemplo, en 1,160; 167; 318; 3 2 2 -4 ; 381 -2; 11,279-83; 364; 111,98; 3 4 6 -8 ; 36 9 ; IV,167; 313. Ya en la parte final del poema nos ofrece Virgilio un símbolo poético de la transformación latente que encontramos a lo largo de la obra: el símbolo del mito de Proteo: ille suae contra non im m em or artis omnia transformat sese in miracula rerum, ignemque horribUemque feram fiuviumque liquentem. (IV,440-2)

Y el poema se cierra con un no menos maravilloso símbolo de la rege­ neración: nos referimos a la historia mitológica de las abejas de Aristeo, precioso 162

ejemplo legendario, símbolo de la regeneración, con el que se cierran las Geór­ gicas, y que ya antes había tenido, en la imagen de la serpiente rejuvenecida (30), un adecuado adelanto. Regeneración que hemos encontrado a lo largo de todo el poema, pues la Tierra, la lustissima Teiius, heroína del poema, no es otra cosa que un maravilloso ejemplo de renovación continua, el milagro vi­ viente de la eterna regeneración. 5.

LA IMAGEN PERSONIFICANTE EN LAS GEORGICAS

Nos hemos referido ya con anterioridad (31) al acentuado carácter épico que acusan las Geórgicas. Decíamos entonces que el alma épica del poeta se despierta, por lo general, en su tratam iento de los animales y, en menor pro­ porción, en el de las plantas, auténticos héroes del poema. Pero, por encima de todo, en su tratam iento de la Madre Tierra, la lustissima Teiius, cantada épica­ mente por Virgilio, a la manera homérica. Ahora bien, si tierra, plantas y animales se convierten de alguna manera en los personajes épicos o héroes del poema, parece lógico esperar en contra­ partida su personificación más o menos acusada. Es lo que vamos a estudiar seguidamente. Antes de pasar al estudio de la imagen personificante en las Geórgicas, permítasenos, sin embargo, una aclaración de carácter general relativa a la personificación. En otro lugar (32) hemos aludido al puesto preeminente que la personificación ocupa en la teoría aristotélica sobre la imagen metafórica, hasta el punto de que la personificación representa para Aristóteles el tipo más per­ fecto de metáfora. Pues bien, en este mismo sentido y con este mismo valor entendemos aquí la personificación, a sabiendas de que se trata de hecho de una metáfora, aunque por claridad distingamos dentro de esta última varias sub­ clases, entre las que ocupa lugar muy destacado la metáfora personificante, o animizante, es decir, la personificación. Podríamos, pues, haber sim plificado notablemente esta exposición inclu­ yendo todo este capítulo relativo a la personificación dentro del dedicado a la imagen metafórica. Pero hemos creído que tanto por la eminencia de la perso­ nificación como por la extensión y envergadura que adquiere en la obra de (30) (31) (32)

Cf. Ill, 4 2 5 ,3 9 . Cf. p .1 56 . En nuestro Estudio sobre ia im agen poética ya citado.

163

Virgilio, en general, y en las Geórgicas, muy en particular, merecía considera­ ción especial y tratam iento aparte. Ya desde el comienzo mismo de las Geórgicas nos encontramos con casos frecuentes de personificación. Pero, a medida que avanzamos en su lectura, su presencia se hace más frecuente y acusada, hasta encontrar su expresión más compleja en los libros III y IV, que son una pura metáfora personificante. A tres grupos principales podríamos reducir la gran mayoría de personi­ ficaciones que encontramos en las Geórgicas, grupos que corresponden a los tres héroes principales que aparecen en ellas: la tierra, las plantas y los animales. 5.1.

PERSONIFICACION D E LA TIERRA

La tierra es presentada, con relativa frecuencia, como campo de batalla, como un enemigo u obstáculo al que el agricultor ha de com batir y someter por medio del trabajo diario (33): dicendum et quae sint duris agrestibus arma (1,160) Y es, precisamente, este aspecto el primero en aparecer según un orden cro­ nológico en las Geórgicas: ocupa exactamente el libro I. Así, tenemos referencia a operaciones o conceptos militares que aluden a la tierra y sus elementos en: 1,318: ventorum proeiia; 322: agmen aquarum; 381 : agmine magno. Pero, sobre todo, tenemos dos símiles cerrando las dos grandes secciones de que consta el libro I, la formada por los vv.1 -2 0 3 dedi­ cada a la tierra y las semillas, y la formada por los vv.204 hasta el final dedicada al tiempo, sus signos y su pronóstico. Y es significativo que ambos símiles tengan como denominador común o ground de la imagen el esfuerzo, el trabajo, la lucha con la naturaleza para tratar de dominarla, tal y como el campesino se ve obligado a luchar con la tierra y sus elementos tratando de doblegarlos. El primero de estos símiles, .. .sic omnia fatis in peius ruere ac retro sublapsa referri, non aliter quam qu i adverso vix flumine lembum remigiis subigit, si bracchia forte remisit, atque illum praeceps prono rapit alveus amni (33) Cf. la relación de imágenes sobre el trabajo agrícola concebido como actividad militar recogidas en la p.43.

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al final de la primera mitai del libro I (34), viene a ser como el resumen final, como la imagen epílogo que clausura una unidad temática bajo la hégida del trabajo y del esfuerzo. En cualquier caso, habrá que considerarla como una parte órganica del poema que desempeña una función importante en el mismo. Por su parte, el otro símil de que hablábamos, ut cum carceribus sese effudere quadrigae, addunt in spatia, et frustra retinacula tendens fertur equis auriga, neque audit currus habenas (1,512-14), hemos de interpretarlo a la luz del anterior y en íntima relación con él, ya que desempeña idéntica función temática en la segunda mitad del libro I: lucha del campesino con los elementos naturales, especialmente con los de tipo atmosférico (35). Ahora bien, no siempre la tierra y sus elementos se nos muestran en lucha continua con el hombre, que busca su supervivencia mediante el esfuerzo y el trabajo diario para transfórmalos y adaptarlos. A continuación vamos a ver al campesino relacionarse con la tierra en térm inos humanos y a la tierra adoptar un com portam iento característico de personas humanas o, al menos, de seres dotados de vida. Así, vemos que la tierra aparece recibiendo la ayuda del hombre en térm i­ nos típicamente humanos: iuvatarva (1,95), opis nostrae (11,427). Se le enseña, se le nutre como a un niño en crecimiento: et prolem tarde crescentis (11,3) in quascumque voles artes (11,52), udoque docent inolescere libros (11,77). Elia, a su vez, responde agradecida, adoptando un comportamiento netamente humano: illa seges demum votis respondet avari{\,A7),nec ulla interea est inaratae gratia terrae (1,83), respondet (11,64). En suma, la tierra aparece como un ser animado: bis quae solem, bis frigora sensit (1,48), halitus atque animos tollent sata (11,350). Pero si las anteriores metáforas personificantes parecieran poco atrevidas, encontramos en el mismo libro II una serie de imágenes que bien se pueden contar entre las más atrevidas y sugestivas de toda la poesía latina: vere tument terrae et genitalia semina poscunt, tum pater onmipotens fecundis imbribus aether (34) (35)

En w .1 9 9 -2 0 3 . L.P.Wilkinson, The Georgies o f Virgil, Cambridge U .P., 1 9 6 9 , p. 81.

165

coniugis in gremium laetae descendit, et omnes Vnagnus a lit magno commixtus corpore fetus. (11,324-7) parturit almus ager, zephyrique tepentibus auris laxant arva sinus; superat tener omnibus umor; inque novos soles audent se germina tuto credere, nec m etuit surgentespampinus austros. (11,330-3) .. .et exciperet caeli indulgentia terras (11,345) Estas imágenes están enclavadas todas ellas en un contexto unitario, que tiene como denominador común el tema de la fecundación de la'naturaleza -d e la tierra, las plantas y los anim ales-, presentado antropomórficamente por medio de una imagen recurrente que domina toda la unidad de significación. Pero ana­ licemos detenidamente este maravilloso pasaje, uno de los más logrados poé­ ticamente de todas las Geórgicas: La prim avera: su manifestación a través de la personificación de las fuerzas naturales ver adeo frondi nemorum, ver utile silvis; vere tument terrae et genitalia semina poscunt, tum pater omnipotens fecundis imbribus aether coniugis in gremium laetae descendit, et omnes magnus alit magno commixtus corpore fetus, avia tum resonant avibus virgulta canoris, et Venerem certis repetunt armenta diebus; parturit almus ager, zephyrique tepentibus auris laxant arva sinus; superat tener omnibus umor; inque novos soles audent se germina tuto credere, nec m etuit surgentes pampinus austros aut actum caelo magnis aquilonibus imbrem, sed trudit gemmas et frondes explicat omnes, non alios prima crescentis origine mundi inluxisse dies aiiumve habuisse tenorem crediderim: ver Hiud erat, ver magnus agebat orbis, et hibernis parcebant flatibus Euri, cum primae lucem pecudes haussere, virumque terrea progenies duris caput extulit arvis, immissaeque ferae silvis et sidera caelo, nec res hunc tenerae possent perferre laborem. 166

s i non tanta q u ies iret frigusque ca lo rem q u e inter, e t ex cip eret c a e li indulgentia terras. (11,323-45)

En el n ivel fón ico destacan las aliteraciones de los versos: 32 3 -4 :

v e r .. .v erv ere, subrayada por la repetición y el polyptoton.

324:

fument ferrae

327: 328:

m a g n u s .. .m agno, subrayada también en este caso por el polyptoton. a v ia . . .av/bus, también con polyptoton.

328-9: 330:

virg u lta .. .1/enerem almus ager.. .auris arva sinus superat auden t.. .austros.. .aut actum aquilonibus v e r .. .ver, subrayada en este caso por la repetición.

331: 332-4: 338:

En el n iv el rítm ico destacaríamos los siguientes hechos de lengua: V .3 2 3 :

ver: en comienzo del verso y de la unidad de significación. frondi: entre cesuras. ver:en cesura coincidente con pausa de sentido.

V .3 2 4 :

V .3 2 5 :

V .3 2 6 :

(36)

verso de ritm o dactilico. vere/tam bién en comienzo de verso, como en el anterior. terrae: entre cesuras. g en ita lia :en cesura. p a te r :e n comienzo de verso y en fuerte disyunción con aether, fecu n d is: en cesura. a ether: en el axis rítmico y en fuerte disyunción. coniu gis. en comienzo de verso. g rem iun laetae: entre cesuras. o m n e s : e n el axis rítmico e introduciendo un encabalgamiento que se prolonga hasta el mismo axis del verso siguiente con el que está en fuerte disyunción. En este verso hay ruptura del axis rítmico, debido a esa pausa que hay en medio del quinto pie y al desplazamiento de la pausa versal. Refiriéndose a dicha ruptura, escribe Marouzeau: "L'effet est de mettre en relief le mot ainsi détaché du contexte antérieur el laissé en suspense à la fin du vers" (36).

Traité de stylistiq ue latine, París, 1 9 7 0 5, p.30 6.

167

v.327:

magno: entre cesuras y en disyunción con corpore. fetus: en fuerte disyunción con omnes del verso anterior, además de ir encabalgado. v.329: et Venerem:en comienzo de verso hasta la trihemímera. repetunt: entre cesuras. v.330: verso holodactílico, parturit: en comienzo de verso. almus ager:entre cesuras, además de estar aliterado. V . 3 3 1 : verso de ritmo dactilico. taxant arva sinus: hemistiquio construido en rejet, hasta la pentemímera coincidente con pausa de sentido. taxant:en comienzo de pausa. sinus: entre cesuras y en coincidencia de cesura y pausa. superat: entre cesuras. umor. en el axis rítmico. V .3 3 2 : audent: entre cesuras. germina:en el axis rítmico. V .3 3 3 : credere:en rejet. m e tu it:entre cesuras. surgentes: en cesura. V .3 3 4 : aut actum: en comienzo de verso hasta la trihemímera y en fuerte disyunción con imbrem. v. 3 3 5 : trudit gemmas: entre cesuras. et frondes expticat omnes: tras cesura y en el axis rítmico. v.345: exciperet:en cesura. térras: en el axis del verso. En ta construcción, además de los hechos de construcción ya subrayados en el ritmo, destaquemos los siguientes: v.3 2 3 -4 : V.325:

ver.. .ver/vere: posición destacada y construcción anafórica. pater. . .aether: en fuerte disyunción, cuyos elementos ocupan las dos posiciones clave del verso, comienzo y axis rítmico. v.326-7 : omnes.. .fetus: en fuerte disyunción, con sus elementos en los axis de dos versos consecutivos. vv.325-7: construidos en un orden violento, y más que el propio orden de palabras, lo más llamativo es la construcción tan anómala: fu e r­ tes disyunciones (pater.. .aether; omnes.. ,fetus);\os versos cabalgan unos sobre otros, con ruptura de la pausa versal, que en el v.326 168

se adelanta al medio del quinto pie, destrozando de esta manera la unidad rítmica del axis y dejando colgado el sintagma et omnes que cabalga sobre el verso siguiente y con la particularidad, a su vez, de que, cuando parecía que en el verso siguiente encontraríamos un encabalgamiento abrupto, se mantiene el encabalgamiento hasta el final del verso, con un encabalgamiento suave, que man­ tiene aún por más tiem po la expectativa del determinado de omnes, esto es, fetus. El léxico de este texto es un caso clarísimo de insistencia léxica; todo el texto está dominado por una serie de términos, semánticamente muy afines y que se refieren a la misma noción potenciada estilísticamente: el instinto procreador, la fecundación y fertilidad de la Naturaleza durante la primavera. Repeticiones léxicas son: magnus. . .magno, a/ios. . .alium, ver. . .ver. . . ifere, ver.. .ver, im bribus.. .imbrem. Insistencias o reiteraciones léxicas son: tument, genitalia semina poscunt, fecundis imbribus, coniugis in gremium laetae descendit, et omnes magnus alit magno commixtus corpore fetus, et Venerem certis repetunt armenta diebus, parturit almus ager, laxant arva sinus, superat tener omnibus umor, audent se germina credere, nec m etuit surgentes, a c tu m .. .imbrem, trudit gemmas, fron­ des explicat omnes, exciperet caeli indulgentia terras. En el texto encontramos los siguientes grupos léxicos: 1,°

La lluvia fecundante: fecundis imbribus, imbrem.

2 ° El cielo que fecunda a la tierra: pater omnipotens. . .aether coniugis in gremium laetae descendit, magno commixtus corpore.. .omnes alit fetus, ex­ ciperet caeli indulgentia terras. 3.° La tierra fecundada: vere tum ent terrae, genitalia semina poscunt, par­ turit almus ager, laxant arva sinus, superat tener omnibus umor, et exciperet caeli indulgentia terras. 4.° En primavera, fecundación universal: ver. . .ver. . .vere, et Venerem certis repetunt armenta diebus, superat tener omnibus umor, ver.. .ver. Como vemos, el léxico de este texto subraya fuertemente la imagen recu­ rrente, que se convierte en símbolo de la fecundidad: la fecundación de la Tierra por el Cielo, (la lluvia, la brisa del viento, etc.). Además, todo esto aparece 169

personificado, con una terminología referida a las personas, lo que contribuye a subrayar aún más la imagen recurrente empleada. En cuanto a la sintaxis, destaquemos únicamente las oraciones nominales con que comienza el texto, ya que en ellas creemos encontrar un intencionado efecto estilístico, gracias a su convergencia con otros hechos lingüísticos, que subraya la importancia de la primavera (ver.. .ver) en este texto. Como podemos observar, en el presente texto Virgilio asocia con la llegada de la primavera la fuerza fecundante y procreadora de la creación toda, de las diversas fuerzas de la Naturaleza manifestadas en la tierra, las plantas y los animales, para acabar con la afirmación de que en primavera tuvo origen toda la creación; por tanto, cada primavera es una especie de repetición de aquella primera creación, es decir, una auténtica recreación. Las notas potenciadas estilísticamente, es decir, las subrayadas por la convergencia de todos los estratos, son las de fecundación de la Naturaleza toda y nacimiento de la vida en primavera: la potencia de la Naturaleza mani­ festada en el instinto sexual, que en primavera emerge como erupción y brote de vida. Adicha caracterización estilística contribuyen todos los niveles lingüísticos, pero indudablemente es el léxico el que domina todo el texto en su doble vertiente de insistencias léxicas y de imágenes personificantes recurrentes. El empleo de tales imágenes contribuye en gran medida a la caracterización estilística del texto; imágenes referidas a la fecundación de la tierra por los elementos naturales, personificados en el pater aether. Pero son, sobre todo, las insistencias léxicas las que dominan el texto, caracterizando así estilísticamente la unidad de significación. Recordemos a este respecto que las insistencias o repeticiones léxicas son, precisamente, uno de esos pocos hechos de lengua que constituyen por sí mismos hechos de estilo (37). Ahora bien, también es verdad que de hecho tales insistencias léxicas las encontramos integradas en sistemas de convergencias, es decir,

(37) Cf. R.Jakobson, Essais de lingu istiq ue générale, París, 1 9 6 3 , p.221 ; I.Fónagy, "Le langage poétique: forme et fonction". Problèm es du langage, Paris, 1 9 6 6 , vers, cast. Buenos Aires, 1 9 6 9 , pp.72 -1 1 6; E.Hernández Vista, "Redundancia y conci­ sion. Su naturaleza lingüística. Su funcionamiento estilístico". Em érita 1 9 6 9 ,1 4 9 159; F. Rodríguez Adrados, Lingüística estructural, Madrid, 1 9 6 9 , pp.636,ss. y 6 7 4 ,ss.

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subrayadas por hechos de lengua procedentes de casi todos los niveles lin­ güísticos, con lo que la caracterización estilística del texto se hace aún más evidente. En realidad, aunque el tema y la inspiración de este texto están tomados de Lucrecio (38), sin embargo Virgilio lo recrea y, sobre todo, lo lleva a unos límites insospechados en lo que se refiere al tratam iento de las imágenes per­ sonificantes de la sexualidad de la naturaleza: si Lucrecio había empleado muy escuetamente algunas de ellas, Virgilio las desarrolla intensamente. Seconf irma con ello una vez más el importante papel de la imagen poética, tanto en lo que se refiere a su función en el contexto, como en lo que se refiere a la apor­ tación decisiva que las imágenes hacen a la originalidad del tratamiento virgiliano de textos tomados de la tradición literaria.

5.2.

PERSONIFICACION D E LA S PLANTAS

Al igual que la tierra y sus elementos, y aún diríamos que más que ésta, las plantas son humanizadas con gran frecuencia por Virgilio, quien las presen­ ta antropomórficamente (39): arborei fetus alibi, atque iniussa virescunt (1,55) unde prius laetum siliqua quassante legumen aut tenuis fetus viciae tristisque lu p in i(\,74-5) cum se nux plurim a silvis induet in florem et ramos curvabit olentes s i superant fetus, pariter frumenta sequentur (I, 1 87-9) virgulta et prolem tarde crescentis olivae (II, 3) hic plantas tenero abscindens de corpore m atrum (II,23) (38) Concretamente de dos pasajes: I, 2 5 0 -6 1 , en que habla del “ ιερός γ ά μ ο ς " de la tierra y el cielo, idea que encontramos ya en Hesiodo, y 1,1 0 -2 0 , el famoso himno a Venus, en que habla de la excitación sexual que sienten todos los seres animados durante la primavera. (39) Nos hemos limitado en esta ocasión a recoger los textos en que aparecen perso­ nificaciones de las plantas, sin entrar en el estudio estilístico de los mismos, tarea esta que hemos reservado para el caso de la tierra, ya estudiada anterior­ mente, como ejemplo de personificación de lo inanimado, y de los animales, que veremos más adelante, como ejemplo de personificación de lo animado.

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exuerint silvestrem animum, cultuque frequenti in quascumque voles artes haut tarda sequentur, nec non et sterilis quae stirpibus exit ab imis hoc faciat, vacuos si sit digesta per agros: nunc aitae frondes et ra m i matris opacant crescentique adimunt fetus uruntque ferentem, iam quae seminibus iactis se sustulit arbos, tarda venit seris factura nepotibus umbram, pomaque degenerant sucos oblita priores, et turpibus avibus praedam fe rt uva racemos, scilicet omnibus est labor impendendus, et omnes cogendae in sulcum ac m ulta mercede domandae, sed truncis oleae melius, propagine vites respondent, solido Paphiae de robore myrtus. (11,51 -64) et quo te carmine dicam, Rhaetica? nec cellis ideo contende Falernis. Sunt et Aminneae vites, firmissima vina, Tmolius adsurgit quibus et rex ipse Phanaeus; argitisque minor, cu i non certaverit ulla aut tantum fluere aut totidem durare per annos. non ego te, dis et mensis accepta secundis, transierim, Rhodia, et tumidis, bumaste, racemis. (11,95-102) ipsa ingens arbos faciemque sim illim a lauro (11,131) mutatam ignorent subito ne semina matrem (ll,268) nec setius omnis in unguem arboribus positis secto via lim ite quadret, ut saepe ingenti bello cum longa cohortis explicuit legio, et campo stetit agmen aperto, derectaeque acies, ac late fluctuat omnis aere renidenti tellus, necdum horrida miscent proelia, sed dubius mediis Mars errat in armis. (11,277-83) inque novos soles audent se germina tuto credere, nec m etuit surgentes pampinus austros aut actum caelo magnis aquilonibus imbrem, sed trudit gemmas et frondes explicat omnes. (11,332-5) halitus, atque animos tollent sata... (11,350)

ac dum prim a novis adolescit frondibus aetas, parcendum teneris, et dum se laetus ad auras palmes agit laxis per purum immissus habenis, ipsa acie nondum falcis temptanda, sed uncis carpendae manibus frondes interque tegendae, inde ubi iam validis amplexae stirpibus ulmos exierint, tum stringe comas, tum bracchia tonde (ante reformidant ferrum), tum denique dura exerce imperia et ramos compesce fluentes. (11,362-70) hinc omnis largo pubescit vinea fetu (11,390) 5.3.

PERSONIFICACION D E LO S A N IM A LE S

Hasta ahora nos hemos referido a la visión antropomórfica de la tierramadre y de las plantas que Virgilio refleja en las Geórgicas. Ahora bien, parece lógico que, a medida que el poeta se va aproximando a la naturaleza humana en el tratam iento graduai que hace de la escala natural, la personificación vaya siendo cada vez más completa y lograda, que vaya adquiriendo cada vez mayor desarrollo y concreción. Y, efectivamente, así sucede, pues al llegar al tratam iento de los animales, la metáfora personificante adquiere en nuestro poeta su máximo relieve y esplendor. Aun cuando encontramos ya algunas muestras de ello en los primeros libros de las Geórgicas, si prescindimos de la alusión correspondiente a los animales (40) en el célebre pasaje referente a la erupción del instinto procrea­ dor en primavera que acabamos de analizar, es sobre todo en el libro III donde la personificación de los animales adquiere gran relieve y esplendor, llegando en el libro IV a su máximo exponente con la visión antropomórfica, no ya sólo de los animales individualmente considerados, sino también y sobre todo de la misma sociedad humanizante de las abejas. Antes de pasar a la exposición y análisis de los textos más significativos al respecto, quisiéramos aludir a dos pasajes que bien pueden considerarse como una especie de justificación o fundamentación teórica de dicho tra ta ­ miento antropom órfico. Virgilio parece haber querido presentarnos en ellos una especie de alegato teórico de su proceder en este punto concreto de su poética. Estos textos son los siguientes: (40) Cf. 11,329.

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optima quaeque dies miseris mortalibus aevi prima fugit: subeunt m orbi tristisque senectus et labor, et durae rapit inclementia mortis. (111,66-8) omne adeo genus in terris hominumque ferarumque et genus aequoreum, pecudes pictaeque volucres, in furias ignemque ruunt: A m or omnibus idem. (111,242-4) Dos temas dominantes dei libro III, la muerte y el amor, se nos presentan te ó ­ ricamente como antropom órficos desde el momento en que se defiende la unidad de toda la creación, lo que equivale a humanizar todos los fenómenos naturales, sean de la índole que sean, pero muy especialmente los pertene­ cientes al mundo animal. Los textos no pueden ser más elocuentes al respecto. Si a todos, hombres y animales, afectan las desgracias naturales (enfermedades, vejez, muerte, etc), se deduce de ello que todos participamos de una misma naturaleza sustancial­ mente idéntica. De ahí que, comentando el primero de dichos temas, diga G. W illiam s: "Here to the am biguity as between animals and human beings is perfectly preserved, fo r not only are animals 'm ortal' too, but the same fates carry them o ff" (41 ). Por otra parte, esta misma conclusión nos la viene a corroborar espléndi­ damente la confirmación de que tanto a los hombre como a los animales domina un mismo instinto procreador: amor omnibus idem. La comprobación de hechos que parecen tan evidentes debieron inclinar sin duda a nuestro poeta, que debió sentir profundamente la unidad de la naturaleza, hacia un moderado panteísmo. En este mismo sentido, parece obligado aludir a otro texto de las Geórgicas, de carácter también filosófico y fundamental para el entendimiento de este panteísmo antropocéntrico o antropomórfico, al que tiende claramente Virgilio. Nos referimos a los versos con que cierra su maravillosa exposición acerca de la naturaleza de las abejas, naturaleza que el propio Júpiter les confirió como un don particular y exclusivo (nunc age, naturas apibus quas Juppiter ipse/addidit, expedias, IV,14 9 -5 0 ): his quidam signis atque haec exempla secuti esse apibus partem divinae mentis et haustus (41 ) G.Williams, Tradition an d o rig in a lity in Roman poetry, Oxford, 1 9 6 8 , p .5 9 1 .

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aetherios dixere; deum namque ire per omnia, terrasque tractusque maris caeiumque profundum; hinc pecudes armenta viros, genus omne ferarum, quemque sibi tenuis nascentem arcessere vitas; scilicet huc reddi deinde ac resoluta referri, omnia, nec m orti esse locum, sed viva volare sideris in numerum atque alto succedere caelo. (IV,2 19-27) Texto muy similar y que guarda un gran paralelismo con el ya reseñado del libro II (42), relativo a la alusión que el poeta hace al origen del mundocon motivo del famoso episodio de la primavera. No creemos, por lo demás, que el texto ofrezca mayores dificultades de interpretación, dada la enorme claridad con que Virgilio se expresa en el mismo. Por nuestra parte, sólo quisiéramos subrayar la acusada tendencia de nuestro poeta hacia el panteísmo, que ya quedó apuntada al tratar de la que llamamos función "filosófica" de la imagen poética (43). Probablemente, sea en la larga tradición aristotélica, de la que entonces hablamos, donde haya que encontrar la razón última de esta tendencia a fundir íntimamente las varias esferas de la vida natural. Aunque no se nos oculta, por supuesto, la p arte f undamental que en esta tendencia tiene la propia natura­ leza humana: es lo que podríamos llamar "fundam ento filosófico" de la im agi­ nación. El mundo, según A.Biese (44), nosenostornaauténticam enteconocido sino en la medida en que lo vivimos, porque lo transformamos según las leyes de nuestro espíritu y le adjudicamos nuestros propios atributos naturales y corpo­ rales. En este sentido, la metáfora viene a constituir como la emanación natural de las necesidades centrales de toda nuestra experiencia espiritual, a la que podemos llamar "antropocéntrica", y que nos obliga a hacer de esta experiencia espiritual la medida de todas las cosas. W ilkinson se refiere al panteísmo antropocéntrico de Virgilio con los si­ guientes términos: "The use of antrhopomorfic language is so pervasive that it seems rather to be evidence of the disposition which attracted Virgil to pan­ theism. It runs like life blood through these Books of the Georgies. Nature is not 'inanimate' -anim os tollunt sata, the crops "lift up their spirite" when the moisture penetrates a phrase commonly used of men but here for the first (42) Vv.3 3 6 -4 2 . (43) Cf. p .19, ss. y 1 5 8 -9 . (44) P hilosophie des m etaphorischen, 1 8 9 3 , p.1 2.

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time, so far as we know, of plants. By patient cultivation wild trees may be induced to shed their silvestres animos and readly be civilized in quascumque voies artes" (45). Y pasamos ya a ver los textos más relevantés de las Geórgicas, en los que encontramos esta actitud antropom órfica referida a los animales: En los libros I y II, aunque pocos, encontramos a modo de adelanto los siguientes: depresso incipiat iam tunc m ih i taurus aratro ingemere.. .(1,45-6) et e pastu decedens agmine magno corvorum increpuit densis exercitus alis (1,381 -2) et Venerem certis repetunt armenta diebus (II, 329) En el libro III los textos son ya mucho más abundantes y merecen una más detenida consideración por nuestra parte: seu quis Olympiacae m iratus praemia palmae pascet equos seu quis fortes ad aratra iuvencos, corpora praecipue matrum legat, (vv. 49-51 ) aetas Lucinam iustosque p a ti hymenaeos (v.60) A propósito de las metáforas humanizantes contenidas en este verso 60, creemos conveniente hacer alguna observación. Entre todas las imágenes per­ sonificantes empleadas por Virgilio encontramos -¿qué duda cabe?- algunas hasta cierto punto esperables, por parecer más naturales (46). Menos naturales y, por lo mismo, menos esperables son aquellas otras en las que relaciones típicamente humanas son aplicadas metafóricamente a los animales (47). Y desde luego estamos totalm ente de acuerdo con W ilkinson, cuando afirma: "W hat is striking is that he should even apply to their 'mariage' words that had a religious connotation fo r Romans -Lucinam , hymenaeos" (48). Y es que este tipo de metáforas sí que debían impresionar los oídos romanos y arguyen una audacia poco frecuente en la poesía latina, por lo que respecta al capí­ tulo de la creación imaginativa. (45) Op. cit. p. 1 2 8 -9 . (46) Geórgicas lll,2 2 5 ;2 2 8 ; 2 3 5 ; etc. (47) 111,1 25; 1 28; 1 38; IV,1 54; 1 58; 21 3; etc. (48) Op. cit. p ,1 28.

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Pero continuemos con la presentación de textos del libro III en los que aparecen imágenes personificantes de animales: interea, superat gregibus dum laeta iuventas, solve mares; m itte in Venerem pecuaria primus, atque aliam ex alia generando suffice proiem. (vv.63-5) optima quaeque dies miseris mortalibus aevi prim a fugit: subeunt m orbi tristisque senectus et labor, et durae rapit inclementia mortis, (vv.66-8) Este últim o texto es el mismo presentado anteriormente como justificación de la actitud antropomórfica de Virgilio en las Geórgicas. talis et ipse iubam cervice effundit equina coniugis adventu pernix Saturnus, et altum Pelion hinnitu fugiens im plevit acuto, (vv.92-4) Este símil del caballo-Neptuno prepara Ia plena personificación del caballo en versos sucesivos. Si los propios dioses pueden ser caballos, la unidad de la naturaleza parece evidente. hunc quoque, ubi aut morbo gravis aut iam segnior annis deficit, abde domo nec turpi ignosce senectae, frigidus in Venerem senior frustraque laborem ingratum trahit, et siquando ad proelia ventumst, ut quondam in stipulis magnus sine viribus ignis incassum furit, ergo animos aevumque notabis praecipue; hinc alias artes prolemque parentum, et quis cuique dolor victo, quae gloria palmae, (vv.95-102) nonne vides, cum praecipiti certamine campum corripuere ruuntque effusi carcere currus, cum spes arrectae iuvenum, exultantiaque haurit corda pavor pulsans? illi instant verbere torto et proni dant lora, volat vi fervidus axis; iamque humiles, iamque elati sublime videntur äera per vacuum ferri atque adsurgere in auras; nec mora nec requies; et fulvae nimbus harenae tollitur, umescunt spumis ftatuque sequentum; tantus amor laudum, tanta est victoria curae, (vv.103-12) Esta escena de las carreras de carros es un magnífico ejemplo de com bina­ 177

ción del elemento humano y animal que llegan a confundirse, pues si los dos primeros versos se refieren claramente a los caballos y los cinco siguientes a los aurigas, en los restantes nos encontramos con que tanto los hombres como los animales sufren "en fundido" los efectos de la carrera, alcanzando dicha fusión su culmen en ese bellísimo epifonema final; tantus amor laudum, tanta est victoria curae (v. 112) aequos uterque iabor, aeque iuvenemque m agistri exquirunt caiidumque animis et cursibus acrem, quamvis saepe fuga versos ille egerit hostes et patriam Epirum referat foresque Mycenas Neptunique ipsa deducat origine gentem, (vv. 118-122) En este texto, además de hablarnos del caballo en términos hum anos-iuvenem , calidum animis, cursibus acrem -, el poeta nos lo presenta como descendiente del mismo linaje de Neptuno: Neptunique ipsa deducat origine gentem. quem legere ducem et pecori dixere maritum (v. 1 25) invalidique patrum referant ieiunia nati (v. 128) atque ubi concubitus iam nota voluptas (v. 1 30) sed rapiat sitiens Venerem interiusque recondat (v. 1 37) rursus cura patrum cadere et succedere matrum incidit, (vv.138-9) Humanización de /os toros A continuación recogemos una serie de textos en los que los toros se nos presentan antropomórficamente de forma gradualmente ascendente: iam vítulos hortare viamque insiste domandi dum faciles anim iiuvenum , dum nobilis aetas (vv.1 64-5) sed tota in dulces consument ubera natos (v. 178) tum magis atque magis blandis gaudere m agistri laudibus et plausae sonitum cervicis amare, atque haec iam prim o depulsus ab ubere matris audeat, inque vicem det mollibus ora capistris invalidus etiamque tremens, etiam inscius aevi. (vv. 185-9) 178

ingentes tollent animosprensique negabunt (vv.207) sed non ulla magis vires industria firmat, quam Venerem et caeci stimulos avertere amoris, sive bovum sive est cui gratior usus equorum. atque ideo tauros procul atque in sola relegant pascua post montem oppositum et trans flumina lata, aut intus clausos satura adpraesepia servant. carpit enim vires paulatim uritque videndo femina nec nemorum patitur meminisse neque herbae dulcibus illa quiden inlecebris, et saepe superbos cornibus inter se subigit decernere amantes. pascitur in magna Sila formosa iúvenca: illi alternantes multa v i proelia miscent vulneribus crebris, Iavit ater corpora sanguis, versaque in obnixos urgentur cornua vasto cum gemitu, reboant silvaeque et longus Olympus. nec mos bellantes una stabulare, sed alter victus abit longeque ingnotis exulat oris. multa gemens ignominiam plagasque superbi victoris, tum quos am isit inultus amores, et stabula aspectans regnis excessit avitis: ergo om ni cura vires exercet, et inter dura iacet pernix instrato saxa cubili frondibus hirsutis et carice pastus acuta, et temptat sese atque irasci in cornua discit arboris obnixus trunco ventosque lacessit ictibus, et sparsa ad pugnam proludit harena. post ubi collectum robur viresque refectae, signa movet praecepsque oblitum fertur in hostem: fluctus, u ti medio coepit cum albescere ponto, longius ex altoque sinum trahit, utque volutus ad terras immane sonat per saxa neque ipso monte m inor procumbit, at ima exaestuat unda vorticibus nigramque alte subiectat harenam. omne adeo genus in terris hominumque ferarumque et genus aequoreum, pecudes pictaeque volucres, in furias ignemque ruunt: A m or omnibus idem, (vv.209-44) En esta extensa unidad de significación la personificación de los animales, y más concretamente la de los toros, alcanza su más alto climax. Por su tras­ 179

cendencia para la comprensión de la función de la imagen personificante en las Geórgicas, valdría la pena proceder a un estudio detenido de la misma, con objeto de captar en toda su extensión la significación de dichas imágenes para su interpretación, con lo que de paso estaríamos tratando de determinar la función estilístico-literaria de la imaginería poética en este texto virgiliano concreto. Ahora bien, resulta que el estudio estilístico de este texto ha sido ya realizado por el prof. Hernández Vista (49). A él, portanto, nos remitimos. Sí nos vamos a permitir, sin embargo, insistir en la vertiente personificante del texto a la que se ha prestado menos atención. La propia inserción de este pasaje en el lugar que ocupa dentro de la estructura global del libro III ayuda a comprender la naturaleza, función y signi­ ficación del mismo. Como muy agudamente ha sabido intuir B. Otis (50), el episodio inmediatamente precedente, relativo a la educación o adiestramiento de los animales - y más concretamente del ganado vacuno-, nos mentaliza en condiciones óptimas y prepara inmejorablemente para la completa y cabal in­ teligencia del texto. En efecto, si los novillos han sido educados casi a la manera humana (51 ), se comprende mucho mejor que tengan unos sentimientos y unos instintos igualmente cuasi humanos. Es, por tanto, el momento adecuado para tratar el tema del amor, que aparece, precisamente, tras esa etapa de educación y crecimiento que es la infancia y adolescencia. Hasta ahora, siempre que el tema había aparecido, o había sido de una manera accidental, o, todo lo más, como en el caso de la escena referida a la primavera en el libro II, introducido "as a necessary element in mating but not as a primary emotion of the animal itself" (52). En el caso que nos ocupa, sin embargo, estamos plenamente de acuerdo con B. Otis y Hernández Vista en que el aparente motivo que trae a colación el tema del amor, es decir, el efecto debilitante del instinto sexual en los toros es simplemente eso, una aparente excusa para abordar el tema central de esta parte del libro III, el amor en sí mismo considerado: "Virgil's primary concern here is not w ith the health or profection of the beasts but w ith love itself" (53).

(49) "Los toros bajo el imperio de Venus. Estudio estilístico de Geórgicas 111,209-241 ", Estudios C lásicosX II (1 9 6 8 ), n.° 55, Madrid, 1 9 6 9 , 4 9 7 -5 1 4 . (50) Op. cit. p .174. (51 ) Cf. las numerosas metáforas personificantes que encontramos en losvv. 1 5 7 -2 0 8 . (52) B.Otis, op. cit. p.1 74. (53) ibid.

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La serie de metáforas personificantes se inicia con el comienzo mismo del episodio (v.210: quam Venerem et caeci stimulos avertere amoris), bien que, como afirma Hernández Vista (54), donde propiamente y de un modo sistemá­ tico inicia el poeta la transferencia de los rasgos de la psicología humana a la del animal es a partir del verso 21 5, desarrollándose de modo más vigoroso a medida que la descripción avanza hasta term inar en una humanización plena. Comienza el episodio con el cuadro de la novilla incitando y excitando a los toros, cuadro que resulta "brilliant ly anthropom orfic" (55): carpit enim vires paulatim uritque videndo femina nec nemorum patitur meminisse neque herbae dulcibus illa quidem inlecebris, et saepe superbos cornibus inter se subigit decernere amantes, (w .2 15-218) Como se puede comprobar, el texto todo de este cuadro está plagado de metáforas antropomórficas: uritque, patitur meminisse, dulcibus. . .inlecebris, superbös.. .amantes subigit, etc. Metáforas estas que, tal y como se puede com­ probar en el estudio estilístico de Hernández Vista (56), se hallan potenciadas por su integración en una red más amplia de convergencias. Así vemos, por ejemplo, que u ritalitera con viresγ videndo;superbos lo hace, a su vez, con saepe y subigit; inlecebris con illa. A su vez, urit, dulcibus inlecebris y amantes están integrados en una serie de insistencias léxicas que en esta primera parte de la unidad (vv.209-1 8) aluden al instinto procreador; en el caso concreto de urit se trata, además, de una metáfora muy expresiva, de gran tradición y enorme éxito en la historia literaria: la imagen del fuego-amor. Además, tenemos a dul­ cibus. . .inlecebris construidos en disyunción y en posiciones destacadas del verso, al igual que superbos.. .amantes que, además de la fortísima disyunción en que están construidos, ocupan los axis rítmicos de dos versos consecutivos. Como vemos, las imágenes personificantes están, no sólo perfectamente integradas en su contexto, sino que además la mayoría de ellas son nociones potenciadas por la convergencia de fenómenos lingüísticos pertenecientes a los diversos estratos. Más concretamente, las nociones potenciadas por la con­ vergencia de recursos lingüísticos empleados en su caracterización son f unda(54) Loe. cit. p.51 0. (55) L.P.Wilkinson, op. cit. p.1 26. (56) Loe. cit. pp.5 0 4 -5 .

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mentalmente dos: el amor y la fuerza. Nociones, por otro lado, a las que se pueden reducir la casi totalidad de las metáforas personificantes que encontra­ mos en esta primera escena. Así, a la noción de amor aluden: Venerem (ν.2λ 0), caeci stimulos avertere amoris (v.210), u rit(v .21 5), dulcibus inlecebris (v.21 7). A la noción de fuerza, por su parte, alude subigit (v.218). Pero hay, sobre todo, un sintagma que resume maravillosamente bien la escena, dado que reúne en sí estas dos nociones, al par que es un buen expo­ nente de imagen humanizante: superbos. . .amantes (vv.217-18), sintagma potenciado por la convergencia de todos los estratos. En la segunda escena del episodio ( w .2 19-28) -según la división que Hernández Vista hace de esta unidad de significación y que nosotros hacemos nuestra-, la humanización de los toros se va desarrollando de modo vigoroso a medida que la descripción avanza. Humanización que, repetimos una vez más, no consiste sino en la transferencia de los rasgos de la psicología humana a la del animal: pascitur in magna Si/a formosa iuvenca: illi alternantes m ulta v iproeiia miscent vulneribus crebris, iavit ater corpora sanguis, versaque in obnixos urgentur cornua vasto cum gemitu, reboant silvaeque et longus Olympus. nec mos bellantes una stabulare, sed alter victus abit longeque ignotis exulat oris. multa gemens ignominiam plagasque superbi victoris, tum quos am isit inultus amores, et stabula aspectans regnis excessit avitis, (vv.219-28) Una primera muestra de dicha humanización la encontramos ya en el pro­ pio calificativo formosa que Virgilio otorga a la iuvenca. "Es claro que los toros no se sienten impelidos por una apreciación formal de orden estético, sino por el instinto sexual; pero Virgilio, a título de notario, califica a la novilla, tal como, en virtud de esa transferencia humanizante, la ven los toros" (57). El proceso humanizante continúa con proelia (v.220), acentuándose con vasto cum gemitu (v.223), para adquirir una intensidad extraordinaria en los versos siguientes, concretamente en 224 -8 , con unos combatientes (bellantes del V.224), un vencido ( victus del v.225) que marcha desterrado a parajes des­ (57) E.Hernández Vista,

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loe. cit. p .5 10.

conocidos (abit /ongeque ignotis exuiat oris y regnis excessit avitis), gimiendo su ignominia y su humillación (multa gemens ignominiam piagasque, v.226) y que tiene que renunciar por ello a los atractivos del amor (tum quos amisit inultus amores, v.227) y un soberbio vencedor en actitud altanera y desafiante (superbi victoris). De nuevo, pues, en esta escena nos encontramos con que las metáforas humanizantes coinciden con las notas potenciadas estilísticamente en ella. En el primer cuadro tenemos la imagen formosa, referida a la iuvenca, que es precisamente la nota potenciada del mismo: el contraste de la novilla alejada en sus pastos frente a los machos bajo el imperio de Venus (58). En el segundo cuadro de la escena tenemos como imágenes humanizantes proeliay vastocum gemitu, referidas las dos a la lucha de los toros, lucha que Virgilio presenta como un espectáculo de violencia (proelia) y estruendo (vasto cum gemitu). Por último, en el tercer cuadro volvemos a encontrar una perfecta coincidencia entre metáforas personificantes y notas potenciadas por la concurrencia de elementps lingüísticos: la actitud del vecedor, definido como superbus, frente a la del vencido (victus), definido como gemens e inuitus por sus gemidos y humillación (59). La escena que viene a continuación (vv.229-36) es secuencia de las pre­ cedentes, con acentuamiento de la humanización psicológica del toro registra­ da hasta ahora. "El proceso humanizador se consuma en los versos 229-36, donde vemos al toro entregado aúna preparación consciente en una vida austera y disciplinada, al modo de un gladiador que se prepara para el combate, o de un soldado que se entrena para el momento de la carga militar, el movere signa" (60): ergo om ni cura vires exercet, et inter dura iacet pernix instrato saxa cubi/i frondibus hirsutis et carice pastus acuta, et tem ptat sese atque irasci in cornua discit arboris obnixus trunco ventosque lacessit ictibus, et sparsa ad pugnam proludit harena. post ubi collectum robur viresque refectae, signa movet praecepsque oblitum fertur in hostem, (vv.229-36) (58) E.H.Vista, loc. cit. p.508. (59) E.H.Vista, ioc. cit. p .509. (60) E.H.Vista, ioc. cit. p.51 0.

183

En realidad, todo este texto produce la impresión de una alfombra de im á­ genes sobre la que se camina: om ni cura, vires exercet, irasci discit, ventos la­ cessit ictibus, et sparsa ad pugnam proludit harena, signa movet, praecepsque oblitum fertur in hostem, etc. Todas ellas no son más que reiteraciones o in­ sistencias léxicas que potencian estilísticamente la noción destacada por la convergencia de recursos: el motivo de la fuerza y la violencia que preside esa preparación dura y consciente del toro de cara a la lucha. Y tras la bellísima imagen-comparación final (w .2 3 5 -4 1 ), síntesis y epí­ logo de toda esta unidad de significación, magistralmente analizada por el prof. Hernández Vista (61), nos encontramos con unos versos que expresan la filosofía virgiliana sobre esta cuestión y explican su actitud antropom órfica en torno al tema del amor en la vida de los animales: omne adeo genus in terris hominumque ferarumque et genus aequoreum, pecudes pictaeque volucres, in furias ignemque ruunt: A m o r omnibus idem, (vv.242-4) Estos versos los citamos ya anteriormente como uno de los textos básicos sobre la personificación en las Geórgicas (62). B. Otis escribe sobre ellos: "Virgil has prepared the way fo r his peroration which, like his other peroration (e.g. at the end of I ande II), raises the subject from the specific agricultural to a general and philosophic leve. W hat now concerns him is love in general. The emotion, of men, beasts, fisch, cattle, birds is one and the same: amor" (63). Diríamos que Virgilio, no sólo poética sino incluso filosóficamente, nos hace sentir la unidad profunda que vincula a todas la criaturas, en este caso concreto al mundo animal con los hombres: "Nadie como él capta la hermandad del hombre con todas las cosas, los animales, las plantas, el mundo inorgánico" (64). Y es que Virgilio era de una sensibilidad tan viva que le hacía sentir en su ser la unidad de la vida entera, vegetal, animal y humana. Y tras esta sorprendente confesión de unidad de la naturaleza animal y humana, la expansión poética de tal aserto, pero no ya por medio de imágenes personificantes, como hasta ahora, sino mediante el desarrollo explícito del tema a lo largo de los versos 245-83, de la que vamos a destacar los siguientes: (61) E.H.Vista, loe. cit. pp.51 2,ss. (62) Cf. p. (63) Op. cit. p. 1 75. (64) E.H.Vista, "Significado y valor de la literatura latina", H elm ántica 1 9 6 0 , p.2 0 9 .

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quid iuvenis, magnum cui versat in ossibus ignem durus amor? nempe abruptis turbata procellis nocte natat caeca serus freta; quem super ingens porta tonat caeli, et scopulis illisa redam ant aequora; nec miseri possunt revocare parentes nec moritura super crudeli funere virgo, (w .2 5 8 -6 3 ) Tras referirse Virgilio al furor amoroso (furias ignemque, v.244) de deter­ minados animales (leaena saevior, vv. 2 4 5 -6 ; saevus aper, v.248; pessima tigris, v. 248; tremor equorum, v.250; sabei/icus exacuit sus, v.255), hace una alusión al amor humano (vv.258-64). Pero lo hace, no al final, como podría esperarse, a manera de cima de los diferentes escalones naturales, sino como uno más, inserto en medio de la relación del com portam iento de los animales en lo re­ lativo al furor que el amor despierta. El amor es considerado como un furor por el que el hombre se asemeja a los animales. De esta manera, la unidad se ha conseguido a todos los niveles: nos atreveríamos a decir que a la fuerza ex­ presiva de la imagen del significado se ha unido el poderío impresivo del sig­ nificante. Tras la alusión al amor humano, el poeta continúa con la enumeración de animales que destacan por su furia amorosa (vv.264-83): Lynces, genus acre luporum atque canum, cervi, para acabar con lo que el poeta considera el climax de esta furia amorosa: scilicet ante omnes furor est insignis equarum (v.266) cuyo símbolo bien pudiera ser ese terrible hippomanes, a la vez causa y efecto de dicha furia amatoria. Pero no acaba aquí la cadena de metáforas personificantes, sino que con­ tinúa a lo largo de todo el libro III: et cantu querulae rumpent arbusta cicadae (v.328) intereunt pecudes, stant circumfusa pruinis corpora magna boum, confestoque agmine cervi (vv.368-9) Para alcanzar de nuevo, al final del libro, un vigor especial con motivo de la narración de las enfermedades y muerte de los animales. Recordemos, a este efecto, que al principio de este apartado dedicado a la personificación de los animales nos referimos a dos textos que considera­ mos algo así como la fundamentación teórica o filosófica de la actitud antro-

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pomórfica del poeta. Uno de estos textos ha sido ya comentado: el referente a la identidad de la pasión amorosa del hombre y de los animales (w .2 4 2 -4 ). El otro (w .66 -8 ), relativo a las desgracias que afectan también por igual a todos los mortales (enfermedades, vejez y muerte), es el siguiente: optima quaeque dies miseris mortalibus aevi prima fugit: subeunt m orbi tritisque senectus et labor, et durae rapit inclementia mortis (vv.66-8) Texto este que, aunque referido a los animales, bien pudiera entenderse como una consideración de tipo general aplicable a todas las criaturas vivientes y que tendrá su desarrollo en la última parte de este libro III, mediante el empleo recurrente de una serie de expresiones metafóricas humanizantes relativas a las enfermedades y muerte de diversos animales domésticos: hinc laetis vituli vulgo moriuntur in herbis et dulces animas plenas adpraesepia reddunt (vv.494-5) labitur infelix studiorum atque immemor herbae victor equus (vv.498-9) sin in processu coepit crudescere morbus, tum vero ardentes oculi atque attractus ab alto spiritus, interdum gemitu gravis... (w .504-6) ecce auten duro fumans sub vomere taurus concidit et mixtum spumis vomit ore cruorem extremosque ciet gemitus, it tristis arator maerentem abiungens fraterna morte iuvencum, atque opere in medio defixa relinquit aratra, non umbrae altorum nemorum, non mollia possunt prata movere animun, non qui per saxa volutus purior electro campum petit amnis; at ima solvuntur latera, atque oculos stupor urget inertes, ad terramque flu it devexo pondere cervix, quid labor aut benefacta iuvant? quid vomere terras invertisse graves? (w .5 15-26) En este último pasaje, lo que pudiéramos llamar "empatia" de la poesía de Virgilio llega a un grado de lirismo sorprendente: un profundo sentimiento de unidad con la naturaleza toda invade la obra didáctica de las Geórgicas para convertirla en obra lírica. 186

Sin pretender acometer un análisis estilístico propiamente dicho de este pasaje, nos vamos a perm itir entrar en algunas consideraciones sobre la poten­ ciación lingüística que en este texto acusan las metáforas personificantes que acabamos de señalar: gemitus:

entre la cesura pentemímera y la heptemímera, esta última coin­ cidente con fuerte pausa de sentido.

m aerentem .. .iuvencum:

movere anim um :

en f uerte disyunción, cuyos dos elementos ocu­ pan las posiciones más destacadas del verso, inic¡alyfinal,aliterandoconm o/te,adem ásdelas resonancias nasales: maerentemabiungensfraterna morte iuvencum.

además de estar aliterado con moiiia, va en encabal­ gamiento abrupto hasta la pentemímera, y animun, pala­ bra clave, entre las dos cesuras.

quid labor aut benefacta iuvant?:

con quid y iuvant, palabras clave, en inicial de verso y entre cesuras y coindendencia con pausa respectivamente.

quid vomere terras invertisse graves?:

con quid tras cesura coincidente con pausa e invertisse graves en en­ cabalgamiento y coincidencia de cesura y pausa.

Aunque sea muy someramente, hemos podido comprobar que las imágenes humanizantes forman parte todas ellas de convergencias de elementos lingüís­ ticos procedentes de los diversos estratos, es decir, que están sobradamente potenciadas desde el punto de vista de su expresión lingüística. Es una cons­ tante que venimos observando y que tenemos sobradamente comprobada a lo largo de nuestro análisis estilístico de la poesía de Virgilio. En el libro IV, como ya hemos adelantado, es donde el proceso humani­ zante de la poesía de las Geórgicas llega a su consumación. Pues si bien es verdad que la personificación de los animales individualmente considerados ha adquirido su climax en el libro III con escenas e imágenes de un lirismo verdaderamente inigualable, será, sin embargo, en este libro IV donde la hu­ manización del mundo animal va a adquirir su coronación con el continuo trasbase al mundo animal de instituciones, costumbres y terminología del hu^ 187

mano, pero no ya sólo a nivel individual o aislado como en libros anteriores, sino considerado como una auténtica sociedad humanizada que, al par que recibe de ésta fundamentalmente su aspecto formal, se convierte ella misma en imagen simbólica de la sociedad humana, en su paradigma poético (65). En opinión de R.Bonifaz Ñuño (66), el tema de las Geórgicas bien pudo ser un hermoso mensaje poético para la sociedad de tiempos de Augusto: "El indi­ viduo adquiere su máxima validez cuando se somete a los imperativos que im ­ pone la vida de la colectividad. Las criaturas son solidarias las unas con las otras, y todas se agrupan en torno a un guía para realizar su destino, dividen entre sí los trabajos de la ciudad y obedecen leyes generales y justas". Y es que si por su naturaleza misma están exentos de otras pasiones propias de animales mayores, estos diminutos animalitos -la s abejas- van a dar al hombre y a todo el mundo animal la gran lección del sentido social, del sentido de colectividad, hasta el punto deque en aras del mismo sacrifican constantemente sus vidas (67). Pero veamos sobre el texto algunas de las innumerables imágenes per­ sonificantes que Virgilio ha empleado en la descripción y caracterización del mundo de las abejas: admiranda tib i levium spectacula rerum magnanimosque duces totiusque ordine gentis mores et studia et populos et proelia dicam, (vv. 3-5) Ya desde el principio mismo, en la presentación del tema de esta parte de su obra -e l libro IV-, Virgilio deja buena constancia en la terminología em­ pleada de que va a considerar el mundo de las abejas a través de la pupila humana y, portanto, humanizado. En este sentido, hay que decir que la serie recurrente de metáforas perso­ nificantes empleadas por el poeta es inagotable: principio sedes apibus statioque petenda (v.8) ut cum prima novi exagmina reges vere suo ludetque favis emissa iuventus (vv.21 -2) (65) (66)

H. Dahlmann, "Der Bienenstaat inVergilsGeorgika",,4/r3(/. derW iss. M ainz. A b a h n d Geistes und Sozia/wis. Klasse, 19 54 , p. 10.

Geórgicas. Introducción, versión rítmica y notas de R.Bonifaz Ñuño, México, 1 9 6 3 , p.XXX. (67) B.Otis, op. cit. p.1 81

188

angustos habeant aditus (v.35) in tectis (v.38) sub terra fovere larem (v.43) neu propius tectis taxum sine neve rubentes (v.47 ) .. .hinc nescio qua dulcedine laetae progeniem nidosque fovent, hinc arte recentes (vv.55-6) tecta ruunt (v.62) ipsae consident medicatis sedibus, ipsae intuma more suo sese in cunabula condent (vv.65-6) Humanización de la lucha de /as abejas sin autem ad pugnam exierint (nam saepe duobus regibus incessit magno discordia m otu; continuoque animos vulgi et trepidantia bello corda licet longe praeciscere: namque morantes Martius ille aeris rauci canor increpat, et vox auditur fractos sonitus imitata tubarum; tum trepidae inter se coeuntpinnisque coruscant spiculaque exacuunt rostris aptantque lacertos et circa regem atque ipsa ad praetoria densae m iscentur magnisque vocant clamoribus hostem), ergo ubi ver nanctae sudum camposque patentes erum punt portis: concurritur, aethere in alto fit sonitus, magnum mixtae glomerantur in orbem praecipitesque cadunt; non densior aëre grando, nec de concussa tantum p iu it ilice glandis, ipsi per medias acies insignibus alis ingentes animos angusto in pectore versant, usque adeo obnixi non cedere, dum gravis aut hos aut hos versa fuga victor dare terga subegit, h i motus animorum atque haec certamina tanta pulveris exiguiiactu compressa quiescent, (vv.67-87) Esta escena del combate humanizado de las abejas es una maravillosa muestra de la humanización del mundo de las abejas, conseguida gracias a esa tupida red -m á s bien diríamos alfom bra- de imágenes persoficantes sobre

189

la que se desarrolla la comunicación lingüística. Dado su enorme interés, así como su considerable extensión, vamos a proceder a su caracterización estilís­ tica a través del análisis del texto. En el nivel fónico, podemos destacar: V.71 :

la pareja aliterante /lie .. ./'ncrepat, acompañada de la repetición del so­ nido /' en los pies fuertes del verso: cuatro de los seis pies comienzan por /'(68): /Ile aer/s raucÁ . ./ncrepat. Observamos también en este verso abundancia de sonidos λ que subrayan el lexema rauci.

V.72:

abundancia de sonidos r, continuación del verso anterior. Además, homofonías de la dental sorda: auditor fractos sonifus imiíafa íu. . .Hay que subrayar, igualmente, la sonoridad sorda de la u en combinación con el sonido abierto de la a: auditur sonitus tubarum. . .(69). En este verso el metro y el ritm o disuelven las palabras liberando su masa so­ nora y llamando así la atención sobre los elementos componentes en su individualidad fónica: "El metro desarticula la unidad fonética y m orfo­ lógica de las palabras y hace que cada sílaba cuente por lo que en sí misma vale" (70): audi/tur//frac/tos//soni/tus//imi/tata tu/barum.

V.73:

con una doble pareja aliterante: íum frepidae y coeunt. . .coruscant.

V.74:

homofonía de oclusivas sordas: spiculaçue exacuunf rosíris aptantque lacertos.

V.76:

pareja aliterante: miscentur magnisque, potenciada por las resonancias nasales que la acompañan: misce/rtur magnisque vocant clamoribus hostem.

V.77:

abundancia de oclusivas sordas que culminará en el verso siguiente:

V.78:

pareja aliterante: aethere alto, y abundancia de oclusivas sordas: erump u n tportis concurritur aethere in alto.

V.79:

pareja aliterante: magnum mixtae, potenciada por la abundancia de sonidos nasales.

(68) N.I.Herescu, La poésie la tin e : études des structures phoniques, París, 1 9 6 0 , p .1 1 4 (69) J.Marouzeau, T raité.. p.3 2 y N.I.Herescu, op. cit. p .1 19. (70) L.Rubio, "La lengua y el estilo de Virgilio", A cta s de l III Cong. Esp. Est. d a s ., M a ­ drid, 19 6 8 , 1,374.

190

V.82:

doble aliteración: /'psi.. ./nsignibus.. ./ngentesy acies.. .alis.. .animos... angusto. En el nivel métrico-ritmico, podemos destacar los siguientes hechos:

V.67:

verso de ritm o predominantemente espondaico y heterodino, con dos elisiones en su primer hemistiquio y con cesuras trihemímera y heptemímera, entre las cuales tenemos el sintagma pugnam exierint que por sí solo define esta unidad de significación.

V.68:

verso de ritmo predominantemente espondaico, con regibus encabal­ gado y magno entre las dos cesuras del verso al par que aliterado con m otu que se halla en el axis del verso.

V.69:

verso de ritmo dactilico, también con dos elisiones y bello en el axis.

V.70:

verso con diéresis bucólica y con corda encabalgado.

V.71 :

verso en el que sus posiciones clave están ocupadas por Martius en comienzo de verso además de estar aliterado, rauci entre cesuras y el monosílabo vox en el axis rítmico.

V.72:

verso de ritmo espondaico en los dos primeros pies y dactilico en los restantes y con encabalgamiento suave.

V.73:

verso con coeunt entre cesuras, además de estar aliterado.

V.75:

verso de ritm o espondaico y heterodino, con tres elisiones y doble ce­ sura trihemímeres y heptemímeres.

V.78:

verso de ritm o espondaico y heterodino en su primera mitad y dac­ tilico y homodino en su segunda y que se prolonga en el rejet del verso siguiente. Además, con térm inos como erumpunt, portis y concurritur en posiciones clave del verso (rejet, cesuras y pausa).

V.79:

verso de ritm o dactilico, continuación del ritm o del verso anterior, en su primera mitad (rejet) y que vuelve a ser dactilico en su parte final, como introducción del verso siguiente.

V.81 :

verso de ritm o espondaico y heterodino en su primera mitad y dacti­ lico y homodino en la segunda.

En el plano de la construcción, además de las posiciones destacadas en los lugares relevantes del verso de los térm inos fundamentales de esta unidad ' 191

de significación, algunas subrayadas ya en el estudio del ritmo, vamos a su­ brayar ahora algunos hechos especiales por lo que a la construcción se refiere. Comienza la escena con una frase que queda cortada ya en el primer verso mismo de la unidad por un paréntesis: sin autem ad pugnam exierint (nam saepe. . .), paréntesis que se prolonga a lo largo de todo el verso siguiente, para de nuevo en el verso 70 volver a la construcción parentética: corda iicet longe praeciscere; (namque morantes. . .) que esta vez se prolonga hasta el verso 76 inclusive; de nuevo en el verso 77 el poeta vuelve a la narración cor­ tada: ergo ubi. . ., para de nuevo en el verso 85 cortar la narración y dar una explicación del mismo tipo parentético que las anteriores. A propósito de esta construcción parentética, hemos de señalar que tal construcción no es una torpeza cuando el autor sabe recoger el hilo de su trama, como muy bien recuerda Marouzeau: "C'est le cas pour Virgile lorsque, au chant IV^des Géorgiques, il réunit dans une subordonnée interminable et sans cesse coupée toutes les péripéties du combat des abeilles" (71). Otro fenómeno que caracteriza la construcción de esta escena es la gran frecuencia de encabalgamientos y rejets que encontramos a lo largo de la misma (versos 67-8, 69-70, 71-2, 75-6, 77-8, 78-9, 7 9 -8 0 y 84-5) y que confieren a toda la primera mitad de la escena un efecto de movimiento continuo, tre ­ pidante, muy en consonancia con el ajetreo endiablado de las abejas en dis­ cordia. Esta abundancia de encabalgamientos y rejets introduce también un desequilibrio en la distribución del ritm o y de las frases que, aprovechado estilísticamente, puede ser una fuente de expresividad. Otro fenómeno digno de ser destacado y que interfiere los niveles de la construcción y de la sintaxis es el relativo a la desproporción existente entre el primer (w .67-85) y segundo (vv.86-7) miembro del período que, en un sentido amplio, podríamos decir que constituye la escena. Además de estos hechos más destacados, encontramos también: V.68:

disyunción m agno.. .motu, con sus dos elementos aliterados y en po­ siciones destacadas del verso.

V.71 -2:

disyunción vox. . .imitata, también en lugares destacados, especial­ mente el monosílabo vox en final de verso.

(71)

192

Traité..., p.242.

V.79:

disyunción magnum. ..orbem, con sus térm inos aliteradosy en lugares relevantes del verso.

V.84:

con el monosílabo hos en final del verso.

V.86:

doble inversion: motus animorum atque.. .certamina tanta.

V.87 :

inversion pulveris exigui.

En el léxico de esta unidad encontramos una serie de insistencias léxicas sobre las nociones de lucha y violencia que la dominan por completo, así como sobre la noción de ruido o clamor guerrero, sin que falte, como suele ser habi­ tual en nuestro poeta, la apelación visual. Pero lo más destacable de esta unidad, por lo que al léxico se refiere, es la manera como Virgilio nos presenta esta lucha entre las abejas, a la manera de un combate humano de neto corte épico, convirtiendo para ello la unidad de significación en una imagen personificante recurrente. En el nivel sintáctico, además de subrayar el desequilibrio entre la prota­ sis y la apódosis ya reseñado en la construcción y además de la continua lucha entre sintaxis y ritm o a lo largo de todo el texto provocada por tantos enca­ balgamientos y rejets, hemos de referirnos al empleo de la construcción paratáctica y asindética: erumpunt portis: concurritur, aethere in alto (v.77); fit soni­ tus, magnum mixtae glomerantur in orbem (v.78). Igualmente hemos de destacar, por lo que a la sintaxis se refiere, formas predominantes con claro valor enfático como ille (v.71 ), ipsa (v.7 5) e ip si(v.82), así como formas con valor deíctico como hos (v.84), hos (85), h i (86) y haec (86). Como vemos, la caracterización estilística de la escena no puede ser más lograda. Conforme hemos ido avanzando en nuestro estudio estilístico, nos hemos ido sintiendo invadidos por la veneración y el entusiasmo, a medida que se nos han ido descubriendo nuevos secretos de la lengua, al habérsenos ido mostrando, cada vez más impresionante, la capacidad evocadora de la lengua así como la colaboración de las diversas formas lingüísticas en y para el estilo. Si el estilo, como se ha dicho en más de una ocasión, está en razón di­ recta de la cantidad de elementos convergentes y la variedad de niveles de que proceden, no hay duda de que en este caso podemos proceder, sin tem or a equivocarnos, a la obtención de conclusiones a nivel de síntesis significativa

193

del análisis del significante efectuado anteriormente. Tan grande es la densidad de elementos concurrentes en los diversos niveles lingüísticos. En este sentido, la unidad toda está potenciada estilísticamente por la convergencia de recursos lingüísticos utilizados en su caracterización. Función primordial desempeñan, en tal sentido, las insistencias de tipo léxico que la recorren de principio a fin. Si bien la nota potenciada o denom i­ nador común de toda ella es la noción de violencia y lucha entre las abejas, de la que se nos destaca el inmenso clamor guerrero que suscita a su alrede­ dor. Todo ello presentado antropomórficamente, gracias a la cadena ininterrum ­ pida de imágenes humanizantes utilizadas por el poeta. Diríamos que lo importante no son las noticias comunicadas, sino las imá­ genes visuales a que éstas son traducidas y las auditivas que el texto comunica así como la actitud personificante sugerida, que confiere a la escena una "em ­ patia" especialmente expresiva. L?. denotación queda anegada por la connota­ ción y la imagen se vuelve pura connotación, confirmándose así lo que decimos en nuestro estudio general sobre la imagen poética (72). Así pues, el movimiento trepidante de la colmena, trabada en un auténtico combate épico, se ve y se oye. A ello contribuyen todos los recursos conver­ gentes empleados por el poeta. Función primordial desempeñan, como decía­ mos antes, las insistencias léxicas que, a más de conferir unidad a todo el conjunto significativo, traducen las noticias comunicadas a imágenes visuales, a lo que contribuye de una manera decisiva la función poderosamente im pre­ siva del ritmo y de la construcción. Por su parte, los sonidos desempeñan en este texto la función de traducir a imágenes auditivas las nociones de movi­ miento y violencia que son las que ocupan el primer plano de la percepción: las abejas son un apretado haz en movimiento que Virgilio nos hace oír. Comprobamos de esta manera, una vez más, la perfecta conjunción que en la poesía de Virgilio guardan las diversas manifestaciones de su imaginación poética -im agen visual, auditiva y metafórica en este caso. Es una constante en nuestro poeta. Allí donde aparece el elemento audiovisual suele aparecer también la imagen metafórica como potenciación óptima de la imaginación audiovisual. Y viceversa: allí donde encontramos la imagen literaria, diríamos

(72) Cf. el epígrafe 3.3. "Naturaleza lingüística del signo metafórico: la imagen m eta­ fórica como connotación" de nuestro Estudio sobre ia im agen poética ya citado.

194

que por su propia naturaleza concurren manifestaciones de la imaginación audiovisual. Antes deconcluirel comentario deesta unidad de significación, quisiéramos subrayar una nota recurrente en el tratam iento virgiliano del tema de las abejas, que lo es igual en el de otros animales. Nos referimos a la tendencia que acusa nuestro poeta hacia el juego de contrastes entre lo grande y lo pe­ queño. Las abejas van a ser comparadas por el poeta nada menos que con los Cíclopes, en lo que se refiere a su laboriosidad (73). Otro texto en el que aparece este juego contrastante de lo grandey lo pequeño es el que encontramos en IV,26: grandia coniice saxa. Y en la unidad de significación que acabamos de analizar el contraste entre la prótasis, o descripción de la lucha épica de las abejas (vv.67-85), y la apódosis (vv.86-7), o los medios insignificantes que bastan para evitarlo, no puede ser más evidente. No nos resta ya sino citar algunos otros textos de este mismo libro IV, en los que se hace igualmente evidente la personificación de los animales. Concretamente, entre los versos 1 49-227 encontramos una serie ininterrum ­ pida de metáforas humanizantes entre la que destacamos las siguientes: soiae communes natos, consortia tecta urbis habent magnisque agitant sub legibus aevum, et patriam solae et certos novere penates; venturaeque hiemis memores aestate laborem experiuntur et in medium quaesita reponunt, namque aliae victu invigilant et foedere pacto exercentur agris... (vv.1 53-9) .. .aliae spem gentis adultos educunt fetus; aliae purissima mella (vv. 162-3) sunt quibus ad portas cecidit custodia sorti, inque vicem speculantur aquas et nubila caeli, aut onera accipiunt venientum aut agmine facto (vv. 165-7) mane ruunt portis.. .(v.1 85) .. .tum tecta petunt, tum corpora curant (vΛ 87) post ubi iam thalamis se composuere, siletur in noctem, fessosque sopor suos occupat artus (vv.1 89-90) (73)

Geórgicas IV, 1 7 0 -5 .

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illum adeo placuisse apibus mirabere morem, quodneque concubitu indulgent nec corpora segnes in Venerem solvunt aut fetus nixibus edunt; verum ipsae e foliis natos, e suavibus herbis ore legunt, ipsae regem parvosque Quirites sufficiunt aulasque et cerea regna refigunt (vv. 197-202) at genus immortale manet, multosque per annos stat fortuna domus, et avi numerantur avorum (vv.208-9) Por último, recogemos como muy representativo de la humanización de la colmena el siguiente texto, en el que se la describe en los mismos términos que a una vivienda humana: exiguos prim um atque ipsos contractus in usus eligitur locus; hunc angustique imbrice tecti parietibusque prem unt artis et quattuor addunt, quattuor a ventis obliqua luce fenestras, (w .2 9 5 -8 )

196

CAPITULO SEPTIMO LA IMAGEN EN LA ENEIDA Si la Eneida es la suma de todas las posibilidades de Virgilio, la confluencia de todas las corrientes de la poesía latina anterior; si la Eneida representa la madurez fecunda del poeta - y esto no parece negarlo nadie-, por eso mismo debe ser la muestra suprema del arte virgiliano a todos los niveles y en todos sus aspectos. Uno de esos aspectos - y no de los menos importantes, por cie rto -, por lo que al terreno estrictamente literario se refiere, que es al fin y a la postre el que nos interesa, es el empleo de la imagen en sus diversas manifestaciones, elemento literario por excelencia y característico cien por cien del estilo poético. De ahí nuestro interés por tales manifestaciones imaginativas de la poesía virgiliana, con las que nuestro poeta coronó las más altas cimas alcanzadas por el arte poético de todos los tiempos y brilló con excepcional esplendor. Ahora bien, a fin de no incurrir en un subjetivismo partidista e interesado y debido a la trascendencia y envergadura de la imagen en la Eneida, será el análisis estilístico-literario de los textos seleccionados el que se encargará de confirm ar la importancia y función de la imagen en tales textos. A tal efecto, procuraremos que dicha selección sea lo más amplia y variada posible, al parque tenderemos al estudio conjunto de las diversas manifestaciones de la imagina­ ción poética del vate de Mantua. 197

1.

LA IMAGEN DE LA REINA-DIOSA: DIDO-DIANA (En. I, 494-508 )

494

haec dum Dardanio Aeneae miranda videntur, dum stupet optutuque haeret defixus in uno, regina ad templum, forma pulcherrima Dido, incessit magna iuvenum stipante caterva, qualis in Eurotae ripis aut per iuga Cynthi exercet Diana choros, quam mille secutae 500 hinc atque hinc glom erantur Oreades: illa pharetram fert umero gradiensque deas supereminet omnes (Latonae tacitum pertem ptantgaudia pectus): talis erat Dido, talem se laeta ferebat per medios, instans operi regnisque futuris. 505 tum foribus divae, media e testudine templi, saepta armis soiioque alte subnixa resedit, iura dabat legesque viris, operumque laborem partibus aequabat i ustis aut sorte trahebat.

Eneas se encuentra boquiabierto (stupet, optutu defixus haeret, v. 495) ante el cuadro de la virgen-guerrera Pentesilea, absorto en su contemplación, cuando en ese preciso momento (dum, v. 494) aparece por vez primera en escena en la Eneida la bellísima (pulcherrima) reina Dido. Se trata, pues, del primer encuentro de Eneas con Dido. De ahí la importancia de saber cómo va a caracterizar el poeta a su Dido en esta su primera presentación ante el héroe troyano. Y, precisamente, en una empresa tan trascendente en el contexto literario de la Eneida, Virgilio va a echar mano para ello del poder inform ativo del lenguaje imaginativo, eximiamente representado por esa preciosa imagen comparación de la reina-diosa con que caracteriza a la soberana, Dido-Diana. Pero veamos cómo nos describe Virgilio su llegada al tem plo y cómo nos la presenta por primera vez en escena; esto es, procedamos al estudio estilístico del texto. La escena se abre con el cuadro de Eneas (Aenae aliterado, en sinalefa con Dardanio y en la única cesura del verso, la heptemímera) en una actitud intensamente visual (stupet optutuque haeret defixus, dos presentes históricos poderosamente impresivos, visuales; a ellos viene a sumarse la homofonía asonante de las aes del v.494, que nos traducen una actitud eminentemente visual, concretamente la de la boca abierta; videntur con valor pasivo de "son 198

contempladas"; etc.), actitud que se prolonga (valor durativo de los presentes históricos de los versos 494-6, frente al puntual del perfecto incessit del v. 497) en la contemplación de un cuadro que es, precisamente, el de la virgen-guerrera Pentesilea, de gran valor en este contexto como inmejorable introducción a la secuencia de Dido caracterizada por la imagen-comparación de Diana. Este cuadro de Eneas absorto en la contemplación de la pintura de Pente­ silea se ve interrumpido por la llegada de la reina Dido al templo de Juno. Esta escena está caracterizada lingüísticamente por incessit, perfecto puntual en contraste con los presentes anteriores, aliterado, en rejet, cuyo significado tiene un valor especial por su uso en la descripción del caminar de los dioses, del andar regio ( 1), subrayado por el ritm o espondaico heterodino de los versos 4 9 6 -7 y por el acompañamiento sordo de las oclusivas dentales de esos versos, que traducen el ruido de la marcha de su numeroso cortejo. Regina. . .Dido, en fuerte disyunción, con sus dos elementos colocados en posiciones clave del verso, con Dido aliterado .Pulcherrima tras cesura y en el axis definiendo el aspecto, de Dido. Todo esto nos describe la solemne entrada de la reina en el templo acompañada de su numeroso séquito real, que la corteja cual las abejas a su reina (stipante). El poeta subraya, pues, la entrada regia de Dido (regina... incessit) y su hermosura (pulcherrima). Dido no es aún la infeiix Dido de finales de este libro y, sobre todo, del IV, textos estos de gran valor intensivo-expresivo, sino la forma pulcherrima Dido, de valor distensivo-impresivo, que hace su entrada majestuosa en el templo como reina (regina) y como mujer bellísima (pulcherrima). Tenemos así ya definida visualmente la entrada de Dido en el templo: Dido llega como reina con todos sus atributos (cortejo real, andar regio, etc.) y llega bellísima. Pero Virgilio no se va a contentar con esta caracterización, pese a estar ya extraordinariamente lograda, sino que ha de caracterizar a su Dido infinitam ente más. Para ello recurre al medio más expresivo e impresivo a la vez: la imagen-comparación de la reina-diosa Dido-Diana, imagen que, en cierta medida, viene determinada visualmente por la pintura que Eneas con­ templa absorto, la de la virgen-guerrera por excelencia, la diosa Diana condu­ ciendo sus coros. Si la imagen es ya en sí misma una excelente manera de potenciar estilís­ ticamente las notas subrayadas por el poeta en la descripción o caracterización (1 )

Cf. Eneida, I, 46, por ejemplo.

199

de la entrada de Dido en el templo, el texto de la imagen en sí, a su vez, es una pura potenciación de todas las notas en él destacadas: los sonidos con su valor habitualmente impresivo o polarizador de la atención (aliteración Λ/'nc.,. Λ/'nc. . ./11a); el ritmo dactilico homodino del v. 500, que se hace holodactílico en el 501, que además está encabalgado; la diéresis bucólica del v.500 que pone en especial relevancia al enfático illa, que afecta por igual a la diosa y a la reina; la colocación destacada de losdeícticos hincatquehinc(en comienzo de verso y en cesura), subrayados además por la anáfora, de glom erantur y gradieris (entre cesuras) y, sobre todo, del sintagma super eminet omnes que, a su vez, está destacado por el valor léxico y sintáctico a la vez de supereminet; el valor aspectual de los presentes históricos empleados en el vehículo de la imagen; etc. Todo ello destaca sobremanera la nota de la marcha regia de Diana (illa .. .gradiens), que destaca entre todo su coro (supereminet omnes...) de Ninfas. Los versos 500-1 constituyen el auténtico centro de convergencias del vehículo de la imagen-comparación (versos de ritmo dactílico-holodactílico, diéresis bucólica, enfático illa, presente histórico suprereminet, etc.): la marcha de la reina Dido es la marcha de la diosa Diana; de ahí resulta su engrande­ cimiento. Al final del vehículo de la imagen encontramos un verso, el 502, Latonae tacitum pertem ptantgaudia pectus muy discutido por la crítica (2) y muy destacado por la acumulación que tiene lugar en élde recursos lingüísticos: aliteración pertemptant pectus; acumulación defonemas oclusivos sordos ío-ía-ci-íum -per-fem p-íaní-pec-íus; ritm o espon­ daico homodino; disyunción tacitum .. .pectus; reiteración léxica gaudia.. .laeta en idénticas posiciones del verso; probable valor metafórico de pertemptant, sobre todo si se le compara con el uso que del mismo hiciera Virgilio en Geór­ gicas III,250,ss.: nonne vides ut tota trem orpertemptet equorum corpora, si notas odor a ttulit auras? Este verso 502, como se ve, nos da cuenta del gozo de Latona, madre de (2)

200

Cf. Servii g ra m m a tic i q u i fe ru n tu r in V e rg iiii carm ina com m entarii, ed. de ThiloHagen, Hisdesheim, 1 9 6 1 , 1,157; Interpretationes vergilianae de Donato, ed. de H.Georg, Teubner, 1 9 6 9 ; J.Henry, Aeneidea, Hisdesheim, 1 96 9 ,1 ,7 2 6 ; F.Klingner, V i r g i l . p.4 0 1 , n.1 ; J.D .M . Preshous, "Apollonius Rhodius and Virgil", Proceedings o f the V irg il Society, Londres, 1 9 6 4 -5 , pp.3 -5 ; etc.

Diana, al contemplar a su hija en ese cuadro bellísimo que el poeta acaba de pintar y parece subrayar aún más la nota de alegría y gozo ya destacada por la convergencia de recursos en los versos anteriores del vehículo de la imagen (vv. 4 9 8 -5 0 0 ): la alegría de los coros de Diana (recordemos que choros se halla en cesura coincidente con pausa en el v. 499). Pero sobre este verso 502 volveremos a insistir en nuestro estudio literario de la imagen. El tenor de la imagen comienza con el v. 503, auténtico centro de conver­ gencias de una serie defenómenos lingüísticos: aliteración falis.. .talem com bi­ nada con anáfora y homoptoton, homofonías del vocalismo a y e (ta/is e ra t... talem se laeta ferebat), ritmo respondaico y heterodino que se corresponde con idéntico ritmo del v. 496, con todas sus palabras subrayadas por la triple cesura, tal y como hace notar a propósito de un verso análogo L. Rubio (3), pero sobre todo especialmente subrayados quedan los términos Didoen coinci­ dencia de cesura y pausa, laeta en el axis y aliterado, además de reiterado y destacado por la trocaica del quinto pie y ferebat en el axis y aliterado con el axis del verso siguiente. Todo lo dicho hasta aquí de la diosa se aplica ahora en este verso a la reina: su porte en el caminar, la alegría de ella misma y de su séquito, su figura destacada entre todo su cortejo, etc. En realidad, este v.503 es una reproducción del v.496, en el que se describía la entrada triunfal de la reina en el templo, sólo que potenciado ahora por las notas del vehículo de la imagen: la realeza, la hermosura, la alegría y la figura divinizada de Dido. Los versos que siguen (505-8) continúan polarizando nuestra atención sobre la figura de la reina y son una prolongación de la extraordinaria e inten­ sísima visualización de Dido que tiene lugar en los versos anteriores. Es por ello que, al contrario de otros comentaristas (4), hemos preferido considerarlos como parte integrante de esta unidad de significación. Todos los recursos lingüísticos acumulados en estos versos parecen des­ empeñar una función eminentemente impresiva, polarizadora de la atención hacia la figura de la reina entronizada en medio del tem plo de Juno. Así, las aliteraciones de los versos 505-7 /'íum. . .íestudine íempli, saepta. . .solio. . . subnixa re-sedit, a rm is .. .alte, /egesque.. ,/aborem); el vocalismo a del v. 508 (3)

"La lengua y el estilo de Virgilio", p .374.

(4)

Cf. p.e. A. Soler, E l episodio de D ido en ia Eneida. Estudio estilístico y literario, tesis doctoral mecanografiada. Granada, 1 9 7 4 , p.74.

201

(partibus aequabat. . .aut. . .trahebat: siete aes de las que tres coinciden con el ictus); el homeoteleuto de los versos 507-8: dabat. . .aequabat. . .trahebat; el predominio de ritmo espondaico heterodino en el v.506 combinado con la doble cesura trihemímera-heptemímera que encierra a soiioque alte; la posición de resedit, aliterado, en el axis del verso, destacado además por la diéresis trocaica del quinto pie; la construcción quiástica de los participios referidos a Dido: saepta armis / solio subnixa; el valor aspectual aorístico del perfecto resedit en fuerte contraste con los imperfectos siguientes dabat, aequabat y trahebat; etc. Como vemos, las notas potenciadas por la convergencia son claramente solio alte y resedit. La imagen visual perfectamente conseguida en este verso es mantenida gracias, fundamentalmente, a los imperfectos de los dos versos siguientes, colocados en posiciones destacadas de los mismos, formando homeoteleuto y que encuentran en el ritmo prolongado de los dáctilos del v.507 su montaje rítmico más adecuado. La unidad de significación que estudiamos está, pues, estilísticamente bastante lograda. Entre los medios que han contribuido a ello quisiéramos subra­ yar a posteriori dos que, a nuestro juicio, han sido fundamentales: el ritm o y la Imagen-comparación. Por lo que al ritmo se refiere, hemos comprobado cómo acompaña conti­ nuamente al léxico de la unidad, haciendo de perfecto contrapunto musical que era completado en cada caso por el acompañamiento orquestal de los sonidos. Así, el ritmo espondaico heterodino de los versos 4 9 4 -5 acompaña inmejorablemente la detención de la acción contemplativa de Eneas; el también espondaico y heterodino del v. 4 9 6 sirve de contrapunto ideal de la entrada solemne y majestuosa de Dido en el tem plo; asimismo el espondaico del v. 497 se aviene con el acompañamiento del numeroso cortejo de la reina; el dactilico del v. 500, que se hace holodactílico en el v. 501, es el acompañamiento ideal de la marcha esbelta y graciosa de la diosa Diana en medio de sus coros de Ninfas; de nuevo en el v. 502 el ritm o espondaico subraya la profunda conm o­ ción de Latona mientras contempla a su hija; ritmo también espondaico y además heterodino en el v. 503, con triple cesura más diéresis trocaica que subrayan todasy cada una de las palabras que componen este verso, en el quese nos vuelve a insistir en la solemne marcha de la reina; el mismo tipo de ritm o en el v. 506 subraya el entronizamiento de la reina y lo majestuoso de su figura en el centro del templo y situada en alto; por último, el ritm o dactilico del v. 507 subraya 202

impresivamente con su prolongada continuidad el mantenimiento de la imagen de Dido en escena, A todo ello hay que añadir el papel desempeñado por los demás factores rítmicos del verso: cesuras, pausas, sinalefas, ictus, encabal­ gamientos, etc.

Y es que Virgilio, poderoso señor del metro, en un momento de alta inspira ción, a tono con el no menos alto momento informativo de la obra, encuentra en ese contrapunto orquestal de dáctilos y espondeos el mejor acompañamiento musical a tan sugestivas imágenes como se desarrollan en la escena. Una vez más comprobamos que el estilo camina sobre ese ritmo ondulatorio sobre el que Virgilio supo disponer su obra con sabia armonía. Decíamos antes que otro de los medios fundamentales que han contribuido a la óptima caracterización estilística del presente conjunto significativo es el empleo que en ella hace Virgilio de la imagen-comparación. Y es que Virgilio conoce sobradamente, y lo maneja aún mejor, el modo de potenciar un conjunto significativo mediante el empleo de una imagen apropiada. Ahora bien, sobre el valor de esta imagen-comparación, como potenciador máximo de la unidad o conjunto significativo, nos extenderemos en nuestro estudio literario de la misma a realizar a continuación, por lo que no insis­ tiremos por ahora sobre el particular. Pero si Virgilio conoce cómo potenciar un conjunto significativo mediante una imagen poética, conoce también a la perfección, como hemos podido com ­ probar a través del estudio del significantey del significado, el modo de potenciar estilísticamente la propia imagen, mediante el aprovechamiento económica­ mente óptim o de los recursos lingüísticos empleados en su caracterización estilística (sonidos, ritmo, léxico, etc.); es decir, que el propio texto de la imagen está, desde el punto de vista estilístico, perfectamente logrado y caracterizado. Por lo que al aspecto literario de la imagen se refiere, digamos que la adaptación en el presente texto de una imagen-comparación homérica ha aca­ rreado a Virgilio un buen número de críticas y objeciones. Por haber abordado ya con anterioridad (5) el problema de las relaciones de la imagen virgiliana con la homérica así como con un lugar paralelo de Apolonio, nos limitaremos aquí a estudiar el papel o función que la imagen desempeña en el contexto de la Eneida en que está inserta. (5)

Cf. p. 83, ss.

203

Al margen de la función imaginativa por excelencia, esta imagen no puede menos que interpretar, definir y caracterizar el primer encuentro de Didoy Eneas, bien que sea veladamente, ya que el caudillo troyano se mantiene envuelto aún en la nube que le ha tendido Venus, lo que no es obstáculo insuperable, sin embargo, para que Virgilio escape a la tentación de dejar filtrar, voluntaria o involuntariamente, ciertos datos, determinados efectos, una cierta actitud de Eneas, en suma, ante la llegada de la reina Dido. El símil es una adaptación del correspondiente al pasaje de Nausica en la Odisea (6). i Probo (7), Servio (8), Escalígero (9), Sainte-Beuve (10), Heinze (11), Ribbeck ( 1 2), Georg (13) y Cartault (14), entre otros muchos, han formulado diver­ sas observaciones al símil virgiliano. Quizás la opinión más extrema sea la de Cartault, quien cree tajantemente que la comparación es inapropiada: "Entre la danza de Diana y la actitud de Dido no hay absolutamente nada en común". Sin entraren una apologíatradicional de los puntos decontacto entreambos símiles y mucho menos en una discusión formal sobre lo que haya de enten­ derse por símil acertado o desacertado, nos vamos a perm itir hacer varias observaciones al respecto. En un plano general, pensamos que la adaptación del símil homérico al presente caso, si no es todo lo apropiada que podría ser, consigue al menos unos resultados positivos y, lo que es más importante, colma sobradamente las aspiraciones que pudo tener Virgilio al realizarla. Incluso en algunos detalles, concretamente en lo que se refiere al carácter plástico, la imagen de Virgilio parece superar a la homérica. Bien es verdad que, en líneas generales, el símil virgiliano es tomado de Homero incluso con detalles; a pesar de lo cual, Virgilio VI, 102,ss. En Gelio, Noct. att. 9,9,1 2. Op. cit. 1,1 56. Poet. cap. V. O) (10) Etude su r Virgile, Paris, 1 8 7 8 , p .29 2. (11) Op. cit. p.1 20, n .1 . (12) Prolegom ena zur Vergilausgabe, p. 143. (13) Die antike A e n e is k rltik aus den Scholien und anderen Quellen, S tuttgart, 1891 p.44. (14) L 'a rt de V irgile dans l'Enéide, París, 1 9 2 6 , p .23. (6) (7) (8)

204

nos deja su impronta en pequeños, pero significativos detalles. Así, mientras Homero sitúa la escena en el Taigeto y el Erimanto, Virgilio la sitúa en el Eurotas, río de Esparta, con lo que nos sugiere la imagen de las jóvenes espartanas, que como otras D ianas...; con lo que tendríamos una especie de tríptico ima­ ginativo del que hablaremos después: Dido-Diana-jóvenes espartanas. Pero vayamos por partes en nuestro comentario literario de la imagen. Cuando Servio intenta justificar la no correspondencia total entre los dos términos de la comparación virgiliana, no se da cuenta de la inutilidad de tal intento. El poeta no necesita defensa ni justificación alguna de su actitud, por muchas razones. En primer lugar, la correspondencia parece hoy mucho mayor de lo que se lo debió parecer a Servio y Probo, por ejemplo. En segundo lugar, la misma necesidad de la correspondencia es muy cuestionable. Parece un intento logicista más de explicar los diversos fenómenos literarios. Hay que tener en cuenta que el poeta clásico, si quiere dar rienda suelta a su imaginación, tiene que romper los moldes del clasicismo literario. Su mundo imaginativo apenas si tenía canalización si no era a través del símil épico. De ahí que metá­ foras, alegorías, símbolos, imágenes en suma, tenían que adoptar con mucha frecuencia el disfraz comparativo. De ahí también que lo que, a juicio de muchos comentaristas, especialmente antiguos, constituye una debilidad, a tenor de lo expuesto debe ser analizado mucho más profundamente, no vaya a serqueconstituya, precisamente, un tim bre de gloria para nuestro poeta. Pero analicemos más detenidamente el primero de los puntos antes señalados. Decíamos que la correspondencia entre los térm inos de la imagen parece hoy mucho mayor de lo que se lo pareciera a Servio y Probo, por ejemplo. Veamos, si no, las posibles correspondencias que el símil encierra, no sin antes hacer un reconocimiento de nuestras posibilidades con palabras de V. Pöschl: "Although there is more of a correspondence than has been acknowledged between the lively movement of the Diana simile and th a t of the queen's en­ trance, the difference between the tw o situations is great" (15). Las correspondencias son éstas:

(1 5 )

Op. cit. p.63.

205

D iana

D ido

exercet Diana choros...............................instans operi regnisque futuris m ille secutae hinc atque hinc glomeran­ tu r Oreades.............................................. magna iuvenum stipante caterva illa ... gradiens......................................... incessit.. .se ferebat Hia pharetram fe r t................................... saepta armis deas supereminet om nes....................... solio alte subnixa Siguiendo el ejemplo de W est (16), podríamos establecer otra posible correspondencia entre Latonae tacitum pertemptant gaudia pectus y talem se laeta ferebat. Ahora bien, si en los anteriores ejemplos el emparejamiento de corres­ pondencias realizado es más o menos aceptable, este último caso aducido por W est parece de todo punto inaceptable. La correspondencia, en este caso, se establece irracionalmente, es decir, entre dos términos dispares: Latona y Dido. En este punto, creemos que Virgilio aporta una solución genial haciendo una versión atrevidísima del paralelo homérico. Esto quiere decir que es muy posible que, a la hora de redactar la entrada de Dido en escena, Virgilio tuviera muy en cuenta la presencia del héroe troyano y que esto determinara, en cierto modo, su presentación. Es más, llegados a este punto, parece obligado reconocer que la presente imagen comparación, además de recoger el hecho material de la aparición o llegada de Dido al templo, trata de reflejar un hecho ya no tan material, el estado de ánimo de Eneas, envuelto en una nube simbólica. Tenemos, entonces, que Dido, tal y como es definida por Virgilio en su símil, aparece ante los ojos de Eneas, confundido con el espectador genérico. En este supuesto, tendría pleno sentido y empleo justificadísim o el v. 502, uno de los más difíciles de interpretar de todo el libro I: Latonae tacitum pertem ptant gaudia pectus El problema lo tenemos planteado de una manera un tanto ingénua en J.C. Escalígero: "Epiphonematum quoque cohaesio sit, non quasi affixio: ut ex ipsa comparatione enata videantur. Quia Diana pulchra est, Latona laetatur (16) Loc. cit. p.44.

206

(Aen. 1,4 9 8 -5 0 2 ). Non omnia tamen Epiphonemata ad rem comparatam utique referuntur. Namque Latonae pectus tentant gaudia propter Dianam: cuius pec­ tus gaudeat ob Elisam, nullum vides" (17). Como creemos que se equivocaba igualmente en su planteamiento Sainte-Beuve, cuando objetaba que, en con­ traste con Nausica, Dido no tiene madre que se regocije con el encanto de su hija. Un poco más rigurosamente, esboza Pöschl el problema: "But the real crux of the Diana simile rests in the joy that fills Latona's silent heart, which explains why Vergil, in contrast to Homer, has put it at the end" Y el propio Pöschl adelanta su respuesta: "The hidden emotion of the still unseen spec­ tator is thus revealed. To use an image of Schiller's: "W e detect the bud from which Dido's drama develops in the emotion simbolized by the slmile-Aeneas is moved by the queen's charm". Interpreted in this way, the verse is o f an exceptional quality" (1 8). Llegados a este punto, no podemos menos que establecer relaciones entre este y otros símiles referidos a Dido y Eneas. En este sentido, la comparación de Dido con Diana, la diosa cazadora, parece rem itirnos a la aparición de Venus a Eneas (,19), en la que la diosa toma la apariencia de virgen espartana cazadora. Podríamos pensar, entonces, que el encuentro con Venus anuncia a Eneas este primer encuentro o, mejor dicho, visión de Dido. Dos notas son las que podríamos señalar comunes a ambos pasajes: por un lado, la belleza de las dos mujeres que, a juicio de Homsby (20), "has at the same tim e an undertone of sexuality"; y, por otro, su apariencia de vírgenes doncellas. En lo que respecta a la belleza, contamos con todo el texto primero así como con el segundo. En lo que se refiere a su aspecto de vírgenes, destaca el v. 315. virginis os habitumque gerens et virginis arma en el primero y está implícito en todo el texto segundo. Pero tal vez más decisivo que esto sea la noción común de cacería: tanto Venus como Dido aparecen como doncellas cazadoras. Además, esta imagen de la caza va a aparecer recurrentemente a lo largo de todo el libro IV de la Eneida y culminará en la escena de la cacería, momento en el que el amor de Dido y Eneas se va a consumar en el coniugium. A lo que se suma también el hecho (17) Poeticae lib r i septem apud A. Vincetium, 1 5 6 1 , III, cap.5 1, p. 329. (18) Op. cit. p.67. (19) V v .3 1 4 -1 7 . (20)

"The vergilian simile as means of judgment", CiVLX (1 9 6 5 ), 3 3 7 -3 4 4 , esp.p.338.

207

de que en el libro IV (21 ) Virgilio compara a Eneas con Apolo, el dios cazador, en el momento mismo de partir para esa verdadera y definitiva "cacería"; com ­ paración esta que va inmediatamente precedida de la correspondiente descrip­ ción de Dido y su séquito, descripción que vuelve a recoger las notas que encontramos en esta primera aparición de la reina: incessit (1,497), gradiens (1,501) y se ferebat (1,503). . .progreditur (IV,136) incedunt (IV. 141 ) magna iuvenum stipante caterva (1,497). . .magna stipante caterva (IV, 136) ilia pharetram fert umero (1,500).. .cuipharetra ex auro (IV,1 38) Ahora sí creemos estar en condiciones de comprender el v.502 y su posi­ ble y más que probable correspondencia con el motivo comparado o tenor de la imagen. Ante todo, parece incontrovertible que este verso apunta directa­ mente a ilustrar la reacción de Eneas ante la aparición de Dido. Eneas es el testigo principal que presencia la llegada de la reina y de ahí que Virgilio refleje la impresión que ésta produce en él. Dando esto por sentado, el problema consistirá ya en la interpretación detallada del verso en lo que se refiere a las posibles correspondencias con la impresión de Eneas. Y dentro del verso el núcleo de interés se sitúa en la interpretación depertemptant. Según Escalígero, sería una "metaphora sumpta a citharoedis" y La Cerda ha observado en esa forma un matiz erótico-sexual: "Eodem verbo sgnificari titillationem istam amo­ ris blanda., quo in Georgicis titilla tio equi apetentis coitum: 'nonne vides, ut tota trem or pertemptet equorum corpora?' (22); quo satis apparet huic verbo hanc esse amoris et blanditiarum potestatem" (23). Tal interpretación ofrecería, a no dudarlo, unas posibilidades fabulosas de sugestión al texto. Con todo, queda el hecho de que la comparación entre la reina Dido y la diosa Diana es excelente por muchas razones; no sólo se agiganta la figura de la reina, sino que el texto todo se reviste de un esplendor poético y de una plasticidad extraordinaria (24). En un plano puramente simbólico, añadiríamos algo que escapa al com en­ tario de V. Pöschl y que parece muy en consonancia con el valor sim bólico-

(21) Vv.14 3 -1 50. (22) Geórgicas 111,250-1. (2 3 ) Citado por V.Pöschl, op. cit. p.1 91 -2. (24) Así lo ven también autores como F.KIingner, op. cit. p.401 y V.Pöschl, op. cit. p.65.

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cultural que se suele otorgar a esta primera parte de la Eneida y más concre­ tamente a los cuatro primeros libros. Se trata de ver en esta imagen de Dido una discrepancia manifiesta entre apariencia y realidad: Dido, a diferencia de Diana, no es ni diosa ni virgen. Esto entroncaría muy bien con lo que Hornsby (25) llama "falsa posición" deD idoyqueesloquefundam entalm entevaacausar su tragedia en el libro IV. Interpretada así, y nos asisten fundadas razones para hacerlo, la imagen comparación o símil de Diana no sólo comunica al texto un esplendor poético y una plasticidad extraordinarios, si atendemos a la vertiente impresivo-distensa, sino que, en el terreno de lo expresivo-intenso, le confiere una gran profundidad, prometedor adelanto del intensísimo libro IV. En este sentido, la imagen, más que un mero cliché épico, improcedente e inadecuado, como algunos críticos la han querido ver, adquiere la inmensa categoría de una estruc­ tura literaria que desempeña una importantísima función contextual en este primer encuentro de Dido y Eneas o, al menos, en esta primera visión de Dido por parte del héroe troyano.

2.

LA IMAGEN DEL HOMBRE-DIOS: ENEAS-APOLO (1,586-93) 586

590

vix ea fatus erat, cum circumfusa repente scindit se nubes et in aethera purgat apertum, restitit Aeneas claraque in luce refulsit os umerosque deo similis; namque ipsa decoram caesariem nato genetrix lumenque iuventae purpureum et laetos oculis adflarat honores: quale nanus addunt ebori decus, aut ubi flavo argentum Pariusve lapis circum datur auro.

Lo más importante con mucho en esta unidad de significación es la manera como Virgilio presenta a Eneas, es decir, la manera como lo presenta ante Dido, personaje principalísimo entre los espectadores, al igual que antes Eneas lo había sido en la presentación de la reina. A este respecto, hemos de decir que los recursos empleados en el signifi­ cante para caracterizar lingüísticamente la unidad de significación tienen una función netamente impresiva: polarizan la atención del destinatario hacia la (25)

Loe. cit. p .3 38 .

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figura de Eneas, cuya aparición o manifestación en público queda potenciada sobremanera por la convergencia de tales recursos lingüísticos. En tal sentido, tenemos que decir que prácticamente todos los hechos de lengua adquieren la categoría de hechos de estilo por la gran densidad de convergencias que comporta la escena. Todos los estratos concurren a potenciar por convergencia el léxico de la unidad: las imágenes visuales que éste contiene quedan subra­ yadas por los demás niveles lingüísticos. Pero si entre tan gran densidad de recursos estilísticos tuviéramos que señalar una nota potenciada, diríamos que es la contenida en los versos 588-9: restitit Aeneas claraque in luce refulsit os umerosque deo similis. Todo lo demás es una expansión, aunque expansión potenciada por una densa convergencia de recursos. Los perfectos puntuales abriendoy cerrando el verso 588 y aliterados entre sí, el ritm o espondaico heterodino, Aeneas en la única cesura del verso y aliterado, deo sim ilis entre cesuras y en coincidencia de ce­ sura y pausa, el ritm o dactilico del primer hemistiquio del v.589 frente al espon­ daico del verso anterior, el encabalgamiento, la construcción en miembros cre­ cientes, la imagen comparación de Eneas con un dios, etc. Todos estos recursos contribuyen a una perfecta visualización de la aparición de Eneas que es pre­ sentado por Virgilio como un dios. Todos los demás procedimientos de los demás versos no tienen otro obje­ tivo que desarrollar al com pleto esta nota potenciada y expresada aquí de manera condensada. Así los vv.589-91, en los que mediante sucesivos enca­ balgamientos se van dando una serie de detalles y de planos parciales de la figura de Eneas: decoram caesariem encabalgado, colocado en el axis de un verso y en el comienzo del siguiente, con decoram aliterado, destacado además por la diéresis trocaica, en quiasmo con respecto a los otros detalles que van a seguir, etc. traduce un primer plano perfectamente visualizado de su cabellera como expresión de su belleza y atractivo; /umenque iuventae purpureum, sin­ tagma también encabalgado y en posiciones clave del verso, construido en quiasmo con respecto al sintagma anterior y con sus tres palabras subrayadas por las cesurasy form ando una metáfora extraordinariamente impresivay expre­ siva, a la vez que nos visualiza su radiante juventud; por último, laetos oculis adflarat honores también en quiasmo (con laetos y ocu/is entre cesuras, adflarat también entre cesuras y en el axis, y honores en el axis, aliterado con oculis, en construcción de miembros crecientes, especial valor léxico de honores, plural 210

poético, etc.), nos traduce un nuevo plano o detalle visual de Eneas consistente en el brillo de su mirada y la belleza de sus ojos. Finalmente, el poeta potencia aún más estas notas visuales mediante el aprovechamiento de la función sensibilizadora e impresiva de la imagen com pa­ ración de los vv.592-3: la imagen subraya mediante procedimientos lingüísticos los cuatro materiales más nobles con que se puede elaborar una obra de arte escultórico: ebo rientre cesuras, flavo.. .auro en disyunción con sus elementos en los axis de dos versos consecutivos y aliterados, argentum aliterado, en co­ mienzo de verso y ante cesura y Parius ¡apis entre cesuras. Respecto a la no­ table disyunción fla v o .. . auro; con sus dos elementos en el axis de dos versos consecutivos, tenemos que añadir algo más: nos referimos al sorprendente preciosismo con que el poeta ha encerrado entre estos dos elementos a argen­ tum y Parius lapis que el texto presenta como abarcados (circumdatur) por el flavo.. .auro. Esta pequeña imagen comparación, que viene a ser desarrollo de la compa­ ración implícita en el sintagma deosim i/is(v.589), antes reseñado entre las notas potenciadas estilísticamente en esta unidad, establece una comparación entre la epifanía de Eneas y la belleza de la estatua de un dios como primer paso y anuncio de la imagen del libro IV (26) en la que se le compara explícitamente con un dios, concretamente con el dios Apolo, como medio de potenciar su belleza: ipse ante a/ios pulcherrimus omnes. Se potencian así aún más las imá­ genes visuales ya anteriormente destacadas por la convergencia de recursos lingüísticos empleados por el poeta. Digamos, pues, para concluir que la nota potenciada estilísticamenteen esta unidad de significación es la aparición divinizada de Eneas que aparece radiante de belleza y dotado de un gran atractivo físico. Si antes la reina Dido aparecía ante los ojos de Eneas con el porte de una diosa, es ahora el propio Eneas el que aparece ante Dido con la exuberancia y la belleza de un dios apolíneo. El encuentro o presentación de los dos personajes centrales se hace, pues, a base de sublimar sus respectivas bellezas. Una vez más, la cogestion de todas las manifestaciones imaginativas en y para el estilo es evidente: imágenes directamente visuales, visualizaciones conseguidas indirectamente gracias a la potenciación de determinadas notas por medios puramente lingüísticos, aprovechamiento visual de imágenes meta­ (26) Vv. 141,ss.

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fóricas, función sensibilizadora (visualizadora) de las dos ¡mágenes-comparación, etc. Todo esto contribuye a la mayor y mejor caracterización estilística de la escena, una de las más ricas en recursos imaginativos de carácter im presi­ vo, como que se trata de una visualización directa: la visualización o primera manifestación de Eneas ante un testigo tan cualificado como es la reina Dido. Permítasenos finalizar con una breve alusión a los paralelos homéricos de los versos que acabamos de comentar. Indudablemente, las fuentes más directas son Odisea Vl,229,ss. y XXIII, 1 56,ss. Nosotros mismos hemos incluido esta imagen-comparación entre las directamente tomadas de Homero y fielm ente aprovechadas por Virgilio (27). Sin embargo, habría que hacer algunas observaciones al respecto. En primer lugar, por lo que se refiere a la descripción del aspecto exterior del caudillo,troyano (vv.589-91), hay algo digno de tenerse muy en cuenta. Nos referimos al hecho de que mientras los lugares correspondientes de la Odisea antes citados desempeñan en el contexto general del poema una función muy limitada e inmediata, el texto virgiliano desempeña, por el contrario, un importante cometido en todo el contexto de esta primera parte de la Eneida, fundamentalmente en relación con la reina y su consiguiente idilio. No hay más que recordar, a este propósito, la vinculación de esta presentación con pos­ teriores descripciones de Eneas, sobre todo aquellas en la que se le compara con el dios Apolo (28), para darse cuenta de la m ayorfuncionalidad contextual del texto de Virgilio con respecto al de Homero. Por otro lado y refiriéndonos tanto a estos versos como a los del pequeño símil de la estatua (vv.592-3), hemos de subrayar la evidente superioridad visual e imaginativa de Virgilio sobre Homero. Como muy agudamente dice Austin, refutando a Conington (29), con esa fina intuición crítica que le carac­ teriza, "translation w ill not do: the language is far richer, displaying light and warmth of colour, happiness and glow, w ith deep musical beauty" (30). Resulta, pues, que incluso en un texto que en un principio bien puede pasar

(27) Cf. p.69. (28) IV,141,ss. (29) P. V ergili M aronis opera w ith a com m e ntary by, J.C on in gton , Londres, 1 89 8. (30) P. V ergili M aronis A eneidos lib e r p rim u s w ith a com m entary by R.G .Austin, O xford, 1 9 7 1 , p,1 85.

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como fiel imitación de los correspondientes paralelos homéricos, tras un deta­ llado análisis estilístico, podemos comprobar que hay en él, especialmente por lo que al capítulo de la imaginación poética se refiere, numerosos puntos de originalidad. 3.

VENUS DECIDE ENVIAR A CUPIDO PARA QUE SUPLANTE A ASCANIO: IMAGENES DEL FUEGO, LA LOCURA, EL ENGAÑO, EL VENENO, LA ENFERMEDAD Y EL SITIO YTOM A DE UNA CIUDAD (I, 657-94) 657

660

665

670

675

680

685

at Cytherea novas artes, nova pectore versat cqnsUia, ut faciem mutatus et ora Cupido pro dulci Ascanio veniat donisque furentem incendat reginam atque ossibus im plicet ignem. quippe domum timet ambiguam Tyriosque bilingues; u rit atrox luno, et sub noctem cura recursat, ergo his aligerum dictis adfatur Am orem : "nate, meae vires, mea magna potentia solus, nate, patris sum m i qui tela Typhoëa temnis, ad te confugio et supplex tua numina posco, frater ut Aeneas pelago tuus omnia circum Iitora iactetur odiis lunonis acerbae, nota tibi, et nostro doluisti saepe dolore. nunc Phoenissa tenet Dido blandisque m oratur vocibus; et vereor, quo se lunonia vertant hospitia; haud tanto cessabit cardine rerum, quocirca capere ante dolis et cingere flamma reginam meditor, nequo se numine mutet, sed magno Aeneae mecum teneatur amore. qua facere id possis, nostram nunc accipe mentem, regius accitu cari genitoris ad urbem Sidoniam puer ire parat, mea maxima cura, dona ferens pelago et flammis restantia Troiae; hunc ego sopitum somno super alta Cythera aut super Idalium sacrata sede recondam, nequa scire dolos mediusve occurrere possit, tu faciem illius noctem non amplius unam falle dolo et notos pueri puer indue vultus, ut, cum te gremio accipiet laetissima Dido 213

63 0

regales inter mensas iaticemque Lyaeum, cum dabit amplexus atque oscula dulcia figet, occultum inspires ignem fallasque veneno paret A m or dictis carae genetricis, et a/as exuit et gressu gaudens incedit Iuli. at Venus Ascanio placidam per membra quietem inrigat et fotum gremio dea tollit in altos Idaliae lucos, ubi mollis amaracus illum floribus et dulci adspirans complectitur umbra.

Con el presente conjunto significativo nos situamos ya en los finales del libro I, circunstancia que acusa claramente el tono de este episodio, cercano ya a los acontecimientos del libro IV. De ahí que flote ya en este texto una buena carga de la tensión trágica que invade por entero esa porción de la Eneida. Y es que la última parte del libro I participa más del carácter "intenso" del libro IV que del "distenso" del I. Lo que no quiere decir, por supuesto, que esté exenta de elementos imaginativos. Todo lo contrario. Lo que ocurre es que se trata de un tipo de manifestaciones imaginativas muy distinto del que pre­ domina en el resto de este libro. Frente a una imaginación eminentemente sensorial y, por ende, exteriorizante, cobra ahora más vigor la imagen meta­ fórica como traducción de una actividad o de unos fenómenos fundam ental­ mente internos, imagen que de una manera recurrente va a dominar toda esta parte del poema. La imagen visual, volvemos a repetir, no es que no exista, sino que es menos exuberante, más interiorizada e intensa que lo había venido siendo hasta ahora. Pero procedamos al estudio de esta unidad de significación, afin decom probar sobre el propio texto la realidad de tales asertos. Si bien el episodio tiene una gran unidad y una profunda coherencia, no obstante para una mayor y mejor operatividad vamos a dividir su estudio en varias unidades menores de significación: 1 ,a Venus decide enviar a Cupido para que suplante a Ascanio e inspire en la reina una gran pasión por Eneas (vv.657-62). 2.a La diosa comunica a su hijo su plan (vv.663-88). 3.a Madre e hijo ponen en práctica el plan proyectado (vv. 689-94). El texto se abre con la partícula a t que, como se sabe, suele introducir un cambio en la narración, cambio que bien puede ser de personaje, bien de 214

escenario, de tiempo, bien de varias o de todas estas cosas a la vez. En el caso que nos ocupa, el cambio introducido es prácticamente total: cambio de perso­ naje y de lugar o escenario donde transcurre la acción narrada. La primera unidad o escena (vv.657 -62) nos describe el proyecto o plan que concibe Venus para hacer enloquecer a la reina de amor por Eneas. Está perfecta­ mente resumido en los cuatro primeros versos de la unidad (w .657-60): tene­ mos a Cytherea aliterando con Cupido y consilia, con lo que queda subrayado el plan concebido por Venus, en el que el papel fundamental lo va a desempeñar Cupido; pero es que, además de aliterados, los tres términos definidores del' plan divino los tenemos situados en posiciones relevantes del verso, como son principio (Cytherea y consilia) y axis (Cupido), respectivamente. Además, tene­ mos a artes aliterado, al igual que novas.. .nova en reiteración léxica (nova con­ silia, novas artes), encabalgado y en ritmo dactilico hasta la mitad del verso 659. Todo contribuye a que en estos dos primeros versos y medio quede des­ tacada la noción de maquinación de un plan, la rápida elaboración de un pro­ yecto en la mente de la diosa: la noción de plan o proyecto está subrayada y reiterada y el significante se encarga de destacar los personajes implicados en el mismo: Venus y Cupido. El plan consiste en que Cupido va a tom ar el disfraz de Ascanio (Cupido aliterado y faciem mutatus, sintagma con participio medio-pasivo con régimen de acusativo entre cesuras y reiterado en pro dulci Ascanio veniat) y va a apro­ vechar su cercanía a la reina para influir en ésta una loca pasión por el caudillo troyano (encabalgamiento furentem .. .reginam, en el que furentem tiene claro valor metafórico, al igual que la reiteración incendat.. .implicetignem, con todos los términos aliterados y en posiciones destacadas del verso). Los otros dos versos de esta unidad contienen las razones que mueven a la diosa a concebir tales maquinaciones: quippe encabezando el verso y la frase; tim et aliterado con Tyrios y en cesura; la doble inversión dom um .. .ambiguan y Tyrios.. .bilingues destacada por las cesuras, en especial timet am bi­ guam por la doble cesura; las homofonías en / del v.661 y las en u del 662; la metáfora Tyrios bilingues; el quiasmo urit tuno cura recursat, combinado con una doble metáfora y las homofonías en u que potencian precisamente estas cuatro palabras (urit tuno, cura recursat), coincidentes con el ictus en los cuatro casos (31). Estas razones no son otras que el tem or de Venus hacia

(31)

Cf.N.I.Herescu, op.cit. passim.

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este peligroso pueblo protegido de Juno. Recordemos, a tal efecto, el plantea­ miento que se hace al comienzo de este libro de la atávica amistad que unía a Juno y Cartago: urbs antiqua (Tyrii tenuere coloni) Karthago, Italiam contra Tiberinaque longe ostia, c/ives opum studiisque asperrima belli; quam luno fertur terris magis omnibus unam posthabita coluisse Samo: hic illius arma, hic currus fu it; hoc regnum dea gentibus esse, s i qua fata sinant, iam tum tenditque fovetque. (vv.1 2-18). Esta primera unidad del episodio o conjunto significativo deja, pues, prác­ ticamente enunciado el comunicado principal, y casi diríamos que único, del mismo: se nos dice en qué consiste el plan maquinado por Venus y las razones que lo han motivado. La segunda unidad (vv.663-88) comprende las palabras de Venus a su hijo Cupido para darle a conocer su plan y pedirle su colaboración. De nuevo los recursos empleados a nivel del significante subrayan las nociones ya poten­ ciadas aunque muy condensadamente en la primera unidad: tras las primeras palabras de saludo y de súplica de la diosa a su hijo (palabras dotadas de un gran valor impresivo, tendentes a actuar eficazmente en su destinatario: repe­ tición de nate en comienzo de verso, con las aposiciones a éste contruidas en miembros crecientes; valor enfático de solus y valor léxico especial de nate; el fuerte elogio que supone decirle a Cupido solus qui. . .sum m i patris. . . tela. . .temnis, la seducción que supone igualmente ver a su madre supplex, término colocado entre las dos únicas cesuras del verso; el compromiso que comporta dirigirse a él como frater de Eneas que se ve en peligro: fra te r.. .tuus en fuerte inversión; así como el relacionarlo sentimentalmente con él: nostro doiuistisaepe dolore aliterado, destacado por las cesuras, posición en el verso, tipo de léxico empleado, etc.). Venus expone a Cupido las razones de su inquie­ tud (las mismas nociones potenciadas que en los versos 6 6 1 -2 en que se exponían las razones que movían a Venus a urdir su plan contra Dido: alitera­ ción yocibus.. .yereor i/ertant, aludiendo al peligro que suponen los halagos de la reina, el tem or que le embarga a ella misma así como los enredos de Juno; los en­ cabalgamientos sucesivos de los versos 670-1 y 671 -2 destacando losdos prin­ cipales motivos de tem or de Venus: los halagos de Dido, blandis. . .vocibus, y el papel de Juno, lunonia.. .hospitia; la imagen sinestésica implícita en btan-

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dis.. .vocibus;e\especial valor del plural iunonia.. .hospitia)'/\e exponeasimismo el plan que ha ideado. De nuevo, el poeta no encuentra mejor manera de describir el plan de la diosa que mediante el empleo de imágenes metafóricas apropiadas. Si antes, al comienzo del episodio (vv.659-60), lo había hecho mediante la imagen del amor-fuego, ahora lo hace por medio de esta misma imagen, pero reforzada con otras nuevas: la imagen del amor-captura o sitio de una ciudad, es decir, mediante la traslación metafórica de la toma o sitio de una ciudad a la con­ quista amorosa de una persona, y la imagen del amor-engaño. Esto lo tenemos reiterado en los versos 673 y 675: en el 673, la aliteración capere.. .cingere acompañada de acumulación de sonidos guturales sordos, cacofonía y ritm o y construcción subrayando las palabras clave (capere, do/is, cingere flamma); en el 675, de nuevo la aliteración en este caso doble, el ritmo, la construcción, etc.; ya antes, en el v.674 hay un rejet digno de subrayarse: reginam meditor. Todo ello expuesto en un ritmo espondaico que confiere una especial solemni­ dad a las palabras de Venus, en las que descarga la fuerza especial de la reve­ lación de su plan a Cupido. A continuación. Venus explica los detalles de la realización de su plan (vv.676-88). Este comprende dos campos de acción: uno que corresponde a la propia diosa y otro a Cupido; cada uno de ellos viene delimitado en el texto por un pronombre personal en fuerte contraste con su objetivo directo de actuación:/?í/ncesro,encomienzodelv.680y tu faciem illius, también encomienzo del v. 683. El papel de Venus (vv.680-2) se limita a hacer desaparecer por el momento al pequeño Ascanio con objeto de facilitar la tarea de Cupido: nótese el huncego en yuxtaposición muy cargada de significación impresivo-expresiva, en comienzo del verso, refiriéndose el hunc al regius. . .puer de los vv.677-8, destacado por la fuerte disyunción así como por el encabalgamiento y la aliteración; la densa aliteración en s que potencia sobremanera los lexemas clave: sopitum, somno, super, sacrata sede; la construcción y el ritmo contribuyen a destacar igualmente estas mismas palabras: sopitum somno entre cesuras, sa- 1 crata sede lo mismo y recondam en el axis. Como se ve, es evidente la función impresiva de los diversos recursos que convergen para potenciar unas notas y polarizar hacia ellas la atención del destinatario. Esto, por lo que al cometido de Venus se refiere. Pero, naturalmente, el papel principal en ese plan lo desempeña Cupido (vv.683-8), a quien su madre se ha encargado antes de colmar de elogios y encomiar su fuerza y poder: tu 217

en comienzo del verso, de frase y de toda esta segunda parte de la unidad; aliteración /aciem. . ./alle, con los dos términos en posiciones destacadas y resultando reiterativo (falle por el dolo que sigue y faciem por la fuerte disyun­ ción notos.. .vultus, con vultus ocupando el axis del verso). Estos dos primeros versos, por lo que a la suplantación de Ascanio por Cupido se refiere. Pero el centro de convergencias de esta parte lo tenemos en el último verso de esta segunda mitad, relativo a la actuación de Cupido sobre la reina: occultum inspires ignem fallasque veneno donde encontramos a occultum aliterado con oscula del verso anterior e inspires aliterado con ignem; fallasque veneno en el axis rítmico, reiterando la noción de engaño ya expresada por falle dolo, a la que añade la connotación imagina­ tiva de amor-engaño, con lo que ésta comporta de sugerencia del riesgo o peligro que implica para la seguridad de la reina (veneno);e\ ritmo y la construc­ ción destacan todas y cada una de las palabras: occultum en comienzo del verso, ignem entre cesuras, fallasque también entre cesuras y veneno en el axis; todo ello en ritm o espondaico heterodino frente al dactilico del verso anterior, espe­ cialmente en su segunda mitad, lo que subraya orquestalmente el contraste que a nivel léxico existe entre este verso y los anteriores. Si antes se había hablado de te gremio accipiet entre cesuras trihemímera y heptemímera, de laetissima Dido en el axis rítmico y en la aliteración y de dabit amplexus atque oscula dulcia figet en quiasmo y aliteración, ahora se habla de occultum inspires ignem fallasque veneno que implica fuertes connotaciones de ocultamiento y de tra i­ ción, de una acción peligrosa para la reina (ignem, veneno), tan distinta del laetissima anterior y, sobre todo, del dulcia. El contraste, pues, es evidente; diríamos que hasta violento. Pero es precisamente dicho contraste el que des­ taca aún más las imágenes contenidas en el v.688 (imágenes del amor-fuego, engaño y veneno), reiteración o insistencia de las ya enunciadas al comienzo del episodio (vv.659-60) y al comienzo de la explicación por parte de Venus a su hijo Cupido del plan que había proyectado (v.673). Tenemos así que frente a la felicidad y alegría de la reina (laetissima y dulcia) se está incoando su trá ­ gico desenlace (ignem y veneno), de lo que ella es absolutamente ajena. Preci­ samente, en ese contraste o desfase entre la situación subjetiva de Dido y su situación real u objetiva es en lo que ve Hornsby una premonición de su falsa situación, que le va a llevar a un trágico y fatal desenlace (32). Pero sobre este punto volveremos a insistir más adelante. (32)

218

R.A.Hornsby, loe. cit. p .343.

Y llegamos, por último, a la tercera unidad que distinguíamos en el episo­ dio: la puesta en práctica del proyectado plan (w .6 8 9 -9 4 ). De nuevo aquí se nos distingue entre la acciones respectivas de madre e hijo, siendo la partícula at (v.91 ) la encargada de tal distinción. Por lo que a Cupido se refiere: paret en comienzo de verso, de frase y de unidad resume todo lo demás; A m or aliterado y en cesura; dictis carae gene­ tricis con los tres términos en cesura; alas en el axis y exuit en rejet; gressu gaudens aliterado y entre cesuras; incedit lu ii aliterado y en el axis; etc. Todo ello nos traduce visualmente la imagen de Cupido convirtiéndose en Ascanio y avanzando gozoso. Los recursos empleados tienen, pues, valor impresivo; esto es, polarizan nuestra atención e imaginación hacia la figura del dios-niño Cupido. Al mismo tiempo, pero en acción distinta señalada por la partícula at. Venus (Venus en comienzo de versoy defrase tras dicha partícula) recoge en su regazo al niño Ascanio a quien sume en un tranquilo sueño y lo traslada a los amenos parajes de Idalia en la isla de Chipre: nótese a este respecto la significativa yuxtaposición Venus-Ascanio; la doble aliteración /'nrigat.. ./n e /daliae.. ./Ilum, abriendo y cerrando sus respectivos versos; la abundancia de palatales (i) en estos cuatro últimos versos subraya las nociones de placidez, molicie, suavidad y ternura; el ritm o dactilico de los versos 691 -3, en el últim o de ellos con homodinia en el cuarto pie, con mollis como lexema potenciado por los diversos nive­ les lingüísticos (sonido, ritmo y léxico); placidam, quietem, fotum gremio, mollis, Idaliae lucos, amaracus, floribus, dulciadspirans y complectitur umbra potencia­ dos por el ritm o y su construcción, bien entre cesuras, bien en comienzo o final del verso; inrigat en rejet; in altos Idaliae lucos en encabalgamiento; dulci. . . umbra en disyunción; floribus adspirans/ complectitur umbra en quiasmo. Todo ello tiende a subrayarnos la noción de tranquilidad, molicie, dulzura y rela­ jamiento con que se nos caracteriza esta región paradisíaca dedicada a Venus y en la que ella misma se dedica a mimar a su nieto Ascanio, mientras le aparta por el momento del escenario de Cartago. Llegados al final de nuestro comentario y antes de cerrar este episodio, permítasenos una breve reflexión acerca de la función de las imágenes en el mismo. Considerado el episodio como lo que es, es decir, como un conjunto signi­ ficativo, y preguntándonos por su centro general de convergencias, es decir, por la nota o notas potenciadas por la concurrencia o combinación de los

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recursos lingüísticos empleados en el significante, la respuesta creemos que no entraña mayor dificultad. La nota potenciada es la ardiente pasión que Cupido, disfrazado de niño-Ascanio, va a inspirar y atizar en el pecho de la reina a ins­ tancias de Venus. Esta es la nota reiteradamente apuntada y potenciada a lo largo de todo el episodio, estando todo lo demás en función de su ejecución. Ahora bien, como hemos visto en el estudio del texto que acabamos de realizar, esta pasión amorosa se nos describe en términos de imágenes poéticas: se nos habla de ella como fuego y como locura de amor por la intensidad con que Dido la va a sentir, pero también se nos habla de ella como engaño, veneno y sitio o conquista de una ciudad, en cuanto que es una pasión amorosa que va a ser atizada desde fuera, por razones ajenas a la pasión en sí y por lo mismo va a ser fatal para la reina. La reiteración con que esta nota o notas aparecen en diversos momentos del episodio, y siempre en momentos de la mayor con­ centración de hechos de estilo por la convergencia de los recursos empleados para potenciar estas notas-imágenes, no deja lugar a dudas. En efecto, los planes de la diosa son éstos: donisque furentem incendat reginam atque ossibus impiicet ignem (vv.659-60) quocirca capere ante doiis et cingere flamma reginam meditor (vv.673-4) occultum inspires ignem fallasque veneno (v.688) Es en estos versos donde encontramos las notas potenciadas de todo el episo­ dio o centro de convergencias de todos los recursos empleados por el poeta con vistas a la caracterización estilística del mismo. Decíamos, al comienzo de este episodio, que esta parte final del libro I preludia ya la "intensidad" del IV. Frente al carácter distenso de toda la primera parte del libro I, nos encontramos al final con unas unidades de significación netamente intensas, preludio ya del intensísimo libro IV, en el que se va a con­ sumar la tragedia de Dido que aquí tiene su comienzo. Esto tiene una exacta correspondencia en el empleo y función de las imágenes poéticas en toda su dimensión. De repente, lo fundamental deja de ser ya la visualización y orques­ tación fónica de la comunicación lingüística, como había venido siendo norma en toda la primera parte de este primer libro de la Eneida, y pasa a adquirir un relieve especialísimo el significado del comunicado en sí; la comunicación lin­ güística se interioriza y adquiere una profundidad expresiva que anuncia conve­ 220

nientemente la intensísima cumbre del libro IV. Esto se traduce en un empleo predominante de la intensa imagen metafórica en la compleja gama de varieda­ des con que la encontramos en este conjunto significativo. Dichas imágenes son las siguientes: 1 ,a)

imagen del am or-luego:incendat reginam atque ossibus implicet ignem (v.660). cingere flamma (v. 673). occultum inspires ignem (v.688).

2.a)

imagen del amor-locura: furentem / incendat reginam (vv.659-60)

3.a)

imagen del amor-engaño: capere dolis (y.673). scire dolos (v.682). falle dolo (v.684) fallas veneno (v.688).

4.a) 5.a)

imagen del amor-veneno: fallas veneno (v.688) Imagen del amor-sitio o conquista de una ciudad: capere dolis (v.673) cingere flamma (v.673) magno Aeneae mecum teneatur amore (v.67 5) imagen del amor-enfermedad (herida): ossibus im plicet ignem (v.660) (33).

6.a) 7.a)

una serie de imágenes metafóricas que pudiéramos llamar "internas", tipo novas artes, nova pectore / versat consilia (vv.657-8), piacidam per membra quietem/ inrigat (vv.691 -2).

Todas estas imágenes, al ser empleadas recurrentemente, y lo serán aún más en libros posteriores, adquieren la categoría de símbolos o imágenes sim ­ bólicas: así, por ejemplo, ocurre con la imagen típicam ente simbólica del amorfuego. Ahora bien, este predominio de la imagen metafórica no quiere decir en absoluto que la imagen sensorial desaparezca. Aunque muy debilitada, la encon­ tramos en las siguientes manifestaciones: (33)

En im p lic e t encontramos implícita la imagen del amor-enfermedad, según com en­ tario del propio Servio: "im p lic e t proprie ait; im p lic iti enim morbo dicuntur; nam et amor morbus" (op. cit. 1,1 89).

221

1 ,a) En breves incisos o momentos de distensión en que están encuadra das todas estas imágenes metafóricas antes vistas. Así, por ejemplo, los incisos de los versos 67 7-9 y, sobre todo, la última escena o parte del episodio, típica­ mente distensa, en la que se consigue una perfecta visualización de la imagen de Cupido suplantando a Ascanio así como de la imagen de Venus con el niño, finalizando con la extraordinaria imagen-representación de la región de Idalia, paraíso dedicado a Venus en la isla de Chipre (34). 2.a) Función predominantemente impresivo-distensa de determinadas imágenes metafóricas que encontramos en el texto: son de destacar en tal sentido las sinestesias de los versos 670-1 y 694, las metáforas "internas" de los versos 6 5 7 -8 y 691 -2 , entre otras. 3.a) Las propias imágenes m etafórico-simbólicas que ocupan el primer plano del significado como notas potenciadas, si bien por naturaleza son fu n ­ damentalmente intensas y de un neto valor expresivo, no se hallan exentas, no obstante, de un ligero matiz impresivo, consistente en su poder sensibilizador, por cuanto todas ellas consisten en la transferencia de hechos psíquicos, es decir, anímicos y, portanto, interiores, a vehículos de expresión metafórica fu n ­ damentalmente sensibles, es decir, externos y materiales como son e lf uego, ve­ neno, sitio o conquista de una ciudad, etc. No olvidemos, en efecto, que toda im a­ gen metafórica comporta una función sensibilizadora que le es inherente. Digamos, pues, a modo de conclusión, que en este episodio la imagen poética en sus diversas manifestaciones la hemos encontrado, como siempre, integrada plenamente en el texto, más aún, desempeñando en él una importante función contextual, además de sumamente potenciada desde el punto de vista

(34)

222

Quisiéramos insistir en la importante función como acompañamiento orquestal de la imagen visual que desempeñan los sonidos en determinados momentos de este episodio, adquiriendo rango en algunos momentos de auténticas imágenes audi­ tivas. Así en los vv.673, 6 8 0 -2 y 691 -4. A propósito, por cierto, de la extraordinaria acumulación de silbantes que en­ contramos en los v v .6 8 0 -2 , leemos en el comentario de R.G.Austin: "The dom i­ nance of s-sounds in these two lines suggests a whispered, secret scheme" (op. cit. p.206). Por nuestra parte, creemos que tanto las acumulaciones de s como las de f, al igual que las aliteraciones y acumulaciones de /e n los versos finales desem ­ peñan una función eminentemente impresiva, acompañamiento del léxico (im á­ genes).

de su caracterización estilística. En repetidas ocasiones hemos insistido en este punto como uno de los rasgos más notables de originalidad del tratamiento de la imagen a cargo de nuestro poeta. En tal sentido, nos satisface enorme­ mente comprobar que nuestro compañero A. Soler llega en su estudio compara­ do de este texto y de sus fuentes correspondientes del libro lll de los Argonaúticos de Apolonio a la siguiente conclusión: "La escena debe mucho a Apolonio. Lo nuevo en Virgilio es que es un medio de aclarar mediante los dioses y las imágenes un proceso anímico normal, el acto de enamorarse, completamente normal en las circunstancias de Dido" (35). Nosotros añadiríamos, además, que Virgilio emplea imágenes nuevas respecto a las empleadas por Apolonio: mientras que el poeta de Rodas opera con la imagen del amor-flechazo, Virgilio enriquece el campo de su imaginería poética con una compleja cadena de translaciones metafóricas, cargadas de un hondo significado, tanto en el con­ texto del libro I, como en el contexto más amplio de toda la historia de Dido. 4.

BANQUETE Y RECEPCION EN HONOR DE ENEAS:

" LONGUM BIBEBAT AM O R EM " IMAGENES DE LA ENFERMEDAD, FUEGO, ENGAÑO Y VENENO (\, 695-756) El presente conjunto significativo es, en toda su extensión, una maravillosa pieza artística del estilo de Virgilio. En él el poeta, mediante una sabia com ­ binación de momentos de tensión y distensión en que la tensión es cada vez mayor, camina hacia el climax final, maravillosa introducción al epilio del fa ­ mosísimo libro IV. A efectos de su estudio, vamos a dividir este gran conjunto significativo, último del libro I, en dos unidades muy definidas: 1a)

El banquete ofrecido por Dido en honor de Eneas (w .695-722 ).

2.a)

La posterior recepción (vv.723-756). El banquete en honor de Eneas (vv.6 95-722).

695

700

iamque ibat dicto parens et dona Cupido regia portabat Tyriis duce laetus Achate, cum venit, aulaeis iam se regina superbis aurea composuit sponda mediamque locavit; iam pater Aeneas et iam Troiana iuventus conveniunt, stratoque super discumbitur ostro.

(35) Op. cit. p .1 4 9 (el subrayado es nuestro).

223

705

710

71 5

720

dant manibus fam uli lymphas Cereremque canistris expediunt tonsisque ferunt mantelia villis, quinquaginta intus famulae, quibus ordine longam cura penum struere et flammis adolere penates; centum aliae totidemque pares aetate ministri, qui dapibus mensas onerent et pocula ponant, nec non et Tyrii per limina laeta frequentes convenere toris ¡ussi discumbere pictis, mirantur dona Aeneae, m irantur Iulum flagrantesque dei voltus simulataque verba. (pallamque et pictum croceo velamen acantho). praecipue infelix, pesti devota futurae, expleri mentem nequit ardescitque tuendo Phoenissa, et pariter puero donisque movetur. ille ubi complexu Aeneae colloque pependit et magnum falsi implevit genitoris amorem, reginam petit, haec oculis, haec pectore toto haeret et interdum gremio fovet, inscia Dido, insidat quantus miserae deus, at memor ille matris Acidaliae paulatim abolere Sychaeum incipit et vivo temptat praevertere amore iam pridem resides animos desuetaque corda.

Por lo que se refiere a esta primera unidad, lo que decíamos antes del conjunto en general resulta evidente: tenemos una primera parte claramente distensa (vv.695-711 ) y una segunda netamente intensa (vv.71 2-22), En cada una de ellas, claro está, los recursos o procedimientos empleados adquieren un valor o función primordial acusadamente distintos. En la primera parte, o de distensión, la función principal de los recursos lingüísticos empleados, que adquieren categoría de hechos de estilo por su integración en un sistema de convergencias, es una función eminentemente impresiva: canalizar nuestra atención hacia las notas potenciadas, estimulando al mismo tiempo nuestra imaginación; las noticias comunicadas quedan visua­ lizadas en sus puntos de mayor caracterización merced a la convergencia es­ tilística. La escena se abre con la imagen del dios Cupido, en su papel de Ascanio, en su camino hacia el palacio real, portando los obsequios que Eneas va a hacer a la reina y al frente, junto con Acates, de la comitiva troyana. La escena queda introducida por la partícula iam, aliterada con ibat, imperfecto durativo que man­ 2 24

tiene la visualization del comunicado; los demás recursos fónicos, el ritmo espondaico heterodino del v.695 en contraste con el dactilico del verso siguien­ te, la posición de ibat ante cesura, además de aliterado y de su valor aspectual, la posición de Cupido en el axis del verso, en fuerte disyunción e inversión a la vez-con relación a iaetus, que, a su vez, está situado en el axis del verso siguiente,. . . Todo esto subraya la imagen del dios-niño que camina hacia su objetivo. Por su parte, el v.696, con su ritm o dactilico, el encabalgamiento dona.. .¡regia, Tyriis entre cesuras y Achate en el axis, nos subraya o visualiza los regalos que porta así como todo su acompañamiento. En correspondencia con la imagen de Cupido-Ascanio está la de la llegada de la reina al lugar que va a ocupar durante el banquete: iam que.. .cum venit, en comienzo del verso, ante pausa de sentido, en ritm o dactilico que se corta bruscamente para continuar espondaico en el resto del verso, y en el tiempo de presente histórico en fuerte contraste con los imperfectos anteriores y con los perfectos puntuales que siguen; de nuevo la partícula iam da entrada a un nuevo personaje, con lo que quedan presentados y puestos en íntima relación los dos personajes principales de la escena y de todo el episodio. Cupido y la reina Dido; las aliteraciones aulaeis.. .aurea y se.. .superbis.. .sponda; la acum u­ lación de fonemas oclusivos en el v.698; el ritm o espondaico del v.697 ^e l con­ trastado del 6 9 8; la disyunción auiaeis. . .superbis, con sus elementos desta­ cados por las aliteraciones y por su posición en lugares relevantes del verso; el quiasmo combinado con aliteraciones aulaeis.. .superbis/ aurea sponda; los términos poéticos, de neto carácter visual, aulaeis superbis y aurea sponda; etc. Todo ello nos subraya fuertemente la imagen de la reina llegandoy aposentándose en su lugar de honor para el banquete, al par que nos destaca las nociones visuales del escenario (aulaeis superbis, aurea sponda). Quisiéramos destacar el detalle de que la reina es la primera en llegar; parece como si tuviera prisa en quemarlas etapas de su relación con Eneas, lo que contrasta con el detalle de la tardanza de la reina antes de salir para la cacería en el libro IV. Por último, la llegada de Eneas y los troyanos, de nuevo introducida por sendas partículas ia m .. .iam, con lo que queda com pleto el cuadro de comensa­ les. A nuestro juicio, esta última presentación está bastante menos caracterizada que las anteriores: tras la presentación de los dos protagonistas del banquete. Cupido y Dido, el poeta se limita a completar el cuadro de comensales: a Eneas lo caracteriza con el apelativo de carácter religioso pater Aeneas; la aliteración d e /'am.. ./iam.. ./uventus y destrato super; la acumulación defonemas oclusivos en el v.700; el ritm o completamente paralelo al de los dos versos anteriores del 225

¡

cuadro de Dido con los que form a una auténtica estrofa; la posición de Aeneas en cesura, de iuventus en el axis, de conveniunt en comienzo de verso, rejet y ante cesura coincidente con pausa, y de strato entre cesuras y en disyunción con ostro, que se halla en el axis; el térm ino poético de carácter visual ostro, empleado metonímicamente; la pasiva impersonal discumbitur. Todo esto nos subraya la imagen de la llegada de Eneas y de los troyanos que le acompañan, al par que nos vuelve a llamar la atención de nuevo sobre los detalles de lujo de la decoración del palacio (ostro). De esta manera tenemos, pues, ya presentados los comensales así como el escenario donde se va a desarrollar el banquete, todo con una técnica neta­ mente visual conseguida, claro está, por medios lingüísticos. Hemos podido comprobar la importancia concedida, igual o mayorquea los propios personajes, a losdetalles de decoración y lujo del escenario del banqueteasícomodel palacio en general (términos poéticos empleados metonímicamente (ostro), en sinéc­ doque (aulaeis), todos ellos en disyunción respecto a sus adjetivos correspon­ dientes (superbis, aurea y strato), que inciden en las mismas notas visuales, notas que van a ser recurrentemente destacadas a lo largo de todo el episodio y que van a jugar un importante papel en el mismo, hasta el punto de que nosotros mismos hemos creído ver en algunas de ellas un acompañamiento simbólico de determinadas imágenes metafóricas de gran trascendencia en el texto). Tras la presentación y acomodo de los comensales, tiene lugar la descrip­ ción del banquete propiamente dicho, es decir, el desarrollo de la comida (w.701 -6). No dudamos en catalogar esta escena de netamente impresionista: el tema se prestaba a prosaísmo, pero la maestría del poeta ha sabido sos­ layar tal riesgo, y lo ha hecho, además de por una acertada selección del léxico, gracias al empleo de una técnica típicamente virgiliana y netamente im presio­ nista, mediante las elipsis o silencios poéticos que dejan un amplio margen a la imaginación. Obsérvese, a este respecto, cómo el poeta ha subrayado sólo determinados detalles del banquete, precisamente los más efectivos, los más impresionistas. Entre ellos, el número de sirvientes, para lo que se ha valido el poeta de la convergencia de varios recursos lingüísticos: aliteración /a m u li... /ferunt.. ./amulae.. ,/lammis, gu/nquagirita.. .quibus, aliae.. .aetate y acumula­ ción de fonemas dentales sordos en el v.705, por lo que a los sonidos se refiere; alternancia de ritm o dactilico y espondaico (dactilico en los versos 701, 704 y 705, frente al espondaico del v.703) con valor claramente impresivo o de acompañamiento musical, como contrapunto idóneo a la sensación de rapidez y presteza en el servicio (vv.701 y 704) y la de muchedumbre o 226

legión ingente de servidores (v.703); la posición de los términos a ellos refe­ ridos en lugares destacados del verso (famuli entre cesuras, quinquaginta en comienzo de verso, famuiae también entre cesuras, centum aliae en comienzo de verso y ante cesuras y m inistri en el axis rítmico); las sinécdoques centum y quinquaginta referidas al número indefinido de los mismos; etc. Otros detalles subrayados por el poeta son los relativos a diversos objetos o utensilios emplea­ dos en el banquete: aliteración Cererem canistris coincidente con la metonimia Cererem y su posición en el axis del verso tras la heptemímera; la disyunción tonsis. . .villis, cuyos términos están destacados por su posición en el verso; la aliteración penum .. .penates coincidente con la posición de los dos términos en el verso y su construcción quiástica; la posición de mensas onerent entre cesuras y de pocula ponant en el axis, además de estar aliterados. Como vemos, se nos describe el desarrollo de una comida sin hablársenos para nada de la comida en sí, de los alimentos, sino del decorado, de los sirvientes, etc. En este caso, el silencio de la poesía de Virgilio tiene un gran valor estilístico, pues, además de subrayarotrosdetallesnetam entevisuales, perm iteal destina­ tario de la misma ejercitar al máximo su imaginación. Por último, tenemos unos versos de epílogo a la escena del banquete, que a la vez sirven como de introducción a la escena siguiente (vv. 706-11 ): son los que hacen alusión a la presencia de numerosos tirios que muestran su admiración por los regalos de Eneas al par que por el aspecto del niño CupidoAscanio. En realidad, se trata de la joya estilística de esta primera parte o porción distensa del banquete: introducidos por el giro nec non et que, según Austin (36), no había sido empleado antes de Virgilio. Nos encontramos en ellos con la aliteración /imina /aeta, en la que concurre la hipálage laeta; la disyunción e inversión a la vez Tyrii... frequentes; e I rejet convenere, que subraya la numerosa afluencia de tirios así como su alegría ante la inesperada fiesta; al par que se vuelve a hacer alusión al detalle del decorado mediante la disyunción e inver­ sión a la vez de toris. . .pictis, ambos térm inos en posiciones clave del verso. Pero es, sobre todo, en los tres versos siguientes donde los hechos de lengua se acumulan con un valor especial formando una densa red de convergencias que confieren al texto la calidad de joya estilística: la aliteración, anáfora y repetición léxica de dos presentes históricos poderosamente impresivos como m irantur.. .mirantur, construidos paratácticamente, en comienzo de verso y de frase el uno, y en el axis y tras cesura coincidente con pausa el otro; doble cesura (36)

Op.cit. p .2 13 .

227

trihemímera-heptemímera entre las que se halla el sintagma dona Aeneae, a lo que hay que añadir la coincidencia de la heptemímera con pausa; la posición de lulum en el axis del verso; el ritm o espondaico y heterodino de este primer verso así como su estructura sim étrica en dos hemistiquios subrayados por la anáfora formal. Como vemos, el verso es una preciosa joya estilística, una de las más logradas de todo el libro I, versión visual de la impresiva imagen de los tirios admirados y absortos en la contemplación de los regalos de Eneas y del aspecto del dios Cupido disfrazado de Ascanio. Pero no es esto todo, con ser ya bastante. Este verso queda desdoblado en los dos siguientes, siendo cada uno de ellos un desdoblamiento de cada uno de sus hemistiquios, pero desdoblamiento hecho en forma quiástica: en el v .7 10 se hace una expansión del segundo hemistiquio del 709 referente al niño Julo: tenemos la aliteración voltus. . .verba, con dei voltus en cesuras, flagrantes en comienzo de verso, aliteradoy con valor m etafóricode imagen recurrente "am orfuego" a lo largo de todo el conjunto, el polisíndeton y la anáfora que de nuevo se observa en este verso, así como la alusión a la imagen metafórica "am or-en­ gaño" con el sintagma simulataque verba. Por su parte, el v .7 11 es una am plia­ ción del primer hemistiquio del 709: aliteración, ritmo espondaico con triple cesura y diéresis trocaica en medio del dáctilo del quinto pie que subrayan notablemente cada una de las palabras ya de por sí suficientemente subraya­ das por la construcción entrecruzada o verso áureo, con lo que estos términos eminentemente visuales quedan perfectamente visualizados. Pero decíamos antes que estos versos finales de la parte distensa sirven de introducción a la intensa que sigue. Así lo ha visto también A. Soler (37), al admitir que la admiración expresada en estos versos se va a prolongar en la siguiente, bien que nosotros veamos otras vinculaciones (imágenes emplea­ das, tensión creciente, etc.), tal y como señalamos ya en nuestra Memoria de Licenciatura (38). En realidad, estos versos encierran al mismo tiem po valor impresivo y expresivo, carácter intenso y distenso, y contienen en germen los elementos que van a producir la tensión de la parte siguiente. En este sentido, tenemos que referirnos al importante significado que comporta el emparejamiento ya comentado de los regalos de Eneas con la persona de Julo. No olvidemos que el motivo de la admiración de los tirios

(37) (38)

228

Op.cit. p .161. O p .cif. p.191.

lo constituyen los regalos de Eneas y Ja persona de Julo, a los que consideramos íntimamente unidos. El que aquí vuelva a hacérsenos referencia conjunta de ambos, contra lo que a primera vista pudiera parecer, creemos que tiene una importante significación. Por lo que a la presentación de los regalos de Eneas se refiere, V. Pöschl comenta de esta manera la posible interpretación simbólica de la misma en este contexto de los versos 648 y ss., y más concretamente el v.650, Pergama cum peteret inconcessosque hymenaeos: "Here is a premonition of the incon­ cessi hymenaei of Dido and Aeneas and of the doom which it means" (39). No se puede negar que es extraordinariamente sugestivo el comentario y la agudeza de este autor, al llamar la atención sobre tan finas sutilezas. Pero en cualquier caso nos vemos obligados a adm itir la riqueza y complejidad de las posibilidades interpretativas de la obra de Virgilio. En parecidos términos se expresa Klingner en su comentario a dicho pasaje (40). La segunda parte o fase intensa de la escena del banquete alude a la incoa­ ción de la desgracia de la reina: acaba de iniciarse el proceso (pestij que acaba­ rá por destruirla. Toda la escena está recorrida por la misma idea, que es la nota potenciada por la convergencia. Comienza ésta con la partícula praecipue, que establece la relación con la escena anterior; dicha partícula se encuentra en comienzo de verso, de frase y de unidad de significación, además de estar aliterada. Al mismo tiempo, praecipue indica que Dido siente la admiración en grado sumo, pues está bajo los efectos de la pasión que le está infundiendo el dios Cupido. Inmediatamente después de praecipue y form ando sinalefa con esta par­ tícula, Dido es calificada de infelix, que se vuelve a repetir más adelante en el v. 7 50 y que contrasta fuertemente con laetissima del v.685. El término infelix lo encontramos ante cesura coincidente con pausa y aliterado con fla­ grantes y con futurae, además de estar en fuerte disyunción con Phoenissa del v .7 14, con quien alitera igualmente y sobre el que a lo largo de esos dos versos va cabalgando. El segundo hemistiquio de este verso 71 2, pesti devota futurae, insiste igual­ mente en la misma idea, ¡nsinuandoclaramentesufuturofataldesenlace median­ te la doble imagen metafórica implicada en pesí/'-imagen del amor-enfermedad (39) (40)

Op. cit. p .149. Op. cit. p .405.

229

y m uerte- y en devota -im agen del amor-víctima destinada al sacrificio. En este segundo hemistiquio encontramos la doble aliteración p e s ti.. .praecipue y ftjturae. . .in-/elix, la posición de pesti tras cesura coincidente con pausa y en disyunción e inversión a la vez con relación a futurae que se encuentra en el axis del verso, devota también tras cesura y en el axis, además de destacado por la diéresis trocaica del quinto pie. A todo esto hay que sumar el ritmo espondaico heterodino del verso. En el verso siguiente, también de ritm o espondaico y heterodino, se insiste de nuevo en que se está produciendo el comienzo de la desgracia de Dido: mentem, entre cesuras, alude con su claro valor negativo en este texto a la actuación irracional de la soberana, mientras que en el axis del verso el sintagma ardescitque tuendo, formado por un verbo incoativo de valor ambivalente en su significado metafórico, ya que lo mismo lo podemos entender como referido a la imagen "fuego-pasión (admiración)" que a la imagen "fuego-am or", y tuendo al final del verso, nos traduce una imagen visual prolongada, gracias al valor durativo del gerundio, prolongación que tiene su correspondencia a nivel de significante en el encabalgamiento continuo de estos dos versos que acaba en el encabalgamiento abrupto Phoenissa del v .7 14. Y acaba el verso explicitando la razón de la admiración de Dido con puero aliterado y entre cesuras, donis ta m ­ bién entre cesuras y moveturen el axis rítmico. Tenemos, pues, de nuevo empa­ rejados (pariter) los regalos y el niño. Bien es verdad que la admiración que siente la reina es doblemente femenina: por lo que concierne al niño, por su instinto de maternidad, y por lo que a los regalos se refiere, como satisfacción de su coquetería; pero es que Dido está igualmente "flechada" por una y otra cosa, y, en realidad, el niño no es sino un regalo más, si bien el más importante, que Eneas ha podido hacer a la reina, sin siquiera él saberlo ni pretenderlo. Tras esta referencia a la reina y a su actitud encantada o hechizada, se alude al dios-niño: ille en comienzo de verso, con claro valor enfático y en un verso con doble sinalefa que parece comunicar al ritm o una trabazón muy en consonancia con el abrazo de Julo-Cupido a su (falso) padre Eneas (pependit en el axis y aliterado sería la visualización de la imagen del niño colgado del cuello de su padre). Importante es el calificativo faisi referido a genitoris pues, a nuestro entender, prolóngala imagen del amor-engaño iniciada anteriormente, ya que si bien fa/sus califica a genitoris, sirve también para caracterizar el amor con él relacionado: un faisus amor. Al igual que el m agnum .. .amorem de que se habla aquí como referido a Eneas, en comienzo y final de verso respectiva­ mente, preludia el gran amor que Cupido va a inspirar a continuación en la reina

230

Dido: reginam petit en rejet y ante fuerte pausa de sentido que corta brusca­ mente el ritmo, con petit aliterado y con un valor imaginativo muy significativo, el de ataque o toma de una ciudad aplicado al ataque o inspiración desde fuera de un gran amor. De nuevo la atención se vuelve hacia la reina para indicársenos su actitud o situación ante la intervención del dios disfrazado de Julo: haec en fuerte contraste con lo anterior, con neto valor deíctico, construido paratácticamente, repetido anafóricamente, entre pausa y cesura y aliterado con su propia repeti­ ción y con haeret, que a su vez se halla en rejet en el verso siguiente y con un valor aspectual durativo propio de todo presente histórico; frente a haec, i/le del v. 71 5 que establece claramente el contraste de ambos personajes y de sus respectivas actitudes. De ella se nos dice que haeret, es decir, que "está colgada", por lo que a su exterior se refiere, además de quedar subrayado ocu/is entre cesuras, con lo que se comunica una imagen netamente visual: ella ni siquiera parpadea pendiente del niño; pero también está pendiente en su interior, pectore toto, es decir, "con todo su corazón", subrayado por la aliteración y su posición en el axis, mientras abraza al niño en su regazo (gremio entre cesuras y fovet ante diéresis bucólica). De nuevo se nos insiste en la caracterización de la reina frente al dios: el antibraquistiquio inscia Dido en e! axis rítm ico y aislado por la diéresis bucó­ lica, con inscia aliterado con Ule y Dido con deus, supone un evidente constraste con atm em orille referido al dios, contrasteya recogido a nivel del significante por la propia partícula adversativa at; nótese además que estos dos sintagmas, inscia Didoy m em orille, ocupan posiciones paralelas en sus respectivos versos, el axis rítmico. Mientras que la reina actúa inconscientemente, irracionalmente si se quiere, el dios del amor lo hace intencionadamente, premeditadamente, con plena conciencia de lo que está haciendo. Pero no acaba ahí esta nueva caracterización de Dido, sino que se vuelve a insistir en la idea de desgracia y de infortunio que se cierne sobre ella: si antes se le había llamado infelix, ahora se la llama miserae, calificativo que cobra un especial relieve por el contraste que establece entre la pobre y des­ graciada imagen de la reina y la poderosa figura del dios expresada por quantus deus, contraste que parece acentuarse al quedar encerrado el calificativo con valor apositivo miserae por el sintagma quantus. . .deus. A todo esto hay que sumar la aliteración que forma miserae con m emor con quien contrasta, este último entre cesuras, la posición de quantus entre cesuras y de deus tras cesura 231

y en diéresis bucólica. Por último, el verbo insidat encabezando el verso, en una posición por cierto bastante rara, aliterado con inscia e ille y aludiendo de nuevo a la imagen de ataque o sitio de una ciudad (insidiae) a que acaba de referirse el anterior reginam petit. Y acaba la escena con una nueva referencia al dios Cupido y a su actividad junto a la reina, más bien diríamos dentro de ella. Es curioso observar la estructura de esta parte intensa de la unidad de significación dividida en cuatro pequeñas porciones, dos a dos, referidas alter­ nativamente a la actitud o actividad de cada uno de los dos personajes princi­ pales de la misma, la reina y el dios, en una gradación progresiva por lo que a intensidad se refiere: se comienza diciendo de la reina que está admirando (ardescitque ? y que se siente prod unda mente at raída (movetur) por e\ niño; aprovechando esta coyuntura, el niño-dios se dirige desde su padre Eneas a la reina, como quien marcha a poner cerco a una ciudad para tomarla; de nuevo se alude a la reina, esta vez para decirnos que ésta sigue pendiente del niño, pero ya no sólo ocuiis sino pectore toto, es decir, mucho más profundamente; y se nos acaba diciendo, en esta gradación, que el dios ataca ya las interiorida­ des más íntimas de la reina, ya que éste va a borrar por completo el recuerdo de su antiguo marido suplantándolo por un vivo amore. Como vemos, el estudio o tratamiento psicológico del proceso sentimental y amoroso de la reina no puede ser más profundo ni estar mejor conseguido. Y no nos queda ya por comentar más que la última alusión a la actuación de Cupido sobre la reina. Se abre ésta con la partícula at, de claro valor adversa­ tivo, seguida de memor ille, en el axis rítmico y en fuerte contraste con inscia Dido, situado en el axis del verso anterior y con significado completamente distinto: y es que el dios es bien consciente de lo que hace y de lo que pretende, que no es otra cosa que la realización del plan maquinado por su madre (matris Acidaliae). Su actuación ha de ser por pasos, poco a poco (pauiatim), pero el objetivo es claro: abolere Sychaeum, donde vemos a a¿o/erealiteradoy con signi­ ficado praegnans. Expansión o ampliación de lo anterior son los dos últimos versos: et vivo temptat praevertere amore iam pridem resides animos desuetaque corda (vv.7 21-2). en los que se dice lo mismo que en abolere Sychaeum, pero con la fuerza expresiva que supone un contraste léxico, el que existe entre vivo. . .amore y resides animos desuetaque corda.

232

Si echamos ahora una ojeada retrospectiva sobre esta segunda mitad o parte intensa de la escena, podremos comprobar confirm ado lo que adelantá­ bamos al comienzo y que constituye su nota potenciada: Dido, la infelix, inscia y misera Dido está siendo víctima (devota) sin saberlo (inscia) de una enfermedad maligna (pesti) que acabará (futurae) con ella. Y mientras Didoes inscia, el Amor (Cupido) es memor, es decir, consciente de su actuación y de su cometido. Sólo nos resta ya aludir una vez más al importante papel que en esta unidad desempeñan las diversas manifestaciones imaginativas que el poeta ha emplea­ do en la caracterización estilística de la misma. . El primer lugar lo ocupa, claro está, la imagen metafórica, como la más indicada en una unidad típicamente intensa, siendo esta imagen metafórica la encargada de traducirnos las más de las veces en térm inos sensibles el proceso anímico del enamoramiento de Dido. En segundo lugar, tenemos la imagen sensorial, que tiene una notable representación en esta unidad, sobre todo en sus momentos de mayor dis­ tensión y por loquea la imagen visual se refiere, gracias a las continuas visualizaciones producidas por la función impresivade los recursos lingüísticos emplea­ dos, ya que los sonidos desempeñan por lo general una función impresiva como meros canalizadores de la atención sobre alguna o algunas de las notas po­ tenciadas. Para formarse una idea de la importancia de la imaginería poética en la presente unidad de significación, especialmente en su segunda parte o fase intensa de la misma, baste recordar que son precisamente las imágenes poéti­ cas, y más concretamente las imágenes metafóricas, las que recurrentemente insisten en las notas potenciadas de la escena, es más, ellas mismas son las notas potenciadas y en torno a ellas encontramos las mayores acumulaciones de recursos lingüísticos o convergencias. Estas son: infelix (v. 71 2), pesti devota futurae (v.712), ardescitquetuendo(vv.71 3 -1 4 ),¡He...reginam petit(vv.715-17), haec.. .haeret.. .et.. .fovet, inscia Dido, insidat quantus miserae deus (w .7 17-19). Recepción en honor de Eneas (vv. 7 23 -7 5 6 )

725

postquam prima quies epuiis mensaeque remotae, crateras magnos statuunt et vina coronant. it strepitus tectis vocemque per ampla volutant atria; dependent lychni laquearibus aureis

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incensi, et noctem flam m is funalia vincunt, hic regina gravem gemmis auroquepoposcit implevitque mero pateram, quam Belus et omnes a Belo soliti; tum facta silentia tectis: "luppiter, hospitibus nam te dare iura loquuntur, hunc laetum Tyriisque diem Troiaque profectis esse velis, nostrosque huius meminisse minores, adsit laetitiae Bacchus dator et bona luno; et vos o coetum, Tyrii, celebrate faventes ". dixit, et in mensam laticum libavit honorem primaque libato summo tenus attigit ore; tum Bitiae dedit increpitans, ille im piger hausit spumantem pateram et pleno se proluit auro; post a lii proceres, cithara crinitus lopas personat aurata, docuit quem maximus Atlas. hic canit errantem lunam solisque labores, unde hominum genus et pecudes, unde imber et ignes, Arcturum pluviasque Hyadas geminosque Triones, quid tantum Oceano properent se tingere soles hiberni, vel quae tardis mora noctibus obstet, ingeminantpiausu Tyrii, Troesque sequuntur, nec non et vario noctem sermone trahebat infelix Dido iongumque bibebat amorem, multa super Priamo rogitans, super Hectore m ulta; nunc, quibus Aurorae venisset filius armis, nunc, quales Diomedis equi, nunc quantus Achilles. "immo age, et a prima, dic, hospes, origine nobis insidias"inquit "Danaum casusque tuorum erroresque tuos, nam te iam septima portat omnibus errantem terris et fluctibus aestas ".

De nuevo nos encontramos con esta segunda unidad del conjunto signi­ ficativo estructurada en dos partes en las que se suceden sabiamente combina-, dos los momentos de distensión y tensión: a) b)

una primera parte distensa: vv.723-747 , y una segunda parte intensa: vv. 7 48 -7 5 6 .

Esto nos viene a confirm ar la profunda unidad existente entre esta unidad y la anterior, como manifestaciones o partes de un mismo conjunto signif icativo:

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el banquete en honor de Eneas y su prolongación, la comida y la bebida, esto es, un auténtico simposio. Al momento de gran tensión con que se cerraba la unidad anterior corres­ pondiente al banquete, no puede menos que seguir uno de gran distensión, el representado por esta primera parte de la unidad con que se va a cerrar el conjunto significativo, la recepción en honor de Eneas. Esta fase distensa está, a su vez, articulada en tres cuadros: 1.°) nueva alusión al escenario y su decorado donde tiene lugar la recep­ ción: v v.723-728, 2.°) brindis de la reina (w .7 2 9 -7 3 7 ) y brindis general (w .7 3 7 -7 4 0 ), y 3.°) canto de Yopas (w .7 4 0 -7 4 7 ). El primero de estos cuadros, o descripción del escenario ambiental, consta de una versión auditiva (versos 725 y 730) y de una visual (vv. 726-29). La unidad se abre con un contraste a nivel del significante entre el ritmo dacti­ lico homodino del v.723 y el espondaico heterodino del v. 724, contraste que tiene su correspondencia a nivel del significado: a la rápida y fugaz visión de la retirada de todo lo correspondiente a la comida sucede la imagen prolongada de los n uevos servicios, los recipientes y copas para el vino. En el v.723, además del ritm o dactilico homodino con claro valor impresivo, como contrapunto rít­ mico de esa imagen veloz que se nos presenta como pasada (postquam.. .mensae remotae), tenemos que anotar el quiasm oy la aliteración postquam prima, subra­ yada por los sonidos sordos labiales y labiovelares que son la orquestación fónica más apropiada para traducir ese ruido sordo producido por ese quitar y poner utensilios, que es de suponer que fueran eminentemente sonoros. Por su parte, el.724, de ritm o espondaico heterodino, subraya la acción durativa expresada por los dos presentes históricos, al tiem po que la aliteración en gu­ tural sorda prolonga también el ruido sordo del verso anterior. Tras la traducción visual y auditiva del cambio de servicios, la versión auditiva directa tanto del estrépito (strepitus) form ado por este cambio de uten­ silios como del clamor festivo producido por el elemento humano (vocemque... atria volutant). Esta función la desempeñan los recursos empleados por el poeta en el v.725: aliteración vocemque volutant, aliteración a m pla.. .atria.. .aureis, resonancias dentales sordas que parecen potenciar el térm ino onomatopéyico strepitus; eI ritm o predominantemente dactilico, especialmente en su segunda mitad en que se combina con homodinia y que se prolonga en el verso siguiente sobre el que cabalga (atria), confiere a la comunicación una notable agilidad y 235

movilidad al par que una prolongación muy de acuerdo con el significado, prolongación recogida por los presentes históricos de claro valor durativo (it y volutant, el segundo reforzado por su valor frecuentativo-intensivo); la cons­ trucción en quiasmo de los dos hemistiquios del verso, de los que el segundo es una reiteración creciente del primero, junto con la triple cesura y la diéresis bucólica en el axis del verso subrayan sobremanera todas y cada una de las palabras. Una vez lograda la versión auditiva, el poeta pasa a darnos la correspon­ diente imagen visual, imagen netamente impresionista del decorado nocturno de este fastuoso palacio oriental (vv. 72 6 -7 ): prolongación de la aliteración en a comenzada en el verso anterior y aliteración en i, esta vez sobre térm inos que no comportan valor auditivo alguno, que parecen desempeñar una función claramente impresiva, polarizando nuestra atención o imaginación visual sobre estos términos de claro valor visual (aureis, lychni laquearibus), al igual que las homofonías en / de estos dos versos que adquieren en lychni e incensi (térm i­ nos encabalgantey encabalgado, respectivamente) su máximo relieve, así como la aliteración en f de un gran valor impresivo; la posición de lychnientre cesuras y en disyunción y de laquearibus aureis en el axis rítmico, todos ellos aliterados; en el v.727, de ritmo espondaico y heterodino, incensi encabalgado y en dis­ yunción al par que en inversión respecto a lychni, lo cual es doblemente notable, así como la posición de flammis entre cesuras y en el centro geométrico del verso, al par que está aliterado. Y en los dos versos, los presentes históricos con claro valor durativo dependenty vincunt, subrayados porel ritmo espondaico heterodino así como por la acumulación de nasales, todo con valor impresivo, polarizando nuestra imaginación visual hacia estas notas de luminosidad, res­ plandor y colorido que se prolongan a lo largo de toda la noche en el palacio de la reina Dido. Como se puede comprobar, la descripción tanto auditiva como visual del palacio, y más concretamente del escenario del simposio, no puede ser más lo­ grada: unas notas típicamente impresionistas han bastado al poeta para damos una perfecta versión audiovisual del ambiente material y humano. Una vez hecha la descripción del escenario, la atención se va a centrar en la reina, auténtica protagonista de todo el conjunto significativo. El v.728, de ritm o espondaico, con la triple cesura más diéresis trocaica en el quinto pie, subraya todas y cada una de las palabras: regina en comienzo de verso y ante cesura; gravem entre cesuras y en fuerte disyunción con pateram que se halla

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en el verso siguiente y también entre cesuras, una de ellas coincidente con pausa; gemmis aliterado con gravem y también entre cesuras; poposcit en el axis rítmico y aliterado con pateram; auro también entre cesuras, al igual que mero. Los numerosos recursos lingüísticos subrayan claramente las acciones puntuales de la reina (poposcit e impievit, aliterados los dos y en el axis y en comienzo, respectivamente, del verso) y, sobre todo, la extraordinaria copa de oro y piedras preciosas, legado de sus antepasados (Beius.. .Be/o), con la que Dido va a brindar. La comunicación rápida de las dos acciones puntuales que la reina realiza (poposcit e implevit) se corta bruscamente con el encabalgamiento abrupto del V.730 en la cesura pentemímera coincidente con pausa de sentido: este corte brusco del ritm o y de la comunicación traduce inmejorablemente el corte o silencio repentino que se produce en todos los asistentes nada más percatarse de que la reina va a hablar. Pero no queda ahí todo, con ser esto ya más que suficiente para caracterizar el cuadro: incluso entre los dos hemistiquios en que queda escindido el verso observamos una clara oposición o corte; frente a la heterodihia del primero, la homodinia combinada con ritmo dactilico del se­ gundo. Además, la imagen auditiva del repentinio silencio que se produce está subrayada también por la doble aliteración en construcción entrecruzada, por las resonancias dentales sordas, etc. En un momento se ha pasado del máximo estruendo y bullicio al más grande silencio (turv facta siientia tectis): la reina va a brindar. El brindis de la réina (w .7 3 1 -5 ) consiste en una invocación a los dioses (Júpiter, padre de los dioses; Baco, dios del vino y de la alegría; y Juno que, a su condición de diosa protectora del pueblo cartaginés, suma su condición de diosa protectora de los matrimonios, detalle este que ha llamado la atención de algunos comentaristas (41 )) para que propicien la alegría de día tan señalado para tirios y troyanos, día que será recordado por sus descendientes mutuos, y en una exhortación a los tirios para que lo celebren festivamente. Las alitera­ ciones /uppiter.. ,/ura.. Juno, /ocuntur.. ,/aetum .. ./aetitiae, 7yriisque... 7roiaque en que concurre homeoteleuton, meminisse minores, Bacchus.. .ôona y coetum.. celebrate subrayan términos colocados en posiciones destacadas del verso; las repeticiones o insistencias léxicas en la noción de alegría (iaetum.. ./aetitiae (41)

Cf. R.G.A ustin, óp. cit. p .21 9- F.KIingner, op. cit. p.4 0 8 y G.Stégen, Virgile. Le livre I de l'Enéide. Texte la tin avec un plan d é ta illé et un com m entaire critiq u e et e x p lic a tif par G .Stégen, Namur, 1 9 7 5 , p .32 6.

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formando aliteración y celebrate faventes con celebrate aliterado y faventes en el axis); etc. Todos estos recursos potencian notablemente las palabras de Dido en favor de una alegría y concordia general entre tirios y troyanos (Tyriis Troiaqueprofectis aliterados entre sí, al igual que meminisse minores), cobrando así especial relevancia el contraste que irónicamente se establece entre la alegría y unión que la reina ahora invoca y la desgracia que para ella hoy se acaba de incoar y que la llevaría a dirigir a los dioses imprecación tan distinta: litora litoribus contraria, fluctibus undas imprecor, arma armis pugnent ¡psique nepotesque. (IN/,628-9) Al brindis de la reina sigue el brindis general, reducido por el poeta, maestro insuperable en el silencio o elipsis poética, al brindis de los personajes más destacados (aliiproceres), simbolizados éstos, a su vez, en la simpática figura de Bitias (w .7 3 6 -4 0 ). Estos versos traducen unas cuantas imágenes visuales de otras tantas acciones puntuales (libavit, attigit, dedit, hausit y proluit), des­ critas en ritm o predominantemente dactilico (vv.7 38 y 7 40), salvo el espondaico del V.739 que parece querer subrayar la prolongación en el beber o apurado de la enorme (gravem) copa por parte de Bitias (ille impiger hausit), en franco contraste con la acción posterior de la reina de apenas mojarse los labios (summo tenus attigit ore). Los sonidos desempeñan una función impresiva, sir­ viendo de acompañamiento a las imágenes visuales, al par que llaman la atención sobre ellas: la aliteración /aticum /ib a v it.. ./ibato subraya la acción de la reina, lo mismo que Aonorem. . .ore que ocupa el axis de dos versos consecutivos; /ncrepitans /lie /'mpiger subraya la figura de Bitias, con el enfático ¡He en cesura coincidente con pausa; pater pleno proluit subraya, a su vez, la imagen de la pesada copa que es apurada, imagen que queda potenciada aún más por la doble metonimia; por último, la aliteración p o s t.. .proceres que alude de forma condensada al resto de los más importantes personajes que brindan a con­ tinuación. Y llegamos así al últim o cuadro de esta primera parte o fase distensa de la unidad: nos referimos al canto de Yopas (vv.740-7), que va a actuar, al igual que ocurría con la última fase de la parte primera de la unidad anterior, como enlace con la parte llena de tensión que va a seguir a continuación. Este texto, debido a la convergencia de recursos empleados, subraya la persona del cita­ rista Yopas así como los principales temas de su canto: la aliteración cithara... crinitus, la posición de lopas en el axis rítmico y la disyunción e inversion a la vez del término encabalgado at/rafa respecto al encabalgantec/W/ara (tras cesura

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coincidente con pausa) permite la visualización del músico cantor y su cítara. Por su parte, los presentes históricos, en contraste con los perfectos puntuales de los versos anteriores, traducen una acción durativa, la prolongación del canto de Yopas (personat y canit), mientras que el ritm o alterna entre dáctilos y espondeosy lossonidossubrayanm ediantef recuentes parejasaliterantes los prin­ cipales capítulos de su canto: lunam solisque labores en quiasmo, imberetignes, etc. Vemos, pues, que el elemento musical (ritmo) del verso y el auditivo acom­ pañan orquestalmente a la letra del canto del citarista. El cuadro del canto se cierra con un verso, el 747, en el que convergen la aliteración Tyrii Troesque, compuesta de dos nombres propios yuxtapuestos, construidos en quiasmo, en hemistiquios completamente paralelos del verso y entre cesuras, coincidente aquella en quese encuentran losdostérm inoscon pausa: de nuevo se nos insiste, como vemos, en la concordia y unión entre tirios y troyanos a nivel tanto de signi­ ficado como de significante, siendo éste uno de los temas recurrentes del episodio que estudiamos. Si pasamos ahora a otra dimensión del significado, la del contenido simbólico-cultural de esta unidad significativa, hemos de hacer unas observaciones al respecto. Decíamos antes que este cuadro del canto de Yopas servía de enlace con la parte siguiente de la unidad, es decir, la parte intensa de la misma, lo que equivale a decir que el canto de Yopas en sí com porta ya un cierto carácter intenso. En un primer análisis de los versos que lo componen, no se observa por ningún lado indicio alguno de tensión; parece un típico canto de juglar citarista tan frecuente, por otra parte, en las cenas que tenían lugar en las man­ siones de los grandes señores de la antigüedad más remota y que resultan de un gran sabor épico. Sin embargo, estos pocos versos han bastado a V. Pöschl para hacer un sugestivo e interesantísimo estudio de su contenido simbó­ lico que resumimos a continuación. Comienza preguntándose Pöschl (42) por qué Virgilio no escogería otro cualquiertem a como objeto del canto, por ejemplo, temas mitológicos, leyendas fenicias,. . . Por supuesto, él da por descontada la intencionalidad consciente por parte de Virgilio a la hora de escoger, entre las varias fuentes que se le ofrecían (la homérica, la de Apolonio y numerosas leyendas de este tipo), pre­ cisamente la de Apolonio (43), aduciendo razones de orden contextual.

(42) Op. cit. pp.1 5 0 -1 . (43) A rgo ná utico s l,496,ss.

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Pero no para Pöschl en razones meramente contextúales, sino que arriesga una interpretación mucho más comprometida, vinculada a la raíz misma del significado de toda la unidad: "Is it wrong to connect the moon's wandering and the sun's labors w ith the fate of Dido and Aeneas and w ith their past and future wandering in the true sense of a symbol?". Yfundamenta su hipótesis, estableciendo relaciones con el texto en toda su dimensión: "The book ends w ith the errores of Aeneas (vv.7 54-6)". Además, el sol y la luna aparecen como símbolos de los amantes: así lo vimos en las imágenes de Apolo y Diana, dios-sol y diosa-luna respectivamente. Imagen que, por lo que respecta a Dido, vuelve a aflorar en VI,453, con motivo de una nueva imagen referida a Dido: "W hen Dido appears fo r the firs t time, she is, by means of the simile, Diana. When she disappears forever, she is Luna" (44). Asimismo, el v.746, ve/ quae tardis mora noctibus obstet, establece una nueva relación con el resto del texto y, más concretamente, con los vv.748-9 que constituirán el centro de interés de la unidad tensa que nos queda por analizar: la figura de Dido apurando la noche, completamente dominada por el amor. Es curioso, a este respecto, recordar que en el libro IV,7 7 -9 Virgilio vuelve a recordarnos esta imagen de Dido: nunc eadem labente die convivia quaerit l/iacosque iterum demens audire labores exposcit pendetque iterum narrantis ab ore. En una línea muy sim ilar a la interpretación de V. Pöschl se hallan las de Knauer (45), Kranz (46) y Currie (47), entre otros. Si comparamos ahora, tras nuestro estudio, el tratamiento estilístico de este pasaje virgiliano y el contexto en el que está empleado con el correspondiente de Apolonio, tenemos que dar toda la razón a la fina intuición de Pöschl, en el sentido de que lo que en Apolonio es un puro cliché de la poesía helenística, Virgilio lo ha convertido en una estructura íntimamente trabada dentro del (44) V.Pöschl, op. cit. pp.1 51 -2. (45) Op. cit. pp.1 68,ss. (46) "Das Lied des Kitharoden von Jaffa (Virgil, Aeneis 1,740 ff.)," Rh. Mus. 96 (1 9 5 3 ) 3 0 -3 8 . (47) Proc. Virg. Soc. Il (1 9 6 2 -3 ),20,ss.

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conjunto de su poema, con resortes simbólicos o cuando menos imaginativos claramente insinuados. Tras el canto de Yopas, de nuevo la atención se centra en la figura de la reina, la auténtica protagonista, a la que el poeta califica de in feiixen sorpren­ dente contraste con el clima de alegría y de fiesta que reina en el ambiente. Esta última parte o fase intensa de la unidad (vv.748-56) queda introducida por el giro nec non et, original de Virgilio con esta función introductoria y ali­ terado con noctem además de consigo mismo. Los imperfectos durativosfra/jebat y bibebat y el ritmo espondaico predominante en el v.748 y primera mitad del 749 combinado con heterodinia subrayan la prolongación de la recepción y de la animada tertulia en que ésta desemboca a lo largo de toda la noche (noctem aliterado, entre cesuras y en el centro geométrico del verso). Pero es el v.749 el auténtico centro de convergencias de toda esta parte final de la unidad y, si se nos apura, de todo el conjunto significativo que estu­ diamos, al menos como resultado del mismo: infeiix Dido longumque bibebat amorem con infelix Dido en comienzo de verso y en rejet. Dido entre cesuras, al igual que longum y bibebat, y amorem en el axis; valor durativo del imperfecto bibe­ bat;ritm o espondaico heterodino de la primera mitad y dactilico homodino de la segunda; la atrevida expresión metafórica longumque bibebat amorem, que se hace implícitamente eco de la imagen del amor-veneno empleada en la unidad anterior; la construcción quiástica de noctem trahebat / bibebat amorem; etc. Todo esto hace del v.749 el auténtico centro de convergencias y joya estilís­ tica de la escena: el proceso de incoación de la desgracia de Dido continúa a lo largo de toda la noche. Ella, sin saberlo, lo está procurando mediante sus continuas preguntas y dilaciones a Eneas (rogitans encabalgado, entre cesuras -la segunda coincidente con pausa- y con valor frecuentativo; anáfora de multa en construcción quiástica ocupando la posición inicial y final del verso; verso de ritm o holodactílico, contrapunto ideal para traducir la continua pro­ longación de la acción expresada por el sintagma verbal bibebat amorem). Esta insistencia y prolongación en las preguntas viene traducida por las continuas anáforas (multa. . .multa. . .nunc. . .nunc. . .nunc, etc.), el ritmo holodactílico del v.7 50 y el dactilico del 753 así como por el frecuentativo rogitans. Tras una serie de preguntas en estilo indirecto, se nos form ula otra en directo. En la primera, los nombres propios en lugares destacados del verso resumen los 241

centros de interés. En la segunda, por su parte, dic hospes entre cesuras, como invocación solemne en imperativo y vocativo, y casusque tuorum, erroresque tuos y te .. .errantem en lugares destacados, todos ellos en inversión y el último en disyunción y encabalgamiento, indican el centro de interés de las preguntas de la reina: Eneas y lo íntimamente relacionado con él (tuorum, tuos, te). Así pues, la convergencia pone de manifiesto lo que realmente interesa a Dido, lo que es motivo de su continuada y repetida indagación: Eneas (te) y todo lo relacionado con él (tuorum, tuos). Y pone de manifiesto, además, el punto de vísta bajo el que le interesa: en cuanto sujeto de desgracias (teerrantem, errores tuos, casus tuorum). Como acabamos de ver, la realización de este conjunto significativo es sencillamente maravillosa. Su estructura, gracias a esa alternancia sucesiva de momentos de tensión, goza de una perfecta unidad y coherencia. Y hay que decir, por cierto, que la contribución aportada por el elemento imaginativo en todas sus manifestaciones a la consecución de tan logrado texto ha sido muy importante y decisiva. Por un lado, tenemos la función netamente impresiva de las imágenes sensoriales que encontramos a lo largo del episodio,f undamentalmente visuales (imágenes visuales directas ofrecidas por el léxico de carácter visual abundante en el texto y visualizaciones conseguidas gracias a la potenciación de determ i­ nadas notas por medios puramente lingüísticos), pero también algunas auditivas (así, por ejemplo, en los versos 725 y 740 -7 , entre otros). Por otro lado, tenemos las imágenes metafóricas de carácter distenso, con función igualmente impresiva, que se suma a la de las anteriores: m eto­ nimias como vina (v.724) y hausit / spumantem pateram et pleno se proluit auro (vv.738-9); sinécdoques como las contenidas en it strepitus tectis (v. 730) y te iam septima p o rta t/.. .aestas (w .7 5 5 -6 ); metáforas como errantem lunam (v. 742), solisque labores (v.742), quid tantum Oceano properent se tingere soles/ hiberni(w .7 45-6) y longumque bibebat amorem (v.749). Contamos, además, con las connotaciones sensoriales, especialmente de tipo visual, que comportan las imágenes metafóricas de carácter intenso refe­ ridas a la pasión amorosa de la reina que, si bien denotativamente son fundam en­ talmente expresivas, no carecen sin embargo de ciertos rasgos sensoriales que, incluso en los momentos más intensos del episodio, contribuyen a la visualización del mismo: asítenemos, por ejemplo, un neto valor visual en imáge242

nes como longumque bibebat amorem (v.749) o en alusiones indirectas a imá­ genes latentes en el texto, como la del amor-fuego subyacente en .. .dependent iychnilaquearibus aureis incensi, et noctem flammis funalia vincunt (w .726-7), versos de acentuado carácter simbólico. Por último, tenemos la función netamente expresivo-intensa de la serie de imágenes m etafórico-simbólicas referidas a la pasión amorosa de la reina, que alcanzarán en el libro IV su expresión y desarrollo más completos y que en el presente episodio alcanzan en la imagen metafórica del v.749 su más valioso exponente. Perfecta conjunción, pues, una vez más, de las diversas manifestaciones de la imaginería poética de Virgilio en el estilo y para el estilo. 5.

LA PASION AMOROSA DE DIDO: LA IMAGEN DE LA CIERVA HERIDA (IV, 65-73) 65

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heu! vatum ignarae mentes/ quid vota furentem, quid de/ubra iuvant? est molles flamma medullas interea et tacitum vivit sub pectore vulnus, uritur infelix Dido totaque vagatur urbe furens qualis coniecta cerva sagitta, quam procul incautam nemora inter Cresia fixit pastor agens telis liquitque volatile ferrum nescius, illa fuga silvas saltusque peragrat Dictaeos, haeret lateri letalis harundo.

Sabido es que el libro IV de la Eneida es uno de los más intensos, el más intenso sin duda, de cuantos componen este poema virgiliano. Y resulta curioso comprobar que en un libro como éste el elemento imaginativo, no sólo está ausente ni tampoco escasea, sino que ocupa un lugar muy privilegiado, y ello, tanto por lo que toca a la imaginación sensorial -audiovisual, principalm ente-, como por lo que se refiere a la imagen metafórica en un sentido amplio. Pero no para ahí la cosa, con ser ya esto más que suficiente. Quizá lo más sorprendente sea el hecho de que este diverso material imaginativo desempeña, a nuestro entender, una función estructural-contextual importantísima a lo largo de todo este libro, función que entronca con la parte final del I que acabamos

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de estudiar. Como sorprendente es, igualmente, la importante y constante fu n ­ ción sensorial, concretamente visualizadora, que desempeña en un libro emi­ nentemente intenso como éste la abundante imaginería poética -im ágenes metafóricas, sobre to d o - en él empleada, y que parece más propia de un libro distenso, pero que sirve de adecuado contrapunto a la misma tensión imperante a lo largo de todo el libro. De ahí la importancia de la imaginería poética, en su doble vertiente, en la estructura literaria de este libro IV. Ante la imposibilidad material de estudiar todas y cada una de las ma­ nifestaciones imaginativas que aparecen en este libro, hemos de lim itarnos al estudio de varias unidades de significación escogidas al azar, que servirán para confirmar la importancia estructural y funcional que a priori^ de una manera puramente intuitiva se adivina en este maravilloso libro. La primera que vamos a analizar es, precisamente, esta preciosa imagen de la cierva herida con que el poeta nos describe e ¡lustra la pasión amorosa de la reina. Tras presentar a Dido como personaje principalísimo y central de la escena (v.60: ipsa tenens dextra pateram pulcherrima Dido), el poeta pasa a definirnos su estado de ánimo, su pasión amorosa. Para ello se vale especialmente de tres imágenes metafóricas: la imagen del amor-locura (v.65: furentem y v.69: fu ­ rens), la imagen del amor-fuego (v.66: flamma y v.68: uritur) y la imagen del amor-herida (v.68: vulnusy w .6 9 -7 3 : símil de la cierva herida). Estas imágenes añaden a su valor léxico el hecho de sertérm inos potenciados por la convergen­ cia de recursos procedentes de los diversos niveles lingüísticos. La imagen del amor-locura es recurrente, es decir, repetida exhaustiva­ mente a lo largo de todo este libro IV: mate sana (v.8), furentem (v.65), furens (v.69), demens (v.78), furori (v.91 ), furorem (v.101 ), inops anim i (v.300), furiis (v.375), furentem (v.465), etc. No olvidemos, por otra parte, la trascendental importancia que, a lo largo de toda la Eneida, ejerce, como elemento básico del mismo, lo irracional, la Insania, el Furor. Pues bien, la reina Dido no es sino uno más de los blancos de esta fuerza ciega, de la que ya los troyanos lo han sido con anterioridad como tal pueblo: "Sobre la desdichada Dido están ejer­ ciendo su fatal imperio lo irracional, el apetito ciego, que Virgilio define como tantas veces en el libro II como caecus: la noche del espíritu, la noche de la mente, se apodera de Dido. . .Como los troyanos en el libro II eligieron libre­ mente la voz del apetito irracional, que es la oscuridad y lleva a la muerte, así Dido, la miserrima Dido, se entrega libremente a su ciega pasión, que es el

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apetito irracional, la oscuridad y que la llevará a la muerte" (48). No creemos, como opina B. Otis (49), que sólo sean los símiles referentes a Dido y Eneas los que contengan o aludan a este motivo básico del poema. Su alcance es mucho más lejano, así como a su realización contribuyen no poco un sinnúmero de metáforas, es más, la imaginería toda del final del libro I y de todo el IV. La imagen del amor-fuego, muy frecuente en el sermo amatorius latino, es igualmente recurrente a lo largo del libro IV. Ya en el libro I, al hablar del amor o pasión que se intenta hacer brotar en el corazón de la reina, se utiliza principalmente la imagen metafórica del fuego: incendat reginam atque ossibus im plicet ignem (v.660), occultum inspires ignem fallasque veneno (v.688), ardes­ cit tuendo (v.71 3), etc. En el libro IV, ya desde el comienzo, aparece repetidamente la misma im a­ gen, aliada en ocasiones con otras referentes al mismo tenor, la pasión amorosa de la reina, bien que con diversos aspectos o matices (50). En primer lugar, el fuego como expresión del amor de Dido a Eneas: vulnus alit venis et caeco carpitur ig ni (v.2) his dictis impenso animum flam m avit amore (v.54) est molles flamma medullas (v.66). uritur infelix Dido (v.68). ardet amans Dido (v. 101 ). En segundo lugar, el fuego como odio o despecho que ésta siente al no verse correspondida: saevit inops anim i totamque incensa pe r urbem bacchatur.. .(vv.300-1 ). .. .et sic accensa profatur (v.364) huc furiis incensa feror.. .(v.376) Por último, una síntesis final de los dos valores, una especie de climax

(48) (49) (50)

E.Hernández Vista, op. cit. pp.1 2 2 y 1 5 9 ,ss. Op. cit. pp. 7 5 ,ss. B.Fenik, "Parallelism of theme and imagery in Aeneid II and IV", A JP h L X X X ( 1 9 5 9 ), 1 3 ,ss.

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de la imagen, que tiene su representación más exacta en la hoguera en que Dido muere consumida por la llama: .. .sequar atris ignibus absens (v.384) hauriat hunc oculis ignem crudelis ab alto Dardanus.. .(w .6 6 1 -2) .. .subitoque accensa furore (v.697) moenia respiciens, quae iam infelicis Elissae coniucent flammis, quae tantum accenderit ignem causa la te t.. .(V,3-5) A propósito del tema del fuego como síntesis o climax de dicha imagen re­ currente a lo largo de todo el epilio de Dido, quisiéramos insistir en el valor imaginativo que en tal sentido tiene la hoguera de la pira funeraria en que Dido acaba consumida por las llamas. Sumamente elocuente a este respecto resulta el comentario de Fenik: "The image reaches its culmination in the flames of the pyre, where the fire becomes symbolic of Dido and all that she represent. United in this fire one sees both her love for Aeneas and her final curse and call fo r an avenger. The pyre underlines and concentrates into a single image all of the anguish and pathos of Dido's tragedy and marks, as did burning Troy, the end of somethig that Aeneas loved, but which the gods and his des­ tiny drive him to desert" (51). Otro punto al que hemos de referirnos es el de las relaciones que la imagen del fuego, recurrentemente empleada para expresar la pasión de Dido, establece entre los personajes de Príamo y Dido, entre los destinos trágicos de la reina deCartagoy del soberano de Troya. El pasaje clave ilustrativo de tal paralelismo está dominado precisamente por la imagen del fuego: non aliter quam si immissis ruat hostibus omnis Karthago aut antiqua Tyros, fiammaeque furentes culmina perque hominum volvunturperque deorum. (IV ,6 6 9 -7 1 ). La imagen del amor-herida es asimismo una de las metáforas más frecuen­ tes en el sermo amatorius e imagen recurrente como expresión de la pasión de Dido, ya desde el momento en que se habla del plan de Venus con la ayuda del dios Cupido. La imagen aparece ya desde el comienzo mismo del libro IV: (51)

246

Loe. cit. p.1 5.

at regina g ra v iiamdudum saucia cura vulnus alit venis.. .(w.1 -2). .. .haerent in fixi pectore vultus (v. 4) .. .et tacitum vivit sub pectore vulnus (v.67) el texto todo del símil de la cierva herida (vv.69-73) quam sim ul ac tali persensit peste teneri (v. 90). .. .infixum stridit sub pectore vulnus (v.689) Y ecos de la misma imagen tenemos en: tela sonant umeris. . .(v. 149), donde Eneas es comparado mediante un símil con el dios flechador Apolo. ille dies primus le ti prim usque malorum causa fu it.. .(w .1 69-70), donde encontramos ecos del letalis del v. 73 del símil de la cierva y ecos, p ortanto, de la imagen del amor-herida. Las nociones potenciadas estilísticamente en estos versos son, precisa­ mente, la locura, llama y herida de amor que está consumiendo interiormente a la reina y que inmediatamente se va a traducir en su conducta exterior de­ finida por el maravilloso símil de la cierva herida que pasamos a estudiar a continuación. En los versos 68-9, introductorios del símil, tenemos recogidas dos de las nociones que la imagen-comparación va a potenciar y que, junto con la imagen de la herida que el propio símil representa, supone la potenciación en este texto del símil de la cierva de las tres imágenes antes aludidas relativas a la pasión de Dido. Así vemos que los términos que aluden a dichas imágenes -im agen del amor-fuego y del am or-locura- están muy potenciados: uritur en comienzo de verso,aliterado con vulnus (en el axis rítmico) y con vagatur (también en el axis)con el que además forma homeoteleuto, en presente histórico y con claro valor metafórico; vagatur en el axis rítmico, form ando aliteración y homeo­ teleuto con uritur y recogiendo la noción de "vagar errante" contenida en la imagen; furens encabalgado, ante cesura coincidente con pausa, aliterado con el resto de palabras de este texto que comienzan por /(in-/felix, /ixit, /errum, /üga) y también con valor metafórico. Todo lo que llevamos dicho va referido a Dido, entre cesuras, como palabra-bóveda en el centro geométrico del verso

247

y polarizando la atención general como personaje central de toda la unidad de significación. Hemos de subrayar asimismo que la imagen de la herida que el símil com ­ porta estaba ya contenida el el v.67, concretamente en vulnus que se halla en el axis rítmico, aliterado con el comienzo del verso siguiente y con el axis de ese mismo verso en que se recogen las otras dos imágenes. Por lo que al símil propiamente dicho se refiere, hemos de decir que co­ mienza con una doble pareja aliterante, grí/alis. . .quam y coniecta cerva, que unida a las aliteraciones antes señaladas en los versos introductorios, in -/e lix... /urens y uritu r.. .i/agatur urbe, dan como resultado la formación de varios empa­ rejamientos sintagmáticos caracterizados cada uno por sus propios recursos lingüísticos, traducidos en este caso concreto por el elemento fónico caracte­ rístico de cada uno además de por los numerosos hechos de lengua que los caracterizan. Nótese cómo todos estos emparejamientos subrayan térm inos y nociones básicos en el texto: uritur, vagatur, furens, cerva y quam. En el caso de cervas/ quam, con doble representación, encabezando el símil y en dos versos consecutivos, con construcción entrecruzada de sus términos y homodinos los dos. Y es curioso comprobar cómo todos los términos referidos de una u otra manera a cerva (Dido) están destacados en el texto: quam aliterado con qualis y encabezando el verso a pesar de ser monosílabo- incautam en cesura y ali- ' terado con /'nfelix y con /11a; illa, además de estar aliterado, se halla en fuerte parataxis o yuxtaposición asindética respecto a nescius, situado entre una fuerte pausa de sentido y cesura y posee un claro valor enfático; peragrat en el axis rítmico, constituyendo una repetición léxica de vagatur ,del v.68. Por otra parte, los términos referidos a la herida también están destacados en el texto: coniecta aliterado con cerva y en cesura; sagitta en el axis del v.69 y en disyunción como coniecta; fixit en el axis y aliterado con ferrum (en el axis del verso siguiente) y con toda la serie de aliteraciones en f del texto; haeret lateri letalis harundo, donde encontramos una doble pareja aliterante en cons­ trucción quiástica (haeret.. .harundo y lateri letalis), con haeret entre cesuras y letalis harundo en el axis y a partir de la heptemímera. Otro de los centros de convergencias es el término pastor, con todo lo que a él va referido: pastor en comienzo de verso y nescius en comienzo del verso siguiente (v.72), encabalgado, en fuerte disyunción e inversión a la vez con

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pastor, en fuerte contraste con illa y con valor de adjetivo apositivo. Por cierto que este tipo de construcción tan violenta como el de pastor.. ./nescius es citado por Quinn (52) como uno de los casos de ruptura de una cláusula relativa, propia del lenguaje poético: "The words which follow the relative clause (liquitque volatile ferrum nescius)appear at first to disrupt the syntactical structure of the sentence. We expect a second relative clause. But to make the second relative clause grammatical, we should have to have et in qua, or something familiar. That would give us, of course, an irremediably prosaic syntactical pattern, but it is sometimes said of passages like this that a second relative pronom, in a different case if necessary, is 'to be understood'". Este ejemplo, como otros tanto por el estilo, hay que encuadrarlo en la tendencia general de Virgilio, como la de cualquier otro poeta, a prescindir lo más posible de la subor­ dinación en todas sus manifestaciones: la "subordinación mínima" (53). Digamos, pues, a modo de resumen, que entre el contexto anterior a la imagen-comparación y la imagen propiamente dicha encontramos un perfecto paralelismo de todo orden, paralelismo que el propio estudio del significante de uno y otro texto refleja: D ido.. .cerva vulnus.. .sagitta, letalis harundo, etc. va g atur.. .peragrat (Aeneas).. .pastor Ahora bien, donde no encontramos tan com pleto paralelismo (54) es entre el vehículo y el tenor del símil que nos ocupa (55). Como colofón al estudio del símil, quisiéramos referirnos a continuación a varios puntos relativos al mismo y que pensamos que son importantes: valor contextual del símil, valor imaginativo y originalidad del mismo.

(52) Op. cit. P A S '!. (53) Cf. L.Rubio, "La lengua y el estilo de Virgilio", p .3 7 1. En términos muy parecidos se expresa K.Quinn, op. cit. p.428. (54)

Notan perfecto, desde luego, como el que apunta Servio: "Satis congrua compara­ tio: singula enim singulis, cervam Didoni, sagittan amori, pastorem Aeneae, nemora urbi, ictum letalem amori mortifero comparavit" (op. cit. 1,476). (55) Y como nosostros, otros autores piensan que no hay satisfactoria correspondencia: así, por ejemplo, R.A. Hornsby (Patterns o f a c tio n ..., p.9 2 y "Thevergilian sim ile...", pp. 11 1, 1 3 9 , 16 0, 3 3 9 ) se detiene en la inadecuación del adjetivo incautam .

249

Valor contextual del sím il Todo símil, como hemos dichos en más de una ocasión, desempeña una determinada función en su contexto. Esto, aplicado a Virgilio, diríamos que tiene un especial significado, tal y como dijim os al hablar de las características del símil virgiliano (56). En este sentido, quisiéramos insistir de un modo especial por lo que a este símil se refiere, es decir, referirnos más detalladamente a las conexiones que este símil guarda con el contexto general del libro IV. Los ecos que encontramos en este símil de todos los lugares paralelos anteriores referidos también a la pasión de !a reina Dido, tanto del libro IV como del I, son muy numerosos. Tal y como observó ya Cartault (57), el símil es anunciado por el saucia del verso 1. Fixit y haeret (versos 70 y 73, respec­ tivamente) son eco, asimismo, de haerent in fixi del verso 4 que, junto con pectore vultus (v.4), adelanta el pectore vulnus (v.67), del que el símil va a ser desarrollo y potenciación léxica y estilística. Otro capítulo de interrelaciones lo constituyen todos los pasajes o alusiones directas o metafóricas a la caza. El episodio de la cacería (vv.1 29,ss.) ha sido entendido por todos los comentaristas como claro eco de la imagen de la cierva herida que nos ocupa: el símil de los vv.143,ss., en que Eneas es comparado con Apolo, el v.1 49 con tela sonant umeris y la alusión a los cervi del v.1 54 son claro eco de este símil. Por su parte, el símil acaba con el v.73, haeret lateri letalis harundo, recogido en el episodio de la cacería por el v.169, ille dies primus le tiprimusque malorum. Dido, que antes ha aparecido como la ca­ zadora, es ahora la víctima de la cacería; su muerte no es ya oscuramente insinuada como antes en el símil, sino claramente presagiada por el poeta. Todavía encontramos más ecos del símil a lo largo del libro IV. En los versos 49 5 -6 , .. .et arma viri, thalamo quae fixa reliquit impius, en que tanto la repetición de palabras como la colocación de impius parecen recordar el texto del símil. Se nos ocurre pensar asimismo si no es también un eco anunciador del

(5 6 ) R.A.Hornsby, Patterns o f a c tio n ..., p .9 2 y "The vergilian sim ile.. (57) L'art, de Virgile dans i'Enéide, p.3 4 4 .

250

p.3 3 9 .

símil el pasaje 1,1 91, con agens telis igual que aquí, pasaje donde Eneas simbó­ licamente caza unos ciervos nada más pisar suelo africano. Y, por último, ya al final del libro IV, en el verso 689 encontramos un nuevo eco de la imagen: .. .infixum stridit sub pectore vulnus Valor imaginativo del sim ii En primer lugar, el símil ilustra o clarifica aún más el hecho exterior que la imagen representa. No cabe duda de que tota vagatur urbe, por ejemplo, de los versos introductorios de la imagen, queda así extraordinariamente vivifi­ cado, esto es, traducido mucho más perceptiblemente mediante illa fuga silvas saltusque peragrat... En segundo lugar, la imagen ¡lustra o clarifica el hecho interior que la imagen comporta: el estado mental de Dido. Y es que el hecho de que una imagen.ilustre algo exterior, después de todo, no pasa de lo normal: pensemos, por ejemplo, en el símil homérico. Ahora bien, el que haga perceptible, o trate de hacerlo, algo interior y, por tanto, imperceptible, esto es ya bastante más difícil y, por lo mismo, menos frecuente y característico de las literaturas más evolucionadas y cultas: en esto, Virgilio demuestra, a nuestro entender, ser mucho más moderno que Homero. ¿Quién dudaría de que vivit sub pectore vulnus y uritur infeiix Dido quedan extraordinariamente potenciados y hasta visualizados -a l menos sensibilizados- mediante coniecta cervasagittay haeret lateri ietaiis harundoPY es que a lo largo de la historia, la humanidad ha tra­ ducido los fenómenos psíquicos revistiéndolos de apariencia externa, valién­ dose de la divinidad (lo que podríamos llamar "divinización simbólica"), o me­ diante metaforizaciones, esto es, imágenes propiamente dichas. Esto es espe­ cialmente válido si lo aplicamos a la Antigüedad grecolatina (58). Por último, está el valor simbólico de la imagen. En este punto no estamos de acuerdo con V. Pöschl en lo que se refiere a reducir el valor simbólico de la imagen a lo que él llama "symbolic prediction". Hemos aludido antes a la "divinización simbólica" que se suele operar en la Antigüedad: piénsese, por ejemplo, en la mitología. Efectivamente, por encima de todo destaca esa "predicción simbólica" de que habla Pöschl: "The tragic action is introduced

(58)

Cf. V. Pöschl, op. cit. pp.79-81.

251

by a pathetic and dramatic scene and is thereby symbolically anticipated" (59). Y ello es debido, fundamentalmente, al últim o verso del símil, haeret lateri letalis harundo (v.73), en que letalis es, de hecho, "the first hint to the reader that Dido w ill die of her passion" (60). Pero creemos que el simbolismo virgiliano no se puede encerrar entre tan pobres límites. Precisamente, su mayor riqueza consiste en la com ple­ jidad de su proyección, en su plurivalencia connotativa. Nos alegramos, en este sentido, de coincidir con un eminente virgilianista como Anderson: "W ith these initial metaphors -s e refiere Anderson a las inmediatamente anteriores a la imagen comparación y a las implicadas en la imagen m ism a- Virgil not only establishes the tragic notes fo r Dido's relation w ith Aeneas, but also broaches the largertheme: Aeneas'nobility and the magnificent Rom eforw hich he stands one always causing controversy and destruction, fo r no individual or nation can maintain its integrity wheter hating or loving Aeneas" (61). Se aboga así por un simbolismo de mucho mayor alcance y más de acuerdo con el contexto global de la Eneida. Originalidad del símil El hecho de que el tema de la imagen-comparación lo reciba Virgilio de la tradición literaria épica es una cuestión completamente fuera de duda. Los lugares paralelos del símil parecen ser ///ac/aXI,473,ss. y Argonáuticos IV, 1 2,ss., aunque parece que Virgilio contrae una mayor deuda con Apolonio que con Homero: "There can thus be no doubt that Virgil is primarily indebted to Apo­ llonius: all his direct similes fo r Dido and Aeneas correspond in some degree to the Apolloniam similes fo r Medea and Jason" (62). No obstante, hay que desta­ car que a Homero debe detalles importantes en la estructura del símil: "But he has added many Homeric touches to Apollonius:. . .the wounded deer, in the Dido-doe simile" (63). El estudio antes realizado del texto del símil es la mejor prueba que podemos ofrecer a la hora de intentar establecer la aportación virgiliana a la tradición (59) (60) (61) (62) (63)

252

V.Pöschl, op. cit. p.8 1 . K.Quinn, op. cit. p.31 4. W .S. Anderson, The A r t o f the A eneid, New Jersey, 1 9 6 9 , p. 43. B. Otis, op. cit. pp.7 3 -4 . B.Otis, ibid.

literaria en este texto concreto. Una tan perfecta integración de la imagen en su contexto -m acro y m icrocontexto-, no puede explicarse satisfactoria­ mente si no es mediante una labor personal de adaptación y reelaboración del material heredado. Otro detalle muy significativo que habla bien a las claras del modo de operar de Virgilio con los materiales tomados de la tradición literaria épica, puede ser precisamente el carácter especial distintivo que con­ fiere a su imagen nuestro poeta, inspirándose en Homero, frente al resto de los datos de inspiración apoloniana; carácter distintivo que juega gran papel en la estructura total del poema y, más concretamente, en la estructura particular de los libros I y IV. Nos referimos a la alusión a la herida de la cierva, que no aparece en Apolonio y sí en Homero. De la misma manera que, a propósito del símil de Eneas-Apolo, Virgilio toma de Homero el importante detalle de las flechas mortales del dios-arquero.

6.

LA IMAGEN DE ENEAS-APOLO (IV,141 -50)

145

1 50

ipse ante a/ios pulcherrimus omnes infert se socium Aeneas atque agmina iungit. qualis ubi hibernam Lyciam Xanthique fluenta deserit ac Delum maternam invisit Apollo instauratque choros, mixtique altaria circum Cretesque Dryopesque frem untpictique Agathyrsi; ipse iugis Cynthi graditur mollique fluentem fronde prem it crinem fingens atque im plicat auro, tela sonant umeris: haut illo segnior ibat Aeneas, tantum egregio decus enitet ore.

La presentación de Eneas como figura central de la escena de la cacería y su consiguiente descripción se encuentra doblemente potenciada lingüística­ mente desde el punto de vista del léxico: primero, por los propios versos que el poeta dedica a este propósito (vv.141-2), versos que, al modo de los de­ dicados inmediatamente antes a Dido, bastan para centrar impresivamente nuestra atención en la persona de Eneas y hacérnoslo ver imaginativamente; en segundo lugar, por la propia función del símil en el que, tras su presentación en escena, Eneas es comparado con el dios Apolo. Pero veámoslo todo sobre el texto latino. .. .ipse ante al ios pulcherrimus omnes infert se socium Aeneas atque agmina iungit. 253

Tras la presentación de los troyanos y de Julo Ascanio, Virgilio, gracias a la posición de incedunt encabezando el verso siguiente y en rejet, nos pone como en expectativa ante lo que va a seguir; a ello contribuye de modo muy especial la fuerte pausa de sentido tras incedunt, pausa que, por otra parte, no creemos que signifique un corte brusco en la comunicación, sino más bien una llamada de atención o especie de espera impuesta ante algo importante por acaecer. La misma recurrente aliteración en i, que tiene lugar a lo largo de la escena y que arranca desde Iulus/ incedunt, parece querer indicar la cone­ xión íntima del texto antes y después de la pausa. Por otro lado, la noción indicada por incedunt es denominador común, precisamente, de los diversos cuadros que Virgilio presenta: progreditur (v.1 36) referido a Dido, incedunt (v.141 ) referido formal mente a P/?/ygr/7y a Mi/s,/W fe/tse(v.142), <7A3£//'fí//-(v.147), ibat (v.149) referidos a Eneas, el primero y tercero directamente y el segundo a través del símil referido a Apolo. Creemos, por tanto, poder afirm ar que, fundamentalmente, incedunt prepara para lo que va a seguir por medio de ese corte brusco en la construcción, con lo que lo siguiente cobra especial relieve, máxime si la palabra siguiente es el enfático ipse, aliterado además con /ncedunt, /nfert, /'nvisit, /nstaurat,...; este ipse está además subrayado por el superlativo pulcherrimus, adjetivo en función apositiva y reforzado en su grado superlativo por la perífrasis ante a/ios omnes, y subrayado también por la indeterminación que sufre hasta bien avanzado el verso siguiente, debido a la disyunción ipse... Aeneas. En estos dos primeros versos (vv.141-2) se presenta a Eneas form ando pareja con Dido: se dice de él que es pulcherrimus, como antes se dice de Dido que es pulcherrima, y también se dice de Eneas que infert se socium y que agmina iungit. Y tras esta lograda, a pesar de lo breve, presentación de Eneas por medios puramente lingüísticos, sigue la imagen-comparación de Eneas-Apolo, imagen que viene a significar una potenciación léxica de todo lo dicho con anterioridad: en primer lugar, porque subraya aún más la presencia externa de Eneas que queda dignificada mediante la comparación con el dios Apolo, el dios bello por excelencia; y, en segundo lugar, porque la imagen supone la confirm ación del paralelismo establecido entre Dido y Eneas, gracias a su comparación con Apolo, hermano de Diana con la que antes se había comparado a la reina. Todos los hecho de lengua -hechos de estilo por la apretada convergencia de los mism os-tienen en el texto de la imagen un claro valor impresivo: polarizan

254

la atención del destinatario sobre la figura de Eneas con su correspondiente cortejo, todos form ando una gran comitiva que sale para la cacería. Tal es el significado de los recursos del ritm o y de la construcción con sus coincidencias de cesura y pausa altamente informativas (envv.14 1 ,1 4 9 y 1 50), acumulación de elisiones (vv. 141 y 142), puesta de relievede las palabras a base de su posición en lugares relevantes del verso, encabalgamientos y rejets (re­ ginam, incedunt, Aeneas, Apoiioj, disyunciones (ipse.. .Aeneas), etc. Tal es el significado, asimismo, del léxico, aquí el nivel lingüístico más des­ tacado, a nuestro entender, debido a la enorme acumulación de hechos, de nociones visuales y descriptivas, todas ellas potenciadas además por los demás niveles lingüísticos; nombres propios bantante raros y algunos de gran volumen fónico; reiteraciones léxico-semánticas y, sobretodo, por la maravillosa imagencomparación final referida a Eneas, que le convierte en centro y eje de la unidad de significación. Tal es también el significado de la sintaxis del texto, con los numerosos presentes históricos que aparecen en estos versos, que una vez más encuentran su explicación apropiada integrados en un sistema de convergencias. Por último, los recursos fónicos desempeñan una doble función en el texto: en primer lugar (especialmente a través de los recursos fónicos contenidos en el v.146), la de resaltar las correspondientes imágenes auditivas, concre­ tamente la correspondiente al acompañamiento del séquito de Apolo (Eneas); y, en segundo lugar, los sonidos, como suele suceder las más de las veces, fu n ­ cionan sin com portar imagen auditiva alguna, como simples señales destinadas a canalizar y polarizar la atención del destinatario sobre un punto, que en este caso concreto consiste en todas y cada una de las imágenes que ocupan la pantalla narrativa en que se convierte este texto altamente impresivo. ¿Qué son, si no, las grandes acumulaciones de fenómenos fónicos que observamos agrupados en los versos 141-9 (aliteraciones en / y a)y que acompañan orques­ talmente a la magnífica visualización de Eneas? Resumiendo, diríamos que tenemos fundamentalmente potenciadas en el texto de la imagen las nociones visuales de marcha (a través de presentes históricos como incedunt y graditur y, sobre todo, de ibat, el único imperfecto de todo el texto que, en contraste con los presentes, cobra especial relieve, manteniendo la atención sobre la figura de Eneas y atuendo o porte exterior del personaje principal de la escena, sin que falte algún rasgo impresionista. 255

A continuación procedemos al estudio de algunos puntos relacionados con la imagen-comparación de Eneas-Apolo, que revisten una especial importancia. Concretamente, nos vamos a referir al emparejamiento de Dido y Eneas visto a través del símil, al valor contextual de éste y a su tradición y originalidad. Ei emparejamiento de Dido y Eneas El emparejamiento de Dido y Eneas, visto a través de los puntos de contacto entre las imágenes referidas a uno y otro personaje, ha sido puesto de mani­ fiesto por casi todos los autores que más o menos directamente han tratado el tema. Ahora bien, estos puntos de contacto podrían inducir a pensar que entre las vidas de D idoy Eneas va a haber un continuo paralelismo. Sin embargo, nada más equívoco en la realidad y nos ateveríamos a decir que también en el texto de Virgilio. A pesar de los puntos de contacto que, a lo largo de los libros I y IV, encontramosentre lasfigurasde Didoy Eneas, nodeja de haber grandes diferencias de planteamiento y tratamiento. Así, si comparamos, como hace B. Otis (64), esta imagen de Eneas-Apolo con el símil paralelo del libro I referido a Dido-Diana, podremos apreciar mejor estas diferencias. En efecto, si Dido en su primera aparición del libro I era una Dido majestuosa, pero alegre y feliz (talem se laeta ferebat, 1,503), el Eneas de este símil, aunque igualmente majestuoso, irradia un cierto tono de amenaza (fremunt, v.146); si allí se hablaba de que illa pha­ retram fert umero en un tono puramente descriptivo (1,500-1 ), aquí se habla de tela sonant umeris, (v. 149). La misma simpatía que despertaba en el poeta la figura de Dido, evidente a la hora de calificarla, va cediendo ante el engrande­ cim iento amenazador de la figura de Eneas: "The empathy and symphathy that have been so prodigally used in describing Dido before (part I) are now quite gone: she is regina, Dido only; we see her horse and attire, but not her heart" (65). El hecho mismo de dedicar a la aparición de Dido un par de versos, mientras | se dedican a la de Eneas una decena, es bien sintomático del cambio de personaje principal. Si antes Dido ocupaba el centro de la imagen (símil de l,496,ss.), ahora es Eneas (en el símil de Apolo) el que se yergue como figura principa­ lísima y amenzadora; si antes era Dido la cazadora (Diana) de Eneas, ahora es

(64) Op. cit. p.74. (65) B.Otis, op. cit. p.80.

256

éste el cazador (Apolo) de la reina (tela sonant umeris, v. 149). Y es, precisamente, este hemistiquio et que recuerda simbólicamente la amenaza que pesa sobre Dido, amenaza que va a tener su cum plim iento durante la cacería inminente: ille dies primus letiprim usque malorum (v.1 69)

Y si de este contexto reducido pasamos al plano general de toda la Eneida y más concretamente de su primera mitad, nos encontramos plenamente con­ firmada no sólo la evidencia de las antedichas diferencias sino incluso el enfren­ tamiento claro de los dos personajes principalísimos de esta primera mitad, Dido y Eneas. Esto lo ha sabido ver muy bien el prof. Hernández Vista, hasta el punto que constituye uno, si no el principal, de los pilares básicos en que asienta su obra Figuras y situaciones de la Eneida. Veamos, por ejemplo, cómo nos habla de Dido como "contrafigura" de Eneas: "Por eso hemos dicho que el eje de la narración son Eneas y su contrafigura. Dido, Roma-Cartago.. .Eneas, buscando la revelación desu destino en un remansodel camino; Dido, intentando también su destino, reteniendo a Eneas en el remanso con todo el poderío y la seducción de su pasión y su belleza; Roma, buscando su paso hacia la vida; Cartago, frenando el paso de su nacimiento; Eneas, escapando del remanso para cum plir su misión, siguiendo el curso de la luz de su razón frente a sus apetitos irracionales.. .Eneas realizará así su misión, mientras Dido se quemará en su pasión, en un destino trágico" (66). Valor contextual de este símil Al referirnos antes al paralelismo que se establece entre Dido y Eneas, sugerido por este texto concreto, tuvimos ocasión de comprobar el principal capítulo de conexiones entre el símil y su contexto anterior y posterior, bien entendido que hablamos de contexto en un sentido amplio. No creemos, portanto, indicado el volver sobre el tema que estimamos suficientemente claro. Pero sí nos vamos a detener, sin embargo, en una breve consideración de la conexión contextual del símil con dos motivos, dos imágenes recurrentes en el texto de los libros I y IV en todo lo relativo a las relaciones entre Dido y Eneas: nos estamos re­ firiendo a los motivos de la caza y del furor. Con relación a la imagen de la caza, será útil recordar lo dicho a propó­ sito del símil de la cierva herida, entre otras cosas, así como las observaciones hechas anteriormente al paralelismo Dido-Eneas con motivo de este mismo (66) Op. cit. pp. 1 29-30.

257

símil. Sin duda alguna, el símil de la cierva herida es un claro paralelo, al par que antecedente, de este texto. Ahora bien, mientras allí el centro de interés lo constituía la reina, aquí es Eneas la figura central.

Y es que tanto el episodio de la cacería de los ciervos en el libro I (vv. 1 85,ss.), nada más pisar Eneas suelo africano, como el encuentro con la Venus cazadora (l,498,ss.), el símil de la cierva (IV,69ss.) y el episodio de la cacería organizada por la reina son todos eco de esta imagen recurrente de la caza. Estamos, así, ante un perfecto ejemplo de elaboración literaria, defuncionalidad estructural de un elemento dentro de la evolución de la obra poética. Un motivo que, en principio, tenía un marcado carácter distenso, se ha convertido en por­ tador de tensión, que llegará al máximo de expresión imaginativa con motivo de la tormenta y encuentro de Dido y Eneas en la gruta del monte donde tiene lugar la cacería. En este mismo sentido es interesante recordar la original adaptación a que somete Virgilio el material recibido de Apolonio valiéndose de Homero: "In a word, Virgil has rearranged and altered Apollonius'similes to fit the emotional progression of his narrative: calm joy (simile Dido-Diana), followed in turn by hidden and tragic pain (simile doe's wounded), frenzied and baleful power (si7 mile Aeneas-Apollo) and immovable determination (oak's simile)" (67). Y el propio B.Otis (68), refiriéndose a los elementos básicos de Homero que Virgilio aprovecha en la adaptación del motivo apoloniano, escribe: "But it is added the ominous overtones of the Homeric Apollo about to shoot this pestilential arrows. Aeneas is now himself the declared hunter whose divine appearance ads stature have a nuance of Bacchic frenzy and death-dealing power". Estas palabras de Otis nos sugieren, además, otra clara conexión del símil que nos ocupa con el que encontramos en l,588,ss„ referido a Eneas. Se describe allí a Eneas en su primera aparición ante la reina, comparándole con la estatua de un dios. Ahora, en este símil del libro IV, se le compara con el dios mismo. El cambio de tratam iento lo encuentra harto significativo Hornsby, dentro de la evolución del papel de Eneas respecto a Dido. La propia soberana, en su pasión, le ha revestido de atributos divinos (IV, 1 2-13). Pero lo más significativo de todo es que este dios sea precisamente Apolo (69).

(67) B.Otis, op. cit. p.75. (68) Op. cit. p.74. (69) R.A.Hornsby, Patterns o f a c tio n .. ., p.93.

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Por lo que a la imagen del furor se refiere, sin olvidar la trascendental importancia que a lo largo de todo el poema tiene lo irracional (la insania y el furor}, nos vamos a lim itar a la breve referencia de los contactos o incidencias que hallamos en el símil de Eneas-Apolo de esta imagen recurrente. Creemosque es, precisamente, este tono de amenaza (teia sonant umeris, v.149), de agita­ ción y de furor (fremunt, v.146) el que diferencia notablemente el carácter , alegre y tranquilo del símil de Dido-Diana de este de Eneas-Apolo. Pero quizás lo más significativo, de todo sea el posible contacto que hay que establecer entre el acompañamiento del dios Apolo y el coro de ninfas que sirve de fondo a la unión de Dido y Eneas, tal y como finamente sugiere Otis (70) y que lleva a este mismo autor a hablar de "Bacchic m otif", es decir, motivo báquico, imagen del furor báquico. Efectivamente, en Cretesque Dryopesque frem unt pictique Agathyrsi (v.146) parece haber un eco adelantado del ulularunt Nymphae (v. 1 68) que, a su vez, hay que relacionar con otro femineo ululatu tecta frem unt (v.667), que sirve de acompañamiento a otro de los momentos cumbre en la desgracia de Dido: si en el primer caso las ninfas acompañan o corean la primera desgracia de la reina (ille dies primus le t iprimusque malorum), en este últim o texto el cortejo de acompañantes tirias asisten a la desgracia suprema de su reina, la muerte suicida de Dido a causa de su desgracia amorosa. Tradición y originalidad del sím il Tendríamos que volverá repetir aquítodas y cada una de las observaciones que hicimos a propósito del símil anterior (el símil de la cierva herida de IV, 68,ss.), cuando nos referimos a la originalidad del tratam iento que hace Virgilio de los materiales tomados de la tradición. Una vez más, nuestro poeta reestructura y reelabora los elementos tomados de la tradición literaria con vistas al logro de un determinado fin. Si allí se tra ­ taba de la herida de la flecha, aquí se trata del sonido amenazador de las flechas sobre los hombros de Apolo, motivo este tom ado de /liada 1,46-7, como elemento nuevo con relación a lo heredado de Apolonio (71 ). En eso consiste, precisamente, su originalidad, el secreto de su estilo.

(70) Op. cit. p.76. (71) A rgo ná utico s 1,307-10.

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7. EL ESPECTACULO DE ITALIA, LA TIERRA PROMETIDA (VII, 5-36) 5

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at pius exsequiis Aeneas rite solutis, aggere composito tumuli, postquam alta quierunt aequora, tendit iter velis portumque relinquit, aspirant aurae in noctem nec candida cursus luna negat, splendet tremulo sub lumine pontus. proxima Circaeae raduntur iitora terrae, dives inaccessos ubi Solis filia lucos adsiduo resonat cantu, tectisque superbis urit odoratam nocturna in lumina cedrum arguto tenues percurrens pectine telas. hinc exaudiri gemitus iraeque leonum vincla recusantum et sera sub nocte rudentum, saetigerique sues atque in praesepibus ursi saevire ac formae magnorum ululare luporum, quos hominum ex facie dea saeva potentibus herbis induerat Circe in vultus ac terga ferarum, quae ne monstra p ii paterentur talia Troes delati in portus neu iitora dira subirent, Neptunus ventis im plevit vela secundis, atque fugam dedit et praeter vada fervida vexit. iamque rubescebat radiis mare et aethere ab alto Aurora in roseis fulgebat lutea bigis, cum venti posuere omnisque repente resedit flatus, et in lento luctantur marmore tonsae, atque hic Aeneas ingentem ex aequore lucum prospicit, hunc inter fluvio Tiberinus amoeno verticibus rapidis et multa flavus harena in mare prorumpit, variae circumque supraque adsuetae ripis volucres et flum inis alveo aethera mulcebant cantu lucoque volabant. flectere iter sociis terraeque advertere proras imperat et laetus fluvio succedit opaco.

Ofrecemos ahora una breve muestra de Io que es el arte de este libro VII, introductorio de la segunda parte de la Eneida, eminentemente distenso en cuanto representa un descanso para el destinatario, una fiesta para su fa n ­ tasía, tras la tremenda sacudida a que se ha visto sometido en el libro anterior, profundamente perturbador de la emotividad. 260

Hemos elegido como muestra del arte de este libro su introducción, en laque se nos presenta a Italia, la tierra prometida, como un auténtico concierto armóni­ co de colores, perfumes y sonidos en el que los elementos imaginativos cobran, portanto, gran interés. Esta introducción al libro VII de la Eneida que vamos a estudiar se desarrolla en una sola unidad de significación, subdividida en varias escenas: 1 .a) 2.a) 3.a)

La salida del puerto: Italia, presentimiento feliz (vv.5-9) Los dominios de Circe: Italia, tierra misteriosa (vv.10-24) El espectáculo de la desembocadura del Tiber: Italia, bella (vv.25-36).

El libro comienza con una evocación emotiva de la nodriza de Eneas, que sirve simplemente de transición, de cambio de clave del libro VI a VII. De ahí, del verso 5, parte nuestro estudio. A efectos de análisis, el conjunto significativo consta de dos escenas, unida­ des menores, vinculadas a través de una intermedia que resulta ser un inciso prestigioso, la evocación de Circe, que por lo mismo no es una disgresión, ya que el contenido de la unidad de significación es unitario. La primera de estas unidades, introducida por una fórmula tan clara y característica como atpius Aeneas, presenta a los troyanos avanzando a velas desplegadas a lo largo de las costas de Italia, una vez cumplidos los ritos en honor de la nodriza de Eneas. Pero lo realmente importante es la visión virgiliana de la realidad presentada: es en ella donde se patentiza sobradamente el valor imaginativo y espectacular del comienzo del libro VII. Las noticias comunicadas en los versos 5-9 son traducidas a imágenes visuales, a lo que contribuye la densa convergencia de hechos lingüísticos que encontramos en estos pocos versos. Ya en el el v.5 los niveles fónico (aliteración at. . .heneas), rítmico y de la construcción (Aeneas en la única cesura del verso) parecen querer destacar a Eneas, personaje central del texto, situándolo en un primer plano de la escena. Virgilio sitúa, igualmente, en primer plano la noción contenida en aspirant, potenciada simultáneamente por la aliteración, el quiasmo, su posición en ca­ beza del verso y por el ritmo. En los demás versos encontramos una potenciación conjunta de las nocio­ nes visuales, y más concretamente la noción de luminosidad, como centro de convergencias: en el nivel fónico, la aliteración y asonancia de/que encontramos

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en el v.9 y que parecen querer subrayar la noción común a luna y lumine, es decir, la luminosidad. Luminosidad que recoge el calificativo candida referido a luna, triplemente potenciado por la aliteración, el ritmo y la construcción, y que más que 'blanca' significa 'luminosa', 'encendida', 'candescente'. Lumino­ sidad recogida, igualmente, por splendet y que en este caso parece que como tremulo sub lumine subrayan extraordinariamente tanto la pareja aliterante y homofonías en /(7 2 ) como el ritm o quebrado alternante del v.9, los empareja­ mientos paradigmáticos contrastivos, la construcción yuxtapuesta asindética y quiástica y la espléndida hipálage impresionista. Además de esto, todas las nociones visuales del paisaje y circunstancias externas del puerto a la salida de los troyanos son destacadas por el ritmo, la construcción, el léxico y la sintaxis. Todo contribuye a que veamos imaginativamente el cuadro: Eneas y la flota troyana parten en noche de luna llena que ilumina la superficie marítima. Y es precisamente esta última imagen, la del mar iluminado por la luz tem blo­ rosa de la luna, la que aparece como nota potenciada por la convergencia de todos los niveles lingüísticos (fónico, rítmico, de la construcción, léxicoy sintác­ tico). Imagen esta que muy bien podríamos llamar impresionista, si no supié­ ramos por A. Alonso que el lenguaje no es en sí impresionista. La imagen tra ­ duce el efecto visual, no como sabemos por experiencia que es, sino como los percibimos sensorialmente, de acuerdo con la impresión inmediata sobre nues­ tros sentidos. En efecto, la temblorosa no es la luz, sino el mar; pero todo el que haya contemplado el mar a la luz de la luna sabe muy bien que la impresión directa es la de los reflejos cambiantes de la luz. Pero aún va más allá el virtuosism o de Virgilio en estas joyas de estilo, fruto simultáneamente de una tradición retórica refinadísima y de una sensibilidad personal delicadísima; entre la situación evocada, que se define en una imagen visual -lo s reflejos nerviosos de la luz lunar sobre las aguas en la solemnidad de la noche- y la articulación de los sonidos se establece quizás una correlación simbólica a posteriori puramente convencional: la oposición oclusivas/líquidasnasales (apertura cero/apertura plena) se resuelve en una correlación destellos /oscuridad. Mas debe tenerse en cuenta que en este momento el crítico ha pasado la línea de lo lingüístico para entrar en el terreno del "comentario libre", de la crítica subjetiva tan del gusto idealista: esa asociación simbólica pertenece

(72) Cf. G.Michenaud, "Les sons du vers vergilien", LE C X X I (1 9 5 3 ), p .3 5 1 .

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al campo asociativo de la realidad evocada por el significado, pero no al signi­ ficante mismo; nada hay en el significante que permita afirmar ese simbolismo. La imagen de los troyanos navegando en un mar favorable acariciados por la brisa, en una noche de luna, es, pues, la nota potenciada por la conver­ gencia de los diversos recursos lingüísticos. Italia se presenta así a los troyanos como un presentimiento de felicidad al que dan alas la tierra, el viento, el mar y los dioses: todo parece sonreír a los aspeados troyanos, fugitivos (¡actati fatis) y maltratados por la guerra (passi bello), cuando están a la vista de la tierra prometida. En la segunda escena (vv.10-24), Italia es tierra misteriosa. Se nos ofrece en ella una doble versión, auditiva y visual, de los domios de Circe. Primero (vv.10-1 8), oímos perfectamente a las fieras salvajes de la hechi­ cera Circe. Tal es la función de los recursos lingüísticos aprovechados en la caracterización estilística de estos versos. Tal es el valor significativo funda­ mental de los recursos fónicos, tan abundantes en esta primera parte de la escena, así como de las nociones auditivas subrayadas por los niveles del ritmo, la construcción, el léxico y la sintaxis. Las convergencias subrayan lo que los rugidos y aullidos de las bestias de Circe, que no lo son, tienen de lamentos humanos; por eso son gemitus iraeque y por eso induerat in vultus ac terga ferarum. Los sonidos tienen aquí valor expresivo de una parte, impresivo de otra: polarizan nuestra atención sobre los saetigeri sues saevire, sobre las formae magnorum luporum y sobre el carácter externo de las transmutaciones de Circe; y, ciertamente, esta vez sí, las acumulaciones de sonidos nasales y las vocales cerradas de la serie posterior tienen el carácter de onomatopeya convencional: la mansión de Circe resuena aquí llena de aullantes lamentos humanos mientras cruzan por ella gigantes y monstruosas siluetas. Pero debemos insistir en que las acumulaciones de un sonido no tienen en sí valor simbólico alguno, aunque es claro que ciertos significados tienden a adherirse a ciertos significantes a los que contaminan; pero el rugido y aullidos de las bestias no viene de las m nasales vinculadas a las vocales posteriores o y u, sino de las nociones potenciadas en virtud de la convergencia. Es así como la littera mugiens, unida a las vocales posteriores, adquiere un valor simbólico puramente convencional, que ilusoriamente se llega a sentir como objetivo. Pero no por ser esta primera parte una versión fundamentalmente auditiva de la escena está desprovista de apelaciones a la imaginación visual. Ambas manifestaciones de la imaginación poética suelen aparecer íntimamente fundi­

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das y conjuntamente potenciadas. Así vemos, por ejemplo, que nocturna in lumina (v.13), emparejamiento contrastivo de nociones opuestas, es una apela­ ción directa a la imaginación visual. Como lo es la posición de nociones sus­ tantivas -y , por lo mismo, eminentemente descriptivas- en lugares destacados del verso: Utora terrae (axis del v.10), lucos (axis del v .1 1 ), u rit... caedrum (co­ mienzo y fin del v.13), leonum (axis del v.15), saetigeri sues (comienzo del v. 17), u rs i(axis del v. 17), luporum (axis del v.18). En resumen, el texto destaca el bosque inaccesible convertido en resonancia de misteriosos ecos, el palacio maravilloso, y, en el centro, entre una nube de aromáticos humos, la bella y poderosa hija del sol. Pero es sobre todo en la versión visual de la escena (vv.18-24) donde la imagen visual cobra un valor absoluto. Ya resulta harto sintomático que a partir del v.18 no haya recurso fónico alguno, si no es una que otra aliteración sin valor auditivo de consideración; fenómeno que es tanto más sintom ático cuanto que la acumulación de fenómenos en el nivel fónico de los versos ante­ riores ha sido tan notable. Pero es el léxico el que marca claramente la línea divisoria: a partir del v.18 no aparecen sino nociones visuales, subrayadas y potenciadas por el ritmo y la construcción fundamental y casi exclusivamente. Entre ambas versiones se halla el v.1 8, eje central de la escena y que ofrece una imagen impresionista de los reinos de Circe, donde convergen mayor núme­ ro de recursos lingüísticos procedentes de todos los niveles y donde tenemos simbólicamente fundidas las dos versiones, auditiva y visual, de la escena: saevire ac formae magnorum ululare luporum En este verso 18 destacan los siguientes hechos de lengua: saevire, infinitivo histórico que expresa una noción auditiva, aliterado y en comienzo de verso; saevire ac, elisión bastante expresiva ya que une más estrechamente aún, si cabe, la noción auditiva de saevire, ululare y la noción visual expresada por formae magnorum luporum; formae magnorum luporum, como imagen im pre­ sionista; ululare, onomatopeya o, cuando menos, armonía imitativa convencio­ nal; verso de ritmo predominantemente espondaico. Creemos, pues, que el v. 1 8 constituyeelcentrodeconvergenciasdetoda la escena: losdom iniosdelam aga Circe, presentados de una forma impresionista por medios puramente lingüís­ ticos, con apelaciones a la imaginación tanto auditiva como visual del destina­ tario. En resumen, en esta escena Virgilio ha transformado a través de su estilo la

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sencilla y asequible Circe homérica en la maga lejana y fantasmal de tipo itálico y la mansión de la hija del sol en bosque encantado, mansión que resuena toda llena de aullantes lamentos humanos, mientras cruzan gigantes y mostruosas si­ luetas. . .Italia m isteriosa... He aquí, pues, un paisaje para el gozo de los ojos, del oído, del olfato, pero lleno de sagrado terror. No se detendrán ahí los p ii Troes: ni la magia ni la belleza de Circe conseguirán retener un año a Eneas, como detuvieron a Ulises. Neptuno, esta vez amigo, llena de viento las velas, que en el ritmo espon­ daico del V.23 se transforma en volumen y fuerza para hacer saltar a la naves sobre la cresta de las olas en el heterodino y dactilico del v.24. ¿Por qué ha puesto Virgilio aquí el episodio de Circe? Los incansables buscadores de fuentes, aquellos que todo lo quieren explicar por el origen de los materiales lingüísticos y de los motivos literarios, tienen aquí un fácil filón: Homero, Odisea X,133,ss. ¿Virgilio habría colocado, pues, aquí el episodio de Circe sólo por prestigiar con un recuerdo homérico el pasaje? No; Circe es una nota exótica en el paisaje idealizado de Italia, aunque nacionalizada con perfiles itálicos en una magia etrusca lejana de la maga tan sencilla y atractiva, tan fresca y asequible de Homero (73). Y es que más allá del significado puramente lingüístico, en la esfera de lo sim bólico-cultural, el personaje de Circe parece tener algo que decirnos (74). Por último, en la tercera escena (vv.25-36), Italia se abre a los ojos de los troyanos en una visión paradisíaca: el espectáculo de la desembocadura del Tiber.. .Italia, bella. Las noticias comunicadas por estos versos, ya de por sí visuales, son tra­ ducidas a imágenes visuales con su correspondiente orquestación fónica. La escena se ve y se óye. Ese maravilloso espectáculo que contempla Eneas en la desembocadura del Tiber, esa sinfonía de un nuevo mundo de luz y color los contemplamos y escuchamos todos nosotros al leer el texto virgiliano. Los sonidos desempeñan a lo largo de la escena un importante papel que podríamos reducir a esta doble función: acompañamiento orquestal de la co­ municación traducida a imágenes visuales y una función sinestésica consistente en la traducción de imágenes auditivas a imágenes visuales, polarizando me(73) Cf.E.Hernández Vista, op. cit. p .170. (74) Cf. E.H.Vista, "La pedagogía de las lenguas clásicas en la Enseñanza Media", A ctas de l I Cong. Esp. Est. Ciás. Madrid, 1 9 5 8 , p .207.

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diante su función impresiva la atención del destinatario sobre dichas imágenes. En uno y otro caso su función es impresiva o polarizadora de la atención, sin com portar valor auditivo propio más que en contadas ocasiones: por ejemplo, en aethera mulcebantcantu. Así es como interpretamos lasaliteracionesy demás recursos fónicos analizados en los vv.25-7, que tienen como denominador común la acumulación de r; la de /é n los vv.28, 30, 31, 33, 34, y 36; la de fsó la o asociada con /e n los vv.28, 30, 31, 33, 35 y 36; la ¿ysola o asociada con los sonidos anteriores / y /e n los vv. 3 0 -3 3 ; etc. Todo ello constituye un acompañamiento orquestal óptim o de un texto que expresa, entre otras cosas, soplo del viento (venti, v. 27 y flatus, v.28), flu ir del río Tiber (fluvio v.30, flavus V.31, fluminis alveo v.33, fluviov.36, etc.). Como siempre suele ocurrir, ritm oy construcción desempeñan un im portan­ te papel en esta traducción de las noticias comunicadas a imágenes visuales. Así, por ejemplo, el papel del cambio de un ritmo a otro; los encabalgamientos y rejets, sobre todo los de los versos 30 y 32; así como la posición de las nociones más importantes del texto en lugares destacados del verso. Todo ello tiene valor impresivo o de llamada de atención sobre determinadas notas. Lo mismo cabe decir del léxicoy de la sintaxis. El primero, con la abundancia de nociones visuales; la segunda, con la oposición temporal aspectual presente en toda la escena. Asívemos que Virgilio comienza iluminando la escena con la luz de la nacien­ te aurora. La llegada al Tiber se produce en una fiesta de suaves colores, bajo un cielo transparente y con un mar en calma. La palabra poética rubescebat encabeza la descripción; la designación del cielo como aether, la atmósfera transparente; el verso áureo 26 potenciando las nociones que expresan color (de cinco tres son de color), como roseis, fulgebaty lútea, que ponen de mani­ fiesto el propósito del poeta: la convergencia de los estratos léxicoy de la cons­ trucción potencia la visión de Italia bajo la irisada luz del amanecer en un cielo lim pioy puro. Vtras la preparación colorista, la calma en el mar. El cielo halaga los ojos y el mar es ahora un sedante para el corazón. En los vv.27 -8 los fenómenos de la coincidencia de ictus-acento del v.27, la aliteración repente resedit, la uniformidad del tim bre e del verso (nueve e sobre diez y seis vocales) convergen con valor impresivo destinado a situar en primer plano para la percepción la noción de calma paradisíaca de que son portadores los verbos posuerey resedit. Suave luz irisada y virginal del amanecer, paz en los vientos y calma sedante en el mar. . .Y ahora la sorpresa, Italia en el horizonte: el Tiber se descubre 266

de pronto en una primera perspectiva lejana como una mancha de densa vegeta­ ción. . .Tenemos aquí un centro de convergencias: atque hic Aeneas ingentem ex aequore lucum prospicit (vv. 2 9 -30). Convergen aquí los sonidos, el ritmo, la construcción, el léxico y la sintaxis. Además, está aquí resumida la razón de ser de toda la escena: la contempla­ ción ('prospicit) de la panorámica que se ofrece a la vista de Eneas. Aeneas en cesura, lucum e n el axis y prospicit, presente histórico poderosamente impresivo con valor aspectual, en rejet. El ritmo predominantemente espondaico comunica a la percepción un tiem po lento que parece recrearse morosamente en la con­ templación del agradable espectáculo. Todo lo demás no es más que una explicitación descriptiva de este verso. Pero aquí se comunica ya lo esencial, la acti­ tud ante la escena resumida en el presente histórico prospicit, fuertemente impresivo: la pura contemplación del espectáculo. Como vemos, Italia se abre a los ojosde lostroyanos representados en Eneas en una visión paradisíaca, un mundo de luz y color, un gozo para la fantasía, un espectáculo. V. Póschl (75) parece insinuar que Virgilio en estos versos idealizó la realidad italiana por amor a su patria. Podríamos preguntarnos, sin embargo, si la desem­ bocadura del Tiber era realmente así en tiem pos del poeta, si ofrecía esa visión paradisíaca. Y la respuesta pare ser que sí. La desembocadura del Tiber parece que estaba cubierta de jardines y hermosas villas pertenecientes a los romanos acaudalados. De ahí que cuando Virgilio escribía estos versos debió tener ante sus ojos un paisaje muy diferente al desolado e insano que han contemplado los siglos posteriores. Pero, en último término, da igual cuál fuera la realidad: eso es secundario en el poema. Lo que interesa es la realidad evocada por el poeta, prescindiendo de si ésta se ajusta o no a la realidad exterior. Y según esta realidad virgiliana, Italia es idealizada con los más bellos colores y presen­ tada mediante las más bellas imágenes. Una vez más, Virgilio ha demostrado ser el gran poeta de siempre, dueño de una de las más poderosas imaginaciones poéticas que haya habido jamás. Esta es la introducción al libro VII, que tan dispares juicios ha merecido (75)

Op. cit. p.1 44.

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a la crítica (76). Nosotros, a la vista de toda esta introducción, estructurada en las tres escenas que acabamos de analizar, comprobamos que se trata de un trozo de sencilla y fácil poesía, muy diferente de aquella otra introducción con que comienza la Eneida: si aquélla destacaba por ser más una pieza retórica que una obra de arte, esta otra resulta ser de ritmo suelto y ligero, llena de gracia y belleza poéticas. Una auténtica sinfonía de colores y música, la sinfonía de un nuevo mundo en los hexámetros de Virgilio. Este cuadro del paraíso de Italia bastaría para calificar a Virgilio entre uno de los más grandes poetas. 8.

HERCULES Y CACO, DOS SIMBOLOS ETERNOS (VIII/193-267)

Este gran episodio está estructurado en dos grandes unidades de signi­ ficación: 1 .a) 2.a)

La descripción de la cueva y del robo de Caco (vv.1 93-218), y La venganza de Hércules (vv.219-267).

En la primera de ellas destaca la presentación y descripción de cada uno de los personajes, que es lo que pasamos a analizar. Presentación y descripción de la cueva y del monstruoso Caco (vv.193-9)

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hic spelunca fuit, vasto summota recessu, semihominis Caci facies quam dira tenebat solis inaccessam radiis, semperque recenti caede tepebat humus, foribusque adfixa superbis ora virum tristi pendebant pallida tabo, huic monstro Vulcanus erat pater: illius atros ore vomens ignes magna se mole ferebat.

En estos versos la convergencia de los distintos niveles del significante apela a nuestra fantasía, a nuestra imaginación visual, así como a nuestra emo­ tividad, inspirándonos horror y repugnancia hacia la figura de este monstruo verdaderamente colosal. Los recursos estilísticos tienen, pues, un doble valor impresivo-expresivo, pues nos hacen ver la figura de Caco y su monstruosa cueva y sentir horror y repugnancia ante las crueldades de esta bestia. En efecto, las nociones potenciadas por la convergencia combinatoria son las de tenebrismo, crueldad y monstruosidad. (76) Cf.E.Paratore, Virgilio, Florencia, 1 9 6 1 , p .2 92 ; J.W .M ackail, The A e n e id o f Vergil, Oxford, 19 30 , pp.4 4 y 2 5 5 -6 ; R.Sabbadini, Aeneidos iib ri XII, Ed. de R.Sabbadini, Paravia 1 9 5 8 2.

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El encargado de subrayarnos directamente dichas nociones es el léxico, mediante las reiteraciones léxico-semánticas de las mismas: así vemos que la figura de Caco es calificada de semihominis (v.1 94), dira facies (v. 194), ore vomens ignes (v.199) y magna mole (v. 199); se nos enumeran asimismo sus crueldades que llegan al sadismo: semperque recenti / caede tepebat humus (vv.1 95-6), foribusque adfixa superbis / ora virum tristi pendebant.. .(w. 196-7), etcétera. Pero los demás niveles de la lengua convergen unitariamente, subrayando estas mismas nociones: los sonidos con las aliteraciones íepebat. . .íristi. . . íabo, pendebant pallida y m o n stro.. .m agna.. .mole. El ritm o y la construcción subrayan estas mismas nociones mediante las cesuras, encabalgamientos, dis­ yunciones,. . .Pero muy especialmente destacaríamos el v.1 95 solis inaccessam radiis; semperque recenti con el apositivo inaccessam encabalgado y form ando un sintagma que ocupa el primer hemistiquio hasta la heptemímera, en la que coincide además pausa de sentido. Esta coincidencia de cesura y pausa subraya considerablemente, a nuestro entender, tanto la nota de tenebrismo de la cueva (inaccessam radiis... solis) como la de crueldad (semper recenti caede tepebat). Subrayan el ritmo del verso las parejas aliterantes solis. . .semper y radiis. . .recenti, la función apositiva de inacessam y el encabalgamiento del verso siguiente. Igualmente notable es el v.1 97 ora virum tristi pendebant pallida tabo verso áureo, encabalgado hasta el final, con doble disyunción y doble quiasmo que potencian fuertemente todas y cada una de las palabras (ora.. .pallida y tris ti.. .tabo). Por último, el v. 1 98 huic monstro Vulcanus erat pater: illius atros con diéresis bucólica, subraya la nota monstruosa de Caco y de su padre Vul­ cano (huic m onstruo.. .patere illius atros, r.ignes). Por su parte, la sintaxis subraya igualmente el nivel léxico y converge uni­ tariamente con los demás estratos: valor apositivo de inaccessam y huic monstro como dativo simpatético; pero, sobre todo, mediante el contraste temporalaspectual existente entre fu it y los imperfectos que mantienen la atención sobre la continuada crueldad del monstruo (tenebat, tepebat, pendebant, ferebat).

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Dentro de la maravillosa técnica de contrastes que constituye el episodio, esta primera escena se caracteriza por el tenebrismo y la crueldad del m ons­ truoso Caco, que despierta en el destinatario sentimientos de horrory aversión. Hércules, el salvador luminoso (w .2 0 0 -4 ) a ttulit et nobis aliquando optantibus aetas auxilium adventumque dei. nam maximus ultor, tergemini nece Geryonae spoliisque superbus, Alcides aderat taurosque hac victor agebat ingentes, vallemque boves amnemque trenebant. Los recursos estilísticos pertenecientes a los diversos estratos desempeñan una función impresiva, fuertemente catalizadora de la atención del destinatario en torno a la figura de Hércules. El estrato fónico, con sus aliteraciones en a, acompaña orquestalmente al sentido fa ttu lit.. .auxilium adventumque.. ./Neides.. .aderat.. .agebat) en sus nocionesfundamentales relativas a la persona de Hércules. Otro tanto cabe decir de la aliteración spoliis superbus y la rima agebattenebant. Las aliteraciones en a que dominan este texto, junto con la abundancia de e e ¿ hacen que el mismo destaque por un vocalismo abierto, claro y lum i­ noso. No vamos a replantearnos ahora el complejo problema, por lo demás claramente solventado, del simbolismo de los sonidos. Ni vamos a defender, como haceGrammont (77), "que todos los sonidos del lenguaje pueden adquirir un valor expresivo cuando se presta el sentido de la palabra en que aparecen". Simplemente somos conscientes de que el latín es una lengua especialmente vocálica y, en la musicalidad del verso, las vocales desempeñan un papel mucho más importante que el que desarrollan las consonantes. Ahora bien, si inda­ gamos el por qué de las desviaciones lingüísticas operadas por el poeta, el por qué de la acumulación de elementos lingüísticos normales en proporción anor­ mal y la razón de su expresividad, nos veremos obligados a aventurar una interpretación, pero interpretación que no deberemos hacer nunca aisladamente sino en el contexto total de la obra poética, a la luz de todos los demás pro­ cedimientos operativos en el poema. Estos procedimientos operan, a decir de Hernández Vista, "a modo de flechas que apuntan concurrentemente sobre una

(77)

270

Le vers traçais, ses m oyens d'expression, son arm onie, Paris, 1 9 6 5 4, p.2 0 6 .

diana común" (78). En este caso, como la mayoría de las veces, las flechas procedentes del estrato fónico suelen apuntarhacia la imagen visual comunica­ da por el texto, potenciándola y subrayándola. Es decir, los sonidos suelen actuar con valor impresivo, subrayando los demás estratos, y en contadas ocasiones con valor propio independiente formando lo que pudiéramos llamar una imagen auditiva. Ciñéndonos al caso que nos ocupa, podemos concluir queel papel desempe­ ñado por los sonidos es el de subrayar fuertemente las notas potenciadas por los demás niveles de lengua y que, en este caso, no son otras que la aparición radiante y luminosa de Hércules salvador. El vocalismo, con su luminosidad y apertura, contrastando con el vocalismo oscuro de la escena anterior, nos tras­ pone, mediante una sinestesia, lo fónico a visual: los sonidos nos hacen ver aún más claramente la pintura luminosa de la aparición del héroe salvifico. El ritm o y la construcción subrayan, igualmente, todo lo relativo a la persona de Hércules: attulit, auxilium adventumque dei, maximus ultor, spoliis superbus, Alcides aderat, victor agebat,... Asimismo, el léxico y la sintaxis convergen unitariamente con los demás estratos lingüísticos subrayando las mismas notas relativas a la persona y la actitud de Hércules. La escena, pues, aunque reducida en extensión es apretada en conver­ gencias de recursos estilísticos, constituyendo toda ella una nota potenciada con variadas expresiones. La nota potenciada por las convergencias es: Alcides aderat como maximus ultor, spoliis superbus y victor agebat. Lo que no es sino concreción de attulit nobis auxilium adventumque dei, siendo vallemque boves amnemque tenebant la consecuencia de la aparición salvadora y pacificadora de Hércules. Como vemos, el contraste con la escena anterior no puede ser más acusado ni estar más espléndidamente realizado. Las figuras de Caco y Hércules quedan contrapuestas en un violento claroscuro, adquiriendo así su más lograda di­ mensión: si todo en Caco era tenebroso, irracional, contrahecho, monstruoso, cru e l,..., en Hércules todo es luz del día, paisaje abierto, promesas de bienes­ tar y seguridad. Es así, en esta trasposición de luz y sonidos, como el poeta

(78)

E.H.Vista, "La aliteración en la poesía de Virgilio: una definición estilística". Actas d e l III Cong. Esp. Est. Clás. Madrid, 1 9 6 8 , II,3 4 9 .

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deja planteada en esta introducción al episodio de Hércules y Caco la batalla entre el bien y el mal, la razón y el feroz instinto. Hasta aquí los dos pasajes de la primera unidad de significación del episodio que nos propusimos analizar. En la segunda gran unidad de significación del episodio -la venganza de Hércules (vv.219 -6 7 )- se nos vuelve a definir a estos dos personajes por sus actitudes contrapuestas, actitudes que de nuevo están representadas sim bóli­ camente por las nociones de luz y oscuridad y que les llevan aun enfrentamiento irreconciliable. Tales actitudes son traducidas a imágenes visuales, acompañadas de su correspondiente orquestación fónica, de manera que la unidad toda resulta ser un gran espectáculo con continuas apelaciones a nuestra imaginación, pero espectáculo terrible que nos impresiona profundamente. Los recursos lingüís­ ticos resultan así tener un doble valor impresivo-expresivo que define estilís­ ticamente la unidad como pasaje distenso e intenso a la vez. De las diferentes escenas en que está estructurada la unidad, tal vez sea la comprendida por los versos 241 -6 la más representativa: a t specus et Caci detecta apparuit ingens regia, et umbrosae penitus patuere cavernae: non secus ac siqua penitus vi terra dehiscens infernas reseret sedes et regna recludat pallida, dis invisa, superque immane barathrum cernatur, trepident immisso lumine manes. En esta pequeña escena se describe la puesta al descubierto de la cuevaescondrijo del monstruoso Caco. Los medios lingüísticos de los que se vale el poeta para caracterizarla, mediante su acumulación en convergencia com bi­ natoria, desempeñan una función impresivo-expresiva en cuanto nos visualizan la apertura de la cueva al par que nos hacen estremecer ante el espectáculo de tan horrible antro. La aparición del escondrijo de Caco está soberbiamente caracterizada, a nivel fónico, por las aliteraciones penitus patuere, reseret. . . regna.. .recludat, /nfernas.. ./V?visa.. .immane.. ,/mmisso.. ./'nsperata.. ./'nclusum.. /nsueta; a nivel rítmico porel contraste de espondeos (v.241 ) y dáctilos (v.242); en el de la construcción, por la posición de las nociones potenciadas en lugares destacados del verso (así, por ejemplo, specus Cacie n comienzo y entre cesuras, apparuit ingens ¡ regia en el axis rítmico y en comienzo de verso, penitus patuere 272

cavernae entre cesuras y en el axis rítmico, terra dehiscens en el axis, infernas reseret sedes en comienzo de verso y entre cesuras, regna reciudat en el axis, immane barathrum en el axis, cernatur ex\ comienzo de verso y en rejet, etc.), así como por el aprovechamiento estilístico de los encabalgamientos (regia y pallida), rejet (cernatur)y disyunción (umbrosae.. .cavernae). Pero es sobretodo a nivel léxico como la caracterización estilística de la escena está más lograda: las insistencias léxicas en torno a las nociones de luz y oscuridad en profundo contraste y, muy en especial, la imagen-comparación de la cueva de Caco con los mismísimos infiernos desempeñan una función altamente potenciadora. Concretamente, por lo que a la imagen-comparación se refiere, digamos que desempeña una importante función contextual: la ilustración que la imagen hace del episodio, en general, y de la escena en la que está enclavada, en par­ ticular, es magnífica. En primer lugar, por las múltiples correspondencias exis­ tentes entre la imagen y el texto que ilustra (79). En segundo lugar, porque entre dichas correspondencias hay algunas, por no decirtodas, que sugieren y subra­ yan un cierto paralelismo simbólico entre Caco y lo irracional u oscuridad de la mente, potenciando las notas comunes entre los térm inos o esferas del símbolo: de ninguna otra form a hubiera quedado mejor ilustrada la naturaleza del mal, del furor, de la oscuridad irracional en cuanto opuestos e rreconciliables con el bien y la razón que haciéndola soportar lo para ella insoportable, la luz (v.246: tre­ pident immisso iumine manes). Pero la imagen desempeña, además, otra im por­ tante función en la interpretación simbólica del episodio, esta vez a nivel más concreto y reducido: se trata de la posible y probable conexión de la figura de Hércules y Eneas (Roma) en contraste con la de Caco (el Hades). Y todavía prodríamos avanzar un paso más por el camino sumamente resbaladizo de la interpretación simbólica: tal cual aparece tratada a nivel de todo este episodio la figura de Hércules, no sería muy arriesgado aventurar que Virgilio, al presen­ tarnos la persona del héroe salvador, tuviera en su mente la persona de Augusto y su significación para la sociedad de su tiempo. En realidad, así lo han pensado algunos comentaristas, llegando a aventurar incluso interpretaciones suma­ mente detalladas (80). Por nuestra parte, en lo tocante al simbolismo, preferi-

(79) Cf.D.W est,/oc. c/'f. p.43. (80) Así, por ejemplo, H.Fränkel en M iscellanea G.Galbiati, Fontes A m b ro s ia n i XXV, vol. I (1 9 5 1 ) 1 2 7 -8 ; H.Schnepf, "Das Herculesabentener in Virgils Aeneid (VIII, 184,f.", Gym nasium 66 (1 9 5 9 ) 2 5 0 -6 8 ; R.S.Conway, "Poesis ed impero", Confe­ rence Virgiiiane, Milán, 1 931 ; V.Pöschl, op. cit. p.22.

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mos pecar de cautos, restringiendo al máximo nuestra interpretación: nos li­ mitamos, pues, a decir que muy probablemente los contemporáneos de Virgilio vieran en estos versos una exaltación de Augusto, asociado a la persona de Hércules. 9.

TURNO: LA IMAGEN DEL LOBO RABIOSO (IX,47-76)

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Turnus, ut ante volans tardum praecesserat agmen vigintilectis equitum comitatus et urbi improvisus adest (maculis quem Thracius albis portat equus cristaque tegit galea aurea rubra), "ecquis erit, mecum, iuvenes, qui primus in hostem—? en, " a it et iaculum attorquens em ittit in auras, principium pugnae, et campo sese arduus infert, clamorem excipiunt socii fremituque sequuntur horrisono, Teucrum m irantur inertia corda, non aequo dare se campo, non obvia ferre arma viros, sed castra fovere, huc turbidus atque huc lustrat equo muros aditumque per avia quaerit, ac veluti pleno lupus insidia tus ovili cum frem it ad caulas ventos perpessus et imbres nocte super media: tu ti sub matribus agni balatum exercent, ille asper et improbus ira saevit in absentes, collecta fatigat edendi ex longo rabies et siccae sanguine fauces: haud aliter Rutulo muros et castra tuenti ignescunt irae; duris dolor ossibus ardet. qua temptet ratione aditus, et quae via clausos excutiat Teucros vallo atque effundat in aequor? classem, quae lateri castrorum adi uncta latebat, aggeribus saeptam circum et fluvialibus undis, invadit sociosque incendia poscit ovantes atque manum pinu flagranti fervidus impiet, tum vero incum bunt (urget praesentia Turni), atque omnis facibus pubes accingitur atris. diripuere focos: piceum fert fumida lumen taeda et commixtam Vulcanus ad astra favillam.

Procedemos a continuación al estudio estilístico-literario de este texto, prestando especialísima atención a la función de las imágenes en él conteni­ 274

das, imágenes que definen la actitud y com portam iento de Turno en su ataque al campamento troyano, con objeto de comprobar a través del análisis estilís­ tico la potenciación lingüisticay caracterización literaria quededichas imágenes hace Virgilio. Como hemos dicho ya en más de una ocasión, consideramos la imagen como uno más de los elementos que integran la estructura o conjunto que es toda obra literaria. De donde obviamente se deduce que el estudio de las imá­ genes se ha de llevar a cabo a través del análisis e interpretación global del texto a todos los niveles, es decir, que es en el texto donde debe examinarse y valorarse el funcionamiento de la imagen poética y nunca de manera aislada e independiente. Este principio, que creemos fundamental, de estudiar e interpretar las imá­ genes en el texto, viene avalado en esta ocasión por un hecho relativamente frecuente: la integración de la imagen en un sistema, es una estela diríamos mejor, de imágenes que la determinan y potencian. De ello es un conspicuo ejemplo este texto, en el que Turno, en su ataque al campamento troyano, al par que le vemos comparado con un lobo que rabioso por el hambre ataca el redil, queda espléndidamente caracterizado por una serie recurrente de imá­ genes metafórico-sim bólicas relativas al fuego que jalonan el texto todo, antes y después del símil propiamente dicho. Por otro lado, está el hecho no menos evidente, asimismo, de que la imagen hay que estudiarla, porque así es como adquiere todo su relieve literario, consi­ derada a la luz del texto o estructura literaria en que va inserta, ya que de ordi­ nario todos los recursos estilísticos de una unidad de significación son solidarios y convergentes. Así hemos podido comprobar, y tendremos ocasión de hacerlo de nuevo a propósito del estudio de este texto, que sonidos, ritmo, construcción, léxico, sintaxis,.. .subrayan con bastante frecuencia una imagen en su totalidad o algunas de sus notas más destacadas en particular. Como hemos adelantado ya, el presente texto nos ofrece la imagen de Turno en acción contra el campamento troyano, ilustrándosenos su actitud, su comportam iento y hasta los sentimientos que le animan por medio de la imagen-comparación del lobo que ataca por la noche el redil. Imagen que vamos a aprovechar para referirnos siquiera sea brevísimamente a las imá­ genes comparativas que Virgilio emplea en la caracterización de Turno a lo largo de estos últimos libros de la Eneida. Esta imagen acusa dos rasgos muy característicos de la imaginería virgi275

liana: por un lado, tenemos la evidente función contextual que desempeña, tanto si la consideramos desde una perspectiva general como integrante de la segunda mitad de la Eneida, como a la luz del propio contexto en que está integrada, al ilustrarnos las escenas del combate mediante el acertado empleo de imágenes referidas a animales salvajes; por otra parte, tenemos el hecho ya reseñado de que la imagen queda a su vez potenciada poresa estela de imágenes metafórico-simbólicas relativas al fuego que jalonan recurrentemente el texto, antes y después del símil. Pero entremosya en la consideración propiamente dicha del texto virgiliano objeto de nuestro estudio. Sin necesidad de llegar a un análisis detallado y minucioso del mismo, se pueden apreciar una serie de recursos lingüísticos provistos de un plaro valor impresivo-expresivo. Impresivo, por cuanto nos traducen las noticias comunicadas por el con­ tenido conceptual a imágenes visuales acompañadas de su correspondiente orquestación fónica, así como a imágenes auditivas propiamente tales, polarizandoy canalizando la atención audiovisual del oyente-lector sobre dichas im á­ genes. El resultado es que la escena "se ve" y "se oye". Esta función impresiva la desempeñan todos los niveles lingüísticosconsuscorrespondientes recursos. El nivel fónico juega, naturalmente, un papel especial, junto con el léxico, en la traducción de imágenes auditivas. Así, las nociones auditivas que el léxico comunica son potenciadas a nivel de los sonidos por medio de las aliteraciones que encontramos en el texto (vv.47-50: agm en.. .adest.. .a lb is.. .aurea; v.62: /lie .. ./mprobus /'ra; v.64: /atigat fauces, siccae sanguine; v.66: /gnescunt /'rae, cÂiris i/olor; vv.71 -2: //jva d it.. ./'/ícendia.. ./mplet; v.72: /lagranti fervidus,■v.74: accingitur atris; vv.75-6: foc o s .. ./ert /u m id a .. ,/avillam; etc.), combinaciones fónicas de diverso tipo (p.e. las estridencias fónicas de vibrantes que observa­ mos en los vv.54-5: /remitu. . .ho/risono) y muy especialmente, en el caso de este conjunto significativo, mediante una serie de armonías imitativas y onomatopeyas convencionales (así, p.e., vv.54-5: clamorem excipiunt socii frem ituque sequuntur / horrisono; v.60: frem it ad caulas; v.62: balatum exercent). Pero, además de sugerir imágenes auditivas directas, los sonidos tienen la función deacompañar orquestalmente la imagen visual en un mero papel im pre­ sivo o polarizador de la atención sobre dicha imagen. Es el papel que desempe­ ñan la mayor parte de las aliteraciones que encontramos en el texto y de lo que son

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un buen exponente /Ile.. ,/mprobus ira (v.62), siccae sanguine (v.64), /gnescunt 1 /'rae (v.66), focos fert /um ida.. ./avillam (vv.75-6). El ritm o y el metro los encontramos, como siempre, vinculados al sentido, contribuyendo así a caracterizar la obra literaria en su complejidad. Yaun cuando los recursos rítm ico-m étricos no son sino unos más de los empleados por el poeta, constituyen sin embargo un aspecto muy importante que el análisis del texto plantea en la búsqueda de la plenitud del significado. El estrato rítmicométrico resulta ser uno de los factores que con más frecuencia determinan la impresividad de un texto así como cualquier otra función estilística, y ello por ser el ritm o "juego de expectaciones y frustraciones altamente eficaces que modulan y potencian la significación y están a su servicio" (81 ). Concretamente, por lo que al texto que nos ocupa se refiere, la función impresiva del ritm o es manifiesta. Aparte de la consabida combinación y alter­ nancia de ritm o dactilico y espondaico con valor impresivo, y además de la distribución de cesuras, ictus, encabalgamientos,.. .aprovechada con valorestilístico, quisiéramos subrayar de manera muy especial la importancia que, desde el punto de vista de la función impresiva, tienen las numerosas coincidencias de cesura y pausa que encontramos en este texto (vv.48, 55, 57, 62, 63, 66 y 7 5), convergentes todas ellas con otra serie de hechos de lengua pertenecientes a los diversos niveles, especialmente fónico, de la construcción y léxico, confir­ mando así plenamente las posibilidades estilísticas que a tal hecho han atribuido autores como E.Hernández Vista y S.Mariner (82). Papel igualmente importante el desempeñado por la construcción en la caracterización estilística del texto que nos ocupa. Además de las numerosas disyunciones (p.e. v.48: m aculis.. .albis, v.49: crístaque.. .rubra, v.59: pierio... ovili.M.65: R utulo.. .tuenti, v .7 1 : socios.. .ovantes, v.75: piceum .. Jumen v,76: commixtam. . .favillam, etc.), quiasmos (vv.58, 59, 61, 66, 74, etc.), encabal­ gamientos (vv.48, 49, 53, 55, 64, 70, 76, etc.) y rejets (vv.62, 6 6 ,7 1 , 75, etc.), que encontramos aprovechados estilísticam entey combinados con otros recur­ sos, debemos de tener muy en cuenta, sobre todo, el importante papel que la colocación destacada de las nociones subrayadas por otros estratos tiene con vistas a la polarización de la atención del lector sobre esas nociones o notas

(81) (82)

E.H.Vista, "Ritmo, metro y sentido", Prohem io 111,1 (abril 19 72 ) 106. E.H.Vista, loe. cit. p.96 y S.Mariner, "Hacia una métrica estructural", RSEL 1,2 (jul.-dic. 19 7 1 ) 324.

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potenciadas. Nos estamos refiriendo muy especialmentea la posición destacada en el verso de las formas verbales que traducen la actividad contenida en este texto (así, por ejemplo, volans y praecesserat del v.47, comitatus del 48, adest del 49, portat y tegit del 50, attorquens y em ittit del 52, infert del 53, excipiunt y sequuntur del 54, mirantur del 55, lustrat y quaerit del 58, insidiatus del 59, fremit, 60, balatum exercent del 62, saevit y fatigat del 63, tuenti del 65, ignes­ cunt y ardet del 66, temptet del 67, excutiat y effundat del 68, latebat del 69, invadit y poscit del 71, implet del 72, incumbunt y urget del 73, diripuere del 75, etc.), así como de todos o casi todos los términos referidos a Turno (cf.p.e. Turnus y volans del v.47, comitatus del 48, improvisus y quem del 49, attor­ quens del 52, sese arduus del 53, turbidus del 57, ille del 62, Rutulo y tuenti del 65, fervidus del 72 y Turni del 73). Esta colocación destacada de los términos referidos a Turno así como de las formas verbales nos hace "ver" la alocada actividad llevada a cabo por el caudillo rútulo, que permanece asi en principalísimo plano de nuestra atención. El léxico, traductor fundamental del contenido conceptual del significado, adquiere en este caso un relieve muy destacado debido a la serie de insistencias léxicas que encontramos (insistencias léxico-semánticas en torno a la noción de violencia y furia junto con una notable abundancia de términos audiovisuales) ; así como gracias a las imágenes del léxico, entre las que destaca la imagen- J comparación de los versos 59-60. La gran abundancia de términos visuales así como las insistencias léxico-semánticas en torno a la noción de violencia ! contribuyen poderosamente a la visualización de la escena, así como a su ca­ racterización estilística en el caso de las insistencias léxicas. No hace falta insistir en el papel trascendental que desempeñan én la comunicación poética las imágenes en general y aquí de una manera muy particular: más adelante dedicamos especial atención a este tema. Quede aquí constancia, al menos, del importante papel sensibilizador, dentro de la función impresiva y potenciadora, que desarrollan las imágenes de este texto. Por último, la sintaxis contribuye de igual modo a la potenciación del signi­ ficado mediante el empleo de presentes históricos integrados en el sistema de convergencias de la escena (p.e. adest, v.49; mirantur, v.55; lustrat y quaerit, V.58; fremit, v.59; ignescunt y ardet, v.66; etc.) en fuerte contraste con algún perfecto aorístico (p.e. diripuere, v.7 5) e imperfecto con claro valor durativo (p.e. latebat, v.69). Igualmente eficaces, desde el punto de vista impresivo, son los varios adjetivos en función claramente apositiva referidos a Turno (p.e. impro­ visus, v.49; arduus, v.53; turbidus, v.57; fervidus, v.72). 278

Hasta aquí, como se puede ver, nos hemos ocupado fundamentalmente del valor impresivo de los recursos lingüísticos empleados. Ahora bien, algunos de dichos recursos tienen también valor expresivo, en cuanto que nos definen el estado de ánimo de Turno y nos traducen esta situación emocional que late por encima de los fríos conceptos comunicados. Al margen del papel que como potenciadores pueden desempeñar otros estratos, creemos que ese valor nos viene dado por el léxico, a través de las insistencias léxicas en torno a la noción de furia y, sobre todo, mediante las imágenes empleadas en la definición del carácter y sentimientos de Turno; son dichas imágenes las que de una manera fundamental subrayan su aspecto rabioso (imagen del lobo) y fogoso (imágenes del fuego). Nos falta por tratar una cuestión de manera más detallada y profunda: nos referimos al valor o función de las imágenes que encontramos en el texto: El poeta se sirve de una imagen-comparación principal y, como estela o acom­ pañamiento de la misma, una serie de imágenes metafóricas que se suceden a lo largo de todo el texto. Por lo que a la imagen-comparación se refiere, se trata de un tipo de imagen muy característico de Virgilio, a través de la cual suele ilustrar una descripción. El "tenor", es decir, aquello de lo que el poeta habla -e n este caso, el ataque de Turno al campamento enem igo- es comparado a un elemento natural -e l ataque del lobo al re d il-, que resulta ser el "vehículo" de la comparación, cons­ tituyendo los rasgos comunes a uno y otro elemento el "ground" de la imagen: la violencia, la fiereza, la furia salvaje y sanguinaria, he ahí la base de la semejanza establecida entre Turno y el lobo (83). Señalemos, a título de ejemplo, algunos de los rasgos léxicos y expresiones indicadores de la correspondencia establecida entre ambos términos de la

turbidus.. .duris dolor ossibus ardet ignescunt ira e .................................. dolor ossibus ardet qua tem ptet.... et qua via clausos excutiat teneros

el lobo insidiatus ovi/i frem it ad caulas ille, asper et improbus ira saevit

(83) Cf. S.UIImann, Language and style, Oxford, reimp. 1 9 6 6 , cap.lX, "The Nature of imagery", esp. p.1 84, trad, esp.de J .Martín Ruiz-W erner, Lenguaje y estilo, Madrid, 1 9 6 8 , p .218.

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Por lo que a la originalidad de la imagen se refiere, digamos que, tal y como ha venido siendo norma general, también a esta se le ha buscado su correspondiente paralelo homérico, lo que se halla muy dentro de la línea de una gran mayoría de comentaristas que piensan que "the originals of certain Vergiiian similes are to be found in Homer" (84). En este caso se suelen aducir como paralelos homéricos dos textos, uno de la llíada (85) y otro de la Odisea (86). Ahora bien, si comparamos detenidamente noya sólo los textos de las respecti­ vas imágenes sino también los correspondientes contextos en que están enmar­ cadas, podemos comprobar que la diferencia es acusada en todos los sentidos (tratamiento de la imagen propiamente dicha, contexto al que ésta ilustra, etc.). Uno de los aspectos que, en este sentido, más destaca entre las diferencias que separan uno y otro tratam iento de la imagen es el que señala Keith: "Another im portant difference between the tw o poets concerns the action or dramatic. In Vergil it is the static element w hich prevails. Take the simile of the w olf lying in wait against the sheefold. The poet represents the lambs as bleating w ithin, but they are safe; the w olf rages, it submits to rain and the wind, it is hungry, and its jaws are bloodless; but in all this there is no movement" (87). No estamos, sin embargo, muy de acuerdo con él en la generalización que hace de este aspecto convirtiéndole en característica propia de toda la imaginería virgiliana. Creemos que Keith desenfoca el problema al considerar este símil como ejemplo típico del tratam iento de la imagen por Virgilio, y esto a pesar de que, efectivamente, la imagen vigiliana sea predominantemente así. Lo que censuramos, por principio, es el procedimiento metodológico aplicado para llegar a tal conclusión. Todo esto nos lleva a clarificar algo íntimamente unido a esta cuestión y que de paso ayuda a resolver el problema planteado: nos estamos refiriendo a la función o valor de la imagen. Si Keith hubiera tenido clara conciencia del papel que la imagen desempeña en el texto, probablemente no la habría tomado como ejemplo y menos como fundamento para form ular un juicio de valor sobre la "imagen virgiliana de la naturaleza" en general. Queremos decir con esto que si Keith hubiera sido plenamente consciente de que la razón de ser de esta imagen es, precisamente, (84) A.L.Keith, "Nature-imagery in Vergil's Aeneid", p.6 0 1 . (85) X I.5 4 8 . (86) V I,1 30. (87) Loe. cit. p.60 3.

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ser tal cual es, a fin de ilustrar de un modo adecuado el texto, no habría tomado precisamente como ejemplo para tip ificar la imagen virgiliana una imagen que no podía ser de otra manera desde el momento en que su naturaleza venía condicionada p o rtal motivo. Estamos ya de esta manera introducidos de lleno en el problema de la función y valor de la imagen, si bien a la hora de comprender su función y estimar su valortenemos que hacerloteniendo en cuenta la estrecha relación que guarda con esa serie de imágenes en las que se compara a Turno con diferentes animales salvajes. No se trata, pues, de una imagen aislada que hay que inter­ pretar por sí misma, sino de una más de toda una serie que tiene un denomi­ nador común. Esta serie de imágenes que encontramos en estos últimos libros de la Eneida, consciente o inconscientemente nos ofrece una caracterización del antihéroe del poema, Turno. Caracterización que comprenderemos mucho mejor si la ponemos en relación con la que el poeta nos ofrece del héroe Eneas. En relación con esto tenemos que referirnos aquí a la relación que puede guardar este símil con otro del libro II referido a Eneas y los troyanos: .. .inde, tupi ceu raptores atra in nebula quos improba ventris exegit caecos rabies catu/ique relicti faucibus exspectant siccis, per tela, per hostes vadimus haud dubiam in mortem mediaeque tenemus urbis iter; nox atra cava circumvolat umbra, (vv.355-60). Nos parece muy acertado, a este propósito, el comentario que hace Hornsby sobre tales relaciones: "The simile IX ,59-66 recalls the earlier one used of Aeneas and his men as the earlier, it nonetheless employs similar details so that it achieves part of its effect from the repetition. One of the things, too, that the latter simile implies is that Turnus has assumed a rolle that once Aeneas him self had played. But by book IX Aeneas has become the educated hero. Therefore, by repeating a simile but using it this time of Turnus, Vergil allows his audience to measure the distance Aeneas has come in his education as a civilized hero and the distance w hich separates him from such heroes as Turnus" (88). Pero si el establecimiento de las relaciones que este símil puede guardar (88) R.A.Hornsby, Patterns o f a c tio n . .. p.9. 281

con el libro II aporta luz al problema de su interpretación, su conexión con los demás símiles de animales salvajes referidos a Turno resulta verdaderamente decisiva. Ofrecemos, a tal fin, la siguiente secuencia de imágenes referidas al caudillo de los rútulos: ac velutipleno lupus insidiatus ovili cum frem it ad caulas, ventos perpessus et imbres nocte super media, tu ti sub matribus agni balatum exercent; ille, asper et improbus, ira saevit in absentes; collecta fatigat edendi ex longo rabies et siccae sanguine fauces: haud aliter Rutulo muros et castra tuenti ignescunt irae; duris dolor ossibus ardet. (IX,59-66) sim ul arripit ipsum pendentem et magna m uri cum parte revellit: qualis ubi aut leporem candenti corpore cycnum sustulit alta petens pedibus lovis armiger uncis, quaesitum aut m atri multis balatibus agnum m a rti us a stabulis rapuit lupus. (IX, 5 61 -6) qui Rutulum in medio non agmine regem viderit irrumpentem ultroque incluserit urbi, immanem veluti pecora inter inertia tigrim. (IX,7 28-30) acrius hoc Teucri clamore incumbere magno et glomerare manum, ceu saevum turba leonem cum telis prem it infensis; at territus ille, asper, acerba tenens, retro redit etneque terga ira dare aut virtus patitur, nec tendere contra ille quidem hoc cupiens potis est per tela virosque. (IX,791 -6) desiluit Turnus biiugis, pedes apparat ire comminus, utque /eo, specula cum vidit ab alta stare procul campis meditantem in proelia taurum advolat, haud alia est Turni venientis imago. (X,453-6) cingitur ipse furens certatim in proelia Turnus iamque adeo, rutilum thoraca indutus, ahenis horrebat squamis surasque incluserat auro, tempora nudus adhuc, laterique accinxerat ensem, fulgebatque alta decurrens aureus arce

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exsultatque animis et spe iam praecipit hostem: qualis, ubi abruptis fugit, praesepia vinciis tandem Uber equus campoque potitus aperto, aut Hie in pastus armentaque tendit equarum, aut assuetus aquae perfundi fium ine noto emicat, arrectisque frem it cervicibus alte luxurians, luduntque iubaeper colla, per armos. ( X I ,4 8 6 - 9 7 ) Turnus, ut infractos adverso Marte Latinos defecisse videt, sua nunc promissa reposci, se signari oculis, ultro implacabilis ardet attollitque animos. Poenorum quaiis in armis, saucius, ille gravi venantum vulnere pectus, tunc demum movet arma leo gaudetque comantes excutiens cervice toros fixumque latronis impavidus frangit telum et frem it ore cruento: haud secus accenso gliscit violentia Turno. (XI 1,1-9) his agitur furiis totoque ardentis ab ore scintillae absistunt, oculis m icat acribus ignis: mugitus veluti cum prim a in proelia taurus terrificos ciet atque irasci in cornua temptat arboris obnixus trunco ventosque lacessit ictibus et sparsa ad pugnam proludit harena. (XII, 101-6) Como se habrá podido observaren la secuencia de imágenes que acabamos de ofrecer, el carácter de Turno aparece trazado con pinceladas cada vez más acabadas. Es así como resulta clara la caracterización que de él nos ofrece Virgilio y de la que este símil del lobo no es más que una primera muestra. Este sí que es un rasgo diferencial de las imágenes tomadas de animales que Virgilio refiere a Turno: su propósito de caracterizarle integralmente, más que el de ¡lustrar solamente su actividad exterior, resulta así evidente. Este es igual­ mente un rasgo diferencial de la imagen virgiliana y de la homérica. De esta manera, la imagen, además de su connatural valor poético como sensibilizador estético del comunicado, desempeña un importante papel en la caracterización psicológica del caudillo rútulo. Recordemos, a este propósito, la función psicológica de la imagen poética, de la que hablamos al referirnos a las funciones de la imagen poética. Tal vez comprendamos mejor ahora el hecho de que tanto este símil como todos los que encontramos en la secuencia ya referida tengan un carácter 283

fundamentalmente estático o pasivo, como que en ellos no se nos pretende pintar tanto la actividad de Turno cuanto sus sentimientos, su carácter y su vida interior más que exterior. En tal sentido, Virgilio se sitúa mucho más allá de Homero, autor este que apenas si profundiza en el mundo interior de sus perso­ najes. La épica ha recorrido con el poeta latino un gran trecho del camino que lleva a la modernidad: de la objetividad homérica pasamos con Virgilio a la subjetividad propia de la poesía moderna, tal y como muy bien ha sabido ver W.D.Anderson (89). ¿Debemos, entonces, interpretar este hecho como una tara de la imagen virgiliana frente a la homérica, o debemos tomarlo, más bien, como un signo de evolución en la conquista de la interioridad que Homero no había alcanzado plenamente? De lo que sí estamos totalm ente convencidos es de que si Virgilio con­ fiere un determinado carácter a sus imágenes es porque así le sirven más y mejor a sus fines, puesto que, de otro lado, nos ha dado muestras en más de una ocasión de saber expresar como el que más la intensa y dramática ac­ tividad de las fuerzas naturales en todos sus grados. En la pintura psicológica que Virgilio ofrece deTurno en este pasaje del libro IX desempeñan un importante papel, además de la imagen-comparación ya citada, las imágenes tomadas del fuego que el poeta utiliza a lo largo del texto para describir el estado de ánimo de su personaje Turno. Dichas imágenes son las siguientes: IGNESCUNT irae (v.66) duris doior ossibus ARD ET (v.66) atque manum pinu FLAGRANTI FERVIDUS im plet (v.72). Estas tres como imágenes metafóricas indiscutibles y evidentes. Pero tenemos, además, una serie de alusiones directas al fuego que muy bien pudieran enten­ derse como estela acompañante de las anteriores. Así: incendia poscit ovantes (v.71) atque manum pinu flagranti fervidus implet (v.72) omnis facibus pubes accingitur atris (v.74) (89) "Notes on the simile in Homer and his successors": "I: Homer, Apollonius Rhodius and Vergil", C7LIII (1 9 5 7 ) 8 1 -8 7 .

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diripuere focos (v.7 5) piceum fert fumida lumen / taeda (vv.75-6) commixtam Vulcanus ad astra favillam (.76) En realidad, muy bien pudieran entenderse todas estas alusiones al fuego como una estela simbólica, determinada a manera de "infección" por la cercanía de las otras tres imágenes metafóricas antes citadas. ¿No es ese fuego exterior un símbolo precioso del fuego interior que está abrasando a Turno? ¿No e sf uego simbólico el que él pide a sus hombres entregados a aplaudir indolentemente la hazaña de su caudillo? Turno insta a sus tropas al asalto (socios incendia poscit ovantes), en lugar de aplaudir inactivos lo que él hace. Les contagia con su ejemplo (atquemanum pinu flagranti fervidus impiet, verso en el que se mezclan los dos tipos de imagen, la "directa" en fervidus y la "indirecta" en el resto del verso). Estos, estimulados por el ejemplo de su caudillo (urgetpraesentia Turni), son presa de los mismos sentimientos ardientes y fogosos (omnis facibus pubes accingitur atris). Y acaba el texto con la expresión pluralizada del arrebato conjunto de jefe y soldados (diripuere focos), que tienen como consecuencia ese impresionante espectáculo, manifestación exterior del fuego interior que les abrasa (piceum fert fumida lumen / taeda et commixtam Vulcanus ad astra favillam). Se podrá pensar, acaso, que es excesivo simbolismo, pero nadie podrá dejar de adm itir, tras un detenido análisis del texto, que en éste hay indicios más que suficientes que permiten dicha interpretación simbólica. Función, pues, doblemente importante la de esta serie de imágenes metafórico-sim bólicas: por un lado, traducir al mundo sensible (visual) algo interior o anímico; por otro, hacer posible la caracterización de Turno mediante deter­ minadas notas que adquieren un relieve especial debido a la potenciación quede las mismas hace la expresión metafórica. Y es que, como siempre que hay un símbolo o una imagen simplemente, la acción se desarrolla en dos planos, a doble fondo, bidimensionalmente: uno, inmediato, el mentado, otro el evocado por asociación; en eso consiste su bisemia. De ahí la poderosa información transm itida por toda imagen. En la unidad de significación que acabamos de analizar el elemento im agi­ nativo adquiere, como acabamos de ver, su doble dimensión de imagen del significante e imagen del significado, es decir, de imagen del léxico e imagenrepresentación de la sensación (visual y auditiva), esta segunda como conse­ 285

cuencia en buena parte de la primera. El resultado, en definitiva, de todas estas expresiones imaginativas consiste en la visualización de la escena así com o en la caracterización de Turno mediante unas notas (las de violencia, salvajismo y fiereza en su actuación) potenciadas por la convergencia combinatoria de los elementos lingüísticos y traspuestas en las imágenes empleadas por el poeta. 10. MECENCIO: SU CARACTERIZACION A TRAVES DE LAS IMAGENES (X,689-772)

Ofrecemos ahora un estudio de las imágenes empleadas por Virgilio en la caracterización del personaje Mecencio en el libro X de la Eneida, imágenes que estudiamos integradas en sus correspondientes contextos a fin de comprobar mejor así la función que en los mismos desempeñan así como la potenciación lingüística que de las mismas hace el poeta. Se nos perdonará por ello el obs­ táculo que supone siempre dejar desatendidos versos intermedios a los efectos del análisis, pero creemos interesante e indicado centrar exclusivamente nuestra atención en el texto de las imágenes y sus correspondientes mínimos contextos, a fin de captar mejor de esta manera la estrecha vinculación existente entre todas ellas así como su idéntica orientación hacia un mismo objetivo poético. Hemos preferido en esta ocasión ofrecer conjuntamente el análisis del significante y la síntesis del significado de cada una de las unidades que inte­ gran este gran conjunto significativo que constituye la tirada de versos relativos a uno de los personajes más interesantes de esta última mitad de la Eneida, Mecencio. 7.3unidad: imagen del acantilado (vv.689-696) 690

695

at /ovis interea monitis Mezentius ardens succedit pugnae Teucrosque invadit ovantes, concurrunt Tyrrhenae acies atque omnibus uni, uni odiisque viro teiisque frequentibus instant, ille (velut rupes vastum quae prodit in aequor, obvia ventorum furiis expostaque ponto, vim cunctam atque minas perfert caelique marisque ipsa immota manens)

Esta primera unidad constituye una escena de presentación general del héroe, doble de Turno en el combate durante la ausencia de éste: la escena expresa más la actitud general que unos hechos aislados de nuestro personaje.

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El texto subraya la fortaleza del héroe, imperturbable ante todos los peli­ gros y amenazas, tanto del cielo como de la tierra; fortaleza esta que es tanto más de destacar por cuanto que el ataque que se le dirige es general y a él solo dirigido: u n i/ uni viro. . .instant (w .691 -2). Creemos que es esta, preci­ samente, la nota potenciada por la convergencia de los recursos empleados en los diversos niveles lingüísticos. En el nivel o estrato fónico encontramos aliteraciones como monitis Mezentius (v.689), uni uni. . .viro (vv.691 -2), minas. . .m a ris.. .im-mota manens (w. 695-6), aliteración esta que se beneficia además de las resonancias nasales que encontramos en estos dos versos, y, por último, la aliteración /psa /mmota (v.696). El ritm o y la construcción subrayan, igualmente, estas mismas notas por medio de la combinación convergente de sus variados recursos: posición des­ tacada en el verso de los términos referidos a Mecencio (Mezentius ardens en el axis del v.689, succedit en comienzo del 69 0 , invadit en el axis del v.691, unie n el axis del 691 también, uni en comienzo del 692, viro entre las cesuras trihemímera trocaica y la pentemímera, ¡He en comienzo del 693, rupes entre la trihemímera y la pentemímera, esta última coincidente además con pausa de sentido, obvia, iniciando el v.694 y exposta en el axis, perfert entre la pente­ mímera y la heptemimera del v.695 y, por último, ipsa immota manens ocu­ pando el prim er hemistiquio del verso hasta la pentemímera coincidente con pausa de sentido), combinación de los diversos elementos rítm ico-m étricos (contraste entre el ritm o dactilico del v. 689 y el espondaico de los vv.690 y 691 ; idéntico contraste entre el dactílicoy homodino del v.692 y el espondaico y heterodino del 693) y aprovechamiento de los diversos recursos de la cons­ trucción (inversión Mezentius ardens del v.689, quiasmo succedit pugnae Teucrosque invadit del v.690, encabalgamiento y anáfora uni / uni. . .viro de los vv.691 -2, encabalgamiento rupes.. .obvia de los vv.693-4). El léxico contribuye, igualmente, a la potenciación de dichas notas me­ diante insistencias léxico-semánticas en torno a las nociones de fuerza, ira y resistencia ante el peligro con las que se define a Mecencio: ardens (v.689), succedit pugnae (v.690), rupes (v.693), ventorum furiis y expostaque (694), vim cunctam atque minas perfert caeiique marisque (695) e ipsa immota manens (696). Pero, sobre todo, dichas notas quedan espléndidamente potenciadas por la imagen metafórica Mezentius ardens del v.689 y la imagen-comparación o símil de los versos 693-6. 287

Por su parte, la sintaxis subraya estas mismas notas mediante el empleo de enfáticos (univ.Q 2\, u n iv.692, ¡He v.693, ipsa v.696), predicativos apositivos (ardens v.689, o6v/a v.694, immota v.696) y presentes históricos y participios de presente con evidente valor durativo aquí aprovechado estilísticamente (ardens v.689, ovantes v.690, concurrunt v.6 9 1 , instant v.692, fundit v.693, perfertv.695 y manens v.696). Como vemos, recursos procedentes de los diversos niveles o estratos lin­ güísticos convergen a la potenciación de unas mismas notas, notas que la imagen se encarga de potenciar al máximo mediante su capacidad de traducir el comunicado a imágenes sensibles (visuales), acompañadas de su correspon­ diente orquestación fónica; esta orquestación tiene en las aliteraciones y reso­ nancias nasales de los versos 6 9 5 -6 su m ejorymásadecuada expresión. El valor impresivo de los recursos empleados por el poeta es, pues, evidente. Pero estos mismos recursos, en cuanto que son expresión de la actitud o estado de ánimo de Mecencio ante el peligro, puestos de manifiesto sobre todo por la metáfora del v.689, Mezentius ardens, cobran asimismo un cierto valor expresivo. Pero es sobretodo la imagen-comparación, que ocupa prácticamente todo el texto estudiado, la nota potenciada del mismo. Se trata de una imagen dentro de la más pura línea épica, homérica por más señas (90), lo que no quiere decir que Virgilio no le confiera su propia impronta, si bien sólo sea en el aprove­ chamiento original que hace de ella. En este punto discrepamos abiertamente, por cierto, de la opinión de Hornsby: "The context of the simile appears incon­ gruos with the simile itself, fo r cliffs after all do not lay about them as Mecentius does" (91). No creemos que exista en absoluto inadecuación entre el símil y su contexto. Simplemente, no se le ha de pedir a Virgilio más de lo que el pretendió ofrecer. En esta ocasión, la imagen ilustra el momento presente de Mecencio, sin com portar alusión o referencia alguna a su suerte futura. ¿O es que eso no le está permitido expresarlo al poeta? 2 .aunidad: imagen del jabalí (vv.7 07 -718) ac velut ille canum morsu de montibus altis actus aper, multos Vesulus quem pinifer annos defendit muitosque palus Laurentia, siiva 710 pastus harundinea, postquam inter retia ventum est, (90) Iliada XVß 18,ss. (91 ) F^.A.Hornsby, op. cit. p.39.

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substitit infremuitque ferox et inhorruit armos, nec cuiquam irascipropiusque accedere virtus, sed iacuiis tutisque procui clamoribus instant; haud aliter, iustae quibus est Mezentius irae, non u lli est animus stricto concurrere ferro, missilibus longe et vasto clamore lacessunt, ille autem impavidus partes cunctatur in omnes dentibus infrendens et tergo decutit hastas.

En el contexto general de la caracterización de Mecencio, esta unidad viene a ser una especie de variación de la anterior, con la diferencia de que en esta ocasión el tenor de la imagen es algo más concreto. Aquí no se trata ya de comparar una actitud general sólo, sino que se desciendea algunos detalles con­ cretos de comportamiento. Continúa el texto describiendo, de nuevo mediante la ayuda de una imagen, la imperturbabilidad del héroe ante el acoso de sus enemigos, al par que exterioriza su estado de ánimo furioso y rugiente debido al hecho mismo del acoso. Los recursos empleados tienen, pues, el mismo valor impresivo y expresivo a la vez que registrábamos para los de la anterior unidad de significación. Los recursos fónicos, y muy en especial las aliteraciones, desempeñan una función altamente impresiva, polarizadora de la atención del destinatario hacia las notas potenciadas por ellas en convergencia con los demás niveleso estratos lingüísticos (92). En tal sentido, todas y cada una de las aliteraciones que el texto registra no pueden ser más significativas al respecto: vv.707-8: altis actus aper. . .annos; vv.708-10: pinifer. . ./palus. . ./ pavit. . .postquam; w .7 1 0 -1 4 : /nter. . ./. . ./nfremuit. . ./'nhorruit. . .//rasci. . ./. . ./'aculis. . ./'nstant/.. ./ustae... irae; v .7 1 1 : in-/rem uit ferox; vv.71 7-18: /Ile. . ./mpavidus. . .in. . ./nfrendens. Como se puede comprobar, todas ellas apuntan como flechas hacia una única diana: las notas potenciadas por la convergencia de los demás estratos, tal y como vamos a ver inmediatamente. Su valor, portanto, diríamos que no reside en ellas mismas, a excepción de las armonías imitativas que podríamos llamar "convencionales", tipo infrem uit e infrendens, "que tienen su punto de partida en ciertos casos particulares en los que, a partir de un determinado contexto, se produce la 'infección' de los elementos fónicos básicamente neutros, hacién­ dolos aptos para reaparecer cada vez que surge el mismo campo semán-

(92)

Cf.F.R.Adrados, Lingüistica estructural, p .639.

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tico; es decir, que ciertos significados pueden tender a adherirse a ciertos sinnificantes a los que contaminan" (93). Asi pues, habría que distinguir, por lo que a los sonidos se refiere, entre estos dos casos de armonía imitativa -auténticas correspondencias fónicas entre el vehículo y el tenor de la im agen-, que constituyen fundamentalmente la imagen auditiva de este texto, y el resto de recursos fónicos -especialm ente aliteraciones- que desempeñan una función eminentemente impresiva o de con­ vergencia con los demás recursos lingüísticos. El ritmo y la construcción, por su parte, subrayan fuertemente las insis­ tencias léxicas en torno a las nociones que componen las notas potenciadas de esta unidad: ataque y acoso al imperturbable Mecencio. Así, por ejemplo, el aprovechamiento estilístico del claro predominio de ritmo espondaico en com ­ binación con heterodinia que hay en esta unidad, ritmo con el que contrasta vivamente el v.7 11, holodactilico y homodino; la posición de los térm inos que aluden a estas nocione$_potenciadas en lugares destacados del verso: ille (v.707) en cesura, actus aper(v.708) en comienzo de verso y en cesura, substitit (v.711 ) en comienzo de verso, infrem uit en cesura e inhorruit armos en el axis rítmico del mismo verso; irasci (v.712) en la única cesura del verso y virtus en el axis; iaculis (v.713) en cesura y clamoribus instanten el axis; Mezentius irae (v.714) en el axis; concurrere ferro (v.715) en el axis; missilibus (v.7 16) en comienzo de verso y clamore lacessunt en el axis; ille (v.717) en comienzo de verso e impavidus en cesura; dentibus infrendens (.718) en comienzo de verso y en cesura y decutit hastas en el axis rítmico. A todo esto habría que añadir el empleo convergente de otros recursos de la contrucción para poner de relieve estos mismos términos: así, por ejemplo, los encabalgamientos de los versos 708 y 718 y las disyunciones ille .. .actus aper (vv.7 07-8), iustae... ¡rae (v.714), ille .. .impavidus (v.717), etc. El papel fundamental, evidentemente, en esta unidad de significación pare­ cen desempeñarlo los recursos pertenecientes al nivel léxico. Por un lado, tene­ mos una serie de insistencias o reiteraciones en torno a las nociones de fuerza, corpulencia, ira, violencia. . .: canun morsu (v.707), infrem uit ferox (v.7 1 1), inhorruit armos (v.711), irasci (v.712), sed iaculis tutisque procul clamoribus instant (v.713), iustae irae (v.714), stricto concurrere ferro (v.71 5), missilibus

(93) E.H.Vista, "La aliteración en V irg ilio.. 3 4 6 - 7 . Cf. también F.R.Adrados, Estudios de sem ántica y sintaxis, Barcelona, 19 7 5 , p.404.

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et vasto clamore lacessunt (v.716), impavidus (v.717), dentibus infrendens (v.718), tergo decutit hastas (v.T\ 8). Por otro, tenemos la imagen-comparación o símil que comprende todo este texto. Por último, desde el punto de vista sintáctico habría que subrayar asimismo ciertas formas enfáticas como Me (v.707 y 711); el empleo con valor apositivo muy destacado de ferox{v.711 ) e impavidus (v.71 7); asimismo la oposición temporal-aspectual con que se presentan los dos térm inos de la imagen: presen­ tes históricos en el tenor (lacessunt, cunctatur, infrendens)y perfectos aorísticos en el vehículo (ventum est, substitit, intremuit). En definitiva, como hemos podido comprobar, estamos ante una densa red de convergencias procedentes de todos los niveles o estratos y que apuntan hacia unas mismas notas potenciales, que son las que caracterizan espléndida­ mente este texto en el que Mecencio es comparado a un jabalí acosado. 3 .aunidad: imagen de! león {mm.7 2 1 -7 2 9 )

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hunc ubi miscentem longe media agmina vidit, purpureum pennis et pactae coniugis ostro, impastus stabula alta leo ceu saepe peragrans (suadet enim vesana fames), si forte fugacem conspexit capream aut surgentem in cornua cervum, gaudet hians immane comasque arrexit et haeret visceribus super accumbens —lavit improba taeter ora eruor— sic ru it in densos alacer Mezentius hostes.

Se describe aquí a nuestro personaje, en su ataque al enemigo durante el combate, a modo de león hambriento que se lanza sobre su presa: esta unidad subraya, pues, el carácter activo de Mecencio frente al comportamiento pasivo o meramente defensivo ante el peligro que éste había presentado en las unidades anteriores. Los recursos lingüísticos empleados por el poeta en la caracterización de este texto tienen un valor fundamentalmente impresivo en cuanto polarizan la atención hacia la imagen de Mecencio que se lanza sobre su presa, valor impresivo inseparable de cierto valor expresivo, en cuanto que estos mismos recursos traducen su estado de ánimo: piénsese, por ejemplo, en expresiones como vesana fames, gaudet hians immane, improba ora, alacer,... Por lo q u e a los recursos fónicos se refiere, las aliteraciones y demás homo291

fo nías que encontram os en el te x to ap u n ta n c o m o fle c h a s c o n c u rre n te s h acia una m ism a diana, d eterm in a b le con p le n a o b je tiv id a d g ra c ia s a la c o n v e rg e n c ia de otros recursos p ro ced entes d e o tro s n iveles lin g üístico s, c o n s titu tiv o s f u n d a m e n ta le s de la com unicación. A l igual q u e o cu rría en las an te rio re s u n id ad es, los recursos fónicos subrayan las n o c io n es d e fu ria , vio le n c ia y a ta q u e fe ro z : aliteraciones fem es. . ./o rte /u g a c e m (v .7 2 4 ) , /jian s /m m a n e . . ./'ncum bens. . . /m p ro b a (v .7 2 6 ), las h o m ofo nías im p ro b a t a e t e r 0 /3 c n J o /-(v v .7 2 7 -8 ). S in q u e fa lte n tam p o co aliteraciones que se p u e d e n in te rp re ta r c o m o a u té n tic a s s in e s tes ia s que tradu cen im ágenes visuales a tra v é s d el sim b o lism o fó n ic o : así, por eje m p lo , las aliteraciones p u rp u re u m p en n is e t p a c ta e ( v .7 2 2 ) y co n s p e x it c a ­ p ream . . .cornua cervum (v. 7 2 5 ) .

El ritmo y la construcción subrayan, igualmente, gracias a los numerosos recursos con que cuentan, estas mismas nociones. Por no referirnos más que a algunos de ellos, citemos, por ejemplo, el claro predominio de ritm o dactilico que hay en todos estos versos; la posición destacada que ocupan en el verso algunos términos que parecen cobrar así un acusado valor impresivo (hurte en comienzo y vidit en el axis del v.721; purpureum en comienzo, pennis entre cesuras y ostro en axis del v.722; impastus en comienzo del v.723, en fuerte disyunción con leo, que está entre cesuras; conspexit capream en comienzo del V.725, encabalgado y aliterado, y cornua cervum en el axis y también aliterado) o subrayar las nociones de violencia y ataque (gaudet hians en comienzo y haeret en el axis del v.726; superincumbens entre cesuras y aliterado e improba taeter igualmente aliterado y en el axis del v.727; ora crúor en comienzo del v.728 y doblemente encabalgado; sic ru it en comienzo y Mezentius en el axis del v.729); así como el empleo convergente de otros recursos de la construcción (hunc.. .miscentem.../'purpureum, en disyunción y encabalgamiento a la vez en los versos 721-2; hunc miscentem / media agmina, en quiasmo en el v.721 ; disyunción impastus.. .leo en el v.723; encabalgamiento fugacem /.. .capream de los versos 724-5; disyunción surgentem. . .cervum del v.725; encabalga­ miento hians immane del v.726; encabalgamiento incumbens dei v.727; doble encabalgamiento improba taeter / ora eruor de los versos 7 2 7 -8 ; disyunción densos.. .hostes dei 729). T am b ién la sintaxis co n trib u ye a su b ray ar las n ocio n es p o te n c ia d a s p or los d em á s estratos lingüísticos m e d ia n te el a p ro v e c h a m ie n to estil ístico d e a d je ­

(purpureum v .7 2 2 , vesana v .7 2 4 , hians immane improba v J 2 7 , taeter v . 7 2 7 , alacer v .7 2 9 ) así c o m o del c o n tra s te q u e

tivo s apositivos y pred icativos v .7 2 6 ,

su p o n e la continua oposición te m p o ra l-a s p e c tu a l a lo larg o d e to d o el te x to

292

(participios de presente: peragrans, surgentem, hians, incumbens; presentes históricos: gaudet, haeret, ruit; perfectos aoristicos: conspexit y arrexit). Pero también en esta unidad, al igual que en las anteriores, es el léxico el factor principal y decisivo en la caracterización estilística del texto. Volvemos a encontrar aquí numerosas insistencias léxicas en torno a las mismas nociones de violencia y ataque furioso (vesana fa m e s v J 2 4 , surgentem in cornua cervum V.725, hians immane v.726, comas arrexit v .7 26, haeret / visceribus super incumbens vv.726 -7 , iavitim proba taeter/ora eruorw . 727-8, aiacerMezentius V.729, ru it in densos. . .hostes v.729) y con una imagen-comparación que de nuevo vuelve a tom ar su vehículo del mundo de los animales salvajes. La imagen es una preciosa pintura que nos atreveríamos a calificar de im presionista-en un sentido convencional, claro está (9 4 )-, porcuanto presen­ ta detalles e instantáneas como definición de la actividad atacante del león (gaudet hians immane, comasque arrexit, haeret visceribus, iavit improba taeter ora eruor); precisamente los detalles e instantáneas que mejor se acomodan a la función desempeñada por la imagen en su contexto. "The brutal picture of the lion'm outh driping blood conveys the ultim ate savagery and bestiality of the lust fo r glory in w ar" (95). En tal sentido, está en lo cierto, al menos parcial­ mente, Keith, al insistir en el carácter estático (pictórico) del presente símil: "The lion is more suitable fo r action; but when the poet represents Mezentius rushing boldly to battle, the lion of the simile is not moving but clinging to the carcass of its victim ; and though the occasion seems to demand it, there is no vigorous movement in the simile" (96). No se vaya a pensar por ello, sin embargo, que la acción y movimiento están ausentes de esta imagen. Piénsese, por ejemplo, en las poderosas formas verbales superincumbens y ruit, plenas de dinamismo. Así pues, el paso de Mecencio de la defensiva a la ofensiva que comporta esta unidad de significación es magistralmente traducido por los diferentes recursos empleados en el texto, pero de una manera muy especial por la imagencomparación, como una pintura impresionante (en cuanto dotada de valor ex­ presivo) e impresionista (por su valor impresivo).

(94) Cf. Ch.Bally y otros. El im presionism o en e l lenguaje, Buenos Aires, 19 3 6 , esp. p p .4 9 -1 0 3 . (95) R.A.Hornsby, op. cit. p .7 1. (96) A.L.Keith, loe. cit. p.603.

293

4 .aunidad:imágenes de Orion y d e irobie (vv.762-771 )

765

770

at vero ingentem quatiens Mezentius hastam turbidus ingreditur campo, quam magnus Orion, cum pedes incedit m edii per maxima Nerei stagna viam scindens, umero supereminet undas, aut summis referens annosam montibus ornum ingrediturque solo et caput inter nubila condit: talis se vastis infert Mezentius armis, huic contra Aeneas speculatus in agmine longo obvius ire parat, manet imperterritus ille hostem magnanimum opperiens, et mole sua stat.

Este conjunto significativo va a cerrar Ia serie de imágenes relativas a Me­ cencio con una doble imagen comparativa para poner de relieve su corpulencia así como las enormes dimensiones de sus gigantescas armas. De ahí que los recursos lingüísticos tengan un valor predominantemente impresivo, como polarizadores de nuestra atención hacia la imagen gigantesca del guerrero Mecencio. Así tenemos que los sonidos, una vez más, funcionan como señalizadores que apuntan a un centro: la noción de grandeza y corpulencia de nuestro per­ sonaje. Casi todas las aliteraciones del texto potencian unidades léxicas que comportan tal noción potenciada por la convergencia de recursos: m agnus... medii. . .maxima (vv.763-4), stagna scindens supereminet. . .summis (765), caput condit (v.767), m anet.. .m agnanim um .. .mole (vv.770-1 ). Y podríamos decir que todas ellas lo hacen así, ya que las restantes potencian nociones más o menos afines a ésta: ¿/mero ondas (supereminet) (v.765), /'re. . ./'mperterritus Ule (v.770), sua stat (v.771 ). Además de las aliteraciones, y como estela acompañante de la primera aliteración en m señalada en los versos 763-4, encontramos en los cinco pri­ meros versos una acumulación de nasales que vuelven a abundar en los versos finales, subrayando de nuevo la aliteración en m de los versos 77 0 -1 . ¿Qué valor tienen estas acumulaciones de sonidos nasales? Pues bien, creemos que tales insistencias fónicas, que por sí solas carecerían de significado, deben de considerarse conjuntamente con las insistencias léxicas. Su función, pues, será la de centrar nuestra atención en ellas, sin añadir evocación auditiva alguna, pese a ser la littera mugiens, si bien es claro que ciertos significados tienden a adherirse a ciertos significantes a los que contaminan. En este sentido, no 294

es la primera vez que en nuestros análisis de textos hemos encontrado asociadas acumulaciones de nasales a significados análogos a éste, es decir, a la expresión de masa y volumen en proporciones gigantecas (97). Los recursos pertenecientes al ritmo y a la construcción subrayan igual­ mente las notas potenciadas por el léxico. Así, por loquea la construcción se refiere, señalemos la disyunción ingentem .. .hastam del v.762, con sus dos términos en posiciones destacadas, al igual que Mezentius.. . turbidus, en disyunción y encabalgamiento. En el v.763 tene­ mos quam magnus Orion tras cesura coincidente con pausa, aliterado y en el axis rítmico. En el v.764 hay que señalar la posición de maxima Nerei en el axis, además de estar aliterado y hallarse Nereien disyunción con medii, también aliterado. En el v.765 es de destacar el encabalgamiento stagna y la posición de umero supereminet undas tras cesura coincidente con pausa y en el axis, además de estar doblemente aliterado. Por lo queal v.766 se refiere, subrayemos la posición entrecruzada de sus palabras -verso áureo-, la doble disyunción y la posición destacada en el verso. En el v.767 destaca su construcción quiástica y la posición de caput inter nubiia condit entre la pentemímera y el axis, además de estar aliterado. Por lo que al ritm o se refiere, destaca la función claramente impresiva también del ritm o espondaico y heterodino de los versos 762, 766, 768 y primera mitad del 769, frente al dactilico y homodino de los versos 763, 765, 767, segunda mitad del 769 y 770, constituyendo en cada caso dicho ritm o el contrapunto idóneo y comunicando a la percepción el "tiem po" más adecuado con vistas a conseguir la mayor impresividad posible, pues no hemos de perder nunca de vista la subordinación del ritmo y del metro a las necesidades ex­ presivas así como la primacía de la palabra y de la frase sobre aquéllos, ya que el ritmo, en últim o término, no es otra cosa que la form a artística que adopta la secuencia fónica de la lengua en su servicio a las intenciones expresivas del poeta (98). Pero si dentro de esta densísima red de recursos, tuviéramos que des­ tacar un centro de convergencias, por lo que a ritm o y construcción se refiere,

(97) Cf. p.e. Eneida 1,50-63; 1 24,ss.; 421 ,ss.; Ill,655,ss,; V,429,ss.; Vlll,98,ss.; 620,ss.; X ,6 9 5 -6 ; Xll,700,ss.; 722,ss.; etc. (98) E.H.Vista, "Ritmo, metro y sentido", p .1 03 ; cf. tam bién S.Mariner, "Hacia una métrica estructural", pp.299,ss. y F.R.Adrados, Lingüística estructural, p .6 6 1.

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no dudaríamos en señalar dos puntos de la escena, auténticas joyas esti­ lísticas de la misma: los versos 768 y 7 70-1. En el v.7 68 encontramos el llamado verso áureo, broche final de las grandes ocasiones y que en este caso culmina la doble imagen comparativa: talis se vastis infert Mezentius armis Este tipo de construcción, con sus elementos entrecruzados, en doble disyun­ ción y con el verbo-bóveda entre cesuras, pone de relieve todas y cada una de las palabras del verso. La otra joya estilística del texto decíamos que era la constituida por los versos 770-1 : manet imperterritus ¡He hostem magnanimum opperiens et mole sua stat con manet imperterritus /7/etras la pentemímera coincidente con pausa y ocu­ pando el axis rítmico, con todos sus términos aliterados y cabalgando sobre el verso siguiente, en el que destaca sobremanera la posición de mole sua stat en el axis, con sus términos tam bién aliterados y con el monosílabo stat en posición final de verso rompiendo la homodinia preceptiva de la cláusula del hexámetro. Si observamos detenidamente las nociones potenciadas por estos dos c li­ max del ritmo y de la construcción de esta unidad de significación, nos daremos cuenta de que dos notas destacan potenciadas: las grandes dimensiones de las armas del guerrero (vastis armis), en consonancia con su propia corpulencia personal (molesua stat), así como la imperturbabilidad del mismo ante el peligro que le amenaza (manet imperterritus ille). Indirectamente ha quedado ya dicho que el papel fundamental en la carac­ terización estilística de esta unidad lo desempeña el léxico, a través de sus insistencias y reiteraciones léxicas en torno a las nociones de fuerza y corpu­ lencia (ingentem quatiens hastam v.762, turbidus ingreditur campum v.763, magnus Orions/ .7 63, per maxima N ereh.7 64, supereminet undas v.7 6 5, summis .. .annosam montibus ornum v.7 66, caput inter nubila conditv.7 67, talis se vastis infert. . .armis v.768, manet imperterritus ille, v.770, mole sua stat, v.771 ) y, sobre todo, a través de la doble imagen-comparación, potenciador máximo de estas nociones. Estos recursos léxicos tienen un valor eminentemente impresivo, polarizando la atención sobre las nociones expresadas, nociones que, al ser 296

eminentemente visuales (grandeza, corpulencia física, enorme tamaño de sus armas), quedan traducidas a imágenes visuales, a lo que contribuye en gran medida la función impresiva de la convergencia de todos los demás recursos lingüísticos, ya que dichos recursos, tal y como hemos visto anteriormente, no hacen otra cosa que subrayar las nociones destacadas por el léxico. Pero también valor expresivo, a tenor de términos referidos a Mecencio tales como turbidus (v.763) e imperterritus (v.770), que establecen la conexión con unida­ des anteriores en las que el elemento expresivo cobraba gran importancia, con­ firiendo así al episodio todo gran unidad y coherencia significativas, que corres­ ponden al gran paralelismo observado en el plano del significante. Por último, también la sintaxis colabora en su medida a la caracteri­ zación estilística de la escena. Los adjetivos predicativos turbidus e imperterri­ tus, en función casi apositiva, subrayando las notas potenciadas con valor expre­ sivo. Las dos formas enfáticas ¡He y sua, en el axis respectivamente de los versos 7 70 y 771, destacando en el primer caso la nota de imperturbabilidad impresivo-expresiva del héroe y, en el segundo, la nota netamente impresiva de su gigantesca corpulencia. Y subrayemos también el empleo de presentes históricos con valor estilístico (ingreditur, incedit, supereminet, ingreditur, condit, infert, manet y stat) debido a su construcción en un sistema de convergencias, comunicando aún más fuerza impresiva al comunidado poético. Preciosa joya estilística, pues, esta última unidad de significación del con­ junto significativo relativo a Mecencio, broche de oro con el que se cierra la serie de imágenes empleadas en la caracterización y descripción de este beli­ coso personaje, gigantesca figura humana que casi se asemeja por su forma a un dios (99), pero que no deja de ser mortal y que pronto va a sucumbir a manos de Eneas, héroe más grande que él por muchos conceptos. Precisa­ mente, todas las imágenes empleadas para ilustrar y potenciar la fuerza, la fiereza y la violencia de Mecencio y, sobre todo, esta última imagen-comparación del monstruoso Orion que tanto subraya y destaca su gigantesca corpu­ lencia, parecen poner más en evidencia, por contraste, su hybris que le va a llevar a la muerte a él, el contemptor divum, a pesar de toda su grandeza, a pesar de su gigantismo de naturaleza cuasi divina. Estamos, en realidad, ante (99)

Hemos de referirnos aquí, a este respecto, a los indicios de cierto paralelismo que encontramos en este texto entre la imagen de Orion y la aparición de Neptuno por la superficie marina en el episodio de la tem pestad del libro l,vv,12 4 ,ss. Cf. a tal respecto R.A.Hornsby, op. cit. p .109.

297

una nueva manifestación del furor impius ( 100), uno de los grandes elementos básicos que intervienen en el poema virgiliano y que aquí hace su aparición en esa violencia, en esa furia salvaje que caracteriza a Mecencio y que tan bien ponen de manifiesto las imágenes utilizadas por el poeta en su caracterización. 11. TURNO Y ENEAS: IMAGEN Y SIMBOLO (X ll,7 10-724) 710

715

720

atque Mi, ut vacuo patuerunt aequore campi, procursu rapido coniectis eminus hastis invadunt Martem clipeis atque aere sonoro dat gemitum tellus; tum crebros ensibus ictus congeminant, fors et virtus miscentur in unum. ac veiut ingenti Si/a summove Taburno cum duo conversis inimica in proe/ia tauri frontibus incurrunt, pavidi cessere magistri, stat pecus omne metu mutum mussantque iuvencae quis memori imperitet, quem tota armenta sequantur; HUinter sese muita v i vulnera miscent cornuaque obnixi infigunt et sanguine largo colla armosque lavant, gem itu nemus omne remugit: non aliter Tros Aeneas et Daunius heros concurrunt clipeis, ingens fragor aethera complet.

Esta unidad de significación constituye la última de una serie que com ­ ponen el amplio conjunto significativo relativo a las circunstancias que rodean, que preceden diríamos mejor, la lucha personal de Turno y Eneas y que tiene su comienzo allá por el verso 665 de este mismo libro. En ella el episodio alcanza su climax: la tensión y expectación que el acontecimiento despierta llegan a su más alto grado. Esto no puede menos que traducirse en ese "apretado haz de relaciones horizontales y verticales, sintagmáticas y asociativas" (101) que es todo texto poético. Es en esta última unidad del episodio o conjunto significativo donde ese "haz" se hace más denso y apretado, donde el estilo se nos manifiesta más evidente y donde, por lo mismo, el método de análisis estilístico obtiene, por así decirlo, su máxima cosecha. (1 00)Cf. E.H.Vista, op. cit. pp.1 21 ,ss. (101 )G.Salvador, "Estructuralismo y poesía", Problem as y p rin cip io s d e l estructu ralism o lingüístico, Madrid, 1 9 6 7 , p .2 67 .

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Pero de entre todos los elementos que componen el texto destaca con mucho la imagen-comparación o símil relativo a los toros en combate (102): es en ella donde la convergencia combinatoria de recursos que crea el estilo se hace más densa y variada. De ahí que a efectos de nuestro estudio cen­ tremos nuestra atención en ella. No parece difícil, tras un detenido análisis del texto, señalar como noción potenciada por la convergencia de recursos lingüísticos ese impresionante espectáculo de fuerza y violencia, acompañdo de un gran estruendo, que el texto virgiliano presenta. Los recursos lingüísticos estilísticamente aprovechados por el poeta tra ­ ducen las noticias comunicadas por el texto a imágenes visuales y auditivas. La unidad constituye, pues, una doble versión, visual y auditiva, si bien íntima e indisolublemente fundidas. Tal función netamente impresiva es la desempeñada por los recursos fó ­ nicos y más concretamente por las aliteraciones /Ili. . ./nvadunt, /nimica /ncurrunt. . ./uvencae. . ./'mperitet. . ,/1li /nter. . ./'nfigunt, /netu mutum mussant, multa. . .miscent, vi vulnera, concurrunt clipeis. . .complet y las resonancias nasales del v.722 que parecen subrayar y potenciar aún más la especie de onomatopeya que comporta remugit. Todos estos recursos fónicos están, a su vez, subrayados por el ritmo y la construcción. El ritmo, principalmente, mediante su alternancia caprichosa y arbitraria de dáctilos y espondeos: en este sentido, el ritm o predominante­ mente dactilico y homodino de los versos 710, 7 1 1 ,7 1 6 -1 9 y 7 2 2 parece constituir el contrapunto orquestal idóneo del texto comunicado en cada caso, como lo es igualmente el espondaico y heterodino de los versos 71 2-15. La construcción, gracias a la posición en lugares destacados del verso de los té r­ minos que aluden a las nociones de lucha y violencia, especialmente de las form as verbales que hacen referencia al combate cuerpo a cuerpo de estos dos grandes guerreros, todos los cuales ocupan la posición inicial o final del verso o los encontramos entre cesuras. Asimismo, la construcción subraya muchos de estos términos mediante otra serie de recursos propios: quiasmo procursu rapido / coniectis hastis; rejets dat gemitum tellus y congeminant, los dos en inicial y en cesura coincidente con pausa; disyunción duo. . .tauri, en

(102)Vv.71 5,ss.

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comienzo y final de verso; encabalgamiento conversis/frontibus; quiasmo tauri incurrunt y cessere m agistri y rejet concurrunt clipeis. También la sintaxis contribuye a subrayar muchos de estos térm inos me­ diante el empleo de presentes históricos poderosamente impresivos. El léxico, por su parte, desempeña un importantísimo papel en la carac­ terización estilística de esta unidad de significación, tanto mediante una serie de insistencias léxicas en torno a la noción de lucha, como a través de diversas expresiones metafóricas del tip o de la metonimia invadunt Martem, las perso­ nificaciones dat gemitum tellus y gem itu nemus omne remugit, y, sobre todo, gracias a la imagen-comparación o símil de los versos 71 5-24, precioso broche de oro no sólo de esta unidad sino de todo el conjunto significativo, que tiene su antecedente en la lucha de los toros de las Geórgicas (103). Hemos dejado intencionadamente para el final la cuestión quizá más im por­ tante de esta unidad y en torno a la cual hemos centrado nuestro estudio: la imagen-comparación relativa a la lucha de los toros en celo. Turno y Eneas, enfrentados en una lucha personal por Lavinia, son como dos toros en celo trabados en una lid impresionante, llena de fuerza y estruendo en movimiento, en disputa por una novilla. Los dos protagonistas luchan a muerte, mientras el resto del ganado o del ejército contempla asombrado y expectante tan grandiosa lid. La imagen es bellísima y las correspondencias entre ella y el texto que ilustra, entre el vehículo y el tenor, son múltiples y muy acertadas. Comencemos por decir que se trata de una imagen original de Virgilio, inspirada en las Geórgicas, que, como hemos dicho a propósito del estudio de sus imágenes, son fuente principalísima de la imaginería de la Eneida, sobre todo de la parte más original de ella (104). Estamos ante un tipo de imagen muy frecuente en la poesía de Virgilio, con la que éste cierra un episodio o unidad de significación. No olvidemos que, tal y como hemos dicho ante, esta unidad constituye el clímax del epi­ sodio o conjunto significativo; todo lo anterior no ha sido en el fondo más que preparación para ella. De esta manera, el epílogo del episodio es una sín-

( 103) Geórgicas III,2 0 9 ,ss. ( 104) Cf. La im agen en la poesía de Virgilio. Su función. Estudio estilístico y literario, tesis doctoral mecanografiada. Granada, 1 9 7 5 , pp. 41 7,ss. Cf. p. 151, ss.

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tesis en la que se trasponen en una imagen las nociones potenciadas por la convergencia, que constituyen el estilo a nivel del significante y del significado. Debido a la gran fidelidad con que Virgilio reproduce el texto del lugar paralelo de las Geórgicas en que se inspira para obtener esta imagen, creemos conveniente reproducirlo a continuación, al menos en la parte que más nos interesa para el estudio de la imagen (105): pascitur in magna Sita formosa iuvenca: illi alternantes multa vi proelia miscent vulneribus crebris; lavit ater corpora sanguis, versaque in obnixos urgentur cornua vasto cum gemitu: reboant silvaeque et longus Olympus. La unidad de significación de las Geórgicas a la que pertenecen estos versos se refiere, como decíamos antes, a la lucha de los toros por la hembra, encen­ didos en celos por el poderoso instinto sexual (106). Este motivo o tenor es ilustrado imaginativamente allí con una manifestación -explosión diríamos m ejor- de fuerza natural: el mar. Aquí, por su parte, la lucha de los toros de tenor ha pasado a ser vehículo de la imagen, mientras que el tenor lo constituye una acción humana: la lucha cuerpo a cuerpo entre estos dos grandes guerreros que se disputan la soberanía en el Lacio y de paso la posesión de Lavinia. Es decir, en cierto sentido el vehículo consistente en la lucha de los toros se personifica, mientras que el tenor o lucha entre estos dos hombres se animaliza. No es ésta, por supuesto, la primera vez que ocurre lo uno o lo otro. Baste recordar la gran cantidad de símiles tomados del mundo animal para caracteri­ zar a Turno o a Mecencio, por ejemplo. En cuanto a la humanización de la lucha de los toros, hemos de decir que ya en el texto de las Geórgicas antes citado, y más concretamente a partir del V.21 5, se producía una transferencia de los rasgos humanos a la naturaleza animal del toro que acaba por convertirse en una humanización completa en los versos 229 -3 1 . Es este, precisamente, uno de los principales rasgos, si no el principal, de la imaginería de las Geórgicas. Lo único que sucede en este episodio de la Eneida es que los términos se han invertido en relación con el de las Geórgicas: es admirable, a este respecto, observar cómo sabe Virgilio sacar

(1 0 5 ) Geórgicas, III,2 1 9 -2 3 . (1 0 6 )Cf. el estudio estilístico de este pasaje de las Geórgicas por E.H.Vista, "Los toros bajo el imperio de V en u s.. pp.497,ss.

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en cada caso el máximo partido a la utilización de sus imágenes con cualquier fin y aplicación que se les asigne. Decíamos antes que las correspondencias entre vehículo y tenor de la ima­ gen son múltiples. Veámoslas sobre el propio texto: tenor

vehículo

coniectis eminus hastis.. .clipeis atque aere sonoro............................

conversis.. .tauri frontibus

2.

invadunt Martem.............................

inimica in proelia incurrunt

3.

dat gemitum tellus, ingens fragor aethera complet...................

gemitu nemus omne remugit

1.

4.

crebros ensibus intus congemi­ nant, concurrunt clipeis..................

multa vi vulnera miscent cornuaque obnixi infigunt pavidi cessere magistri

5.

stupet ipse Latinus..........................

6.

et R utuli.. .et Troes et omnes Ita li convertere oculos..................... stat pecus omne metu mutum Lavinia (no expresa en el te x to ).... , mussantque iuvencae

7.

Como podemos obsevar, las correspondencias son múltiples, diríamos incluso que son totales, es decir, se dan correspondencias entre todos los té r­ minos o sintagmas del vehículo y los del tenor, aparte de que son plenamente acertadas por lo adecuadas y expresivas que son. La primera de dichas correspondencias se refiere a la lucha propiamente dicha, en su vertiente visual y auditiva, no pudiendo ser más exacto el paralelismo entre los dos términos de la imagen. Si comparamos este texto con el corres­ pondiente paralelo del libro tercero de las Geórgicas, observaremos la gran fidelidad con que Virgilio ha sabido recrear el tema de la lucha de los toros: iHi alternantes multa v i proelia miscent vulneribus crebris, la vit ater corpora sanguis, versaque in obnixos urgentur cornua vasto cum gemitu, reboant silvaeque et longus Olympus. (107) (1 0 7 ) Geórgicas III,2 2 0 -3 .

302

Una rápida ojeada comparativa de estos versos con la tabla de corres­ pondencias antes expuesta pone inmediatamente de manifiesto, a su vez, la existencia de una serie de correspondencias directas entre el texto de las Geór­ gicas y el de la Eneida, sin pasar por el vehículo de la imagen: proelia miscent de Geórgicas se aviene mejor al tenor de la imagen; vulneribus crebris de Geór­ gicas parece recordar crebros ensibus ictus; y reboant. . .et longus Olympus es paralelo, por su parte, de ingens fragor aethera complet. Parece indiscutible, a la vista de todo esto, que el poeta, a la hora de com po­ ner esta imagen, ha tenido presente el texto de las Geórgicas, uno de los más be­ llos ejemplos detratam iento épico de la vida animal, verdadero adelantode loque habría de ser la inspiración épica que iba a producir la Eneida (108). Continuando con la consideración de la tabla de correspondencias antes expuestas, encontramos en su parte final una serie de paralelos altamente sugestivos y que suelen pasar más depsapercibidos a los comentaristas: nos estamos refiriendo a los versos que recogen en uno y otro término de la imagen la actitud de los espectadores asistentes a la lucha. Si bien es verdad que el tenor de la imagen o descripción de la lucha de Turno y Eneas no recoge alusión alguna a este detalle, ello parece sin embargo justificado por la cercanía de la escena anterior, exclusivamente dedicada a recoger la reacción y actitud de los espectadores asistentes al combate. En este sentido, hemos creído ver en pavidi cessere m agistri del vehículo una correspondencia con stupet ipse Latinus del tenor, referido a Latino, pastor supremo de su pueblo, símbolo de la unión de los dos pueblos y, en ese sentido, pastor de todo el rebaño. En cuanto a la respectiva correspondencia de statpecus omne metu mutum del vehículo, parece suficientemente clara y expresada con todo lujo de detalles en la escena anterior (109): et Rutuli et Troes et omnes convertere oculos Itali, quique alta tenebant moenia quique imos pulsabant ariete muros, armaque deposuere umeris. Llamamos la atención sobre el hecho de que dejamos de reseñar, entre tales correspondencias, el v .7 1 9, ( 1 0 8 )Cf. A.Guillemin, op. cit. p.1 67. (1 0 9 )V v .7 0 4 -7 .

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quis nemori imperitet, quem tota armenta sequantur que alude a los efectos posteriores del resultado de la lucha. Pero recordemos que uno de los temas recurrentes en toda esta última parte de la Eneida es la idea de que la suerte de troyanos y latinos está ligada al desenlace de la guerra y, más concretamente, al resultado del duelo personal entre Turno y Eneas. Pero, tal vez, la correspondencia menos clara, por no hallarse expresa en el texto correspondiente del tenor de la imagen ni en la escena anterior, pero probablemente la más sugestiva, sea la de mussant iuvencae y su paralelo tácito con la actitud de las mujeres latinas, quienes desde las torres de la ciu­ dad, en sitio tranquilo y seguro, contemplan pasivamente la lucha, y muy espe­ cialmente la figura de Lavinia, motivo principal de la lucha de estos dos hombres. Es muy ilustrativa, a este respecto, una nueva confrontación del texto de la imagen con el de las Geórgicas (110): carpit enim vires pauiatim uritque videndo femina, nec nemorum pa titur meminisse nec herbae dulcibus illa quidem inlecebris, et saepe superbos cornibus inter se subigit decernere amantes, pascitur in magna Sila formosa iuvenca

Y es que uno de los temas básicos de este libro XII de la Eneida es, preci samente, la lucha de Turno y Eneas por Lavinia. He aquí, entre otros, una serie de textos que recogen este motivo: promissam eripui genero, arma impia sumpsi (v.31 ) nostro dirimamus sanguine bellum; illo quaeratur coniunx Lavinia campo (vv.79-80) vicisti et victum tendere palmas Ausonii videre; tua est Lavinia coniunx (vv.936-7) Además, en el texto últimamente citado de las Geórgicas encontramos un verbo, decernere (v.218), que desempeña un importante y significativo papel en dicho paralelismo, ya que se registra su aparición en varias ocasiones a lo largo de estos últimos libros de la Eneida, en los que este motivo de la lucha por Lavinia es recurrente (111):

(110)111,215-19. (1 1 1 )Cf. M.C.J. Putnam, op. cit. p. 183.

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dirum exsecrantur bellum Turnique hymenaeos, ipsum armis ipsumque iubent decernere ferro, qui regnum Italiae et primos sibi poscit honores (X l,2 1 7-19) sic omnis amor unus habet decernere ferro (XII, 282) quaecumque est fortuna, mea est; me verius unum pro vobis foedus luere et decernere ferro (XII,694-5) inter se coiisse viros et cernere ferro (XI 1,709) este últim o texto con el arcaísmo cernere en lugar de decernere. Por cierto que es sintom ática la aparición de esta misma form a decernere ferro hasta cuatro veces y siempre en la misma posición destacada -en el axis rítm icopara referirse a idéntico hecho. Por últim o, antes de finalizar este capítulo de correspondencias, quisiéra­ mos referirnos brevísimamente a otro aspecto más que confirma la importante función contextual que esta imagen desempeña en el amplio contexto del libro XII. Nos referimos al breve símil empleado ya en la primera parte de este libro, relativo a Turno y tomado igualmente del mundo de los toros, que viene a ser como una especie de adelanto de este otro mucho mejor y más extensamente tratado: his agitur furiis totoque ardentis ab ore scintillae absistunt, oculis m icat acribus ignis: mugitus veluti cum prim a in proelia taurus terrificos ciet atque irasci in cornua temptat arboris obnixus trunco ventosque lacessit ictibus et sparsa ad pugnam proludit ha rena. (112) Et símil está referido a los preparativos de Turno con vistas a su lucha con Eneas, por lo que su relación con esta otra imagen de la lucha misma es eviden­ te. Pero lo que más llama la atención es el distinto aprovechamiento que de este tema hace Virgilio en el texto citado con relación al que hace en Geórqicas III,23 2 -6 : et temptat sese atque irasci in cornua discit arboris obnixus trunco, ventosque lacessit ictibus, et sparsa ad pugnam proludit ha rena, post ubi collectum robur viresque refectae, signa movet praecepsque oblitum fertur in hostem. ( 1 1 2 )X II,1 01 -6.

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Las correspondencias de ambos textos, a nivel lingüístico, son evidentes. Sin embargo, la función que desempeñan en cada caso es distinta, impuesta por las respectivas situaciones. Si en las Geórgicas aparecía como la prepara­ ción del vencido con vistas a un nuevo enfrentamiento con el vencedor, en el libro XII de la Eneida aparece como la preparación de Turno -q u e será el gran vencido-, previa al combate decisivo con Eneas. En tal sentido, las connotacio­ nes que el texto de las 6eo/-£f/casaportaalsímildela£r7e/c/asonevidentes (11 3). Como hemos podido comprobar, la imagen es de nuevo en este texto algo más que un mero apéndice más o menos adecuado que se añade al texto con el fin de embellecerlo e ilustrarlo. Desempeña, a no dudarlo, una función decisiva en el contexto en que aparece, gracias al establecimiento de múltiples relaciones tendentes a conferir al texto su polivalencia significativa. Hemos de refe­ rirnos una vez más, a este respecto, al hecho de que la imagen poética, ade­ más de su connatural valor sensibilizador o estético, se distingue por su valor emocional, por la carga emotiva que connota y que, en este caso, significa el momento de máxima tensión de toda la unidad de significación (114). Es la imagen, en este caso, la que recoge inmejorablemente el análisis virgiliano de la lucha entre estos dos hombres como un espectáculo de violencia, choque aparatoso de fuerzas y estruendo prolongado, en contraste con los espectadores asistentes pasivamente al acontencimiento y que callan mudos de asombro (stat pecus omne metu mutum) o manifiestan sus sentimientos por medio de un murmullo contenido (mussant iuvencae). Es ella también la que, gracias a su extraordinario poder sensibilizador y en base a la función netamente im presiva de los recursos lingüísticos, nos hace "ver" y hasta "oír" esta grandiosa escena.

(1 1 3)Cf. M.C.J. Putnam, op. cit. p .1 85. (114) Es lo que Bassett llama "efecto de contraste emocional" del símil clásico en su artículo "The function of the homeric simile", TAPhA 52, (1921 ), 1 3 2 -4 7 .

306

CONCLUSIONES

Y llegamos al momento siempre difícil de em itir unas conclusiones sobre lo que llevamos expuesto. Y si esta labor resulta siempre difícil en todo trabajo científico, en este caso lo es de una manera muy especial, y ello por varias razones. En primer lugar, porque para poder concluir con pleno conocimiento de cau­ sa sobre el particular hubiéramos necesitado estudiar la obra poética toda de Vir­ gilio, cosa desde todo punto de vista irrealizable dado su gran volumen. No obs­ tante, pensamos que los sondeos realizados son más que suficientes y nos per­ miten obtener con todo derecho unos resultados plenamente válidos. En segundo lugar, en un tema como este, más que obtener conclusiones sobre la labor llevada a cabo, lo indicado es el estudio mismo en sí con el análisis estilístico-literario del texto que comporta, siendo muy difícil, además de poco o nada indicado, la obtención de unas conclusiones más o menos ajenas a dicho estudio. Por último, porque la complejidad del tema estudiado es tal que cualquier in­ tento de reducirlo al rígido esquema de unas conclusiones es arriesgado o puede, cuando menos, pecar de incompleto. No obstante todas estas razones, debemos ofrecer, siquiera sea a modo de resumen final, unos cuantos puntos que se desprenden como más obvios de nuestro estudio y que lo recorren, cual coordenadas generadoras del mismo, de principio a fin. 307

1. En principio, hemos tom ado conciencia, si bien sea de manera muy general, de la enorme importancia que un elemento literario como la imagen, considerado como accesorio por muchos tratadistas, cobra en la obra literaria, especialmente en la poética. Ahí está, si no, el análisis para demostrarnos que, por lo general, y a veces de una manera decisoria y definitiva, la imagen poética en todas sus manifestaciones ocupa el centro de potenciación estilís­ tica en la poesía virgiliana. 2. Concretando algo la anterioraf irmación, hemosde referirnos a la im por­ tantísima función contextual que la imagen desempeña en la poesía de Virgilio, es decir, el importante papel que ésta desempeña en la estructura global de su obra poética con la que está íntimamente unida. Efectivamente, ya vimos que es ésta una de las notasfundamentales, si no la m ásf undamental, que carac­ teriza la imagen virgiliana frente a la homérica, por ejemplo (1). Mientras que Homero emplea con bastante frecuencia la imagen como relleno y ornato de su narración, Virgilio concibe la imagen como parte importante en la estructura del poema. Es algo, repetimos, que hemos tenido ocasión sobrada de com pro­ bara lo largo de nuestro estudio. Por no citar más que algunos casos, recordemos las imágenes de Geórgicas III,237,ss; Eneida l,148,ss.; Il,471,ss,; IV,69,ss.; XI, 492,ss.; etc. Esta mayor contextualidad de la imagen virgiliana se manifiesta en varios puntos. En primer lugar, la imagen suele subrayar aún más las notas potenciadas en el contexto correspondiente en que aparece, con lo que lejos de ser un mero adorno está totalm ente inserta en la estructura de la obra literaria. Cf., a tal respecto. Geórgicas lll,237,ss.; Eneida 1,148,ss.; 430,ss.; 498,ss.; 590,ss.; etc. En segundo lugar, la imagen suele estar potenciada casi siempre por la convergencia de recursos estilísticos en la mayoría de los textos en que aparece empleada, es más, ella misma suele ser la mayoría de las veces la nota o notas potenciadas. Así, por ejemplo, en Geórgicas lll,237,ss.; Eneida 1,148,ss.; IV.69, ss.; Il,255,ss.; etc. En tercer lugar, tenemos una gran cantidad de imágenes virgilianas de la Eneida que aprovechan en su formación material de obras anteriores, en especial de las Geórgicas. Así, por ejemplo, en Eneida ll,379,ss.; 11,471, ss.; V,273,ss.; XII,7 1 0,ss ; etc. (1) 308

Cf. p. 33, ss.

Por último, hemos de señalar la caracterización de las diversas partes de la Eneida mediante el empleo de imágenes adecuadas a cada una de ellas. Así tenemos que en la primera parte, la llamada "Odisea virgiliana", más pací­ fica que la segunda, abundan más las imágenes referidas a elementos naturales, animales y demás objetos que mejor se avienen con dicho carácter: árboles (ll,626,ss; lll,679,ss.; IV,441,ss; V,448; etc.), arcoiris (V,88), astros (III,637, ss.; V,527,ss,; Vl,268,ss; 4 5 2 ,ss,; etc.), abejas (l,430,ss. VI, 707, ss.), hormigas (IV,402,ss.), palomas (11,516,ss.; V,213,ss.; etc.), etc. Mientras que en la se­ gunda, la "Miada de Virgilio", eminentemente guerrera, predominan las imágenes referentes a animales salvajes, elementos naturales destructores, etc.: agua hir­ viendo (VII,4 6 2 ,ss.; VIII, 88,ss.), fuego (X ,405,ss.;X II,521 ,ss.; 101,ss.;VIII,389, ss.; etc), granizo (IX,667,ss.; X,803,ss.; etc.), mar (VII, 7 1 8,ss.; 528,ss.; XI,624, ss.;X,692,ss.; etc.), nubes (Vlll,622,ss.; IX,668,ss.;X,803,ss.;Xll,365,ss.;etc.), relámpagos (VII 1,391 ,ss.; IX,706,ss.;XI,616,ss.; etc.), río (X,603,ss.;XI,297,ss. Xll,523,ss.; IX,30-1 ; etc), tempestad o borrasca (IX,668,ss.; X Il,4 5 1,ss.; etc), trueno (XII,921 ,ss), viento (X,96,ss,; 356,ss.; Xll,84,ss.; 3 6 5 ,ss.; 7 3 3 ,ss.; 923,ss.; VIII, 2 2 3 ,ss.; X,603,ss.; 7 6 3,ss.; etc.), águila (IX, 563,ss.; XI,751, ss. etc.), fiera(IX ,551,ss.), gavilán (IX,565,ss.; Xl,59,ss.; 809; etc.), jabalí (X,707, ss.), león (l,339,ss.; 4 5 4 ,ss.; 723,ss.; XII, 4ss.; etc.), lobo (IX,59,ss.; 5 6 5 ,ss.; Xl,809,ss.; etc.), tigre (IX,730,ss.), toro (XII, 103,22.; 71 5,ss.), etc. Pero no queda todo ahí, con ser esto ya más que suficiente prueba de la función contextual y estructural de la imagen en la poesía de Virgilio, sino que llega a extremos realmente sutiles. Así, podemos comprobar, por ejemplo, que los símiles abundan mucho más en la segunda parte, más épica que la primera. Incluso el paralelismo entre los diversos libros que componen este poema viene señalado y subrayado por el correspondiente paralelismo entre la imaginería empleada en caracterizarlos. Así vemos, por ejemplo, que entre los libros II y IV, la captura e incendio y consiguiente destrucción de la ciudad de Troya y la "captura" e "incendio" amoroso -c o n la consiguiente destrucciónde Dido, existe un estrecho paralelismo en su imaginería: imágenes del fuego, del engaño, del asedio y captura de una ciudad, etc. Asimismo, entre las imáge­ nes del mar (libro l-lll) y las referidas al comportamiento de Turno en el combate (libros IX-XII), existe gran reciprocidad y paralelismo, siendo así que son estos dos motivos dos temas paralelos en la primera y segunda mitad de la Eneida, los dos grandes obstáculos que junto con Cartago tiene que superar Eneas antes de coronar su obra, la fundación de la nueva Troya. Vemos, pues, que la imaginería virgiliana se convierte de esta manera en 309

un poderoso instrum ento estilístico que colabora con los demás recursos litera­ rios de que se vale para caracterizar su obra. La función, pues, que llamamos "contextual" de la imagen virgiliana no puede ser más evidente ni lograda.

3. Derivación, en buena medida, de dicha función contextual, es decir de la perfecta estructuración de la imagen virgiliana en su contexto, es la o rig i­ nalidad que acusa su tratam iento, ya que, tal y como decíamos antes, constituye éste uno de los rasgos diferenciales de la imagen en la poesía de Virgilio frente a la de Homero, sobre todo, y tam bién frente a la de Apolonio, entre otros. Ahora bien, la originalidad de Virgilio en su tratamiento del elemento im a­ ginativo se extiende a otros muchos puntos que la mera función estructural o contextual de sus imágenes. Con objeto de no repetir ideas ya expuestas, rem itim os al correspondiente lugar de la Introducción donde abordamos este tema (2). Bástenos con recordar aquí los siguientes puntos: 1.° El símil virgiliano representa la última fase en la evolución del \iu n d o de la objetividad (Homero) al de la subjetividad (imagen metafórica moderna). 2.° Aunque, en principio, Virgilio resulta ser fiel heredero de la tradición épica clásica, en lo que a predominio del símil se refiere, no obstante constituye un rasgo característico y diferencial de su imaginería la importancia y frecuencia de sus imágenes metafóricas en sentido estricto, tal y como se puede comprobar por la relación de imágenes virgilianas que hacemos en la primera parte (3). Si bien hemos de añadir - y tras nuestro estudio estilístico del texto de Virgilio estamos en inmejorables condiciones de corroborarlo- que con bastante fre ­ cuencia Virgilio procede a la aclaración de innumerables metáforas en su pro­ pio contexto, lo que parece restarf uerza a la metáfora virgiliana: así, por ejemplo, en Eneida III, 198 y 57 5; IV, 197, 529 y 667; V, 142, 388, 640, 648; etc. 3.° Otro punto de originalidad de la imagen virgiliana reside en la im ­ portancia otorgada al elemento audiovisual, lo que se manifiesta, bien indepen­ dientemente en la relevancia que cobra la que llamamos imagen-representación de la sensación (imagen auditiva y visual, sobre todo), bien en la búsqueda y potenciación de los valores audiovisuales dentro de la imagen del léxico o metafórica en sentido amplio. Valgan, como ejemplo, los siguientes pasajes: Eneida 1,1 57,ss. y 4 3 6 ,ss.; Xl,497,ss,; XII,33 9,6 8 8 y 722; etc. Para una mayor (2) (3)

310

Cf.p. 3 0 ,ss. Cf.p. 4 3 , ss.

profundización en este punto remitimos al capítulo que le dedicamos al hablar de la originalidad del símil virgiliano frente al homérico (4).

4. Respecto a lasf uentes de inspiración de las imágenes virgilianas, hemos de distinguir dos grandes apartados: fuentes literarias y fuentes extraliterarias. 4.1. Por lo que a las fuentes literarias se refiere, es Homero, sin duda alguna, el autor a quien más debe nuestro poeta: Virgilio cuenta con la obra de Homero, se apoya en él como punto de partida, en ocasiones incluso lo copia directamente. Resulta, portanto, lógico pensar que, si esto es así a nivel general, debe ocurrir otro tanto en el campo particular de la imagen. Es decir, que Homero es la fuente literaria primaria y fundamental de inspiración de las imágenes virgilianas. 4.2. Ahora bien, resulta no menos evidente que la imagen virgiliana acusa una serie de influencias o fuentes de inspiración distintas de la homérica y que, junto con la propia personalidad literaria de nuestro poeta, contribuyen a con­ figurar literariamente la poesía de Virgilio. En primer lugar, hemos de referirnos a la notable influencia de Apolonio sobre Virgilio. A través del poeta de Rodas es como Virgilio suele remontarse a Homero, lo que no deja de tener un gran interés, ya que se explica así conve­ nientemente la adaptación y a veces profundos retoques que experimentan numerosas imágenes tomadas de Homero por Virgilio: así, por ejemplo, en Eneida l,498,ss.; IV,68,ss. y 143,ss.; etc. Esto es algo, por lo demás, que se ha encargado de subrayar debidamente Preshous (5), si bien a la hora de ejempli­ ficar se reduce fundamentalmente a imágenes del libro IVy más concretamente a imágenes relativas al epilio de Dido y Eneas, lo que hace pensar que la in­ fluencia de Apolonio sobre Virgilio no es de carácter general e indeterminado, sino en una dirección determinada, que creemos perfectamente explicable. En realidad, lo que ocurre es que Apolonio viene a ser como el comienzo de la evolución del símil clásico que va a culm inar con Virgilio. Decíamos en otro lugar (6) que entre Homero y Virgilio hay una gran diferencia, por lo que a tratam iento del símil se refiere, por cuanto se ha operado entre ambos una notable evolución. Pues bien, esta evolución la comienza ya el propio Apolonio: es decir, que entre Homero y Virgilio hay que contar con Apolonio. (4) (5)

Cf. p.35. En "Apollonius Rhodius and Virgil", PVS, Verg.Soc. L e ctu re s6 8 , 1 -1 7.

(6)

Cf. p. 28, ss.

311

4.3. Y ello es así en buena medida debido a un hecho que está por encima de estos dos últimos autores y que a los dos afecta por igual: nos estamos refiriendo al influjo que en ambos ejerece la tragedia griega y su gran tradición literaria. Sería inútil que tratáramos de explicar ahora lo mucho que uno y otro autor deben a la riquísima tradición de la tragedia griega/ (7). Baste con recor­ dar que gran parte de la imaginería de la Eneida acusa notablemente el influjo de la tragedia: así, por ejemplo, las imágenes del amor-fuego, herida, etc., de los libros I y IV, sobre todo, son imágenes de clara tradición trágica; como lo son, igualmente, las del amor-locura, toma de una ciudad, etc. 4.4. Hasta aquí nos hemos referido exclusivamente a fuentes literarias de las imágenes virgilianas. Ahora bien, hay otras fuentes que pudiéramos llamar "extraliterarias", que contribuyen igualmente a inspirar y caracterizar un buen número de imágenes de Virgilio. Habría que citar, a este respecto, en primer lugar, el importante cometido de la naturaleza como fuente directa y principalísima de inspiración de muchas imágenes virgilianas (8). Pero hay, además, otro aspecto digno de tenerse en cuenta, relativo a la influencia del medio natural en las imágenes de Virgilio, aspecto por cierto de corte netamente moderno. Se trata de la relativa gran frecuencia con que encontramos la imagen de la naturaleza como acompañamiento, bien sea de imágenes, bien de pasajes de su poesía que no contienen imágenes. Tal acompa­ ñamiento suele tener como resultado la mayor y mejor potenciación literaria del texto, bien sea porque dicha im agenform econtrastecon el texto, bien porque insista en el mismo sentido que éste. Así, por ejemplo, en Eneida ll,250,ss. la imagen de la noche se suma al engaño de los griegos mediante la introduc­ ción del caballo dentro de la ciudad de Troya; en IV,80,ss., las imágenes de la luna y de la noche subrayan la amenaza de desgracia y de muerte que comporta para ella misma el amor de Dido; en IV,1 65,ss., son las manifestaciones de las fuerzas naturales las que acompañan -s im b o liz a n - la unión conyugal de Dido y Eneas.

(7)

(8)

312

Cf. F.Mehmel, V irg il u n d A p o llo n iu s Rhodius, Hamburgo, 19 4 0 . Y por Io que a Virgilio se refiere, cf. C.Buscaroli, I l lib ro d i Didone, Milán, 19 3 2 ; A.M.Guillem in, op. cit. pp.2 9 2 -3 ; A.Bellessort, op. cit. pp.264,ss., B.Otis, op. cit., pp.323,ss.; P. V ergili M aronis Aeneidos lib e r quartus, ed. A.S.Pease, Darmstadt, 1 9 6 7 , passim. Cf. p. 97, ss.

4.5. Ahora bien, la naturaleza que Virgilio aprovecha en su poesía suele ser una naturaleza captada a través del prisma de las artes figuradas. Estamos con esto ante otra de las fuentes extraliterarias que inspiran y contribuyen a caracterizar muchas de las imágenes de nuestro poeta. Y es que las artes plásticas ocupaban en tiempos de Virgilio un lugar privilegiado en la poesía. Por lo que a la poesía de Virgilio se refiere, esto se traduce en varios puntos concretos. Por un lado, está la influencia que tales artes ejercen en la imagen visual virgiliana: recordemos, por ejemplo, las bellísimas descripciones de una becerra (9), o de un caballo (10) en las Geórgicas; el famosísimo grupo de Laoconte (11) en la Eneida. Por otro lado, tenemos una serie de imágenes, concretamente símiles, inspiradas en este mundo de las artes plásticas: así, por ejemplo, las de Eneida 1,592,ss.; X,1 34,ss.; Xll,67,ss.; etc.

5. Capítulo fundamental en nuestro estudio ha sido el relativo a lasf uncio­ nes de las imágenes virgilianas, en el que hemos visto enteramente realizados los principios expuestos en nuestra introducción.

5.1. Por lo que a la función poética o sensibilizadora se refiere - y que responde a las funciones impresiva y estética del lenguaje-, hemos tenido ocasión sobrada de comprobar que es, efectivamente, la función primaria, prin­ cipal y más general de toda imagen. Es algo sobre lo que no cabe la menor duda, especialmente después de nuestro estudio estilístico-literario. En efecto, toda imagen es, por naturaleza, una potenciación estética del texto, potenciación que las más de las veces consiste en la sensibilización -frecuentem entevisualización- del texto poético. Ahora bien, esto no es un valor inherente a la imagen, sino que se actualiza en el contexto, al quedar integrada en una serie de convergencias. Esto que acabamos de decir acerca de la eficacia estética inherente a toda imagen poética cobra en ocasiones una extraordinaria importancia debido a su gran relieve. Ello suele ocurrir en tectos predominantemente expresivos o inten­ sos, en los que el contenido conceptual de la comunicación poética está espe­ cialmente interiorizado, actuandoenellos la imagencomouncontrapesodeefecto exteriorizanteosensibilizador.Asíocurre,porejemplo,conladensaimaginería que se acumula al final del libro I de la Eneida y a lo largo de todo el IV y que

(9)

Geórgicas l,375,ss. y lll,51,ss.

(10) Geórgicas 111,1 79,ss. (1 1)

F n e /tfa lU g g .s s .

313

no tiene otra razón de ser que traducirnos sensorialmente los intensos y pro­ fundos sentimientos que dominan esta parte del poemaTY ocurrirá mucho más aún en pasajes en que la imaginación visual o auditiva campee a sus anchas, gracias a la distensión del texto. Pero tanto en uno como en otro caso la imagen actúa como potenciador impresivo óptimo, que traduce o refuerza sensorial­ mente el comunicado poético.

5.2. Otra de las funciones desempeñadas por las imágenes es la qu llamamos función "psicológica". Se trata, como ya dijimos en su momento, de que la imagen actúa en muchas ocasiones como intensificador psicológico de las vivencias que quiere comunicarnos el texto literario. Sabido es, a este respecto, que el objetivo de la poesía es no tanto el comunicarnos unas ideas como el hacernos partícipes de un estado afectivo; la poesía no intenta tanto transm itirnos un hecho cuanto producirnos una emoción; no representarnos la forma abstracta de las cosas, sino hacérnosla sentir e imaginar. Hemos de destacar, en tal sentido, el papel desempeñado al respecto por el símil y la metáfora en especial. El símil, en concreto, es un poderoso medio del que se vale Virgilio para definir el carácter, la actitud, la personalidad en suma de muchos de sus personajes, en especial de los principales protagonistas de su poema. Así, por ejemplo, los personajes de Dido y Eneas, bien sea indivi­ dualmente considerados, bien asociados en pareja, reciben una luz extraor­ dinaria al analizartoda la imaginería empleada por el poeta en su caracterización. Otro tanto ocurre con un personaje como Mecencio, cuya caracterización es sumamente lograda, gracias a las imágenes de que el poeta se vale para ello. Pero el ejemplo más evidente, tal vez, de toda la Eneida lo constituyen las excelentes caracterizaciones qué nos ofrece Virgilio de la pareja formada por el protagonista y su antagonista en la segunda parte del poema, las de Eneas y Turno. Resulta sumamente ilustrativa, al respecto, la serie de imágenes rela­ tivas, sobre todo, a animales y elementos naturales en estado salvaje con que el poeta define los sentimientos y el proceder de Turno; imágenes que cobran una especial significación, si las ponemos en relación con las empleadas en la caracterización de Eneas (12). Así, por ejemplo, la imagen del lobo rabioso

(12)

314

Cf.p. 2 7 4 , ss, donde analizamos la imagen del lobo, pasaje en el que aludimos a este punto.

de Eneida IX,59,ss., las imágenes del fuego, la locura y la oscuridad de IX,66,ss. y XII, 666, ss. y la imagen del peñasco que se precipita de XII, 684, ss. que defi­ nen y caracterizan la figura de Turno en claro contraste con la de Eneas, defi­ nida, entre otras, por la imagen de la montaña majestuosa de XII, 697,ss. Y, sobre todo, hemos de destacar la preciosa imagen de los toros en combate de Xll,710,ss., inspirada en Geórgicas III,2 0 9 ,ss. y, en tal sentido, plenamente original de Virgilio; imagen que llama la atención por la carga afectiva y emotiva que connota y que, en este caso concreto, significa el momento de máxima tensión de toda la unidad de significación. Como hemos podido comprobar, tal vez sean los símiles los que ocupen un primerísimo plano en tal cometido, pero no menos importante es el papel desempeñado por el resto de imágenes, especialmente las metáforas, emplea­ das por nuestro poeta. Eso sí, todo este material necesita ser analizado a la luz del microcontexto en que aparece y, lo que es igualmente importante, a la luz del macrocontexto tanto anterior como posterior del poema. Deahíque hayamos procedido como lo hemos hecho y no hayamos querido hacer afirmaciones o conclusiones independientes del texto, que es donde el elemento imaginativo, como cualquier otro elemento literario, adquiere su plena significación e inter­ pretación más exacta.

6. Resulta igualmente interesante comprobar cómo cultiva Virgilio todas y cada una de las variedades de la imaginación poética, incluso aquellas que pudieran parecer más modernasy sorprendentes. No sólo el símil, como pudiera parecer en un primer acercamiento a su obra, sino también la metáfora, aunque en muchas ocasiones disfrazada en form a de comparación o aclarada otras en el mismo texto por la dicción directa (13), y también manifestaciones imagina­ tivas netamente modernas como el símbolo, la hipálage, la sinestesia, la imagen impresionista, los silencios poéticos, etc. Bien es verdad que cada una de estas manifestaciones imaginativas empleada y aprovechada de distinta forma, según las posibilidades que ofrece, pero contribuyendo siempre al embellecimiento y caracterización estilística de su obra poética. Nada más lejos, pues, de la poesía de Virgilio que esa acusación, bastante extendida a veces, de empobre(13) Buen exponente de la tendencia virgiliana a facilitar la comprensión de sus m etá­ foras, incorporando los datos necesarios para ello, son los ejemplos siguientes: Eneida 111,198-9 y 5 7 5 -6 ; IV ,197, 5 2 9 -3 1 y 6 6 7 ; V ,1 4 2 -3 , 3 8 8 ,6 4 0 y 6 4 8 ; VI, 641 -2; V II,53 ; IX,81 2 -1 4 ; X,541 y 601 ; X l,7 3 6 ; etc.

315

cimiento imaginativo, favorecida en ocasiones por la mala interpretación de afirmaciones sueltas o de estudios como el de H.Bardon (14). 7. Lo dicho hasta ahora en este apartado de las conclusiones se refiere principalmentey ante todo a la imagen del léxico o imagen del significado, como también se le ha llamado. Nos toca abordar ahora de manera especial la imagenrepresentación de la sensación o imagen del significante, capítulo fundamental en la imaginación poética de Virgilio, y ello por varias razones. En primer lugar, por la frecuencia de la imagen sensorial directamente comunicada por el texto: imágenes visuales y auditivas, sobre todo, que re­ corren prácticamente toda su poesía. En segundo lugar, por las frecuentes visualizaciones y su correspondiente orquestación fónica, conseguidas gracias a la potenciación lingüística de deter­ minadas nociones en sí mismas neutras. En tercer lugar, por ser la visualización y correspondiente orquestación fónica uno de los efectos conseguidos por la mayoría de las imágenes literarias: se trata de la llamada función sensibilizadora, estética o poética de la imagen literaria. Por último, debido a la frecuente y especial potenciación estilística de los rasgos audiovisuales que comportan las imágenes literarias. Recordemos, a este respecto, que hemos hablado de imágenes auditivas y visuales, como posible división de las imágenes literarias atendiendo a los rasgos que en ellas predo­ minen (15). Así, por ejemplo, en Eneida 11,301 ,ss., tenemos una típica imagencomparación auditiva, al igual que la de Xll,523,ss., mientras que en l,498,ss. estamos ante una imagen netamente visual, al igual que las de l,589,ss.y 5 9 2 ,ss. Con esta alusión a la imagen-representación de la sensación, nos hemos referido ya a los dos grandes capítulos de la imaginación poética virgiliana, quedando así patente, además, la profunda vinculación entre ambos, como que no son sino diversas manifestaciones de una misma e idéntica realidad imagina­ tiva. De ahí que una vez más estimemos justificadísim o el estudio conjunto llevado a cabo acerca de las diversas manifestaciones de la imaginación poética en la obra de Virgilio. 8.

Si no supiéramos de sobra que el lenguaje no es impresionista por

(14) "L'obstacle: métaphore et comparaison en latin" ya citado. (15) Cf. p. 109, ss.

316

esencia sino por convención, diríamos sin tem or a equivocarnos que la lengua poética de Virgilio es eminentemente impresionista. Y es que son muchos en su poesía los rasgos de corte netamente impresionista: sucesión usualmente paratáctica de la construcción, en todo semejante a las pinceladas yuxtapuestas de la pintura impresionista, en que la imagen definitiva es el resultado de la com ­ binación de elementos efectuada por el que la contem pla; empleo preferente de las formas verbales; poesía en que la vivificación de las cosas es tan habitual que la diferencia entre el acaecimiento animado y el inanimado se borra por completo en la lengua; etc. Las imágenes que pudiéramos llamar impresionistas, o simplemente las frases de valor impresionista, son muy frecuentes en la poesía de Virgilio: así, por ejemplo, en Eneida 111,590-4; IV,88-9; V,318,ss.; Vl,268,ss.; V lll,1 94, ss.; 2 9 8 ,ss.; etc. Pero hay, al menos, otras dos variedades de manifestaciones imaginativas, recogidas en la tipificación que hicimos de la imagen literaria en la primera parte de nuestro trabajo (16), que subrayan fuertemente el carácter impresionista de la poesía virgiliana. Se trata de la sinestesia y la hipálage. Las dos son formas de lenguaje típicamente impresionista. Las dos presentan un sorprendente aire de modernidad y, por lo mismo, suelen tener una gran fuerza expresiva, ya que suelen llamar casi siempre la atención como audaces e insólitas. Las dos favorecen la imagen a costa de la idea, la impresión a costa de la razón, por lo que producen un estilo que escapa al círculo de la lógica y se sitúa en el de la imaginación. El carácter impresionista de ambos procedimientos no puede ser, pues, más evidente. Ahora bien, tanto una como otra, pese a ser proce­ dimientos típicos de la literatura moderna y contemporánea, no son tan ajenas a la literatura clásica como para que se pueda afirmar, tal y como ha hecho G.Bousoño (1 7) refiriéndose a la hipálage, que "tal recurso aparece en la litera­ tura muy tardíamente, en el período contemporáneo". El hecho de que su puesta de moda o extensión de su uso haya tenido lugar en la literatura más moderna no debe oscurecer el hecho de que tanto la sinestesia como la hipálage son formas o manifestaciones imaginativas muy antiguas, posiblemente universa-

(1 6)

Cf. nuestro Estudio sobre la im agen poética, epígrafes 6.2 .7 y 6 .3 .3 , respectiva­ mente. Cf. igualmente pp. 4 0 y 4 8.

(17) O p .c i f. p.91.

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les. Concretamente, por lo que a Virgilio se refiere, tuvimos ocasión de com pro­ bar su relieve en el primer capítulo ( 18). 9. Por último, hemos de referirnos a otro rasgo característico de la poesía de Virgilio, rasgo que hemos encontrado a lo largo de nuestro estudio y que abunda en el carácter fuertemente imaginativo de su poesía. Se trata de los silencios poéticos, tan frecuentes en nuestro poeta y que potencian en gran medida sus valores imaginativos. Continuamente el poeta calla, om ite o supone cosas, hechos o datos, probablemente con toda intencionalidad, con objeto de que el destinatario de su poesía dé rienda suelta a su imaginación. Recorde­ mos, a este propósito, pasajes como el de Eneida l,180,ss„ relativo a la ca­ cería de Eneas en tierras africanas, donde encontramos un precioso ejemplo de elipsis o silencio poético, altamente sugestivo y que pone bien de manifiesto la comparación del mismo con el texto paralelo de Odisea X,1 64,ss. 10. Y vamos a cerrar esta serie de conclusiones en torno a nuestro estudio sobre la imagen virgiliana subrayando, una vez más, un punto sumamente im por­ tante y que es, creemos nosotros, uno de los principales logros de nuestro estudio. Nos referimos a la toma de conciencia de la potenciación lingüística de la imagen en la poesía de Virgilio. Es algo que parece haber quedado sufi­ cientemente comprobado en los estudios estilístico-literarios realizados a lo largo de nuestro trabajo. Por lo demás, es algo natural en nuestro poeta, que casi nos pasa inadvertido y que no es sino con un detenido análisis estilístico como se nos hace plenamente evidente. Sonidos, ritmo, construcción, léxico y morfosintaxis concurren convergentemente a la mayory mejor caracterización estilística de la expresión lingüística de la imagen en sus diversas manifes­ taciones. Todo esto supone el descubrimiento de un campo de investigación amplio y sugestivo, que no ha hecho sino abrirse ante nuestra vista. Un atisbo pro­ metedor de este tipo de trabajo lo tenemos en los estudios realizados por Casella e Y. Batard, a propósito de las imágenes en la poesía de Dante (19). En Virgilio, que nosotros sepamos, es algoque estaba por hacer. Pero ya decimos que se trata de un campo de investigación amplio que acaba de abrirse ante nuestra vista y del que nuestro trabajo representa una primera exploración. Y todo nos hace pensar que la cosecha será generosa y variada, si se empren­ den nuevas exploraciones. (18) Cf. p .4 0 . (19) Cf. Y.Batard, Dante, M inerve e t A pollon. Les im ages de la D ivine Comédie, Paris, 19 5 2 , p. 25.

318

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339

I N D I C E

Pág. PRESENTACION

....................................... .................................................. ..

7

INTRODUCCION.............................. ................ .. . . ..........................................

13

1. INTRODUCCION GENERAL AL ESTUDIO DE LA IMAGEN

15

.............. ..

1.1. ¿Qué entendemos por imagen poética? . . . . . . . · .............. ..

15

1.2. ¿Cómo deben estudiarse las imágenes de un autor? . . ....................

16

1.3. Importancia del elemento imaginativo en la obra literaria

............

17

1.4. Función de las imágenes : ..............................................................

18

1.5. Estatuto estilístico de la imagen poética ..................................

20

2. INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LA IMAGEN EN VIRGILIO...................

22

2 .1. La tradición épica y la imagen

22

................................................ .. ...........................

2 .1 .1 . La imagen en la tradición épica clásica 2 .1.2 . La imagen en la épica latina

22

..................................................

23

2 .1.3 . Función de la imagen en la poesía épica clá sica ................... ..

24

2.2. Virgilio y la tradición épica en el campo de laimagen

........ 2.2 .1. El símil virgiliano, última fase en la evolución del símil clásico. 2.2.2. Originalidad de la imagen virgiliana . ............... ................ .. 2 .2 .2 .1. Problemas para su determinación . . . ................. .. 2.2.2.2. Virgilio y Homero: tratamiento respectivo del elementoimaginativo .....................................

28 28 30 30 32

37

PRIMERA PARTE

CAPITULO PRIMERO: RELACION DE IMAGENES VIRGILIANAS

..............

39

1. A le g o r ía s .. .........................................................................................................

39

2. Comparaciones (símiles) .................................................................................

39

3. H ipálages.

.......................................................................................................

4. Imágenes propiamente dichas 5. Metáforas

40

......................................................................

41

......................... ......................................................... ......................

43

6. Metáforas intrínsecas

..................................................................................

45

7. M e to n im ia s .......................................................................................................

46

8. Personificaciones

47

9. Sinécdoques

............................................................................................

....................................................................................................

47

10. Sínesteslas . . . . ............................................................................................

48

CAPITULO SEGUNDO: CLASIFICACION DE LAS IMAGENES-COMPARACION VIRGILIANAS

.......................................................................................................

49

1. Clasificación de las imágenes-comparación virgilianas atendiendo al ve­ hículo de las mismas

.....................................................

53

1.1. Comparaciones naturales ......................................................................

53

1.2. Comparaciones con animales

..................................................

59

1.3. Comparaciones con acciones humanas .............................................

61

1.4. Comparaciones con dioses ....................................... ...........................

62

1.5. Comparaciones con otros motivos m itológicos .

..........................

62

..........................................

63

1.71.7 . Comparaciones con objetos v a r i o s .................................................. ..

63

1.6. Comparaciones con lugares geográficos

2. Clasificación de lasImágenes-comparación virgilianas según el tenor .

63

2 .1. Comparaciones de objetos m a te r ia le s ...............................................

63

2.2. Comparaciones de elementos n a tu ra le s .............................................

64

2.3. Comparaciones de p l a n t a s .............. ....................................................

64

2.4. Comparaciones de animales ................................................................

64

2.5. Comparaciones h u m a n a s .............. .......................................................

64

2.6. Comparaciones de motivos m itológicos

65

...................... ..

3. Clasificación de las imágenes-comparación virgilianas según la relación que guardan con la t r a d ic ió n .........................................................................

66

3.1. Imágenes-comparación recibidas de la t r a d ic ió n ..............................

68

3.2. Imágenes-comparación recibidas de la tradición y reelaboradas por V i r g il i o .............................................................................................

70

3.2.1. La romanización de algunas imágenes tomadas de la tradición 73 3.2 .2 . La originalidad de algunas imágenes vi rgi l i anas. . . . . . . . .

79

3 .2 .2 .1 . Conclusiones que se desprenden de este estudio compa­ rado ....................................................... ............................ 3.3 . Imágenes-comparación originales de Virg ilio

................................ ...

92 94

CAPITULO TERCERO: FUENTES DE INSPIRACION DE LAS IMAGENES V IR ­ GILIANAS .....................................................................................................................

97

1. La Naturaleza

............................................... ......................................................

97

2. Las artes p lá s tic a s ............................. .. ................................................................

99

CAPITULO CUARTO: LA IMAGEN SENSORIAL EN LA POESIA DE VIRGILIO 103

SEGUNDA P A R T E .......................................................... ............................. .. CAPITULO QUINTO: LA IMAGEN EN LAS BUCOLICAS

.................

115 117

Egloga primera

.........................................................................................................

119

Egloga segunda

.........................................................................................................

133

Egloga octava

.................... .................................................................................

135

I n d ig n u s a m o r : El te m a d e l a m o r en las B u c ó lic a s : su e x p lic a ­ c ió n a través de las imágenes ...............................................................................

139

CAPITULO SEXTO: LA IMAGEN DE LAS GEORGICAS......................................

151

1. Las imágenes en las Geórgicas: interés de su estudio

....................

2. Características generales de las imágenes de las Geórgicas . . . . . . . . 3. Función de las imágenes de las Geórgicas

...................... . . . . ' ..............

4. Imágenes dominantes y recurrentes en las Geórgicas

....................... .. .

5. La imagen personificante en las Geórgicas ...................................... 5.1.

Personificación de la tierra

.......................... .............. ..

154 156 157 161 163 164

La primavera: su manifestación a través de la personificación de las fuerzas naturales ( I I, 32 3 -3 4 5 )

.... . . . . . . . . . . . . . . . .

166

5.2. Personificación de las p la n ta s ..................................................... 171 5.3. Personificación de los animales . . . ........................................... 173 Humanización de los toros (III, 209-244) .......................... . . . 178 Humanización de la lucha de las abejas (IV, 6 7 -8 7 )................... 189 CAPITULO SEPTIMO: LA IMAGEN EN LA E N E ID A ......................................... . 1 9 7

1. La imagen de la reina-diosa: Dido-Diana (1,494-508)..................... .. 2. La imagen del hombre-dios: Eneas-Apolo (I, 586-593) . . . . . . . . . . 3. Venus decide enviar a Cupido para que suplante a Ascanio: imágenes del fuego, la locura, el engaño, el veneno, la enfermedad y el sitio y toma de una ciudad (1,657-694) . . .............................................................. 4. Banquete y recepción en honor de Eneas: Longum bibebat amorem: imágenes de la enfermedad, fuego, engaño y veneno (I, 695-756).......... 5. La pasión amorosa de Dido: la imagen de la cierva herida (IV, 65-73). 6. La Imagen de Eneas-Apolo (IV, 141-150) . ............................. .. 7. El espectáculo de Italia, la tierra prometida (VII, 5-36) .............. .. . 8. Hércules y Caco, dos símbolos eternos (VIII, 193-267)...................... 9. Turno: la imagen del lobo rabioso (IX, 47-76)....................................

198 209

213 223 243 253 260 268 274

10. Mecencio: su caracterización a través de las Imágenes (X, 689-772) . 298 11. Turno y Eneas: imagen y símbolo (XII, 7 1 0 -7 2 4 ).......................... 298 CO N C LU SIO N ES......................................................................................................... 307

BIBLIOGRAFIA

3 19