Hollywood sinemasi ve özdeslesme süreci

SİNEMA KİTAPLIĞI

HOLLYWOOD SİNEMASI VE ÖZDEŞLEŞME SÜRECİ Metin Gönen

Bu eser http://genclikcephesi.blogspot.com tarafından yayınlanmaktadır. yayınlanmaktadır.

http://genclikcephesi.blogspot.com

1

Hollywood sineması ve özdeşleşme süreci “ Je est un autre” ( Ben, bir başkasıdır) Arthur Rimbaud Bilindiği gibi Hollywood, her şeyden önce, büyük film yapım stüdyolarının ( Majors) bulunduğu coğrafi bir bölgeyi nitelemektedir. 1910-1915 yılları arasında, stüdyoların önemli bir bölümü, merkez bürolarını New York’ta bırakıp California’ya yerleşeceklerdir. yerleşeceklerdir. Sinema endüstrisi için daha tanınmamış küçük bir kasaba olan Hollywood, hem ekonomik hem de teknik teknik açıda açıdann en uygun uygun yerdir yerdir.. Ekonom Ekonomik ik açıda açıdann bakıld bakıldığı ığında nda,, Holly Hollywoo wood’u d’unn iki yönlü yönlü avantajı vardır : Geniş alanlara ihtiyacı olan film sanayisi için burada hem arsa fiyatları çok düşükt düşüktür; ür; hem hem de sendik sendikala aların rın yoklu yokluğu ğu neden nedeniyl iyle, e, iş gücü gücü New New York’a York’a göre göre çok daha daha ucuzdur. ucuzdur. Teknik Teknik açıdan açıdan değerlend değerlendirildi irildiğinde ğinde,, Hollywood Hollywood’un, ’un, kışın bile stüdyo stüdyo dışındaki dışındaki çekim çekimler ler için için uygun uygun,, bol güneşl güneşlii ve yumuş yumuşak ak bir havası havası vardır vardır.. Üsteli Üstelikk civard civardaki aki doğal doğal manzaralar ve burada yaşayan Kızılderili, Meksikalı gibi farklı kültürlere ait halklar tür filmlerinin çekimleri için idealdir. Özellikle yapımcı ve yönetmen olan Cecile B. Mille’in 1913 yılında Hollywood’a yerleşmesinin ardından; aktörler, yönetmeler, kamara üreticileri (Edi (Ediso son, n, East Eastma man) n),, film film stüd stüdyyoları oları bu güne güneşl şlii ve saki sakinn kasa kasaba baya ya akın akın eder eder.. Sine Sinema ma sanayindeki bu yoğunlaşma öyle bir hızla gerçekleşecektir ki, daha 1914 yılından itibaren, Hollywood, sinematografın kendisiyle özdeş bir figür olarak sinemanın Kâbe’si durumuna gelecektir. 1 Ama Ama sine sinema ma sana sanayyinin inin guru gurupl plaş aştı tığı ğı özel özel bir bir coğr coğraf afii alan alanıı ifad ifadee etme etmekt kten en öte öte Hollywood , aynı zamanda bir estetik sistemdir. Yani Hollywood, ekonomik örgütlenmenin yanı yanı sıra, sıra, belli belli esteti estetikk kurall kurallara ara uyara uyarakk bir sinema sinema yapıt yapıtıı gerçe gerçekle kleşti ştirme rme kapasi kapasites tesini ini nitelemektedir. Bu anlamda Hollywood sineması (1920’li yılların Sovyet sineması gibi) belli sınırlar içindeki bir coğrafi bölgeden öte, sinema sanatı içindeki evrensel boyutlardaki bir estetik ekoldür. Bu anlamda Hollywood sineması ne sadece sanat tarihi içinde kronolojik olarak belirlenebilen belirlenebilen bir ampirik dönemdir ne de salt bir sinematografik sinematografik bir tür, bir teknik ya da bir ekonomik yapılanmadır. Hollywood sineması, özünde Alain Badiou’nun “sanat ve felsefe” ( Art et philosophie) başlıklı makalesinde kavramlaştırdığı anlamda, bir “configuration artistique artistique”” (sanatsal (sanatsal biçimlenm biçimlenme) e) sekansıdı sekansıdır. r. 2 Badiou’nu Badiou’nunn tanımladığ tanımladığıı gibi, bir “sanatsal “sanatsal 1 2

Cristian-Marc Bosséno, Jacques Gerstenkorn, Hollywood, l’usine à rêves, Gallimard, s. 18-19. Alain Badiou, Petit Manuel d’Inesthétique, Ed. Seuil, Paris, 1998, s. 26


2

biçimlenme” herhangi bir başlatıcı olay’la ( événement ) doğan, belirgin bir biçimde tanınabilen ve sanatsal olarak sonsuz yapıtlar kompozisyonu içeren bir sekanstır. 3 Örneğin Eski Yunan tragedya’sı, Aiskhlos’un eserlerinin başlattığı olayla ( événement ) doğmuştur. Ama aynı zamanda tragedya, genel olarak, Aiskhlos’un yapıtlarıyla başlayıp Euripides’in yapıtlarıyla doygunluğa ( saturation) ulaşarak kapanan ve belirgin biçimde tanınabilen belli bir sekansı ifade eder. Bu anlamda tragedya hem Aiskhlos, Sophokles, Euripides’in yapıtlarını ve hem de her an yeniden uyandırılabilecek sonsuz bir olası ( virtuelle) yapıtlar kompozisyonunu içerir. 4 Aynı şekilde, sınırsız bir biçimde bestelenmiş (reel)

ya da

bestelenebilecek (olası) yapıtlar sistemi oluşturan klasik müzik, Haydn’ın yapıtlarıyla başlayan ve Beethoven’inkilerle doygunluğa ulaşıp kapanan bir sanatsal biçimlenme (configuration artistique) sekansını ifade eder. Bu durum örneğin anlatısal roman sanatı (roman narratif ) için de geçerlidir. Cervantes’in Don Kişot adlı kitapla başlattığı olayla doğan anlatısal roman sanatı sekansı, Jemes Joyce’la doygunluğa ulaşıp kapanmıştır. Ama bu demek değildir ki, Cervantes ve Joyce arasındaki bu belirgin sekansın yapıtları kapalı ve bitmiş ( fini) bir “sanatsal biçimlenme” oluşturmaktadır. Tersine, tragedya, klasik müzik ya da anlatısal roman gibi sanatsal biçimlenmeler sekansı sonsuz ve sınırsızdır : Çünkü bir sanatsal biçimlenme sekansının içinde hiçbir şey kendi varoluşunun sınırlarını çizmemekte ve hiçbir kural kendi sonunun yasalarını taşımamaktadır. Nitekim bu sekansları belirleyen Haydn, Beethoven ya da Cervantes, Joyce gibi özel isimlerin ender oluşu ve bu sekansların kısalığı, sadece nesnel olarak saptanan ampirik verilerdir; ama bu veriler, kendilerine içkin (immanent ) bir şekilde, hiçbir son ( fin) yasası taşımamaktadır. Bu nedenle bir sanatsal biçimlenme sekansını oluşturan yapıtlar realite olarak sonlu ve sınırlıdır, ama bir sanatsal biçimlenme sekansının kendisi her zaman olasılık ( virtuelle) olarak sonsuz ve sınırsızdır. 5 Bu bağlamda, bir sanatsal biçimlenme belli bir noktadan sonra önemli yapıtlar vermeyebilir. Ama aynı sanatsal biçimlenmenin bir yandan beklenmedik bir olayla yeniden-biçimlendirilmesi (reconfiguration) her zaman olasıdır; diğer yandan da, henüz bilinmeyen ya da unutulmuş olan yapıtların da, bu genel sekansın sonsuz olası varlığına katılarak gerçeklik kazanması her an olabilecek bir durumdur. İşte bu anlamda Hollywood sineması, bir coğrafi bölge, bir ekonomik örgütlenme, ya da sinema tarihinin (klasik) bir dönemi, vs. olmaktan öte, Badiou’nun tanımladığı anlamda bir sanatsal biçimlenme ( configuration artistique) sekansıdır. Nitekim Hollywood sineması, Badiou’nun sanatsal biçimlenme tanımına uygun olarak, David W. Griffith’in başlatıcı 3

a.g.e., s. 26 a.g.e., s. 26. 5 a.g.e., s.27 4


3

nitelikteki filmleriyle doğup, Hollywood’daki yapım stüdyolarında şekillenmiştir. Yine bir sanatsal biçimlenmenin yapısına uygun olarak, Griffith’in filmleriyle başlayan Hollywood sineması sekansı, 1960’lı yıllarda John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh gibi yönetmenlerin son filmleriyle bir doygunluğa ( saturation) ulaşır ve bu yönetmenlerin emekliye ayrılmasıyla 60’lı yılların sonunda kapanır. Nitekim bilindiği gibi, 1960’lı yılların sonu, Hollywood sineması’nı oluşturan ekonomik-estetik yapılanmanın, star aktörler sisteminin ve “Hays kodları”nın 6 da sonudur aynı zamanda. Ama bir sanatsal biçimlenmenin temel niteliklerine sahip olan Hollywood sineması, aynı zamanda, bir coğrafi bölge olan Hollywood’un da ötesinde, farklı ülkelerin yönetmenlerinin yarattığı ve her an yeniden yaratılması olası (virtuelle) olan filmlerden oluşan sonsuz ve sınırsız bir yapıtlar sekansıdır. Bu anlamda Hollywood sineması Amerika’nın sınırları dışına çıkarak sadece İtalya, Hindistan, Japonya, Türkiye gibi farklı gelenekleri olan ülkelerin sinemalarını etkilemekle kalmamıştır. Hollywood sineması, paradoksal bir biçimde 1930’lu yılların Sovyet realist sinemasına dahi örnek olmuştur. 7 İşte J. L. Godard bu anlamda, Büyük İskender’in Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir demektedir 8 Oysa Jacques Rancière, evreni ele geçiren Hollywood sinemasının bu sanatsal biçimlenmesinin, aslında Aristoteles’in Poetika adlı eserinde yapılandırdığı estetik model üzerinde kurulduğunu vurgulamaktadır. 9 Bilindiği gibi, eski Yunanca’da poiesis sadece belirli bir sanat olan dramatik şiiri (tragedya) irdelemez. Poiesis, genel olarak, belli bir teknik bilgi aracılığıyla (techné) kendi dışındaki bir amaçlılık ( telos) doğrultusunda yapılan bir “üretim” demektir. Bu anlamda poiesis, Hannah Arrent’in altını çizdiği gibi, kendi kendisinin amaçlılığını içkin olarak taşıyan eylem anlamına gelen praxis’ in karşıtıdır. İşte bu genel olarak “üretim” ( poiesis) anlamına gelen Poetika adlı eserinde, Aristoteles, doğrudan bir yararlılık amacı taşımayan özel bir üretim olarak destan, tragedya, komedi (ve daha sonra gelecek olan roman, sinema) gibi “yapıntı” ( fiction) sanatlarının kurgulama mekanizmasını inceleyip belirlemiştir .10 Nitekim XX. yüzyılın başlarında, Fransa’da Jean Epstein, Abel Gans; Sovyetler birliğinde Vertov ve Eisenstein sinemayı, düşüncelerin doğrudan “algılanır-imaj”lara ( image6

1930 yılında, Motion Pictures Producers and Distributors of America’ nın başkanı olan William Hays tarafından uygulamaya konulan “Hays kodları”, büyük yapım stüdyolarının Devlet sansüründen kurtulmak için bir oto-sansür olarak kabul ettiği film yapım kurallardır ve 1966 yılına kadar geçerliliğini korumuştur. 7 Denis Levy, Modernité et cinéma hollywoodien, Art du Cinéma n°9 novembre 1995, Paris, s. 11. 8 Histoire (s) du cinéma, chapitre quatre (a) : le contrôle de l’univers (Sinema tarih(ler)i, dördüncü bölüm (a) : Evrenin ele geçirilmesi) 9 Jacques Rancière, La fable cinématographique, Edition Seuil, 2001, Paris. 10 Metin Gönen, Paradoksal Sanat Sinema, Es Yayınları (çıkacak)


4

affect ) dönüştüğü bir “ikon sanatı” olarak nitelendirmiştir. Yani sinemanın birleştirici anlatısal (narration) özelliğinin yerine, onun ayrıksı plastik (ikon) boyutu özerk bir varoluş gücü olarak öne çıkarılmıştır. Ama aynı yıllarda, Hollywood sineması, Aristotelesçi bir biçimde hikaye anlatımını, kurgusal eylemlerin mantıksal ardışıklığını ( muthos), kişiliklerin ve türlerin klasik tiplemelerini yeniden güncelleştirmiştir. Yani Godard’ın deyişiyle, Hollywood, kendi sanatsal biçimlenmesini daha çok bir popüler hikaye anlatma sineması olarak yapılanmıştır. 11 İşte Hollywood’un evreni ele geçiren bu klasik anlatı şeklindeki “sanatsal biçimlenme” sekansının tüm dünyada kabulünü sağlayan temel estetik özelliklerinden başında şu operasyonlar gelmektedir : Tipleme ( typification), saydamlık ( transparence), özdeşleşme (identification). “Tipleme”, anlatı, film atmosferi, karakterler, dekorlar üzerine gerçekleştirilen bir tekrar ve standartlaştırma operasyonudur. 12 Aristotelesçi kurallara göre seyirci üzerinde belli bir etki yaratmaya yönelik olarak tipleştirilen bu klasik anlatıda, her şeyden önce, filmsel zaman/mekan bir bütünlük ve süreklilik içinde aktarılır seyirciye. Yani bir yandan “eksilti”ler, (ellipse)13 zamanın imgesel sürekliliğini oluşturur; diğer yandan da “alan” ( champ) ve “dışalan” (hors-champ)14 diyalektiği mekanın düşsel bütünlüğünü sağlar. Bu demektir ki, Aristoteles’in Poetika’da salık verdiği gibi, Hollywood’un klasik anlatımında, filmin kurgusal ( fictif ) evrenindeki tüm görsel ve işitsel olgular açık bir neden/sonuç ilişkisinin zorunlu ve mantıklı uyumuyla sunulmaktadır. 15 Ama Hollywood sinemasında tipleme operasyonu sadece anlatılan hikayenin içeriği ve dramatik yapının biçimi üzerinde gerçekleşmez. Aynı zamanda filmlerin atmosferleri (tonality) ve film karakterleri (characters ) de bu tipleştirmeye dahildir. Öyle ki, film karakterleri bir “sinema-fikir”i canlandıracak şekilde tüm tekil özelliklerden soyutlanarak tipleştirilir. Yine Aristoteles’in Poetika’da belirttiği doğrultuda, aktör, bir düşüncenin ve bir vücudun karşılaşmasıyla oluşturulan mutlak bir karakter tipine indirgenir adeta. Bu nedenle Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) filmindeki John Wayne, Amerika’ya özgü kültürel farklıları sergileyen milliyetçi bir aktör olmaktan öte, tüm farklı kültürler için geçerli olacak bir adalet fikrini canlandıran evrensel bir tiplemeye dönüşmektedir. 11

a.g.e. Metin Gönen, Hollywood sineması ve tipleme operasyonu, Evrensel Kültür, Sayı: 151, Temmuz 2004, İstanbul, s. 21-25 13 “Eksilti” (ellipse), filmsel evrendeki olayların gelişiminde gerçekleştirilen zamansal ve mekansal atlamaları ifade eder. Anlatı’nın (narration), gerçekleştirdiği bu eksikliklerin seyircinin tarafından imgesel olarak doldurulması gerekir. Bu nedenle, filmlerin izlenme zamanı, filmsel evrende geçen kurgusal olayların zamanından daha kısadır. 14 “Alan” (champ), çekim çerçevesi içinde kalan ve “reel” olarak perdede görünen mekanı ifade eder. “Dışalan” (hors-champ) çekim çerçevesinin dışında kaldığı için görünmeyen, ama imgesel olarak tasarımlanan mekanı nitelemektedir. 15 Metin Gönen, Hollywood sineması ve tipleme operasyonu. 12


5

16

Karakterler gibi, aynı şekilde, film atmosferleri de ( tonality) belli tipleme operasyonuyla

kataloglanır Hollywood sinemasında. Nitekim Dracula (Tod Browning, 1931) gibi fantastik filmlerin atmosferi “kaygılı” (anguished, angoissant ) bir tondadır. The Drunkard’s Reformation (D.W. Griffith, 1909) gibi melodram filmlerinin dünyası “dokunaklı”dır

( pathetic). Buna karşın, Singin’in the Rain (Stanley Donen ve Gene Kelly, 1952) gibi komedi müzikal filmlerin havası uçarı bir “duyarlı”lık ( lyric) içerir.17 Hollywood sinemasının bir diğer temel niteliği olan biçimsel “saydamlık” kuralı da, tüm anlatısal operasyonların seyirciden gizlenerek, filmde sunulan yapıntısal dünyayla ilgili bir “gerçeklik illüzyonu”nun yaratılmasıdır. Bu illüzyon, seyircinin dikkatini temsili eylemlerin film içindeki ardışıklığı üzerine çekmeyi hedefler. Nitekim Hitchcock’un, “ben filmdeki aktörleri yönetmek yerine seyirciyi yönetmeyi tercih ederim filmlerimde” şeklindeki o ünlü sözü işte bu saydamlık kuralına göre bir anlam kazanmaktadır. Çünkü saydamlık kuralına göre, kurmaca olaylar filmsel evrende sanki “doğal” bir biçimde bulunuyorlarmış gibi sunulur. Yani yapıntısal olay örgüsü, filmin kurgusal evreninde kendi iç dinamiğiyle gelişiyormuş izlenimi verilerek düzenlenir. Bu şekilde, saydamlık; çerçeveleme, aktörlerin oyunu, filme çekme, montaj, vb. gibi biçimsel yapıyla ilgili tüm sinematografik operasyonların görünmez kılınarak, filmde sunulan kurgusal dünyanın kendi kendisini anlatmakta olduğu illüzyonunun seyircide yaratılmasıdır. Öyle ki, bu gerçeklik illüzyonu, gerçekdışı ya da doğa üstü olayların söz konusu olduğu fantastik filmler için bile geçerlidir. 18

Özdeşleşme süreci Godard’ın ifade ettiği gibi, tipleme operasyonu ve saydamlık kuralı üzerinde biçimlenen, Hollywood sinemasının evreni ele geçirmesinin temel nedenlerinden birisi de, “özdeşleşme” ( identification) sürecidir. Genel olarak özdeşleşme, gösteri ve yazılı anlatı sanatlarında ortak olan bir ilişki biçimidir : Seyircinin (veya okuyucunun) dikkatini 16

a.g.e. a.g.e. 18 Metin Gönen, Hollywood sineması ve saydamlık kuralı : The Ghost and Mrs. Muir, Evrensel Kültür sayı 152 Ağustos 2004, s. 24-27. 17


6

“yakalayarak” kurgusal evrenin ( diégèse) içine çeker. Seyirci, bu özdeşleşme ilişkisi aracılığıyla, ekranda tanık olduğu yapıntısal olayları ( muthos), sanki kendisinin yaşamakta olduğu deneyimlermişçesine algılar. Üstelik bu deneyimleri, olay kahramanlarından farklı olarak, hiçbir tehlikeye maruz kalmadan yaşar! Aristoteles’in Poetika’da sözünü ettiği o seyircinin ünlü “arınma süreci” olan

catharsis, işte bu özdeşleşme ilişkisiyle

gerçekleşmektedir. Buna, eğretilemeli olarak, Oidipusçu kurgusal bir süreç de denilebilir : “Yasa” ve “arzu”nun paradoksal birliğidir bu. 19 Bilindiği gibi, bu süreç, Freud’un eserlerinde de önemli bir yer almaktadır. Freud’un “ikincil özdeşleşme” olarak adlandırdığı bu süreçte, çocuk, bir başkasına benzemeye ve onun belli özelliklerini bilinçsiz bir biçimde içselleştirmeye çalışır. Freud, “ikincil özdeşleşme”nin, hem kronolojik hem de mantıksal açıdan “temel özdeşleşme”

( primäre İdentifizierung / primery identification)

olarak

adlandırdığı “ağızsal sindirme” ( Einverleibung/incorparation) ve “narsisizm”in ardından geldiğini vurgular. Freud’a göre, insan kişiliği işte bu (ikincil) “özdeşleşme” ve “farklılaşma” süreçlerinin ardı sıralığında doğar ve yapılanır. Nitekim bu doğrultuda, psikanalizden esinlenen sinema teorisinde, Christian Metz de iki özdeşleşme süreci önermiştir. Bunlar “temel sinematografik özdeşleşme” ( identification cinématographique primaire) ve “ikincil özdeşleşme”dir ( identification secondaire). Metz’den bu yana, sinemada klasik olarak kabul edilen bu ayrımdaki “birincil özdeşleme” olan

bu “temel sinematografik özdeşleşme”,

seyircinin kameranın açısıyla, yani yönetmenin (dünyaya) bakışıyla özdeşleşmesi anlamında aygıtsal (dispositif ) bir konumlanıştır. Oysa “ikincil özdeşleşme” seyircinin filmdeki karakterlere duygusal, öznel, dramatik özdeşleşmesini ya da bu karakterleri reddetmesini ifade eden yapıntısal ( fictif ) bir süreçtir. 20

1. Temel sinematografik özdeşleşme Birincil özdeşleme, seyircinin kameranın gözüyle, yani yönetmenin bakış açısıyla özdeşleşmesidir. Özünde bu durum, seyircinin kendi bakış açısının, filmin yarattığı bir “imgesel seyirci” bakışıyla özdeşleşmesi anlamına gelmektedir. Çünkü filmdeki tüm olaylar ve kameranın tüm devinimleri, bu (sinema salonunda oturan) “özne-seyirci”nin merkez niteliğindeki bakış açısına göre düzenlenmektedir. 21 Yani filmin beyaz perdede gösterimi sırasında, seyircinin gözü, çekimler sırasındaki kameranın objektif açısıyla çakışır. Ama seyircinin özdeşleştiği bu bakış açısı, aslında kameranın optik yasaları, perspektif kuralları tarafından yaratılan bir imgesel seyirci gözüdür. İşte salondaki seyircinin bu “kamera-göz”le 19

J. Aumont, M. Marie, Alain Bergala, Marc Venet , L’esthétique du film, Nathan, 1983, s. 189. a.g.e., s.184. 21 a.g.e., s. 185. 20


7

imgesel özdeşleşmesi nedeniyledir ki, beyaz perdedeki çekimlerin bakış açısı değiştiğinde, seyirci bunların kendi gözü tarafından gerçekleştirilen değişimler olduğu izlenimine kapılır. Yani seyirci, ayrıcalıklı bir görgü tanığı gibi, yönetmen tarafından kendisi için düzenlenmiş bir bakış açısıyla özdeşleşir; böylece, koltuğundan kalkmadan, filmsel evrenin içinde ve olayların ardında imgesel olarak dolaşır kamera-göz’le birlikte. Jean Mitry, insan bilincinin ekran tarafından “yakalandığı” ( captation) ve kurgusal olanın gelip çevremizdeki gerçekliğin yerini aldığı bu “uyanık rüya görme” halinin ( le rève éveillé) bir “hipnoz” durumuna benzediğini belirtir .22 Hitchcock’un Rear Window (1954) filmi bu konuyu, Hollywood’un saydamlık kuralı içersinde, derinlemesine işleyen filmlerden birisidir. Ayağı alçıda olduğu için tekerlekli sandalyesine bağlanıp kalan bir fotoğrafçı olan film kahramanı Jeff (James Stewart), dünyaya açılan bir sinema perdesi olan penceresinden karşıdaki evlerdeki yaşamaları izlemektedir, bir film seyircisi gibi. Nitekim bu kamera-göz’ün bakış açısının seyircinin gözüyle özdeşleşmesi yeni bir durum değildir. Bu benzerlik, sinemadan önce, fotoğraf makinesinin çekimlerinin de insan gözüyle aynı bakış açısına sahip olduğu şeklinde eğretilemeli olarak vurgulanmıştır. Nitekim bu eğretileme temeli üzerinde bir çok farklı sinema teorisi geliştirilmiş bulunmaktadır. Bazin’e göre kamera-göz gerçekliği nesnel olarak kaydeden bir gözdür. Bu anlamda kameragöz müdahaleci olmamalı ve seyircinin gözüne özgürlük tanımalıdır. Poudovkin’e göreyse kamera-göz daha çok seyircinin gözüne rehberlik etmelidir. Oysa Noel Burch’a göre, kamera, bir gören göz olmaktan önce, belli bir dikkatle ve belli bir anlamda dünyaya bakış açısıdır; bir üslûp içerir. Ama sinemanın aygıtsal ( dispositif ) işleyişi nedeniyle, bu kamera-göz’le seyircinin gözü arasındaki çakışma ilişkisini ifade eden birincil özdeşleşme, seyircide fotoğrafın sahip olmadığı tarzda bir “yapıntı etkisi” ( effet de fiction) oluşturmaktadır. Çünkü sinema, kamerayla gerçekleştirilen çekimlerinin yanı sıra; aynı zamanda, sinema solonu, beyaz perde ve imajların seyircinin oturduğu koltukların ardından beyaz perdeye aktarıldığı ( projection) bir makine dairesinden oluşur. Karanlıktaki kımıltısız seyircinin bakış açısının, kafasının üzerinden beyaz perdeye aktarılan imajların çekim açılarıyla özdeşleşmesi, rüya görmeye benzeyen özgün bir psişik durum yaratır. Seyircinin karanlık bir solonda perdeye yansıyan imajlardan başka bir şey görmemesi, Platon’un Devlet kitabında aktardığı mağara mitosundaki zincirlenmiş tutsakların mağaranın duvarlarındaki gölgeleri gerçeklik olarak algılamasına benzer. 22

Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du Cinéma, Ed. Universitaire, 1990, Paris s. 123.


8

Anlaşılacağı gibi, seyircinin, kamera-göz aracılığıyla filmsel evrene katılması anlamındaki “temel sinematografik özdeşleşmenin ve ilerde göreceğimiz gibi seyircinin film karakterleriyle özdeşleşmesini içeren “ikincil özdeşleşme”lerin gerçekleşmesi için, aynı zamanda biçimsel “saydamlık kuralının” gerçeklik illüzyonunu yaratması gerekir. 23 Yani seyirci, her hangi bir özdeşleşme sürecini yaşayabilmesi için, öncelikle beyaz perdedeki filmsel evrene (en azından film zamanı boyunca) inanmalıdır.

24

Oysa J.L. Godard’ın, M. Oliveira’nın, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin “modern” filmlerinde “özdeşleşme” yerini Brecht tarzı bir “mesafe koyma” ( distantiation) süreciyle değiştirir. Çünkü, bu filmlerde aynı zamanda “saydamlık kuralı” da yerini “tepkesellik’e ( reflexity) bırakmaktadır. Manoel de Oliveria’nın Mon Cas (1986) adlı filmindeki gibi aynı olayları farklı biçimlerde birkaç kez tekrar etmek, seyirciyle film arasında bir mesafe yarattığından gerçeklik illüzyonunu engeller. Aynı şekilde, J.L. Godard’ın A Bout de Souffle (1959) filmindeki gibi aktörün kamerayı göstererek, doğrudan seyirciye hitap edip konuşması, sinematografik biçimdeki saydamlık kuralını bozar. Bu şekilde, bir filmde, biçimsel saydamlık yerini tepkesellik alınca seyircinin bakışı özgürleşmektedir. Özdeşleşmenin yerini de mesafe koyma alınca, bu kez de seyirci, filmdeki olayların dramatik ve duygusal çekiciliğinden kurtulmaktadır. Yani seyirci, filmsel evrendeki olayların yoğun ve mantıklı bir ardışıklık için gelişimi tarafından imgesel ve öznel olarak filmsel evrenin içine sürüklenmekten sıyrılmaktadır. Oysa biçimdeki saydamlık kuralına göre, seyircinin gözleri önündeki beyaz perde, dünyaya açılan bir pencere olmalıdır. The Ghost and Mrs. Muir gibi fantastik filmlerde bile, yaşam, belli bir bütünsellik içindeki dramatik yoğunlukla ve uyuşum ( raccord ) içinde kendi kendini anlatmalıdır orada. İşte bu nedenledir ki, en önemli sinematografik operasyonlardan birisi olan montaj, Griffith’in filmleriyle doğan Hollywood estetiğinde, filmsel evrendeki olayların hizmetinde olan (görünmez) bir anlatım aracıdır sadece.25 Oysa 1920’li yılların Sovyet ekolünün sanatsal biçimlenişi bunun tam tersidir. Sergueï M. Eisenstein’ın, Diziga Vertov, Alexandre Dovjenko’nun filmlerinde montaj, yapılandırıcı bir biçimsel sinematografik operasyon olarak her zaman gözümüzün önündedir. Jean Mitry’nin vurguladığı gibi, Sovyet ekolünün estetik yapısındaki “sinematografik biçim, içeriği değiştirmektedir”. 26 Çünkü Sovyet montaj ekolünde, kadraj (çerçeveleme) ve montaj, Hollywood estetiğindeki gibi silik bir rol oynamaz : Saydamlık kuralına göre, sinematografik 23

Metin Gönen, Hollywood sineması ve saydamlık kuralı : The Ghost and Mrs. Muir, Evrensel Kültür sayı 152 Ağustos 2004. 24 a.g.e. 25 Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du Cinéma, Ed. Universitaire, 1990, Paris s. 150. 26 a.g.e., s. 150.


9

operasyonların anlatılan hikayenin hizmetinde bir araç olduğu izlenimi verilmez. Tersine bu sinema estetiğinde, görünür bir biçimde montaj ve kadraj filmin olaylarını yapılandırır, zamanın akışını düzenler, “sinema-fikir”leri yaratır. Sanki filmler, Hollywood’un saydamlık kuralının tersine, tek tek dünyasal parçaların (çekimlerin) bir öznellik tarafından (yönetmen) bir araya getirilmesiyle gözümüzü önünde yapılmaktadır adeta. Bu nedenle seyirci bakışı ve bu parçalı filmsel evren arasında bir mesafe oluşur. Yani Hollywood sinemasının temeli olan “gerçeklik illüzyonu” gerçekleşmez. Hollywood filmlerindeki yaşamın kendi kendini nesnel olarak sergilediği duygusu yerini, Sovyet sinemasında, filmlerin kendisinin yaşam üzerine öznel bir söylem ( discours) oluşturduğu izlenimine bırakır. Nitekim bu yaklaşım salt Sovyet montaj ekolüyle sınırlı değildir. J.L. Godard’ın, M. Oliveira’nın, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmleri de bu geleneği sürdüren yapıtlardır. J. L. Godard’ın, Pierrot le fou (1965) filminde olduğu gibi, Hollywood klasik sinemasına özgü biçimsel saydamlık

yerini sinematografik biçimle ilgili sürekli hatırlatmalarla ve tekrarlarla bir tepkeselliğe (réflexivité) bırakmaktadır. Yani film dünyaya açılan bir pencere olmak yerine, bir düşünce olarak kendi kendisinin üzerine dönen bir görüşe ( vision) dönüşmektedir. Bu demektir ki, Sovyet ekolu çizgisindeki sinematografik biçimde, seyircinin bakışıyla kamera-göz arasındaki özdeşleşme ilişkisi, yerini yönetmenin dünyaya bakış açısıyla seyircinin görüşü arasındaki bir karşılaşmaya bırakmaktadır. Ama genel anlamda sinemanın aygıtsal yapısı ve işleyişi sonucu kameranın ve seyircinin bakış açısının çakışması anlamına gelen birincil özdeşleşme, bazen filmsel evrendeki bir karakterin dramatik konumuyla da çakışır. Bu durumda kamera, filmsel evrendeki kişiliklerden birinin yerine geçer : Seyirci, film kişisinin yerine geçen bu “öznel kamera”nın gözünden olayları izler. Seyircinin, kameranın ve film kişiliklerinden birinin bakış açısı çakıştığı bir durum olan “öznel kamera uygulaması” karakterlere özdeşleşmeyi güçlendirmek için filmlerde sıkça kullanılır, ama seyirciyi zorladığından, bunlar an’lık ve kısa süreli uygulamadır. Bu nedenle, Dalmer Daves’in Dark passage (1947) gibi öznel kameranın filmin ilk 20 dakikası boyunca sürdüğü uç noktadaki bir uygulamaya pek sık rastlanmaz. Nitekim Daves, bu tarzda radikal bir biçimde “öznel kamera” kullanımına dramatik bir işlev yükleyerek, onu seyircinin gözünde meşrulaştırmak ister. Film kahramanın bir ceza evinden kaçışıyla başlar; ama filmdeki tüm olaylar, sadece bir sübjektif kamerayla verilir; estetik bir ameliyatla yüzünü değiştirmesine kadar, kahramanın kendisinin bir karşıalan çekimiyle görmek mümkün değildir. Seyirci, filmin yirmi dakikası boyunca gelişen olayları, sadece kahramanın gözünden, sübjektif kamerayla izler. Kahraman yüzündeki


10

bantlar açıldığında, seyirci ilk defa bir karşı çekimle o kara film türünün ünlü aktörü Humphrey Bogart görmüş olur. Ama sinema tarihinde, kameranın, kahramanın ve seyircinin bakış açılarının radikal bir biçimde çakıştığı bu tür uç noktadaki uygulamalara pek sık rastlanmaz. Robert Montgomery’nin Lady in the Lake (1947) adlı yapıtı kameranın kahramanın yerini aldığı ve film kahramanın bu kez olayların başından sonuna kadar (aynaya bakmasının dışında) hiç görmediğimiz bir öznel kamera uygulamasıyla ünlü olan tek filmdir. Ve tam bir ticari başarısızlıktır. Özde birincil özdeşleşmenin radikalliğiyle, film kahramanına özdeşleşmeyi ifade eden ikincil özdeşleşmeyi güçlendirme amacı taşıyan bu mutlak öznel kamera uygulaması aslında tam tersi bir etki yaratmaktadır. Çünkü seyircinin bütün bir film boyunca hiç görmediği bir kahramanla özdeşleşmesi hiç kolay değildir.

2. İkincil özdeşleşme Birincil özdeşleşme, seyircinin, sinemanın aygıtsal işleyişi içersinde imgesel bir seyirci bakışıyla (kamera-göz) özdeşleşmesi şeklinde bir yapısal durumken; “ikincil özdeşleşme”, seyircinin kahramanla ve/veya diğer film karakterleriyle yakınlaşmasını ifade eden duygusal, öznel ve dramatik bir süreçtir. 27 Bu anlamda özdeşleşme, Arthur Rimbaud’nun “ Je est un autre” (“ben”, bir başkasıdır) dediği gibi, seyircinin duygusal ve öznel olarak kendi dışına çıkarak başkalaştığı bir süreçtir. Seyircinin, filmdeki belli karakterlere yapıntısal (imgesel) olarak yaklaştığı bu süreç her şeyden önce bir sempati duyma anlamında “duygusal özdeşleşme”dir. Çünkü Montagne’ın, “her insan, kendisinde insanlığın koşullarının bütünlüklü biçimini taşır” dediği gibi bu özdeşleşme sürecinde seyirci, doğal olarak kendisi gibi insanca özellikler taşıyan karakterlere yakınlaşarak sempati duyar. Bu durum fantastik filmlerdeki “yaratık” ( monster ) tiplemesi için dahi geçerlidir. Örneğin Jemes Whal’in Frankenstein (1931) adlı filminde, Doktor Henry Frankenstein’n mezarlıklardan ve hastane morglarından topladığı ceset parçalarından var ettiği “yaratık”a belli durumlarda ve an’lık olarak sempati duyar. Çünkü deney masasından yaşam bularak kalktığında, yaratığın ilk yaptığı şey, ellerini gökyüzüne kaldırarak şatonun üstü açık tavanından gelen ışığa doğru bir çocuk sevinciyle yönelmek olur. Ama insani bir güdüyle ışığa doğru çocukça uçmak isteyen bu ağır gövde, akıldan ve sözden yoksundur. Yaşamı öğrenmesi kolay olmayacak ve istemeden işlediği ağır hatalar 27

Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Venet , L’Esthétique du film, s. 189.


11

sonucu, The Ox-Bow incident filmindeki gibi histerik bir kitle tarafından linç edilecektir. 28 Çünkü nehir kıyısında bir küçük kız çocuğuyla tüm saflıyla oynarken, küçük kızın suya attığı çiçekler gibi yüzeceğini sanarak, onu kaldırıp sevinçle nehre atmıştır. Çocuk boğulmuştur. Ama biz, seyirci olarak, küçük kızın boğulmasına yol açan yaratığın tavrındaki insani eğilimini biliriz : Çünkü bu sempatik duruma tanık olmuşuzdur. Ama bunu bizden başka kimse görmemiştir filmsel evrende. Bu nedenle küçük kasabanın öfkeli sakinleri yaratığı linç etmek için ararken, seyirci için bu durum tam bir trajedidir : Küçük kızın ölümü acı vericidir, ama yaratık masumdur; küçük kızın suyun üzerinde çiçekler gibi yüzmediğini görünce nasıl da şaşkınlıktan ne yapacağını bilememiş herhangi bir “normal” insan gibi paniğe kapılmıştır. Bu şekilde, belli durumlarda ve anlık olarak seyircinin bir yaratığı dahi insancıl bularak onunla özdeşleşmesi rastlantısal bir durum değil, fakat seyircinin filmle olan iliksisini düzenleyen ve Hollywood sinemasının sanatsal biçimlenmesine belli bir derinlik kazandıran yapıntısal bir özelliktir. Nitekim Jemes Whal’in The Bride of Frankenstein (1935) filminde, bu kez yaratık tüm insani özelliklerden yoksun bir hayvan tiplemesindedir ama, yine de filmin belli bir anında bize insancıl görünür ve sempatimizi kazanır. Herkes yaratığı linç etmek için kovalarken o, bir an ormanda tek başına yasayan kör bir insanin evine sığınır. Bu yaşlı insan, onun kim olduğunu görmeden, Tanrının gönderdiği bir dost gibi kabul eder; onunla yemeğini ve evini paylaşır. Yaratık, gözleri görmeyen bu yaşlı insanın dostluğu karşısında, masum bir çocuk gibi sevinçlidir ve günler geçtikçe konuşmayı öğrenmeye, insanlaşmaya başlar. Yaratığın, yaşlı dostun evinde geçirdiği ön yargılardan uzak olan bu anlar, onu linç etmek için yapılan amansız takibi ve filmin trajik sona doğru ilerleyen dramatik mantığını belli bir süre durduran ayrıksı (heterojen) anlardır. Toplumun belirlediği bir biçimde görmediğinden, yaratığa kapısını açan bu yaşlı dostun evinde, yaratık bir an insanlaşma şansını sahip olur ve seyircinin sempatisini kazanır. Ne var ki, filmin dramatik çarkı ve toplumsal polis mantığı yeniden işlemeye başlayacak ve yaratığın izi bulunarak peşine düşülecektir. Ama yaratığın insanlaşma sansı bulduğu bu kısa ayrıksı yapıntı anları, bakışımızı değiştirmiştir. Bundan böyle, olaylar, yaratığın zorunlu bir biçimde linç edilmesine doğru ilerlese de, seyirci olarak bizim yaratığa olan bakışımız, onu takip eden histerik kitleden farklıdır artık. Çünkü yaratığın, kendisine rağmen insan olabilme kapasitesine, dostluk ve sevgi duygularına sahip olabileceğini görmüş buna tanık olmuşuzdur seyirci olarak. Oysa filmsel evrendeki linçi kitle bu şansa sahip değildir, oynaması gereken

rolünün dışına çıkıp, görülmesi gerekeni

görememiştir. 28

Metin Gönen, Hollywood sineması ve tipleme operasyonu.


12

İşte bu hümanist çerçevede ve romantizmin klasik mirası üzerinde kurulan bir sanat olan Hollywood sinemasında, seyircinin sempatisini kazanan en yüce insani nitelik sevgidir. Zira Hollywood sinemasında sevgi, ölümden bile güçlüdür. Bu nedenle filmsel kurgu öylesine yapılandırılır ki, seven ya da sevilen bir kadın veya bir erkek kötü bir karakter dahi olsa her zaman seyircinin sempatisini kazanır. Hitchcoch’un Vertigo (1958) filmindeki kadın kahraman olan Madeleine (Kim Novak) bir cinayet olayında para karşılığı iş birliği yapan, ahlâkî açıdan olumsuz bir tiplemedir. Ama Madeleine, bu cinayetin işlenmesi için gerekli olan komployu hazırlama sürecinde filmin kahramanı olan özel dedektif Scotty’e (James Stewart) aşık olur. Cinayetin işlenmesine rağmen, seyirci, Scotty’yi içtenlikle seven Madleine’i sempatik bulur. Öyle ki, Madlene’in filmin sonundaki ölümünü kabul etmekte güçlük çeker. Oysa “Hays kodları”na göre, bir cinayete karışan karakter, zorunlu bir ceza olarak ölüme gitmelidir. Aynı şekilde Michael Curtiz’in Casablanca (1942) filminde, bir gece kulübü sahibi olan film kahramanı Rick (Humphrey Bogart), İkinci Dünya savaşının zor anlarında sadece kendi çıkarlarını düşünen vurdum duymaz bir tiptir. Bir Fransız direnişçiyle evli olan filmin kadın kahramanı olan Ilsa’ya (Ingrid Bergman) ve eşine Fransa’ya gizlice geçebilmeleri için yardım edebilecek tek kişidir, ama yardımı reddetmektedir. Böyle bir olumsuz tiplemeye sahip olmasına rağmen, Rick’in savaş öncesi tanımış olan Ilsa tarafından hala sevilmesi, onu seyircinin gözünde yine de sempatik kılar. Çünkü Hollywood’un bu hümanist dünyasında, sevgi en olumsuz film tiplemelerine bile bir insani özellik kazandırarak seyircinin özdeşleşmesine yol açar. Bu durum bir gorilin filmin temel karakterlerinden biri olduğu King Kong (Ernest B.Schoedsack et Merian C.Cooper, 1933) filmi için dahi geçerlidir. Yaşadığı

ormandan yakalanarak, uygar dünyaya getirilen dev goril, filmin kadın kahramanın olan Ann Darrow (Fay Wray) sevmektedir. Onun evlenmesini kabul etmez ve zincirlerin kırarak şehrin altını üstüne getirir. Sevdiği kadını ararken New-York’taki l'Empire State Building’in tepesinde savaş uçaklarının ateşiyle ölüme yaklaştığında, bir film kahramanı kadını seven bu dev vahşi gorilin trajik ölümüne seyircinin üzülmemesi elinde değildir. Aynı şekilde, Hollywood’un Hiristiyan-hümanist özellikler üzerinde yükselen sinemasında, seyircinin, bir film karakterini sempatik bularak onlarla özdeşleşmesi için kullanılan bir başka önemli insani olgu da acıdır. Roland Barthes bu durumu söyle açıklar : “Bizim için özne, Hıristiyanlıktan (İsa’nın çarmıha gerildiğinden) beri acı çeken kişidir. Eğer bir yerde yara varsa, orada aynı zamanda bir özne vardır... Yara derinleştikçe, özne daha da


13

somutlaşır.29 Bu anlamda, eğer sempati belli bir insan öznesine yakınlığı gerektiriyorsa, bir öznellik olarak tanınmakta acıyı gerektirmektedir. Nitekim J.J. Rousseau, zor durumda olanlara karşı duyulan sempatiyi bir antropolojik bireşim olarak açıkça nitelemiştir : “İnsanın yüreğinde, kendini daha mutlu olanların yerine koyma eğilimi değil, aksine her zaman kendinden daha zor durumda olanlarla birlikte görme eğilimi vardır.” 30 Nitekim Dalmer Daves’in sinema tarihinde ilk Kızılderili yanlısı yapıt olan Broken arrow (1950) Amerikan seyircisini Kızılderililerin de bir insan öznelliğine sahip olduğu düşüncesine hazırlamak gibi zor bir işi, işte Barthes’ın ve Rousseau’nun bu sözlerini dikkate alarak başarır ancak. Kızılderili halkının ekrandaki ilk görüntüsü oldukça anlamlıdır bu filmde : Beyazlar tarafında ateşli bir silahla yaralanmış, tek başına, acılar içinde güçlükle köyüne ulaşmaya çalışan daha çocuk sayılacak genç bir Kızılderili. Bu görüntüler, bilinen katliamlarla yok edilme durumundaki bir halkın yazgısını bilince çıkarmayı denemek için, öncelikle Batı kültürü temelindeki acı çeken Hıristiyan öznelliğe açık bir gönderme yaparak daha hemen filmin başında seyircinin sempatisini harekete geçirmek gibi somut bir misyonla yüklüdür. Nitekim, film kahramanı Tom’un (Jemes Stewart) ve onun aracılığıyla seyircinin bir Kızılderili’yle bu ilk karşılaşması, filmin görüntü bandıyla ses bandı arasında yarattığı bilinçli çelişkiyle vurgulanmaktadır. Ses bandı, kulaktan kulağa dolaşan temelsiz genel kanıları (doxa); görüntü bandıysa, bu söylentilerin altındaki gerçeğin kendi gözlerimizle keşfetmemizi ifade eder. Tom, uzakta tepelerin ardında, havada dönen bir yırtıcı kuş kümesi görür ve "herhalde bir yılan ölüsüdür" diyerek atıyla oraya doğru ilerler. Ama yaralı olan genci gördüğü zaman, “yılan değil yılandan daha tehlikeli olan bir Kızılderili’ymiş” der. İşte o anda, Tom'un ve dolayısıyla seyirci olarak bizim bakışımızı ifade eden öznel kameranın izlediği, zorlukla yürümeye çalışan daha çocuk sayılacak yaralı bir Kızılderililin görüntüleriyle, ekranda bir dış ses ( voix off ) olan Tom'un sözleri arasındaki paradoks hemen hissedilir. Çünkü bu paradoksal operasyon seyirciyi, ses bandından duyduğu, toplumda yerleşmiş kulaktan kulağa dolaşan önyargılarla, görüntü bandından kendi gözleriyle keşfettiği gerçeklik arasında bölerek, düşünmeye ve film boyunca ilk defa Hollywood ekranlarında görecekleri hakikatle ilgili yüreğini ve aklını kullanarak gerekli tavrı almaya davet eder. Ama sinemadaki “ikincil özdeşleşme” süreci, salt bu duygusal yakınlaşmayla sınırlı değildir. Seyirci, aynı zamanda, özellikle davranış biçimini onayladığı kahraman tipiyle düşünce düzeyinde yakınlaşır ve onun gibi davranmayı arzular. Bu bir “öznel özdeşleşme” biçimidir. Bu öznel süreçte, Nietzsche’in belirttiği gibi, “insan, kendi kendisinin değişim 29 30

Roland Barthes, Fragments d'un Discours Amoureux, Seuil, Paris, 1977, s. 224 J.J. Rousseau, Emile ou de l'Education, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, s. 289


14

gösterdiğini görür ve sanki başka birisinin vücudundaymış gibi farklı bir karakterle davranır artık.”31 Örneğin bir western filminin kahramanı, silahlarda uzmandır. Vahşi Batı’da yaşayabilecek fiziki dayanıklılığa ve bilgiye sahiptir. Yani seyircide hayranlığa varan bir sempati oluşturur. Ama bütün bunlardan daha önemli olan, bir western kahramanı öznel olarak halkın ve adalet fikrinin yanında yer alan “doğru” ( right ) bir tiplemedir. Bu nedenle western filmlerindeki ikincil özdeşleşme seyirciyi kendi sınırlarının dışına çıkaran yüceltici, coşturucu bir öznel süreçtir. Ama özünde bu tür bir öznel özdeşleşme, westerndeki gibi aynı yüceltici ve coşturucu bir nitelikte olmasa da, film kahramanın sempatik bir tipleme olmadığı filmlerde de gerçekleşir. Nitekim Frankenstein filmlerinin kahramanı olan, Doktor Frankenstein tipi sempatik olmayan, itici, hayranlık uyandırmaktan uzak bir tiplemedir. Ama filmde ailesine ve tutucu bilim adamlarına karşı bilimsel gelişme adına deneyler yapmayı kararlılıkla sürdürdüğü için, Doktor Frankenstein seyircinin öznel olarak desteğini alır. Bilimin ilerlemesi ve filmdeki olayların gelişmesi için herkesin karşı çıkmasına rağmen, birileri kararlıkla “insan yaratma” deneylerine devam etmelidir. Aksi durumda sinemaya film seyretmeye gelmiş seyirci için, ortada seyredilecek bir şey olmayacaktır. Bu anlamda seyirci duygusal açıdan olmasa da, düşünsel olarak filmdeki gelişmenin motoru olan fikirlerin ve dramatik eylemlerin yanındandır. Ama bu duygusal ve öznel özdeşleme süreçlerine, Hitchcock’un çok sık kullandığı bir farklı “ikincil özdeşleşme” biçimi daha eklenmelidir. “Sınırlı özdeşleşme” ( identification partielle)32 ya da “dramatik katılım” ( l’adhésion dramatique)” olarak adlandırılan bu süreç, zor durumda olan bir film tipinin seyircinin an’lık olarak dikkatini çekmesi gibi bir refleksten oluşur. Hitchkcock’un Frenzy adlı filminde olduğu gibi, bir polis tarafından takip edilen ve zor durumda olan bir tip, kötü bir karakter olmasına rağmen, o anda seyirciye geçici olarak sempatik görünür. Aynı şekilde Frankeinstein filmindeki “yaratık”, histerik kalabalık tarafından kovalanırken; biz seyirci olarak, acımasızca linç edilen bu yaratık’tan yana oluruz : Çünkü o tek başınadır, herkes ona karşı ve acımasızdır. Ne var ki, “ikincil özdeşleşme”nin bu üç farklı duygusal, öznel ve dramatik özdeşleşme süreçlerinin hepsinin birden bir tek film karakterin üzerinde yoğunlaşması enderdir. Böyle bir odaklaşma durumu, genellikle western gibi epik filmlerde, sıra dışı bir tipleme oluşturan film kahramanı için olasıdır. Örneğin The Broken arrow filmi, 1950 yılında Amerika’nın ve Hollywood’un tarihinde ilk defa Kızılderilileri ve Cochise gibi ünlü bir şefi 31 32

Frederich Nietzsche, Le drame Musical Grec, in La naissance de la Tragédie, Gallimard, 1977, s. 266. Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Venet , L’esthétique du film, s. 189


15

film kahramanı olarak sunabilmesi özdeşleme sürecinin üzerine yapılan önemli bir çalışmayla geçekleşmiştir. Filmin Beyaz kahramanı olan Tom, sadece western filmlerinin o bildiğimiz silahlarda uzman olan, adalet yanlısı, Vahşi Batı’yı tanıyan ve oranın zor koşullarında yaşayabilecek klasik bir kahraman tiplemesi olmakla kalmaz. Tom, aynı zamanda bu filmin “gerçek bir hikaye” olduğunu söyleyen ve onu seyirciye anlatacak olan bir tiplemedir. Yani filmin hemen başında, Tom, filmin hem kahramanı hem de olayları onun gözünden yaşayacağımız bir tür kamera-göz olarak sunulmuştur. Birincil ve ikincil özdeşleşmeler onun üzerinde odaklaşmıştır. Bu şekilde seyirci; bir kez, dramatik, düşünsel, ahlaki, anlatısal ve aygıtsal açıdan Tom’un filmdeki konumuyla özdeşlikten sonra, yapacağı tek şey kalır : Kızılderilileri kendi dünyaları ve yaşamları içinde keşfedeceğimiz dağlara doğru Tom’la birlikte yola çıkmaktır. Çünkü seyircinin Tom'la bu şekildeki eksiksiz bir biçimde özdeşleşmesi, bizi aynı zamanda adım adım efsanevi şef Cochis'le özdeşleşmeye ve Kızılderili halkına sempati duymaya götürecektir. Nitekim Tom’un, Cochise’le karşılaşması için yaptığı hazırlıklarla birlikte bizde Cochise’le özdeşleşme sürecinin son hazırlıklarını tamamlarız. Bu, son olarak Beyazlarla birlikte şehirde yaşayan bir Kızılderili olan Juan (Bill Wilkerson) ile gerçekleştirilir. Aslında Juan'ın olay örgüsünde hiç bir dramatik rolü yoktur, sadece bir yandan Tom'un eyleme girişmesini, diğer yandan da bizim seyirci olarak Cochise’le karşılaşmadan önce öznel olarak en iyi şekilde hazırlanmamız için yaratılıp filmsel evrene yerleştirilmiş bir karakterdir. Burada, geleneksel giysileri ve görünümü içersinde bir Kızılderili’nin savaşın en kızgın ortamında, Kızılderililere hoşgörüyle bakabilen Tom'dan başka tek bir kişinin dahi olmadığı bir şehirde nasıl yaşayabildiği; üstelik habercilerin bürosunda çalışabildiği soruları akla takılmaktadır. Ama bu kişinin olayların akışını belirleyecek dramatik bir işlevinin olmayışı, söz konusu bu açıklamaları gerekli kılmaz. Çünkü seyirci, Tom’un Cochise’i görmeye doğru yola çıkması şeklinde filmin merkezinde olan olayların gelişimini merakla beklediğinden, bu sorunun üzerinde fazla durmadan geçer. Böylece anlatının ( narration) yapıntısal (kurmaca) karakteri, filmsel evrendeki gerçeklik illüzyonunun ardında kaybolur. Tom, Juan'ın yanına gidip, Cochise ile görüşmeye gideceğini, bir ay içinde kendisine Kızılderili dilini ve kültürünü öğretmesi gerektiğini söylediğinde, Juan : “Vazgeç, bugüne kadar bunu kimse başaramadı, Cochise seni öldürür” yanıtını verir. Aynı şekilde de, dil öğrenmek için gerekli zamanın geçtiğini belirten bir “zamansal eksiltme”den ( ellipse temporel ) sonra, bir sonraki planda, şehrin dışında, Tom'u yolcu ederken Juan yeniden “asla onun önünde yalan söyleme; Cochise diğer bütün insanlardan daha büyüktür, onun gözleri insan yüreğini derinliklerine kadar http://genclikcephesi.blogspot.com

16

görür” der Tom'a. İşte bütün bunların hepsi aslında seyirci olarak bize söylenmektedir. Sanki bir masal kahramanıyla karşı karşıyaymışız gibi düş gücümüz harekete geçmekte ve özdeşleşmenin yolu, daha Cochise’le karsılaşmadan önce adım adım döşenmektedir. Böylece dikkatli bir hazırlık evresinden sonra Tom’la birlikte, şehrin kapalı mekanından Kızılderililerin açık, geniş topraklarına doğru yola çıkarız. Bir yandan bilinmeyene doğru ilerlemenin verdiği gerginlik, diğer yandan bu bilinmeyeni keşfedecek olmamızın verdiği gizli bir sevinçle yol alırız. Uzaktaki tepelerden Tom’a eşlik eden Kızılderili savaşçıların beraberliğinde büyüleyici manzaraları geçerek, sonunda doğayla eksiksiz bir uyum içinde görünen Kızılderili köyüne geliriz. Köyün girişinde Tom'u karşılayan halkla birlikte sessizce ilerleyip çadırların ortasına gelince, Tom, silahını çıkararak yaşlı Kızılderililerden birisine verir, “Şefinizle barış için konuşmaya geldim, dönerken alırım” demekteyken birden gür bir ses duyulur. Bu Cochise'in sesidir; kendisini görmek yerine, ilk önce ses bandından “Kim sana buradan sağ olarak döneceğini söyledi ?” diyerek kükreyen bir dış ses ( voix off ) gelmiştir. Ve birden kamera, imgelemimizi ve merakımızı son sınırına kadar zorlayarak, bu soylu sesin sahibini çember oluşturmuş kalabalığın içinde aramaya başlar. Sonunda, arka planda dağlarla mavi gökyüzünün kucaklaştığı omuz çekimi, hafif bir “alttan görünüş” ( contre-plongé) olarak Cochise'i ilk defa beyaz perdede keşfederiz. Tek başına, yüzü cephesel olarak salondaki seyirciye dönük olarak ve gür bir ses tonuyla, “Konuş, Cochise benim!” der. İşte Cochise bu şekilde kendisini solondaki seyirciye, Amerikan halkına ve Tom’a doğrudan tanıtır. O, gerçekten Amerika’nın kurucu mitlerinden birisi olan "doğayla yakın, doğayla iç içe olma saflığı" mitosuna uygun bir biçimde hayalimizde canlandırdığımız destansı bir Kızılderili şefidir. Etkileyici ve zeki, cesur ve olgundur. Kısacası O, Kızılderili halkının onurudur. Buna karşılık Tom, “karşı-alan”da ( contre-champ) hafif bir “üstten görünüş”le ( plongé) ve bir genel çekimde hemen hemen halkın arasında kaybolmuş bir durumdadır. Yani kamera bu özel karsılaşma sekansında, Tom'u ayrıcalıklı bir konumda görüntülemez. Üstelik kamera bundan böyle Cochise'in tarafındadır; bizi Cochise'in bakış açısıyla bütünleştiren bir "öznel kamera" gibidir. Dolayısıyla seyirci olarak bizde kamerayla birlikte Cochise'in yanında yer alırız. Anlaşılacağı gibi bunun, Cochise'in hem dramatik olaylardaki duruma hakimiyetini hem de sinematografik anlatımdaki ayrıcalıklı yerini onaylayarak Cochise'i filmsel evrende ve seyircinin gözünde birinci plana yerleştiren bir anlamı vardır. Böylece seyircinin Cochise’le özdeşleşme süreci, dramatik içeriğe uygun bir sinematografik biçimle, efsanevi bir Kızılderili sefine yaraşır biçimde gerçekleşmiş olur ve filmin sonuna kadar hiç bir kuşkuya neden olmadan devam eder. Her yeni durum karşısında, Kızılderili halkının şefi olmanın bilgeliğiyle http://genclikcephesi.blogspot.com

17

ve film kahramanın ayrıcalıklı otoritesiyle davranmasını bilir. Böylece, bir yandan yönetmenin sunduğu bakış açısı olan kamera-göz’le, diğer yandan da film kahramanlarının öznelliğiyle özdeşleştikten sonra, artık rahatlıkla Kızılderililerin geleneklerini, kültürlerini ve köylerindeki günlük yaşamlarını tanımak için olayların gelişimini izlemeye hazır oluruz. Aynı coğrafi güzergahı ve bu içsel-öznel yolu bizimle birlikte kat eden Tom'un, güzel Kızılderili prenses Sabah Aydınlığı’na aşık olup onunla evlenmesi gibi; biz de seyirci olarak bu halkı kendilerine özgü görünümleri içinde ve kendi değer yargılarına göre değerlendirebilme düzeyine ve yetisine ulaşırız. Böyle bir sonuca ulaşmamız (eğer sinema salonunu terk edip çıkmıyorsak) beyaz perdedeki olayların dramatik gelişimini izledikçe bir zorunluluk haline gelir. Çünkü filmin yapıntısal evrenine inandığımız, kahramanla özdeşleştiğimiz ve sinematografik anlatımdaki, seyirci olarak, bizim için ayrılmış bakış açısı kamera-göz’le bütünleşerek ilerlediğimiz sürece, baştan itibaren hesaplanmış evrelerden geçerek gereken sonuçlara doğru ilerleriz. Tom’la birlikte Kızılderililerin topraklarına doğru yola çıkıp köye geldiğimizde belli bir kaygı, ne olacağını kestirememekten kaynaklanan bir tedirginlik söz konusuyken; yavaş yavaş Kızılderili halkı tanıdıkça her şey netleşmeye, anlaşılır hale gelmeye başlar. Kaygı ve korku yerini, belli bir dinginliğe ve güvene bırakır. İnsanlığın oluşturduğu bütün diğer toplumlar gibi Kızılderililerin yaşamında da her şey, manevi ya da fiziksel bir ihtiyaca yönelik, zorunlu, basit, anlaşılabilir ve anlamlıdır : Yemek yerler, uyurlar, Tanrılarına ibadet ederler, bayramlarda, dinsel törenlerde dans ederler, evlenirler, düşmanlarıyla savaşırlar, vs. Yani kısaca insanlığın var oluşundan bu yana sürdüre geldiği bir yaşam biçimidir bu. Belli bir süre sonra burada kendimizi oldukça iyi hissettiğimizi fark ederiz : Sanki kendi evimizdeymişiz gibi, dostlar arasında güvenlikte olmak gibi. Üstelik burada, doğanın yüreğinde, zaman sanki durmuştur. İnsanlar kişisel çıkar gütmeksizin, doğayla olan direkt ilişkilerindeki gibi uyumlu bir biçimde, mutlu yaşamlarını sürdürürler. J.J. Rousseau'nun ideal toplumundaki gibi, burada insanlar kabilenin genel çıkarlarının mutlak önceliğiyle toplum yaşamını düzenleyip, sürdürürler. Bütün bunları belli bir misafirperverlik ve yakınlıkla görüp, yaşadıktan sonra anlarız ki bu yeryüzü cennetini tehdit eden tehlike, kafalarında bu toprakları ele geçirmek gibi bir düşünceyle, hemen yakınlara kadar gelmiş bulunan Beyazların varlığıdır. Zaten Kızılderilileri (barış ve savaş isteyenler olarak) içten bölen de bu dış tehlikedir. Film ilerledikçe bu duygular giderek netleşir. Bu durum dikkatimizi, tehlikenin üzeri örtülü bir biçimde asıl bulunduğu yer olan, beyazların yaşadığı Tucson şehrine yöneltmemize neden olur. Bu şehirde, Kızılderili köyünde olanın tersine, olayların nasıl gelişebileceğini http://genclikcephesi.blogspot.com

18

öngörebilmek olası değildir. Buradaki yaşam kişisel çıkarlar temeli üzerine kurulmuştur. Toplumun genel çıkarlarının korunması ancak, tek tek kişisel çıkarların gerekli bir biçimde tatmininden geçmektedir. Tek tek kişilerin başarısı ve refahıyla ancak toplumun genel olarak refahına ulaşılır. Ancak topluluğun genel çıkarları, özel çıkarlar karşısında denge kuracak ve toplumun istikrarlı bir biçimde sürekliliğini sağlayacak tarzda netleşmiş değildir henüz. Önünde herkesin eşit olduğu bir hukuk kurumu söz konusu değildir. Yasaların temsilcisi olan ne seçilmiş bir şerif bulunmaktadır ne de Kızılderililerdeki gibi tartışmasız olan sözlü yasalar vardır. Dolayısıyla, filmdeki çiftlik sahibi Ben Slade'in düşündüğü gibi, toprağın ilk sahibi olan Kızılderililerin yerine aynı topraklara yerleşmek için, Kızılderililerin katliamlarla yok edilmesi gerekir. Filmdeki tüccarların vardığı sonuç ta bundan farklı değildir : Mademki satılacak malların şehre gelişi Kızılderililer tarafından engellenmektedir, öyleyeyse bu vahşilerin katli vaciptir. İşte Kızılderililerin aksine, bu kişisel çıkarlar Beyazları bir topluluk olarak bir araya getirir. Adalet, genel çıkarların korunması yanılsaması altında, insanlığın oluşturduğu en ilkel biçimiyle var olur : Kişisel intikam. Sonuç olarak kötülük, şehirde yüzeyde değil, derindedir; onun kuruluş temellerindedir. Bu duyguyu, belli bir süre Kızılderililerin köyünde sakin, güneşli, aydınlık bir ortamda doğayla iç içe yaşadıktan sonra, birden bir gece çekimiyle şehre dönünce çok daha derinden hissederiz. Şehir meydanında, karanlığın içindeki gürültülü, kaba, alaycı tutumlarıyla histerik bir kalabalık çalkalanmaktadır. Yüksek bir yerde duran Tom, bu güven vermeyen ve gittikçe sertleşmeye başlayan kuşkulu topluluğa Cochise ile yaptığı konuşmaları, barış olanaklarını, ilk adım olaraktan Cochise'in posta habercilerinin topraklarından geçmesine izin verdiğini içtenlikle anlatmaya çalışır. Ama bir önceki sekanstaki Kızılderililerin köyünde hissettiğimiz huzur, dinginlik ve güven yerini yavaş yavaş bir kaygıya ve huzursuzluğa bırakmaktadır. Burada, bu şehir karanlığının içindeki sinirli kaynaşmanın altında, bir anda saptanamayan, belirsizlik ve sıkıntı yayan bir şeyler vardır... Nitekim Tom şehre dönüşünün ertesi günü, yaşamını bile kaybetme tehlikesiyle karşılaşacaktır: Kızılderili dostluğu nedeniyle bilinçli atılan laflarla çıkan tartışmadan sonra, galeyana gelen histerik kalabalık Tom'u asmayı deneyecektir. Sonunda barıştan yararlanarak Kızılderili topraklarında pusu kuran bir gurubun, Tom'u yaralayıp Sabah Aydınlığı’nı öldürdüklerinde, filmin atmosferindeki belirsiz kaygı ve huzursuzluk yerini açık bir saptamaya bırakacaktır : Amerikan ulusunun üzerinde kurulduğu bu Vahşi Batı’nın fethi destanının, aslında cinayetlerle beslenen karanlık bir efsanedir. Çünkü seyirci olarak tüm açıklığıyla tanık olduğumuz filmsel gerçeklik şudur : Amerikan ulusunun bu kahraman kurucuları, bir taraftan barış ister gözükürken; diğer yandan, barışı sabote etmek için gizlice http://genclikcephesi.blogspot.com

19

masum Kızılderili kadınları dahi kalleşçe öldürmektedir. Zira barış, bir süre içinde olsa, resmi olarak Kızılderili topraklarının işgalinin durdurulması demektir. Sonuç olarak, görüldüğü gibi, filmdeki özdeşleşme sürecinin işlevi, ne Beyaz adamın ahlaki bakışıyla Kızılderilileri bir kurban figürü olarak seyirciye kabul ettirmektir; ne de saygılı sosyolojik bir saptamayla “öteki” halkların kültürel farklarını tanıtmayı amaçlamaktadır. Çünkü filmdeki Kızılderililerin tiplemesi ne uygar Amerikalının yardımına muhtaç, ölüme mahkum olmuş aciz bir halktır (gerektiğinde kahramanca savaşmasını bilir) ; ne de bu savaşçı halk kültürel ve etnik farklılıkların tikelliği içine sıkışıp kalmış bir dar görüşlüğe sahiptir. (Chochise, kendi halkı içindeki belli bir muhalefete rağmen Beyazlarla onurlu bir barışın ve bir arada yaşama fikrinin evrenselliğini savunmaktadır.) Bu nedenle filmdeki özdeşleşme sürecinin amacı ne Kantçı bir ahlakın yasallığını ne de “öteki” olmanın insani haklarının ampirizmini savunmaktadır. Filmindeki özdeşleşme sürecinin işlevi, sadece şudur : Bir öznel yolculuk sonucu, seyircinin kendi bakışının özgürleşmesini sağlamak. Çünkü gördüğümüz gibi, filmdeki özdeşleşme süreci, konforlu bir uygarlığın insanlarının ilkel halkları tanımak için yaptıkları egzotik bir turistlik gezi değil; tersine kafalardaki ön yargılardan arınmak için yapılan içsel bir yolculuktur. Seyirci Tom’la birlikte yaptığı bu öznel yolculuk sonucunda Chocise ve Kızılderili halkıyla karşılaştığında, onları bir nesne olarak farklı bir halk biçiminde ampirik olarak tanımak (keşfetmek) yerine, kendini bir öznellik olarak dönemin ortalıkta dolaşan temelsiz kanılarından (doxa) kurtarır. İşte bunun adı, konsensüs içinde uygun adımlarla yürümek yerine, ayrıksı ilerleyen adımların yürüyüşü sonucunda varılan, bir entelektüel özgürleşmedir. Yani bu düşünsel özgürleşme, nesnel bilgi birikimiyle varılan bir sosyal statü değil, fakat bir Hollywood filminin eğlenceli seyriyle yaşanan özdeşleme süreci sonu varılan bir “sinema-hakikattir”. Bu süreç, Nietzsche’in uygarlığın tüm temelsiz kanılarını hiç ses çıkarmadan sırtında taşıyan cefakar devesinin, bir aslan gibi küreyip silkinmesiyle bu gereksiz yükleri sırtından atmasına ve sonunda tüm önyargılardan arınmış bir çocuk masumluğuyla yeniden dogmasına benzer.

Metin Gönen İnsan Eğitimi (Formation Humaine) Bölümü Institut Catholique d’Arts et Métiers de Lille, France


20

Hollywood sinemasi ve özdeslesme süreci

Recommend Documents