Ut 5 Iluminación para escena Iluminación Iluminación escénica escénica
1 Una aproximación a la historia historia del teatro El teatro nace en la grecia del siglo V como elaboración de las costumbres religiosas y festivas del pueblo. El teatro nace cantado y bailado por grupos de personas que cuentan, cantando, historias. En cierto modo es una evolución de los cuentacuentos que recorren el país ganandose la vida cantando historias. De la representación en la calle como canto popular pasamos en el siglo V a la representación en un lugar elegido al efecto. En principio estas representaciones están formadas por un coro que canta y cuenta las historias, pero lo que cuentan no aparece en escena. Al coro se le aade un actor, que hace el papel principal y representa rep resenta algunas de las escenas que canta el coro. El siguiente avance es la introducción de dos actores que representan entre ellos partes del te!to mientras el coro se encarga de la narración principal. "oco a poco los actores crecen en n#mero y el coro pierde importancia. $o obstante seguimos con un teatro que no representa lo que sucede sino que lo cuenta. %oma recoge la tradición del teatro griego y lo desarrolla sentando las bases de lo que hoy entendemos por teatro, una sucesión de escenas interpretadas por actores y actrices a la vista del p#blico. En el teatro romano las escena suceden frente a los espectadores, los interpretes no se limitan a contarlas. Al fin f in del imperio romano supone el f in del teatro que no va a recuperarse hasta el siglo &' cuando la iglesia comien(a a usar la representación teatral para educar al pueblo. )os espectáculos a la vista del p#blico se harán cada ve( más populares aunque no podemos pode mos decir que sean teatro e!actamente. )a recuperación del teatro, en el sentido romano, no se hará hasta el siglo &V'. *unto con el teatro, específicamente literario aparece la ópera que en principio p rincipio podemos considerar una me(cla de teatro y m#sica. )a dan(a aparece ligada a espectáculos esc+nicos que se integran dentro de programas más amplios. "oco a poco el teatro va a convertirse en espectáculo espectáculo de moda y motivo de encuentro social.
2 Espacios escénicos e iluminación istóricamente el primer espacio esc+nico es la pla(a del pueblo. 'ncluso cuando se trata de un acto sagrado. El segundo espacio esc+nico va a ser el salón de la casa de la persona principal dentro del que se celebra la fiesta. (c) Paco Rosso, 20132013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena - 1/14
El tercer espacio va a ser el teatro propiamente dicho- un lugar al aire libre, en pendiente, de manera que en el llano inferior se colocan los interpretes y en la pendiente se sienta el p#blico. uando el teatro se institucionali(a con los certámenes el edificio se construye e!cavando en la roca. En %oma el teatro es construido como un edificio, no e!cavado, aunque sigue el modelo griego- un semicirculo en pendiente para el p#blico y una parte central plana, en la que se desarrolla el espectáculo. En la edad media el teatro se hace en la propia carreta de los actores, y en pequeas tarimas construidas un poco por encima del nivel del p#blico, que queda en frente y de pi+ en un espacio hori(ontal. "rácticamente la totalidad de las obras de esta +poca se representan durante el día, aprovechando la lu( solar. En la 'talia del siglo &V' se construyen los teatros como un escenario algo en alto, enmarcado y separado por cortinas del p#blico, que se coloca de pi+ en un espacio llano, el patio. En 'nglaterra el teatro se construye como un edificio sin techo al modo de un patio en el que se coloca el escenario, algo elevado, sobre el patio de manera que el p#blico, de pi+, rodea al escenario por tres lados. En Espaa el teatro se monta en un patio, llamado corral de comedias, rodeado de galerías, al estilo de las casas de vecinos, y en el que el p#blico permenece de pi+ en el patio plano. ay que diferenciar dos tipos de espacios, los comerciales y los privados que atendían a necesidades diferentes. )os espacios privados estaban ubicados en las residencias de los nobles mientras que los comerciales eran p#blicos. En los espacios privados la regla era la decoración mientras que en los p#blicos la utilidad. De estos modelos de escena pasamos a los modernos que podemos resumirlos en/. Teatro a la italiana - el escenario está algo en alto sobre el suelo del patio pero no por encima de la cabe(a del p#blico. El escenario está construido dentro de una torre y por deba0o suya corre un sótano y por encima se e!tiende un techo de vigas llamado peine del que se cuelga la maquinaria esc+nica. El p#blico se sienta en le patio, que está rodeado de unas balconadas, los palcos. 1. Teatro de corbata. omo el teatro ingl+s, la parte delantera del escenario, la corbata se adentra en el p#blico, que lo rodea por tres partes. 2. Arena, al modo de los circos romanos y las pla(as de toros, el escenario está situado en el centro y rodeado del p#blico.
2.1El teatro a la italiana como modelo escénico 3n teatro está formado por dos espacios llanos uno frente a otro, el patio de butacas, destinado al p#blico, y el escenario, destinado a la representación. El escenario está algo elevado por encima del patio pero sin llegar a sobrepasar la cabe(a del p#blico sentado en primera fila. Ambos espacios pueden estar o no inclinados. En los teatros más antiguos y en algunos modernos por tradición, el escenario está inclinado hacia el p#blico, lo que 0ustifica que los puntos cardinales de la escena en ingl+s sean 4upperstage5 6hacia arriba, hacia el fondo, hacia el lado más ale0ado del p#blico, es espaol foro7 4do8nstage5 6hacia aba0o, hacia el p#blico, en espaol proscenio7. De todas maneras podemos seguir diciendo arriba para el fondo de la escena 6el foro7 y aba0o para el frente, 6el proscenio7.
2.1.1 Partes del teatro ay tres partes fundamentales-
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/. El patio de butacas, donde se sit#a el p#blico y que puede estar rodeado de una balconada dividida en secciones que se llaman palcos. 1. El escenario. 2. )as (onas de traba0o. El escenario está algo más alto que el patio de butacas pero no más que la altura de la vista de la primera fila. 9arca la cota cero de todas las medidas del teatro. Foso de orquesta entre el escenario y la primera fila hay una (ona más ba0a que el suelo del patio de
butacas que es donde se sit#a la orquesta. Sala de máquinas "or deba0o del escenario está la sala de máquinas. El suelo del escenario puede
descender por secciones para reali(ar diferentes efectos esc+nicos, como retirar o mostrar decorados y persona0es. Telar Es la sección colocada encima del escenario y oculto a la vista del p#blico. Ahí se sit#an los
telones y focos. Peine "or encima del telar está la re0a llamada peina en la que situamos las sogas que su0etan los focos y
telones y las máquinas que las operan. Alrededor del telar corren balcones desde los que se operan los diferentes elementos escenográficos.
2.1.2 El escenario El escenario tiene unas medidas de entre : y /; metros y forma normalmente cuadrada. Está separada del p#blico por un dintel cubiertos de telas.
3 Modelos de iluminación teatral 3.1Iluminación antigua )a iluminación comien(a siendo solar, las obras se representan a la lu( del día. En el barroco la lu( es de velas o de lámparas de aceite. )os foco consistían en un reflector montado de forma fi0a en la embocadura, el proscenio y las patas, dentro del que se alo0aba la lámpara que podía ser una vela o una lámpara de aceite. El mantenimiento consistía en cambiar los cabos de las velas y rellenar el depósito de aceite conforme fuera necesario.
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)as velas podían ser de cebo o de cabo, en /:=> inventa la lámpara de aceite con chimenea, que da la misma lu( que doce velas. 3na tubería permitía alimentar hasta tres de estas lámparas con aceite. Estas lámparas siguen usándose hoy día pero con bombillas el+ctricas. 3n día de teatro podía consumir varias docenas de velas y alg#n que otro ciento de litro de aceite. El efecto de la lu( de llama, ya fuera de aceite o de vela, crea una iluminación de luminosidad variable a la que contribuye el velo del humo provocado. Estos efectos podemos recrearlos fácilmente mediante velas electrónicas led controladas por un ordenador que las hace titilar como si fueran velas reales de llama. El resultado son sombras no tan duras como las que producimos con los focos actuales. )as candile0as, es decir los focos colocados en el suelo en el proscenio, dan más lu( a las piernas que a las caras, con lo que se invierte la dirección natural de las sombras. Además las calles esparcían la lu( por toda la escena dando más lu( en el marco visible que en el centro de la escena. ?aunders en /:@ propone en su libro 4Tratado del teatro5 usar reflectores colocados en los e!tremos de los palcos para iluminar frontalmente las caras de los actores. Estos reflectores serían dos, uno a cada lado del escenario. ?in embargo no fu+ una solución muy e!tendida. ?obre el control de la lu(, era imposible apagar o encender toda la iluminación de una sola ve(, pero si regularla, en cierta medida. ?e hicieron e!perimentos con pantallas metálicas curvadas para regular la lu(, y con filtros de colores creados mediante gasas y cristales. )as candile0as podían regularse actuando desde aba0o del escenario. Buena parte de la lu( que caía sobre la escena era lu( rebotada en el trasero de las bambalinas y patas. asta /=2 la iluminación de la escena consistía en hacer visible el decorado y la escena. $o tenía un planteamiento creativo sino solo estructural. )a iluminación se hacía rodeando la embocadura de la escena. El patio tambi+n se iluminaba, debido a la necesidad de que llegara lu( al escenario, fuera de donde fuera, y a la imposibilidad práctica de encender y apagar el patio de una sola ve(. )as lámparas de aceite sustituyeron a las velas despu+s de unos aos de convivencia, y a su ve( fueron sustituidas por la lu( de gas, mucho más potente pero que al principio produ0o que0as del p#blico por la dure(a que daba al escenario. En /=2 se estrena la opera de 9eyerbeer 4 Roberto el diablo» en la que por primera ve( se apaga el patio de butacas. )a obra es una historia romántica llena de caballeros de armadura, demonios, bru0as, ruinas góticas a la lu( de la luna. Es decir entra de lleno en el imaginario romántico que hoy llamamos gótico. )a iluminación contribuyó a la creación del ambiente fantasmal que se pretendía. Dentro de la obra hay una escena en la que el protagonista debe entrar en un convento en ruinas para coger una rama de un árbol mágico. Esta escena se desarrolla a la lu( de la luna llena y en ella los espíritus de las mon0as se levantan de sus tumbas y tratan de atraparlo. )a escena está concebida mediante un ballet que es el primer ballet romántico. El vestuario de gasa de las bailarinas, empleado por primera ve(, les da una cualidad et+rea y espectral que contribuyó a que desde ese momento los teatros apagaran sus luces en los patios y encendieran el escenario con un vocabulario e!presivo y no solo instrumental. ?in embargo la iluminación continuó, y en cierta medida contin#a, siendo un medio para ver el decorado. El planteamiento, hasta finales de siglo, fu+ el de iluminar el plano del escenario y los paramentos verticales de los decorados. )a iluminación servía para ver las pinturas de los decorados. "odríamos decir que se trata de iluminar el marco de la escena y no su contenido.
3.2 Appia y raig Adoplhe Appia fu+ un escenógrafo sui(o que traba0ó en el cambio del siglo &'& al &&. ?u idea sobre la escenografía se centraba en hace que los decorados no fueran una representación simple y visual del espacio donde se desarrolla la escena sino de las intenciones y pensamientos que requerían la acción. )a (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena 4/14 -
escena es sugerencia, no imitación de lo real. En este sentido la lu( se convertía en un elemento dramático y no lo descriptivo.
3.3 !os espacios de acción de McAndless 9cAndless fu+ profesor de iluminación en la universidad de Cale, en Estados 3nidos. En /@22 escribió un libro con sus ideas sobre iluminación teatral titulado Una técnica para iluminar la escena . El sistema de 9ccAndless consiste en dividir el espacio esc+nico en áreas rectangulares que resultan de cru(ar tres columnas con al menos dos filas el área de la escena. )as columnas se denominan hombro i(quierdo, centro y hombro derecho 6siempre desde el punto de vista del actor7 y las filas, t+rminos. El t+rmino más cercano al p#blico es el primer t+rmino, el más le0ano del p#blico y más interior al escenario es el #ltimo. Dependiendo del tamao del escenario puede haber dos o tres t+rminos. "ara cada una de estas áreas colocamos cuatro focos en las esquinas de un cuadrado, dos por delante y dos por detrás. Esto proporciona, seg#n 9cAndless una iluminación capa( de producir vol#menes. "ersonalmente estamos totalmente en contra de iluminar con dos focos principales, pero el sistema de 9candless está pcensado para crear rápidamente iluminaciones teatrales dramáticas, no para fotografiarlas. El sistema de 9cAndless permite dar más intensidad a uno de los focos frontales que al otro, creando contraste en las formas. )a idea principal es que lo importante del actor es la visión de los gestos de los bra(os y de la cara. )a iluminación se completa con un foco trasero o dos que apoyen la figura y la separen del fondo mediante el dibu0o de una línea brillante a su al rededor. El uso de diferentes colores en ambos focos frontales y entre delante y detrás permite crear más sensación de relieve. )a iluminación de 9cAndless se reali(a colocando dos focos frontales más o menos a >;. En una escena con dos t+rminos, en un teatro la reali(aríamos así
3." !os espacios de acción de #$elton (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena /14 -
; no reproduce correctamente los vol#menes ni el cuerpo y que solo es adecuado para la iluminación dramática, para la interpretación verbal, para iluminar la cara del interprete. ?elton busca un planteamiento que permita resolver rápidamente la iluminación de una coreografía en la que se de más valor a la figura del cuerpo que a la iluminación del rostro. Así llega a su esquema esc+nico de doce (onas de movimiento. )as doce (onas de acción de ?elton dividen el espacio esc+nico a0ustandose a la manera en que se usa +ste en la dan(a y no en la comedia. )os doce espacios de ?elton pueden iluminarse con quince focos. $o tienen por qu+ usarse todos a la ve( sino que hay que anali(ar cada coreografía para ver qu+ espacios se emplean y limitar el diseo de la iluminación a ellos. )os doce espacios de acción de ?elton se obtienen dividiendo el espacio total en tres filas y tres columnas que concebimos como filas y columnas, no como las celdas que quedan entre ellas. A estas tres filas y tres columnas aadimos las dos diagonales, el espacio completo iluminado desde delante, desde un lado y desde el otro y el espacio central. Así los doce espacios de ?elton son/. 1. 2. >. ;. F. :. =. @. /. //. /1.
)ínea inferior. "rimer t+rmino, el más cercano al p#blico. )ínea media. ?egundo t+rmino, el central de la escena. )inea superior. El tercer t+rmino, el del fondo. olumna i(quierda. olumna central. olumna derecha. Diagonal fondo i(quierda, frente derecha. Diagonal fondo derecha, frente i(quierda.
)a iluminación puede reali(arse planteando quince focos/. .
" %rgani&ación de la producción ".1'ocumentación 6Diego Harcía, 4)a iluminación en las artes esc+nicas, 'V El proyecto esc+nico57 4.1.1 Ficha técnica
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Es un documento que describe las instalaciones y el material disponible o necesario para una produción. ay dos tipos de f ichas t+cnicas. )a del teatro y la de gira. )a ho0a t+cnica del teatro describe la escena, las instalaciones y el equipo disponible. Esta ho0a pertenece al teatro y la ofrece a las compaías interesadas en utili(arlo para sus producciones. )a ho0a t+cnica de gira describe el material y las instalaciones mínimas necesarias para poder poner en marcha la obra. Esta ho0a pertenece a la compaía y lista los requisitos que tiene para poder montar la producción. A la ho0a t+cnica de gira tambi+n se le llama rider .
4.1.2 Planos )os planos contienen las plantas de todos los decorados, del escenario vacío y de la disposición de los focos. )os focos aparecen indicados por símbolos que identifican a cada tipo de luminaria y tienen información te!tual que indica- el circuito al que están conectados, el canal del dimmer, el filtro y cualquier otra información que el diseador crea pertinente. )os planos se dibu0an a escala. 3na escala de /-; quiere decir que cada centímetro del plano son ; centímetros en la escena. Es decir, cada dos centímetros en el plano son / metro en la escena.
4.1.3 Hoja de conexiones 'ndica para cada foco en qu+ circuito está conectado. 4.1.4 Hoja de memorias 'ndica el contenido de las memorias de programación de la mesa de control. Es decir, en ella anotamos los niveles de cada canal para cada foco. Esta ho0a se reali(a despu+s de programar la mesa. 4.1.5 Hola de parcheo 'ndica para cada canal el circuito al que corresponde. 4.1.6 Hoja de enfoqes 'ndican mediante planta y al(ado la orientación de cada uno de los focos sobre el escenario. 4.1.! Hoja de filtros Es una lista de focos indicando el filtro, el tamao al que hay que cortarlo y la cantidad que tenemos que emplear. Damos esta ho0a a la persona encargada de cortar los filtros. 4.1." Hoja de pesos )a ho0a de pesos indica el peso de cada uno de los focos y por tanto la carga de cada barra. 4.1.# Hoja de consmos Al igual que la ho0a de pesos indica el consumo el+ctrico de cada foco. 4.1.1$ Hoja m%&ica Es una ho0a que agrupa todas las ho0as t+cnicas anteriores.
".2 Monta(e /. 9ontar la estructura. 1. olgar los focos. (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena - "/14
2. >. ;. F.
ablear. "archeo de potencia y digital. Dirigir las luces. ?ubir la estructura.
".3 reación de la iluminación El planteamiento de la iluminación comien(a con dos preguntas/. Iómo han hecho o hacen los demás este tipo de obraJ 1. IKu+ espera la compaía que haga yoJ 2. Iómo puedo hacerlo yoJ >. Iasta qu+ e!tremo puedo hacerloJ "or tanto la primera fase es de ubicación de la obra dentro del conte!to cultural- Iómo se hace ahoraJ Iómo se ha representado a este autor antesJ Estas preguntas nos darán algunas pistas sobre qu+ podemos hacer. Ahora comen(amos con el planteamiento. omen(amos por hablar con el escenógrafo y el director y reali(amos una serie de lectura de la obra. /. )ectura inicial. ?in anotar nada, sin elaborar ideas.
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1. harla con el director de escena y el director artístico para conocer lo que esperan de la iluminación. 2. )evantar las ho0as de movimiento durante la reali(ación de los ensayos. >. "ensar la lu(- plantear las ideas al director mediante ho0as negras o mediante una simulación por ordenador. ;. %eali(ar el esquema de luces. 3na planta escena por escena. F. %eali(ar las ho0as de enfoque. :. "rogramar las mesas. =. 3na ve( reali(ado el diseo completo reunir toda la información necesaria- plantas, ho0as de enfoque, ho0as de cargas, etc. on esto terminamos la fase de diseo. Entramos en la fase de producción.
"." !a gira En nuestro traba0o podemos estar en dos situaciones- somos t+cnicos de gira o t+cnicos de sala. El t+cnico de gira es la persona encargada de la iluminación que forma parte de la compaía durante la gira. El t+cnico de sala es el t+cnico del teatro al que llega la compaía. uando traba0amos con la compaía/. Debemos reali(ar el raider de gira para informar al teatro de las necesidades de nuestra compaía. 1. Debemos obtener la fic#a técnica 64 raider de sala57 para conocer los recursos del teatro al que vamos. Este traba0o puede que lo realice la gerencia de la compaía y puede que nos pidan a nosotros que lo obtengamos. 2. A partir de ambas fichas t+cnicas y en contacto con los t+cnicos de la sala reali(amos las modificaciones pertinentes para poder montar la obra. Estas modificaciones deben refle0arse en un esquema de luces nuevo para el teatro en cuestión. >. ?i la mesa de control del teatro no acepta las programaciones de la mesa con que hemos diseado debemos hacer una versión del programa, para ello buscamos un simulador de la mesa del teatro y reali(amos la versión. ;. En el teatro indicamos nuestras necesidades 6qu+ focos, donde y con qu+ accesorios7, el t+cnico de sala nos indicará cuales son los circuitos concreto. F. %eali(amos la descarga de material y ayudamos en el monta0e. :. %eali(amos un ensayo de luces 6pase técnico7 que consiste en hacer toda la obra sin interpretes, para verificar que todo funciona como debe. =. Ayudamos en el desmonta0e y reali(amos la carga de vuelta a los camiones. uando traba0amos con el teatro/. Lacilitamos la ficha t+cnica a las compaías. 1. %ecibimos la ho0a t+cnica de la compaía, y tras su análisis comunicamos a la compaía 6al t+cnico de la compaía7 las sugerencias que creamos oportunas 6qu+ no podemos hacer, qu+ proponemos como alternativa7. 2. Ayudamos en la programación de la mesa. >. Decidimos los circuitos y la cone!ión de ellos a los dimmer. ;. Dirigimos el monta0e de los focos. F. Ayudamos en el control de luces durante la representación. :. Dirigimos el desmonta0e de los focos.
5 El e)uipo de iluminación (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena - &/14
5.1*+ué ,ocos tenemos)os niveles de iluminación en teatros suelen ser ba0os, de ; a / lu! basta para tener una buena visión. En cine y televisión los niveles son mucho más altos, comen(ando en /> lu!. %ecordemos que / lu! permiten e!poner una película de sensibilidad '?M /N1/ con un tiempo de obturación estandar en cine de /N; y con un diafragma f-1,=.
5.1.1 '%mparas )as lámparas empleadas en teatros suelen ser de ; a /1 vatios. )as hay mayores y menores pero normalmente nos movemos en ese margen. )as luces son principalmente de tungsteno, debido a que pueden apagarse y encenderse de inmediato y regularse mediante tensión. $o sucede así con las 9' y fluorescentes, que no pueden regularse resistivamente y tardan un tiempo en encenderse y apagarse. )a regulación puede reali(arse pero con dimmers específicos. )os leds son lámparas de introducción reciente y prometen un buen futuro. "or tanto aunque hay lámparas 9' con regulación optica, sobre todo en focos móviles, el caballo de batalla sigue siendo el tungsteno. )as lámparas más habituales son/. "A% 1. . 9' )as lámparas "A% disponen de la lámpara propiamente dicha, un ref lector y una lente, todo en la misma carcasa. Dependiendo del acabado de la lente disponemos de diferentes ángulos de cobertura. ?eg#n +ste ángulo de emisión las lámparas "A% pueden llevar la etiqueta/. $?". $arro8 ?pot. ?on lámparas de ángulo muy estrecho. 1. ?". ?pot. ?on lámparas de ángulo estrecho. 2. L). Llood, lámparas de ángulo ancho. >. OL). Oide Llood. ?on lámparas de ángulo de emisión muy amplio. El ángulo concreto al que se refieren estas etiquetas cambia seg#n el fabricante. )as lámparas "A% se nombran además por un n#mero, "A% F>, "A% ;F, "A% 2F, etc. El n#mero indica el diámetro de la lámpara en octavos de pulgada. Así "A% F> quiere decir que tiene F> octavos de pulgada de diámetro. uanto más grande el n#mero, mayor es el espacio cubierto por la lámpara. )as lámparas "A% son muy ef icientes, mucho más que los otros tipos de lámparas de la misma potencia. El fabricante indica la potencia y la intensidad del ha( 6en candelas7 y no el flu0o 6en lumenes7 por lo que podemos calcular fácilmente la iluminación que producen dividiendo +sta intensidad dos veces entre la distancia a la que colocamos el foco. "or e0emplo, una lámpara OL) que proporciona /1;. candelas, al colgarla a / metros nos ofrece una iluminación en lu! que calculamos dividiendo /1;. entre / 6/1.;7 y volviendo a dividir el resultado otra ver por la distancia, lo que nos proporciona /.1; lu!. Este rendimiento a largas distancias hacen de los pares una de las lámparas más utili(adas para iluminar espacios desde barras. )as lámparas de un casquillo suelen emplearse en focos de tipo fresnell y ". ?on ampollas cuyos contactos están colocados en un e!tremo. Debido a ello estas lámparas no pueden inclinarse más de un cierto ángulo, que suele ser de /;. $o deberíamos colocarlas boca aba0o. )as lámparas de dos casquillos suelen emplearse en focos de gran tamao y pueden inclinarse bastante más que las versiones de un casquillo. Lotom+tricamente no se diferencian unas de otras. Estas lámparas (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena - 1'/14
son ampollas de vidrio alargadas en cuyos e!tremos disponen de un contacto, uno en cada e!tremo. ?e usan en focos fresnel y " de cierta potencia y en panoramas. ?on los típicos 4cuar(os5 de iluminación de 0ardines o las lámparas de los varibeam 64butanito5, 4naran0itos5, 4redhead57. )as lámparas 9' se emplean en proyectores y móviles. ?on caras, muy eficientes pero su funcionamiento es algo eno0oso. $o encienden inmediatamente sino que tardan algunos minutos. $o debemos encenderlas cuando acabamos de apagarlas, sino que debemos esperar a que se enfríen. De no hacerlo acortamos mucho la vida de la lámpara.
5.1.2 (ipos de focos )os tipos de focos que vamos a encontrar normalmente son los siguientes/. Botes. 1. %ecortes. 2. "anoramas. >. Lresnell y ". ;. aones. 5.1.3 )otes ?on los focos más baratos. onsisten en un tubo metálico que alo0a una lámpara de tipo "A%. "ara cambiar el ángulo de cobertura solo hay que sustituir la lámpara. En los esquemas debemos indicar la lámpara a emplear. Admiten pocos accesoriosP /. )as viseras para evitar que la lu( alcance lugares que no queremos, como por e0emplo al hacer las contras del primer t+rmino, para que su lu( no caiga sobre la primera fila de butacas. 1. Liltros. 2. Hobos. ?olo admiten un canal D9& para regular la potencia. "esan poco y son baratas. ?i andamos escasos de presupuesto son los focos por los que deberíamos decantarnos.
5.1.4 *ecortes Es el caballo de batalla de un teatro. ?on focos comple0os y con muchas posibilidades. )a lámpara está alo0ada entre un reflector elíptico y un con0unto de lentes. Debido al reflector elíptico es frecuente que en otros paises se hable de este tipo de focos como elipsoidales. )as lentes suelen ser uno o dos grupos. El primero, fi0o, determina el ángulo de cobertura mientras que el segundo, móvil, determina el enfoque. "or tanto podemos encontrar uno o dos mandos, uno para la cobertura y otro para el enfoque. El enfoque se refiere a la nitide( del borde de la mancha. Además estos focos disponen de unas placas internas denominadas cuc#illas que permiten dar forma a la mancha de lu(. $ormalmente hay cuatro cuchillas. )a de arriba controla el borde inferior del ha(, la de aba0o el borde superior. )a cuchilla derecha, el borde i(quierdo y la cuchilla i(quierda el derecho. Mtros accesorios son- portagobos mediante ruedas. 'ris, para controlar el tamao de la apertura y que puede cambiarse en directo sin modificar la intensidad. "orta filtros e!terno, viseras, etc. ?on el foco más abundante y con el que planteamos la mayoría de las escenas.
5.1.5 Panoramas ?on focos rectangulares, que montan lámparas de dos casquillos y que suelen emplearse para iluminar grandes espacios 6ba(adoras7 como por e0emplo fondos. "odemos encontrarlos en versiones sim+tricas y asim+tricas. Estas #ltimas permiten iluminar un fondo desde uno de sus e!tremos de manera que minimicemos la falta de uniformidad. (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena - 11/14
5.1.6 Fresnell + P, ?on dos variaciones sobre la misma idea. El fresnel es un foco cerrado, en el que hay una lente anillada 6lente fresnel7 que tiene varias potencias seg#n el anillo de que se trate. )a lámpara está montada en una guía 6el carro7 0unto con un reflector esf+rico. El reflector devuelve la lu( refle0ada hacia atrás hacia la lámpara, que está en el centro de la esfera, con lo que incremente su rendimiento. El con0unto de reflector y lampara puede acercarse a la lente, con lo que cambia el ángulo de cobertura y su intensidad. Qsto permite regular tanto la superficie iluminada como la intensidad luminosa 6en un factor apro!imadamente =-/7 así como la dure(a del borde. El " es igual que el fresnell con la diferencia de que la lente es planoconve!a 6osea 4lisa57. El efecto es que el borde de la cobertura es nítido en el " y puede regularse en el fresnel. 5.1.! ,a-ones )os caones son versiones caras de los recortes. Locos de gran tamao que se mane0an con un operador y que se emplean para seguir a los interpretes. 3n caón puede estar colocado frente al escenario , a sesenta metros 6como en el teatro de la 9aestran(a en ?evilla7 y e!igen un operador e!perimentado que sea capa( de apuntar a una bailarina que cru(a el escenario dando saltos sin perderla.
5.2 *'onde los colocamos5.3 *ómo creamos amientes?eg#n ?elton, los colores que deberíamos tener siempre disponibles son los siguientesRBA? N %oscolu! ?upergel %/7 ?eg#n la información de )ee- !y S2:, S22;. S/T. RL)E? "'$U 6)ee n /@1 N %oscolu! cinegel %2> N %oscolene %=1F. /,S12:. S@T. R?S:T. R?"E'A) )AVE$DE% )ee /2:, !y S12/,S/:;. T. )u( de luna, musicales, escenas románticas, favorece los colores de piel. *ean %osenthal solía duplicar los focos colocando en cada uno un f iltro diferente, uno con steel blue y el otro con flesh pin. "ara los baados laterales, steel blue por un lado y flesh pin o bastard amber 6tambi+n llamado light scarlet7 son una buena lu( para modelados de forma básicos, sobre todo cuando la lu( frontal es special lavender. )os colores básicos para efectos especiales de color 6elegidos por ?elton son- lemon 6para lu( de sol y acentuar vestuario con toques dorados y amarillentos7 )ubarr* pin+ y lig#t magenta para pasión y peso o para aclarar los rosa. ,ig#t blue. ,ig#t amber 0unto con lemon para soles impresionistas ?obre los colores básicos para los filtros, ?elton dice lo siguienteTintes básicos […] El color que empleemos en el bañado frontal no puede cambiarse durante la representación y por tanto debemos emplear un tono flexible que no arruine el maquillaje o el vestuario. uc!os iluminadores elijen el fles! pin" ya que es un filtro con muc!a transmisión que proporciona un li"ero toque cálido a la escena. #ersonalmente prefiero el $pecial %avender& al cual considero que es el más práctico de todos los colores' favorece tanto al (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena - 12/14
maquillaje como a cualquier vestuario y funciona como color cálido o fr(o dependiendo del resto de los filtros que usemos. En las raras ocasiones en que puedo permitirme el lujo de duplicar los focos frontales si"o el sistema de )ean *osent!al de emplear $teel +lue en uno y ,les! #in- en el otro& lo que me proporciona una "ama de colores que van del uno al otro pasando por el $pecial %avender. #ara los bañados laterales una buena combinación en emplear $teel blue en un lado y ,les! #in- o +astard mber en el otro& especialmente si usamos el $pecial %avender como color frontal. El +astard mber& que es un color muy cercano al del sol& favorece el maquillaje masculino pero distorsiona el rosa delicado del femenino además de que apa"a los tonos a/ules y verdes del vestuario !aciendolos "rises. $in embar"o& cualquier combinación de tres de estos cuatro colores viniendo desde diferentes án"ulos favorecen tanto al vestuario como al maquillaje. 0na frase lapidaria pero probada con la práctica. $on cuatro colores lo suficientemente diferentes como para proporcionar una buena "ama cromática1 los colores que no usemos podemos dejarlos a baja potencia de manera que arrojen solo un poco de lu/ para rellenar las sombras.
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5." /0tulo de art0culo Ep0gra,e entrada Lecha actual-/;N@N/2 Lecha revisión- /FN>N/> 6c7 "aco %osso, 1/2 Sumario
5.4.1 partado /0apartado -p.grafe
Máxi ma Nota al editor Titulo de ilustración Referencia
Texto de engatillado ié de pagina
Titulo de tabla Texto en tabla
T e ma UT
e p í g r a f e a p a r t a d o
Nombre del ejercicio 0c aco Rosso 2'13 riginal 1/'&/13 5ersión 1!/'4/14
El nombre del ejercicio : Aprender los
Qué es lo que hay que hacer
Qué necesitas Texto Texto Texto Texto Texto
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