KRAJ DVADESETOG STOLJEĆA: BOSANSKOHERCEGOVAČKI ROMAN IZMEĐU GLOBALNOG I LOKALNOG Sarajevske Sveske br. 27/28
“Međutim, nije u pitanju samo “pravo na priču”, već i obrnuta etička obaveza na otvorenost prema Drugome, obaveza da se uspostavi dijaloška scena – po po cijenu da ulog bude i veći od onog s kojim se kalkulira.” Može li pitanje radikalne Drugosti otvoriti početak diskusije o kraju 20. stoljeća, jednog od najgorih (sa dva svjetska rata, dva totalitarizma i stravičnim posljedicama ratne kataklizme na južnoslavenskom prostoru), prostoru), i u bosanskohercegovačkim bosanskohercegovačkim uslovima označiti označiti pokretanje procesa redefiniranja zamršenih kulturalnih odnosa (odnosa Kulture i kultura) u globalnoj slici svijeta? Iako se problematika identiteta danas može činiti kao precjenjena i potrošena s obzirom na to da se pitanje identitarnih kriza na globalnoj sceni tematizira još od šezdesetih godina prošlog stoljeća, u bosanskohercegovačkom kontekstu kontekstu pitanje identiteta ni u kom slučaju ne može proći bez ozbiljne refeleksije o traumatskim posljedicama identitarnih identitarnih katastrofa, a posebno posebno kada je neophodno opisati jedno haotično stanje sa “krvavim dekorom” kakvo je zadesilo BiH 90-ih
godina 20. stoljeća, kada se uveliko zahuktao i tranzicijski proces na južnoslavenskom prostoru. Pitanje narativnog identiteta, bilo da se on odnosi na pojedinca ili kolektiv za Ricoeura je mjesto
raskola između povijesti i fikcije, tako da interpretiranje i nterpretiranje sebe u tekstu dobija status povlaštenog posrednika u odnosu prema povijesnoj priči. Personalna i kolektivna samosvijest nije nikada neproblematična, s obzirom da je riječ o dinamičnom i ambivalentnom povijesnom pojmu. A budući da je govor o identitetu neizbježno u vezi sa ideologijom, onda se stvar još više komplicira. Dakle, na koji način možemo investirati problematiku narativnog identiteta kako bi se prije svega otvorila dijaloška scena na kojoj će se omogućiti suočavanje sa nesamorazumljivim identitarnim procedurama, a potom i tematizirati postmoderno stanje stanje u vlastitim uslovima (koje je doduše sa izvjesnim zakašnjenjem “zapljusnulo” naš prostor) preko bosanskohercegovačkog romana. Bahtinovski pojam dijalogiziranog subjekta u razgovoru o postmodenom hibridnom identitetu
označava pitanje razumijevanja govora drugoga, što se u bosanskohercegovačkim uslovima devedesetih godina može razumijevati kao inzistiranja na diskurzivno-društvenoj raznorodnosti koja se suprotstavlja svakoj vrsti ujednačavanja i zahtijeva pokretanje dijaloga koji bi omogućio “usvajanja strateškog modela multikulturalnosti, koji bi trebao zagladiti različite diskursivne konflikte”. Multikulturalnost u bosanskohercegov bosanskohercegovačkom ačkom kontekstu označava strategiju prevazilaženja izolacionizma izolacionizma nacionalnih tradicija i zahtjev zahtjev za uspostavljanje građanske svijesti, o čemu je govorila i Nirman Moranjak -Bamburać: “Neprevaziđen i nereflektiran model epske patrijarhalne tradicije u tri nacionalne nacionalne varijante, naime, čini čini nemogućim instituiranje građanske građanske svijesti (čak i u XXI stoljeću), a to, dakako, onemogućava i razvoj književnog polja koje bi bilo u potpunosti adekvatno zapadnoeuropskom (što (što ne znači da ga mi ne možemo i ne smijemo zamisliti i drugojačije, ali to ne bi išlo bez napora teoretsko-kritičkog preosmišljavanja posljednjeg stoljeća u kome kome se bosanska književnost književnost ipak europeizirala, osobito u akademskoinstitucijskom smislu).” Dakle, osim što bi razrješila pitanje supostojanja mnoštva i razlika, multikulturalnost bi trebalo da pokrene procese ukidanja monokulturne paradigme, što bi dovelo do stvaranja jednog pluralnog kulturnog prostora. Taj proces, kako ističe i Sulejman Bosto, “ne samo da povećava stupanj osjetljivosti za različite kulturne svjetove i stupanj znanja i poznavanja Drugog, ne samo da povećava kvantitetu i intenzitet komunikacije kulturnih svjetova nego – stvara novi tip kulture i novi tip kulturnih identiteta (kao rezultata pluralnosti iskustava i znanja
koja se sedimentiraju i oblikuju kao složeni kulturni identitet, ili kao rezultanta mnoštva iskustava, znanja ili tumačenja svijeta), opirući se jakim jaki m kolektivističkim i tradicionalističkim kulturnim konceptima”.
Haotična atmosfera fine de siècla, koju je u bosanskohercegovačkom kontekstu obilježila nasilna smrt jugoslovenske ideje, omogućava uvid u postmortalno stanje i implicira u svim sferama bosanskohercegovačke kulture da je riječ o eksperimentalnom uvođenju postmoderne refleksije . A riječ je o dvostrukom govoru o postmodernom u bosanskohercegovačkom kontekstu – prvi je diskurs o sumnji i radikalnom razračunavanju sa svim metapripovijestima i s tim u vezi insistiranjem na društveno-diskurzivnoj raznorodnosti malih priča, i drugi je diskurs o retradicionalizaciji ili nekrofilskom postmodernom stanju. U kontekstu društveno- političkih previranja u bosanskohercegovačkom kulturnom prostoru nasilno svrgavanje komunističke ideologije nacionalističkom označilo je samo prelazak iz jednog u drugi totalitarizam, tako da će postmoderno profiliranje mikropripovijesti koje je u postmodernizmu značilo pozitivnu i produktivnu energiju doživjeti u bosanskohercegovačkom društvu, barem u jednom svom pravcu degeneraciju u agresivni partikularizam, protežiranjem nacionalističkih pripovijesti. Proces repatrijarhalizacije i nacionalnih isključivosti i netolerancija, uslovile su da se roman našao u situaciji da govorom iz postpozicije, govorom iz offa, otvoreno suoči sa vladajućim ideološkim diskursima i kataklizmom ratne stvarnosti. Dekonstruirajući epsku, patrijarhalnu kulturu, roman će na kraju dvadesetog stoljeća protežirati politiku i etiku nepripadanja bilo kakvom ideološkom transcendetalnom označitelju, rušeći mitove o ukorijenjenosti i porijeklu, kreirajući pri tome jednu izmještenu subjektivnost. Time će romaneskna praksa izvesti na scenu jedno drugačije svjedočenje o ratu, otkrivajući pogubne učinke rata i njegovu “prirodnu” vezu sa maskuliniziranom kulturom, sa njenim androcentričnim, faternističkim i falogocentričnim pravilom.
Na ruševinama kraja stoljeća u svijetu Tanatosa, odbrana prava na pripovijest, dakle, govor, a ne šutnja, uspostavlja se kao etički zahtjev naracije i poetika vitalizma u romanesknoj praksi devedesetih godina. No pitanja i odgovori nisu nikako jednostavni i jednoznačni kada je riječ o načinima uspostavljanja identitarnih konstrukcija i reprezentacijskoj dimenziji pripovjednih tekstova, isto kao što ni etika već odavno nema isti predznak univerzalnosti. Naša teza je da je bosanskohercegovački roman dijagnosticirao stanje umjetnosti, svijeta i pojedinca u njemu kao nostalgičnog prognanika, egzilanta iz ideologije, politike, tradicionalnih poetičkih obrazaca, zatim iz jezika, naroda, nacije. Početak devedesetih godina prošlog stoljeća i ratna stradanja koja su proizvela jednu kulturu usmrćivanja, uslovila su da se općenito u bosanskohercegovačkoj književnosti, pa time i romanu porodila jedna poetika preživljavanja umjetnosti i čovjeka, poetika vitalizma koja se graniči sa poetikom ressentimenta, zatim jedna poetika ponovnog imenovanja predmetnog svijeta sa poetikom govora iz offa. Roman sa temom rata zapravo govori i žudi za mirom, izbjegavajući instrumentaliziranje pisma i pisanja i
ideologiziranje iskaza. Zapisujući jedan intimni svijet malih priča u kojima se glas pripovjednog subjekta javlja u figuri žalbe, oplakivanja, pripovjedni subjekt govori u ime onih koji to više ne mogu, rasvjetljavajući pogubne učinke rata i ratnih razaranja. Na takav način, u osnovi različiti romani Sara i Serafina Dževada Karahasana, Sličan čovjek Irfana Horozovića, Istorija bolesti Tvrtka Kulenovića, Konačari Nenada Veličkovića ili Milenijum u Beogradu Vladimira Pištala, postaju etički angažirana literatura u ime antropološko-generativnih vrijednosti. U skladu sa postmodernim zahtjevom aktualiziranja malih pripovijesti u bosanskohercegovačkom kontekstu taj koncept ima obilježje doslovne i metaforičke odbrane prava na priču, ali nam istovremeno potvrđuje da metanaracije nikako nisu prestale biti legitimne, nego je neprestano riječ o propitivanju i osporavanju, preplitanju dominantnog nacionalističkog koncepta (neomitologizirajuća velika priča) i slabog, marginaliziranog (mikropriče i otvaranje mjesta za Drugog/u). Postmoderna kao kulturnopovijesni, perodizacijski i tipologijski pojam koji je u
književnonaučnim krugovima etabliran šestdesetih i sedamdesetih godina, izazvao je brojne debate oko određivanja prefiksa post. Da li postmoderna posjeduje negativan oreol odbojnosti spram onoga što joj prethodi i “signalizira protivrečnu zavisnost ili nezavisnost” od onoga “što je bukvalno čini mogućom” ? Postoje brojne definicije, ali sve su se u suštini svele (u čemu se slaže većina diskutanata o postmodernizmu) na dvije odlike. Definicije proizilaze iz određenja dviju
temeljnih perspektiva u diskusiji, pri čemu jedna od njih vidi postmodernizam kao antimodernizam ili kulturu koja je “asimetrična, u diskontinuitetu” sa modernizmom, epohalna pojava, globalna kultura koja se razvija kao “kritička nostalgija” (L. Hutcheone) prema falocentriranoj i logocentriranoj tradiciji Zapada i njegovoj Velikoj priči; a druga kao umjetnost koja eklektički uvlači u sebe i reciklira svu prethodnu civilizaciju, umjetnost i kulturu, vraćajući se historijskim idealima izražavanja, prikazivanja i komuniciranja u helenskoj kulturi i civilizaciji, srednjem vijeku, renesansi, baroku, odnosno svim stilskim formacijama do modernizma. Jedan od ključnih koncepata postmodernizma – revizija i propitivanje historiografskog diskursa
koji je imao pretenzije na istinitost i proglašavao se jedinim gospodarom priče, raskrinkan je postmodernističkim ironijskim i parodijskim odnosom, te kritičkim osvrtom na monumentalističku ideju povijesti sa njenom izrazitom tendencijom ka selekcijskom uljepšavanju i idealizaciji “povijesnih”, “velikih ličnosti” i događaja. Na takav način postmodernizam je objelodanio da je historijsko pripovijedanje (je) već načelno diskurzivno, a ne samo „žanrovsko“, što znači da mu nije samo do mimetičnosti, nego i do retoričnosti, estetske vrijednosti. Bosanskohercegovački romansijeri Karahasan, Kulenović i Horozović i romansijerka Alma Lazarevska, koji su obilježili prijelom devedesetih, prevazišli su modernističku romanesknu praksu, obilježenu andrićevsko-selimovićevskim modelom romana, promoviranjem samoverbalzirajućeg hibridnog žanra (historiografske) metaproze/metafikcije. Metafikcija, kao dominantan žanr postmoderne epohe, razvija se od šestdesetih godina 20. stoljeća, označavajući tim terminom samosvjesnu prozu koja propituje sopstvena poetička načela i oblikuje se na granici književnosti i kritike. Epistemološka kriza, koja je uzrokovala radikalne promjene u društvenoj svijesti koje su se različito manifestirale, zahtijevala je od pisaca/spisateljica drugačiji pogled na stvarnost, a jedina stvarnost koju prihvataju pisci/spisateljice metafikcije je stvarnost vlastitog diskursa. Savremena proza ima za cilj ne da bude komentar života, već metakomentar same proze
. Riječ je o narcisoidnoj prozi , kako bi kazala Linda Hutcheon, prozi koja se ogleda i zagleda u vlastito pripovijedanje i vlastiti tekst: “Tekstualno samosvesna metaproza danas je u najvećoj meri didaktička forma. Kao takva, ona nas može naučiti mnogo o ontološkom statusu proze (svekolike proze), i o kompleksnoj prirodi čitanja (svekolikog čitanja)”. U svom odnosu prema prošlosti metafikcija kao otvorena i razuđena mreža, različitim strategijama – samo/svijest o artificijelnom i retoričkom statusu pripovijedanja, relativizirana i reducirana uloga autora, tako da se u šumi fikcije autor pojavljuje kao priređivač, svjedok ili jedan od junaka; potom apokrifna upotreba (historijskih) dokumenata, intertekstualni, parodijski i iluzionistički misenabimeovski efekti – sve ove strategije uprizoruju scenu na kojoj se iskušavaju različiti narativi identiteta, ukazujući na činjenicu da metafikcionalnost postaje oznaka za neprekidno “prelaženje granica – kulturoloških, diskurzivnih i žanrovskih”. Upravo romani, kao što su Istočni diwan, Šahrijarov prsten, Imotski kadija, U znaku ruže, iz bosanskohercegovačke književnosti i, recimo da uzmemo komparabilan roman Zovem se Crveno Orhana Pamuka, iz turske književnosti, obilježeni su postupkom dvostrukog kodiranja, i odnosom prema prošlosti, ukazuju na simultano postojanje mnoštva sadašnjosti (i prošlosti), a ne jedne i cjelovite. Na istom tragu ovi romani dovode u pitanje koncepciju historijskog znanja otkrivanjem diskurzivnog karaktera i historijske i fikcionalne
priče, pokazujući da je u oba slučaja riječ o sistemima značenja pomoću kojih propisujemo smisao prošlosti. U bosanskohercegovačkom kontekstu, međutim, metafikcija se ne može uzeti kao autonoman fenomen koji je u diskontinuitetu i potpunom negiranju vrijed nosti i dostignuća modernizma, kako je to slučaj, recimo, sa američkom metafikcijom , koja nije opterećena rušenjem nacionalnog kanona, za razliku od europskog književnog konteksta. Ključni objekat metaproznog preispitivanja u kontekstu europske metafikcij e je ili nacionalni književni kanon (Bitov, Nabokov , Pamuk) ili koncept europocentrične kulture, ili pak stereotipne kulturalne reprezentacije orijentalnog i okcidentalnog što nam pokazuje, na primjer, Pamuk u svom romanu Zovem se Crveno. Postavlja se pit anje šta je objekt metafikcionalnog propitivanja i revizionizma u bosanskohercegovačkom hibridiziranom romanu. Na izmaku stoljeća, bosanskohercegovački roman je manje zaokupljen smrću autora, svrgavanjem ili rađanjem subjekta, koliko pitanjem današnjice. Pitanjem preživljavanja u stalnom življenju na granici, kako kaže Bhabha: “Danas je
naša egzistencija obeležena mračnim osećajem preživljavanja, življenja na granicama "sadašnjosti", granicama koje izgleda nemaju odgovarajućeg imena do stalnog i kontroverznog pomicanja prefiksa "post": postmodernizam, postkolonijalizam, postfeminizam… Dakle, kako se snalazi bosanskohercegovačka romaneskna praksa, suočena sa svojom graničnom pozicijom? Romani, kao što su Šahrijarov prsten Dž. Karahasana, Imotski kadija I. Hor ozovića, U znaku ruže A. Lazarevske, koji se mogu definirati pojmom metafikcije, usmjereni su na preispitivanje i prevrednovanje, razračunavanje i tumačenje povijesnih/književno- povijesnih “činjenica”. Predmet metafikcijskog preopisivanja u Imotskom kadiji je nacionalni kanon bošnjačke literature, balada
Hasanaginica, s tim što je Horozovićev pristup baladičnom sižeu više hermeneutičke nego li kritičke prirode. Gradeći narativni identitet Kadijinog lika preko okvirne priče utemeljene na baladi Hasanaginica, otkrivamo, ili bolje reći “prepoznajemo” jednu novu Hasanaginicu, jedno novo čitanje teksta, historije i tradicije. Imotski kadija uvodi Hasanaginicu u kontekst povijesti, pokazujući da balada nije samo priča o tragičnoj ljubavi i nesporazumu, nego da je Hasanaginica svojim putovanjem kroz povijest književnosti i kulturu(e) u jednu ruku konstruirala kulturni model tradicije i istovremeno bila svojatana od strane povijesti kao strategijskog diskursa u perpetuiranju nacionalnog identiteta. S druge strane, turski pisac Pamuk u romanu Zovem se
Crveno “hvata” se u koštac sa duhovnim i kulturnim naslijeđem Turskog carstva i preko umjetnosti minijature želi aktualizirati dijahronijski model tradicije preko knjiga, tekstova (kao što to Horozović čini u Imotskom kadiji) čime će metaforički potencijal “unutarnje zemlje” konceptualizirati kao prijelaz između razgraničenih entiteta Istoka i Zapada, istovremeno problematizirajući i sam smisao granice. Minijatura je kod Pamuka i heraldički znak romana preko kojeg kritički iščitava kulturno naslijeđe Turske, islamske kulture i njene dodire sa renesansnom kulturom Zapada i ispituje i problamatizira antropološki, kosmički i teleološki smisao reprezentiranog kulturnog modela. I kod Horozovića i kod Pamuka može se uočiti svjesno nastojanje da se preko aktualiziranja prošlih sadržaja prezentiraju metaforičke mogućnosti umjetnosti (minijatura, slikarstvo i literatura, balada), kao prolaza preko granice između svjetova – Orijenta i Okcidenta. Dževad Karahasan u romanu Šahrijarov pr sten intertekstualnim mehanizmima pravi odmak od bosanskohercegovačke književne tradicije i poseže za čitavim slojem različitih ideja, mitoloških reminiscencija, dijelova stavova iz pojedinih religija i drugih iskaza, lirskih ulomaka i narativnih isječaka (u romanima se pojavljuju asocijacije, dijalozi s tuđim tekstovima, reminiscencije i toposi iz: Camusovog Stranaca, asocijacija na Andrića, Shakespearovu Romea i Juliju, zatim bajku Pepeljuga, mit o svećenici Ištar, reminiscencije na sumerski Ep o Gilgamešu, intertekstualni odnos prema Danteovom Paklu) i na neizravan način iskazuje krizu ljudske civilizacije, sučeljavajući sadašnjost s povijesnom i, u podtekstu, pretpovijesnom prošlošću, nalazeći moderno u starini, vječnost u prolaznom” . Karahasan poseže za orijentalnim diskursom (smiještajući kulturalnu priču u period islamske kulture 16. stoljeća kao i Pamuk) preko kojeg nastoji uprizoriti dijalog između orijentalne i okcidentalne kulture. Kod Karahasana granica kao označitelj strukuriranja i konstruiranja narativnih identiteta doprinosi uspostavljanju scene na kojoj se u ime drugosti i razlike iščitava i bosanskohercegovački identitet kao hibridni, u smislu susreta i suočavanja sa graničnim identitetima, bastardima (farnak), suprotstavljajući ga politici unificiranja i nacionalnog izolacionizma. Međutim, Karahasan, za razliku od Pamuka, ne razvija priču o asimetriji razgraničenih entiteta, i priču o potisnutoj, konstitutivnoj razlici unutar svakog od identiteta, nego se razlika javlja kao “unutarnja izvanjskost”, kako je definira Harpham, koja stoji kao stalna prijetnja petrificiranju i unificiranju narativa identiteta. Za njega je granica “tačna metafora za objektivnu umjetnost” i u njoj vidi simbolički potencijal za ostvarivanje susreta razlika i mogućnost uspostavljanja interkulturalnog dijaloga: “Tako sam otkrio granicu, kao metaforu za jedan mogući oblik saznavanja, kao mjesto izuzetnog simboličnog potencijala, kao izvor napetosti koja je po definiciji plodna. Misliti Evropu kao Evropljanin možete jedino s granice (granice Evrope i granice samoga sebe)”. Stoga su u Šahrijarovom prstenu svi likovi granični, zauzimajući višestruku poziciju subjekta, tako da život na granici uvjetuje jednu specifičnu vizuru u odnosu na dominatnu kulturu i cjelokupni zapadni, hegemonistički, linearni koncept povijesti, povijesti ugnjetavanja, potčinjavanja i marginaliziranja
svega što je “neodlučivo”, hibridno. S druge strane, u romanu Zovem se Crveno historijski scenario poslužit će kao narativni okvir koji se proširuje esejima i filozofsko-religijskim raspravama o suštini islamske umjetnosti i poimanja svijeta, uspostavljajući na fonu tih rasprava dijalog između kultura Istoka i Zapada, ali i dijalog unutar heterogenog islamskog svijeta koji se ostvaruje kroz prizmu minijature. Preko granice kao
oblika saznavanja i osnovne tekstualne strategije označene metaforom čuda (u reprezentiranom fikcionalnom svijetu) u romanu se radi o tome da preko minijature naracija dovodi u vezu različite kulturalne modele, insistirajući na hibridnosti, miješanju i preklapanju, a nikako samorazumljivosti i esencijalnosti predočenog kulturalnog identiteta. Kod Pamuka hibridni karakter identiteta u sebi zrcali karakteristike jednog i drugog, polazeći od Ricoeurovog diskursa sopstvo kao Drugi. Kao Kar ahasan, i Horozović (Karahasan preko paratekstualnog dodatka “Registra manje poznatih pojmova”, a Horozović protežirenjem antiepskog diskursa) i Pamuk se suočava sa nacionalnim identitetom, istražujući ga tako što raspršuje sve esencijalizirane predstave i jednoznačnost etničkog identiteta. Na takav način, demistifirajući, kako društvene i vjerske zablude, tako i egzotično-mistične predstave o Orijentu i islamofobiji, te islamskoj ženi, roman na vrstan način, bogatstvom boja sa neiscrpnom inventivnošću kakva je bila svojstvena za islamsku minijaturu 16. stoljeća istražuje cjelokupnu duhovnu i kulturnu sadržinu nacionalnog identiteta. Ono što također u bosanskohercegovačkoj metafikciji nije otvoreno, a što će pokrenuti Pamuk u Zovem se Crveno jeste problemati ziranje tranzicijskog društva/kulture, postavljajući jedno od ključnih pitanja s kraja 20. stoljeća – na koji način reprezentirati odnose globalnog i lokalnog unutar kulture/teksta, što povlači za sobom mnogo bitnije pitanje: je li na djelu još jedan projekat – skrivena hegemonija kapitalizma tranzicijske faze, pokazujući da je proces izvođenje identiteta u kući fikcije proces konstruiranja nestabilnih kolektivnih i individualnih jastava, i po vremenskim i po prostornim osama. U “muške” zaplete suočavanja sa prošlošću uplićemo i jednu spisateljicu, Almu Lazarevsku i njenu samovjesnu proznu tvorevinu U znaku ruže. U preispitivanju i konfrontiranju sa povijesnim, priča o graničnim slučajevima, uvlači u sebe i zatomljenu i nikad opričanu historiju o mirisnom ženskom imenu. U slučaju Lazarevske, pitanje metaproznog razračunavanja s povijesnošću je pitanje istinitosti i smisla historije i historijskih činjenica, postavljajući zahtijev da se čuje ženski glas i drugi glasovi povijesno ušutkanih, marginaliziranih pojedinaca i grupa. Roman počiva na vjeri da “se svijet može i mora mijenjati na bolje” i etičkoj brizi za druge. Raskrinkavajući represivni poredak koji isključuje i prešućuje “nevažne detalje” u slavnoj biografiji, roman U znaku ruže uspostavlja intimnost sa sablastima prošlosti, reprezentiranjem povijesti isključenih, onih koji ne mogu govoriti u svoje ime. Preko metafore ruže, odnosno povijesnog lika Rose Luxemburg, na jednoj strani, rekonstruira se povijest kao dehumanizirani sistem vrijednosti, a na drugoj strani se figura ruže/Rose prepoznaje, kao i u Imotskom kadiji, kao zataškani element u poretku znanja i moći, onaj isključeni Drugi koji čini konstitutivnu izvanjskost povijesti – žensko stajalište koje rasredištava patrijarhalni obrazac, suprotstavlja jući se epskom, ratničkom diskursu. Lazarevska se u ovome romanu, spajajući prošlost sa savremenošću (posljednjim bosanskohercegovačkim ratom), dotiče i perioda socijalističke prošlosti i dovodi u pitanje legitimnost historijskog znanja, suočavanjem sa totalitarnim režimom i pozicijom individue koja se ne uklapa u ovakvu perspektivu. I dok je Horozović u Imotskom kadiji doduše imao sluha da prikaže da potlačene ne mogu biti subjekti govora , ali nam nije ispričao priču tajne knjige, Pamuk razobličio kulturalne predstave, društvene stereotipe i predrasude zasnovane na egzotičnosti žene unutar diskursa o orijentalnom, čime Šekurino posvjedočenje jedne drugačije povijesti, ovjereno gestom pripovjedačice govori da je čitav život željela svoju sliku sreće, odnosno sliku sa kojom bi se mogla identificirati, Lazarevska će u romanu U znaku ruže objelodaniti priču vlasnice mirisnog ženskog imena i tako protežirati ženske aspekte pripovijedanja i pripovijesti, reprezentirajući izostavljeno žensko iskustvo koje uvodi privatno u sferu javnog diskursa.
Preispitivanjem odnosa između fikcije i historije, te dovođenje u pitanje narativnih konvencija, ukazuje da se u bosanskohercegovačkom kontekstu nikako ne može govoriti o kraju povijesti i radikalnom prekidu sa prošlošću. Ideja “kraja povijesti”, nakon koje bi navodno, trebalo da
nastupi neko bez- povijesno doba, intrigira svojim dvostrukim smislom, uvodeći mnoštvo zapleta,
koji u svakom trenutku mogu da aktualiziraju alternativnu pripovijest, suočavajući nas sa složenošću postmodernih kulturnih praksi. Kontroverzna debata o “kraju povijesti”, vođena između Derride i Fukuyame, ukazuje na različita stajališta u razumijevanju ovoga fenomena. S jedne strane, Fukuyamina teza da je pad komunizma i vladavina kapitalističkog tržišta prouzrokovala kraj povijesti kakvu poznajemo, naišla je na oštru kritiku Derride, koji u ovome projektu vidi još jednu utvaru i ideološki vrlo sumnjivu nakanu zapadne kulture da spasi još sumnjiviji projekat demokratije, upozoravajući nas u Marksovim sablastima da “mrtvi mogu biti moćniji od živih”. Govoreći o Marxu u množini, Derrida zapravo upozorava da je nemoguće živjeti bez fantoma, sablasti, i da upravo zboga toga treba biti otvoren za preispitivanja i interpretiranja prošlosti, s obzirom na promjenljive kulturalne okolnosti. To učestalo posjećivanje sablasti itekako može biti primjenjivo na bosanskohercegovačke uslove i tematiziranje postmoderne, što ukazuje na to, da postmoderna u bosanskohercegovačkom kontekstu i romanu devedesetih, ne samo da ne zna či opreku prema modernizmu, nego je opterećena i obremenjena sablastima i duhovima prošlosti koji se nikako ne daju uspokojiti, neprestano opsjedajući traumatiziranu sadašnjost. Naime, kraj stoljeća mogao bi, kako navodi Bhabha, biti još jedan mit, jer “ono s 'one strane' nije ni novi horizont a ni napuštanje prošlosti… Počeci i krajevi mogli bi biti mitovi oslonci srednjih godina; ali u doba fine de siécla, nalazimo se u momentu prelaza u
kome se prostor i vreme ukrštaju da bi proizveli složene figure razlike i identiteta, prošlosti i sadašnjosti, unutrašnjosti i spoljašnjosti, uključivanja i isključivanja. Jer, u onom "s one strane" postoji osećaj dezorijentisanosti, nesigurnog pravca: jedno istraživačko, nemirno kretanje, tako dobro uhvaćeno francuskim izrazom au-delà – ovde i onde, na sve strane, forte/da, tamo i ovamo, napred i nazad”. Situacija s one strane, kako je opisuje Bhabha, može ponajbolje okarakterizirati stanje bosanskohercegovačkog kraja stoljeća. Mora se priznati da se bosanskohercegovački postmoderni roman zapravo i nije do kraja suočio sa prošlošću (naprimjer komunističkom i socijalističkom) ili srednjevjekovnom (kao primjer koji potvrđuje pravilo, usamljeni stoje Makovi Spavači), i da smo prije uvučeni u diskurs o postmodernom preko “govora neljudskog”, odnosno posljednjeg bosanskohercegovačkog rata, kada su i metaforički i bukvalno srušene humanitičke metapripovijesti; zatim preko nekritičkog i nabrzinu usvojenog znanja postističkih teorijskih fikcija, bez kontekstualiziranja, što nije iznenađujuće za bosanskohercegovačku kulturnu scenu, budući da se u našoj književnosti i književnoj kritici uglavnom dešava ubrzan razvoj različitih poetičkih modela i miješanje (i danas) različitih teorijskih, interpretativnih procedura. Na ovakav način shvaćeno tumačenje smisla fin de siècle i epohalne situacije u kojoj se našla bosanskohercegovačka književnost i kultura, a u globalnim razmjerama i povijest književnosti, teorija umjetnosti i kultura općenito, nedvosmisleno pokazuju da je hegelijanska ideja progresa i ideja o apsolutnoj slobodi, koja je od svog početka (18. st.) samo mijenjala predznake i atribute (sloboda čovjeka, građanina, nacije, klase, umjetnosti), kao i zapadni koncept demokratije i prava, svoju “kompromitaciju” i transformaciju doživio upravo na kraju 20. stoljeća. Stoga i Kazaz postmodernističku dionicu u kontekstu bosanskohercegovačkog romana prepoznaje kao postmodernu modernu, prema Welschovom stajalištu koji kaže da “postmoderna po sadržini nije nipošto anti-moderna, a po formi naprosto trans-moderna, već nju treba shvatiti kao egzotičnu formu ostvarenja nekada ezoterične moderne 20. veka. (…) U strogom smislu, ta naša postmoderna je moderna samo u odnosu na jednu drugu modernu”. Na ovome mjestu se možemo složiti sa ovim iskazom kada je u pitanju romaneskna produkcija devedesetih, jer je roman tradicionalnu paradigmu, epski obilježenu, transcendentirao u modernističku, koju “karakterizira junak negativnog povijesnog iskustva” , iz kojeg će transformacijom utopijskog projekta cjelovitosti i autonomnosti umjetnosti/identiteta roman u postmoderni nastati na tragu propitivanja
velikih modernističkih priča i raspršivanja pripovjednog subjekta. Metafora kraja, nakon svrgavanja modernističkog projekta estetskog utopizma i autonomnosti literature, u bosanskohercegovačkim uslovima je devedesetih godina 20. stoljeća doživljela svoju realizaciju haotičnim zbivanjima i ratnom kataklizmom, sa značenjem kraja čovjeka, njegovog doslovnog usmrćivanja. U sveopćoj kulturi smrti, industriji smrti, kako kaže Derrida, na
južnoslavenskom prostoru u postsocijalističkim zemljama na kraju 20. stoljeća “stvarni i mentalni ratovi” učinili su od većine ljudi emigrante, izbjeglice, beskućnike, egzilante u vlastitoj zemlji. Takva društveno- politička situacija u domaćem kontekstu, a potom pad Berlinskog zida (i rušenje jednog totalitarnog poretka) i procesi ekonomske globalizacije ponudile su novi model
sagledavanja globalne društvene geografije. Unutar takvog globalnog sistema postavlja se i pitanje smještanja književnosti, književnih tekstova koji nisu ni jezično ni nacionalno uokvireni, koji figuriraju upravo u kulturalnim međuzonama, na granicama različitih kultura kao naprimjer, tekstovi Dževada Karahasana, Dubravke Ugrešić, Davida Albaharija, Salmana Rushdiea, Jasne Šamić, Josifa Brodskog, Aleksandra Hemona, Ohrana Pmuka itd. To su autori i autorice koji izabiru granicu kao svoju kritičku poziciju, dovodeći u pitanje samu paradigmu svjetske književnosti, koja bi mogla biti shvaćena, kako to vidi Homi Bhabha, kao “proučavanje načina na koji kulture priznaju sebe preko svojih projekcija "drugosti". U kontekstu egzilantske situacije
bosanskohercegovačke ratne i postratne književnosti, romansijeri kakvi su Vladimir Pištalo, Miljenko Jergović, Alekandar Hemon, Josip Mlakić odavno su prekoračili ograde nacionalne književnosti, promovirajući se kao književno višepripadni romansijeri. Književni tekstovi spomenutih autorica i autora otvaraju pitanje funkcioniranja književnih tekstova kao neke vrste “znanstvenih” geodeta, potičući projekat nove figuracije socijalnoga mišljenja, sa kulturnopolitičkom nakanom da poljuljaju tradicionalne granične linije i hijerarhije između kultura i književnosti i da dovedu do proizvodnje stalne napetosti između periferije i centra uzduž i poprijeko geografskih mapa.
Globalizacija, raspad blokova i ratovi u bivšoj socijalističkoj Jugoslaviji, a uz to i fenomen egzilantskih pisaca i književnosti, direktno su uzrokovali aktualiziranje tema egzila i progona, i s njima u vezi kulturalne i individualne memorije u književnosti kao strategiju odupiranja “konfiskaciji pamćenja” od strane nacionalističkog i historiografskog diskursa. Autorice i autori kao što su Jasna Šamić, Irfan Horozović u bosanskohercegovačkoj književnosti, ili autorica koja se ubrajaju u tzv. novi talas egzilantske književnosti – Dubravka Ugrešić, na različite načine tretiraju i aktualiziraju temu odnosa historije, pamćenja i zaboravljanja, ali otvaraju i pitanje rekonstrukcije narativnog identiteta, kao mjesto procjepa između kolektivnih i individualnih pri/povijesti. U slučaju spomenutih autora/ica kultura sjećanja suprotstavlja se kulturi laži, na takav način što se uz pomoć sjećanja stvara okvir za pristup i tumačenje sadašnjosti i stanja egzila kao traume i nostalgije. Suočavajući se sa socijalističkom prošlošću posredstvom sjećanja, Dubravka Ugrešić će u romanu Muzej bezuvjetne predaje inicirati proces sjećanja kao posljedicu traumatskog doživljaja sadašnjosti izopćene teritorijalne i povijesne egzistencije. Dvostruka egzilantska svi jest pripovjednog subjekta, izložena različitim vremenima i prostorima, u sjećanje doziva i oživljava uspomene i odsutno, ne da bi se inicirala sentimentalna i komercijalna emigrantska priča, nego se stvaralačko razmišljanje o poetici albuma i fotografija kao uskladištenog pamćenja uspostavlja kao jedna od mogućih strategija opstanka. Usmjernost pripovjednog subjekta u ovom romanu na socijalističku prošlost je usmjernost na kritičko i nostalgično prevrednovanje simbola i amblema jedne kulture i povijesnog ulomka koje poput sablasti traži pravo da bude uzeto u obzir. U tome prepoznajemo jednu politiku sjećanja, naslijeđa i generacija o kojoj govori Derrida u Marksovim sablastima. To je i jedna politika pravde, u
smislu odgovornosti prema dugu: “I treba s njima računati. Nemoguće je ne biti dužan, ne smije se ne moći računati s njima, kojih je više nego jedan: više od jednog. Računanje s njima u kontekstu romana Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić, Berlinski nepoznati prolaznik Irfana Horozovića i Mraz i pepeo Jasne Šamić, označava zahtjev da se upostavi projekat koji računa s Drugim/om, što se u slučaju romana Jasne Šamić i Dubravke Ugrešić prikazuje kao rekonstruiranje priče o socijalističkom periodu, kako bi se dekonstruirale ideološko-manipulativne str ategije nacionalističkog projekta i njegove politike zaborava. Kad je u pitanju Horozovićev Berlinski nepoznati prolaznik, proces sjećanja udvojenog pripovjednog subjekta iz pozicije migrantskog, izbjegličkog iskustva, inicirao je proces uspotavljanja naracije o etničkom identitetu, ali tako da se usred globalnih procesa kapitalističke tržišne i ekonomske politike naracija o nacionalnom identitetu uspostavlja kao mjera liminalnosti zapadne kulturne modernosti. U
globalnom deteritorijalzirajućem prostoru, iskustvo egzilantske i prognaničke svijesti instruira na jedan svijet i život bez alternativa sa nastojanjem da se mapira vlastito mjesto, tako da intimne, lične priče bošnjačkog izbjeglice (Berlinski nepoznati prolaznik) i spisateljice, egzilantkinje u Berlinu (Muzej bezuvjetne predaje) narativno uspostavljaju diskurs manjinskog subjekta u odnosu
na dominantni, zapadnoevropski, globalni koncept društva i identiteta. To bi mogla biti tačka ukrštanja konstrukcija identiteta za sva tri spomenuta romana. Berlin je i u Ugrešićkinom i u Horozovićevom romanu ne-mjesto; berlinski buvljaci, izložbe i muzeji prikazuju globalnu deteritorijalizaciju, a središnja politička preokupacija romana udaljava se od svijeta shvaćenog u binarnim terminima, reprezentirajući “više od jedne Evrope”, kao i to “da te mnogostruke Evrope nisu sigurni identiteti, već prolazni ili trenutni efekti izvođenja lokalnog ili globalnog evropejstva, koje ne može biti postavljeno kao jedno, već kao nestabilnost tranzicija i po vremenskim i po prostor nim potencijalnostima izvođenja individualnih i kolektivnih jastava” . Nisu samo pisci i spisateljice politički egzilanti i disidenti u odnosu prema manipulativnim ideološko-nacionalnim aparatima i institucijama, nego će i ratni roman pokrenuti to disidentstvo prema ideološkim i političkim centrima moći, uobličavajući etiku nepripadanja ideološkim sistemima i promovirajući jednu novu konfiguraciju socijalnog mišljenja koje se obrazuje na granici svjetova, kultura i političkih stavova. Ta disidentska pozicija romana devedestih godina označit će približavanje i preplitanje estetičkog i etičkog i na kraju dvadesetog stoljeća, inicirati udaljavanje od postmodernističke poetike hibridizirane romaneskne prakse u tzv. kritički mimetizam i novu osjećajnost sa uvođenjem novih narativnih strategija. Etički angažirani romani uspostavljaju se kao mnoštvenost tačaka otpora prema institucijama moći, otvarajući nove uslove iskazivosti u diskurzivnom svijetu, u odnosu na vidljiva mjesta prikazana u tri boje. Također će pripovjedni subjekt ratnog romana devedesetih, uprkos smrti utopije, u vlastito ime iskazati
odgovornost prema sebi i jednom nemapiranom životu (u kulturi usmrćivanja) kao prema drugom. Mogućnost da se svijet zamisli i drugačije unutar ratne stvarnosti postaje trop začudnog i hiperrealnog, otvarajući nam se kao jedna nova sentimentalnost “koja se oprobava u smehu” (kao naprimjer u Konačarima Nenada Veličkovića i Istoriji bolesti Tvrtka Kulenovića). Vic i crni humor dolaze kao subverzivni element zla i destrukcije kao jedna vrsta trans-lirizma i trans-
sentimentalnosti, kako ih imenuje Epštejn: “To je nova iskrenost, jer ona već pretpostavlja da je mrtva tradicionalna iskrenost, kad pesnik nadahnuto poistovećuje sebe sa svojim junakom – i istovremeno prevazilazi onu podvučenu otuđenost, bezličnost, citatnost, koja je svojstvena konceptualizmu. Nova iskrenost je postcitatno stvaralaštvo, kada se iz uzajamnog odnosa autorskog glasa i citiranog materijala rađa “treperava estetika”. (…) Ta treperava estetika, poput treperenja ozbiljnosti-ironije (…) vodi nas na nivo translirizma”. Kraj stoljeća i bosanskohercegovački roman obilježeni su pozivom da se moralizira stvarnost i uspostavi dijalog i interakcija unutar bosanskohercegovačkog konteksta i različitih diskurzivnih pr aksi, preko subjekta etike, računajući s etikom dobra i odgovornosti, koji bi trebali da razobliče hegemonističke obrace. Kraj dvadesetog stoljeća sa raspadima blokova i država, decentriranjem subjekta i subjektivnosti, dekonstrukcijom metanaracija, revalorizacijom rubnih
(ne)evropskih/zapadnih civilizacija, protežiranjem drugosti i razlike, postajanje ženom – sve to se čini kao napor da se preosmisli stanje u kojem živimo kako bi se bivanjem s one strane “ponovo opisala naša kulturna savremenost, ponovo upisalo naše ljudsko, istorijsko obično zajedništvo; znači dotaći budućnost s ove strane”. Ima li nečeg novog poslije kraja? Postmodernu je sentencionalno okarakterizirao Becket u Kraju igre: “Svršeno je. Svršit će se. Da li će se svršiti?”, što nas obavezuje “na kraju krajeva” da prizovemo onu Derridinu skepsu u pogledu govora o bilo kakvim krajevima. Apokaliptički prizvuk u pojmu kraja raskrinkava se odsustvom istine, budući da ova ne postoji ili barem ne može postojati u komadu što poziva na uvođenje alteriteta (ali i “trećeg”) u igru kao optimistične vizije s one strane koja bi nas mogla osloboditi od proizvodnje represivnih režima istine.
