Jesi, Furio. Spartakus. Simbologia de La Revuelta

Furio Jesi

Spartakus Simbología de la revuelta

Prefacio Prefacio y cuidado de la edición edición de And rea C avalletti avalletti Traducción Traducción de M aría Tere Teresa sa D ’Meza

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 Adr  A dria iana na H idalg id algoo edito ed itora ra

 Je si , F ur io S p a r t a k u s .   S imb ología de la revuelra - Ia ed.

Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2014 210 p.; 19x13 cm - (filosofía e historia)  T ra d u ci d o po r: M a r ía T er es a D ’M ez a I SB SB N 9 7 8 - 9 8 7 - 1 9 2 3 - 9 2 - 2 1. Filosofía Contemporánea. I. D’Meza, María Teresa, trad. CDD 190

 fi lo s o fí a e h isto is to ria  ri a 

 Título  Tít ulo original: origi nal: Spartakus. Spartaku s. Simb ología della rivolta   Traducción:  Traduc ción: M aría ar ía Teresa D’Meza D’Me za Editor: Fabián Lebenglik Diseño: Gabriela Di Giuseppe 1J edición en Argentina 1J edición en España © 200 0 Bollati Boringhieri editore, Torino © Adriana Hidalgo editora S.A., 201 4  www.a  ww w.adri driana anahid hidalg algo.c o.com om Maqueta Maqu eta original: Eduardo Stupía ISBN Argentina: 978-987-1923-92-2 ISBN España: 978-84-15851-35-6 Impreso Impreso en Argentina Argen tina P rinted in Argentina  Argentina 

Queda hecho hecho el depósi depósito to que indica la ley 11.723 Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados. Esta edición se terminó de imprimir en Altuna Impresores S.R.L., Doblas 1968, Ciudad de Buenos Aires, en el mes de julio de 2014.

S  p a r t a k u s 

P r

e f a c io

En la noche del 11 al 12 de diciembre de 1969, Furio  Jesi le escribe a un amigo: “Te anuncio gloriosamente que he terminado hace una hora la relectura del original mecanografiado completo de Spartakus. Simbologia della  rivolta.  Está terminado [...] En él se habla de Rosa Luxemburgo, pero también mucho de Dostoievski, de Storm, de Fromentin, de Brecht, ¡y por supuesto de Thomas Mann! Es muy [...] ‘fragmentario’ [...]: los ‘vínculos’ se reducen al mínimo dentro de un monólogo que, salvando las distan cias, se parece más a F inneg ans Wake  que a La acum ulación  d el capital"  Spartakus   es un libro esplendoroso y secreto. Es sin

duda uno de los ensayos en lengua italiana más bellos y originales de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, permaneció por mucho tiempo oculto, y fue descubierto y publicado por quien escribe veinte años después de la pre matura muerte de su autor (ocurrida en Génova en 1980). Desde entonces, y tras cada lectura, Spartakus   mantiene su singular e irreductible novedad, sigue siendo un libro inclasificable, como el genio de su autor. 1Carta a Enrico Pietra del 11 de diciembre de 1969, conservada por Marta Rossi Jesi. 7

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Nacido en Turín en 1941 (su padre provenía de una antigua familia de rabinos), Jesi dedica sus primeras inves tigaciones a la arqueología y a la egiptología. Es un enfant   p ro d ig e,   publica el ensayo “Notes sur l’édit dionysiaque de Ptolémée IV Philopator” en el prestigioso  J o u r n a l o f   N ea r Eastern S tudies  a la edad de apenas quince años.2 Con comprensible impaciencia, abandona de pronto el liceo, comienza a viajar e incluso reside durante varios meses en Grecia y Turquía; pasa largos períodos en los depósitos de los museos de Europa (como el Pelizaeus de Hildesheim), estudia en la Fondation égyptologique Reine Elisabeth de Bruselas, participa en congresos internacionales. Durante uno de ellos, en Hamburgo, conoce a Sigfried Giedion, con quien entabla amistad y comienza una intensa co rrespondencia científica. A la actividad de ensayista une su aprendizaje literario, y como poeta. Precisamente en ese período, siendo huésped del egiptólogo Boris de Rachewiltz, coincidió en la residencia de Castel Fontana con Ezra Pound, de quien escribirá: “la persona de la que más he aprendido en materia de poesía”.3 En Turín, por otra parte, funda y dirige la revista A rch ivio in ternazionale di etnolo gía  e preistoria,   y así entra en contacto con estudiosos tales como Raffaele Pettazzoni o Vladímir Yakóvlievich Propp. 2Jesi, Furio, “Notes sur Fédit dyonisyaque de Ptolémée IV Philopator”, en  J o u r n a l o f N ea r E astern Stu dies,   vol. XV, n° 4, 1956, pp. 236-240. 3 Jesi, Furio y Kerényi, Karl, “I  p en sie ri segreti   del mitologo” (pp. 3-53), en  Jesi, Furio,  M a teria li m it olo gic i. M it o e a ntrop olo gía nella cu lt u ra m it tele u ro-   p e a  (1979), nueva edición al cuidado de Andrea Cavalletti, Turín, Einaudi, 2001, p. 27. 8

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En la copia de uno de sus ensayos de egiptología había escrito la siguiente dedicatoria jocosa: “Si crees que voy a continuar por este camino...”. En 1957, en efecto, cuando pasa un período en el Monasterio de la Transfiguración, en Meteora de Tesalia, para estudiar el neoplatonismo en relación con la religiosidad ortodoxa griega, ya la orien tación de su investigación está en proceso de cambio. Ha llevado consigo los libros de Leo Frobenius y de Propp, pensando en “eliminar las contradicciones gracias a Jung’V El resultado es en realidad una reinterpretación crítica del modelo junguiano, es decir, el importante ensayo histórico “Las conexiones arquetípicas” (1958).5 De la papirología y la arqueología, Jesi está desplazándose hacia la ciencia del mito. Estudiará desde ese momento las mitologías antiguas y sus supervivencias modernas (para retomar un término warburguiano que le es caro) en la poesía y en la literatura, en la historia de las religiones, en la filosofía pero también en la cultura popular; estudiará críticamente el método de los mitólogos y, sobre todo en el ámbito alemán, el modo en que las figuras antiguas pueden re presentarse en un contexto ya ajeno a ellas y, por lo tanto, de manera distorsionada y peligrosa. Desde 1964 Jesi entra en contacto con Karl Kerényi, el estudioso a quien admira y considera un maestro, y con 4 Jesi, Furio, “Quando Kerényi m i distrasse da Ju ng”, en II tempo della festa,

edición al cuidado de Andrea Cavalletti, Roma, Nottecempo, 2013, p. 229. 5 Id., “Le connessioni archecipiche”, en  A rc hiv io in tern a z io n a le d i e tn o gra fí a e   p reis to ria ,   n° 1, 1958, pp. 35-44. 9

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quien ahora comienza un intenso intercambio epistolar.6 Precisamente ese año, en la conferencia dictada en Roma “Del mito genuino al mito tecnicizado”, Kerényi había definido la auténtica experiencia mítica, o sea, el con tacto inspirado con el “mito genuino” (el echter M ythos , que él también llamaba, con la expresión goethiana, Urphanomen),   distinguiéndola de la esfera del “mito no genuino” (un echter Mythos  ) o, precisamente, “tecnicizado”  ), o sea, de la distorsión (zur Technik gew ord en er M ythos  instrumental de los antiguos mitologemas con fines de propaganda política.7 Desde hace tiempo, según Kerényi, el mito ya no es, como lo fue en cambio para los antiguos, sinónimo de verdad; para nosotros, están clausurados el contacto inmediato con lo divino y la experiencia festiva donde la com unidad se encontraba a sí misma. Si las imá genes y las estatuas eran para los griegos manifestaciones transparentes de la alegría del Dios, las figuras que hoy sugestionan a las masas no tienen en realidad un verda dero carácter mítico, sino que son meras falsificaciones, oscuras y muchas veces triviales, del mito. Precisamente por esto, sin embargo, no es el mito mismo el que debe ser condenado, sino es el hombre el que debe ser curado. De este modo, Kerényi, citando a Mann contra Sorel (las palabras sobre los “mitos fabricados para las masas” del 6  Jesi, Furio y Kerén yi, Karl, D emone e mito. C arteggio 1964-1968, edición al

cuidado de Mag da Kerényi y Andrea Cavalletti, Macerata, Q uodlibet, 1999. 7 La locución echter M ythos   [mico genuino], usada en una acepción particular por Kerényi y luego retomada por Jesi, fue acuñada en realidad por Walter Friedrich Otto. 10

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capítulo XXXIV de Dok tor Faustus  ), oponía sus defensas “humanistas” a los resultados más nefastos de la mani pulación política, e instituía en el tiempo mismo una jerarquía precisa. La distinción del fenómeno originario respecto del falso y de la tecnicización implica en efecto una fe positiva en su existencia actual. Incluso hoy existi rían pues para Kerényi aquellos que, únicos “verdaderos maestros” y “poetas” (como los más cercanos a él: Thomas Mann o Hermann Hesse), alcanzan directamente, en la inspiración, las fuentes genuinas del mito. Y después de ellos estarían entonces los sabios, los estudiosos de las mitologías (como Walter Friedrich Otto o el propio Kerényi), que no son poetas, pero que gracias a su saber son al mismo tiempo alumnos directos, testigos e intérpre tes de los primeros, y, por lo tanto, a su vez son maestros y educadores de los últimos, o sea, de los no eruditos, de la multitud de lo contrario dispuesta a creer en los falsos mitos y a quedar a merced de un encantador cualquiera. En octubre de 1964, Kerényi le envía a Jesi el texto de la conferencia de Roma. Puede considerarse que desde ese momento toda la reflexión de Jesi se convierte en una ela boración crítica y una radicalización, profunda y al mismo tiempo irónica, de la distinción entre el mito genuino y el mito tecnicizado. En este período de intenso y fecundo intercambio con el gran mitólogo e historiador de las re ligiones, Furio Jesi escribe efectivamente dos de sus libros más importantes. El primero, Germania segreta  (1967),8 es BJesi, Furio, G ermania segreta. M iti nella cultura tedesca d el ’9 00   (con un posfado de David Bidussa), Milán , Feltrinelli, 1995. 11

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un estudio sobre las “supervivencias de algunas imágenes míticas en la cultura alemana de los siglos XIX y XX”. El segundo, y durante mucho tiempo el más conocido de  Jesi, es la recopilación de ensayos (sobre Pound, Rilke, Pavese, Novalis, Hoffmann, Apuleyo) titulada Letteratura  e mito   (1 968)9 y publicada por el editor Einaudi gracias al interés de Italo Calvino. Poco después de la salida de este libro, la relación con Kerényi termina de golpe, con una ruptura dramática e irreparable. Es mayo de 1968, y la coincidencia con la revuelta parisina no es casual. En el origen del conflicto hay, en efecto, como escribirá Jesi, “divergencias ante todo políticas”. O, mejor, “políticas en el sentido más lato o más pleno”, es decir, capaces de tocar el corazón de la teoría kerenyiana del Urphanomen. La desavenencia entre el joven estudioso, comprometido con las posiciones de la extrema izquierda, y el humanista burgués tiene que ver con el tenor propiamente político de la ciencia mitológica y con las implicaciones mitológicas de la praxis política. La última, durísima carta de Kerényi es del 14 de mayo. Jesi responde el 16, con un tono igual mente áspero: “Si la suerte quiere -concluye- que me  vea obligado a dirigirle estas palabras a la persona que he considerado mi maestro de la adolescencia, significa que los tiempos son particularmente oscuros. Dudo, por otra parte, que puedan aclararse sin que antes se vuelvan más oscuros aún; o sea, sin que se haya alcanzado la cima de la crisis. Y probablemente será una crisis que se desplegará en 9 Id., Letteratura e m itoy  Turín, Einaudi, 2002. 12

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las calles y que se combatirá con las armas; una crisis en la que también maestro y discípulo, padre e hijo, resultarán enemigos concretos, de un bando y del otro”.10 Precisa mente ese día, en París, la Asamblea de la Sorbona convoca a la ocupación general de las fábricas y a la formación de los consejos obreros. Y Jesi partirá de inmediato hacia la ciudad de las barricadas. A su regreso, comenzará a escribir Spartakus.  Es el libro sobre el mito y la revuelta, y es al mismo tiempo una respuesta a Kerényi. La respuesta de quien se atiene ahora a un programa teórico y político preciso: “aprovechar la enseñanza en contraste explícito con las indicaciones del maestro”.11 En la primavera de 1969, Jesi deja Turín y su trabajo en la editorial Utet para mudarse con su familia al Lago de Orta. Comienza así un período de compromiso fe bril, durante el cual la producción ensayística, literaria y poética, la actividad como traductor y consultor editorial se vuelven ocupaciones de tiempo completo. De día, se dedica a la escritura, y de noche, a las traducciones y a su profusa correspondencia. “Es cierto -le confiesa a un amigo por aquellos años-, mi ritmo de trabajo es, si se quiere, demasiado intenso”. Entre el otoño de 1971 y enero de 1973 publica nada menos que siete libros: las monografías Rilke  (1971), ThomasMann   (1972), Rousseau  Cf. Jesi, Furio y Kerényi, Karl, Demone e mito. Carteggio 1964-1968, op. cit.,   p. 117. 11Jesi, Furio,  M it o  (nueva ed. con una nota de Giulio Schiavon i), Turín, Niño  Aragno Editore, 2008 , p. 153. 13

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(1972), Kierkegaard  (1972,   (1972, uno de sus textos más densos y relevantes), Pascal, (ambos publicados en 1974) y Pascal, Brech t (ambos el importante  M i t o l o g i e in t o r n o a l l ’I llu ll u m in i s m o ,   de 1972, con los capítulos sobre las herejías mesiánicas del sabatianismo y el frankismo, que suscitará el más vivo interés de Gershom Scho Sc holem lem.1 .122 Mientra Mie ntrass trabaja en la edición de La  religione arcaica   de Georges Dumézil (con quien lo unirá una un a amistad durad du radera era),1 ),133 traduce Mas  Elias  M asse se u n d M a c h t& e  Elias C anett an etti1 i144 y comienza una u na gran empresa de traducción tradu cción y co mentario de Das M utterrecht  de  de Johann Johan n Jakob Bachof Bac hofen.1 en.155 12 Los Los datos bibliográficos de las obras obras mencionad as (tomando (tom ando las ediciones más recientes) son: Rilke,   Florencia, La Nuova Italia, 1971; Thomas Thomas Mann , Florencia, La Nuova Italia, 1972; Brecht, Florencia, La Nuova Italia, 1974; C h e  cosa cosa h a vera m ente detto Rousseau Rousseau,, Roma, Ubaldini, 1972; Che cosa cosa ha veramen te  de tto Pascal, Pascal,  Roma, Ubaldini, 1974; Kierkegaard,   Turín, Bollan Boringhieri, 2001;  M it o lo g i e in t o r n o a ll 'i ll u m in is m o ,  Milán , Edizioni Edizioni di Com unitá, 1972. Cf. la carta de Scholem a Jesi del Io de abril de 1973, ahora en Scienza ¿r  Política,   XXV, n° 48, 2013, p. 108. 13 Duméz Du méz il, Georges, La religione romana arcaica. Miti, leggende, realta della  vita religios religiosaa rom ana  (edición   (edición al cuidado de Furio Jesi), Milán, Rizzoli, 2001. Dumézil escribirá la introducción al libro de Jesi La vera térra. Antología  di stor ici e a ltri prosatori gr eci sul mito e la stori storia, a,  Turín, Paravia, 1974. “El nuestro -dirá en 1986 en una entrevista italiana- es el siglo de los cultos. He discutido esto con mis amigos E liade y Jünger, y con Fu rio Jesi. ¿Lo conoció usted? usted? Un hombre inteligentísim o [...] Una pena que haya muerto tan pronto.  Tal vez ve z porq po rque ue duda du daba ba.. Yo, en cam ca m bio, bio , he h e hecho hec ho un pacto pa cto con los dios d ioses es [ ...] .. .] ” (“L’iniziato (“L’iniziato che parla con gli d ei”, entrevista a Georges Georges Dum ézil por M arcello Staglieno, en il Giornale, Giornale, 17 de julio de 1986, p. 3). 14Canetti, Elias, M a s s a e p o t e r e  (traducción  (traducción de Furio Furio Jesi), Milán, M ilán, Adelphi, Adelph i, 1981. 15Véase Jesi, Je si, Furio, Fur io, Bachofen  (edición  (edición al cuidado de Andrea Cav alletti), Turín, Bollad Boringhieri, 20 05; y Bachofe Bachofen, n, Johann Jakob, II matriarcato. Ricerca  sulla sulla ginecocraz ginecocraz ia d el m ondo antico nei suoi aspetti aspetti religi religiosi osi e giu rid ici  (edición   (edición al cuidado de Giulio Schiavoni, con traducción parcial e introducción de Furio Jesi), Turín, Einaudi, 1988. 14

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 Al mis mismo mo período perío do o a los meses meses siguientes siguie ntes pertene pert enecen cen otros ensayos muy importantes, entre otros, sobre Rimbaud,16 sobre sobre Heidegg H eidegger er y R ilke, ilk e,117 sobre sobre W ittge itt gens nste tein in118y sobre sobre las las mitologías del antisemitismo ( L’acc a cc us a d e l sangue)}' sangue)}'*  *   Algu  Al guno noss años antes tambi tam bién én h abía ab ía empez em pezado ado a escr e scribi ibirr una novela, L’ultima notte , que se public pu blicará ará sólo después de su muerte.20 Es una historia fantástica de vampiros que qu e aquí aq uí son víctim víc timas as de los los hombres. hom bres. “La miser m iseria ia —se lee en la novela-, la avidez, la disolución, el fanatismo entremezclado de orgullo y bajeza formaban el carácter de los perseguidores [...] Y por fanatismo entiendo el es píritu de intolerancia intoleran cia y persecución, persecución, de odio y venganza, por la causa de una especie que se cree elegida”.21 Sin duda, es difícil no reconocer en los vampiros perseguidos a quienes fueron acusados por los tribunales de la In quisición quisició n de nutrirse nu trirse de la sangre sangre cristiana. No obstante, las páginas de Lultima notte  dialogan   dialogan no sólo con las de L’accu a ccu sa d el san gu e : “Tal vez no sea casual -escribe Jesi esa esa noche noche de diciembre diciembre de 1 9 69 - que jun junto to a Spartakus  haya terminado también la novela de vampiros”. No es K’ Jesi, Jes i, Furio Fu rio,, “Lectu “ Lectura ra del Bateau ivre   di Rimbaud", en II temp temp o della festa, edición al cuidado cuidado de Andrea Cavalletti, Cavalletti, Rom a, Nottetempo, 20 13. 17Id., “Heide gger gge r e Rilke: Z w i e s p r a c h e e  A n d en k en " , en E so te rism ri sm o e l i n g u a g g i o mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke , Macerata, Quodlibet, 2002, pp. 167-179. Id., “Wictgenstein nei giardini di Kensington”, en  M a te ri a li m it o lo gi c i, op. cit., ci t., pp. 158-173. 19 Id., L'acc L'accus usaa de l sangue. La m acchina m itológica antisemita,   Turín, Bollati Boringhieri, 2007. 211 I d., Lu ltima ltima notte, notte,  Génova, Marietti, 1987. 21 Ibíd., Ib íd., p. 10. 15

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casual, porque L’ultima notte  es   es sobre todo la novela de una insurrección, de la batalla que los vampiros libran contra sus crueles opresor opresores, es, en una un a Turín surreal aunqu au nquee reconocible, hecha de sombras en fuga, de pedradas y breves enfrentamientos cuerpo a cuerpo, ruidos sordos constantes o repentinos, luminarias rotas y puentes de rribados. “Los vampiros no llevaban armas, estas no eran necesarias: su fuerza salvaje superaba la del hombre más robusto”. Y mientras las cargas de los insurrectos hacían huir a los hombres, “la ciudad revelaba su ser, ahora, en la noche de la gran batalla”.22 En las visiones de Spartakus , la Berlín de 1919 es una París París transfigurada. transfigurad a. O, mejor: en los instantes suspendidos de la revuelta, la Berlín de Rosa Luxemburgo vive y se confunde en la París de 1968, proyecta su sombra sobre la ciudad ciu dad de Jesi, la Turín de las las luchas estudiantiles estudian tiles y obreras obreras de aquellos aquello s años, mientras en todas todas esas esas ciudades de ayer y de hoy se vislumbra aún claramente la París de la Comuna. Este libro no es, de hecho, como precisa Jesi, una historia de esa insurrección y de la derrota espartaquista. Es, por el contrario, el intento de conocer aquellos sucesos, casi imitándolos en el ritmo intenso de la prosa, desde un punto de vista no exterior, rigurosamente empático. Es una búsqueda fenomenológica, que “actúa desde el interior, garantizando desde e l interior  la  la objetividad de la revuelta y de sus experiencias del tiempo”. 22 Ibíd., pp. 66 y 68. 16

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  es aasimismo simismo una obra de montaje, mon taje, al mismo m ismo Spartakus  es tiempo fílmico y brechtiano, en la que se suceden veloces veloces secuencias narrativas y saltos teóricos vertiginosos; en la que la tensión dramática de los acontecimientos se rompe, en su punto máximo, por la potencia movilizadora de la crítica. Su núcleo original es la Introducción, “Subver sión y memoria”, un ensayo publicado en una revista en 1969, que luego Jesi decide modificar y añadir al libro ya terminado (como lo demuestra el análisis del original mecanografiado).23 Estas páginas muestran, en efecto, en una perspectiva abreviada, todo el desarrollo del trabajo, y presentan sobre todo el punto teórico decisivo, o sea, la oposición entre idea e ideología, entre la epifanía inmedia ta de la idea y su endurecimiento en el canon ideológico, por lo tanto, entre novedad y continuidad, tiempo de la subversión o del mito y tiempo de la memoria.  Ya en 1965 19 65,, en el ensayo ensay o “Mit “M itoo e ling lin g u ag aggg io della de lla colletdvitá”, Jesi había comenzado su reinterpretación de la diferencia entre el mito genuino g enuino y el mito tecnicizado: “el mito genuino genu ino -se -s e lee lee en en dicho dicho traba tra bajo-, jo-, que brota brota espon espon táneamente de las profundidades de la psiquis, determina con su presencia presencia a nivel nivel de de la conciencia una realidad rea lidad lin li n güística gü ística cuyo carácter colectivo colectivo corresponde al valor colec tivo tivo reconocido por M artin Buber en el el estado estado de vigilia’ vigilia ’ al que se refiere un fragmento de Heráclito: ‘Aquellos que están despiertos [en contraposición a los que duermen] 23Jesi, Furio, “Sowersio “Sow ersio ne e memoria’ memo ria’’,’, en U omini e idee, idee,  n° 19-22, diciembre de 1969, pp. 3-18. 17

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tienen un cosmos uno y común, es decir, un mundo único en el que participan todos juntos’ [...] No puede decirse lo mismo del mito [...] tecnicizado -según la definición de Kerényi-, es decir, evocado intencionalmente por el hombre para conseguir determinados fines. En este caso, en efecto, la realidad lingüística [...] no posee un carácter colectivo, ya que sufre las restricciones impuestas por los  —fecnicizadores”.24 Las imágenes y los mitologem as no i  genuinos constituyen, entonces, “una realidad lingüística ' especialmente subjetiva, así como es subjetivo el cosmos de quien -según las palabras de Heráclito- se encuentra en estado de sueño”.25  Aquí, en las páginas de 1965, donde colectividad, mito genuino y estado de vigilia para Jesi coinciden, la diferen cia respecto de Kerényi ya está marcada: si este último en efecto pretendía oponerse a los peligros de la tecnicización reservándoles únicamente a los “verdaderos maestros” (los “poetas”) la posibilidad de llegar hasta las fuentes del mito, y fundaba así una didáctica y mantenía una jerarquía precisa (verdaderos maestros, eruditos, personas comu nes), para Jesi incluso el más sabio debe ser un hombre como los demás en el mundo de veras común del mito, ya que las jerarquías no son sino expresiones del mismo 24 Id., “Mito e linguaggio della collettivita”, en Letteratura e mito, op. cit., pp. 35-36. 25Nos hemos apegado al texto italiano donde se cita el Fragmento de Heráclito, pero referimos a continuación una traducción castellana existente de dicho Fragmento: “Hay un mundo uno y común para los que están despiertos, pero el que duerme se reduce a un mundo propio” (Heráclito, Fragmentos, 89; Barcelona, Folio, 2007) [N. deT.]. 18

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ordenamiento social vigente, que separa y mantiene a los hombres en estado de sueño. “Subversión y memoria” retoma y radicaliza esta posi-> ción. La poesía revela aquí su estatuto lim inar y anfiboló gico: es un “solitario acceso a la colectividad del ser”. Es la palabra de la soledad y del sacrificio, pues el poeta es aquel que sufre la exclusión de sus semejantes, durmientes e igualmente solos; pero es, como testimonio genuinamente colectivo de un ser, también un llamado subversivo, a evadir la soledad.  Al u nir así mito y revuelta, Jesi puede hacer verdadera mente suyas, de manera irónica y provocativa, las palabras de Kerényi. En la conferencia de 1964, Kerényi había citado un episodio de la crónica de aquellos tiempos. Un monje se había prendido fuego, en Vietnam, en protesta contra la política de Estados Unidos. Y Kerényi reconocía en ese gesto el modelo exacto de la manipulación más peligrosa del mito: una antigua institución (con la cual lo religioso en un tiempo se unía a la propia divinidad) aho ra era sustraída de su contexto originario y tecnicizada, es decir, plegada a fines políticos, que nada tenían que ver con su esfera genuina. Jesi (que ya es un atento lector de  Walter Benjamín y domina la técnica benjaminiana de la cita) retoma, en “Subversión y memoria”, las palabras del maestro, omitiendo sin embargo las comillas, arrancán dolas así de su contexto originario. Cita también el gesto del monje para hacer de él un uso exactamente opuesto al de Kerényi, es decir, asumiéndolo como un ejemplo de “propaganda genuina”. Kerényi, sin duda, jamás habría 19

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aceptado semejante expresión, antes bien, la habría con siderado un oxímoron monstruoso, o una parodia incluso ofensiva. Y es que es precisamente en clave de parodia que Jesi da su primer paso teórico esencial. Donde hay propaganda y política, afirmaba Kerényi, no puede haber mito genuino. Donde el mito es verdaderamente genuino, afirma por el contrario Jesi, no hay maestros inspirados y solitarios sino tan sólo una verdadera comunidad, que se libera subvirtiendo las fronteras de la sociedad actual. En el gesto del monje vietnamita, como en los gestos de quien arriesgaba su propia vida en las filas de los espartaquistas en Berlín, se produce para él lo que para Kerényi nunca habría podido producirse, o sea, el perfecto “nexo entre el mito genuino, aflorado espontánea y desinteresa damente de las profundidades de la psiquis, y la auténtica propaganda política”. La propaganda genuina es un modo de decir la verdad. Spartakus es una fenomenología de la subversión. Aq uí la realidad genuina del mito se revela como un fenómeno siempre nuevo e irreductible -según la lógica de “Subver sión y memoria”—al tiempo del recuerdo: “Las epifanías míticas no son repeticiones al filo de la memoria o según las leyes de una historia cíclica de un precedente antiguo. Son más bien interferencias de la verdad extratemporal en la existencia de quien se cree involucrado en el tiempo de la historia”. Cuando esta interferencia se pone en acto, la palabra poética (palabra del mito, ya para Kerényi, y, por lo tanto, para Jesi, palabra de novedad y colectiva) y la propaganda revelan (contra Kerényi, quien las separaba) su 20

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más íntima y auténtica coherencia, mientras que el mito  vuelve a ser lo que no había vuelto a ser desde el helenis mo: sinónimo de verdad. A la hora de la batalla, donde la regla no vale  y  nada retorna, poesía e idea, m ito y verdad, coinciden.  Jesi, sin embargo, articula también una distinción funda mental. Comprender la revuelta como fenómeno específico significa en efecto captar ante todo su diferencia respecto de la revolución. Stirner lo había sostenido desplegando todas sus armas, usando todo el vigor de su estilo; y suscitando, como se sabe, el sarcasmo de Marx y Engels: “La revolu ción y la revuelta stirneriana no se distinguen [...] por el hecho de que la una sea un acto político o social, y la otra, un acto egoísta, sino por el hecho de que la una es un acto, y la otra, no lo es”.26Jesi, si bien reconsidera los elementos egoístas (como “espacio de ‘pura revuelta”), reelabora la distinción de oposición de una manera totalmente origi nal, y coherente con la distinción entre idea e ideología: mientras que la revolución comporta una estrategia a largo plazo y se halla inmersa en el decurso de la historia, la revuelta no es sólo un repentino estallido insurreccional, sino una verdadera “suspensión” del tiempo histórico. Y es en la suspensión donde se libera la verdadera experiencia colectiva: “El instante de la revuelta determina la fulmínea autorrealización y objetivación de sí como parte de una 26 Marx, Karl y Engels, Friedrich, La ideología alem ana , cap. “La sublevación”, p. 448 [En la presente cita, hemos traducido "revuelta” donde la edición citad a dice “sublevación”, N. deT.]. 21

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comunidad. La batalla entre el bien y el mal, entre super  vivencia y muerte, entre éxito y fracaso, en la que cada uno está a diario comprometido, se identifica con la batalla de toda la comunidad: todos tienen las mismas armas, todos enfrentan los mismos obstáculos y al mismo enemigo.  Todos experim entan la epifanía de los mismos símbolos”. La suspensión no es, pues, un encantamiento. La re  vuelta no sustituye el tiempo histórico por el tiempo del sueño. Podríamos decir, antes bien, que sólo en el instante de la revuelta los hombres viven en un verdadero estado de  vigilia. En el “tiempo normal”, en la cotidianidad regula da por el trabajo  y  por las pausas dirigidas, ellos están en cambio solos, cada uno sumergido en su sueño. Precisa mente ese “tiempo normal” no es sino el producto de una continua tecnicización, el fruto -se lee en Spartakus— de la “manipulación burguesa del tiempo”. La revuelta de Berlín fracasó. La epifanía de la novedad fue interrumpida, y el tiempo normal, transparentado de la m anera más cruenta, con el sacrificio de muchos de los protagonistas. Es tarea del mitólogo analizar este fracaso, y Jesi en efecto logra mostrar cómo la tecnicización se insinúa, venciéndola, en la lucha espartaquista. Por un lado, el rostro del poder se presenta ante los sublevados como demoníaco y monstruoso, y así ese poder institui do es reconocido por ellos como una cruel dominación. Por otro lado, no obstante, precisamente un enemigo identificado con un monstruo dicta, de forma negativa, la actitud de quien se subleva y lo desafía. Al oponerse al 22

Spartakus 

enemigo-monstruo, los sublevados deben comportarse, cueste lo que cueste, como hombres, ser virtuosos y lea les, hasta el sacrificio extremo de sí. Abismo fantasmal de la ética y del humanismo burgués, el monstruo define paradójicamente sus valores, y en los gestos generosos y desesperados de los espartaquistas, este deviene verdadero “depositario de un   poder”. La representación negativa del enemigo como un ser no humano era, en efecto, explica Jesi, una pesada herencia de la Gran Guerra, una imagen funcional al aparato de tec nicización. De este modo, tampoco los valores “positivos” opuestos tienen un carácter genuinamente colectivo, no surgen espontáneos sino que son instrumentales, y útiles a la minoría explotadora; son vehículos de muerte y de sacrificio que se prolongarán después, y seguirán actuan do, en todas las mitologizaciones sucesivas de los héroes, caídos por la causa, celebrados de buena fe. Es necesario reconocer estas figuras y analizarlas, para sustraerse a su encanto. Y es esa la tarea que Jesi hace suya, y que llama, reinterpretando una vez más una palabra cara a Kerényi, desmitologización {Entmythologisierung). Sólo la fenomenología, que “actúa desde el interior” de la revuelta, puede “hallar una salida del callejón de los grandes sacrificadores y de las grandes víctimas”. En el tercer capítulo, Jesi relee el célebre drama brechtiano sobre la insurrección espartaquista, Trommeln in de r N acht  [Tambores en la noche],   que ya en 1960 había llevado a las tablas, como director y en el papel del protagonista, 23

Furio Jesi

 Andreas Kragler, en el improvisado teatro de un subsuelo turinés.27 Kragler, como es sabido, finalmente le da las espaldas a los insurrectos. En polémica con la retórica del expresionismo, Brecht había sustituido así la figura canó nica del héroe y su sacrificio por un personaje y un final de comedia. Trommeln in der Nacht  resulta pues para Jesi, quien lo ubica inesperadamente junto al D oktor Faustus  de Mann, el paradigma de un “ritual de sustitución” que tiende a salvar a “la humanidad presente en el pueblo alemán de la derrota que le inflige la suerte”. Ahí donde, según el canon expresionista, habría debido caer un hom bre, Brecht actúa su sabotaje, abandona sobre la escena una máscara burlesca. Se trata de un verdadero acto de desmitologización que, paradójicamente, entonces -e xp lica Je si-, aún pertenece a la revuelta, o sea, a una batalla que perdura ininterrumpida, precisamente porque la tragedia ha sido sustituida por la comedia, y la víctima del destino ha sido sustraída a último momento.28 27 Según el testimonio, bien conocido por Jesi, de Lion Feuchtwanger, el manuscrito original del drama brechtiano Trommeln in der Nacht   llevaba precisamente el título Spartakus.   Cf. Feuchtwanger, Lion, “Bertolt Brecht: Dargestellt für Englander”, en Die Weltbühne,   24-2, 4 de septiembre de 1928, pp. 372 -37 6, retomado en W itt, Hubert (ed.),  E ri nn er un gen a n B recht , Leipzig, Reclam, 1964, pp. 11-16 (especialmente, pp. 11-13); cf. también  W illett, John, The Iheatre o f Be rtolt Brecht. A S tud yfrom EightAspects, Londres, Methuen, 1967, p. 24. 2! Jesi desarrolla aquí el tema ya esbozado en el libro anterior, Germania se  greta'.  “El drama de Brecht supera el fracaso del espartaquismo sustituyendo el malentendido sentimienco del honor [...] por la conducta de Kragler, que abandona los cambores nocturnos para volver a su casa con la mujer que le había sido arrebatada y que ahora ha conseguido recuperar. [ ...] En Tambores en  la noch e , Brecht advierte, si bien aún en términos imperfectos, que la victoria 24

Spartakus 

“Del pasado, lo que de veras importa es lo que no se recuerda -afirma Jesi en un pasaje de fuerte resonancia nietzscheana-. El resto, lo que la memoria conserva o puede encontrar, es sólo un sedimento”. Representar Trommeln in de r Nacht   no significa reavivar su recuerdo, sino dejar revivir en nosotros un pasado “no recordable”, o sea, la epifanía de novedad, el tiempo del mito y de la revuelta, extraño a la memoria y a la continuidad. Si Spartakus   no es un libro de historia, la interpretación de Trommeln in de r N acht es, así, su paradigma experimental. La revuelta es suspensión del tiempo histórico, pero esta suspensión sigue siendo un intervalo aislado: después de su cruento fin, el dispositivo normalizador vuelve a funcionar. Monstruo/hombre, tiempo histórico/tiempo mítico, vida/muerte son en realidad oposiciones colaborativas. Se hace necesario, entonces, deshacer su juego, que separa y aísla a la revuelta de la historia.  Al introducir la noción de “propaganda genuina”, Jesi había comenzado su sutil maniobra teórica. Ahora bien, en el último capítulo del libro (“La inactualidad de la re  vuelta”), da el paso crucial. ¿De qué modo? Proponiendo una sorprendente teoría de la “doble Sophia”, o sea, de la conciencia como denominador común entre los mundos de la historia y del mito. El yo que se salva del juego colaborativo de todas las oposiciones es ese que se sitúa contra el horror se confía a quien rechaza el heroísmo por tal de sobrevivir en una batalla mortal. La propia supervivencia es ya una victoria contra quien idolatra la muerte”, en Germania segreta, op. cit.,   p. 101. 25

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exactamente en su punto de cruce, que, conociéndose a sí mismo, “conoce al mismo tiempo [...] la permanencia y la destrucción de sí, el tiempo histórico y el tiempo del mito. Es el elemento común, el punto de intersección entre dos universos: el [...] del tiempo histórico, el [...] del tiempo mítico”. La categoría de destrucción , que al menos desde Bakunin en adelante define la esencia del fenómeno insurreccional, es restituida entonces a su rol central. Y, una vez más, de manera coherente, Jesi retoma aquí un pasaje decisivo de Kerényi. Desarrollando su famoso símil con la música, este observaba en efecto que el conocimiento y la creación mitológica requieren de los poetas un “oído” particular: “‘Oído’ significa también aquí un vibrar juntos, más aún, un expandirse juntos. ‘Quien se expande como un ma nantial es conocido por el conocimiento’29”.30 Es según esta cita rilkeana (de los Sonetos a Orfeo, II, XII), y en el  verbo “expandirse”, que el mito y la historia, la dinám ica y la inmovilidad se funden en las páginas de Spartakus:   “El yo que padece el tiempo histórico, aun siendo partícipe del tiempo mítico, en el instante en que accede al mito ‘se 29 Nuestra traducción de la frase “Wer sich ais Quelle ergeisst, den erkennt die Erkennung”, en especial del verbo ergeisst  [“manar”, “derramarse”], por “se expande”, responde al verbo usado por Jesi en italiano: sispande.  C f., respecto de este mom ento del ensayo, Agam ben, Giorgio, Lap otenza delpensiero. Saggi  e conferenze, Ner¡ Pozza, 2005; trad. cast.: La po ten cia d elpensa m iento. Ensayos   y co n fe ren cia s,  Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007 [N. de T.]. 30 Kerényi, Karl, “Einleitung. Über Ursprung und Gründung in der Mythologie” (pp. 9-38), en Kerényi, Karl y Jung, Cari G.,  E in fu h ru n g in das Wesen  d e r M y t h ol o gi e,   Zúrich, Rhein-Verlag, 1951, p. 13. 26

Spartakus 

expande como un manantial’ y entonces se destruye en un proceso dinámico que involucra su duración histórica. El yo, en suma, es de veras partícipe del correr de la historia cuando logra identificar con él el curso de su destrucción y, por lo tanto, de su acceso al mito”. Esta “destrucción de sí” no acontece en el último sacri ficio, que le pone fin a la vida. Es, al contrario, el sacrificio de los componentes burgueses, normalizados, del sujeto en el contacto con la esfera del mito genuino. Es el encuentro dinámico con una muerte que no es simple ausencia de  vida sino pasado verdadero, precisamente no recordable, “espacio interior de eternidad presente en la existencia del hombre”. Sólo en esta destrucción de sí el “acceso a la colectividad del ser” dejará de ser solitario.  Ahora bien, desmitologizar significa no caer en la trampa de la tecnicización, mantener con vida la revuelta. Representar  verdaderamente el drama brechtiano (auténtico paradigma de la desmitologización) significa vivir, desde el interior, una batalla ininterrumpida. Pero la verdadera desmitologiza ción se realiza sólo con la teoría de la “doble Sophia”: sólo ahora el libro de Jesi se revela a su vez como momento de la batalla y la interpretación de Tromm eln in de r N acht ya no es únicamente teatral. En noviembre de 1971, dos años después de la entrega del original mecanografiado, a pesar de la insistencia de  Jesi, las galeradas de Spartakus   aún no se han armado. El editor (Silva) se encuentra en grandes dificultades: promete pero no cumple. En febrero de 1972, Jesi, exasperado, 27

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rompe relaciones y recupera el original. Sin embargo, en ese período ya se encuentra trabajando en la concepción de un nuevo modelo interpretativo, que llama “máquina mitológica” y aplica ya en dos ensayos, escritos en el mismo tiempo: L afesta e la m acchina m itológica y Lettura d e l "Ba tean iv re ” di Rimbaud, este último publicado por primera  vez en 1972.31 Como Brecht, que veinte años después de Trommeln in der Nacht   había regresado al tema de la re  vuelta con D ie Tage der C omm une [Los días d e la C om un a],  Jesi reelabora nuevamente el problema de la suspensión del tiempo en la Lettura d e l “Bateau ivr e”d i Rim baud, traspo niéndolo de las jornadas alemanas de 1919 a las francesas de 1871. Se reemplaza entonces, por así decirlo, sobre el mismo tema musical, un nuevo desarrollo teórico. Y pre cisamente cuando Jesi recompone una página de Spartakus  en el ensayo sobre Rimbaud, el destino del libro ya está marcado. Es una página extraída del primer capítulo, sobre “La suspensión del tiempo histórico”: Pue de am arse u na ciuda d —se lee allí—, pu ede n rec on o cerse sus casas y sus calles en los recuerdos más remotos  y se cre to s;32 p ero só lo a la hora de la re vuelta la ciu dad se siente verdaderamente como la p r o p ia  ciudad: propia,  por ser del yo y al m ism o tiem po de los “otro s”; pro pia,

31Jesi, Furio, “La festa e la m acchina mitológica”, ahora en  M a teria li m ito lo gic i , op. cit.,   pp. 81-120; e id., “Lettura del Bateau ivre   di Rimbaud”, en II tem po delta fes ta , op. cit.,   pp. 30-58. 31 Hay u na leve variación con respecto al texto de Spartakus, donde se lee: “en los más remotos o entrañables recuerdos” (véase cap. 1 en el presente volum en). 28

Spartakus 

 por ser el ca m po de una batalla eleg ida  y   que la comu nidad ha elegido; p ropia, p or ser el espacio circun scripto en el cual el tiempo histórico está suspendido y en el cual cada acto vale por sí solo, en sus consecuencias absolutamente inmediatas. Nos apropiamos de una ciudad huyendo o avanzando en la alternancia de los ataques, mucho más que jugando, de niños, en sus calles, o paseando luego por los mismos lugares con una mu chacha. A la hora de la revuelta, dejamos de estar solos en la ciudad.

Es una página en la que vibra, como lo ha observado Giorgio Agamben, “una inconfundible marca de memoria personal”, y es sin duda “de lo más bello que se ha escrito sobre la relación entre la ciudad y la política”.33 Si el modelo “máquina mitológica” radicaliza y desde entonces sustituye la noción kerenyiana de tecnicización, el concepto de “doble Sophia” no volverá a aparecer en los textos de Jesi. No obstante, la categoría de destrucción seguirá siendo en cambio central. Estudiar las máquinas -analizando sus productos: las mitologías de lo diferente, de la raza, de la cultura de derecha, etc —significa en efecto sustraerse a su encanto y aprontarse a destruir las condicio nes que las vuelven activas y eficaces. “La posibilidad de esta destrucción -escribirá Jesi alrededor de mediados de los años setenta- es exclusivamente política”. Así, también en los nue  vos desarrollos, resplandece aún la novedad incomparable de 33 Agamben, Giorgio, “II talismano di Furio Jesi” (pp. 5-8), en Jesi, Furio, Lettura de l “Bateau ivre" d i Rimbaud,   Macerata, Quodlibet, 1996, p. 6. 29

Furio Jesi

Spartakus.  Ya se trate de Turín, de Berlín o de París, cuando

el mito coincide con la historia, el espacio interior se revela en el espacio de la ciudad, puesto que sólo en la verdadera destrucción el tiempo es a la vez suspendido y transcurre  verdaderamente. Entonces, a lo largo de las calles de la ciu dad donde el encantamiento ha sido deshecho, ya no se ven monstruos: ya sean hombres o vampiros, los combatientes conocen, viven y crean un mundo en común.  Andrea Cavalletti

S  p a r t a k u s 

[...] y de repente surge un in stante de vacilación inexplicable, como un vacío que se abre entre causa y efecto, una opresión que nos hace soñar, casi una pesadilla. Friedrich Nietzsche,  M á s a llá d e l b ie n y d e l m a l , capítulo VIII, § 240 He m arcado m uchas cosas en su pequeña (aunque interiorm ente grande) novela crítica, pero más que en otras partes, como ah ora veo, lo he hecho en el capítulo “Revo lución”, con ese pasaje decisivo sobre Nietzsche y Lawrence y sobre el “equilibrio” entre instinto y conciencia en el que residen la salvación y, casi podría decirse, el futuro. Usted bien puede im agina r cuán de cerca me toca esto, dado que a lo largo de todos estos años me he estado ocupando de algo que podría llamarse el “mito humanizado”.  Thom as M ann , ca rta a René Sch ic kele , 12 .X . 1934

 A   d

v e r t e n c ia

Gracias al estudio de la correspondencia de Furio Jesi, aparecieron los primeros indicios de la existencia de Spartakus. El único ejemplar original fue encontrado más tarde entre la documentación con servada por Marta Rossi Jesi, dividido en tres paquetes guardados dentro de una misma caja. El ejemplar, mecanografiado con notas añadidas a mano, cuenta con 158 hojas numeradas, de diversos for matos (28 x 2 2 cm; 25 x 33 cm; 30 x 22 cm). Las páginas de la 8 a la 26 y de la 1 3 0 a la 14 2 (correspondientes al texto “So we rsion e e memoria” y a la sección dedicada a Mircea Eliade, respectivamente) son fotocopias, con correcciones posteriores hechas a mano. En la  p. 15 3 , sobre el encabezamiento “Notas”, un agregado autógrafo explica: “Dado que son tan pocas, las notas deben imprimirse a pie de página”. En la prueba de portadilla preparada por el propio Jesi, se lee el título de la colección  M ito e sím bolo della G ermania m odern a  [Mito y símbolo de la Alemania moderna], dirigida por el autor  para la ed itorial Silva. Una hoja al principio falta nte del paquete (la número 61) apareció más tarde en una carpeta identificada a mano con la leyenda: “Materiales del estudio sobre la cultu ra de de recha”. El conju nto de la docu men tación sobre Spartakus  contenía en cambio la “Schedina editoriale” [Ficha editorial o Paratextos] y los dos índices manuscritos que publicamos aquí en el “Apéndice”.  Ag rad ezco a M arta Rossi Jesi, quien me asistió pacientem ente durante el prolongado trabajo de ordenamiento y consulta de los inéditos de Furio Jesi.  A .C .

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Introducción Su b v e r s i ó n y m e m o r i a

Este libro no es una historia del movimiento y de la insurrección espartaquista. Ya el título de la colección en la que se publica (Mito y símbolo en la Alemania moderna) ofrece una indicación acerca del contenido del  volumen: un estudio de mitos y símbolos, cuyo subtítulo (Simbología de la revuelta)   indica la voluntad de llegar a consideraciones, si no a conclusiones, de carácter general, más allá de las referencias precisas a situaciones alemanas. Sin embargo, esto no significa que los acontecimientos y en general la historia de la Alemania moderna sólo sean un pretexto ocasional. El punto de partida y el repertorio de la mayor parte de los ejemplos es “alemán” puesto que la situación alem ana nos ha parecido la más reveladora, la más esquemática y al mismo tiempo la más rica en com ponentes de los cuales se pueden extraer, precisamente, conclusiones de carácter general. Como intento de ofrecer una alternativa dialéctica a la interpretación historicista de los acontecimientos, este libro continúa el discurso de nuestro anterior Germania  segreta  [La Alemania secreta] (el número 1 de la colección) y con toda probabilidad es un preludio para un tercer 37

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escrito, según un esquema que pretendería asemejarse al indicado por Cari Justi cuando dijo, a propósito de los monumentos de Miguel Angel en San Lorenzo, que el hombre vive, o debería vivir, primero con los muertos, después, con los vivos y, por último, consigo mismo.

I. Idea e ideología. El condicionamiento burgués

En el mundo burgués es lícito preguntarse si una ideología puede ser no subversiva. Incluso la ideología que se proclama o se considera la más conservadora, ¿no es acaso subversiva precisamente porque es una ideología?  Arrancados del contexto de la lucha de clases, la epifanía de una idea, su ubicación en el centro de una experiencia del ser y de una conducta que antes no eran (aunque tal  vez existían sus modelos en el pasado), no sólo son hechos nuevos, sino hechos que aportan novedad, hechos subver sivos, síntomas o determinantes -según cómo se entienda la historia- del perenne devenir o del eterno retorno. La ideología marxista y la fascista son, desde este punto de  vista, igualmente innovadoras y subversivas, igualmen te destinadas a “romperse al chocar con la existencia”, cuando la idea, por un destino recurrente, se convierte en rígida ideología. Quizás, en efecto, como escribió Schiller, “cuando el alma habla, ¡ah!, no habla ya el alma”. Cuando la ideología comienza a existir, la idea se ha transformado en cristal: de fuerza subversiva que era al principio, se ha convertido en paradigma, de realidad móvil que se vive día 38

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a día, se ha convertido en espejo, el único espejo en el cual por costumbre el burgués juzga el significado y el valor de la conducta de quien ha asumido esa idea como centro.  Al hacer esto -puede objetar el intelectual burgués “ilu minado”-, se pierde de vista la naturaleza genuinamente subversiva de toda ideología y pueden observarse tan sólo fórmulas ideológicas de por sí no nuevas sino, antes bien, casi siempre antiguas; su mayor o menor antigüedad induce entonces a denominarlas fórmulas ideológicas subversivas o conservadoras. Dentro de la sociedad burguesa, la ley del eterno retor no determina las modalidades de cristalización de las fór mulas ideológicas, al menos a los ojos de quien las observa.  Justam ente Lukács observó que: “la profesión burguesa como forma de vida significa ante todo el primado de la ética por sobre la vida; que la vida misma esté dominada por todo lo que retorna sistemática, regularmente”.1 Memoria y continuidad se contraponen así a epifanía y subversión; y es una constante de la sociedad burguesa la reducción defensiva de la idea y de su valor subversivo a fórmula ideológica, la sumisión -por lo tanto—de la idea a las leyes del eterno retorno, que vuelven relativa toda subversión en su cuadro de fases cíclicas. De ahí toma sus raíces, por otra parte, la tristitia humanistarum   o escepti cismo del intelectual burgués “iluminado”. Esta nivelación de las ideologías, en cuanto subversivas y en cuanto destinadas a cristalizarse, sitúa en un mismo 1En el ensayo “La borghesia e l ’a r t po u r 1‘a rt", en L'anima e le for m e , Milán, Sugar, 1963. 39

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plano teórico el marxismo y el fascismo, en el instante en que los abstrae del contexto de la lucha de clases. El bur gués no intelectual y el intelectual burgués no “iluminado” podrán acaso después conceder su apoyo a la ideología que favorece sus intereses. El intelectual burgués “iluminado” podrá concederle sus favores a una u otra ideología, se gún tienda -dentro de su “íntimo espacio oscuro”—hacia espada-honor-sepulcro o hacia liberté-égalité-fraternité  (o incluso simplemente: “banderas rojas al viento”). Dado que se trata de una elección afianzada en el “íntimo espacio oscuro”, no faltarán las ambiguas soluciones intermedias. II. Fenomenología de la problemática burguesa “literatura-ideología”

Con el propósito de reafirmar la autonomía intrínseca de los poetas, R udolf Kassner habría dicho en este punto que la ley del eterno retorno determina las “ideas falsas” de los poetas. Habló de “ideas falsas” sobre todo cuando quiso extraer de la obra de Rilke determinados contenidos filosóficos; y casi contrapuso a la intrínseca grandeza de la poesía rilkeana los elementos ajenos -ideológico s- que habrían sido generados y englobados en la materia poética por el hombre Rilke, en el que estaba presente el poeta Rilke. Kassner no se planteaba rigurosamente, ni en tér minos de Kulturgeschichte   ni, mucho menos, en términos políticos, el problema de la naturaleza subversiva o con servadora de las fórmulas ideológicas por él reconocidas 40

Spartakus 

en la obra de Rilke. A él le importaba establecer si esas fór mulas eran “verdaderas” o “falsas”: asimilables a la materia de la poesía (“verdadera” por definición) o ajenas a ella. El poeta -en su visión- era sin duda alguna superior al “burgués”, infinitamente superior, no obstante las “ideas falsas” que podían atormentar su humanidad; pero preci samente a causa de tal trascendencia, el poeta tampoco era considerado subversivo, sedicioso de la sociedad burguesa que él en su sublimidad superaba, y no subvertía. Por lo tanto, no sólo las fórmulas ideológicas del poeta podían ser “falsas”, sino que las mismas ideas que estaban en el origen de esas fórmulas eran aisladas del flujo de la poesía, consideradas propias del hombre, no del poeta. La palabra ideología, sin embargo, no es separable de la noción de una realidad global, puesto que designa el cen tro de una experiencia del ser y, en especial, de una expe riencia nueva. De manera análoga, la experiencia poética es ante todo epifanía, por lo tanto, experiencia nueva, sub  versiva —precisamente en cuanto tal—en relación con una sociedad fundada en el hecho de ser la vida “dom inada por todo lo que retorna”. Aunque a veces parece que involucra a la mem oria al punto de dar la impresión de depender de ella, la experiencia poética es novedad intrínseca: epifanía, no repetición. Se ha dicho (nosotros mismos, en otro lugar) que en la experiencia poética se cumplen epifanías míticas genuinas, las cuales fueron entendidas como re ferencias recurrentes a un precedente mítico. Pero esto se refiere sólo a la paradójica realidad genuina del mito, que al mismo tiempo siempre ha existido y existe por primera 41

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 vez en cada una de sus renovadas epifanías. Las epifanías míticas no son repeticiones al filo de la memoria o según las leyes de una historia cíclica de un precedente antiguo. Son más bien interferencias de la verdad extratemporal en la existencia de quien se cree involucrado en el tiem po de la historia. Es uno solo el instante de la verdad: su epifanía siempre es la primera y la única, pues contrae el tiempo histórico en la realidad de los primordios. La contracción rítmica del tiempo histórico es una imagen por completo externa a la realidad del fenómeno: es el resultado de la observación de quien ya no cree en los mitos ni contempla genuinamente sus epifanías. Si de veras “cuando el alma habla, ¡ah!, no habla ya el alma”, o bien el problema de la cristalización de la idea comprende el de la cristalización —en la poesía—del “ha blar del alma”, o bien (lo que Schiller habría negado)-en la poesía no habla el “alma”, pero sí se manifiesta en la poesía un verdadero extraño al alma misma, al hombre. Creemos que ideología y poesía evocan una realidad colectiva, un vivir juntos. En este sentido, sobre todo, una experiencia ideológica y una experiencia poética se extien den a toda la realidad de sus protagonistas y manifiestan ser globalidades. En la perspectiva de esta misma comu nión, la ideología y la poesía sin duda pueden cristalizarse (cuando se les opone con suficiente eficacia la instancia de supervivencia de una sociedad y de un modo de vivir que de otro modo serían subvertidos por ellas) y ambas pueden representar el silencio del alma. Pero se ha llega do a ese silencio porque el alma ha hablado o al menos 42

Spartakus 

ha querido hablar. Es un silencio poblado de emblemas, de símbolos, tanto más reales cuanto más el hombre -el ideólogo, el poeta- les ha infundido su realidad viviente sacrificándose a sí mismo. El anuncio del sacrificio y el impulso al sacrificio se unen en la voluntad de hablar que el alma manifiesta, en el instante que precede al silencio.

III. “Escribir Immensee” 

La cristalización de las fórmulas ideológicas, pero también de la materia poética, es un hecho indudable del ámbito de la sociedad y de la cultura burguesas. Por una parte, es evidente la suerte histórica de las ideologías que contienen en sí mismas los elementos más subversivos; por la otra, puede reconocerse, con Lukács, que en el mundo burgués la perfección de la obra de arte es “una forma de existencia”. El sacrificio personal es, no obstante, el acto que demuestra que esa cristalización ocurre esencialmente en el ojo de quien observa sin sacrificarse, o sacrificándose sólo en parte, con múltiples defensas y reservas. Por eso seguimos creyendo que la ideología -o poesía—significa ante todo vivir juntos, aunque la experiencia y la conducta de los más genuinos ideólogos -o de los más genuinos poetas—a veces puedan mostrarse solitarias y duramente individualistas a la vista de quien no quiere o asimismo no puede sacrificarse. Es cierto, además, que la noción de una ideología como esfera cósmica en cuyo centro esté el propio yo 43

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ha sido una tentación recurrente para gran parte de los escritores europeos de los últimos cien años; entre ellos, sin embargo, a esa visión cosmológica egocéntrica se le ha opuesto mayormente la hipótesis de una inversión de los términos: el yo, como víctima de una fuerza centrípeta que, en la experiencia ideológica, lo conduce de la periferia al centro de la esfera, donde debe encontrarse en potencia la comunidad. Configurar los términos de esta dialéctica como “tentación” y “visión” ya de por sí es revelador. Uno de ellos, la “tentación”, es percibido en formas exclusiva mente morales, mientras que el otro, la “visión”, alcanza al mito y en él -como realidad colectiva que, como tal, les permite a los individuos reconocerse- parece resolver la instancia moral. Se trata de un procedimiento dialéc tico inmerso en la historia, por lo tanto, difícilmente puede encontrarse en la conducta de quien ha mostrado a lo largo de la historia adhesión exclusiva a uno u otro término. En los documentos literarios no existen autobio grafías exclusivamente morales o exclusivamente míticas. La presencia simultánea de tentación y visión determina un condicionamiento recíproco de los actos que se basan en una o en la otra. Es muy difícil admitir que la propia existencia constituya de algún modo un espacio de ser en el cual sea lícito, antes bien, imperativo, escribir para los otros y, sobre todo, escribir -para los otros—acerca de sí mismo. La sentencia de Alfred de Vigny: “Sólo el silencio es grande, el resto es debilidad”, podría tomarse al pie de la letra con motivos justificados. Si escribir significa de veras evocar o reunir símbolos y signos “en nosotros y fuera de 44

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nosotros”, o si desde el interior-exterior (“en nosotros y fuera de nosotros”) llegan símbolos y signos en cuyas epifa nías y en cuyas presencias se está involucrado en el acto de escribir, es de dudar que sea posible (independientem ente de si esto es lícito o no) escribir para los otros. Escribir -si una de las dos hipótesis es verdadera—es uno de los actos menos deliberados y más encerrados en sí mismos, es una solitaria relación existencial del individuo con “los otros”, una comunión impuesta desde lo alto o desde lo bajo (o desde lo alto y  desde lo bajo) como realidad que se muestra colectiva en el instante en que se le revela melancólica mente al solitario: “¿Por qué, por qué estaba ahí? ¿Por qué no estaba sentado en su habitación, junto a la ventana, leyendo Immensee,  [...] mirando cada tanto hacia fuera, al jardín envuelto en el crepúsculo, donde el viejo nogal crujía pesadamente?”.2 “Leer Immensee  ’ es sólo el símbolo del pá th os  severo -la audaz melancolía—de la escritura en solitario, para sí y no para los otros (o, al menos, no para que otros lean). “Leer I m m e n s e e ”  no es un coloquio entre espíritus más allá de las barreras del tiempo, ni tampoco la fecundación de un espíritu por obra del mensaje de otro que, al alcanzarlo más allá del tiempo y del espacio, confirma secretas afini dades electivas. “Leer Immensee'   significa tan sólo “escribir I m m e n s e e “  ¡Oh, rubia Inge...! Se puede tener tu belleza y tu alegría sólo si no se lee I m m e n s e e  y nunca se intenta escribir algo parecido; ¡esto es lo triste...!”. 2 Esta cita de Tonio K róg ery  las que le siguen han sido tom adas de la traducción de R. Costanzi (Milán, 1954). 45

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 Tonio Kroger no se hacía ilusiones: “Llegaría el día en que sería célebre, en que todo cuanto escribiera se impri miría, y entonces ya verían si no causaba impresión en Inge Holm... No, no le causaría impresión alguna, y en esto estribaba todo el mal. En Magdalena Vermehren, aquella que caía continuamente al suelo, en ella, sí. Pero nunca [...] nunca jamás en la alegre Inge, la de los ojos azules”. “Leer Immensee”, “escribir I m m e n s e é ’,  escribir, no tienen nada que ver con comunicar. Son experiencias solitarias, melancólicas y audaces, incapaces de servir como instru mentos hacia el exterior. “Escribir Immensee ” es como lo que Buber llamó “hablar con Dios”: pero se puede “hablar con Dios”, no se puede “hablar de Dios”. En el centro de esa audaz melancolía brota una felicidad secreta: “Sin em bargo, aunque estuviera ahí, solo, excluido [...] y sin espe ranzas, ante una ventana con las persianas bajas, fingiendo profunda congoja y como si pudiera ver a través de ella, se sentía feliz, porque en aquel instante su corazón vivía. ‘Late cálido y triste por ti, Inge Holm’, y su alma abraza ba, en una dichosa renuncia de sí mismo, a esa personita rubia, luminosa y contundentemente común”. Esa felicidad tiene modos y símbolos propios, que ambientan y dan confort al espacio -de otro modo de solado—de audacia del solitario. Y el confort consigue permitir largas audacias, de modo que “escribir I m m e n s e e  ’ ciertamente puede llegar a convertirse en escribir I m m e n -   see, y  no sólo Immensee. La dedicación solitaria de la cual nace “una sobria felicidad” es matriz de símbolos cerrados:  no de ho rti conclusi,  pequeños nobles jardines del Paraíso, 46

Spartakus 

sino símbolos que en su propia estructura se revelan ce rrados, “que descansan en sí mismos”, y que es así como manifiestan su genuina naturaleza de símbolos colectivos: “grandes símbolos”. Concluida yace pues la forma, cuando escribir es la so litaria experiencia del ser, solitario acceso a la colectividad del ser: es la serpiente que se muerde la cola -el símbolo del tiempo perenne-, en Immensee pero tam bién en Pain eles.  La casa adonde regresa el viejo Reinhard después de su paseo a la hora del crepúsculo no difiere demasiado de la “vieja casa” de la novela de Andersen, de manera que tanto en una como en la otra aflora el símbolo común del sepulcro. La “vieja casa” de Andersen contiene símbolos notables y convencionales de la decadencia y la muerte, mientras que la casa evocada por Storm posee “solamen te” la habitación cerrada con llave donde la luz de la luna caerá sobre el retrato de Elisabeth. Pero bastaría la alternancia prescripta de luz y oscuridad (“¡La luz todavía no!”. “—Ha hecho bien en venir, Brigitta -d ijo el viejo-, ponga la lumbre sobre la mesa”.) para confirmar la caída en los Infiernos de la memoria. Y después, sobre todo, ya sea el “viejo señor” de Andersen, ya sea el viejo Reinhard de Storm, son extranjeros entre los vivos, en sus hábitos de otros tiempos dejados atrás hace mucho: “Era casi como un extranjero: sólo pocos pasantes lo saludaban, aunque algunos se veían obligados involuntariamente a fijar su mirada en aquellos ojos severos”.3 3 Las citas de I m m e n s e e   fueron tomadas de la traducción de A. Cozzi (Milán, 1951). 47

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Extranjero, y extranjero en íntima relación con la muerte es aquel que se mantiene fiel a los “otros” aun en su soledad. El vínculo erótico es la figura oportuna de esa fidelidad —de ese amor “imposible”-, ya que la melancolía del solitario puede volverse valerosa sólo si es penetrada por una forma de amor para los inaccesibles “otros”. Mientras que Immensee está encerrada en un círculo, To m o K r o g er  desemboca al final hacia el gran espacio abierto. La experiencia del círculo —el sacrificio a la m em oria- se ha realizado: Tonio Kroger ha regresado al septentrión, ha penetrado “como un extranjero” en la casa de la infancia; pero la novela no se detiene en este punto, termina con una carta, por lo tanto, implícitamente en un mañana. Aun así, no suponemos que en el mañana al que llegará la carta ni en el ulterior mañana en el cual la carta ya se habrá con  vertido en pasado, Tonio Kroger resistirá a la memoria, ni cortará las raíces y llegará a “escribir para otros”. Es profética la suerte de Hanno Bruddenbrook, muerto por voluntad deliberada de morir, después de haber experimentado al piano las primeras tentaciones de “escribir Immensee ”.

IV Literatura y propaganda

El indudable fracaso de la literatura regulada por los cánones del realismo social es un ejemplo evidente y dra mático del escasísimo fruto que puede madurar a partir del encuentro de formas literarias cristalizadas con una ideología igualmente cristalizada. Han fracasado los poetas 48

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narradores marxistas que no supieron vivir la idea   en su genuino valor subversivo y creyeron que podían redim ir las formas tradicionales de la literatura burguesa, simplemente infundiéndoles los contenidos de su ideología, devenida convencional y dogmática. Por esa vía no les fue posible hacer buena literatura ni buena propaganda. Cuando la idea se vuelve v e r d a d y   no impulso a la discusión, cuando el lenguaje evade los límites críticos precisos que le son im puestos por la dialéctica de los manifestantes (los límites de la cita, de la parodia, de la mimesis estilística deliberada), la “literatura ideológica” pierde vitalidad y valor: ya no es -precisam ente-.ni buena literatura ni buena propaganda. Erwin Piscator, al precisar la naturaleza y los fines del “Teatro Proletario”, fundado por él en marzo de 1919, afirma: “No se trataba de un teatro destinado a poner en contacto a los proletarios con el arte, sino de propaganda concreta; no de un teatro p a ra  el proletariado, sino de un teatro simplemente proletario”.4 “Teatro proletario” no dudaba en llevar a la escena textos de autores burgueses, pero los directores intervenían en ellos sin vacilación, añadiendo episodios, prólogos y epílo gos, subrayaban situaciones y parlamentos: en suma, hacían del texto “burgués” una cita de la cual podía hacerse uso. El fracaso del realismo socialista es, en el fondo, una  venganza extrema de la cultura burg uesa, que logró imponer el respeto de sus cánones formales también a aquellos que se declaraban en contra de sus bases éticas.

 y 

4 Piscator, Erw in, II teatro po lítico  (trad. ¡t.: Turín, 1960), p. 32. 49

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Los narradores del “realismo social”, el rígido sindicato de escritores de la URSS, son los hijos o los nietos (que poco aprendieron) del “hombre simple” de 1880 del que habla Piscator: el “hombre simple” que todavía cree, a pesar de todo, en la respetable bondad de las formas (no de los contenidos) de la literatura burguesa. Sólo si se abandonan dichas formas - y por ahora la única técnica de abandono que conocemos es la cita instrumentalizada  y  la parodia—, la “literatura ideológica” será verdadera literatura proleta ria,  y  no literatura hecha accesible al proletariado.

 V. Propaganda y lenguaje de la verdad

“Propaganda” es una palabra muy descalificada, casi sinónimo de mentira. Y sin embargo, su suerte se asimila mucho a la de la palabra “mito”, que hoy goza de óptima prensa en el mundo burgués. Cuando se pronunció en el mundo griego, la palabra “mito” tuvo una resonancia de  verdad superior a la de cualquier otra imagen de lo real. “Mito” era historia verdadera, más verdadera que los acon tecimientos del presente, que en todo caso se reflejaban en ella para adquirir verdad y realidad. Esto era posible porque la experiencia de la realidad era, precisamente, en primer lugar, mítica, basada en imágenes y epifanías ancestrales. Pero también la propaganda -en los instantes de mayor fervor político, cuando el compromiso político ha condicionado la autenticidad de la experiencia de la  vida- ha sido la definición por excelencia de la verdad. 50

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Piénsese en la propaganda de la Roma de Augusto contra la Alejandría de Cleopatra y de Antonio, o en la del teatro político de Piscator en la Alemania de la década de 1920. Los elementos constitutivos del mensaje propagandístico fueron la “verdad”; verdad relativa, podría objetarse, limi tada a la conciencia y a la experiencia de los seguidores del movimiento político del cual manaba la propaganda; pero hoy esta distinción ya no es válida. Hoy no es raro escu char de los responsables de un activismo político: “Modera los términos, ¡por supuesto, para no hacer propaganda!”. Nos equivocaríamos si pensáramos que tal desconfianza hacia la propaganda por parte de los propios activistas nace de una rigurosa conciencia de la relatividad de las  verdades propagandizadas. Se trata más bien de una crisis de fondo, o sea, de una crisis en las relaciones entre con  vicción política y movimientos colectivos. Algo sin duda ha cambiado: incluso quienes se consideran responsables de guiar a sus seguidores efectivos o potenciales temen que sea peligrosa la enunciación de la doctrina política realizada de modo tal que involucre los componentes no racionales de la psiquis (o al menos los componentes de la psiquis sobre los que no suele reconocerse el predominio de la conciencia), y que esta deba usarse con cautela, sólo en caso de absoluta necesidad, como un tóxico-fármaco. Un fenómeno no muy diferente signó las metamorfosis del mito. Ya en la Antigüedad tardía la palabra “mito” podía no ser entendida como sinónimo de verdad, antes bien suscitaba imágenes y sospechas de realidad ilusoria. La gran crisis religiosa (y no sólo religiosa sino también 51

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“cultural” en el sentido germánico de Kultur) de la Grecia clásica alejó la evidencia verdadera del mito de la experien cia interior de las conciencias. La vía personal de acceso a la verdad, abierta y vuelta inevitable para un gran número de personas en el umbral del Helenismo, excluía el gran denominador común del mito y su ancestral veracidad colectiva. C uando más, sobrevivían evocaciones solitarias del mito: caminos individuales o de pequeños grupos ha cia la verdad salvadora, que incluso podían ser serenados o reafirmados por epifanías míticas repentinas. La verdadera experiencia del m ito, colectivo y universal, seguía latente o se manifestaba en formas oscuras: el mito del deber, de la virtud, del sacrificio. En este punto, la suerte del mito, en el instante en que documenta el sacrificio y la pérdida de las grandes epifa nías en imágenes, conectadas con las antiguas tradiciones religiosas, se identifica con la suerte de la propaganda. Del mito del deber, de la virtud y del sacrificio proviene por generación espontánea la propaganda política en su acepción más genuina. Y en este mismo punto comienza también, para la propaganda, el riesgo de convertirse en  vehículo de supervivencias anormales, no genuinas, mons truosas y culpables, de mitos ya deformes, de pseudomitos, ya que la palabra “mito” debería usarse sólo para los mitos genuinos, vivos, aflorados desde las profundidades de la psiquis, espontánea y desinteresadamente en toda su innata verdad. En los tiempos modernos la tecnicización del mito con fines de propaganda política teorizada por Sorel, y  52

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realizada -p or ejemplo- por los funcionarios de Himmler y Goebbels, podría inducir por reacción a desconfiar de toda forma de llamado propagandístico a las regiones menos exploradas de la psiquis. Los actuales responsables del activismo militante que, en privado, declaran que des confían de la propaganda y que están obligados a recurrir a ella sólo en caso de extrema necesidad, probablemente sufren ese contragolpe, así como las personas que —más allá de cada compromiso político particular- desvalorizan la palabra “propaganda” y la llevan al significado de mentira organizada. En este punto desearíamos recordar, sin embargo, que la fractura tan nítida entre confianza en una ideología y práctica de la propaganda también es síntoma de una fundamental “cola de paja”. La propaganda genuina, o sea, la divulgación -con miras proselitistas—de convicciones políticas en las que se cree al punto de comprometer en la experiencia de esas convicciones incluso la parte así llamada “irracional” de la psiquis, es moralmente posible sólo si de veras uno está dispuesto a comprometerse de forma total —“racional” e “irracional”—en la lucha. Hoy esta disposición es, sin lugar a dudas, muy rara; es muy raro hoy estar dispuesto a “jugarse el alma”, además del rostro oficial, por un compromiso político. Dada la situación, nos parece necesario llamar la atención sobre un tiempo no demasiado remoto —han transcurrido cincuenta años-, cuando algunas personas supieron expe rimentar y pagar en persona su elección de la propaganda política marxista, demostrando en ese mismo instante que 53

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su   propaganda era genuina, que no se valía de mitos de

formes sino que se volvía auténtico lenguaje de la verdad.

 VI. Spartakus  “Quien quiera ser partícipe de la comunidad debe estar dispuesto a detracciones sustanciales de la verdad o de la ciencia, al sacrificium intellectus":   en el capítulo XXXIV del D oktor Faustus   de Thomas Mann, estas palabras re sumen la posición de los complacientes lectores de las Réjlexions sur la violence ,  de Georges Sorel, en Alemania, inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial.  Al formular esa propuesta treinta años más tarde, Thomas Mann dirigía su polémica moral ante todo contra la pro liferación de los pseudomitos nazis. Pero precisamente en el mismo año de 1919, dentro del cual aparecen situadas en la novela las apologías del pensamiento de Sorel, en una reunión de la intelligentsia   de Múnich, precisamente en ese año la parte extrema de la izquierda alem ana salía a manifestarse valiéndose de técnicas propagandísticas pro  venientes de la revalorización - o , más bien, de la renovada experiencia- de los mitos: mitos en los que se confiaba como en reservas eternas, latentes en el interior de los hombres, para alcanzar la autoconciencia  y  para potenciar la lucha contra el sistema capitalista. La propia denomi nación de Spartakusbund   (Liga Espartaquista) es reflejo de esa confianza en el instante mismo en que recuerda el nombre  y  la imagen del antiguo jefe de la insurrección de 54

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los esclavos, e incluso en lo formal vincula los emblemas del espartaquismo con una línea de la cultura alemana que puede ser captada con mayor claridad - a l menos por ahora- en sus momentos cristalizados: en ese Illumina-  tenorden   (Orden de los Illuminati) que Adam Weishaupt fundó en Ingolstadt en 1776, asumiendo el nombre de Spartakus , y más tarde en el movimiento organizado en Hesse en torno al rector Weidig y a Georg Büchner entre 1830 y 1840. Hablamos de momentos cristalizados ante todo por razones de comodidad, o sea, por cuanto la dinámica interna a la corriente hasta ahora se halla esca samente estudiada. Existe además una razón diferente: a pesar de la indudable presencia de una dinámica intrínseca del fenómeno, las formas de la propaganda son auténti cas cristalizaciones, momentos realizados, y dan fe -esto es lo que más nos interesa- de una voluntad política de encerrar dentro de un ámbito determinado de imágenes y valores morales una parte inmediatamente utilizable del tiempo histórico. Decimos “utilizable” puesto que toda posición política que pretenda servirse de esquemas propagandísticos implica una estrategia que utiliza   una porción del tiempo histórico para hacerla coincidir con el tiempo inmóvil del mito. La asunción del nombre de Espartaco por parte del ala extrema de la oposición escin dida del Partido Socialdemócrata de Alemania al estallar la Primera Guerra Mundial es una referencia al mito o, en otros términos, una cristalización estratégica del presente histórico tal que permita evocar la epifanía del tiempo mítico, de los días en los que el Espartaco de los antiguos 55

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conducía la revuelta de los esclavos. En este contexto, la muerte de Karl Liebknecht y de Rosa Luxemburgo, que habían permanecido en Berlín a pesar de la fatalidad casi inevitable que sería su asesinato a manos de los elementos reaccionarios, se impone (no obstante las descalificaciones de su sacrificio por parte de historiadores como Erich Eyck: “Hemos asistido a demasiados hechos de sangre provocados precisamente por los compañeros de fe de Liebknecht y de Luxemburgo como para poder sentir una particular indignación por la suerte que ellos corrieron”)5 como testimonio de genuina propaganda política, al pre cio de la propia vida. Nosotros estamos perfectamente dispuestos a considerar la muerte de Liebknecht y de Luxemburgo un error desde el punto de vista de la más racional estrategia política; pero deseamos distinguir las razones de su elección de muerte de un “mal comprendi do sentimiento del honor” que fue señalado por algunos historiadores inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. No se trató en absoluto de un “mal comprendido sentimiento del honor”, sino de la voluntad de usar la propaganda —tan similar hoy a la mentira—en su significado más genuino: en el mismo significado, permítaseme la digresión de tiempo y lugar, en el que en  Vietnam se eligió el suicidio con fuego como símbolo de reacción contra la invasión estadounidense. Jugarse la pro pia persona hasta el límite de la muerte mientras las calles del “barrio de los periódicos” de Berlín eran un campo 5Eyck, Erich, Storia della repu bblica di W eimar   (trad. it.: Turín, 1966), p. 57. 56

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de batalla significó entonces tender el nexo entre el mito genuino, aflorado espontánea y desinteresadamente de las profundidades de la psiquis, y la auténtica propaganda política. De este modo, la propaganda fue manifestación de la verdad o, al menos, de esa verdad en la que creían las víctimas de su epifanía. “De nuestro programa fue radicalmente eliminada la palabra arte”’: Erwin Piscator sintetizó en esas palabras el espíritu que animaba al “Teatro proletario”. “Los trabajos que queríamos representar -añade- eran llamados con los que queríamos intervenir en los acontecimientos de la actualidad, ‘hacer política’”.6El “Teatro proletario” debía funcionar en primer lugar como instrumento propagandís tico, aunque su principal director (Piscator, precisamente) no omitía mencionar las “tareas culturales”. Es probable que en esta conjunción de tareas propagandísticas y tareas culturales, todavía sin resolver en el sentido de un teatro épico o de una madura función dialéctica de la representa ción escénica, radicara la contradicción más importante de las técnicas de propaganda adoptadas por los comunistas alemanes tras las cruentas jornadas de Berlín en 1918, y ya aparecidas en las actividades de la Liga Espartaquista cuando aún vivían Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. La palabra “arte” ni siquiera debía pronunciarse, ya que se consideraba incompatible con “hacer política”; pero al mismo tiempo los promotores del “Teatro proletario” no se 6 Piscator, Erwin, II teatro político , op. cit., pp. 32 y ss. 57

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atrevían -o ni siquiera creían justo intentar atreverse- a su primir un componente “cultural” y hablar exclusivamente de propaganda. Y no sólo eso, al menos desde el punto de  vista formal, sentían la necesidad de distinguir (quizás para después aunarlos) siempre el elemento propagandístico del cultural. En efecto, el arte había salido de la escena con ignominia junto con “los estilos y los problemas neorrománticos, expresionistas, etc., nacidos de las necesidades egoístas y anárquicas de individualistas burgueses”, para  volver a ella dignamente con la calificación de labor artís tica: dado que, a pesar de todo, los promotores del “Teatro proletario” eran hombres del teatro en el mejor sentido de la palabra y no dudaban en confiar en la labor del actor y del director, al punto de permitirse elegir los textos para las representaciones sin considerar necesariamente la tendencia política del autor. Esto significaba, sobre todo, que tanto desde el punto de vista de la eficacia propagan dística inmediata como del de la ética de la propaganda, se le confiaba al hombre -a l director y al actor- la tarea de “hacer servir gran parte de la literatura mundial a la causa revolucionaria del proletariado, del mismo modo en que toda la historia universal se ha utilizado para la propaganda política y para difundir la idea de la lucha de clases”. Comprendida en su significado más genuino, esta afirmación de Piscator no distaba mucho entonces de la ideología de los expresionistas (con quienes polemizó ferozmente), ya que siempre se trataba de basar la ética de la propaganda en las cualidades -diríamos casi en las  virtudes- intrínsecas del hombre; el cual era, a pesar de 58

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todo, el fatídico der M ensch   cuya “bondad” fundamental y mortificada proclamaban sin reserva los expresionistas (o al menos un grupo de ellos). Se entiende que Piscator, precisamente polemizando con los expresionistas, preconizaba un estilo de actores y directores “de cierta manera similar al estilo de un manifiesto de Lenin o de Chicherin, que ya en su fluir simple y seguro, en su innegable claridad, actúa con fuerza también en los sentimientos”. Pero ya la referencia a los “sentimientos” remite directamente a un “buen hombre”, aunque sólo sea implicando la necesidad de un despertar de esa “bondad”; sólo más tarde, en la madurez de Brecht, la función de la propaganda se habría configurado para que fuera posible sustituir el despertar de los “buenos sen timientos” por la exigencia dialéctica del comportamiento  virtuoso, y la virtud misma se encontraría expuesta a los tormentos del tiempo histórico, puesto que en “tiempos oscuros” se es necesariamente “malo”.

59

I

La

su spe n sió n

d e l

t ie m po

h ist ó r ic o

 A la condena moral del capitalismo la doctrina marxista le agregó la certeza de que férreas leyes económicas están destinadas a determinar dentro de cierto límite de tiempo la disgregación y la caída del propio capitalismo. No por casualidad se ha señalado que Marx permaneció fiel a su origen judío al transferir la imagen del pueblo elegido al proletariado mundial, y el pacto de Abraham con Dios, a la fatalidad de las leyes económicas. La comparación podría servir también en las perspectivas escatológicas del cristianismo si Cristo no hubiera afirmado explícitamente que su reino “no es de este mundo”. A este mundo per tenece en cambio la tierra prometida, aunque es por lo menos blasfemo identificarla con la Palestina conquistable, y conquistada, hoy.  Es cierto, por otra parte, que incluso el paralelo entre el inevitable futuro mejor previsto por el marxismo y el futuro del cual se “acordaron” los profetas judíos sólo puede ser muy parcial. La tierra prometida no se conquista mediante una lucha con otros hombres que confirme su pertenencia predestinada, mientras que la era de bienestar y de justicia prevista por el m arxismo sólo puede alcanzarse si las consecuencias fatales de las 61

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leyes económicas se acompañan de la lucha de los explo tados contra los explotadores. Marx parece haber estado convencido de lo inevitable que resultaba también este segundo aspecto de la metamorfosis económica y social. Al aumento progresivo de la miseria, de la opresión y de la ex plotación, debería corresponder fatalmente el aumento de la resistencia de la clase obrera, “cada vez más disciplinada, unida y organizada por el propio mecanismo de la produc ción capitalista”.7El advenimiento del socialismo debería tener, en todo s los aspectos, sus premisas en el capitalismo y reafirmarse de acuerdo con la progresiva e inevitable acen tuación de las contradicciones internas de este último. Los duros golpes y las verdaderas derrotas de la clase explotada no podrían cambiar entonces en modo alguno el rumbo de un proceso sumamente dramático pero inalterable e indetenible. Al mismo tiempo, la estrategia de las organi zaciones de la clase obrera debería basarse en una atenta evaluación de las correlaciones de fuerzas cambiantes en correspondencia con las situaciones determinadas por la dialéctica interna del capitalismo, para no dejar escapar las ocasiones de tomar el poder cuando eso sea posible, pero también para evitar arriesgar en vano fuerzas y estructuras organizativas cuando tal posibilidad no exista. Por un lado se trataría, en suma, de una correcta eva luación de los tiempos basada en el análisis de las condi ciones socioeconómicas y de las correlaciones de fuerzas presentes en ellas; por el otro, de una progresiva obra de 7 Marx, Karl, Capitule , vol. I (trad. it.: Roma, 1967), pp. 825 y ss. 62

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maduración y de organización de la clase explotada con el fin de que esta no se encuentre fuera de preparación en el momento del enfrentamiento. Esta orientación política y la filosofía de la historia que le corresponde encuentran un grave obstáculo en el fenómeno de la revuelta. Usamos la palabra revuelta   para designar un movimiento insurreccional diferente de la re  volución. La diferencia entre revuelta y revolución no debe buscarse en los fines de una y otra; una y otra pueden tener el mismo objetivo: tomar el poder. Lo que mayormente distingue a la revuelta de la revolución es en cambio una diferente experiencia del tiempo. Si, de acuerdo con el significado habitual de ambas palabras, la revuelta es un repentino foco de insurrección que puede insertarse dentro de un diseño estratégico pero que de por sí no implica una estrategia a largo plazo, y la revolución por el contrario es un complejo estratégico de movimientos insurreccionales coordinados y orientados relativamente a largo plazo hacia los objetivos finales, entonces podría decirse que la revuelta suspende el tiempo histórico e instaura de golpe un tiempo en el cual todo lo que se cumple vale por sí mismo, inde pendientemente de sus consecuencias y de sus relaciones con el complejo de transitoriedad o de perennidad en el que consiste la historia. La revolución estaría, al contrario, entera y deliberadamente inmersa en el tiempo histórico. El estudio de la génesis y el desarrollo de la insurrección espartaquista permitirá tanto verificar la exactitud de esta distinción como precisar mejor esa especial experiencia del tiempo que nos parece peculiar de la revuelta. 63

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Durante los primeros quince días de enero de 1919 en Berlín cambió la experiencia del tiempo. Por cuatro años la guerra había suspendido el ritmo habitual de la  vida, cada hora se convertía en espera: espera del próximo ataque —propio o del enemigo-, instantes todos de una espera mayor, la de la victoria. En los primeros días de enero de 1919 esa espera madurada a lo largo de cuatro años pareció colmarse con la súbita y brevísima aparición de un tiempo con una cualidad insólita, en el que todo cuanto acontecía, con rapidez extrema, parecía ocurrir para siempre. No se trataba ya de vivir y de actuar en el contexto de la táctica y la estrategia, dentro del cual los objetivos intermedios podían estar muy lejos del objetivo final pero lo prefiguraban: cuanto mayor era la distancia, tanto más ansiosa era la espera. “¡Ahora o nunca!”. Se trataba de actuar de una vez por todas, y el fruto de la acción se hallaba contenido en la acción misma. Cada elección decisiva, cada acción irrevocable, significaba estar de acuerdo con el tiempo; cada demora, estar fuera del tiempo. Cuando todo terminó, algunos de los verdaderos protagonistas habían salido de la escena para siempre. El 31 de diciembre de 1918 la Spartakusbund   (Liga Espartaquista) había convocado a su congreso nacional.8 * Las fuentes principales que hemos utilizado para la reconstrucción de los acontecimientos son, en primer lugar, los escritos de Rosa Luxemburgo, de los que pued e hallarse una bibliografía detallada en el volumen Scrittipolitici, compilado por L. Basso (Roma, Editori Riuniti, 1967), y, en segundo lugar, las dos biografías fundamentales de R. Luxemburgo, de R Frólich (ahora también en traducción italiana, Florencia, La Nuova Italia, 1969) y de E 64

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Hasta ese momento los espartaquistas no se habían di sociado del Partido Socialista Independiente,9 el cual ya participaba en el gobierno socialdemócrata de Ebert y de Scheidemann. Para afrontar y oponerse a los acuerdos de los dirigentes socialistas independientes con los socialdemócratas, los espartaquistas pidieron varias veces en el invierno de 1918 la convocatoria al congreso del Partido Socialista Independiente: estos esperaban poder reunir en torno a sus posiciones a toda el ala izquierda del partido, que ya se hallaba en abierta polémica con los dirigentes en el gobierno. Por las mismas razones, la dirigencia del partido logró impedir la convocatoria al congreso. Se hacía por lo tanto inaplicable para los espartaquistas la táctica antes sostenida por Rosa Luxemburgo en los artículos del periódico D e r K a m p fd e  Duisburgo, consistente en adherir al Partido Socialista Independiente —aun conservando intacta la propia autonomía de programas y de acciónpara hacer uso de la notable estructura organizativa del partido y para mantener la relación con las masas que este podía garantizar. Permanecer dentro del Partido Socia lista Independiente significaba desde ese momento para los espartaquistas avalar implícitamente la participación en el gobierno socialdemócrata, sin logar disponer de la organización del partido de manera positiva para la lucha Nettl (Nueva York, Oxford University Press, 2 vol., 1966). Véase también:  Wald man, E., Spartacist U prising o f 1919 and th e Crisis o fth e Germán Social   M o vem en t   (Milwau kee, Ma rquette University Press, 1965). 9 Aquí y más ad elante se trata del USPD (Unabhangige Sozialdemokratische Partei Deutschlands), que era conocido también p or el impreciso n ombre de Unabhang ige Sozialistische Partei Deutschlands [N. d eT .]. 65

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de clases. En ese punto, en Alemania ya no existía un par tido de clase. La presencia concreta de un partido de clase parecía indispensable para continuar la lucha: ese nuevo partido probablemente habría reunido, además de los espartaquistas, a los así llamados radicales de izquierda que siempre se habían negado a adherir al Partido Socialista Independiente y a una parte del ala izquierda de los so cialistas independientes. Por tales motivos, la primera de liberación del congreso de la Spartakusbund  el 31 de diciembre de 1918, fue sobre la fundación del Partido Com unista de  Alemania. Los radicales de izquierda que se encontraban reunidos ese mismo día decidieron adherir a él.  Ante el congreso de la Spartakusbund, devenido formal mente congreso del Partido Comunista de Alemania, se planteó en primer término el problema de participar o no en las elecciones a la Asamblea Nacional. La dirección de la Spartakusbund y en particular Rosa Luxemburgo fueron favorables a presentarse a las elecciones y a participar en la Asamblea Nacional para “asaltar y abatir ese bastión [...] Denunciar sin vacilaciones y en voz alta todos los embrollos y manejos de tan digna asamblea, desenmascarar paso a paso su actividad contrarrevolucionaria de frente a las masas, lla mar a las masas a decidirse, a comprometerse”. Sin embargo, a pesar de la postura de la dirigencia, los delegados al congre so votaron contra la participación en las elecciones. En vano Luxemburgo había advertido el Io de enero: “No debemos recaer en la ilusión de la primera fase de la revolución, la del 9 de noviembre; no debemos pensar que cuando quera mos realizar la revolución socialista bastará con derrocar al 66

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gobierno capitalista y poner otro en su lugar”. La mayoría de los delegados estaba convencida de que la primera tarea del nuevo partido era precisamente la inmediata elimina ción de los obstáculos para la revolución, y ante todo del gobierno socialdemócrata. Estos obstáculos se veían como cabezas que habían de derribarse en un tiro al blanco. Muchas cabezas, por cierto: los socialdemócratas, los ca pitalistas, los militares. Pero siempre se trataba de cabezas por derribar, símbolos del poder por conquistar; batalla, enfrentamiento directo e inmediato, pues, ya que no debe dudarse en dar batalla cuando la victoria definitiva sólo depende de una prueba de fuerza, y cuando se está con  vencido de tener la fuerza suficiente. Los delegados tenían la convicción de ser fuertes: no porque consideraran del todo vanas las preocupaciones de Rosa Luxemburgo acerca del muy escaso respaldo revolucionario en el campo, sino porque estaban seguros de que la conquista de los símbolos  d e l p o d e r   -ante todo, entonces, la conquista de Berlínhabría determinado necesariamente la victoria total. En Berlín, las fuerzas revolucionarias eran considera bles, pero el 27 de diciembre, aun antes de que concluyera el congreso de la Spartakusbund, comenzó en torno a la ca pital la concentración de tropas ordenada por el gobierno socialdemócrata. El 4 de enero, Friedrich Ebert y Gustav Noske inspeccionaron a las puertas de la ciudad la Sección Liittwitz, compuesta por la caballería, por las divisiones 17a y 31a de infantería, por el cuerpo provincial de cazadores y por los Freikorps [Cuerpos Francos] Hülsen.  Al amanecer de ese mismo día, el ministro del Interior destituyó de su 67

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puesto al jefe de policía Eichhorn, un socialista indepen diente contra el cual, desde el 1° de enero, el periódico socialdemócrata Politisch-Pa rlamentarische N achrichten  había iniciado una campaña de calumnias, acusándolo de haber usado fondos públicos para preparar la guerra civil. Ei chhorn, como jefe de la policía, no dependía del ministro del Interior sino del Comité Ejecutivo de Berlín. Rechazó aceptar la destitución y se declaró dispuesto a someterse a las decisiones del Comité Central de los Consejos de los Obreros y los Soldados. Aunque en ese Comité Central los socialistas de derecha tenían la mayoría, el gobierno no aceptó. En este punto, el Partido Socialista Independiente10 anunció para el 5 de enero una manifestación a favor de Eichhorn, a la que adhirió el Partido Comunista. Cientos de miles de manifestantes se reunieron ante la Jefatura de Policía y exhortaron a Eichhorn a permanecer en su pues to, declarándose dispuestos a defenderlo. Al mismo tiempo tuvo lugar la reunión de la dirección del Partido Socialista Independiente, de los delegados revolucionarios y de dos representantes del Partido Comunista, Karl Liebknecht y Wilhelm Pieck. La reunión terminó con la decisión no sólo de defender a Eichhorn sino de derrocar al gobierno socialdemócrata de Ebert-Scheidemann. Se constituyó un comité revolucionario, presidido por Liebknecht, Paul Scholze y Georg Ledebour. 10 El Partido Socialista Independ iente había sido prác ticam ente obligado a dejar el gobierno a finales de 1918, ante las exigencias inaceptables de los socialdemócratas (restitución del mando a los generales del ejército imperial, continuación de la guerra contra Polonia y Rusia). 68

Spartakus 

En menos de una semana, la revuelta elegida como programa por la mayoría de los delegados al congreso de la Spartakusbund,  junto con el rechazo a participar en las elecciones, se había convertido en realidad inmediata. Decimos revuelta y  no revolución,  basados en la distinción que hemos mencionado antes. La palabra revolución  de signa correctamente todo el complejo de acciones a largo y a corto plazo que son realizadas por parte de quien es consciente de querer cambiar en e l tiemp o histórico  una si tuación política, social y económica, y elabora sus propios planes tácticos y estratégicos considerando constantemen te en el tiempo histórico las relaciones de causa y efecto, en la perspectiva de mayor alcance posible en el tiempo. El Io de enero de 1919, Rosa Luxemburgo había señalado: He tratado de demostrar que la revolución del 9 de no  viem bre fue, an te to do, una revo lución política ; m ientras que es necesario que se convierta en una revolución fundamentalmente económica. [...] La historia vuelve nuestra tarea más difícil que la tarea de las revoluciones burguesas, en las que bastaba con derrocar al poder central  y  sustituirlo con un hombre o con una decena de hombres nuevos. Debemos trabajar desde abajo, allí se revela exactamente el carácter masivo de nuestra re  vo lu ció n, que busca tr ansfo rm ar las bases mismas de la estructura social [...] Allí, en la base, donde el patrón en fren ta a sus esclavos asalariados; allí, en la raíz, d on de los órganos ejecutivos del poder p olítico de clase enfren tan a los objetos de su gobierno, a las masas; allí, paso a paso,

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debemos arrancar el poder a las clases dominantes, los instrumentos del poder, y tomarlos en nuestras manos.

 Toda revuelta, puede describirse sin embargo como una suspensión del tiempo histórico. La mayor parte de aquellos que participan en una revuelta eligen comprometer su propia individualidad en una acción cuyas consecuencias no conocen ni pueden prever. En el momento del enfrenta miento, sólo una pequeña minoría es consciente del diseño estratégico en su conjunto, en el cual ese enfrentamiento se sitúa (si es que tal diseño existe), como de una precisa si bien hipotética concatenación de causas y efectos. En el enfrentamiento de la revuelta se decantan los componentes simbólicos de la ideología que ha puesto en movimiento la estrategia, y sólo esos son percibidos de veras por los com batientes. El adversario del momento se convierte de veras en e l e n e m i go ; el fusil, el bastón o la cadena de bicicleta se convierten en e l arma-, la victoria del momento —parcial o total- se convierte verdaderamente, por sí misma, en un acto justo y bueno  para la defensa de la libertad, la defensa de la propia clase, la hegemonía de la propia clase.  Toda revuelta es batalla, pero una batalla en la que se elige participar deliberadamente. El instante de la revuelta^ determina la fulmínea autorrealización y objetivación de sí como parte de una comunidad. La batalla entre el bien y el mal, entre supervivencia y muerte, entre éxito y fracaso, en la que cada uno está a diario comprometido como in dividuo, se identifica con la batalla de toda la comunidad: todos tienen las mismas armas, todos enfrentan los mis70

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mos obstáculos y al mismo enemigo. Todos experimentan la epifanía de los mismos símbolos: el espacio individual de cada uno, dominado por los propios símbolos perso nales, el refugio respecto del tiempo histórico que cada quien encuentra en su propia simbología y en su propia mitología individuales, se amplían y se convierten en el es pacio simbólico común a toda una comunidad, el refugio respecto del tiempo histórico donde toda una comunidad encuentra una escapatoria.  Toda revuelta está circunscripta por lím ites precisos en el tiempo histórico y en el espacio histórico. Antes y después de ella se extienden la tierra de nadie y la duración de la vida de cada uno, en las que se dan ininterrumpidas batallas individuales. El concepto de revolución perma nente revela -más que una duración ininterrumpida de la revuelta en el tiempo histórico- la voluntad de poder suspender en cualquier momento el tiempo histórico para encontrar refugio colectivo en el espacio y en el tiempo simbólicos de la revuelta. Hasta un instante antes del enfrentamiento o de la acción programada, cualquiera que esta sea, con la que se inicia la revuelta, el revoltoso potencial vive en su casa o quizás en su refugio, muchas veces con sus familiares; y, por más provisorios y precarios que esa residencia y ese ambiente puedan ser, condicionados por la revuelta inminente, hasta tanto esta no comience, esos lugares son la sede de una batalla individual, más o menos solitaria, que sigue siendo la misma de los días en los que la revuelta no se preanunciaba como inminente: la batalla individual 71

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entre el bien y el mal, supervivencia y muerte, éxito y fra caso. El sueño antes de la revuelta, ¡puesto que la revuelta comienza al alba!, podrá incluso ser tranquilo como el del príncipe de Condé, pero no posee la paradójica quietud del instante del enfrentamiento. En el mejor de los casos, es una hora de tregua para el individuo que se ha adorme cido sin dejar de sentirse tal. Puede amarse una ciudad, pueden reconocerse sus casas y sus calles en los más remotos o entrañables recuerdos; pero sólo a la hora de la revuelta la ciudad se siente verda deramente como la p rop ia  ciudad: propia, por ser del yo y al mismo tiempo de los “otros”; propia, por ser el campo de una batalla elegida y que la comunidad ha elegido; propia, por ser el espacio circunscripto en el cual el tiempo histórico está suspendido y en el cual cada acto vale por sí solo, en sus consecuencias absolutamente inmediatas. Nos apropiamos de una ciudad huyendo o avanzando en la alternancia de los ataques, mucho más que jugando, de niños, en sus calles, o paseando luego por los mismos lu gares con una muchacha. A la hora de la revuelta, dejamos de estar solos en la ciudad. Sin embargo, cuando la revuelta ha pasado, indepen dientemente de su resultado, cada uno vuelve a ser un individuo en una sociedad mejor, peor o igual a la de antes. Cuando termina el enfrentamiento -s e puede estar en la cárcel, en un escondite o en la tranquilidad de la propia casa-, vuelven a comenzar las batallas cotidianas individuales. Si el tiempo histórico no es suspendido ul teriormente en circunstancias y por razones que pueden 72

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incluso no ser las de la revuelta, se vuelve a evaluar cada acontecimiento y cada acción a partir de sus consecuencias ciertas o supuestas. La fundación del Partido Comunista de Alemania pre cedió sólo por algunos días al estallido de la revuelta espartaquista. Ya en la primera deliberación del congreso del partido puede reconocerse -sin duda con la posibilidad de mirar hacia atrás- la más grave contradicción ideológica y estratégica destinada a revelarse con la máxima eviden cia en el fracaso de la revuelta. Con 62 votos contra 23, los delegados al congreso rechazaron la participación del partido en las elecciones a la Asamblea Nacional. Rosa Luxemburgo se esforzó por reconocer en esta elección, que le parecía equivocada y contra la cual se había ex presado enérgicamente, el error obvio e irremediable de una organización en sus primeros pasos: “Es natural que un recién nacido grite”. Parece sin embargo que Leo Jogiches se había quedado especialmente conmovido por el pronunciamiento del congreso y de ello había deducido que quizás la creación del partido había sido prematura. En realidad, hoy parecería que, más que prematura, la fundación del partido fue sobre todo inconsistente. El recién nacido Partido Com unista de Alemania no era -o , mejor, digamos, no era aú n- un partido. Su instrumentalización por parte del adversario que lo arrastró a la revuelta halló escasos obstáculos precisamente porque no se trataba aún de un partido, sino, más allá de las formalidades, de una agrupación de hombres dotados en mayor o menor 73

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grado de conciencia de clase y de voluntad de lucha. Cuando las circunstancias cuidadosamente premeditadas llevaron la tensión al punto de ruptura, ya no hubo más partido sino una bandera de revuelta. El fracaso del levantamiento espartaquista (y ya el mero exordio de ese levantamiento) se caracterizó por una gravísima crisis organizativa y de dirigencia política.  Ya fue de por sí un error comenzar la revuelta, pero una debilidad igualmente grave se manifestó en la incapacidad del partido para limitar el alcance de la derrota.  A la distinción entre revuelta y revolución se agrega aquí la constatación de la contradicción de fondo entre partido y revuelta. El Partido Comunista de Alemania no carecía de dirigentes capaces y genuinamente revolu cionarios. Casi en su totalidad, la dirigencia del partido concordaba con Rosa Luxemburgo en la utilidad de pre sentarse a las elecciones a la Asamblea Nacional con el fin de desestabilizarla internamente y usarla como tribuna para llam ar a las masas a una mayor y más eficaz madurez política. ¿Deberá acusarse a esos dirigentes de haber sa crificado su línea de lucha a los escrúpulos democráticos? ¿De haber sometido a votación, más que reafirmarlo con su autoridad, el programa que ellos consideraban que era el único eficaz? La contradicción entre partido y revuelta lleva al pri mer plano los términos de la gravísima crisis que el partido atraviesa desde hace cincuenta años en el ámbito de la lucha de clases. Y no es ciertamente porque se proponga como realista una sustitución de la dirección política del 74

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partido por una manifestación simple y llana de la volun tad de lucha de los sublevados; sino más bien porque en múltiples circunstancias los partidos correspondientes a las clases explotadas no han sido capaces de promover la maduración revolucionaria de esas clases ni de conducir hacia el proceso de maduración la potencialidad de lucha de otro modo destinada a desembocar no en la revolución sino en la revuelta. El Partido C omunista de Alem ania no tuvo tiempo en 1919 para promover una maduración clasista, puesto que a pocos días de su fundación la revuelta ya había estallado.  Ahora se trata de evaluar por qué el partido no pudo ser y, por lo tanto, no fue un partido sino tan sólo la agrupación de una clase en revuelta. No es raro que un partido político sea hostil a la inm i nente revuelta deseada por una parte de sus miembros o al menos por quienes profesan una ideología formalmente similar a la suya. Como realidad colectiva, un partido (y tal vez sea preferible precisar: un partido de clase) puede encontrarse en competencia con la realidad colectiva de terminada por la revuelta. Los partidos y los sindicatos de clase son realidades colectivas en cuanto objetivas: es decir, tales realidades son colectivas porque constituyen objetivamente las estructuras del conjunto de relaciones existentes dentro de la clase y entre la clase y el exterior. Desde el punto de vista de las “relaciones”, tales realidades agotan por completo el ámbito de actividad de la clase en su propio interior y hacia el exterior. Es por ese carácter exhaustivo 75

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que los partidos o los sindicatos de clase pueden revelarse hostiles a la inminente revuelta. En efecto, en la revuelta se manifiesta una realidad que a su vez es objetiva, co lectiva, exhaustiva y exclusiva. Partidos y sindicatos son echados de la revuelta hacia el “antes” y el “después” de la revuelta misma. O aceptan suspender temporalmente la autoconciencia de su propio valor, o se encuentran en abierta competencia con la revuelta. En la revuelta ya no existen partidos ni sindicatos: sólo existen grupos de con tendientes. Las estructuras organizativas de los partidos y de los sindicatos pueden incluso ser operadas por quien prepara la revuelta; pero desde que esta comienza, las es tructuras se vuelven meros instrumentos para garantizar la reafirmación operativa de valores que no son los valores del partido o del sindicato, sino tan sólo los valores intrínsecos de la revuelta. Las ideologías propias de los partidos y de los sindicatos pueden coincidir con las de los sublevados, pero en el instante de la revuelta estos últimos sólo perciben los componentes simbólicos de las ideologías. Esto no ocurre mientras los partidos y sindicatos actúen como tales. En la  vida del partido o del sindicato los componentes simbólicos de la ideología no carecen de peso, pero nunca se vuelven el ún ico  elemento ideológico: un partido o un sindicato de clase son estructuras inmersas en el tiempo y en el espacio histórico, la revuelta es la suspensión del tiempo y del espacio histórico. Decimos expresamente suspensión  y no evasión,   pues suele entenderse por evasión una elección fatalmente impuesta por la debilidad frente a los dolores de la historia, mientras que la revuelta, la suspensión del 76

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tiempo y del espado histórico, puede corresponder a una elección estratégica precisa. Deseamos decir, entonces, que la revuelta puede ser también   evasión, pero no puede ser sólo  evasión. La participación en la vida del partido y del sindicato de clase está determinada por la elección de una serie inin terrumpida de acciones en las que se cree que la conciencia de clase se manifiesta. La participación en la revuelta está determinada por la elección de una acción cerrada en sí misma, que desde el exterior  incluso podrá verse insertada en un contexto estratégico, pero desde el interior   resulta absolutamente autónoma, aislada, válida en sí misma, con independencia de sus consecuencias no inmediatas. Los miembros de un partido o un sindicato de clase pueden, como tales, decidir la oportunidad estratégica de una revuelta, pero eso significa que ellos deciden suspender temporariamente la vida del partido o del sindicato. Seme jante decisión puede estar motivada por las consecuencias presumibles de la revuelta, considerada desde el exterior, en un contexto estratégico, no como acción cerrada en sí mis ma sino como causa de efectos presumibles y determina dos. Sin embargo, dado que esto significa elegir la revuelta no por su realidad interior sino por su realidad exterior, una elección así instrum entaliza a los potenciales sublevados en la medida en que es llevada a cabo por una minoría. Quien no realiza la elección estratégica de la revuelta pero se halla ante la ocasión de la revuelta —ocasión provista por quienes en efecto han realizado tal elección- es instrumentalizado. Sus acciones en la revuelta son hipotecadas y operadas 77

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por aquellos que decidieron estratégicamente la revuelta misma. Asimismo el sublevado que pertenece a un parti do o a un sindicato cuyos cuadros dirigentes decidieron la revuelta es instrumentalizado; la participación en un partido o en un sindicato no implica la participación en la eventual elección estratégica de la revuelta, que puede realizar la dirigencia del partido o del sindicato, o inclu so sólo algunos de sus dirigentes. Partido o sindicato y revuelta son dos realidades intrínsecamente autónomas. De manera análoga, podría decirse que la elección de la revuelta por parte de algunos miembros de un partido o un sindicato (no por parte d e l   partido o d e l   sindicato, o sea, de sus cuadros dirigentes) no compromete al partido o al sindicato. Esta afirmación sería no obstante poco realista, ya que semejante elección podría no comprometer la res ponsabilidad del partido o del sindicato en la decisión de la revuelta, pero, de cualquier forma, desde el punto de vista de las consecuencias históricas, involucraría en la revuelta también a los no consintientes, a los no responsables, a las estructuras organizativas del partido o del sindicato. Un partido o un sindicato de clase no pueden estar implicados en una revuelta ya que su dimensión, su realidad colectiva, sus valores no pueden ser los de la revuelta. Pero este es sin duda un discurso teórico. Aunque no estén implicados en el sentido en el que decíamos, el partido o el sindicato de clase están fatalmente obligados a sufrir las consecuen cias de la revuelta si esta tiene lugar. Y no sólo eso, a sus miembros más responsables se les plantean, en el caso de la revuelta, problemas y contradicciones de extrema gra 78

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 vedad, ante los cuales cada elección tiene consecuencias determinantes para la vida posterior del partido o del sindicato o para la lucha de clases. Y puede suceder que, a la hora de la revuelta, los responsables del partido y del sindicato deban elegir favorecer la revuelta no deseada, aunque no dejen de dirigirle sus críticas más enérgicas. El levantamiento espartaquista fracasó. Los subleva dos no lograron apoderarse de los símbolos del poder y mucho menos de sus instrumentos. Se hizo evidente, tras su finalización, que la revuelta había servido en un grado considerable precisamente al poder contra el cual se había desatado. No sólo porque en diez días de combates el pro letariado había perdido a un gran número de sus activistas y a casi toda su dirigencia, no sólo porque las estructu ras organizativas de clase habían dejado de existir, sino también porque se habían producido esa suspensión del tiempo histórico y esa descarga indispensables a quienes detentan el poder para restablecer el tiemp o n ormal,  ese que ellos habían suspendido durante los cuatro años de guerra. Una espera demasiado larga corre el riesgo de volverse espasmódica; una acción de consecuencias muy remotas en el tiempo corre el riesgo de despertar una espera pro longada y dramática, de la cual pueden brotar subver siones. En esas circunstancias, una buena política para quienes detentan el poder es hacer de modo tal que la excitación de una espera demasiado larga se descargue en un momento deseado y en las formas deseadas. También puede suceder que la tensión acumulada desemboque no 79

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en una revuelta sino en una revolución. Es decir, puede suceder que -si no se provoca deliberadamente una des carga- la tensión de la espera se transforme en energía revolucionaria organizada. En ese caso, es probable que el enfrentamiento se produzca mucho más tarde, pero será mucho más peligroso, pues habrá estado precedido de un largo trabajo de consolidación de las formas revolucio narias, amenazador no sólo para los símbolos del poder, sino para las estructuras económicas y sociales reales del Estado capitalista. Por estos motivos, el levantamiento espartaquista fue útil al poder contra el cual se había levantado. Ese poder necesitaba a toda costa restablecer el tiempo normal', y  sólo mediante la revuelta y la descarga el tiempo normal podía ser restablecido. El t ie m p o n o r m a l  es no sólo un concepto burgués, sino el fruto de una manipulación burguesa del tiempo. Este le garantiza a la sociedad burguesa un transcurrir tranquilo. Pero puede ser suspendido deliberadamente cuando sea conveniente: los Señores de la Guerra siempre necesitan de una suspensión del tiempo normal para poder organizar sus maniobras cruentas. Los planes de movilización pre  vén, precisamente, una suspensión del tiempo norm al y el arribo más rápido posible -en el orden de varios días- de una experiencia del tiempo diferente, que se hace necesaria para las conveniencias políticas y económicas de una gue rra. Mientras dure la guerra, los hombres serán situados en un tiempo distinto, es decir, estarán obligados a tener una experiencia del tiempo distinta. Para los soldados las 80

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horas se cuentan de acuerdo con los turnos de guardia, con el sucederse rigurosamente previsto de las marchas, de la construcción de trincheras y fortificaciones, de los ataques, de la destrucción de determinados objetivos. La cocina móvil de campaña (nos referimos en especial al tiempo del cual tratamos, la PGM), con sus apariciones regulares, lleva una importante confirmación del cambio de los ritmos. El aprovisionamiento de comida, garanti zado por la organización militar y la situación del frente, altera de manera fundamental el ritmo de la jornada. Se come no cuando “el campesino regresa cansado al rancho”, ni tampoco cuando los obreros al escuchar la sirena se reúnen en el comedor, sino cuando la cocina de campaña aparece con sus riquezas humeantes o frías. Y se come no una comida casera, siempre pobre o siempre rica, sino la comida que las circunstancias y, por lo tanto, también el tiempo han permitido preparar. Y no sólo eso, el factor del tiempo es incluso más tétricamente determinante: en la cocina de campaña se come más si entre una comida y otra ha habido más muertos. Durante la guerra, no rige el tiempo habitual. Para los soldados, la alternancia de luz y oscuridad vale sólo a los fines de las operaciones bélicas; los movimientos son nocturnos, se descansa de día... Es la Primera Guerra Mundial, los civiles que quedaron en casa no sufren estas restricciones como los habitantes de las ciudades durante la Segunda Guerra: la ofensiva aérea está en sus inicios. Pero también los habitantes de campos y ciudades, los ci  viles, durante la Primera Guerra, experimentan un tiempo 81

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diferente. Muchos burgueses tienen en sus casas un mapa en el que marcan con banderillas o alfileres con cabecitas de colores los movimientos de las tropas. Todos saben que cualquier cosa que se haga durante la guerra sólo tiene valor en función de la guerra. En las fábricas se trabaja para la guerra, en casa se vive al ritmo de la guerra. Por lo general, el marido, el padre o el hermano están en el frente. Cada ver dadera decisión que puede pesar para el futuro se pospone para después de la guerra. En los hogares se mide el tiempo como en los estados mayores. Y una de las modalidades más importantes de percepción del tiempo, la espera , se  ve profundamente alterada por la forzosa construcción de cosas por esperar a las que los estados mayores les dedican toda su atención. Pero cuando la guerra termina, esta espera cuatrienal debe tener su desahogo. Durante cuatro años se ha estado espe rando algo. Este “algo” no fue la victoria. Es preciso darle pues un desahogo a la espera, y es preciso cambiar ya la experiencia del tiempo. “Tiempo de paz, santa noche”. Es de lamentar, sin embargo, que la noche santa, indispensable, no esté lo suficientemente colmada por la revolución de noviembre de 1918. Philipp Scheidemann, que proclama la república desde el Palacio de Berlín, es el demasiado modesto anunciante de una demasiado modesta buena no ticia. No alcanzan ni el anunciante ni el anuncio a cambiar de veras la experiencia del tiempo. Algo más es necesario: todo verdadero cambio de experiencia del tiempo es un ritual que requiere víctimas humanas. Herodes pensó en la posteridad como un verdugo fatal, la masacre de los 82

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inocentes. Pero aquí ya no sólo se trata de un   sacrificio cruento, aquí -al término de la PGM- la experiencia del tiempo sólo puede cambiar a través de un determinado sacrificio cruento. “Cada elección, cada acción, significaba estar de acuerdo con el tiempo [...] Cuando todo terminó, algunos verdaderos protagonistas habían salido de la es cena para siempre”. Cuando concluyó la demostración a favor de Eichhorn, grupos de obreros habían ocupado las oficinas y las imprentas del periódico socialdemócrata Vorwdrts y  de todos los diarios importantes de la capital. A la mañana siguiente, el 6 de enero, fue ocupada por los obreros tam bién la imprenta del Estado, en la que se imprimía el papel moneda. Testimonios confiables prueban que la iniciativa de ocupar los diarios y las imprentas fue favorecida por agentes provocadores de la K o m m a n d a n t u r  de Berlín. El mismo día, el Comité Revolucionario distribuyó entre los sublevados una cierta cantidad de armas e intentó ocupar el Ministerio de Guerra. Varios grupos de obreros, por iniciativa exclusivamente propia, ocuparon las estacio nes. Mientras se libraba una lucha casi ininterrumpida en las calles, el Comité Revolucionario pasó largas horas en reuniones: en las agotadoras discusiones, el Comité llegó a la conclusión de que convenía negociar con el adver sario. Al mismo tiempo, en Dusseldorf y en Bremen los Consejos de los Obreros y los Soldados tomaron el poder, en Renania fueron derrotadas en combate abierto tropas contrarrevolucionarias. En Berlín, sin embargo, miles de 83

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combatientes obreros se sacrificaban en defensa de posi ciones estratégicas que -así como había sido dirigida la lucha- ya no podían sostenerse por mucho más tiempo (y Berlín representaba desde todo punto de vista el núcleo duro de la lucha de clases). En la noche entre el 8 y el 9 de enero, las tropas contrarrevolucionarias tomaron, bajo el fuego de las ametralladoras, la redacción de Die Rote  Fahne   en la Wilhelmstrasse e intentaron un asalto, más tarde pospuesto por ternor (en realidad, injustificado) a una trampa. El día 9 la redacción fue abandonada. Para la noche del 10 de enero, mientras aún transcurrían las ne gociaciones entre el gobierno socialdemócrata y el Partido Socialista Independiente que había elegido el levantamien to, la K o m m a n d a n t u r   de Berlín, por medio de un sorpre sivo ataque, logró arrestar a cierto número de dirigentes socialistas independientes y comunistas, entre los cuales se encontraban Georg Ledebour y Ernst Meyer. Ledebour era precisamente uno de los delegados en las negociaciones.  Al amanecer del 11 de enero esas negociaciones tocaron su fin, tan vanamente como habían comenzado. En esas mismas horas comenzó el bombardeo con artillería pesada a la sede del Vorwarts   ocupada por los obreros. Estos re pelieron un primer ataque de las tropas, pero al cabo de dos horas más de cañonazos, los trescientos sobrevivientes fueron obligados a aceptar la rendición incondicional. Las tropas demolieron la sede del Partido Comunista en la Friedrichstrasse y arrestaron a Leo Jogiches y a Hugo Eberlein. Por la noche se celebró una reunión, con Liebknecht presente, en la vivienda provisoria de Rosa Luxemburgo 84

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cerca de la Puerta de Halle, donde se había refugiado luego de dejar la redacción de D ie Rote Fahn e   en la Wilhelmstrasse. Dado que esa zona ya se encontraba también en el centro de los combates, Liebknecht y Luxemburgo se trasladaron inmediatamente después a la casa de una familia en el barrio obrero de Neukólln, adonde las tropas contrarrevolucionarias por el momento no se atrevían a entrar por la fuerza. Mientras, todos los parlamentarios (excepto uno) enviados antes de la rendición de los obreros que ocupaban el Vorwárts   habían sido asesinados. El 13 de enero una seña, con toda probabilidad falsa, indujo a Liebknecht y a Luxemburgo a dejar la casa relativamente segura de Neukólln para mudarse a la casa de unos amigos en Wilmersdorf. Ambos se habían negado rotundamente a buscar refugio seguro en Fráncfort, exhortación que todos les hacían. En Wilmersdorf, prepararon varios artículos, con el fin de hacer “el balance de lo sucedido, evaluar los acontecimientos y sus resultados según la gran medida de la historia”. A las nueve de la noche del 15 de enero, Liebknecht, Luxemburgo y Pieck fueron arrestados en su refugio y conducidos al Hotel Edén. Pocas horas después, el cadáver de Karl Liebknecht fue llevado —como “N.N .”—  a un puesto de socorro; el de Rosa Luxemburgo fue arro jado desde el puente de Licchtenstein al canal Landwehr, que cinco meses más tarde lo devolvía a la superficie. La revuelta continuaba suspendiendo el tiempo histórico: durante la primavera de 1919, en los barrios obreros de Berlín circuló la leyenda de que Rosa Luxemburgo no había sido asesinada, que había escapado de las tropas y  85

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que volvería, cuando llegara el momento, encabezando a los combatientes para guiarlos hacia la victoria.

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LOS SÍMBOLOS DEL PODER 

Cuando José, hijo de Matías (el futuro Flavio Josefo), fue gobernador de Galilea y de la provincia de Gamala, intentó consolidar la resistencia judía contra los romanos organizando las tropas de insurrectos según los mismos esquemas propios del ejército ocupante. Con mucha me nos razón, las organizaciones de la clase obrera desde hace mucho tiempo han tomado como modelo las estructuras del adversario. Los partidos y los sindicatos de clase sufren el indudable poder de fascinación de la contraparte capi talista y pretenden afrontarla transformándose en órganos formalmente similares a los que la caracterizan. No sólo se trata de una elección estratégica más o menos aceptable. Una de las más temibles conquistas del capitalismo con siste precisamente en haberles conferido a sus estructuras un valor simbólico  de fuerza y de poder: valor simbólico a cuyo reconocimiento tampoco escapan muchos de quienes se proponen derribar el capitalismo. No es casual que Marx hubiera afirmado —aunque en sentido positivo—que las premisas del socialismo se encuentran en el capitalismo. En muchísimos casos, las instituciones del capitalismo son  vistas por los explotados como símbolos no contingentes de 87

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poder. Aunque se reconoce que ciertos símbolos de poder son propios del enemigo, se sufre la tentación de creer que de algún modo son, con una objetividad no contingente, símbolos de fuerza y que, por lo tanto, es necesario apode rarse de ellos para ganar la batalla. Existe una estrecha relación entre la génesis y el desenca denamiento de los fenómenos de insurrección espontánea, y las diferentes formas asumidas por los símbolos del poder. Esos símbolos constituyen ante todo el rostro del enemigo contra el cual se produce la insurrección: un rostro que puede volverse, de distintas maneras, tan provocador como para determinar el movimiento del mecanismo insurreccio nal. No debe olvidarse, sin embargo, que una insurrección espontánea nunca es sólo   una insurrección contra alguien. En el fenómeno de la insurrección espontánea (entendemos por tal una revuelta como el levantamiento espartaquista: espontánea, pero sin duda surgida tras una contraseña de quien respondió a la provocación y al impulso insurrecto y se erigió en su portavoz), una parte la ocupa el impulso de sublevarse por sublevarse, independientemente del rostro o la naturaleza del enemigo. No obstante, es cierto que los impulsos “irracionales” a sublevarse por sublevarse siempre son prerrogativa íntima de los explotados y oprimidos y parecen reflejar bien su situación material (lo que induce a formular un simple cuadro de causas y efectos). Creemos, en cambio, que las condiciones impuestas a los trabajadores del sistema capitalista no son el único  (y razonable) impulso a sublevarse. En el fenómeno de la insurrección espontánea 88

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también están presentes numerosos componentes de rebe lión nacidos de las frustraciones individuales “privadas”, ajenas al contexto de la conciencia y de la lucha de clases, y más allá del impulso de los individuos a vivir la expe riencia de la fuerza colectiva, de la fuerza de grupo (más aún porque la insurrección, de inmediato canalizada en la lucha de clases y enriquecida por la toma de conciencia de motivaciones ideales, representa para el individuo la posibi lidad de vencer su amor-odio hacia la masa y de fundirse en ella, superando “por la causa” y en el arrojo del combate “por la causa” los inevitables golpes y sacrificios impuestos por la participación y por la dedicación al grupo). Este espacio de “pura revuelta”, que creemos presente en toda insurrección espontánea, existió sin lugar a dudas en la revuelta berlinesa de enero de 1919. Antes bien, di remos que precisamente la amenaza de indudables rostros enemigos -los señores de la guerra, los señores del dinero, los traidores de la clase trabajadora- favoreció que ese impulso de “pura revuelta” se potenciara. Los blancos de la insurrección en efecto tendían a definirse fácilmente en el ámbito de los símbolos y de los pseudomitos: era fácil pensar en sublevarse no tanto contra una situación política y económica concreta (“insurrección técnica”) como contra algunos adversarios horribles, por debajo de lo humano en sus características morales, por encima de lo humano en sus rasgos físico-simbólicos. Era fácil, en suma, pensar en sublevarse contra los “monstruos”, lo que constituye una forma apenas veladamente racionalizada del sublevarse por sublevarse. 89

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 A la maduración de esta situación había contribuido, además, la guerra recién terminada. Durante la PGM la peculiar naturaleza de la lucha había colocado a menudo a los combatientes en la condición de quien enfrenta no a un adversario de sus mismas proporciones sino a un “monstruo”. Las circunstancias de la guerra de trinchera que imponía a los soldados largas permanencias en un cuadro particularmente horrendo e inhumano; el tipo de armas usado (por primera vez las armas de fuego asumían un papel tan imponente, y no faltaban tampoco armas no habituales, como los gases); el fuego proveniente de todas partes, incluido el cielo; los gases que agreden como nunca antes e imponen la “pérdida del rostro” a quienes están obligados a defenderse de ellos mediante máscaras (desde Karl Kraus hasta Wolfgang Borchert -y, por lo tanto, hasta la segunda posguerra-, es sintomático el horror de los hombres “sin rostro”, de las máscaras antigás ambulan tes). Todo esto inducía a los hombres a verse situados en medio de una guerra contra los “monstruos”, diferente de las horripilantes, pues sí que lo eran, guerras del pasado, diferente, en suma, de las “guerras entre hombres”.  Toda la propaganda adversaria que insistía en atribuir a los Imperios Centrales no sólo la responsabilidad de la guerra, sino una especial mancha moral más negra que la que solía iden tificarse en el alma de los que provocaban guerras, jugó tam bién su papel. Al finalizar la guerra, los alemanes no habían permanecido inmunes a la obra de persuasión basada en la configuración de la guerra como contienda de quien defiende la civilización contra la barbarie-germanism o. Ya 90

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se ha estudiado en múltiples ocasiones cómo semejante situación influyó en la génesis del nazismo. No debe olvi darse, sin embargo, que aquellos que se sublevaron en Ber lín en enero de 1919 también formaban parte del pueblo alemán sobre el cual se había estampado la acusación de barbarie. No obstante el total desapego de los leaders   del espartaquismo respecto del nacionalismo guerrero, es de suponer que los propios trabajadores alemanes más cons cientes del trasfondo social de la guerra, y más dispuestos a considerar a los soldados franceses, ingleses y rusos como compañeros sometidos a la misma explotación (esta vez bélica en vez de industrial), hayan sufrido, al menos a nivel inconsciente, el peso de la propaganda antigermánica. Por eso, su insurrección contra el káiser, contra los señores de la guerra o contra sus amigos y cómplices, los señores del dinero, fue, además de un episodio concreto de la lucha de clases, un desahogo liberador. Sublevarse significó asi mismo “no ser alemanes”, en el sentido de “portadores de barbarie”, de “criminales por excelencia”. Se comprende que, a nivel racional, la mayor parte de los espartaquistas nunca se habría sentido unida a quien de veras repre sentaba a la Alemania en guerra; pero no puede negarse que —como se ha dicho, al menos a nivel inconsciente- la propaganda contraria de algún modo los golpeó también a ellos y suscitó, sobre todo en la posguerra más inm edia ta, el impulso a liberarse de la condición de “alemanes”, a sublevarse. Además, las elaboraciones racionales de ese malestar psicológico contribuyeron a que se reconociera en los patrones de Alemania no sólo a los explotadores, a 91

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los patrones fríamente considerados, sino a los prototipos pseudomíticos de los “monstruos” (y, ya lo hemos dicho, la guerra había hecho conocer con frecuencia a horribles “monstruos”). Esos “monstruos” eran los depositarios del poder, los rostros del poder. La escena de la pseudoinsurrección po pular liquidada por el prestigio del cónsul Buddenbrook de ninguna manera podía volver a repetirse. No sólo por la maduración ulterior de la conciencia de clase que tuvo lugar y por la organización de las fuerzas trabajadoras, sino porque la guerra, por derecho propio, había incorporado a los patrones en la categoría de los “monstruos”. En el levantamiento espartaquista este componente fue determinante. Combatir por las calles de una Berlín inver nal y nocturna fue también luchar contra los “monstruos de la noche”. La espontaneidad con la que fue acogida la provocación y elegida la revuelta nació asimismo en este sustrato. En aquellos años, y en los de la preguerra, la figura del “autócrata industrial” ya se había definido claramente como idéntica a la del señor de la guerra. En las localida des industriales fuera de las grandes ciudades, el patrón que vivía en el pueblo y dominaba en las fábricas y en las  viviendas de los obreros, que castigaba al mismo tiempo que mandaba a su mujer a llevarles regalos a los recién na cidos, era de veras el “dueño y señor” en formas simbólicas tradicionales. En los grandes centros urbanos, aunque el sometimiento era igual, era menos marcado el carácter de “grupo feudal”; pero a cambio la estructura misma de los grandes conglomerados urbanos, la “ciudad amenazadora” 92

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construida por los patrones y para los patrones -ante todo la tétrica realidad edilicia de Berlín-, cargaba físicamente sobre la clase trabajadora explotada el horror de símbolos de poder ex alto , en cada momento y acción de su vida. Es aquí, sobre todo en Alemania, donde se da no el naci miento sino la primera gran experiencia de la ciudad como infierno de multitudes. Y casi en literaria armonía, por la ciudad -Berlín- gélida y nocturna, se libró la batalla que fue la versión diferente, acorde con los tiempos, de la lucha de la Com una de París. No una ciudad -com o había sido París- ocupada y usada, despojada de valores burgueses, por un pueblo asediado; sino la ciudad que opone sus sím bolos graníticos de “ciudad del patrón” a quien combate contra los ciudadanos patrones, contra los  p a tron es d e la  ciudad.   No es casual que, poco antes de la guerra, Georg Heym hubiera evocado en su lírica a los “demonios de la ciudad”. Durante el levantamiento espartaquista, mientras se combate en las intersecciones de las calles, la ciudad es el verdadero “infierno” nocturno y nevado, que —edificada por los patrones- en nada se solidariza con los sublevados. Es el símbolo inminente y granítico de la fuerza de los “monstruos” que muy pronto vencerían. Esta “desmitologización” {Entmythologisierung  ), cuya exigencia se ha advertido en las últimas décadas en los campos filosófico y religioso, sigue estando en los márgenes (si no del todo afuera) de los problemas ideológicos de la clase explotada. Las organizaciones de esa clase, sus partidos o sindicatos, aún no han comprendido cuán indispensable 93

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es que su realidad presente estructuras propias y no imitadas de la clase opuesta. Las realidades colectivas objetivadas de la clase de los explotados son cada vez menos colectivas en la medida en que imitan las estructuras propias de la clase de los explotadores. Conciencia de clase no es sólo conciencia de las relaciones económicas que determinan la diferenciación clasista, sino también conciencia de la experiencia humana que caracteriza la pertenencia a la clase de los explotados. Hemos dicho “desmitologización” y no “desmitificación”. También la experiencia humana de la clase explotada corresponde fatalmente a la épifanía de determinadas imá genes míticas. No se trata de intentar, en vano, suprimirlas, sino más bien de actuar críticamente en el transcurso de la maduración de la conciencia de clase para liberar a los explotados del poder de fascinación que ejercen los mitos peculiares de los explotadores, que son, sí, falsos mitos, mitos no genuinos, para los explotados, pero que ejercen el peligroso poder de los símbolos eficaces. Se trata, además, de impedir que los mitos genuinos de la clase explotada den origen a un sistema mitológico en el cual se apoye la estrategia de las organizaciones políticas. Los mitos genuinos pueden ser un elemento unitario, una realidad colectiva, un lenguaje común, pero usar tales mitos para basar en ellos una estrategia de lucha significa imitar al adversario en su comportamiento estratégico. En eLanálisis marxista del capitalismo, la escasa atención prestada a este elemento caracterizador nos parece una de sus más graves debilidades. No los grandes teóricos del marxismo, 94

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sino precisamente los últimos grandes representantes de la cultura burguesa son los que han echado luz, a menudo con una franqueza extrema, sobre la relación entre el mito y la estrategia de lucha típica del capitalismo, tan profun damente arraigada y madurada como para hacer quedar en el papel de una modestísima imitación la relación análoga adoptada por 1a. clase explotada. Es sintomático que las mayores aclaraciones al respecto provengan no tanto de los economistas, sociólogos y filósofos como de losTÍltimos y más altos representantes burgueses de la literatura.; Y es sintomático también que los más iluminadores" de estos testimonios sean en lengua alemana, pero no de Max  Weber ni Werner Sombart, ni tampoco de Scheler, pero sí de Theodor Storm y Thomas Mann. En Le Repas du lion, Fran^ois de Curel hace una pregun ta -casi “engelsiana”- que puede expresarse simplemente así: un hombre de valor, muy rico y decidido a dedicarse a la felicidad de la clase obrera, ¿se vuelve más útil al dis pensar su elocuencia en beneficio de la obra social o al convertirse en un gran industrial, obteniendo ganancias sin duda, pero permitiendo que vivan a su alrededor muchos hombres de modo que ellos satisfagan bien sus necesida des? Es de este último modo, concluye un personaje de la comedia, que ese hombre puede volverse de veras útil, con tal que sea inteligente y enérgico. La mayoría de los hom bres necesita que se le sugieran ideas y gestos, el individuo que sabe imponerse a la masa y dictarle los movimientos es el benefactor de la humanidad. 95

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Ironizar sobre esta postura sería inoportuno por cuanto significaría evitar abordar un nudo crucial de la concien cia burguesa y de la cultura europea de los primeros años del siglo: baste pensar que el personaje histórico más  vinculado “sim páticamente” si no con Francpois de Curel al menos con su muy cercana alumna, Marie Lenéru, era Saint-Just." Y aquí es inevitable introducir el discurso sobre Maurice Barres, el gran apreciador y defensor del ensayo de Lenéru acerca de Saint-Just. Si hoy puede ad  vertirse la tentación de la ironía frente a Le Repas du lion  de Frangís de Curel, dudamos que pueda salir estímulo irónico alguno de una obra tan tétrica (lo que no significa que sea de escaso valor literario) como La C olline insp irée  [La colina inspirada  ], que Barres escribió poco antes de la PGM. El final de la novela, la conversión y muerte de Léopold Baillard (el sacerdote rebelado contra la Iglesia), y el diálogo entre Prairie   [Pradera] y Chapelle   [C ap illa],12 que termina con la victoria de la Chapelle   como regla y ordenamiento jerárquico capaz de satisfacer incluso el in dividualismo del revoltoso, son testimonios -n o tanto por sí solos como en el contexto de una experiencia espiritual del Barres boulangista, antidreyfusiano y defensor de la tradición nacionalista y religiosa- bastante esclarecedores de esa relación entre mito y estrategia política peculiar de la burguesía, puesto que le dan espacio y “simpatía” a la revuelta y reconocen, además de su extinción, su satisfac ción, en la experiencia, de los mitos con los que se une el " Lenéru, Marie, Saint-Just   (París, Grasset, “Les cahiers verts”, 1922). 12Sím bolos respectivos de la revuelta herética y de la Iglesia tradicional. 96

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poder y en la aceptación de los símbolos que de él emanan. El Saint-Just que Barres podía apreciar con entusiasmo era un personaje -d e dudosa realidad histórica- al que se adecuaban perfectamente las palabras ya citadas de Rosa Luxemburgo a propósito de las revoluciones burguesas, cuando “bastaba con derrocar al poder central y sustituirlo con un hombre o con una decena de hombres nuevos”. Sin embargo, mucho más profundo y mucho más ilu minador es el testimonio de quien en tiempos de la PGM podía ser considerado casi el equivalente germánico de Barres, Thomas Mann. Cerca de diez años antes de que Barres escribiera La Colline inspirée , Mann había dado en Los Buddenbrook   la más alta y consciente demostración de las bases morales, y no sólo de la eficacia (puesto que es sobre todo de eficacia   de los símbolos del poder de lo que se trata en La Colline..)  del valor de los símbolos del poder en la sociedad burguesa y de su génesis en la íntim a relación entre mito y estrategia política. No dudamos en decir que en Los Buddenbrook   la figura más completa, más rica y más históricamente verdadera como símbolo -y más lograda artísticamente- es la del cónsul Jean. En ella ya se encuentra, y del modo más nítido, todo lo que  Thomas Mann escribirá más tarde en el capítulo sobre “El espíritu de la burguesía” en las Betrachtungen eines  Unpolitischen  [Consideraciones de un apolítico] ; en ella, la lucidez de la especulación filosófica y la profundidad de la experiencia política adquieren, como quizás nunca más vuelva a suceder en otras obras de Thomas Mann, la nitidez de la poesía. i»

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Precisamente la cualidad poética que transforma la téc nica representativa en experiencia del ser hace que la figura del cónsul Jean Buddenbrook sea más verdadera que los “capitalistas” de Weber y de Sombart, y demuestra que la célebre afirmación de Ludwig Pohle, “El capitalismo puede definirse, en el límite, a partir de su origen como la orga nización económica vigente vista a través de los lentes del socialismo”,13no tom a suficientemente en cuenta cómo se  vería “la organización económica vigente” a través de los lentes de los últimos grandes burgueses. Hemos mencio nado a propósito a Theodor Storm entre los más impor tantes testigos de la relación entre mito y estrategia política burguesa, precisamente para no limitar la mención de los testimonios a un escritor como Thomas Mann, nacido menos de ocho años antes de la muerte de Marx. “Puedo llevar las cosas al extremo sin temer perderme”, escribía Storm. Esta frase, tomada del joven Lukács,14podría usarse como epígrafe de un discurso sobre los símbolos del poder en la civilización burguesa, no tanto por su anticipación a Nietzsche como por la afirmación implícita en ella de una “estrategia moral” de bases míticas. Ya no Calvino, sino nada menos que el sustrato precristiano del germanismo interviene aquí en la definición de una moral que tiene estrechos lazos con la “perfección de la obra de arte [como] una forma de vida”, así como con la muerte: los dos térmi nos entre los cuales Storm debatió su existencia. Citamos 13Pohle, Ludwig, “Kapitalismus”, en HandwórterbuchderStaatswissenschafien,  vol. 5, Jena, 19 23 4, p. 584. 14 Lukács, Georg, L’a nim a e le for m e   (trad. it.: Milán, 1963), p. 128. 98

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textualmente las palabras de Lukács: “Profesión burguesa como forma de vida significa ante todo el primado de la ética en la vida; que la vida esté dominada por aquello que retorna sistemática, regularmente”. El mito puede volverse fundamento de estrategia política precisamente si la rela ción entre el actuar y el morir se configura y se realiza de modo consciente en el reconocimiento de un eterno retor no. Thomas Mann subrayó en varias ocasiones los compo nentes anticristianos en la obra de Storm, de un remoto paganismo germánico y báltico. Este sustrato -dom inado por un eterno retorno mucho más sombrío (no decimos más falso) que el de la escatología cristiana- es, si no la  verdadera determinación histórica, al menos el emblema oportuno de una determinación histórica mucho más profunda que la del cristianismo calvinista en la génesis del uso burgués del mito como fundamento de estrategia política. Ya habíamos observado cuán sintomático era que los testimonios más iluminadores sobre los símbolos del poder burgués hubieran sido formulados en lengua ale mana. La Edad Media precristiana y anticristiana siempre desempeñó un papel determinante en la conciencia y en los remordimientos de la civilización burguesa alemana, en el nacionalismo de Storm y de Ludwig Uhland, pero también en el emblemático pietismo que llega hasta el Werther. El hilo oculto que une el Werther  con Immensee, e Immensee,   con Tonio Kroger   es esa singular fascinación del abismo de la historia entendido como histórico abis mo de la ética; y en la misma perspectiva debe evaluarse el peso de las especulaciones germánicas sobre el derecho 99

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natural (no sólo en el ámbito de la filosofía de la historia). Se comprende que la Edad Media precristiana debe considerarse precisamente un símbolo y un mito al mismo tiempo, no como “hecho histórico”. Si se quiere, es una Edad Media simulada; pero usar esta constatación para negar el peso de lo que se oculta detrás de su emblema sería ingenuo así como considerar poco confiables y, por lo tanto, ¡poco im portantes!, a los personajes de la Edad Media wagneriana. “Lo que se oculta detrás de su emblema”: no es, pues, tan difícil atribuirle una denominación en apariencia más precisa. Es singular notar cuán poco se ha insistido en la exégesis de Doktor Faustus   sobre la muy estrecha relación entre la conversación con el diablo de Adrián Leverkühn y la conversación análoga, con el diablo, de Iván Karamázov; mucho más singular, por cuanto incluso las meras seme janzas formales son evidentísimas. Tal vez podemos encon trar una explicación en la interpretación de Hans Mayer según la cual la conversación de Adrián con el diablo “es en realidad un monólogo del febril delirante”.15Sólo cerrando los ojos a la realidad objetiva de la aparición en Palestrina (la ciudad ligada con un evidente juego de palabras a las  )16 es posible conservar la postura de “crítico Betrachtungen  de izquierda” propia de Hans Mayer. Los “críticos de iz quierda”, si hablan de demonios, por lo general lo hacen 15 Mayer, Hans, Thomas M ann   (trad. it.: Turín, 1955), p. 265; cf. p. 285. 16 Aq uí Jesi relaciona esa peq ueña ciudad del Lacio, don de tiene lugar la con  versación entre Adrián Leverkühn y Mefistófeles, con la ópera Palestrina, de Han s Pfitzner, acerca del compositor italiano Giovanni P erluigi da Palestrina, que fue comentada por M ann en las Betrachtungen   [N. del Ed. It.]. 100

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como de delirios febriles. Y lamentablemente esta ceguera o este cerrar los ojos coincide de manera exacta con lo que decíamos al principió del capítulo: los símbolos del poder capitalista ejercen una fascinación tal que permite reco nocer en ellos los símbolos objetivos   y trascendentes del poder, que hoy pertenecen a los explotadores, y mañana pertenecerán a los explotados.  Al menos en algunas circunstancias, un poco de maniqueísmo sería oportuno; al menos en la medida en que obligaría a.s_o pesar (no decimos de inmediato a aceptar) lo que Berdiáiev dedujo del espíritu de Dostoievski: “La liber tad del hombre no puede ser aceptada si viene de un orden forzado, como un don de este. La libertad humana debe preceder á ese orden y a esa armonía”.17¿Qué es la revuelta, si no la afirmación de este principio? Afirmación en muchas ocasiones distorsionada, alterada, deliberadamente dismi nuida y sin embargo inescindible del espíritu de la revuelta. En la revuelta los hombres se comprometen por su libre elección. Aunque las circunstancias favorezcan la revuelta, aunque esta parezca explícitamente el resultado de una pro  vocación, como en el caso del levantamiento espartaquista, al sublevado siempre le queda la libre elección de equivocar se a la que Dostoievski le dirigió todo su amor-odio. Sin embargo, en la revuelta todo enemigo es el enem igo.  Aunque, en especial en los tiempos modernos, la orienta ción política de las organizaciones de los explotados ha 17Berdiáiev, Niko lái, La con cezio ne d i Dostoevskij ( trad. it.: Roma, 1945 ), p. 76. 101

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influido en gran medida en la conciencia de los sublevados (que no obstante a menudo se han opuesto a esas orga nizaciones), al punto de empujarlos a la conquista de los símbolos del poder de los explotadores para hacerlos pro pios; por otra parte es cierto que el fenómeno de la revuelta siempre ha determinado una catarsis más o menos tem poraria. A pesar de todas las preocupaciones estratégicas eventuales de los sublevados, inspiradas muchas veces en la estrategia tradicional de las organizaciones clasistas, en el momento de la revuelta los símbolos del poder del adversa rio se vuelven tan indeseables y enemigos que se presentan mucho más como objeto de destrucción que como objeto de apropiación. En los diálogos que sostienen con el de monio Iván Karamázov y Adrián Leverkühn, el problema del interlocutor humano es, sobre todo, el de la realidad efectiva del interlocutor demoníaco. Pero la hostilidad del hombre hacia el demonio es más por aristocrática repul sión que agresión violenta. No por azar Dostoievski hace referencia explícita al tintero que Lutero le lanzó al diablo (Iván Karamázov le arroja un vaso). No se trata de una  verdadera agresión, pero sí de una agresión que subestima peligrosamente la fuerza del adversario. En D oktor Faustus, la contrafigura alterada de Lutero, el profesor Kumpf, lanza contra un diablo no presente ni siquiera un tintero sino apenas un panecillo. Adrián no agrede en modo alguno al demonio; pero Adrián ya le pertenece. Iván Karamázov y  Adrián Leverkühn no son en absoluto “sublevados”, y en ellos se realiza la tragedia por debilidad y corrupción de la civilización burguesa. En la Berlín invernal y nocturna los 102

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espartaquistas,  p o r e l contrario , disparaban con armas de fuego contra los Damonen der Stádte.  Es cierto, además, que reconocer en el enemigo al demonio, y en el patrón, al “monstruo”, puede determinar una singular y peligrosa sensación de fuerza incluso cuando las correlaciones de fuerzas militares, organizativas y económicas son fuer temente desventajosas. Esa clara calificación demoníaca de los símbolos del poder de los explotadores le confiere un valor determinante a la batalla, no a la victoria. En las noches de enero de 1919 en Berlín pareció de veras más importante combatir a los demonios que vencerlos. La  victoria ya estaba implícita en la batalla. El maniqueísmo, “¡presenta sus riesgos!”. Si no se quiere abdicar de la propia humanidad, hay una batalla en la que es preciso vencer. Pero muy pocas revueltas han sido de ve ras victoriosas, antes bien, puede decirse que en la realidad de la revuelta tiene su origen esencialmente la mitologización de la derrota, el pseudomito de la batalla perdida. Es significativo el hecho de que, en los tiempos modernos, en la historia más reciente de la lucha de clases, haya tres episo dios -la Comuna de París, el levantamiento espartaquista y la Guerra civil española- en los cuales desearían haber parti cipado quienes hoy combaten contra el capitalismo. Incluso la Revolución de Octubre pasa a un segundo plano respecto de las batallas perdidas, quizás porque fue victoriosa (y no sólo porque sus consecuencias más extremas resultaron muy alejadas de los objetivos de la lucha de clases). Una revuelta “maniquea” (y no hay revuelta que no sea esencialmente 103

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“maniquea”) está destinada, más allá de la conciencia de los sublevados, no tanto a vencer al adversario demoníaco como a contraponerle víctimas heroicas. La revuelta es, en lo profundo, la más vistosa forma autolesiva de sacrificio humano. Al mismo tiempo, y aquí el sacrificio humano adquiere su forma más alta, la revuelta es un instante de fulgurante conocimiento. Al margen de la estrategia de las organizaciones de clase, los sublevados reconocen de inme diato en el adversario al demonio o a quien se ha vendido a los demonios; los símbolos del poder adversario no deben ser incorporados sino destruidos. He aquí, pues, la libertad y el conocimiento. Pero su resultado es la muerte, y la apología de la muerte, la mitologización de la muerte. Así, Johannes R. Becher en H y m n e a u f Rosa Luxemburg. Colmándote de estrofas de olivo a tu alrededor, ¡M eand ro de lágrimas te rodee! Noches estrelladas te envuelvan como un manto Derramado por calles de hímnica sangre escarlata [...] ¡Oh!, tu aroma de los paradisíacos prados: ¡Tú, única! ¡Tú, santa! ¡Oh, mujer!

¿No será entonces esta la explicación de lo que el diablo le dice a Iván Karamázov: “Amigo mío, hoy he elegido un método especial, y a te lo explicaré”?18

'“En p. 886 de la trad. it. editada por Sansoni (Florencia, 1961). 104

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Los sacrificios humanos. Un problema que se resume en pocas palabras: “¿Por qué no es lícito matar a un hom bre?”. Pocas palabras a las que se agregan, en nuestra pers pectiva, algunas más: “¿Es lícito hacerse matar?”. Los historiadores han dado diferentes interpretaciones y juicios acerca de la elección de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, quienes en los últimos días prefirieron permanecer en Berlín a ponerse a salvo, aun a sabiendas de que era altamente probable que los matarían. Contra ellos se dirigía, sobre todo, el odio de los burgueses, de los socialdemócratas, de los militares; las páginas del Vorwdrts   y   hasta las pintadas en las paredes de Berlín incitaban a asesinarlos. Hoy ya casi nadie duda de que los dos jefes del espartaquismo habrían podido salir de la capital a tiempo y refugiarse en una localidad segura del Reich. En su G eschichte d er deu tscben Republik, Arthur Rosenberg afirma que Rosa Luxemburgo “era una mujer genial y la mente más brillante del movimiento obrero alemán, pero aún tenía algunos residuos del ‘decoro’ pequeñoburgués. Así se explica [...] el rechazo a la huida que pagó con su vida”.|,J Una posición un poco menos categórica se encuentra en el ensayo “Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg” escrito por Max Adler en febrero de 1919 (en D er Kampf,  febrero de 1919). También para Adler la elección que conducía a la muerte fue un error. Sin embargo, añade que Rosa Luxem burgo cometió ese error de manera consciente, convencida 15 Rosenberg, Arthur, Storia della Repubblica tedesca   (trad. ¡t.: Roma, 1945), pp. 74 y ss. 105

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de que su dedicación combativa, hasta la muerte, podía contribuir a sanar las debilidades provocadas en el espíritu del socialismo por el “socialpatriotismo y el cansancio revolucionario”. En “Um Rosa Luxemburgs Stellung zur russischen Revolution” (Sobre la posición de Rosa Luxemburgo respecto de la revolución rusa), Clara Zetkin20 enriquece el cuadro y no llega a hablar de “error”. Zetkin subraya la oposición de Rosa Luxemburgo a la insurrección berlinesa, cuyo fracaso ella —consciente de la correlación de fuerzaspreveía desde el principio; pero precisa que Luxemburgo sentía el fortísimo deber de no abandonar a las masas comprometidas en la lucha (aun cuando consideraba que era una lucha tácticamente negativa) y, una vez que la lucha ya había estallado, de permanecer hasta el final al lado de sus compañeros para colaborar con ellos en horas particularmente críticas.  Yendo aún más a fondo, en GeschichteundKlassenbeumstsein  {H istoriay con ciencia d e clase), Georg Lukács21 señala que el hilo conductor de la teoría y de la conducta de vida de Rosa Luxemburgo fue la unidad entre teoría y praxis, la “unidad entre victoria y derrota, entre destino individual y proceso global”. Escribe Lukács: “Que se quedara con las masas en la insurrección de enero, cuya derrota había previsto con claridad, en el plano teórico, desde hacía años, y en el plano estratégico, en el momento de la acción; y que compartiera su misma suerte es una consecuencia directa 2(1 (Verlag der Kom mun istischen Internationale, 1922), pp. 83  y ss. 21 (Milán, 1967), p. 56. 106

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tan lógica de la unidad enere teoría y praxis en su accionar como lo es el odio mortal que merecidamente le profesa ron sus asesinos, los oportunistas socialdemócratas”. Para acercarse lo más posible a la experiencia espiritual de Rosa Luxemburgo durante los días de la insurrección berlinesa, no debe olvidarse que esa mujer excepcional, que reunía en sí “la tranquilidad del niño más tranquilo, la ternura de la mujer más tierna, la seriedad y la fuerza intelectiva del hombre más serio”,22luchaba ya desde hacía tiempo, e incansablemente, no sólo contra sus enemigos (que le habían deparado arrestos y cárcel), sino también por hacer prevalecer su línea política y táctica dentro de la Liga Espartaquista. La insurrección de enero habría demostrado inicialmente el escaso éxito de su oposición a los extremistas del partido, en suma, la trágica exactitud de sus previsiones. Pero ya desde antes de enero de 1919, en los últimos meses de 1918, Luxemburgo revelaba, en un lúcido y profético escrito, el desgaste y el cansancio determinados por aquella larga lucha en múltiples frentes. En noviembre de 1918, les escribía a sus amigos, los Geck, cuyo hijo había caído en los últimos días de la guerra: “Todos estamos sujetos a la suerte, que es ciega, y sólo me consuela el pensamiento fiero de que quizá yo también pronto viaje al más allá, puede que por al guna bala de la contrarrevolución, que acecha por doquier”.23 El cansancio físico extremo y cotidiano de Rosa Luxem burgo durante las jornadas de la revuelta está documentado 22 Roland-Holst van der Schalk, Henriette, Rosa Luxemburg. Ihr Leben und  Wiken   (Zúrich, 1937), p. 88. 23 Luxemburgo, Rosa, B riefe an Freunde   (Hamburgo, 1950), p. 173. 107

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por una amplia serie de testimonios, que al mismo tiempo destacan la extraordinaria capacidad de reacción frente al agotamiento físico y al cuerpo a cuerpo intelectual de esa mujer verdaderamente excepcional. No deseamos insistir demasiado en ese aspecto “personal” y contingente de la situación, pero tampoco debemos olvidar que la revuelta  —y sobre todo una revuelta en circunstancias desastrosas, como el levantamiento espartaquista- determina incluso en la persona física e intelectualmente más fuerte un gasto concentrado de energía en la tensión cotidiana de la lucha, que se configura casi como una preparación espasmódica para la victoria triunfal o para la muerte.  Además, es difícil que se ofrezcan soluciones conclusi  vas interm edias para la revuelta; y como sucede siempre que el resultado de una empresa sólo puede ser óptimo o mortal, en el transcurso de la revuelta todos sufren al menos una tentación de fatalismo.  Todos estos elementos deben evaluarse si se aborda el problema de la última elección de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Y también debe evaluarse el peso, en la conciencia y en el inconsciente, de los “antecedentes histó ricos”. En su desvalorización del sacrificio de Luxemburgo y Liebknecht, Arthur Rosenberg escribe: “Los grandes re  volucionarios del pasado siempre han sabido qué significa su persona para el movimiento y nunca han vacilado en abandonar la patria cuando el interés de la causa lo exigía. Marx y Engels partieron en 1849 a Inglaterra sin ningún escrúpulo de conciencia y no pensaron en absoluto en pre sentarse ante el tribunal de la contrarrevolución alemana. 108

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En el verano de 1917, Lenin abandonó San Petersburgo para huir de las persecuciones del gobierno de Kérenski y, tras pasar a la clandestinidad en Finlandia, volvió sólo cuando pudo reaparecer en San Petersburgo sin correr peligro”.24Pero precisamente la comparación con las situa ciones de estos antecedentes de “retirada estratégica” de los grandes revolucionarios del pasado puede haber inducido a Luxemburgo y a Liebknecht a actuar de otro modo. A diferencia de Marx y Engels en 1849 o de Lenin en 1917, Rosa Luxemburgo habría sido obligada a dejar Berlín por el fracaso de una revuelta que no había querido y que re presentaba lo contrario de su línea estratégica. Sustraerse a los peligros muy concretos, inmediatos y capitales de la represión habría sido como sustraerse a la responsabilidad ideológica de la revuelta (de la cual efectivamente Luxem burgo no podía considerarse responsable). Pero disociarse del comportamiento (si bien considerado erróneo) de sus compañeros de clase en el momento en que estos iban al encuentro de la muerte, en el momento en que separarse de ellos significaba evitar la muerte, y hacerlo después de haber considerado inoportuna de principio a fin la revuelta, sig nificaba reconocer una fractura entre revolución y revuelta. Por más hostil que fuera a la revuelta, Rosa Luxemburgo no aceptaba y no aceptó considerarla totalmente distinta de la revolución. Con toda probabilidad, nunca habría aprobado nuestros argumentos sobre la diferencia entre revolución y revuelta, aun habiendo sido la primera en prever el fracaso 24 Rosenberg, Arthur, Storia della repu bb lica tedesca, op. cit., pp. 74 y ss. 109

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de la revuelta de enero. Nunca habría roto, a partir de ar gumentaciones teóricas, el tejido conectivo que creía que abarcaba a todos los movimientos insurreccionales de la clase explotada, con total independencia de su oportunidad estratégica. La revolución, para ella, comprendía también a la revuelta, incluso la revuelta fallida. Respecto de nuestras consideraciones, ella se ponía en un plano superior y logra ba evaluar cada fenómeno insurreccional con mucha más “distancia”. Para justificación nuestra o, más exactamente, para explicar qué razones nos inducen a proponer a pesar de todo nuestro punto de vista, aclaramos que el presente escrito tiene por objetivo no formular una teoría ético-his tórica de la revolución y mucho menos un juicio histórico sobre los fenómenos insurreccionales acontecidos hasta hoy, sino más bien contribuir a esclarecer la realidad contingente de algunos fenómenos insurreccionales, de ayer y de hoy, no sin la certeza de que todo fenómeno insurreccional debe evaluarse con cierta deliberada miopía si verdaderamente se lo quiere experimentar y usar para finalidades concretas. Sin embargo, todo eso aquí debe quedar entre parén tesis. Extraigamos sólo su síntesis. Rosa Luxemburgo no podía disociar por completo la revuelta de la revolución. No podía disociar del todo el levantamiento espartaquista de su persona. No conseguía ser lo suficiente y útilmente miope para hacerlo. En cuanto a Karl Liebknecht, a dife rencia de Rosa Luxemburgo, él a último momento había contribuido de manera concreta a iniciar la revuelta. Y ciertamente mencionaba que las torturas y el suicidio en prisión del rector Weidig, el conspirador de Hesse arres 110

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tado tras la difusión del panfleto  El m ensaje ro d e Hesse, re dactado por Georg Büchner y retocado místicamente por el propio Weidig, habían determinado las circunstancias de la vocación política de su padre, Wilhelm Liebknecht (pariente de Weidig). No debe olvidarse, por último, que precisamente la visión ético-política superior de Rosa Luxemburgo, a partir de la cual ella no podía disociar por completo la revuelta de la revolución, la hacía más susceptible a la fulguración de cono cimiento implícita en la revuelta. Es decir, la ponía de modo fascinante -precisamente a ella, tan aguda investigadora de la estructura económica del capitalismo—frente al adversario como enemigo demoníaco. En términos más banales pero más superficiales e imprecisos, podríamos decir que su im posibilidad de separar por completo revuelta y revolución la involucraba voluntaria o involuntariamente en la “psicosis de la revuelta”. Esto valía mucho más para Liebknecht. La revuelta sólo podía ganarse del modo más triunfal, o perder se del modo más catastrófico. Y la misma, eventual victoria no es tanto la supresión del adversario como su aniquilación moral, el ponerlo frente a un espejo, el contraponerle vícti mas heroicas. La letal fuerza de fascinación ejercida por los símbolos del poder capitalista perdura incluso cuando ya no se trata siquiera de conquistarlos: queda, en efecto, la certeza de que esos símbolos de algún modo son -aunque horrible y culpable- un “culmen”, una epifanía de potencia, y de que por lo tanto se les debe contraponer una epifanía de virtud para adquirir la misma potencia. El monstruo se revela de veras depositario de un   poder cuando sus adversarios 111

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sienten la necesidad de contraponerle el poder de la virtud heroica (la muerte del héroe, pues). Y el monstruo tiene la temible facultad de determinar la formación de su propio mito, de interferir de manera fundamental en el proceso de mitologización de la lucha de clases, precisamente ahí donde parecería manifestarse la denuncia revolucionaria. No se trata en rigor de relatos sagrados , pero sin duda son relatos simbólicamente verdaderos , que alimentan las actividades de propaganda y las hacen eficaces, puesto que constituyen módulos de conocimiento y de experiencia propios de los sublevados, arraigados ya por generaciones en su psiquis. Un texto de incitación a la revuelta como  El m en saje ro d e Hesse  (1834) de Georg Büchner comienza con la evoca ción de imágenes y recurriendo a formas lingüísticas que han sido paradigmáticas por décadas: La vida de los poderosos es un largo domingo; ellos  viven en bellas mansiones, llevan hermosos vestidos, tienen rostros relucientes y rellenos, y hablan un lenguaje propio, cerrado.  Y continúa: [el sudor del campesino] es la sal servida en la mesa del poderoso [...] Este dinero es el diezmo de sangre extraído del cuerpo del pueblo. [...] [Las] personas nombradas por el gobierno para aplicar [el] 112

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orden [...] se viseen con la piel de los campesinos, el bocín de los pobres llen a sus arcas, las lágrimas de las viudas y de los hu érfan os son la grasa que ab rillanta sus rostros. [...] [...] pedid reclamaciones por depender del capricho de algunos cebones [...] Ellos le palpan bien las caderas y los hombros a los po bres, calculando cuánto pueden aguantar todavía,  y  si se muestran compasivos, es como quien trata con cuidado á una bestia que no debe debilitarse dem asiado .25

Ochenta años más tarde, Walter Hasenclever: Descarrila el tren. Veinte niños mueren.  A hom bre s y bestias m atan las bo mbas. No vale la pena desperdiciar palabras, Los asesinos asisten al Ca ballero d e la Rosa. Tocan el tambor. El sonido lo despedaza. El pan es reemplazado, y la sangre, cerveza. ¡Oh, patria mía, no tengo miedo! Los asesinos asisten al C ab allero d e la Rosa.16 

Brecht: en Santa Ju an a de los Mataderos, Mauler, el tirano, llora por la suerte de los terneros faenados; en Los días d e la  Comuna , Bismarck habla de “extirpar con brea y azufre” el 25 Citamos la traducción de F. Filippini (en Teatro espressionista tedesco,  V. Pandolfi (ed.), Parma, 1956). 26 En Hasenclever, Walter, D erpolitische D ichter   (Berlín, 1919), pp. 25 y ss. Citamos la traducción de P. Chiarini, en Bertolt Brecht   (Bari, 1959). 113

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“maldito ejemplo” de la Comuna, mientras que acerca el oído a la puerta del palco para escuchar la música de N orm a  e incluso alaba la voz de la soprano.27 Borchert, Draussen vor der Tür [La calle sin puerta  í] (1946): el personaje del Coronel al veterano que lo ha per dido todo: “Viene a molestarnos mientras estamos cenando. ¿Tan importante es el asunto que lo trae?”.28 Es evidente que en todos los casos se trata de historias verdaderas , pero la verdad las hace eficaces como expre siones de revuelta y materiales de propaganda, puesto que se manifiesta en ellas en determinadas formas estilizadas, simbólicas, aun cuando aparecen del modo más realista. Recientemente, y por experiencia personal: al idear un cartel de propaganda sindical, compuesto por la figura del patrón que oprime desde lo alto las figuras de los trabaja dores, resultó ser más eficaz el uso de un dibujo de Grosz (un grasiento “patrón” por excelencia), con la fotografía superpuesta del rostro de un patrón muy conocido por todos, que la fotografía entera -así y todo sugerente- del mismo patrón captado en una postura de “soberano” sen tado a su mesa. El dibujo de Grosz en efecto le confiere la dimensión simbólica a la imagen propagandística, y el rostro fotografiado superpuesto determina la coincidencia entre el símbolo y la experiencia cotidiana. Hemos citado de manera deliberada ejemplos literarios pertenecientes a la cultura alemana, ciertamente no porque el fenómeno sea sólo alemán, sino porque en Alemania este 27 En la Escena X del drama. 2" En Teatro espressionista tedes co , V. Pandolfi (ed.), op. cit. 114

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puede estudiarse con especial abundancia de documentos, los cuales pueden mostrar constantemente, en paralelo, los enunciados en contextos políticos como tales y los enuncia dos en contextos literarios como tales (si bien de literatura muy politizada). En particular en el período que más nos interesa, es decir, en la Alemania desde 1914 hasta la llegada de Hider, la mitología de la lucha de clases asumió una inten sidad excepcional, como “presencia” constante de símbolos al filo de la vida cotidiana, y casi pareció colmar el “vacío de  valores” reconocido en el mundo por Nietzsche y por sus epígonos. Se trataba de un auténtico problema de valores:  valores que la experiencia mitológica de la lucha de clases le confería a la realidad cotidiana y que más tarde, en una observación más sosegada, habría llevado a Brecht a afirmar su amor por los objetos habituales, gastados a fuerza de haber sido utilizados tantas veces, los accesorios más oportunos en un teatro que no fuera evasión sino discusión de la realidad: La cuchara de estaño que Courage empuña en el ojal de su chaqueta mongola, el carnet del partido  para la cord ial Vláso va, y la red de pesca  par a la o tr a madre, la españ ola, o la bac in illa de m eta l  para A ntíg o na, que recoge el polvo. In confu ndib le la bolsita gastada de la obrera  para los volante s del hijo co n el m onedero de la fogosa traficante.25

 M De “Die Requisiten der Weigel” (Gli accessori della Weigel).

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 Ya en los días inmediatamente posteriores a la represión del levantamiento espartaquista el tono de Brecht al evocar a Rosa Luxemburgo era un tanto diferente del que emplea ba, por ejemplo, Johannes R. Becher; es decir, era menos “pindárico” que el de Becher, como subraya Chiarini al comparar el H ymne aufR osa Luxemburg  de Becher con un pasaje de Tambores en la noche   de Brecht. Y ello debe ad  vertirse sin duda alguna en un ensayo sobre Brecht, puesto que en esto ya parece caracterizarse la lírica brechtiana con su eterno aflorar de pá thos  de tonalidades paródicas o deli beradamente banales. Pero no es este nuestro argumento. La mención al H y m n e  de Becher y a Tambores en la noch e  nos perm ite más bien introducir el discurso sobre uno de los más importantes y problemáticos temas de la mitología de la lucha de clases: el sacrificio de la vida por parte del agitador o en cualquier caso del sublevado. Cuando, el 15 de enero de 1919, Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fueron asesinados en las calles de Berlín por los hombres de los Cuerpos Francos que encarnaban la reacción de derecha y de los que el gobierno social demócrata se convertía en cómplice, la mitología de la lucha de clases adquirió entre sus historias verdaderas un “precedente” ejemplar, en el sentido tradicional de “precedente” precisamente de toda experiencia mítica. Las fotografías de espectáculos teatrales políticos realiza dos en Rusia en 1920 muestran los grandes retratos de Luxemburgo y Liebknecht a ambos lados del escenario en el que actuaban los personajes con los signos simbólicos de los opresores y los oprimidos. Son suficientes algunos 116

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documentos de la puesta en escena de la “revista política”  A p es a r d e to d o, de Félix Gasbarra, representada el 12 de julio de 1925 en el Grosses Schauspielhaus de Berlín y dirig ida por Erwin Piscator. Organizada por voluntad de Partido Com unista de Alem ania (KPD) en ocasión de su congreso en Berlín, la revista llevó el título  A p esa r d e to do “para reafirmar el principio de que, incluso tras la drás tica derrota de 1919, la revolución social continuaba en marcha”. Ente las proyecciones fijas y las cinematográficas aparecía en primer plano el cadáver de Karl Liebknecht. Piscator agrega, sin embargo: En la sesión decisiva de la Central, nuestro proyecto sus citó algunos escrúpulos entre las autoridades del partido,  porq ue deseábamos representar tea tralmen te a personajes como Liebknecht y Rosa Luxemburgo. A muchos les  par ec ía peligroso in cluso hacer ap arec er en escena a per sonajes como Ebert, Noske, Scheidemann, Landsberg, etc. Por fin nos dieron la aprobación, sobre todo porque no tenían nada mejor que proponer, pero permanecieron escépticos, en p arte porque no nos quedaban más de tres semanas para hacer todo nuestro trabajo.30

El Goethe que, con singular coraje -como recuerda  Thomas M ann-, añade su firma a la condena a muerte de un infanticida, sabía bien cuál es el sentido de los sacrificios humanos. Y en este sentido,  Thomas Mann tenía razón al 311Piscator, Erwin, II teatro po lítico , op. cit.,  p. 60. 117

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escribir sobre sobre Goethe “como “como representante de la era burgu bu rguee sa”. ¿Acaso el Fausto no es la obra de un poeta faustiano? En el instante en que lo contraponemos a los antifaustianos  o Lo Loss dem on ios  o Lo Loss herman os Karam ázov , nos percatamos de que la noción de “grandeza” se nos deforma entre las manos al punto de volvernos incapaces de ofrecerla. Es un  verda  ver dader deroo prob pr oblem lemaa de d e des d esmi mito tolog logiza izació ción. n. Es cues cu estió tiónn de hallar una salida del callejón de los grandes sacrificadores [sacrificatorí\   o de las grandes víctimas: y, para hallar la salida, no alcanzan los los grandes grandes sabios sabios ya que qu e la historia nos enseña cuán breve es el paso de la gnosis al maniqueísmo.

3 T a m b o r e s  e e n  l a  n o c h e  

“[...] algunos disparos, probablemente insensatos, retumbaban en la noche invernal.” “En el aire, alto, muy lejos, un u n grito gélido g élido y furioso.” furioso.” La primera prim era cita proviene proviene del capítulo XXXIII XXXIII de Doktor  Faustus, de Thomas Mann; la segunda, de una de las últi mas didascalias de Tambores Tambores en la noch e,  de Brecht. Ambas se refieren a las noches del invierno de 1918-1919, a las revueltas de Múnich y Berlín. No son anotaciones casuales, y tienen en común, además de la referencia histórica, el distanciamiento del observador. Los sonidos de la revuelta es tán lejos tanto del humanista hum anista biógrafo biógrafo de Ad Adrián rián Leverkühn como del protagonista de Tambores largo Tambores en la noche.  A lo largo de todo el capítulo XXXIII de D oktor Faustus, Faustus, dedicado al invierno que siguió a la derrota alemana y por cierto no carente de reflexiones políticas, falta incluso la más breve  visión  visió n global glo bal acerca de la insurrección de Múni Mú nich ch (la ciudad ciu dad en la que en ese tiempo viven los protagonistas de la novela), y mucho muc ho menos acerca de la revuelta revuelta berlinesa. berlinesa. Hay H ay tan sólo sólo unos brevísimos destellos —como la reunión reu nión de un u n “Consejo “Consej o de los trabajadores de la mente”, en la cual un escritor “ha bló, no sin gracia, sino incluso de modo alegre y sibarítico, 119

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sobre el tema ‘Revolución y filantropía’”, ante una asamblea “impotente e infernal” de “payasos, maníacos, fantasmas, maliciosos intrigantes y filosofastros”-, unidos a algunas duras reflexiones sobre la política de las potencias vence doras y del “gobierno, o ilusión de gobierno” alemán, el cual siguió sus “paternales indicaciones, estuvo a favor de la Asamblea Nacional y contra la dictadura dicta dura del proletariado proletariado y rechazó obediente todas las ofertas de los soviets, aunque fueran de cereales”. cereales”. La revuelta en sí es prácticam prác ticamente ente igno rada: sólo se se la encuentra mencionad men cionadaa en las las primeras líneas líneas del capítulo, como “Erschópfungs-revolte”, “revuelta por agotamiento”. De ella resuenan, lejanos, “algunos disparos, probablemente insensatos”. Igual de lejanos de Andreas Kragler están, en Tambores en la noche,   los disparos y los gritos del levantamiento espartaquista. “Ellos eran figuras trágicas, él, una figura cómica”, así habría contrapuesto Brecht el proletariado berlinés sublevado al “héroe vocife rante” de su drama. Kragler es sin duda una figura cómica, el fruto del es píritu de contradicción que indujo a Brecht a subvertir el tradicional cuadro expresionista de los hombres buenos, capaces de eliminar la guerra “con un simple edicto mo ralista”. Y es cierto que, como agregó el mismo Brecht, la “rebelión contra una convención literaria reprobable casi corrió el riesgo de convertirse en la condena a un gran movimiento de revuelta social”. El discurso de Thomas Mann es mucho más ambiguo. El  vacío que qu e en el capítulo capí tulo XXXIII XXXIII de Doktor Faustus  corres   corres ponde a la realidad “plástica” y “épica” de la revuelta sin 120 120

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duda debe atribuirse al “moderado” humanista Serenus Zeitblom, Zeitblom , que q ue habla en primera primera persona persona,, difama difam a al “impe rialismo burgués”, pero al mismo tiempo experimenta “un natural horror por la revolución radical y por la dictadura de la clase inferior”, aun cuando es lo suficientemente  virt  vi rtuo uoso so como com o para pa ra cons co nsid ider erar ar el “dom do m inio in io de la clase clas e inferior” un “estado ideal si se hace la comparación, hoy posible, con el dominio de la escoria” nazi-fascista. Si la revuelta revu elta no es representada repr esentada en modo m odo alg algun unoo —por lo tanto, tanto , tampoco valorada, considerando la uniforme economía de la novela, como un importante elemento simbólico-, es por culpa de Serenus Zeitblom o, en otros términos, es la consecuencia natural de la voluntad de Thomas Mann de mostrar los límites y las debilidades del humanismo tra dicional. Zeitblom aveces dice “cosas justas” (o sea, cosas que el propio Thomas Thomas Mann Man n podría pod ría decir), pero dado que debe ser símbolo del humanismo burgués trágicamente comprometido, comprom etido, no puede estar verdadera y profundament profund amentee “en lo justo”. No olvidemos sin embargo que, si bien la identificación Zeitblom-Thomas Mann es un absurdo,  Thom  Th omas as M a n n m ism ismoo estuvo siemp sie mpre re m u y lejos de com co m partir la ideología de los sublevados. Una valoración suya de la revuelta comunista, comu nista, “una un a sublevación sublevación sin dudas sincera pero políticam polít icament entee desaconsejada e históricam histó ricamente ente errada”,3 erra da”,31 podría pod ría incluso ser aceptada por algunos historiadores marxistas; pero parece sabio reconocer precisamente en esa 31 En el Saggio autobiográfico   (trad. ¡t.: Milán, 1958), p. 91; palabras citadas con significativa evidencia en la autobiografía de Benn, Gottfried, Doppia  vita   (trad. Le.: Milán, 1967), p. 61. 121

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 valoración el enmascaramiento “objetivo” de un rechazo interior, y no sólo, como es obvio si se considera la biografía del escritor, en los días en los que tuvo lugar la revuelta, sino también muchas décadas después, cuando ya Thomas Mann se expresaba de otra manera en las Betrachtungen  eines U npolitischen.

 A veinticinco años uno del otro, tanto Brecht como  Thomas Mann tuvieron ocasión de poner entre paréntesis la revuelta del invierno de 1918-1919, y el hecho de que esto les haya sucedido a dos personas diferentes en muchos aspectos esenciales debe inducir a la reflexión. Algunos elementos en efecto hacen suponer que -m ás allá de las in cluso m uy razonables explicaciones ideológicas y literarias del comportamiento de ambos escritores—el movimiento insurreccional del invierno de 1918-1919 y, en particular, el levantamiento espartaquista, presentaban un carácter (verdadero o sólo aparente) que por sí solo podía motivar esa “puesta entre paréntesis”. Sin lugar a duda, el levantamiento espartaquista no fue la obra ni tampoco el fruto más o menos remoto de los responsables del expresionismo; no fue -es obvio- sobre todo una operación poética, ni siquiera si se le atribuye a “operación poética” el significado de experiencia existencial global que en ella reconocían los teóricos del expresio nismo. El levantamiento espartaquista puede configurarse mejor como un choque entre clases, en todos los aspectos sociales, políticos, económicos, psicológicos y militares que lo caracterizan. Y, sin embargo, no es necesario negar que ese choque también presentó aspectos por completo 122

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excepcionales que, mientras le atribuyen una cualidad su mamente simbólica, denuncian un nudo de circunstancias históricas del cual no sabemos si es irrepetible, pero cuyo peso determinante en la historia del proletariado debemos reconocer. Diremos pues que el levantamiento espartaquista se encuentra paradójicamente en la intersección entre el tiempo mítico y el tiempo histórico, entre el eterno retorno  y el d e una vez y pa ra siempre.  Tal vez aquí se encuentre el denom inador común del significativo distanciamiento respecto de la revuelta tanto por parte del Brecht de Tambores en la noche   como de  Thomas Mann. Ya en el invierno de 1918-1919 Bertolt Brecht “estaba de cierto lado”: “Conocía muy poco la Re  volución rusa -escrib e-, pero ya mi modesta experiencia como soldado enfermero durante el invierno de 1918 me había permitido entender que una nueva fuerza, com ple tamente diferente y a gran escala, se hallaba a punto de ingresar en la lucha: el proletariado revolucionario”. En el ensayo de donde se han extraído estas palabras,32 que antecede a la edición “canónica” (Suhrkamp, en el Oeste;  Aufbau, en el Este) del teatro de Brecht, el dramaturgo precisa justa y francamente que en Tambores en la noche  “puede advertirse cierta simpatía por parte del autor” hacia el comportamiento de Kragler, que le “vuelve la espalda a la revolución” cuando ha reconquistado a su novia, aun que esta haya sido “deshonrada”. Brecht, además, explica su postura de entonces por su “espíritu de contradicción” 32 R i le gg en d o i m i e ip r i m i d ra m m i ;  citamos la trad. it. de M. Carpitella, en 3  vol., del teatro de Brecht (Turín, 19 63), vol. 1, pp. XI y ss. 123

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(hacia la convención literaria expresionista) que lo “em pujó casi hasta el límite del absurdo”, y por el hecho de que sus “conocimientos no eran suficientes para traducir en realidad toda la importancia de la rebelión proletaria del invierno de 1918-1919”. Sin embargo, nos parece que sobre estas declaraciones a posteriori actuó un verdadero bloqueo ideológico; y para sincerarse acerca de ello, bas taría con observar el contraste entre la indudable eficacia dramática (al punto de alcanzar una dimensión visionaria en la parodia) del personaje de Kragler y el cambio de idea de Brecht: No podía tocar la figura del soldado Kragler, el pequeñoburgués. [...] Sin embargo, reforcé cuidadosamente el lado contrario, le di un sobrino al mesonero Glubb, un joven trabajador revolucionario muerto en la revuelta de noviembre. Este trabajador, cuya presencia es obvia me nte sólo residual pero que acaba adentránd ose en los escrúpulos del tabernero, le confiere al soldado Kragler una especie de figura de contraste.

 También puede no atribuírsele plena confiabilidad a las declaraciones de Arnolt Bronnen:  A fu era , la ciu dad ham brienta y co n frío se ag itab a en un m ur m ullo salpicado del ruido de los tranvías, traicionada  por los je fes que se desgarraban en las luchas, conm ocio nada por huelgas, desfiles, manifestaciones, maniobras bursátiles, protestas retóricas. Allí dentro todo eso se

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condensaba en las inyecciones que el paciente Brecht, agudo, audaz actor-espectador, se ponía a sí m ismo , con un cinismo que semejaba el corte de una navaja dentada. “Los T r o m m e l n   serían de veras los tambores si dentro de ellos estuviera todo esto”, observó B ronn en. “Bien, bien,  pe rfectam en te —asintió Brecht—, lo pondré .” “¿Cuándo?”,  pre guntó Bro nnen . “Ya está pu esto”, re sp ondió Brecht.33

Pero incluso limitándonos a evaluar el mero texto de Trommeln in d er Nacht , resulta indudable la voluntad de Brecht no sólo de polemizar con el “humanitarismo de clamatorio” de la literatura teatral común de la época, sino de plasmar en la figura de Kragler el punto de intersección de la dimensión atemporal de la tragedia nocturna por las calles de Berlín con la dimensión trágicamente real que era propia de aquellos hechos. El eterno retorno  y el de una vez   y p a ra siem pre : sólo que Brecht representaba esa paradoja no en la figura del sublevado, sino en la de Kragler, que le “vuelve la espalda a la revolución”. Sin embargo, el Dok tor Faustus   (para volver al segundo escritor que puso entre paréntesis la revuelta), ¿acaso no es también, y sobre todo en la figura de Adrián Leverkühn, la intersección entre eterno retomo y de una vez y pa ra siempre} Y precisamente Adrián, en quien se realiza la paradójica síntesis entre el símbolo y la contingencia, entre el tiempo del mito y el tiempo histórico, acogía “encogiéndose de hombros” los acontecimientos del invierno de 1918-1919 que “para las personas atentas, se sucedían no como golpes imprevistos 33 Bronnen, Arnolt, G iorni con B ertolt Brecht   (erad, it.: Milán, 1960), p. 25. 125

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sino como la materialización de síntomas esperados desde hacía mucho tiempo”. Es cierto que tanto el joven Brecht como el viejo Thomas Mann advirtieron la necesidad de sustraer al brutal dominio del destino a hombres -los su blevados de aquel trágico invierno- involucrados en acon tecimientos que, precisamente por su doble faz, de símbolo y de historia contingente, los volvían víctimas de una derrota no sólo militar y política sino histórica   en la más amplia acepción del término, de una derrota que era ante todo la del hombre frente al destino. El hecho de que la revuelta del invierno de 1918-1919 fuera con extrema evidencia inter pretable en este sentido fue el denominador común de la operación tanto de Brecht como de Thomas Mann, quienes le ofrecieron al destino sus personajes, Kragler y Leverkühn, como víctimas sustitutivas del pueblo alemán, devenido representante emblemático de la humanidad. En este sentido, tanto Trommeln in der Nacht   como Doktor Faustus   son “dramas del destino”, que tratan de salvar ritualmente, por sustitución, con un chivo expia torio, a la humanidad presente en el pueblo alemán, de la derrota que le inflige la suerte. Con este fin, en las dos obras el punto de intersección entre el eterno retorno  y el de una vez y para siempre   se desplaza de la revuelta hacia quien le “vuelve la espalda”. Brecht nunca se hizo ilusiones sobre esta suerte de benéfica fatalidad que para algunos marxistas parece asegurar de cualquier modo, tarde o temprano, la victoria del proletariado. Al hombre, a sus elecciones, a su coraje, a su capacidad de resistir y de comportarse oportunamente, Brecht le confió siempre 126

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y de manera exclusiva la posibilidad de determinar esa  victoria. En este sentido puede considerarse fuertemente “luxemburguiano”. Precisamente frente a la revuelta más incoherente con el pensamiento de Rosa Luxemburgo (a la revuelta en la que Rosa Luxemburgo perdió la vida), a su génesis y a su fracaso, que parecían consagrar la fuerza del destino -pero en el sentido opuesto al del marxismo “optim ista”—, Brecht reaccionó creando a un personaje,  Andreas Kragler, que en el instante en el que le volvía la espalda a la revolución era sacrificado en su nombre. ¿Cuá les eran las modalidades del sacrificio? Ante todo, hacer de Kragler “una figura cómica”; en segundo lugar, sacrificar esa figura cómica colmándola de realidad.  A altas horas de la noche llaman a la puerta: es el novio que se había ido lejos y ahora regresa para hacer valer sus derechos sobre su prometida, es el hijo que se había creído muerto que vuelve a presentarse ante sus padres tras una larga ausencia, es un viajero desconocido, acaso un dios que recorre la tierra. En la casa dudan en abrir, muchas amenazas pueden esperarse de la oscuridad nocturna. ¿Son de veras manos humanas las que tocan a la puerta? ¿Es humana la voz que pide hospitalidad mientras permanece invisible? E incluso cuando por fin la puerta se abre, el temor y la duda subsisten. El que está en el umbral, ¿es un hombre vivo o un fantasma? La prometida reconoce el rostro de su novio, la madre reconoce las facciones del hijo. Pero ¿de dónde viene él? ¿Sólo de las lejanías terrenas o del remoto reino de los muertos? 127

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En una canción de Borgoña una madre se niega a reco nocer al hijo porque está segura de que se encuentra frente a un fantasma; se dejará convencer sólo cuando el hombre acepte participar de su comida. En muchas canciones po pulares alemanas, reelaboradas por los románticos, la novia se deja seducir por el rostro y por la voz de su prometido, y se sube al caballo de este, que la llevará al más allá.34 La figura del veterano sigue siendo fundamentalmente ambigua, suspendida entre el reino de los vivos y el de los muertos: cuando se trata de un hombre, es conside rado un fantasma; cuando es de veras un fantasma, se lo considera vivo. Para quien queda en casa, el que se aleja aparece transformado por la verdadera   lejanía, la lejanía de la muerte. La noche del 30 de septiembre de 1922 el público del Kammerspiele de Múnich asistió a la primera representa ción de un drama que evocaba, precisamente, el retorno de un prometido. El autor era Bertolt Brecht, el título: Tromm eln in d er Nacht. El soldado artillero alemán Andreas Kragler, caído prisionero en África durante la Primera Gue rra Mundial y a quien se creyó desaparecido por cuatro años, regresa a Berlín una noche del invierno de 19181919 y descubre que su novia, Anna Balicke, por esas mismas horas está contrayendo un nuevo compromiso con Friedrich M urk —de buen pasar y que había conseguido hacerse “exonerar” de ir al frente-, del que espera un hijo. 34 Sobre el tema del “retorno” y muchas veces del asesinato del veterano,  véase: Kosko, M ar ia, “Le fils assassiné”, en Folklore Fellows C om m unications, IIo 198 (Helsinki, 1966). 128

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Después de una discusión con los padres de la joven y con Murk en el Picadilly Bar, donde estaban festejando el compromiso, Kragler vaga toda la noche por las calles de una Berlín conmocionada por la revolución, se une a los grupos de rebeldes y por último se reencuentra con Anna, que había dejado a sus padres y a su prometido para ir a buscarlo. Kragler abandona entonces a los sublevados y  vuelve a casa con su mujer, embarazada de otro hombre, declarando que prefiere esta paz personal suya al combate.  Andreas Kragler, como el r e v e n a n t   de la tradición, durante los primeros dos actos aparece a los ojos de quien se quedó en casa como mitad hombre y mitad fantasma. En la primera escena del drama, de noche, su fotografía resalta dentro de una habitación no iluminada de la casa de los padres de la novia. En la escena se encuentran el padre y la madre de Anna:35 S e ñ o r a B a l ic k e ( c o n t e m p l a n d o l a f o t o g r a f í a , c o l g a d a e n la    p a red , d e K ra g ler e n u n ifo rm e d e a rtillero).  ¡Qué buen hijo

era! Un muchacho, tan sólo un muchacho. Balicke.   Pues ya estará pudriéndose en la tumba. Señ ora B alicke.  ¿Y si volviera? Balicke.   Del cielo nadie vuelve. Señ ora Balicke. ¿Y si vuelve, ese cadáver que según tú está

 pudriéndose ? ¿Si por casu alid ad regresa, del cielo o del infierno? “Me llamo Kragler”. ¿Y quién le dirá entonces que es un cadáver, y que su nov ia está en la cama de otro?

35 Citamos la traducción de E. Castellani (Turín, 1963), vol. I. 129

Furio Jesi

Después también entra Anna. El padre quiere conven cerla de que se case con Murk: Balicke.   [...] Te lo digo yo, aquel está bajo tierra pu

trefacto y descompuesto, ¡de él no queda ni un hueso  pegad o a otro! ¡C uatro años sin dar señales de vida! ¡Toda su batería voló por los aires! ¡Por los aires! ¡En pedazos! ¡Desapareció! ¡Quisiera ver quién es el que puede decir me dónde fue a parar! Y todo por tu maldito miedo a los fantasmas. Búscate un hombre y no vas a tener más miedo de noche a los fantasmas [...]

 Y he aquí un diálogo entre Anna y Murk:  A nna.   ¡Calla, por favor! Ahí pasa un tren por la noche.

¿Lo oyes? A veces tengo miedo de que él vuelva, y siento como un escalofrío que me corre por la espalda.  M urk .   ¿Esa momia? Deja que de eso me encargue yo.

Pero hazme caso, te lo digo claro: n o qu iero volve r a oír a hab lar de ese. ¡No qu iero cadáveres en la cama entre n o sotros dos! ¡No puede haber otro h om bre además de mí!  A nna.  ¡No te enfades! Por favor, Friedrich, perdóname.  M urk .   Tu San Andreas no es más que un fantasma,

¿¡quieres entenderlo, sí o no!? Cuando nos hayamos casado, estará exactamente tan vivo como el día de su funeral [...]

El regreso del veterano es un tema típico del teatro expresionista; la justificación más obvia y superficial de 130

Spartakus 

su frecuencia consiste en la voluntad de denunciar los horrores de la guerra que perviven en la desesperada situación de quien regresa de allí, que ha sufrido algún daño si bien a veces con el cuerpo intacto. Alrededor de Trommeln in de r N acht   se ha desarrollado una amplia y muchas veces dura polémica, que sin duda coincide con las discusiones sobre la genuina participación de Brecht en el expresionismo (aunque tampoco sea fácil hablar de un   expresionismo, desde el momento en que bajo esta etiqueta aparecen reunidas experiencias artísticas de lo más diversas y profesiones de fe muy opuestas). Las memorias de Arnolt Bronnen, quien estuvo cerca de Brecht durante la redacción del drama, son tomadas con cierta cautela dada la ambigüedad del personaje, de veras proteiforme: primero, dramaturgo “expresionista” (por objetividad histórica estamos obligados a poner entre pa réntesis esta ya de por sí precaria calificación, así como la designación de pueblos “primitivos”); después, escribano del Dr. Goebbels; y, por último, polémico adversario del nazismo, arrestado en julio de 1944, amigo de los guerri lleros austríacos... En rigor, debería interesarnos más su objetividad como memorialista que su biografía política. No obstante, uno y otro elemento se compenetran y se condicionan mutuamente, dado que sería ingenuo con fiar en la serena objetividad de alguien que, por interés personal o incluso por desorientación interior, accedió a pactos tan graves. A pesar de ello, y antepuestas las nece sarias reservas, también el testimonio de Bronnen tiene su valor indiscutible. 131

Furio Jesi

Bronnen recuerda que en el invierno de 1921-1922 se encontró por primera vez, en casa de Otto Zarek en Mú nich, con Bertolt Brecht, de quien se hizo amigo, y que poco más tarde, mientras Brecht se encontraba internado provi soriamente en la Charité, lo encontró muy concentrado en un  N eger-Stück : “Bronnen interpretó literalmente esta defi nición, imaginando a hombres de piel negra, una coloración polícroma, una problemática exótica. Más tarde descubrió que Brecht había interpretado ese malentendido como un signo de comprensión”.36 El  Neger-Stück  era Trommeln in  de r N acbt.  El equívoco de Bronnen recuerda de inmediato el adjetivo négre  atribuido por Rimbaud a la Saison e n Enfer, y parece legítimo reconocer en la satisfacción de Brecht ante tal “incomprensión” una referencia directa precisamente a Rimbaud: “Yo había estudiado la prosa lírica de Saison en   Enfer  de Rimbaud”, escribió a propósito de Im D ickichtder  Stadte {En la ju n g la d e las ciudades).  Y justamente observa  John W illett37 que, aunque Brecht leía mal en francés, Rimbaud había sido traducido por Theodor Dáubler y por Alfred Wolfenstein y se encontraba en el centro de la comedia Das trunk ene Schiff{El barco ebrio), de Paul Zech, representada alrededor de 1926 por Piscator con escenas de Grosz. Willet insiste en la referencia a Rimbaud cuando recuerda los parlamentos iniciales de Le Batean ivre  en “Das SchifF’ (El barco) y en “Vom ertrunkenen Mádchen” (Sobre una muchacha ahogada), incluida en la compleja obra Baal, y sería fácil añadir una referencia a “Ophélie”. 36 Bronnen, Arnolt, G iorni con B ertolt Brecht , op. cit.,  pp. 22 y ss. 37 W illett, J ohn , Bertolt Brecht e ilsu o teatro  (trad. it.: Milán, 1961), p. 131. 132

Spartakus 

Trommeln in der Nacht   nunca se representó bajo la

dirección de Brecht. Primero, porque los lectores y los ge rentes de los teatros qué apreciaban al Brecht dramaturgo eran muy hostiles al Brecht director; segundo, porque el propio Brecht sometió su drama a una crítica negativa y, cuando tuvo la posibilidad de llevar a escena lo que desea ra, ya no consideraba oportuno representarlo. No sabemos, entonces, cómo Brecht habría querido que se representara Trommeln in d er N acht en la época en la que fue escrito el drama. Tan sólo podemos suponer, a partir de algunos testimonios, que Brecht no estaba del todo satisfe cho con la dirección realizada por Otto Falckenberg para la primera puesta en el Kammerspiele de Múnich y para la reposición en el Deutsches Theater de Berlín el 20 de diciembre de 1922. Arnolt Bronnen recuerda que Brecht se vio obligado a aceptar a Falckenberg con tal de que el drama pudiera exhibirse, pero que de él “había sabido identificar perfectamente los lados débiles (Falckenberg aislaba a los personajes y no poseía el sentido de los mo tivos sociales más o menos velados)”. Parece igualmente dudoso que Brecht aprobara la manera expresionista más bien convencional de las escenografías de Ludwig Sievert: “Una flameante visión de rojos y amarillos, y siempre -p or encima de todo - la luna como un ojo inyectado de sangre.  Acontecimientos reales en un mundo irreal estilizado en la realidad lírica de la balada y del sueño”. La crítica de Brecht a Trommeln in d er Nacht ya debía de haber llegado a conclusiones negativas en 1938, puesto que el drama fue excluido, por expresa voluntad del autor, de la 133

Furio Jesi

edición de M alik publicada aquel año. Los términos de esta crítica fueron precisados más tarde por Brecht en el ensayo de 1954 que antecedía al primer volumen de la edición  Aufbau/Suhrkamp.  A los fines de la representación, de las declaraciones de Brecht pueden extraerse las siguientes conclusiones: Según las intenciones de Brecht (independientemente de cómo estas hayan sido realizadas), el drama estaba cons truido en dos planos: -la revolución espartaquista del invierno de 1918-1919; -la vicisitud burguesa de Andreas Kragler, el veterano. Los dos planos transcurren en paralelo mientras Kragler, así como el proletariado en revuelta, es “el hombre que ha sufrido una injusticia no reparada”. Ambos planos se alejan bruscamente cuando Kragler consigue lo que le había sido arrebatado (su novia, Anna) y, una vez que obtuvo lo que quería, se separa de los espartaquistas. La distinción entre ambos planos y ambas experiencias tenía el objetivo (siempre según las intenciones de Brecht) de polemizar con la convención literaria expresionista, de acuerdo con cuyos cánones Kragler —prototipo del hombre  defraudada-  no habría abandonado a los espartaquistas, inde pendientemente de cómo terminara su experiencia personal. La distinción y la contraposición de los dos planos y ex periencias tenía por lo tanto un preciso fin político además de literario: demostrar que la revuelta del proletariado puede 134

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ser aceptada como “un hecho romántico” por el burgués (Kragler), siempre que este identifique las injusticias que ha sufrido, en su propia vida privada, con las injusticias sufridas por la comunidad. Demostrar, además, que la auténtica revuelta es la del proletariado y que este último acepta combatir también por la pequeña burguesía, mien tras que esta se aleja de la batalla apenas esa batalla deja de ser su batalla personal. Brecht aún no era capaz de usar la técnica del así lla mado “efecto de extrañamiento”, es decir, la técnica que induce al espectador del drama a discutir objetivamente la conducta de los personajes, más aún, a aceptarla y hacerla propia como experiencia emotiva. Como consecuencia de ello, el espectador que asiste a Trommeln in d er N acht  puede ser llevado con facilidad a identificarse con Kragler y a evaluar desde el punto de vista de Kragler (desde el punto de vista burgués) el levantamiento espartaquista. Sobre todo es fácil que esto ocurra dado que el especta dor advierte cierta simpatía del autor hacia Kragler. Sin embargo, en realidad, esa simpatía está dictada por la  voluntad del autor de oponer el personaje del “no héroe” y “no humanitario” Kragler a los personajes de “héroes humanitarios” de la convención expresionista. La posibilidad de aprovechar estas conclusiones a los fines de la representación está condicionada en primer lu gar por una verificación del esquema precisado por Brecht, directamente sobre la evidencia del texto. 135

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Primer aero En la casa de los Balicke, la hija, Anna, es convencida de comprometerse con el acomodado Murk, que en reali dad ya es su amante y del que espera un hijo. El eventual regreso del primer novio de Anna, Kragler, desaparecido en la guerra, se presenta como un acontecimiento per turbador, tanto como lo son los inminentes tumultos espartaquistas. Balicke padre dice expresamente: Las masas sobreexcitadas han perdido todos los idea les. Lo peor, sin embargo, aquí puedo decirlo, son los soldados del frente: aventureros embrutecidos, salvajes desmoralizados, que han perdido la costumbre de tra bajar y no respetan ya nada.

Si Kragler volviera, probablemente sería uno de esos “salvajes desmoralizados”. Lo privado parece identificar se con lo público. Hacia el final del acto, el periodista Babusch trae noticias sobre la inminente revuelta espar taquista. Y poco antes del final, como para confirmar el cercano peligro de subversión tanto privada como pública, aparece Kragler, sobreviviente de la prisión en África. En el texto, él pronuncia su primer parlamento no como “Kragler”, sino como “Un hombre”:  El h om b re.   Me llamo Kragler.

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Spartakus 

No es sólo la reaparición del novio al que se creía muerto, sino la aparición de un símbolo —“un hombre”—  en el que la familia Balicke reconoce al amenazante Es partaco. Es este el instante de mayor identidad entre los dos planos (el de la revolución y el de la historia privada de Kragler). Si no supiéramos cómo termina el drama, po dríamos reconocer en la identificación de Kragler con “un hombre” un lugar común de la convención expresionista: el hombre que sufre o es defraudado no tiene nombre, es “el hombre”. Segundo acto En el Picadilly Bar (donde se festeja el compromiso de  Anna con Murk), Kragler discute con los padres de Anna y con Murk. Su presencia perturbadora se identifica sin reser  vas con la de los espartaquistas que han salido a las calles: Balicke (Entra de prisa, algo más sobrio).  ¡Siéntese! (Cierra  las cortinas. Se escucha un ruido metálico).   Ha traído con

usted una luna roja, y al hombro lleva los fusiles del barrio de los periódicos de Babusch.

En la conversación entre Kragler, Anna y los demás, los sufrimientos padecidos por Kragler y la injusticia cometida por quien le ha robado la novia son denunciados con el tono alucinado de los grandes “lamentos” expresionistas. El drama de Kragler parece ser evocado en términos de 137

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una desesperada condición humana. Sigue existiendo una relación con las circunstancias históricas; pero las dolorosas consecuencias de la historia se consideran con un lenguaje apocalíptico, que proviene más del drama personal que de la tragedia colectiva. La diferenciación entre los dos planos (revolución y  vivencia de Kragler) es resaltada en los últim os parla mentos, en los que la suerte de Kragler es explícitamente contrapuesta (y minimizada como “historia sentimental privada”) a la revuelta de los espartaquistas: ( S il en c io . En l a sa l a c o n t i g u a s e o y e p r e g u n t a r a l H o m b r e   d e antes: “¿Q uép asa ?”. El Cam arero le respon de ha blan do d e s d e l a p u e r t a d e l a i z q u ie rd a ) .

El enamorado ha regresado de Africa, el de la piel de cocodrilo, ha esperado cuatro años, y la novia ahora tiene el lirio en la mano. Pero el otro enamorado, el hombre de los botines, no quiere dejarla libre, y la novia, que aún tiene el lirio en la mano, no sabe por cuál decidirse. Voz. ¿Y nada más? C a m a r e r o .  También la revolución en el barrio de los periódicos tiene cierta importancia, y, después, hay un secreto que tiene la novia, y que el enamorado de África, al que esperó por cuatro años, no sabe. La verdad, todo está aún por decidirse. Voz. ¿No han tomado ninguna decisión? Camarero.  Todo está aún por decidirse. Camarero.

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Spartakus 

El parlamento “También la revolución en el barrio de los periódicos tiene cierta importancia   ’ revela la fractura entre los dos planos.

 Tercer acto Kragler y Anna vagan desesperadamente en la noche, por las calles, frente al horizonte de la revuelta. Anna busca a Kragler. La identificación de los dos planos y su puesta en duda se hacen explícitas sobre todo en el diálogo entre el periodista Babusch y el camarero Manke:  M ank e.   ¿Que qué interés tengo yo en esto? ¡Las estrellas

se salen de su órbita cuando a un hombre lo deja indi ferente una infamia! (Se lleva las manos al cuello). M e siento de inmediato también yo desorientado, ¡tengo la impresión de que me aprietan la garganta! No se puede ser mezquino cuando se ve a un hom bre en la cruz. B a b u s c h .  ¡Pero qué cruz ni cruz! ¡De dónde saca eso!

Escúcheme, se oirán rugidos de fieras en el barrio de los  periódicos antes de qu e amanezca. Y será esa ch usm a que cree que ahora puede saldar viejas cuentas.

En las palabras de Babusch se halla explícito el rechazo a la retórica humanitaria expresionista: no se admite al hombre “en la cruz”, ese determinado hombre en la cruz-, no se admite la injusticia individual. Se trata de una gran revuelta. Pero Babusch es el periodista reaccionario. Es 139

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significativo que Brecht le haya atribuido la función de speaker   de la revuelta, con el evidente propósito de obje tivarla. La transformación del drama de Kragler en “comedia” (como dice Brecht) también es evidente ahí donde su participación en la revuelta es entendida como un dramón sentimental:  M an k e.   ¡El barrio de los periódicos se lo ha tragado! ¡Lo

espera la pen sión de mala mu erte! ¡La noche! ¡La miseria! ¡La escoria! ¡Sálvelo! Babusch.   Todo esto es material para un drama.  El á n g e l  d e l as t a b e r n a s ,  podría llamarse.

En clave de explícita parodia, el drama de Kragler es evocado un poco más adelante:  M an k e.   El amante ha desaparecido ya, pero la amada lo

sigue subida a las alas del amor. El héroe ha sido derri bado del caballo, pero todo está listo para su ascensión al cielo.

 Y en el cierre del acto, el mismo personaje “una vez más abre los brazos, solemnemente”: La revolución los traga: ¿se reencontrarán?

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Cuarto acto La distinción entre los dos planos se acentúa en los discursos entre Kragler y el mesonero Glubb. Kragler, borracho, es “el hombre que ha sufrido una injusticia”, pero también “aquel que ya no tiene esperanzas en los resultados de la revolución”: Kragler.   Y por eso, arréglenselas como mejor puedan

en este pequeño planeta: hace frío aquí y está un poco oscuro, señor rojo, y el mundo es demasiado viejo para que puedan venir tiempos mejores, y el cielo ya está alquilado, amigos míos.

 Tal como precisó Brecht en su crítica a posteriori, la figura del sobrino de Glubb, joven obrero muerto durante las jornadas de noviembre, tiende a oponerse a la de Kra gler: Kragler es el burgués involucrado en la revolución por las injusticias sufridas personalmente, y nada más; el sobrino de Glubb es el proletario muerto durante la revolución, combatiendo por sí mismo y por los demás.  Al principio del acto, Glubb canta la balada del sol dado muerto, que sin duda encuadra también la suerte de Kragler en el contexto general de los tiempos. Pero el comportamiento personal del propio Kragler tiende a separar al veterano de los proletarios sublevados.

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Quinto acto Kragler, mientras se ha encaminado ya con los otros espartaquistas al barrio de los periódicos donde se está combatiendo, encuentra a Anna y por fin abandona a los revoltosos para volver a casa con su mujer. Voces “de cróni ca” anuncian que la revolución corre el riesgo de fracasar: Uno.  Somos demasiado pocos.  EL otr o.   Muchos no han llegado aún. Uno.  Tarde, demasiado tarde.

La escisión definitiva entre los dos planos se da con el aban dono de los espartaquistas por parte de Kragler, el cual recupe ra a su novia -aunque ella esté embarazada de otro- y prefiere irse con ella en vez de “lanzarse al vórtice” de la revolución. La imagen “romántica” de la revolución a la que en un principio Kragler se había unido se transforma en una trá gica puesta en escena teatral: Kragler.   ¡Ya tuve bastante! (Se ríe rabioso).   ¡Teatro! No es

más que teatro. Tablas y una luna de papel y, detrás, la carnicería, que es lo único verdadero.

Kragler ya no tiene esperanza alguna en la revolución. Reconoce que la masacre sufrida por los revolucionarios es trágicamente fatal como las injusticias sufridas por él en persona, y -ahora que al menos puede recuperar a su m ujerabandona a los espartaquistas y su revuelta. 142

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Casi cien años han pasado desde el instante en que el demonio o la suerte de Nietzsche arrancaron de la vein tena de opúsculos proyectados para las  A l t e r t ü m l i c h e B e -   (Consideraciones antiguas) el único fragmento trachtungen  (Consideraciones que debía sobrevivir. El peso de esa elección, que opuso dramáticamente D ie G eburt d er Tragódie Tragódie {E {El n ac im ien to d e  la tragedia)  al ensayo de Schiller l íb í b e r n a i ve v e u n d s en e n t im im e n -     (Sobre la poesía ingenua y sentimental), talische talische D ichtung  ic htung  (Sobre posee el genuino valor de una epifanía y conserva intacta la doblez del dios repentinamente manifiesto. En efecto no se trataba de Dios,  ya  y a que este este impactaba fuertemente en el ánim o de Nietzsche N ietzsche y no revelaba revelaba su propio rostro, sino de un dios,   Dioniso, dispuesto a darle nombre e imagen a quien quisiera contemplarlo. Pero el dios nombrado y observado era al mismo tiempo Dios, el desconocido, y mientras se hacía evidente al devoto solitario le imponía que le sirviera; de igual modo en el Parsifal  Kundry  Kundry habría reconocido el “servir” como la única consecuencia de la epifanía contemplada. contemplada. “¡Quiero conocerte y servirte!”, así se dirigía Nietzsche al Dios ignoto y constataba su paradoja mientras se per día a sí mismo dentro de la epifanía e incluso acogía las imágenes de la epifanía -el nombre y el rostro-, situán dose frente al generador de estas casi en una relación de potencia a potencia. Del pasado, lo que de veras importa es lo que no se recuerda. El resto, lo que la memoria conserva o puede encontrar, es sólo un sedimento. Una parte del tiempo 143

Furio Jesi

transcurrido ha entrado verdaderamente a formar parte, como un alimento alimen to digerido, del organismo organismo viviente; sigue siendo  pa  p a s a d o ,   pero es el único pasado verdadero y vive en el cerebro y en la sangre, ignorado por la memoria. El tradicional adagio “Ojos que no ven, corazón que no siente” puede ser invertido paradojalmente: si en el pasa do un rostro ha despertado auténtico amor o auténtico odio, o respeto, o desprecio, el recuerdo de los rasgos de ese rostro podrá quedarse en la memoria o volver nítido a ella, pero será pa  p a s a d o ,  en el sentido de un pasado muerto y que aprisiona; mientras que la experiencia genuina del amor o del odio no podrá recordarse -se recordarán sólo sus circunstancias y sus ecos- y permanecerá viva. Representar, repetir , es un gesto que no puede reali zarse genuinamente si no se tiene en cuenta el profundo contraste o, más aún, la radical oposición entre recuerdo y supervivencia, entre memoria y duración. Representar Trommeln Trommeln in de r N acht  ach t   no significa en absoluto volver a darle vida al recuerdo de lo que Brecht experimentó, sino sobre todo dejar vivir dentro de sí la porción de pasado constituida por el drama e imposible de recordar. Esta ritualización de la experiencia experiencia teatral se ubica en el primer plano de la “repres “representatividad” entatividad” de la revuelta. revuelta. La L a revuelta - lo hemos dich dic h o - tiende a ser ser la interse intersecció cciónn entre el el eter no retorno retorno  y el d e una vez y p ara siempr empree-, y, en tal sentido, la revuelta espartaquista resulta especialmente emblemática. La dialéctica interna entre entre tiempo tiempo individual y tiempo co lectivo se se exterioriza en el el instante de la batalla, y lo mismo m ismo hace la dialéctica entre el comportamiento de un grupo 144

Spartakus 

ideológico y la historia de una nación, o, propiamente, la historia de Europa. Mas, en la exteriorización de esa dialéctica, los símbolos y los los mitos mito s se vuelven revelador reveladores es de los antecedentes antecede ntes y de los condicionamientos determinados por un “había una  vez” q ue asum asu m e formas form as divina div inass o dem de m oníac on íacas as,, y cont co ntra ra el cual actúa la revuelta. En esta singular dimensión, el Kragler de Trommeln es sacrificado sacrificado a la suerte Trommeln in d er Nacht es del pueblo alemán, así como en I m m e n s e e   de Storm, el Reinhard Reinh ard que q ue renuncia renunc ia a Elisa Elisabeth beth es es sacrific sacrificado ado a la norma n orma moral de la burguesía en su últim a grandeza. grandeza. Y sigue siendo siendo siempre el mismo sacrificio existencial, que en un caso se explica en el volverle la espalda a la revuelta y, en el otro, en renunciar a la mujer. Ambos son, paradójicamente, ins tantes de la revuelta, horas de una batalla ininterrumpida.  Th  T h e o d o r Stor St orm m conc co nclu luyó yó la p rim ri m e ra red re d acc ac c ión ió n de I m m e n s e e   en 1850. Esta fecha debe considerarse en dos contextos diferentes: en el flujo de dos historias en apa riencia distintas, cada una de las cuales se identifica con una experiencia del tiempo distinta. Una es la historia personal de Theodor Storm, Storm, marcada m arcada por el el ritmo ritm o interior y solitario de su vida; la otra es la historia de Europa, la historia del espíritu europeo: una abstracción, si se quiere, o más bien una síntesis trascendente de la condición exis tencial de quienes vivieron en torno a aquellos años. Las imágenes de una y otra historia, el aparente movimiento de ambas, parecen conducir más allá de sus apariencias cambiantes hacia un núcleo estático, esencia o epifanía de las realidades que en ellas estuvieron presentes. No 145

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obstante esta referencia a los orígenes, a las oscuras raíces o a los destinos oscuros, una y otra historia son también testimonios de dos experiencias diversas de lo transitorio, es decir, de una dimensión al mismo tiempo espacial y temporal dentro de la cual el individuo y los hombres de su tiempo se encuentran y se comunican entre ellos, y extraen una individualidad provisoria -él y “los otros”—de la relación recíproca. Uno no es menos verdadero, dentro de esta dimensión, que “los otros”, y esta realidad se opo ne dialécticamente a esa otra realidad, inmóvil, en la cual uno y los los “otros” “otros” son fragmentos separados separados e íntimam íntim amen ente te solitarios de verdad. Cuando Theodor Storm escribió I m m e n s e e   habían transcurrido nueve años desde su renuncia a Berta von Buchau, doble “histórico” de la Elisabeth de esta novela corta. Cuatro años antes, Storm se había casado con su prima prim a Constanze Con stanze Esmar Esmarch, ch, a quien le dedicaría la segun da y definitiva versión de Immensee.  Pero ya durante los primeros años de matrimonio, en la vida de Storm se había cumplido una nueva epifanía de la eterna imagen femenina a la cual él estaría destinado a entregarse y a la cual se dedicaría largamente no sin dolor y vacilación.  Ya ento en tonc nces es,, en efecto, efec to, habí ha bíaa su surg rgid ido, o, con u n a nuev nu evaa y polémica fuerza de seducción, Doris Iensen, a quien le tocaría en suerte acceder trágicamente a convertirse en la segunda mujer de Storm. Más de veinte años después de Immensee,  la novela corta Viol iola tr ico lo r vuelve a poner en el centro de la moral burguesa el drama de las múltiples epifanías de Afrodita; en una y en otra nouvelle  la  la crueldad 146

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de la renuncia, o -por el contrario- de la sustitución del amor, se cura con un acto de devoción a la continuidad de la vida, vivida en el más estricto respeto a la moral burguesa. La renuncia al amor que se vuelve prohibido o la superación de los aspectos exclusivos del amor hacia una esposa muerta se configuran en su riguroso aspecto jurídico: en uno y otro caso los protagonistas de las obras se comportan según los mandatos de la ley vigente en sus comunidades. Pero en uno y otro caso, también, los símbolos que trascienden la racionalidad de las institucio nes legales -la ninfea inalcanzable o la entrada al jardín secreto- le confieren a la conducta en armonía con esas instituciones un carisma supremo, metafísico, por el cual la ley de los hombres se identifica con la oscura norma del ser, y la conducta lícita se vuelve acto de devoción. La pri mera redacción de Immensee   contiene la descripción de la  vida de Reinhard después de su separación de Elisabeth (su casamiento, su existencia tranquila, que no borra el lamento por la amada de los tiempos del  Jugendzauber,   el encanto juvenil). En la redacción definitiva, la novela corta encierra el objeto y el instante de la renuncia en la suerte solitaria de un viejo, que conoce luces y sombras al punto de guiar en términos evocativos la presencia de estas a su alrededor, y está dedicada a Constanze. En 1850, hacía dieciocho años de la muerte de Goethe; en Berlín, Storm conocía a Eichendorff y a Fontane. Un  vínculo secreto y subterráneo une Immensee  con el Werther  si miramos hacia atrás; y con Taugenicht  y  Efji B riest  si miramos hacia delante. 147

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La antigua narración de los pretendientes que se dis putan la mano de la princesa, si de veras toca el sustrato histórico de instituciones sociales primordiales, ha sobre  vivido en la psiquis del hombre moderno no tanto como una efectiva justa de campeones que luchan entre ellos con las armas que la suerte les proveyó, sino más bien como el lugar de epifanía de un contendiente misterioso, llegado con armas enlutadas al terreno de la prueba. Será en vano pedirle que se levante el casco y revele su rostro cuando ya su victoria sea segura, puesto que precisamente en la victoria el contendiente misterioso parece penetrar más a fondo en las tinieblas y arrastrar consigo hacia esa oscuridad a la esposa conquistada. En el período que va de 1774 a 1862, entre la publicación del Werther  de Goethe y la de Dominique   de Fromentin, el caballero enmascarado reapareció varias veces, en semblantes que denuncian -con su mezquindad- la hostilidad del na rrador descendido al campo como antagonista misterioso. Ni Albrecht, el esposo de Lotte, ni el conde de Niévres, que le arrebata a Madeleine a Dominique, ni, por último, en Immensee,  Erich, el amigo “que luce como su propio abrigo”, que se casa con Elisabeth haciéndola inaccesible a Reinhard, tienen apariencias nobles y oscuras como el antiguo caballero negro. En las tres historias, el drama del pretendiente frustrado está configurado en un contexto burgués y, más aún, el afortunado vencedor carece de toda aparente excepcionalidad: es un hombre como los demás, inferior -al menos en algunos aspectos, al pretendiente al cual el narrador le confía su propio papel-; sin embargo, 148

Spartakus 

es el que resulta favorecido por las circunstancias y por la suerte. Precisamente en estos términos, el caballero oscuro se torna cada vez más misterioso, y su misterio se vuelve el misterio existencial del destino del hombre, puesto que el antiguo símbolo ha dejado de serlo, se reduciría a alegoría si se conservara bajo sus formas de otro tiempo. Sólo con Kafka, en particular en  El ca stillo,  el antagonista volverá a ser símbolo: símbolo cerrado en sí mismo. Si, como hemos dicho, los relatos de las luchas por la mano de la princesa hunden sus raíces en las institucio nes nupciales primordiales, el antagonista misterioso y  vencedor, el caballero negro, es un reflejo tardío pero no demasiado desdibujado de la presencia extrahumana -n o sería del todo exacto decir “divina”- que intervenía con su temible epifanía en el instante del matrimonio y que se interponía entre los cónyuges la noche de bodas. La reali dad mítica y sagrada de la experiencia sexual comprendida en la esfera del matrimonio podía basarse y en esencia resolverse mediante la desfloración ritual de la virgen por parte de una entidad extrahumana, la cual -con moda lidades diversas- establecía de ese modo el precedente indispensable para darle una fundamentación sagrada a la realidad de la cópula y eliminaba los peligros que habrían estado implícitos en una aventura carente de antecedentes tutelares en la tierra desconocida de lo sagrado. Desde el Werther  hasta Immensee,   pasando por D o m i -   nique,   la ineluctable presencia de esa entidad se ha con  vertido desde entonces sólo en una condicionante más de la tragedia y ha sido remitida de la esfera ordenada de lo 149

Furio Jesi

sagrado a la del destino, signada por un orden inaccesible al ritual desde todos sus aspectos. En realidad, un ritual sí ha sobrevivido desde el tiempo de las antiguas lides por la conquista de la esposa; pero se trata ya de un ritual exclu sivamente negativo: el de una moral que debe respetarse para que el hombre sea hombre y cuyo único nombre es la renuncia.  A medida que se hace más oscuro, el rostro del caballero misterioso, del contendiente afortunado que conquista a la esposa, revela en realidad su propio nombre en el preciso instante en que lo remite a un abismo de tinieblas, y ese nombre es la muerte. Más allá de las apariciones del eterno triángulo  -tan usadas en la literatura—, Werther, Reinhard o Dominique tienen por antagonista a la muerte: es la muerte la que se roba a la esposa, así como -en las baladas rom ánticas- el caballero muerto llama a la puerta de la no  via y la hace subir a su caballo que la arrastra al Más Allá. Desde los tiempos en que “incluso el chino” pinta a Lotte y a Werther sobre el cristal,38 nadie debería engañar se acerca del guiño a la muerte ínsito para Werther en su amor por Lotte, y en la historia de Werther la muerte llega precisamente porque el amor no puede llegar a realizarse, se encuentra frente a un obstáculo moral que transfigura en la imagen de Albrecht —y al mismo tiempo en la ley moral- el semblante del caballero desconocido. 38 Furio Jesi se refiere a los E pigra m as v en ecia n o s  (179 0), de J.W. von Goethe, y cita los siguientes versos del Epigrama XXXIVb: “¿De qué me sirve que incluso el chino pinte / sobre el cristal con mano temerosa a Wer ther y Lotte?” (trad. cast.: Madrid, Hiperión, 2008) [N. deT.]. 150

Spartakus 

En la realidad Lotte Buff y Goethe no mueren. Sí murió, en cambio, a los veintiocho años de edad, Jenn y Chessé, la joven criolla enterrada en el cementerio de Saint-Maurice, a la cual el colegial Fromentin unió irremediablemente su propia vida: la Madeleine de Dominique. También hay un explícito presagio de muerte en el adiós de Madeleine a Dominique, en aquel castillo de Niévres donde hay un aire malsano y los que sufren son abandonados: el conde de Niévres, el contendiente afortunado, el raptor, está lejos, después de haber conducido sin escapatoria a la esposa al reino de la muerte. Algunas agudas notas de Dominique, como los cabellos de Madeleine que le rozan los labios durante la velada en el palco del teatro, dejan en claro que la fuerza del caballero desconocido se ha convertido en ley moral, soberanía de la muerte por sobre las expe riencias del hombre; y el horror de Madeleine después del abandono que precede al último adiós a Dominique es la reacción de una muerta que vuelve a su condición de muerta después de haber sido llamada nuevamente a la vida por un instante. Una célebre novela corta de Andersen lleva por título D et G am le Huus {La casa vieja). No sabemos hasta qué pun to el escritor danés pensó en Immensee  al escribirla, pero sin duda algunas imágenes dominantes de Storm se muestran en ella alteradas y difusas. Lo que ahora nos interesa no es un problema de derivaciones o de influencias literarias, sino que estaremos atentos al cambio, al principio impercepti ble, de rostros y objetos, que esconde una profunda meta 151

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morfosis del espíritu. Una vieja casa y un viejo señor -e n la novela de Andersen- duran como las supervivencias del tiempo transcurrido en medio de edificios y personas pictó ricas de juventud. El viejo señor vive solo porque todos sus amigos han muerto hace años, y sigue vistiendo los mismos trajes pasados de moda de cuando era joven; la vieja casa conserva adentro y afuera los símbolos y la decoración del pasado, ella misma es una reliquia a punto de extinguirse. Entre aquellos testimonios de un tiempo pasado surge el retrato de una joven mujer, también muerta hacía años; el ramo de flores marchitas dentro de una urna de cristal alude púdicamente al que fuera el amor del viejo. Parece hallarse al principio de Immensee : un viejo señor, con ropa de otro tiempo, dentro de una vieja casa, frente al retrato de una mujer que pertenece sólo al pasado. Mas, en realidad, más allá de la primera analogía, muchas cosas difieren. El viejo de Andersen es una sombra borrosa y patética, al que las jóvenes generaciones casi por piedad quieren consolar en su soledad. La vieja casa ya es casi grotesca en sus formas, su decoración y sus arreglos; no le falta encanto propio, pero se trata de ese encanto ambi guo, lejano de la vida, que es precisamente el de los viejos sótanos y solares, el de los castillos abandonados y de las ruinas más raras. Aunque el hijo de la joven familia esta blece de entrada un vínculo de simpatía con la vieja casa y con el viejo señor, está ausente una genuina continuidad entre la vida de las dos generaciones; y cuando el niño se haga adulto irá a vivir en un nuevo edificio, construido al precio de la demolición de la vieja casa. 152

Spartakus 

El páthos  severo de Immensee es reemplazado en la nouvelle  de Andersen por un humorismo moderado, destinado a curar del temor a la muerte. La muerte inminente domina, en efecto, al viejo señor, a quien se le permite sólo un breve paréntesis terrenal más, y la vieja casa es un “panteón fami liar”: “Todas las demás casas de la calle eran nuevas y lindas, con grandes ventanales de cristal y paredes lisas y recién pin tadas. Se veía que no querían tener nada que ver con aquella casa vieja. Tal vez, entre ellas, habrían pensado: ‘¿Por cuánto tiempo más tendremos que soportar semejante caserón? [...] Las verjas parecen las de un panteón familiar [,..]’”.39  También la casa donde comienza Immensee,  la casa del  viejo Reinhard, es en el fondo una tumba. Pero para el protagonista de la novela corta de Storm, la experiencia de la muerte es mucho más profunda y misteriosa, está mucho más íntimamente ligada a la vida de cuanto dejan percibir las alusiones fúnebres de Andersen. En Immensee   vive el espíritu de la tragedia, de la muerte vivida día tras día. Tam bién el viejo Reinhard es ya casi “un extranjero” y sus ojos oscuros “parecen cobijar el fuego de su juventud perdida”. En vez de limitarse a custodiar patéticas flores mar chitas bajo el retrato de su amada, Reinhard se entrega a un misterioso ritual de evocación. “¡No des luz todavía!”, le ordena a la vieja ama de llaves. Luego, a la hora del crepúsculo, se sienta en una habitación que había estado cerrada con llave, y espera, “cruzado de brazos”. “El aire se hizo cada vez más oscuro; y por fin un rayo de luna 39 Citamos [a craducción de M. Pezzé Pascolato (Milán, 1944), pp. 301 y ss. 153

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atravesó los cristales y cayó sobre los cuadros colgados en la pared”. Al parecer, Reinhard no sabe qué pasará: “Los ojos del viejo siguieron involuntariamente   la clara luz que se desplazaba”. Después se realiza el misterio o el milagro: “Se iluminó entonces una pequeña imagen encerrada en un marco negro muy sencillo. [...] ‘¡Elisabeth!’, murmuró el viejo, y, para cuando terminó de pronunciar esa palabra, el tiempo había cambiado: había vuelto a ser joven”. El retorno del tiempo pasado tenía un paradigma solemne en la dedicatoria del Fausto ; ya en esos versos Goethe se había aproximado, con la certeza de la vejez, al misterio del acto evocativo, que reclama la participación de la voluntad pero que al mismo tiempo sigue siendo fa tal, como una epifanía mística. Cuando Reinhard rechaza la luz y espera entre sombras el crepúsculo, aún no sabe qué sucederá, y, sin embargo, una fuerza que coincide con su voluntad le impone los actos rituales que preceden a la evocación: tinieblas y soledad. Llega el rayo de luna, pero el presente se torna en pasado también por cuanto resuena el nombre: “¡Elisabeth!”. La voluntad y el destino ya no pueden distinguirse, y es aquí donde se pone de re lieve todo el significado de Immensee-.  voluntad y destino, renuncia y pérdida fatal participan de la misma realidad, son el único e indivisible rostro de lo real. ¿Qué significa renunciar? La renuncia es un gesto y, como tal, diría Kierkegaard, es la realidad en la que vive la forma, en la que la vida es verdadera y absoluta. Mas, entonces, delante de quien renuncia se abre el laberinto del ser, puesto que nadie sino aquel que realiza un gesto 154

Spartakus 

está destinado a afrontar las iluminaciones y los terrores de las epifanías de lo verdadero. No se trata tan sólo de luces y sombras. Precisamente en el instante en que la vida se muestra como verdadera, las tramas infinitas de lo posible  —por lo tanto, de lo no verdadero- se revelan al observador, y la verdad, la visión exacta, queda a sus espaldas. Él ha ele gido y ha obtenido la verdad; pero es por esa misma razón que la verdad está detrás de él, desde entonces, como un abismo de nacimiento, y por delante quedan la nada y lo oscuro. “[...] y frente a él surgía el grande y vasto mundo”. La hora a la que Reinhard, al final de I m m e n s e e ,  renuncia para siempre a Elisabeth es el amanecer, “afuera el mundo descansaba bajo la fresca luz de la mañana Más allá de la página en la que termina el penúltimo capítulo de I m m e n s e e ,  la oscuridad regresa: “La luna ya no brillaba a través de las ventanas, el cuarto quedó en pe numbras”. Y de esa oscuridad nace la flor de las tinieblas, la inalcanzable flor de la muerte: El viejo seguía sentado en su poltrona, con los brazos cruzados y la vista al frente. Poco a poco la oscuridad que lo envolvía tomó la forma de un gran lago enorm e  y osc uro ; teneb ro sa s aguas que se su ce dían unas a otras, cada vez más profundas y lejanas y, sobre la última super ficie, tan lejana que los ojos del viejo apenas la divisaban, nadaba, solitaria, entre las hojas, una ninfea blanca.

 Todo esto no tiene explicación ni debe tenerla. Dado que la renuncia es un gesto y despliega los párpados frente 155

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a la epifanía epifa nía de lo verdadero, verdadero, esta se encierra en sí mism a y dispara disp ara lejos toda explicación ex plicación así como toda paráfrasis. paráfrasis. En idén tico al del Werther. este sentido, el final de Immensee es idéntico Una particular simetría enfrenta las dos conclusiones, la continuidad de la vida: “Luego acercó la poltrona a su escritorio, tomó uno de los libros abiertos y se sumergió en la ocupación a la que le había dedicado su juventud”, y la fractura de la muerte: “Unos jornaleros lo llevaron [...] sin que le acompañara ningún sacerdote”. El mismo personaje, ese ese que ha renunciado renu nciado,, se halla ha lla entre dos espejos espejos que reflejan de distinto distint o modo su rostro rostro y se reenvían entre sí las imágenes de uno y otro. El hombre que queda entre dos espejos ha realizado una renuncia: está muerto entre los vivos y vivo entre los muertos. Ni la vida ni la muerte lo poseen del todo, pues él ha elegido y realizado el gesto, convirtiendo su vida en verdad, la cual sólo puede ser ajena a la vida y la muerte, ya que ni una ni otra la contienen unívocamente. Esto significa, además, que él seguirá sin tiéndose extraño, ajeno, frente a la vida y a la muerte. La dolorosa agonía de Werther y su triste funeral dan fe de cuán duro fue morir para él, que en la renuncia había co nocido la verdad, así como la extrañeza del viejo Reinhard entre sus conciudadanos (“casi parecía un extranjero”) muestra analógamente cuán duro le resultó vivir, una dis tancia tanc ia hacia quienes viven creyéndose creyéndose familiarizados familiarizados con la  vida  vi da.. Y es que q ue al parecer parec er Wer W erth ther er había ha bía hecho hec ho coin co inci cidi dirr la renuncia renu ncia con la muerte, y Reinhard, con la la supervivencia: supervivencia: uno, con la máscara de muerto; el otro, con la máscara de  vivo, am ambos bos apreh ap rehen endie dieron ron la epifa ep ifanía nía de lo verd v erdade adero. ro. 156

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Escrita ochenta años años después que el Werth Werther er,, Im m ensee  podría entenderse como como una u na respues respuesta ta a la la misma m isma pregun p regun ta por la naturaleza de la renuncia y por su valor moral. Si el Werther  es   es de veras un atentísimo análisis y a fin de cuentas una condena a los autoengaños sentimentales y a la introspección narcisista de la cual surgen aquellos; y si interpretación de Lukács del arte y de Immensee -se gú n la interpretación la ética de Storm- es la prueba de la identificación del gesto del deber con la mera realidad de la vida, es lícito recono cer dentro de la severa profesión de los últimos grandes artistas burgueses una línea continua entre las dos épocas. Es una línea que proviene de la superación de la moral pietista -llev ad a al extremo extremo del del patetism o- en nombre de la moral m oral burguesa, y que llega hasta hasta la epifanía más tardía, acaso épica, de esta misma moral. Si así fuera, debería dársele plena razón a Thomas Mann cuando, en uno de sus ensayos, habló de Goethe como de un “exponente de la época burguesa”. Existe Existe otra línea, profunda y secreta secreta,, que q ue une u ne al Werther  con Immensee-, de ella puede decirse ante todo que se basa en la voluntad -o necesidad- común de evoca evocarr en ambos ambos casos un drama amoroso: el drama personal que nace de un amor que termina con la renuncia. La naturaleza fatal de ambas renuncias (si bien de de una tragicidad enmascarada enm ascarada por la banalidad de las circunstancias: Lotte ya compro metida, Elisabeth llevada por su madre al matrimonio con Erich, en contra c ontra de su su propia prop ia voluntad) volu ntad) desplaza esto estoss dos dramas amorosos de lo particular a lo universal, o, al menos, a lo universalmente universalmen te humano, huma no, y hace de ellos ellos casi el 157

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paradigma de una determinada relación erótica: el primer amor, el amor de juventud. Cuando escribió el Werther, Goethe tenía apenas veinticinco años y no estaba por lo tanto muy lejos, siguiendo una cronología objetiva, de los acontecim acon tecimientos ientos de su vida vid a que son evocados evocados en la novela. novela. La cronolog cro nología ía “objetiva”, “objetiva”, sin embargo, no se se aplica apl ica más que q ue de forma precaria a la historia del espíritu, y el lamento por la juventud perdida es con frecuencia trágicamente genuino genu ino en quien “objetivamente” aún no debería haberla haberla dejado. I m m e n s e e  es la obra de un hom bre de trein tr einta ta y dos años, tampoco demasiado lejano de los hechos narrados; sin embargo, el treintañero Storm no vacila en convertirse en el “viejo” que, por una misteriosa evocación, se reen cuentra con el pasado. El lamento por la juventud en el ev idente ya desde desde la celebración celebració n de la gran Werther se hace evidente primavera con la que comienza la novela y se confirma patéticamente en la afectuosa cautela con la que Goethe, aun sin prescindir de la condena final, sigue las oscilacio nes en el ánimo de Werther: autoengaños, quizás, pero experiencias de una hora irrepetible y viva de abandonos misteriosos aunque faltos de sabiduría. Así, en Immensee, los recuerdos de juventud son tratados con tanta pena que se confunden confu nden con la evocación de la etapa que q ue por secre secretos tos  víncu  vín culo loss es la que qu e el hombr hom bree añora añ ora má más: s: la infa in fanc ncia ia.. Mirar con añoranza a la propia juventud cuando esta ya ha pasado significa, en el fondo, dejarse dominar por el deseo o por la certeza de inmortalidad. No obstante, en esta acepción inmortalidad no quiere decir ausencia de la muerte que existe junto a la vida, dentro de la vida 158

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o después de la vida, sino rechazo a morir: al instante y al evento con los que al parecer concluye la vida o, si así fuera, con los que se abre una nueva vida por delante. El Werther,   en especial la muerte de Werther, su ho rrenda agonía y su tristísimo funeral, ¿de veras son una firme condena a los autoengaños? ¿O no son más bien la declaración de la dificultad de Werther para morir, de su  ínti  ín tim m a extra ex trañe ñeza za para pa ra con el gesto que qu e da la m uerte ue rte?? So bre lo que será de Werther después de su muerte Goethe no dice nada (y esto parecería darle la razón a Ladislao Mittner cuando afirma que la narración de esa muerte es “la confutación -en el plano artístico—de la demasiado superficial y diletante fe de Werther en la inmortalidad”); pero Goethe insiste en la dificultad de Werther para p ara morir: más de doce horas de agonía con el cráneo destrozado. Para Werther, por otra parte, es igualmente difícil vivir. Después de las las primeras cartas, cartas, en particula par ticularr en la segun da, en las que Werther abre todo su ánimo a la epifanía epifan ía de la naturaleza primaveral, parece prepararse para volverse cada vez más ajeno a los los vivos vivos y a la tierra; entre las etapas de esa preparación se cuentan los recurrentes guiños al suicidio, incluso la lectura de Ossian. El instante en el que los frutos de esa preparación preparación están maduros madu ros es la hora de la renuncia, la decisión del suicidio, pero la dificultad de lograr la muerte demuestra que el alejamiento de la vida no era una auténtica preparación para morir. Werther, en el umbral del Más Allá, es extraño a los vivos, pero también es extraño al acto de morir. Esto no significa que se haya vuelto ajeno a la vida y a la muerte, ya que la vida 159

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y la muerte no se agotan en el acto de vivir o de morir, o —lo que es igual—el hombre no se realiza a sí mismo en el vivir o en el morir. Sin embargo, hay una realidad a la que Werther en la última hora de su vida no es ajeno, y es la realidad de la renuncia. “¡Lotte! ¡Adiós!”: en el último grito, Werther es él mismo, en la hora de la renuncia, su ser es verdadero. El, en efecto, renuncia; en la duración que le está destinada, ese es el instante más verdadero. Si su anterior vivencia, su propio amor por Lotte, pueden aparecer marcados por autoengaños y mostrar en Werther a un hombre, en pala bras de Kierkegaard, no “auténtico”, la renuncia le confiere por primera vez autenticidad a su ser, y a su vida, verdad. La experiencia auténtica de la vida, empero, la ex periencia que transforma la existencia, en sus infinitas posibilidades, en realidad, nos vuelve extraños a esas irreales infinitas posibilidades puesto que encierra al ser en el gesto: el verdadero gesto de Werther es la renuncia, no el suicidio. Parece una paradoja. No obstante, lo que  Werther de veras desea es un gesto que vuelva verdadera, real, su relación con Lotte: la renuncia; pero para dar cumplimiento a la renuncia -t al será la objeción-, recurre al suicidio. Aun así, renuncia y suicidio no se identifican.  Werther elige la renuncia y se siente tan ajeno a la exis tencia, tan abandonado por ella, que se deja arrastrar al suicidio. En la novela, renuncia y suicidio se suceden casi instantáneamente, y desde el primer momento en que  Werther piensa en la renuncia, no la disocia del su ici dio. La simultaneidad del pensamiento del gesto y de su 160

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consecuencia es fatal, pero no es identidad. Y, en efecto, mientras para Werther será “fácil” renunciar, morir, en cambio, le resultará “difícil”. Debería buscarse a fondo en el ánimo de Goethe para lograr entrever por qué Werther quiso como consecuencia de la renuncia un “difícil” suicidio antes que una “difícil” sobrevivencia. Goethe dejó escrito que él mismo se había hallado a las puertas del suicidio y que había experimen tado sobre si tenía el coraje de hundirse un puñal en el pecho. No había tal coraje, y tampoco hubo suicidio, pero Goethe fue cruel con su personaje y lo destinó a la muerte, si bien dándole la ventaja relativa de la pistola por sobre el puñal. Es el intercambio misterioso entre autor y personaje, pero se trata de un ritual, no de una liberación. Es inútil hablar de una liberación y de una catarsis de Goethe, que no se mató porque hizo morir como suicida a Werther. Goethe sabía bien que no hay liberación, ni realidad liberadora, sin el gesto, pero a cambio conocía igualmente el valor del ritual, y su Werther supo cumplir el ritual del sacrificio humano, ritual que no es liberación de fuerzas latentes, sino exorcismo o consagración. El mis mo sacrificio cumpliría más tarde en Eduard y Ottilie en D ie W ahlverwandtsckaften (Las afinida des electivas).  Tanto una novela como la otra son ante todo actos rituales que necesitan víctimas. Mientras que el arte de escribir no permite la liberación -pues el gesto del personaje no es el del autor-, este en su realidad eminentemente mágica permite el ritual, el exorcismo y la consagración. La palabra es el primer componente del ritual, y puede sustituir todos 161

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los ornamentos de culto; el gesto, indispensable, se realiza porque el autor usa la palabra como cuchillo sacrificial. Por otra parte, también -o sobre to do - es víctim a ritual la Gretchen del Fausto.  Al margen de la más inmediata inter pretación moral de su muerte, Gretchen accede, a través de ella, a la esfera del mito donde adopta el aspecto de la kóre  de los Infiernos (la escena de la noche de Walpurgis); y, también, a través de la muerte garantiza el rescate del alma de Fausto, como en un tiempo la Kóre de Eleusis otorgaba el paso al Más Allá. Sin embargo, en Fausto , la Gretchen muerta se identifica con la Gorgona: el mito primordial y sanador se ha perdido, a la imagen salvadora de la kóre  se han agregado los horrores de ultratumba, la amenaza de muerte. Pero esa amenaza no es la muerte, sino el morir: el “difícil” suicidio de Werther. La grandeza de Goethe consiste, aquí, en haber experimentado que incluso la fatal alteración del mito puede agotar sólo las apariencias del ser, o sea, el acto de morir de Werther, pero no la muerte.  Werther no viola a la virgen, sino que renuncia a ella y, al renunciar, está destinado a encontrarse con la Gorgona en el acto que da la muerte. Fausto viola a la virgen, ya que el ritual que este sigue está guiado por el demonio; y el demonio le ofrecerá a él, viviente, la horrible visión de Medusa con la cabeza cortada. En Fausto , y no en Werther, el demonio es nombrado y está presente: Goethe, en cierto sentido, es mayormente sincero o, al menos, su mirada es más aguda y resuelta. Gracias a ello, Fausto contemplará  vivo el horror de la Gorgona, mientras que Werther lo sufrirá sólo en el límite de la muerte. 162

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Fausto no renuncia. ¡Cuán ambigua es la figura de Goethe como “exponente de la era burguesa”! Fausto no renuncia, pero acoge al demonio, y a pesar de ello tendrá el rescate. Werther renuncia. A él no le es dado conocer el  verdadero rostro del demonio. Y Werther, en el gesto de desear la muerte sufre el rostro de la Gorgona: después, no sabemos nada más de él. La pluralidad del espíritu de Goethe nos permite ad  vertir en Fausto   todo un universo paralelo al de las otras obras. Mientras Werther   y, más tarde, Las afinid ades... son los símbolos del gesto que hace verdadero el ser en el instante en el que lo distancia de la vida y de la muerte, Fausto  es el canto del abandono y del destino: el canto de la gracia que domina las apariencias del ser y salva. Y de por sí, establecer un paralelo entre W erther y Las afinida des...  puede ser ambiguo dado que en la primera novela se muestra la elección desnuda del gesto, mientras que en la segunda un destino cósmico lo guía y casi lo guía hacia la gracia. Pero también en Las afinidades...   subsiste aún el gesto que consagra la existencia y la hace verdadera, si bien abre el camino al horror. En el Fausto el gesto está ausente, la acción es abandono, la vida es destino no consagrable: sola y soberana está la gracia. ¿Qué es, pues, el gesto? Sólo el fruto de la presencia ignota y silenciosa del demonio. Cuando este aparece, el gesto se diluye -porq ue este era su máscara—, y el hombre  vive abandonado en la “galería oscura”, en lo alto igual a lo bajo donde aparecerá el dios.

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4

La

in a c t u a l id a d

d e l a r e v u e l t a

En el célebre exordio del octavo capítulo de Jen seits von  Gut u n d Bóse {Más allá d el bien y d el m al), dedicado al pre ludio de Los maestr os cantores, Nietzsche escribe: “Esta mú sica es la que mejor expresa lo que pienso de los alemanes: son de antes de ayer y de pasado mañana, todavía no tienen  un hoy”.  Era precisamente en esta afirmación en la que pensábamos al situar el levantamiento espartaquista en la intersección del de una vez y para siempre   con el eterno retorno', no tanto del tiempo histórico con el tiempo mítico (según la dialéctica preferida por Mircea Eliade) como del antes de ayer con el pasado mañana. Esta ubicación puede explicarse a diferentes niveles de profundidad, no excluyentes entre sí. Ante todo puede decirse (y nos quedamos muy cerca de la superficie) que sobre la revuelta berlinesa pesaban y en ella se manifestaban antecedentes y fuerzas del pasado, de modo que ella brotaba no sólo de las contra dicciones internas del tiempo que la había antecedido, sino que de ese tiempo arrastraba consigo elementos lo bastante pesados como para ser exorcizables únicamente por un “pasado mañana” capaz de pulverizar con contundencia las supervivencias del pasado y de reducir en gran medida 165

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su eficacia. En los fascinantes símbolos del poder, en las “experiencias” nocturnas del sacrificio y la renuncia, en la frecuentación del horror y de los rostros de los monstruos, hemos identificado ya algunos rasgos de ese “antes de ayer”; en la libertad como determinante, justificación y garantía de la estrategia para la victoria, los rasgos esenciales del “pasado mañana”. A diferencia de la revolución, que brota de las contradicciones internas de la sociedad que deben inver tirse en una precisa relación dialéctica correspondiente al “hoy” o, como mucho, al “mañana”, la revuelta conserva del pasado herencias tan pesadas que hacen imposible una verdadera dialéctica. La revuelta en algunos casos puede evaluarse políticamente con la vara de la reacción, es una batalla perdida y a menudo una grave fractura en la estrategia revolucionaria; sin embargo, precisamente porque excluye la dialéctica de las contradicciones internas del capitalismo pero permite la epifanía violenta de los componentes reaccionarios en manos de los revoltosos, suscita el “pasado mañana”. Suscita -diremos por analogía con la frase anterior- su epifanía.  ¿Qué relaciones posee esa epifanía con la realidad histórica? ¿En qué medida la epifanía del “pasado mañana” determinada por la revuelta es un aporte al derrocamiento del capitalismo? Las dos preguntas quedarán profundamente separadas (aunque la respuesta a ambas será negativa) hasta tanto la historia no sea ejercida de modo “historicista”. En la perspectiva del historicismo, la revuelta puede evaluarse por el observador más benévolo como una bienintencionada pero errónea representación del “pasado mañana”, peligrosa y dañina 166

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para la causa revolucionaria. Si el observador es benévolo pero no revolucionario, se limitará a hablar de un “levan tamiento sin duda sincero, aunque políticamente poco feliz y errado desde el punto de vista histórico” (según las palabras citadas de Thomas Mann a propósito de la revuelta del invierno de 1918-1919). El “pasado maña na” evocado por revoltosos no tendrá ninguna realidad histórica. La revuelta no habrá contribuido al futuro de rrocamiento del capitalismo, ya que sus efectos negativos le harán un amplio contrapeso a la eventual maduración clasista -discutible en buena medida- de los revoltosos aun así derrotados.  Al mismo tiempo, la revuelta será evaluada del modo más negativo por los paladines de la reacción menos dotados de sentido político. Por un lado, rechazarán sus aspectos “reaccionarios” y, por el otro, no entenderán cuál es la ventaja inmediata que esta le aporta a la reacción. Una posibilidad de evaluar la epifanía del “pasado mañana” en la revuelta se halla ínsita, en cambio, en una búsqueda fenomenológica, que actúe desde el interior, garantizando desde e l interior la objetividad de la revuelta y de sus experiencias del tiempo. Y no se trata sólo de “hacer cuentas” con la realidad criticable o apreciable de la revuel ta, pero sí de reconocer (¿“paradójicamente”?) en la revuelta esa exasperación de la reacción que prepara el pasado ma ñana mucho más que la revolución. Si lo que importa es sólo el hoy o el mañana, no existe acción más reprobable que la revuelta. Pero si el “pasado mañana” cuenta, y cuenta más que el hoy y que el mañana, la revuelta es un hecho 167

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altamente positivo. En términos de estrategia política in mediata, es muy difícil conciliar este punto de vista con la conducción cotidiana de la batalla. La revuelta, en efecto, es positiva no porque p repa re   el pasado mañana, sino por que suscita su anticipada epifanía (junto con la derrota en el hoy). Anticipar la epifanía de un tiempo futuro - y diga mos también de una victoria futura- no significa preparar el pasado mañana, tampoco en términos de una dramática maduración de conciencia de clase. La revuelta no favorece la maduración de la conciencia de clase. Sin embargo, en su carácter profundamente burgués, en su exasperación de las dominantes de la conciencia burguesa, constituye la única superación efectiva de la sociedad, de la cultura y del espíritu burgués. Superación como toda exasperación, de donde se origina lo opuesto. La revolución socialista es una dialéctica histórica con el mundo burgués que lo con trasta concretamente, en el hoy y en el mañana, pero no lo supera. La revuelta es la exasperación del mundo burgués, llevada al punto de superarlo. La epifanía del hoy o del mañana, siempre unida a la preparación del mañana, es maduración de conciencia de clase. La epifanía del pasado mañana es la maduración de una conciencia h u m a n a ,  por lo que sería limitante hablar de conciencia de clase. La revuelta excluye una estrategia a largo plazo, puesto que implica un cambio histórico a larguísimo plazo. La re  vuelta es incompatible con la estrategia revolucionaria, ya que no es preparación del mañana, sino parto del pasado mañana. La revolución evalúa con extrema atención la po sibilidad de supervivencia de los sublevados: es necesario 168

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estar vivos en el mañana y, después, mañana y, después, mañana. La revuelta desafía abiertamente la supervivencia “historicista”. Quien supo afrontar con mayor lucidez este problema era un potencial revoltoso involucrado en una revolución: “Je méprise cette poussiére qui me compose et qui vous parle; on pourra la persécuter et la faire mourir, cette poussiére, mais je défie qu’on m’arrache cette vie indépendante, que je me suis donné dans les siécles et dans les cieux” [desprecio el polvo que me compone y que os habla; podríamos perseguirlo y dar muerte a ese polvo, pero desafío a que me arranquen la vida independiente que me he procurado en el mundo de aquí abajo y en el cielo]: Sa int-Just dixit. En su ensayo sobre el eterno retorno,40 Mircea Eliade afronta ante todo los sufrimientos impuestos a los hom bres por los acontecimientos de la historia; no “el proble ma del mal que, desde cualquiera que sea el punto de vista desde el que se lo considere, es un problema filosófico y religioso”, pero sí “el problema de la historia como tal, del m a l que va ligado, no a la condición del hombre, sino a su actividad”. El estudio de las epifanías del mito del eterno retorno demuestra que millones de hombres han encon trado alivio a sus mayores miedos y a los dolores impuestos por la historia, haciéndose conscientes de una justificación metahistórica de dichas angustias; y la participación de Eliade en esos sufrimientos es tan sentida que llega a con Eliade, Mircea, II m ito d ell’eterno ritorno   (trad. it.: Turín, 1968). 169

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 vertirse en norma metodológica. Observando que “cada héroe repetía el gesto arquetípico, cada guerra reiniciaba la lucha entre el bien el mal, cada nueva injusticia social era identificada con los sufrimientos del Salvador”, Eliade puede afirmar que: no hemos de decidir si [tales] motivos eran pueriles o no, o si semejante rechazo de la historia resultaba siempre eficaz. Un solo hecho cuenta, en nuestra opinión: que, gracias a ese parecer, decenas de millones de hombres han podido tolerar durante siglos grandes presiones históricas sin desesperar, sin suicidarse ni caer en la sequedad espiritual, que siempre acarrea consigo una  visión relativista o nihilista de la historia. La actividad del historiador se identifica con un ilimitado abismarse en lo humano, dentro de lo cual cuentan sólo los dolores sufridos por los hombres y los instantes de tregua. Eliade reconoce implícitamente que la verdadera realidad del hombre está en las experiencias de dolor  y  de alegría, no en el pensamiento, capaz de oponerse racio nalmente al dolor, combatiendo sus raíces a través de la acción política. El mito del eterno retorno por lo general se ha manifestado como mito genuino, que aflora espon táneo desde las profundidades de la psiquis, y no como mito tecnificado, deliberadamente evocado en el marco de una acción política. Suspendiendo el juicio sobre la bondad moral de las consecuencias políticas de semejantes epifanías míticas genuinas, Eliade se limita a considerar 170

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al hombre que sufre o que deja de sufrir en el instante del sufrimiento o de la tregua, independientemente de su futuro. Por lo tanto, no ve al hombre como protagonista de su propio futuro y del de sus descendientes, sino sólo como protagonista del instante de su conmoción (incluso podría decirse que reconoce en el instante de la conmoción un presente eterno también en el sentido de la especie, y no sólo del individuo, como ya exponía Rilke en las  Elegías d e  Duinó).  Y, por otra parte, Eliade tampoco pretende, frente a un hombre inmóvil a la hora del dolor o de la alegría, proponer una valoración moral: él no dice que esté bien  que el hombre pueda soportar el sufrimiento justificándolo con el precedente mítico; se limita más bien a observar que, mediante esa justificación, el hombre ha podido soportar la historia sin sufrir demasiado y por lo tanto sin esterilizarse espiritualmente. Es evidente, sin embargo, que esta postura reproduce y sustituye la del moralista, al proponer como fin deseable no el bien   moral, sino la vitalidad espiritual (lo contrario de la esterilidad): vitalidad que consiste en la facultad de abrirse al mito y en la consiguiente valorización metafísica de la existencia humana. En el ámbito histórico de las “religiones mitológicas, el mito no implica una auténtica participación en la metafí sica, entendiéndose por tal una relación directa con el Dios Oscuro, es decir, con la fuerza divina desconocida que, a los ojos del historiador moderno, se deja entrever más allá del horizonte del mito. El antiguo mito, en el instante en el que abría al hombre al otro , lo reconducía a sí mismo; pero la suerte de quien hoy vive fuera de las grandes “religiones 171