IDEAL – FORMA – SIMBOL J. J. Winckelmann
-
Heinrich Wölfflin
-
Aby Warburg
I. - Johann Joachim Winckelmann
(1717. – Trst, 1768.)
J. J. Winckelmann je pionir definicije stila kao ujedinjujuće kategorije izraza i ukusa za likovno stvaralaštvo pojedinog vremenskog 1 razdoblja. Njegova periodizacija grčke umjetnosti prema načelima organičkog rasta u tri najvažnije faze: rani stil, visoki stil, kasni stil, prvi je pokušaj sistematizacije spomeničkog materijala prema formalnim odlikama. Prvi je definirao uzlet i pad antičke umjetnosti.2 Za razliku od „skribenata“ koji se oslanjaju na pisanja prethodnika, Winckelmann u svojem radu uvijek polazi od spomenika. Njegova genijalnost očitovala se u tome da je u moru skulptura, reljefa i gema prepoznao originale, odijelio ih od kopija, te da ih je prilično točno okvirno datirao. Prvi je ustanovio razliku između grčke, grčko-rimske i rimske umjetnosti. Prednost je davao grčkoj, koju je smatrao idealom ljepote i savršenstva. To je mišljenje bilo suprotno dotadašnjim shvaćanjima, pa i onom Pirenesijevom,3 koji je u svojem spisu Razmišljenja o starom i suvremenom Rimu iz 1745. iznio stajalište da je grčku umjetnost rimska nadmašila svojom uzvišenošću i sjajem. Winckelmann je bio prvi povjesničar umjetnosti koji se nije bavio umjetnošću kao umjetnik, nego ju je samo proučavao, i to mu je bilo jedino zanimanje. Zato ga mnogi smatraju ocem povijesti umjetnosti, pa i Kultermann navodi kako je Winckelmann „zasnovao prvu fazu povijesti umjetnosti“. W. je imao mnogo koristi od svojeg prijateljstva s R. A. Mengsom, baš kao što će kasnije Konrad Fidler i Heinrich Wölfflin imati koristi od poznanstva sa slikarom Hansom von Maeesom i kiparom Adolfom von Hildebrandtom. Winckelmannov je duh duh istraživalačkog uma, racionalizma i prosvjetiteljstva. Bio je fanatik struke ogromne radne izdržljivosti, što mu je omogućilo da od siromašna učitelja postane jedan od najuglednijih intelektualaca svoga doba. Od 1751. boravi u Rimu, gdje upoznaje vodećeg klasicističkog slikara toga vremena, Ant. Rafaela Mengsa, kao i Roberta Adama koji kasnije postaje vodeći klasicistički arhitekt. U spisu „O nasljedovanju grčkih djela u slikarstvu i kiparstvu“ (1. izdanje od svega 50 primjeraka izašlo je 1755.), Winckelmann bezrezervno idealizira i preporučuje grčka djela kao jedini pravi uzor kojeg bi valjalo nasljedovati. Razlog tome je njegova odbojnost prema stanovitoj površnosti rokokoa njegova vremena, koji je upravo tada bio u punoj snazi. Stoga Winckelmannov „povratak Grčkoj“ valja shvatiti slično kao Rousseauov „povratak prirodi“ kako bi se došlo do onog što predstavlja jezgru čovjekova dostojanstva, harmonije i duhovne slobode, koja je tijekom vremena onečišćena raznim surogatima. 1
Kasnije je pojam proširen u geografskom i individualnom smislu. Njegova shema rani stil, visoki stil, kasni stil, postala je kanonskim načinom gledanja na umjetnost svih epoha. 3 Giovanni Battista Piranesi, genijalni talijanski grafičar, arheolog i arhitekt, najslavniji po grafikama posvećenim rimskim starinama (Rimske starine, 1756.). 2
Poticaj na promatranje umjetničkih djela (Napisano u Rimu, 1759.)
Marljivost može postojati i bez talenta, kao i talent bez marljivosti. Mladi Winckelmannova vremena, umjetnici, prepušteni sami sebi, često vole napraviti skicu s pomoću hrpe odasvud sabranih figura, nego da sami izmisle 1 vlastitu. Ljepota ponajprije počiva u jednostavnom. Namjera umjetnika i mislilaca iz starine bila je s malim naznačiti mnogo. W. drži da: „Umjetnik mora ideju kovati u vatri, ali izvoditi je mora hladno.“ Linija koja opisuje lijepo, u pravilu je eliptična (ne kružna). Oblik tj. forma istinske ljepote leži u dijelovima u kojima nema prekidanja. Grcima je to, jedno i drugo bilo jasno, o čemu svjedoče linije profila kovanica njihovih polisa. Bernini, kojeg Winckelmann naziva „veliki kvaritelj umjetnosti“, nije obraćao pažnju na tu liniju, jer da je u prirodi, koja mu je bila uzor, nije opazio. Winckelmann smatra da „Tko nije upoznao najljepša djela antike, ne može doista znati što je lijepo. Bez tog poznavanja naša se poimanja stvaraju pojedinačno i prema našoj sklonosti.“ Dakle, Winckelmann smatra da je antika stvorila opći kanon ljepote. Kao sljedbenika tog kanona u svoje vrijeme on navodi Ant. Rafaela Mengsa, s kojim je prijateljevao u Rimu, i koji je, kao najcjenjeniji umjetnik tog vremena, bio medij kojim je W. širio svoje ideje. Značaj ovog Winckelmannova eseja je u tome da on u njemu svoje poimanje umjetničke vrijednosti temelji na promatranju odlika umjetničke forme. U takvom pristupu Winckelmanna će velikim dijelom slijediti i H. Wölfflin.
Razmišljanja o nasljedovanju grčkih djela u slikarstvu i kiparstvu (Dresden, 1755.; klasicizam „službeno“ traje od 1760.)
Winckelman drži da je „utjecaj blagog i čistog podneblja djelovao pri oblikovanju tijela antičkih Grka, kao i tjelovježba, s kojom se počinjalo već u ranoj mladosti. Sve je to tijelu davalo „plemenitu formu“, kakvu su i grčki kipari davali svojim kipovima, bez napuhnutosti i suvišnih zadebljanja.“Škola“ za umjetnike bila je gimnazij (vježbaonica) gdje su se mladići vježbom bavili nagi. Ta mjesta su posjećivali filozofi (Sokrat), ali i umjetnici (Fidija), koji su studirali obrise koje tijela ostavljaju u pijesku. Doista, nagost je u to vrijeme bila neusporedivo uobičajenija nego 1755., o čemu svjedoči i činjenica da su se kršćani, muškarci i žene, u prvim stoljećima jedni pored drugih krstili u krsnom bazenu nagi. Stoga je jasno da su grčki umjetnici imali mnogo više prilike promatrati prirodnu ljepotu tijela, te na bazi brojnih iskustava pronaći ono idealno, tj. „koncentrirani sukus“ ljepote. Winckelmann iz toga logično zaključuje: „Ne slijedi li iz toga da ljepotu grčkih kipova treba otkrivati prije nego ljepotu u prirodi, da je ona mnogo prodornije i manje rasuta nego ova posljednja? Stoga je studij prirode u najmanju ruku duži i teži put prema poznavanju savršene ljepote nego studij antike. Mladim umjetnicima, koje je vazda poticao da lijepo traže ponajprije u prirodi, Bernini nije pokazao baš najkraći put.“ Winckelman smatra da je zajednička odlika grčkih remek djela „plemenita jednostavnost i smirena uzvišenost u stavu i izrazu.“ Drži da je tome tako čak i u slučaju glasovite Laokoonove grupe4 kod koje, unatoč temi koja se prikazuje, „nema strasti, ni na licu, ni u postavi figure.“ To i jest razlog zbog kojeg nam Laokoonov jad, po W., dolazi do dna duše: „patnja tijela i uzvišenost duše (koja se 4
The statue of the Laocoön Group, is sculpture in marble now in the Vatican Museums. The statue is attributed by Pliny the Elder to three sculptors from the island of Rhodes: Agesander, Athenodoros and Polydorus. It shows the Trojan priest Laocoön and his sons being strangled by sea serpents.The statue was probably originally commissioned for the home of a wealthy Roman. It was unearthed in 1506 near the site of the Domus Aurea of the Emperor Nero (Wikipedija).
ogleda u tjeskobnoj a ne strastvenoj patnji), uravnoteženo su raspoređeni u istoj jačini cijelom građom figure.“ Upravo u takvom, odmjerenom prikazu patnje, W. nalazi dokaz superiornosti Grka nad umjetnikom njegova doba: „Izrazita je suprotnost, upravo najdalja oprečnost ovome, prost ukus današnjih, posebno mladih umjetnika. Njih ništa neće oduševiti ukoliko ne uključuje neobične položaje tijela i radnje popraćene drskom vatrenošću“. Stoga zaključuje: „Laokoon je umjetnicima Rima bio upravo ono što je i nama: Polikletov kanon – savršeno pravilo umjetnosti.“ Winckelmanna kod Grka fascinira još nešto: „Na mramorima starih otkriva se samosvijest i samopouzdanje majstora, pa se ni na djelima nižeg ranga ne mogu lako uočiti mjesta na kojima je otklesano previše ili premalo. Zacijelo, sigurnu i nepogrešivu ruku Grka, vodila su neka određenija i pouzdanija pravila nego što su naša.“ Winckelman drži da je tajna nepogrešivosti grčkih kipara možda bila ona do koje je došao i „Fidija novog doba“ – Michelangelo. On bi model od voska s kojim je bio zadovoljan polagao u posudu s vodom, te bi ga postupno podizao sve do površine. Tako je dobivao „izohipse“ te je u svakom času točno mogao znati koliko je na kojem mjestu potrebno otklesati, da bi se dobila savršena forma. „To je staza koje je Michelangela dovela do besmrtnosti. Slavno ime i velike nagrade, dopuštale su mu da uzme sebi dovoljno vremena kako bi mogao raditi s potrebnom brižljivošću.“ – zaključuje. Pred kraj spisa, Winckelmann se osvrće i na nasljedovanje djela antičkog slikarstva, pa kaže: „Već su drugi primijetili da je Poussin studirao Aldobrandinsku svadbu (Nozze Aldobrandine), te da postoji velika sličnost između glava na slikama Guida Renija i glava na poznatom mozaiku koji prikazuje Otmicu Europe.“ Od nasljedovatelja antike u slikarstvu Winckelman osobito apostrofira „slavnog Rubensa, najsjajnijeg među velikim slikarima, koji se usudio poći još neutrtom stazom tog slikarstva u svojim velikim, uzvišeno poetskim djelima.“ Nizozemski pejzažisti su, priznaje, u prednosti nad antičkim - zbog tehnike slikanja u ulju. Spis „Razmišljanja o nasljedovanju…“, Winckelmann zaključuje konstatacijom: „Sve umjetnosti imaju dvostruku svrhu: pružiti zadovoljstvo i poučavati. Kist kojim se umjetnik služi, treba da bude umočen u razum: više nego što privlači oko, on mora poticati na razmišljanje.5 U tom smislu Winckelmann osobito ističe alegoriju, te smatra da su umjetnicima nužni priručnici s tumačenjima alegorija, poput Ripine Ikonologije (1593.)
Rippa: Iconologia
II. – Heinrich Wölfflin
5
Ludwig Giesz [Gic] u svojoj „Fenomenologiji kiča“ (str. 94 i 104), kaže da „Umjetničko djelo ne treba uljuljkivati već, naprotiv da … podbode na krajnju budnost.“, te da ono (za razliku od kiča koji uljuljkuje) „uvijek sadrži zahtjev: „Moraš promijeniti svoj život.“.“ Sv. Pavao bi rekao: «Umjesto Krista zaklinjemo: dajte, pomirite se s Bogom» (2 Kor 5,20).
(1864. – 1945.)
U stoljeću između Winckelmanna i Wölfflina, povijest umjetnosti se bavila uglavnom povijesnim problemima: kronologijom iščitanom iz izvora, atribucijama i kulturološkom pozadinom nastanka umjetničkih djela (J. Burckhart: Kultura renesanse u Italiji, Basel, 1860.). Time je stvorena opća osnova, bez koje bi Wölflinnov rad bio nezamisliv. Za razliku od Winckelmanna čiji je otac bio postolar u Stendhalu, i koji se (samo)obrazovao uz velika odricanja, Wölfflin potječe iz dobrostojeće građanskointelektualne obitelji (otac mu je bio klasični filolog), što mu je omogućilo da studira povijest i povijest umjetnosti kod Jakoba Burckharta u Baselu, te filozofiju u Berlinu. Burckhart je u svojem radu slijedio Winckelmannove ideale antike i renesanse, a na istoj će liniji djelovati i Wölfflin, koji svojem učitelju Burckhartu zamjera da nema „razvijeno načelo povijesnog istraživanja“. To načelo Wölfflin vidi u „psihologiji uosjećavanja“, pa kaže: „Najviši pojam u kojem se sve može izreći je: FORMA.“ Malo kasnije, u disertaciji pod naslovom „Prelogmena psihologiji arhitekture“, pojašnjava: „Snagu forme ovdje ne promatramo kao suprotstavljanje težini, kao silu koja djeluje vertikalno, već kao ono što stvara život.“ Određene forme izazivaju određene vrste osjećaja (psihologija uosjećavanja). Različiti narodi i različite epohe imaju različite izričaje, koji zrcale njihovu viziju svijeta. Gotički čovjek tako npr. stvara gotičku umjetnost, a postoje i razlike između Sjevera i Juga; Njemačke i Italije. „Zaobljeni je luk, zna se, vedriji od šiljatog: mirno se dovršava, dok je šiljati izraz volje, napora, i kao da želi rascijepiti zid prema gore.“ Tu je, dakle, prisutno „nehotično oduhovljenje forme“, pa povjesničar postaje psihologom, koji se mora uživjeti u umjetnika i vrijeme kojim se bavi. Materijalne datosti djela su dakle sekundarne, primarna je duhovna i osjećajna vrijednost, koja se mijenja od stila do stila, i od podneblja do podneblja, i od umjetnika do umjetnika. Wölfflina međutim ne zanimaju umjetničke osobnosti (individue), nego stilovi i razlike između osjećaja za formu (Formenpfinden) Italije i Njemačke tj. Juga i Sjevera. Zanima ga i prijelaz s jednog na drugi stil „od strogog ka slobodnom i slikovitom“, tj. od renesanse ka baroku, što proučava na primjeru Italije („Klasična umjetnost“, 1898.) Tu se stvara i jezgra Wölfflinovih „Osnovnih pojmova povijesti umjetnosti“ (1915.). Wölfflinove monografije o Düreru i Klasičnoj umjetnosti odlični su primjeri njegova psihologijskog pristupa zasnovanog na jasnom isčitavanju vrijednosti forme. No W. su čitanja daleko od današnjih kvazianalitučkih deskripcija glorificiranih pod terminom „formalne analize“ a koje su zapravo, u pravilu, subjektivno nametanje „skribenta“ umjetniku i njegovu djelu. „Osnovnim pojmovima…“ Wölfflin je pomogao povijesti umjetnosti da postane egzaktna znanost. Pojmove je povezao u 5 antitetičkih parova:
1) 2) 3) 4) 5)
linearno i slikovito jasno i nejasno mnoštvo i jedinstvo zatvorena i otvorena forma površinsko i dubinsko
Premda je riječ o antitezama između renesanse i baroka, upotrebljivost ovih pojmovnih parova je univerzalna. Već su Vasari (u uvodu „Vita“) i Winckelmann diferencirali „stupnjeve“ u razvoju likovnog govora, no Wölfflin je tom stupnjevanju dao egzaktnost. W. „Osnovni pojmovi…“ su dakle najčišći ekstrakt izravnog, vizualnog, a ne literarnog bavljenja umjetnošću. Wölfflin je u povijest umjetnosti uveo pojmove „vanjske“ i „unutarnje“ forme6, te kategoriju „razvoja gledanja“. Unutarnja forma i razvoj gledanja neovisni su o vanjskim čimbenicima poput materijala, te socijalnih ili političkih određenja kojima je materijalistička povijest umjetnosti davala primarno značenje. Razvoj gledanja predstavlja vanjsku zakonitost vezanu za nacionalni osjećaj svijeta i života, koja je iznad umjetnikove osobnosti, premda se u njoj ostvaruje. O tome Wölfflin piše u djelu „Italija i njemački osjećaj za formu“. Barokna osjećajnost ipak vrijedi i u Italiji, i u Njemačkoj. Umjetnički poticaji međutim u pravilu idu iz Italije u Njemačku, a ne obratno.
Tumačenje umjetničkih djela (objavljeno 1921.)
Moraju li se umjetnička djela tumačiti? Naime, da bih shvatio japanski crtež, ne moram znati japanski. Bez obzira na to, gledanje je ipak nešto što se mora naučiti. Nije naime točno da svatko vidi ono što se pred njim nalazi. Tumačiti, također, znači uklopiti određeno djelo u njegov izvorni kontekst, jer tek tome ono postaje stvarno jasno. Ispada, dakle, da je ipak potrebno znati japanski, kako bi se razumjelo japanski crtež, tj. nije potrebno znati japanski, ali je potrebno poznavati japanski stav prema slici. Isto tako, da bi shvatio talijansku umjetnost, sjevernjaku je potreban posve nov stav: inače se stavljaju pogrješni naglasci, prijanja se uz nebitno, a previđa se bitno. Tko je navikao svijet promatrati kao povjesničar, poznaje dubok osjećaj sreće kada se, makar i fragmentarno, izgubi privid slučajnog u nastanku nekog djela, te se otkrije da je ono, u danim okolnostima, postalo upravo onakvim kakvim je moralo postati. Stoga su za nastanak pojedinog djela važne sljedeće datosti: umjetnikova biografija (osobito u novije vrijeme), vrijeme u kojem je živio (renesansa=humanizam, barok=protureformacija), zemlja koja mu je davala materijal (npr. kamen ili glinu), naručioci kojima je bio okružen, itd. Međutim, umjetnost ima i vlastiti, unutarnji rast, o čemu svjedoči shema: arhaično – klasično – barokno, koja se dade vrlo široko primijeniti. Takav raspored se uvijek ponavlja i ne da se obrnuti: npr. dubinsko prikazivanje uvijek dolazi nakon površinskog. Ipak, umjetnost se ne može razumjeti niti samo kao produkt unutarnjeg razvoja: Michelangelove invencije su djelo njegovog osobnog genija, koji se međutim mogao realizirati u svekolikom okolnostima pod kojima je on djelovao. Sve ono što je bitno za nastanak nekog djela, često je nemoguće iznijeti, jer bi takva analiza prelazila opseg čitave knjige: stoga valja izabrati ono što je za pojedino djelo karakteristično, te ono što se može rasvijetliti do kraja. 6
Nikad zapravo dokazano.
Ipak, i sva pisana objašnjenja ostaju djelomično nepotpuna pred cjelovitošću nekog umjetničkog djela: već je Burckhardt zamijetio da, kada bi najdublji sadržaj, ideju nekog likovnog djela bilo moguće izraziti riječima, tada bi umjetnost bila suvišna, a sve bi građevine, skulpture i slike mogle ostati neizgrađene, neisklesane i nenaslikane.
O reprodukcijama i poimanju umjetničkih djela Zakon frontalnosti pri promatranju skulptura većine povijesnih razdoblja, odavno je poznat; pa ipak, fotografi pri snimanju skulptura često kao da žele izbjeći, a ne pronaći idealno očište: stoga će u budućnosti mnoge reprodukcije trebati zamijeniti boljima. Naime, pri gledanju mnogih djela iz kosa glavni dojam je oslabljen, a u prvi plan dolaze dijelovi koji su zapravo sporedni. Zanimljivo je to da grafike koje su nastale u vrijeme kad i umjetnine koje one prikazuju, uglavnom imaju idealno očište tj. pogled na prikazane umjetnine. Zanimljivo je i pitanje poimanja: da li Donatelov brončani David prikazuje Davida u času pobjede nad Golijatom, ili je riječ o ovjekovječenju Davida Pobjednika, kojem je Golijatova glava samo atribut? Vjerojatno je prvo tumačenje točnije, jer David u ruci još ima kamen. Zanimljiv je i slučaj Rembrandtovih „Upravitelja suknarskog ceha“ iz 1661., kao i sličnih djela drugih majstora iz tog vremena, a koja sva računaju na promatrača, kojem se svojim pokretima i pogledima obraćaju. Ukočenost arhajskih skulptura ne treba prosuđivati iz perspektive klasike, koje tada još nije bilo: ono što nama u usporedbi s klasikom izgleda ukočeno, ljudima arhajskoga doba, koji nisu mogli na taj način uspoređivati, zacijelo nije izgledalo ukočeno. Trenutak u Tiziana, i trenutak u Rembrandta ne znače isto: dok kod Tizianove Danaje osjećamo da trenutak traje, Rembrandt hvata napetost u „djeliću sekunde“, napetost kakvu nije mogao zamisliti ni Corregio.
….. Tizian: Danaja, (Prado) 1554.
Rembrandt: Danaja, (Hermitage) 1636.
17. st. vrijeme počinje mjeriti satom. Dobar primjer prikaza koji kratko traje je Vermerova Mljekarica. To je tipičan kratkotrajni „slučajni“ obris – OTVORENA FORMA.
O desnom i lijevom na slici Kod dia-projekcija koje prate predavanja o umjetnosti, često se događa da dia-pozitiv valja okrenuti lijevo-desno. Tome je tako čak i kod gotovo posve simetričnih djela. Razlog
tome leži u tome da su likovna djela, slično smjeru pisanja, komponirana da „uzlaze“ tj. „otpočinju“ na lijevoj strani, a „spuštaju se“ na desnoj. Tome je često tako, premda ne uvijek. Obzirom da su mnoga djela komponirana na taj način, njihova se unutarnja logika pri naopakom reproduciranju često raspada. (Kao da odjednom u njima prestane djelovati gravitacija, op. a.) Grafičari, koji su reproducirali umjetnička djela, često nisu pazili na problem lijeve i desne strane. Dapače, čak ni Rembrandt u svojoj mladosti nije na to pazio, pa je vlastite slike u ulju, u grafici reproducirao s obrnutim stranama (npr. Skidanje s križa iz 1654.). Kasnije je međutim na taj problem postao izuzetno osjetljiv, i takvo što mu se više nije događalo.
Problem okretanja strana na Raffaelovim kartonima za tapiserije Do danas su nam srećom ostali sačuvani Rafaelovi kartoni za tapiserije s biblijskim motivima. Ono što je na tim kartonima desno, na tapiserijama koje su po njima izvezene se pojavljuje lijevo i obratno (slično kao u grafici). Na to je očito računao i Rafael, jer njegove kompozicije stvarno djeluju kao njegova djela samo na tapiserijama, a ne i na kartonima. Štoviše, kartoni zapravo djeluju odbojno. Dobar primjer za to je poznati „Čudotvorni ribolov“. Kompozicija na kartonu djeluje „bestežinski“, nerazumljivo, a i Krist tu podiže lijevu ruku, mjesto desnu, što je jedino logično. Na tapiseriji, međutim, sve dolazi na svoje mjesto.
…. Rafael: Čudesni ribolov – KARTON
Rafael: Čudesni ribolov - TAPISERIJA
III. – Aby M. Warburg
(1866. – 1929.)
Premda su Wölfflin i Warbutg imali istog učitelja – Jacoba Burckhardta, Wolfflin je, pojednostavljeno rečeno, istraživao formu, a Warburg sadržaj umjetničkog djela. Obojicu privlači (kao i Winckelmanna) antika i renesansa, ali Warburga ne zanimaju problemi nastanka ili razvoja stila, niti nutarnje zakonitosti psihologije i razvoja gledanja. Ne zanimaju ga ni specifičnosti stila pojedinog umjetnika ili naroda. Zanima ga umjetnost kao polje na kojem se simbolički sublimiraju sile kolektivnog iskustva čovjeka i njegove povijesti u borbi protiv prijetećih sila prirode i zla u čovjeku samom. Na pitanje čemu služi umjetnost i zašto je čovjek stvara, Warburg daje odgovor da čovjek stvara znakove i slike, jer se pomoću njih može distancirati od vanjskih dojmova i prevladati strah pred vanjskim svijetom i unutarnjom prirodom. Svi čovjekovi izražaji: geste, ritualni ples, govor ili slike odražavaju pozitivan ili negativan odnos čovjeka prema svijetu. Pomoću njih čovjek uspostavlja distancu prema najčešće prijetećoj okolini.Tu distancu Warburg naziva misaonim prostorom. Na taj se način – stvaranjem misaonog prostora – čovjekov strah pred silama prirode kanalizira u racionalan odmak od stvarnosti. Socijalizacijom arhetipske geste, riječi i slike, i njihovom trajnom prisutnošću u kolektivnoj svijesti i sjećanju ljudi, nastaju: kultura, religija, umjetnost i filozofija. Pratilja, ali i protivnica tog misaonog prostora koji omogućuje racionalno reagiranje civilizacije, jest slikovna magija, koja se očituje u kultnim ritualima, u astrologiji, u demoniziranom fetišizmu imena bogova i slično. O tome svjedoče W. radovi objavljeni u ovoj knjizi (Ideal – forma – simbol). Povijest civilizacije Warburg shvaća kao borbu između prosvijećene Atene i magijske Aleksandrije. Warburg u umjetnosti nalazi signale koji izravno upućuju na „misaoni prostor“ u njegovoj povijesnoj i arhetipskoj dimenziji. Ti se signali nazivaju FORMULE PATOSA. To su zapravo simboli koji su nastali pretvorbom nagonskih strastvenih gesti u njihov slikovni ekvivalent. Radi se ponajprije o prikazima antičkih mitoloških bića u pokretima strasti, straha, trijumfa: to su npr. prikazi menada u plesu, razbludnih bakantica, junaka u borbi, bijegu i slično. Te formule patosa W. slijedi od antike, otkriva ih ponovo u srednjem vijeku, da bi konačno njihovo potpuno uskrsnuće dokumentirao u umjetnosti talijanske renesanse. Warburg dakle traga za povijesnim modulacijama temeljnih ljudskih afekata, i u tom se traganju neočekivano dodiruje s Wolfflinim: dok Wolfflin traga za unutarumjetničkim zakonitostima forme, Warburg traga za povijesnim uzrocima, konstantama i mijenama u stapanju određenih afekata i određenih oblika, koje se manifestira u dugome trajanju simboličkih oblika koji se nazivaju formule patosa. Svojom metodom (Warburgova metoda! – op. a) koja u povijesnoumjetničko istraživanje uključuje najrazličitije kulturno-povijesne discipline i njihove rezultate, Warburg je revolucionarno proširio područje istraživanja povijesti umjetnosti. Zahvaljujući njegovu poimanju forme kao simbola, kojem je Erwin Panofsky kasnije dao sistematičniji kostur,
povijest umjetnosti je postala kulturološka znanost, koja produbljuje naše spoznaje o mentalitetu i svjetonazoru određenoga vremena i sredine. Pored istraživanja „misaonog prostora“, Warburgu je jednako važno bilo i proučavanje i dokumentiranje borbe između humanog i demonskog, te racionalnog i magijskog tijekom povijesti. U ovoj knjizi objavljeni W. radovi odlično svjedoče o tome: npr. rad o firentinskom portretizmu kasnog quattrocenta (15. st.), u kojem se prati kako racionalni duh firentinaca polako svladava pogansku, idolatrijsku stranu svojeg srednjevjekovnoga mentaliteta. Warburgova ikonologija, kako svoju metodu on sam naziva u spisu o freskama u palači Schifanoia, otvorila je nove aspekte u proučavanju povijesti kulture vezane za značensku dimenziju forme, koju on proučava interdisciplinarnim znanstvenim postupkom. Warburg dakle „gleda“ suprotno od Wolfflina: simptome pomaka u kulturnoj svijesti određenog vremena on (Warburg) traži u pojedinostima prikaza, dok Wolfflin osnovne pojmove definira iz cjeline kompozicije. Njihove se metode međutim NE isključuju, i obje su uvelike odredila daljnji tijek znanstvene povijesti umjetnosti. Warburgov utjecaj nije ostao samo na djelovanju njegove metode, nego je uvelike bio nošen i putem njegove biblioteke koju je oko 1900. osnovao u Hamburgu, a koje je 1933. preseljena u London. Ona je okupila niz velikih povjesničara umjetnosti, te je i danas najuglednija institucija te vrste u svijetu. Warburgovo uživljavanje u predmet svojeg istraživanja – konkretno – u područje demonologije i magije, te strahote 1. svjetskog rata koji je zapljusnuo Europu, rezultirali su njegovom teškom živčanom bolešću, zbog koje je 6 godina proveo u senatoriju. Ipak, ili baš zbog toga, Warburg je postao kultna ličnost novije povijesti umjetnosti.
Talijanska umjetnost i internacionalna astrologija u palači Schifanoia u Ferrari (objavljeno 1912.)
Rimski svijet oblika u talijanskoj renesansi svjedoči povjesničaru umjetnosti o uspjelom pokušaju umjetničkog genija da se oslobodi srednjevjekovne podložnosti ilustriranju. Antički jezik gesta je odredio, primjerice, Pollaiuolovu mišićnu retoriku, a čak i poganske teme mladog Dürera (Smrt Orfeja i Velika ljubomora) dramatsku snagu svojeg izraza crpe iz tih, zapravo grčkih FORMULA PATOSA, kojima je posrednik bila Gornja Italija.
…… Albrecht Dürer: Orfejeva smrt
A. Dürer: Velika ljubomora (cca 1498.)
Antički nauk o bogovima našao je pak put svojeg očuvanja do renesanse preko srednjevjekovnih mitografa zapadne Europe, kao i astrologa i njihove prakse. U španjolskim oslikanim rukopisima iz arapskih su prijevoda uskrsnuli grčki autori koji su hermetički čudotvornu ili proročansku astrologiju Alekasndrije učinili fatalnim „općom dobrom“ Europe. O tome svjedoče i slike mjeseci u Palazzo Schifanoia u Ferrari, njih 7 od 12, ponovo otkrivenih nakon skidanja vapnenoga premaza 1840. godine. Slika svakog mjeseca sastoji se od triju slikovnih ploha sa samostalnim prostorima i figurama visokim otprilike pola prirodne veličine. Na najvišoj plohi voze se bogovi u trijumfalnim kolima. Dolje je prikazan svakodnevni život na dvoru vojvode Borsa, od državnih poslova, do odlaska u lov. Srednja traka pripada astralnom svijetu bogova: o tome govori već zodijakalni znak koji se pojavljuje usred plohe, okružen s po 3 zagonetna lika. Komplicirana i fanstasična simbolika tih likova, opirala se do sada svim pokušajima tumačenja. Radi se, vidjet ćemo, o simbolima fiksnih zvijezda, koji su u tisućljetnom lutanju od Grčke kroz Malu Aziju, Egipat, Mezopotamiju, Arabiju i Španjolsku izgubili mnogo od jasnoće svojeg grčkog obrisa. Izvorna astrologija tumačila je utjecaj zvijezda na ljudski život na temelju stvarnoga promatranja: u srednjem vijeku ona je međutim svedena na fetišizam imena projeciranih u budućnost, što je slučaj i s freskama u Palazzo Schifanoia.
Palazzo Schifanoia, Ferrara: lijevo: Travanj; desno: Ožujak
Warburg u svojoj studiji interpretira samo ožujak, travanj i srpanj, a u njima samo 2 gornja registra koji se odnose na prikaze bogova. Ožujak Onome tko se rodio u ožujku, smatralo se, obzirom da je rođen pod znakom ovna, predstoji da postane tkalac. Takav naivan i nerazuman način zaključivanja držao je ljude koji su vjerovali u astrologiju tisućama godina, sve do danas. Na najvišoj traci slika u Ferrari, koja prikazuje povorku bogova, sudjelovalo je više različitih umjetnika. Jedno sačuvano pismo iz 1470. svjedoči da je slike za ožujak, travanj i svibanj sačinio Francesco Cosa. U mjesecu ožujku, on je prikazao Atenu s Gorgonom na prsima i kopljem u ruci (aluzija na rat tj. Mart(s)-a?, op. a.) na kolima koja vuku jednorozi, okruženu liječnicima, pjesnicima i juristima, dok su desno od nje ferarske žene koje se bave ručnim radom i time „ostvaruju proročanstvo“ za rođene u ožujku, mjesecu ovna, da će se te osobe baviti ručnim radom – vunom i tkanjem.
Portretizam i firentinsko građanstvo Giotto je 1317. ukrasio kapelu Bardi u firentinskoj crkvi Sta Croce prizorima iz života sv Franje. Jedna od fresaka prikazuje papinu potvrdu pravila franjevačkog reda. Sv. Franjo kleči s redovnicima, i iz ruku pape na prijestolju prima potvrđeno pravilo: samo su 2 bradata lika u bočnim brodovima predstavnici vjerničkoga puka. 160 godina kasnije, oko 1480., firentinski je trgovac Feancesco Sasetti dao Domenicu Girlandaiu i njegovoj radionici istu narudžbu, naime, da oslikaju grobnu kapelu njegove obitelji u crkvi Sta Trinita sa 6 fresaka iz ciklusa o sv. Franji, među kojima je bila i ona s motivom potvrde pravila franjevačkoga reda.
… Giotto: Potvrđivanje pravila franjevačkog reda, 1317.
Ghirlandaio: Potvrđivanje pravila franjevačkog reda, 1480.
Usporedba tih dviju fresaka svjedoči o radikalnom osvjetovljenju prikaza od Giotta do zrele renesanse. Ghirlanaio je prizor iz legende o vječno siromašnima preobratio u kazališnu scenu firentinske, izrazito bogate trgovačke aristokracije, koja se želi približiti Svetom ovjekovječujući se u sakralnome kontekstu na zidnoj slici.7 No, to je bio još razmjerno blago prakticiranje slikovne magije tj. čarobnjaštva, u odnosu na tzv. voštana vota. Naime, firentinska crkva Santissima Anunziata podarila je gradskim uglednicima i moćnicima privilegij, prema kojem su još za života u prostoru crkve mogli postaviti svoju voštanu figuru u prirodnoj veličini, odjevenu prikladnom odjećom. Takva vota izrađivali su npr. Benintendi, učenici Andree del Verrocchia. I sam Lorenzo de Medici, je, nakon što je 1478. izmakao bodežima u zavjeri Pazijevih, naručio od Orsina Benintendija 3 svoje voštane figure, te ih je dao postaviti u različitim firentinskim crkvama. Količina tih voštanih vota toliko je nabujala u 16. st., da u crkvama za njih više nije bilo dovoljno mjesta, radi čega su ih počeli vješati užetima o gređe, zbog čega su pak zidove morali ojačavati lancima. Tak kad je učestalo padanje vota počelo smetati vjernike, ona su premještena u pokrajnje dvorište, u kojem su neka od njih stajala sve do kraja 18. stoljeća. Ovaj poganski običaj napao je već Francesco Sacchetti. Zanimljiv je i bizaran slučaj nekog turskog paše, koji je iako poganin, BD Mariji u Santissimi Annunziati posvetio svoju voštanu voto-figuru, kako bi bio siguran u svoj povratak kući. Warburg je smatrao da su čak i srebrna vota koja predstavljaju razne (izliječene) dijelove tijela, također zapravo prežitak poganstva. No, još je mnogo dokaza o pravom čarobnjaštvu u Talijana kasnog srednjega vijeka. Primjerice, kad je milanski vojvoda Visconti htio naškoditi papi Ivanu XXII pomoću okultnog kađenja njegove srebrne statue, za tu je „uslugu“, istina – bezuspješno, zamolio Dantea Alighierija(!). 7
To su Bardi činili, vjerojatno time svjesno prkoseći Isusovim riječima: „Prije će deva proći kroz ušicu od igle, nego bogataš u kraljevstvo nebesko.“ (Matej 19:24). op. a.).
***DODATAK*** Aby Warburg – Wikipedija
Aby Warburg
Aby Warburg around 1900 Abraham Moritz Warburg, known as Aby Warburg, (June 13, 1866 – October 26, 1929) was an art historian and cultural theorist who founded a private Library for Cultural Studies, the Kulturwisenschaftliche Bibliothek Warburg, later Warburg Institute. At the heart of his research was the legacy of the Classical World in the most varied areas of western culture through to the Renaissance. Warburg described himself as: Amburghese di cuore, ebreo di sangue, d'anima Fiorentino[1] (Hamburger at heart, Hebrew by blood, Florentine in spirit)
[edit] Life Aby Warburg was born in Hamburg into the Warburg family of German Jewish bankers. His ancestors had come to Germany from Italy in the 17th century and settled in the town of Warburg in Westphalia, taking on the town’s name as their family name. In the 18th century the Warburgs moved to Altona near Hamburg. Two brothers Warburg founded the banking firm M. M. Warburg & Co in Hamburg, which today again has an office there. Aby Warburg was the first of seven children born to Moritz Warburg, director of the Hamburg bank, and his wife Charlotte, née Oppenheim. Aby Warburg showed an early interest in literature and history and the second eldest son, Max Warburg went into the Hamburg bank, younger brothers Paul and Felix also entered banking. Max Warburg established the Warburg family bank as a "global player".
[edit] Childhood and youth
Max Warburg Warburg grew up in a conservative Jewish home environment. Early on he demonstrated an unstable, unpredictable and volatile temperament. Warburg as a child reacted against the religious rituals which were punctiliously observed in his family, and rejected all career plans envisaged for him. He did not want to be a rabbi, as his grandmother wished, nor a doctor or lawyer. Against the resistance he met with from his relatives, he forced through his plans to study art history. Aby famously made a deal with his brother Max to forfeit his right, as the eldest son, to take over the family firm, in return for an undertaking on Max’s part to provide him with all the books he ever needed.
[edit] Studies
Primavera In 1886 Warburg began his study of art history, history and archaeology in Bonn and attended the lectures on the history of religion by Hermann Usener, those on cultural history by Karl Lamprecht and on art history by Carl Justi. He continued his studies in Munich and with Hubert Janitschek in Strasbourg, completing under him his dissertation on Botticelli’s paintings The Birth of Venus and Primavera. From 1888 to 1889 he studied the sources of these pictures at the Kunsthistorisches Institut in Florence. He was now interested in applying the methods of natural science to the human sciences. The dissertation was completed in 1892 and printed in 1893. Warburg’s study introduced into art history a new method, that of iconography or iconology, later developed by Erwin Panofsky. After receiving his doctorate Warburg studied for two semesters at the Medical Faculty of the University of Berlin, where he attended lectures on psychology. During this period he undertook a further trip to Florence.
[edit] Travels in the USA
Kachina doll of the Hopi Paul Warburg married Nina Loeb, daughter of Salomon Loeb in New York late in 1895 and Aby Warburg used the occasion to travel. His long American journey took him to Colorado in winter, to New Mexico and then to Pasadena and Mount Lowe. He met the San Francisco boheme Les Jeunes around Gelett Burgess and then went back to the Pueblos in spring, to the Hopi and Zuni. Before going west he had met experienced anthropologists James Mooney and Frank Hamilton Cushing at the Smithsonian Institution. Cushing had lived for years with the Zuni in New Mexico and fascinated Warburg wanted to see the Pueblos for himself. First stop in the west was Mesa Verde to see the Anasazi cliff dwellings and then he went from Pueblo town to Spanish town, to Cochiti and the Palace Hotel in Santa Fe, to Albuquerque and Acoma, Laguna and San Ildefonso, where he photographed an Antilope dance. In Cochiti Warburg spoke to a priest and his son and received a cosmological drawing with a snake at its center. The Hopi of Arizona were already famous for their snake dance and although April was too early in the year to see this tourist attraction, the time he spent with the Hopi was a most important part of his long journey. Warburg was fascinated with their still secluded culture, their architecture, ritual, their masks and their ages old abstract painting on pottery Nampeyo had recently revived. Mennonite missionary Heinrich R. Voth shared his knowledge of Hopi religion.[2] Voth and Warburg saw a Hemis Kachina dance complete with obscene clowning. Thanks to Voth he could also observe the preparations for this end-ofwinter ceremony. The most famous photo of the trip shows Warburg holding a half naked dancer resting. Another snapshot is of Warburg wearing a Kachina dancer' s mask. In New York the social life of the Schiffs and Loebs seemed empty and futile, and Warburg was very impressed with the dead seriousness of Hopi ritual. Writing up his field notes for a now famous lecture at the Kreuzlingen sanatorium Warburg stressed the kinship of religious thinking in Athens and Oraibi. Ancient Greece had its animal cults and dangerous rites. It and Italy in the Renaissance were not the safe places the complacent Übermensch on holiday in Florence sought. Harmony and perfection only hide terrible conflict and rationality is always in danger of deep seated irrationality.
[edit] Florence
Birth of St Mary in Santa Maria Novella in Firenze by Domenico Ghirlandaio
In 1897 Warburg married, against his father’s will, the painter and sculptor Mary Hertz, daughter of a Hamburg senator and member of the Synod of the Evangelical-Lutheran Church in Hamburg. The couple had three children: Marietta (1899–1973), Max Adolph (1902–1974) and Frede C. Warburg (1904–2004). In 1898 Warburg and his wife took up residence in Florence. While Warburg was repeatedly plagued by depression, the couple enjoyed a lively social life. Among their Florentine circle could be counted the sculptor Adolf von Hildebrand, the writer Isolde Kurz, the English architect and antiquary Herbert Horne, the Dutch Germanist André Jolles and the Belgian art historian Jacques Mesnil. The most famous Renaissance specialist of the time, the American Bernard Berenson, was likewise in Florence at this period. Warburg, for his part, renounced all sentimental aestheticism, and in his writings criticised a vulgarised idealisation of an individualism that had been imputed to the Renaissance in the work of Jacob Burckhardt. During his years in Florence Warburg investigated the living conditions and business transactions of Renaissance artists and their patrons as well as, more specifically, the economic situation in the Florence of the early Renaissance and the problems of the transition from the Middle Ages to the early Renaissance. A further product of his Florentine period was his series of lectures on Leonardo da Vinci, held in 1899 at the Kunsthalle in Hamburg. In his lectures he discussed Leonardo’s study of medieval bestiaries as well as his engagement with the classical theory of proportion of Vitruvius. He also occupied himself with Botticelli’s engagement with the Ancients evident in the representation of the clothing of figures. Feminine clothing takes on a symbolic meaning in Warburg’s famous essay, inspired by discussions with Jolles, on the nymphs and the figure of the Virgin in Domenico Ghirlandaio’s fresco in Santa Maria Novella in Florence. The contrast evident in the painting between the constricting dress of the matrons and the lightly dressed, quick-footed Virgin serves as an illustration of the virulent discussion around 1900 concerning the liberation of female clothing from the standards of propriety imposed by a reactionary bourgeoisie.
[edit] Return to Hamburg In 1902 the family returned to Hamburg, and Warburg presented the findings of his Florentine research in a series of lectures, but at first did not take on a professorship or any other academic position. He rejected a call to a professorship at the University of Halle in 1912. He became a member of the board of the Völkerkundemuseum, with his brother Max sponsored the foundation of the "Hamburger wissenschatflichen Stiftung" (1907) and the foundation of a university in Hamburg, which succeeded in 1919, and at which he took up a professorship. At this period signs of a mental illness were present which affected his activities as a researcher and teacher. He suffered from depression and symptoms of schizophrenia, and was hospitalized in Ludwig Binswanger's neurological clinic in Kreuzlingen, Switzerland in 1921. After his release from Binswanger's clinic in 1924, Warburg held occasional lectures and seminars between 1925 and 1929, which took place in a private circle or in his library.[3] Warburg died of a heart attack on 26 October 1929. [edit] See also
•
Jean Seznec
[edit] References
1. 2. 3.
^ Bing, Gertrud: Rivistia storica italiana. 71. 1960. S. 113. ^ He also sold him dear Hopi artifacts, now at the Hamburg anthropological museum. ^ Carl Georg Heise: Aby M. Warburg als Lehrer, 1966.
[edit] Bibliography [edit] Writings
• • • •
Das Schlangenritual. Ein Reisebericht. Mit einem Nachwort von Ulrich Raulff. Berlin 1988. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Beiträge zur Geschichte der europäischen Literatur. Hrsg. von Horst Bredekamp und M. Diers. Bände. [1932]. Berlin 1998. Der Bilderatlas MNEMOSYNE. Hrsg. von Marfred Warnke u. C. Brink. Berlin 2000. Gesammelte Schriften (Studienausgabe), Berlin: Akademie-Verlag, 1998–
[edit] Literature Bibliographies
•
Dieter Wuttke: Aby-M.-Warburg-Bibliographie 1866 bis 1995. Werk und Wirkung; mit Annotationen. Baden-Baden: Koerner 1998. ISBN 3-87320163-1
Biographies
• • • • •
Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. Neuausgabe Hamburg 2006. (PDF, 2.014 KB) Bernd Roeck: Der junge Aby Warburg. München 1997. Carl Georg Heise: Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg. Hrsg. und kommentiert von Björn Biester und Hans-Michael Schäfer (Gratia. Bamberger Schriften zur Renaissanceforschung 43). Wiesbaden: Harrassowitz, 2005. Mark A. Russell: Between Tradition and Modernity: Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg, 1896-1918. Berghahn Books. New York and Oxford 2007. Karen Michels: Aby Warburg — Im Bannkreis der Ideen. C.H. Beck. München 2007.
Monographs
• • • • • • • • • • • •
S. Ferreti: Cassirer, Panofsky and Warburg: Symbol, Art and History. London, New Haven 1989. Horst Bredekamp, Michael Diers, Charlotte Schoell-Glass (Hrsg.): Aby Warburg. Akten des internat. Symposiums Hamburg 1990. Weinheim 1991. P. Schmidt: Aby Warburg und die Ikonologie. Mit e. Anhang unbekannter Quellen zur Geschichte der Internat. Gesellschaft für ikonographische Studien von D. Wuttke. 2. Aufl. Wiesbaden 1993. Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 1998. ISBN 3-596-14076-5 Georges Didi-Huberman, L'image survivante: histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Les Éd. de Minuit, Paris 2002. ISBN 27073-1772-1 Hans-Michael Schäfer: Die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Geschichte und Persönlichkeit der Bibliothek Warburg mit Berücksichtigung der Bibliothekslandschaft und der Stadtsituation der Freien u. Hansestadt Hamburg zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Berlin 2003. Michaud, Phillippe-Alain (2004). Aby Warburg and the Image in Motion. Zone Books. ISBN 978-1-890951-40-5. Ludwig Binswanger: Aby Warburg: La guarigione infinita. Storia clinica di Aby Warburg. A cura di Davide Stimilli. Vicenza 2005 (auf deutsch: Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte, Zürich/Berlin: diaphanes, 2007, erscheint demnächst). Photographs at the Frontier, Nicholas Mann et alii eds., London 1990 Cora Bender, Thomas Hensel, Erhard Schüttpelz (Hrsg.): Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu'ti'kive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag. 2007. Akademie Verlag, Berlin. ISBN 978-3-05-004203-9 Wolfgang Bock: Urbild und magische Hülle.Aby Warburgs Theorie der Astrologie, in: Bock: Astrologie und Aufklärung. Über modernen Aberglauben, Stuttgart: Metzler 1995, pp. 265–254 Wolfgang Bock: Verborgene Himmelslichter. Sterne als messianische Orientierung. Benjamin, Warburg, in: Bock: Walter Benjamin. Die Rettung der Nacht. Sterne, Melancholie und Messianismus, Bielefeld: Aisthesis, 2000, pp. 195–218
[edit] External links
• • • • •
Summary of writings Warburg, Aby M. (1866–1929) at www.astro.uni-bonn.de Forum on Warburgs research and Internet engramma, an italian journal for Warburgian studies Warburg Institute
•
Warburg, Aby. in the Dictionary of Art Historians Lee Sorensen, ed.
