improvisacion_escalas_arpegios.pdf

Edición digital Diseño de tapa: Patricia Lamberti Diseño y diagramación de interior: Daniel Lamberti © by Daniel Lamberti, 2003 www.geocities.com/daniel_lamberti [email protected] © by Libronauta, 2003 Queda hecho el depósito de Ley 11.723 I.S.B.N. 987-43-5805-X Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida sin la autorización por escrito de Daniel Lamberti y Libronauta Argentina S.A., la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

Edición digital Diseño de tapa: Patricia Lamberti Diseño y diagramación de interior: Daniel Lamberti © by Daniel Lamberti, 2003 www.geocities.com/daniel_lamberti [email protected] © by Libronauta, 2003 Queda hecho el depósito de Ley 11.723 I.S.B.N. 987-43-5805-X Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida sin la autorización por escrito de Daniel Lamberti y Libronauta Argentina S.A., la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

Uno de los puntos básicos en el estudio de la improvisación, se refiere al conocimiento teórico / técnico de las diferentes escalas/modos escalas/modos y arpegios que se utilizan para improvisar. improvisar. Otro elemento importante

es el

dominio de armonía funcional para poder realizar análisis

armónico, definir las funciones de los acordes y sus escalas específicas de improvisación. En este libro se encuentran los modos/escalas y arpegios mas frecuentemente utilizados utilizados para improvisar, los conceptos teóricos sobre las diferentes maneras de construirlos, un resumen de armonía funcional con los elementos necesarios para poder efectuar análisis armónico, y una serie de ejercicios sobre todos estos temas. Este material puede ser estudiado de forma lineal, comenzando con los conocimientos teóricos de construcción de las escalas y estudio de armonía funcional, para luego continuar con ejercicios técnicos sobre cada tonalidad (escalas, arpegios y campo armónico) y finalmente ejercicios propuestos (teórico/prácticos) que “mezclan” todos los elementos citados anteriormente. También es posible comenzar el estudio de este libro directamente por los ejercicios propuestos e ir consultando la teoría cuando sea necesario. Este tipo de estudio no es tan divertido divertido

o agradable como el estudio de solos, patterns patterns o

improvisación libre, pero es realmente necesario y muy importante para un buen desarrollo desarrollo en el camino de la improvisación!

Buena suerte y mucha música..! Daniel Lamberti

INDICE ESCALAS PARA IMPROVISACION

pag pag

Los modos griegos ....................................................................................................

5

Los modos alterados .................................................................................................

12

Escala menor natural/armónica/melódica ......................................................................... 13 Escala alterada .......................................................................................................

14

Escala dominante disminuida ........................................................................................

15

Escala disminuida ....................................................................................................

16

Escala tonal ...........................................................................................................

16

Escala pentatónica ...................................................................................................

17

Escala blues ...........................................................................................................

19

Nombres de las escalas...............................................................................................

20

ARMONIA FUNCIONAL

Campo armónico.................................................................................................. armónico...................................................................................................... ....

23

Dominantes secundarios .............................................................................................

26

Sustitutos tritonales ..................................................................................................

27

IIm7 relativos (cadenciales) .........................................................................................

28

Intercambio modal ...................................................................................................

30

Acordes disminuidos .................................................................................................

31

Dominantes y Sustitutos tritonales por extensión ............................................................... 33 Modulación ............................................................................................................

34

Escalas alternativas para los diferentes tipos de acordes ....................................................... 42 MODO/ESCAlA

C .......................................................................................................................

44

ARPEGIO

C .......................................................................................................................

46

CAMPO ARMONICO MAYOR

C .......................................................................................................................

48

CAMPO ARMONICO MENOR

Cm ..................................................................................................................... EJERCICIOS ..........................................................................................................

49 50

ESCALAS PARA IMPROVISACIÓN

Los modos griegos Los modos griegos (gregorianos) son 7: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. Estos modos son utilizados como escalas de improvisación tanto en su forma pura como también con alteraciones (modos alterados). Cada modo esta caracterizado por un determinado patrón de tono y semitono entre sus notas. Es necesario lograr dominar todos los diferentes modos a partir de cualquiera de las 12 notas. Para construir los modos existen 3 sistemas: 1) Patrón de tono y semitono Construir los modos en función de su patrón de tono y semitono es utilizar el mismo concepto que seguimos para formar la escala mayor (o la escala menor antigua). Tomamos el patrón de tono y semitono de un modo, construimos la escala respetando ese patrón y corrigiendo con alteraciones donde sea necesario. Patrón de tono y semitono de los 7 modos: (T= tono ST= semitono) jónico: dórico: frigio: lidio: mixolidio: eólico: locrio:

T / T / ST / T / T / T / ST /

T / ST / T / T / T / ST / T /

ST / T / T / T / ST / T / T /

T / T / T / ST / T / T / ST /

T / T / ST / T / T / ST / T /

T / ST / T / T / ST / T / T /

ST T T ST T T T

ejemplo: modo a construir: Fa dórico patrón de tono y semitono del modo dórico:

T

/ ST / T / T / T

/ ST / T

el primer paso es escribir la escala desde la nota fa hasta su octava y revisar el patrón obtenido: fa - sol - la - si - do - re - mi - fa T T T ST T T ST

(patrón incorrecto)

fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa (patrón correcto) T ST T T T ST T

ejemplo: modo a construir: Sol lidio patrón de tono y semitono del modo lidio: T

/ T

/ T / ST / T

/ T

/ ST

el primer paso es escribir la escala desde la nota sol hasta su octava y revisar el patrón obtenido: sol - la - si - do - re - mi - fa - sol T T ST T T ST T


sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol (patrón correcto) T T T ST T T ST

Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved 5

ejemplo: modo a construir: Do frigio patrón de tono y semitono del modo frigio: ST / T

/ T / T / ST

/ T

/ T

el primer paso es escribir la escala desde la nota do hasta su octava y revisar el patrón obtenido: do - re - mi - fa - sol - la - si - do T T ST T T T ST do - reb - mib - fa - sol - lab - sib - do ST T T T ST T T


(patrón correcto)

Construir los modos utilizando la referencia del patrón de tono y semitono de los mismos, es un procedimiento que nos permite encontrar cualquier modo a partir de cualquier nota. El inconveniente que tiene esta técnica es que es lenta. Teóricamente deberíamos aprendernos de memoria los patrones de tono y semitono de cada uno de los modos y luego ir entrenando uno a uno sobre todas las notas. Este procedimiento tiende a ser complejo y a confundir el estudio de los modos. Pensemos simplemente en la dificultad que existe al entrenar la escala mayor en todas las tonalidades (y es solo un patrón de tono y semitono), imaginemos tener que hacer lo mismo con cada uno de los modos (siete patrones de tono y semitono a estudiar a partir de las 12 notas..!) Es importante tener en cuenta que de los 7 modos hay 2 que conocemos con otros nombres: modo jónico = escala mayor (igual patrón de tono y semitono) modo eólico = escala menor antigua o natural (igual patrón de tono y semitono)

2) Modos contenidos dentro de la escala mayor Normalmente todos los estudiantes de música conocen muy bien la escala mayor en todas las tonalidades por que generalmente es la primera escala que se estudia para desarrollar técnica e ir conociendo las diferentes alteraciones de cada tonalidad. Existe una forma de relacionar los modos con la escala mayor de manera de aprovechar ese conocimiento y entrenamiento ya hecho sobre esa escala , para rápidamente encontrar los demás modos. Enunciado: “Partiendo de la segunda nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y semitono del modo dórico”

ejemplo: escala de Do mayor do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do T ST T T T ST T (patrón de tono y semitono de Re dórico) escala de La mayor la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la T ST T T T ST T (patrón de tono y semitono de Si dórico)


“Partiendo de la tercer nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y semitono del modo frigio”

ejemplo: escala de Fa mayor fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa ST T T T ST T T (patrón de tono y semitono de La frigio) escala de Re mayor re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re (patrón de tono y semitono de Fa# frigio) ST T T T ST T T

“Partiendo de la cuarta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y semitono del modo lidio”

ejemplo: escala de Do mayor do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do T T T ST T T ST (patrón de tono y semitono de Fa lidio) escala de Si bemol mayor sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib T T T ST T T ST (patrón de tono y semitono de Mib lidio)

“Partiendo de la quinta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y semitono del modo mixolidio”

ejemplo: escala de La mayor la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la T T ST T T ST T (patrón de tono y semitono de Mi mixolidio) escala de Fa mayor fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa T T ST T T ST T (patrón de tono y semitono de Do mixolidio)


“Partiendo de la sexta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y semitono del modo eólico”

ejemplo: escala de Sol mayor sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol T ST T T ST T T (patrón de tono y semitono de Mi eólico) escala de Si bemol mayor sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib T ST T T T ST T (patrón de tono y semitono de Sol eólico)

“Partiendo de la séptima nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrón de tono y semitono del modo locrio”

ejemplo: escala de Sol mayor sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol (patrón de tono y semitono de ST T T ST T T T Fa# locrio) escala de Mi bemol mayor mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib ST T T ST T T T (patrón de tono y semitono de re locrio)

Analizando los ejemplos anteriores podemos considerar el siguiente orden de los modos dentro de la escala mayor: a partir del 2do grado hasta su 8va: a partir del 3er grado hasta su 8va: a partir del 4to grado hasta su 8va: a partir del 5to grado hasta su 8va: a partir del 6to grado hasta su 8va: a partir del 7mo grado hasta su 8va:

modo dórico modo frigio modo lidio modo mixolidio modo eólico modo locrio

Observación: es muy importante para utilizar este sistema de encontrar los modos, recordar que en la escala mayor todos los intervalos son mayores o justos.


Vamos a observar algunos ejemplos que utilizan el sistema propuesto: ejemplo: modo a construir: Sol dórico el modo dórico se encuentra a partir del 2do grado (mayor) de la escala mayor pregunta: ¿Sol es 2da mayor de ..? Sol es 2da mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar será la de Fa mayor (armadura de clave: sib). Sol dórico: sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol modo a construir: Re frigio el modo frigio se encuentra a partir del 3er grado (mayor) de la escala mayor pregunta: ¿Re es 3er grado mayor de..? Re es 3er grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar será la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib) Re frigio: re - mib - fa - sol - la - sib - do - re ejemplo: modo a construir: Do lidio el modo lidio se encuentra a partir del 4to grado (justo) de la escala mayor pregunta: ¿Do es 4to grado justo de ..? Do es 4to grado justo de Sol, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar será la de Sol mayor (armadura de clave: fa#) Do lidio: do - re - mi - fa# - sol - la - si - do ejemplo: modo a construir: Si mixolidio el modo mixolidio se encuentra a partir del 5to grado (justo) de la escala mayor pregunta: ¿Si es 5to grado justo de ..? Si es 5to grado justo de Mi, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar será la de Mi mayor (armadura de clave: fa#/do#/sol#/re#) Si mixolidio: si - do# - re# - mi - fa# - sol# - la - si

modo a construir: Re eólico el modo eólico se encuentra a partir del 6to grado (mayor) de la escala mayor pregunta: ¿Re es 6to grado mayor de ..? Re es 6to grado mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar será la de Fa mayor (armadura de clave: sib) Re eólico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re

modo a construir: La locrio el modo eólico se encuentra a partir del 7mo grado (mayor) de la escala mayor pregunta: ¿La es 7mo grado mayor de ..? La es 7mo grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar será la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib) La locrio: la - sib - do - re - mib - fa - sol - la


Este sistema de encontrar los diferentes modos es muy recomendable porque es rápido. Para poder utilizar este sistema, el estudiante debe conocer perfectamente todas las escalas mayores y tener muy presente sus respectivas armaduras de clave. 3) Modos mayores/ modos menores Un modo (o escala) se considera mayor o menor en función del intervalo de tercera entre la tónica (primer nota) y la mediante (tercera nota) del modo o escala. Si ese intervalo es de tercera mayor, el modo/escala es mayor, si es de tercera menor, el modo/escala es menor. En los 7 modos griegos encontramos: Modos mayores: jónico, lidio, mixolidio Modos menores: dórico, frigio, eólico y locrio Como fue comentado anteriormente, hay dos modos que los estudiantes conocen muy bien por estudiarlos permanentemente: modo jónico (escala mayor) modo eólico (escala menor natural o antigua, llamada también escala relativa menor) Aprovechando ese conocimiento y practica de ambos modos, es posible hacer una referencia o comparación de diferencias entre los restantes modos mayores y menores: MODOS MAYORES:

JÓNICO (escala mayor) LIDIO

(igual a jónico pero con la 4ta aumentada)

MIXOLIDIO (igual a jónico pero con la 7ma menor) MODOS MENORES:

EÓLICO (escala menor natural) DÓRICO (igual a eólico pero con la sexta mayor) FRIGIO (igual a eólico pero con la 2da menor) LOCRIO (igual a eólico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida)

Este método permite construir cualquier modo sin necesidad de recurrir a su patrón de tono y semitono, o a buscarlos “contenidos” dentro de una escala mayor. Simplemente dependiendo de si el modo que queremos construir es mayor o menor, lo relacionamos o comparamos con la escala mayor (modo jónico) o la escala menor (modo eólico) y efectuamos las modificaciones necesarias.

ejemplo: modo a construir: Re lidio El modo lidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de Re: re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re El modo lidio es igual que el jónico pero con la 4ta aumentada, por lo tanto: re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re

=

Re lidio


ejemplo: modo a construir: Fa mixolidio El modo mixolidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de Fa: fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa El modo mixolidio es igual que el jónico pero con la 7ma menor, por lo tanto: fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa

=

Fa mixolidio

modo a construir: Re dórico El modo dórico es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Re: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re El modo dórico es igual que el eólico pero con la 6ta mayor, por lo tanto: re - mi - fa - sol - la - si - do - re

=

Re dórico

modo a construir: La frigio El modo frigio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de La: la - si - do - re - mi - fa - sol - la El modo frigio es igual que el eólico pero con la 2da menor, por lo tanto: la - sib - do - re - mi - fa - sol - la

=

La frigio

modo a construir: Si locrio El modo locrio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Si: si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si El modo locrio es igual que el eólico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida, por lo tanto: si - do - re - mi - fa

- sol - la - si

=

Si locrio

Este método funciona mejor para encontrar los modos mayores lidio y mixolidio que en el caso de los modos menores. La mayoría de los estudiantes tienen mas seguras y estudiadas las escalas mayores que las menores. Consecuentemente si quieren relacionar algún modo menor con la escala menor, tienen primero que “pensar” un poco para encontrar esa escala menor, y luego recién entonces compararla con el modo que se quiere construir. Ese proceso se torna lento y no tan conveniente. En el caso de los modos mayores es inmediato porque los alumnos saben rápidamente cualquier escala mayor y entonces efectuar los pequeños cambios requeridos para que se torne modo lidio (aumentarle ½ tono el 4to grado) o modo mixolidio (disminuirle ½ tono el 7mo grado) es casi automático. Cada uno de los tres métodos que hemos visto para poder construir los modos tiene ventajas y desventajas. Cada estudiante tiene su preferencia por uno u otro, y también es posible mezclar los tres métodos de manera de aprovechar lo mejor de cada uno de ellos.


El siguiente cuadro sintetiza un buen método de construcción de los modos:       

modo JÓNICO: modo DÓRICO: modo FRIGIO: modo LIDIO: modo MIXOLIDO modo EÓLICO: modo LOCRIO:

igual a la escala mayor utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un tono abajo utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra dos tonos abajo igual a la escala mayor pero con el 4to grado ascendido ½ tono igual a la escala mayor pero con el 7mo grado descendido ½ tono igual a la escala menor natural utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un semitono arriba

Los modos alterados Para la improvisación, además de los modos griegos, también se utilizan los denominados modos alterados para adecuarse mejor a las diferentes posibilidades de acordes con determinada función armónica o tipo de sonoridad. Alterar un modo significa ascender o descender alguno de sus grados (con excepción de la tónica por supuesto..!) Modo lidio #5 Igual al modo lidio pero con el 5to grado ascendido ½ tono: Do lidio: Do lidio #5:

do do

re re

mi mi

fa# fa#

sol sol#

la la

si si

do do

si si

do# do

re re

re re

mib mib

fa fa

mi mib

fa fa

sol sol

Modo lidio b7 Igual al modo lidio pero con el 7mo grado descendido ½ tono: Re lidio Re lidio b7:

re re

mi mi

fa# fa#

sol# sol#

la la

Modo mixolidio b2 Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado descendido ½ tono: Fa mixolidio: fa Fa mixolidio b2: fa

sol solb

la la

sib sib

do do

Modo mixolidio b6 Igual al modo mixolidio pero con el 6to grado descendido ½ tono: Sol mixolidio: sol Sol mixolidio b6: sol

la la

si si

do do

re re

Modo mixolidio b2/b6 Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado y el 6to grado descendidos ½ tono: Do mixolidio: Do mixolidio b2/b6:

do do

re reb

mi mi

fa fa

sol sol

la lab

sib sib

do do

re re

mi mi

Modo locrio #2 Igual al modo locrio pero con el 2do grado ascendido ½ t ono Mi locrio: Mi locrio #2:

mi mi

fa fa#

sol sol

la la

sib sib


do do

Escala menor natural/armónica/melódica Estas tres escalas forman la denominada tonalidad menor. El modo utilizado para conformar la tonalidad mayor es el jónico, y para la tonalidad menor el eólico (escala menor natural). Las escalas menores armónica y melódica fueron creadas artificialmente alterando el 6to y 7mo grado de la escala menor natural para obtener un resultado mas satisfactorio desde el punto de vista armónico y melódico. Para improvisar sobre una música en tonalidad menor, se debe efe ctuar el correspondiente análisis melódico para definir en cual de las tres escalas fue compuesta (a veces pueden estar mezcladas 2 o 3) para luego utilizar la escala correspondiente para improvisar. Para construir la escala menor natural (modo eólico), se puede seguir cualquiera de los tres métodos anteriormente expuestos (patrón de tono y semitono, modos contenidos dentro de la escala mayor, modos mayores/menores) Para construir la escala menor armónica, se debe ascender ½ tono el 7mo grado de la escala menor natural: ejemplo: escala de La menor natural: la escala de La menor armónica: la

si si

do do

re re

mi mi

fa fa

sol la sol# la (7mo)

escala de Re menor natural: re escala de Re menor armónica: re

mi mi

fa fa

sol sol

la la

sib sib

do re do# re (7mo)

Para construir la escala menor melódica, se debe ascender ½ tono el 6to y 7mo grado de la escala menor natural: ejemplo: escala de Sol menor natural: sol escala de Sol menor melódica: sol

la la

sib sib

do do

re re

mib fa sol mi fa# sol (6to) (7mo)

escala de Mi menor natural: mi escala de Mi menor melódica: mi

fa# fa#

sol sol

la la

si si

do re mi do# re# mi (6to) (7mo)

La escala menor melódica asciende como fue explicado y desciende como la escala menor natural: ejemplo: escala de Do menor melódica: do - re - mib - fa - sol - la - si - do - sib - lab - sol - fa - mib - re - do asciende como melódica (6to 7mo) desciende como natural escala de Fa menor melódica: fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - mib - reb - do - sib - lab - sol - fa asciende como melódica (6to 7mo) desciende como natural Observación: notar que la escala menor melódica es igual a la escala mayor pero con la 3ra menor:

ejemplo: escala de Sol mayor: escala de Sol menor melódica:

sol sol

la la

si do sib do (3ra)

re re

mi mi

fa# fa#

sol sol

Una forma rápida de encontrar cualquier escala menor melódica es pensar primero en la escala mayor y luego descender ½ tono la 3ra.


Escala alterada Escala utilizada sobre acordes dominantes (mayores con 7ma menor). La escala alterada tiene una sonoridad bastante extraña y hay que estudiarla y aplicarla un cierto tiempo para lograr crear melodías interesantes. La escala alterada incorpora varias de las tensiones posibles de l acorde dominante: 9na menor, 9na aumentada, 11na aumentada (5ta disminuida), 13na menor (5ta aumentada). Para su construcción se puede utilizar dos sistemas: patrón de tono y semitono o tensiones utilizadas. patrón de tono y semitono La escala alterada utiliza el siguiente patrón de tono y semitono: ST - T - ST - T - T - T - T ejemplo: escala a construir: Do alterada b9 do - reb ST T



#9

#11/b5 b13/#5 (solb) (sol#) re# - mi - fa# - lab ST T T T

sib - do T

tensiones utilizadas

La tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor) #9 (novena aumentada) #11 (11na aumentada o por enarmonia 5ta disminuida) b13 (trecena menor o por enarmonia 5ta aumentada) Podemos construir una escala alterada partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando) las tensiones correspondientes: ejemplo: escala a construir: Fa alterada el primer paso es construir el modo mixolidio: Fa mixolidio:

fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa

luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala “alterada”: Fa alterada:

fa

-

b9 solb -

#9 sol#

-

#11 b13 la - si - reb

-

mib

-

fa

Se puede observar claramente que la escala alterada es atípica ya que no sigue uno de los principios fundamentales de la construcción de cualquier escala que es: una escala debe ser construida respetando el orden natural de los sonidos. Esto significa que no puede faltar ninguna nota ni tampoco haber notas repetidas. En la escala alterada ocurren las dos situaciones, hay notas repetidas y notas omitidas. En los diferentes libros que tratan sobre el tema, esta escala es escrita de varias formas, pero no se puede escribirla sin repetir u omitir alguna nota: ejemplos de diversas posibilidades de escribir la escala alterada: escala de Do alterada: a) do - reb - re# - mi - fa# - sol# - sib - do b) do - reb - mib - mi - fa# - lab - sib c) do - reb - mib - mi - solb - lab

do

- sib - do


Hay todavía mas posibilidades de combinaciones de escritura de esta escala. Podemos observar que las notas que son comunes a todas las escrituras son: tónica b9 (novena menor) 3ra 7ma. Las notas escritas con conceptos diferentes en sus alteraciones son: #9 (novena aumentada, a veces se la escribe como b10) #11 (oncena aumentada, a veces se la escribe como b5) b13 (trecena menor, a veces se la escribe como #5) Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala alterada, las tensiones del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / b13)

Escala dominante disminuida Esta escala se utiliza en los acodes dominantes y en los acordes disminuidos. El patrón de tono y semitono de esta escala es simétrico. Una característica interesante de e sta escala es que tiene 8 notas en lugar de 7. Las observaciones hechas anteriormente sobre la escala alterada en cuanto a lo difícil de su utilización y sobre los diferentes conceptos de su escritura, pueden ser aplicadas igualmente en el caso de la escala dominante disminuida. Los métodos utilizados para su construcción son los mismos que en el caso de la escala alterada: 

patrón de tono y semitono

La escala dominante disminuida utiliza el siguiente patrón de tono y semitono: ST - T - ST - T - ST - T - ST - T (patrón de tono y semitono simétrico) ejemplo: escala a construir: Do dominante disminuida b9 #9 #11 13 do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do ST T ST T ST T ST T Tensiones utilizadas Las tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor) #9 (novena aumentada) #11 (oncena aumentada) 13 (trecena mayor) Podemos construir una escala dominante disminuida partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando) las tensiones correspondientes: ejemplo: escala a construir: Sol dominante disminuida el primer paso es construir el modo mixolidio: Sol mixolidio:

sol - la - si - do - re - mi - fa - sol

luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala “dominante disminuida”: b9 #9 #11 13 Sol dominante disminuida: sol - lab - la# - si - do# - re - mi - fa Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala dominante disminuida, las tensiones del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / 13)


Escala disminuida Se utilizan dos escalas disminuidas, ambas son artificiales y mantienen un patrón simétrico de tono y semitono: a) escala disminuida tono/semitono:

T

ST

b) escala disminuida semitono/tono:

ST

T

T

ST

ST

T

T

ST

T ST

T

STT

ST

La escala disminuida semitono/tono es exactamente igual a la escala dominante disminuida explicada anteriormente. Esta escala se puede utilizar sobre acordes dominantes o sobre acordes disminuidos. Para construir la escala disminuida tono/semitono se utiliza el sistema de patrón de tono y semitono: ejemplo: escala a construir: Mi disminuida tono/semitono patrón de tono y semitono: T - ST - T - ST - T - ST - T - ST

Mi disminuida:

9 b3 b5 b13 13 Maj7 mi - fa# sol - la - sib - do - do# - re# m -i T ST T ST T ST T ST

Observación: aunque las dos escalas disminuidas son bastante diferentes, las cuatro notas correspondientes al acorde disminuido con séptima disminuida son iguales en ambas escalas :

ejemplo: (La) Acorde Do disminuido con séptima disminuida: notas Do - Mib - Solb - Sibb (Mib) (Solb) (Sibb) escala de DO disminuida semitono/tono: Do - reb - re# - mi - fa# - sol - La - sib - do tónica b3 b5 bb7

escala de DO disminuida tono/semitono: Do - re tónica

-

Mib - fa b3

(Sibb) - Solb - lab -La - si - do b5 bb7

Escala tonal La escala tonal esta construida por intervalos de tonos enteros, se la denomina escala tonal, por tonos enteros o escala hexafónica (6 sonidos/notas). Podemos construir esta escala a partir de cualquiera de las 12notas, pero en realidad como es una escala simétrica que divide la octava en dos partes iguales, solo existen 2escalas tonales: a partir de la nota Do y de la nota Reb, el resto de las escalas tonales partiendo de las otras 10notas serán una repetición de una u otra. La escala tonal se utiliza normalmente para improvisar sobre acordes dominantes. Para construir la escala tonal se utiliza el sistema de patrón de tono y semitono ejemplo: escala a construir: Do tonal patrón de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T Do tonal: do - re - mi T T

- fa# - sol# - la# - do T T T T

escala a construir: Reb tonal Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb T T T T T T Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved 16

ejemplo: escala a construir: Do tonal patrón de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T Do tonal: do - re - mi T T

- fa# - sol# - la# - do T T T T

escala a construir: Reb tonal Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb T T T T T T ejemplo de repetición de la escala tonal: Do tonal: do - re - mi Re tonal:

- fa# - sol#- la# - do

re - mi - fa# - sol# - la# - do - re

Mi tonal:

mi - fa# - sol# - la# - do - re - mi

Fa#tonal:

fa# - sol# - la# - do - re - mi - fa#

Sol#tonal:

sol# - la# - do

La#tonal:

- re - mi - fa# - sol#

la# - do - re - mi - fa# - sol# - la#

La misma situación ocurre partiendo de la escala de Reb tonal . Las escalas tonales de mib/fa/sol/la y si utilizan todas las mismas notas que la de Reb. Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala tonal, las tensiones del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (9 / b5 / #11 / b13).

Escala pentatónica La escala pentatónica esta formada por cinco sonidos. uPeden construirse sobre cualquier modo (pentatónicas naturales) utilizando diversas combinaciones de notas (5). También se pueden construir escalas pentatónicas sobre los modos/escalas artificiales. El procedimiento base para la construcción de estas escalas es tomar alguno de los modos y omitir 2notas de las 7 que lo forman. Se debe evitar omitir la tónica (que nos marca el centro tonal), dejar algún grado aislado (sin grado conjunto inferior o superior) u omitir dos grado consecutivos. ejemplo: escalas pentatónicas construidas a partir del modo jónico: a) do - re - mi - sol - la - do 1 2 3 5 6 b) do - mi - fa - la - si - do 1 3 4 6 7 c) do - re - fa - sol - si - do 1 2 4 5 7 escalas construidas de forma errónea por no respetar pautas explicadas: a) do - fa - sol - la - si 1 4 5 6 b) do - mi - sol - la - si 1 3 5 6 c) do - re - sol - la - si 1 2 5 6

- do 7

entre la - do

7 - do 7

nota do y fa se omitieron dos grados consecutivos (re y mi)

la nota mi quedo “aislada”sin grado consecutivo inferior o superior

entre la

nota re y sol se omitieron dos grados consecutivos (mi y fa)


La escala pentatónica menor mas frecuente para improvisar se forma a partir del modo eólico utilizando el primero, tercero, cuarto, quinto y séptimo grado de la escala (se omite el 2do y 6to grado): ejemplo: La eólico: la - si - do - re - mi - fa - sol - la 1 3 4 5 7 escala pentatónica (menor) de La: la - do - re - mi - sol - la Re eólico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re 1 3 4 5 7 escala pentatónica (menor) de Re: re - fa - sol - la - do - re Un elemento interesante a observar es que cada pentatónica mayor corresponde a una pentatónica menor, por lo tanto estudiando todas las pentatónicas mayores y haciendo la referencia correcta, obtenemos también todas las menores. La relación de notas comunes entre una pentatónica mayor y menor es igual que la de la escala mayor y su relativa menor: ejemplo: escala pentatónica mayor de Do = escala pentatónica menor de La Do pentatónica (mayor): do - re - mi - sol - la - do - re - mi - sol - la - do La pentatónica (menor):

la - do - re - mi - sol - la

escala pentatónica mayor de Fa = escala pentatónica menor de Re Fa pentatónica (mayor): fa - sol - la - do - re - fa - sol - la - do - re - fa Re pentatónica (menor):

re - fa - sol - la - do - re

La escala pentatónica mayor puede ser utilizada sobre acordes mayores con 6 mayor, mayores con 7ma mayor, mayores con 7ma menor, y sobre los acordes relativos menores:

escala pentatónica mayor de Do puede ser aplicada en: C / CMaj6 / CMaj7 / C7 escala pentatónica mayor de Fa puede ser aplicada en : F / FMaj6 / Fmaj7 / F7 escala pentatónica mayor de Sib puede ser aplicada en: Bb / BbMaj6 / BbMaj7 / Bb7

Am / Am7 Dm / Dm7 Gm / Gm7

El estudio de las escalas pentatónicas es muy amplio y complejo y no entra dentro de los objetivos de este libro profundizar en el tema. Para los interesados en desarrollar a fondo el estudio de las escalas pentatónicas para improvisación, recomiendo estudiar libros que traten sobre ese tema específicamente.


Escala blues Como la propia palabra indica, esta escala es utilizada básicamente para improvisar sobre la armonía de “blues” (I7, IV7, V7), también se puede utilizar sobre otro tipo de armonías. La característica principal de esta escala es la utilización de las denominadas “notas blues”: b3, b5 , b7. Partiendo del modo jónico (escala mayor) se incluyen estas notas “descendidas”: Do jónico (escala mayor): do - re - mi - fa - sol - la - si - do notas blues: b3 / b5 / b7 = mib / solb / sib escala blues de Do:

do - re - (mib) - mi - fa - (solb) - sol - la - (sib) - si - do

Una versión simplificada de esta escala (como frecuentemente aparece escrita en la mayoría de los libros que tratan sobre el tema) es la siguiente: escala blues de Do:

do - mib - fa - solb - sol - sib - do

esta escala utiliza: las tres notas tonales (1/4/5): las tres notas “blues”:

do / fa / sol mib / solb / sib

Para construir la escala de blues sobre alguna tonalidad se debe seguir el siguiente método: escala “completa”de blues: hay que tomar el modo jónico y agregarle las 3 notas “blues” ejemplo: escala de blues de Fa: el primer paso es escribir el modo jónico: Fa jónico:

fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa

luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7): escala de blues de Fa: fa - sol - ( lab) - la - sib - (dob) - do - re - (mib) - mi - fa b3 b5 5j b7 ejemplo: escala de blues de Re: el primer paso es escribir el modo jónico: Re jónico:

re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re

luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7): escala de blues de Re: re - mi - (fa) - fa# - sol - (lab) - la - si - (do) - do# - re 1 b3 b5 5j b7 Para construir la versión simplificada de la escala blues, hay que utilizar los tres grados tonales del modo jónico: l / 4 / 5 y luego agregarle las tres notas blues: b3 / b5 / b7: ejemplo: escala de blues (simplificada) de La: el primer paso es escribir el modo jónico: La jónico: la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): la, re y mi. agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): do, mib , sol escala de blues de La:

la - do - re - mib - mi - sol - la 1 b3 4j b5 5j b7


escala de blues (simplificada) de Sol: el primer paso es escribir el modo jónico: Sol jónico: sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): sol, do y re agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): sib, reb y fa escala de blúes de Sol: sol - sib - do - reb - re - fa - sol 1 b3 4 b5 5 b7 Cuando se utiliza la escala de blues sobre un determinado blues, debe improvisarse sobre los tres grados (I7 / IV7 / V7) con la escala de blues (simplificada) correspondiente al I7 (primer grado de la tonalidad). No debe utilizarse 3 escalas de blues (una para el I7, otra para el IV7 y otra para el V7). Las notas de la escala construida sobre el I7 son compatibles con los otros acordes (IV7 / V7). La escala blues también puede utilizarse en otros estilos de música.

Se puede utilizar la escala de blues correspondiente al I grado de la tonalidad y utilizarla sobre los siguientes grados: Imaj7 / IIm7 / IVMaj7 / V7 ejemplo: armonía dada de una música estilo “swing”: tonalidad F Fmaj7 / Gm7 / I II esc esc blues blues de Fa de Fa

C7 / V esc blues de Fa

Fmaj7 / A7 / Dm7 / BbMaj7 / C7 / Fmaj7 I V/VI VI IV V I esc esc esc esc blues blues blues blues de Fa de Fa de Fa de Fa

La armonía presentada no pertenece claramente al estilo blues, sin embargo igual se puede aplicar como un recurso más (con excelentes resultados) la escala “blues” para darle el color característico del estilo.

NOMBRES DE LAS ESCALAS En los diferentes libros que tratan sobre improvisación, no existe un consenso general con respecto a los nombres dados a las diferentes escalas. Algunos autores prefieren denominarlas de una manera, otros consideran más apropiado colocarle otro nombre etc. El nombre en si mismo no es algo realmente demasiado significativo, talvez algunos nombres sean mas apropiados o “correctos”que otros (desde el punto de vista teórico), por otro lado a veces ciertos nombres se tornan mas “didácticos”o mas fáciles de asimilar por los alumnos (o para relacionarlos con la construcción de la escala). Hay algunas escalas que todos los autores denominan de la misma forma, y otras en las cuales hay varios nombres diferentes para las mismas escalas: escalas con nombres comunes utilizados por la mayoría de los músicos: modo jónico (escala mayor) modo dórico modo frigio modo lidio modo mixolidio modo eólico (escala menor natural) modo locrio modo lidio #5 / escala menor armónica /escala menor melódica /escala de blues / escala pentatónica /escala disminuida /escala alterada /escala cromática


escalas iguales con nombres diferentes: (ejemplos sobre Do) modo lidio b7 modo mixolidio #4

=

do - re - mi - fa# - sol - la - sib - do

modo mixolidio b2 modo mixolidio b9

=

do - reb - mi - fa - sol - la - sib - do

=

do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do

modo mixolidio b6 modo mixolidio b13 escala menor melódica 5ta abajo

observación: el nombre escala menor melódica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor melódica de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7.

ejemplo: modo mixolidio b6 de Do: do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do esc menor melódica de Fa:

fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa

modo mixolidio b2/b6 modo mixolidio b9/b13 escala menor armónica 5ta abajo

=

do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do

observación: el nombre escala menor armónica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor armónica de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7

ejemplo: modo mixolidio b2/b9 de Do: do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do escala menor armónica de Fa:

fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa

modo locrio #2 modo locrio 9 modo dórico alterado

=

do - re - mib - fa - solb - lab - sib - do

escala dominante disminuida escala disminuida semitono/tono escala super dominante

=

do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do

escala tonal escala hexafónica escala por tonos enteros

=

do - re - mi - fa# - sol# - la# - do

Estos son algunos de los nombres con los que se identifica a estas escalas. Probablemente existan otros en diversos libros que tratan sobre el tema. Ante cualquier duda sobre si determinada escala es diferente de las conocidas o si tiene simplemente otro nombre, debemos analizar su patrón de tono y semitono y observar si pertenece a alguna escala que conocemos. En el capitulo anterior, están detallados todos los modos y escalas de mayor utilización en la improvisación, su forma de construcción y diferentes nombres. Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved 21

Para poder determinar cual de esos modos/escalas debemos utilizar sobre cada acorde, es necesario efectuar el análisis armónico de la música. El modo de improvisación a utilizar NO es determinado por el tipo de cifrado, sino por la función armónica del acorde. Un mismo acorde cifrado puede utilizar varios modos/escalas diferentes dependiendo d e su función:

ejemplo: Dm7: modo a utilizar? sin su función armónica no se puede definir como Im7: como IIm7: como IIIm7: como VIm7: como IVm7: como Vm7:

eólico dórico frigio ( o eólico si viene precedido por V7/III) eólico dórico dórico

FMaj7: modo a definir como IMaj7: como IVMaj7: como bIIMaj7: como bIIIMaj7: como bVIMaj7: como bVIIMaj7:

utilizar? sin su función armónica no se puede jónico lidio (o jónico si viene precedido por V7/IV) lidio lidio (o jónico) lidio lidio

G7: modo a utilizar? sin su función armónica no se puede definir como V7/I: como V7/II V7/III V7/VI: como V7/IV V7/V: como sustituto tritonal: como I7, IV7, V7:

mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio lidio b7 escala de blues o mixolidio

El análisis armónico define la función armónica de cada acorde y el modo/escala de improvisación que le corresponde. A continuación, hay un resumen de las diferentes “áreas armónicas” utilizadas en el sistema tonal, y una serie de tablas conteniendo los diferentes modos/escalas de los acordes.


ARMONIA FUNCIONAL CAMPO ARMONICO Se denomina campo armónico al grupo de 7 acordes construidos sobre cada uno de los grados (notas) de una determinada escala. Estos acordes son formados por intervalos de terceras, siempre utilizando las notas de la escala. El campo armónico puede ser construido con triadas (acordes de tres notas) o por acordes con séptima (acordes con cuatro notas). En jazz y en música popular en general, se utilizan acordes con séptima, por lo tanto consideraremos los acordes del campo armónico como de esa especie.

CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MAYOR (modo jónico)

Podemos observar que los 7 acordes del campo armónico de la escala mayor no son todos de la misma especie. Tenemos 2 acordes mayores con 7ma mayor (sobre el I y IV grado), 1 acorde mayor con 7ma menor (sobre el V grado), 3 acordes menores con 7ma menor (II, III, VI grados) y 1 acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida (acorde llamado medio disminuido construido sobre el VII grado).

I / IV:

acordes mayores con 7ma Mayor

V:

acorde mayor con 7ma menor

II / III / VI : acordes menores con 7ma menor VII :

acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida

Cada uno de estos acordes utiliza una escala específica para improvisación:

GRADO

ESCALA DE IMPROVISACION

Imaj7: IIm7: IIIm7: IVMaj7: V7: VIm7: VIIm7(b5):

modo jónico (igual patrón de tono y semitono que la escala mayor). modo dórico modo frigio modo lidio modo mixolidio modo eólico (igual patrón de tono y semitono que la escala menor natural) modo locrio


CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR El campo armónico de la tonalidad menor es mas complejo que el de la tonalidad mayor porque utiliza 3 escalas diferentes: 

escala menor natural o antigua: modo eólico



escala menor armónica: escala alterada artificialmente (se elevo el 7mo grado para obtener la sensible).



escala menor melódica: escala alterada artificialmente ( se elevo el 6to grado y se mantuvo también el 7mo grado alterado, se realizo para evitar el intervalo de 2da aumentada entre la 6ta y 7ma de la escala).

CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR NATURAL

I / IV / V : acordes menores con 7ma menor III / VI :

acordes mayores con 7ma mayor

VII :

acorde mayor con 7ma menor

II :


CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR ARMONICA

I: II: III: IV: V : VI: VII:

acorde menor con 7ma Mayor acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida acorde mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada acorde menor con 7ma menor acorde Mayor con 7ma menor acorde Mayor con 7ma Mayor acorde disminuido con 7ma disminuida

En este campo armónico, se obtiene la gran ventaja de tener un dominante mayor (V7) con mucha mas fuerza de resolución en la tónica que en el caso del Vm7 de la escala menor natural. Sin embargo el IIIMaj7(#5) es un acorde bastante inestable y poco utilizado. El Im(Maj7) también es inestable como tónica, en general se lo utiliza sin la 7ma (como triada).


CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR MELODICA

I :

acorde menor con 7ma Mayor

II :

acorde menor con 7ma menor

III:

acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada

IV / V :

acordes Mayores con 7ma menor

VI :


VII:


El campo armónico de la escala menor melódica produce algunos resultados armónicos interesantes. El II grado menor con 7ma menor es de una sonoridad estable y puede ser utilizado. El IV grado como acorde mayor con 7ma menor (tipo de estructura de acorde dominante) brinda una sonoridad tipo "blues" (IV7 típico acorde de blues). El VI medio disminuido es utilizable. El IIIMaj7(#5) al igual que en el caso de la escala menor armónica, sigue siendo una acorde muy inestable y de poca utilización. El Im(Maj7) generalmente se utiliza sin la 7ma (como triada). Podemos notar que cada una de las tres escalas menores que forman la tonalidad menor, tiene algunas ventajas y otras desventajas, tanto melódica como armónicamente: La menor antigua es muy estable en general, tanto desde el punto de vista melódico como en el caso de la sonoridad de sus acordes, pero tiene el problema de no tener sensible, consecuentemente no tiene el V7 y por lo tanto no tiene demasiada fuerza cadencial a I. La menor armónica tiene sensible y V7 como ventaja, pero por otro lado tiene el Im(Maj7) y el IIIMaj7(#5) que tienen sonoridad inestable, y además desde el punto de vista melódico, el intervalo de 2da aumentada entre las 6ta y la 7ma provoca una sonoridad no siempre conveniente. Esta escala tiene el VII grado como acorde disminuido con 7ma disminuida que es utilizable. La escala menor melódica tiene sensible, puede resolver su V7 en una cadencia con fuerza sobre el I grado, desde el punto de vista melódico el intervalo de 2da aumentada fue corregido elevando el 6to grado formando un intervalo de 2ma mayor con el 7mo grado, pero sus acordes Im(Maj7) y IIIMaj7(#5) continúan siendo inestables y poco utilizables. En esta escala se obtiene el acorde VIm7(b5) que es utilizable, pero se pierde la sonoridad estable del IIIMaj7 y del VIMaj7 grado de la escala menor antigua. En conclusión, lo que ocurre con la tonalidad menor es que generalmente se mezclan las tres escalas y se utiliza de cada una de ellas los acordes con sonoridad mas adecuada. Por supuesto existen músicas que están integralmente compuestas utilizando solamente alguna de las 3 escalas menores, pero en general se utiliza la mezcla de las tres.


ACORDES MAS UTILIZADOS DE LA TONALIDAD MENOR Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION GRADO Im Im7 IIm7(b5) IIm7 IIIMaj7 IVm7 IV7 V7 VIMaj7 VIm7(b5) VII7 VIIdis7

ESCALA

ESCALA DE IMPROVISACION

natural/armónica/melódica natural natural / armónica melódica natural natural / armónica melódica armónica / melódica natural / armónica melódica natural armónica

modo eólico / escala men arm / escala men mel modo eólico modo locrio/locrio #2 modo dórico modo jónico modo dórico modo mixolidio/lidio b7 mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc) modo lidio modo locrio / locrio #2 modo mixolidio escala disminuida VII (ST/T/ST/T/T/ST/T/ST)

DOMINANTES SECUNDARIOS Son acordes mayores con séptima menor que funcionan como dominantes de los grados secundarios del campo armónico (mayor y menor). En el campo armónico, originalmente solo se utiliza el acorde dominante que aparece construido sobre el V grado y que resuelve en la tónica (I grado). Utilizando los dominantes secundarios logramos "potenciar" la llegada a los demás grados (acordes) del campo armónico.

DOMINANTES SECUNDARIOS QUE SE UTILIZAN Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION CAMPO ARMONICO MAYOR GRADOS

MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION

V7/IIm7 V7/IIIm7 V7/IVMaj7 V7/V7 V7/VIm7

mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc) mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc) mixolidio mixolidio mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc)

Observación: el V7/VIIm7(b5) no se utiliza ya que no produce un resultado armónico adecuado. Cuando se utilizan dominantes secundarios, hay que tener precaución en dos situaciones especificas que obligan a un cambio de modo en los grados diatónicos. Normalmente sobre el III grado del campo armónico mayor utilizamos el modo frigio, pero cuando viene precedido por su dominante secundario (V/III) debemos utilizar sobre el III grado el modo eólico. La misma situación sucede con respecto al IV grado. Si llegamos al IV grado desde otros acordes diatónicos (pertenecientes al campo armónico) utilizamos el modo lidio, pero si fue precedido por su dominante secundario (V/IV) en ese caso utilizamos sobre el IV grado el modo jónico. ejemplo: frigio CMaj7 / Em7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I III II V I lidio CMaj7 / FMaj7 I IV

eólico CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7 I V/III III V I jónico CMaj7 / C7 / FMaj7 I V/IV IV


CAMPO ARMONICO MENOR GRADOS

MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION

V7/bIIIMaj7 V7/IVm7 V7/V7 V7/bVI V7/bVII

mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio mixolidio mixolidio

SUSTITUTOS TRITONALES Son acordes dominantes (mayores con 7ma menor) que se utilizan como sustitutos del dominante principal y de los dominantes secundarios (y también de los dominantes por extensión que veremos mas adelante). La fuerza (tensión) que impulsa al acorde dominante a resolver en la tónica se encuentra en el intervalo de 4ta aumentada (tres tonos) entre la 3ra mayor y la 7ma menor del acorde dominante (intervalo denominado tritono). ejemplo: V7 - I G7 - C 3ra M 7ma m tritono en el G7 = si - fa (tres tonos de distancia) invirtiendo el intervalo se mantiene la misma relación de distancia: 7ma 3ra fa - si (tres tonos de distancia) Ese mismo tritono (si - fa o fa - si), también se encuentra en el acorde situado a distancia de 2da menor del acorde de resolución: Db7 (formando por: reb - fa - lab - dob (por enarmonia: si) En este acorde encontramos el mismo tritono que en el G7, en este caso también entre la 3ra mayor (fa) y la 7ma menor (por enarmonia: si) del acorde Db7. Por ese motivo el acorde Db7 puede sustituir al G7 cuando se dirige hacia la tónica (CMaj7) ejemplo: G7 - CMaj7 puede ser: Db7 - CMaj7 V I susV/I I Los sustitutos tritonales son acordes dominantes que se encuentran a distancia de 2da menor arriba del acorde de resolución. Si el sustituto tritonal resuelve en el primer grado de la tonalidad se denomina sustituto tritonal principal (porque esta sustituyendo al dominante principal): ejemplo en tonalidad C: G7 - CMaj7 V/ I I dom principal tónica Db7 susV/ I sus trit prin

CMaj7 I tónica


Si el sustituto tritonal resuelve en otros grados del campo armónico (II, III, IV, V, VI) se denomina sustituto tritonal secundario (porque esta sustituyendo algún dominante se cundario). ejemplo en tonalidad C: a)

A7 V/II dominante secundario

Dm7 II

Eb7 SusV/II sust trit secundario

Dm7 II

b)

B7 V/III dominante secundario

Em7 III

F7 SusV/III sust trit secundario

Em7 III

c)

Fmaj7 IV

Gb7 SusV/IV sust trit secundario

FMaj7 IV

C7 V/IV dominante secundario d)

D7 V/V dominante secundario

G7 V

e)

Am7 VI

E7 V/VI dominante secundario

Ab7 SusV/V sust trit secundario Bb7 SusV/VI sust trit secundario

-

G7 V

Am7 VI

Los sustitutos tritonales se utilizan tanto en el campo armónico mayor como en el menor. Los sustitutos tritonales utilizan el modo lidio b7.

IIm7 RELATIVOS ( cadenciales) Los acordes denominados segundos menores relativos tienen función subdominante y se "asocian" a diversos tipos diferentes de acordes dominantes. Los segundos menores relativos se encuentran situados una cuarta justa descendente del acorde dominante al cual están vinculados. Ejemplo: acorde dominante F7

con su IIm7 relativo: Cm7 - F7

acorde dominante D7

con su IIm7 relativo: Am7 - D7

Estos acordes funcionan como una elaboración de la cadencia dominante que se forma entre un V7 y su resolución. El movimiento V7 y su resolución puede considerarse una cadencia dominante (aunque no se considere así cuando el V7 resuelve en otros grados que no sean I). Con el agregado del acorde que seria el II grado del acorde de resolución obtenemos una cadencia compuesta (subdominante - dominante- acorde de resolución) que es muy utilizada en jazz y música popular en general. ejemplo en C: CMaj7 / C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7 I V/IV IV V I


en el ejemplo citado solamente se utilizo un dominante secundario (V/IV) que resolvió en el IV grado. Ahora vamos a incorporar un IIm7 relativo y "asociarlo" a ese dominante secundario: Cmaj7 / Gm7 - C7 / FMaj7 / G7 / CMaj7 I V/IV IV V I Podemos analizar que el Gm7 es un IIm7 relativo porque es el II del acorde de resolución (FMaj7 - IV grado) pero NO es el II de la tónica (CMaj7 - I grado). Estos acordes que forman "parejas" con los dominantes, "suavizan" la armonía exclusivamente dominante que tienen los dominantes secundarios, sustitutos tritonales etc etc. En vez de llegar directamente al FMaj7 a través del C7, colocamos antes el acorde que seria el II grado de F (Gm7) y como tal funciona como un acorde de función subdominante que conforma con el C7 una cadencia compuesta (subdominante - dominante acorde de resolución) que resuelve en el FMaj7. Como concepto general, se puede agregar a cada tipo diferente de acorde dominante, un acorde menor con séptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente y que será llamado de IIm7 relativo. ejemplos: sin II menores relativos

con II menores relativos

a) Cmaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7 I V/III III V I

Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / G7 / CMaj7 I V/III III V I

b) Cmaj7 / FMaj7 / Db7 / Cmaj7 I IV susV/I I

Cmaj7 / Fmaj7 / Abm7 - Db7 / CMaj7 I IV susV/I I

c) Cmaj7 / D7 / G7 / Cmaj7 I V/V V I

CMaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7 I VI V/V V I

En estos tres ejemplos podemos observar algunos detalles importantes: ejemplo a, todos los acorde tienen análisis funcional (en números romanos) menos el IIm7 relativo asociado al B7 (V/III). Esto ocurre porque los IIm7 relativos NO se analizan funcionalmente con número romano, simplemente se los une al dominante con un corchete. ejemplo b, el IIm7 relativo asociado al Db7 (sustituto tritonal principal ya que sustituye al G7) no es en realidad el II grado del acorde donde resuelve el dominante. El Db7 resuelve sobre el CMaj7 y el Abm7 no es el II grado del CMaj7. Estas situaciones ocurren frecuentemente cuando se utilizan sustitutos tritonales y la sonoridad es correcta igualmente aunque se agregue al sustituto tritonal un IIm7 relativo que no sea el II del acorde donde resuelve el sustituto tritonal. Para colocarlo en forma de enunciado podríamos considerar: "se puede agregar o asociar a cualquier acorde dominante (inclusive a los sustitutos tritonales) un acorde menor con séptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente del dominante, independientemente de que este acorde sea o no II grado del acorde donde resuelve el dominante"

ejemplo c, observamos que el IIm7 relativo (Am7) que se asocio al D7 (V/V) también puede ser considerado como una acorde diatónico (perteneciente al campo armónico) ya que el Am7 es el VI grado de C. Esta misma situación ocurre en este ejemplo: sin IIm7 relativo

con IIm7 relativo

CMaj7 / A7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 I V/II II V I

Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I III V/II II V I

Observamos que el Em7, por un lado es IIm7 relativo del Dm7 y por otro lado es un acorde diatónico (III grado de la tonalidad de C) Los IIm7 relativos pueden ser DIATONICOS o NO DIATONICOS. Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved 29

Los IIm7 relativos diatónicos se encuentran en el III, VI y VII grado del campo armónico mayor y en el IV y V grado del campo armónico menor (IV grado escala menor natural y armónica, V grado escala menor natural). Los IIm7 relativos diatónicos son analizados funcionalmente de acuerdo al grado que corresponda y además son unidos con un corchete al acorde dominante para demostrar su doble función como acorde diatónico por un lado y IIm7 relativo por otro.

ejemplo: 1) Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I III V/II II V I 2) Cmaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7 I VI V/V V I 3) Am7 / Im7

Dm7 - G7 / CMaj7 / E7 / Am7 IV V/bIII bIII V7 Im7

4) Am7 / Im7

Em7 - A7 / Dm7 / G7 / Am7 Vm7 V/IV IV bVII Im7

Los IIm7 relativos también pueden aparecer con la b5 y en ese caso se denominan IIm7 relativos modales.

ejemplo: 1) Fmaj7 / Dm7(b5) - G7 / C7 / FMaj7 I V/V V I 2) Dmaj7 / F#m7(b5) - B7 / Em7 / A7 / DMaj7 I V/II II V I

IIm7 RELATIVOS

ESCALAS DE IMPROVISACION

diatónicos no diatónicos modales

dórico o el modo correspondiente al grado diatónico (III/VI/VII - IVm7/Vm7) dórico locrio/locrio #2

INTERCAMBIO MODAL Se denomina intercambio modal a la utilización de algunos grados de modos paralelos sustituyendo a grados diatónicos del campo armónico original de la música. En general es mas frecuente el intercambio modal de modos menores sobre el jónico (tonalidad mayor) y muy poco utilizado la inclusión de grados de modos mayores sobre la tonalidad menor. Tomando en consideración que nos encontramos en la tonalidad de C, podemos construir los campos armónicos de los modos paralelos, esto es: modo dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. Cada modo tendrá sus siete acordes correspondientes. Cuando utilizamos intercambio modal, estamos "mezclando" o "tomando prestado" algún grado de otro modo paralelo y utilizándolo en la tonalidad mayor original de la música.


ejemplo: tonalidad C sin intercambio modal

con intercambio modal

1) CMaj7 / Fmaj7 / G7 / Cmaj7 I IV V I

Cmaj7 / Fm7 / G7 / CMaj7 I IVm V I

2) Cmaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 I VI II V I

Cmaj7 / AbMaj7 / Dm7(b5) / G7 / CMaj7 I bVIMaj7 IIm7(b5) V I

3) CMaj7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 I II V I

Cmaj7 / DbMaj7 / G7 / CMaj7 I bIIMaj7 V I

En estos tres ejemplos podemos observar la utilización de intercambio modal: ejemplo 1) primero se utilizo el IV grado diatónico que pertenece al campo armónico de C, luego se utilizo el IVm7 (acorde de intercambio modal) que se "tomo prestado" del modo paralelo C eólico (o C frigio). En ambos modos (eólico y frigio), el IV grado es una acorde menor con 7ma menor. ejemplo 2) primero se utilizo el VI grado diatónico que pertenece al campo armónico de C ,luego se utilizo el bVIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C eólico (también se encuentra en C frigio). ejemplo 3) primero se utilizo el II grado diatónico que pertenece al campo armónico de C, luego se utilizo el bIIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C frigio. Los acordes de intercambio modal generalmente "suavizan" la armonía, y dan la posibilidad de agregar acordes nuevos a la tonalidad mayor sin ser necesariamente de estructura de dominante (que tienen una sonoridad mas "agresiva" o "tensionante"). El único acorde de intercambio modal de estructura dominante es el bVII7, los demás son de otras especies. ACORDES DE INTERCAMBIO MODAL MAS FRECUENTEMENTE UTILIZADOS: GRADOS

MODO QUE PERTENECEN

MODO/ESC IMPROVIS

Im7 IIm7(b5) bIIMaj7 IVm7 #IVm7(b5) Vm7 bVIMaj7 bVII7 bVIIMaj7

dórico/frigio/eólico eólico frigio eólico/frigio lidio dórico /mixolidio/eólico eólico/frigio eólico dórico/mixolidio

eólico / dórico locrio / locrio #2 lidio dórico locrio / locrio #2 dórico lidio lidio b7 / mixolidio lidio

ACORDES DISMINUIDOS (con 7ma disminuida) El acorde disminuido con 7ma disminuida se encuentra en el VII grado del campo armónico de la escala menor armónica. Se utiliza con frecuencia en la tonalidad mayor en los grados cromáticos de manera ascendente o descendente y con diferentes funciones armónicas. Hay tres tipos diferentes de acordes disminuidos: 1) Ascendentes: se dirigen por semitono ascendente hacia la próxima fundamental. Tienen función dominante y su fundamental o raíz "oculta" se encuentra una 3ra mayor abajo:


ejemplo: Cmaj7 / C#dis(7dis) / Dm7 / D#dis(7dis) / Em7 / G7 / CMaj7 I I#dis II II#dis III V I El C#dis(7dis) es un disminuido ascendente porque resuelve 1/2 tono arriba por paso cromático. Tiene función dominante (es una especie de dominante secundario del Dm7) y su "raíz" o fundamental oculta se encuentra una 3ra mayor abajo (A), simula un A7(b9) sin fundamental Lo mismo sucede con el D#dis(7dis), funciona como si fuera un B7(b9) sin fundamental resolviendo sobre el Em7. Los acordes disminuidos ascendentes con función dominante son cinco: I#dis / II#dis / IV#dis / V#dis / VI#dis ejemplo: CMaj7 / C#dis / Dm7 / D#dis /Em7 / FMaj7 / F#dis / G7 / G#dis / Am7 / A#dis / Bm7(b5) /CMaj7 I I#dis II II#dis III IV IVdis V Vdis VIdis VII I

2) Descendentes: se dirigen por semitono descendente hacia la próxima fundamental. No tienen función dominante, se consideran acordes de aproximación cromática (en alguna de sus voces). El más utilizado es el bIIIdis(7dis): ejemplo: Cmaj7 / Fmaj7 / Em7 / Ebdis(7dis) / Dm7 / G7 / CMaj7 I IV III bIIIdis II V I

3) Auxiliares: resuelven sobre su misma fundamental, funcionan como una elaboración cromática o retardo en alguna de las voces. Generalmente se utilizan sobre el I o V grado: ejemplo: Cmaj7 / Dm7 / G7 / Cdis(7dis) / CMaj7 I II V Idis (7 dis) I Cmaj7 / FMaj7 / Gdis(7dis) / G7 / CMaj7 I IV Vdis (7 dis) V I Cada acorde disminuido representa cuatro fundamentales posibles: ejemplo: Cdis = Ebdis = Gbdis = Adis C#dis = Edis = Gdis = Bbdis

12 tonalidades

Ddis = Fdis = Abdis = Bdis Los acordes disminuidos utilizan dos escalas para improvisación: escala disminuida T/ST (tono/semitono) escala disminuida ST/T (semitono/tono)


DOMINANTES POR EXTENSION / SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSION Ambos tipos de acordes son dominantes que resuelven en acordes que no pertenecen al campo armónico de la tonalidad. Hay un criterio en armonía moderna que considera que antes de cualquier acorde puede ir un acorde de estructura de dominante (mayor con 7ma menor) situado una quinta justa ascendente (o 4ta justa descendente). Es el mismo principio que impulsa la utilización de los dominantes secundarios. Podemos llegar a cualquier grado diatónico de forma directa o podemos "potenciar" su llegada a través de la utilización de su dominante secundario. Con los dominantes por extensión podemos potenciar la llegada a los dominantes secundarios, IIm7 relativos y otros tipos de acordes. ejemplo: sin dom/sus trit por extensión

con dom/sus trit por extensión

1) CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7 I V/III III V I

Cmaj7 / F#7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7 I ( dom x ext) V/III III V I

2) Cmaj7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 I II susV/I I

Cmaj7 / Dm7 / Ab7 / Db7 / CMaj7 I II (dom x ext) susV/I I

3) Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / Cmaj7 I V/III III I

CMaj7 / C#7 / F#m7 - B7 / Em7 / CMaj7 I (dom x ext) V/III III I

Podemos observar: ejemplo 1) el F#7 funciona como el dominante del B7 que a su vez es dominante secundario (V/III). El F#7 es un dominante por extensión. Los dominantes por extensión no llevan análisis funcional (con números romanos), simplemente se coloca una flecha que parte de ellos hasta llegar al acorde donde resuelven. ejemplo 2) el acorde Ab7 esta funcionando como un dominante por extensión del Db7 que a su vez es un sustituto tritonal principal (susV/I) que esta sustituyendo al G7. ejemplo 3) el acorde C#7 funciona como el dominante por extensión del F#m7 que es un IIm7 relativo no diatónico que esta "asociado" o en "pareja" con el B7 que es un dominante secundario. Con los sustitutos tritonales por extensión ocurre exactamente la misma situación que con los dominantes por extensión, con excepción que se encuentran un semitono arriba (2da menor arriba) del acorde donde resuelven: ejemplo: 1) Cmaj7 / Bb7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I (sus trit x ext) V/II II V I 2) Cmaj7 / Ab7 / Gm7 - C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7 I (sus trit x ext) V/IV IV V I 3) Cmaj7 / Gb7 / Fm7 - Bb7 / Am7 / G7 / CMaj7 I (sus trit x ext) susV/VI VI V I ejemplo 1) el Bb7 funciona como un sustituto tritonal por extensión que resuelve sobre el A7 que es un dominante secundario. ejemplo 2) el Ab7 funciona como un sustituto tritonal por extensión que resuelve sobre el Gm7 q ue es un IIm7 relativo no diatónico que esta "asociado" al dominante secundario C7 (V/IV). ejemplo 3) el Gb7 funciona como un sustituto tritonal por extensión que resuelve sobre el Fm7 que es un IIm7 relativo no diatónico que esta "asociado" a un sustituto tritonal secundario que resuelve sobre el VI grado de la tonalidad (Am7). Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved 33

En el caso de los sustitutos tritonales por extensión, al igual que los dominantes por extensión, no llevan análisis funcional (números romanos) y solamente se los une con una flecha (punteada) al acorde donde resuelven. TIPO DE ACORDE

MODO/ESCALA DE IMPROVISACION

Dominantes por extensión Dom por ext que resuelven en acds menores: Sustitutos tritonales por extensión

mixolidio mixolidio /mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 lidio b7

MODULACION Modular significa pasar de una tonalidad a otra, de manera temporaria o de finitiva. na música que se encuentra en determinada tonali dad (mayor o menor) puede “modular”a partir de U determinado momento hacia otra nueva tonalidad (mayor o menor) y luego: a) permanecer transitoriamente en la nueva tonalidad para luego retornar a la tonalidad original b) continuar modulando hacia otra/s tonalidad/es c) continuar en la nueva tonalidad hasta el final de la música. El objetivo de la modulación es crear interés, no quedarse continuamente en un mismo centro tonal. Por supuesto no debe interpretarse que la modulación es la única forma o manera de crear o mantener “interés”, ni tampoco que sea obligatorio realizarla. Es simplemente una opción mas que existe para ser utilizada por el compositor/arreglador cuando lo considera adecuado, en función de varios elementos que interactúan. Mientras la música se mantiene en su tonalidad original, o cuando ya se efectúo la modulación y nos encontramos en la nueva tonalidad, no hay demasiada dificultad en analizar la armonía ya que los acordes encontrados seguramente pertenecerán a alguna de las “áreas armónicas” (campo armónico, dominantes secundarios, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, acordes de intercambio modal, acordes disminuidos etc etc) de la tonalidad original o de la nueva tonalidad. Las dudas acerca de las funciones de los acordes, generalmente ocurren justamente en el momento en que esta sucediendo la modulación. Existen tres formas de modulación: 

directa



a través de acordes comunes (a ambos campos armónicos o áreas armónicas)



a través de la cadencia dominante o cadencia compuesta de la nueva tonalidad

1) Modulación directa A partir de uno de los 7 grados del campo armónico original, se “modula” directamente y sin ninguna preparación a otro grado de la nueva tonalidad. La modulación directa generalmente se utiliza luego del I grado de la tonalidad original hacia el I grado de la nueva tonalidad: ejemplo: modulación directa de I a I (tonalidad C) (tonalidad E) CMaj7 / Dm7 / G7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 / / EMaj7 / AMaj7 / B7 / F#m7 / B7 / EMaj7 I II V III VI V I I IV V II V I


también puede ocurrir a partir de otros grados del campo armónico: ejemplo: modulación directa de V a I (tonalidad F) (tonalidad B) FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // BMaj7 / C#m7 / F#7 / EMaj7 / BMaj7 // I VI II V I II V IV I modulación directa de VI a I (tonalidad G) (tonalidad Eb) GMaj7 / CMaj7 / Am7 / D7 / GMaj7 / Em7 // EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7 I IV II V I VI I VI IV V I 2) Modulación a través de acordes comunes Si comparamos los diferentes campos armónicos de las 12 tonalidades, podemos observar que existen dos posibilidades: 

tonalidades que tienen algún o algunos acordes iguales (aunque se encuentren en diferentes grados)



tonalidades que no tienen ningún acorde común

ejemplo: (tonalidades con acordes comunes) campo armónico de C Mayor: CMaj7 I

/ (Dm7) / Em7 II III

/ (FMaj 7) / G7 / (Am7) / Bm7(b5) IV V VI VII

campo armónico de F Mayor: (FMaj7) / Gm7 / (Am7) / BbMaj7 / C7 / (Dm7) / Em7(b5) I II III IV V VI VII entre C Mayor y F Mayor hay tres acordes comunes: Dm7 / FMaj7 / Am7 campo armónico de G Mayor: GMaj7 / Am7 / (Bm7) / CMaj7 / D7 / Em7 / F#m7(b5) I II III IV V VI VII campo armónico de A Mayor: AMaj7 / (Bm7) / C#m7 / DMaj7 / E7 / F#m7 / G#m7(b5) I II III IV V VI VII entre G Mayor y A Mayor hay un acorde común: Bm7

ejemplo: (tonalidades sin acordes comunes) campo armónico de Bb Mayor: BbMaj7 / Cm7 / Dm7 / EbMaj7 / F7 / Gm7 / Am7(b5) I II III IV V VI VII campo armónico de Db Mayor: DbMaj7 / Ebm7 / Fm7 / GbMaj7 / Ab7 / Bbm7 / Cbm7(b5) I II III IV V VI VII entre Bb Mayor y Db Mayor no hay ningún acorde común La modulación a través de acordes comunes se realiza considerando a un grado determinado de la tonalidad original como siendo otro grado de la nueva tonalidad. Este tipo de modulación es mucho mas suave que la modulación directa ya que se realiza entre acordes comunes a ambas tonalidades:


ejemplo: (tonalidad C) en F: III IV V I II V I CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Am7 / BbMaj7 / C7 / FMaj7 / Gm7 / C7 / FMaj7 I II V I en C: VI La modulación entre la tonalidad de C Mayor y F Mayor se realizo a través del acorde común Am7 ( VI grado de la tonalidad de C y III grado de la tonalidad de F)

(tonalidad G) en D: IV V III VI II V I GMaj7 / CMaj7 / Bm7 / Am7 / D7 / GMaj7 / A7 / F#m7 / Bm7 / Em7 / A7 / DMaj7 I IV III II V en G: I La modulación entre la tonalidad de G Mayor y D Mayor se realizo a t ravés del acorde común GMaj7 ( I grado de la tonalidad de G y IV grado de la tonalidad de D)

3)

Modulación a través de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta

Este tipo de modulación es muy utilizada en jazz y música popular en general. Se realiza utilizando la cadencia dominante (V - I ) o la cadencia compuesta con sustitución de IV por II ( II - V - I ) de la nueva tonalidad. Es una modulación muy efectiva y permite modular de manera rápida a cualquier tonalidad vecina o lejana. ejemplo: (tonalidad de F Mayor)

(tonalidad de Db Mayor) V I IV II V I FMaj 7 / Gm7 / C7 / FMaj7 // Ab7 / DbMaj7 / GbMaj7 / Ebm7 / Ab7 / DbMaj7 I II V I la modulación entre la tonalidad de F Mayor y la tonalidad de Db Mayor se realiza a través de la cadencia dominante de la tonalidad de Db. (tonalidad Am)

(tonalidad Bb Mayor) V I II V I Am / Bm7(b5) / E7 / Am / FMaj7 / E7 / Am // F7 / BbMaj7 / Cm7 / F7 / BbMaj7 I II V I bVI V I la modulación entre la tonalidad de A menor y Bb Mayor se realiza a través de la cadencia dominante de la tonalidad de Bb. (tonalidad C Mayor)

(tonalidad Eb Mayor) II V I VI IV I CMaj7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / EbMaj7 I III VI V I la modulación entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a t ravés de la cadencia compuesta II - V de la tonalidad de Eb Mayor (tonalidad G Mayor)

(tonalidad de AbMaj7) II V I IV III V I GMaj7 / D7 / GMaj7 // Bbm7 / Eb7 / AbMaj7 / DbMaj7 / Cm7 / Eb7 / AbMaj7 I V I la modulación entre la tonalidad de G Mayor y Ab Mayor se realiza a través de la cadencia compuesta II - V de la tonalidad de Ab Mayor


La modulación a través de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta también puede realizarse considerando el acorde dominante de la cadencia, como sustituto tritonal principal (SusV/I) de la nueva tonalidad: ejemplo: (tonalidad F Mayor)

(tonalidad Eb Mayor)

en Eb: SusV/I I IV V I FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // E7 / EbMaj7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7 I VI II V en F: V/III la modulación entre la tonalidad de F Mayor y Eb Mayor se realiza a través de la cadencia dominante de la nueva tonalidad pero con sustitución del V por el SusV (Bb7 - EbMaj7 // E7 - EbMaj7) V I SusV I Es interesante observar en el ejemplo anterior, que el acorde E7 cumple una doble función, por un lado es V/III (dominante secundario) y por otro lado funciona como SusV/I modulando hacia una nueva tonalidad. La modulación a través de acordes comunes a ambas tonalidades no solo se limita a los acordes diatónicos (que pertenecen al campo armónico) sino que también puede efectuarse a través de acordes comunes que pertenezcan a otras áreas armónicas (dominantes secundarios, sustitutos tritonales, intercambio modal etc etc): ejemplo: (tonalidad C Mayor)

(tonalidad Eb Mayor) en Eb: II V I V I CMaj7 / Dm7 / Fm7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Bb7 / EbMaj7 I II IVm V I en C: IVm (int mod) (int mod) la modulación entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a través de un acorde común a las dos “áreas armónicas”, el Fm7 es un acorde de intercambio modal en la tonalidad de C Mayor, y un acorde diatónico (II grado) en la tonalidad de Eb Mayor. (tonalidad F Mayor)

(tonalidad Gb Mayor) en Gb: V/I I V I FMaj7 / Gm7 / Gb7 / FMaj7 / Db7 / C7 / FMaj7 // Db7 / GbMaj7 / Db7 / GbMaj7 I II SusV/I I SusV/V V I en F: SusV/V la modulación entre la tonalidad de F Mayor y Gb Mayor se realiza a través de un acorde común a las dos “áreas armónicas”, el Db7 es un sustituto tritonal (SusV/V) en la tonalidad de F Mayor , y un acorde diatónico (V grado) en la tonalidad de Gb Mayor. Las diferentes posibilidades de modulación son enormes en función de las muchas combinaciones que se pueden realizar utilizando cualquiera de los métodos anteriormente expuestos. Es normal que los estudiantes que todavía no tengan cierta experiencia en análisis armónico, encuentren situaciones aparentemente confusas en las cuales no se logra rápidamente definir la función de cada acorde. Generalmente lo que complica la “claridad” en el análisis armónico es la utilización de los dominantes secundarios, dominantes por extensión, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, cadenas de dominantes o de IIm7 - V7, etc etc. Es difícil colocar reglas con respecto a la modulación porque puede ocurrir de muchas formas diferentes, pero hay algunos elementos que pueden ayudar a reconocer cuando ocurrió modulación: 



Cuando se encuentren acordes mayores con 7ma mayor, si no son I o IV de la tonalidad, o bIIMaj7, bVIMaj7, bVIIMaj7 (acordes de intercambio modal), es muy probable que haya ocurrido una modulación y esos acordes sean I grado de la nueva tonalidad. nUa manera de confirmar una supuesta modulación es observar los acordes siguientes y analizar si pertenecen al campo armónico de la “supuesta” nueva tonalidad. También pueden pertenecer al área armónica de la nueva tonalidad. Es frecuente que luego de una modulación, se reafirme la nueva tonalidad a través de alguna cadencia (dominante, plagal, compuesta). Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved 37



No necesariamente cuando ocurre una modulación se permanece en la nueva tonalidad. A veces inmediatamente luego de llegar al I grado de la nueva tonalidad, se vuelve a modular sin reafirmar la nueva tonalidad:

ejemplo: (tonalidad C) (tonalidad A) (tonalidad F#) CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 // Bm7 / E7 / AMaj7 // G#m7 / C#7 / F#Maj7 / / I II V I II V I II V I la modulación se realiza a través de la cadencia compuesta (II - V) de cada nueva tonalidad sin reafirmar las mismas ni utilizar acordes diatónicos de las nuevas tonalidades.



La modulación a tonalidades menores debe ser confirmada a través de alguna cadencia en la nueva tonalidad o la utilización de acordes diatónicos de la nueva tonalidad. Con el uso de los dominantes secundarios de los grados menores del campo armónico mayor (V/II, V/III, V/VI) puede eventualmente quedar confuso si se utilizo un dominante secundario de un grado diatónico u ocurrió modulación a una tonalidad menor:

ejemplo: (tonalidad C) V/Im ? Im ? a) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm I VI II V I V/II ? II ? (tonalidad C) b) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / G7 / FMaj7 / G7 / CMaj7 I VI II V I V/II II V IV V I (tonalidad C)

(tonalidad Dm) V/Im Im IV V II V I c) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / Gm7 / A7 / Em7(b5) / A7 / Dm I VI II V I En el ejemplo a) es difícil definir si ocurrió modulación o no a la tonalidad de Dm porque no hay mas referencias de análisis. En esos casos generalmente se considera que no hubo modulación, simplemente se utilizo el dominante secundario del II grado. En el ejemplo b) queda claramente definido que no hubo modulación a Dm ya que todos los demás acordes continúan siendo diatónicos a la tonalidad de C Mayor. En el ejemplo c) ocurrió modulación a la tonalidad de Dm ya que los próximos acordes son todos diatónicos de la tonalidad de Dm y además hay una cadencia compuesta (II - V) afirmando la nueva tonalidad. El análisis armónico es el elemento fundamental que nos brinda la posibilidad de comprender los diferentes recursos utilizados por los compositores y arregladores para elaborar la armonía de sus composiciones/arreglos. Para obtener un buen dominio en el análisis armónico es necesario practicar bastante organizando el material de forma de comenzar con temas que tengan armonías mas simples y accesibles y luego gradualmente ir avanzando hacia otros temas con armonías mas complejas. Es muy frecuente que en los primeros análisis armónicos surjan dudas sobre las funciones de los acordes (aún consultando las diferentes tablas y apuntes teóricos al respecto) ya que se necesita cierto entrenamiento para poder identificar con rapidez y seguridad cual es la función de cada acorde. Es muy importante considerar el hecho de que los diferentes acordes provienen de algunas “áreas armónicas” definidas y el objetivo en el análisis armónico debe ser intentar relacionar cada acorde con alguna área armónica específica. Algunas ideas que pueden facilitar el análisis: a) cada vez que se observe un acorde menor con 7ma menor (o acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida) y luego un acorde dominante (mayor con 7ma menor) que se encuentre una 4ta justa arriba del acorde menor, unir ambos con un corchete.


b) identificar todos los acordes dominantes y unirlos con una flecha al acorde donde resuelven. Recordar que los acordes dominantes pueden resolver una 4ta justa arriba o un semitono abajo (como sustitutos tritonales). Puede ocurrir que haya algún acorde dominante que no resuelva (resolución deceptiva). c) comenzar a analizar los acordes diatónicos (que pertenecen al campo armónico de la tonalidad) d) intentar analizar los acordes dominantes como siendo dominantes secundarios, dominantes por extensión, o sustitutos tritonales (principal, secundarios o por extensión). También un acorde dominante puede ser bVII7 (intercambio modal). e) intentar analizar los acordes mayores con 7ma mayor que no sean diatónicos (I y IV en el campo armónico mayor, bIII y bVI en el campo armónico menor), como siendo acordes de intercambio modal, si no lo son es muy probable que haya ocurrido modulación a otra tonalidad. f) dejar el análisis de los acordes menores para el final, seguramente serán segundos menores relativos (diatónicos, no diatónicos o modales) o acordes de intercambio modal. Puede ocurrir modulación a tonalidades menores. g) recordar que es frecuente en el jazz, que se utilicen “cadenas” de dominantes o cadenas de IIm7 V7 (por ciclos de 5tas o cromáticos) que provocan situaciones en las cuales durante 1, 2 o mas compases, aparentemente se pierda el centro tonal y no quede muy claro que esta sucediendo. En ese caso se debe seguir observando los próximos acordes hasta identificar en que momento esa “cadena” de acordes resuelve en alguna función armónica definida. ejemplo: (tonalidad C Mayor)

(sust (dom (dom (dom trit.x.ext) x.ext) x.ext) x.ext) CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Abm7 - Db7 / Gb7 - F7 / Bb7 Eb7 / Ebm7 - Ab7 / G7 / CMaj7 I II V I (IIm7 rel (dom (IIm7 rel SusV/V V I no diat) x.ext) no diat) a partir del quinto compás (Abm7 - Db7 etc etc) hasta el compás numero 8, hay una cadena de acordes dominantes (sustitutos tritonales y dominantes por extensión) que durante 4 compases se alejan del centro tonal. Sin embargo no hay modulación a otra tonalidad y la cadena continúa hasta el acorde Ab7 (SusV/V) que ya es identificable como un sustituto tritonal secundario del V grado de la tonalidad de C Mayor.

A continuación, hay una síntesis general de los diferentes tipos de acordes, sus posibles funciones armónicas, áreas armónicas de donde derivan y sus modos/escalas de improvisación:


CAMPO ARMÓNICO MAYOR Tpo de acde

Posible func arm

Área armónica

Modo/esc de improv

XMaj7

IMaj7 IVMaj7 bIIMaj7 bIIIMaj7 bVIMaj7 bVIIMaj7

campo armónico campo armónico intercambio modal intercambio modal intercambio modal intercambio modal

jónico lidio (o jónico si lo precede V/IV) lidio lidio lidio lidio

X7

V/I V/II V/III V/IV V/V V/VI V de ...? SusV/I SusV/II SusV/III SusV/IV SusV/V SusV/VI SusV de ...? I7 IV7 VII7 bVII7 bVI7

campo armónico dom. secundario dom. secundario dom. secundario dom. secundario dom. secundario dom.x.extension sus. tritonal princ sus. tritonal secund sus tritonal secund sus. tritonal secund sus. tritonal secund sus. tritonal secund sus. trit.x.ext I7de blues IV7 de blues dom c/ func esp intercambio modal acde de 6ta aum

mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 mixolidio / escala blues mixolidio / lidio b7 / esc blues del I mixolidio lidio b7 / mixolidio lidio b7 / mixolidio

Xm7

II III VI Im7 IVm7 Vm7 bVIIm7 IIm7 relat diat IIm7 relat no diat

campo armónico campo armónico campo armónico intercambio modal intercambio modal intercambio modal intercambio modal IIm7 relativos IIm7 relativos

dórico frigio (o eólico si lo precede V/III) eólico dórico dórico dórico dórico dórico / III: frigio / VI: eólico / VII: locri dórico

Xm7(b5)

VII IIm7(b5) #IVm7(b5) IIm7(b5) relat modal

campo armónico intercambio modal intercambio modal IIm7 relativos

locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2

Xdis(c/7ma dis)

Xdis(c/ 7ma dis)

acds dis de paso

esc dis t/st esc dis st/t


CAMPO ARMÓNICO MENOR

Tpo de acde

Posible func arm

Área armónica

Modo/esc de improv

XMaj7

bIIIMaj7 bVIMaj7

camp arm esc men nat camp arm esc men nat/arm

jónico lidio

X7

VII7 V7 IV7 V/bIIIMaj7 V/IVm7 V/V V/bVIMaj7 V/bVII7 V de ...? SusV/Im SusV/bIIIMaj7 SusV/IVm7 SusV/V SusV/bVIMaj7 SusV/bVII7 SusV de ...? bVI7

camp arm esc men nat camp arm esc men a/m camp arm esc men mel dominante secundario dominante secundario dominante secundario dominante secundario dominante secundario dominante x extensión sus trit principal sus trit secundario sus trit secundario sus trit secundario sus trit secundario sus trit secundario sus trit x extensión acde de 6ta aum

mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 lidio b7 mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio mixolidio mixolidio mixolidio lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 / mixolidio

Xm7

Im7 IVm7 Vm7 IIm7 IIm7 relativo diat IIm7 relativo no diat

camp arm esc men nat camp arm esc men n/a camp arm esc men nat camp arm esc men mel IIm7 relativos IIm7 relativos

eólico dórico dórico dórico dórico dórico

Xm7(b5)

IIm7(b5) VIm7(b5) VIIm7(b5) IIm7(b5) relativo mod

camp arm esc men n/a camp arm esc men mel camp arm esc men mel IIm7 relativos

locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2

Xdis(con 7ma dis)

VIIdis(c/ 7ma dis)

camp arm esc men arm

Xdis(c/ 7ma dis)

acds disminuidos de paso

esc dism VII (ST/T/ST/T/T/ST/T/ST) esc dism t/st / esc dis st/t


ESCALAS ALTERNATIVAS PARA LOS DIFERENTES TIPOS DE ACORDES Los modos/escalas de los acordes están determinados por la función armónica de los diferentes acordes. Como fue nombrado anteriormente, para definir los modos de improvisación, debemos en primer lugar efectuar el análisis armónico de la música para luego utilizar las escalas correspondientes. En varias situaciones, es posible (independientemente de la función armónica del acorde) utilizar otras escalas alternativas sobre un mismo acorde. Esas escalas alternativas pueden ser utilizadas por tener notas que no “chocan”o desvirtúan la función armónica del acorde. La ventaja de poder utilizar mas escalas sobre un mismo acorde es tener mas posibilidades de “colores” (sonoridades) distintos. En ciertas situaciones, podemos utilizar escalas que tengan notas que puedan “chocar”con la armonía (como en el caso de la escala blues) pero su utilización es igualmente correcta en función de la sonoridad que brindan. Uno de los tipos de acordes que brinda una gran cantidad de escalas alternativas posibles es el acorde dominante. El acorde dominante provoca una clara sensación de tensión, movimiento. Ya que su propia esencia es tensionante, este tipo de acorde permite y “soporta”la utilización de varias escalas alternativas. Es necesario que el cifrado (acorde) sea compatible con la escala que se esta utilizando. Esto quiere decir que respete las mismas tensiones que la escala. No es necesario agregar todas las tensiones de la escala, pero si alguna de ellas y también evitar las tensiones que no pertenezcan a la escala a utilizar:

ejemplo: C7:

como V/I utiliza modo mixolidio

Una de sus escalas alternativas es la escala alterada La escala alterada utiliza las siguientes tensiones: b9 /#9 / #11 (b5) / b13 (#5) Para poder utilizar esta escala alternativa debemos incorporar alguna de sus tensiones al acorde: C7(b9) / C7 (#9) / C7(b9) (b13) / C7(b5) (#9) Si agregamos tensiones que no pertenecen a la escala, el resultado no va a ser adecuado ya que habrá “choques” entre las tensiones del acorde y de la escala: C7/9 (la escala alterada no utiliza 9 mayor) C7/13 (la escala alterada no utiliza 13 mayor) A continuación hay una tabla con escalas alternativas para los acordes. El procedimiento recomendado es primero encontrar los modos/escalas correspondientes a cada acorde dependiendo de su función armónica. Una vez que definimos la escala correspondiente de cada acorde, podemos probar a utilizar también sus escalas “alternativas” para tener otros tipos de sonoridades posibles.


ESCALAS ALTERNATIVAS PARA ALGUNOS TIPOS DE ACORDES Tipo de acorde

Escala alternativa

XMaj7

lidio jónico escala pentatónica mayor (1/2/3/5/6) escala de blues (Si es I o IV del campo armónico)

X7

mixolidio b2 (agregar al acorde tensión b9) mixolidio b2/b6 (agregar al acorde tensiones: b9 / b13) lidio b7 (agregar al acorde tensiones: #11 (b5) / 13) escala de blues (si es I / IV / V del campo armónico) escala pentatónica mayor (1/2/3/5/6) escala tonal (agregar al acorde tensiones: #11 (o b5) / b13 (o #5) escala dominante disminuida (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / 13) escala alterada (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / b13 (#5))

Xm7

escala pentatónica menor (1/3/4/5/7) escala blues del acorde I (cuando el acorde menor es II o VI del campo armónico)


C

(Escalas y modos)

jónico esc mayor

                 



dórico

                     



frígio

                         



lidio

                   



mixolidio

                   



eólico esc menor natural

                       



locrio

                           



locrio #2

                         



lidio #5

                     



menor armónica

                     



menor melódica

                     



Improvisación Escalas y arpegios © 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved

44

mixolidio b6

                     



mixolidio b2 / b6

                       



mixolidio b2

                     



lidio b7

                     



disminuída T / ST

                        



dominante disminuída ST / T

                          



alterada

                            



tonal

                       



blues

                       



pentatónica mayor

                 


45



C

                                                                                                                                                                                                                                       3

C

Cm

C(#5)

(arpegios) 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

C dis

CM7

CM6

Cm7

Cm(M6)

C7

CM7(#5)

C7(#5)

Cm(M7)

3

3


46

C7(b5)

Cm7(b5)

CM7/9

CM6/9

Cm7/9

Cm(M/)9

Cm(M6)9

C7/9

C7(b9)

C7(#9)

Cm7(b5)9

C dis(7 dis)

                                       

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


47

improvisacion_escalas_arpegios.pdf

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