Informe sobre la tesis doctoral de Aby Warburg sobre Botticelli - La primavera.

INFORME SOBRE LA TESIS DOCTORAL DE ABY WARBURG SOBRE BOTTICELLI – 1888-1891 - Primavera -

Teoría del arte III: historiografía del arte.

Arengold, Román Ciezar, Victoria De La Puente, Federico Gil, Patricia Vizcarra, Agustina

Curaduría e Historia de las Artes, TMA 2011

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1. Introd Introduc ucci ción ón.. En 1888 Aby Warburg se encuentra en Florencia con un enorme cuerpo de imágenes que llaman su atención. Lejos de la providencial calma renacentista para la que su formación lo preparaba, advierte que muchas de ellas se alejan de ese modelo. Encuentra representaciones que sobrepasan las expectativas de la mirada positivista y psicológica social en boga en aquellos tiempos. Se topa con figuras que, dentro de composiciones serenas, muestran elementos en movimiento, donde ciertos gestos y líneas poco sosegadas no son la excepción. La ninfa, ninfa, figura central de sus especulaciones, surgirá una y otra vez a lo largo de su trabajo, y la pregunta acerca “qué factores selectivos definen la forma recordada (…) en diferentes períodos”,1 serán los motores fundamentales de su tesis sobre Boticcelli.





2. Datos Datos Biográ Biográfic ficos. os. Abraham Moritz Warburg nació en Hamburgo en 1866. A los 20 años ingresó a la Universidad de Bonn. Allí fue alumno de Carl Justi, de quien conservaría la convicción de que los vínculos artísticos y culturales entre Italia y el norte de Europa habían sido más estrechos e intensos en ambos sentidos que lo que hasta entonces se había supuesto. De Herman Usener recibiría la pasión por los procesos psicológicos de formación de mitos y de su persistencia en la conciencia humana. Y de Karl Lamprecht haría suyos el proyecto de constru construir ir una “psicol “psicologí ogíaa social social científ científica” ica”,, su método método estadís estadístic tico o para para llegar llegar a ciertas ciertas “mentalidades” básicas o grados históricos de la conciencia, y su interés en los períodos conflictivos de las transiciones. Continuó sus estudios en Munich y Estrasburgo, y luego de recibir su doctorado cursó dos semestres de psicología en la Universidad de Berlín. A lo largo de su vida, y gracias al intercambio de sus derechos de primogenitura, logró formar una impresionante biblioteca de 60.000 volúmenes, origen del instituto que lleva su nombre, punto de encuentro de futuros historiadores.





3. La Prim Primav avera era.. Para el abordaje del estudio de La de La Primavera, Primavera, Warburg se centra en los motivos que llevan a los artistas, a los comitentes y a sus mentores a buscar las formas de modelos de movimiento movimiento externos intensificados, intensificados, presentes presentes en la antigüedad; y cómo se apoyaron en esos modelos cada vez que se intentaban representar motivos accesorios en movimiento en ropajes y cabellos. Entiende que existe una complementariedad entre los documentos pictóricos y literarios, literarios, y centra su objetivo en el humanista y poeta Poliziano, quien llegó a ser secretario secretario privado de Lorenzo de Médici, Médici, y, fiel al espíritu espíritu erudito erudito de esta corriente corriente intelectual intelectual de la época, construye su obra influido por los escritores de la antigüedad clásica. También resalta Warburg la importancia de la obra de Alberti tanto para el poeta como para el propio Boticcelli. Las tres gracias: Warburg encuentra en Alberti fuentes que usa Boticcelli para la representación de este grupo. Alberti toma como modelos los escritos de Hesíodo y las descripciones de la obra de Apeles y recomienda utilizar el tema de las tres gracias como motivo motivo pictór pictórico: ico: “¿Qué diremo diremoss de aquella aquellass tres tres hermosa hermosass jóvenes jóvenes,, a las que Hesíod Hesíodo o impuso los nombres de Egle, Eufronesis y Talía, a las que pintaron riendo asidas de las manos, adornadas de sueltas y transparentes vestimentas, en las que se quería patentizar la liberalidad, porque una hermana da, la otra recibe, la tercera devuelve el beneficio, grados que precisa precisament mentee deben deben encontra encontrarse rse en toda liberal liberalidad idad perfec perfecta?” ta?”2 También También encuentra encuentra antecedentes antecedentes iconográficos iconográficos de las tres gracias en el Codex Pighianus, Pighianus, cuaderno de dibujos de antigüedades del s. XVI, donde aparecen tres mujeres bailando cubiertas con largos vestidos. En una medalla contemporánea aparece también este grupo, inspirado según Cosimo Conti en la Eneida de Virgilio. Flora y la persecución erótica: la fuente literaria en este caso es Ovidio. En los Fastos se relata la persecución de Céfiro, y los motivos ornamentales están descriptos en el mito de Apolo y Dafne. Poliziano también toma este motivo en su Orfeo, poniendo en boca





La Diosa de la Primavera: considera que es el mismo personaje que aparece en El en El nacimiento nacimiento de Venus. Venus. Ambas comparten atributos en común, como la rama de rosal, a pesar de diferir en otros, por ejemplo la corona. Horacio, en una de sus Odas, describe un grupo de personajes personajes muy similar similar al conjunto de Botticelli, Botticelli, descripción descripción que luego tomará tomará Poliziano, Poliziano, incluso en su misma métrica, al describir cómo las Gracias y Flora rinden homenaje a Venus. Herm Hermes es:: toma toma una una meda medall llaa de Nicc Niccol olo o Fior Fioren enti tino no hech hechaa para para Lore Lorenz nzo o Tornabuoni, alumno de Poliziano, donde halla un paralelo en la representación. A pesar de no encontrar una fuente puntual para justificar su presencia, Warburg reconoce que Poliziano debe haber tenido motivos sólidos para su inclusión. Venus: está “concebida como alegoría de la vida natural que se renueva todos los años”.3 La fuente literaria de la que proviene esta representación es la Venus de Lucrecio: “Viene la Primavera, acompañada de Venus, y ante ella marcha el alado heraldo de Venus; mient mientra ras, s, siguie siguiendo ndo los los paso pasoss de Céfir Céfiro o su madr madree Flor Floraa alfo alfombr mbraa todo todo el cami camino no con con maravillosos colores y perfumes”4. Poliziano toma la obra de este autor y lo amplía en su poema Rusticus, Rusticus, con las mismas figuras que se encuentran encuentran en el cuadro de Botticelli, Botticelli, donde describe la reunión de dioses en la época primaveral. En base a este análisis, Warburg concluye que el nombre de esta obra, teniendo en cuenta la época en que fue creada, debería ser El El reino de Venus, Venus, justificándolo además con la obra de Poliziano y Lorenzo. Concluye además que esta obra forma un conjunto con “El nacimiento de Venus”, ya que éste relata el origen de esta diosa, y La Primavera Primavera,, el momento inmediatamente posterior, donde es soberana de su reino.





4. Simonet Simonetta ta Catt Cattane aneo. o. Warburg entiende que la Giostra de Poliziano aporta un dato crucial para interpretar interpretar la obra obra de Bottice Botticell lli. i.

En ella se menci menciona ona la muer muerte te de la “ninfa” “ninfa” Simon Simonet etta ta,, quie quien n

representa en realidad a la esposa de Florentino Marco Vespucci, Simonetta Cattaneo. La diosa de la primavera es indispensable en el conjunto de seres mitológicos. La hipótesis plantea que la memoria de Simonetta debía ser inmortalizada y es por esto que se le encarga a Poliziano que asesore a Botticelli para que éste último fije una imagen alegórica en memor memoria ia de la falle fallecid cida. a. Esta Esta teor teoría ía cobr cobraa mayo mayorr peso peso dado dado que Bott Bottice icell llii conoc conocía ía a Simo Simonet netta ta y ya había había pinta pintado do dos retr retrat atos. os. En ésto éstos, s, el peina peinado do es el elem element ento o para para compararlas ya que ambas llevan perlas y cabellos como los de una ninfa. Warburg cree que Simonetta tenía alguna relación con los Médici, porque lleva un camafeo con el “castigo de Marsias”. Marsias”. Esta identificación con la familia también también supone que Simonetta Simonetta era la amante de Giuliano de Médici. Por otra parte, Warburg compara la imagen de perfil de la diosa de la primavera primavera de El nacimiento nacimiento de Venus, Venus, con los dos retratos de Simonetta y cree que es factible que no sólo represente la imagen idealizada de Simonetta como ninfa sino que también reproduce sus facciones. También en cuatro sonetos de Lorenzo y en la elegía de Bernardo Pulci Bernardo Pulci se “llora” la muerte de la ninfa y es probable que éstos quisieran atesorar su recuerdo como la compañera de Venus “que hace revivir la tierra como símbolo reconfortante de la renovación de la vida”5. El gesto adusto de Venus cobra mayor sentido, entonces, al comprender que la obra homenajea a Simonetta fallecida. Ahora bien, Warburg cree que en este caso, Botticelli estuvo presente durante el torneo (Giostra) y que de allí tomó su fuente de inspiración y no del poema de Poliziano para representar El El reino reino de Venus. Venus.







5. Pathosforme Pathosformel l . El problema del “personaje “personaje femenino en movimiento movimiento rápido”6 fue una constante en las investigaciones de Warburg. Como se dijo más arriba, fue precisamente este problema, la incompatibilidad entre su formación y las figuras que realmente vio en Italia, lo que le llevó a definir este concepto, que atravesaría sus investigaciones, pasando incluso más tarde, al campo de la psicología (como él mismo había advertido). Lejos de la serena grandeza de la obra, según se entendía hasta el momento la producción producción renacentista, renacentista, las formas formas en movimiento movimiento rápido rápido no sólo no eran un aporte del Quattrocento florentino, ya que contaba con antecedentes documentados por Warburg en la antigüedad clásica, sino que su utilización en el siglo XV era la evidencia de la supervivencia de estados estados psicoló psicológic gicos os primit primitivo ivos. s. Ante Ante necesida necesidades des expres expresivas ivas simila similares res,, y frente frente a la disponibilidad de modelos antiguos, la sociedad florentina recurrió entonces a esas “formas patéticas” patéticas” o “fórmula “fórmula emotiva”, emotiva”, Pathosforme Pathosformel l , como vía legítima de enunciación de sus emociones, dentro de un gran marco histórico y social, la supervivencia viva del legado clásico.





6. Conc Conclu lusi sión ón.. Menos interesado interesado en la identificación identificación de cada personaje personaje que en los motivos de la apar aparici ición ón de cier cierta tass figur figuras as que se repi repite ten, n, Wa Warb rbur urg g lleg llegaa a la conce concept ptual ualiz izaci ación ón del del pathosformel pathosformel , como prueba de que existen aspectos formales que subsisten y son retomados toda vez que, dentro de una misma sociedad, las necesidades de expresión sean similares, y las las exis existe tenci ncias as de mate materi rial al iconog iconográ ráfi fico co lo perm permit ita. a. La ninfa ninfa se erig erigee como como model modelo o ejemplificador, como paradigma de aquel concepto. En el caso de La de La Primavera Primavera, la muerte de una joven, el dolor que produjo en los círculos burgueses cercanos, y el deseo de perpetuar su memoria, la convierten en un ejemplo evidente del cruce de necesidades de expresión psicológica y plasmación iconográfica. El concepto de pathosformel pathosformel choca choca de frente con la idea de avance lineal que hasta entonces entendía el Renacimiento como proceso de acercamiento progresivo a la representación cada vez más perfecta y acabada de la naturaleza, desarrollo que, aunque festejado festejado por unos (evolucionistas (evolucionistas radicales) radicales) y afrentado afrentado por otros, nunca pudo ser percibido de otra manera más que como eso mismo, una evolución. La supe supervi rvive venci nciaa de las las pathosforme pathosformel l necesit necesitaba, aba, para para sustent sustentars arse, e, de otro otro concept concepto, o, la einfühlung , empat empatía ía esté estétic tica. a. Wa Warb rbur urg g enten entendió dió que que esta esta afin afinida idad, d, y la recu recupe pera raci ción ón de form formas as sign signif ific icat ativ ivas as capa capace cess de cana canali liza zarl rlaa en el ámbi ámbito to de las las repr repres esent entaci acione oness plás plásti tica cas, s, debía debían n tene tenerr enorm enormes es conse consecue cuenci ncias as en el estu estudio dio de la conformación de los estilos, y por ende, en la formulación de una estética psicológica.





entendimiento lo sobrevivió largamente, y sus consecuencias e influencias no sólo se hicieron evidentes inmediatamente después de su muerte, sino que llegan hasta el día de hoy.





Bibliografía. -

GOMBRICH, Ernst. Aby Ernst. Aby Warburg: una biografía intelectual. intelectual. Madrid, 1992. Alianza Editorial.

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WARBURG, Aby. Renacim Aby. Renacimiento iento del paganismo. paganismo. Aportaciones Aportaciones a la historia historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid, 2005. Alianza Editorial.

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SAXL, Fritz. La Fritz. La vida de las imágenes. Estudios iconográficos iconográficos sobre el arte occidental. 1989. Alizanza Editorial.

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