REDE MUNICIPAL DE BIBLIOTECAS PÚBLICAS DO CONCELHO DE PALMELA
TEATRO Dossier temático dirigido às Escolas
Novembro 2010
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ÍNDICE
História do teatro
4
O teatro até à Idade Média
4
O teatro do renascimento às luzes
6
O teatro do Romantismo à actualidade
8
Acto (teatro)
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Drama
10
Farsa
11
Commedia dell’ arte
12
Teatro contemporâneo
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Comédia
13
Dramaturgo
16
Auto de moralidade
16
Gil Vicente
17
Origens do teatro
17
A importância do teatro medieval em Gil Vicente
17
A linguagem de Gil Vicente
17
Importância histórico-social da obra de Gil Vicente
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Gil Vicente – intemporalidade da Obra
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Bibliografias
25
Gil Vicente
25
William Shakespeare
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Sófocles
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Molière
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Plauto
33
Bertolt Brecht
33
Sites interessantes
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Documentos sobre teatro disponíveis na Rede Municipal de Bibliotecas
36
Monografias
36
Peças de teatro
48
Documentos infanto-juvenis sobre teatro
56
Documentos audiovisuais
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Periódicos
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Anexo 1 – Definição de teatro da Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 62
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HISTÓRIA DO TEATRO
O Teatro até à Idade Média O teatro é uma das mais antigas expressões artísticas do Homem, que sempre lhe dedicou espaços arquitectónicos notáveis, principalmente na Época Clássica e, depois, no Renascimento, até aos nossos dias. Pode ter nascido já no III milénio a. C., no Antigo Egipto, com as celebrações em torno dos momentos marcantes da figura do faraó, principalmente naquilo que o divinizava ou fazia dele senhor das suas terras e súbditos. Esta sacralidade vigorará na Antiguidade Clássica, quando se representavam as façanhas dos deuses, como Dioniso, ou tragédias e episódios da criação do Homem e do mundo. Recorde-se que o termo teatro para os Gregos, como para os Romanos, designava o espaço cénico e o espaço da assistência, o conjunto arquitectónico onde se desenrolariam géneros como o drama ou tragédia, a comédia, os enredos, etc. A tragédia foi o género que mais cedo ganhou notoriedade, porque era considerado também o único representável, como renovação do indivíduo através da morte ou do sofrimento. Os maiores autores de tragédias foram os atenieneses do século V a. C. Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Fatalista, heróico, musical também, convidativo à meditação e à filosofia, para Ésquilo era o coro o principal elemento cénico na obra teatral. Sófocles surgiu já como um tragediógrafo mais próximo do ideal do cidadão, conciliando poesia, política, ideais de cidadania e espírito atlético, numa versão mais humanizada da tragédia. Ambos os autores se mantiveram sempre dentro do cânone da tragédia, o que já não fez Eurípides, mais revolucionário e vanguardista, pois pretendia, por exemplo, desagrilhoar o indivíduo da religião e das instituições. Veio depois a comédia, com Aristófanes, por exemplo, mas como instrumento de sátira e crítica do mundo, de idealismo político e vivencial. Depois do século IV, surgiria a "nova comédia", com Filémon e Menandro, mais trivial e divertida, como fariam os Romanos com o grande Plauto, um criador de géneros cómicos, mas sempre crítico e reflexivo.
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Na Índia, onde o teatro engloba também a dança, a expressão corporal e o canto, a representação servia principalmente para relatar epopeias e histórias das origens, num esplendor de expressões e sentimentos. A canção e a dança eram também importantes no teatro da China antiga. O argumento tinha pouca importância, valendo mais as cenas em si, com o seu movimento. No Japão, é de realçar o teatro de marionetas, frequente a partir do século XVIII. No Ocidente, entretanto, com a queda do Império Romano, também o teatro desapareceu até perto do ano mil, altura em que surgiram os jograis itinerantes com as suas canções e enredos cómicos e satíricos. Mas o teatro religioso foi aquele que mais marcou a Idade Média, tendo tido a sua origem nos dramas litúrgicos em Latim, que eram talvez representados nas escolas catedralícias ou monásticas por mestres e estudantes. Os clérigos, nas grandes festas religiosas, representavam estes dramas nos santuários, o que é assinalado desde o século XI na Alemanha, França e Inglaterra. O século XI trará as línguas vulgares e o profano ao teatro medieval, nos adros das igrejas com actores laicos a representar. Estamos no tempo dos mistérios (temas do Antigo ou Novo Testamentos), dos milagres (das vidas de santos), dos autos, das moralidades (os temas mais recorrentes eram a morte, o desejo e a fé), dramas onde muitas vezes surgiram temas escatológicos e milenaristas (por exemplo, o Jogo do Anticristo, da Baviera do século XI, ou Esposo, drama francês do século XII). Recordem-se nomes como os do francês do século XV, Arnoul Gréban (o seu Mistério da Paixão demorava quatro dias a representar e tinha mais 35 000 versos!), ou de Duzentos, o também francês Rutebeuf, com o seu Milagre de Teófilo. A Idade Média também tinha "teatro" cómico, com as farsas. Em Portugal, surgiu, em finais do século XV e meados da centúria seguinte, o teatro de Gil Vicente, de gosto medieval mas, de certa forma, de temática profana já renascentista.
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O Teatro do Renascimento às Luzes O Renascimento, de facto, foi a idade de ouro do teatro europeu. Apesar das limitações ao profano que o Concílio de Trento logo em 1548 tentou impor, o teatro perdeu a sua quase exclusiva componente sacra da Idade Média. Assumiu-se cada vez mais como "teatro popular", mas já mais "profissionalizado", com a comédia separada da tragédia e com os autores a ganharem importância e independência criativa. O carácter sacro não se perdeu, porém, principalmente em Espanha (com os seus autos sacramentales). A comédia ganhou novo alento na Itália, graças à influência do folclore, assistindo-se ao apogeu da commedia dell´arte, com a Pulcinella ou o Pantalone, que influenciaria imenso vários autores, como, por exemplo, Molière. O teatro "nacional" desenvolveuse, principalmente em Inglaterra e Espanha, evocando as memórias antigas e os feitos e grandezas do passado, misturando o mundo da cavalaria com os clássicos redescobertos. Isso mesmo pode ver-se em Shakespeare, um autor do seu tempo e dos tempos antigos, com o seu Falstaff, por exemplo. Os adros das igrejas eram entretanto substituídos por novos "palcos", mais profanos, mais concorridos e com públicos mais diversificados: da estalagem às praças, das feiras aos salões reais. Aparecem as companhias, os géneros, os guarda-roupas e cenários, e até lucro com os bilhetes das peças, por via de investimentos importantes, mecenato ou actores particulares (reis, famílias...). Os grandes autores deste teatro renascentista foram, para além de Shakespeare, Lope de Vega e Marlowe, Beaumont, Fletcher ou Ben Jonson, entre outros. O teatro não mais deixou de ganhar em fulgor e redescoberta, apurando-se géneros como a comédia, principalmente, graças a autores como Marivaux e Beaumarchais, em França, ou Goldoni, em Itália. A ópera, uma das grandes paixões do século XVIII, conferiu ainda mais força ao teatro. A tragédia, que evoluiu mais para o drama e para o melodrama, declinou nos séculos XVII e XVIII, pois mantinha ainda um profundo sentimento social e religioso. A tragédia heróica, de Corneille ou Racine, será uma excepção a esse declínio. Na segunda metade do século XVIII, com Voltaire, o teatro adapta-se à sua época, simplificando-se cenicamente, em relação à ópera, principalmente. Se o repertório é ainda o do século XVII, de Racine, Shakespeare, Molière, dos espanhóis, os espaços são
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já diferentes, mais apropriados e dignificados cenicamente, tanto em teatros como em palácios ou abadias imperiais (como Einsiedeln, dos Esterházy). Entretanto, o século XVIII verá nascer dois novos géneros, a comédia sentimental, com o irlandês Steele, e a tragédia doméstica, com o inglês Lillo.
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O Teatro do Romantismo à actualidade O Romantismo irá, no entanto, pôr de lado os cânones barrocos e rococós, conformistas e desadaptados aos novos tempos. O teatro romântico ganhou notoriedade com figuras como Victor Hugo (Hernâni), Zorrilla (D. Juan) ou Rostand (Cyrano), para além dos alemães Goethe e Schiller. Se os primeiros revisitam valores antigos, figuras alegóricas e folclóricas, sob uma nova roupagem nacionalista ou exemplaridade, os segundos partem para a procura do Homem em se conhecer a si próprio. O teatro romântico chegou também à Rússia, com Pushkin e o seu Boris Godunov. Em Portugal, destaca-se o mais notável exemplo de teatro romântico: Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett (1843). Surgirão, depois, o Realismo e o Naturalismo, em finais do século XIX, com Ibsen, Tchekov ou Strindberg, Galsworthy e O´Casey. O indivíduo libertava-se de amarras morais e éticas desadequadas aos novos tempos e à condição humana, rompendo com determinismos estáticos e inertes, valorizando-se como ser social. O Expressionismo, de certo modo anti-realista em termos de teatro, surge no primeiro quartel do século XX, baseado na valorização cénica como modo de reprodução de ideias, na mecanização da sociedade e no repensar da importância do subconsciente e da interioridade psíquica do indivíduo. A Alemanha foi o país onde o Expressionismo teve maior força, com autores como Werfel, Kaiser ou Toller. No Teatro Contemporâneo, cujo início pode coincidir com a Primeira Guerra Mundial, há que recordar a comédia social, criticamente mordaz mas divertida, como se vê em Somerset Maugham, Molnar e o magistral Bernard Shaw, com as suas figuras-tipo em confronto com as velhas e deturpadas ideias românticas da sociedade. Depois virá Elliot, com valores renovados como o heroísmo, a confiança e até a religião, ou até Miller e Tennessee Williams, nos EUA, e Garcia Lorca, em Espanha, que valorizavam a realidade social e histórica nas suas obras. Em França, surgirão Anouilh, Camus e Sartre, depois do "teatro psicológico e experimental" de Jean Cocteau ou Mauriac. Os primeiros, autores existencialistas, privilegiavam a procura da personagem como sujeito de decisões morais. Pirandello, em Itália, era uma referência nesta altura, como os existencialistas Favri e Buzzati. Todavia, a maior figura do teatro do século XX foi o alemão Brecht, que procurava a "desintoxicação do Homem". Em Portugal,
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destaquemos, depois da Segunda Guerra Mundial, Alves Redol, Jorge de Sena ou Bernardo Santareno, entre tantos outros autores da questão social do Existencialismo. Entretanto, surgiu a Vanguarda, nos anos 50, com os ingleses Pinter, Osborne e Behan, com o seu teatro do realismo social, que teve nos franceses Beckett (irlandês, mas escrevendo em francês), Adamov e principalmente Ionesco (com o seu "teatro do absurdo") os seus maiores expoentes, que valorizaram a situação em detrimento do carácter. Tardieu, Genet e Arrabal manterão vivo este teatro de Vanguarda em finais do século XX. Entretanto, há que referir o teatro infantil, que desde sempre existiu, da China Antiga à Inglaterra de finais do século XVI, mas que ganhará relevo com a importância que a criança adquiriu no século XIX, principalmente nos regimes comunistas, como sucedeu na ex-URSS com o célebre Teatro Infantil de Moscovo, dirigido por Natalie Satz na primeira metade do século XX. Muitas outras companhias surgiram nesse século em todo o mundo, recriando velhos clássicos como Peter Pan, Alice no País das Maravilhas e Branca de Neve, como não deixou de suceder em Portugal, onde, como no resto do mundo, surgiram autores especializados em teatro infantil.
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Acto (teatro) Divisão da peça teatral, dotada de uma determinada autonomia quanto à acção, tempo, espaço, estrutura da intriga ou acção da(s) personagem(ns), que lhe confere uma certa unidade relativamente ao todo do texto em que se insere. No que diz respeito ao texto teatral, isto é, à actualização do texto dramático através da encenação e espectáculo, o acto corresponde, ainda, a uma divisão marcada exteriormente por uma determinada duração, cortada ou não por uma pausa na representação que poderá permitir uma alteração de cenário, a mudança da indumentária dos actores ou a entrada e saída de personagens.
Drama Drama (do grego drama = acção) significa acção cénica representada por personagens. É qualquer peça destinada à representação teatral, com uma acção que se desenrola a partir de um conflito, num tempo determinado. Na antiga Grécia e entre os romanos, a dramaturgia cultivou, essencialmente, a tragédia (com peripécias dirigidas por uma fatalidade e com um desfecho funesto) e a comédia (com uma acção jocosa a traduzir costumes, caracteres ou factos da vida social, com desfecho feliz). É no século XIX, com o Romantismo, que aparece o drama como género teatral híbrido que une o elemento trágico e o cómico, o sublime e o grotesco. Na actualidade, o drama continua a ser a composição teatral que aborda temas da vida comum, incorporando o patético e o comovente. O drama, pela sua natureza de representação in presentia, pode tentar a sensibilização do espectador, como sucede no teatro tradicional e clássico, ou pode ter uma função pedagógica, levando-o à participação nos acontecimentos e à reflexão crítica, como acontece no teatro épico moderno. Em Portugal, se Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, é um exemplo de drama romântico, Felizmente Há Luar!, de Sttau Monteiro, é um drama narrativo, dentro dos princípios do teatro épico. Nesta obra, graças à distanciação histórica, há a denúncia de um ambiente político repressivo dos inícios do século XIX para provocar a reflexão sobre um tempo de opressão e de censura do século XX. O termo drama pode significar, também, uma catástrofe ou um acontecimento terrível e comovente.
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Farsa Subgénero dramático que se afirma a partir do século XIII, atingindo o seu apogeu nos séculos XIV e XV. De referir que, apesar deste subgénero ter sido cultivado na Idade Média, pode verificar-se algumas características da farsa em peças de autores da Antiguidade, como Aristófanes, Plauto e Terêncio, A farsa centra-se mais na acção da peça do que no diálogo e mais nos adereços (cenário, roupagem, gestos) do que no conflito dramático. Estas peças teatrais são breves, com poucas personagens, usando-se o tom cómico e satírico, graças ao recurso ao absurdo, aos equívocos, ao qui pro quo, à caricatura, às situações ridículas. A farsa visa ainda a subversão de valores da ordem institucional estabelecida, fazendo com que este subgénero provoque um grande sucesso nas classes populares. Em França, este tipo de texto dramático destaca-se com obras como Le Garçon et L'Aveugle (séc. XIII), La Farce de Maître Pathelin (séc. XV) e, na Península Ibérica, são dele exemplo Farsa dos Físicos e Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente ou Farsa del Nascimento de Nuestro Redemtor Jesucristo, de Lucas Fernández. Depois do desenvolvimento da farsa no teatro seiscentista, com Molière, Dancourt, Lesage, Shakespeare, entre outros, a farsa continuou a ser admirada até aos nossos dias, como se constata em obras de E. Labiche, G. Feydeau, Courteline, Tristan Bernard e, no teatro do absurdo, com Eugène Ionesco e Samuel Beckett.
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Commedia dell'arte Também chamada comédia histriónica, de máscaras ou italiana, é uma comédia popular que floresceu na Itália de meados do século XVI ao início do século XIX, tendo-se alargado a outros países da Europa. Os histriões recorriam ao uso de máscaras para caracterizarem os diversos tipos fixos de personagens e cada actor especializava-se numa personagem. Arlequim, Pedrolino (Pierrot), Polichinelo, Pantaleão, o capitão fanfarrão e o doutor contavam-se entre as principais figuras masculinas. Colombina, Isabella, Flaminia e Silvia eram as femininas. A originalidade da commedia dell'arte residia no espaço dado à criatividade do actor, que improvisava o diálogo e lançava mão dos mais variados recursos representativos, embora dentro de um esquema de enredo e de cenário praticamente constantes. Este tipo de comédia muito popular veio a influenciar o circo, o bailado e muito do teatro moderno.
Teatro contemporâneo Em 100 Anos de Teatro Português (Porto, ed. Brasília, 1984, p. 12), Luiz Francisco Rebello considera, ao periodizar a evolução do teatro português contemporâneo, quatro momentos sócio-politicamente distintos, com inevitáveis repercussões sobre a arte cénica contemporânea: um período pré-republicano, entre 1881 e 1910; um período de vigência da república democrática, entre 1910 e 1926; o período de ditadura, entre 1926 e 1974; e, o período pós-revolucionário. Entre o fim de século e o início do século XX, a produção teatral, continuando tendências firmadas desde o naturalismo, faz coexistir a revivescência do drama histórico com as primeiras incursões pelo teatro simbolista e com um drama de costumes que frequentemente ainda se ressente, nas inflexões melodramáticas, da influência do drama romântico, dominando, então, o panorama teatral autores como D. João da Câmara, Marcelino Mesquita, Lopes de Mendonça ou Júlio Dantas. A este período, marcado também por tentativas de renovação do teatro, como a fundação do "Teatro Livre", continuada no projecto do "Teatro Moderno", segue-se, durante a República, um período em que proliferam o drama de costumes, a comédia de situações, o drama rural, o drama psicológico e o drama histórico, particularmente aplaudidos por uma plateia burguesa. Sob a censura e sofrendo a concorrência do cinema e da rádio, foram raras as companhias que conseguiram granjear certa longevidade, vendo-se frequentemente obrigadas a desistir dos seus
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projectos por falta de recursos. Entre as iniciativas que marcaram a renovação do teatro português durante o regime salazarista, destaca-se a fundação, por António Pedro, do Teatro Experimental do Porto; a fundação, em 1946, por Luiz Francisco Rebello, Vasco Mendonça Alves e Gino Saviotti, do Teatro Estúdio do Salitre, ou a fundação do Teatro Estúdio de Lisboa por Luzia Maria Martins. Este período é marcado, a nível dos conteúdos teatrais, pela conjugação de uma intenção de crítica social com a influência, desde meados do século, do Teatro do Absurdo e da dramaturgia de Beckett, Brecht ou Ionesco, a que acresceria, na década de 60, a de Jean Genet e de Peter Weiss. Entre os autores que mais se distinguiram, na segunda metade da época contemporânea, pela qualidade e quantidade da sua produção dramática, contam-se, entre outros, os nomes de António Pedro, Jaime Salazar Sampaio, Augusto Sobral, Helder Prista Monteiro, Luis de Sttau Monteiro, Luiz Francisco Rebello e de Bernardo Santareno. A 22 de Março, comemora-se o Dia do Teatro Amador e, a 27 do mesmo mês, o Dia Mundial do Teatro. Comédia Termo de origem grega (komoidía, de kômos, que significa festa, e oidós, cantor) que designa um subgénero dramático que se opõe a tragédia e cujo conteúdo apresenta a vida quotidiana e acções humanas. A comédia utiliza recursos que provocam o riso no espectador, recorrendo ao imprevisto, ao ridículo, à surpresa, à desordem. Partindo da etimologia da palavra, pensa-se que a comédia nasce nas festividades, em homenagem a Dionísio ou Baco, que usavam cânticos fálicos em sua honra. A primeira definição deste subgénero teatral é a de Aristóteles que, na sua Poética (cap. V, 1149.ª, 32), a define como "imitação de homens inferiores; não, todavia, quanto a toda a espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é o ridículo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anódina e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a máscara cómica, que, sendo feia e disforme, não tem [expressão de] dor." Aristóteles salienta ainda a dificuldade em precisar as características da comédia devido às suas mutações constantes. No entanto, na comédia, existe a presença do coro, das máscaras e da música, tal como na tragédia. Na Grécia, este subgénero evolui em três fases distintas, considerando-se a comédia antiga, a comédia mediana e a comédia nova. Relativamente ao período da comédia antiga, Aristófanes é um seu grande representante estruturando-a com as seguintes partes: o prólogo; o párodo, que consiste na entrada do coro e nas suas intervenções ou disputa
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entre dois coros; a parábase, isto é, um interlúdio coral que suspende parcialmente a ilusão dramática, dirigindo-se directamente ao auditório; os episódios, ou seja, as cenas dialogadas pelas personagens e intercaladas por intervenções do coro; o êxodo, concretizando-se no desenlace final. A comédia antiga caracteriza-se pelo tom de humor e de sátira com que se crítica assuntos da vida quotidiana, aspectos políticos e sociais e figuras e instituições proeminentes, sendo a sua finalidade principal a diversão, para além do objectivo moralizante. Emprega uma linguagem lúdica, através de jogos de palavras, equívocos, ironia, clichés e apresenta ainda personagens de forma caricatural. A segunda fase denomina-se comédia mediana ou intermediária. A comédia deste período, cultivada por Antífanes e Alexis, entre outros, aborda assuntos mitológicos ou literários e caracteriza-se sobretudo pela ausência de coro. A terceira fase, a comédia nova, iniciada por Menandro e desenvolvida também por Filemon, Apolodoro de Carystos, entre outros, trata principalmente o tema do amor e do comportamento humano. Este tipo de comédia revela economia na apresentação dos acontecimentos e na função do coro, apresenta simplicidade no espectáculo teatral e valoriza o predomínio completo do diálogo. Em Roma, a comédia é constituída por prólogo, diálogo (diverbium) e acompanhamento musical (sobretudo flauta), eliminando a presença do coro. Apesar de não ter obtido o mesmo nível da comédia grega, existem várias das suas modalidades. A comédia paliata ou palliata, denominada assim pela veste (pallium), que os actores traziam, que se aproxima do modelo grego da comédia nova e é cultivada por Plauto e Terêncio, entre outros. A comédia togata, caracterizada pelo uso da toga (vestimenta romana), que os actores envergavam. Recria temas, cenas e personagens geralmente populares e é explorada por Titinio. Há ainda a comédia atelanas (fabulae atellanae), uma criação da península itálica, que representa obras populares, burlescas, próximas das celebrações em honra de Baco e que tem como antecedente a commedia dell'arte. Na Idade Média, a comédia perde protagonismo, deixando de ser praticamente cultivada. No entanto, passa a empregar-se o vocábulo para as narrativas ou poemas de desfecho feliz, como é disso exemplo a Divina Comédia de Dante. A partir do século XIII, a comédia, recuperando as características primitivas, renasce com o florescimento de farsas, momos, arremedilhos e de pequenas peças cómicas. No Renascimento, a comédia assume o papel de excelência, que possuía na Grécia, e
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adquire estrutura formal fixa (divisão em três actos). De referir que a expressão castigat ridendo mores (a rir se castigam os costumes), criada por Jean de Santeuil (1630-1697), é empregue essencialmente como divisa pela comédia italiana. Em Portugal, a comédia vulgariza-se com Gil Vicente e com o teatro popular. Em Espanha, a comédia é cultivada por Lope de Vega, Calderón de la Barca, Ruiz de Alarcón e Rojas Zorrilla, entre outros. Em Inglaterra, é desenvolvida por Shakespeare e Ben Johnson. Em França, por Molière e, em Itália, representada pela commedia dell'arte. No século XX, o teatro cómico é produzido por Luigi Pirandello, Bernard Shaw, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Bertolt Brecht, entre outros. A comédia pode ser categorizada segundo várias modalidades que a seguir se indicam. A comédia de costumes tem como objectivo criticar os hábitos e as rotinas da sociedade de uma determinada época ou de um grupo social. São exemplo as obras de Molière, Les Precieuses Ridicules (1659, As Preciosas Ridículas) e Les Femmes Savantes (1662). A comédia de personagem foca uma determinada figura estereotipada, como em Tartuffe (1664) e Le Misanthope (1666, O Misantropo) de Molière. A comédia-ballet, criada por Molière, integra danças cómicas numa comédia de costumes ou de personagem, tal como em Les Fâcheux (1661) e Le Bourgeois Gentillhomme (1670). A comédia lacrimejante, variante da comédia sentimental do século XVIII, através das aventuras das personagens, procura provocar comoção e piedade nos espectadores. Destacam-se, como exemplos, Fausse Antipathie (1733) de Nivelle de la Chaussée e La Mère Confidente (1735) de Marivaux. A comédia da capa e espada, proveniente de Espanha, desenvolvida principalmente no século XVI (Siglo de Oro), foi designada com esse nome, dado que as personagens, que representavam os cavaleiros da época, usavam uma capa e uma espada. Este tipo de comédia abordava sobretudo as intrigas amorosas, como se verifica em La Dama Boba (1613) de Lope de Vega. A comédia pastoril, aparece sobretudo nos séculos XVI e XVII. Valoriza a vida simples dos pastores como modelos de uma vivência inocente, idílica e nostálgica, tal como em Les Bergeries (1625) de Racan. Na comédia burlesca, predomina uma sequência de aventuras cómicas e divertidas que acontecem a uma personagem excêntrica ou a um cómico, como em Dom Japhet d'Arménie (1653) de Paul Scarron.
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Dramaturgo Do grego dramatourgós, significa escritor que compõe peças de teatro, ou seja autor de textos dramáticos. O propósito destes escritos é sobretudo a representação, mas estes podem manifestar apenas um estilo literário utilizado na sua composição, sem os vincular obrigatoriamente ao palco. Nos primórdios, a dramaturgia cultivou sobretudo a tragédia e a comédia; só muito mais tarde, já no século XIX, com o Romantismo, é que este género surgiu como híbrido, unindo os elementos trágicos aos cómicos. Os primeiros autores dramáticos, com origem na Grécia Antiga, produziram obras que continuam, nos dias de hoje, a servir de referência aos dramaturgos actuais, como é o caso, por exemplo, de Sófocles, Eurípides, Ésquilo e Aristófanes. Auto de moralidade Peça que permite recolher ensinamentos religiosos e outros através do recurso às alegorias. Ex.: Auto da Alma e Auto da Feira, ambos de Gil Vicente.
In: Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2010. [Consult. 2010-11-12]. Disponível na www: . Imagens retiradas do Google images.
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GIL VICENTE Origens do Teatro A história da arte dramática, é tão velha como a dos homens na terra. Supõe-se que já na Pré-história eles faziam teatro sob a forma de danças guerreiras ou mágicas com as quais tentavam atrair a boa vontade dos deuses e favorecer a vitória. Na Grécia, e, mais tarde, em Roma, o teatro atingiu uma grande perfeição e nobreza. Grandes trágicos, como Ésquilo, Eurípedes e Sófocles ( na Grécia ) e autores cómicos como Aristófanes ( na Grécia ), Plauto e Terêncio ( em Roma ) deixaram obras imortais que ainda hoje proporcionam prazer e emoção.
A Importância do Teatro Medieval em Gil Vicente Se considerarmos teatro como de aplicação do género dramático, poderemos considerar três períodos distintos na história do teatro português: - o teatro pré-vicentino; - o teatro vicentino; - o teatro pós-vicentino. Sendo Gil Vicente o primeiro autor a produzir textos de acordo com o género dramático e, portanto, logo na sua origem, destinados a serem representados, só com Gil Vicente é iniciado o teatro propriamente dito. O teatro pré- vicentino, impropriamente chamado "teatro", não passava de uma "récita" feita sobretudo pela altura das festas principais do calendário religioso, o Natal e a Páscoa. As pessoas limitavam-se a extrair passagens textuais da Bíblia e "recitar" de cor aqueles acontecimentos. Actores e espectadores situavam-se todos, ao mesmo nível, dado não existir palco para tais recitações. Recuando no tempo, é possível observar, de acordo com a intenção que presidia a tais representações, a existência de agrupamentos que podemos classificar do seguinte modo:
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- as Moralidades - peças mais curtas cujas personagens eram abstracções personificadas de vícios ou virtudes.
- os Milagres - apresentavam dramatizações da vida dos santos ou situações em que eles intervinham miraculosamente.
- as Farsas - peças satíricas e muito populares. Aproximavam-se da nossa "comédia".
- as Sotties - espécie de farsas em que intervinham "parvos" a fim de permitir a crítica mais livre e mordaz.
- os Momos - são pantominas alegóricas bastante espectaculares devido ao desfile vistoso de personagens de novelas cavaleirescas ou de símbolos régios. É de notar a ausência de diálogo.
É com Gil Vicente que entramos definitivamente no teatro português. Ele é, de facto, o primeiro autor a utilizar o género dramático. E, à maneira do que já acontecia na Europa, sobretudo na Alemanha e Inglaterra, introduz nas suas representações o palco, a fim de colocar o actor acima do horizonte visual do espectador, e o cenário para recriar o espaço cénico adaptável ao conteúdo de cada peça. Por estas razões bem podemos dizer que Gil Vicente é, de facto, o pai do teatro português.
A Linguagem de Gil Vicente Não obstante o uso do verso, Gil Vicente reproduz maravilhosamente a linguagem coloquial. O verso não serve nele para marcar a linguagem literária, a não ser em certas tiradas intencionalmente líricas. Serve, sim para fixar melhor a língua corrente para a ritmar, chamando a atenção do leitor para paralelismos ou contrastes, enfim para tirar efeitos implícitos na fala quotidiana. Não se pode, aliás, falar de uma linguagem coloquial em Gil Vicente, antes de várias de acordo com o estilo das peças, e com a condição social das personagens. Na época de Gil Vicente há uma grande diversidade de falares, segundo não só a diversidade das regiões, mas também a das condições sociais. Gil Vicente reflectiu esta diversidade, empregando formas diferentes da mesma palavra conforme a origem social das
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personagens. São os rústicos que empregam exclusivamente certas formas, como por exemplo ergueja (em lugar de igreja, que é a forma utilizada pelas personagens urbanas), e são eles, em geral, que se exprimem em linguagem mais arcaica, da mesma forma que entoam os cantares e executam as danças que caíam em desuso nas cidades. A sua linguagem, que representa na história da língua o ponto de transição da forma arcaica para a forma moderna revela já a influência do renovamento que se operou na era fecunda e luminosa dos Descobrimentos e conquistas. É uma língua intencionalmente enriquecida de variantes: as mesmas palavras aparecem na sua forma arcaica e na sua forma moderna (para a época), nas formas populares e na sua de corte, na pronúncia portuguesa e na hispanizante. Pode-se então afirmar que a língua vicentina foi inspirada no pulsar real da vida, confirmando a capacidade de Gil Vicente para observar a realidade a todos os níveis, incluindo o nível linguístico. A este propósito, Feliciano Ramos escreveu: "Gil Vicente" gostou de se abeirar da realidade e as suas personagens, como na vida, têm uma linguagem acomodada ao seu grau de cultura, à educação, à idade e à categoria social". Tal como já foi dito anteriormente, a língua em Gil Vicente, a par das características ainda arcaizantes, é já reveladora de elementos da inovação - reflectindo assim uma época de transição em todos os campos. Vejamos então na obra deste dramaturgo, algumas das características da língua portuguesa de então: Marcas do Período Arcaico: 1. Emprego de vocábulos medievais: al; aguçoso; ende; cas; samicas; quiçado; nega ; senhos...
2. Sintaxe arcaizante no uso da dupla negação: ex: "nem de pão não nos fartamos."
3. Uso da preposição "de" com valor partitivo. ex: "Não lhe bastará comer / Da vaca da mostarda".
4. Emprego de formas duplas da mesma palavra. ex: "rezão" e "razão"; "assi" e "assim": "veo" e "veio".
5. Utilização da terminação -"airo". ex: "contrairo;" " breviairo;" " rosairo"
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6. A inclusão de cantigas tradicionais. Marcas do Período Clássico: 1. Uso de marcas e expressões familiares. Ex.: "Digo que benza-vos Deus / perra excomungada, torta."
2. Recurso a linguagem erudita adequada à solenidade do assunto (ex. "Auto da Alma").
3. Emprego da terminação nasal - "ão" em vez de - "om" ou de - "am".
4. Preferência pelo uso de Demonstrativos: este; esse; aquele; em vez de "aquesto", "aquesso"; aquelo. ex: "Vi! Que ribeiros são estes?"
5. A generalização do género feminino nos nomes terminados em "-agem." ex: "Que sua é a barcagem".
6. A adaptação às personagens e às situações
7. O realismo da observação e da crítica.
8. As referências clássicas (História, cultura e mitologia clássicas).
AUTO – termo que no séc. XVI (nomeadamente na edição do teatro vicentino) se aplicava a peças de teatro ao gosto tradicional. Os assuntos podiam ser religiosos ou profanos, sérios ou cómicos. Os autos ao mesmo tempo que divertiam moralizavam pela sátira de costumes e inculcavam de modo vivo e acessível as verdades da Fé.
AUTO DA ÍNDIA O "Auto da Índia" é uma peça de enredo. A intriga desenrola-se ao longo de vários anos, com abreviações cronológicas que lhe imprimem um andamento ágil e vivo. (...) A heroína é uma mulher de Lisboa cujo marido parte para a Índia. Durante a sua
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ausência, que dura alguns anos, a mulher assim deixada sozinha leva vida divertida, com a cumplicidade da criada, e mantém ao mesmo tempo duas ligações. Enquanto um dos amantes está dentro de casa, o outro espera à porta, impaciente. Entretanto, o marido volta da Índia, tão pobre como partira, e narra as suas campanhas, que não tiveram nada de heróico nem nobilitante.
"Fomos ao rio de Meca, pelejámos e roubámos".
A mulher, por seu lado, mentindo com tranquila imprudência, afirma que esteve roída de saudades durante a ausência do seu querido esposo. E, para terminar, marido e mulher, felizes e despreocupados, retomam pacificamente a vida em comum como se nada se tivesse passado. O "Auto da Índia" afigura-se um contraponto das ideias feitas da moral corrente e da ideologia oficial. Em tudo feitas da moral corrente e da ideologia social o "reverso do mito dos Descobrimentos". Os heróis do Oriente são reduzidos às dimensões da humanidade mediana e as suas mulheres fazem deles maridos atraiçoados enquanto estão ausentes. O tema da infidelidade feminina, que aparece em outras farsas, é tratado com divertido cinismo.
Gil Vicente - "O Autor e a Obra," Paul Teyssier, Biblioteca Breve
Importância Histórico-Social da Obra de Gil Vicente Se observarmos atentamente o vasto campo da Sátira vicentina, verificamos que através dela se reconstitui uma visão satírico-dramática da sociedade portuguesa do séc. XVI, uma sociedade onde Gil Vicente descobriu todas as mazelas que deformavam o Clero, a Nobreza e o Povo. O ambiente social da primeira metade do séc. XVI apresentou-se ao dramaturgo enredado numa série de factores que lhe proporcionaram a matéria das suas obras. Nelas surge um Clero corrupto e mundano que não cumpria os preceitos religiosos nem vivia preocupado com o lado espiritual da vida como é perceptível na personagem alegórica "Roma" do "Auto da Feira", no ermitão que se torna amante de Inês na "Farsa de Inês Pereira", no clérigo que na mesma farsa persegue Lianor Vaz,
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pois quer saber se ela é fêmea ou macho ou ainda no Frade do "Auto da Barca do Inferno " que surge no cais ao lado da sua amante pensando que o hábito lhe valerá. Também o Povo é visado e a ambição quer material, quer social, as infidelidades matrimoniais, as Alcoviteiras, a conquista de liberdade, os conflitos de gerações são aspectos que Gil Vicente não deixou escapar. No "Auto da Índia é a ambição desmedida do Marido que parte para a Índia à procura de riqueza e que provoca o adultério de Constança então completamente livre para levar uma vida de prazeres. Nas "Farsa de Inês Pereira" e "Quem tem Farelos" evidencia-se o tipo de moça casadoira e leviana (Inês e Isabel) que procuram no casamento a ascensão social e a libertação da tutela materna, deixando Isabel transparecer o conflito de gerações presente no desentendimento entre ela e a mãe. No "Auto da Feira" surgem as infidelidades matrimoniais entre os dois lavradores que vão à feira e as respectivas mulheres. Igualmente a Nobreza e o plano de inferioridade em que se encontravam então muitos nobres em relação a grande parte dos burgueses ficou marcada na obra vicentina pela mordaz crítica feita aos escudeiros pobres e míseros, mas que não querendo dar provas da sua fraqueza se mostravam vaidosos e fanfarrões, procurando ostentar uma riqueza que já não possuíam. São os casos de Aires Rosado, proibido até de namorar uma plebeia, Braz da Mata, pobre, autoritário e tirano e o Lemos do "Auto da Índia", igualmente fanfarrão, pobre e oportunista. Globalmente, podemos dizer que a obra vicentina retrata a sociedade essencialmente materialista, cujo lado moral se apresentava corrupto, decadente e espiritualmente degradado.
"A rir se castigam os costumes." Esta era a estratégia utilizada por Gil Vicente para criticar a sociedade da época. Quais os métodos utilizados? Para concretizar o seu objectivo, Gil Vicente serviu-se de vários processos de entre os quais se salienta o elemento Cómico agrupado em vários processos com que fez rir a Corte do seu tempo Evidenciou ao longo das suas peças o Cómico de Carácter resultante do temperamento ou personalidade da personagem - tipo (Pêro Marques,
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Castelhano...), o Cómico de Situação, o qual resulta da própria situação em que os tipos se inserem ou das circunstâncias criadas por eles (o contraste do comportamento do Castelhano dentro e fora de casa) e o Cómico de Linguagem, que se consegue através da ironia (a escolha dos nomes quer de Constança, quer de Tristão da Cunha), através da apresentação de provérbios, jogos de palavras, uso de calão, etc. O conjunto destes aspectos gerava o ridículo e provocava, sem dúvida, o riso. Além de todos estes aspectos já mencionados convém ainda salientar que o teatro de Gil Vicente é um teatro de tipos, isto é, personagens que representam um grupo ou uma classe e, por tal, não têm uma individualidade marcada nem qualquer densidade psicológica. De entre os vários tipos da obra vicentina salienta-se a personagem Ama do "Auto da Índia". Através do seu comportamento de mulher adúltera insatisfeita com o Marido e levando uma vida de prazer com dois amantes, bem como a forma como dissimula na perfeição a sua raiva quando o Marido regressa. Critica-se o adultério frequente na época, o rompimento dos laços familiares e a degradação moral da família e da sociedade. Por sua vez está bem patente nesta crítica, a denúncia do lado negativo da expansão marítima ou seja, a perda de valores morais importantes para a dignificação da sociedade.
GIL VICENTE - Intemporalidade da Obra A obra de Gil Vicente é, sem dúvida, intemporal. Ela retrata uma época característica que apresentou determinados aspectos e condicionalismos, mas continua actual pois as mazelas que deformaram esse passado estão ainda presentes nos nossos dias, bem merecedoras da atenção de todos. Como tal, os aspectos sociais criticados mantêm-se ainda presentes, pois a ambição e o materialismo são hoje o suporte da nossa sociedade bem pouco espiritual e moralmente decadente. Também o conflito de gerações é hoje uma realidade, a conquista de aparências, a mentira, a desonestidade, o cinismo e a hipocrisia reinam nos nossos dias, tal como em séculos anteriores, pelo que toda a crítica vicentina está perfeitamente actualizada e adequada aos nossos tempos. O "Auto da Índia" é uma farsa vicentina onde o dramaturgo retrata a sociedade da época pós-expansão, uma sociedade onde se generalizou a prática do adultério que conduziu à degradação dos costumes e à decadência social.
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Para conseguir alcançar os seus objectivos, Gil Vicente serviu-se de personagens como o Marido, através do qual denuncia a ambição sem limites que o espírito mercantilista trouxe, bem como a forma desonesta como se alcançava a riqueza fácil e rápida ("Pelejámos e roubámos"). Ao mesmo tempo, a personagem Constança materializa a prática do adultério e o rompimento dos laços familiares, uma vez que durante a ausência do Marido mantém uma ligação ilícita com dois homens: O Castelhano e o Lemos, um antigo namorado seu. Constança simboliza não só a infidelidade e a traição adúltera frequente na época, como também o carácter hipócrita e interesseiro, pois no regresso do marido mente-lhe ao dizer-se fiel, fingindo ciúmes do mesmo. Em suma, pode dizer-se que esta farsa mostra que a expansão marítima, para além de ter trazido ao Reino a riqueza material, trouxe-lhe o pior dos males, ou seja, a pobreza moral, a corrupção, a ambição e a decadência. O Professor: Carlos Vargens
In: http://www.prof2000.pt/users/cvargens/material_didactico/obra_de_gil_vicente.DOC
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BIBLIOGRAFIAS
GIL VICENTE Nascimento: c. de 1465, Guimarães (?) - Morte: 1536 (?) Não há dados exactos quanto à data e local do nascimento de Gil Vicente.
In: http://teatromosca.com.sapo.pt/images/gilvicente.jpg
Contudo, e de acordo com Jacinto Prado Coelho, in Dicionário de Literatura, parece ter nascido em Guimarães por volta de 1465. Por outro lado, também não há dados absolutos que possam confirmar a teoria de alguns estudiosos que defendem que este Gil Vicente, "poeta dramático", seja o ourives da rainha D. Leonor, autor da célebre e
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riquíssima custódia de Belém. A coincidência do nome e a contemporaneidade de ambos apontam, todavia, para esta possibilidade. Embora desde sempre tenham existido tentativas no sentido de atribuir a este autor uma grande cultura, não está comprovado que este tenha frequentado a universidade e aprendido o latim do Renascimento. Porém, pode afirmar-se que era detentor de um espírito conhecedor, dominando bem, enquanto católico e músico, a poesia litúrgica latina. Também o conhecimento do castelhano lhe franqueou as portas da cultura religiosa e profana. A transmissão da sua obra confrontou-se com dificuldades várias. Inicialmente, os seus autos eram divulgados à medida que iam sendo escritos, em folhas soltas. Na verdade, Gil Vicente iniciou o trabalho de compilação das suas obras completas, mas, antes de morrer, apenas foi capaz de reunir algumas das folhas e manuscritos e de redigir a dedicatória ao rei D. João III. Assim, esta compilação só foi concluída e impressa, em 1561-1562, pelo seu filho Luís Vicente, já não conseguindo escapar à "mão inquisitorial" estabelecida em Portugal em 1536, ano provável da morte do autor. Na verdade, o Index de 1551 refere já sete autos vicentinos que ou foram totalmente censurados ou autorizados depois de expurgados. Em 1561-1562, quando Luís Vicente edita as obras completas de seu pai, a censura do Tribunal do Santo Ofício parece ter sido um pouco mais branda e o Index de 1564 não refere nenhuma obra vicentina. Segundo Jacinto Prado Coelho, in obra citada, "é difícil não reconhecer a influência da Rainha D. Catarina, de quem Paula Vicente, filha do poeta, era 'moça de câmara'", considerando assim que aquela terá influenciado a alteração de critérios de censura subjacente à elaboração do Index de 1564. Apesar da alegada influência real, esta compilação de 1561-1562 parece, contudo, dever muito à autenticidade, conforme podemos concluir pela comparação feita com a única folha volante do tempo de Gil Vicente, hoje conservada. Este estudo comparativo, infelizmente, permite aferir a mutilação da obra vicentina, pois o próprio filho do poeta parece ter confessado que se lhe arrogou a missão de "purar" os textos que recolhera, fazendo cedências imperdoáveis à censura. Aliás, esta benevolência inquisitorial foi "sol de pouca dura", como provam os graves atentados feitos à obra, no Index de 1581. Considerado o "pai" do teatro português, Gil Vicente já tivera contacto, em Portugal, com representações litúrgicas, por altura do Natal e da Páscoa, e com algum repertório cómico de "feição improvisada e não literária", como os momos aristocráticos e
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cortesãos, considerados como as primeiras manifestações teatrais em Portugal. Autor de uma obra variada, que ele próprio divide em comédias, farsas e moralidades, Gil Vicente não teve apenas preocupações de realização literária. De facto, e de acordo com J. P. Coelho, in História de Literatura, na sua obra "palpita de modo espantosamente vivo a sociedade portuguesa do primeiro terço do século XVI, com as suas classes, os seus vícios, os seus impulsos intelectuais e religiosos", a qual critica através da sátira, partindo da máxima latina ridendo castigat mores. A sua crítica é profundamente mordaz, apresentando clérigos sem vocação, escudeiros parasitas e ociosos, fidalgos corruptos e vaidosos, profissões liberais que assentam na exploração das camadas populares, alcoviteiras que actuam sem escrúpulos para defenderem os seus interesses, e até o povo humilde que, passivamente, se deixa explorar pelos cobradores e frades. Não criando personagens que correspondam a indivíduos específicos, o teatro vicentino cria antes personagens que caracteriza como tipos sociais e "que funcionam apenas como símbolo de uma classe ou de um grupo social ou profissional". Na verdade, o que mais lhe interessa são os casos sociais que melhor lhe permitem fazer a sátira de costumes.
Bibliografia: Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação, 1502; Auto de S. Martinho, 1504; Auto da Índia, 1509; Auto Pastoril Castelhano, 1509; Auto da Fé, 1510; Auto dos Reis Magos, 1510; Auto da Sibila Cassandra, 1513; Auto dos Quatro Tempos, 1513; Auto da Exortação da Guerra, 1514; Auto da Mofina Mendes, 1515; Auto da Barca do Inferno, 1517; Auto da Barca do Purgatório, 1518; Auto da Alma, 1518; Auto da Barca da Glória, 1519; Auto da Fama, 1520; Auto Pastoril Português, 1523; Breve Sumário da História de Deus seguido do Diálogo sobre a Ressurreição, 1527; Auto da Feira, 1526; Auto das Fadas, 1527; Auto da Festa 1527 ou 1528; Auto da Lusitânia, 1532; Auto da Cananeia, 1534; Comédia de Rubena, 1521; Comédia do Viúvo, 1524; Comédia sobre a Divisa da Cidade de Coimbra, 1527; Romagem de Agravados, 1533; Floresta de Enganos, 1536; Cortes de Júpiter, 1521; Dom Duardos, 1522; Amadis de Gaula, 1523; Frágua de Amor, 1524; Templo de Apolo, 1526; Tragicomédia Pastoril da Serra da Estrela, 1527; Nau de Amores, 1527; Triunfo do Inverno, 1529; Sermão à Rainha D. Leonor; Trovas a Filipe Guilhen; Paráfrase de Salmoz; À morte de El-Rei D. Manuel; Romance à aclamação de D. João III; Pranto de Maria Parda; A Afonso Lopes Çapaio; Ao Conde de Vimioso; A El-Rei D. João III; Carta a D. João III; Epístola Dedicatória a D. João III; O
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velho da Horta, 1512; Quem tem Farelos?, 1515; Auto das Ciganas, 1521; Farsa de Inês Pereira, 1523; Farsa dos Físicos, 1524; O Juiz da Beira, 1525 ou 1526; Farsa dos Almocreves, 1526; O Clérigo da Beira, 1529 ou 1530.
WILLIAM SHAKESPEARE Poeta e dramaturgo inglês nascido em 1564, em Stratford-Upon-Avon, e falecido em 1616.
In: www.liberal.com.br/blogs/entrelinhas/uploaded_images/shakeapare-739227.jpg
O seu aniversário é comemorado a 23 de Abril e sabe-se que foi baptizado a 26 de Abril de 1564. Stratford-Upon-Avon era então uma próspera cidade mercantil, uma das mais importantes do condado de Warwickshire. O seu pai, John Shakespeare, era um comerciante bem sucedido e membro do conselho municipal. A mãe, Mary Arden, pertencia a uma das mais notáveis famílias de Warwickshire. Shakespeare frequentou o liceu de Stratford, onde os filhos dos comerciantes da região aprendiam Grego e Latim e recebiam uma educação apropriada à classe média a que pertenciam. São conhecidos poucos factos da vida de Shakespeare entre a altura em que deixou o liceu e o seu aparecimento em Londres como actor e dramaturgo por volta de 1599. Em 1582 casou com Anne Hathaway, oito anos mais velha do que ele, e o casal teve três filhos: Suzanna (nascida em 1583), e os gémeos Hamnet e Judith (nascidos em 1585). A primeira referência a Shakespeare como actor e dramaturgo encontra-se em A Groatsworth of Wit (1592), um folheto autobiográfico da autoria do dramaturgo
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londrino Robert Greene, onde o escritor é acusado de plágio. Nesta altura Shakespeare era já conhecido em Londres, embora não se saiba com exactidão a data do seu aparecimento na capital. Em virtude do encerramento dos teatros londrinos entre 159294, Shakespeare compôs nessa época dois poemas narrativos: Venus and Adonis (publicado em 1593) e The Rape of Lucrece (publicado em 1594). No Inverno de 1594 integrou a mais importante companhia de teatro isabelina, The Lord Chamberlain's Men, onde permaneceu até ao final da sua carreira. A companhia deveu à popularidade de Shakespeare o seu lugar privilegiado entre as restantes companhias de teatro até ao encerramento dos teatros pelo Parlamento inglês em 1642. Em 1598 foi inaugurado o Globe Theatre, o teatro da companhia a que Shakespeare se associara, construído pelo actor e empresário Richard Burbage no bairro de Southwark, na margem sul do Tamisa. Depois da ascensão ao trono de Jaime I (em 1603) a companhia The Lord Chamberlain's Men passou para a tutela real, e o seu nome foi alterado para The King's Men. A passagem de Shakespeare pelos palcos associa-se a breves desempenhos: Adam na peça As You Like It e o fantasma (Ghost) em Hamlet. Depois de ter comprado algumas propriedades em Strattford, Shakespeare retirou-se para a sua terra natal em 1610, mantendo todavia o contacto com Londres. O Globe Theatre foi destruído pelo fogo no dia 23 de Junho de 1613, durante uma representação da peça Henry VIII. Além de uma colecção de sonetos e de alguns poemas épicos, Shakespeare escreveu exclusivamente para o teatro. As suas 37 peças dividem-se geralmente em três categorias: comédias, dramas históricos e tragédias. Entre os dramas históricos, género que primeiro cultivou, destacam-se Richard III (Ricardo III), Richard II (Ricardo II) e Henry IV (Henrique IV). Entre as suas comédias contam-se Love's Labour's Lost, The Comedy of Errors, The Taming of the Shrew, a comédia de intenção séria The Merchant of Venice (O Mercador de Veneza), As You Like It (Como Quiserem) e A Midsummer Night's Dream (Um Sonho de Uma Noite de Verão). A tragédia não é uma forma que pertença exclusivamente a um determinado período na evolução da obra de Shakespeare. Sob influência de Marlowe, a forma de tragédia já se encontrava nas peças que dramatizavam episódios da História inglesa. Em Romeo and Juliet (Romeu e Julieta) e Julius Caesar (Júlio César) Shakespeare combinou a perspectiva histórica com uma interpretação trágica dos conflitos humanos. O período em que Shakespeare escreveu
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as suas grandes tragédias iniciou-se com Hamlet, escrita entre 1600-1602, a que se seguiram Othelo, Macbeth, King Lear, Anthony and Cleopatra e Coriolanus, todas elas compostas entre 1601 e 1608. Na última fase da carreira de Shakespeare situam-se as peças de tom mais ligeiro: Cymbeline, The Winter's Tale e The Thempest. Parte das obras de Shakespeare foram publicadas durante a vida do autor, por vezes em edições pirateadas, mas só em 1623 apareceu a edição "Fólio", compilada por John Heminges e Henry Condell, dois actores que tinham trabalhado com Shakespeare. No século XVIII as peças foram publicadas por Alexander Pope (em 1725 e 1728) e Samuel Johnson (em 1765), mas só com o Romantismo se compreendeu a profundidade e extensão do génio de Shakespeare. No século XX reforçou-se a tendência para considerar a obra de Shakespeare integrada nos contextos dramáticos que a suscitaram. Embora em muitos casos seja impossível datar precisamente as peças do autor, uma cronologia aproximada revela a evolução da sua obra:
Antes de 1594: Henry VI; Richard III; Titus Andronicus; Love's Labour's Lost; The Two Gentlemen of Verona; The Comedy of Errors; The Taming of The Shrew. Entre 1594-1597: Romeo and Juliet; A Midsummer Night's Dream; Richard II; King John; The Merchant of Venice. Entre 1597-1600: Henry IV; Henry V; Much Ado About Nothing; Merry Wives of Windsor; As You Like It; Julius Caeser; Troilus and Cressida. Entre 1601-1608: Hamlet; Twelfth Night; Measure for Measure; Alls Well That Ends Well; Othello; King Lear; Macbeth; Timon of Athens; Anthony and Cleopatra; Coriolanus. Depois de 1608: Pericles; Cymbeline; The Winter's Tale; The Tempest; Henry VIII. Poemas (datas desconhecidas): Venus and Adonis; The Rape of Lucrece; Sonnets; The Phoenix and The Turtle.
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SÓFOCLES Trágico grego (496 ou 494 a. C.) nascido de pais abastados na bela povoação de Colono, nos arredores de Atenas.
In: www.filosofix.com.br/blogramiro/imagens/sofocles.jpg
Logo aos quinze anos foi encarregado de dirigir o coro que cantou o «pean» depois da vitória de Salamina. Belo, inteligente e estimado de todos os seus concidadãos, foi nomeado em 440 a. C., juntamente com Péricles, estratego e encarregado da vigilância do tesouro da Acrópole. Pelo seu gosto artístico e pelo equilíbrio do seu carácter pode ser considerado o Ateniense ideal. Nunca abandonou a Ática, onde morreu com 80 anos sem nunca ter estado doente. Compôs mais de cem peças de teatro, mas até nós chegaram apenas sete: Ájax, Electra, Édipo Rei, Édito em Colono, Antígona , Traquínias e Filoctetes. Ésquilo havia lançado as bases do género trágico. Coube a Sófocles levá-lo à perfeição, para o que contribuíram algumas inovações: a introdução em cena de um terceiro actor; o abandono da ligação das peças em trilogias, constituindo cada peça um todo; a maior extensão do diálogo, encurtando as intervenções do coro que passou a ser mero eco dos sentimentos das personagens; os cenários pintados que sugeriam o ambiente pretendido, evitando os complicados e pesados mecanismos utilizados por Ésquilo. Mas a grande inovação de Sófocles foi ter dado força à intriga. A construção das suas peças é mais sólida, com soluções variadas e mais bem encadeadas. Com Sófocles a tragédia desce à terra e o homem torna-se o protagonista do drama. Não é que Sófocles seja menos religioso que Ésquilo, pois das suas peças desprende-se 31/71
uma moral profundamente religiosa. Sófocles dizia: «descrevo os homens como eles deveriam ser, ao passo que Eurípides os descreve como eles são». Este idealismo, porém, não tira às suas personagens nem a força, nem a graça, nem o sentido da realidade. O estilo de Sófocles adapta-se com facilidade aos sentimentos expressos pelas personagens, nos coros, e no diálogo é conciso, firme, mas solto - «o Poeta da harmonia amado das Musas e das Graças» como dizia a inscrição do monumento que os Atenienses lhe dedicaram.
MOLIÈRE Dramaturgo e actor francês (1622-1673), pseudónimo de Jean-Baptiste Poquelin, é considerado o melhor autor de toda a comédia francesa. Foi um dos fundadores do Illustre Théâtre em 1643. A sua primeira peça, les Précieuses ridicules (1659), alcançou um certo êxito, o que o levou a estabelecer-se em Paris. As peças mais conhecidas são: l'École des femmes (1662), le Tartuffe (1664), le Misanthrope (1666), l'Avare (1668), le Bourgeois gentilhomme (1670) e le Malade imaginaire (1673). As comédias de Molière constituem uma exposição da hipocrisia da sociedade francesa da época, o que o tornou alvo de muitas críticas.
In: http://4.bp.blogspot.com/_b8lKBo8aG6s/TMr7RJJHUJI/AAAAAAAABEg/7hcHaPzro6I/s1600/487px-Moliere2.jpg
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PLAUTO De seu nome Titus Maccius Plautus, foi um importante comediógrafo do período da formação da literatura latina. Viveu entre cerca de 254 a. C. e o ano de 184 a. C.
In: http://2.bp.blogspot.com/_a60kqBSk7P8/TBSqM-bIaiI/AAAAAAAACZE/-4QTpXnxLDA/s1600/Plauto.gif
BERTOLT BRECHT Bertolt Brecht nasceu na Alemanha em 1898. Estudou Medicina e cumpriu o serviço militar num hospital, durante a I Guerra Mundial. É deste período que data a sua primeira peça. No após-guerra, desenvolveu uma atitude de oposição aos valores e à sociedade burguesa, exprimindo um profundo desapontamento em relação à sua geração, incluindo aqueles que se encontravam ligados a certas correntes do Modernismo. Com o compositor Kurt Weill, escreveu a célebre Die Dreigroschenoper ( A Ópera dos Três Vinténs , 1928). Com a ascensão ao poder do nacional-socialismo em 1933, Brecht partiu para o exílio, primeiro na Dinamarca e depois nos Estados Unidos da América, onde fez alguns filmes em Hollywood. Entretanto, na Alemanha era-lhe retirada a cidadania e os seus livros eram lançados à fogueira, no zelo persecutório que percorria as autoridades do país. Porém, seria justamente entre 1937 e 1941 que Brecht escreveria algumas das suas grandes peças - nomeadamente Mutter Courage und ihre
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Kinder ( Mãe Coragem e os seus Filhos , 1941) -, alguns dos melhores ensaios teóricos, diálogos e poemas. Em 1948, Brecht regressou a Berlim, na então República Democrática Alemã, onde se tornou director do Berliner Ensemble e onde viria a morrer em 1956.Outras peças dignas de especial referência são Leben des Galilei ( Vida de Galileu , 1943) e Der kaukasische Kreidekreis ( O Círculo de Giz Caucasiano , 1949). Brecht foi um dos grandes reformadores do teatro no século XX, desenvolvendo uma forma de drama capaz de realizar um certo tipo de intervenção social, ideologicamente marcada por um posicionamento político assumidamente de esquerda.
In: http://4.bp.blogspot.com/_48kxbt7q0JM/TJ03yZn5RAI/AAAAAAAABb4/Xa9A3n1gcAs/s1600/BERTOLD+BRECHT+-a.jpg
In: Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2004. [Consult. 2004-10-06]. Disponível na www: .
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SITES DE INTERESSANTE
Museu Nacional do Teatro www.museudoteatro.imc-ip.pt Museu do Teatro Romano www.museuteatroromano.pt Teatro Nacional D. Maria II http://www.teatro-dmaria.pt/Temporada/emCena.aspx Teatro da Trindade http://www.inatel.pt/trindadehome.aspx?menuid=113 Teatro S. João no Porto http://www.tnsj.pt/ Teatro Garcia de Resende http://www.cendrev.com/informacoes_contactos_teatro.php Tetra base http://tetra.fl.ul.pt/base/usermanual
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DOCUMENTOS SOBRE TEATRO DISPONÍVEIS NA REDE MUNICIPAL DE BIBLIOTECAS
MONOGRAFIAS
RMBP-PNO 930.1 BUR BURKE, Peter - O mundo como teatro : estudos de antropologia histórica. Lisboa : Difel, dep. leg. 1992. 267, <3> p. (Memória e sociedade). ISBN 972-29-0246-6
RMBP-PNO 808.1 GOO GOOCH, Steve - Eu escrevo peças de teatro : guia técnico da escrita criativa. Lisboa : Pergaminho, 1998. 162 p. (Eu quero ser escritor). ISBN 972-711-137-8 RMBP-PNO 792 BAR BARATA, José Oliveira - História do teatro em Portugal : séc. XVII : António José da Silva (o judeu no palco joanino). Algés : Difel, 1998 . 378, <2> p. (Memória e sociedade). ISBN 972-29-0412-4 RMBP-PNO 821.134.3.09 SEM VASQUES, Eugénia - Jorge de Sena : uma ideia de teatro : (1938-71). Lisboa : Cosmos, 1998. 350 p. ISBN 9727621384 RMBP-PNO 82-2.09 REB REBELLO, Luiz Francisco - O teatro naturalista e neo-romântico (1870-1910). Lisboa : Ministério da Educação, 1978. 135 p. (Biblioteca breve ; 16)
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RMBP-PNO 82-1.09 CES CESARINY, Mário - Horta de literatura de cordel : o continente submerso o grande teatro do mundo os sobreviventes do dilúvio:monstros nacionais monstros estrangeiros. Lisboa : Assírio & Alvim, 1983 . - 356 p. (Tesouros das bibliotecas e arquivos de Portugal ; 5) RMBP-PNO 82-2.09 CAR CARREIRA, Laureano - O teatro e a censura em Portugal na segunda metade do século XVIII. Lisboa : Imprensa Nacional-Casa da Moeda, s.d. 493 p. (Temas portugueses)
RMBP-PNO 792 COM Comuna teatro de pesquisa : 25 anos 1972-1997. Lisboa : Comuna Teatro, 1998 RMBP-PNO 792 POR PORTO, Carlos - Em busca do teatro perdido : 1958-1971. Lisboa : Plátano, 1973. 2 vols. (Movimento ; 1, 2)
RMBP-PNO 792 ART ARTAUD, Antonin - O teatro e o seu duplo. Lisboa : Fenda, D.L. 1996. 146, <5> p. ISBN 972918433X.
RMBP-PNO 792.8 BEN / RMBP-PAL 792.8 BEN BENTIVOGLIO, Leonetta - O teatro de Pina Bausch. Lisboa : Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, 1994. 254 p. ISBN 9729032203
RMBP-PNO 792 PAL/BAN FL / RMBP-PAL 792 PAL/BAN FL O Bando : monografia de um grupo de teatro no vigésimo aniversário da sua singularidade artística e independência política. textos Maria Helena Serôdio... [et al.] ; fotografias Mariano Piçarra... [et al.]. Palmela : Grupo de Teatro o Bando, D.L. 1994. 315 p. : il. color e p&b. ISBN 972-96482-0-4
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Coimbra
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Por
Ordem
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RMBP-PAL 821.134.3-2 R ROCHA, Natércia - Vamos todos ao teatro. Il. Isabel Piçarra. Lisboa : Dinalivro, 2003. 119 p. : il. p & b. ISBN 9725762665
RMBP-PAL 821.1/.8-2 ELI ELIOT, T. S. - Assassínio na catedral : teatro. Tradução e posfácio de José Blanc de Portugal. Lisboa : Cotovia, 1989. 122 p. (Livros Cotovia).
RMBP-PAL 821.134.3-2 CAS CASTRO, João Osório de - Lux lucis : teatro 1999. [S.l.] : Elo, 1999. 91 p. Obra seleccionada e patrocinada pelo Instituto Português do Livro e das Bibliotecas. ISBN 9729181640
RMBP-PAL 821.134.3-2 VIE VIEIRA, Vergílio Alberto - Pára-me de repente : teatro. Lisboa : Caminho, 2004. 72 p. (O campo da palavra). ISBN 9722116290
RMBP-PAL 821.134.3-2 NEV NEVES, Abel - Terra : teatro. Lisboa : Cotovia ; Teatro Nacional D. Maria II, 1991. 117 p. ISBN 9729013381
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RMBP-PAL 821.134.3-2 CAR CARVALHO, Mário de - Água em pena de pato : teatro do quotidiano. Lisboa : Caminho, 1992. 194 p. (O campo da palavra). ISBN 9722107100
RMBP-PAL 821.134.3-2 COS COSTA, Hélder - Um homem é um homem - Damião de Góis : teatro. Coimbra : Centelha, 1981. 128, [2] p. (Teatro Centelha; 12) RMBP-PAL 821.134.3-2 COS COSTA, Hélder - D. João VI : teatro. Coimbra : Centelha, 1979. 100, [3] p. (Teatro Centelha ; 10)
RMBP-PAL 821.134.3-2 COS COSTA, Hélder - A camisa vermelha : teatro. Coimbra : Centelha, 1978. 118 p. (Teatro Centelha ; 9)
RMBP-PAL 821.134.3-2 CAS CASTRO, João Osório de - D. João II : teatro. [Lisboa] : Elo, 2004 . 172, [1] p. ISBN 972875339X RMBP-PAL 821.134.3-2 CAR CARVALHO, Mário de - Se perguntarem por mim, não estou; seguido de Haja harmonia : teatro. Lisboa : Caminho, imp. 2000. 293, [10] p. (O campo da palavra) ISBN 9722112600
RMBP-PAL 821.134.3-2 BAR/VIC FL VICENTE, José - Teatro. Setúbal : Junta Distrital, 1976. 98 p.
RMBP-PAL 821.134.3-2 COS COSTA, Hélder - Teatro operário. Coimbra : Centelha, 1980. 108, [ 1 ] p. (Teatro ; 11). Contém : 18 de Janeiro de 1934 e o soldado.
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RMBP-PAL 821.1/.8-2 BRE BRECHT, Bertolt - Teatro 1. Tradução e prefácio de Jorge Silva Melo ; tradução e introdução de Vera San Payo de Lemos. Lisboa : Cotovia, 2003. 354 p. (Livros Cotovia ; vol. I). ISBN 972-795-065-5
RMBP-PAL 821.1/.8-2 GAR GARCÍA LORCA, Federico, 1898-1936 - O público : teatro. Trad. de José Manuel Mendes, Luís Lima Barreto e Luís Miguel Sintra. Lisboa : Cotovia, cop. 1989. 99, [1] p.
RMBP-PAL 821.134.3-2 SIL SILVA, Nuno Artur - As incríveis aventuras d'o rapaz de papel : guião gráfico para peça de teatro musical. Il. João Fazenda. Lisboa : Cotovia, D.L. 2000. 226 p. : il. color. (Cadernos Bedeteca). ISBN 972-8423-45-4
RMBP-PAL 821.1/.8-2 PIN PINTER, Harold - Teatro I. Trad. de Pedro Marques... [et al.]. 2ª ed. Lisboa : Relógio d’Água, 2005. 338, [2] p. (Artistas unidos; 15). ISBN 9727086853
RMBP-PAL 821.1/.8-2 PIN PINTER, Harold - Teatro II. Trad. de Jorge Silva Melo... [et al.]. Lisboa : Relógio d’Água, D.L. 2002. 279 [2] p. - (Artistas unidos ; 16). ISBN 9727087124
RMBP-PAL 821.134.3-2 M MOUTINHO, José Viale - Histórias da deserta grande : uma peça de teatro para Bonifrates. Il. Fedra Santos. Porto : Afrontamento, 2006. 43, [4] p. : il. color. ISBN 9723608286
RMBP-PAL 821.134.3-2 ROS ROSA, Armando Nascimento - O eunuco de Inês de Castro : teatro no país dos mortos. Pref. de Patrícia da Silva Cardoso. Évora : Casa do Sul, D.L. 2006. 86 p. Documento autografado. ISBN 972-866-32-0
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RMBP-PNO 821.134.3-2 AND ( vol. 1, 2, 4 ) ANDRADE, João Pedro de - Teatro. Lisboa : Acontecimento, cop. 1998-2002.
vol.
(Obras completas)(Natália Correia) Teatro I : Maré alta ; Quatro ventos. - 211 p. ISBN 972-8011-31-8 (vol. 1) Teatro II : Continuação ; Barro humano / pref. de Luiz Francisco Rebello. - cop. 1999. 155 p. ISBN 972-8011-32-6(vol. 2) Teatro IV : A glória dos césares ; O lobo e o homem / pref. de Duarte Ivo Cruz. - cop. 2002. - 223 p. ISBN 972-8011-37-7(vol. 4)
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DOCUMENTOS INFANTO-JUVENIS SOBRE TEATRO
RMBP-PNO 821.134.3-2 V / RMBP-MAR 821.134.3-2 V RMBP-QAN 821.134.3-2 V / RMBP-PAL 821.134.3-2 V RMBP-POC 821.134.3-2 V VALE, Fernando Gomes Marques do - Teatro, histórias e rimas para as crianças. Ilustrações de Dorindo Carvalho ; prefácio de Álvaro Gomes. Lisboa : Instituto Piaget, 2001. 101 p. : il. color. ISBN 972-711-397-1
RMBP-PNO 821.134.3-2 L / RMBP-PAL 821.134.3-2 L RMBP-QAN 821.134.3-2 L ROCHA, Natércia - Teatro do gato do chapéu alto. Il. Danuta Wojciechowska. Lisboa : Caminho, imp. 2003. 158 p. : il. p&b. (Livros do dia e da noite). ISBN 972-21-1559-6
RMBP-PAL 821.134.3-2 V VALE, Fernando Gomes Marques do - Histórias de ontem e teatro de hoje. Il. de Dorindo Carvalho. Lisboa : Instituto Piaget, D.L. 2002. 113, [1] p. : il. color. (Literatura infantil ; 14) ISBN 972-771-533-8
RMBP-PNO 821.134.3-3 M MAGALHÃES, Ana Maria ; ALÇADA, Isabel - Uma aventura no teatro. Il. Arlindo Fagundes. 6ª ed. Lisboa : Caminho, 1995. 182 p : il. p&b. (Uma aventura ; 20) ISBN 972210019X
RMBP-PNO 821.134.3-3 M / RMBP-PAL 821.134.3-3 M RMBP-QAN 821.134.3-3 M MAGALHÃES, Ana Maria ; ALÇADA, Isabel - Natal! Natal! : cinco histórias e uma peça de teatro. Il. Carlos Marques. Lisboa : Caminho, 2004. 72, [2] p. : il. color. ISBN 9722116495
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RMBP-PNO 030 O O teatro no mundo. Dir. Pierre Marchand. Lisboa : Melhoramentos, 1998. (As origens do saber). ISBN 850602045X
RMBP-PNO 792 R (Vol. 1 e 2) / RMBP-PAL 792 R (Vol. 1 e 2) REIS, Luciano - Montagem de uma peça de teatro. Colab. Maria Helena e Ricardo Reis. Queluz : Sistema J, 2004. 2 vols. : il. (Teatro infantil e juvenil) RMBP-PNO 79 N RIO, António do - Nós todos 3. Texto, letra das canções e sugestões de actividades Gisela Cañamero ; il. [de] José Carvalho, António Carvalho. Lisboa : Ministério da Cultura : Instituto Português das Artes do Espectáculo ; Beja : Câmara Municipal de Beja, imp. 2000. 83 p. : il. color. + 1 disco sonoro (CD).
RMBP-PNO 821.134.3-3 J C SANTOS, Margarida Fonseca - O nosso clube de teatro. Queluz de Baixo : Presença, 2008. 123 p. (Clube das amigas ; 112). ISBN 978-972-23-3928-5
RMBP-PAL 792 - I R / RMBP-PNO 792 - I R REIS, Tiago - Teatro infantil e juvenil[Multimédia]. S.l. : Sistema J, [2004]. 2 discos CD-ROM. CD-Rom passível de consulta na Biblioteca e passível de empréstimo domiciliário.
RMBP-PNO 745 T MARTÍ, Mónica ; SANZ, Isabel - O teatro infantil. Setúbal : Marina, 2001. 4 vols + 4 cd's. ISBN 972-8420-60-9
RMBP-MAR 821.134.3-2 T TORRADO, António - Teatro às três pancandas. Il. João Caetano. Porto : Civilização, 1995. 93 p. : il. color. (Obras de António Torrado). ISBN 972-26-1153-4
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DOCUMENTOS AUDIOVISUAIS RMBP-PNO A 16 TOM Toma lá revista [Registo vídeo]. Dir. José Vitótrio. Lisboa : Lusomundo Audiovisuais [distrib.], 1997. 1 cassete vídeo (VHS)(ca. 87 min.) : color. (Os vídeos RTP). Maiores de 12 anos.
RMBP-PNO 511 POR A / MEL Melodias de sempre [Documento electrónico]. Maria Fernanda Soares... [et al.]. [S.l.] : Emi - Valentim de Carvalho, 1991. 1 registo sonoro (CD).
RMBP-POC 37 FL PAL/FAN / RMBP-MAR 37 FL PAL/FAN RMBP-PNO 37 FL PAL/FAN / RMBP-QAN 37 FL PAL/FAN RMBP-PAL 37 FL PAL/FAN PALMELA. Câmara Municipal de Palmela – Fantasiarte [Documento electrónico]. Palmela
:
[s.n.],
2005.
1
disco
vídeo
(DVD)
(ca.
210
min.)
:
color.
Fundo local -- Palmela (Portugal)
CD NR 4243 FERIA DE TEATRO CASTILLA Y LEÓN, 10, Rodrigo, 2007 - Feria de teatro [Registo vídeo]. Castilla y León : Junta de Castilla y León, 2007. 1 disco óptico (DVD) : color. Feira realizada em Rodrigo (Espanha) nos dias 21 a 25 de Agosto de 2007 artes do espectáculo
RMBP-PAL A 16 MYF My fair lady [Documento electrónico] =Minha linda senhora. Encenação, direcção e cenografia de Filipe La Féria. Pontinha : Vidísco, 2004. 1 disco óptico (DVD). Espectáculo gravado ao vivo no Teatro Politeama em 2004.
Contém: 1.º Acto: Coven Garden. Taberna. Escritório do Professor Higgins. O dia em que inventaram o vinho. Visita de Alfred Doolittle. Lições. Ascot. A rua onde mora o meu
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amor. Final do 1º Acto. 2.º Acto: Baile na embaixada. Vitória. Elisa desapareceu. Regresso ao Covent Garden. Casamento de Alfred Doolittle. Casa da Mãe. A emancipação de Elisa. Fiquei preso ao seu olhar. Final do 2.º Acto. Agradecimentos. Título em português: Minha linda senhora. Espectáculo baseado no original escrito por Alan Jay Lerner e Frederick Loewe, segundo adaptação e peça de Bernard Shaw. Elenco original do Teatro Politeama. Classificação IGAC: M/6.
RMBP-PAL A 16 SER SERVIÇO D'AMORES [Documento electrónico] : Gil Vicente: uma abordagem actual e "amorística". Real. por Carlos Assis ; direcção artística por António Lagarto ; encenação e dramaturgia por Maria Emília Correia. Multimédia interactivo. Lisboa : Teatro Nacional D. Maria II, 2005. 1 disco óptico (DVD)(ca.104 min.) : color. Nova criação estreada na sala Garrett a 28 de Dezembro de 2004. Áudio em português. Cenografia: Rui Francisco; figurinos: Rafaela Mapril; desenho de luz: João Paulo Xavier; coreografia: Marta Lapa; técnica vocal e elocução por Luís Madureira. Elenco: Vitor D'Andrade, Rita Blanco, Manuel Coelho, João Grosso , Carla Miranda, Paula Mora, José Neves, Sónia Neves, Maria do Céu Ribeiro, Edmundo Rosa, Avelino Lopes, Izilda Mussuela.
Sinopse: “Serviço D'Amores não é um auto desconhecido de Gil Vicente, é uma colagem de textos deste autor que utiliza o amor e a ironia como fios condutores. É verdade que na maior parte dos autos e farsas de Gil Vicente podemos encontrar personagens e temáticas eivadas de ironia e de contornos amorosos. Mas também é verdade que raramente essas personagens cruzam estes dois aspectos fundamentais na definição de um ser humano completo. E foi certamente este entendimento globalizante da obra de Gil Vicente e da natureza humana o aspecto que mais me seduziu nesta arrojada proposta de Maria Emília Correia, prestando homenagem ao 'pai do teatro português', esta encenadora 'relê-o' apontando novas pistas de interpretação e exegese. Gil Vicente estruturou os seus textos em torno de personagens tipo que corporizavam o 'estado da nação' nos seus vários aspectos sociais, culturais e éticos, o que fazia com
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que as suas personagens simbolizassem classes e grupos comportamentais da sociedade da época. Obviamente o amor e a ironia estiveram sempre presentes mas nunca, como agora em Serviço D'Amores, como tema central. O amor e a ironia são certamente os grandes temas da dramaturgia ocidental mas, em Gil Vicente, foram usados como recurso e instrumento para a critica social e moral. Com esta cotagem, Marta Emília Correia consegue reverter recursos em temas centrais de uma abordagem única, reforçando desta forma a incontestável 'modernidade' e universalidade da obra deste autor. Num tempo em que o riso imediato prolifera, parece-nos de louvar a construção de um espectáculo em que o apelo ao sorriso (mais que ao riso) é uma constante, uma peça em que não se pretende que o público reconheça retratos da actualidade mas sim o retrato intemporal dos sentimentos e estados de espírito da humanidade. Cabe ao Teatro Nacional D.Maria II promover produções que dêem voz aos mais marcantes autores dramáticos portugueses, mas também cabe a este teatro procurar reinterpretações destes autores capazes de iluminar de forma inovadora textos que o público tende a pensar já conhecer. O TNDM II ao fixar e publicar em DVD uma das suas produções mais emblemáticas da temporada 2004/2005, acredita estar a contribuir para a visibilidade de textos de teatro em língua portuguesa, e consequentemente divulgar e incentivar a nova criação dentro deste género literário (missão a que nunca seremos alheios enquanto Casa de Teatro, 'Casa da Garrett' e que sempre fez parte daquilo que entendemos ser 'uma com vida').” por António Lagarto Classificação IGAC: M/12.
RMBP-PNO 821.134.3-2 FER Fernando Pessoa [Registo vídeo] : o teatro do ser . - Lisboa : Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro, [s.d.] . - 1 cassete (VHS).
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PERIÓDICOS
RMBP-PNO PP78-792 Cadernos [Periódico] : revista de teatro. Dir. Joaquim Benite . - Portugal : EECIT, [19 ]. Descrição baseada em: Nº 16 (Junho 2000).
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