inven

Hermelinda Maria da Rocha Bastos

Adriana Janacópulos

Georgina de Albuquerque

Hermínia Nogueira Borges

Florinda dos Santos Carvalho

Amélia da Silva Costa

Lygia Pape

Angelina de Figueiredo

Chiquinha Gonzaga

Maria Luisa Pompeu de Camargo

Abigail de Andrade

Fanny Volk

Angelina Agostini

Fédora do Rego Monteiro

Haydéa Santiago

Francisca Pinheiro

Maria Amélia Costa

Margaret Mee

Maria Fornero

Antonieta Santos Feio

Julieta de França

Zélia Salgado

Mariana Crioula

Nicolina Vaz de Assis

Nair de Teff é

Maria Martins

Regina Veiga

Tomie Ohtake

Mira Schendel

Alina Okinaka

Iracema Orosco Freire

Bertha Worms

Dinorá Carolina de Azevedo

Anna Vasco

Eufrásia Teixeira Leite





Chiquinha Gonzaga


Abigail de Andrade

Fanny Volk

Francisca Pinheiro

Maria Amélia Costa

Margaret Mee

Maria Fornero


Julieta de França

Zélia Salgado

Mariana Crioula


Nair de Teff é

Maria Martins

Regina Veiga

Tomie Ohtake

Mira Schendel

Alina Okinaka


Bertha Worms


Anna Vasco


Ministério da Cultura, Instituto Tomie Ohtake GRUPO SEGURADOR BANCO DO BRASIL E MAPFRE apresentam

Nicota Bayeux

Zina Aita

MU LHER para Lygia Clark além de

Anita e Tarsila


Lygia Pape


Angelina Agostini


Haydéa Santiago

2


Nicota Bayeux

Zina Aita

MU LHER Lygia Clark

Anita e Tarsila







Lygia Pape


Chiquinha Gonzaga


Abigail de Andrade

Fanny Volk

Angelina Agostini


Haydéa Santiago

Francisca Pinheiro

Maria Amélia Costa

Margaret Mee

Maria Fornero


Julieta de França

Zélia Salgado

Mariana Crioula


Nair de Teff é

Maria Martins

Regina Veiga

Tomie Ohtake

Mira Schendel

Alina Okinaka


Bertha Worms


Anna Vasco


Nicota Bayeux

Zina Aita

MU LHER Lygia Clark

INVENÇÕES DA MULHER MODERNA,

PARA ALÉM DE

Anita e Tarsila

ANITA E TARSILA

O Núcleo de Cultura e Participação do Instituto Tomie Ohtake realiza um extenso programa que promove o acesso, a experimentação e o engajamento do público em atividades ligadas à arte e à cultura. O programa inclui uma pesquisa permanente sobre arte, visitas mediadas, práticas em ateliês, residências, conversas e visitas a ateliês de artistas, formação de educadores, projetos socioculturais, parcerias com instituições de educação e cultura, grupos de estudo em arte contemporânea, cursos, prêmios, seminários, mostras de ar te, mostras de filmes, contações de histórias, derivas e intervenções poéticas na cidade, oficinas, audioguias, produções audiovisuais e publicaç publicações. ões.

8

As publicações educativas, vinculadas às exposições em cartaz e direcionadas a professores e educadores pretendem se constituir como um instrumento de apoio ao trabalho pedagógico e de disseminação das pesquisas e práticas educativ educativas as desenvolvidas no Instituto Tomie Ohtake. A publicação parte da tríade: apresentação dos assuntos reflexão xão a partir da criação de paralelos da mostra; refle entre o assunto e as questões que são pulsantes para aquele público; e a prátic práticaa possível nos espaços de educação formal e não formal.


PARA ALÉM DE


PARA ALÉM DE

Esta publicação, ligada à exposição Invenções da mulher moderna, moderna, para além de Anita e Tarsila, foi concebida a partir de dois laboratórios que contaram com a presença de cinco professores convidados e sete educadores da equipe do Instituto. A participação dos professores neste processo é fundamental para que este material

considere a diversidade dos espaços de educação e sirva de fato como apoio para o educador dentro de seu plano pedagógico. Neste sentido, esta publicação pretende não só abordar as artistas em cartaz no Instituto, mas ser um dispa-

rador para tratar mais amplamente dos temas instigados pela mostra, como a posição social da mulher no Brasil e suas contribuições para a construção da história da arte brasileira.

As histórias das mulheres em todo o mundo precisam ser contadas, revistas e recontadas para mostrar que, independente do campo de atuação, não deve haver hierarquia entre gêneros. Na arte brasileira, não é diferente. Esperamos, assim, que este material possa contribuir para novos olhares e investigações a respeito das histórias do nosso passado e das histórias em curso, sendo construídas pelas mulheres de hoje.

ANITA E TARSILA

Felipe Arruda Diretor do Núcleo de Cultura e Participação Instituto Tomie Ohtake


O Núcleo de Cultura e Participação do Instituto Tomie Ohtake realiza um extenso programa que promove o acesso, a experimentação e o engajamento do público em atividades ligadas à arte e à cultura. O programa inclui uma pesquisa permanente sobre arte, visitas mediadas, práticas em ateliês, residências, conversas e visitas a ateliês de artistas, formação de educadores, projetos socioculturais, parcerias com instituições de educação e cultura, grupos de estudo em arte contemporânea, cursos, prêmios, seminários, mostras de ar te, mostras de filmes, contações de histórias, derivas e intervenções poéticas na cidade, oficinas, audioguias, produções audiovisuais e publicaç publicações. ões.

8

As publicações educativas, vinculadas às exposições em cartaz e direcionadas a professores e educadores pretendem se constituir como um instrumento de apoio ao trabalho pedagógico e de disseminação das pesquisas e práticas educativ educativas as desenvolvidas no Instituto Tomie Ohtake. A publicação parte da tríade: apresentação dos assuntos reflexão xão a partir da criação de paralelos da mostra; refle entre o assunto e as questões que são pulsantes para aquele público; e a prátic práticaa possível nos espaços de educação formal e não formal.

PARA ALÉM DE

Felipe Arruda

Esta publicação, ligada à exposição Invenções da mulher moderna, moderna, para além de Anita e Tarsila,

Diretor do Núcleo de Cultura e Participação Instituto Tomie Ohtake

foi concebida a partir de dois laboratórios que contaram com a presença de cinco professores convidados e sete educadores da equipe do Instituto. A participação dos professores neste processo é fundamental para que este material

considere a diversidade dos espaços de educação e sirva de fato como apoio para o educador dentro de seu plano pedagógico. Neste sentido, esta publicação pretende não só abordar as artistas em cartaz no Instituto, mas ser um dispa-

rador para tratar mais amplamente dos temas instigados pela mostra, como a posição social da mulher no Brasil e suas contribuições para a construção da história da arte brasileira.

As histórias das mulheres em todo o mundo precisam ser contadas, revistas e recontadas para mostrar que, independente do campo de atuação, não deve haver hierarquia entre gêneros. Na arte brasileira, não é diferente. Esperamos, assim, que este material possa contribuir para novos olhares e investigações a respeito das histórias do nosso passado e das histórias em curso, sendo construídas pelas mulheres de hoje.


PARA ALÉM DE

EDUCA TIVA Esta publicação foi pensada como uma ferramenta para que você, professor e educador, possa aprofundar os conhecimentos sobre a história da arte, mediar diálogos entre os alunos e estimular novas maneiras de pensar. Para isso, vale-se de apontamentos que tangenciam o universo da arte, da cultura e da educação a partir de reflexões, debates e demandas trazidos por professores convidados e educadores do Núcleo de Cultura e Participação dentro do contexto proposto pela Moderna, para exposição Invenções da Mulher Moderna, além de Anita e Tarsila .

Neste caderno de textos você encontrará uma breve apresentação da exposição, os disparadores de reflexões, uma bibliografia sugerida e espaços para anotações. Dentro da caixa estão dez imagens de obras que compõem a exposição, os comentários e o panorama.

DISPARADORES DE REFLEXÕES

Estão divididos em quatro áreas referentes a temas que atravessam

Institucionaliz onalização ação da arte, Arte fea exposição: Instituci minina?, Arte Arte como como documento documento do tempo tempo e Arte e expressão. Pretendem fornecer respaldo para

que você possa aprofundar a pesquisa e a reflexão sobre os temas que o interessam e propor aulas e atividades para os seus alunos. Dentro de cada área você encontrará um conjunto de três conteúdos diferentes e complementares: contexto, discussão e proposta. O contexto apresenta alguns aspectos da exposição vinculados à história da ar te e escolhi-

dos segundo as possibilidades de reverberação reverberação no trabalho em sala de aula. A discussão consiste num texto construído a partir do cruzamento das questões apresentadas no contexto com aquelas vivenciadas atualmente na sociedade e tem como intuito propor reflexões que

abarquem o contexto específico de cada escola, comunidade ou outro grupo que utilize esta publicação. Por fim, a proposta apresenta ideias de atividades para serem adaptadas e realizadas por professores, educadores e alunos.

10

BIBLIOGRAFIA SUGERIDA

Traz livros e artigos PANORAMA É composto por uma que podem auxiliar linha do tempo com no aprofundamento acontecimentos vinculados à presença das muda pesquisa sobre a história da arte, proces- lheres na sociedade, na educação e na luta por sos de criação artística, métodos pedagógicos, direitos desde meados do século XIX até o início história e questões relacionadas aos debates de do século XXI. Diante da impossibilidade de registrar todos os momentos em que as mulheres gênero e ao feminismo. tiveram relevância e protagonismo, a construção São reproduções de desse material partiu de um processo de pesIMAGENS trabalhos presentes na quisa e seleção de fatos que podem servir como exposição Invenções da mulher moderna, para estimuladores de uma investigação mais aproalém de Anita e Tarsila que foram cuidadosa- fundada em relação aos conteúdos desenvolvidos mente escolhidos para dar respaldo à sua pesquisa nesta publicação. Portanto, fique à vontade para e às atividades que você queira desenvolver com incluir novas informações no panorama. seus alunos. Assim, consideram a diversidade de Esses conteúdos foram desenvolvidos para que linguagens, temas e épocas. a publicação educativa seja potente em dois âmCOMENTÁRIOS Você também encontrará bitos: servir de apoio para que você inicie as disdentro da caixa um cartaz cussões com seus alunos antes da visita à mostra com comentários acerca dos termos que com- e, também, para que desenvolva pesquisas sobre põem o título da mostra. As ideias desenvolvidas temas de seu interesse e crie propostas de aulas e sobre invenções, mulher e e moderna, longe de atividades adequadas a seu contexto. Utilize esta definirem significados estanques, buscam alar- publicação para inventar seus próprios métodos gar as possibilidades de interpretação, discussão e estratégias de trabalho, convide seus alunos e e questionamento. Converse com seus alunos experimente-a da maneira que preferir. sobre esses conceitos e busquem, juntos, novos significados significad os e camadas de leitura.


PARA ALÉM DE

EDUCA TIVA Esta publicação foi pensada como uma ferramenta para que você, professor e educador, possa aprofundar os conhecimentos sobre a história da arte, mediar diálogos entre os alunos e estimular novas maneiras de pensar. Para isso, vale-se de apontamentos que tangenciam o universo da arte, da cultura e da educação a partir de reflexões, debates e demandas trazidos por professores convidados e educadores do Núcleo de Cultura e Participação dentro do contexto proposto pela Moderna, para exposição Invenções da Mulher Moderna, além de Anita e Tarsila .

Neste caderno de textos você encontrará uma breve apresentação da exposição, os disparadores de reflexões, uma bibliografia sugerida e espaços para anotações. Dentro da caixa estão dez imagens de obras que compõem a exposição, os comentários e o panorama.

DISPARADORES DE REFLEXÕES

Estão divididos em quatro áreas referentes a temas que atravessam

Institucionaliz onalização ação da arte, Arte fea exposição: Instituci minina?, Arte Arte como como documento documento do tempo tempo e Arte e expressão. Pretendem fornecer respaldo para

que você possa aprofundar a pesquisa e a reflexão sobre os temas que o interessam e propor aulas e atividades para os seus alunos. Dentro de cada área você encontrará um conjunto de três conteúdos diferentes e complementares: contexto, discussão e proposta. O contexto apresenta alguns aspectos da exposição vinculados à história da ar te e escolhi-

dos segundo as possibilidades de reverberação reverberação no trabalho em sala de aula. A discussão consiste num texto construído a partir do cruzamento das questões apresentadas no contexto com aquelas vivenciadas atualmente na sociedade e tem como intuito propor reflexões que

abarquem o contexto específico de cada escola, comunidade ou outro grupo que utilize esta publicação. Por fim, a proposta apresenta ideias de atividades para serem adaptadas e realizadas por professores, educadores e alunos.

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BIBLIOGRAFIA SUGERIDA

Traz livros e artigos PANORAMA É composto por uma que podem auxiliar linha do tempo com no aprofundamento acontecimentos vinculados à presença das muda pesquisa sobre a história da arte, proces- lheres na sociedade, na educação e na luta por sos de criação artística, métodos pedagógicos, direitos desde meados do século XIX até o início história e questões relacionadas aos debates de do século XXI. Diante da impossibilidade de registrar todos os momentos em que as mulheres gênero e ao feminismo. tiveram relevância e protagonismo, a construção São reproduções de desse material partiu de um processo de pesIMAGENS trabalhos presentes na quisa e seleção de fatos que podem servir como exposição Invenções da mulher moderna, para estimuladores de uma investigação mais aproalém de Anita e Tarsila que foram cuidadosa- fundada em relação aos conteúdos desenvolvidos mente escolhidos para dar respaldo à sua pesquisa nesta publicação. Portanto, fique à vontade para e às atividades que você queira desenvolver com incluir novas informações no panorama. seus alunos. Assim, consideram a diversidade de Esses conteúdos foram desenvolvidos para que linguagens, temas e épocas. a publicação educativa seja potente em dois âmCOMENTÁRIOS Você também encontrará bitos: servir de apoio para que você inicie as disdentro da caixa um cartaz cussões com seus alunos antes da visita à mostra com comentários acerca dos termos que com- e, também, para que desenvolva pesquisas sobre põem o título da mostra. As ideias desenvolvidas temas de seu interesse e crie propostas de aulas e sobre invenções, mulher e e moderna, longe de atividades adequadas a seu contexto. Utilize esta definirem significados estanques, buscam alar- publicação para inventar seus próprios métodos gar as possibilidades de interpretação, discussão e estratégias de trabalho, convide seus alunos e e questionamento. Converse com seus alunos experimente-a da maneira que preferir. sobre esses conceitos e busquem, juntos, novos significados significad os e camadas de leitura.


PARA ALÉM DE

Com fotografias, vídeos, pinturas, gravuras, esculturas, desenhos, objetos e documentos acerca de importantes figuras femininas que tensionaram as tramas sociais e tiveram importante participação na construção da história de sua época, a exposição propõe outras nar-

Além de rever a história da arte e incluir mulheres que antes estiveram ofuscadas, a mostra apresenta novos apontamentos sobre a histó-

MU LHER MO DER DE R NA, !"#" "%&' () "*+," ) ,"#-+%"

12

A exposição inédita Invençõ es da mulher moderna, para além de Anita e Tarsila, com curadoria de Paulo Herkenhoff e realizada pelo Instituto Tomie Ohtake, parte de uma consistente pesquisa historiográfica e crítica acerca da participação das mulheres na construção da história da arte no Brasil nos séculos XIX e XX. Sabe-se que elas estiveram presentes e tiveram enorme relevância criativa, intelectual e política, mas a bibliografia sobre o assunto nem sempre considera essa participação. Ou, quando considera, enxerga a produção artística feminina como um campo à parte, sem empreender uma análise crítica sobre seus trabalhos segundo os mesmos critérios utilizados para a abordagem de obras feitas por artistas homens.

rativas e extrapola os critérios cronológicos e a visão de “arte feminina” que considera mais o gênero do que a obra.

ria e a produção de figuras de destaque, como Anita Malfatti e Tarsila do Amaral . Inau-

gura, assim, novas possibilidades de enxergar a participação feminina na história da arte e a

construção de uma imagem da mulher, tanto como autora quanto como objeto, dentro de um contexto moderno.

Dentro do recorte proposto pelo curador estão mulheres que se destacaram por sua atuação na sociedade escravocrata no século XIX, como Mariana Crioula, Eufrásia Teixeira Leite e Leite e Mariana Crioula, e a caricaturista Nair de Teffé. Importantes expoentes da fotografia, como Hermínia Nogueira Borges e Fanny Volk. Escultoras, representadas por Adriana Janacópulos, Julieta Julieta de França, Maria Martins, Nicolina Vaz de Assis e Zélia Salgado. As que se dedicaram à pintura, a exemplo de Abigail de Andrade, Alina Okinaka, Antonieta Santos Feio e Georgina de Albuquerque. Importantes nomes da arte contemporânea, como Lygia Clark, Lygia Pape, Mira Schendel e Tomie Ohtake; entre outras grandes artistas.


PARA ALÉM DE

Com fotografias, vídeos, pinturas, gravuras, esculturas, desenhos, objetos e documentos acerca de importantes figuras femininas que tensionaram as tramas sociais e tiveram importante participação na construção da história de sua época, a exposição propõe outras nar-

Além de rever a história da arte e incluir mulheres que antes estiveram ofuscadas, a mostra apresenta novos apontamentos sobre a histó-

MU LHER MO DER DE R NA,

A exposição inédita Invençõ es da mulher moderna, para além de Anita e Tarsila, com curadoria de Paulo Herkenhoff e realizada pelo Instituto Tomie Ohtake, parte de uma consistente pesquisa historiográfica e crítica acerca da participação das mulheres na construção da história da arte no Brasil nos séculos XIX e XX. Sabe-se que elas estiveram presentes e tiveram enorme relevância criativa, intelectual e política, mas a bibliografia sobre o assunto nem sempre considera essa participação. Ou, quando considera, enxerga a produção artística feminina como um campo à parte, sem empreender uma análise crítica sobre seus trabalhos segundo os mesmos critérios utilizados para a abordagem de obras feitas por artistas homens.

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ria e a produção de figuras de destaque, como Anita Malfatti e Tarsila do Amaral . Inau-

gura, assim, novas possibilidades de enxergar a participação feminina na história da arte e a

construção de uma imagem da mulher, tanto como autora quanto como objeto, dentro de um contexto moderno.

Dentro do recorte proposto pelo curador estão mulheres que se destacaram por sua atuação na sociedade escravocrata no século XIX, como Mariana Crioula, Eufrásia Teixeira Leite e Leite e Mariana Crioula, e a caricaturista Nair de Teffé. Importantes expoentes da fotografia, como Hermínia Nogueira Borges e Fanny Volk. Escultoras, representadas por Adriana Janacópulos, Julieta Julieta de França, Maria Martins, Nicolina Vaz de Assis e Zélia Salgado. As que se dedicaram à pintura, a exemplo de Abigail de Andrade, Alina Okinaka, Antonieta Santos Feio e Georgina de Albuquerque. Importantes nomes da arte contemporânea, como Lygia Clark, Lygia Pape, Mira Schendel e Tomie Ohtake; entre outras grandes artistas.

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CONTEXTO

DA

O processo de institucionalização do ensino artístico no Brasil teve início com a chegada da corte portuguesa, o que impulsionou diversas reformas que buscaram alçar a antiga colônia, estruturalmente e culturalmente, ao posto de sede do Império. Parte desse processo foi a Missão Artística Francesa, uma comitiva de artistas, arquitetos e artesãos que aportou no Brasil em 1816 com o objetivo de criar um sistema oficial das artes que pudesse integrar, padronizar e orientar a produção segundo o modelo acadêmico francês, pautado em preceitos do neoclassicismo. Antes disso, o ensino das artes acontecia de modos diversificados e informais, por meio das relações entre mestre e aprendiz que produziam objetos vinculados, principalmente, ao barroco colonial e à arte sacra. Somente a partir de 1892 as mulheres começaram a ser aceitas na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, nome que passou a designar a Academia Imperial de Belas Artes após a proclamação da República. Muitas mulheres optavam pelo ingresso livre e não pela matrícula oficial devido aos exames de admissão, que exigiam conhecimentos aos quais elas não

16

tinham acesso nas poucas instituições de ensino secundário que as aceitavam.

RE FLE XÕES PARA ALÉM DE

ARTE As escolas particulares de arte começaram a Além do pioneirismo nesta prática, ambas eram aceitar as mulheres antes, mas cobrav cobravam am um escultoras, domínio das artes também assovalor equivalente equivalente ao dobro daquele cobrado dos ciado ao masculino devido à manipulação de homens. Convém mencionar que a maioria dos materiais rígidos que demandavam força física. artistas que tinha acesso ao ensino vinha de famílias com alto poder aquisitivo. aquisitivo. No caso das Ainda que muitos artistas construíssem suas mulheres, soma-se o fato de que grande parte obras à margem do ensino oficial, o modelo neopossuía outros artistas na faclássico francês exerceu forte mília, representados pelos pais “APESAR DA influência na produção artística ou maridos. do século XX ao reforçar o disPERMISSÃO DO tanciamento entre a arte eruINGRESSO DE dita e a arte popular e ao criar Apesar da permissão do in- MULHERES NA gresso de mulheres na aca- ACADEMIA TER um mercado consumidor com demia ter ocorrido em 1892, OCORRIDO EM 1892, gostos formados pelo modelo apenas em 1896 foi criado um APENAS EM 1896 academicista, a saber, o domínio ateliê de modelo vivo exclusivo FOI CRIADO UM de técnica aprimorada e o repara elas e, ainda assim, houve ATELIÊ DE MODELO pertório temático preconizado resistência à matrícula porque VIVO EXCLUSIVO pela instituição. É importante tal prática não era vista com PARA ELAS.” mencionar que, mesmo com a bons olhos pela sociedade dedificuldade de acesso a docuvido ao fato de o modelo se portar por tar nu. Formavam- mentos e pesquisas sobre o assunto, é inegável a se miniaturistas, pintoras de naturezas-mortas, existência de uma produção que não se enquade porcelanas e outros tipos de artes que não drava no modelo de arte imposto pelos aparatos exigissem a representação do corpo humano. As institucionais, como os objetos produzidos pelas duas primeiras mulheres que pleitearam matrí- populações indígenas e africanas, a artesania pocula na aula de modelo vivo foram Julieta de pular e incontáveis outras modalidades expressivas encontradas ao longo do território nacional. França e Nicolina Vaz de Assis.


CONTEXTO

DA

O processo de institucionalização do ensino artístico no Brasil teve início com a chegada da corte portuguesa, o que impulsionou diversas reformas que buscaram alçar a antiga colônia, estruturalmente e culturalmente, ao posto de sede do Império. Parte desse processo foi a Missão Artística Francesa, uma comitiva de artistas, arquitetos e artesãos que aportou no Brasil em 1816 com o objetivo de criar um sistema oficial das artes que pudesse integrar, padronizar e orientar a produção segundo o modelo acadêmico francês, pautado em preceitos do neoclassicismo. Antes disso, o ensino das artes acontecia de modos diversificados e informais, por meio das relações entre mestre e aprendiz que produziam objetos vinculados, principalmente, ao barroco colonial e à arte sacra. Somente a partir de 1892 as mulheres começaram a ser aceitas na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, nome que passou a designar a Academia Imperial de Belas Artes após a proclamação da República. Muitas mulheres optavam pelo ingresso livre e não pela matrícula oficial devido aos exames de admissão, que exigiam conhecimentos aos quais elas não

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tinham acesso nas poucas instituições de ensino

PARA ALÉM DE

ARTE As escolas particulares de arte começaram a Além do pioneirismo nesta prática, ambas eram aceitar as mulheres antes, mas cobrav cobravam am um escultoras, domínio das artes também assovalor equivalente equivalente ao dobro daquele cobrado dos ciado ao masculino devido à manipulação de homens. Convém mencionar que a maioria dos materiais rígidos que demandavam força física. artistas que tinha acesso ao ensino vinha de famílias com alto poder aquisitivo. aquisitivo. No caso das Ainda que muitos artistas construíssem suas mulheres, soma-se o fato de que grande parte obras à margem do ensino oficial, o modelo neopossuía outros artistas na faclássico francês exerceu forte mília, representados pelos pais “APESAR DA influência na produção artística ou maridos. do século XX ao reforçar o disPERMISSÃO DO tanciamento entre a arte eruINGRESSO DE dita e a arte popular e ao criar Apesar da permissão do in- MULHERES NA gresso de mulheres na aca- ACADEMIA TER um mercado consumidor com demia ter ocorrido em 1892, OCORRIDO EM 1892, gostos formados pelo modelo apenas em 1896 foi criado um APENAS EM 1896 academicista, a saber, o domínio ateliê de modelo vivo exclusivo FOI CRIADO UM de técnica aprimorada e o repara elas e, ainda assim, houve ATELIÊ DE MODELO pertório temático preconizado resistência à matrícula porque VIVO EXCLUSIVO pela instituição. É importante tal prática não era vista com PARA ELAS.” mencionar que, mesmo com a bons olhos pela sociedade dedificuldade de acesso a docuvido ao fato de o modelo se portar por tar nu. Formavam- mentos e pesquisas sobre o assunto, é inegável a se miniaturistas, pintoras de naturezas-mortas, existência de uma produção que não se enquade porcelanas e outros tipos de artes que não drava no modelo de arte imposto pelos aparatos exigissem a representação do corpo humano. As institucionais, como os objetos produzidos pelas duas primeiras mulheres que pleitearam matrí- populações indígenas e africanas, a artesania pocula na aula de modelo vivo foram Julieta de pular e incontáveis outras modalidades expressivas encontradas ao longo do território nacional. França e Nicolina Vaz de Assis.

secundário que as aceitavam.


INSTITUCIONALIZAÇÃO DA ARTE

PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO Museus, centros culturais, escolas de ar te, galerias e outros equipamentos de arte e cultura

cumprem o importante papel de disseminar a produção artística para além dos limites da reserva técnica e dos acervos pessoais. Além disso, constituem espaços de educação, diálogo, encontro, debate e mais o que se puder criar no entorno da produção artística, considerando a

vocação de cada espaço e os anseios de seus frequentadores. No entanto, muito se produz, pesquisa e experimenta fora dos equipamentos oficiais de arte e cultura. Nos séculos XIX e XX, muitas manifestações artísticas produzidas no terr itório nacional fo-

ram suprimidas da história oficial e desvaloriza-

das diante da nova produção que se instaurava,

criada a partir de modelos, regras e técnicas vindas da França e ensinadas com rigidez. Hoje, ainda que desvencilhada da dominação da linguagem acadêmica e de um ensino hegemônico, a produção artística permanece bastante vinculada a instituições, sistemas oficiais e dis-

cursos legitimadores, evidenciando a existência de arranjos sociais e políticos que delimitam lugares e atores.

18

O substrato define o produto. Aqui, não se fala apenas de materiais que condizem com determinada vontade expressiva, mas de condições para que se desenvolva um ímpeto criativo, maneiras de dividi-lo com o mundo e políticas de incentivo e valorização da produção. É preciso compreender a arte como um campo ca mpo de conhecimento, expressão e construção de subjetividades independente “É PRECISO das instituições, como parte da COMPREENDER A vida cotidiana e pertencente a ARTE COMO UM CAMPO vários sujeitos. DE CONHECIMENTO, C ONHECIMENTO, EXPRESSÃO E Para além da criação que acon- CONSTRUÇÃO DE tece a partir de ensinamentos SUBJETIVIDADES, sistematizados, que conta com COMO PARTE DA estrutura adequada e que é VIDA COTIDIANA E mostrada em condições ideais PERTENCENTE A nos espaços expositivos, existe VÁRIOS SUJEITOS.” muita coisa. Professores de arte inventam processos criativos junto com seus alunos; pequenos grupos organizam-se para criar espaços de disseminação de arte e cultura; exposições, saraus, festivais e mais uma infinidade de formatos de eventos culturais acontecem em lugares improvisados. A história da arte é uma narrativa em constante construção, da qual todos podemos e devemos ser autores.

ONDE É POSSÍVEL VER ARTE? QUEM PODE PRODUZIR ARTE?



PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO ONDE É POSSÍVEL VER ARTE?

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O substrato define o produto. Aqui, não se fala apenas de materiais que condizem com determinada vontade expressiva, mas de condições para que se desenvolva um ímpeto criativo, maneiras de dividi-lo com o mundo e políticas de incentivo e valorização da produção. É preciso compreender a arte como um campo ca mpo de conhecimento, expressão e construção de subjetividades independente “É PRECISO das instituições, como parte da COMPREENDER A vida cotidiana e pertencente a ARTE COMO UM CAMPO vários sujeitos. DE CONHECIMENTO, C ONHECIMENTO, EXPRESSÃO E Para além da criação que acon- CONSTRUÇÃO DE tece a partir de ensinamentos SUBJETIVIDADES, sistematizados, que conta com COMO PARTE DA estrutura adequada e que é VIDA COTIDIANA E mostrada em condições ideais PERTENCENTE A nos espaços expositivos, existe VÁRIOS SUJEITOS.” muita coisa. Professores de arte inventam processos criativos junto com seus alunos; pequenos grupos organizam-se para criar espaços de disseminação de arte e cultura; exposições, saraus, festivais e mais uma infinidade de formatos de eventos culturais acontecem em lugares improvisados. A história da arte é uma narrativa em constante construção, da qual todos podemos e devemos ser autores.



PARA ALÉM DE

Pesquise possíveis artistas, grafiteiros, cantores,

Com o auxílio de seus alunos, invente espaços e

poetas e artesãos de seu bairro ou cidade que possuam alguma relação com a história desses

maneiras para mostrar o que foi criado.

Museus, centros culturais, escolas de ar te, galerias e outros equipamentos de arte e cultura

cumprem o importante papel de disseminar a produção artística para além dos limites da reserva técnica e dos acervos pessoais. Além disso, constituem espaços de educação, diálogo, encontro, debate e mais o que se puder criar no entorno da produção artística, considerando a

vocação de cada espaço e os anseios de seus frequentadores. No entanto, muito se produz, pesquisa e experimenta fora dos equipamentos oficiais de arte e cultura. Nos séculos XIX e XX, muitas manifestações artísticas produzidas no terr itório nacional fo-

ram suprimidas da história oficial e desvaloriza-

das diante da nova produção que se instaurava,

criada a partir de modelos, regras e técnicas vindas da França e ensinadas com rigidez. Hoje, ainda que desvencilhada da dominação da linguagem acadêmica e de um ensino hegemônico, a produção artística permanece bastante vinculada a instituições, sistemas oficiais e dis-

cursos legitimadores, evidenciando a existência de arranjos sociais e políticos que delimitam lugares e atores.

QUEM PODE PRODUZIR ARTE?

PROPOSTA O museu cria uma experiência imersiva por constituir um espaço isolado dos trânsitos cotidianos. Arquitetura, iluminação, organizaçã organizaçãoo das obras, isolamento acústico e regras específicas de comportamen comportamento to constroem as condições ditas adequadas para a fruição da arte. Apesar disso, a produção e a experiência estética acontecem em “O ENSINO DA ARTE vários âmbitos da vida e não É UMA EXPERIÊNCIA estão cerceadas por condições COLETIVA PORQUE estruturais. OS DIÁLOGOS CRIAM IDEIAS, E INDIVIDUAL O ensino da arte, ainda que PORQUE A MANEIRA opere por meio do alargaDE EXPRESSÁ EXPRESSÁ-LAS -LAS mento do campo simbólico e É DE AUTORIA da apresentação de referências DO SUJEITO QUE AS EXPRESSA.” que aumentam o repertório individual e estimulam a criação,

não consegue construir o método ideal para cada indivíduo. É possível dizer que o ensino da arte é experiência coletiva e individual. Coletiva Coletiva porque os diálogos criam ideias, individual porque a maneira de expressá-las é de autoria do sujeito que as expressa.

20

locais. Escolha um deles como ponto de par- Como organizar uma exposição, um festival, um tida para uma conversa com os estudantes, ou

sarau, de modo a propiciar que todos os envol-

mesmo alguma notícia ou acontecimento que vidos se vejam representados nesses espaços? envolva envo lva a escola ou o bairro. O importante é se- Como usar os lugares de deslocamento, aprenlecionar algo que pertença à realidade de todos. dizagem, descanso, alimentação, entre outros, para a vivênc vivência ia estética?

Faça leituras dessas manifestações artísticas e culturais com a turma, proponha questionamentos, argumente, estimule e auxilie-os no aprofundamento da discussão e na busca por novos olhares. Depois, conversem sobre maneiras de expressar as ideias apontadas por

meio de linguagens artísticas, como a poesia, a pintura, a música, a dança, a performance, a escultura, a instalação, a fotografia, o desenho e o que mais aparecer. Identifique Identifique as potências

individuais e estimule-os a dar vazão ao que foi discutido por meio da modalidade expressiva expressiva que mais interessar a cada um.



PARA ALÉM DE

Pesquise possíveis artistas, grafiteiros, cantores,

Com o auxílio de seus alunos, invente espaços e

poetas e artesãos de seu bairro ou cidade que possuam alguma relação com a história desses

maneiras para mostrar o que foi criado.

PROPOSTA O museu cria uma experiência imersiva por constituir um espaço isolado dos trânsitos cotidianos. Arquitetura, iluminação, organizaçã organizaçãoo das obras, isolamento acústico e regras específicas de comportamen comportamento to constroem as condições ditas adequadas para a fruição da arte. Apesar disso, a produção e a experiência estética acontecem em “O ENSINO DA ARTE vários âmbitos da vida e não É UMA EXPERIÊNCIA estão cerceadas por condições COLETIVA PORQUE estruturais. OS DIÁLOGOS CRIAM IDEIAS, E INDIVIDUAL O ensino da arte, ainda que PORQUE A MANEIRA opere por meio do alargaDE EXPRESSÁ EXPRESSÁ-LAS -LAS mento do campo simbólico e É DE AUTORIA da apresentação de referências DO SUJEITO QUE AS EXPRESSA.” que aumentam o repertório individual e estimulam a criação,

não consegue construir o método ideal para cada indivíduo. É possível dizer que o ensino da arte é experiência coletiva e individual. Coletiva Coletiva porque os diálogos criam ideias, individual por-

locais. Escolha um deles como ponto de par- Como organizar uma exposição, um festival, um tida para uma conversa com os estudantes, ou

sarau, de modo a propiciar que todos os envol-

mesmo alguma notícia ou acontecimento que vidos se vejam representados nesses espaços? envolva envo lva a escola ou o bairro. O importante é se- Como usar os lugares de deslocamento, aprenlecionar algo que pertença à realidade de todos. dizagem, descanso, alimentação, entre outros, para a vivênc vivência ia estética?

Faça leituras dessas manifestações artísticas e culturais com a turma, proponha questionamentos, argumente, estimule e auxilie-os no aprofundamento da discussão e na busca por novos olhares. Depois, conversem sobre maneiras de expressar as ideias apontadas por

meio de linguagens artísticas, como a poesia, a pintura, a música, a dança, a performance, a escultura, a instalação, a fotografia, o desenho e o que mais aparecer. Identifique Identifique as potências

individuais e estimule-os a dar vazão ao que foi discutido por meio da modalidade expressiva expressiva que mais interessar a cada um.

que a maneira de expressá-las é de autoria do sujeito que as expressa.

20


PARA ALÉM DE

FEMI NINA? CONTEXTO Durante muito tempo as mulheres estiveram presentes na produção artística apenas como modelos e musas. Isso se deve, principalmente, às dificuldades de acesso aos equipamentos de ensino da arte e a barreiras sociais que impediam que se dedicassem profissionalmente a essa ocupação. De modo algum isso significa que elas não produziram e, principalmente, principalmente, que suas obras não tiveram as qualidades que justificassem a sua inserção nos livros de arte. Sabemos que a história da arte encobriu muitos sujeitos, principalmente as mulheres, que entraram nos principais livros de arte depois de revisões históricas – poucas vezes estiveram nas primeiras edições. Quando as mulheres começaram a figurar nos salões de arte, no final do século XIX, a crítica abordava sua produção em relação à de outras mulheres e, eventualmente, em relação à produção de artistas homens vistos como amadores. Assim, criou-se um nicho específico que ficou conhecido como “arte feminina”, um filtro que isolava as qualidades estéticas das produções femininas e im-

22

pedia que fossem abordadas segundo os mesmos critérios utilizados na abordagem de obras feitas por homens. Além dessa exclusão vinda de um critério de análise vinculado v inculado ao gênero e à impossibilidade de profissionalização dele decorrente, a crítica dedicava-se à identificação de características femininas expressas nas obras feitas por mulheres, como a pincelada leve, o olhar feminino, a delicadeza e outros termos que, sob uma análise coerente, não se sustentam nas obras em si.

Dentre os gêneros da pintura ensinados e estimulados pela Escola Nacional de Belas Artes havia uma clara hierarquia, na qual o ápice era a pintura de temática histórica, seguida pelo retrato, pela paisagem, pela natureza-morta e pela pintura de gênero. Durante muito tempo a pintura histórica foi um campo de atuação restrito aos homens, do qual as mulheres eram excluídas principalmente pela ausência de domínio da anatomia humana decorrente do fato de que não tinham acesso ao ensino de arte e, especificamente, ao estudo do nu.

Às mulheres coube a produção das modalidades Com o advento de uma nova classe média urbana vistas como menores, como as cenas de gênero e e as transformações no contexto político e soa natureza-morta, campos nos quais se destacou cial do Brasil, as cenas de gênero começaram a Abigail de Andrade. Isso se deve a resquícios ganhar notoriedade. Inaugurou-se um interesse de uma sociedade em que a atuação das mulhe- maior pelas cenas cotidianas, pelo interior dores estava restrita ao ambiente méstico burguês e por narrativas mais objetivas e próximas doméstico - no qual lhes era “QUANDO AS possível apenas a observação e MULHERES da vida. Essas mudanças rea representação de arranjos de COMEÇARAM A presentaram, também, maiores possibilidadess de inserção das possibilidade alimentos e interiores - e não a FIGURAR NOS uma predisposição natural ao SALÕES DE ARTE A mulheres no campo da produdesenvolvimento desse tema. ção artística. CRÍTICA ABORDAVA SUA PRODUÇÃO A primeira pintura histórica EM RELAÇÃO À DE Posteriormente, com o advento do modernismo e o enfraquefeita por uma mulher é a tela OUTRAS MULHERES Sessão de Conselho do Estado E À DE ARTISTAS cimento da rigidez temática e formal do academismo, as (1922), na qual Georgina de HOMENS VISTOS Albuquerque retrata a Inde- COMO AMADORES. questões de gênero já não AMADORES.”” pendência do Brasil a partir de tinham força para delimitar um viés até então inusitado (pesquise a pintura âmbitos de atuação masculinos e femininos na Independência ou Morte, feita por Pedro Amé- produção artística, a exemplo do surgiment surgimentoo rico em 1888). Na obra da artista, a Princesa de nomes como Anita Malfatti e Tarsila do Leopoldina é representada como personagem Amaral em posição de grande relevância na da negociação política que levou à independência, história da arte. inserida em lugar de destaque na pintura.


PARA ALÉM DE

FEMI NINA? CONTEXTO Durante muito tempo as mulheres estiveram presentes na produção artística apenas como modelos e musas. Isso se deve, principalmente, às dificuldades de acesso aos equipamentos de ensino da arte e a barreiras sociais que impediam que se dedicassem profissionalmente a essa ocupação. De modo algum isso significa que elas não produziram e, principalmente, principalmente, que suas obras não tiveram as qualidades que justificassem a sua inserção nos livros de arte. Sabemos que a história da arte encobriu muitos sujeitos, principalmente as mulheres, que entraram nos principais livros de arte depois de revisões históricas – poucas vezes estiveram nas primeiras edições. Quando as mulheres começaram a figurar nos salões de arte, no final do século XIX, a crítica abordava sua produção em relação à de outras mulheres e, eventualmente, em relação à produção de artistas homens vistos como amadores. Assim, criou-se um nicho específico que ficou conhecido como “arte feminina”, um filtro que isolava as qualidades estéticas das produções femininas e im-

pedia que fossem abordadas segundo os mesmos critérios utilizados na abordagem de obras feitas por homens. Além dessa exclusão vinda de um critério de análise vinculado v inculado ao gênero e à impossibilidade de profissionalização dele decorrente, a crítica dedicava-se à identificação de características femininas expressas nas obras feitas por mulheres, como a pincelada leve, o olhar feminino, a delicadeza e outros termos que, sob uma análise coerente, não se sustentam nas obras em si.

Dentre os gêneros da pintura ensinados e estimulados pela Escola Nacional de Belas Artes havia uma clara hierarquia, na qual o ápice era a pintura de temática histórica, seguida pelo retrato, pela paisagem, pela natureza-morta e pela pintura de gênero. Durante muito tempo a pintura histórica foi um campo de atuação restrito aos homens, do qual as mulheres eram excluídas principalmente pela ausência de domínio da anatomia humana decorrente do fato de que não tinham acesso ao ensino de arte e, especificamente, ao estudo do nu.

Às mulheres coube a produção das modalidades Com o advento de uma nova classe média urbana vistas como menores, como as cenas de gênero e e as transformações no contexto político e soa natureza-morta, campos nos quais se destacou cial do Brasil, as cenas de gênero começaram a Abigail de Andrade. Isso se deve a resquícios ganhar notoriedade. Inaugurou-se um interesse de uma sociedade em que a atuação das mulhe- maior pelas cenas cotidianas, pelo interior dores estava restrita ao ambiente méstico burguês e por narrativas mais objetivas e próximas doméstico - no qual lhes era “QUANDO AS possível apenas a observação e MULHERES da vida. Essas mudanças rea representação de arranjos de COMEÇARAM A presentaram, também, maiores possibilidadess de inserção das possibilidade alimentos e interiores - e não a FIGURAR NOS uma predisposição natural ao SALÕES DE ARTE A mulheres no campo da produdesenvolvimento desse tema. ção artística. CRÍTICA ABORDAVA SUA PRODUÇÃO A primeira pintura histórica EM RELAÇÃO À DE Posteriormente, com o advento do modernismo e o enfraquefeita por uma mulher é a tela OUTRAS MULHERES Sessão de Conselho do Estado E À DE ARTISTAS cimento da rigidez temática e formal do academismo, as (1922), na qual Georgina de HOMENS VISTOS Albuquerque retrata a Inde- COMO AMADORES. questões de gênero já não AMADORES.”” pendência do Brasil a partir de tinham força para delimitar um viés até então inusitado (pesquise a pintura âmbitos de atuação masculinos e femininos na Independência ou Morte, feita por Pedro Amé- produção artística, a exemplo do surgiment surgimentoo rico em 1888). Na obra da artista, a Princesa de nomes como Anita Malfatti e Tarsila do Leopoldina é representada como personagem Amaral em posição de grande relevância na da negociação política que levou à independência, história da arte. inserida em lugar de destaque na pintura.

22

ARTE FEMININA?


PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO O sexo biológico acompanha o indivíduo desde o nascimento e define ca racterísticas físicas específicas. O gênero se inscreve no corpo a partir de construções culturais que atribuem características subjetivas, funções sociais, habilidades ditas inatas e limites aos corpos femininos e masculinos. De acordo com essa perspectiva, o sexo vem da natureza e o gênero vem da cultura, assim como a arte. Vale ressaltar que alguns pesquisadores de questões vinculadas a gênero e sexo, desde a década de 1980, têm colocado os dois conceitos no âmbito da cultura, visto que tanto o sexo quanto o gênero têm relação com formas de conhecimento acerca do corpo.

Além disso, os cerceamentos impostos às mu-

Empreender uma análise sobre obras produzi-

lheres definiram por muito tempo sua área de

das por homens e mulheres é transitar entre ca-

atuação social, o que consequentemente difi-

cultava ou impedia o acesso a atividades vistas como masculinas, para além do campo da arte. A manutenção da construção cultural do gênero acontece em várias esferas da vida. Por exemplo, até hoje há diferenças entre os brin-

tegorias arbitrariamente criadas, estereótipos

culturalmente construídos e contextos específicos de cada gênero. As categorias, como a “arte feminina”, têm vínculo com os estereótipos, que por sua vez têm como substrato os contextos nos quais se desenv desenvolvem olvem os indivíduos. Ainda

que não existam características femininas na-

quedos oferecidos às crianças. Por um lado, os

turalmente expressas na produção artística, é

meninos têm acesso a brinquedos que estimu-

necessário considerar que as mulheres têm acesso às estruturas sociais de acordo com o que lhes é permitido, ou, desde o advento dos movimentos feministas, com o que reivindicam.

lam a imaginação vinculada à aventura e ao universo do trabalho; por outro, a maioria dos brinquedos criados para as meninas reforça o vínculo com o ambiente doméstico e a maternidade. Deste modo, desde a infância são defi-

Não se pode falar em indícios de predisposições biológicas das mulheres à expressão de deter- nidos papéis sociais de gênero que reverberam minados assuntos ou temas. na vida adulta, a exemplo de Trata-se de uma construção “NÃO SE PODE FALAR um conjunto de profissões que são culturalmente atribuídas a social da feminilidade pautada EM INDÍCIOS DE em valores morais, em uma es- PREDISPOSIÇÕES homens ou mulheres. trutura patriarcal e em meca- BIOLÓGICAS DAS nismos de exercício do poder. MULHERES À EXPRESSÃO DE DETERMINADOS ASSUNTOS OU TEMAS. TRATA-SE DE UMA 24 CONSTRUÇÃO SOCIAL.”

A IDENTIDADE NOS DEFINE OU NÓS DEFINIMOS A IDENTIDADE? QUEM PODE FALAR? QUEM CONSEGUE SER ESCUTADO?

ARTE FEMININA?


PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO O sexo biológico acompanha o indivíduo desde o nascimento e define ca racterísticas físicas específicas. O gênero se inscreve no corpo a partir de construções culturais que atribuem características subjetivas, funções sociais, habilidades ditas inatas e limites aos corpos femininos e masculinos. De acordo com essa perspectiva, o sexo vem da natureza e o gênero vem da cultura, assim como a arte. Vale ressaltar que alguns pesquisadores de questões vinculadas a gênero e sexo, desde a década de 1980, têm colocado os dois conceitos no âmbito da cultura, visto que tanto o sexo quanto o gênero têm relação com formas de conhecimento acerca do corpo.

Além disso, os cerceamentos impostos às mu-

Empreender uma análise sobre obras produzi-

lheres definiram por muito tempo sua área de

das por homens e mulheres é transitar entre ca-

atuação social, o que consequentemente difi-

cultava ou impedia o acesso a atividades vistas como masculinas, para além do campo da arte. A manutenção da construção cultural do gênero acontece em várias esferas da vida. Por exemplo, até hoje há diferenças entre os brin-

tegorias arbitrariamente criadas, estereótipos

culturalmente construídos e contextos específicos de cada gênero. As categorias, como a “arte feminina”, têm vínculo com os estereótipos, que por sua vez têm como substrato os contextos nos quais se desenv desenvolvem olvem os indivíduos. Ainda turalmente expressas na produção artística, é

meninos têm acesso a brinquedos que estimu-

necessário considerar que as mulheres têm acesso às estruturas sociais de acordo com o que lhes é permitido, ou, desde o advento dos movimentos feministas, com o que reivindicam.

universo do trabalho; por outro, a maioria dos brinquedos criados para as meninas reforça o vínculo com o ambiente doméstico e a maternidade. Deste modo, desde a infância são defi-

QUEM PODE FALAR? QUEM CONSEGUE SER ESCUTADO?

que não existam características femininas na-

quedos oferecidos às crianças. Por um lado, os lam a imaginação vinculada à aventura e ao

A IDENTIDADE NOS DEFINE OU NÓS DEFINIMOS A IDENTIDADE?

Não se pode falar em indícios de predisposições biológicas das mulheres à expressão de deter- nidos papéis sociais de gênero que reverberam minados assuntos ou temas. na vida adulta, a exemplo de Trata-se de uma construção “NÃO SE PODE FALAR um conjunto de profissões que são culturalmente atribuídas a social da feminilidade pautada EM INDÍCIOS DE em valores morais, em uma es- PREDISPOSIÇÕES homens ou mulheres. trutura patriarcal e em meca- BIOLÓGICAS DAS nismos de exercício do poder. MULHERES À EXPRESSÃO DE DETERMINADOS ASSUNTOS OU TEMAS. TRATA-SE DE UMA 24 CONSTRUÇÃO SOCIAL.”

ARTE FEMININA?


PROPOSTA O corpo é um espaço de atravessamentos que se veste de significados, linguagens, discursos

Converse Conve rse com seus alunos sobre o modo como

e ocupa lugares no mundo. Através Através dele, aprendemos, absorvemos e repetimos comportamentos. Esses rituais do corpo, “O CORPO RESPONDE definidos por cada cultura inAOS ESTÍMULOS serida em seu tempo e seu esEXTERNOS A paço, reafirmam identidades PARTIR DO QUE e papéis sociais esperados de DELE É ESPERADO cada sujeito, contexto no qual E DA ESTRUTURA se inserem as construções de QUE O ACOLHE, sexo e gênero. A repetição REPRODUZINDO dos rituais e os atos perforCOMPORTAMENTOS mativos não se dão apenas ENTENDIDOS COMO na esfera individual de cada ADEQUADOS.” corpo, visto que visam à natu-

cola, o museu, a cozinha, a sala, a rua etc. Como a estrutura e o uso dos ambientes definem a postura e a maneira como o corpo se movimenta? É possível perceber os movimentos, também, como elaborações que passam pelo corpo inteiro, considerando que cada um deles ativa processos de decisão que reverberam nos

ralização de seus significados

em um contexto compartilhado. Assim, o corpo responde aos estímulos externos a partir do que dele é esperado e da estrutura que o aco-

lhe, reproduzindo comportamentos entendidos como adequados ao contexto e à expressão da identidade de cada um.

26

o corpo ocupa os espaços – por exemplo, a es-

músculos e articulações até que o movimento se complete.

Divida-os em pequenos grupos e proponha a invenção coletiva de novas maneiras de realizar ações do dia a dia, como sentar, levantar, cami-

nhar, cumprimentar, pular etc. Estimule-os a atuar, encenar, encenar, improvisar e experimentar as potências do corpo e de como ele pode o cupar o espaço de maneiras inusitadas. Depois, conversem sobre a experiência de usar o corpo e os movimentos como ferramentas de invenção de novos modos de executar as ações cotidianas e de expressar identidade identidades. s.

PARA ALÉM DE

ARTE FEMININA?


PARA ALÉM DE

PROPOSTA O corpo é um espaço de atravessamentos que se veste de significados, linguagens, discursos

Converse Conve rse com seus alunos sobre o modo como

e ocupa lugares no mundo. Através Através dele, aprendemos, absorvemos e repetimos comportamentos. Esses rituais do corpo, “O CORPO RESPONDE definidos por cada cultura inAOS ESTÍMULOS serida em seu tempo e seu esEXTERNOS A paço, reafirmam identidades PARTIR DO QUE e papéis sociais esperados de DELE É ESPERADO cada sujeito, contexto no qual E DA ESTRUTURA se inserem as construções de QUE O ACOLHE, sexo e gênero. A repetição REPRODUZINDO dos rituais e os atos perforCOMPORTAMENTOS mativos não se dão apenas ENTENDIDOS COMO na esfera individual de cada ADEQUADOS.” corpo, visto que visam à natu-

cola, o museu, a cozinha, a sala, a rua etc. Como a estrutura e o uso dos ambientes definem a postura e a maneira como o corpo se movimenta? É possível perceber os movimentos, também, como elaborações que passam pelo corpo inteiro, considerando que cada um deles ativa processos de decisão que reverberam nos

ralização de seus significados

em um contexto compartilhado. Assim, o corpo responde aos estímulos externos a partir do que dele é esperado e da estrutura que o aco-

lhe, reproduzindo comportamentos entendidos como adequados ao contexto e à expressão da identidade de cada um.

o corpo ocupa os espaços – por exemplo, a es-

músculos e articulações até que o movimento se complete.

Divida-os em pequenos grupos e proponha a invenção coletiva de novas maneiras de realizar ações do dia a dia, como sentar, levantar, cami-

nhar, cumprimentar, pular etc. Estimule-os a atuar, encenar, encenar, improvisar e experimentar as potências do corpo e de como ele pode o cupar o espaço de maneiras inusitadas. Depois, conversem sobre a experiência de usar o corpo e os movimentos como ferramentas de invenção de novos modos de executar as ações cotidianas e de expressar identidade identidades. s.

26


DO CU MEN TO 28

PARA ALÉM DE

CONTEXTO Até o século XIX havia uma clara distinção entre os papéis sociais masculinos e femininos. A vida pública, bem como a atuação na política, na ciência, nas artes e outras áreas de grande notabilidade, era reservada aos homens, enquanto a vida doméstica era reservada às mulheres, o que envolvia o cuidado com a casa, a educação dos filhos, a assistência às necessidades do marido e outras atividades que não demandassem grande atuação pública. Exemplo claro desse cerceamento é a existência comum dos muxarabis no século XIX, que podem ser vistos em diversas gravuras e fotografias da época. De origem árabe, os muxarabis constituem-se de estruturas que separam o ambiente doméstico da via pública e eram instalados nas janelas das casas para que as mulheres pudessem vislumbrar uma parte da vida que se passava nas ruas sem que fossem vistas pelos transeuntes.

TEMPO

A produção artística do final do século XIX e Nas fotografias capturadas por Fanny Volk, por início do século XX constitui um importante do- exemplo, é possível observar os modelos famicumento acerca das estruturas sociais, costumes liares, as vestimentas, os ambientes de trabalho e condições de vida da época. É possível observar, e as distinções entre a figuração das mulheres por exemplo, critérios de gosto na decoração dos e dos homens, tanto no que tange às situações ambientes que figuram nas cenas de gênero; a construídas quanto às cenas de trabalho. Além moda presente nas vestimentas dos retratados disso, as fotografias revelam a construção do e a vinculação desta com determinada classe olhar fotográfico e do enquadramento de modo social; os alimentos presentes nas naturezas- subjetivo, características marcantes na produção mortas e a associação com um gosto burguês de Hermínia Nogueira Borges. e a ideia de fartura e requinte; a construção de nar rativ rativas as nas “A ARTE É, A arte é, também, documento É , TAMBÉM, TAMBÉM, cenas representadas e os códi- DOCUMENTO DAS das tensões entre tradição e gos morais por trás disso, bem TENSÕES ENTRE ação individual. Ainda que houcomo os modos de vida e orga- TRADIÇÃO E AÇÃO vesse obstáculos à participação das mulheres na vida pública, nização da sociedade; os tipos INDIVIDUAL.” físicos presentes nas obras e a muitas quebraram barreiras e vinculação com um padrão de beleza estabele- tiveram uma atuação social de grande relevância, cido, principalmente no caso das mulheres; entre a exemplo de Nair de Teffé, a primeira caricatuoutros aspectos. rista brasileira. As caricaturas de Nair representam figuras da aristocracia da época, visto que a O registro fotográfico é particularmente im- própria artista vinha desse meio, trazendo à tona portante nesse sentido por contemplar cenas e discursos sobre a sociedade. A caricaturista teve situações muitas vezes ignoradas pelos temas também atuação importante em outras esferas correntes do academismo. ao colocar-se publicamente a favor do sufrágio feminino, dos direitos das mulheres e do divórcio, contribuindo para a construção da ideia de um exercício da autonomia feminina.


DO CU MEN TO 28

PARA ALÉM DE

CONTEXTO Até o século XIX havia uma clara distinção entre os papéis sociais masculinos e femininos. A vida pública, bem como a atuação na política, na ciência, nas artes e outras áreas de grande notabilidade, era reservada aos homens, enquanto a vida doméstica era reservada às mulheres, o que envolvia o cuidado com a casa, a educação dos filhos, a assistência às necessidades do marido e outras atividades que não demandassem grande atuação pública. Exemplo claro desse cerceamento é a existência comum dos muxarabis no século XIX, que podem ser vistos em diversas gravuras e fotografias da época. De origem árabe, os muxarabis constituem-se de estruturas que separam o ambiente doméstico da via pública e eram instalados nas janelas das casas para que as mulheres pudessem vislumbrar uma parte da vida que se passava nas ruas sem que fossem vistas pelos transeuntes.

TEMPO

A produção artística do final do século XIX e Nas fotografias capturadas por Fanny Volk, por início do século XX constitui um importante do- exemplo, é possível observar os modelos famicumento acerca das estruturas sociais, costumes liares, as vestimentas, os ambientes de trabalho e condições de vida da época. É possível observar, e as distinções entre a figuração das mulheres por exemplo, critérios de gosto na decoração dos e dos homens, tanto no que tange às situações ambientes que figuram nas cenas de gênero; a construídas quanto às cenas de trabalho. Além moda presente nas vestimentas dos retratados disso, as fotografias revelam a construção do e a vinculação desta com determinada classe olhar fotográfico e do enquadramento de modo social; os alimentos presentes nas naturezas- subjetivo, características marcantes na produção mortas e a associação com um gosto burguês de Hermínia Nogueira Borges. e a ideia de fartura e requinte; a construção de nar rativ rativas as nas “A ARTE É, A arte é, também, documento É , TAMBÉM, TAMBÉM, cenas representadas e os códi- DOCUMENTO DAS das tensões entre tradição e gos morais por trás disso, bem TENSÕES ENTRE ação individual. Ainda que houcomo os modos de vida e orga- TRADIÇÃO E AÇÃO vesse obstáculos à participação das mulheres na vida pública, nização da sociedade; os tipos INDIVIDUAL.” físicos presentes nas obras e a muitas quebraram barreiras e vinculação com um padrão de beleza estabele- tiveram uma atuação social de grande relevância, cido, principalmente no caso das mulheres; entre a exemplo de Nair de Teffé, a primeira caricatuoutros aspectos. rista brasileira. As caricaturas de Nair representam figuras da aristocracia da época, visto que a O registro fotográfico é particularmente im- própria artista vinha desse meio, trazendo à tona portante nesse sentido por contemplar cenas e discursos sobre a sociedade. A caricaturista teve situações muitas vezes ignoradas pelos temas também atuação importante em outras esferas correntes do academismo. ao colocar-se publicamente a favor do sufrágio feminino, dos direitos das mulheres e do divórcio, contribuindo para a construção da ideia de um exercício da autonomia feminina.


ARTE COMO DOCUMENTO DO TEMPO

PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO Olhamos para o passado com as lentes do pre- cortinas cerradas das casas, dos muros dos condomínioss e mais incontáveis possibilidades sente. Ainda que o contexto social, político e condomínio

econômico dos documentos antigos seja hoje de diálogo. De modo semelhante, os ambienparcialmente conhecido e pesquisado, sempre

tes revelados na pintura de gênero podem ser

há um fator de indefinição decorrente da so- comparados com as moradias construídas breposição de narrativas. O presente permeia atualmente e gerar reflexões sobre os modos o passado e vice-versa. Costumes Costumes e modos de de vida e como as tecnologias alteram as nevida existentes no século XIX foram se modi- cessidades básicas e a infraestrutura. ficando a partir das mudanças das macroestruturas e dos questionamentos individuais, dando A produção artística do século XX permite, origem aos comportamentos contemporâneos. também, uma pesquisa acerca de padrões de Ao mesmo tempo, olhar fotografias, pinturas e esculturas criadas em uma época diferente da nossa leva a questionamentos provenientes de um repertório atual.

beleza, identidades, identidades, modelos familiares e códigos sociais vigentes em relação aos papéis desempenhados por homens e mulheres. Muitas

vezes as obras documentam os homens exercendo trabalhos na esfera pública e as mulhe-

Indo além, a comparação não acontece apenas res exercendo trabalhos domésticos. Nas imano âmbito dos costumes, mas também no das

estruturas físicas que emolduram a vida. Por exemplo, é possível olhar para os muxarabis e colocá-los ao lado das grades das escolas, das

Se analisarmos as situações apresentadas pela mídia, perceberemos que atualmente esse modelo ainda constitui grande parte dos enunciados.

gens com crianças, fica clara a predominância da presença da mulher como cuidadora.

No entanto, a existência de arranjos sociais e modelos de conduta não impediu que se manifestassem posturas contestadoras, como é possível observar por meio da atuação das mulheres no campo da arte. Se os discursos enunciados têm como intuito a manutenção de valores ex- “CONSTRUIR NOVOS cludentes e do domínio de DISCURSOS PARA um gênero sobre outro, ou de RECONHECER-SE NA uma classe social sobre outra, ARTE, NA CULTURA, evidencia-se a potência de NA MÍDIA, NAS um olhar crítico sobre eles. INSTITUIÇÕES SOCIAIS, É necessário construir novos ENFIM, COLOCAR-SE discursos para reconhecer-se SOCIALMENTE COMO na arte, na cultura, na mídia, SUJEITO ATIVO E nas instituições sociais, enfim, PROPOSITOR.” colocar-se socialmente como sujeito ativo e propositor.

30

COMO OS SILENCIAMENTOS CONSTROEM AS HISTÓRIAS? COMO PODEMOS REINTERPRETAR A HISTÓRIA POR MEIO DA ARTE?



PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO Olhamos para o passado com as lentes do pre- cortinas cerradas das casas, dos muros dos condomínioss e mais incontáveis possibilidades sente. Ainda que o contexto social, político e condomínio

econômico dos documentos antigos seja hoje de diálogo. De modo semelhante, os ambienparcialmente conhecido e pesquisado, sempre

tes revelados na pintura de gênero podem ser

há um fator de indefinição decorrente da so- comparados com as moradias construídas breposição de narrativas. O presente permeia atualmente e gerar reflexões sobre os modos o passado e vice-versa. Costumes Costumes e modos de de vida e como as tecnologias alteram as nevida existentes no século XIX foram se modi- cessidades básicas e a infraestrutura. ficando a partir das mudanças das macroestruturas e dos questionamentos individuais, dando A produção artística do século XX permite, origem aos comportamentos contemporâneos. também, uma pesquisa acerca de padrões de Ao mesmo tempo, olhar fotografias, pinturas e esculturas criadas em uma época diferente da nossa leva a questionamentos provenientes de um repertório atual.

beleza, identidades, identidades, modelos familiares e códigos sociais vigentes em relação aos papéis desempenhados por homens e mulheres. Muitas

vezes as obras documentam os homens exercendo trabalhos na esfera pública e as mulhe-

Indo além, a comparação não acontece apenas res exercendo trabalhos domésticos. Nas imano âmbito dos costumes, mas também no das

estruturas físicas que emolduram a vida. Por exemplo, é possível olhar para os muxarabis e

COMO OS SILENCIAMENTOS CONSTROEM AS HISTÓRIAS?

Se analisarmos as situações apresentadas pela mídia, perceberemos que atualmente esse modelo ainda constitui grande parte dos enunciados.

gens com crianças, fica clara a predominância da presença da mulher como cuidadora.

colocá-los ao lado das grades das escolas, das

No entanto, a existência de arranjos sociais e modelos de conduta não impediu que se manifestassem posturas contestadoras, como é possível observar por meio da atuação das mulheres no campo da arte. Se os discursos enunciados têm como intuito a manutenção de valores ex- “CONSTRUIR NOVOS cludentes e do domínio de DISCURSOS PARA um gênero sobre outro, ou de RECONHECER-SE NA uma classe social sobre outra, ARTE, NA CULTURA, evidencia-se a potência de NA MÍDIA, NAS um olhar crítico sobre eles. INSTITUIÇÕES SOCIAIS, É necessário construir novos ENFIM, COLOCAR-SE discursos para reconhecer-se SOCIALMENTE COMO na arte, na cultura, na mídia, SUJEITO ATIVO E nas instituições sociais, enfim, PROPOSITOR.” colocar-se socialmente como sujeito ativo e propositor.

30



PROPOSTA Registrar uma história é editá-la. Isso acontece no texto, quando há uma seleção do que

blicação a seus alunos e converse com eles so-

será narrado e das palavras que serão usadas;

bre narrativas, processos de escolha, autorias e

na pintura, no desenho e na gravura, quando

discursos que podem ser percebidos por meio da observação.

são definidos os detalhes imagéticos que farão parte da cena e as nuances que eles terão; na

“REGISTRAR UMA HISTÓRIA É EDITÁLA POR MEIO DE UM PERCURSO COM VÁRIAS CAMADAS E PROCESSOS DE ESCOLHA VINCULADOS A UMA IDEIA DE AUTORIA.”

fotografia, quando é escolhido um enquadramento que in-

Proponha que cada aluno pense em uma história. Pode ser uma autobiografia, uma ficção, a

clui uma parte do que o olhar

história de um conhecido, enfim, as possibilida-

abarca e excluído o que está fora de suas margens; e em diversos outros meios de expressão. A realidade que nos

des são inúmeras. Definam juntos maneiras de registrar a história para que ela possa ser com-

cerca é extremamente ampla

partilhada com outras pessoas. Vocês Vocês podem utilizar recortes de revistas e jornais, objetos, trechos de músicas, fotografias e o que mais

para ser percebida e regis-

for sugerido pelos alunos e estiver ao alcance.

trada em sua totalidade.

O processo de escolha e edição considera, além das possibilidades técnicas, o que a memória apreendeu do acontecido - decorrente da atenção direcionada a cada detalhe -, e o que o autor do discurso considera importante den-

tro de seu repertório, suas ideologias e suas expectativas quanto ao interlocutor. Sendo assim, todo registro vem de um percurso com várias

camadas e processos de escolha vinculados a

32

Mostre as imagens que acompanham esta pu-

uma ideia de autoria.

Depois de prontos, observem todos os trabalhos, façam leituras coletivas e discutam sobre o processo de edição, as soluções formais e es-

truturais encontradas por cada um, as ideias que surgiram a partir dos materiais escolhidos escolhidos e as dificuldades de cada percurso.

PARA ALÉM DE

COMO PODEMOS REINTERPRETAR A HISTÓRIA POR MEIO DA ARTE?



PARA ALÉM DE

PROPOSTA Registrar uma história é editá-la. Isso acontece no texto, quando há uma seleção do que

Mostre as imagens que acompanham esta publicação a seus alunos e converse com eles so-

será narrado e das palavras que serão usadas;

bre narrativas, processos de escolha, autorias e

na pintura, no desenho e na gravura, quando

discursos que podem ser percebidos por meio da observação.

são definidos os detalhes imagéticos que farão parte da cena e as nuances que eles terão; na

“REGISTRAR UMA HISTÓRIA É EDITÁLA POR MEIO DE UM PERCURSO COM VÁRIAS CAMADAS E PROCESSOS DE ESCOLHA VINCULADOS A UMA IDEIA DE AUTORIA.”

fotografia, quando é escolhido um enquadramento que in-

Proponha que cada aluno pense em uma história. Pode ser uma autobiografia, uma ficção, a

clui uma parte do que o olhar

história de um conhecido, enfim, as possibilida-

abarca e excluído o que está fora de suas margens; e em diversos outros meios de expressão. A realidade que nos

des são inúmeras. Definam juntos maneiras de registrar a história para que ela possa ser com-

cerca é extremamente ampla

partilhada com outras pessoas. Vocês Vocês podem utilizar recortes de revistas e jornais, objetos, trechos de músicas, fotografias e o que mais

para ser percebida e regis-

for sugerido pelos alunos e estiver ao alcance.

trada em sua totalidade.

O processo de escolha e edição considera, além das possibilidades técnicas, o que a memória apreendeu do acontecido - decorrente da atenção direcionada a cada detalhe -, e o que o autor do discurso considera importante den-

Depois de prontos, observem todos os trabalhos, façam leituras coletivas e discutam sobre o processo de edição, as soluções formais e es-

truturais encontradas por cada um, as ideias que surgiram a partir dos materiais escolhidos escolhidos e as dificuldades de cada percurso.

tro de seu repertório, suas ideologias e suas expectativas quanto ao interlocutor. Sendo assim, todo registro vem de um percurso com várias

camadas e processos de escolha vinculados a

32

uma ideia de autoria.


EX PRES SÃO SÃ O

CONTEXTO Muitas vezes os artistas aglutinam-se em gru-

pos com interesses compartilhados e produções semelhantes. Essas uniões são de grande auxílio à construção do discurso da história da arte. Abordar os artistas a partir de seus contem contempoporâneos e de poéticas compartilhadas facilita o trabalho de catalogação, memória, abordagem crítica e curadorias cronológicas. Por exemplo, podemos falar em artistas acadêmico acadêmicos, s, abstratos, concretistas, neoconcretistas, conceituais

e muitas outras categorizações possíveis. Ainda assim, a expressão individual encontra espaço de reverberação. Com o surgimento do modernismo no Brasil, a

crítica passou a falar de arte como expressão com mais frequência. Antes, com o academismo, o foco da expressão criativ cri ativaa estava mais no tema do que na forma, subjugada aos ditames técnicos da academia. O modernismo trouxe novas possibilidades de experimentação formal ao absorver as inovações das vanguardas europeias.

34

PARA ALÉM DE

No entanto, é importante destacar os pontos de Mira Schendel empreendeu uma pesquisa contato entre academismo e modernismo: pri- acerca da linguagem até dissolvê-la em gestos meiro, ambos buscavam a expressão alegórica da gráficos mínimos e esvaziar o código linguístico brasilidade, cada um a seu modo; modo ; segundo, havia em composições que tocam o vazio e o indizíuma resistência à prática da não figuração. Deste vel, processo que pode ser verificado no grande modo, a liberdade formal ainda enfrentava al- número de monotipias que a artista realizou. Lygia Clark investigou guns cerceamentos diante de investigou a superfície pictórica até tirá-la da um discurso construído acerca “SOBRESSAI-SE da produção artística e da fun- A PESQUISA DE planaridade e chegar a lugares ção dos artistas. não previstos, como os Bichos. CADA ARTISTA, A MODALIDADE Sobressai-se a pesquisa de cada Com o enfraquecimento do EXPRESSIVA discurso modernista, a te- ESCOLHIDA, AS artista, a modalidade expressiva matização da linguagem deu TÉCNICAS DISPONÍVEIS, escolhida, as técnicas disponílugar à possibilidade de ex- OS ASSUNTOS E veis, os assuntos e problemas perimentações mais intensas PROBLEMAS QUE que as estimularam a passar no campo da forma, dentre AS ESTIMULARAM A longos anos produzindo arte. as quais é possível destacar a PRODUZIR ARTE” Há que se ressaltar a construabstração à qual se lançaram ção de um estilo próprio que Tomie Ohtake, Mira Schendel e Lygia não está mais vinculado a uma necessidade de Clark . Apesar da vinculação emblemática, es- inserção, mas a uma necessidade de expressas três artistas desenvolveram caminhos de são - diferente de tempos anteriores, em que produção, pesquisa e expressão absolutamente a questão de gênero muitas vezes subjugava a únicos. Tomie Ohtake, durante seus 60 anos pesquisa poética. Interessa a pesquisa constante de produção, deixou-se levar por um experi- e insistente, debruçar-se sobre um tema, técnica mentalismo intenso da forma e da cor, investi- ou problema e nele seguir até que se revelem os gando incansavelmente a pintura e a abstração. meandros do próprio assunto ou que a pesquisa vire o leme para outras direções.


EX PRES SÃO SÃ O

PARA ALÉM DE

CONTEXTO Muitas vezes os artistas aglutinam-se em gru-

pos com interesses compartilhados e produções semelhantes. Essas uniões são de grande auxílio à construção do discurso da história da arte. Abordar os artistas a partir de seus contem contempoporâneos e de poéticas compartilhadas facilita o trabalho de catalogação, memória, abordagem crítica e curadorias cronológicas. Por exemplo, podemos falar em artistas acadêmico acadêmicos, s, abstratos, concretistas, neoconcretistas, conceituais

e muitas outras categorizações possíveis. Ainda assim, a expressão individual encontra espaço de reverberação. Com o surgimento do modernismo no Brasil, a

crítica passou a falar de arte como expressão com mais frequência. Antes, com o academismo, o foco da expressão criativ cri ativaa estava mais no tema do que na forma, subjugada aos ditames técnicos da academia. O modernismo trouxe novas possibilidades de experimentação formal ao absorver as inovações das vanguardas europeias.

34

No entanto, é importante destacar os pontos de Mira Schendel empreendeu uma pesquisa contato entre academismo e modernismo: pri- acerca da linguagem até dissolvê-la em gestos meiro, ambos buscavam a expressão alegórica da gráficos mínimos e esvaziar o código linguístico brasilidade, cada um a seu modo; modo ; segundo, havia em composições que tocam o vazio e o indizíuma resistência à prática da não figuração. Deste vel, processo que pode ser verificado no grande modo, a liberdade formal ainda enfrentava al- número de monotipias que a artista realizou. Lygia Clark investigou guns cerceamentos diante de investigou a superfície pictórica até tirá-la da um discurso construído acerca “SOBRESSAI-SE da produção artística e da fun- A PESQUISA DE planaridade e chegar a lugares ção dos artistas. não previstos, como os Bichos. CADA ARTISTA, A MODALIDADE Sobressai-se a pesquisa de cada Com o enfraquecimento do EXPRESSIVA discurso modernista, a te- ESCOLHIDA, AS artista, a modalidade expressiva matização da linguagem deu TÉCNICAS DISPONÍVEIS, escolhida, as técnicas disponílugar à possibilidade de ex- OS ASSUNTOS E veis, os assuntos e problemas perimentações mais intensas PROBLEMAS QUE que as estimularam a passar no campo da forma, dentre AS ESTIMULARAM A longos anos produzindo arte. as quais é possível destacar a PRODUZIR ARTE” Há que se ressaltar a construabstração à qual se lançaram ção de um estilo próprio que Tomie Ohtake, Mira Schendel e Lygia não está mais vinculado a uma necessidade de Clark . Apesar da vinculação emblemática, es- inserção, mas a uma necessidade de expressas três artistas desenvolveram caminhos de são - diferente de tempos anteriores, em que produção, pesquisa e expressão absolutamente a questão de gênero muitas vezes subjugava a únicos. Tomie Ohtake, durante seus 60 anos pesquisa poética. Interessa a pesquisa constante de produção, deixou-se levar por um experi- e insistente, debruçar-se sobre um tema, técnica mentalismo intenso da forma e da cor, investi- ou problema e nele seguir até que se revelem os gando incansavelmente a pintura e a abstração. meandros do próprio assunto ou que a pesquisa vire o leme para outras direções.


ARTE E EXPRESSÃO

PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO É possível entender a criação como um processo que parte de uma vontade, mais ou menos definida e identificada, de expressão de algo que até então permanece num universo interior do artista, sujeito do cruzamento entre as condições de seu tempo e sua própria consciência. As possibilidades de combinação são infinitas e estimulam uma busca por algo ainda não delineado. A criação é, também, resposta aos estímulos do entorno, desde o contexto social e a vontade de mudança até as micropolíticas da vida cotidiana que, absorvidas, demandam elaboração e respostas que não se restringem

à comunicação verbal. Portanto, desenhamos, pintamos, escrevemos, dançamos, cantamos, esculpimos, encenamos e fazemos o que mais for preciso para dar vazão ao impulso criativo.

36

Ao elaborarmos um objeto ou uma ideia, inserimos no mundo uma parte de nossa identidade

e, no processo de feitura, absorvemos algo do mundo. Isso acontece porque o ato criativo passa por muitas instâncias do corpo, sendo ele físico, social e sensível. Ao corpo físico cabe inserir-se no mundo em sua inteireza; ao social, re-

fletir sobre as questões de seu tempo e contexto e, assim, encontrar possibilidades de existência criativa e atuação; ao corpo sensível cabe abrir-

se à experiência criativa e vivenciar os processos sendo ao mesmo tempo sujeito e objeto.

O percurso enfrentado entre a elaboração da ideia e a prática passa por meandros não previstos no início do processo. A manipulação dos materiais escolhidos, como tinta, argila, palavras, sons, movimentos, objetos e mais uma in-

finidade de possibilidades, envolve uma relação de descoberta que nos tira do caminho plane-

jado e nos leva leva a diversos outros, outros, demandando uma reelaboração de estratégias. estratégias. O erro e a in-

sistência fazem parte do processo criativo. Aqui, entende-se como erro não a impossibilidade de se chegar “ENTENDE-SE ao objetivo escolhido, mas os COMO ERRO NÃO A desvios que podem ser muito IMPOSSIBILIDADE mais potentes que a via prin- DE SE CHEGAR AO cipal. Criar é aprender com o OBJETIVO ESCOLHIDO, que se cria e desenvolver um MAS OS DESVIOS QUE olhar sensível para outras for- PODEM SER MUITO mas de expressão. MAIS POTENTES QUE A VIA PRINCIPAL.”

COMO DIZER SEM FALAR? COMO INVESTIGAÇÕES E PROCESSOS ARTÍSTICOS CONSTROEM CONHECIMENTO?


ARTE E EXPRESSÃO

PARA ALÉM DE

DISCUSSÃO É possível entender a criação como um processo que parte de uma vontade, mais ou menos definida e identificada, de expressão de algo que até então permanece num universo interior do artista, sujeito do cruzamento entre as condições de seu tempo e sua própria consciência. As possibilidades de combinação são infinitas e estimulam uma busca por algo ainda não delineado. A criação é, também, resposta aos estímulos do entorno, desde o contexto social e a vontade de mudança até as micropolíticas da vida cotidiana que, absorvidas, demandam

Ao elaborarmos um objeto ou uma ideia, inserimos no mundo uma parte de nossa identidade

e, no processo de feitura, absorvemos algo do mundo. Isso acontece porque o ato criativo passa por muitas instâncias do corpo, sendo ele físico, social e sensível. Ao corpo físico cabe inserir-se no mundo em sua inteireza; ao social, re-

fletir sobre as questões de seu tempo e contexto e, assim, encontrar possibilidades de existência criativa e atuação; ao corpo sensível cabe abrir-

se à experiência criativa e vivenciar os processos sendo ao mesmo tempo sujeito e objeto.

elaboração e respostas que não se restringem

à comunicação verbal. Portanto, desenhamos, pintamos, escrevemos, dançamos, cantamos, esculpimos, encenamos e fazemos o que mais for preciso para dar vazão ao impulso criativo.

COMO DIZER SEM FALAR?

O percurso enfrentado entre a elaboração da ideia e a prática passa por meandros não previstos no início do processo. A manipulação dos materiais escolhidos, como tinta, argila, pala-

COMO INVESTIGAÇÕES E PROCESSOS ARTÍSTICOS CONSTROEM CONHECIMENTO?

vras, sons, movimentos, objetos e mais uma in-

finidade de possibilidades, envolve uma relação de descoberta que nos tira do caminho plane-

jado e nos leva leva a diversos outros, outros, demandando uma reelaboração de estratégias. estratégias. O erro e a in-

sistência fazem parte do processo criativo. Aqui, entende-se como erro não a impossibilidade de se chegar “ENTENDE-SE ao objetivo escolhido, mas os COMO ERRO NÃO A desvios que podem ser muito IMPOSSIBILIDADE mais potentes que a via prin- DE SE CHEGAR AO cipal. Criar é aprender com o OBJETIVO ESCOLHIDO, que se cria e desenvolver um MAS OS DESVIOS QUE olhar sensível para outras for- PODEM SER MUITO mas de expressão. MAIS POTENTES QUE A VIA PRINCIPAL.”

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ARTE E EXPRESSÃO

PARA ALÉM DE

PROPOSTA Na final da década de 1950, Tomie Ohtake começou a realizar experiências que ficaram conhecidas como “pinturas cegas”. Com os olhos vendados, a artista adiciona adicionava va e subtraía

a tinta, deixando rastros de acaso e intencionalidade na superfície da tela. Ao prescindir da visão e trabalhar com as possibilidades da sensibilidade tátil e da materialidade da tinta, Tomie Ohtake inaugurou uma nova maneira

“A EXPERIÊNCIA PLÁSTICA É UMA NEGOCIAÇÃO CONSTANTE ENTRE O ARTISTA, O MATERIAL ESCOLHIDO E AS MOTIVAÇÕES MOTIV AÇÕES QUE QU E DÃO FORMA À CRIAÇÃO.”

38

usados na produção artística e que possam ser

facilmente encontrados, como folhas de árvores, terra, papel amassado, tecidos, embalagens vazias, tijolos etc. Organizem os materiais na sala e, se preferirem, incluam objetos de apoio,

de lidar com seu próprio processo criativo.

como barbante, cola, tesoura, fita adesiva e o

A experiência plástica é uma negociação constante entre o

Anote em pequenos pedaços de papel palavras movimento to, que possam auxiliar na criação, como movimen peso, leveza, tempo, calma, força, cheio, vazio, espaço, intensidade, energia, textura, gesto etc. Faça duas ou três cópias das palavras e distribua uma para cada aluno. Depois, convide-os a escolher e experimentar algum material que possa ajudá-los a dar forma à palavra. Se preferir, coloque uma música que estimule a criação. Quando todos terminarem, conversem sobre o processo vivenciado durante a experiência, as estratégias de criação e os resultados encontrados.

artista, o material escolhido e as motivações que dão forma

à criação, bem como uma abertura ao acaso sensíve sensívell que nos orienta a fazer escolhas estéticas que nem sempre passam pelo crivo da razão. Criamos o que sentimos e sentimos o que criamos.

Transforme a sala de aula em um lugar de experimentação plástica e invenç invenção ão de estratégias de criação. Convide seus alunos a sugerirem materiais de criação que não são comumente

que acharem necessário.

MOVIMENTO PESO LEVEZA TEMPO CALMA FORÇA CHEIO VAZIO ESPAÇO INTENSIDADE ENERGIA TEXTURA GESTO


ARTE E EXPRESSÃO

PARA ALÉM DE

PROPOSTA Na final da década de 1950, Tomie Ohtake começou a realizar experiências que ficaram conhecidas como “pinturas cegas”. Com os olhos vendados, a artista adiciona adicionava va e subtraía

a tinta, deixando rastros de acaso e intencionalidade na superfície da tela. Ao prescindir da visão e trabalhar com as possibilidades da sensibilidade tátil e da materialidade da tinta, Tomie Ohtake inaugurou uma nova maneira

“A EXPERIÊNCIA PLÁSTICA É UMA NEGOCIAÇÃO CONSTANTE ENTRE O ARTISTA, O MATERIAL ESCOLHIDO E AS MOTIVAÇÕES MOTIV AÇÕES QUE QU E DÃO FORMA À CRIAÇÃO.”

usados na produção artística e que possam ser

sala e, se preferirem, incluam objetos de apoio,

como barbante, cola, tesoura, fita adesiva e o

A experiência plástica é uma negociação constante entre o

Anote em pequenos pedaços de papel palavras movimento to, que possam auxiliar na criação, como movimen peso, leveza, tempo, calma, força, cheio, vazio, espaço, intensidade, energia, textura, gesto etc. Faça duas ou três cópias das palavras e distribua uma para cada aluno. Depois, convide-os a escolher e experimentar algum material que possa ajudá-los a dar forma à palavra. Se preferir, coloque uma música que estimule a criação. Quando todos terminarem, conversem sobre o processo vivenciado durante a experiência, as estratégias de criação e os resultados encontrados.

artista, o material escolhido e as motivações que dão forma

MOVIMENTO PESO LEVEZA TEMPO CALMA FORÇA CHEIO VAZIO ESPAÇO INTENSIDADE ENERGIA TEXTURA GESTO

facilmente encontrados, como folhas de árvores, terra, papel amassado, tecidos, embalagens vazias, tijolos etc. Organizem os materiais na

de lidar com seu próprio processo criativo.

à criação, bem como uma abertura ao acaso sensíve sensívell que nos orienta a fazer escolhas estéticas que nem sempre passam pelo crivo da razão. Criamos o que sentimos e sentimos o que criamos.

Transforme a sala de aula em um lugar de experimentação plástica e invenç invenção ão de estratégias de criação. Convide seus alunos a sugerirem materiais de criação que não são comumente

que acharem necessário.

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BI BLIO GRA FIA


PARA ALÉM DE

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo, 1949.

LEAL, Dodi. A desnaturalização da cisgene ridade: impasses e performatividades performatividades, 2017.

BLOCH, Marc. Apologia da história ou o ofício de historiador , 2001.

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Entre con-

venções e discretas ousadias: Georgina de BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico, 1989. Albuquerque e a pintura histórica feminina no Brasil , 2002. BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem, 2004. SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão artista: Pintoras e escultoras acadêmicas brasiBUTLER, Judith. Problemas de gênero: femi- leiras entre 1884 e 1922, 2008. nismo e subversão da identidade identidade, 2003. SPOLIN, Viola. Jogos teatrais: o fichário de DUCHAMP, Marcel. O ato criador , 1965. Viola Spolin, 1975.

ESTRADA, Luiz Gonzaga Duque. A arte bra sileira, 1888.

NOCHLIN, Linda. Por que não houve houve grandes mulheres artistas?, 1971.

FRIEDAN, Betty. Mística feminina, 1963.

WOOLF,, Virginia. WOOLF Vi rginia. Um teto todo seu, 1928.

geral da arte HERKENHOFF,, Paulo. Mulheres do presente, ZANINI, Walter (coord). História geral HERKENHOFF a clareza entre sombras, 2016.

40

no Brasil , 1983.

BI BLIO GRA FIA


PARA ALÉM DE

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo, 1949.

LEAL, Dodi. A desnaturalização da cisgene ridade: impasses e performatividades performatividades, 2017.

BLOCH, Marc. Apologia da história ou o ofício de historiador , 2001.

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Entre con-

venções e discretas ousadias: Georgina de BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico, 1989. Albuquerque e a pintura histórica feminina no Brasil , 2002. BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem, 2004. SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão artista: Pintoras e escultoras acadêmicas brasiBUTLER, Judith. Problemas de gênero: femi- leiras entre 1884 e 1922, 2008. nismo e subversão da identidade identidade, 2003. SPOLIN, Viola. Jogos teatrais: o fichário de DUCHAMP, Marcel. O ato criador , 1965. Viola Spolin, 1975.

ESTRADA, Luiz Gonzaga Duque. A arte bra sileira, 1888.

NOCHLIN, Linda. Por que não houve houve grandes mulheres artistas?, 1971.

FRIEDAN, Betty. Mística feminina, 1963.

WOOLF,, Virginia. WOOLF Vi rginia. Um teto todo seu, 1928.

geral da arte HERKENHOFF,, Paulo. Mulheres do presente, ZANINI, Walter (coord). História geral HERKENHOFF a clareza entre sombras, 2016.

no Brasil , 1983.


PARA ALÉM DE

40

FICHA TÉCNICA

Instituto Tomie Ohtake

Publicação

Presidente

Coordenação de conteúdo Divina Prado Assistência de conteúdo André Castilho Pinto, Anita Limulja, Bruno Ferrari , Felipe Tenório , Jordana Braz , Lucia Abreu Machado, Melina Martinho, Nádia Bosquê, Pedro Costa e Priscila Menegasso Laboratório de criação Anita Limulja, Divina Prado, Felipe Tenório, Gabriela Gotlieb Ribas , Janice de Piero, Lucia Abreu Machado, Maralice Camillo, Marisa Pires Duarte , Melina Martinho, Paulo Roberto Magalhães , Pedro Gabriel Costa e Priscila

Ricardo Ohtake Curadoria

Paulo Miyada (curador) Produção

Vitoria Arruda (diretora) Administração e Finanças Roberto Souza Leão (diretor executivo) Negócios Ivan Lourenço (diretor) Cultura e Participação Felipe Arruda (diretor)

Núcleo de Cultura e Participação Direção Felipe Arruda Assistência de direção Fernanda Beraldi Administração Maurício Yoneya, Elisabeth Barboza e

Jane Santos

Ação e Pesquisa Educativa Felipe Tenório, Beatriz Ribas, Divina Prado e Melina Martinho Educadores André Castilho Pinto, Anita Limulja, Bruno Ferrari , Jordana Braz , Lucia Abreu Machado , Nádia Bosquê, Pedro Costa e Priscila

Menegasso

Projetos sociocultura socioculturais is Luis Soares, Bruna Kury , Bruno Perê, Bruno Vital, Claudio Rubino, Fernanda Castilhos, Isadora Mellado , Kellen Nascimento, Leonardo Bernardo , Maiara Paiva , Misael Prado e Victor Santos Prêmio de Arquitetura Instituto Tomie Ohtake AkzoNobel Ágata Rodriguez e Beatriz Ribas Prêmio Territórios Educativos Natame Diniz Prêmio Energias na Arte

Menegasso

Projeto Gráfico Margem Revisão Isabela Maia

Exposição Invenções da mulher moderna, para além de Anita e Tarsila Realizada no Instituto Tomie Ohtake de 14 de junho a 20 de agosto de 2017


FICHA TÉCNICA

Instituto Tomie Ohtake

Publicação

Presidente

Coordenação de conteúdo Divina Prado Assistência de conteúdo André Castilho Pinto, Anita Limulja, Bruno Ferrari , Felipe Tenório , Jordana Braz , Lucia Abreu Machado, Melina Martinho, Nádia Bosquê, Pedro Costa e Priscila Menegasso Laboratório de criação Anita Limulja, Divina Prado, Felipe Tenório, Gabriela Gotlieb Ribas , Janice de Piero, Lucia Abreu Machado, Maralice Camillo, Marisa Pires Duarte , Melina Martinho, Paulo Roberto Magalhães , Pedro Gabriel Costa e Priscila

Ricardo Ohtake Curadoria

Paulo Miyada (curador) Produção

Vitoria Arruda (diretora) Administração e Finanças Roberto Souza Leão (diretor executivo) Negócios Ivan Lourenço (diretor) Cultura e Participação Felipe Arruda (diretor)

Núcleo de Cultura e Participação Direção Felipe Arruda Assistência de direção Fernanda Beraldi Administração Maurício Yoneya, Elisabeth Barboza e

Jane Santos

PARA ALÉM DE

Menegasso

Projeto Gráfico Margem Revisão Isabela Maia

Exposição Invenções da mulher moderna, para além de Anita e Tarsila Realizada no Instituto Tomie Ohtake de 14 de junho a 20 de agosto de 2017

Ação e Pesquisa Educativa Felipe Tenório, Beatriz Ribas, Divina Prado e Melina Martinho Educadores André Castilho Pinto, Anita Limulja, Bruno Ferrari , Jordana Braz , Lucia Abreu Machado , Nádia Bosquê, Pedro Costa e Priscila

Menegasso

Projetos sociocultura socioculturais is Luis Soares, Bruna Kury , Bruno Perê, Bruno Vital, Claudio Rubino, Fernanda Castilhos, Isadora Mellado , Kellen Nascimento, Leonardo Bernardo , Maiara Paiva , Misael Prado e Victor Santos Prêmio de Arquitetura Instituto Tomie Ohtake AkzoNobel Ágata Rodriguez e Beatriz Ribas Prêmio Territórios Educativos Natame Diniz Prêmio Energias na Arte

COMENTÁRIOS

INVEN ÇÕES

CAPACIDADE CRIATIVA, IMAGINAÇÃO CRIADORA

DESCOBERTA OU CRIAÇÃO

COISA INVENTADA POR ALGUÉM

FANTASIA

Invenção como as possibilidades infinitas de criação e a potência de exploração desse campo. Reelaboração do repertório para a criação de algo novo ou de novas estratégias para lidar com a realidade. Postura ativa do sujeito dotado de capacidade de invenção invenção..

Ato de inventar, criar, produzir, enfim, inserir um elemento novo no mundo, seja ele algo físico ou uma elaboração mental. O instante de ação do gesto criativo envolve pesquisa, trabalho, insistência, inspiração e imaginação.

Aquilo que foi inventado e, portanto, é um produto ou objeto da criação. A coisa inventada pode ter várias funções no mundo, desde aquela mais utilitária, ligada à inovação tecnológica ou à alteração dos modos de vida, até aquela mais poética, relacionada ao campo da arte, da literatura, da música etc.

Coisa inventad inventadaa por alguém e que carrega consigo o estigma de pertencer ao campo da imaginação. Por vezes a invenção é percebida em seu aspecto negativo, como mentira ou discurso criado com objetivos escusos.

COMENTÁRIOS

INVEN ÇÕES SER BIOLÓGICO Indivíduo que apresenta caracteres sexuais primários e secundários vinculados ao sexo feminino. Os caracteres sexuais primários referem-se aos órgãos sexuais que já são diferenciados no momento do nascimento do indivíduo, enquanto os secundários dizem respeito às modificações que ocorrem no corpo devido aos hormônios masculinos ou femininos.

SER SOCIAL

UM, DOIS, TRÊS SEXOS No entanto, há pessoas que não se identificam com o sexo definido por seus órgãos genitais e pessoas que possuem predomínio de hormônios que não condizem com seu sexo biológico, evidenciando que a definição biológica não é suficiente para a definição do sexo.

Os gregos acreditavam que havia somente um sexo e as mulheres eram uma categoria humana inferior aos homens. A partir da Revolução Francesa, a ciência passou a aceitar que homens e mulheres são seres com sexos distintos, mas manteve a noção de inferioridade feminina.

Nos últimos anos, o debate sobre os procedimentos em relação a bebês que nascem com órgãos sexuais masculinos e femininos trouxe à luz a existência de mais do que dois sexos, mostrando que a divisão binária entre homens e mulheres não consegue abarcar a complexidade humana.

A concepção de mulher como o ser que apresenta características do gênero feminino está influenciada pelos arquétipos, entendidos por Carl Jung como as imagens psíquicas do inconsciente coletivo que definem modelos e padrões de comportamento. Essa feminilidade apontada pelo senso comum pode ser vista como um conjunto de práticas que, repetidas e reforçadas constantemente, transformamse em rótulos do ser feminino cujo intuito é a manutenção de determinada estrutura social.

MO DERNA

CAPACIDADE CRIATIVA, IMAGINAÇÃO CRIADORA

DESCOBERTA OU CRIAÇÃO

COISA INVENTADA POR ALGUÉM

FANTASIA

Invenção como as possibilidades infinitas de criação e a potência de exploração desse campo. Reelaboração do repertório para a criação de algo novo ou de novas estratégias para lidar com a realidade. Postura ativa do sujeito dotado de capacidade de invenção invenção..

Ato de inventar, criar, produzir, enfim, inserir um elemento novo no mundo, seja ele algo físico ou uma elaboração mental. O instante de ação do gesto criativo envolve pesquisa, trabalho, insistência, inspiração e imaginação.

Aquilo que foi inventado e, portanto, é um produto ou objeto da criação. A coisa inventada pode ter várias funções no mundo, desde aquela mais utilitária, ligada à inovação tecnológica ou à alteração dos modos de vida, até aquela mais poética, relacionada ao campo da arte, da literatura, da música etc.

Coisa inventad inventadaa por alguém e que carrega consigo o estigma de pertencer ao campo da imaginação. Por vezes a invenção é percebida em seu aspecto negativo, como mentira ou discurso criado com objetivos escusos.

MU LHER SUJEITO EM SEU TEMPO

MODERNO NA ARTE

Relativo ou pertencente à época histórica em que se vive e cujas características refletem tendências contemporâneas. O sujeito moderno tenta se alinhar ao tempo histórico corrente por meio do questionamento do antigo e da afirmação do n ovo.

Referente à produção artística desenvolvida a partir do final do século XIX, momento marcado por movimentos de ruptura com a tradição e por experimentações estéticas. Essa acepção envolvee a noção de envolv oposição com o que é considerado tradicional ou acadêmico.

MODERNIDADE No entanto, é necessário considerar os pontos de contato entre os termos, os interesses dos atores do processo e as mudanças sociais e políticas que emolduraram as rupturas. Apesar de não existir um consenso entre os pesquisadores sobre o início do período contemporâneo na arte, é possível situar seu surgimento na metade do século XX.

O momento que marca a chegada de novos tempos no contexto da Revolução Francesa, no qual métodos antigos são substituídos por outros que representam o avanço e a renovação vinculados às ideias de racionalidade e universalidade. Entretanto, deve-se mencionar que as estruturas ditas universais têm lugar de origem nas culturas dominantes do mundo ocidental. Assim, a modernização se confunde com um processo de ocidentalização e dominação de culturas diferentes.

PA

ACESSO AO ENSINO SUPERIOR NO BRASIL

PRINCESA ISABEL: LEI ÁUREA

1827 1832 1838 1874 1879 Em 15 de outubro é promulgada a primeira lei do Brasil sobre a educação elementar.. A lei permitia elementar que as mulheres frequentassem as escolas em turmas separadas e com um currículo diferenciado. Além da exclusão dos ensinamentos avançados em geometria e aritmética, fazia parte do programa o ensino de noções de economia doméstica. A lei previa a equiparação do salário de mestres e mestras.

Nísia Floresta publica Floresta publica o livro Direitos das Mulheres e Injustiça dos Homens. Consistiu em uma tradução livre do livro A Vindication of the Rights of Woman

da inglesa Mary Wollstonecraft com necraft com a inclusão de comentários e reflexões de Nísia vinculados ao contexto brasileiro.

Eclode na região de Vassouras uma das maiores insurreiçõess quilombola insurreiçõe quilombolass do Império do Brasil.Foi liderada por Mariana Crioula e Manuel Congo,ambos escravizados por Manuel Francisco Xavier.

As mulheres surdas têm o acesso negado ao Instituto Nacional de Surdos-Mudos (INSM), que a partir de 1957 passaria a se chamar Instituto Nacional de Educação de Surdos (INES).

PUBLICAÇÃO DO LIVRO EM

As mulheres conquistam o direito de acesso ao ensino superior no Brasil por meio do decreto nº 7.247 de 19 de abril,que também regulamentava a educação elementar ar e secundária secundária.O .O decreto reforçava algumas diferenças entre o ensino secundário para homens e mulheres.Por exemplo,os meninos aprendiam noções de economia social e prática manual de ofícios enquanto às meninas cabia o aprendizado de noções de economia doméstica e costura.

TORNO DA

EDUCAÇÃO

1881 1888 1889 1892 1896 1898 1900 1909 As mulheres poderiam cursar o ensino superior desde que assistissem aulas em lugares separados e passassem pelos mesmos exames de aprovação que os homens.

O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro começa a aceitar mulheres. Para isso foi criado o curso Profis sional Feminino.

Princesa Isabel Isabel promulga a Lei Áurea.

Proclamação da República.

Josefina Álvares Álvares de Azevedo funda Azevedo funda o jornal A Família, dedicado à discussão do direito feminino de acesso à educação e ao sufrágio.

NO

As mulheres começam a ser aceitas como alunas regulares da Escola Nacional de Belas Artes.

Foi criado um ateliê exclusivamente feminino na Escola Nacional de Belas Artes,sob a direção de Rodolfo Amoedo e Henrique Bernardelli.

Julieta de França Julieta França e Nicolina Vaz de Assis matriculam-se nas aulas de modelo vivo da Escola Nacional de Belas Artes,sendo as primeiras mulheres a fazê-lo. Apenas Julieta foi aceita.

Cerca de 40% dos artistas expositores do Salão Nacional de Belas Artes eram mulheres.

Nair de Te ff é tem uma caricatura publicada em revista pela primeira vez.

DIREITOS DE SUFRÁGIO EQUIPARADOS

REGULAMENTAÇÃO DO VOTO FEMININO

1910 1914 1917 1918 1919 1922 1924 1928 1932 1934 1941 1960 1962 1965 Leolinda Daltro funda o Partido Republicano Feminino.

O tango Corta-Jaca de Chiquinha Gonzaga é executado ao violão no Palácio do Catete, por ocasião de uma festa promovida por Nair de Teff é e o marechal Hermes da Fonseca. Sendo a primeira vez em que a música popular e o violão entravam em um ambiente de elite, o episódio causou escândalo e ficou conhecido como Noite do Corta-Jaca.

Acontece uma passeata exigindo extensão do voto às mulheres liderada por Leolinda Daltro .

Pinturas de Anita Malfatti são exibidas na Exposição de Pintura Moderna , recebendo ferrenhas críticas de Monteiro Lobato no artigo

Maria Lacerda de Moura publica o livro Em torno da educação, no qual aborda a educação como elemento transformador transforma dor da vida das mulheres e a necessidade de maior inclusão.

Therezinha Zerbini funda o Movimento Feminino pela Anistia,marcado pela militância contra o governo militar.Écriado,também, o jornal Brasil Mulher,que funcionava como porta-voz do Movimento Feminino pela Anistia. É realizado o Seminário sobre o Papel e o Comportamento da Mulher na Sociedade Brasileira no Rio de Janeiro, com discussões sobre a condição da mulher, saúde física e mental, questões do trabalho, discriminaçãoracial,homossexualidade feminina e democracia.

Georgina de Albuquerque pinta a tela Sessão do Conselho de Estado ,a primeira pintura de temática histórica feita por uma mulher da qual se tem registro.

Bertha Lutz e Lutz e Maria Lacerda de Moura fundam Moura fundam a Liga para Emancipação Intelectual da Mulher.

Acontece a Semana de Arte Moderna no Theatro Municipal de São Paulo.

Paranoia ou Mistificação.

QUEM AMA NÃO MATA

MOVIMENTO FEMININO PELA ANISTIA

1975

Na Conferência do Conselho Feminino Internacional do Trabalho (OIT) é aprovada a resolução de igualdade de salários para homens e mulheres.

Nair de Te ff é concede uma entrevista intitulada

Reivindicações Políticasao Jornal dePetrópolis,na qual

defende a participação das mulheres na vida política.

Oswald de Andrade escreve o Manifesto da Poesia

Alzira Soriano de Souza é eleita a primeira prefeita do Brasil pelo município de Lajes (RN). Oswald de Andrade escreve o Manifesto Antropófago.

Pau-Brasil.

Institui-se oficialmente o divórcio no Brasil.

Devido ao Decreto-lei nº 3.199,a equipe feminina de judô se inscreve para disputar o campeonato Sul-Americanousandonomes masculinos.A ação motiva a revogação do decreto.

Pela primeira vez uma mulher assume o posto de senadora. Eunice Michiles (PSD/AM) ocupa o cargo depois do falecimento do titulareleito.

Um grupo de mulheres realizou um protesto em São Paulo contra a violência doméstica, cobrando mudanças no Código Penal, denunciandoimpunidade e questionando a aceitação da tese da “legítima defesa da honra” utilizada pelos homens nos tribunais. O movimentoficouconhecido como Quem ama não mata.

inútil – novela de uma revoltada .Posteriormente publicaria o livro Virgindade anti-higiênica – Preconceitos e convenções hipócritas (1924) e Virgindade inútil e anti-higiênica – novela libelística contra a sensualidade egoísta dos homens (1931).

Criação do Programa de Atenção Integral à Saúde da Mulher (PAISM).

O Ministério da Justiça cria o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher. Criação da primeira Delegacia Especializada de Atendimento à Mulher (DEAM-SP).

Consolidação do Código Eleitoral e remoção das restrições de 1932.Apenas mulheres em profissões públicas eram obrigadas a votar.

Getúlio Vargas cria o Decreto-lei nº 3.199 que proíbe mulheres de praticar esportes como luta, futebol, polo, halterofilismo e beisebol.

É criada uma seção feminina no Instituto Nacional de Surdos-Mudos.Desde Surdos-Mudo s.Desde os anos 20 a Aliança Nacional das Mulheres pressionava a instituição para que voltasse a aceitar as meninas surdas.

Ercília Nogueira Cobra publica o livro Virgindade

1977 1979 1980 1983 1985 1987 Reunião das feministas naAssociação Brasileira de Imprensa (ABI) do Rio deJaneiro, constituindo um marco do feminismo negro com discussões sobre herança da escravidão e objetificação das mulheres negras.

O voto é regulamentado no Brasil pelo Decreto nº 21.076, sendo estendido às mulheres solteiras e viúvas com renda própria e às mulheres casadas com permissão do marido. No entanto, o voto só era obrigatório para os homens.

Criação do Conselho Estadual dos Direitos da Mulher do Rio de Janeiro (CEDIM/RJ) a partir de reivindicaçõess dos moreivindicaçõe vimentos de mulheres.

Tomie Ohtake ganha Ohtake ganha o Prêmio Probel de Pintura do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

LEI MARIA DA PENHA

É aprovado o Estatuto da Mulher Casada,que define que as mulheres casadas têm autorização para trabalhar,receber herança e pedir a guarda dos filhos em caso de separação.Antes disso a mulher casada era considerada juridicamente incapaz.

Direitos de sufrágio são equiparados para homens e mulheres segundo a Lei nº 4.737.

RA

1988 1996 2002 2006 2010 2011 Primeiro Encontro Nacional de Mulheres Negras. Luiza Erundida (PT) Erundida (PT) assume a prefeitura da cidade de São Paulo, sendo a primeira mulher a fazê-lo.

Inclusão do sistema de cotas na Legislação Eleitoral, segundo o qual 20% das vagas de candidatura deveriam ser preenchidas por mulheres.

MA

O Conselho Nacional dos Direitos da Mulher vinculase à Secretaria de Políticas para as Mulheres (SPM). Primeiro Encontro das Mulheres Indígenas da AmazôniaBrasileira.

É sancionada a Lei Maria da Penha.

Eleição de Dilma Rousseff (PT), a primeira mulher a ocupar a presidência do Brasil.

Acontece a Primeira Marcha das Vadias na cidade de São Paulo,tendo como pauta a denúncia de violência contra a mulher,o combate ao machismo e a reivindicação da autonomia do corpo.A adoção do termo “vadia” tem como intuito se opor à culpa que recai sobre as mulheres vítimas de abuso sexual em virtude da exposição do corpo.

NAIR

Nair de Teff é Caricatura da atriz francesa Jeanne Bourgeois, dita Mistinguett / Rian, s.d.

Nanquim, grafite e Aquarela sobre papel 44,9 31,6 cm Museu Histórico Nacional / IBRAM / MINC 17/2017 ×

NAIR

Nair de Teff è Petrópolis – Um diário , 1922

Nanquim e grafite sobre papel 25,5 19 cm Coleção Onze Dinheiros ESC. De Artes ×

HER MÍNIA

Hermínia Nogueira Borges O modelo e o pintor Rheingantz, 1936

Brometo 24 17,8 cm Coleção Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Doação do Artista ×

MI RA

Mira Schendel Universo, 1964 Monotipia a óleo sobre papel-arroz 47,8 23,9 cm Coleção Museu de Arte Moderna de São Paulo, doação Paulo Figueiredo Foto: Rômulo Fialdini ×

LY GIA Lygia Clark Bicho, 1960

Alumínio 21 31 cm Coleção particular ×

LY GIA Lygia Clark Bicho, 1960

Alumínio 21 31 cm Coleção particular ×

GEOR GINA

Georgina de Albuquerque Autorretrato, 1904

Óleo sobre tela 46 31,2 cm Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/Minc ×

TO MIE

Tomie Ohtake Sem título, 1960 Óleo sobre tela 120 100 cm Coleção Instituto São Fernando ×

FAN NY Fanny Paul Volk Sem título, 1904 Fac-símile 12,4 17,2 cm Acervo da Casa da Memória / Diretoria do Patrimônio Cultural / Fundação Cultural de Curitiba ×

FAN NY Fanny Paul Volk Sem título, 1904 Fac-símile 12,4 17,2 cm Acervo da Casa da Memória / Diretoria do Patrimônio Cultural / Fundação Cultural de Curitiba ×

Autor desconhecido Moucharabis, 1867–1899

Papel fotográfico 28,2 21,7 cm MAR – Museu de Arte do Rio / Secretaria Municipal de Cultura da cidade do Rio de Janeiro Foto: Thales Leite ×

inven

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