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HISTORIA DE CALI SIGLO XX Tomo III Cultura

Grupo de investigación Nación/Cultura/Memoria Departamento de Historia Universidad del Valle 2012

HISTORIA DE CALI SIGLO XX Tomo III Cultura Coordinador del tomo

Wilson Ferney Jiménez Hernández

Editores

Gilberto Loaiza Cano (Director del Proyecto) Maira Beltrán Ana María Escobar Restrepo José Benito Garzón Montenegro Ana María Henao Albarracín Wilson Ferney Jiménez Esteban Morera Aparicio Juan David Murillo Sandoval

Responsable general del proyecto

Grupo de investigación Nación/Cultura/Memoria Departamento de Historia Universidad del Valle 2012

Historia de Cali, siglo XX. / Gilberto Loaiza Cano ... [et al.]. -- Santiago de Cali : Programa Editorial Facultad de Humanidades / Universidad del Valle, 2012. 3 v. ; 27 cm. -- (Colección artes y humanidades) Contenido: v. 1 Espacio urbano. 396p -- v.2 Política. 412p -- v. 3 Cultura. 440p 1. Urbanismo - Aspectos sociales - Cali (Colombia) - Siglo XX 2. Política - Cali (Colombia) - Siglo XX 3. Cultura - Cali (Colombia) - Siglo XX 4. Patrimonio cultural - Cali (Colombia) - Siglo XX 5. Cali (Colombia) - Historia I. Loaiza Cano, Gilberto, 1963- II. Serie. 986.156 cd 21 ed. A1367051 CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango Historia de Cali, siglo XX Reservados todos los derechos © Universidad del Valle, 2012 Calle 13 No. 100-00 Santiago de Cali Teléfono 321 21 00 www.univalle.edu.co © Grupo de investigación Nación/Cultura/Memoria 2012

Historia de Cali Siglo XX Tomo III : Cultura ISBN Volumen 978-958-670-991-0 ISBN Obra Completa 978-958-670-984-2 © Universidad del Valle FOTO DE PORTADA Historia de Cali, mural (1953-1959) Hernando Tejada. Archivo fotográfico Alejandro Valencia Tejada. RECTOR Iván Enrique Ramos Calderón DIRECCIÓN GENERAL DEL PROYECTO Gilberto Loaiza Cano Grupo de investigación Nación/Cultura/Memoria COORDINADOR DEL TOMO Wilson Ferney Jiménez Hernández DISEÑO GRÁFICO Y DIAGRAMACIÓN Julieta Ruiz Sinisterra [email protected] IMPRESO EN Unidad de Artes Gráficas Facultad de Humanidades Santiago de Cali, Colombia

Agradecimientos

E

sta obra colectiva contó con apoyos muy diversos. Detrás de este libro hubo un grupo de investigación que traspasa las definiciones estandarizadas y disciplinadas que existen al respecto; se trata, mejor, de un colectivo de investigación que ha compartido unas convicciones sobre las prioridades en la academia universitaria. Sin exigir ningún tipo de retribución, nos acompañaron en la gestión de recursos, en la organización de coloquios, en la elaboración de catálogos y bases de datos sobre la historia de Cali, en la selección de autores, de temas, en la unificación de criterios de citación, en la corrección de estilo, en la revisión de las pruebas impresas, en la obtención de ilustraciones, los siguientes estudiantes (algunos ya egresados) y colegas: Catalina Ordóñez (Licenciada en Literatura), Hansel Mera, Jenny Padilla, Maira Beltrán, Ana María Henao, Juan David Murillo, Olga Eusse. Destaco la labor de quienes asumieron el compromiso de dirigir cada tomo: José Benito Garzón, Esteban Morera, Wilson Ferney Jiménez; al lado de ellos, Ana María Escobar estuvo atenta a solucionar las dificultades surgidas en cada uno de los tomos. Entre las personas que nos colaboraron también se encuentra el profesor Jairo Henry Arroyo, quien a pesar de no haber sido el coordinador general de la obra, como lo habíamos deseado en un comienzo, aportó en gestiones de diverso tipo, especialmente en comprometer las colaboraciones de otros autores. Fabio Zambrano Pantoja, director del Instituto de Estudios Urbanos (Universidad Nacional, sede Bogotá) y Lenín Flórez, profesor jubilado del

departamento de Historia (Universidad del Valle) fueron los primeros lectores y evaluadores de la obra, cuyos conceptos y críticas fueron útiles en la preparación de la versión definitiva de la obra. En la Dirección de Extensión y Educación Continua tuvimos el respaldo del profesor Carlos Augusto Osorio; gracias a él esta obra pudo resolver las dificultades para ser publicada y se definió el respaldo de la Universidad del Valle. La diseñadora gráfica, Julieta Ruiz Sinisterra, aportó su talento y su paciencia ante los reparos y correcciones con que la abrumamos hasta el último momento. También contamos con el apoyo entusiasta del programa editorial de la Facultad Humanidades, en especial de Pacífico Abella.

Gilberto LOAIZA CANO Director general Cali, 2012

Tabla de contenido

Presentación

Introducción general Introducción al tomo Cali en la primera mitad del siglo XX: mentalidades y

sensibilidad

9 11 19 27

Edgar VÁSQUEZ BENÍTEZ Libros, lecturas y lectores en Cali. Élite intelectual e imaginarios de modernidad (1892-1910) Juan David MURILLO SANDOVAL La Biblioteca del Centenario, años de esplendor: 1910-1945 Diana Jovanna ROMERO TENORIO Eddy Carolina SÁNCHEZ FUERTES Textos, lectores y lecturas. Panorama de las revistas culturales en Cali entre las décadas de 1970 y 1980 Adrián ALZATE GARCÍA Nancy OTERO BUITRAGO La Iglesia Católica en Cali durante el siglo XX: una

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Diego AGUDELO GRAJALES La educación en Cali, siglo XX: lógicas de formación y

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presencia viva y desconcertante

políticas institucionalizadas

Javier FAYAD SIERRA Carlos Mario RECIO BLANCO Las escuelas de artes y oficios San Juan Bosco de Cali y Antonio José Camacho, 1930-1960 Alberto MAYOR MORA

51 73

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Institucionalización de la formación artística en Cali en el siglo XX Carmen Cecilia MUÑOZ BURBANO Museo de Arte Moderno La Tertulia. 1968-1990 Ana María GÓMEZ Lucy Tejada, obra temprana Nicolás GÓMEZ ECHEVERRI Cali de película: una historia en pantalla gigante durante el siglo XX Yamid GALINDO CARDONA Construcción de una nueva dramaturgia en el Teatro Experimental de Cali Jesús Mauricio DURÁN La fotografía de estudio y los usos sociales del arte Edward GOYENECHE GÓMEZ Música en Santiago de Cali, 1900-1950 María Victoria CASAS FIGUEROA Balsadas y parrandones en La Sucursal del Cielo: inmigración y prácticas musicales en Cali durante la segunda mitad del siglo XX Manuel SEVILLA Paola CANO Exclusiones y transgresiones. Poblaciones diferenciales en la historia de Santiago de Cali en el siglo XX Javier FAYAD SIERRA Las representaciones culturales afrodescendientes, un breve lienzo de la memoria social

Germán FEIJOO MARTÍNEZ Ciudad mutante: transiciones culturales en Cali durante la segunda mitad del siglo XX Liliana ARIAS ORTIZ

208 235 255 272 308 326 344 364

382

401 419

Presentación

C

onocer a Cali a través de su historia es la invitación que nos hace este grupo de académicos, la mayoría de la Universidad del Valle, en estos tres tomos de Historia de Cali, siglo XX. Se trata, sin duda, de la más importante y ambiciosa propuesta de análisis histórico de la ciudad durante el siglo anterior. Desde la concepción del espacio urbano en que fue pensada la ciudad, vista en el primer tomo, se observa una organización social construida en calles y fachadas, en proyectos de vivienda popular, en las plazas y espacios públicos, en los planes de ordenamiento territorial y, en general, en toda la planeación pública del suelo habitable. A través de la transformación arquitectónica y paisajística se fue forjando una idea de modernidad, propia de la ciudad que habría de convertirse en capital del naciente departamento del Valle del Cauca. Estas páginas de historia muestran la complejidad y los retos de aquella ciudad que fue capaz, mediante su organización social y productiva, de sentar las bases para llegar a ser una de las ciudades más pujantes e importantes de Colombia durante el pasado siglo XX. Valga señalar, igualmente, que esta ciudad ha sido también el espacio del mestizaje, producto de las distintas conformaciones étnicas aportadas tanto por los caleños nacidos en la propia ciudad, como por aquellas provenientes de otras ciudades; caleños y caleñas en todos los casos.

PRESENTACIÓN

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El espacio, cual retrato de una sociedad, fue también testimonio del escenario político y social del siglo XX. Las luchas políticas, las formaciones partidistas, la creación del departamento del Valle del Cauca, la participación social y, en general, la construcción de la ciudadanía, se pueden estudiar y comprender a lo largo del segundo tomo. Allí podemos ver los fenómenos políticos, algunos como reflejo de la vida política nacional, como en los casos de Jorge Eliécer Gaitan, el Frente Nacional, el surgimiento de la izquierda partidista, entre otros. Y además, con una gran relevancia, el papel de la mujer en el escenario político. La mujer, desde el mundo confinado del hogar al mundo de la participación ciudadana, habría de constituirse desde muy temprano del siglo XX en forjadora de la democracia y el orden social de la ciudad. Pero el esfuerzo no culmina ahí, pues la ciudad ha sido también el escenario de la cultura y de las transformaciones que ella genera. Desde las diferentes instituciones que han forjado la iniciativa cultural en las más variadas expresiones, como la música en la Escuela de Bellas Artes, la pintura con el Museo de Arte Moderno La Tertulia, pero también las artes y oficios con el Instituto Antonio José Camacho, por mencionar algunas instituciones; de todos estos temas, entre otros, se ocupa el tercer tomo al que invitamos sin falta a que sea consultado. La Alcaldía de Santiago de Cali y la Universidad del Valle se unen para rendirle un homenaje a la ciudad y al grupo de investigación Nación/Cultura/Memoria que ha tenido la iniciativa de coordinar todo el proceso de publicación de la Historia de Cali, siglo XX. Invitamos a los estudiantes y docentes, así como a los dirigentes políticos y sociales, a los empresarios, artistas y a la ciudadanía en general, a que estudien y utilicen esta obra, pues solo conociendo la historia de Cali podemos contar con mejores elementos para imaginar su futuro; futuro que debemos construir con nuestro trabajo, dedicación y entusiasmo.

Rodrigo GUERRERO VELASCO Alcalde de Santiago de Cali

Iván Enrique RAMOS CALDERÓN Rector Universidad del Valle

Introducción general

“Y para comenzar, lo siguiente: ¿Qué es la ciudad? La respuesta es menos simple de lo que parece”.

Georges Duby, en prólogo a Historia urbana de Francia

“Las ciudades son como transformadores eléctricos: aumentan las tensiones, precipitan los intercambios, envuelven sin cesar la vida de los hombres”.

Fernand Braudel, en Civilización Material, Economía y Capitalismo

T

odas las sociedades humanas se han preocupado por los espacios en que viven, de eso brindan testimonio las guerras, los caminos, las huellas arquitectónicas, los relatos de viajeros, las novelas y, por supuesto, los libros de historia. Las ciudades han sido espacios vitales, móviles, que atraen y repelen, que han servido para sujetar, comprimir, dominar a los individuos. Lugares hechos para vivir y morir; escenarios en que han transcurrido fenómenos que involucran, siempre, a los seres humanos. Por las ciudades han transitado la riqueza y la miseria; en ellas se ha padecido las pestes, las persecuciones, las batallas, los incendios; han sido puntos de partida y destinos. Destinos de seres que han perdido parte de su propio destino; entonces las ciudades se vuelven refugios, territorios que se ensanchan hasta perder la mesura y borrar las fronteras. La historia de las ciudades está inevitablemente atada al nacimiento y desarrollo del capitalismo; por tanto, han sido polos de producción e intercambio de bienes. Señalan algún tipo de relación con la actividad productiva en el campo, tienen alguna especialización industrial, dependen de algún tipo específico de intercambio. Sin despreciar la naturaleza económica de la ciudad, bien explicada, por ejemplo, en la clásica tipología de Max Weber, las ciudades han sido avanzadas de una conquista, barreras para evitar un enemigo. También han nacido como fortines de una adhesión política, como bastiones de identidades étnicas o religiosas.

INTRODUCCIÓN GENERAL

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Las ciudades han sido, en consecuencia, especializaciones administrativas de la vida humana. Hombres visible o invisiblemente unidos a un lugar; separados por paredes, calles, odios y miradas. Las ciudades se vuelven, ellas mismas, quizás sin desearlo mucho, en lugares de memoria, porque guardan, también sin proponérselo, vestigios de lo que han ido siendo. Pero puede llegar un momento de auto-conciencia, proveniente de núcleos humanos educados, que conciben instituciones de conservación de patrimonios tangibles e intangibles que sirven para hacer recordar hitos de una historia tal vez larga, tal vez apacible o probablemente cruenta. Y también suelen llegar momentos menos afortunados y memorables, cuando en nombre del progreso, el desarrollo y otros lemas sospechosos, se destruye sin conmiseración cualquier huella, cualquier cosa vetusta que empieza a estorbar en el ritmo frenético de las modernizaciones. La ciudad es un enorme objeto de estudio, amplio, elástico y difuso. Ha inspirado a poetas y novelistas; y le ha dado un vigoroso ensanche a las preocupaciones de las ciencias sociales. La ciudad acendra múltiples misterios; el de sus mutaciones espaciales, el de sus cambios demográficos, el de las cesuras sociales y étnicas en la población que la habita. Su cartografía interna también cambia y, sobre todo, la relación de los seres humanos con los lugares se modifica; nuevas rutas se dibujan en su interior. Un sitio es abandonado para perseguir otro; unos edificios caen, unas calles desaparecen

y sólo queda el rastro de la memoria, una crónica escrita en un periódico, una fotografía en un archivo familiar, una placa consignando un nombre y una fecha. La ciudad es forzosamente un cúmulo de hechos colectivos y cambios provocados diariamente por los seres humanos; es indefinible sin los seres humanos que todos los días, desde sus orígenes, la han transformado. La ciudad es un conjunto social en permanente movimiento, una condensación de múltiples haces; por eso, quienes estudiamos a la sociedad humana también nos agolpamos, conscientes o no, en sus retículas, en sus callejones, barrios y plazas. Colombia -aprendimos a decir–es un país de ciudades desde por lo menos la segunda mitad del siglo XX. Los historiadores y demás oficiantes de las ciencias sociales, en Colombia, hemos aprendido también a hablar de la ciudad y sus problemas más o menos en ese mismo lapso de tiempo. Las ciencias sociales se han institucionalizado, han ocupado un lugar en el sistema universitario nacional y han moldeado una clase media educada que ha tenido incidencia muy diversa en la sensibilidad ciudadana, en los ritmos asociativos, en la producción intelectual, en la creación artística, en la formación de instituciones. Las ciencias sociales han crecido en y con las complejas ciudades colombianas. En fin, ciudad y ciencias sociales son dos vidas conexas imposibles de ignorar. Por eso este libro colectivo es un homenaje y un balance de doble espectro; es, de un lado, un ejercicio

Historia de Cali, siglo XX // Cultura

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acerca de lo que hemos podido decir los científicos sociales sobre una ciudad y, de otra, es un examen del devenir mismo de una ciudad durante el último siglo. Esa ciudad es Santiago de Cali, situada en el sur-occidente de Colombia, convertida desde 1910 en capital del entonces nuevo departamento de Valle del Cauca. Esta historia de Santiago Cali, siglo XX, escrita en tres tomos que reúnen 45 ensayos y 51 autores, es resultado de la convicción y generosidad de un grupo de investigación en Historia de Colombia –Nación/Cultura/Memoria- que decidió liderar el mencionado balance. Este libro colectivo, con pocos antecedentes en las ciencias sociales y humanas en Colombia, ha reunido un conjunto variado y consistente de autores y temas, lo cual testimonia que la ciudad ha generado múltiples preocupaciones y ha convocado a varias disciplinas científicas. Un libro así era una deuda, un compromiso que desde hacía mucho rato tenía el mundo académico con la sociedad. Tenerlo ahora es un gesto de mayoría de edad, de madurez, de solvencia de una comunidad intelectual unida por el hilo de las ciencias sociales. Este libro, desde su concepción en una reunión de nuestro grupo de investigación, pretendió satisfacer varios propósitos: hacer conocer en múltiples registros el proceso histórico de la ciudad en los últimos cien años; hacer un balance interdisciplinario de lo que ha sido la relación del microcosmos universitario con la

vida de la ciudad; rendirle homenaje a una generación de científicos sociales que han dejado impronta como profesores, investigadores y escritores acerca del devenir de Santiago de Cali. Partíamos de suponer que había un acumulado disperso y desaprovechado de conocimiento que merecía reunirse en una obra que le sirva de referencia a los futuros investigadores de la historia urbana. Estos tres volúmenes, aun con los vacíos inevitables, constituyen desde ahora una obra de indispensable uso en la formación de ciudadanos y científicos interesados en influir en estas ciudades desapacibles, caóticas, feas y despiadadas que han emergido en el último siglo de la historia de Colombia. El entusiasmo con que los autores aceptaron la invitación desbordó cualquier pronóstico y contribuyó a reafirmar el compromiso del comité editorial compuesto de profesores y estudiantes que les hemos dedicado muchas horas a la revisión, corrección y hasta reescritura de muchos de estos ensayos. No es fácil que los intelectuales universitarios pasemos de los protocolos rígidos de la escritura académica a un lenguaje llano dirigido a un público amplio. Intentamos escoger y persuadir a un personal con reconocida trayectoria en determinados temas; a esos autores se unió un grupo importante de jóvenes investigadores que han hecho y seguirán haciendo aportes originales en ámbitos poco explorados. El libro, en consecuencia, reúne sin temores ni prejuicios a varias generaciones intelectuales.


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El libro está organizado en tres tomos que intentan reunir, con algún grado de coherencia y consistencia, tres tópicos condensadores: el espacio urbano, la política, la cultura. La elección de esos tres tópicos no fue arbitraria pero es probable que nos resulte insuficiente; de hecho, en el panorama cultural de Cali, como de otras ciudades en Colombia, sigue siendo indispensable un examen más detallado del nacimiento y consolidación de un sistema propio universitario; también hace falta, casi como consecuencia, un dictamen acerca del influjo de la ciencia y la tecnología, y de ciertas profesiones, en el rumbo afortunado o desgraciado de la ciudad. Es probable que también haga falta un análisis más minucioso de la historia económica de la ciudad, el de los principales momentos de inserción en el circuito económico mundial y sus consecuencias sociales; pero aun así hemos reunido una visión colectiva e integral que pone en discusión aspectos esenciales de la vida de una urbe; sus mutaciones y fracturas en el espacio, el alargamiento de la frontera urbana; la relación de la ciudad con una región en que es el polo de atracción; los cambios en los sistemas de transporte; la formación de una dirigencia política; la aparición y consolidación de nuevos grupos sociales; la presencia de una élite intelectual; el paso del letrado tradicional al intelectual moderno y, en apariencia, secularizado; la permanencia de ciertos comportamientos y valores de arraigo señorial y propios de inercias de una sociedad

con larga tradición esclavista; la condición multicultural y multiétnica de la ciudad. En fin, suficiente y variada materia que ha logrado reunirse en el paisaje de estos tres tomos. Cada ensayo ha obedecido a exigencias editoriales básicas; la primera, se trata de aportes originales para esta obra; resultados de las trayectorias de todos los autores. En segundo lugar, hemos intentado construir una obra dirigida a un público amplio; por tanto, era necesario imponer un lenguaje llano, sobrio, sin mayores tecnicismos y preámbulos teóricos. Esta exigencia, por supuesto, no fue fácil de cumplir. Por último, cada ensayo debía estar acompañado de ilustraciones pertinentes que contribuyeran a lograr una armonía conceptual y expositiva. Tan solo el universo de las imágenes de este libro constituye, casi, un relato autónomo que describe cambios a menudo dramáticos que ha sufrido la fisonomía de la ciudad en un lapso muy corto de tiempo. Pérdidas irreparables, innovaciones bruscas. Santiago de Cali ha conocido trasformaciones drásticas y en muy poco tiempo de su espacio urbano; en el siglo XX acumuló fuertes cambios sociales y demográficos, no solamente por el crecimiento de la población sino, y más importante, por la variada composición social y étnica de los sucesivos pobladores que introdujeron mutaciones profundas en una ciudad que, al decir de muchos, había permanecido casi paralizada en su morfología tradicional colonial. Su fiso-


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nomía ha sido alterada con mucha rapidez y el impacto de esos cambios aún está por examinarse; además, ese espacio ha ido expresando los violentos desarraigos de la población rural colombiana y, en especial, de la región sur-occidental de Colombia. Su espacio se ha ido extendiendo y se ha ido demarcando por rigurosas separaciones sociales y étnicas. Su clase dirigente, que no ha sido compacta ni decidida, ha estado sometida a las ambivalencias entre planes muy racionales de organización de la ciudad y el empuje de una sociedad que desde abajo intenta encontrar algún refugio en las márgenes citadinas. El resultado es, como en otras partes del país, una ciudad contrahecha, deforme, que ha crecido y se ha transformado sin satisfacer plenamente a nadie. Es una ciudad que no se parece a ningún proyecto regulador en particular. Por eso, la historia del espacio urbano de Santiago de Cali, en el último siglo, es una mezcla amarga de pérdidas, mutilaciones y adquisiciones. El siglo XX vio cómo Cali dejó de ser una ciudad paralizada en la tradición colonial, al menos en su morfología, para convertirse en la tercera ciudad del país, tanto por su peso demográfico como por su fuerza de atracción política. Esta ciudad no ha sido ajena a los principales procesos de la política nacional. Como le sucedió a la sociedad colombiana, en Cali hubo transformaciones drásticas luego del 9 de abril de 1948, día del asesinato, en Bogotá, del líder político Jorge Eliécer Gaitán; la ciudad

reprodujo a su manera el esquema bipartidista del Frente Nacional, conoció la eclosión de los pequeños y recalcitrantes partidos de izquierda en los decenios 1960 y 1970; ha vivido y padecido los esplendores y miserias del narcotráfico. Igual, supo de dinámicas de industrialización que dieron origen a la clase obrera y a la aparición de los conflictos sociales y políticos inherentes a las relaciones entre capital y trabajo. Cali ha sido el bastión de fuerzas políticas de indudable sello regional y punto de lucha de comunidades étnicas que han tratado de adquirir reconocimiento y ocupar un lugar político acorde con su histórica importancia en la ciudad, la región y el país. Santiago de Cali es ciudad multicultural, social y étnicamente diversa; eso enriquece su paisaje y también la dota de variados conflictos. Su historia cultural parece dividirse netamente en dos partes; la primera, dominada por los valores señoriales, con la primacía del político-letrado, con influjo ostensible de la Iglesia católica. Una segunda en que se afirma en la ciudad una clase media educada, se erige un sistema universitario, se forma un influyente y variopinto campo cultural con instituciones que consolidaban procesos intelectuales específicos, especialmente entre los artistas. Desde los inicios del Frente Nacional, la ciudad fue acumulando una gran capacidad de convocatoria regional y nacional, incluso se conectó con redes internacionales de producción intelectual y eso se plasmó en el nacimiento


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de museos, en la formación de artistas plásticos y en la emergencia de un activo movimiento teatral. Como en las otras grandes ciudades colombianas, Santiago de Cali sufrió una secularización violenta, un trastorno de valores y creencias que produjeron, en los últimos cuarenta años, un tipo de sociedad que le rinde tributo al enriquecimiento rápido y a las prácticas del liberalismo económico extremo.

[01] El nadaismo, movimiento intelectual y generacional colombiano que tuvo protagonismo público, principalmente, entre fines de la decda de 1950 y toda la decada siguiente.

En el estricto orden intelectual, Santiago de Cali fue lugar de hechos creadores; el primer manifiesto nadaista fue escrito por su fundador, Gonzalo Arango, en 1958[01]. Es decir, en esta ciudad se anunció la aparición en la vida pública colombiana de uno de los fenómenos intelectuales más comentados y menos estudiados de la segunda mitad del siglo XX; la aparición de un contra-discurso, entre artístico y político, que puso en tela de juicio un sistema de creencias de un país que había estado adormecido por la cruenta violencia bipartidista y el predominio cultural de la Iglesia católica. La Colombia culturalmente moderna se vislumbró con fuerza en Santiago de Cali, en el decenio de 1960, con la formación de grupos de cinéfilos, con dramaturgos que experimentaron puestas en escena y realizaron eventos internacionales de teatro, con un vigoroso movimiento de artistas plásticos, con la institucionalización –tímida- de las ciencias sociales. Esta obra, en el balance, muestra que algunos temas no fueron abordados con la profundidad merecida

y apenas quedaron insinuados como desafíos para la investigación universitaria. Es posible que una de las constataciones inmediatas al leer esta obra es que la universidad colombiana no ha logrado incidir todo lo que quisiera y debiera en el rumbo contemporáneo de nuestras ciudades; el científico, el técnico, el pensador poco han podido incidir en los políticos que han tomado decisiones cuyos resultados han sido nefastos para el paisaje urbano, para el bienestar de los individuos que habitamos ese paisaje. Hay algo de lamento o queja en muchos tramos de esta historia colectiva; sin embargo, también es posible detectar un lenguaje persistente, una voluntad de comprender los fenómenos que han acaecido en la última centuria en la ciudad más importante del suroccidente colombiano. La universidad piensa la ciudad y la modifica; en Santiago de Cali se reúne, en uno de sus extremos geográficos, un conglomerado de universidades que, desde ese periferia, ha introducido cambios urbanísticos notorios; el sur de la ciudad es una especie de ciudadela universitaria compuesta por al menos cinco universidades que, de manera muy incipiente, le han ido otorgando alguna importancia a las ciencias humanas y sociales. Las universidades de la ciudad son hechos institucionales muy recientes –varias no llegan al medio siglo de existencia- y todavía no pueden hablar de acumulados simbólicos apreciables. Por eso, de manera paralela a la reunión de estos


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ensayos, nuestro grupo de investigación elaboró un catálogo de los trabajos de grado que, en las universidades locales, han tenido como objeto de interés a la ciudad; el acumulado estadístico es muy corto aún y enseña que hay un larguísimo camino por recorrer entre la comunidad de científicos sociales de esta ciudad. El tiempo y el lugar de las ciencias humanas y sociales está por definirse y esta obra colectiva debería ser el aldabonazo intelectual para despertar la conciencia organizativa de esas universidades y hacer definir derroteros de investigación. Lo que aquí se entrega, organizado en tres tomos, fue el resultado de un proceso intenso y sinuoso de un grupo de estudiantes y profesores que, para cada asunto, cada autor y cada artículo, trató de tener alguna discusión y llegar a algún acuerdo. Fue un hecho colegiado y conversado, sin ambiciones pecuniarias ni vanidades. Valga decir que todos los involucrados ya sabíamos que la compilación de una obra, que la edición de un libro, que la simple corrección de estilo, que la gestión para publicar, que la verificación de un dato, que la evaluación de la originalidad de cada texto, en fin, que todo eso son ocupaciones calificadas como menores que no gozan de ningún reconocimiento y que, al contrario, pueden acarrear enemistades. Además, paralelo a la preparación de

cada tomo, nuestro grupo de investigación convocó a foros en que varios de los autores hicieron conocer su propuesta de artículo; eso permitió que el proyecto editorial se afianzara, tuviese a un público expectante; pero eso se convirtió, también, en otra ocupación muy dispendiosa para un grupo de investigación que llegó a sentir, a pesar de su convicción, que había asumido un reto superior a sus fuerzas. Esta obra colectiva ha sido, sin duda, un acto de generosidad intelectual, porque no es frecuente ni fácil tomarse la molestia de convocar a tanta gente, a tanto “sabio del reino”, y reunir, en un mismo proyecto, a historiadores, geógrafos, sociólogos, urbanistas, arquitectos, politólogos, periodistas, filósofos, ingenieros. Este libro es un testimonio de madurez de, principalmente, las ciencias sociales y humanas en Colombia; esta comunión provechosa, que no le dolió a nadie y que muchos lectores (eso esperamos) podrán disfrutarla, supera las mezquindades rutinarias del rígido mundo mono-disciplinar de las universidades públicas colombianas. La ciudad es un objeto de estudio puesto ahí para que todos lo miremos, lo examinemos y digamos algo. Aquí ha quedado reunida suficiente materia como para iniciar una conversación larga y provechosa durante los próximos decenios. Gilberto LOAIZA CANO Grupo de investigación Nación/Cultura/Memoria Universidad del Valle 2012

Introducción al tomo

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.

C

El idioma analítico de John Wilkins. Otras Inquisiciones. Jorge Luis Borges, 1952.

omo la clasificación de cierta enciclopedia china descrita por Jorge Luis Borges, Santiago de Cali es una ciudad multicultural, diversa y compleja, un proyecto inacabado, un conglomerado de sueños, prácticas, representaciones, recuerdos, instituciones y espacios. Una ciudad que en el siglo XX experimentó su entrada en la modernidad planteando la necesidad de formular políticas institucionales para la construcción de un ciudadano capaz de afrontar grandes transformaciones. En la primera mitad del siglo se fundó la Biblioteca Municipal, se amplió el sistema educativo en los niveles de primaria y secundaria, se crearon instituciones para la formación artística, se fundaron periódicos. En la segunda mitad se instituyeron museos, proliferaron revistas, se estructuró un amplio campo artístico, en el que se destacó el teatro, el cine, la fotografía y las artes gráficas y se fundaron universidades. A lo largo de todo el siglo, la diversidad y el crecimiento poblacional se expresaron en el aspecto musical con el surgimiento de compositores e intérpretes y la apropiación de múltiples ritmos; mientras que en el aspecto social esta misma diversidad enfrentó políticas de control que tuvieron como objetivo instaurar un orden oficial, derivando en procesos de negación y exclusión. Las formas en que la ciudad fue experimentada durante el siglo XX, las representaciones que de ella y en ella hicieron artistas plásticos, músicos, cineastas, educadores, fotógrafos, gente de teatro y toda una amplia gama de población, son los temas de los dieciocho ensayos reunidos en este tomo. En 1999, el escritor Fernando Cruz Kronfly editó un libro titulado Historia de la Cultura del Valle del Cauca en el siglo XX, una publicación de Proartes, en la que se reunieron dieciséis ensayos sobre temas como fotografía, cine, artes visuales, arquitectura, modernización empresarial, ballet, poesía, novela, teatro,

INTRODUCCIÓN AL TOMO

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música, cocina, pensamiento vallecaucano y reflexiones prospectivas. Algunos de estos ejes temáticos coinciden con los incluidos en el libro que aquí presentamos. La relevancia de esta compilación, sin embargo, radica en el énfasis con que se aborda el estudio de la ciudad de Cali, la presentación de nuevas lecturas sobre fotografía, cine, artes visuales, teatro, música y la inclusión de nuevos temas como cultura escrita, bibliotecas, religión, educación, formación artística, museos, poblaciones diferenciales y representaciones de afrodescendientes. La relación entre ciudad y cultura, la historización de todo ese cuerpo de prácticas y representaciones es abordada por los autores desde tres perspectivas metodológicas relacionadas con el concepto de cultura. Éste es un término polisémico, escurridizo, abarcador, de aplicación ilimitada, que durante algún tiempo fue confundido por los historiadores con el concepto de civilización. En él se pueden incluir símbolos, valores, esquemas de percepción, patrones de comportamiento; referencias a grupos étnicos o nacionales, a grupos de sociabilidad o localidades; puede ser elemento de poder político para la exclusión o para la reivindicación identitaria de género, clase y raza; ser considerado como atributo relacionado con niveles de educación, refinamiento, prestigio social o status. En términos de insumos, el concepto de cultura está relacionado con instituciones y mecanismos sociales

de creación, distribución y consumo de productos, generados por medios masivos de comunicación, nuevas tecnologías, publicidad y música. En el ámbito organizacional se relaciona con instituciones y espacios de producción y reproducción de significados y visiones de mundo como museos, academias artísticas, bibliotecas, universidades, asociaciones religiosas. Se expresa y materializa en libros, revistas, obras musicales, cine, fotografías, obras de arte, representaciones teatrales, entre otras expresiones, convirtiéndose en capital simbólico. Y se institucionaliza con discursos y prácticas reguladas, incorporándose en la vida cotidiana y configurando la memoria y la identidad. Su abordaje desde la historia implica desentrañar toda una serie compleja de redes de significación, la reconstitución de un proceso de prácticas y representaciones históricamente estructuradas, y el uso de perspectivas metodológicas de acuerdo al objeto de estudio y a los intereses del autor. Es así como los ensayos que aquí presentamos han sido elaborados desde las perspectivas de la historia de la cultura, la historia cultural y los estudios culturales. En nuestro país la historia de la cultura empezó a ser desarrollada en la década de 1960, cuando se creó el Departamento de Historia de la Universidad Nacional y el historiador Jaime Jaramillo Uribe fundó el Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura. Ya a inicios del siglo algunos autores habían publicado trabajos


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utilizando el término cultura, pero éstos estaban más enfocados a historia de las ideas e historia de la educación. Durante largo tiempo esta perspectiva estuvo inmersa en el debate entre los conceptos de civilización y cultura, procurando caracterizarlos para poder relacionarlos y diferenciarlos con precisión. Se destacó por apelar a una mirada de larga duración y guardar relación con la historia social. Hacia la década de 1970, los temas de arte, ciencia, literatura y mentalidades empezaron a ser tratados con más interés. Sin embargo, al finalizar la década siguiente la mirada de larga duración, el proyecto braudeliano de historia total y el concepto de mentalidad perdieron su apogeo. El mundo cambió radicalmente. La caída del muro de Berlín y la desmembración de la Unión Soviética influyeron en las ciencias humanas y sociales. Se configuró otra visión de mundo, más plural y democrática, pero a la vez más hegemónica y restrictiva. Con la caída de los metarrelatos de razón y progreso se llegó a hablar de El fin de la Historia; y la incertidumbre por el proyecto de la modernidad dio pie al debate sobre una supuesta posmodernidad. En este contexto de cambios, a inicios de la década de 1990, aparecieron en nuestro país nuevos trabajos sobre temas hasta entonces poco estudiados, tales como familia, sexualidad, religiosidad, costumbres, vida cotidiana. Pero la nueva realidad social, una realidad plural, de múltiples voces y diferencias, hizo necesario el replanteamien-

to de teorías y métodos para intentar comprender el nuevo presente con otras miradas al pasado. El concepto de mentalidad fue reemplazado por el de representación, y la escala de análisis de la historia total se sintetizó en escalas más pequeñas, tanto temporal como espacialmente. De esta manera tomó fuerza la historia cultural. En las dos últimas décadas la historia cultural ha centrado su interés en el lenguaje, las representaciones y las prácticas, estableciendo una relación interdisciplinar con otras ciencias sociales y humanas como antropología, sociología, literatura y artes. La ampliación en el uso de las fuentes ha sido fundamental para su desarrollo, dando gran importancia a las imágenes y los textos literarios. En términos de método, la reducción de la escala de análisis ha derivado en el análisis de estudios de caso y el ensayo como género narrativo. Además de los temas planteados a inicios de la década de 1990, la historia cultural ha desarrollado un trabajo analítico en torno a la producción de libros y las prácticas de lectura y a creaciones propias de las artes plásticas, la fotografía, el teatro, el cine, la literatura y la música. De igual forma, ha abordado las prácticas y representaciones de grupos sociales diversos, la producción de significados a partir de imágenes y discursos, la historia de género y el desarrollo de subculturas. El uso del concepto representación ha posibilitado el análisis de las redes de significado que constituyen los sistemas simbólicos y


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reconstituir los procesos históricos mediante los cuales se configuran las prácticas y las formas de subjetividad.

mez sobre el Museo de arte moderno La Tertulia, y Nicolás Gómez Echeverry sobre la artista Lucy Tejada.

Aunque la perspectiva de la historia cultural es bastante utilizada actualmente, en años recientes ha cobrado auge una nueva forma de acercarse al estudio de la cultura, los Estudios Culturales, los cuales establecen una relación entre cultura, poder, ética y conocimiento. Éstos se han caracterizado por ser una perspectiva crítica, haciendo uso de la transdisciplinariedad y el concepto de hegemonía. Sus reflexiones han abordado planteamientos sobre multiculturalismo y crítica poscolonial con el objeto de “fracturar regímenes de verdad”. Los temas de mayor interés han sido los problemas de identidad, género, etnicidad, sexualidad, nuevas tecnologías, movimientos sociales, ciudadanía, entre otros. En Colombia es por ahora un campo en construcción.

En la perspectiva de la historia cultural se encuentran los trabajos de: Juan David Murillo sobre libros, lecturas e imaginarios de modernidad; Adrián Alzate y Nancy Otero sobre revistas culturales; Yamid Galindo sobre cine; Jesús Mauricio Durán sobre teatro; Edward Goyeneche sobre fotografía; María Victoria Casas sobre música a inicios de siglo; Manuel Sevilla y Paola Cano sobre inmigración y música, y Liliana Arias sobre transiciones culturales. Finalmente, en la perspectiva de los Estudios Culturales se inscriben los trabajos de Javier Fayad sobre poblaciones excluidas y negadas y el de Germán Feijoo sobre representaciones de afrodescendientes.

Esta síntesis, tal vez arbitraria, es sólo un pequeño esbozo sobre las formas en que se aborda el estudio de la cultura en este tomo. Algunos de los trabajos incluidos se inscriben en la perspectiva de la historia de la cultura, trabajos como los de Edgar Vásquez sobre mentalidades y sensibilidad, Diana Jovanna Romero y Carolina Sánchez sobre la Biblioteca Centenario, Diego Agudelo sobre la Iglesia Católica, Javier Fayad y Carlos Mario Recio sobre educación, Alberto Mayor Mora sobre escuelas de artes y oficios, Carmen Cecilia Muñoz sobre formación artística, Ana María Gó-

Con el objetivo de propiciar una lectura sencilla y amena, el presente tomo ha sido organizado siguiendo una estructura por temáticas y períodos temporales. El primer ensayo, realizado por Edgar Vásquez, presenta una mirada panorámica sobre las transformaciones culturales que experimentó la ciudad durante el proceso de consolidación como capital del nuevo departamento y su inserción en el proyecto de la modernidad. Para esto enfatiza en siete puntos: empresariado y dirigencia política, educación, elites y clubes sociales, prensa, modernización, lúdica y letras. Del segundo al cuarto ensayo se estudia la temática de cultura escrita y el mundo del libro. El trabajo de Juan David Murillo analiza el campo


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de producción y difusión de impresos entre fines del siglo XIX e inicios del XX, destacando la labor de talleres tipográficos y librerías e identificando en los catálogos publicados por éstas, los géneros y autores de mayor interés para una ciudadanía que poco a poco ampliaba prácticas de lectura. De igual forma hace referencia al importante papel cumplido por el Instituto Literario para la estructuración de un proyecto de Biblioteca que derivó poco tiempo después en la fundación de la Biblioteca Centenario. Éste se enlaza con el tercer ensayo, escrito por Diana Jovanna Romero y Eddy Carolina Sánchez, dedicado a la Biblioteca Centenario. Las autoras resaltan la labor de dos bibliotecarios insignes en la historia de la institución: Blas Scarpetta y el padre Alfonso Zawazdky. El eje del texto es la labor de estos personajes en el establecimiento de la biblioteca como espacio dinamizador de cultura. Continúa la temática sobre cultura escrita el texto de Adrián Alzate y Nancy Otero, dedicado a revistas culturales de las décadas de 1970 y 1980, las cuales estuvieron vinculadas a espacios relacionados con el cine, el teatro y el dibujo, además de aquellas surgidas en las universidades. Los autores destacan del proceso de publicación de revistas las actividades enfocadas a elaboración del proyecto, financiación, impresión y distribución. El tema religioso es abordado por Diego Agudelo, quien reflexiona sobre el papel de la iglesia católica en la configuración de identidad social, me-

diante el uso de pastorales y discursos contrastados acordes a principios morales y al sector social de la comunidad. Analiza además el impacto que para el activismo social de la iglesia significó el Concilio Vaticano II. Del sexto al octavo ensayo se aborda el tema de la educación desde diferentes miradas. El aporte de Javier Fayad y Carlos Mario Recio es una síntesis general de la institucionalización de las prácticas educativas a lo largo de todo el siglo. Analiza, entre otros puntos, los problemas de arquitectura escolar, formación de maestros, niveles de alfabetización, el tipo de ciudadano a formar, la diferencia entre lo público y lo privado, tipos de instituciones escolares y vínculos con el sector empresarial e industrial. El ensayo de Alberto Mayor Mora, especifica las experiencias de las escuelas de artes y oficios de San Juan Bosco y Antonio José Camacho, destacando los intereses diferenciados de una institución religiosa y de un líder vinculado al liberalismo para la formación de mano de obra dirigida a participar en el afianzamiento del proyecto de modernización de la ciudad. Posteriormente Carmen Cecilia Muñoz enfatiza en la institucionalización de la formación artística, en especial los casos del Instituto Departamental de Bellas Artes, el Instituto Municipal de Cultura y la Universidad del Valle, destacando en su contexto de surgimiento el principio de inclusión en el proyecto de la modernidad y el surgimiento de un campo artístico.


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Los siete ensayos siguientes, del noveno al decimoquinto, son estudios sobre prácticas e instituciones artísticas específicas. El trabajo de Ana María Gómez aborda el proceso de fundación y consolidación del Museo de Arte Moderno La Tertulia, destacando labor expositiva, obras, publicaciones y la configuración de un campo artístico.

tales aportes para el afianzamiento de una práctica dramatúrgica comprometida con una lectura crítica de los problemas sociales y políticos del país. Analiza un importante cuerpo de obras, hace referencia a las diferentes etapas del movimiento teatral colombiano, el método de creación colectiva y la labor incansable de Enrique Buenaventura.

A continuación, como un breve homenaje, Nicolás Gómez Echeverry realiza una aproximación biográfica al período de formación y la obra temprana de la artista recientemente fallecida Lucy Tejada. Centrado en las décadas de 1940 y 1950, destaca el ambiente de renovación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el círculo de relaciones en que participó la artista y la importancia fundamental de su obra para la construcción de un campo artístico colombiano en la segunda mitad del siglo XX.

El siguiente ensayo, de Edward Goyeneche, es un análisis de la fotografía de estudio y sus usos sociales: familiares, políticos, económicos e institucionales. Destaca etapas de la práctica fotográfica en la ciudad, funciones de integración o diferenciación social, principales representantes, estudios, auge y decadencia.

El ensayo de Yamid Galindo es un amplio análisis sobre la actividad cinematográfica en la ciudad, desde su llegada a fines del siglo XIX, pasando por sus diferentes etapas de cine silente, cine sonoro y cine a color, hasta llegar a la época actual. Destaca un importante cuerpo de películas representativas de cada etapa y la labor de directores y grupos conexos que a partir de los cineclubes fortalecieron el campo de acción del cine caleño y colombiano. El tema teatral es trabajado por Jesús Mauricio Durán. Presenta la historia del Teatro Experimental de Cali –TEC-, destacando sus fundamen-

Los dos últimos trabajos de este bloque hacen referencia a la historia de la música. El trabajo de María Victoria Casas contrasta lo que identifica como música popular y música culta durante la primera mitad del siglo XX. Destaca los principales ritmos, espacios de uso, medios de trasmisión y difusión, la participación de la música religiosa, las escuelas, intérpretes y orquestas. El trabajo conjunto de Manuel Sevilla y Paola Cano, por otra parte, estudia la influencia de las colonias de inmigrantes para el enriquecimiento de múltiples tradiciones musicales en la segunda mitad del siglo, enfatizando en la música del pacífico sur y el vallenato. Los dos ensayos siguientes hacen una lectura crítica de los planteamientos de multiculturalidad y diversidad.


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El ensayo de Javier Fayad se refiere a poblaciones excluidas, transgredidas e invisibilizadas por un ideal de ciudad. Poblaciones que son marginadas u objetos de políticas de control, por razones de género, identidad o situación socio económica. El trabajo de Germán Feijoo, por otra parte, haciendo uso de la historia oral, alude a formas de representación de las comunidades afrodescendientes, las cuales replantean y reconfiguran la red de significados que constituye la memoria social. El último ensayo de este tomo es el trabajo de Liliana Arias. De la misma manera que se abre el tomo, se cierra con una mirada panorámica de las transiciones culturales que experimentó la ciudad. A modo de balance hace referencia a instituciones, políticas, escritores, artistas y otra serie de actores que configuraron el campo cultural caleño durante la segunda mitad del siglo XX. Todos los ensayos reunidos guardan una particularidad específica pero a la vez se relacionan entre sí, posibilitando lecturas complementadas y fragmentos de historia sobre el devenir cultural de Cali durante el corto siglo XX. En este trabajo colectivo han participado autores que cuentan con una trayectoria académica e investigativa de varios años en los temas presentados, así como nuevos autores, en su mayoría egresados de la Universidad del Valle, que contribuyen con su aporte a plantear nuevas miradas sobre temas relacionados con la Cultura en Cali a lo largo del siglo XX. Lasti-

mosamente, como toda obra de este tipo, cuenta con evidentes vacíos temáticos que por diferentes razones no alcanzaron a ser parte del libro. Temas como la participación de la mujer en los distintos ámbitos culturales, el papel de los medios de comunicación en la construcción de un modelo de ciudadano, la producción literaria en los géneros de novela, poesía y ensayo, la responsabilidad de las universidades en la construcción de ciudadanía y su impacto en el devenir de la ciudad, una mirada contextualizada y de conjunto sobre las artes plásticas que aborde técnicas, autores, períodos y temáticas, el desarrollo de actividades deportivas de alto rendimiento y las prácticas sociales que configuran, la relación con lugares de esparcimiento y descanso como el río Pance, la colina de San Antonio, el zoológico y el bosque municipal, la representación de Juanchito como referente de Cali a nivel nacional e internacional, la realización de carnavales populares en las primeras décadas del siglo y la posterior Feria de Cali, la memoria colectiva sobre la ciudad y las formas de relacionarse con ella desde los barrios de ladera y el distrito de agua blanca y muchos otros temas que sumados a nuevas lecturas de los aquí presentados, podrían ser materia para otra compilación. Igual que los otros tomos de esta Historia de Cali en el siglo XX, el conjunto de ensayos que entregamos a ustedes espera estimular el recuerdo, la crítica, el encuentro con


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el pasado, para pensar el presente y proyectar el futuro de una ciudad que necesita ser repensada y que aún tiene mucho por construir. Finalmente es importante resaltar el gran esfuerzo realizado por Ana María Escobar y Juan David Murillo en el proceso de edición del presente tomo. Gracias a ellos este proyecto

colectivo logró cumplir su objetivo. Igualmente agradecemos a Alejandro Valencia Tejada por posibilitar incluir como portada del libro la imagen del mural Historia de Cali, realizado por Hernando Tejada “tejadita”, obra que se encuentra en la antigua estación del ferrocarril de nuestra ciudad y que muchos aun recordamos haber observado cariñosamente.

Wilson Ferney JIMÉNEZ HERNÁNDEZ Grupo de investigación Nación/Cultura/Memoria Universidad del Valle Agosto de 2011

Charco del Burro // Fuente: archivo Daguer - José Luis Zorrilla.

Cali en la primera mitad del siglo XX: mentalidades y

sensibilidad Edgar VÁSQUEZ BENÍTEZ[*]

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Resumen

ste ensayo describe las principales transformaciones culturales que experimentó Cali entre fines del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. El impulso modernizador de las primeras décadas de ese siglo propició algunas mutaciones importantes que permitieron hablar de una inserción de la ciudad en los códigos culturales de la modernidad. Sin embargo, es en la segunda mitad de ese siglo que Cali, definitivamente, conoce, sobre todo en el plano estético, y gracias a algunos grupos de intelectuales, una ruptura con respecto a antiguos valores señoriales.

La aldea patriarcal En el siglo XIX, Cali era una pequeña aldea que no alcanzó los 20.000 pobladores. Ubicada en una región de extensas haciendas, esclavistas hasta la mitad del siglo y con formas de servidumbre, peonería, aparcería y tierras en alquiler luego, la región se encontraba aislada de las grandes corrientes comerciales del mundo, con una exigua e inestable participación en la economía agro-exportadora del país. Sólo contaba con un precario, peligroso y costoso camino al puerto de Buenaventura, que obstaculizaba el comercio con el exterior. Los caminos que conectaban los pequeños poblados de la región se convertían en pantanos intransitables en invierno, dificultando los intercambios entre los pequeños mercados locales, pero, además, la comunicación con el centro político de la República era difícil y su recorrido requería mucho tiempo.

[*] Profesor Emérito de la Universidad del Valle; Magíster en Desarrollo Económico de la Universidad Católica de Lovaina, Bélgica.

CALI EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: MENTALIDADES Y SENSIBILIDAD

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La actividad agropecuaria era la más importante y se localizaba en el espacio rural. Por lo tanto no es de extrañar que el crecimiento poblacional de Cali fuera más lento que el de la región. Sin ser un centro político-administrativo importante y sin una relevante economía, Cali era una aldea modesta habitada por un espíritu parroquial y patriarcal, con una severa moralidad católica a veces ofendida por los comportamientos de los negros y mulatos que rompían las “buenas costumbres”, por eventuales escándalos suscitados por la “fuga” de algún parroquiano pecador al prostíbulo clandestino para eludir momentáneamente del tedio familiar o por alguna reyerta callejera. La vida cotidiana estaba regida por las creencias y la moralidad religiosa. Los ritos y los sacramentos se cumplían con profunda convicción. En la madrugada, desde los campanarios como el de la torre Mudéjar, se llamaba a la misa que era seguida con devoción. Desde el púlpito se imprecaba contra las “malas costumbres” y se llamaba a defender la iglesia de los “enemigos de la religión” en alusión a las Sociedades Democráticas y a los radicales. En la familia se inculcaba la religión, la obediencia y el riguroso respeto a los sacerdotes, los padres y las autoridades locales. Fue poco lo que la república logró cambiar de la vida cotidiana colonial. Si bien en algunos momentos se reivindicó formalmente la igualdad y los

derechos de los ciudadanos, las relaciones de servidumbre y de sujeción personal con las cuales funcionaba la sociedad, impidieron que fueran reales. Las relaciones contractuales propias del ideario liberal solo marginalmente existieron en el ámbito del trabajo, es decir, entre las élites propietarias y las clases subalternas relacionadas en el campo laboral. En la aldea se vivía el parsimonioso tiempo de la tradición, aunque sacudida en ciertos momentos: la guerra de independencia, el conflicto suscitado por la liberación de los esclavos, las luchas por la recuperación de las tierras ejidales apropiadas por los terratenientes, las rebeliones contra las reformas laicas de los gobiernos radicales que irrumpieron en las batallas de los Chancos con repercusiones en Cali (1876), la revuelta de los “perreristas” desatada por las clases subalternas contra las arbitrariedades de los terratenientes y de las élites locales, el levantamiento de los radicales contra Núñez que tuvo manifestaciones violentas como las batallas de Sonso, Vijes y Cali (1885). Una vez que pasaban estas conmociones la aldea volvía a su apacible vida parroquial: noches de profundo silencio en las calles que en 1853 tuvieron unos pocos faroles de aceite con luces lánguidas en medio de la oscuridad; sopor de la luminosa y calurosa canícula del medio día que hacía cerrar las ventanas a la espera de vientos frescos que en el atarde-


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cer se desprendían de la cordillera; rutinarios oficios de la servidumbre doméstica en las casonas de los hacendados y de la élite local; repetidas tareas a los peones que iban y venían de las haciendas con las recuas de caballos cargados con plátanos, frutas y leche; habituales reuniones del cabildo y actividades del alcalde para mantener el orden tradicional y las mejoras que requería el poblado manejado con criterio patrimonialista. De esta rutina sólo salían los pobladores en eventuales paseos a los ríos Aguacatal, Cali, Meléndez y Cañaveralejo, en el mercado semanal en la Plaza de la Constitución que aprovechaban las gentes para conversar, comentar y difundir algún chisme; en el alboroto de la gallera cercana a la modesta Ermita de Nuestra Señora de la Soledad del Río. En esta aldea patriarcal y provinciana, con comportamientos regidos por la severa moral católica y el temor al pecado, con una clase subalterna que vivía bajo la sujeción personal y el tradicional respeto a la élite, no era posible esperar mucha alegría. Además, el estado de ánimo de los hacendados se desplomó ante la amenaza de perder las últimas reservas de esclavos que les quedaban y que perdieron definitivamente en 1851; pero también cuando al clero y a los hacendados muy afectos a la Iglesia les tocó en 1861 padecer la desamortización de los bienes eclesiásticos. En las élites tampoco había muchos motivos de alegría.

La impresión que sobre Cali se formó, por ésta misma época el Conde de Gabriac en su viaje por estas tierras, la recordó y expresó posteriormente Demetrio García Vásquez: “Cali, apuntó (el Conde) en sus notas, es una pequeña ciudad muy gentil, un poco triste y melancólica”, agregando que “sus habitantes son tristes y sombríos”. Sin embargo, se estaban gestando lenta y difícilmente fuerzas económicas y sociales que posibilitarían el cambio. En las últimas décadas del siglo XIX comenzó a superarse la prolongada recesión económica que había padecido la región caucana desde los finales del siglo XVIII, ocasionada principalmente por la “descomposición del esclavismo” en el Pacífico, las guerras de independencias y la liberación definitiva de los esclavos en la mitad del siglo XIX. Esta reactivación económica de la segunda mitad del siglo XIX se puede asociar a la extensión de la “colonización antioqueña”, al Quindío con sus demandas de ganado, azúcares, aguardiente y algunos productos agrícolas que incentivaron la producción y el mejoramiento de las haciendas vallecaucanas. En este proceso mercantil se formaron grupos de comerciantes paisas y caucanos. Durante el auge de la exportación tabacalera que promovió el cultivo en Palmira (1871-1875) y las coyunturas exportadoras de quina y añil se formaron sociedades que compraban o alquilaban tierras o asociaban terratenientes para el cultivo, la


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comercialización y la exportación de estos productos agrícolas. Pero, además se crearon empresarios y sociedades dedicados a la importación y venta en la región de manufacturas importadas que se expendían en importantes almacenes. Los gustos y los patrones de consumo empezaron a cambiar especialmente en las élites. La “alianza” entre la tierra y el comercio interno y de exportación, realizada por medio de sociedades en las cuales participaban gentes de la cúpula social de Popayán, Buga y Cali, impulsó la reactivación de la región en las últimas décadas del siglo XX, a pesar de las crisis coyunturales de los productos agrícolas de exportación y de los conflictos políticos. Pero este empuje comercial estaba seriamente obstaculizado por la carencia de un sistema vial y de transporte que redujera los riesgos y al altísimo costo de movilización de las mercaderías que se hacía por medio de caballos y por unos caminos precarios y peligrosos. El empresariado comercial y los dirigentes locales se comprometieron, ya sea con esfuerzos asociados o con presiones sobre el gobierno nacional, a romper esos obstáculos. Así pues, se logró el transporte fluvial, con barcos a vapor por el río Cauca, mejorando significativamente la integración comercial de la región, desde Cali hasta la Virginia. Pero más importante aún, fue la construcción del Ferrocarril del Pacífico (Cali-Buenaventura, CaliArmenia, Cali-Popayán), con el cual se incorporó la región al mercado externo y al centro del país.

El flujo de café de exportación que inicialmente se movilizaba desde la zona cafetera por el río Magdalena hacia Barranquilla se reorientó por la vía fluvial del río Cauca y luego la vía férrea a Buenaventura; hacía escala o se almacenaba en Cali para continuar al puerto. Esta actividad cafetera impulsó la inmigración y la actividad económica en la ciudad. Proliferaron los negocios, las trilladoras, las casas exportadoras del grano, las importaciones y los almacenes que expendían productos extranjeros, los cafés, las cantinas, las agencias de seguros, los talleres, las ventas giros sobre el exterior y descuento de letras, el número de entidades bancarias, los centros de diversión y la prostitución. A este inicial impulso modernizador se asociaron incipientes cambios en la “manera de ser” de los caleños, no sin contradicciones; las élites locales miraron ya con optimismo el futuro y se comprometieron desde sus actividades privadas o desde la administración de la ciudad, con la modernización de los servicios públicos, requerida por la dinámica económica y social. En los comienzos del siglo XX se fueron manifestando cambios en los modos de pensar, sentir y comportarse en la vida cotidiana de la sociedad caleña. Si bien los incipientes cambios en las costumbres y comportamientos suscitaron discrepancias entre quienes adherían al pasado y quienes reivindicaban lo nuevo. Hay que señalar que fue importante la hibridación entre lo moderno que que-


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ría irrumpir y el pasado que se negaba a desaparecer. Aspectos tradicionales se articulaban con la modernización, en una contemporaneidad contradictoria. Para hacerse presente en la vida económica y social de Cali, lo mo-

derno tuvo que cargar con elementos del pasado, pero la ciudad comenzó a cambiar. Ya la vieja impresión que el Conde de Gabriac tuvo de Cali dejaba de corresponder a los tiempos que comenzaban.

Avenida Miguel López Muñoz// Fuente: archivo Daguer - José Luis Zorrilla.


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Empresariado y dirigencia política local En las primeras décadas del siglo XX en Cali, un empresario típico, en lugar de especializar su actividad económica tendía a diversificarse con el propósito de maximizar sus ingresos en el contexto de la estrechez del mercado: crianza y venta de ganado en cuanto hacendado, importación de artículos de consumo para las élites especialmente, almacenes y venta de rancho y licores, droguerías, otorgamiento de crédito y actividades bancarias e industrias manufactureras que se crearon especialmente a raíz de la llegada del ferrocarril a Cali (1915). A menudo la empresa era un apéndice de la familia. Las sociedades se constituían con base en las relaciones familiares, de amistad y compadrazgo. El interés por el control familiar de la empresa no favoreció la creación de sociedades anónimas, durante las primeras décadas del siglo XX. A partir del gran crecimiento industrial de los años 1940 comienza a cambiar ese comportamiento, pero la creación de la bolsa fue muy tardía. En el siglo XIX la “palabra” comprometida en los negocios era un importante acto de confianza en la honorabilidad y ética de la contraparte o del socio; en los comienzos del XX siguió siéndolo, pero se hizo muy frecuente el empleo del contrato notarial como garante de cumplimiento. Las tierras (haciendas, lotes urbanos, minas y canteras) –lo mismo que el

ganado- constituían aportes cuantitativamente importantes de los socios a la formación de sociedades y empresas, en una economía que apenas se encontraba en transición al capitalismo. El tejido social de la cúpula del poder económico-político local se mantenía y reproducía por los cruces matrimoniales y de parentesco de las “familias notables” entre las cuales, además de las caleñas, se encontraban extranjeros y paisas. Decididamente esta élite quería la modernización de la ciudad, pues favorecía el desarrollo de sus propios negocios y un anhelado estilo de vida, pero rechazaban sus efectos: no pocos rechazaban los cambios en la moralidad y las relaciones interpersonales que el proceso imponía. No aceptaban de buena gana el nuevo tratamiento a los sectores laborales que nacían con la industrialización y que implicaban una relación contractual en el mercado de trabajo, ajena a la sujeción personal a la cual estaban acostumbrados los “señores de la tierra”. Parecería como si hubieran querido un sistema salarial con sujeción personal. Esta actitud agudizó los conflictos laborales de los años veinte y obstaculizó el pleno desarrollo de la ciudadanía, en las tres primeras décadas del siglo XX. El año de 1910 fue hito importante del impulso modernizador de las élites: Cali fue designada como capi-


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tal del nuevo Departamento separado del Estado del Cauca y por tanto, sede de la rama jurisdiccional del nuevo ente territorial y del Comando Militar del Sur. Para el Centenario de la Independencia se inauguró con festejos el tranvía a vapor de Juanchito a la Plaza de mercado del Calvario que mejoró el transporte del café y de los productos agrícolas movilizados por vía fluvial desde el norte por el río Cauca. Se colocó la primera piedra de la Estación del ferrocarril que llegaría a Cali cinco años después. Se creó la primera Cámara de Comercio conformada por “notables” de la ciudad. Se estableció la Biblioteca El Centenario. Se inauguró la primera planta eléctrica de Henry I. Eder, Edward Mason y Benito López. La llegada de la luz eléctrica maravillo y produjo gran alborozo entre los pobladores. La iluminación doméstica saltó de las velas esteáricas a la bombilla, en tanto que en las calles principales se desmontaron las viejas lámparas de petróleo para instalar focos eléctricos. Un poco más tarde el alumbrado del Parque de Caicedo con esferas de cristal en lo alto de los postes metálicos alrededor del parque y del kiosco, que permitió la prolongación de las retretas hasta las nueve de la noche. Cambió la manera de vivir la noche y el día, el tiempo y el espacio, el ritmo de la vida cotidiana y las formas de sociabilidad. Se fortaleció el optimismo y la adhesión al progreso. No sólo significó un avance tecnológico para impulsar la activi-

dad económica, sino un cambio en la vida cotidiana, la mentalidad y la cultura de las gentes. Si bien 1910 fue un año significativo del impulso modernizador, inicio de una nueva vida político-administrativa de la municipalidad y anuncio de nuevos tiempos para la ciudad, la dirigencia local por medio de sus actividades particulares y de sus decisiones en el Concejo y la Alcaldía ya venía realizando obras novedosas de progreso y continuó impulsándolas: la remodelación y arborización de la Plaza de la Constitución a cargo de la Sociedad de Mejoras Públicas (1907), el primer servicio de recolección de basuras (1910-1920), la Empresa de Teléfonos de Emmanuel Pinedo (1912), el primer Acueducto Metálico y la ampliación de la Planta de San Antonio de propiedad municipal (1910-1930) que tuvo como referencia tecnológica las obras similares del Canal de Panamá, la primera etapa del alcantarillado (1923-1927) aprobada por el Concejo atendiendo el clamor de los vecinos afectados por el desbordamiento sobre las calles de los caños de “aguas negras”, la creación de las Empresas Municipales (1930) para unificar la administración del acueducto, la plaza de mercado y el matadero. Los nuevos tiempos que se insinuaban en las obras de progreso inauguradas en 1910 y en los festejos del centenario de la Independencia fueron intuidos por la Iglesia. En el marco de estas celebraciones el


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presbítero Uladislao González en el discurso que pronunció en la Plaza de Caicedo advertía: “Sepamos en este día de libertad cual es la libertad bien entendida; sepamos como la libertad viene de Dios, del Cielo, de Cristo”: La libertad laica exaltada en el ideario de la Revolución Francesa se despoja de su carácter secular y se le da un sentido teológico. Las obras realizadas en la ciudad por la élite local desde 1910 hasta 1930 comenzaron a cambiar el estilo y la calidad de vida aunque inicialmente no tuvieron una cobertura general que beneficiara a los pobladores de origen más ple-

beyos ni sus decisiones tuvieron un carácter participativo y realmente democrático. Pero en los nuevos tiempos que se insinuaban las clases subalternas se fueron sintiendo merecedoras de derechos. Así, pues, los agudos conflictos de los años veinte giraron en torno a las reivindicaciones laborales cuando aún no existía protección legal al trabajo asalariado; pero estas luchas también implicaban la conquista de la ciudadanía y el reconocimiento general de los individuos como sujetos de derecho, incluyendo el de asociarse de tal manera que estos objetivos movilizaron incluso a los artesanos que reactualizaban la cultura política que tenían en el siglo XIX.

Educación Entre los colegios fundados por el general Santander (1822) para promover una educación republicana, laica, respetuosa de los credos religiosos se encontraba el Colegio de Santa Librada de Cali. Ese enfoque se acentuó con la reforma educativa del “radicalismo” (1870), pero se desmontó durante la Regeneración a raíz del Concordato, pues la Educación quedó bajo la supervisión de la Iglesia Católica. A partir de 1891 el colegio pasó a ser regentado por los hermanos maristas. Esta misma comunidad fundó en 1897 el Colegio San Luis Gonzaga y el Colegio Nuestra Señora de los Andes en Yanaconas (1905). En las “Remembranzas del Cali Viejo” Alejandro Sarasti Aparicio,

rememora su vida escolar: gratos recuerdos nos dejó el Colegio de Santa Librada con la entrada a clases rezando un avemaría y echándonos la bendición, y en las tardes pasando a la capilla para cantar el tantum-ergo al Santísimo Sacramento, guiados por el hermano Sabino que tenía un coro escogido de buenas voces, y recibir la bendición para salir a la casa con el ánimo tranquilo y la “paz del alma”. La familia patriarcal y católica, la iglesia y la escuela eran los espacios de formación de los niños y los jóvenes donde se inculcaba la moral cristiana, la convicción fervorosa en la doctrina de la Iglesia, el riguroso respeto a las jerarquías, la incuestionable obediencia a los mandatos paternos, la subor-


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dinación de la mujer a su esposo, el cubrimiento del cuerpo, especialmente el femenino, considerado como fuente del pecaminoso deseo, la permanente observancia de los buenos modales y costumbres. En las escuelas y colegios el contenido más importante de la enseñanza lo constituía la religión, la historia sagrada, la educación cívica y la urbanidad, pero también se dictaba gramática, aritmética, geografía e historia. El trabajo de artesanos y subordinados era exaltado como una virtud y se requerían escuelas y cursos de capacitación en estos asuntos. En los comienzos del siglo XX la comunidad de San Vicente de Paúl, creó la Escuela de Artes y Oficios “José María Cañada” que regentaba el hermano Sabino. Se dictaban cursos de ebanistería, talabartería e imprenta y fue apoyada por dirigentes conservadores (Ignacio Rengifo B. y Pablo Borrero Ayerbe). Desde mucho tiempo atrás los hijos de los hacendados, de los comerciantes importantes y de la élite en general a menudo viajaban a estudiar en Inglaterra, Francia, pero también a Bogotá y Popayán, y no en pocos casos a Santa Librada. Pero la educación escolar de las clases subalternas requería la formación de maestros, entonces en 1915 se creó la Escuela Normal de Señoritas que al egresar debían enseñar en las escuelas rurales. En esa época fuera de las labores domésticas, la costura y el bordado, la enseñanza era la única actividad que se consideraba honorable para las mujeres. Esta limitación co-

mienza a romperse con la expansión de la actividad mercantil y burocrática a raíz de la designación de Cali como capital del nuevo Departamento con el crecimiento del aparato administrativo gubernamental. Así, pues, en 1916 se creó la “Escuela Remington de Comercio” establecida por Telmo Vivas en la cual ingresaban estudiantes de ambos sexos para recibir capacitación en mecanografía (en las máquinas de escribir Remington), taquigrafía, ortografía y aritmética comercial.Según los datos censales de 1918 se deduce que el analfabetismo era un obstáculo para avanzar en la educación y capacitación: del total de habitantes del Distrito de Cali (45.525) sólo el 45.7% sabían leer y escribir. Estimando la población de los mayores de 7 años de edad (35.966) la tasa de analfabetismo era del 62%. Con base en los propósitos educativos se impulsaron varias actividades: se iniciaron cursos contra el alcoholismo en 1922 en las escuelas y se creó la “Escuela Alarifes” donde los artesanos y obreros recibían cursos de higiene, prevención de enfermedades venéreas, anti-alcoholismo y educación para el ahorro (1926). La segunda década del siglo XX vivió una fuerte agitación social y luchas políticas de obreros y artesanos en el marco de la naciente industrialización. Entonces se creó la Escuela Popular Nocturna “León XIII”, para impartir la doctrina social de la Iglesia y contrarrestar la influencia de los movimientos de oposición (1925). Ante las necesidades de educación elemental y las reivindicaciones exi-


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gidas se crearon escuelas en El Peñón, El Matadero (Villanueva) y Santa Rosa (1927) y en las escuelas primarias se establecieron cursos prácticos y se crearon las huertas escolares para varones y jardines para mujeres. Por el decenio de 1930 proliferaron escuelas privadas: El Colegio de Nuestra Señora de los Dolores de las hermanas Escobar Mercado, las escuelas de Enelia Rivera, Eva Riascos, Alicia Perdomo, Mercedes Carvajal y Angélica Sierra. Ya ahora las mujeres, previa formación, no sólo salieron del hogar para realizar actividades educativas, sino que lo hicieron por iniciativa y cuenta propia. Así se fundó en 1935 el Liceo Belalcázar establecido por María Perlaza y Ana Domínguez. En esa misma década se construyó y empezó a funcionar El Amparo, en un amplio local frente al río Cali. Este colegio oficial fue regentado por Uldarico Vallejo.

empresas extranjeras y nacionales en el área de Cali-Yumbo, intensivas en capital, de mayor complejidad tecnológica y tamaño de planta. Desde los inicios de esta reactivación, el Concejo Municipal creó la Escuela de Artes y Oficios que llevó el nombre de “Antonio José Camacho” en honor a quien fuera el ponente y promotor del proyecto. Esta escuela de formación técnica se inició con especialidades en mecánica, cerrajería, fundición, electricidad, carpintería y albañilería. Entre las escuelas de artes y oficios “José María Cañada” (a comienzos del siglo XX) y “Antonio José Camacho” (1935) en Cali ocurrió un profundo cambio productivo, educativo y cultural, el salto de una sociedad tradicional a otra moderna y esas escuelas respondieron a dos momentos diferentes.

Además, de los Hermanos Maristas, otras comunidades religiosas siguieron considerando a la educación como un objetivo misional importante que les permitía conservarse: En 1927, las Madres de la Providencia que habían llegado de Bélgica, en 1898, fundaron el Colegio de la Sagrada Familia para mujeres (1930) con kínder, primaria y bachillerato. En 1934, los jesuitas inauguraron el Colegio Berchmans.

La Iglesia, por medio de las comunidades religiosas, mantuvo el criterio de formar la dirigencia de la sociedad en valores católicos, la dignidad y el respeto requerido por su posición social; dar a las mujeres una formación especial y adecuada, según la Iglesia, a su género y, además, educar a las clases subalternas en la doctrina de Cristo y capacitarlas para el trabajo como actividad virtuosa. Los colegios Fray Damián González, San Juan Bosco y María Auxiliadora también han respondido a estos criterios.

La industrialización que se había iniciado en la segundo década del siglo XX se debilitó considerablemente durante la crisis de 1930, pero se recuperó aceleradamente. Se crearon

El proceso agro-industrial del decenio 1940, centrado principalmente en el área Cali-Yumbo, como núcleo dinámico de una región sin crecimiento económico y el numeroso flujo de


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inmigrantes en busca de mejores condiciones de vida y de refugio de la violencia partidista que azotaba los campos, le plantearon a Cali una compleja problemática: insuficiencia de energía y servicios públicos, expansión de la ciudad con barrios de invasión tugurial, condiciones insuficientes para la reproducción de la fuerza laboral (vivienda, educación, salud) y la necesidad de formar profesionales capacitados para destrabar el desarrollo capitalista. Fue en este contexto cuando don Tulio Ramírez-ex rector del Instituto “Antonio José Camacho” e importante personalidad en el campo educativo- planteó la idea de fundar la Universidad del Valle y comprometió a intelectuales, políticos y dirigentes regionales en la realización de esta obra. La Universidad se inició en 1945 con la Facultad de Medicina sobre la base de un amplio y capacitado grupo de médicos que existía en la ciudad, con estudios en Bogotá y el exterior; pero las demandas generadas por el desarrollo de la región plantearon la necesidad de crear otras carreras de carácter técnico (química, ingenierías, economía, administración). Más

tarde, hacia los años setenta, en otro contexto cultural de la ciudad y nuevas demandas educativas diferentes a las técnicas, la dinámica interna de la institución pensó su “universalidad” y comenzó a crear áreas y facultades de Ciencias Sociales y Humanísticas. Durante el proceso de transición de la primera mitad del siglo XX, se presentaron tensiones entre la modernización material y tecnológica de amplia aceptación y sus efectos opuestos a los comportamientos y la rígida moral tradicional. A menudo estas tensiones se manifestaban en la vida cotidiana entre padres de familia de formación tradicional y algunos jóvenes que querían una vida distinta: la que les procuraba la modernización. Pero estas tensiones también se presentaban entre los profesores educados por la tradición y ciertos sectores estudiantiles. La educación, pues, no estuvo exenta de estos problemas. Los colegios especialmente los regentados por comunidades religiosas buscaban superarlos con aconductadas diversiones: juegos de pelota, coros, paseos vigilados.

Los clubes sociales y las élites En el siglo XIX, los personajes de renombre en la aldea, políticos, abogados, médicos con estudios en el exterior, Bogotá, Popayán y en Santa Librada, se reunían en tertulias caseras. En sus conversaciones alternaban temas políticos y literarios. A menudo eran gentes que al lado de sus actividades profesionales y políticas incursionaban

en la poesía y el periodismo. Además, se reunían en corrillos informales en las puertas de sus casas o negocios donde charlaban de asuntos cotidianos, hacían chistes y tomaduras de pelo. Con la activación mercantil en las postrimerías del siglo XIX se animó la vida social de las élites, se reunieron en


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clubes para acordar negocios, socializar ideas sobre el manejo de la ciudad, pero especialmente para fiestas y celebraciones. En 1900 se establece el Club Belalcázar y seis años después don Jorge Pineda fundó “El Gran Club” en el segundo piso de una casona esquinera de la Plaza de la Constitución. Recibía huéspedes en cómodos cuartos con ventanas a la plaza, baños de pila y regadera e inodoro. Disponía de dos bares con licores importados por el club, salón con mesas de billar y sala de música y baile con piano. Más tarde se dotaría de luz eléctrica (1910) y de teléfono (1912). El 31 de diciembre para celebrar el nuevo año (1909), don Jorge, organizó en el club una elegante fiesta con licores, músicos y bailes para la alta sociedad caleña. Esta celebración produjo la indignación del hermano franciscano Alfonso María Morquillas y en una publicación condenó el acto como pecaminoso, ocasión para que entre el hombre y la mujer se lanzaran miradas insinuantes y al bailar se susurraran al oído indignas propuestas y se acercaran los cuerpos. Aunque no todo el clero ni toda la población caleña compartían el contenido del folleto, este hecho muestra la moralidad de la época y también el desacuerdo con el juicio del fraile. En el mismo club se celebró, el 26 de octubre de 1910, la fastuosa inauguración de la primera planta eléctrica con la asistencia de la dirigencia política y élite social. Ya iluminada, la fiesta duró hasta la madrugada. Nuevos clubes de élite y corrillos fueron apareciendo. Antes que Cali

fuera capital del nuevo Departamento, recuerda don Félix Orejuela que la ciudad “contaba con buenos mentideros y corrillos: en estos lugares se ventilaban las noticias del día, del momento político, las ocurrencias del campanario y las nuevas del movimiento social”. De allí salían ideas y campañas cívicas. En la Plaza de San Francisco, en el andén de la botica del médico Pedro Pablo Scarpetta, se reunían políticos, médicos y abogados como el doctor Pablo Borrero Ayerbe, quien fuera el primer gobernador del Valle y Ramón Carvajal B., primer alcalde de la capital del Departamento. Otro corrillo fue el que promovía don Blas Scarpetta con propósitos literarios y reunía poetas y escritores que se dedicaban a las “letras” en los ratos que les dejaban sus profesiones. En la puerta del negocio “La Mascota” de Manuel María Buenaventura, “El Chato”, se citaban los contertulios, sacaban los asientos al andén y conversaban en las tardes cuando llegaba el viento fresco. Una tertulia política más formal, que agrupaba a los conservadores se reunía en la casa de José Antonio Borrero. Pero siguieron creciendo los clubes de la élite como el “Club Cauca” (1920) de Juan de Dios Restrepo Plata, y en el mismo año el “Club Colombia” que ha tenido cuatro sedes sucesivas y aún perdura. El auge comercial, el nacimiento de la industria y la dinámica de la construcción que creó nuevos barrios para la élite ubicados fuera del entorno de


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la Plaza de Caicedo, centro de la actividad comercial, fue un rápido desarrollo que amplió la brecha social, enriqueció a las altas clases propietarias que “sofisticaron” sus gustos, cambiaron su mirada estética tradicional por imágenes extranjeras, abandonaron sus casonas de arquitectura colonial y cambiaron el modo de vida, a la vez que mantuvieron la mentalidad y el talante elitista, fortalecidos ahora por la crecida capacidad del dinero. En este contexto social de la década de los años veinte, Mr. Thomas Fagan, caballero de la banca y extranjero residenciado en Cali, promovió y logró crear el “Club Campestre” (1930). En este año el Club Colombia salió de la Plaza de Caicedo y estableció su moderna sede en el nuevo barrio Granada, en tanto que el Club Campestre se fundó fuera de la ciudad en la Hacienda San Joaquín al lado del río Meléndez. Parece que la élite no quería que su vida social fuera perturbada por la agitación promovida por su vida comercial en la Plaza de Caicedo. Ahora bien, pasada la crisis económica (1930-1931) se recupera la actividad productiva, se crean nuevas empresas, crece la población asalariada, se amplía la clase media alta y profesional

vinculada a la reactivación. Entonces, inicialmente se crea el Club San Fernando en 1938 que en su comienzo como lo expresó el doctor Buenaventura Lalinde, “no era nada, sólo una piscina rodeada de alambre de púas” con empanadas bailables los domingos en la tarde, pero con los aportes de los socios de las clases medias altas, se modernizó y en la década de los años cincuenta logró un auge importante y se animaron las fiestas decembrinas con orquestas de reconocida aceptación. Pero por esta misma época crecieron la clase obrera, los sectores populares y las clases medias de bajos ingresos que constituyeron la clientela de un nuevo club: el “Club Popular” (1947) cercano al Club San Fernando y al Estadio Pascual Guerrero. Nuevos gustos, nueva música, nuevas formas de bailar, nuevos modos de socialidad fueron vividos por las clases populares, y se expresaron en nuevos clubes y bailaderos (Séptimo Cielo, Bavaria, Costeñita, etc.). Las clases subalternas excluidas de los clubes y limitadas a sus fiestas y reuniones domésticas, ahora como clases obrera y popular viven sus propios espacios lúdicos de socialización.

La prensa Las confrontaciones partidistas y sus discrepancias políticas requirieron de medios de difusión y la prensa escrita jugó este papel desde muy temprano. A menudo eran periódicos de corta duración que duraban el

tiempo de una importante coyuntura política, aunque algunos perduraban porque su objetivo era educar y mantener sus huestes partidistas. En la prensa escrita se expresaron tanto los sectores tradicionalistas, confesiona-


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les, conservaduristas a ultranza, como los sectores con ideas más flexibles y abiertas (liberales y republicanos). En el siglo XIX durante los gobiernos de los Estados Unidos de Colombia aparecieron periódicos como la “Unidad Liberal” (1873) y el “Estandarte Liberal” (1879) y “El Conservador” (1882). La dirigencia política de la ciudad a comienzos del siglo XX era predominantemente conservadora y fundó el periódico “Los Principios” (Ignacio Rengifo B., Pablo Borrero Ayerbe, Alberto Guerrero). El médico y político conservador republicano Ignacio Velásquez Palau, fundó en 1903 el Correo del Cauca en el cual desde 1907, promovió y divulgó la propuesta de separar al Valle del Estado del Cauca. En 1905, Manuel Carvajal Valencia fundó El Día, semanario conservador que fue dirigido por Alberto Carvajal Borrero. Por esta misma época algunos políticos, abogados, médicos y funcionarios públicos, en el tiempo que les dejaban sus actividades se dedicaban a escribir comentarios para la prensa y a incursionar en la poesía. En el ambiente de su corrillo literario, Blas Scarpetta tuvo la idea de fundar El Correo del Valle en 1910, y por la misma época apareció la revista literaria El Idilio que como su nombre parece sugerir, recogía la sensibilidad literaria en el momento en que el poblado quería dejar de ser aldea pastoril. En las dos primeras décadas del siglo XX, bajo la hegemonía conser-

vadora, los liberales publicaron varios periódicos de corta duración: El Heraldo de Mario Zamorano, Germinal, La Actualidad, el Doctrinario y la Idea. Los conservadores, por su parte, publicaron El Concentrismo contra la alianza republicana, durante el gobierno de Carlos E. Restrepo y un periódico 606 de rígidos principios católicos, tradicionalistas y confesionales que enfocó baterías contra los masones y ateos casi inexistentes pero que en ellos veían la encarnación del mal. En 1915, Jorge y Hernando Zawadsky fundaron El Relator, periódico liberal que, como opositor al gobierno conservador, apoyó las reivindicaciones sociales que exigían los trabajadores durante el agitado período de los años veinte, pero que dejó de hacerlo a partir de 1930. En la década de 1920 irrumpió en el Valle, como en todo el país, un movimiento social de obreros que reivindicaron derechos y levantaron la bandera del socialismo. Fue al calor de estas luchas cuando Ignacio Torres Girado, fundó en Cali el periódico La Humanidad, en tanto que Marco Tulio Camacho y Rodolfo Rodríguez editaron El obrero del Valle. Connotados miembros de la cúspide conservadora –Ignacio Rengifo B., Ricardo Price, Hernando Llorente, Pablo Borrero, Ignacio Guerrero y Miguel Calero- fundaron en 1925 el Diario del Pacífico, que tuvo una larga vida. El presbítero Mario Paz Borrero, fundó en 1926 un periódico dependiente de la Iglesia: La Voz Católica.


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La prensa política de Cali, a lo largo de la primera mitad del siglo XX se ha ubicado en dos grandes corrientes: la primera es la que exige una sociedad con individuos estrictamente formados en la moral católica y respetuosos de las jerarquías, donde la desigualdad social no justificaba ninguna alteración del orden y donde exigía una autoridad suficientemente capaz de imponer el orden y garantizar el ordenamiento de la

sociedad. La segunda es el liberalismo que en el Valle al menos, no pudo seguir la radicalidad que se encontraba en sus orígenes europeos, pues no encontró las clases sociales adecuadas, fuertes e independientes de los Señores de la Tierra y de la Iglesia. Tuvo que acomodar su pensamiento y su acción a una estructura social construida sobre el latifundio, convivir con mentalidades pre-modernas y con la tradición católica.

Avenida "Ayacucho"// Fuente: archivo Daguer - José Luis Zorrilla.


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Modernización y moralidad El tranvía (1910) y el tren (1915) ampliaron el habitual espacio de vida de los caleños. A Puerto Mallarino se hacia un viaje en media hora. La Cumbre era un fresco lugar donde algunos miembros de la élite local pasaban los fines de semana en sus casas campestres. La energía eléctrica (1910) amplió el día y permitió que las primeras horas de la noche iluminada fueran disfrutadas en reuniones sociales en el parque, las casas o el club o en actividades lúdicas externas al hogar. Los nuevos espacios incorporados a la vida de los caleños y el nuevo tiempo que la noche le cede al día resultaron tentadores para los jóvenes varones (y también para algunos padres). La llegada del automóvil y el gramófono irá completando el cambio en la vida de la ciudad. El primer automóvil que llegó a Cali fue un “Reo” importado por Alfonso Vallejo de propiedad del ciudadano alemán Ernesto Seyfardh (1913) y fueron llegando nuevos autos, además de las motos “Horex” importadas por el almacén de Federico Burckhardt que también vendía los gramófonos extranjeros. Estos nuevos consumos de la élite van a traer efectos no deseados: el 4 de noviembre de 1914 tuvo que reglamentar el funcionamiento de los autos pues, “por desgracia es un hecho evidente que no pocos jóvenes y personas de notoriedad recurren al automóvil en las noches para asociar-

se en él a mujeres perdidas acompañadas, algunos veces de menores de edad, y se dedican a correr por la población, especialmente en la parte baja cantando canciones torpes, abusando del licor, escandalizando y perturbando a los vecinos que no pueden dormir, mientras tales señores andan entregados a prácticas de desenfreno”. El decreto del alcalde determinó que todo automóvil debería ser numerado y su número registrado y colocado en un lugar visible del auto. A partir de 1915, cuando Cali se convierte en centro de recepción, almacenamiento y envío del café de exportación hacia Buenaventura, crecen los negocios, el número de almacenes, la inmigración, los hoteles, los bares, las cantinas y la prostitución. El progreso tiene sus efectos no deseados, pero que particularmente escandalizan e indignan a las mentalidades tradicionales. En ese momento el poder patriarcal en la familia no colapsa, pero se empiezan a manifestar tensiones en el hogar. Lo que estaba sucediendo, al calor de la modernización, era la emergencia de nuevos valores y sensibilidades controladas o reprimidas por la familia patriarcal, la Iglesia, la escuela y las autoridades del poder local. Pero a la vez se estaba gestando un conflicto de clase: en la década de los años veinte la “cúpula” dominante que integraba los intereses de la gran propiedad territorial, el comercio y ahora la industria nacien-


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te, logra un enorme auge económico, mientras las clases subalternas, populares y asalariadas padecen una difícil situación de pobreza en los barrios

San Nicolás, Obrero y Santander. Esta situación alimentó los fuertes conflictos sociales que sucedieron en el decenio de 1920.

Sensibilidades y lúdica Lo que el oído oye, lo que el ojo ve y el movimiento que el cuerpo hace, son obras de la cultura y cambian con el cambio cultural. De una cultura a otra las percepciones son distintas. En la música (lo que el oído oye) y en el baile (el movimiento corporal) se reconoce al caleño en la actualidad. En la colonia se pueden identificar dos culturas básicas: la cultura de la élite blanca, basada en la familia patriarcal, de estricta moral cristiana, con niños formados bajo la autoritaria e incuestionable autoridad paterna. De otra parte, la cultura negra, sin patriarcado, sin autoritarismo, más animista que cristiana, con niños formados en ambientes más libres, con aversión a toda forma de dominación de sus vidas. En diferentes momentos las sensibilidades y las formas lúdicas de éstas dos culturas se han repelido, han chocado o se han combinado. A lo largo del proceso de mestizaje y mulataje, las relaciones de cercanía entre los blancos pobres y los negros han dado lugar a culturas mulatas. Casi no se encuentran referencias sobre la música negra y mulata en Cali en las tres primeras décadas del siglo XX, lo mismo ocurre con sus bailes y su lúdica. Pero se sabe

que los negros que vivían en barrios de blancos y mestizos pobres tenían “chirimías”, hacían sus jolgorios y bailaban. Los caleños tuvieron que esperar a los tiempos del “Petronio Álvarez” para que la música negra y del pacífico saliera a la luz en la ciudad. En cambio, se tienen referencias sobre “la música de los blancos”. Los comienzos del siglo XX eran la época del vals, la danza, el pasillo, la marcha y la romanza, interpretada por conjuntos de cuerdas, orquestas y bandas. En 1900 existía en Cali una orquesta integrada por Hernando Sinisterra (piano), Enrique Umaña y Adolfo Borrero (violines), Manuel Idrobo (contrabajo), Alfonso Borrero Sinisterra (flauta) y el “patón” Soto (batería). Esta orquesta tocó en las celebraciones del Centenario de la Independencia (1910). A medida que avanzaba la modernización en Cali, aumentaban los viajes a Bogotá y las élites enviaban con más frecuencia sus hijos a estudiar al exterior, y sobre todo con la llegada del gramófono, se fueron introduciendo ritmos más alegres y movidos: chotis, polka, fox-trot, one-step, charleston, pero también, música


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latinoamericana (tangos, canciones mexicanas, zambas chilenas) y española (pasodobles). En 1907 se presentó en el Teatro Borrero la “Compañía de Zarzuela Española Reyna” con la zarzuela “El puñao de rosas” con letra de Carlos Armiches y Ramón Asensio y música del maestro Chapí, con la obertura del vals “El puñao de rosas” del compositor caleño Jerónimo Velasco. Después de la misa dominical en la Iglesia de San Pedro, en el kiosco del Parque de Caicedo se presentaba la Banda del Batallón Pichincha No. 8, dirigida por Alberto Rodríguez, con pasillos, marchas, bambucos, fox-trots. Las fiestas en los clubes amenizados por orquestas, los espectáculos musicales en el Teatro Borrero, las retretas en el Parque de Caicedo, las fiestas familiares autorizadas por los padres hasta las doce de la noche, con conjuntos musicales o gramófonos, ritmos más alegres y rápidos. No sólo muestran cambios en el estado de ánimo de la ciudad, sino cambios en la sensibilidad musical, en los movimientos corporales y en el acercamiento amoroso. En la década de 1920, las prósperas familias de la “alta sociedad” lograron un mayor confort, gustos más refinados y consumos ostentosos. La brecha social se amplió al tamaño de la distancia entre el elegante barrio Granada al “otro lado del río Cali” y el barrio Benjamín Herrera al “otro lado” de la línea férrea.

En esta década las élites disfrutaron de los “carnavales” con desfiles de carrozas y “reinas” de las familias ricas, cabalgatas y bailes exclusivos en el Club Colombia y en el Salón Moderno, mientras las gentes del pueblo, desde el exterior de las festividades, miraban ese ajeno espectáculo. Se trataba más bien, de fiestas galantes y elitistas y no de carnavales, pues estos congregan gentes de diferente condición social que, con máscaras, bailan, deambulan y se burlan de las autoridades. Pero, se acabó la diversión y esas fiestas excluyentes y provocadoras terminaron el día en que se produjo el enfrentamiento del pueblo con la policía y el ataque popular al salón donde se realizaba el elegante baile de disfraces de la “alta sociedad”. Ese día 30 de diciembre de 1923 la represión de la tropa y el enfrentamiento popular dejaron muertos y numerosos heridos. En esa misma década, la próspera cúpula de la sociedad caleña ya podía vivir como quería. Con abundante dinero, nuevas sensibilidades, gustos y comportamientos, buscan salir del tedio de la aldea. Es cuando Joaquín Caycedo Méndez y Gustavo Gómez, atentos a las tendencias y demandas de los nuevos tiempos, construyen el centro de recreaciones Luna Park entre las faldas del Cerro de las Tres Cruces y el río Cali; disponía de un lago artificial con canoas para remar, carrusel con caballitos mecánicos, “rueda de Chicago”, bar, sala de baile y restaurante.


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na y Reutilio, Cuarteto de Pedro Flórez). En la década siguiente, las emisoras y los bailaderos recogieron esa alegre y ágil sensibilidad musical de negros y mulatos y la activaron con la música de Cuba y Puerto Rico, especialmente con la Sonora Matancera, hasta lograr una amplia acogida en los sectores populares.

Muchos de los miembros de esa cúpula se trasladan a nuevas residencias o “quintas” de arquitectura neo-colonial, con antejardines, en calles cubiertas por árboles de camia, en los nuevos barrios de El Peñón y Granada. No gustaban ya de las casonas coloniales del empedrado y el viejo núcleo colonial en torno al Parque de Caicedo con su creciente tráfago comercial. Muy cerca del Granada, lindando con el río Cali, los aficionados al tenis, incluyendo muchos extranjeros, fundaron el Club Angloamericano (1928). En los decenios 1930 y 1940, las voces operáticas de Tito Guizar, José Mojica, Alfonso Ortiz Tirado y Juan Arvizu, con sus canciones románticas, tuvieron una importante recepción no sólo en las clases ricas, sino también las populares. La radiodifusión iniciada en Cali, en esas décadas, emitía boleros y música caribeña de gran aceptación (Trío Matamoros, Sexteto Habana, La Riverside, Celi-

Entre los años 1930 y 1950 las masas populares salieron a los espacios públicos, a las manifestaciones y a la protesta obrera (parques de San Nicolás y Caicedo), a pesar de la represión característica de la época. La población popular ocupó bailaderos con música caribeña, boleros y canciones latinoamericanas; llenó el estadio “Pascual Guerrero” desde los años del llamado “Dorado” futbolístico (19481950) en los partidos de América, Cali y Boca Junior; y llenó las plazas públicas en manifestaciones políticas y protestas obreras. Se trató, pues, de un período de des-domesticación y prácticas de masas.

La intelectualidad y las letras Las ideas políticas que venían de Europa eran leídas de una manera particular por las élites criollas conformadas por hacendados y comerciantes, a menudo educados por la Iglesia contra-reformista. “En América Latina, dice Octavio Paz, no existía la tradición intelectual que desde la Reforma y la Ilustración había formado la conciencia de las élites francesa y norteamericana; tampoco existían las clases sociales que co-

rrespondían históricamente a la nueva ideología liberal y democrática. Apenas había una clase que no había rebasado la etapa mercantil”. Ciertamente, algunos miembros de la intelectualidad criolla se interesaron en las Ciencias Naturales, pero al mismo tiempo afirmaban la inferioridad de las “razas” andinas y tropicales y en algunos casos, como el de Cali, se coaligaron contra la libertad de los esclavos. Así, pues, las ideas de “libertad”, “igualdad” y “democracia” no podían prosperar,


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con toda su fuerza transformadora, en una élite criolla que basaba su existencia y predominancia en la esclavitud, primero y luego en la servidumbre, la peonería, el “gamonalato”, es decir, en relaciones de sujeción personal. De esos discursos modernos sólo podía prosperar la idea de “independencia” que les garantizaba el manejo del país. En la mentalidad de la élite criolla las ideas liberales se “desnaturalizaron”, es decir, perdieron su fuerza transformadora, las leyeron a su manera, pero subsisten los términos como ilusorio espejismo de una modernidad inexistente: “libertad”, “igualdad” y “democracia” bajo relaciones reales de sujeción personal. Ahora bien, se ha considerado que, en el campo de las letras, los novelistas y poetas vallecaucanos del siglo XIX y comienzos del XX se ubican a menudo en el romanticismo, pero también se acepta que lo “leyeron” a su manera. Nuestros románticos no vivieron el ambiente filosófico del Fichte, no tenían la convicción del yo absoluto, fundador de todas las representaciones, ni de esa suprema subjetividad que reivindica la existencia personal creadora, amenazada por la razón universal, la ciencia y la técnica. Tampoco se observa en ellos esa ansia de totalidad infinita en la cual el romántico europeo quería sumergirse y fundirse. Como diría Schelling, “replegado en sí mismo el yo que contempla se identifica con lo contemplado” (1785). Y querían sumergirse en el todo porque allí en-

contraban la perfecta armonía y pasarían a formar parte de ella. De esta reflexión el poeta romántico hace su poesía y su vida. En nuestros escritores del siglo XIX y comienzos del XX no se trata de ese deseo de retorno y de fundirse en ese armónico mundo que, por desgracia, había sido víctima de la obra desacralizadora de la razón, y que en los románticos europeos, y especialmente en los alemanes, tenían los nombres de amor absoluto, naturaleza sublime, libertad ilímite, gloriosa antigüedad griega Dios, todas, ideas inalcanzables en este mundo. En los poetas vallecaucanos del siglo XIX y comienzos del XX encontramos, en cambio, lo pintoresco, lo vernacular, el amor tierno y galante frustrado a veces; el Dios personal del cristianismo al que debemos adoración y obediencia. La naturaleza –mundo exteriores descrita líricamente en el marco de la métrica: la belleza del Valle del Cauca, el apacible o el torrentoso río, el bravo sol del medio día o el lánguido sol del atardecer. El río Cauca “va entonando su canción de amores/recibiendo al pasar por el plantío/una lluvia de frutos y de flores”, dice Ricardo Nieto, el poeta palmirano que vivió, fue coronado y murió en Cali. Para Ricardo Rengifo Gómez el río Cali es “peregrino tenaz que en la llanura/destrenza su melena tembladora/cuando besa con rubor la aurora/ su luengo talle de cristal fulgura”.


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Alberto Carvajal le dice al bravo y deslumbrante sol del Valle del Cauca “que ya cuando la tarde parpadea/ enciendes una rosa fulgurante/en la cruz de la torre de la aldea”. De “la Torre de San Francisco” Mateo Gamboa dice: “La cruz signa su cúpula. El sol en luz la baña./… Y graves o dolientes o alegres y cantoras, /anuncian sus campanas el paso de las horas”. El romántico europeo tenía de Dios una idea y un sentimiento propio. Para Friedrich Schlegel “Dios es todo lo que es absolutamente original y supremo, es el individuo mismo en su poder supremo. ¿Pero, la naturaleza y el mundo no son también individuos?”. Los poetas cristianos del Valle del Cauca tienen fe en un Dios personal y son devotos de la Iglesia Católica y su santoral. En la segunda mitad del siglo XIX el poeta cristiano Eduardo González Umaña llamaba a la fe: “¿No os compadece, míseros mortales, /el rostro de Jesús ensangrentado/ ni ese cárdeno cuerpo, maltratado/por culpa vuestra, que vivíais sin fe?”. Para los románticos alemanes, como Holderlin, después de haber alcanzado, en un feliz instante, el objeto amoroso, el poeta sentirá profundo desengaño al no poder lograr su absoluto ideal amoroso. Para nuestros poetas, el dolor golpea cuando el ser amado se aleja sin regreso o muere. En el soneto de Mateo Gamboa “A una desconocida”: “Quién era? Nunca supe. Por diferente vía/huyó,

mientras la tarde tranquila se moría./Ella irá hacia la vida, yo hacia la muerte voy”. Para los poetas vallecaucanos, incluidos los caleños o residenciados en la ciudad que superan lo pintoresco y lo vernacular: Gilberto Garrido, Mario Carvajal y especialmente Antonio Llanos. La perfección de su arquitectura poética, la distinción de las formas con toque de “piedra y cielo” y su refinada manera de decir lo místico destacan a Antonio Llanos. En términos generales, el tradicional modo de poetizar la naturaleza, Dios y el amor se extiende en el Cali hasta la primera mitad del siglo XX. Parece como si el aislamiento económico y la permanencia de una sociedad pre-moderna hubiesen impedido la influencia de los modernistas (Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Lugones), de la corriente de “los Nuevos” (Luis Vidales, De Greiff ) y de los “cuadernícolas” (Charry Lara, Rojas Herazo). Para terminar, las letras tradicionales en Cali prácticamente se clausuran con la irrupción, en los años 1960 del siglo pasado, de nuevos modos de escritura que arremeten contra la tradición, el idílico amor cortés, la descripción pintoresca de la aldea y del campanario que llama a la oración, y los íconos idealizados por la sociedad pre-moderna. En ese momento se vivía en Colombia el control bipartidista del Estado que ahogaba la democracia


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política; y en Cali se agitaba la lucha popular por la tierra urbana y la vivienda, en tanto que se recibían los aires de un mundo exterior convulsionado: movimientos de descolonización, triunfo de la Revolución Cubana, Revolución Cultural China, guerra del Vietnam, rebeliones de la juventud que quería vivir otra vida distinta a la que le ofrecía el capital, los Beatles, Bob Dylan, el mayo francés y sus repercusiones en Alemania y Estados Unidos. En este contexto, no se quería seguir diciendo lo mismo, ni escribiendo del mismo modo en Cali y en el país. Es el momento en que se destacan Enrique Buenaventura, los Nadaístas, Umberto Valverde, Andrés Caicedo y luego Fernando Cruz Kronfly en Cali. Enrique Buenaventura, dramaturgo reconocido internacionalmente, fundador y director del Teatro Experimental de Cali (TEC), creador con Santiago García del Nuevo Teatro Colombiano, con el apoyo de Pedro Martínez en el TEC, participó en los festivales de arte de Cali. De manera crítica y moderna, contra la tradición apologética como del panfleto político montó con el TEC y escribió obras que se presentaron en los festivales de arte: “La Discreta Enamorada” de Lope de Vega, “La Casa de Bernarda Alba” de García Lorca, “A la Diestra de Dios Padre” de Tomás Carrasquilla, “Réquiem por el Padre de las Casas” escrita y dirigida por él mismo, “Edipo Rey” de Sófocles, “La Trampa” escrita por él y dirigida por Santiago García; “Los Papeles del In-

fierno” escrita por Enrique y dirigida por Daniel Tenorio, obra que le costó la supresión del apoyo gubernamental y la crisis económica del TEC. También en Cali, con irreverencias, escándalos e ironías aparecen los nadaístas ( Jota Mario Arbeláez, Elmo Valencia, Diego León Giraldo, Alfredo Sánchez, Armando Romero, Augusto Hoyos, Alberto Rodríguez “el nadaísta de Cartago”). Fuera del “bombardeo” a lo establecido no tenían una unidad de pensamiento que explicara su adscripción al nadaísmo como lo ha dicho Jota Mario Arbeláez, unos eran proclives al budismo Zen, otros al anarquismo, algunos a Gandhi y no faltaban los que admiraban a Ho-Chi-Ming. Pero en sus obras se encontraba la ingeniosa ironía, la escandalosa incredulidad, y un descrédito de la razón distinto al que hicieron los románticos europeos. Umberto Valverde se ubica literaria y vivencialmente en un mundo urbano, con una nueva narrativa, y en Bomba Camará rompe con la escritura tradicional. En poesía aparece una nueva generación que busca estéticas alejadas de las tradicionales: Tomás Quintero, Julio Arenas, Harold Alvarado Tenorio, Aníbal Arias, Laureano Alba, Jaime García Mafla y Fernando Cruz Kronfly que luego incursionará con merecido éxito en la novela. Esta primera y variada oleada de poetas, dramaturgos y narradores se encargó de clausurar la literatura tradicional que predominó en la primera mitad del siglo XX.

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Panorámica del centro de Cali // Fuente: Alberto Lenis Burchkardt (1905-2001). Negativo fotográfico 35mm. Colección Banco de la República.

Libros, lecturas y lectores en Cali.

Élite intelectual e imaginarios de modernidad (1892-1910)

Juan David MURILLO SANDOVAL[*]

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Resumen

ntre 1892 y 1910, periodo limitado por dos grandes conmemoraciones, la élite letrada de Cali concibió y desarrolló una serie de iniciativas cívicas, culturales y empresariales que lograron dinamizar la vida pública de la ciudad. Alentando imaginarios de civilización y modernización, proyectos de orden literario como la fundación de una biblioteca, o de diversificación comercial, como la ampliación del número de imprentas o el aumento de las librerías, configuraron el contexto intelectual con el cual la ciudad entró al siglo XX. Libros, lecturas, lectoras y lectores convergieron así como hacedores de cambios en el panorama de la cultura local.

Introducción Durante la celebración en Cali del primer centenario de la Independencia, Mario de Caicedo, líder de la Sociedad de Medicina del Cauca, tuvo a su cargo la lectura de un discurso a propósito de la inauguración de la primera biblioteca pública de la ciudad. En su disertación, Caicedo evocó distintos ejemplos de cómo los libros, asumidos por él como elementos en directa relación con las ciencias y las artes y, por consiguiente, con lo útil y lo bello, se constituían en objetos primordiales para el progreso y la civilización de la sociedad. Reconocidos autores como Goethe, Hugo y Dumas, clásicos hispanos como Fray Luis de León, filósofos orientales como Confucio, los enciclopedistas D’Alembert y Diderot, y dos de los pensadores más influyentes de la Revolución Francesa, como Rousseau y Voltaire, fueron retomados por Caicedo, quien observaba en los trabajos de estos autores un cúmulo de conocimientos y manifesta-

[*] Historiador de la Universidad del Valle, Cali-Colombia. Máster en Historia del Mundo Hispánico: Las independencias en el mundo iberoamericano, Universitat Jaume I, Castellón-España.

LIBROS, LECTURAS Y LECTORES EN CALI. ÉLITE INTELECTUAL E IMAGINARIOS DE MODERNIDAD (1892-1910)

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[02] Recordemos el largo e intrincado proceso de separación administrativa de Popayán y creación del departamento del Valle del Cauca, proceso no poco polémico que sólo se vio posibilitado una vez finalizada la dictadura de Reyes y retornado el régimen republicano, a la altura del mismo año centenario de 1910.

ciones humanas de necesaria difusión en aquellos centros urbanos que se pretendieran civilizados. Antes que sustraerse de las sociedades, tanto los libros como la literatura en general debían de permearlas y moldearlas, pues suponían, según el médico, nada menos que las herramientas fundamentales para alcanzar el siempre anhelado progreso, noción que sigue ocupando un lugar de relevancia en el imaginario social.

Respecto al valor de la nueva biblioteca, Caicedo afirmó que:

De manera general, la exposición de Caicedo pretendió concientizar al público de la importancia manifiesta que para una ciudad, joven en su condición de capital departamental[02], implicaba la creación de una biblioteca, no sólo como un espacio de formación ciudadana o enriquecimiento cultural, que evidentemente lo era, sino que, aún más importante, este nuevo espacio se traducía en un síntoma del alcance –o bien de la cercanía- de la modernidad. De esta manera, en el imaginario de la élite letrada del primer centenario, heredera de los conflictos ideológicopolíticos de la segunda mitad del siglo XIX, la disposición de textos, así como la oportunidad de difundirlos y, por consiguiente, de que pudieran ser apropiados por medio de un acceso libre a la lectura, supuso rasgos inherentes a una idea de modernidad, cuando menos cultural, que además de planteada y construida, debió resultar útil a las proyecciones urbanas que la misma élite intelectual se planteó a inicios del siglo XX.

Con unos mismos signos se presentan estos textos, pero corresponde a cada autor el molde original de la idea que ha querido estampar en ellos, y a cada lector su interpretación. Esta variará con el criterio individual del que lee, y toca al hombre superior, permitir la libertad del pensamiento, base del progreso moral que llamamos tolerancia[…]. (Ayala y Bonilla, 1911:41).

[…] Imitar con la materia lo invisible e imponderable; enseñar el habla que deslinda el racional del bruto; conservar las lenguas que compactan los pueblos; deleitar nuestros sentidos; fabricar lo que exigen nuestras humanas necesidades, y dar el conjunto de reglas para hacer bien estas cosas, es lo que constituyen el arte, y aquí tenéis también como aprenderlo. (Ayala y Bonilla, 1911:41).

A lo que añadió:

La visión de Caicedo sobre cómo la profusión de libros y el impulso a los espacios de lectura podían determinar el avance social, político o económico de un conglomerado urbano, en este caso de Cali, concordaron en buena medida con aquellas opiniones, ya muy extendidas desde inicios del periodo republicano, que plantearon la necesidad de construir un pueblo culto por vía de la educación, capaz de asumir la ciudadanía de los nuevos estados liberales que gradualmente se construyeron. En este sentido, la lectura realizada por el médico da cuenta de dos aspectos no muy desligados entre sí. En primer lugar, demuestra la persistencia de un ideal civilizador por parte de unas élites letradas em-


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poderadas hacia una amalgama social contemplada aún como premoderna, necesitada de luces y formación; por otro lado, el discurso es al mismo tiempo un indicador del fracaso a nivel cultural de un siglo de ambiciones modernizadoras, razón por la cual los ideales de progreso y civilización ciertamente se mantenían y trataban de ser alcanzados. Caicedo y su círculo fueron inequívocamente conscientes de esta situación, el ideal civilizador continuó vigente debido al inestable transcurrir del siglo XIX. Los constantes y extendidos conflictos evitaron la extensión de las luces por el territorio; la inestabilidad política dejó en entredicho la viabilidad del proyecto republicano y, en consecuencia, se asistió a una experiencia de la modernidad que desde el punto de vista letrado –digamos desde aquél más liberal- sólo pudo parecer inconclusa. Justamente, una de las alternativas proyectadas desde la élite letrada para alivianar el estancamiento de la ciudad y dar inicio a una nueva etapa, consistió en estimular la difusión de libros, promoviendo la construcción de espacios dedicados a las prácticas de la lectura y la socialización de sus propios productos culturales, fueran estos literarios o científicos, dinámica que se evidenció a través de diversos impresos de disímil periodicidad, así como en los boletines de las viejas y nuevas sociedades que lentamente se organizaron y articularon en torno al espíritu de modernidad que se fue construyendo en la Cali del primer centenario.

Al día de hoy poco se sabe o se ha escrito sobre los espacios de sociabilidad cultural originados en la ciudad de Cali en el periodo entre siglos XIX y XX. Enfocada en profundizar con mucho más empeño las formas de socialización política (sociedades democráticas o patrióticas) o las asociaciones de tipo económico (gremios, compañías, etc.) la historiografía regional ha descuidado en buena parte el papel de las sociabilidades culturales –literarias o científicas- en la construcción de imágenes identitarias y en su consecuente interacción con la esfera de lo público. En este sentido, acercarse a la pequeña comunidad letrada de Cali para el periodo descrito implica analizar sus espacios en común, aquellos múltiples circuitos sociales que les unificaron y de los que brotaron iniciativas transformadoras del panorama cultural urbano. Con base en lo anterior, y con el fin de analizar los espacios de interacción intelectual, siempre relacionados con el universo de lo oral o lo escrito, exploraremos aquellos lugares de producción de bienes impresos que, construidos durante el siglo XIX, se mantuvieron para luego transformarse a principios del siglo XX, sirviendo tanto de acceso y difusión, como de recepción y creación intelectual. Acercarnos a los vaivenes del mundo del libro, de los talleres tipográficos e imprentas, y de los catálogos de las librerías, será el objetivo principal de este primer aparte, que busca caracterizar medianamente el campo cultural de la ciudad para el periodo descrito.


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En el segundo apartado, analizaremos el papel del Instituto Literario de Cali, sociedad letrada que a partir de 1892 impulsó la idea de conformar una biblioteca pública en la ciudad, logro alcanzado en 1910 con la fundación de la Biblioteca del Centenario. De manera especial, observaremos las formas de socialización de su

proyecto que, basadas en un discurso positivista en torno al porvenir de la ciudad, lograron movilizar donaciones de libros por parte de la disímil élite letrada local y regional. Cerrarán este escrito algunas consideraciones finales sobre el campo cultural de Cali y las transformaciones sufridas por éste al iniciarse el siglo XX.

Monumento de papel III // Autor: Edgar Álvarez, 1986. (Técnica mixta 180 x 250 cm)


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El campo de producción y difusión de impresos. Editores y tipógrafos La ausencia de estudios sobre las producciones de los primeros circuitos letrados de la ciudad ha degenerado en la existencia de una visión que, sino errónea, es profundamente limitada, no sólo de sus modelos artísticos o sus intencionalidades discursivas, sino también de su importancia o impacto al interior de los espacios sociales en que se inscribieron y propiciaron sus prácticas. Para el caso de la comunidad letrada caleña, por ejemplo, los intereses económicos y políticos circundaron siempre su campo de producción, que al ser claramente limitado para el periodo descrito, articuló en el letrado una dimensión muy polisémica, pues no sólo fueron poetas o literatos, sino también editores, tipógrafos o libreros, periodistas o, inclusive, políticos en función o en carrera de ascenso. De este modo, abordar los espacios de lectura y escritura de la Cali de entre siglos XIX y XX implica reconocer la participación en éstos de individuos atravesados por diversas lógicas y poseedores también de distintos capitales, no sólo culturales, definidos por el poder del consumo y la producción intelectual, sino también -y quizá más pujantemente- económicos, políticos o sociales, que necesariamente condicionaron tanto el entorno en que se movieron como sus propias manifestaciones en el campo de la cultura. Ejemplos de

lo anterior fueron las actividades de personalidades como Eustaquio Palacios, Manuel Carvajal Valencia e Ignacio Palau, todos dueños o editores en algún momento de publicaciones periódicas, actores de la vida pública local y regional, de tenaz ambición política como en el caso de Palau, o también destacados empresarios y promotores de la protoindustria editorial de la ciudad, como fueron los Carvajal. Destacar el papel de la que pudo ser la primera generación de impresores y tipógrafos de la ciudad es un aspecto no excluible de cualquier intención por analizar los espacios de acceso y difusión de la lectura. Ante todo, porque además de ser espacios públicos incidentes, las imprentas y tipografías fueron lugares de afirmación de un proceso de transformación económica, proceso que supuso el abandono gradual de experiencias ancladas en lo político para introducirse en una nueva dinámica de mercado, donde la oferta de impresos pasó a ser más diversa, estimulada tanto por los nuevos avances y técnicas de producción editorial, como por el incremento lento de la población alfabetizada (Helg, 1987), y el nacimiento mismo de un espacio internacional de las letras (Casanova, 2001). Por tanto, resulta preciso destacar algunos puntos relevantes en el campo de la producción de bienes impresos de la ciudad.


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Se ha podido establecer -en buena parte gracias a periódicos y libros que reseñaron su origen editorial- que entre 1895 y 1910 existieron en Cali alrededor de ocho talleres tipográficos o imprentas. Por el volumen de objetos producidos, el alcance de algunas de sus producciones, y por haber mantenido una importante presencia en el tiempo, los espacios de mayor relevancia durante el periodo fueron: la “Tipografía Moderna” de Ignacio Palau; la “Imprenta Comercial” administrada por la familia Carvajal, heredera de la imprenta de Eustaquio Palacios; y los establecimientos de Manuel Sinisterra, Ramón Hurtado y Blas Scarpetta[03].

[03] Completan el listado de establecimientos las tipografías de El Heraldo, La Prensa, y la Imprenta Oficial. [04] En general, la historia de Carvajal y Cía., que aquí no podremos abordar de una manera decente, fue tal vez el proyecto más notable de articulación de una sociedad familiar a un proceso de modernización económica de tipo industrial, dejando una huella importante en diferentes frentes de la sociedad caleña a lo largo de todo el siglo XX.

La “Tipografía Moderna”, establecimiento del empresario y político conservador Ignacio Palau, uno de los promotores de la creación del departamento del Valle del Cauca, fue uno de los talleres de imprenta de mayor relevancia a comienzos del siglo XX. Establecida en 1907 y administrada por la Palau Velásquez y Cía., sociedad comercial de Palau y su yerno Ricardo Velásquez, se constituyó en la casa editora del Correo del Cauca. La “Tipografía Moderna” fue la segunda compañía de este tipo manejada por Palau, quien previamente administró junto a Manuel Carvajal Valencia la “Imprenta Comercial”, publicando tanto el Correo del Cauca en sus primeros años, como el semanario La Patria, editado conjuntamente con su socio impresor (Arroyo, 2006). En 1904, Manuel Carvajal Valencia, asociado

de Palau, compró a éste la “Imprenta Comercial” convirtiéndose en el principal establecimiento de la posterior Carvajal y Cía. e iniciando así una sana competencia entre los otrora socios. Como se mencionó, la familia Carvajal es ciertamente un caso a resaltar dentro del campo cultural y económico de la ciudad. Tanto Manuel Carvajal Valencia como sus hijos, asumieron distintos roles sociales y públicos, fueron empresarios, poetas, periodistas, y funcionarios públicos, razones suficientes para detenernos un poco en su trayectoria[04]. Manuel Carvajal Valencia (1851-1912) se educó en el Colegio Mayor de Popayán. Formó parte de la Escuela Literaria y fue colaborador de los periódicos El Cauca, El Día, Los Principios, La Opinión y La Patria. Uno de sus hijos, Alberto Carvajal Borrero (1882-1967), fue secretario de Educación del departamento del Valle, y vicerrector del Colegio de Santa Librada. Fue también redactor de semanarios como El Día y el Suplemento Literario del Correo del Cauca, éste editado por la “Tipografía Moderna” de Palau. Alberto Carvajal también fue colaborador de El Ideal, órgano de la Escuela Literaria, así como de otros periódicos del periodo. Publicó el libro Tierra de sol y de ensueño, al igual que dos volúmenes con su obra en verso: Ritmos breves y Salmos y elegías; y una obra de historia: De la Conquista a la Liberación. Su hermano, Hernando Carvajal (1884-1939), asumió luego del deceso de su padre en 1912 las riendas de la empresa, modernizan-


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do técnica y comercialmente la firma, que gradualmente se posicionó como una de las empresas más importantes de la ciudad y del país. Un miembro más de la familia fue Mario Carvajal Borrero (1896-1972). Miembro de la Academia Colombiana y colaborador durante su juventud en Cali del periódico Ecos Literarios, órgano de la Sociedad Literaria del Colegio de Santa Librada, institución de la que también fue rector. Graduado de Filosofía y Letras en la Universidad del Rosario, se separó definitivamente de la compañía Carvajal para asumir el cargo de ministro de Educación durante el gobierno de Mariano Ospina Pérez, siendo posteriormente gestor y rector de la Universidad del Valle (Hurtado, 2008). Dentro de las iniciativas protoeditoriales del periodo, la labor de Eustaquio Palacios (1830-1898) también es digna de resaltar. El autor de Esneda, o amor de madre (1874) y de El Alférez Real (1886) produjo en su imprenta, fundada en 1860, buena parte de los libros leídos en la ciudad durante la segunda mitad del siglo XIX. El taller de Palacios publicó obras de César Conto, Evaristo García, Belisario Zamorano, Alcides Isaacs y Belisario Palacios. De igual manera, sacó a la luz algunas ediciones de carácter conmemorativo, como el compilado de discursos pronunciados con motivo de la celebración del 20 de julio en 1873, libro que reprodujo las disertaciones de personalidades públicas como Tomás Rengifo, Vicente Borrero, Fray Damián Borrero, Belisario Zamorano y del mismo Eustaquio

Palacios, para esa fecha miembro de la municipalidad y rector del Colegio de Santa Librada. Palacios, al igual que Palau y los Carvajal, supo combinar la producción literaria con el manejo de iniciativas empresariales. Su conocimiento del universo político y social de la región le permitió sostener por más de 25 años una publicación periódica: El Ferrocarril, quizá el medio de expresión más importante de su época. Ahora bien, es claro que las múltiples facetas asumidas por Palacios o por algunos miembros de la familia Carvajal, logran demostrar, primero, la existencia de un interés individual y/o familiar por proyectarse y participar activa e incidentemente en los espacios públicos urbanos, defendiendo intereses generales o particulares. Por otro lado, la polifuncionalidad de estos individuos demuestra también el carácter reducidísimo del círculo letrado existente, que fue capaz de articularse a casi todas las dimensiones socio-culturales a las que estuvo expuesto. Lo anterior no puede sin embargo resultar extraño, ya que la comunión entre literatura y poder fue un aspecto común del ejercicio político nacional desde la segunda mitad del siglo XIX. Un ejemplo de ello, como observó Malcolm Deas (2006), fue el estudio de la gramática como rasgo distintivo de la comunidad política decimonónica, que elevó a ciencia privilegiada el buen dominio de la lengua, de manera especial para el caso de las élites conservadoras, que vieron en el español un elemen-


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to esencial de su proyecto nacional (Urrego, 2002; Blanco Mejía, 2009). Volviendo al universo tipográfico de finales del siglo XIX, pese a que fue un gremio poco tecnificado, débil en su posición empresarial y además condicionado por factores políticos que limitaron su autonomía -recordemos por ejemplo la puesta en marcha de la constitución de 1886 y su posición frente a aquellos impresos que pudieran atentar contra la moral y las buenas costumbres-, puede decirse que el mundo de los impresores logró ser un espacio de concreción de metas para la pequeña élite letrada

de la ciudad, donde la distinción y el reconocimiento que trajo consigo la articulación a este pequeño mundo, y las sociabilidades que se crearon en su entorno, posibilitaron la multiplicidad de facetas asumidas por quienes en éstos espacios actuaron. Por otro lado, resulta importante señalar que pese a su estrecho alcance, los talleres tipográficos pudieron suplir, junto con las librerías, la demanda de lecturas informativas o literarias de la comunidad lectora caleña, la cual, como veremos más adelante, da cuenta tanto de sus consumos literarios como de la importancia brindada a éstos dentro de su cotidianidad.

[Figura 01] Extractos de los anuncios de las librerías de Ismael Hormaza y González Hermanos. // Fuente: El Ferrocarril, Cali, 1893.


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La difusión comercial del libro: catálogos, géneros y autores al alcance de la mano Al igual que la gran mayoría de centros urbanos del país, Cali no se caracterizó por ser muy activo en lo que a comercialización de libros se refiere. En la última década del siglo XIX no más de cinco librerías constituyeron el gremio de agentes distribuidores de cultura escrita, grupo al que podríamos agregar algunos almacenes e imprentas que además de ofrecer un brevísimo listado de textos funcionaron como agentes suscriptores de revistas o periódicos nacionales o extranjeros. Dos librerías son especialmente útiles para conocer la oferta literaria de la ciudad a fines del siglo XIX: la Librería Popular de Ismael Hormaza y la Librería de los Hermanos González. Ambos establecimientos publicaron sus catálogos a través de la prensa circulante, especialmente en El Ferrocarril (Figura 1). La librería de González Hermanos, ubicada en la Calle del Comercio, tuvo a la venta libros de autores como Walter Scott, Lamartine, Chateaubriand, Jaime Balmes, Lope de Vega, Luis de Mantilla, las escritoras españolas Emilia Pardo Bazán y Faustina Sáez de Melgar, entre otros libros de poesía, religión y gramática. Por su parte, la librería popular de Ismael Hormaza, ubicada en la calle de La Merced, anunció textos científicos, místicos, educativos y de utilidad práctica, ofreciendo también, como particularidad, obras de Rousseau, Hugo y Dumas, autores poco comunes en los catálogos comerciales del periodo.

Aún así, las características de estos catálogos evitan una apreciación concluyente respecto a la línea ideológica manejada por el librero. El mezclar elementos de las bibliotecas católicas y de las liberales pareció ser común, no obstante, la mayor oferta de literatura católica e hispanista colocó los trabajos de escritores modernistas en un último lugar cuantitativamente hablando. El influjo cultural del régimen de la Regeneración es pues palpable en este sentido. No obstante, el hecho de que se pudo acceder a lecturas ilustradas o del romanticismo europeo, supone la presencia de una demanda por estas tendencias, no siempre excluidas o vetadas de las tiendas de libros. Una mirada a los catálogos de las librerías, aparecidos en forma de anuncios fragmentados en diversas entregas periódicas, brinda información interesante tanto de los géneros de mayor difusión como del origen de los autores, aspectos que bien pueden ilustrar aquellas influencias literarias o ideológicas recibidas por la comunidad lectora de Cali. Se ha podido establecer por ejemplo que entre los años de 1892 y 1895 un 55% de las obras ofrecidas por la librería de Hormaza correspondieron a escritores españoles, 23% de autores franceses y un 9% ingleses. En el establecimiento de González Hnos. hubo en cambio un mayor equilibrio, pues no obstante las autorías españolas predominaron con un 37% de la colección, las autorías inglesas abarcaron un 28% de la oferta, mientras que Francia sólo es-


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taba representada por un 23% de los autores. En cuanto a los géneros literarios, los libros religiosos y morales fueron siempre los de mayor presencia en ambas librerías, seguidos por las novelas y los manuales de utilidad práctica. En un lugar terciario aparecen los libros de educación y gramática, mientras que los libros científicos apenas si se asomaron en un mercado que gradualmente les impulsó (Figura 2).

[Figura 02] Comparativo por géneros literarios en venta Librería de González Hermanos y Librería Popular de Ismael Hormaza (1892-1895) // Fuente: El Ferrocarril, Cali, 1892-1895.

Ahora bien, la mayor presencia de literatura religiosa no puede explicarse solamente con base en la condición determinadamente creyente de la mayor parte de la sociedad colombiana del periodo. El ambiente político de finales del siglo XIX, favorable gubernativamente a la élite política conservadora, católica e hispanista, necesariamente afectó el orden de los consumos, principalmente a nivel de la oferta. El espíritu denodadamente antiliberal de aquella élite intelectual en el poder creó un clima poco tolerante a la proliferación de ideales contrarios a sus doctrinas, de allí que nos encontremos ante un mercado

del libro ajustado a su contexto político, donde el favorecimiento a los textos morales y religiosos, así como a los autores clásicos españoles, fue notorio, aunque no obligatorio. Volviendo con las librerías, resulta innegable -independientemente de si ejercieron o no formas de autocensura en sus catálogos- su activa contribución al ejercicio de la lectura y la escritura. Primero, facilitaron al público el conocimiento de sus fondos a través del periódico más leído de la ciudad, dividiendo sus listados por compendios bibliográficos, las llamadas bibliotecas (formato utilizado por Hormaza) que


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agrupó colecciones de similar género o dirigidas a un público definido, como la biblioteca popular económica, o la biblioteca de libros místicos, entre otras. En segundo lugar, y pese a que los libros aún podían considerarse bienes de lujo, las librerías pudieron ofrecer ediciones de valores accesibles. La existencia en los catálogos de bibliotecas populares, grupos de textos baratos y usualmente destinados a clases no pudientes evidencia esto. El establecimiento de Hormaza puso incluso parte de su catálogo al alquiler, método que no sólo le garantizó entradas regulares por el préstamo de libros, sino que se convirtió en una estrategia de venta a posteriori, en caso que la lectura prestada llegase a seducir lo suficiente al lector. Esta estrategia pudo ser establecida para determinados textos que, debido a su valor económico y literario, o bien a su limitada cantidad de ediciones, tuvieron tal demanda que resultó más rentable para el librero ponerlos sucesivamente en alquiler antes que venderles. Otros establecimientos que vendieron libros a fines del s. XIX en Cali fueron: La librería de Juan A. Sánchez, que gradualmente se amplió, llegando a ser una de las de mayor importancia en la segunda década del siglo XX, el taller de encuadernación de Uldarico Castro y también las instalaciones de la Imprenta de Eustaquio Palacios. En síntesis, es posible afirmar que a fines del siglo XIX, las librerías de Cali pudieron satisfacer una parte significativa de las necesidades de lectura de la

sociedad letrada del periodo, tanto de la élite como de aquellos sectores emergentes o populares que gradualmente se alfabetizaron y que tuvieron necesidades específicas de lectura, como los compendios o manuales de utilidad práctica. La incidencia de estas librerías y sus colecciones en la población lectora de la ciudad fue sin duda importante, condicionó en buena medida el acceso a los bienes impresos y posibilitó el intercambio de lecturas entre compradores y familias. No obstante, es prudente advertir que las librerías locales no constituyeron la única fuente de acceso a bienes impresos. Los viajeros a Bogotá, Popayán o el extranjero tuvieron siempre la posibilidad de adquirir obras en otras librerías, más amplias o especializadas, o bien -como fue el caso del médico Evaristo García- hubo quienes pudieron importar libros directamente desde el exterior. La entrada del siglo XX inició otra etapa en las formas de difusión comercial del libro. Por un lado, compañías como la Palau, Velásquez y Cía., el establecimiento de los Carvajal y la tipografía de Manuel Sinisterra conformaron catálogos de libros propios y extranjeros, y diversificaron su línea comercial, ya no sujetada a las impresiones, sino también a la venta de papelería, tintas, revistas y textos. Nuevas librerías hicieron su incursión en la ciudad, sumándose a las heredadas del siglo anterior o bien reemplazándoles. Estas librerías, como las de Bernardo González, el local de Manuel María Buenaventura y la Librería de Jorge Roa, dieron otro empuje al comercio


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urbano de impresos, especialmente a través de la colocación de continuos anuncios en los periódicos locales. En este sentido, la cuestión publicitaria sirvió como dinamizador del consumo de libros y revistas. Si antes de 1900 librerías como las de Hormaza o los hermanos González anunciaron en un único medio impreso, de manera ocasional y fragmentaria, con la entrada del nuevo siglo las librerías tuvieron la posibilidad de ampliar su espectro propagandístico, llegando a una población mayor, con intereses y gustos diversos. Una mayor capacidad de publicidad fue sin duda un elemento nuevo y transformador del mercado del libro, tanto en la ciudad como en la región, más si tenemos en cuenta la capacidad de circulación de los periódicos, que gracias a estrategias como el canje lograron traspasar fronteras regionales. [05] Además de los grupos de bibliotecas, la lista alfabética del catálogo incluyó mayor variedad de autores y obras. Entre los anunciados, destacan títulos de Balzac, Goethe, Pardo Bazán, Pedro Alarcón, Castelar, A. Dumas, Vital Aza, Defoe, Verne, Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Montaigne, Daudet, Nervo, Samaniego, Tolstoi , Víctor Hugo, Swift, Villaespesa, Sienkiewicz, de Staël y Chateubriand. [06] El Comercio, Palmira, 22 de octubre de 1909. [07] La Idea Liberal, Cali, 21 de septiembre de 1911.

Entre las librerías nuevas, quizá el catálogo más sorprendente, por su organización y amplitud, fue el de la Librería Roa, sucursal homónima del establecimiento de Jorge Roa con sede en Bogotá. El catálogo anunció textos del dramaturgo Enrique Gaspar, de los poetas Ramón de Campoamor, Salvador Rueda, y Jacinto Verdaguer, de los escritores Vicente Blasco Ibáñez, Charles Dickens, Thomas Aldrich, Andersen, el humorista Juan Pérez Zúñiga, León Tolstoi, los dramaturgos Erckmann Chatrian, entre otros. Estaba dividido en trece partes, siete de las cuales recibieron el título de biblioteca, como fueron: Biblioteca Selecta, Biblioteca de Utilidad Práctica, Biblioteca Popular, Biblioteca selecta para los Niños, Biblioteca selecta de

la Juventud, Biblioteca de Novelas y Biblioteca Varias[05]. No obstante estas múltiples divisiones, fue la biblioteca popular la sección más llamativa, pues anunció poner al alcance del público textos de autores contemporáneos, como Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Edgar A. Poe o Anatole France. Un punto notable de esta colección, en la que colaboró José Asunción Silva, fue justamente su carácter de asequibilidad (Cobo Borda, 2000). Cada número o volumen costaba cinco pesos, la menor cifra de todo el catálogo, aspecto que permitía –en teoría- que familias o individuos de sectores socialmente bajos pudieran acceder a algunas de las obras y autores más representativos de la literatura contemporánea (Figura 3). Los precios de la Biblioteca Selecta promediaron los $15 pesos; mientras los de la Biblioteca de Novelas los $50 pesos, habiendo libros que incluso superaron los $200 o $300 pesos[06]. En otros establecimientos, como el de Bernardo González, los precios de libros oscilaron entre los $40 y $130 pesos[07]. Si bien no tuvieron un carácter radical, las transformaciones en el mercado del libro de principios del siglo XX, como un mayor alcance publicitario y un mejoramiento en la organización y calidad de la oferta bibliográfica, que pudo ampliarse incluso a sectores sociales no pudientes, fueron sin dudas características que incidieron para configurar un panorama cultural distinto. Paralelas al crecimiento de la población, así como a la tecnificación de las imprentas y la mayor inversión


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[Figura 03] Catálogo de la Librería Roa (Fragmentos) // Fuente: El Comercio, Palmira, 1909.

en medios de comunicación, el alcance de las librerías tendió a expandirse, con el fin de posicionarse como una alternativa comercialmente rentable, útil a la modernización de la ciudad. Ahora bien, además de la oferta comercial de bienes impresos, proveniente de imprentas y librerías, la última década del siglo XIX trajo consigo un proceso hasta el momento desconocido: la conformación de una biblioteca pública. Liderada por una sociedad literaria, esta iniciativa logró articular a la comunidad letrada de la ciudad, estimulando ciertos imaginarios de modernidad en torno a la profusión de libros y espacios de lectura, entendidos como rasgos inequívocos de un progreso cultural en arribo y a la espera de ser respaldado y enriquecido.

Ideando y formando bibliotecas: del Instituto Literario a la Biblioteca del Centenario Formado el 25 de septiembre de 1887 por estudiantes y titulados del Colegio de Santa Librada, entre quienes figuraron Isaías y Francisco Gamboa,

Samuel Benítez y Blas Scarpetta, entre otros, el Instituto Literario de Cali surgió como una sociedad dedicada exclusivamente al estudio de la literatura. Con una composición dominantemente masculina y un cuidado organizacional reglamentado por normas democráticas, esta sociedad se constituyó como una de las agrupaciones intelectuales más importantes del periodo entre siglos para la ciudad. Los hermanos Gamboa, Francisco (1866-1908) e Isaías (1872-1904), reconocidos poetas de la región, alternaron su actividad literaria con el magisterio y la proyección de políticas educativas, las cuales tuvieron especial atención e impulso en la república de El Salvador, país de adopción de Francisco Gamboa. Samuel Benítez, por su parte, alcanzó una importante figuración política en 1910 al posesionarse como presidente del Concejo de la ciudad, encabezando todo el conjunto de actividades festivas, incluyendo la inauguración de la Biblioteca del Centenario. En cuanto a Blas Scarpetta, su trayectoria editorial y cultural en la ciudad ha sido


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escasamente estudiada. Dueño y editor de El Correo del Valle y posteriormente primer bibliotecario de Cali, la vida de Scarpetta aparece articulada a muchos espacios de sociabilidad cultural del periodo entre siglos XIX y XX, de allí que adentrarse al estudio de su vida y obra resulte más que necesario para quienes se propongan construir una historia intelectual de la ciudad. El Instituto Literario, con el fin de hacer pública su idea de crear una biblioteca en Cali, fundó su propio periódico en 1892, medio que le sirvió para socializar su propósito y dar cuenta de su desarrollo y resultados.

[08] El Instituto, Cali, 10 de marzo de 1892. [09] El Instituto, Cali, 10 de marzo de 1892. [10] Ibíd.

En su primera edición, El Instituto manifestó el interés de esta sociedad por entregar sus páginas a obras de carácter literario o de interés común, advirtiendo que prescindiría de todo asunto político. De igual manera, la primera editorial informó de la gestión hasta entonces realizada en procura del alcance de su principal objetivo, por lo que fue publicada una circular que había sido previamente remitida a distintas personalidades regionales y nacionales con el fin de dar cuenta del interés existente por crear un espacio bibliográfico en Cali, así como de la necesidad de contar con la solidaridad de la comunidad letrada para lograrlo. La circular manifestó que la asociación: […] se propone llevar a cabo la formación de una biblioteca compuesta de obras de Historia, Literatura y Ciencias, la cual podría tener más tarde el carácter de pública. Conociendo

la Corporación el decidido interés que anima a usted a favor del progreso intelectual de la juventud, se permite suplicar a usted coopere para este fin con la obra u obras que a su bien tenga, en los ramos arriba mencionados. En atención a la importancia que encierra esta idea, el Instituto confía en que usted no desatenderá la excitación que le hace y espera, por tanto, el honor de su respuesta.[08]

La publicación de esta circular supuso convertir la iniciativa de la sociedad en un propósito colectivo, que pasó a recaer en el conjunto de la comunidad letrada local, permeada por diversos intereses y disímiles ideologías políticas. Una mirada a las respuestas dadas a la circular, permite analizar algunas de las reacciones y expectativas respecto al propósito. Si bien todas las respuestas valoraron positivamente el proyecto, encontrando en él una necesidad urbana a ser suplida, los matices ideológicos propios de cada individuo se hicieron patentes. En una de las primeras respuestas a la circular, el presbítero Severo González solicitó al presidente del Instituto Literario que, como católico, debería excluir las obras que fueran contrarias a la religión o la moral[09]. En tono muy similar, el escritor Belisario Palacios (1842-1915) contestó a la circular: […] ojalá que el Instituto, obrando con la perseverancia de que está dando pruebas, pueda realizar pronto la muy noble idea de fundar una biblioteca; y ojalá también que en los estantes de ésta no se le dé cabida a ninguno de los libros que la Iglesia Católica, depositaria de la verdad, tiene prohibidos.[10]


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Otro presbítero, Rafael García, felicitó la labor del Instituto, pero se lamentó de […] que no tenga un timbre más elevado, esto es, un lado religioso, para combatir por este medio los abusos de la prensa, que con tantas obras inmorales corrompe las buenas costumbres, y relaja la verdadera civilización[…][11].

Como vemos, la opinión de esta intelectualidad católica en la aventura por formar una biblioteca se hizo sentir, aún más cuando la propuesta del Instituto se limitó en apariencia a la conformación de un conjunto de obras de Historia, Literatura y Ciencias, según su primera circular. La exclusión del tema religioso en la propuesta no significó de ningún modo una actitud estrictamente liberal o anticatólica, puesto que la ausencia explícita de la temática en la circular no le excluyó literalmente, de allí que las entregas de lecturas y libros morales o religiosos fueran comunes entre los donativos. En cuanto a la opinión de las militancias partidistas, fue paradójicamente la condición apolítica de la asociación la que le granjeó un fuerte apoyo por parte de la clase política local. Belisario Zamorano, miembro destacado del partido liberal, y quien donó al Instituto las obras completas de Molière, observó en el Instituto: […] una verdadera representación viva de los elementos sociales de Cali, sin distinción de colores políticos[…][12].

Por otro lado, León Solarte, empresario conservador, señaló que: […] en todo país civilizado hay Bibliotecas, en las poblaciones notables, y entusiasma observar y ver en ellas por centenares a los viajeros y personas amantes de las ciencias, rebuscando y leyendo las producciones del ingenio humano para nutrir su espíritu[…]”[13].

Como vemos, la idea de conformar una biblioteca se entendió como una iniciativa modernizante, útil a los intereses y necesidades de las élites locales. La cuestión partidista no entorpeció así el proyecto trazado por el Instituto, razón que favoreció el éxito inicial de la propuesta, lográndose una abundante recolección de libros, dinero y suscripciones en pocos meses. Ahora bien, el uso dado a las respuestas a la circular, publicadas en su mayoría en las páginas de El Instituto, se convirtió en una forma de estimular la participación de más personas y familias, ya que además de ilustrar la recepción dada a la iniciativa, señaló la calidad de las contribuciones realizadas. La publicación de las respuestas rindió así una especie de tributo a quienes aportaron, estimulando los imaginarios de prestigio social y patriotismo que permearon a la sociedad caleña. En otras palabras, se buscó incentivar la participación de más personas convirtiendo la práctica en una forma de acción filantrópica que destacó al donante por encima de otros ciudadanos. Lo anterior fue particularmente notorio en la segunda circular de importancia redactada por el

[11] El Instituto, Cali, 01 de noviembre de 1892. [12] El Instituto, Cali, 5 de septiembre de 1892. [13] El Instituto, Cali, 15 de abril de 1892.


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Instituto Literario, y que fue dirigida exclusivamente al público femenino. En ella, los miembros del Instituto alentaron la participación de las damas lectoras sugiriendo la publicación de sus cartas y aportes en El Instituto. Muchas damas de la ciudad firmaron los envíos con su nombre y el de sus hijas, como fue el caso de Simona Trujillo, quien junto a sus hijas envió obras de Soledad Acosta, Julio Verne, Edmundo de Amicis y Antonio de Trueba; o el de Clementina Caicedo y sus hijas Mariana y Paulina, quienes enviaron el Manual de Derecho Parlamentario de Jefferson y el Derecho de Gentes de Manuel M. Madiedo. La entrega de libros entre hermanas también fue regular, Carmen y Hortensia Loaiza, por ejemplo, donaron las obras completas de Lord Byron en una edición de cuatro tomos, mientras que Romelia y Regina Rengifo enviaron textos de Grandville y R. Núñez. La invitación a donar supuso así una invitación al homenaje y la distinción pública, llamado irresistible en sociedades siempre dispuestas a revalidar su estatus y su carácter honorable.

[14] El Instituto, Cali, 15 de octubre de 1892.

La rápida respuesta del público femenino a la invitación significó un triunfo para el Instituto Literario, quien vio acrecentar los donativos de textos y las suscripciones al periódico. Un total de sesenta y dos cartas enviadas por las damas locales se publicaron en El Instituto entre 1892 y 1893, informando de una donación de más de ciento noventa obras (Cuadro 01). Esta movilización del público

femenino a favor de la iniciativa puede verse como un buen indicador de su consolidación como comunidad lectora (Loaiza Cano, 2009), pues es claro que el llamado realizado por el Instituto a las mujeres correspondió a una visión ya normalizada de la mujer como lectora y consumidora de libros. [Cuadro 01] Cantidad de textos donados al Instituto Literario. Discriminación por sexo.

Donantes

No. de libros

Porcentaje (%)

Hombres

282

59

Mujeres

195

41

Total

477

100

// Fuente: El Instituto, Cali, 1892-1893

Además de la población letrada femenina y masculina de la ciudad, diferentes personalidades nacionales se sumaron al propósito del Instituto. Tres de los libreros más importantes de Bogotá, como Lázaro M. Pérez, Salvador Camacho Roldán y Jorge Roa, dueños de las librerías de Torres Caicedo, Colombiana y Roa, respectivamente, remitieron diferentes obras al Instituto en 1892. El gobierno central también posibilitó el envío de libros hacia Cali, concediendo franquicia postal a toda mercancía que se dirigiera por los correos nacionales hacia el Instituto[14]. Por otro lado, Francisco Gamboa, quien para el momento residía en San Salvador, despachó varios tomos de prensa salvadoreña con destino al Instituto. De esta manera, en la conformación del primer fondo de la futura biblioteca no sólo intervino la clásica élite masculina y femenina caleña, personalidades ajenas a ésta también fueron


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parte importante de la empresa cultural ideada por los socios del Instituto, ayudando a ampliar la composición temática y nominal de una primera colección que para 1910 contó con cerca de ochocientos volúmenes. La labor del Instituto Literario, no obstante su notabilidad, vio mermada su fuerza al finalizar el año de 1893. La imposibilidad de mantener el bisemanario y la renuncia de algunos socios le impidieron continuar dando cuenta del desarrollo de sus iniciativas. El Instituto siguió sin embargo recibiendo textos y realizando sesiones, hechos que tuvieron eco a través de periódicos como El Ferrocarril o El Correo del Valle. Un poco mermado de los espacios públicos, la labor del Instituto volvió a resaltar a propósito de la celebración del primer Centenario de la Independencia en 1910, año en que diversos acontecimientos convergieron para que se fundara en Cali la primera biblioteca pública. Correspondiendo a lo planteado en su primera circular de 1892, los miembros de la asociación entregaron a la Junta Departamental del Centenario toda su colección bibliográfica, dotando a la nueva biblioteca de su primer gran fondo. Fundada en 1910, la denominada Biblioteca del Centenario abrió sus puertas de-

finitivamente en 1911, instalándose en la casa Municipal. La herencia y continuidad del Instituto Literario se articuló a partir de aquí con la vida de la Biblioteca, que bajo la dirección bibliotecaria de Blas Scarpetta, miembro fundador del Instituto Literario, continuó con las campañas a favor de la donación de textos, impulsadas luego desde su semanario literario El Correo del Valle. Los imaginarios de progreso y civilización que trajo consigo la apertura de este nuevo espacio, fueron muy bien transmitidos por personalidades como Julio Córdoba, presidente del Concejo de Cali en 1911, quien al recibir oficialmente el fondo proveniente del Instituto, manifestó: Esta iniciativa de biblioteca quizá en no lejano día, sea el centro de donde irradie la luz de nuestra redención intelectual y por estímulo propio, nuestros semejantes se aperciban de la necesidad de ilustrarse, y del intercambio de ideas surgirá, como resultante inevitable, la benéfica cuanto saludable necesidad de las conferencias públicas tan en boga hoy en todos los centros que sí se preocupan por el cultivo de las inteligencias[…][15].

Al igual que Mario de Caicedo, a quien retomamos al inicio, las palabras de Córdoba reflejan la atmósfera de civilización y de cercanía con la modernidad que se palpó en la Cali

[15] El Correo del Valle, Cali, 12 de enero de 1911.


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del primer centenario de la Independencia, atmósfera que se vio articulada a la fundación de la biblioteca, así como a la expansión del libro como recurso útil y modernizante. Los imaginarios de modernidad se vieron igualmente alimentados por un clima de inauguraciones, relacionado con la exposición de artes

e industrias, la llegada del tranvía y la luz eléctrica, la colocación de monumentos y la construcción de la Casa de Corrección, hitos convertidos luego en imágenes de progreso y civilización, que alentaron las muestras de entusiasmo respecto al futuro de Cali, capital del nuevo departamento del Valle del Cauca.

Consideraciones finales: pequeñas, pero importantes transformaciones Entre 1892, año en que fue iniciado el proyecto de conformar la primera biblioteca de la ciudad, y 1910, fecha en que se concretó la iniciativa, Cali sufrió, como hemos tratado de exponer, una serie de pequeñas pero trascendentes transformaciones. Este periodo, enmarcado también entre las conmemoraciones del cuarto centenario del descubrimiento de América y el primer centenario de la Independencia, trajo consigo cambios en el mundo del libro, en su producción, comercio y difusión. La grafoesfera (Debray, 2001) de la ciudad vio sofisticar las formas de producción de bienes impresos, posibilitando una diversificación de las lecturas, pues gradualmente la prensa política dejaría de ser dominante. Nuevos semanarios periodísticos y literarios, como: El Correo del Cauca, El Ideal, La Revista Nueva, El Correo del Valle, Germinal, Ecos Literarios, así como boletines de información especializada como el Boletín de Medicina del Cauca de la Sociedad de Medicina homónima, o el mismo periódico del Instituto Literario, empezaron a circular, comentarse y discutirse, dinamizando la opinión y el

conocimiento público. De igual manera, la oferta comercial de libros se amplió y especializó, hubo una mayor diversidad de géneros y un mayor número de lectores a ser tentados. La incidencia de la élite letrada en las transformaciones del campo cultural de la ciudad fue, como hemos visto, patente y profunda. Diversos intereses empresariales, periodísticos y políticos se alinearon para dinamizar las iniciativas tipográficas y bibliográficas, ampliando el mercado del libro y de la producción de bienes impresos. Por otro lado, iniciativas cívicas y culturales como la emprendida por el Instituto Literario, lograron configurar un imaginario de modernidad, enfatizando en la necesidad de espacios para la lectura y el desenvolvimiento intelectual. Otras formas de sociabilidad locales como la Sociedad de Jurisprudencia, la Sociedad de Medicina o la recién formada Sociedad de Artes y Oficios, también estimularon el campo letrado con sus boletines y sesiones. Incluso, durante las celebraciones de 1910, la Sociedad de Artes y Oficios anunció su intención de


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crear una biblioteca propia, donde sus asociados pudiesen recibir conferencias instructivas y compartir conocimientos e ideas (Ayala y Bonilla, 1911:152). En conclusión, la participación de la comunidad letrada en la creación de la biblioteca del Centenario supuso la transformación del interés particular del Instituto en un interés de carácter público, de ciudad, que logró articular los deseos de modernidad cultural de la disímil élite letrada caleña. En otras palabras, libros, lecturas, lectoras y lectores, así como sus viejos y nuevos espacios de sociabilidad y convergencia, fueron determinantes para la construcción de algunos espacios sociales que además de consolidarse como alternativas de formación y producción cultural, llegaron a ser representativos de la ciudad durante buena parte del siglo XX.

De la serie Memorias. Autor: Edgar Álvarez, s.f. (Técnica mixta 70 x 100 cm)


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Bibliografía

Fuentes primarias Archivos Fondo Patrimonial de la Biblioteca del Centenario Publicaciones Periódicas

El Instituto, órgano del Instituto Literario de Cali, Cali, 1892-1893. El Correo del Valle, Cali, 1894-1919. El Ferrocarril, Cali, 1892-1895. La Idea Liberal, Cali, 1911.

El Comercio, Palmira, 1909.

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Biblioteca del Centenario, antigua Escuela Isaías Gamboa. Ubicada Avenida Colombia 4 Oeste esquina. 2010. Foto Archivo Daguer-José Luis Zorrilla e Hijos. En: ROMERO, D. y SANCHEZ, C. (2010). Biblioteca del Centenario 100 años de fundación. Cali: Secretaria de Cultura y Turismo de Santiago de Cali. Feriva S.A.

La Biblioteca del Centenario, años de esplendor: 1910-1945 Diana Jovanna ROMERO TENORIO[*] Eddy Carolina SÁNCHEZ FUERTES[**]

E

Resumen

l objetivo de este ensayo es reconstruir la historia de la Biblioteca del Centenario, inaugurada especialmente para conmemorar el Primer Centenario de la Independencia de Colombia en 1910. La Biblioteca se abrió en el salón de la planta baja de la Casa Municipal (actualmente Palacio de Justicia), con 1500 volúmenes, 800 de ellos donados por el Instituto Literario, de donde surgió la iniciativa de fundar la primera Biblioteca Pública en Cali. Contó con la colaboración de varios ciudadanos destacados, quienes con sus donaciones contribuyeron a que este espacio llegase a albergar un gran volumen bibliográfico y poco a poco fuese adquiriendo el carácter de una biblioteca pública. De igual forma es importante resaltar su función de espacio dinamizador de encuentros culturales en la ciudad. Nos centraremos en los primeros años de fundación, periodo en que la Biblioteca del Centenario vivió sus años de esplendor; abordaremos especialmente las gestiones de los bibliotecarios, Blas Scarpetta, primer bibliotecario y el padre Alfonso Zawadzky quien estuvo a cargo de esta institución alrededor de 30 años.

Orígenes La Biblioteca del Centenario tiene sus orígenes en el Instituto Literario de Cali, un centro integrado por jóvenes estudiantes y egresados del Colegio Santa Librada que compartían inclinaciones y dotes literarias. Entre todos conformaron una biblioteca que servía para los estudios de diferentes ramas del saber, no obstante la idea era crear una biblioteca que sirviese de consulta para todos los caleños. Esta propuesta fue bien recibida por la comunidad, que colaboró

[*] Historiadora de la Universidad del Valle. Coordinadora del proyecto de investigación y autora del libro Biblioteca del Centenario 100 años de fundación; Integrante del grupo de investigación Nación- Cultura- Memoria; Línea de investigación: Historia Cultural e Historia del Arte. [**] Historiadora de la Universidad del Valle. Master en Historia y Comunicación Cultural en la Universidad de Barcelona-España. Coordinadora del proyecto de investigación y autora del libro Biblioteca del Centenario 100 años de fundación; Integrante del grupo de investigación Nación- Cultura- Memoria; Línea de investigación: Historia Cultural.

LA BIBLIOTECA DEL CENTENARIO, AÑOS DE ESPLENDOR: 1910-1945

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donando libros y dinero para la compra de material bibliográfico. Ya para 1892, el Instituto Literario había adquirido una gran cantidad de volúmenes. Años más tarde, en 1897, la iniciativa del Instituto fue retomada por el Concejo Municipal invitando a todas las dependencias municipales, entre ellas la oficina de Instrucción Pública, a que estudiase la propuesta de crear una biblioteca pública en la ciudad; sin embargo, la propuesta no llegó a concretarse.

[16] Para conmemoración, el 20 de Julio de 1810 se organizó una serie de eventos en todo el territorio nacional, pues esta fecha evocaba todos los sucesos de la independencia nacional por eso en la Celebración de 1910 se planearon diferentes actos, entre ellos homenajes a los próceres de la independencia y representativas figuras como Ricaurte, Santander, Simón Bolívar, Policarpa Salavarrieta, Nariño, Antonio José Sucre, Caldas, Camilo Torres, y otros, también se embellecieron las principales ciudades y provincias del país. Se realizaron múltiples inauguraciones de bustos, estatuas, placas, y retratos de personajes que se destacaron en la independencia.

Las élites locales estaban muy interesadas en que Cali dejase de ser una simple provincia y adquiriese fisionomía de ciudad, de ahí su continua participación en proyectos culturales, como se observa en la década de 1910 con la celebración del Primer Centenario de Independencia Nacional[16]. Este certamen generó gran expectativa en la ciudad y trajo consigo numerosos preparativos encabezados por la administración municipal con el apoyo de personajes destacados de la élite caleña. Una de las medidas que tomó el Concejo Municipal fue crear una Junta Departamental del Centenario, encargada de la organización de dichos eventos, enmarcados en la celebración a nivel nacional. En Cali, la Junta estuvo integrada por Oswaldo Scarpetta, Evaristo García, Juan de Dios Borrero, Mario de Caicedo y el general Lucio Velasco. A ellos les correspondió llevar a cabo la construcción de obras públicas, vistas como actos patrióticos que impulsaban el desarrollo de la ciudad.

En Cali, los festejos del Centenario iniciaron el día 10 de julio seguido de los días 19 hasta el 23, toda la organización fue liderada por importantes personajes caleños distinguidos por su espíritu público. Dentro de los preparativos y las obras que se realizaron en la ciudad se encuentran: la inauguración del Parque del Centenario y el Parque del barrio San Nicolás, la erección de la estatua de Fray Damián González, la restauración de la Casa Municipal y la fundación de la Biblioteca del Centenario. La labor estuvo a cargo de don Oswaldo Scarpetta, designado como secretario de gobierno por el Gobernador del Departamento, el doctor Pablo Borrero Ayerbe y la Junta Departamental del Centenario. La Biblioteca tendría apertura en el marco de la celebración del Centenario, por lo cual, la Junta se encargó de buscarle un espacio, engalanarla con unos muebles y suministrarle un mobiliario para el fondo bibliográfico los cuales, habían sido pedidos a diferentes librerías de Colombia y de países como Francia y España. Ante la tardanza de los pedidos y la urgencia de contar con un volumen bibliográfico para la inauguración, uno de los miembros fundadores del Instituto Literario y en ese entonces presidente del Concejo Municipal, Samuel Benítez, tuvo la idea de legar a la naciente Biblioteca todas las obras pertenecientes al centro literario. Fue así, que el Instituto donó 800 volúmenes, que se convirtieron en la colección principal de la Biblioteca. La Junta Departamental se encargó de designar


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el primer bibliotecario, éste, debía ser un digno representante de las letras y reconocido por su labor en pro de las instituciones culturales, honor que recayó en don Blas Scarpetta, miembro también del Instituto. De modo que, la fundación de esta Biblioteca está relacionada con el proyecto de una

élite de dotar a la ciudad de una institución cultural como las que tenían las capitales europeas, una biblioteca, un museo, clubes, calles pavimentadas, hoteles, parques, cafetines, salones, todos ellos, referentes de una ciudad moderna, como se suponía debía ser Cali, la ciudad capital del Valle.

[Imagen 01] Simón Bolívar. Tomado del original en Jápio. Joaquín Santibáñez, 1821. // Fuente:Colección Biblioteca del Centenario-Cali.

El 20 de julio de 1910, día de fiesta nacional se fundó la primera biblioteca pública de la ciudad, que se llamó Biblioteca del Centenario, nombre que se le dio en conmemoración al Primer Centenario de Independencia de Colombia. La Biblioteca fue creada por medio de

la escritura pública No. 410 de la Notaría Primera. Su inauguración tuvo lugar en el Parque de Caycedo a las 8 de la mañana y el discurso de apertura estuvo a cargo de don Mario de Caicedo. En la escritura de fundación quedó formalizado el traspaso de los 800 volúmenes do-


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nados por el Instituto Literario[17]; también se hace mención del obsequio hecho por el general Lucio Velasco en nombre de la Junta Departamental, un retrato de Simón Bolívar, del pintor Joaquín Santibáñez pintado en 1821, retrato, que haría y que aún hace parte de los bienes de la Biblioteca del Centenario. Las instalaciones de la Biblioteca estaban ubicadas en la Carrera 4ª con Calle 12, antigua Casa Municipal, hoy Palacio Nacional. Meses atrás la Junta del Centenario y el Concejo Municipal habían emprendido el proyecto de restauración y remodelación de la Casa para los festejos del Centenario. En cumplimiento de la comisión que se nos confió no hemos omitido esfuerzo alguno, y al efecto la casa municipal se encuentra hoy, casi en su totalidad debidamente reparada e instaladas en ella todas las oficinas Municipales, y hasta se le ha cedido un local a la Junta de Ornato de la ciudad, entidad que fue creada por el concejo.

[17] Actualmente la Biblioteca conserva algunos ejemplares de esta colección. [18] A.H.C. Capitulares. Cali, Octubre 29 de 1910. No. 187, Tomo I, Año 1910. La cursiva es nuestra. [19] A.H.C. Capitulares, Cali, Noviembre 28 de 1910. No. 187, Tomo I, Año 1910.

También se ha apropiado en la planta baja del edifico municipal una sala para instalar la Biblioteca del Centenario, cuya Inauguración se hará próximamente.[18]

Con el acuerdo No. 14 de 1910 el 28 de noviembre se da apertura a la Biblioteca dotándosela de un espacio y todos aquellos elementos necesarios para su funcionamiento, ACUERDO No 14.

(de 28 de noviembre de 1910) Por la cual provee un salón para la biblioteca del Centenario, se destinan 4

focos de luz eléctrica para el mismo y se dictan otras medidas al respecto. […] 2º- que la citada Biblioteca no cuenta en la actualidad con un local apropiado que brinde comodidades para que el público pueda servirse de ella; 3º- que es un deber del Municipio fomentar la instrucción pública, poniendo al alcance de los asociados los medios que sean posibles; 4º- que las bibliotecas públicas son hoy consideradas como uno de los medios más eficaces para difundir la instrucción en los pueblos; y 5º- que perteneciendo como queda dicho, la precitada biblioteca a la ciudad de Cali corresponde al Municipio velar por su conservación y arreglo. ACUERDA Art. 1º- destinase para “la Biblioteca del Centenario” con carácter de perpetuidad, el salón de la planta baja de la casa Municipal que mira a la plaza principal, de dos puertas a la calle, situado entre la casa del señor Enrique Bermúdez y la localidad que se interpone entre dicho salón y el portón de la casa municipal que da salida a la mencionada plaza;[…][19].

Por medio de este acuerdo, el Concejo Municipal destinó el salón de la planta baja de la Casa Municipal, allí se ubicaron los estantes, vitrinas, mesas, sillas y pupitres para la sala de lectura; en el acuerdo también se hace referencia a las disposiciones que tienen que ver con el alumbrado eléctrico, la destinación del presupuesto para el pago del bibliotecario, el reglamento de la Biblioteca y los horarios de consulta y servicio de la misma, Art. 2º- la administración de la biblioteca Centenario bajo el control de la misma junta que la ha creado; Art. 3º- el bibliotecario que la junta ha nombrado por la escritura ya refe-


77 rida, gozara de una asignación mensual de cincuenta pesos oro ($50 oro) cantidad que se considerará incluida en el presupuesto de gastos del presente año, con imputación al capítulo de Instrucción pública, Parágrafo 1º- el bibliotecario solo empezara a devengar sueldo desde la fecha en que se traslade la biblioteca al local que se cede por este acuerdo; Parágrafo 2º- el bibliotecario dictara el reglamento interno que hará conocer de la Junta y de este Concejo, en dicho reglamento se especificará en qué condiciones puede el público hacer uso de los volúmenes de la Biblioteca; Art. 4º- la biblioteca quedara abierta

de las 7 a las 10 de la mañana; de las 2 a las 5 de la tarde, y de las 7 a las 9 de la noche en los días ordinarios; y de las 7 a las 10 de la mañana en los días feriados; Art. 5º- se destinan 4 bombillos de luz eléctrica de los 400 que pertenecen al distrito según comisión para el alumbrado del local de la Biblioteca; Art. 6º–el concejo dispondrá oportunamente todo lo concerniente a los muebles que sean necesarios para el servicio de la Biblioteca; Dado en el salón de sesiones del Concejo, en Cali a 28 de noviembre de 1910. El presidente […][20].

El salón de la Biblioteca como epicentro cultural en la gestión de Blas Scarpetta Blas Scarpetta (1872-1950). Periodista, escritor y hombre de espíritu público, nació el 3 de febrero de 1872; realizó sus primeros estudios en el Colegio de Santa Librada y fue miembro del Instituto Literario. Allí colaboró con Nicasio Sandoval, Samuel Benítez, Isaías Gamboa, Miguel Calero, entre otros, en la fundación de una biblioteca que serviría para el mismo Instituto, cuyo propósito sería convertirla en biblioteca pública para la ciudad de Cali (que en ese momento no contaba con ninguna). Por la misma época, el Instituto Literario creo el periódico El Instituto con la idea de promocionar la biblioteca y difundir las publicaciones de los jóvenes intelectuales. Este periódico literario se publico hasta 1893 y sería la base para el nacimiento en 1895 de la revista literaria El Correo del Valle.

Luego para 1910 en los festejos del Centenario de la Independencia, Blas Scarpetta contribuyó en la fundación de la Biblioteca del Centenario, y la Junta Departamental lo nombró Bibliotecario de esta institución, cargo que desempeño hasta 1929. Más tarde colaboraría en importantes obras públicas de la ciudad, entre ellas el Teatro Municipal y la erección del monumento a Jorge Isaacs (hoy ubicado en la Plazoleta del CAM). Murió en 1950. Blas Scarpetta fue el primer bibliotecario[21] y asumiría este cargo durante diecinueve años. En aquella época ser el director de la primera Biblioteca pública de la ciudad representaba un cargo de suma importancia, motivo por el cual la comunidad tenía mucho interés frente al papel social que la institución cumpliría en la sociedad caleña.

[20] A.H.C. Capitulares, Cali, Noviembre 28 de 1910. No. 187, Tomo I, Año 1910. [21] “QUINTO: que la Junta ha nombrado como Bibliotecario al señor Blas Scarpetta, quien ha tomado posesión del cargo”. A.H.C. Escritura Pública. Óp. Cit.


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[Imagen 02] Blas Scarpetta. Primer director de la Biblioteca del Centenario.

// Fuente: Zawadzky, A. (1946). Retratos de los fundadores de la Biblioteca del Centenario. Oraciones gratulatorias. Cali: Imprenta Bolivariana.

Mensualmente, el director emitía un informe que era leído en las sesiones del Concejo, en este se hacía referencia a algunas peticiones para su adecuación, ya que la Biblioteca, aunque recibía un dinero fijo anual, resultaba insuficiente para asegurar todos los gastos y su completo funcionamiento. La Biblioteca estaba ubicada en la planta baja de la Casa Municipal, la entrada tenía dos portones que comunicaban al frente con el Parque de Caycedo; la ubicación del edificio le sumaba importancia a la misma puesto que, era un punto de referencia del centro de la ciudad. En la Casa Municipal funcionaban tam-

bién oficinas del Concejo y la Alcaldía, razón por la cual había un flujo importante de personas que visitaban la Biblioteca del Centenario; además, en sus alrededores se encontraban otros establecimientos como almacenes, entidades bancarias, casas e iglesias, que ayudaban de alguna u otra forma a hacer visible la Biblioteca. El salón de lectura estaba decorado con una alfombra y dotado de pupitres, sus paredes adornadas con mapas, que habían sido donados, así como el retrato de Simón Bolívar que engalanaba el salón; las vitrinas y las estanterías con los libros estaban ubicadas


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alrededor, cada espacio se encontraba respectivamente iluminado para que la sala de lectura contara con los elementos necesarios para el servicio de consulta. Uno de los aspectos a destacar es que desde el día de su inauguración la Biblioteca siguió recibiendo permanentes donaciones, como lo revelan los informes realizados por el bibliotecario durante su gestión. Entre las donaciones se encuentran: libros, periódicos, revistas, folletos, monografías, mapas, retratos, entre otros. En ese entonces, hacer donaciones era visto como un acto patriótico que fomentaba la cultura y la instrucción pública en la ciudad. En los informes de don Blas Scarpetta se encontró la solicitud de un permiso dirigido al Concejo Municipal para la impresión de comunicados que serían repartidos en la ciudad invitando a la comunidad caleña a realizar donaciones de libros a la Biblioteca: Señor presidente del concejo municipal en el estudio hecho del informe presentado por el señor bibliotecario municipal, con fecha 1º abril de 1911 en el cual pide que el concejo “gire la partida necesaria para hacer imprimir y circular una excitación general, a personas y entidades, en demanda de apoyo con libros, revistas periódicos, mapas e impresos de toda clase, para el enriquecimiento de la biblioteca publica de esta ciudad”; y teniendo en cuenta que fue el consejo quien ordeno al bibliotecario hiciera tal excitación; que es de suponer que ella sea atendida, resumiendo esto en provecho de la ciudad [...][22].

Desde 1911 hasta 1914 llegaron a la Biblioteca grandes donaciones,

especialmente de particulares, destacándose libros sobre literatura e historia, diccionarios, enciclopedias y folletos que servían para la consulta diaria, eran textos que reunían diversas temáticas, donde el lector podía encontrar datos sobre biología, geografía y otras ciencias que ayudarían a la instrucción. Además de eso, este tipo de textos eran consultados por su contenido científico y educativo, los periódicos y revistas eran principalmente locales aunque también los había de distintos lugares del departamento y del país con información sobre asuntos políticos del gobierno y la región. Al hablar de donaciones, debe destacarse el aporte que hicieron autores locales al fondo bibliográfico de la Biblioteca, lo cual es muy significativo, ya que por ser la primera biblioteca pública de la ciudad era idóneo que empezara a conservar todas las obras de autores vallecaucanos, aunque fuesen relativamente pocos los que escribían y publicaban textos (Murillo, 2008: 68). También llegaron donaciones de autores de otras regiones, lo cual, hizo posible que los caleños tuviesen la oportunidad de consultar otro tipo de literatura, además de los periódicos y revistas locales que llegaban a la Biblioteca. Por otro lado, es necesario señalar que entre las donaciones hubo material ilustrativo como: mapas, acuarelas y hasta objetos pertenecientes a próceres de la Independencia[23]. Fueron tales las donaciones que surgió la idea de crear un museo histórico en la Biblioteca del Centenario, proyecto que no se pudo

[22] A.H.C. Capitulares. Cali, Mayo 8 de 1911. No. 189, Tomo II, Año 1911. [23] A.H.C. Gaceta Municipal. (3 de mayo de 1912). Año 1912, No. 45.


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[24] A.H.C. Capitulares. Abril 1 de 1911. No. 189. Tomo II, Año 1911.

consolidar, puesto que las preocupaciones y las necesidades de la Biblioteca eran de otro tipo, una de ellas, quizás las más urgente, acrecentar el fondo bibliográfico que aún era muy incipiente. Aunque varios ciudadanos vieron la iniciativa del museo como una posibilidad viable, el pequeño presupuesto con que contaba hizo que se prefiriese canjear dichos objetos por libros con el Museo Nacional, optando a su vez, por realizar exposiciones históricas en el salón de la Biblioteca para conmemorar cada año el 20 de julio.

La mayor presencia de lectores se suscitaba en la noche, probablemente porque en las noches los empleados habían terminado sus labores y podían dedicar tiempo al esparcimiento, recordemos que el horario de la Biblioteca era de 7 a las 10 de la mañana; de 2 a 5 de la tarde, y de 7 a 9 de la noche en los días ordinarios; y de 7 a 10 de la mañana en días feriados. Resulta difícil determinar el tipo de público o su procedencia social, sin embargo, debían ser personas que tuviesen un cierto nivel educacional.

Los informes del bibliotecario también mencionan algunos datos con respecto a los lectores de la Biblioteca, no obstante, no todos los informes contenían este registro, pero regularmente era de veinte (20) lectores diarios, por lo menos ese fue el dato para 1911. Al parecer, esta cifra resultaba ser un importante referente, ya que era similar al número de lectores de la Biblioteca Nacional, así lo manifestó el bibliotecario Scarpetta:

La Biblioteca del Centenario fue un espacio donde se daban cita toda clase de actividades culturales, conferencias sobre instrucción cívica, historia patria, geografía, entre otros temas de interés, igualmente se organizaban exposiciones alusivas a personajes del Valle del Cauca y de Colombia. También se empezaron a realizar las primeras reuniones en las cuales se discutían temas de cultura.Estos espacios se afianzaron dando lugar a nuevas instituciones como el Centro Vallecaucano de Historia y Antigüedades, que por medio de la ley 7 de 1946 paso a convertirse en la Academia de Historia del Valle del Cauca.

He visto con satisfacción que el numero de lectores que concurren diariamente a esta oficina se encuentra el mismo nivel de asistencia a la Biblioteca Nacional de Bogotá, teniendo en consideración, desde luego, la mayor cantidad de volúmenes, el numero de habitantes y la importancia intelectual de aquel centro, pues allá la asistencia diaria por termino medio es de cincuenta personas[…] Aquí como lo he manifestado en mi informe del 3 de febrero del corriente año, nunca baja de veinte el numero de lectores. Consolador es esto, que habla muy alto del progreso intelectual de nuestra sociedad.[24]

El respaldo a estas actividades consolidó a la Biblioteca como un centro cultural en la ciudad. Distintas personalidades de la intelectualidad caleña confluyeron en el Centro, que llegó a ser epicentro de variadas actividades académicas y culturales organizadas en la ciudad. Estos eventos de ca-


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[Imagen 03] Antiguo Palacio de la Gobernación Cali (Casa Proartes). // Fuente: Boletín Oficial de Esdística Municipal de Santiago de Cali, abril de 1930 volumen 8, Nº 8.

rácter público contribuyeron a que la Biblioteca fuese también un fuerte espacio de sociabilidad. La gestión de Scarpetta ayudó también a incrementar el volumen bibliográfico, regularmente convocaba a otras instituciones para que colaboraran en el mejoramiento de la Biblioteca. Su labor fue determinante para que este espacio se convirtiese en un lugar destacado en el orden cultural e intelectual de la ciudad en las primeras décadas del siglo XX. En 1933, le sucedería en la dirección Francisco Llanos y al año siguiente el Concejo Municipal nombraría como nuevo director a su hermano Antonio Llanos. Ambos siguieron impulsando las donaciones y canjes, enviando oficios a distintas personalidades especialmen-

te a periódicos y bibliotecas[25]. Para este mismo año, el Concejo Municipal designó nuevo personal para la Biblioteca. Esto, permitió que el bibliotecario mejorara su labor, ya que antes no contaba con otro personal distinto a él[26]. En 1934, el señor Llanos es reemplazado por Luis Ángel Tofiño, con su nombramiento se adjudicaron los cargos de primer y segundo ayudante junto con el de secretario. Su periodo de gestión fue muy corto, estuvo a cargo de la institución durante ocho meses; sin embargo, ayudó a terminar la encuadernación de algunos de los periódicos locales como el Correo del Cauca y Relator. En su lugar, la administración municipal nombró al padre Alfonso Zawadzky, quien en otras ocasiones había colaborado con la institución.

[25] Periódicos y revistas como: El Tiempo, El Espectador, de Bogotá, La Patria, de Manizales; La Prensa, La Nación, Revista Critica, de Buenos Aires, Argentina; El Día, de Montevideo, Uruguay; y el periódico The New York Times, de New York, Estados Unidos respondieron al llamado. De igual manera, Antonio Llanos llevo a cabo intercambios con bibliotecas como: la Biblioteca Nacional, de Santiago de Chile, la Biblioteca Nacional, Bogotá y la Library Of Congress, de Washington. [26] “Tengo el gusto de corresponder a su atenta comunicación marcada con el No. 7 de fecha 30 del próximo pasado mes, en el cual me comunica que en esa fecha y en virtud de lo dispuesto en el Art.268 de la Ley 4ª de 1913, han tomado posesión ante Ud. los señores Francisco A. Viveros. Señorita María Luisa Arana y Alberto Díaz para los cargos de Ayudante Primero, Segundo y Ayudante Secretario, respectivamente”. Ibíd., B.M.C. Archivo Correspondencia.


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La “penetración social del libro”. La gestión del padre Alfonso Zawadzky Presbítero Alfonso Zawadzky Colmenares. (1886-1964). Nació el 20 de abril de 1886 en Cali. La familia Zawadzky fue influyente en Cali, destacándose también nacionalmente durante la primera mitad del siglo XX. Desde muy niño, Alfonso Zawadzky ya mostraba interés por las letras y la lectura, en parte por la educación que recibió, en la cual, la lectura y la palabra impresa fueron para él actividades cotidianas. A la edad de catorce años fue enviado a realizar sus estudios eclesiásticos en el Colegio San Joaquín de Cali. Una vez terminada su formación en 1911 se vinculó a la Diócesis de Cali. En 1918 fue enviado como párroco a Sevilla (Valle), allí prestó sus servicios religiosos y además destinó parte de su tiempo a la publicación de su periódico Dios y Patria. En 1927 regresó a Cali e instaló la Imprenta Bolivariana que había fundado en Sevilla. Más adelante en 1935 fue nombrado por el Concejo Municipal de Cali para ocupar el cargo de Bibliotecario Municipal en la Biblioteca del Centenario. El padre Zawadzky asumió la labor con entusiasmo y su gestión fue admirable hasta el 27 de enero de 1964, fecha en que falleció. [27] El concejo nombro rector de la Biblioteca Municipal En: Relator No. 5517 Cali: (Mayo 15 de 1935); p.5.

Muchas de las obras que escribió fueron sobre religión e historia, especialmente sobre el Libertador Simón Bolívar, también colaboró en varias publicaciones como Relator, La

Buena Prensa, El Colombiano, El Sol, el Boletín de Historia y Antigüedades, el Correo del Cauca, entre otros. Pero donde sus palabras se hicieron célebres fue en el periódico Dios y Patria y la revista Bibliotecas y Libros ambas de su autoría. Durante su gestión como director de la Biblioteca alternó funciones con la vida religiosa y cultural de la ciudad.

[Imagen 04] Padre Alfonso Zawadzky // Fuente: Foto propiedad del Señor Fernando Vinasco.

El nombramiento del padre Alfonso Zawadzky se realizó en mayo de 1935, luego de la renuncia del doctor Luis Ángel Tofiño. Su elección por parte del Concejo Municipal fue unánime[27]. Su trabajo intelectual junto con el carácter del sacerdote hizo que su designación generara mucha expectativa en los espacios culturales caleños.


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Ante dicha responsabilidad el sacerdote expresó: El propósito de la rectoría es cumplir un plan, aunque los resultados no colmen los anhelos que se abrigan en el empeño de que la ciudad de Cali posea una rica biblioteca equipada de todos los elementos indispensables para que responda a las exigencias de una INSTITUCIÓN que difunda la cultura y defienda permanentemente los intereses del ESPÍRITU y del honor de la ciudad[28].

Su primera tarea en la Biblioteca fue revisar el número, el estado y las condiciones en que se encontraban los libros y demás objetos (materiales, mobiliario, pupitres, obras, pinturas) pertenecientes a la institución, ya que el anterior director no entregó ningún inventario. Los resultados fueron: 2.900 volúmenes, 16 pupitres de lectores con sus respectivos asientos de madera y cuero y un escritorio. Una vez esclarecido el inventario, empezó a trabajar en el mejoramiento de la institución, entre sus prioridades estaba adquirir nuevas colecciones de libros que supliesen los intereses literarios y los requerimientos de los estudiantes y la comunidad caleña. Para eso, emprendió una campaña a través del periódico Relator invitando a la comunidad y a los autores vallecaucanos a donar libros[29]. En un principio fueron pocos los libros donados 205 para 1935, pero un año después la iniciativa alcanzó resultados formidables y las donaciones se incrementaron de una manera asombrosa alcanzando los 1.203[30]. Los factores pueden ser muchos, entre ellos, la insistencia del sacerdote en

sensibilizar a la población caleña sobre la importancia social del libro, utilizando para ello, todo tipo de recurso publicitario además, visitaba distintas instituciones educativas y culturales ofreciendo conferencias relacionadas con la lectura y el libro. Otro de los factores que puede haber contribuido son las buenas relaciones que sostenía el padre con varias familias caleñas interesadas en el tema de la cultura. Con igual propósito implantó un programa de canje internacional aprovechando las amistades y los contactos que había establecido con varias personalidades en su último viaje por centro y sur América, también sostuvo relaciones cordiales con consulados de diferentes países, lo que indudablemente contribuyó a su proyecto. El servicio de canje empezó a funcionar en julio de 1935 y desde el primer momento logró un intercambio exitoso con distintas bibliotecas públicas e instituciones científicas de varios países. A través del programa de canje, la Biblioteca del Centenario logró valiosas adquisiciones. A solo dos meses de haberse posesionado en el cargo de director de la Biblioteca, el sacerdote había puesto a funcionar el programa de canje internacional y el nombre de la Biblioteca y numerosos libros de escritores locales y nacionales empezaron a viajar por América deteniéndose en las bibliotecas públicas más importantes. El programa ésta dando resultados halagadores, la biblioteca desea extender su acción en favor de los intereses sociales del libro. Por tan elevada razón, pide a todos los autores colombianos de

[28] B. M. C. Archivo Correspondencia. Tomo II, 1935-1937. [29] Campaña que ya había sido realizada años atrás por el primer bibliotecario municipal, el señor Blas Scarpetta. [30] Fuente: Base de datos construida a partir del Levantamiento Documental del Proyecto de Investigación, La Biblioteca del Centenario, 100 años en la Historia de Cali.


84 obras, quieran enviar ejemplares para los fondos de la Biblioteca y para sostener la circulación de los canjes, con lo cual se le hace doble servicio a la patria y propaganda efectiva a los mismos autores. Ojala patrocinen este empeño los centros científicos y los periodistas del país.[31]

[31] Ibíd. B.M.C. Archivo Correspondencia. La cursiva es nuestra. [32] B. M. C. Archivo Correspondencia Tomo II, 1935-1937. [33] Particularmente las instituciones con las que la Biblioteca del Centenario sostenía más intercambio son en su gran mayoría instituciones de otros países, mientras que, con los publicistas y Bibliotecas colombianas fue muy regular. Probablemente se deba a que los años de 1936 y 1937 las Bibliotecas colombianas eran muy incipientes a excepción de la Biblioteca Nacional, se trataba de instituciones pequeñas que apenas estaban constituyéndose y generalmente dependían de los despachos que enviaba la Biblioteca nacional.

En menos de un año, el servicio de canje alcanzó excelentes resultados, colocando el nombre de la Biblioteca del Centenario en la lista de las bibliotecas más importantes de América. El programa de canje resultó ser "un vehículo admirable para la vida activa de la biblioteca."[32]. Para finales de 1935, el padre Zawadzky notificaba en un informe que desde el mes de julio el servicio internacional de canjes había aumentado con la cooperación de la Gobernación y la generosidad de varios autores que habían enviado ejemplares de sus obras; el servicio se había extendido por Estados Unidos, México, Panamá, Venezuela, Ecuador, Perú, Chile, Bolivia, Argentina, Paraguay, Uruguay, Brasil, España, Francia, Italia, Inglaterra y Alemania. Para enero de 1936 la Biblioteca del Centenario había alcanzado 3.330 volúmenes, 1.600 folletos, 146 volúmenes y diarios empastados. De estos volúmenes, 800 habían entrado entre mayo de 1935 y enero de 1936, una cantidad muy apreciable que contrasta con el número de despachos efectuados para 1937, donde la Biblioteca enviaba más de doscientos despachos a distintas bibliotecas públicas, desde México y Centro América, incluidas las Antillas y las repúblicas Australes, notoriamente los países que más correspondían al intercambio cultural eran Argentina y Venezuela[33].

En ese sentido, los beneficios del programa de canje, no sólo eran para la Biblioteca del Centenario y las bibliotecas adscritas, sino también para muchos autores colombianos, ya que por medio del programa, sus obras lograron ser conocidas en el exterior. Varias veces se dio el caso en que las obras eran requeridas por otras bibliotecas del mismo país. De manera que el canje fue a la vez un recurso publicitario que dio a conocer las obras de varios escritores locales y nacionales convirtiéndose así, en portavoces de nuestra cultura. Una de las colecciones mejor logradas por el servicio de canje fue la de las obras y estudios acerca de Simón Bolívar. Después de dos años el servicio de canje había distribuido más de ochocientos volúmenes en diferentes bibliotecas internacionales, destacándose el intercambio con la Biblioteca Nacional de San José de Costa Rica, las Bibliotecas de Tegucigalpa y Buenos Aires, con las cuales se sostenía un canje frecuente. La Biblioteca del Centenario editaba 58 folletos y hasta 500 ejemplares solo para canje, ediciones que promediaban los $25.000.00, valor que fue asumido por cuenta del padre Zawadzky, ya que el tesoro público no contribuyó con ningún costo. Según la correspondencia de la institución, el último despacho de canjes se hizo en el mes de septiembre de 1954, que incluyó varias bibliotecas de Centro y Sur América y algunos países de Europa[34]. Otro medio por el que llegaban libros a la Biblioteca fue el programa de


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Cultura Aldeana[35] desarrollado durante la República Liberal entre 1930 a 1946, el cual estableció dentro de las políticas gubernamentales un programa de extensión cultural dirigido, primordialmente, a la población obrera y campesina. El programa incluía la creación de la denominada Biblioteca Aldeana[36], proyecto que empezó a concretarse en 1935, pero que oficialmente inició en 1936 (Silva, 2005: 95). Las bibliotecas aldeanas estaban bajo el patronato de los cabildos o bien podían ser asumidas por la primera autoridad civil del corregimiento, no obstante, la coordinación general del proyecto estaba a cargo de la Biblioteca Nacional dirigida por el señor Daniel Samper Ortega, en sus manos estuvo la dirección, supervisión y despachos de libros a las distintas bibliotecas establecidas en todo el territorio colombiano[37]. Cabe anotar que desde antes de que iniciara el programa de Bibliotecas Aldeanas, la Biblioteca del Centenario ya sostenía relaciones con la Biblioteca Nacional, y cuando dicho

programa inició, la Biblioteca del Centenario ingresó a la lista de Bibliotecas Aldeanas beneficiándose de los despachos de libros; sin embargo, aunque la Biblioteca del Centenario estaba incluida en esta lista, el padre Zawadzky expresó en varias oportunidades que si bien la Biblioteca hacia parte del programa de Bibliotecas Aldeanas, ella no era una biblioteca aldeana por varias razones: primero, la Biblioteca había sido fundada el 20 de julio de 1910, o sea 25 años antes de que iniciará el proyecto, en 1935. Segundo, la Biblioteca del Centenario para esta fecha ya poseía una colección considerable de libros, periódicos y revistas, mantenía un servicio de canje internacional bastante movido y además organizaba actividades culturales que tenían mucha acogida en la ciudad. De manera que no se trataba de una biblioteca incipiente; al contrario, era una biblioteca importante con varios años de fundación, que sobresalía en la esfera nacional por ser una de las Bibliotecas más completas y de mayor extensión cultural.

[34] Entre los volúmenes se encontraban: obras de colección de Samper Ortega, de Gustavo Arboleda, de Jorge Isaacs, Isaías Gamboa, de Eustaquio Palacios, de Rivera y Garrido, y las obras y folletos de autoría del padre, quien dispuso siempre sus obras para este servicio, alrededor de 1.400 volúmenes y 3.500 folletos sobre temas históricos, historia del Valle del Cauca, Bolívar y Jesucristo. [35] Para ejecutar dicho proyecto, el Ministerio de Educación Nacional, instauró unas instituciones culturales relacionadas con los distintos medios culturales y comunicacionales, entre los que se encuentran: el libro, los museos, las escuelas ambulantes, la radio, el cine, las exposiciones de arte, las conferencias, las campañas de higiene y de desanalfabetización. [36] La idea era dotar a las poblaciones pequeñas, municipios, veredas y corregimientos de una biblioteca que albergará una colección de libros de carácter "elemental" que no estuviese ligada estrictamente a los libros utilizados en las escuelas, puesto que los lectores eran todos los habitantes sin excepción (Silva, 2005: 113-114). [37] Sobre los propósitos del Ministerio de Educación, véase: Senderos, Agosto y septiembre de 1934, tomo: 145; p. 6-11.


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Así lo expresó en una ocasión el señor José Restrepo Jaramillo, Inspector Nacional de Educación de Bibliotecas Aldeanas, en una carta dirigida al Director de la Biblioteca Nacional después de su visita a la Biblioteca del Centenario: La Biblioteca del Centenario –municipal- que dirige el presbítero doctor Alfonso Zawadzky, en esta ciudad de Cali, es seguramente la mejor organizada en el Departamento del Valle y una de las más bien conservadas, atendidas, y concurridas de las que existen en el país. – Cumple, además –como el señor director le consta- con todas las prescripciones legales dictadas para el mejor funcionamiento de las Bibliotecas públicas[38].

[38] Biblioteca Nacional. Fondo: Bibliotecas Aldeanas. Tomo 128 Correspondencia Bibliotecas Aldeanas. Peticiones. Año 19361937. Carta. Cali, Julio 15 de 1937. No. Oficio: 153. Folio No: 113-114. La cursiva es nuestra. [39] Ibíd. Folios: 126128.

Todos los programas que emprendió el padre Zawadzky tenían un hilo conductor, por decirlo de alguna manera, que fue La Penetración Social del Libro; éste, fue el ideal sobre el cual basó su gestión como bibliotecario y para lograrlo emprendió una campaña dirigida en varios frentes. Se propuso sensibilizar a la comunidad sobre la importancia de la Biblioteca a través de medios impresos, enviando mensajes acerca del papel que tenía la institución en el progreso social y cultural de un pueblo. De ahí, la necesidad de que la Biblioteca pública se fortaleciera y mejorara continuamente, tarea en la que debían participar todos los habitantes mediante la donación de libros. La campaña de penetración social del libro era vista como una de las herramientas para "combatir el ocio" que tanto perjuicio causaba especialmente a los jóvenes, por eso, su interés e insistencia en que los y las estudiantes visitaran la Biblioteca. Distribuyó carteles en la ciudad y en algunos colegios con el ho-

rario de lectura de la Biblioteca y envió comunicados de prensa: "La biblioteca envía felicitaciones a todos los alumnos lectores que concurren a sus salas de lectura por el éxito que hayan obtenido al final del año escolar y los invita a abrir sus cursos de lecturas de vacaciones, siquiera durante dos horas diarias."[39] Otro de los ángulos desde donde puede apreciarse la incidencia de la campaña, son las estadísticas de lectura de la biblioteca y la sucesiva fundación de bibliotecas en la ciudad después de 1935. Además del probable influjo de la Biblioteca del Centenario, es necesario tener en cuenta factores económicos, el crecimiento de la ciudad, el cambio de su fisonomía social y urbana, los márgenes de doblamiento y la conformación de nuevos barrios. Como se dijo anteriormente, desde antes de que llegase el sacerdote ya se organizaban en la Biblioteca conferencias y reuniones de grupos o centros culturales; no obstante, ello se hacía de forma irregular, de modo que lo que hizo el padre fue precisamente consolidar los ciclos de conferencias, incluyendo disertaciones, homenajes, recitales, ne síntesis, diversificó la función social, educativa y cultural de la biblioteca pública. Esto se logró con la ayuda de particulares, algunas empresas privadas, parte del sueldo del bibliotecario y el presupuesto de la Biblioteca. El ciclo de conferencias duraba tres días y los interesados(as) pagaban un módico abono, que difería para particulares y estudiantes. Con los abonos se cubrieron en un principio gastos de silletería,


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[Imagen 05] Salón de lectura. // Fuente: Archivo fotográfico Biblioteca del Centenario

luego fueron utilizados para horonarios de conferencistas y cuando era posible se invertía también en la compra de obras. Cuando la Biblioteca contaba con algo de presupuesto y la convocatoria tenía éxito era posible pagar un conferencista destacado, pero cuando no era así, el padre Zawadzky para sostener este espacio preparaba él mismo las conferencias, “Yo hice el gasto hablar o rebuznar. Pero, no tolera ningún público del mundo un conferencista perpetuo”[40]. Las conferencias que se presentaron fueron variadas y para diferentes tipos de público, la idea era que la gente se sintiese incluida, que viese a la Biblioteca como un lugar de puertas abiertas, de ahí, que los horarios escogidos fuesen siempre en las no-

ches, pensando en que las personas que trabajaban durante el día pudiesen asistir. Se sabe que algunas conferencias terminaban a las diez de la noche, aun así, la asistencia era constante[41]. Las únicas ocasiones en que se presentaban de día era cuando se invitaban colegios. Efectivamente las conferencias tenían como fin ilustrar, pero al mismo tiempo fueron una especie de pretexto para que la gente conociese y se acercase a la Biblioteca, una estrategia efectiva para conquistar nuevos lectores y fomentar a su vez hábitos de lectura. Con el paso de los años, la Biblioteca del Centenario consolidó este tipo de espacios, adquiriendo reconocimiento no sólo como la casa que

[40] B. M. C. Archivo Correspondencia. Tomo VI, 1953-1954. La cursiva es nuestra. [41] Y precisamente para que la comunidad caleña asistiese a los eventos, el padre Zawadzky recurría a distintos medios publicitarios, fijaba cartelones, afiches en las carteleras de la ciudad, distribuía hojas volantes con los títulos de las conferencias, enviaba invitaciones personales. Por su parte los teatros Municipal, Colombia y Jorge Isaacs difundían gratuitamente el evento durante cuatro días.


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[42] B.M.C. Archivo Correspondencia. Tomo V, 1948. [43] El 5 de mayo de 1935 en medio de un programa cultural se inauguro en Santiago de Cali la Radiodifusora Colombia, ese día estuvieron presentes, intelectuales y artistas de distintos géneros, junto con varios personajes públicos. Durante su inauguración se escucharon los sonetos del poeta Ricardo Nieto, Mario Carvajal, algunas canciones entonadas por los señores Armando Romero Lozano, Jorge Hurtado García además de otros números musicales a cargo del maestro Ismael Posada. La estación funcionó en el edificio Vallejo y operaba con una potencialidad de 750 vatios, un equipo bastante potente para ese entonces (1935) asegurándole así una transmisión a 6.750 kilómetros. [44] Radiodifusora Colombia Inaugura hoy en Cali. En: Relator No. 5507, Cali: (Mayo de 1935); p.1 y 2.

albergaba los libros de la ciudad, sino también como centro importante de extensión cultural. En ese contexto, los homenajes a personajes ilustres y reconocidos por su papel en las letras o por su trabajo en el progreso de la ciudad, fueron organizados con fervor por el padre Zawadzky, para quien la Biblioteca era el hogar de todos aquellos que engrandecieron y colocaron en alto el nombre de la ciudad. Otros eventos que celebraba la Biblioteca eran las festividades patrias de julio y agosto, fechas en que se organizaba una programación especial, que incluía discursos, oración gratulatoria y presentación de la Banda Departamental. Las conferencias y los homenajes realizados por la Biblioteca fueron muy populares dentro de la población caleña, pero indiscutiblemente, los eventos más recordados fueron: el natalicio y la muerte de Simón Bolívar en julio 24 y diciembre 17, respectivamente, que empezaron a celebrarse año tras año desde que llegó el padre Zawadzky. Durante esos días, el salón de la Biblioteca era decorado con banderas y flores que engalanaban el óleo de Simón Bolívar. Al acto concurrían varios intelectuales, hombres y mujeres, así como también, funcionarios públicos y varias personalidades de la vida local. Según comunicaciones entre el padre y la oficina de estadística del municipio, asistían al evento entre 200 y 400 personas[42]. La Biblioteca fue un lugar de encuentro para quienes gustaban de las letras, pero fue también el lugar

de reunión de muchos intelectuales de la ciudad. De la misma manera se convirtió en un destino obligado para escritores, historiadores, poetas nacionales y extranjeros que llegaban a Cali. Entre los visitantes que tuvo la Biblioteca del Centenario se encuentran personas altamente reconocidas por sus cualidades literarias, como la escritora ecuatoriana Rosa Arciniega. Entre los huéspedes de honor de la Biblioteca del Centenario, se encuentran los retratos de los cinco fundadores de esta institución, el señor Oswaldo Scarpetta, el doctor Evaristo García, don Juan de Dios Borrero, el general Lucio Velasco y el doctor Mario de Caicedo. Los retratos fueron realizados por el artista ecuatoriano Rafael Salas, por encargo del padre Alfonso Zawadzky con la colaboración de los hijos y parientes de los fundadores de la Biblioteca, entre ambos asumieron los costos. Los retratos llegaron a la Biblioteca el 18 de julio de 1946 en una sesión solemne presidida por el doctor Mario de Caicedo, único sobreviviente para ese entonces. Continuando con los programas desarrollados en la gestión del padre Zawadzky, debemos hablar del “Martes de la Biblioteca”, programa radial que funcionaba en la Radiodifusora de Colombia inaugurada en 1935[43]. El gerente de la estación fue el señor Teodomiro Calderón y el director artístico el señor Samuel Duque quien desde el primer momento incluyó una "etapa cultural"[44]. La idea de incluir un espacio cultural fue aprovechada


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por el padre Zawadzky, para quien resultaba muy beneficioso y conveniente crear un programa radial sobre la vida cultural de la Biblioteca[45]. Opinión, con la que estuvo de acuerdo la Radiodifusora “La Voz del Valle”. El sacerdote gestionó los equipos necesarios para montar el micrófono desde la sede de la Biblioteca, para ello, invitó nuevamente a la comunidad caleña a contribuir con esta obra. El objetivo principal del programa era ofrecer un "SERVICIO DE MICRÓFONO PROPIO PARA LAS ACTIVIDADES EN SERVICIO DE LA PENETRACIÓN SOCIAL DEL LIBRO"[46]. El programa se emitía todos los martes a las 5 de la tarde, se iniciaba con la lectura del movimiento de la Biblioteca[47] a cargo del señor Gentil Charry secretario de la institución, empezando por la estadística de lectores, que distinguía lectores de obras y de prensa, luego, continuaba con la estadística de obras consultadas y los volúmenes que habían entrado a la Biblioteca, concluida esta información, mencionaba y agradecía públicamente a los "favorecedores de

la Biblioteca" personas y entidades que habían realizado donaciones a la institución, seguido leía también los nombres de quienes por el contrario habían negado la cooperación[48]. Aspecto que dice mucho del compromiso social que veía el padre en cada uno de los habitantes para con su Biblioteca. Durante la transmisión también se informaba los servicios y mejoras realizadas a la institución, enfatizando en las actividades culturales que estaban organizando, por último, el padre Zawadzky pronunciaba un disertación que versaba sobre temas literarios, filosóficos, religiosos o históricos. Cuando el tiempo lo permitía destinaban unos minutos para recomendar algunas obras, atendiendo los gustos bibliográficos de profesores, estudiantes y de la juventud en general. Asimismo, cuando era el caso, nombraba orgullosamente las vistas de personajes reconocidos a la Biblioteca del Centenario. Desde el programa de la Biblioteca se emitieron varias conferencias, por lo general tres o cuatro por mes, las cuales contaban con varios oyentes, en especial de aquellos que veían en la difusión

[45] “Idea, que concordaba con las políticas culturales instauradas por el gobierno liberal, interesado en culturizar y educar al pueblo colombiano valiéndose de la eficacia de la Radio, el cine, las conferencias entre otros. Anteriormente en 1932 el director de la Biblioteca Nacional el señor Daniel Samper Ortega había dirigido ad- honorem la radio Difusora del gobierno nacional y gracias a eso, dicha Biblioteca había incrementando considerablemente el número de lectores”. En: Informe del Director de la Biblioteca Nacional al Señor Ministro de Educación. En: Senderos, Junio de 1934. Tomo 145, p. 215-222. [46] Ibíd. B. M. C. Archivo Correspondencia. [47] Estos informes son valiosos en cuanto a contenido cuantitativo y cualitativo, ya que ofrecen datos que pueden sugerir el número de lectores que había en la ciudad de Santiago de Cali, así como también sobre sus gustos por la lectura, los temas que solicitaban, estudios que están a la espera de realizarse por parte de historiadores y científico sociales. [48] B. M. C. Archivo Correspondencia. (Enero 15 de 1936). Tomo II, 1935-1937.


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cultural el progreso del municipio. Los temas de las conferencias y disertaciones eran variados, no obstante conservan un hilo conductor que refleja los intereses y las preocupaciones existentes dentro del ámbito intelectual, sociocultural y socioeducativo de la ciudad de Cali[49]. Respecto a la aceptación o el éxito que tuvo el programa entre la comunidad, debemos decir que resulta difícil determinar con exactitud la sintonía que alcanzó, ya que son pocas las fuentes existentes en esta materia, lo que si puede asegurarse es que durante el tiempo que estuvo al aire el programa, la estadística de lectores en la Biblioteca creció notablemente[50], en 1935 por ejemplo alcanzó los 6.539 cifra que no había sido alcanzada en la historia de esta institución, luego en 1936 llego a los 20.055 y en 1937 marco los 18.911. De modo que el programa cumplió en parte, los objetivos propuestos, conquistar lectores y servir a la cultura.

canzando una buena audiencia local, incluso llegó a ser escuchada en varias partes de Colombia, así lo evidencia este comunicado: "De fuera de la ciudad, especialmente de la ciudad de Mariquita, han seguido con interés marcado, el desarrollo de las informaciones semanales y las disertaciones que viene dando hace siete meses, en los días martes, el señor Rector de la Biblioteca."[51]. La cuestión de la audiencia era fundamental, por eso el padre Zawadzky intentaba hacer una especie de seguimiento a los oyentes, conocer sus opiniones, enterarse si el programa tenía buena recepción, para ello enviaba comunicados como estos:

De acuerdo a la correspondencia y los informes de la Biblioteca, los resultados fueron satisfactorios, al-

La biblioteca del Centenario insistencia en pedir en forma muy comedida a las personas de dentro de la ciudad, a las personas que nos escuchan dentro y fuera del país, tengan la fineza, siquiera sea por una sola vez comunicarnos directamente, por carta o tarjeta postal, bien por telégrafo o por conducto de alguna estación que radio-expanda el aviso, las impresiones que hayan recibido de las transmisiones y disertaciones que hacemos los martes a las cinco de la tarde. Pueden, también, escribir directamente a la estación LA VOZ DEL VALLE.[52]

[49] Los títulos de las conferencias emitidas desde 1935 hasta 1937: “Los Balances culturales como tema de un libro de crítica en moral y estética”, “Tema para un libro de estampa Local”, “Expresiones trascendentales de la celebración del Centenario del nacimiento de Jorge Isaacs”. “A qué género pertenece el de la cultura femenina?”, “La ignorancia sobre la lectura”, “El dolor de la lógica en la lucha de las ideas”, “Exigencias de lógica en la estructuración de la cultura espiritual”, “La lucha de los adjetivos y la moral periodística”, “La pluma de los escritores al servicio de la mentira”, “La ciudad de Cali en el centenario de Jorge Isaacs”, “Decadencia de la cultura femenina como tema de un profesor de Gramática”, “El rizado permanente como tema sobre modalidades de la cultura en la mujer contemporánea”, “Crítica a los Colegios sobre enseñanzas y disciplinas”, “Cultura cívica en las escuelas”, “El sindicato de cultura espiritual y de la Democracia pura”, “El crédito de la cultura espiritual en la juventud”, , “De la oportunidad de la cultura en Cali.”, “Sobre el IV Centenario de la fundación de Cali” “Lo que significa el libro en la cultura de la ciudad”, etc. [50] Fuente: Base de datos construida a partir del Levantamiento Documental del Proyecto de Investigación, “La Biblioteca del Centenario, 100 años en la Historia de Cali”. [51] B. M. C. Archivo Correspondencia. Tomo II, 1935-1937. [52] Ibíd. B. M. C. Archivo Correspondencia.


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El programa estuvo al aire cerca de dos años desde noviembre de 1935 hasta diciembre de 1937 y aunque había conseguido reconocimiento hubo de suspenderse debido al poco presupuesto que había para sostenerlo. Esta cuestión fue vivida desde el inicio, aún así el programa logró mantenerse gracias a que el padre, igual que en el programa de canje, aportaba la mitad de su sueldo[53], pero conforme avanzaba el tiempo la situación se volvió insostenible y no quedó otra alternativa que cancelar el programa. Meses antes del cierre, había empezado a circular en Cali la revista Bibliotecas y Libros, que surgió de la misma manera que nacieron los anteriores programas culturales promovidos por el padre Zawadzky. Nuevamente el mayor problema que debió enfrentar fue el ínfimo presupuesto con que se contaba, haciendo necesaria la colaboración externa, específicamente de su fundador el padre Alfonso Zawadzky. Por eso, desde un principio aclaró que: "la Rectoría emprendió por su cuenta y riesgo la publicación de una revista cultural que pregonara los méritos múltiples de la ciudad y fuera un portavoz de su prosapia espiritual en las regiones humanas a donde llegara la publicación."[54]. Bajo esta premisa emergió la revista Bibliotecas y Libros, que empezó a circular justo cuando Cali conmemoraba el nacimiento de Jorge Isaacs[55], el 1º de marzo de 1937. La revista tenía el propósito de "colaborar fervorosamente en servicio de la cultura espiritual de CALI"[56]. Fue una publicación mensual que contenía alrededor de 50 a 65 páginas según los temas de la edición, artículos,

notas, poesías, cuentos, reseñas y disertaciones, algunos escritos por el mismo padre y por otros autores o escritores invitados. Los grabados y cincograbados fueron ejecutados en los talleres de C. Torres[57], el dibujo de la portada fue de Gómez, lápiz ágil "exacto interprete de un pensamiento". La publicación de la revista era en papel fino y cubierta de colores, la editorial y publicación de la revista se hizo en la Imprenta Bolivariana, taller de propiedad del padre Zawadzky y que funcionaba en las instalaciones de su casa[58]. La revista integraba diversas manifestaciones de la cultura y el arte, en sus páginas se encuentran artículos literarios, históricos, filosóficos, científicos, crónicas, reseñas críticas de obras, algunas de ellas, remitidas al padre por los mismos autores, otras por solicitud expresa de algunas librerías interesadas en hacer conocer determinados libros, las otras reseñas eran de libros de propiedad de la Biblioteca, medio que sirvió para que diferentes lectores se interesaran por visitarla. También había una sección destinada a publicar los informes sobre el movimiento de la Biblioteca, siguiendo el mismo orden y con los mismos datos presentados en el programa de la Radiodifusora, movimiento de lectores, movimiento de obras consultadas y entradas etc. Al final de la revista había una sección llamada Informaciones donde se publicitaba las actividades culturales de la ciudad y se mencionaban datos curiosos y de interés sobre la actividad cultural y el canje que mantenía la Biblioteca del Centenario con Bibliotecas de otros países, esta

[53] B. M. C. Archivo Correspondencia., Tomo IV, 1942-1947. [54] A. H. C. Gaceta Municipal. Cali, 15 de febrero de 1938. Informe del Rector de la Biblioteca del Centenario al Concejo Municipal de 1937. No. 536. p. 557- 572. [55] B. M. C. Archivo Correspondencia. Tomo II, 1935-1937. [56] Los Gráficos, En: Bibliotecas y Libros, Cali ( Mayo 1 de 1937) No. 1, Año I, p. 39-40. [57] Ibíd. Bibliotecas y Libros. [58] Sección Informaciones, En: Bibliotecas y Libros, No. 16, Año: I Cali, Octubre de 1938; p. 60.


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información siempre estaba acompañada de publicidad de varias librerías de la ciudad. Por tratarse de un órgano cultural la revista participaba en las festividades de la ciudad, dedicando artículos y publicando algunos documentos importantes de la ciudad, como por ejemplo las Actas del cabildo de Cali.

[59] El padre Alfonso Zawadzky fue uno de los fundadores del Sindicato de Artes Gráficas del Valle, su intervención empezó desde agosto de 1936 cuando comenzaron las gestiones para su fundación, a finales de diciembre de 1936 fue elegido como presidente por unanimidad, redacto los estatutos y él mismo se encargo de realizar los trámites pertinentes ante el Gobierno para que el Sindicato obtuviese su personería jurídica. [60] Ibíd. Bibliotecas y Libros. [61] Ibíd. B. M. C. Archivo Correspondencia. [62] Informaciones, En: Bibliotecas y Libros, No. 14, Año I, Cali (Julio de 1938); p. 63 La cursiva es Nuestra.

La elaboración y edición de la revista estaba a cargo del padre Zawadzky[59] y de su secretario Gentil Charry, ambos eran muy selectivos con los temas, debía ser "material de lectura muy bien escogido", por eso la elaboración de la revista se hacía de forma rigurosa, cada número contenía alta significación y se precisaba ofrecer a los lectores un buen material, gustaban de las ilustraciones y gráficas de libros "raros" y antiguos, muchos de ellos pertenecían a la Biblioteca. Nuestros lectores podrán gozar con las producciones de prosistas y poetas que han saludado a Bibliotecas y Libros con el mensaje de su acogedora amistad intelectual. Registramos el hecho con profunda satisfacción, porque en su realización vemos el premio de una esperanza y el fruto de una siembra hecha en paciencia y perseverancia. Nos ha guiado el amor a esta ciudad materna y el sentido de un servicio de cooperación en la obra de hacer vida los anhelos de los idearios americanos.[60]

El costo de la revista era de $25 centavos, pero si los colegios o instituciones educativas o culturales realizaban una suscripción el precio era de $1.40 por semestre y los estudiantes tenían un precio especial[61]. La revista podía conseguirse en la Libre-

ría Colombiana y en la Biblioteca del Centenario. Los escritores que deseaban que les publicasen algunos estudios pagaban el costo que causara el trabajo de imprenta a razón de $ 5.oo galera de 54 centímetros, sin embargo muchos textos fueron publicados sin que para ello sus escritores pagasen algo, ya que en ocasiones dichas publicaciones se plantearon en términos de colaboración entre escritores, poetas y periodistas. Muchos de ellos allegados al padre Zawadzky, como es el caso del poeta Gastón Figueira de Montevideo y el conocido intelectual argentino Antonio Bucich, quien dirigía el Diario del Pacífico, que llego a publicar una nota respecto a Bibliotecas y Libros que decía: Esta es una publicación docta, seria y, por tanto, apta para ser canjeada con las publicaciones similares del exterior. Lleva ella a todas partes la divulgación de que en Cali hay una buena Biblioteca y de que allí existe un foco de cultura, pues se edita como órgano de la Biblioteca del Centenario, bajo la dirección del mismo dinámico y letrado director, presbítero don Alfonso Zawadzky C. Sabemos con positiva satisfacción que los canjes de Bibliotecas y Libros enriquecer la del Centenario de Cali. Este número de Bibliotecas y Libros, que es revista nacional, profundamente nacional y no extranjera dentro de nuestro país, está elaborado con material muy interesante, en el cual se destaca el capítulo del Libro “El Infierno de Tarapacá”, itinerario impresionista de un capellán de tropas que no es otro que el doctor Alfonso Zawadzky[62]

La extensa correspondencia de la revista Bibliotecas y Libros revela la


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acogida[63] que alcanzó no solo en el ámbito cultural de la ciudad de Cali sino especialmente en Bibliotecas, Instituciones, Centros de Investigación, Academias, círculos literarios de varios países de América a donde la revista llegó mediante el programa de Canje internacional que sostenía la Biblioteca del Centenario. El volumen de cartas que llegaron a la dirección de la Biblioteca es realmente asombroso además, dice mucho respecto a la aceptación y simpatía que la publicación despertó. En dichas cartas se manifiesta una opinión bastante favorable: agrado y admiración por la edición, la calidad de los contenidos e ideales de la revista. Bibliotecas y Libros se convirtió en un espacio donde intelectuales de varios países de América expresaron y dieron a conocer algunos de sus trabajos, muchos escritores, periodistas consideraron la revista Bibliotecas y Libros, como sinónimo de extensión cultural, difusor de ideas y catalizador del horizonte literario, donde varios escritores con o sin experiencia publicaban sus textos. La revista también foco de interés por parte de intelectuales de trayectoria literaria destacada, como fue el caso del

conocido escritor Paul Rivet[64] quien desde París y por conducto del doctor Eduardo Santos solicitó una colección de la revista. Y así sucesivamente llegaban a la dirección de la Biblioteca cartas desde distintos países elogiándola y solicitándole. La revista viajó miles de kilómetros llegando a esferas literarias disímiles donde fue recibida con beneplácito ganándose el reconocimiento y la simpatía. Muchas Instituciones al conocer la revista solicitaron el canje con la Biblioteca del Centenario, lo cual fortaleció a su vez el programa de canje[65], que se extendió a varias revistas culturales, nutriéndose entonces el intercambio cultural. Debe tenerse en cuenta que aunque la revista fuese destinada como órgano de la Biblioteca del Centenario, esta, no fue netamente oficial, y los costos de la publicación fueron asumidos más por el bolsillo del padre que por la Biblioteca como tal. De manera que entre más crecía la demanda por la revista, más se elevaban los costos de esta, empezaron a surgir muchos inconvenientes de dinero que impedían al sacerdote corresponder al canje, aumentar el tiraje de la revista, significaba

[63] Por ejemplo el reconocido Intelectual colombiano señor Arcesio Aragón en el Occidente de la República escribió desde Popayán una carta honrosa al padre Zawadzky: "…he de felicitarlo muy efusivamente por su bella e interesante publicación, titulada BIBLIOTECAS Y LIBROS, de la cual he recibido ya dos entregas, y que desde luego se recomienda por la nitidez de la edición. Las bien pensadas producciones originales, lo selecto de las reproducciones y lo atrayente de las ilustraciones graficas. Por lo que sé, por experiencia personal, del trabajo que cuesta dar cima, entre nosotros, a una empresa de esta índole, he admirado su constancia y voluntad para el triunfo. Enviamos al distinguido profesional y apreciado amigo nuestra voz cordial de agradecimiento por la forma sencilla con que saluda nuestra labor de servicio a los ideales de cultura colombiana" En: Informaciones, En: Bibliotecas y Libros, No. 2 Año I, Cali (Junio 1 de 1937) p. 39-40. La cursiva es Nuestra. [64] B. M. C. Archivo Correspondencia. Discurso en la celebración de los 60 años de la Biblioteca del Centenario. “Bodas de Oro” 1960. [65] Las Bibliotecas que se distinguieron por la reciprocidad en el intercambio fueron: las Bibliotecas

[Continuación 65 ]

Nacionales Públicas de Buenos Aires, Caracas, San José de Costa Rica, el Instituto Ibero Americano de Berlín, la Academia de Historia de Venezuela, la Universidad de Córdoba y Argentina, la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, la Biblioteca de Tegucigalpa, la Habana y la Biblioteca Municipal de Quito. También llegaron cartas de Instituciones estadounidenses, una de ellas con fecha de 3 de enero de 1939 envida por el El señor H. Lidenberg, director de la Biblioteca Pública de New York, en donde le solicitaba al padre Zawadzky el envío de las ediciones de la revista. En. Movimiento del servicio de canjes expedidos, En: Bibliotecas y Libros, No. 19 Año: II Cali, (Enero de 1939); p. 69.


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al mismo tiempo el crecimiento de los montos que debían pagarse por el envió de estas, por lo que no pudo responder como hubiese deseado a la cantidad de solicitudes que llegaron. [66] Hoy después de 78 años Bibliotecas y Libros, constituye uno de los tesoros bibliográficos de la Biblioteca del Centenario fue y seguirá sirviendo a la cultura, como digna expresión de ella, representa la creación de una generación de escritores que permanecen vivos(as) en este universo rico en literatura, poesía y reflexión, que lo hacen un material preciado para historiadores, literatos, investigadores interesados en conocer la cultura desde el perspectiva de literaria. [67] El costo de la revista importó en total $ 5.600.oo ml, una cifra muy alta para el ínfimo sueldo de un bibliotecario, cada edición fue de 500 ejemplares y 200 de ellas se destinaban al canje, en esa medida, el costo de las ediciones no podía hacerse por menos de $ 1.000.00. Un precio muy alto, que el sacerdote que el sacerdote trato de sostener debido al prestigio e importancia que la publicación había alcanzado. En: B.M.C. Archivo Correspondencia. Tomo VI, 1954. [68] Ibíd. Bibliotecas y Libros. p.133-134. [69] B. M. C. Archivo Correspondencia. Formulario No. 309 (Datos sobre la Biblioteca). Tomo VII, 1953-1955.

Antes de sacarla de circulación, solicitó la cooperación de las oficinas municipales, el sector privado y a la colaboración de los caleños, solo que esta vez, no se obtuvieron los resultados deseados y así que con mucha tristeza la Biblioteca del Centenario en 1939 debió suspender la publicación de la Revista Bibliotecas y Libros[66]. Pese a los insuperables esfuerzos por continuar publicándola el padre debió suspender la revista en diciembre de 1939, puesto que terminó arruinándolo económicamente, los costos[67] eran muy altos y la situación se hizo cada vez más insostenible. Aún con serios inconvenientes, el canje logrado con esta publicación significó para la Biblioteca del Centenario, reconocimiento a nivel internacional. Gracias a esta revista, que viajó igual o más que cualquier marinero, la Biblioteca del Centenario optimizó el programa de canje que anteriormente había creado, lo cual representó un logro extraordinario para la institución: ganó muchísimos volúmenes, revistas y folletos de diferentes tipos. Como ya hemos dicho en otras oportunidades, la Biblioteca pasó de tener 2.900 volúmenes en 1935 y con la gestión del padre Zawadzky paso a tener en 1939 aproximadamente 8.500 volúmenes. El esfuerzo, la calidad y la dedicación que el padre y su secretario Gen-

til Charry depositaron en la revista fue premiado en el exterior en dos oportunidades, medalla y diploma, el último fue en diciembre de 1937 en Matanzas en una exposición internacional de prensa periódica "la primera realizada en el mundo" en donde se vieron representados 51 países, por medio de 1007 publicaciones ideológicas, donde la revista Bibliotecas y Libros recibió "DIPLOMA DE HONOR" otorgado por el señor Avalos Torrens director de la Biblioteca Pública de dicha ciudad. De Bibliotecas y Libros se llegaron a publicar 24 números desde Abril de 1937 hasta agosto de 1939 y los beneficios que le dejo a la Biblioteca del Centenario fueron muchos, propinándole $ 15.000 en libros[68], por otro lado las páginas de la revista dieron visibilidad y reconocimiento a muchos escritores en el exterior, ya que sirvió como medio de expresión importante por el cual escritores, estudiantes y personas en general conocieron un poco de la cultura nacional y local. Durante el tiempo que la Biblioteca del Centenario estuvo bajo la dirección de padre, aumentó sus volúmenes de forma formidable; de 2.900 en 1935 pasó a 11.468 volúmenes[69] en 1956, de manera que en 21 años se obtuvieron 8.568 volúmenes. Este dato fue presentado en 1956 y si tenemos en cuenta que el padre Zawadzky dejó la Biblioteca en enero de 1964, seguramente el número de volúmenes fue mucho más elevado.


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Entrevistas

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Carlos Calero Mercado. Odontólogo, Escritor y Director de la Academia de Historia del Valle del Cauca. Nicolás Ramos. Presidente de la Sociedad de Mejoras Públicas.

Mireya Zawadzky. Pintora. (Familiar del ex director y presbítero Alfonso Zawadzky).

Periódicos

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Textos, lectores y lecturas.

Panorama de las revistas culturales en Cali entre las décadas de 1970 y 1980

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Adrián ALZATE GARCÍA[*] Nancy OTERO BUITRAGO[**]

U

[*] Profesor de la Universidad Icesi, Cali. Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Miembro del grupo de investigación “Nexus: grupo interdisciplinario de estudios socioculturales y psicológicos”, de la Universidad Icesi. [**] Profesora de la Universidad Icesi, Cali. Aspirante a Magister en Historia de la Universidad del Valle. Miembro del grupo de investigación “Nexus: grupo interdisciplinario de estudios socioculturales y psicológicos”, de la Universidad Icesi.

Resumen

no de los principales rasgos de la agitada vida artística y cultural caleña de las décadas de 1970 y 1980, fue el gran auge de revistas y publicaciones seriadas que la acompañó. Las siguientes páginas representan un intento por explorar algunas de las características más importantes de este fenómeno, a partir de una reflexión inspirada en los análisis de Robert Darnton y Roger Chartier sobre los textos, los lectores y las lecturas. Se espera, con ello, que tales características logren ser leídas de manera tal que puedan ofrecer puntos de partida valiosos para el estudio de problemas de mayor escala, alusivos a la producción cultural en la Cali del período.

Auge de la producción cultural Las décadas de 1970 y 1980 representaron para Cali una época de gran agitación artística y cultural que marcó profundamente, y durante largo tiempo, su imagen como ciudad. Fueron años de intenso debate y creación en la literatura, el cine, el teatro, la fotografía y las artes plásticas, que hizo de la Cali de entonces uno de los epicentros culturales más importantes del país. Élites intelectuales, instituciones públicas y privadas, académicos, estudiantes universitarios, y artistas de todo tipo tomaron parte en este proceso, animados [70] El presente artículo presenta algunos resultados parciales de la investigación “Estudio de publicaciones culturales en Cali, años 1970 y 1980”, desarrollado desde el Departamento de Humanidades, de la Universidad Icesi, a través del grupo de investigación Nexus y el Grupo Seminario de Historia Cultural, por los profesores Hoover Delgado M., Hanni Jalil P., Nancy Otero B. y Adrián Alzate G.


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por eventos como los Festivales de Arte, el Festival Panamericano de la Cultura (1971), la Bienal Americana de Artes Gráficas (1971), el IV Congreso de la Nueva Narrativa Hispanoamericana (1974) o la celebración, entre 1985 y 1986, de los 450 años de la ciudad; por actividades como los cineclubes y los talleres de escritura; al igual que por el trabajo de cineastas como Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, y de compañías como el Teatro Experimental de Cali, de Enrique Buenaventura, y el Grupo de Teatro Latinoamericano, de Danilo Tenorio. Este fuerte movimiento, que trató de conectar a Cali con las corrientes artísticas entonces en boga, tanto dentro como fuera del país, fue vivido por sus actores en una amplia serie de espacios. Los estudiantes, por ejemplo, tuvieron en las universidades sus principales núcleos, especialmente la Universidad del Valle, la Universidad Santiago de Cali y la Universidad Libre. Su actividad cultural, comúnmente se desarrolló en torno a grupos de estudio fuertemente influenciados por las ideas de izquierda. Los artistas, académicos e intelectuales encontraron los suyos en las tertulias, lugares de sociabilidad más o menos formales donde se discutía sobre literatura, poesía, psicoanálisis o economía política. Muchas de estas tertulias se llevaron a cabo en lugares públicos que, como el Café Los turcos, fueron frecuentemente concurridos por poetas, literatos, fotógrafos, cineastas y universitarios. Poco familiarizadas con dichos sitios,

las élites ilustradas contaron con espacios como las “veladas”, reuniones privadas donde se trataban temas cercanos a la poesía y las “bellas artes”. Junto a éstos también estuvieron las bibliotecas públicas, librerías como la Librería Nacional, o la Librería Letras, las cinematecas y los centros culturales como Ciudad Solar, un lugar que hacia principios de los años 1970 hizo las veces de galería de arte, sala de cine y sitio de intercambio y formación de jóvenes artistas (Romero, 2009: 97-98). Algunos de los escritores que para entonces vivieron en Cali, pertenecieron a la élite de la ciudad y tuvieron vínculos con las instituciones públicas y privadas, otros fueron emergentes de la clase media o popular, algunos inquietos por la política y otros supuestamente indiferentes a ella. Además de los estudiantes, estos escritores desempeñaron profesiones como periodistas, artistas, cineastas, poetas, literatos, actores teatrales, economistas, funcionarios públicos, empresarios y académicos, construyendo una representación individual y colectiva de su entorno y formándose como una nueva clase de intelectuales civiles y urbanos, influenciados por las tendencias extranjeras reproducidas a través de los medios de comunicación. Estos intelectuales en formación elaboraron gran parte de la producción cultural escrita de Cali y de otras regiones, en revistas culturales, pasquines políticos, hojas sueltas, libros

TEXTOS, LECTORES Y LECTURAS. PANORAMA DE LAS REVISTAS CULTURALES EN CALI ENTRE LAS DÉCADAS DE 1970 Y 1980

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sobre la capital vallecaucana, obras literarias, periódicos, guiones para cine, libretos para TV, obras para teatro, y otros productos, que en su mayoría no reposan en las bibliotecas públicas, sino que son guardados en los anaqueles de las bibliotecas privadas de algunos de sus gestores.

Revistas y publicaciones seriadas. Consideraciones analíticas y metodológicas Las publicaciones culturales seriadas tuvieron gran auge en la ciudad durante las décadas en mención, fruto entre otras cosas de la proliferación de tertulias y grupos de estudio, del despliegue público de los debates académicos y universitarios, y del creciente interés de intelectuales y artistas de contribuir desde sus áreas a dichas discusiones, así como de promover el intercambio con sus pares en otras regiones y países. Incentivos para el debate y el intercambio, medios para la producción y la divulgación artística y espacios para la formación de escritores de distinto tipo, estas publicaciones jugaron un papel crucial en la vida cultural caleña del período. Identificar el contexto, los actores y productos de las revistas culturales posibilita indagar qué tan reveladoras pueden resultar estas publicaciones frente a inquietudes más generales como, por ejemplo, las redes de relaciones que dieron soporte a la producción cultural de la época; los intereses, solidaridades y conflictos que ayudaron a darle forma; las circunstancias materiales y económicas que mediaron su desarrollo; los espacios sociales a ésta asociados; la composición de su

público y las relaciones que pudieron establecerse entre éste y aquélla. Estas preguntas guardan cierta correspondencia con los cuestionamientos sobre el libro, los lectores y las lecturas propuestos por historiadores culturales como Robert Darnton (1999: 18) y Roger Chartier (2000: 23-24). Tomados como hilos conductores del estudio aquí planteado, los enfoques de ambos autores pueden ayudar a delimitar un punto de partida analítico que invite a pensar en la existencia, para la Cali del período, de un movimiento cultural y artístico bastante complejo, caracterizado por la convergencia de numerosos actores y vínculos; el entrecruzamiento –a veces conflictivo- de diversos intereses artísticos, intelectuales y políticos; una vasta producción de textos que, si bien debió enfrentar difíciles obstáculos, pudo circular con relativa amplitud entre lectores no del todo homogéneos; unos públicos activos, susceptibles de imponer sus propias interpretaciones a aquellos productos culturales que pasaban por sus manos; y un proceso permanente de construcción de sentido frente a dichos productos, sostenido por una recipro-


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cidad sistemática entre las instancias de la creación intelectual y las prácticas del consumo cultural, entendiendo ésta última como una actividad creadora de usos y significados (Chartier, 2002: 36-37, 50-51).

La producción de revistas culturales. Esbozo de un panorama La producción de revistas culturales en la Cali de la época no sólo fue copiosa, sino también muy diversificada en sus orígenes y contenidos. Muchas fueron gestadas en los espacios universitarios, bien como revistas institucionales, o bien como productos autónomos de sus estudiantes. Entre las primeras figuraron títulos como Lenguaje (1972), perteneciente a la maestría en lingüística de la Universidad del Valle (Imagen No. 1); Revista Universidad del Valle (1977), donde convergieron trabajos de profesores de las distintas escuelas de la institución; Poligramas (1978), asociada a la escuela de estudios literarios, e Historia y espacio (1979), vinculada al departamento de Historia. La Universidad Santiago de Cali también contó con productos análogos como la revista Grafos, fundada alrededor de 1983 por profesores del área de literatura. La producción de revistas estudiantiles fue igualmente amplia. En la última institución, por ejemplo, sus estudiantes dieron vida a revistas como Centro de estudios jurídicos, creada hacia fines de los años 60 con un contenido que oscilaba entre el derecho y la poesía política; Ekuóreo (1980), especializada en el género del mini

cuento; Altazor (1981), dedicada a la poesía, e Intercambio, un proyecto con tintes artísticos concebido en la misma década. Lo mismo hicieron sus pares en la Universidad del Valle con publicaciones como Aquelarre (1971), promovida en parte por estudiantes de arquitectura; Barcalebrio y la revista TAL, fundadas durante la década de 1980 por estudiantes de literatura y arte dramático, respectivamente.

[Imagen 01] Portada de Lenguaje, No. 6. Febrero de 1976.


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Otros espacios particularmente fructíferos en publicaciones de este tipo fueron aquellos vinculados al cine, y especialmente a la práctica del cineclub. De aquí salieron publicaciones como Ojo al cine, un boletín de crítica cinematográfica creado en 1971 por el Cineclub de Cali, que luego de 1974 se convirtió en una revista de renombre nacional, al ser la primera gran publicación seriada especializada en cine en el país. El Cine Club de Cali se fundó en 1971, fue dirigido por Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez y Luis Ospina con el propósito de exhibir organizadamente películas que consideraban “importantes en la historia del cine”, como las películas de Western, Cine Negro, siendo de su preferencia el cine americano. En este cine club se presentaron ciclos de películas de Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, John Huston, cine “subterráneo”, entre otros. Entre los colaboradores de Ojo al cine se encontraba Carlos Mayolo. Después se incorporaron María Mercedes Vásquez, Arturo de la Pava, Jaime Vásquez y Hernando Guerrero, quienes contribuyeron con sus discusiones y reflexiones a la crítica de cine. Andrés Caicedo era el encargado de recopilar por escrito las reflexiones que se hacían sobre la película más importante de la semana. El folleto incluyo un cuadro calificativo, donde cada uno de los integrantes del grupo daba una valoración que servía de referencia al público (Arbeláez, 2010).

Ojo al cine tuvo sus antecedentes en boletines como Cineclub de Cali y Cineclub TEC, pequeños folletos de circulación periódica que alrededor de 1970 ayudaron a consolidar los espacios de cineclub en la ciudad. El cine club del Teatro Experimental de Cali fue organizado por Andrés Caicedo antes de que fundara el Cine Club de Cali, y contó con el apoyo de Enrique Buenaventura. Publicaciones análogas más tardías fueron Cinemateca La Tertulia (1977) y Cine Club Cuarto del Búho (1980) (Imagen No. 2), el cual tuvo su sede en el Teatro Imbanaco. Poco después salió a la luz Caligari (1982), un proyecto compuesto en buena parte por antiguos miembros del Cineclub de Cali, y dedicado al análisis cinematográfico y al estudio de la fotografía. El campo del dibujo y la caricatura también dio origen a varias revistas, de la mano de creadores como León Octavio Osorio, Ricardo Potes y los hermanos José y Oscar Campo. Entre éstas se encontraron títulos como la serie Balita, la bala perdida (19781980), tira cómica de corte político dibujada por Osorio; la revista Click (1979), fomentada por Potes y dedicada en parte al estudio teórico de la historieta; las revistas Mala Compañía, Tercer Milenio y Gazapera, en la que convergieron los cuatro autores; y textos tan singulares como El Bando de Villamaga, una obra escrita en clave poética y literaria que, bajo la forma de periódico de un país fantástico, pretendió ser el “diario íntimo” del autor de Balita. Al lado de este


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grupo de artistas, existieron otros círculos de escritores que dieron vida a publicaciones como Esparavel, fundada en la década del 60 y dedicada a la poesía; Vivencias (1969), cercana al Festival de Arte e interesada en diversas temáticas culturales; Cuéntame tu vida (1978), pionera de las revistas feministas en la ciudad; Culturama (1979), interesada en las artes, las humanidades y las ciencias sociales; Luciérnaga (1981), de fuerte inclinación literaria; La cábala, surgida alrededor de 1983 como una publicación cultural con ciertos tintes de feminismo;

Esquirla, un periódico de poesía surgido por la misma época, y algunas publicaciones más como la Revista hispanoamericana (1985), también dedicada al estudio de temáticas culturales de variada índole. Este amplio y diverso panorama fue complementado por los suplementos culturales de varios periódicos locales, entre los que figuraron títulos semanales como el Suplemento dominical (1970-1973), De domingo a domingo (1974-1979), El País dominical (19801989) y la Gaceta dominical (1989),

[Imagen 02] Portada de Cine-búho, No. 1. Diciembre de 1980.


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pertenecientes al diario El País y afines a campos como la literatura, la poesía, las artes plásticas, la música y la fotografía. Junto a éstos también estuvieron las Páginas literarias del periódico Occidente, que solían dar

cabida a poetas principiantes, y la revista semanal del periódico El Pueblo, el Estravagario (1975), donde muchos escritores de la ciudad publicaron sus primeras creaciones literarias.

La compleja gestación de una revista cultural Muchas de las revistas arriba mencionadas surgieron como proyectos colectivos de estudiantes, profesores, artistas e intelectuales que, vinculados entre sí por unos espacios comunes de intercambio y unos mismos intereses artísticos o académicos, encontraron en una publicación periódica el mecanismo más propicio para manifestar sus inquietudes culturales, contribuir a las discusiones del momento y dar a conocer sus propias ideas y producciones. Ojo al cine, por ejemplo, nació del interés de los organizadores del Cineclub de Cali de contar con un medio que les permitiese explotar libremente su gusto por el cine y la crítica cinematográfica. Ekuóreo, revista fundada por Harold Kremer Martínez y Guillermo Bustamante Zamudio, surgió con el propósito de revitalizar las inquietudes literarias en el debate universitario, estancado, a juicio de sus creadores, en la discusión política e ideológica de izquierda (Kremer, 2010). Otras revistas fueron animadas por el deseo de contribuir desde diferentes campos a los debates teóricos para entonces predominantes, como intentó hacerlo Aquelarre, al combinar su perspectiva urbanista con las teorías de la dependencia

(Aquelarre, 2, 1973). De igual manera, se publicaron revistas con la idea de servir de vitrina a la producción artística e intelectual de sus responsables, como lo fueron Luciérnaga, Altazor y Barcalebrio, entre otras. Una vez concebido el proyecto de una publicación, la primera necesidad que solió imponerse a sus gestores fue la de proveerse de los medios necesarios para hacer realidad la idea. Esta fue quizá la prioridad más importante de todas, pues el buen término de una empresa de este tipo dependió, primordialmente, de las garantías económicas y materiales para la producción en serie de un texto impreso. Salvo aquellas oportunidades en que una publicación fue auspiciada por alguna institución, el tiraje inicial de una revista lo financiaron sus propios creadores, como ocurrió por ejemplo con Ekuóreo o Luciérnaga (Kremer, 2010), (Zuleta, 2010). En otros casos, el dinero provino de las actividades conjuntas de sus fundadores, como en el caso de Ojo al Cine, financiada en sus orígenes con las ganancias del Cineclub (Arbeláez, 2010). Aún así, no fueron extrañas las ocasiones en que los capitales propios resultaron


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insuficientes para una primera emisión, lo que forzó a algunos a solicitar préstamos, a pedir créditos en talleres y papelerías, a buscar potenciales contribuyentes entre sus conocidos, o a llegar a algún tipo de convenio con los impresores. Así lo recuerdan entrevistados como León Octavio Osorio (2010) y Javier Tafur (2010). Este último fue uno de los responsables de la revista Altazor. La financiación, necesaria para pagar materiales, impresores, diagramadores y hasta envíos por correo, frecuentemente restringió la producción de varios números. En muchos casos el primer tiraje de una revista dejó agotadas las arcas de sus promotores, los cuales se vieron obligados a ofrecer pautas publicitarias para asegurar la continuidad del proyecto; una tarea difícil, puesto que fueron pocos los interesados en pautar en un producto, que como éste, tenía pocas perspectivas de circulación comercial. Así lo manifiesta Ernesto Fernández Rivas (2010), director de FERIVA, una de las editoriales caleñas más importantes de las últimas décadas. Atendidas estas primeras necesidades, los promotores de una publicación, convertidos en “comité editorial”, se ocuparon de dar contenido a su proyecto. Usualmente, esta tarea no planteó mayores problemas, pues la mayoría de comités contó con una red de contactos y relaciones bastante amplia, que comúnmente superó los ámbitos local y regional. Gracias a dichas redes, muchas revistas logra-

ron reunir colaboraciones provenientes de Cali y de otras partes del Valle del Cauca; de ciudades como Bogotá, Medellín, Pasto, Popayán, Calarcá y Barranquilla, como ocurrió con Ekuóreo, Esparavel o Altazor; e incluso de lugares como Lima, Caracas, Río de Janeiro, Ciudad de México, Barcelona, Milán y París, en los casos de Ojo al cine, Caligari y Revista hispanoamericana. Esta diversidad en el origen de los textos imprimió cierta variedad a los contenidos de las revistas, reforzada por la multiplicidad de campos en los que se desenvolvieron tanto sus colaboradores como sus mismos creadores. Buena parte de estas publicaciones, en efecto, contó con comités particularmente heterogéneos. Alrededor de Luciérnaga, según lo recordado por uno de sus miembros, se reunieron médicos, psicoanalistas, economistas y simples entusiastas de la literatura. Algo similar ocurrió con Cuéntame tu vida, en la que convergieron mujeres procedentes de la psicología, la sociología, la música y la arquitectura (Zuleta, 2010), así como con Culturama, que entre sus escritores más cercanos contó con novelistas, historiadores y poetas (Culturama, 1, Febrero de 1979 y 9, Marzo de 1979) (Imagen No. 3). Así las cosas, no fue extraño que buena parte de estas revistas abordasen de manera simultánea el cine y la fotografía (Caligari); el psicoanálisis y los estudios de género (Cuéntame tu vida, La Cábala); las artes gráficas, la literatura, la sociología y el urbanismo (Aquelarre); la política,


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[Imagen 03] Portada de Culturama, No. 1. Febrero de 1979.

el arte, la narrativa y la poesía (Vivencias); la escultura, la pintura, las letras y las artes escénicas (Revista hispanoamericana); la lingüística, la semiología y la pedagogía (Lenguaje, Poligramas) y, de manera mucho más amplia, la música, la literatura, el teatro, las artes plásticas, las artes visuales y las distintas ciencias sociales (Culturama, Revista Universidad del Valle). Las anteriores no fueron las únicas preocupaciones subyacentes a la creación de una revista. Para llamar la atención del público, fue necesario pensar en dar al proyecto una forma material que resultase atractiva e invitase a la lectura. Si bien la acogida de una revista no podía preverse únicamente por dichas formas, era in-

negable que éstas podían contribuir a crear expectativas y anticipaciones en los lectores, así como atraer posibles nuevos públicos (Chartier, 2002: 111). Para muchos comités editoriales, la diagramación, el diseño, el tipo de papel, la calidad de la impresión y hasta el tamaño de las páginas se convirtieron en asuntos casi tan importantes como los anteriores. Cada publicación atendió estas cuestiones en la medida en que lo permitieron los recursos de sus responsables, y lo más común fue que ellos mismos, para aligerar costos, se encargaron de ilustrar, diagramar, adquirir los materiales y montar las maquetas para la impresión. Así ocurrió, por ejemplo, con Cuéntame tu vida, El Bando de Villamaga, el boletín de la Cinemateca La Tertulia y Ekuóreo.


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El último caso ofrece algunas luces importantes sobre cómo las formas materiales de un texto incidieron en su recepción. Al parecer, una de las claves de la amplia acogida que tuvo esta revista tuvo que ver con la forma en que ésta fue diseñada, pues se trató de una sola hoja, impresa por ambas caras y muy bien diagramada e ilustrada, lo que sumado al hecho de un contenido breve, de lectura fácil y rápida, hizo que ésta tuviese una recepción bastante favorable incluso entre aquellos no familiarizados con el mini cuento, como lo manifiesta Gabriel Jaime Alzate (2010), uno de los numerosos escritores que, durante su juventud, publicaron en Ekuóreo. La consideración de la respuesta del público frente a las formas materiales de las publicaciones, obligó a varias revistas a alterar su formato una vez puestas en circulación. Así ocurrió con la Gaceta dominical, según su gestor Álvaro Gardner (2010), pues una vez lanzada ésta, debió ser rediseñada porque sus dimensiones originales no gustaron a sus lectores, incómodos porque sus páginas eran tan grandes que quedaban por fuera del periódico que la contenía.

La preocupación por la forma material, sin embargo, no siempre quedó supeditada al problema de la recepción. No pocas veces esta inquietud fue impuesta por la misma naturaleza del proyecto, como lo ilustra el caso de Caligari. En su primer editorial, la revista planteó que una de sus principales prioridades era contar con un elaborado contenido gráfico, ya que en una publicación como ésta, dedicada al cine y la fotografía, el material visual “[debía] formar parte fundamental como complemento del texto escrito”, y tenía que ser destacado e impulsado por ser “la mejor manera de ser cómplices con los filmes o los autores que damos a mostrar” (Caligari, 1, Junio de 1982). En otras ocasiones, esta preocupación derivó de cierto interés de diferenciación con respecto al resto de productos que, para entonces, circularon en un mismo campo. Justamente tal propósito llevó a los creadores de Mala compañía a emplear en sus tirajes un papel de excelente calidad, que según José Efraín Campo (2010), uno de sus principales responsables, contrastó significativamente con el papel periódico en que estuvieron impresas sus compañeras Gazapera y Click.

Una supervivencia en constante riesgo Los esfuerzos hasta ahora mencionados, sin embargo, no bastaban para asegurar el éxito de una publicación. Una revista podía ser viable económicamente, tener buenos contenidos y unas formas materiales “atractivas”, y

aún así fracasar como proyecto. Dos factores representaron el principal peligro para la supervivencia de una empresa como ésta: las dificultades financieras y las disputas internas.


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La primera amenaza fue quizá la más común. Dada la dificultad de muchos gestores para solventar la continuidad de sus publicaciones, así como para acceder a patrocinadores externos, gran parte de las revistas aquí consideradas vio llegar su fin bastante pronto. Algunos títulos sólo alcanzaron a salir una vez, mientras otras pudieron sostenerse por dos o tres números. Caligari, cuyo complejo contenido gráfico debió acarrear un alto costo de producción, no tuvo más que un número. Aquelarre, algo más modesta pero igualmente costosa desde el punto de vista técnico, sólo alcanzó a salir un par de veces. Ojo al cine, si bien tuvo una vida algo más larga, también sufrió el mismo destino. Pese a contar con el respaldo económico del Cineclub, el tiraje conjunto de sus números 3 y 4, recordado por sus creadores por su amplio volumen y notable calidad técnica, golpeó drásticamente las finanzas de sus organizadores (Arbeláez, 2010). En consecuencia, el número siguiente tuvo una extensión y unas características materiales bastante limitadas, evidencia de la crisis monetaria de un proyecto que no llegó a conocer su sexta emisión. Fueron realmente escasas las revistas que contaron con una vida más o menos larga, como ocurrió con Vivencias, Esparavel y La cábala. La primera alcanzó a producir cerca de 70 números a lo largo de casi diez años. La segunda, por su parte, contó con 51 volúmenes a fines de 1971, mientras la última logró superar la decena de tirajes y sostenerse casi por un

tiempo similar al de la primera. Se trataba, casi siempre, de publicaciones sostenidas por intelectuales y artistas de clase alta, para quienes financiar una revista como éstas no resultaba tan dramático. Entre las directoras de Vivencias, por ejemplo, figuraron mujeres pertenecientes a algunas de las familias más prestantes de la ciudad, entre ellas Mariana Garcés, María Antonia Garcés y Elena Garcés de Eder (Zuleta, 2010). Según León Octavio Osorio (2010), durante varios años diagramador de Vivencias, la revista sólo llegó a su fin cuando su principal auspiciadora, la señora Marta Uribe, dejó la ciudad para radicarse en Londres. Su partida dejó a las demás organizadoras en aprietos para sostener el proyecto, que terminó por colapsar ante dificultades financieras cada vez mayores. Las disputas internas fueron tan graves como los problemas de financiación y también terminaron rápidamente con la vida de varias revistas. En un ambiente tan politizado como el de la época, fue común que los debates ideológicos permeasen los espacios de producción de algunas publicaciones generando fricciones entre sus organizadores. Así ocurrió con Inventario, una revista que nació precedida de una fuerte discusión, conforme al testimonio de Héctor Fabio Martínez (2010), quien hizo parte de su comité editorial. Tal parece que sus creadores, al concebir el proyecto, se enfrascaron en un duro debate sobre asuntos de arte y política, atravesado por las diversas posiciones que en-


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tonces caracterizaron al pensamiento de izquierda. La disputa, hecha pública en el primer editorial de la publicación, fue tan radical que la hizo desaparecer tras su número inicial. Más allá de los desacuerdos políticos, las diferencias, rivalidades y conflictos personales también amenazaron la cohesión de los comités editoriales. Ojo al cine, por ejemplo, sufrió una fractura en su grupo después de lanzado su segundo número, lo que causó que la preparación de sus dos últimos tirajes quedase casi por completo a cargo de Andrés Caicedo (Arbeláez, 2010). Fricciones análogas motivaron la desaparición de Altazor, cuya atípica producción de diez números no pudo evitar la ruptura sistemática de las relaciones entre sus gestores (Tafur, 2010). Algo parecido ocurrió con Barcalebrio, cuyo propósito –casi exclusivo- de servir de vitrina a la producción literaria de sus organizadores, creó entre ellos una competencia permanente por el espacio que debía corresponder a cada uno en sus páginas. Dicha rivalidad no tardó en convertirse en una ruptura irreversible que hizo perecer la publicación tras unos pocos números (Kremer, 2010).

El desacuerdo entre los miembros de un equipo dio lugar a situaciones tan singulares como aquellas que rodearon a la tertulia donde nació Luciérnaga. Motivados por cierto impulso “igualitario”, los numerosos miembros del grupo optaron por no organizar ningún comité editorial, a la espera de que todas las propuestas fuesen aprobadas o vetadas por consenso. La amplitud y heterogeneidad del grupo hicieron sumamente remota esta posibilidad, lo que sumado a los problemas económicos del equipo derivó en que el proyecto no sobreviviese durante más de dos números (Zuleta, 2010). Esta clase de situaciones fue, precisamente, la que quisieron evitar los fundadores de Ekuóreo mediante el establecimiento de unas “políticas editoriales” que, entre otras cosas, limitaron la toma de decisiones al criterio de sus dos fundadores, quienes trataron de “compensarse” a la hora de definir la publicación de un texto, y determinaron que ninguno de éstos podía incluir un texto propio sino cada diez números (Kremer, 2010), justamente con el fin de evitar problemas como los que pusieron en jaque a títulos como Barcalebrio.

Medios y espacios de distribución

La continuidad representó sólo una de las varias preocupaciones que enfrentó un comité editorial una vez puesto en marcha su proyecto. Si era prioritario que una revista sobreviviese a sus primeros números, también era necesario que ésta se hiciese llegar a un público mayor que el conforma-

do por el comité y sus colaboradores. Una adecuada distribución se impuso, entonces, como otro de los requerimientos subyacentes a una empresa de este tipo. Distribuir una revista cultural fue una tarea compleja que exigió atender


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al menos a dos grandes necesidades. La primera, el hecho de que una distribución adecuada necesitaba de una regularidad en la publicación. Esta fue, quizá, la exigencia más difícil para las revistas en cuestión, para las cuales una emisión regular representó la mayoría de las veces, un objetivo imposible de alcanzar. No fueron pocas las revistas que nacieron con la idea de tener una frecuencia cuanto mucho trimestral, y que rápidamente tuvieron que ajustar sus expectativas al tiraje de uno o dos números por año. Así ocurrió, por ejemplo, con Ojo al cine, planteada inicialmente como un mensuario pero finalmente forzada a la emisión de un número por año, debido entre otros factores a “los avatares de distribución, de pagos y cobros, de una nómina de colaboradores estables”, según lo expresado en su último editorial (Ojo al cine, 5, 1976). Factores como éstos afectaron la regularidad de revistas como Luciérnaga, La Cábala, Click y Altazor, cuyos tirajes, al igual que los de muchas otras, dependieron de la eventual convergencia de distintas circunstancias: la compilación a tiempo de los textos, la diagramación y el diseño puntual del número a editar, la consecución de la mayor cantidad posible de auspiciadores externos, y la reunión del dinero suficiente para costear la impresión y los materiales. Tal situación, que le valió a muchas de estas publicaciones el peculiar calificativo de “cada-quepuedarios” (Osorio, 2010), explica el contraste entre una vida relativamente larga y un número más o menos

pequeño de ediciones, presente en revistas como La Cábala y Ojo al cine. Entre 1981 y 1991, La cábala sólo alcanzó a emitir 13 números. Como revista, Ojo al cine sólo tuvo cuatro tirajes entre 1974 y 1976 La segunda gran prioridad en la distribución de una revista, fue la búsqueda de los espacios y medios más propicios para llevar la publicación al mayor número de lectores. La vida cultural de entonces ofrecía numerosas opciones para ello, entre ellas librerías, universidades, tertulias, eventos académicos, cineclubes y cafés. No todos estos espacios fueron empleados con la misma frecuencia ni del mismo modo. Las librerías, tradicionalmente centrales en la distribución de productos escritos, no parecieron atraer sino a una porción de los gestores de revistas. A ellas acudieron, por ejemplo, los responsables de Ojo al cine, quienes ofrecieron sus ejemplares en sitios como la Librería Nacional, la Librería Letras o la Cooperativa Universitaria, según Gabriel Jaime Alzate, para la época dependiente de la librería Letras. Click también se distribuyó en la Librería Nacional, ya que uno de sus creadores, Felipe Ossa, era gerente de la misma. A estos establecimientos acudió igualmente otro creador de Click, León Octavio Osorio, cuando sacó la segunda edición de su Bando de Villamaga, llevado a librerías en Cali, Medellín y Bogotá. Otros, sin embargo, no consideraron las librerías como la primera opción, aunque


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reconocían la importancia de figurar en dichos espacios al menos de manera simbólica. Tal fue el parecer de comités como el de Altazor, que entregó a las librerías sólo tres o cinco ejemplares de cada tiraje, más por un motivo formal que por una intención propiamente comercial (Tafur, 2010), como si se tratase sólo de hacer “acto de presencia” en un espacio social de gran tradición e institucionalidad. Más preferidos que las librerías parecieron ser aquellos lugares de sociabilidad donde los mismos creadores departían con sus pares. Así ocurrió por ejemplo con los cafés, especialmente con el Café Los Turcos. Allí fue común encontrar personas vinculadas a proyectos como Esquirla, Cuéntame tu vida o Ekuóreo, vendiendo o regalando indistintamente ejemplares de sus últimos tirajes. Esta clase de espacios favoreció significativamente la labor difusora de muchos comités, pues funcionaron simultáneamente como sitios de encuentro, puntos de lectura y lugares para el intercambio y la discusión. Otro espacio de sociabilidad igualmente clave para efectos de distribución fue el cineclub. Aunque no presentó la misma variedad de actividades del café, se trató de un lugar altamente concurrido por universitarios, intelectuales, artistas y cinéfilos, y por tanto ofreció un público lector particularmente amplio. Estos lectores fueron el principal objetivo de publicaciones como los folletos Cineclub TEC y Cineclub de Cali, así como de los primeros boletines de Ojo al cine. A ellos también apunta-

ron, entre otras, revistas como Ekuóreo o Esquirla, ampliamente vendidas en las filas de ingreso a los teatros (Tafur, 2010), (Alzate, 2010). Los círculos de amistades representaron otro medio bastante común para la distribución de publicaciones como las aquí estudiadas. Varias de estas revistas circularon mayoritariamente de mano en mano entre intelectuales, artistas, estudiantes y académicos, relativamente cercanos a los miembros de sus comités editoriales o a sus distintos colaboradores. De este modo se distribuyeron Culturama y Esparavel, las cuales no fueron vendidas, sino que se regalaron entre los amigos de quienes las produjeron (Ramos, 2010). Así también fue difundida la primera edición de El Bando de Villamaga, realizada con el único fin de obsequiarse entre los conocidos de Osorio y de su impresor. Este medio también fue empleado por Click y sus compañeras del cómic, así como por Altazor, Luciérnaga y Cuéntame tu vida, esta última distribuida además en congresos, manifestaciones y demás eventos feministas, donde fue regalada o canjeada por otras similares (González, 2010). Sin dejar de lado los anteriores esfuerzos, algunas revistas recurrieron a estrategias complementarias para extender aún más su radio de difusión. Las publicaciones universitarias institucionales, casi siempre restringidas a los espacios disciplinares donde fueron gestadas, encontraron en los eventos académicos una opción para


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llegar a un público mayor que el de los miembros de una determinada facultad (Ulloa, 2010). Otras, como Luciérnaga, fueron llevadas por sus responsables a ciudades como Bogotá, Medellín y Barranquilla, donde intentaron distribuirlas ayudados por amigos (Zuleta, 2010). Los creadores de Ekuóreo, por su parte, acostumbraron a enviar diez ejemplares de cada número a conocidos en sitios como Bogotá, Medellín, Bucaramanga, Pasto e incluso Ciudad de México, con el encargo de que cada destinatario conservase un ejemplar y distribuyese el resto entre sus pares (Kremer, 2010). Algunas más trataron de establecer –o al menos emular- sistemas de suscripción, un recurso más bien extraño en revistas no institucionales.

Entre las pocas que lo intentaron figura el boletín Cineclub de Cali, que en uno de sus números anunció a los lectores que, por una cuota mensual de $35, podían tener acceso a un mínimo de cinco exhibiciones cinematográficas al mes, junto a toda clase de material que fuese publicado por el grupo (Cine Club de Cali, 1970). Años después, el primer número de Caligari anunció un sistema particularmente ambicioso, dadas las circunstancias previamente consideradas: cualquier persona de dentro o fuera del país podía suscribirse por un año y recibir a cambio seis números (Caligari, 1, 1982). La rápida desaparición de la revista puede dar cuenta de qué tanto sus suscriptores contribuyeron a asegurar su continuidad.

Públicos, lecturas y relaciones con los textos Los espacios de circulación arriba mencionados determinaron, las más de las veces, los principales públicos de estas revistas. Al menos inicialmente, los lectores fueron los mismos que acudieron a los lugares de sociabilidad ya conocidos, los que hicieron parte de alguna tertulia o grupo de estudio cercano a algún comité, así como los que tuvieron algún vínculo personal, profesional o artístico con los miembros del mismo. A su lado se encontró la comunidad lectora de las universidades, cuyo acceso a estos productos fue favorecido por la convergencia, en dichos lugares, de distintas redes de distribución.

El público universitario, efectivamente, no fue monopolio exclusivo de las publicaciones institucionales y las revistas estudiantiles. En las universidades también circularon numerosos títulos asociados a tertulias y redes de intelectuales, que hicieron presencia en este espacio gracias a la labor mediadora de profesores y estudiantes cercanos a dichos grupos. Esta misma clase de mediadores frecuentó los cineclubes, visitó las librerías, y concurrió ocasionalmente a lugares como Los Turcos. De este modo las publicaciones salieron del círculo relativamente estrecho de sus destinatarios originales, y llegaron


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a un público algo más amplio y heterogéneo. Fue una ampliación que resultó poco sorpresiva en el caso de la universidad, uno de los principales epicentros de la vida cultural y artística caleña del período, pero que revistió particularidades muy interesantes desde la óptica de experiencias como las de Click, Cuéntame tu vida, Ekuóreo o El Bando de Villamaga. Los primeros tres casos ofrecen una idea inicial sobre cómo el sentido y los usos dados a un texto, variaron a medida que lo hicieron sus públicos. Click, por ejemplo, fue creada como una revista para los entusiastas del cómic, pero una vez en circulación llamó profundamente la atención de estudiantes y profesores de comunicación social, quienes comenzaron a emplearla como material de estudio (Osorio, 2010). Algo similar sucedió con Cuéntame tu vida, que no obstante su orientación feminista también fue leída por algunos hombres, interesados menos en sus aportes a las discusiones de género, y más en la posibilidad de desentrañar lo que pensaba el sexo opuesto (Martínez, 2010). Otro tanto ocurrió con Ekuóreo, que en poco tiempo pasó de ser una revista leída solo por estudiantes y profesores universitarios, a ser una publicación sumamente popular no sólo entre los académicos, intelectuales y artistas de la ciudad, sino también entre sus pares en el resto del país y hasta fuera de éste. Dicho fenómeno, al que contribuyó tanto la “efectividad” de sus mecanismos de difusión como lo llamativo de su for-

mato, vino acompañado de una transformación paulatina del significado originalmente asignado a la misma. Inicialmente pensada como una simple propuesta alterna a las publicaciones estudiantiles de izquierda, Ekuóreo terminó siendo erigida, por sus propios lectores, en “emblema” de las publicaciones sobre el mini cuento en Colombia y América Latina (Kremer y Bustamante, 2003). Más reveladora frente a estas variaciones resulta la experiencia de El Bando de Villamaga (Imagen 4). Creada sin ningún propósito divulgativo, esta obra terminó, por cuenta de sus redes de distribución, en manos de un público sumamente amplio y heterogéneo que la sometió a lecturas, usos e interpretaciones casi tan variadas como su composición. Su primera edición, según Osorio, llegó a ser conocida en lugares como Perú, Ecuador, México, Argentina, Cuba y República Dominicana, así como en regiones tan remotas en Colombia como el Chocó y los Llanos, gracias a la extensa red de amistades tanto suyas como de su impresor. La obra, de acuerdo el entrevistado, tuvo una sorprendente recepción, tanto así que sus escasos ejemplares en circulación (200) fueron profusamente fotocopiados y redistribuidos por sus mismos lectores, entre los que figuraron universitarios, docentes, artistas, intelectuales y humanistas. Sin mayores referencias sobre el autor o la intención original del texto, muchos de sus lectores, ano-


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ta Osorio, debieron hacerse a una imagen y a una explicación propia tanto de su contenido como de su propósito. No fueron pocos, al parecer, los que creyeron que se trataba de una publicación periódica sobre un país fantástico, de tiraje regular y abierta a todo público, y en consecuencia decidieron colaborar con la empresa, remitiendo al autor sus propias “noticias” y “artículos” sobre el país de Villamaga (Osorio, 2010). Esta no es más que una entre varias interpretaciones que los lectores hicieron del “diario íntimo” de Osorio, como podrá verse más adelante. Experiencias como las anteriores invitan a preguntarse por las múltiples relaciones que, en la Cali de entonces, pudieron haberse tejido entre las publicaciones en cuestión, sus creadores y sus públicos. Conforme a lo sugerido por los anteriores casos, sería posible adelantar que dichas relaciones distaron de ser unívocas, estáticas y dependientes de alguna finalidad previamente definida. Varias publicaciones, en efecto, no sólo se preocuparon por ofrecer a sus lectores una serie de textos cercanos a los temas que incumbieron a sus creadores, sino que también se esforzaron por “educar” a sus públicos en distintos campos de interés. Dicha labor formativa se revela con cierta claridad en casos como los del boletín Ojo al cine y las revistas Ekuóreo y Vivencias. En el primero, por ejemplo, la crítica y el análisis cinematográfico se combinaron con un esfuerzo sostenido por familiarizar al lector con el len-

guaje técnico del cine, a través de un pequeño glosario que se amplió con cada número. Los esfuerzos de formación de públicos fueron aún mayores en el caso de Ekuóreo, cuyo objetivo inicial de difundir el mini cuento fue complementado por un interés, cada vez mayor, de formar a sus lectores en el mismo. Ante el poco conocimiento que para entonces parecía existir sobre el género, los creadores de la revista decidieron hacer una labor pedagógica que diera a entender a su público qué era o qué debía ser un relato de esta clase. Con este fin, cada número de la publicación intercaló colaboraciones de escritores nuevos con textos de autores consagrados, que sirvieron como modelo a los primeros. Adicionalmente, y con el propósito de fortalecer el género entre los escritores colombianos, la revista organizó en 1981 el primer concurso nacional de mini cuentos, en el cual participaron más de 1000 relatos provenientes de diversas partes del país (Kremer, 2010). Una estrategia análoga habían seguido, años atrás, las responsables de Vivencias, quienes para estimular la producción literaria entre sus lectores crearon un premio de literatura que, según algunos informantes, gozó de cierta reputación nacional (Zuleta, 2010). Entre los mencionados recursos formativos, los concursos y premios merecen especial atención, pues dieron al público la oportunidad de tomar parte, al menos tangencialmente, en los procesos de creación y


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discusión subyacentes al desarrollo de una revista. Representaron, de cierta forma, una posibilidad para que los lectores dejasen de ser simples públicos pasivos; una opción que durante el período pareció ser común y que permitió a éstos, en no pocas ocasiones, ser más que meros receptores de contenidos, dándoles cierto margen para involucrarse directa o indirectamente en la concepción y producción de aquello que leían. Así también lo sugiere, entre otras experiencias, el caso de Mala compañía, cuyos lectores, relativamente cercanos a sus creadores, hicieron a éstos constantes recomendaciones sobre cuál debía ser el contenido de los números siguientes, qué nuevos materiales podían incorporarse o qué tipo de trabajo artístico merecía prevalecer (Osorio, 2010). Menos personales pero igualmente activas fueron las relaciones trabadas por los lectores con títulos como Ekuóreo o El Bando de Villamaga. A pesar de no guardar mayor cercanía con sus creadores, los públicos lograron crear ciertos vínculos con ambas revistas mediante una nutrida correspondencia. A la primera publicación, según lo recordado por uno de sus fundadores, llegaron hasta diez cartas por día con cuentos y comentarios sobre la misma, provenientes de numerosas partes del país (Kremer, 2010). Muchas de estas “colaboraciones” podían incluirse en algún número futuro si eran del agrado del comité editorial, lo que de cierta forma abrió a los lectores la posibilidad de formar, con sus propias creaciones, parte de la

revista. Una situación similar se dio con la segunda obra, cuya circulación, como se sabe, vino acompañada de una copiosa correspondencia por parte de quienes creyeron que se trataba de un periódico. Las “noticias” y “artículos” recibidos por Osorio fueron tan numerosos y mostraron tal compromiso con la “causa” de Villamaga, que le impulsaron a crear, alrededor de 1994, una secuela de su obra. Titulado simplemente como El Bando (Osorio, s.f ), este nuevo trabajo estuvo compuesto casi en su totalidad por textos de sus lectores. El Bando no fue el único resultado de la interpretación espontánea del texto original por parte de su público. De acuerdo con el testimonio de Osorio, algunos lectores dieron a la obra sentidos e interpretaciones que fueron aún más lejos que las de los “corresponsales” de Villamaga, e incluso le confirieron usos difícilmente imaginados por éste al concebir su “periódico íntimo”. Así ocurrió con una profesora universitaria en Argentina, quien no sólo vio en El Bando de Villamaga la semilla de lo que, a su juicio, podía ser un nuevo género literario, sino también un texto que merecía trabajarse como material de estudio con sus alumnos de periodismo. Otros lectores establecieron con la obra relaciones más particulares todavía, fundadas en interpretaciones que denotaron fuertes vínculos personales con su contenido. Varias personas, por ejemplo, parecieron tomarse muy en serio la idea de Villamaga como te-


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rritorio, dándose a la tarea de fundar diversos lugares con su nombre tanto en Colombia como en Ecuador y Brasil[71]. Algunos más experimentaron una atracción tan fuerte hacia el carácter fantástico de la obra, que terminaron por readaptarlo e incorporarlo como principio constructor de sentido de muchas de sus vivencias. Tal es el caso de un médico de Manizales que, tras leer la publicación en sus años universitarios, decidió basar la práctica de su profesión en un ejercicio creativo análogo al

de Osorio, dotándola de significado mediante lo fantasioso, lo literario y lo poético. Se trata del médico Carlos Alberto Montoya, quien según Osorio se autodenomina “médico afectólogo” y ejerce su oficio de pediatra bajo el mote de “mago afectín” (Osorio, 2010). Esta última es una experiencia bastante singular y –probablemente- atípica, pero muy diciente en cuanto a la amplitud de usos e interpretaciones que pueden surgir cuando diferentes públicos hacen frente a unos mismos textos.

Las mujeres escriben

[71] Las “aldeas de Villamaga”, consúltese http://villamaga.blogspot. com. Existe también un hotel llamado “Posada Villamaga”, en Bahía Solano, Colombia: http:// www.hotelesmarselva.com/ hotel.php?id=11.

El papel de las escritoras de Cali es un tema estudiado hasta el momento, por algunas mujeres involucradas en los grupos de género de la ciudad (Cruz, 2009: 104-114). Actualmente es poco lo que se conoce sobre el papel que desempeñaron las novelistas Elvira de Vernaza Isaacs cuyo seudónimo ere Vera Zacs, autora de la novela ¿Qué ha sido esto? (1969), Nelly Domínguez de Vásquez autora de Manatí (1961), Teatro (1985), o poetisas como Julia Simona Guerrero, La discordia de la manzana (1984), Luz Helena Londoño Arango, Poemas casi cotidianos (años 80), o las historiadoras Margarita Pacheco, La fiesta liberal en Cali (1992), Nelly Vallecilla, María Teresa Findji, Margarita Garrido y Zamira Díaz que hacían parte de la revista Historia y Espacio (1980), entre otras. Por supuesto que el número de mujeres interesadas por la práctica de la escritura como una posibilidad de vida es mucho más grande,

muchas de ellas estuvieron inspiradas por posturas políticas o de género que se reflejaron en sus ensayos. Hubo mujeres vinculadas a grupos de estudio como el orientado por el filósofo, escritor y pedagogo Estanislao Zuleta, al cual pertenecieron algunas mujeres, entre ellas, Clemencia Varela, con quien se dedicaban al estudio del psicoanálisis. De ese círculo de estudio salieron algunas de las escritoras de la revista Cuéntame Tu vida, mujeres con formación académica universitaria como comunicadoras, lingüistas, antropólogas y poetas. Entre ellas se encontraron Clemencia Varela, Beatriz García, Carmen Lucía Giraldo y Blanca Beatriz García (Cuéntame tu vida, 1, 1978). A estas se vinculó posteriormente la lingüista cubano-norteamericana Gabriela Castellanos, quien se radicó en Cali alrededor de 1975 y años más tarde


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hizo parte de la revista La Manzana de la Discordia. (Castellanos, 2011). Cabe destacar que las mujeres de este grupo tuvieron vínculos con otros grupos femeninos como las escritoras de la revista Jóvenes Brujas, las mujeres escriben, pertenecientes a un grupo de Medellín conformado por Marta Cecilia Vélez Saldarriaga, Mónica Schnitter Castellanos, Margarita María Arbeláez Mesa, Flora María Uribe Pacheco, entre otras (Jóvenes Brujas, 5, 1985) y también tuvieron contactos con países como México, donde se encontraba Marcela Lagarde, perteneciente a la Revista Feminismos, y en España con Lola Luna, profesora de la Universidad de Barcelona. Estos contactos fueron muy importantes porque les permitió intercambiar publicaciones y dar a conocer sus escritos en otras partes del país y en el exterior (González, 2010). Este grupo de mujeres escritoras tuvo en común con otros grupos, un

notable interés por las cuestiones sociales y políticas que afectan al país y al mundo entero, y por ende a ellas mismas. Esto obedeció a los procesos de concientización sobre el papel de la mujer en sociedad, su vinculación masiva al campo laboral y al incremento de la participación de la mujer en el campo profesional, la necesidad de autodeterminación y las prácticas emancipadoras de la juventud caleña” (Castrillón, 1990), como se puede observar en los ensayos publicados en las revistas. Títulos como: Por un acto político y festivo, El amor o el camino a la Enajenación, Violencia contra la mujer, La herencia clásica, Feminismo y poder, fueron publicados en la revista No. 5 de Jóvenes Brujas, las mujeres escriben. Estas preocupaciones también fueron expresadas con su participación en marchas o tomas públicas contra aspectos que ellas consideraban atentaban contra la dignidad de la mujer (González, 2010).

Plaza de Caicedo // Fuente: Alberto Lenis Burchkardt (1905-2001). Negativo fotográfico 35mm. Colección Banco de la República.


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Conclusiones La participación de diversos actores, la convergencia de distintos espacios físicos y sociales, la mediación de múltiples propósitos en sus procesos de producción cultural, y la existencia simultánea de numerosos espacios dieron forma a la vida cultural y artística de la Cali del período. Sobre tal base, es posible pensar en un proceso cuyo principal rasgo fue la complejidad, dada no sólo por la variedad de sus atributos, sino también por el entrecruzamiento no siempre coherente –ni armónicode intenciones, orientaciones y tendencias allí presente. De acuerdo con esto, lo que pareció existir no fue un movimiento cultural uniforme, armónico, cohesionado, planificado y unánime, sino más bien una confluencia –no necesariamente organizada- de impulsos artísticos y culturales de distinto origen, naturaleza, propósito y alcance. Más o menos conectados entre sí, dichos impulsos no obedecieron a un “proyecto cultural” concebido de antemano, ni estuvieron comprometidos con un mismo fin, ni se coordinaron de manera propiamente solidaria. Antes bien, lo que tendió a caracterizarlos fue la heterogeneidad, la simultaneidad, la imprevisibilidad, la contingencia y hasta el conflicto.

Lo anterior, sin embargo, no impidió que estos impulsos lograsen imprimir a la ciudad un notable dinamismo artístico, concretado entre otras cosas en unos procesos de producción cultural significativamente ricos. Vistos a partir del campo aquí estudiado, estos procesos parecieron revestir atributos análogos a los del contexto en que se inscribieron, a los que debe agregársele la existencia de numerosos obstáculos que con frecuencia limitaron el alcance y la continuidad de los mismos. Continuas dificultades económicas, diversas limitaciones materiales y constantes amenazas de fragmentaciones, distanciamientos y rupturas, hicieron que buena parte de estos productos se caracterizasen por su corta vida, su carácter esporádico y su despliegue relativamente modesto. Esto revela una producción compleja y dificultosa pero en ningún momento mediocre o exigua, tal como lo muestra el examen de las revistas culturales con su vasto número de títulos, su constante gestación de proyectos, sus múltiples circuitos de circulación, sus amplios y heterogéneos públicos y sus variadas formas de recepción por parte de los mismos.


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-Entrevista a Álvaro Gardner. Cali, marzo 4 de 2010. Realizada por H. Jalil y Hoover Delgado.

-Entrevista a Ernesto Fernández Rivas. Cali, marzo 4 de 2010. Realizada por H. Jalil y H. Delgado. -Entrevista a Gabriel Jaime Alzate Ochoa. Cali, marzo 23 de 2010. Realizada por N. Otero.

-Entrevista a José Zuleta Ortiz. Cali, mayo 17 de 2010. Realizada por H. Jalil y H. Delgado.

-Entrevista a Judith Colombia González. Cali, julio 31 de 2010. Realizada por N. Otero.

-Entrevista a José Efraín Campo. Cali, agosto 14 de 2010. Realizada por N. Otero. -Entrevista a León Octavio Osorio. Cali, agosto 30 de 2010. Realizada por Adrián Alzate. -Entrevista a Alejandro Ulloa Sanmiguel. Cali, agosto 30 de 2010. Realizada por N. Otero. -Entrevista a Oscar Gerardo Ramos. Cali, septiembre 7 de 2010. Realizada por H. Delgado y A. Alzate.

-Entrevista a Ramiro Arbeláez. Cali, septiembre 13 de 2010. Realizada por A. Alzate y N. Otero. -Entrevista a Javier Tafur. Cali, octubre 28 de 2010. Realizada por A. Alzate y Camila Gómez.

-Entrevista a Gabriela Castellanos (Cali, marzo 17 de 2011), realizada por A. Alzate

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La Iglesia Católica en Cali durante el siglo XX:

una presencia viva y desconcertante Diego AGUDELO GRAJALES[*]

E

Resumen

l siguiente artículo desarrollará la presencia de la Iglesia en Cali, durante cuatro períodos: el primer enfocado en el origen; el segundo, correspondiente a la década de 1930; el tercero las décadas de 1960 y 1970, que anteceden el Concilio Vaticano II. El cuarto período registra los hechos y acontecimientos ocurridos en la década de 1980 en adelante hasta terminar el siglo. En cada uno de estos períodos se encuentra entremezclada la mirada intraeclesial mediante los relatos propios de la dinámica e interés eclesial como la correspondiente al contexto sociopolítico y los discursos que de allí se realizaron demostrando con ellos su palabra viva y profética en muchos momentos pero también desconcertante y ambigua en otros que deja interrogantes para unos y otros en la tarea de seguir construyendo la historia.

El origen de la diócesis de Cali [*]Profesor Tiempo Completo del Departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali. Doctor en Teología de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Director del Grupo de Investigación De Humanitate, Categoría B en Colciencias. Línea de investigación: Teología y Sociedad.

La Iglesia católica durante el siglo XX ha estado presente en forma activa en el desarrollo de la ciudad de Cali. Unas veces ha jalonado el desarrollo y la construcción de ciudadanía, en otras ha sido co-responsable de situaciones injustas sea a través de su silencio o por su bendición de esas situaciones. Ha sido una fuerza política de gran importancia en la región porque ha tomado diferentes posiciones desde sus comprensiones y desde sus lugares de influencia. Pero también es cierto que por su falta de lectura de los cambios de la realidad ha quedado relegada de muchos procesos de una gran trascendencia hasta el punto que en la actualidad poca importancia representan los acontecimientos eclesiales en la vida de la ciudad.


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Cali, a finales del siglo XIX, fue una villa reducida al espacio de los límites de la colonia con pocos habitantes y aislada de las otras regiones, que poco a poco se tornó en una ruta privilegiada en materia comercial por la construcción del Ferrocarril del Pacífico, la extensión de la infraestructura fluvial del río Cauca[72] y luego de carreteras “que permitió integrar los mercados locales dispersos y abastecer las aldeas” (Vásquez, 2001: 52). Este acelerado pero tardío progreso se desarrolló de la mano con el crecimiento en materia religiosa, pues a pesar de su poca cantidad de habitantes que cada vez aumentaba por la inmigración de otras poblaciones atraídos por la generación de empleo, mejores salarios, entre otros, contaba con conventos y templos de gran importancia no sólo arquitectónica, como la Iglesia de San Pedro, San Francisco y San Nicolás, conventos como La Merced, los Agustinos Ermitaños, los Franciscanos, entre

otros[73]. La necesidad de responder a la tarea de modernización y de constitución de Cali en centro de desarrollo económico fue un propósito que compartieron algunas familias interesadas en jalonar el crecimiento de esta región. Desde este sector empresarial y político, contando con el entusiasmo y empeño de los sacerdotes animados por la encíclica de León XIII, “Rerum Novarum” (1891)[74], se impulsó, desde la parroquia de Cali[75], la iniciativa de independencia institucional de la diócesis de Popayán, para pasar ella misma a ser una diócesis que abordase de manera nueva la tarea de evangelización que supone el contexto nuevo de la villa de Cali. Un proceso que coincidió con la creación del departamento del Valle del Cauca, no por casualidad, sino como parte de un proyecto de unión en las rentas y obligaciones de la región de Buga y Cali, la cual tuvo como primer gobernador al doctor Pablo Borrero

[72] Pionero en este tipo de empresas de navegación es Carl H. Simmonds con la introducción de vapores para transportar alimentos y a medida en que se incrementaba su demanda crecía la oferta de este tipo de servicio, por eso “en 1905 el gobierno creó incentivos para impulsar de este medio de transporte con subsidios de $800 pesos oro a las empresas que hicieran el recorrido de Puerto Simmonds (Paso del Comercio) en el sitio de Tiacuanté, hasta La Virginia, más $200 pesos oro si se extendía al sur, hasta La Bolsa (Gelima). El subsidio aumentaba en la medida en que la empresa incrementara el número de “vapores”. Desde ese mismo año empezó a crecer la actividad naviera por el Cauca”. (Vásquez, 2001: 52). [73] Una interesante recopilación de los conventos existentes y sus desarrollos en Cali para el siglo XX está en (Romero, 1973). [74] Esta encíclica ofrece las orientaciones para la Doctrina Social de la Iglesia en el mundo será también conocida como “La Carta Magna de los Trabajadores”. (Herrera Molina, 2002: 20). [75] Parroquia de Cali es una precisión en el estado jurídico eclesiástico de ese momento para el cual esta villa era una parroquia de la Arquidiócesis de Popayán.

LA IGLESIA CATÓLICA EN CALI DURANTE EL SIGLO XX: UNA PRESENCIA VIVA Y DESCONCERTANTE

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[Imagen 01] Panorámica Iglesia La Ermita // Fuente: archivo Daguer - José Luis Zorrilla.

Ayerbe[76]. En la medida en que se configuró una nueva realidad política, económica y territorial, se constituyó también la Iglesia como diócesis[77].

[76] El Decreto N° 386 del 30 de abril firmado por el presidente de la República, general Ramón González Valencia, donde fue nombrado el primer gobernador del Departamento del Valle del Cauca tomando posesión del cargo el 1° de mayo de 1910. [77] Esta nueva diócesis se confirma mediante la Bula del 17 de junio de 1910 del Papa Pío X. [78] Es consagrado como obispo el 24 de agosto de 1912.

Las tareas de quien sería el primer obispo de Cali y que constituyó una exigencia para una diócesis, la construcción del Seminario para la formación de los futuros sacerdotes, la creación de la Acción Católica, así como la actividad propia económica de administrar los recursos económicos que solventarían las necesidades propias del crecimiento de la diócesis y la preparación de las visitas episcopales. El sacerdote nombrado como obispo, casi dos años después de erigida la diócesis, era de origen caleño, Monseñor Heladio Posidio Perlaza[78], quien era el vicario general. Una interesante apuesta de este obispo fue en relación con la organización institucional de la diócesis y pudiendo disponer del semanario La Voz Católica como medio de comunicación para divulgar las acciones evangelizadoras y de pensamiento de

la Iglesia sobre los temas y hechos de la cotidianidad de la región, así como la educación religiosa y las buenas costumbres de los fieles. Unido a esta difusión estuvo el Boletín Diocesano de exclusividad para los sacerdotes, orientado a la administración del ministerio sacerdotal y a la formación del clero mediante la metodología privilegiada de la casuística moral, derecho y liturgia. En este mismo sentido, Monseñor Perlaza creó las jornadas mensuales de instrucción permanente para los sacerdotes asegurando así el orden del servicio religioso y la catequesis doctrinal, así como el alineamiento a la normatividad diocesana. De igual manera se destacó por no limitar este celo pastoral a las actividades religiosas, también participó en la vida de la ciudad a partir de la promoción de obras sociales. Impulsó la creación de la Asociación Club Noel para la atención de la salud a la población infantil menos favorecida de la ciudad y que posteriormente fue la construcción del hospital del mismo nombre.


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El contexto político nacional era complejo, pues existía desde finales del siglo XIX una tendencia de la Iglesia a alinearse al partido conservador, que aprovechaba esa bendición de legitimidad como mecanismo electoral. Las pujas en la misma jerarquía estaban a la orden del día y había quienes buscaban desde las instancias de Roma una posición para su interés político. En uno de esos hechos, afirma José Restrepo Posada, la decisión del Papa de pedir al encargado de negocios de la Santa Sede abstenerse de intervenir en la controversia electoral (Restrepo, 1971: 36-41). Esta forma de instrumentalizar la religión con el partidismo político, a manera de frontera, abrió más la brecha entre los partidos y la lucha se tornó más religionaria que política sin posibilidades de conciliación por el carácter excluyente de la misma (Martínez Silva, 1897: 107-108). Este contexto políticamente complejo estuvo acompañado de un proceso de crecimiento regional que se vio impulsado económicamente por la estrategia del “Quinquenio” para revitalizar los sectores económicos afectados después de la crisis de la guerra de los Mil Días. Esta estrategia del presidente Rafael Reyes favoreció la región y generó una transformación en la estructura urbana pues no sólo crecieron sectores industriales, sino también la población y las necesidades e infraestructura de servicios públicos[79]. La ciudad se dividió por sectores dejando el norte y el sur como zonas residenciales para los

dueños de tierras, los comerciantes, los políticos; el oriente para las industrias y la vivienda de los obreros; y el occidente para el desarrollo de la minería del carbón; mientras que la gestión política, administrativa y religiosa se quedó en el centro donde estaba la herencia colonial. Cada uno de estos sectores crecía alrededor de las fábricas, los templos y de los espacios de formación que allí se generaban para la atención de las personas, específicamente los obreros y sus familias. Eran los lugares de reunión de las comunidades o los sectores, casi siempre convocados, dirigidos por sacerdotes o religiosos para organizar acciones comunitarias que contribuían en la consolidación de los procesos de identidad social de las comunidades recién conformadas y de su reconocimiento como clase trabajadora, políticamente liberales en su gran mayoría, pero practicantes católicos, lo que significó una caracterización en la religiosidad de la diócesis como sincretista, lo cual significaba un reto para la evangelización, pues el modelo que prevalecía en la pastoral era el modelo colonial español, centrado en el moralismo de las costumbres y tradiciones implementada, con la transmisión de las verdades de fe dogmáticas. Esa presencia pastoral era de doble discurso; por un lado las parroquias para los feligreses de clases populares y obreras y otro para las clases dirigentes. El desarrollo de los barrios estuvo acompañado de discursos religiosos

[79] “Entre 1910 y 1915 no se presentó incremento significativo en la demanda de energía y no se requirió aumentar la capacidad de la planta N° 1. Sin embargo con la llegada del ferrocarril, el naciente crecimiento manufacturero, la expansión del sector comercial y la rápida inmigración a Cali, incrementaron la demanda de energía. (…) El crecimiento de la demanda exigió realizar varias obras de infraestructura en los años veinte: en 1924 el montaje de la subestación en los predios de los tanques del acueducto en San Antonio (…)”. (Vásquez, 2001: 71).


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[80] Un ejemplo es la agitación popular de artesanos, campesinos, indígenas y obreros el 16 de marzo de 1919, que protestaban por las decisiones tomadas por el gobierno nacional de comprar en el extranjero los uniformes y las botas del ejército para la celebración del Centenario de la Batalla de Boyacá. Fue una manifestación masiva que la policía trató de dispersar con disparos dejando 16 muertos y varios heridos. El periódico Relator informó sobre estos hechos que provocó la condena por parte de los gremios organizados de Cali, quienes además de enviar un mensaje de rechazo al presidente Marco Fidel Suárez por el uso desmedido de la fuerza y reclamar justicia, se fue creando un ambiente de rechazo al gobierno que poco alimentaba la necesidad de organización por parte de los sectores populares de la ciudad. Así se dio origen en agosto a la Liga del Trabajo y poco tiempo después, en diciembre de ese mismo año se declaró la huelga de trabajadores del Acueducto Metálico que estaba en construcción y poco a poco se fue generando un espacio de trabajadores por sector económico para luchar por sus derechos y necesidades. (Vásquez, 2001: 92-102). [81] Una lectura crítica de este privilegio considerando que no se formaba de esta manera un sujeto con derechos ni ciudadanía está en: (Vásquez, 2001: 166).

expresados mediante los sermones dominicales, las cartas pastorales en los que se reflejaba el pensamiento de la Iglesia y sus opciones partidistas, que no siempre calaron en la clase obrera. Cabe recordar que, en el contexto de finales del siglo XIX, estos discursos además de estar centrados en la preservación moral de los creyentes y de los valores y costumbres religiosas, también eran de orden político. Eran lenguajes declaradamente politizantes, como fue el caso del padre Severo González que, como defensor acérrimo del conservatismo, se oponía a cualquier tipo de expresión conciliatoria como la planteada por el padre Baltasar Vélez, quien respaldado en algunas autoridades de la tradición, a través del pensamiento de santo Tomás, Francisco Suárez, Belarmino, entre otros, consideraba que la Iglesia en ningún momento es enemiga de la democracia republicana y esto significaba estar en sintonía con las ideas de Martínez Silva, reconocido por su visión pluralista y secular desde la cual proponía la manera de zanjar el conflicto político entre el liberalismo y la Iglesia pidiendo a los liberales reconocer la libertad religiosa cristiana y la preeminencia en Colombia de la Iglesia católica y su influencia positiva en las conciencias. A la Iglesia le proponía seguir las prescripciones del Papa León XIII a la Iglesia de Francia y España de no tomar partido por algún grupo político específico. Estas posiciones intransigentes por parte de la jerarquía eclesiástica son explicadas por la información incom-

pleta y tendenciosa que el clero recibía de la realidad política de España que era transmitida por los frailes agustinos y capuchinos, integristas declarados. El liderazgo pastoral en Cali tuvo como protagonistas los sacerdotes españoles que habían venido como misioneros a apoyar la diócesis naciente y de ese modo reprodujeron el modelo colonial español en América. Sin embargo, el contexto político presente en el inicio de la diócesis de Cali y del nuevo departamento fue un poco más distendido[80], porque estaba la atención está puesta en esas dinámicas sociales de una población que se congregaba alrededor de una actividad económica y en la organización obrera, en la cual hubo una expresión religiosa de vanguardia para el contexto de la Iglesia en ese momento. Es decir, la Iglesia Católica que estuvo presente en el desarrollo de la identidad de la clase trabajadora, lo cual no formaba parte de la pastoral convencional conservadora de la Iglesia. La participación de la Iglesia en ese desarrollo inicial de Cali hacia la modernización fue invaluable, pero además de contribuir en ese desarrollo también procuraba contener ese clima de secularización que suponía la modernización de la región, por eso conservó el privilegio de la educación escolar, oficial o privada, para formar buenos cristianos con buenos modales y sanas costumbres implementando la educación cívica, la urbanidad y obviamente las clases de religión católica[81].


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Las iniciativas de Monseñor Perlaza estuvieron ordenadas en sintonía con el desarrollo urbano y esto implicó seguir atentos a la creación de la industria, las inmigraciones, las decisiones políticas, así como liderar la educación escolar. Pero lo más destacable fue la orientación de los sacerdotes a la conservación de las costumbres religiosas, la moral de las

personas y condenar a todo aquello que tuviera una relación con el comunismo, por eso sus exhortaciones intentaban prevenir sobre la propaganda subversiva de los bolcheviques. La mentalidad estática que tenía el clero católico de la sociedad hacía que sus discursos estuvieran siempre centrados en un lenguaje restauracionista.

La Iglesia de Cali en la década de 1930 En 1927, Monseñor Perlaza presentó la renuncia del gobierno de la Diócesis y diez años después falleció. El obispo nombrado para ser su sucesor fue Monseñor Luis Adriano Díaz proveniente de la Arquidiócesis de Bogotá, quien en las parroquias donde había estado como párroco se había destacado por su celo pastoral y organización administrativa y financiera, cualidades que avizoraban para la diócesis de Cali un buen futuro. Su trabajo pastoral se vio impulsado y animado como una retribución a toda la comunidad caleña que, en el mismo recibimiento, mostró su alegría, calor humano y entusiasmo a su obispo[82]. En ese momento, como beneficios dejados por Monseñor Perlaza, se contaba con casa episcopal, el semanario la Voz Católica con su propia tipografía que servía también para la impresión del Boletín Diocesano de circulación entre los sacerdotes y religiosos adscritos a la Diócesis. Estas obras continuaron en este mandato, pero lo más importante fue la dinámica administrativa que tomó la dió-

cesis en materia de nombramientos de figuras como la cancillería o secretario episcopal y un archivero. Se destaca también su preocupación por la formación sacerdotal enviando a algunos seminaristas y sacerdotes a formación en estudios superiores en Chile y en otros centros de estudios superiores de prestigio en la formación teológica como el Seminario de San Sulpicio en París. Este incentivo estaba en correspondencia con una de sus grandes tareas como fue llevar a cabo la apertura del Seminario Conciliar, pues era un mandato de la Santa Sede para crear la diócesis y seguía pendiente por falta de un lote apto para este propósito. Su talante administrativo lo llevó a nombrar una Junta constructora del Seminario Conciliar y del templo de San Antonio en la colina del mismo nombre. El dinamismo puesto por los designados y las disposiciones del obispo en la creación de Rentas para la financiación de las obras mediante limosnas, reforma en el arancel ecle-

[82] La posesión fue el 27 de noviembre de 1927 y el recibimiento en Cali fue en medio de caravanas, aplausos y palabras de bienvenida llenas de elegancia y poesía pronunciadas por el poeta Ricardo Nieto.


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siástico, talonarios por los sacramentos, estampillas, entre otras rentas[83], hacen posible llevar a cabo la elaboración de los planos de estas obras y de otras como la Catedral. Se trató de una gestión muy dinámica y para ello no sólo contaba con el dinamismo de los sacerdotes encargados para esta empresa, sino también con el apoyo del empresariado vallecaucano que veía en estas obras una oportunidad de crecimiento para los sectores productivos e industriales a los que pertenecían.

[83] Estas disposiciones están en el decreto N°4. (Romero, 1973: 126). [84] Revista Javeriana, tomo XXIII, pp. 28-30. Citado por (Herrera, 2002: 36). [85] En 1977 la SETRAC cambia el nombre por CETRAC (Centro de Trabajadores Cristianos para el Cambio Social). (Gómez, 1998: 1). [86] Revista Javeriana, tomo XIX, 1943:2º. Citado por (Gómez, 1998: 1). [87] Este sólo aporte educativo de las comunidades religiosas en Cali dan para una investigación de mayor envergadura sobre la presencia activa de la Iglesia en la construcción de cultura y de ciudadanía en Cali.

Ese crecimiento de la industria en Cali y de clases obreras organizadas concentraron la atención de la Iglesia, que mediante diversas estrategias, buscó la conquista de ese potencial que representaba la clase trabajadora especialmente a través de la formación de los líderes obreros y campesinos, pues las doctrinas socialistas eran acogidas por sectores amplios de la clase obrera hasta fundar, en 1936, la Confederación de Trabajadores de Colombia (CTC) con esa ideología, desarrollándose en Cali algunas concentraciones obreras entre las que se destacó el Congreso de Trabajadores de América Latina (CTAL) fundada en 1938 en México, donde el invitado como representante del Arzobispo, el padre Vicente Andrade S.J., no sólo le fue negada la palabra, sino que tuvo que recibir todo tipo de improperios[84]. Como respuesta estratégica de la Iglesia en Colombia se favoreció la creación de la SETRAC[85] en 1942 (Selección de Trabajadores Cristianos), un grupo de laicos comprometidos con los temas sociales desde la perspectiva

de la doctrina social de la Iglesia, así como la Juventud Obrera Católica[86]. Otra obra de gran importancia en el servicio pastoral de Monseñor Díaz fue la organización de la Acción Católica, cuya dirección fue encomendada a la Compañía de Jesús. También trajo varias comunidades sacerdotales y religiosas para encargarles la creación y la atención de diferentes obras que se necesitaban en Cali para atender a una comunidad que se diversificaba cada vez más. Este es el caso de los hermanos Maristas que fundaron los colegios Champagnat y el de San Luis Gonzaga, centrados en la educación de la clase media naciente; los padres salesianos que fundaron el Instituto San Bosco para la educación técnica industrial de la clase obrera; los jesuitas que fundaron el colegio de San Juan Berchmans para la clases altas y medias, así como el colegio Lacordaire de los padres dominicos y los colegios Pío XII y Fray Damián de los padres franciscanos y una infinidad de comunidades religiosas femeninas que fundaron colegios para las diferentes clases sociales como el colegio Sagrado Corazón de Jesús, la Sagrada Familia, La Presentación, María Auxiliadora[87]. Se hace evidente de esta manera un doble discurso en el quehacer cotidiano, pues, por un lado, los hijos se educan en colegios católicos de reconocida excelencia académica en todos los sectores sociales, y, por otro, está el discurso antirreligioso y anticlerical de las mayorías liberales.


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[Imagen 02] Catedral de San Pedro, Cali// Fuente: archivo Daguer - José Luis Zorrilla.


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Como parte de esta gestión de Monseñor Díaz en 1944 la Conferencia Episcopal designa a la diócesis de Cali para ser la sede del Congreso Eucarístico Bolivariano. La movilización de recursos y de personalidades en la preparación de este gran evento para la ciudad permitió la reorganización de las parroquias y la creación de nuevas para albergar esos feligreses que poco a poco inmigraban a Cali. Este acontecimiento que buscaba la unidad y renovación espiritual se ve amenazado por la disputa sobre la sede del Seminario que estaba en el edificio El Amparo, pero que pertenecía a la Asociación Caritativa de la orden Franciscana. La encrucijada era compleja para Monseñor Díaz, pues por un lado debía seguir con el Seminario que ya había formado sacerdotes y, por el otro, saber que no tenía sede propia y debía construirlo con esta garantía y de acuerdo a las normas dadas por la Santa Sede. Dado que no fue posible un arreglo cordial, la Santa Sede envió un visitador que viendo insalvable la situación recomendó la “Máxima Cura”, en este caso la renuncia del pastor. Monseñor Díaz renunció a dirigir esta diócesis y se retiró a Madrid, Cundinamarca, donde políticamente no tenía injerencia en las decisiones futuras como un acto de obediencia. La Santa Sede también ordenó la salida del país a un religioso franciscano y sustituyó al provincial de la Orden Franciscana en Colombia para generar una especie de equilibrio que favoreciera la recomposición de los ánimos y se restablecieran los proyectos

del Congreso Eucarístico Bolivariano, el cual se aplazó nuevamente ante los acontecimientos de violencia con la muerte de Gaitán. El prelado siguiente fue Monseñor Julio Caicedo Tellez quien entrega el edificio El Amparo y traslada el seminario menor a Bitaco y el Mayor pasó a la casa del Sacerdote, contiguo al edificio episcopal de la carrera 4 N° 7-17 mientras se construía la sede en Bellavista (Romero, 1973: 141). También durante su mandato se llevó a cabo finalmente el tan anunciado Congreso Eucarístico Bolivariano en el Templete, en enero de 1949. El discurso de la Iglesia en ese momento seguía siendo el mismo. Así lo confirma la pastoral colectiva de los obispos en 1930, dedicada a los agricultores de Colombia en momentos de grandes conflictos agrarios y del comienzo del éxodo masivo del campo a la ciudad como fruto de la descomposición campesina que se presentaba desde entonces. La pastoral trató de contrarrestar el éxodo rural con consideraciones morales; insistió en la agricultura como base de la prosperidad nacional. Y al mismo tiempo previno a los campesinos de las propagandas subversivas o de los bolcheviques (Conferencias Episcopales de Colombia, 1956: 382-383). Era una mentalidad tradicional con una concepción estática de la sociedad la que entrará crisis en el siglo XX, pues tenía implícito un modelo de autoridad basado en el control de las instituciones desde arriba, de una Iglesia concebida como perfecta en igualdad


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de condiciones frente al Estado. Aspectos que riñen con las reformas liberales de la “Revolución en marcha” (González, XX: xx). En los años de gobierno de Enrique Olaya Herrera se realizó una conciliación por parte de la Iglesia católica mediante Monseñor Perdomo, pero por otra parte Monseñor Builes atacó fervientemente los comienzos de este gobierno liberal y usó metáforas en las cartas pastorales que agudizaron la polarización bipartidista y prepararon el clima de violencia (Urán, 1972: 67). Parte de esos ataques fue contra el sindicalismo señalado como una “aberración” por disfrazarse de socialista (Zapata, 1973: 149-155, 191-192).

de lucha, sino un medio de llegar a la paz social” (Conferencias Episcopales de Colombia, 1956: 423-429). Estos planteamientos no dejaban de ser llamativos pues no estaban acompañados de los problemas específicos de la sociedad, ni de las reformas sociales.

Esta posición, sin embargo, no era compartida por todos los jerarcas de la Iglesia Católica. Por el contrario, las encíclicas de los papas generaban otra mirada más favorable y propositiva respecto de los problemas sociales expresándose en obras de carácter paternalista y, en consecuencia, abstrayéndose de los condicionamientos estructurales de la sociedad y de la política.

Se ha planteado que una de las respuestas de la Iglesia ante el agitado panorama político estuvo en la organización de la Acción Católica, pues no sólo se trataba de una directriz de Roma, sino que sería en Cali una comunidad muy influyente en las relaciones desde los laicos con las fuerzas vivas de la política y la economía. El contexto político de los años 1930 fue el surgimiento de movimientos populares que imposibilitaron en nuestros países el ejercicio del poder a las burguesías neoliberales y, con ello, la desaparición del liberalismo militante, laicista, positivista y anticlerical. Ante esto surgió en estos años el gran intento de la reconquista masiva y mayoritaria de un catolicismo que pretendía ser triunfante y dominar todo lo que pudiera: enseñanza, política, arte, entre otras.

En 1936, la pastoral colectiva de los obispos se dedicó a aspectos teóricos del comunismo y de la doctrina social de la Iglesia Católica insistiendo en que ésta no patrocinaba ninguna injusticia ni de ricos ni de pobres, sino que buscaba una inteligencia cordial entre todos los hombres por la caridad. En 1940, en la pastoral se aclara que la Iglesia no sólo no reprueba, sino que recomienda la creación de los sindicatos obreros, pero recordando que el sindicalismo “no es un arma

La teología de la cristiandad no era académica sino militante, no era política a pesar de ejercer influencia en todos los sectores mediante los laicos militantes, pues defendía y distinguía claramente lo temporal y lo espiritual como actividades separadas y dadas para quienes desempeñaban esa función en la sociedad. La clave estaba en penetrar todo el organismo social entendido como el conjunto de relaciones de la sociedad con la Iglesia, la familia, los individuos.


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La Iglesia de Cali antes y durante el Concilio Vaticano II

[88] La obra del padre Francisco Javier Mejía, S.J. puede verse en AA.VV. Un Apóstol Social, 1984. [89] Revista Javeriana, 1960, tomo LIII, pp. 2024. Citado por Herrera, 2002: 40.

El dinamismo y el fervor de los católicos en esta ciudad crecían pero contrastaban con el ambiente político de lucha por el poder y la defensa de las ideas liberales y de reivindicación del modelo conservador con privilegios para la Iglesia católica. Las fuerzas vivas de la ciudad y de todas las organizaciones laicales se distanciaban entre sí no sólo por el sector específico de origen y atención, sino también por sus intereses. La Acción Católica, siguió la línea de las jerarquías, por un lado, y los movimientos obreros y estudiantiles, por otro, exigió compromiso y libertad para actuar conforme a los grandes lineamientos dados por la Doctrina Social de la Iglesia. Como respuesta a este tipo de inquietudes y en el contexto de los estragos por la muerte de Jorge Eliécer Gaitán, la Conferencia Episcopal creó el Instituto de Estudios Sociales (1948) y encomendó a la Pontificia Universidad Javeriana realizar esta preparación del clero para leer y atender pastoralmente las problemáticas sociales de ese momento, así como el asesoramiento de los diversos grupos estudiantiles y obreros a la Compañía de Jesús, de lo cual se derivó la fundación de la Cruzada Social, en 1949, por el padre Francisco Javier Mejía S.J., quien después fundaría la Unión Cooperativa Nacional (UCONAL)[88]. Luego de la muerte del prelado Caicedo Téllez fue nombrado el hasta ese momento obispo de Barranquilla,

Monseñor Francisco Gallego, para que tomara posesión de esta diócesis de Cali. En su período se celebraron los primeros 50 años de la diócesis y se decretó la celebración del Congreso Mariano Diocesano para conmemorar esta fecha especial, que se reforzó mediante la Santa Misión como aporte del movimiento POR UN MUNDO MEJOR creada por Pío XII en 1952 para afianzar entre los creyentes la confianza en la Iglesia. Otra obra importante es la culminación de la construcción de las viviendas para los damnificados de la explosión del 7 de agosto de 1956 en donde se inicia un apostolado social sin precedentes desde los medios radiales de comunicación del padre Hurtado Galvis. En materia social, el ambiente se tornó agitado por las tensiones entre los trabajadores y los patronos especialmente del sector azucarero que impulsaron a Monseñor Gallego a denunciar la infiltración comunista en todos los sectores de la sociedad, especialmente en la universidad y en los sindicatos que valieron para publicar la Instrucción Pastoral donde habla no sólo de esta presencia, sino de su activismo proselitista en estos sectores para generar un ambiente de presión e intranquilidad para preparar una revolución social[89]. Su período fue muy breve pues falleció en mayo de 1960 y fue nombrado Monseñor Alberto Uribe Urdaneta, quien durante su misión pastoral fue elevada la diócesis a la categoría


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de Arquidiócesis y a él como el primer arzobispo de Cali. Su tarea pastoral giró alrededor de dos temas fundamentales: el crecimiento de las vocaciones religiosas y la descristianización de las familias. Intensificó en estos dos frentes su tarea pastoral y propuso un modelo de construcción de colegios al lado de los templos que funcionarían desde ese momento como colegios parroquiales en los que, además de concentrar una gran parte de la población pobre, era un espacio de formación y catequesis para reavivar las vocaciones en la ciudad y la presencia activa de la Iglesia en la vida de las comunidades. Este proyecto sigue siendo hoy una apuesta muy importante de la Iglesia católica para la formación educativa integral de los sectores más populares. En su ministerio pastoral se llevó a cabo la Gran Misión del 12 al 20 de noviembre de 1960, que había sido preparada por Monseñor Gallego, se trató de más de 200 sacerdotes del equipo misionero para América Latina de POR UN MUNDO MEJOR, que sirvió para reavivar la fe, re-

conciliar la comunidad con la Iglesia y la creación de 22 parroquias nuevas, entre otros aportes. La misión de la Iglesia no se limitó a la labor de obispo sino a la pastoral que los designó y a las obras que lograron. Un ejemplo fue la designación que hizo Monseñor Uribe Urdaneta al padre Francisco Javier Mejía S.J. como Coordinador Diocesano de Acción Social. En este momento tuvo lugar la desafiliación de las filas de la Confederación de Trabajadores de Colombia CTC a la Fedetrav, Federación de Trabajadores del Valle, por no seguir las indicaciones ideológicas del comunismo. Entonces, solicitaron la formación cristiana de sus líderes, la cual fue acogida mediante la Universidad Obrera del Valle- como era llamado el Instituto[90]. Esta formación fue posible por la destinación por parte de la Compañía de Jesús del padre Francisco Javier Mejía S.J. a este servicio y el de su asistente, el padre Jairo Gómez S.J. [91]. Parte de su obra consistió en gestionar con los ex alumnos del Berchmans

[90] El reconocimiento al padre Francisco Javier Mejía S.J. por parte de URAVAL se realizó al presentar el balance de actividades de la Junta Directiva en el marco de la celebración de su X Congreso en septiembre de 1962 : “ La Universidad Obrera del Valle funciona en la ciudad de Cali… con cuatro aulas donde se dictan en forma permanente cursos de sindicalismo, cooperativismo, acción comunal y cultura general … Esta extraordinaria obra se debe al desvelado interés y celo apostólico que el R.P. Francisco Javier Mejía, S.J., desde que fue nombrado Asesor Moral de la Federación, compartió integralmente el punto de vista de UTRAVAL, y principió a trabajar infatigablemente hasta lograr que la Universidad Obrera fuera un hecho. Nuestro Asesor Moral ha puesto la Universidad Obrera al servicio exclusivo de la Federación y de sus sindicatos filiales… El X Congreso de UTRAVAL reunido en la fecha deja constancia de su eterna gratitud al R.P. Francisco Javier Mejía, Asesor Moral de UTRAVAL y a los jefes de departamento… por su desvelado y permanente interés en la preparación de nuestros jefes obreros”, cfr. Periódico informativo UTRAVAL, octubre de 1962. El texto y la cita es tomado de (Herrera, 2002). (cita 50). [91] Una síntesis de su trabajo e inserción en el mundo sindical, en particular sobre las tres huelgas de gran riesgo como eran la de la prensa, la de Camisas Arrow y la de Good Year, está en: (Herrera, 2002: 45-46).


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los recursos para este propósito, algo que se concretó en el II Congreso de Antiguos Alumnos (ASIA), en Cali, el 22 de abril de 1961, apoyando el Instituto de Capacitación Obrera de Cali y donando un terreno para ese efecto. Luego, después del auspicio de la Unión de Trabajadores del Valle (Utraval), fundó la Universidad Obrera que luego fue llamada Instituto de Ciencias Sociales. En la sección “Vida Nacional” de la Revista Javeriana, de junio de 1959 se describía la situación de agitación huelguista en la clase trabajadora de los ingenios azucareros La Manuelita y El Arado, y la de textiles La Garantía, y se sugería formar una clase obrera con acción propositiva para generar beneficios sociales y utilidades a las empresas evitándoles caer en la estrategia convencional comunista[92].

[92] Revista Javeriana, tomo LII:12 y 19.

El contexto político y social de este tiempo es el Frente Nacional, luego de esa exacerbada violencia en la que la Iglesia católica había tomado partido y/o también había sido usada para limitar las fronteras políticas de los partidos y que había provocado en la crisis del Bogotazo una serie de hechos en contra de lugares y símbolos de la Iglesia. Así, el Frente Nacional como estrategia política, colocó a la Iglesia como eje de unificación nacional. El plebiscito como obra de los dos partidos retrotraían las relaciones Iglesia – Estado. La Iglesia avalaba este proyecto político del Frente Nacional y, con ello, la restricción democrática y de mantenimiento de las estructuras legitimado-

ras de un modelo socioeconómico que había sido incapaz de dar soluciones a los problemas de la sociedad. Por su parte, la Iglesia profundizó más en ese modelo vertical, jerárquico y autoritario sin capacidad de respuesta a los problemas sociales complejos de ese momento. También, señaló de parte de la Iglesia, una ruptura en la participación de la actividad electoral y su función legitimadora de una política “negociada” sin ningún cambio significativo en las estructuras para la sociedad. Esta relación estrecha de la Iglesia con el régimen bipartidista la hizo irrelevante en su actividad pastoral. Contrasta en este contexto el surgimiento de aires renovadores en la sociedad y en la Iglesia. Precisamente, algunos obispos y provinciales activaron los estudios en Francia para los sacerdotes atraídos por la renovación pastoral y la oportunidad de estar en contacto con las experiencias de pastoral obrera en ese país; eso reforzó el interés por hacer una pastoral social más integral y menos asistencialista como hasta el momento había sido desarrollada junto a un discurso de resignación cristiana y, obviamente, de complacencia o indiferencia respecto de la acción de los sectores sociales dominantes. Se trataba de una mirada nueva a una realidad que ya no era predominantemente rural, sino urbana, con otros tipos de injusticias que exigieron asumir una pastoral comprometida con lo social por parte de muchos sacerdotes en sus parroquias, eso ge-


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neró mayor preocupación por la formación de los laicos como agentes de la pastoral. Pero ésta no fue una respuesta generalizada en toda la Iglesia de Cali, sino que muchos sacerdotes, por el contrario, tomaron posiciones tradicionalistas en su forma y contenido, apelaron a la comprensión de una Iglesia monolítica, cerrada y estática. Posiciones como las relatadas por Monseñor Jesús Efrén Romero muestran el ambiente ambivalente de esta época: “Muchas veces nos lamentamos de que ciertos hombres inflados y pegajosos nacidos bajo el signo de la revolución se empinan como pollos de corral para cantarnos con chocante monotonía que la Iglesia nada otra cosa ha hecho entre nosotros si no es sumirnos en la esclavitud y el oscurantismo” (Romero, 1973: 18). Es decir, se presentaba una falta de consenso doctrinal y de reconocimiento de la legitimidad de las instituciones dentro de la misma Iglesia que señalará una forma desigual de acoger los cambios en su propuesta de aggiornamento con el concilio Vaticano II. Estas transformaciones en la Iglesia se presentaron en el ejercicio ministerial de Monseñor Uribe Urdaneta en Cali, una de sus grandes tareas fue llevar a cabo su compromiso de brindar un espacio adecuado para la formación de los futuros sacerdotes y se propuso en este sentido pedir autorización a Roma para vender la edificación de Bellavista y la adquisición de algunos terrenos en la zona de Pance para la construcción del nuevo Seminario, que se inició en

1978 con la bendición de la primera piedra por parte del nuncio Eduardo Martínez. Ese mismo año se nombró a Monseñor Juan Francisco Sarasti como obispo auxiliar (posterior Arzobispo en Cali hasta 2011) y uno de sus encargos, además de colaborar en la misión pastoral de nuevas parroquias creadas por Monseñor Uribe Urdaneta y de remozar las pastorales arquidiócesanas, fue terminar esta construcción, que fue inaugurada en 1982 por el Nuncio Angelo Acerbi este fue un espacio privilegiado para jalonar el desarrollo de la ciudad hacia esta zona, pues en las inmediaciones estaban las obras de la Compañía de Jesús, el Colegio Berchmans, la Universidad Javeriana y la Universidad de San Buenaventura. Era una obra muy grande por los costos, en la que no participó la comunidad caleña y hoy se reconoce como el Seminario Mayor Arquidiócesano San Pedro Apóstol. Esta obra ha encarnado una formación de espaldas a las realidades de las comunidades y, por tanto, de poco compromiso con las fuerzas vivas de la ciudad que, para ese entonces ya eran lo suficientemente plurales y seculares. En referencia a esa situación de un proceso vivido por la Iglesia católica en Cali que pasa de una presencia activa a una presencia casi indiferente en la ciudad, ¿cómo se explica? Es necesario ir al significado que tuvo en Cali el impacto del Concilio Vaticano II. Muchos de los sacerdotes habían sido formados teológica y


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ministerialmente con base en lo dispuesto por el Concilio de Trento y el Concilio Vaticano I, centrados en el carácter jerárquico de la Iglesia, en su carácter pastoral y en la repetición del dogma y la doctrina de la Iglesia como tradición cerrada y sin relación con los cambios de la historia, mientras el naciente Concilio hacía una apuesta más pastoral que doctrinal centrada en una concepción de la revelación de Dios en las dinámicas propias de la historia y con ello se recuperaba el carácter de misterio de la fe no como un seguimiento, ritos y tradiciones, sino como un compromiso a favor de la dignidad y realización de los hombres y mujeres en la historia. Este cambio no fue asimilado por todos los sacerdotes, por eso algunos sólo se dedicaron a cambiar la liturgia en lo que había cambiado pero no en su discurso. Los creyentes, por su parte, percibían esa ambigüedad y muchos de ellos se comprometieron en el proceso de cambio que suponía el Concilio e incluso se reactivaron movimientos sociales con ese propósito. Otros se retrajeron de los cambios y fortalecieron grupos integristas conservadores de la Iglesia, que estaban buscando recuperar formas tradicionalistas de expresión religiosa católica, y la gran mayoría de creyentes se tornó indiferente a esta suerte eclesial y de cualquier otra expresión religiosa, de tal manera que la experiencia de Iglesia sólo se buscó como una especie de costumbre cultural y de tiempos específicos pero no se experimentó como parte de la vida.

Llama mucho la atención que esta ambigüedad práctica se viera contrastada con la postura oficial de los obispos en el documento de Medellín (1968). La Iglesia católica exigida por esa nueva realidad y alentada por un proceso de modernización en el concilio Vaticano II, celebró la Segunda Conferencia General del Episcopado Latinoamericano y reflexionó sobre la “presencia de la Iglesia en la transformación actual de América Latina a la luz del Concilio Vaticano II”, con ello se pretendió mostrar un rostro de la Iglesia comprometida con la causa de los pobres mediante la “opción por los pobres” e incentivó a reavivar esa fe militante de muchos creyentes; también fue un aliciente para las personas consagradas que, al insertarse en las comunidades pobres, cumplían su misión evangelizadora. Para el decenio 1970, Cali es una ciudad donde su pluralismo incipiente deja ver manifestaciones poco valoradas hasta el momento, y era desde este contexto regional que se habían generado luchas contra los sistemas en el seno de la Iglesia y en apoyo a los movimientos populares que surgieron en estos tiempos. Pero pronto esa posición unánime de las jerarquías y su valentía en las denuncias con valor profético se quedaron en la intención porque se dio un viraje en la actitud conservadora de los obispos hacia sus sacerdotes mediante condenas al marxismo como mediación socio-analítica de la teología de la liberación.


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Era tan significativa esa apuesta profética en nuestros países cuáles, y obviamente, nuestra ciudad, que Nelson Rockefeller, en 1969, rindiendo su informe al presidente Richard Nixon después de visitar algunos países de América Latina expresaba su preocupación por los aires liberacionistas en la Iglesia católica y decía: “Actualmente la Iglesia, quizá en situación análoga a la de la juventud, con un profundo idealismo, es vulnerable a la penetración subversiva, y está decidida a terminar con la injusticia revolucionariamente si fuere necesario” [93](Borrat, 1970: 15,16). Se trató de un informe con efecto de multiplicación que alertó no sólo la política exterior de los Estados Unidos, sino que promovió combatir la Teología de la Liberación, pues, según el informe, fue a través de ella que penetraba el marxismo en el continente. La situación de las mayorías pobres alimentaba esa esperanza de justicia y liberación y hacía especial esa red continental Comunidades Eclesiales de Base (CEBs) que crecían en las parroquias pobres, muchas de ellas recién creadas. A nivel de economía política surgieron nuevas formas de interpretación de la realidad a partir de la teoría de la dependencia, la cual explicaba el proceso de subdesarrollo de los países latinoamericanos como producto del desarrollo de los países capitalistas mediante la extracción de las materias primas y los privilegios de comercialización de productos a bajo

costo. Símbolo de lucha contra esta marginalidad fue la “Revolución Cubana”, pues suponía que la lucha de las “guerrillas” podían hacer legítimas las luchas contra el poder. La revolución comenzó a ser una alternativa en el imaginario de las izquierdas revolucionarias tomando dos caminos: el de las armas y el de la luchas democráticas de los movimientos populares. En ambas hubo presencia de miembros consagrados de la Iglesia católica con ejemplos que están a la vista de todos. Precisamente, en este sentido, se reconocieron ciertas articulaciones y legitimaciones en la praxis de la Iglesia así como en los documentos eclesiales de esta época que presentaban una fe católica comprometida con la causa de la justicia y la liberación de los más pobres. Esta inserción misionera de la Iglesia católica en los sectores más desfavorecidos, contando además con el aval de la Iglesia jerárquica, permitió el desarrollo de movimientos cristianos de sacerdotes y religiosos agrupados en movimientos como el de Golconda y Sal en Colombia[94]. Esto reavivó, como lo habíamos señalado antes, movimientos mixtos entre laicos y consagrados en grupos como “Cristianos por el socialismo”. La efervescencia a este nivel fue de magnitudes inimaginables para la Iglesia entera y tuvo un eco muy importante en teólogos europeos que daban una especie de nihil obstat a esa Teología de la Liberación. Sin embargo, estos esfuerzos poco a poco

[93] Borrat, realiza esta observación a partir de un Boletín del Departamento de Estado norteamericano de diciembre de 1969: Véase: Departament of State, Bulletin, December 9 1969: 504. [94] La venia de la que se habla aquí está en relación al ministerio de Monseñor Gerardo Valencia Cano, llamado el obispo rojo por su liderazgo y apuesta comprometida con la gente pobre y afro-descendiente de Buenaventura donde estaba designado.


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[Imagen 03] Iglesia La Merced, Cali// Fuente: archivo Daguer - José Luis Zorrilla.

fueron quedando sólo como esfuerzos casi estériles, si se comprende que la posición de la Iglesia jerárquica no se mantuvo en esa línea de compromiso, y, por el contrario, en algunos casos cerró filas contra ese movimiento liberacionista, pues se aliaron con esa doctrina de la “Alianza para el progreso” del presidente Kennedy que planteaba reformas en lugar de revolución, ofreciendo ayudas a los gobiernos latinoamericanos para fortalecer sus instituciones. A pesar del desencanto que siguiera en estos años por la falta de apoyo de la Iglesia jerárquica, la Iglesia de los pobres seguía haciendo su lucha, siendo fiel al mensaje del evangelio y al análisis profético de Medellín a

través de las Comunidades Eclesiales de Base. Se trataba de una novedad, pues es una reflexión de fe elaborada desde el interior de una práctica de liberación, conducida por los mismos pobres en sus movimientos, era la teología “desde el reverso de la historia” como lo acuñó Gustavo Gutiérrez. Al mismo tiempo fue en la misma Iglesia donde encontró sus principales detractores, pues pasamos de tener obispos comprometidos con las causas sociales a la elección de obispos “guardianes” de la santa doctrina de la fe como se les llamaba en el lenguaje eclesial, como ejemplo de ese rumbo que tomó la Iglesia en este modelo conservador fue el liderazgo eclesial del cardenal López Trujillo.


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La Arquidiócesis de Cali en el período 1980-2000 El contexto de esos años fue convulsionado. El ejercicio ministerial de Monseñor Pedro Rubiano tiene la misión de dar orden a la Iglesia, a sus sacerdotes y responder a unas nuevas exigencias de organización de la Iglesia a través de proyectos de pastoral más integrales. En su ministerio crece poblacionalmente la ciudad hacia lo que es llamado actualmente el Distrito de Aguablanca, lo cual representó una organización diferente de la Arquidiócesis y la necesidad de tener obispos auxiliares que se dedicaran a pastorales específicas. Su apertura y talante alientan a muchas comunidades religiosas a insertarse en las comunidades y a organizar parroquias en ese sector y a atender pastoralmente estas comunidades, pero a la vez se planteaba como desafío el ser generadores de confianza y de desarrollo para estas comunidades. A mediados de los años 1980 era común la presencia de pequeños grupos armados en los templos, quienes finalizando los actos litúrgicos dominicales aparecían por algunas de las entradas de los templos y solicitaban al sacerdote la entrega del micrófono para dirigirse a la comunidad. Llama la atención que la asamblea allí congregada no entraba en un ambiente de pánico, sino de sorpresa, pues no tenía ese componente de rechazo ni tampoco de aceptación. De hecho, en las inmediaciones de algunas pa-

rroquias se repartía leche, insumos alimenticios que posteriormente se sabía habían sido hurtados por la guerrilla a los camiones repartidores en la zona de Aguablanca[95], lo que significaba una cierta complicidad con estas manifestaciones de compromiso social. Fueron ordenados varios sacerdotes y algunos de ellos fueron enviados a Roma a estudiar diferentes áreas de teología con la idea de integrar en tiempos específicos al grupo de formadores del Seminario Mayor, a cargo de los sulpicianos. Monseñor Rubiano tuvo el firme propósito de cualificar teológicamente a los sacerdotes jóvenes de la Arquidiócesis, desafortunadamente no fueron muchos a quienes se les dio esa oportunidad, pero fue importante ese interés de formación. Efectivamente, no sólo se formaron académica, pastoral y espiritualmente para ser mejores sacerdotes al servicio de la comunidad caleña, sino que fueron referentes en la formación sacerdotal de muchos seminaristas y de jóvenes que participaban de la pastoral vocacional, la pastoral juvenil[96]. Monseñor Rubiano, en asocio con la hermana Stella Henao, religiosa del Sagrado Corazón, quien era la encargada de la pastoral educativa, creó el Instituto Lumen Gentium, inicialmente para la educación de

[95] Testimonio de feligreses de la época y de jóvenes en ese momento en la parroquia Nuestra Señora de la Asunción en el barrio Andrés Sanín teniendo como párroco al padre Alcides Botero demuestran esa realidad. [96] Son muchos los que se destacan como el padre José González quien lidera la pastoral de las comunicaciones de la arquidiócesis y la obra de Samaritanos de la Calle; Alvaro González formador en el seminario y ha estado en Etiopía como misionero Ad Gentes; Germán Martínez, biblista, formador del seminario y ahora vicario para la pastoral; Gersain Paz Buendía formado en sociología y responsable de la vicaría para la Reconciliación y de gran cantidad de proyectos sociales y de mediación y resolución de conflictos. Otros sacerdotes, muchos de ellos en forma silenciosa, hacen presencia de Iglesia en diferentes sectores y proyectos de la ciudad.


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los profesores de religión, que luego pasó a tener sede propia en los predios del Seminario Mayor en Pance. En su ejercicio ministerial como Arzobispo, se destacó la visita del papa Juan Pablo II que fue un momento muy especial para la Iglesia de Cali, pues alentó a los jóvenes, niños y familias a vivir una experiencia de fe alegre y en comunión con la Iglesia. “No tengáis miedo” fue ese mensaje, tipo lema, que el papa dejó entre la ciudadanía caleña para vivir de manera feliz el mensaje de salvación. Luego de casi 11 años de ministerio en Cali, en 1994, Monseñor Rubiano fue nombrado Arzobispo de Bogotá y, con ello, pasó a ser Cardenal. Le sucedió en el cargo, como Arzobispo de Cali, Monseñor Isaías Duarte Cancino, quien había sido el primer obispo de Apartadó (Antioquia), una diócesis compleja por dificultades de comunicación, por el conflicto armado que dejaba todo tipo de migraciones, desplazamientos, desempleo y, eclesiásticamente, con muy pocos sacerdotes para atender pastoralmente las necesidades de la región. Se destacó por su valiente denuncia frente a los actores de la violencia y la injusticia social que padecían las gentes y por su dedicación a la formación de los laicos como agentes de pastoral. Entre el traslado de Monseñor Rubiano a Bogotá como Arzobispo y la llegada de Monseñor Duarte Cancino, fue designado Monseñor Héctor Gutiérrez Pabón, quien desde 1987 se desempañaba como obispo auxiliar, como administrador arquidióce-

sano. El se encargó de iniciar el proceso de construcción de esa sede para la Lumen que luego será con Monseñor Duarte Cancino la “Fundación Universitaria Católica Lumen Gentium” y el “Centro de Investigación”, con el objeto de crear redes de investigación y ofrecer un servicio pastoral más cualificados para los pastores, líderes eclesiales y en general para la sociedad en general con programas de educación, especializaciones en el campo de los derechos humanos, la educación ambiental y actualmente con otros servicios en el orden de la informática, la administración, entre otros. La misión pastoral de Monseñor Gutiérrez también se centró en promover el área de las comunicaciones, pues tenía experiencia en los medios de televisión nacional y, obviamente, su aprendizaje en ese contexto le permitió intervenir en el naciente Telepacífico no solo con la transmisión de la Eucaristía dominical, sino con espacios de programas de opinión y reflexión liderados por la Arquidiócesis, especialmente con el liderazgo del padre José González. Monseñor Duarte Cancino forjó como un prelado con carácter fuerte que encajaba muy bien en la realidad social de una ciudad como Cali, que en ese momento estaba viviendo una turbulencia política y social muy grande, pues la relación de sectores de la clase política con el narcotráfico hizo que la violencia social fuera cruda. Desde su llegada se dedicó reorganizar pastoralmente la Arquidiócesis con la multiplicación de las


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parroquias, a incrementar las vocaciones sacerdotales y para ello continúa y fortaleció el “Plan Arquidiocesano de apoyo integral a las vocaciones” creado por Monseñor Rubiano; también fortaleció las obras sociales, la comisión de justicia y paz creando la “Casa de la Comisión de Vida, Justicia y Paz” , la cual llegó a ser una fuerza muy grande para la región porque acercó la Iglesia Católica a los graves problemas que aquejaban a la ciudad.

En su tiempo se llevaron a cabo secuestros masivos como, el de la Iglesia la María, que obligaron a Monseñor Duarte Cancino a hacer denuncias públicas que comprometieron sectores políticos del norte del Valle en relación con el narcotráfico. Se trató de denuncias de orden profético que pagó con su vida unos años después como una muestra más del nivel de violencia y de impunidad que ha vivido el país, pues todavía no hay responsables de este hecho.

A manera de conclusión La dificultad de exponer una historia de la Iglesia Católica en Cali del siglo XX es porque ésta se ha construido en forma inconexa con la historia escrita de Cali; sólo se cae en cuenta de esta evidencia en la bibliografía respectiva que se puede encontrar tanto de parte de la Iglesia misma como de las demás construcciones sean económicas, sociales, culturales. Al estar por fuera de la historia de la cultura, nos lleva hacia una historicidad oculta y oscura que se expresa en apologías y hazañas con tradicionalismos en sus lenguajes. Aquí se ha intentado dejar de lado esa comprensión ambigua y paradójica de la presencia de la Iglesia Católica en Cali en cada unos de estos grandes períodos descritos que se ha caracterizado por una expresión religiosa diversa, plural y sincrética que desafía en forma permanente las formas y las pastorales tradicionales.

Una presencia efectiva pero desconcertante al mismo tiempo, edificadora y generadora de valores fundamentales para la sociedad, pero también solapada en los intereses y modelos de poder. Ha estado presente con todos los sectores de la sociedad y nunca puede decirse que ha estado en algún lugar específico de poder, mucho más si comprendemos que la presencia de la Iglesia no se reduce a su voz oficial de jerarquía, sino que incluye a las muchas voces cotidianas de sacerdotes, comunidades y laicos comprometidos con las luchas y las reivindicaciones sociales. En justicia, la Iglesia en su discurso, su acción pastoral, ha estado, está y sigue estando en las dinámicas sociales. Su influjo no se limita a lo específicamente religioso, sino a una manera de leer la realidad, de juzgarla y de transformarla. Siempre será objeto de críticas y reconocimientos, pues toma posturas contradictorias y proféticas, al mismo


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tiempo que son generadoras de esperanza. Su presencia es necesaria en todos los momentos, como signo de contradicción, como consenso, pues a pesar de su timidez, unas veces, y de sus elocuencias, otras veces, de sus aciertos, sus errores y sus faltas, sigue siendo necesaria para una ciudad que necesita reconocerse y avanzar multicultural e incluyente. La Iglesia está en la historia y la Iglesia se encuentra interpelada por ella. El mayor desafío al que se enfrenta es construir comunidades

eclesiales vivas a la altura de los problemas de la ciudad y con una honda espiritualidad capaz de responder con discursos consistentes avalados por prácticas de fe testimoniadas desde la profecía y la solidaridad con los más vulnerables. De alguna manera, la fidelidad al Evangelio pasa por una transformación de la historia y de la vida y ésta implica ser protagonistas y al mismo tiempo ser receptivos a los llamados que realiza la historia para aprender a ser Iglesia no desde el protagonismo de ser la única, sino de poder construir con otros la ciudad.


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Iglesia San Francisco, Cali// Fuente: archivo Daguer - José Luis Zorrilla.

La educación en Cali, siglo XX: lógicas de formación y políticas institucionalizadas

Javier FAYAD SIERRA[*] Carlos Mario RECIO BLANCO[**]

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Resumen

l presente ensayo tiene como objetivo reconstituir las formas institucionales de formalización y cumplimiento de los mandatos legales sobre la educación en Cali durante el siglo XX, también se pretende dar cuenta de mirar las prácticas diversas del hacer en educación, y la variedad de los actores en la construcción de la escuela, en sus diferentes niveles (primaria, secundaria y universidad). Desde una relación cultura, conocimiento y modernidad, abordaremos las formas en que se dio el servicio educativo en la ciudad, los problemas de la arquitectura escolar, los programas de estudio, la formación de maestros, las normales, las diferencias entre lo oficial y lo privado, las prácticas culturales y deportivas las concepciones de formación de sujetos de acuerdo a edades y sectores sociales. Identificaremos tres momentos del funcionamiento de la vida institucional, cultural y política de la educación en Cali: desde 1890 a 1930, con las fundaciones y modulaciones del modelo escolar; de 1930 a 1970, con la institucionalización y politización de la escuela; y de 1970 al 2000, con las crisis y diferencias entre lo oficial y privado, y la emergencia de otras educaciones.

La educación a inicios del siglo XX Para finales del siglo XIX la educación en Cali y Colombia se encontraba en medio de un tránsito. Desde la Constitución de Ríonegro de 1863 y el proceso de confrontaciones y diferencias entre Radicales y Regeneradores, se planteaba la existencia de una contradicción entre dos lógicas para pensar la educación: la educación clerical y la educación laica. Estas dos visiones funcionaban como extremos necesarios de la época. Ambas eran el referente obligado y protagonizaban una tensión permanente respecto a las

[*] Profesor del Instituto de Educación y Pedagogía de la Universidad del Valle; Doctor en Educación, en la línea de trabajo sobre poblaciones socioculturales; Pedagogo y formador de maestros; Miembro del Grupo Interuniversitario a nivel nacional de Historia de las Prácticas Pedagógicas. [**] Profesor Hora Cátedra del Departamento de Historia de la Universidad del Valle; Coordinador del Archivo Histórico de Cali; Candidato a Magister en Historia de la Universidad del Valle; Miembro del Grupo Interuniversitario a nivel nacional de Historia de las Prácticas Pedagógicas.

LA EDUCACIÓN EN CALI, SIGLO XX: LÓGICAS DE FORMACIÓN Y POLÍTICAS INSTITUCIONALIZADAS

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concepciones formativas, religiosas y modelos de ciudadanía, que en la perspectiva política han sido un debate constante hasta el presente. En términos educativos se resuelve con la institucionalización y masificación de la educación, con los procesos de planificación y financiación en las décadas de 1960 y 1970 del siglo XX. Históricamente, la construcción de un modelo educativo requiere la consolidación de las políticas educativas que evidencian el papel de los agentes y agencias de educación. Estas políticas sustentan el papel estatal en lo referente a la regulación del sistema educativo. Cuando hay equilibrio en estas políticas se pone en evidencia la funcionalidad del modelo pedagógico que se define en la relación entre el saber pedagógico y la práctica pedagógica. El papel estatal de regulación en el orden nacional, departamental y municipal, es determinante en aspectos como la aprobación de nuevos colegios, los planes de estudios, las condiciones materiales, la planta física, la estabilidad laboral, la formación de maestros, entre otros. Sobre esa regulación estatal se evidencia y define la formación pedagógica de los individuos. Las continuas confrontaciones políticas desde el siglo XIX hasta el denominado Frente Nacional, demostraban la gran influencia del Modelo Educativo y sus contradicciones, mientras que el Modelo Pedagógico se iba abriendo camino paralelamente entre la educa-

ción católica y la educación laica-liberal, es decir entre educación católica y la educación de la escuela nueva. Como una alternativa para afrontar las diferencias en la concepción educativa se promovieron las misiones especializadas. Precisamente, la misión pedagógica Alemana de 1870, 1924 y 1968, la misión “Kemmerer” de 1923, la misión “Currie” en 1950, la misión “Lebret” durante el gobierno de Rojas Pinilla del “Centro de Economía y Humanismo”, y la influencia de la UNESCO en la década de 1960 y 1970 con su “tecnología educativa” en el ministerio de Gabriel Betancur Mejía, fueron factores que presionaron para la institucionalización del sistema educativo. Fueron esas sumatorias de continuas reformas entre gobiernos conservadores y liberales, durante más de 50 años, el hecho material de la política educativa y lo que logró una institucionalización del sistema educativo. A nivel regional, las políticas municipales, a lo largo del siglo XX, atendían en la medida de sus posibilidades las demandas educativas. La precariedad en la disponibilidad de recursos fue una constante, mientras que políticamente existía una dependencia del modelo central: la definición normativa sobre aspectos administrativos, laborales y de contenidos se establecía desde el Ministerio de Instrucción Pública en Bogotá, denominado posteriormente como el Ministerio de Educación Nacional. La situación de Cali es diferente a lo que ocurría en otras ciudades como


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Popayán, Bogotá, Medellín y Barranquilla que desde el siglo XIX habían liderado proyectos progresistas en sus regiones. La creación de nuevos departamentos generó un debilitamiento de Popayán respecto a Cali, mientras que Bogotá, Medellín y Barranquilla siguieron jalonando procesos modernizadores, a los que la ciudad de Cali entraba recientemente. Sin embargo, en la transición del siglo XIX al XX, referente a la instrucción pública y a la educación, caracterizada por el dominio cultural e intelectual de las comunidades religiosas y su saber pedagógico, Cali no fue la excepción. A comienzos del siglo XX, el principal establecimiento educativo en la ciudad era el Colegio de Santa Librada, fundado en 1823 gracias a la iniciativa del Cabildo de la ciudad con la intención de ser parte importante del proyecto republicano. Se justificaba de esta forma la necesidad de contar con una institución que permitiera remediar el problema de la “ociosidad” de aquellos sujetos que habían quedado sin oficio en las calles después de las guerras de independencia. Se buscaba, además, reproducir los valores republicanos, fomentando la instrucción como sinónimo de desarrollo y de progreso. Dicha institución escolar se convirtió en una de las más representativas de la ciudad a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, pues a pesar de las dificultades generadas, entre otras razones, por la Guerra de los Mil Días, alcanzó grandes logros. Desde su inauguración se establecieron las cátedras de filosofía, teología, moral,

química y matemáticas, sus maestros gozaban de gran reputación y sus métodos de enseñanza eran resaltados. Destacó especialmente el interés por consolidar la instrucción pública en Cali como mecanismo de inserción de los habitantes de la provincia a las nuevas dinámicas nacionales. A partir de 1880, en el periodo conocido como “La Regeneración”, que puso en juego un régimen político caracterizado por la centralización y el autoritarismo, apoyado en la Iglesia Católica y la tradición hispana como elementos constitutivos de la identidad nacional, se dio paso a una educación de corte católico que empezó a construir un saber del discurso pedagógico con base en enunciados sobre el maestro, el alumno, el método, el programa, la disciplina, los reglamentos y los modelos de enseñanza, entre otros. Desde este momento y sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, se empezaron a sentar las bases legislativas de la educación colombiana. Con la Constitución de 1886 la Iglesia fue consolidándose nuevamente como único poder soberano, afianzándose a partir de una serie de disposiciones legales y eclesiásticas que quedaron resumidas en el proyecto de Instrucción Pública Católica. A propósito del trascurrir de la educación en Colombia a comienzos del siglo XX Renán Silva señala lo siguiente: Dentro de un contexto moral y político se produce la ley 39 del 26 de octubre de 1903, dictada bajo la administración del presidente José Manuel Marroquín, siendo Ministro de Instrucción Pública José Antonio Uribe, ley que junto con el decreto


148 reglamentario 491 de 1904, se considera como el fundamento jurídico del sistema educativo colombiano durante buena parte de la primera mitad de este siglo. Aunque retomó la mayoría de aspectos que ya se encontraban consignados en el Plan Zerda de 1892, la Ley Orgánica o Reforma Uribe abordó de manera más global el problema educativo, sobre todo en relación con las funciones del Ministerio de Instrucción Pública y volvió a repetir de manera taxativa la distribución compartida del financiamiento educativo entre la nación, los departamentos y municipios. Pero en su contenido más general, su marco de orientación continuó siendo lo acordado por la Constitución del 86. (Silva, 1987: 75).

De cualquier modo, el reconocimiento de la hegemonía conservadora que impuso un tipo particular de pensamiento y de prácticas educativas, no impidió que a partir de la segunda década del siglo XX se empezaran a gestar una serie de ideas y críticas al modelo de educación católica. Fue así como alrededor de 1914, año en que se funda el Gimnasio Moderno, se teje en el imaginario de los intelectuales el desarrollo de nuevas concepciones educativas y la incursión de la Escuela Nueva en Colombia. Así mismo, salen a luz nuevas reflexiones, críticas e iniciativas de reforma, enfocadas en la construcción de una nueva escuela, una educación y un saber pedagógico que pensara al hombre de manera distinta. A este proceso contribuyó la institucionalización de las Ciencias Humanas, como discurso y como saber experimental en 1914, la aparición de la Revista Cultura en 1915, las modificaciones hechas en el Ministerio de Instrucción Pública, que

incluyó un cambio de su denominación por “Ministerio de Educación Pública” en 1927, todas estas como expresiones reformistas y nuevas maneras de pensar la educación, de modo distinto al modelo católico. Para principios del siglo XX, la escuela se mantenía como un ideal pendiente. Mientras tanto se transformaba política y normativamente a través de reformas, leyes, decretos y reglamentos, aunque no se contaba con las condiciones materiales, ni había una formación adecuada de los maestros para lograr satisfacer las necesidades básicas. Ante todo, prevalecía el deseo de que la educación y su modelo escolar condensara el propósito de una política nacional que sirviera de base determinante en la educación de los derechos políticos y el reforzamiento del ejercicio de la administración local, preparando a los ciudadanos en la lectura, la escritura y las matemáticas (Zuluaga, 2004: 233). Mientras que esto se lograba, la escuela era el lugar de fundamentación de una moral ciudadana, replicando los valores cristianos y dogmas de la iglesia, su función era la de atender los procesos de moralización en el sentido de la conducción hacia un modelo de comportamiento cívico y ciudadano (Zuluaga, 2004: 257). Los procesos de escritura y de lectura, y las operaciones básicas matemáticas se hacían desde la educación objetiva, trabajando desde lo visible y los sentidos. A medida que se avanzaba, se estudiaba sobre lo abstracto.


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[Imagen 01] Estudiantes del Colegio Santa Librada en la biblioteca del Antiguo Convento de San Agustín, 1939. // Tomada de la Exposición: “La educación entre lo religioso, moral y laico”. Museo de Arte Religioso. Secretaria de Cultura del Municipio de Santiago de Cali, 2010.

La escuela es para la época el principal centro de socialización ciudadana, cuyo sustento es de tipo disciplinario con un alto nivel de normalización social. Estas características eran visibles en su forma de organización, sus prácticas de clasificación y los métodos de evaluación. Este proceso logró tomar forma institucional después de la segunda mitad del siglo XX, cuando se logra que lo escolar sea un ámbito de interés práctico dentro de las políticas de masificación e inversión en educación. Cuando se equilibra esta institucionalización en forma práctica, se consolida un modelo escolar que atiende con las condiciones materiales básicas a un sector significativo de la población.

Para comienzos del siglo XX, el papel escolar se centraba en cumplir con una formación basada en la escritura moralizante, considerada en sus prácticas, la principal forma para construir el ideal de ciudadano. Por este camino, la élite gobernante y partidista desarrolló, desde finales del siglo XIX, la mejor estrategia para influir sobre amplios sectores de la población. Esta escritura se complementaba con el surgimiento y uso de diarios oficiales, reglamentos, decretos, manuales, revistas, documentos, prensa, gramáticas, circulación de libros, organización de bibliotecas, que conforman un orden discursivo primario y básico del ser letrado, donde textos, imágenes y representaciones definían la identidad de los habitantes a nivel regional y


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nacional, en donde todos estaban conectados por el orden discursivo que se promovía en la escuela. La escritura jugó un importante papel dentro del proceso de modernización, porque fue precisamente uno de los medios con que se fue construyendo el imaginario de la urbanidad y sus requerimientos. Los diferentes tipos de texto: manuales, compendios, leyes, gramáticas, artículos de prensa y catecismos, dirigidos a diferentes lectores (mujeres, obreros, niños), regularon el complejo simbólico cultural de la ciudad, estableciendo los límites y las condiciones dentro de los cuales se movía el imaginario de la civilización. En tal sentido hablamos del poder de la escritura como estrategia modernizante y civilizadora, por medio de los discursos diseñados “desde arriba” para disciplinar lo considerado “bárbaro” y darle dirección a los individuos hacia los espacios legítimos de la norma, entre otros muchos aspectos que implicaba la cultura letrada, como la producción de sentidos, la ampliación de los imaginarios y los cambios en ciertas prácticas culturales (Fayad, 2006: 221). El estado de la educación en Cali tenía que ver necesariamente con el deseo por el progreso y crecimiento de la ciudad. Si revisamos los datos estadísticos relativos al número de estudiantes e instituciones escolares en Cali, encontramos que para 1884 en el Informe de la Jefatura Municipal se hablaba de 1.950 estudiantes en instituciones oficiales de educación primaria, aunque

había también algunos colegios privados dedicados a la enseñanza primaria. En términos generales, la enseñanza secundaria era atendida por instituciones privadas, mientras que el único colegio oficial era el de Santa Librada destinado a la educación masculina. Para 1912, en el Informe del Director de Instrucción Pública, se registraba la existencia de 5.460 estudiantes, 4.740 en primaria y 720 en secundaria (216 de ellos en instituciones oficiales) (Fayad, 2006: 237). De acuerdo con Aline Helg, la tasa de alfabetización para 1918 en el departamento del Valle del Cauca era de 46.8% para hombres y 45.0% para mujeres, mientras que el promedio general era de 45.9% (Helg, 1987: 36). La tasa de escolarización para 1922, en relación a la población total en el departamento que era de 271.633 habitantes, era de 27.539 alumnos inscriptos, es decir, un porcentaje del 10.1%. (Helg 1987:37). En 1923 el número de colegios se calculaba en 6 oficiales masculinos con 486 estudiantes inscritos, 7 colegios privados masculinos con 616 estudiantes inscritos, y 17 colegios privados femeninos con 1.079 estudiantes inscritos. Estos datos definían un porcentaje de población estudiantil en educación secundaria en el departamento del 8% (Helg, 1987: 719). Con la creación del departamento del Valle del Cauca y Cali como capital, a partir de 1910, se generan cambios institucionales importantes. Por ejemplo, se crean las normales en


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1911, que tenían sus antecedentes en 1870 en el marco del Decreto Orgánico de Instrucción Pública y la Primera Misión Alemana que, sin embargo, no gozaron de gran estabilidad por no contar con suficientes maestros formados; en 1922 se vuelven a cerrar por disposición del Congreso y se reabren en 1923, para volver a ser cerradas en 1929 por disposiciones departamentales, hasta que en 1932 se vuelven a abrir en continuidad hasta el presente (Fayad, 2006: 238). En Bogotá, los debates para la definición de la política educativa estaban cruzados por las concepciones entre escuela católica y escuela nueva, citados anteriormente. En Cali, por otra parte, se trabajaba para lograr consolidar un modelo escolar basado en las consideraciones del Código de Instrucción Pública, y el trabajo de las órdenes religiosas que manejaban escuelas y colegios en la ciudad como el Colegio San Luis Gonzaga, el Internado de Santa María de los Andes de Yanaconas, la escuela para niñas N° 1 dirigida por las Hermanas de la Caridad en un local del Hospital de Caridad y el colegio femenino de la Sagrada Familia dirigido por las hermanas de la Divina Providencia[97] (Fayad, 2006: 243). Por otra parte, la realidad educativa de comienzos del siglo XX estuvo marcada por los problemas de formación de los profesores y las difíciles condiciones laborales. A nivel oficial, sólo el Colegio de Santa Librada contaba con condiciones materiales y de formación de maestros para asumir una constante en el modelo

de enseñar. Contrario a esto, los diversos informes de Directores de instrucción Pública del municipio y los Supervisores se quejaban permanentemente ante el Concejo Municipal sobre el mal estado de las escuelas y la falta de materiales (pupitres, textos, cuadernos, locales, etc.). En general, las escuelas oficiales fueron un mar de lamentos, mientras que las escuelas administradas por las órdenes religiosas (oficiales y privadas) entre 1910 y 1930 mejoraban su situación a través del fortalecimiento de sus modelos de enseñanza. Aunque no hubo un verdadero apoyo gubernamental, estas instituciones, tanto por su experiencia formativa como por su interés en transformar las condiciones materiales de las escuelas a su cargo, lograron generar algunas transformaciones, principalmente las instituciones de los Maristas y de las Hermanas de la Caridad. En 1928 se crea el Colegio Americano en Cali, en medio de la proliferación de colegios presbiterianos a nivel nacional, que obedecía a una política tendiente a responder a los acuerdos del Congreso Misional realizado en Panamá en 1916. En el congreso se propuso la generación de un movimiento evangélico continental, que promoviera la educación de indigentes y estimulara una revolución industrial (Moreno, 1989: 59). Esta tarea se puso en manos de la misionera Bernice Barnett, fundadora del colegio en Cali (Moreno, 1989: 69). En sus memorias como misionera en Colombia señalaba el comienzo de

[97] A.H.C. Folios 98 y 99. Libro 191.


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las clases el 15 de septiembre de 1928 con el apoyo de presbiterianos diferentes a los del sur de Estados Unidos que habían organizado otras instituciones en Colombia. El colegio inició trabajando en un mismo local con hombres y mujeres, con textos, metodologías y maestros norteamericanos (Moreno, 1989: 71). Después de 1930 se inauguran en Cali un alto número de colegios privados, como por ejemplo el Instituto Moderno en 1930 con especialización en comercio; el Gimnasio Femenino del Valle en 1933, que según su propio planteamiento es la primera institución que aplica los principios de Escuela Nueva de Adolphe Ferriere y Ovidio Decroly; el Colegio Berchmans de los Jesuitas en 1933; el Colegio de María Auxiliadora en 1933 y el Liceo Benalcazar en 1936 (Fayad, 2006: 260).

[98] En Folio 230, capitular 1920. A.H.C. Los maestros justificaban su solicitud argumentando el incremento en los precios de los artículos para su subsistencia. [99] Gaceta Municipal N° 401, junio 3 de 1927.

Por su parte, los aspectos relacionados con los recursos y pagos de profesores fueron un tema de preocupación recurrente; en muchos casos los mismos maestros tenían que buscar la manera de resolver estos asuntos porque la falta de remuneración hacía que tuvieran que acudir a otras ocupaciones. Un ejemplo claro ocurría en el colegio de Santa Librada afectando su calidad académica, aunque la solución era precisa: recibir sueldos oportunamente y mejor remunerados. Fueron varias las peticiones de los maestros en este sentido realizadas ante el concejo[98], insistiendo en una reorganización de los nombramientos, aunque en muchos casos estas solicitudes eran negadas (Fayad, 2006: 252). Lo verdaderamente excepcional, según los reclamos

de los maestros e inspectores, era que recibieran oportunamente su salario, que entre otras cosas, no era el mejor. Aunque las asignaciones dependían en muchos casos de cuestiones políticas y amiguistas, se planteaba, sin embargo, que “sería importante que los cargos se asignaran por concurso, así obtendrían los primeros puestos los más competentes y un estímulo los maestros para perfeccionarse día a día en la difícil ciencia de la pedagogía”[99]. En cuanto las transformaciones de las prácticas escolares en Cali, durante los primeros años del siglo XX, cabe resaltar que éstas estuvieron encaminadas a formar una nueva concepción del individuo y del ciudadano, de tal forma que se lograran integrar a los cambios generados a partir de los nuevos conocimientos. Entre estos, por ejemplo, se incorporó en los colegios y escuelas una nueva conceptualización y utilización de los espacios. En razón a ello, muchas de las resoluciones expedidas en los establecimientos educativos y en particular por el colegio de Santa Librada, establecían una relación directa entre lo disciplinario y el control de los espacios. Así mismo, los reglamentos escolares le dedicaron una parte importante a la disposición y el cuidado de los espacios, relacionándolo con prácticas disciplinarias como la vigilancia, el control, la disposición de los cuerpos y los castigos, indicando específicamente dónde, cuándo y cómo debían ser utilizadas las normas y preceptos establecidos (Recio, 2009: 129).


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A partir de los discursos escolares se buscaba integrar a los alumnos a aquellas prácticas que se proponían moldear un determinado tipo de ciudadano, de acuerdo a los nuevos valores creados y justificados socialmente. De ahí que el orden, la obediencia, la regularidad, la buena conducta, el acatamiento a las normas en los espacios públicos, fuesen algunos de los más destacados valores y comportamientos, que se buscaban imponer. De esta forma, la construcción de las escuelas, su ubicación, la utilización de los distintos espacios, la disposición de

los salones de clase y la arquitectura escolar en general, se convirtieron en temas centrales dentro de la instrucción pública. Frente a esta cuestión, en los registros del Cabildo de Cali, a finales del siglo XIX, se encontraba gran variedad de peticiones relacionadas con la funcionalidad, el orden y la disciplina de las escuelas. En ellas se alcanza a divisar una constante preocupación por la relación espacio-alumno, y en general, por la administración de los lugares o espacios escolares, en procura siempre de mantener el orden y el buen ambiente educativo.

[Imagen 02] Niños en formación en el Antiguo Convento de San Agustín, 1938. Tomada de la Exposición: “La

educación entre lo religioso, moral y laico”. Museo de Arte Religioso.Secretaria de Cultura del Municipio de Santiago de Cali, 2010.


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Otro de los temas reiterativos era el concerniente al mobiliario y los útiles existentes, el buen o mal estado en que se mantenían, o la absoluta carencia de los mismos, sin los cuales era casi imposible el funcionamiento de las escuelas y la permanencia de los niños en ellas. Las visitas de los inspectores permitían informar sobre la forma cómo se impartían las clases: “nos toco presenciar la clase de escritura y ver las niñas sentadas sobre el suelo para que el asiento les prestara el servicio de mesa; en cuanto á útiles fuimos informados de que sólo hay unas pocas pizarras y libros de lectura, de lo demás hay absoluta carencia.”[100].

[100] Tomo 187, folios 186, 189 de 1910. Fondo Cabildo. A.H.C.

A partir de las observaciones hechas por los inspectores escolares en cada una de sus visitas y la redacción de sus informes, las modificaciones y recomendaciones que se empezaron a aplicar en la escuela reconocían la importancia del espacio como un elemento clave a la hora de impartir la enseñanza y como dispositivo de disciplinamiento. El régimen disciplinario impuesto a través del orden, era un elemento fundamental que se hallaba en concordancia con un discurso moderno sobre la educación, en el que se reconocían los nuevos planteamientos sobre la ciencia, la biología y la pedagogía, entre otros saberes, y a partir de los cuales se planteaba la necesidad de mantener unos espacios y una arquitectura orientada al ejercicio de mayor control sobre las prácticas de los sujetos.

Consideramos que las prácticas escolares en Cali, a principios del siglo XX, establecían una relación directa con los procesos, todavía incipientes, que se gestaban en torno a una ciudad que crecía y que se convertía en un destacado referente regional. A partir de esto, la formación de los ciudadanos se convirtió en un elemento fundamental en el que la instrucción pública, fundada con base en un discurso moderno, fue la encargada de reproducir una serie de valores a través de los cuales se imponía a los sujetos una nueva forma de ver y entender su entorno social y la responsabilidad que como ciudadanos debían cumplir a cabalidad. Por su parte, la escuela se convirtió en el campo de conflictos entre soberanías, legitimidades y hegemonías éticopolíticas entre el discurso laico y el de la iglesia católica (Recio, 2009: 15). En Cali, esta situación se mantuvo. Sin embargo, lo que se sorteaba era la manera particular de asumir los conflictos y la lucha de fuerzas. En algunos casos se asumieron posiciones conciliadoras entre el saber y la experiencia de miembros de comunidades religiosas y los aportes que la clase dirigente, empresarios e intelectuales de la región pudieron brindar como maestros y directivos del más importante establecimiento educativo de la ciudad a finales del siglo XIX y principios del XX. Por su formación en distintas disciplinas del saber, su prestigio e injerencia en el poder político y económico, muchos


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maestros y directivos lograron hacer importantes aportes para el desarrollo de la región en el campo educativo, intelectual y cultural, que bien enriquecieron la formación de niños y jóvenes alumnos, que años más tarde se destacaron en actividades que apuntaron al desarrollo de la ciudad.

La educación a mediados del siglo XX Los procesos políticos y las maneras de pensar la educación a nivel nacional fueron determinantes en la manera cómo se consolidó e institucionalizó la educación en las regiones. A mediados del siglo XX, Colombia vivió un proceso fuerte de tensiones y diferencias entre las concepciones liberales y conservadoras. Estas tensiones se reflejaron en la educación, lo que hizo que el Ministerio de Educación fuera de los más inestables en el periodo por causa de los constantes cambios de los ministros, de acuerdo con el análisis que hace Aline Helg. De igual manera, esta competencia generó grandes diferencias en las políticas educativas, en las reformas y cuestiones como las misiones, que afectaron la institucionalización de la educación que logró consolidarse hacia el decenio de 1970. Entre el periodo intermedio tienen gran fuerza las reformas de corte liberal, como el decreto 1487 de 1932, que planteaba una sola escuela primaria de cuatro años y dos cursos complementarios orientados hacia el aprendizaje de artes y oficios para quienes no entraran a la secundaria. Esta prescripción se hacía con el fin de mejorar las opciones de atención educativa y las actitudes familiares,

especialmente en los sectores rurales. Entre otros decretos encontramos el 227 de 1933, que extendió el alcance de la reforma a las mujeres y su acceso a la universidad, la Ley 56 de 1927 que se concretó en el Decreto 1790 de 1930 en el que se definía la educación elemental obligatoria para los niños a cargo de padres, guardadores y curadores (Montoya, 2010: 64-67). El periodo de gobierno de Alfonso López Pumarejo es considerado como el momento histórico que generó una nueva dinámica en el pensamiento educativo y como política logró un mayor efecto temporal e institucional, porque permitió que desde el gobierno y la función estatal se le diera prioridad a concepciones educativas diferentes de las que anteriormente habían sido promovidas. Esta apertura se concreta en el surgimiento de “la escuela nueva”, “la escuela aldeana” y ciertas formas de biologismo, experimentación y antropocentrismo en la educación, que antes eran rechazadas. Significó el comienzo de una ruptura con respecto a las formas tradicionales de educación, heredadas desde la regeneración, y la legalización de un debate entre “educación católica” y “escuela nueva”, donde se visuali-


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zaba un choque en la concepción del ciudadano, la familia y el papel de la religión en la educación. Los sectores más conservadores las calificaron como políticas educativas de izquierda liberal, pero en realidad promovía la transformación de la concepción tradicional sobre los fines de la educación, el niño y los procesos de enseñanza y aprendizaje, acordes con las necesidades de las sociedades industriales tal y como lo plantea Martha Herrera (2009). Cambios éstos que se manifestaban en las propuestas de “la formación de un individuo cuyo énfasis recaía en el espíritu del ciudadano por encima de cualquier credo religioso, al mismo tiempo en que se estimulaba el conocimiento apoyado en la observación y en la experimentación”. (Herrera, 1999: 30). Este tipo de conceptos es lo que era visto en la época como parte de un ideario liberal, laico, ciudadano y demócrata, basado en un modelo de ciudadano sensible, subjetivista y participativo (activo); porque su condición formativa era pensada desde las relaciones escuela-trabajo. Otros autores como Javier Sáenz, Oscar Saldarriaga y Armando Ospina, en el texto Mirar la infancia: pedagogía, moral y modernidad en Colombia, 1903-1946 (1997), plantean que se trataba de moldear el ser colombiano del siglo XX desde dos concepciones posibles en el contexto de intereses. Una concepción evolucionista y racista, y la otra socio-política, aunque necesariamente ambas tenían como

contradictores el discurso católico. En términos generales, en el plano educativo el interés se concentró en mayor medida en el tema de la salud pública (Sáenz et al., 1997: 90). La iglesia promovía la versión de “acción social” como mecanismo de prevención de una posible crisis social que llevara a las masas a la falta de condiciones materiales y adscribirse a modelos “laicos o anticristianos” (Arias y Fayad, 2004: 275). Las políticas, contradicciones y cambios a nivel nacional, regional y municipal, influyeron en las diferentes manifestaciones en torno a las rupturas entre la educación de las órdenes religiosas y la educación oficial promovida por el Ministerio de Educación. Con todo, en este periodo aumentaron las tasas de escolaridad y el papel escolar especialmente de la primaria en la vida urbana y rural, según lo plantea Adriana Montoya Lasso, quien afirma que los niños entre 7 y 14 años inscritos en la escuela eran del 35% para 1950, del 44% para 1953 y del 47% para 1957 (2010: 62). De acuerdo con los datos de Aline Helg para el Departamento del Valle del Cauca y para Cali, se dio un mejoramiento de las tasas de alfabetización, de la cobertura educativa, y un aumento en los gastos educativos, que aunque todavía insuficientes, al compararlos con los de comienzos de siglo, tuvieron un cambio significativo visualizado ante todo en la década de 1960.


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Para Helg, la primaria se basaba en al aprendizaje oral y colectivo, mientras que la secundaria se centraba en la escritura y el aprendizaje individual. El método privilegiado era “dictar clases” para “dar lecciones”, redactar, memorizar y disciplinar eran los elementos básicos del hacer de la enseñanza (Helg, 1987: 73). Por su parte, las congregaciones que crearon escuelas en el Valle fueron: Las Hermanas Bethlemitas, Hermanas Franciscanas, Hermanos Maristas y las Hijas de la Caridad de San Vicente de Paul. Los jesuitas crearon una institución educativa para hombres en Cali en 1930 siendo refractarios en sus métodos. Los hermanos maristas centraron su operación en Popayán desde 1889, tanto en primaria como con la creación de la Escuela Normal del Cauca, y posteriormente, crearon un colegio privado para jóvenes de élite más prestigioso y rentable. Ya para 1925 tenían colegios en Nariño, Cauca, Valle, Tolima y Caldas, sin extender su influencia a Bogotá. En los colegios para jóvenes regentados por las congregaciones religiosas los métodos eran muy literarios y en muy pocos casos de influencia técnica, bajo supervisión francesa y anglosajona, de donde provenían las comunidades religiosas (Helg, 1987: 77). La tasa de alfabetización en 1951 era del 70% en Cali y el Valle. En 1950, el porcentaje de inscritos en la educación primaria en Cali y el Valle era del 70% por encima de la media nacional; la tasa de inscripción en secundaria en Cali y el Valle para 1953 era del 49% por cada diez mil habitantes. Esta valoración era reflejo del estado de urbanización y del

desarrollo económico, por cuanto “la ciudad al diversificar las actividades y aumentar el sector terciario, impulsaba a los jóvenes a seguir una enseñanza post-primaria” (Helg, 1987: 197). El desplazamiento a las ciudades y el crecimiento de industrias fue un factor de crecimiento de las tasas de escolarización. El resultado del primer empadronamiento industrial de 1945 mostraba que el 87% del personal de la industria y el artesanado del Valle del Cauca y Cali eran alfabetizados (Helg, 1987: 205). En 1954, según datos de la Misión Lebret, el departamento del Valle desembolsaba más de 50 pesos anuales por niño en la educación primaria (Helg, 1987: 235). Para el decenio de 1940, siguiendo los datos de los estudios realizados por la Dirección Nacional de Estadística sobre las clases obreras y medias, se podía concluir que en Cali y el Valle las poblaciones urbanas deseaban que sus hijos fueran a la escuela, pero las condiciones materiales no lo permitían. Uno de los factores asociados a esta situación era que la escuela pública no satisfacía toda la demanda. Esta situación afectaba el surgimiento del subproletariado urbano, la delincuencia juvenil, la prostitución de jóvenes, la creación de bandas juveniles y de mendigos y el empleo de niños en trabajos peligrosos. Como consecuencia de esto, se crean a nivel nacional y departamental los Concejos de Protección Infantil, ubicados en las capitales, creando una jurisdicción especial para los menores de 18 años (Helg, 1987: 249).


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En las escuelas urbanas en la década de 1950, el 68.6% de los estudiantes estaban en los dos primeros años de primaria y sólo el 6% se encontraba en quinto grado. Una de las causas era que la mayoría de escuelas urbanas no tenían los cinco grados de la primaria básica, en muchos casos los estudiantes repetían varias veces los años y había un alto número de estudiantes que fracasaban en los exámenes y repetían el año escolar. Otro factor era el de la falta de financiación y recursos adecuados para sostener todos los años de escolaridad. En 1953 sólo el 62% de las escuelas públicas contaban con locales adecuados. Respecto a los materiales, uniformes, y libros se trasladaba el gasto para que lo hicieran los padres. Por cada clase promedio de 70 estudiantes se entregaba cuatro cajas de tiza, doce lápices negros, tres lápices de color, ocho cuadernos y un folleto (Helg, 1987: 251). En 1954, la misión “Lebret” del Centro de Economía y Humanismo propuso la creación de una red de aprendizaje sobre el modelo del SENAI de Brasil, con lo que más que alianzas entre sectores industriales y sindicatos ayudó a crear el SENA en 1957. Desde 1953, existía en Cali un Instituto Departamental de Comercio que replicaba el modelo de la Escuela Nacional de Comercio, y con la creación del SENA se generó una expansión de la enseñanza comercial, que fue replicada en algunos colegios oficiales (Helg, 1987: 264).

Con respecto al ámbito laboral y formativo de los docentes se consideraba que el sustento estaba contenido en las normales, creadas desde el Decreto Orgánico de instrucción pública de 1870, con continuidad en el decreto de 1904, pero es a partir de 1930 que aparecen formalmente mecanismos de formación docente ligados a la idea de la existencia de un gremio docente, es decir, una identidad laboral particular (Flórez, 1991: 18). En este periodo, entre 1940 y 1970, encontramos gran cantidad de reformas para la valoración, reconocimiento y formación de los docentes, como parte del proceso que llevó a la creación del estatuto docente Ley 2277 de 1979 que definió en gran medida la historia de las luchas magisteriales en Colombia. Este proceso se inició en 1948 por medio del Decreto 1486 que creó los Centros de Estudios Pedagógicos (CEP), para legalizar los procesos de formación docente; el Decreto 2979 de 1945, reformó las Normales con el fin de que los primeros cuatro años tuviera la misma orientación del bachillerato y sólo en grado quinto y sexto fueran especializados en formar maestros. Estas formas de preparar los maestros creó el dogma del instructor antes que el de educador (Flórez, 1991: 18). Aparece luego el Decreto 277 de 1958 que planteó que la formación docente y su legitimación formativa se realizara por medio de cursos intensivos en vacaciones; el Decreto 0199 del 20 de junio de 1959 creó el


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Instituto Nacional de Capacitación y Perfeccionamiento del Magisterio (INCADELMA) dependiente del Ministerio de Educación Nacional, como entidad técnica docente para la formación del magisterio (Flórez, 1991: 21). Posteriormente, el Decreto 1763 de 1952 propuso que se dictaran cursos de cualificación para la formación de maestros sin moverse de las zonas rurales para evitar olas migratorias rurales a las urbes, con la intención de mejorar el trabajo rural. Este tipo de propuestas no logró resultados satisfactorios porque era imposible parar la migración por causa de la violencia (Flórez, 1991: 23). El Decreto 045 de 1962, por su parte, creó el servicio social del estudiantado, definido como alfabetización, cuya razón de ser era disminuir el analfabetismo utilizando este tipo de recurso humano, definiendo un total de 72 horas de alfabetización para adultos. Esta iniciativa era considerada una manera de que los estudiantes actuaran como docentes sin formación ni capacitación en ello (Flórez, 1991: 25). Posteriormente, el Decreto 1964 de 1969 del gobierno de Alberto Lleras Camargo, autorizó crear programas de ciencias de la educación de 4 años en la educación superior para profesionalizar a los docentes, promoviendo las modalidades de certificación de los cursos de vacaciones por medio de la Resolución 1572 de 1969 (Flórez, 1991: 27). Hasta llegar a la Ley 2277 de 1979 conocida como “estatuto docente”.

La aplicación de las anteriores normas se concretó en el departamento del Valle del Cauca y en Cali, con la Resolución 0730 de abril 6 de 1967 que aprobó la realización de cursos de capacitación. Estos cursos se realizaban en colegios por parte de los profesores que allí trabajaban y fue valorado como experiencia docente, porque para ese momento era inexistente la formación en licenciatura o el desarrollo de carreras nocturnas de licenciados. Quienes estaban interesados en este tipo de formación debían viajar a Bogotá o Tunja. (Flórez, 1991: 47). La Resolución 1572 de 1969 y el Decreto 1964 de 1969 fueron los que reglamentaron la capacitación de docentes en la ciudad, mientras que con la Ley 14 de 1971 se determinó el ingreso y el ascenso al escalafón, lo que dio paso en Cali a varias expresiones para la formación docente por medio de cursos de vacaciones que se dictaban en la Universidad del Valle. La modalidad era que según la cantidad de cursos se asimilaba un proceso de valoración para escalafón porque la mayoría de los docentes no eran profesionales (Flórez, 1919: 48). En 1972 se crearon en la universidad, en la modalidad de semi-presencial y a distancia, programas de Licenciatura en Biología, Ciencias Sociales, Lenguas Modernas y Matemáticas, que funcionaron los sábados, festivos y vacaciones. (Flórez, 1991: 50). En 1978 se crearon los Centros Experimentales Pilotos (CEP) cuya función era la de coordinar, dirigir y ejecutar programas de capacitación docente,


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siendo los únicos que expedían certificados de capacitación para escalafón. Todo este proceso se unificó con el estatuto docente 2277 de septiembre 14 de 1979 (Flórez, 1991: 51). Durante un extenso periodo, entre los decenios de 1940 y 1970, José Antonio Valencia mostró el proceso de creación de otro tipo de institución educativa especializada en el cuidado y atención a personas abandonadas. La causa del surgimiento de esta población tiene que ver con los factores de migración y el crecimiento no planeado de la ciudad, creando un modelo particular de desarrollo para la misma. Positivamente su crecimiento desmedido tuvo que ver con los procesos de post guerra mundial, que favorecieron a la ciudad con el auge comercial del puerto de Buenaventura y la creación de manufacturas e industrias. Para argumentar este aspecto, Valencia retoma el planteamiento de José Antonio Ocampo en el texto “Santiago de Cali 450 años de historia. Desarrollo económico de Cali en el siglo XX” editado por la Alcaldía de Cali en 1986, quien afirma que: “a comienzos de la década de los 60, el puerto llegó a concentrar más de la mitad de las importaciones nacionales, un poco más del 60% de las exportaciones totales y el 84% de las exportaciones de café. Todo este comercio se orientó en las sedes de las compañías importadoras ubicadas en Cali” (Valencia, 1992: 9). Paralelo con este desarrollo, y sumado a los factores de violencia, se fue creando en las ciudades con tendencia al crecimiento demográfico, una atrac-

ción especial que generó diversas consecuencias, como la falta de atención y la pauperización de algunos sectores de la población; la tugurización de zonas de la ciudad; la desatención a los hijos por parte de los padres, especialmente por la inclusión laboral de la mujer; el aumento de la violencia intrafamiliar; episodios de abandonos, gaminismo, indigencia, especialmente en la población de mayor riesgo. Otro factor tuvo que ver con el aspecto laboral. En este caso se planteaba que para 1964 el 32.2% de la población de Cali era económicamente activa y el 11% era desocupada (Valencia, 1992: 18). Como respuesta a estas formas de crecimiento de la pobreza y el abandono en Cali, desde 1930, se crearon algunas instituciones con el objetivo de proteger a niños y mujeres abandonadas, como el Instituto Oscar Scarpetta, La casa de las Hermanas Adoratrices, el Instituto de Fray Luis Amigó, la Casita del niño, la Casita de Belén, la institución San José y el Buen Pastor (Valencia, 1992: 26). El Hospicio de la misericordia creado por el médico Oscar Scarpetta, contaba con una escuela de primaria y una capilla. El Centro Juvenil Micaelino de las Hermanas Adoratrices, conocida como “Ciudad de la niña” contaba con educación primaria, secundaria, internados y seminternados. Las hermanas adoratrices llegaron a Cali el 7 de noviembre de 1944 procedentes de Manizales; en 1981 su institución albergaba 300 niñas cuando se inauguró un nuevo hogar


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por parte de monseñor Francisco Sarasti (Valencia, 1992: 29). El Buen Pastor fue el centro de reclusión de mujeres dirigida por la comunidad religiosa del Buen Pastor, que en 1944 tenían reclusas y un centro de atención a menores de edad que requerían protección. (Valencia, 1992: 31). La Casita del niño fue creada por medio del Decreto 594 de 5 octubre de 1953 por parte de las hermanas terciarias capuchinas de la sagrada familia (Valencia, 1992: 33). La Casita de Belén, de los esposos Obeso de Mendinola, solicitaron al alcalde la adecuación de un colegio que se pensaba cerrar en la Calle del Muerto en el barrio Miraflores (Valencia, 1992: 32). La institución San José se creó el 20 de febrero de 1959 en un local del municipio en la carrera 4 No. 2-70 (Valencia, 1992: 34). El orfanato Fray Luis Amigó, se creó a partir del 17 de 1943 cuando llegaron a Cali las hermanas terciarias capuchinas, traídas por los franciscanos para crear una casa de protección a los niños. Primero crearon una “casa de la empleada” y en 1951 crearon el orfanato con formación hogareña y primaria para niños huérfanos y de familias desbaratadas que se sostuvo hasta 1972 (Valencia, 1992: 36). El total de estas instituciones, según datos de Valencia, atendió hasta comienzos de 1960 un promedio de 1.100 niños por año. El 47% de estos niños venían de afuera del departamento del Valle; 34% eran de ciudades del Valle y el 19% eran de Cali (Valencia, 1992: 49). El 34.3% eran

huérfanos o abandonados; 37.7% sólo tenían a la madre como jefe de hogar; 6% sólo tenían al padre como jefe de hogar; 22% tenían a ambos padres pero eran internados para protegerlos por riesgos a su buena moral. Su cuidado estaba dirigido a la adquisición de buena moral y a la preparación para el matrimonio (Valencia, 1992: 50). Por su parte, Andrés Jines León (2006) mostró cómo los factores ligados a la creación de la Universidad del Valle, el SENA y las instituciones de formación técnica y tecnológica, fueron una respuesta a la influencia del auge de la industrialización en Cali, que requería de mano de obra especializada para atender su modernización técnica, que incluía el establecimiento de grandes industrias multinacionales y nacionales como Celanese, Squibb, Monark, Quaker, Adams, Coca-Cola, Guillete, Grasas Lloreda, Uniroyal Croydon, Siderúrgica Paz del Rio, y Publicar (2006: 29). El origen de esta necesidad formativa especializada comienza en 1954 con el Plan de desarrollo de la cuenca hidrográfica del río Cauca, presentada por David Lilienthal, a quien se le encarga retomar su propia experiencia de desarrollo del Valle de Tennessee en Estados Unidos. Fruto de este proceso surge el Decreto nacional 3110 del 22 de octubre de 1954, previos estudios del Banco Mundial para realizar los proyectos hidroeléctricos de Calima, Timba y Anchicayá, que le dan surgimiento a la primera corporación regional CVC ( Jines, 2006: 30).


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En el mismo periodo se logra un mejoramiento de sectores agrícolas y pecuarios y la creación de las corporaciones financieras bajo el Decreto ley 32360 de 1960. Del conjunto de los estatutos orgánicos de estas corporaciones financieras se creó la Corporación Financiera del Valle en noviembre de 1961, con miras a apoyar diversos proyectos agrícolas, pesqueros, manufactureros, cementeros, siderúrgicos y agroquímicos que fueron acompañados de capital extranjero y facilitaron la expansión de los ingenios con apoyo de recursos del Banco Mundial ( Jines, 2006: 31). Este auge financiero y de desarrollo permitió ampliar más la presencia de empresas multinacionales entrada la década de 1960, como Johnson y Johnson, Merk Sharp y Dome en 1962, Phillips y petroquímica en 1964. Paralelamente se crea la FES donde se cruzaban proyectos financieros y de mejoramiento académico de la Universidad del Valle, que aportaron para crear otras entidades como la Fundación Carvajal. Procesos que se consideran que influyeron y fueron influidos por los modelos de alta gerencia promovidos por la Universidad del Valle y su programa de Magister de Administración desde 1965 ( Jines, 2006: 33). Se considera que este modelo fue un factor de trabajo conjunto entre el Instituto Colombiano de Administración (INCOLDA) y la Universidad del Valle, que logró un modelo particular para desarrollar potencias administrativas y de planificación en la ciudad y la región ( Jines, 2006: 48).

Otros factores de mejoramiento institucional y académico en Cali, que se consideran importantes en las formaciones educativas y académicas, fueron los siguientes: la formulación del “Plan de Desarrollo Económico y Social del Valle del Cauca” en marzo de 1966, donde se materializa la visión de planeación nacional y departamental, acompañado de una serie de reformas a la administración pública, con instituciones como la ESAP. Se buscaba con este Plan generar una cultura administrativa para el fomento y el desarrollo ( Jines, 2006: 45). El trabajo sobre “Aspectos socioeconómicos del Valle del Cauca” de la oficina de planeación y desarrollo de la Universidad del Valle en 1976, donde se plantearon aspectos sobre la transformación de la educación en el marco de los fenómenos que influyeran en los procesos y estructuración interna del país, en concreto, la explosión demográfica, la expansión del conocimiento y la necesidad de un rápido desarrollo económico y social, donde la educación se sectorizara por la necesidad de sectores campesinos agrarios, industriales y ocupacionales. Se plantearon alternativas a factores negativos para la ciudad, como la falta de cupos, la deserción, la limitada infraestructura, la falta de personal calificado, y los bajos recursos financieros ( Jines, 2006: 84). En el campo formativo, la ciudad de Cali también cuenta con experiencias significativas a nivel nacional y regional, en lo que a escuelas sindica-


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les se refiere. Son varias experiencias educativas sindicales, sociales y de partidos, realizadas muchas de ellas con acompañamiento de universidades. Una de estas experiencias es la de la Escuela Nacional Sindical ENS, que se crea a mediados del decenio de 1970 con el auspicio de la CSTC, que luego se convierte en el Instituto de Educacion Obrera-INEDO en 1982 (Mazuera, 2008: 23), su propósito era el de aprovechar recursos académicos de convenios para formación, investigación y arte. Esta experiencia pasó de ser una escuela sindical a una institución educativa y cultural (Mazuera, 2008: 21). La segunda experiencia importante para la región es el Centro de Estudios e Investigaciones Sociales (CEIS), fundado en 1970 y que contó con la dirección de Nicolás Buenaventura. Su trabajo consistía en relacionar académicos y líderes sindicales, con pretensiones sobre cómo poder influir en el modelo de ciencias sociales que se daba en los INEM, ITAS y SENA (Mazuera, 2008: 26). En cuanto a la educación en la perspectiva del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF), los preescolares, guarderias y hogares infantiles, nos interesa subrayar la tesis de Magister en Administración Educativa, titulada “Estudio sobre la educación preescolar oficial y privada de la ciudad de Cali, en sus aspectos psicopedagógicos y administrativos”, de María Cristina Tenorio y Victoria Donneys (1979). Las autoras dan cuenta de aspectos como el de la organización de los Centros

de Atención Integral para los hijos de los trabajadores, por medio de la Ley 27 de 1974, que otorga el 2% del salario al ICBF para dicha función. El decreto 489 de 1938 define la educación preescolar adscrita a la educación primaria; el Decreto 1186 de 1954 separa la educación infantil de la primaria y se define como etapa de preparación para la primaria; para la década de 1950 la educación infantil se centraba en instituciones privadas (Tenorio y Donneys, 1979: 11). Con base en el estudio de Bernal sobre “La educación en Colombia” de 1965, se argumenta que en 1954 se contaba con 475 instituciones privadas y 29 oficiales para la enseñanza infantil; en 1957 el número de instituciones oficiales era de 25 y privadas 896; en 1958 las oficiales eran 24 y las privadas 927. En 1960 se crea la división de educación preescolar en el MEN, en 1962 se crean los jardines infantiles por Resolución 2302 de junio de 1962, con 43.035 niños matriculados con el 93.6% privado y 6.4% oficial. En la ciudad de Cali se contaba con 3227 matriculados, todos en calidad de educación urbana (Tenorio y Donneys, 1979: 15). Para 1973 hay un cambio con 258 instituciones oficiales y 3119 privadas. El Estatuto General de la Educación de 1971, y la Resolución 5020 de 1974 definen la educación preescolar como la educación que atiende a niños entre 2 y 7 años, en los siguientes niveles: albergue o guardería entre 2 y 4 años y jardín infantil de 4 a 7 años (Tenorio y Donneys,


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1979: 18). El Decreto 086 de 1976 define como educación preescolar la que se imparte a niños menores de 6 años. Los aspectos curriculares se rigen por el decreto 1419 del 78 (Tenorio y Donneys, 1979: 25). En Cali, para 1978, se contaba con 30 centros de atención integral, 2 jardi-

nes infantiles nacionales y 18 jardines departamentales definidos como aulas especiales en las escuelas primarias. En lo privado se contaba con 160 instituciones, de las cuales sólo 80 estaban aprobadas debidamente (Tenorio y Donneys, 1979: 31).

La educación a finales del siglo XX La educación en Cali ha dependido durante todo el siglo XX de las condiciones de la política y del modelo educacional posible, siguiendo dos elementos básicos: uno las concepciones ideologizantes y otro las condiciones materiales. Sobre lo ideológico la contradicción iglesia y modelos liberales se desarrolla durante los dos primeros tercios del siglo XX, resolviéndose luego del gobierno Rojas Pinilla y el desarrollo del Frente Nacional, por medio y a favor de la institucionalización de la educación. Aline Helg explica muy bien cómo este ramo y en concreto el Ministerio de Educación Nacional formaba parte del “botín partidista” y servía más para plantear un equilibrio político, que para tratar problemas de la Educación y, cómo muchos ministros apenas comenzaban a implementar una reforma, eran fácilmente cambiados. Helg cuenta que desde el gobierno Santos hasta Rojas se nombraron 34 ministros en 19 años; el que más duró, lo hizo por un periodo de 2 años; Ospina llegó a nombrar 10 ministros de educación; López tuvo 9 (Helg, 1987: 224).

Las contrariedades nacionales se repetían en las regiones y municipios: la inversión y gasto en educación no ha sido muy importante, porque sus políticas no lo han sido; se sigue la corriente de las políticas nacionales y se replican tal cual como se aprueban y controlan desde el Ministerio y sus jerarquías hasta la base. Posterior al Frente Nacional, producto de la continua estructuración de reformas, el sistema educativo tiene un nivel de equilibrio que sustenta las funciones del mismo; pero al tiempo la exigencia de hacer un buen trabajo técnico, hace que esa repetición de lo nacional, en los municipios permita que la institucionalidad se fundamente en factores de planeación bajo las orientaciones de la UNESCO a partir de 1963, con financiación del Banco Mundial, lo que se representa en el Decreto 1710 de 1963, que sustenta la estructura curricular de los planes de estudio y nos plantea un desarrollo entrado en concepciones de una filosofía de control, conducta y centro curricular.


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A partir de eso, planeamiento educativo y desarrollo son leídos como tecnologías curricularistas, convirtiéndose en el factor de hegemonía y control ideológico. Las “luchas” con respecto a la educación dejan de implicar los debates entre élites y gobernabilidad de los partidos y gobiernos; pero al mismo tiempo las condiciones materiales, necesidades y condiciones del medio escolar se definen de acuerdo a las variables de la tecnología educativa, restando importancia a la realidad misma de las condiciones laborales, de materiales y pedagógicas. Las necesidades se sustentan dentro de una concepción de planeación educativa, que permite que el modelo se autoregule y pueda asumir la masificación de la educación al imponer concepciones de planeación y desarrollo. El Decreto 3157 de 1968 organizó la estructura interna para darle forma a modelos de planeación de la política y sus planes de acción: lo que no esté previamente planeado no será asignado y los recursos se trasladan a las regiones e instituciones. Este modelo se concreta con ejemplos como la creación de los Institutos Nacionales de Educación Media (INEM). Como plantea Jaime Fayad (2008), hay una tendencia a relacionar educación y tecnología, donde los planes son de gran rigidez, es obligatorio tener un alto número de materias, el proceso educativo tiende a individualizarse, el maestro es un orientador de la actividad del “alumno” y los métodos se centran en “el aprender haciendo” (Fayad, 2008: 101).

En este momento de tecnología educativa, planeación educativa y curricularización, se presenta una falta de articulación entre las políticas, la realidad institucional y los maestros; decretos como el 080 de 1974, el 1419 de 1976 y el 1002 de 1984, muestran rupturas entre los objetivos instruccionales, las formas de evaluación y el papel pedagógico de la educación. Estas desarticulaciones es lo que lleva a los maestros y FECODE a plantear el denominado Movimiento Pedagógico, ya que la tecnologización lleva hacía los fines contemporáneos de entregar la educación a concepciones de mercado, mientras que los maestros se plantean la urgencia de dignificar y mejorar la profesión docente desde el saber pedagógico y el estatuto de la pedagogía. Contradicciones que llevan a que en la Asamblea Nacional Constituyente y la Constitución de 1991 traslade la concepción de la educación como un derecho a la de un servicio público, colocando la educación en el ámbito de los requerimientos del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional. Luego de plantear este marco problemático de la institucionalidad de la educación sólo nos resta plantear una serie de datos sobre el estado de la educación en Cali a finales del siglo XX. Este ejercicio lo realizamos con base en dos textos: El informe de Desarrollo Humano regional del Valle del Cauca del Programa de las Naciones Unidas (PNUD, 2008), titulado “La educación a finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI en


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el Informe de Desarrollo Humano. Por un Valle incluyente y pacífico”; y “El maestro en la ciudad. Algunos datos para la elaboración de su propia agenda, entre funcionario y sujeto constructor de ciudadanía” de Walter Lara, de la Universidad del Valle. La educación es una consideración que tiene que ver con las deficiencias de conocimiento que afectan las opciones del capital humano y cultural. Su adquisición representa las opciones de equidad y desarrollo necesario, desde el conocimiento humanista, técnico, científico y de valores, para la vida en comunidad. Por esta razón la educación debe tener en cuenta las condiciones de acceso, permanencia, calidad y pertinencia; si no se da suficiente y equilibradamente para cada niño y niña, se produce una exclusión social y económica que se acumula, negando libertades y capacidades de las personas para ser, estar y hacer en sociedad (PNUD, 2008: 130). Para el Valle del Cauca la matricula en instituciones en el rango de los 6 a los 13 años está por encima de la media nacional y muy cerca de la universalización de la primaria y la básica secundaria; sin embargo, hay alta deserción y baja cobertura en la educación media y educación superior (PNUD, 2008: 130). En Cali la asistencia escolar entre los 3 y 5 años, está en el rango entre 60% y 67.8%; entre los 6 y 14 años, está en el rango entre 92.9% y 95.6%; entre los 12 y 15 años

está por encima del 89%; entre los 16 y 17 años, está entre 65% y 72.1%; entre 18 y 24 años, está entre 24-% y 28.9% (PNUD, 2008: 130). Según el PNUD se requiere de doce años de escolaridad para estar en condiciones de superar la pobreza, condición que para lo rural es más deficitaria que en lo urbano. En el caso de Cali, el promedio de la escolaridad está por debajo de 10.2 años, mientras que en el Valle del Cauca es 9.8 y en Colombia 8.8 (PNUD, 2008: 139). La tasa de deserción en Cali oscila entre 4% y 5%; la probabilidad de terminar secundaria en Cali oscila entre un 35% para sector oficial y un 54% para sector privado. El número de instituciones existentes en Cali en el 2005 es de 90 oficiales con 338 sedes (el 28.12%), mientras que los establecimientos educativos privados son 1.098 (el 71.88%) (Lara, 2005:19). Mientras que la cobertura en preescolar es del 22.3% (oficial el 7.3% y privada el 15%); en primaria es de 91% (oficial 49% y privada el 42%); en básica secundaria es del 66% (oficial 35% y privada 31%); en media es del 20.6% (oficial 8.6% y privada el 12%); en educación especial oficial el 0.1% y en la privada no se tiene datos. Para un total de cobertura de la educación oficial de 274.323 estudiantes y la educación privada de 236.148 estudiantes (Lara, 2005: 19).


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Las escuelas de artes y oficios San Juan Bosco de Cali y Antonio José Camacho, 1930-1960

Alberto MAYOR MORA[*]

R

Resumen

ecurriendo a una prolija documentación, este ensayo examina las iniciativas de creación de escuelas de artes y oficios que hubo en Cali, entre 1930 y 1960; de un lado, analiza la iniciativa de la comunidad religiosa salesiana y, luego, la fundación de la escuela municipal con el liderazgo de Antonio José Camacho, un abogado afrodescendiente vinculado al liberalismo gaitanista. En ambas iniciativas fue evidente el deseo de la clase dirigente local por ejercer control sobre los grupos de artesanos.

La Escuela de Artes y Oficios San Juan Bosco de Cali Balance historiográfico sobre las escuelas salesianas en Colombia Entre la historia “oficial” narrada por los propios cronistas salesianos es punto de referencia fundacional que el Estado colombiano les diese el respaldo decisivo. Así, en el Gobierno del Rafael Núñez, la religión católica fue referente clave en la educación nacional, acogiéndola la Constitución de 1886 como la oficial y obligatoria en Colombia, por lo tanto, la educación basada en sus principios[102]. La obra salesiana en Colombia es interpretada, en este marco, como [101] Versión significativamente condensada de dos capítulos de la investigación “Las Escuelas de Artes y Oficios en Colombia y la recuperación del patrimonio cultural de los oficios”, proyecto financiado por la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Javeriana, Bogotá, entre 2007 y 2008, y que contó con la colaboración de las profesoras Cielo Quiñones, Gloria Barrera y Juliana Trejos. [102] Citado por el Padre Mario Peresson Tonelli. SDB. Historia del Colegio Salesiano de León XIII. Memoria de Futuro. Recuperación histórica del período fundacional de la obra salesiana en Colombia y del Colegio León XIII. Bogotá. Pág. 22. Manuscrito.

[*]Sociólogo, Magíster en Historia. Profesor Emérito de la Universidad Nacional de Colombia.

[101]

LAS ESCUELAS DE ARTES Y OFICIOS SAN JUAN BOSCO DE CALI Y ANTONIO JOSÉ CAMACHO, 1930-1960

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parte de una crónica de salvación, lo que difícilmente puede someterse a la contrastación. Varios de esos cronistas coinciden en que, desde 1883, los salesianos iniciaron una importante expansión hacia América, basada en que en los últimos años de vida de don Bosco se le comenzó a reconocer en el mundo como educador de jóvenes para el trabajo. El primer contacto que se recuerda de ellos con Colombia fue a partir de María Ortega de Pardo, quien logró entrevistarse con don Bosco, pero la Sociedad Salesiana sostiene que don Bosco una noche tuvo un sueño relacionado con Colombia en el que observó las misiones y “en grande se destacaba la Diócesis de Cartagena. Era el Punto de partida”. En dicha visión, vio casas, grupos de salesianos y al respecto preguntó: ¿por qué los salesianos que veo, son tan pocos? denotando su interés por extender su misión en este país. En 1886, el general Joaquín F. Vélez, representante de Colombia ante la Santa Sede, solicitó por primera vez a don Bosco la invitación para que la comunidad salesiana conformara una Escuela de Artes y Oficios en Colombia, argumentando que “El merecido renombre de la obra de los talleres, las escuelas y los hospicios para niños pobres, debida a su caridad, ha llegado hasta nosotros, y todos cuantos se preocupan por los infelices hacen votos ardientes por que el pueblo colombiano participe de los beneficios hechos por su reverencia a la sociedad moderna” (Ortega Torres, Pbro., 1941: 2). En mayo de 1889 se firmó por

parte del diplomático Vélez y el padre Miguel Rúa, un contrato que estipulaba, entre otras cosas, lo siguiente (Ortega Torres, Pbro., 1941: 13): 1. El

gobierno de Colombia cede al padre Miguel Rúa y a sus sucesores el uso de los locales y adyacencias que tiene preparados para escuelas de artes y oficios, y los proveerá a su costa de los muebles, máquinas y útiles necesarios para la instalación de los talleres. La reparación de los locales estará siempre a cargo del gobierno.

2. El

mismo proveerá a los gastos de viaje de todo el personal necesario al instituto, en el curso de diez años, y de todos los viajes que haya que emprender en interés del mismo, mediante aviso previo al gobierno; y establece desde ahora los gastos de viaje en dos mil francos oro por persona.

3. Seis

meses antes de la partida de los primeros salesianos, el gobierno anticipará al padre Rúa, para los gastos de instalación, la suma de cuarenta mil francos en oro.

Este acuerdo, que se debió a los esfuerzos de la intervención personal del papa León XIII, la intermediación del cardenal Rampolla y la insistencia del Arzobispo de Bogotá, demuestra que la llegada de los salesianos al país fue una típica manifestación de la alianza de los poderes del más allá (la Iglesia Católica) y los del más acá (el Estado colombiano) con sólidos y complementarios intereses en el control político interno.


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El primero de septiembre de 1890, la Escuela de Bogotá se crea con el nombre de aquel Pontífice colaborador, dándose inicio con talleres de sastrería, talabartería, carpintería y zapatería; al siguiente año se incorporaron los talleres de encuadernación, mecánica, imprenta y herrería, y en 1893 se incorporó la fundición de tipos. También se dio inicio a la implementación de estudios clásicos, dividiéndose en “sección de estudiantes” y “sección de artesanos”, y funcionando como internados, porque se planteaba que una relación entre educadores y educandos permanente mejoraba el aprendizaje.

Casi toda la historia de los salesianos ha sido escrita por ellos mismos y en los términos ya mencionados, al margen de los procedimientos de la disciplina histórica. Muy pocos historiadores profesionales se han aventurado a cuestionarla, con excepción del historiador Hernán Clavijo con su historia de la fundación salesiana de Ibagué, donde muestra la lucha entre los poderes políticos regionales para el establecimiento del primer instituto técnico (Clavijo Ocampo, 2004). En contraste con Bogotá o Ibagué, la Casa salesiana de Cali nunca fue objeto de un estudio o monografía específica[103].

La narración de los historiadores salesianos cambia, por así decirlo, el contexto de las primeras Escuelas de Artes y Oficios en Colombia – la de la Universidad Nacional en 1867 y la Medellín en 1870 – surgidas en el escenario político del radicalismo y cuya suerte corrió paralela con sus vaivenes. Ahora, bajo la Regeneración, se colocaba la nueva fundación salesiana bajo la égida de la “salvación”, que era un eufemismo para denominar que los poderes del más allá complementaban la tarea de los poderes del más acá. La Francia napoleónica con sus pioneras Ecoles des Arts et Metiers dejaba de ser el modelo, que en adelante era la católica Italia.

Inicios de la Escuela Salesiana de Artes y Oficios, San Juan Bosco

Los salesianos, luego de asentarse en Bogotá, fundaron nuevas Casas en Ibagué, Barranquilla, Medellín y finalmente en Cali, en la década de 1930.

La obra de la Escuela Salesiana de Artes y Oficios de Cali, su fundación, la organización de los primeros talleres, las graduaciones de los primeros aprendices, hasta el 31 de mayo del año 1949, llegan hasta hoy a través de las Crónicas de la casa, documento en el cual año tras año y día tras día, el sacerdote Director de la Escuela, plasmaba todos los sucesos que se consideraban importantes. Al depurar la información es evidente que los registros llevados con mayor rigor privilegian el tema religioso y hacen énfasis continuo en la preparación y ejecución de los ejercicios espirituales y en la descripción de las fechas destinadas a la conmemoración de las fiestas religiosas. Sin embargo, existen notas de seguimiento sobre los talleres y su desempeño dentro de la

[103] Para la presente investigación, la anterior información secundaria no fue del todo desechable, pero debió ser contrastada con la información primaria de los propios archivos documentales que los salesianos abrieron generosamente, como los siguientes: Archivo y Museo Histórico del Instituto León XIII de Bogotá; Crónica de la Casa Salesiana de Cali, 1935-1949 (Manuscrito); Libros de registro de egresados de la Casa de Cali, 1947-1960; Albumes fotográficos; Folletos y revistas varios.


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escuela, que permiten reconocer el trabajo salesiano por la formación de jóvenes con un futuro laboral asegurado. Por tanto, un destino en el más acá. Así pues, la historia se remonta al 24 de abril de 1934[104], cuando el salesiano Juan Buscaglioni, arquitecto de profesión y con sede en el León XIII, inicia el levantamiento de los planos del edificio, diseñados para la escuela de Cali, que fueron entregados el 2 de septiembre del mismo año, obteniendo al día siguiente la

[104] Bonilla, Luis, Pbro. Crónicas de la casa salesiana de Cali. 19341949. Manuscrito. Folio 4.

aprobación por parte de la Alcaldía, iniciándose la obra de construcción aproximadamente un mes después. El primer tramo del edificio sirvió como capilla hasta el año 1937 y posteriormente, el 10 de agosto, se inició el levantamiento de otro tramo paralelo a esta. En el mes de julio de 1938[105] se levantó la primera viga de cemento en el salón que serviría para la carpintería, taller que abriría la oferta educativa de esta casa. Las obras fueron supervisadas desde el 6 de septiembre por Buscaglioni, quien arribó desde Bogotá en dicha fecha.

[Imagen 01] El arquitecto Buscaglioni, diseñador de colegios, iglesias y escuelas de artes y oficios salesianos.


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Paralelo al proceso de construcción, ya se pensaba en el equipo humano que iba a estar a cargo de este nuevo proyecto, por eso desde febrero de 1936 el aspirante Vicente Castañeda, estaba en periodo de prueba trabajando como carpintero, comenzando a formar parte de la planta de docentes a cargo de esta casa. Por otra parte pensando en la adecuación técnica, el 30 de julio de 1939[106] el Padre Director cerró contrato con la Societá Nebiolo de Turín, cuyo representante era el señor Silvio Cavazzoni, por la compra de tres máquinas: prensa, guillotina y cosedora, con las cuales se daría inicio al taller de tipografía. Dichas máquinas se recibieron el 23 de agosto[107], provenientes de Italia, dos meses después el mecánico Liborio Pardo, exalumno salesiano de

Bogotá, armó y dejó listas la guillotina, y la primera prensa, una máquina modernísima marca Nebiolo No. 24360. Dadas entonces todas las condiciones, el taller abrió sus puertas, y sin esperar resultados el director continuó su arduo trabajo con miras a la apertura del taller de imprenta, consiguiendo que el 9 de diciembre de 1939[108] llegara el equipo completo para abrir dicho taller. El 12 de enero de 1940[109] se imprimió la primera prueba tipográfica bajo la dirección del primer maestro, el joven Eliseo Salazar, exalumno de la casa salesiana de Ibagué. A su cargo estaba entonces, el joven caleño Reinaldo Arias y el primer niño que empezó a aprender en Cali las cajas, Efraín Lugo.

[105] Ibíd; Folio 35. [106] Ibíd.; Folio 45. [Imagen 02] Primer tramo de la EAO salesiana de Cali, en 1940. // Tomado de Cali. Bosco. Periódico del Instituto Técnico Industrial San Juan Bosco. Edición No. 2. Cali, 2005.

[107] Ibíd.; Folio 46. [108] Ibíd.; Folio 49. [109] Ibíd.; Folio 51.


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Meses más tarde, el 12 de julio del mismo año[110], terminada la instalación de luz para el taller de carpintería, se hizo el ensayo de las máquinas: cepilladora, planeadora, sinfín, sierra circular, esmeril automático, tupí (trompo) y torno, con el cual se completaban tres talleres parcialmente constituidos pero que ofrecían todas las posibilidades para recibir a los primeros aprendices. Con miras a consolidar otro taller más, el 28 de septiembre llegó de Bogotá don José Avellaneda, coadjutor salesiano, quien daría los primeros pasos para la apertura del taller de sastrería en esta casa.


El 1 de octubre de 1940[111] llegaron los primeros alumnos internos de las escuelas profesionales de don Bosco en Cali, completándose el número de 17 internos, distribuidos en los cuatro talleres de carpintería, tipografía, sastrería y encuadernación. Se inició, entonces, la marcha de los talleres salesianos en esa casa; la planta de maestros quedó conformada de la siguiente manera: Vicente Castañeda (salesiano), Eliseo Salazar (exalumno salesiano de Ibagué), José Avellaneda (salesiano) y el Padre Luis María Pulido, asistente principal de los niños y encargado del Oratorio; y los alumnos quedaron distribuidos así: Carpinteros: Arango Luis, Bolaños Fidel, Borrero Leonel, Castro Heriberto, Corrales Pompilio, Gómez Hernan, Posada Mario, Santos Grinolfo. Tipógrafos: Cadena Manuel Jesús, Herrera Vicente, Rengifo Hugo, Vásquez Nelson. Sastres:

Duque Jesús Antonio, Peña Euclides, Perlaza Liborio, Rivera José María. Encuadernación: Matiz Antonio. Según las crónicas era de exaltar el entusiasmo que imprimían en el ejercicio de su oficio el trabajo estudiantil en equipo y la organización de tiempo y espacio que permitían un mejor desempeño en las tareas del taller. El 26 de abril del mismo año[112], el mecánico Pardo, de la Nebiolo, instaló otra prensa en el taller de imprenta, lo cual causó motivación entre los aprendices y directivos pues en la medida que creciera la planta física, así mismo crecería el capital humano y la oferta de servicios para el pueblo caleño. Se sumaría a esto la adquisición de una máquina de coser, que regaló una cooperadora salesiana y que fue recogida por el señor Avellaneda, maestro de sastrería. El 7 de julio empezaron los exámenes finales de los internos (primeros en la casa de Cali y solo dos cursos, I y II), terminados el 12, y el día siguiente finalizó al primer año escolar, reunidos con los maestros en el estudio, el Director leyó las notas y dio a los 20 niños la despedida y los respectivos informes para sus padres. Hasta aquí el detalle primoroso e ingenuo del primer año. Pero los salesianos tenían un sólido secreto pedagógico que era la continua rotación por todas sus casas de los maestros más destacados y experimentados, empezando por el propio Buscaglioni.


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La rotación de “maestros de taller” como clave de la docencia Dos meses después, el 15 de septiembre[113], se abrió el proceso de matriculas para los alumnos del nuevo año escolar, llegados a 30, para distribuirse en los cuatro talleres: carpintería (único que funcionaba en su propio salón), sastrería, tipografía (ya ubicado en un salón más amplio) y encuadernación. Sin embargo para el 6 de Octubre, fecha en la que partía el nuevo año escolar llegaron 32 y se sumaron a ellos los nuevos maestros coadju-

tores Escobar Bernardo y Amarillo Manuel, encuadernador y sastre, respectivamente. Quedaba entonces conformado el equipo de docentes junto a don José Avellaneda, maestro de sastrería en esta casa. Quedaba claro, entonces, que los salesianos aprovecharon al máximo para la docencia a los jóvenes formados en Bogotá, experimentados por todas las casas del país. Para fundaciones como la de Cali no tuvieron entonces que recurrir a los maestros empíricos sino a sus propios graduados, como el caso de Bernardo Escobar.

[Imagen 03] Certificado de Habilidad de Bernardo Escobar, luego maestro en Cali. // Fuente: Archivo Instituto San Juan Bosco.

[113] Ibíd.; Folio 74.


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No se tiene precisión escrita sobre los trabajos realizados por los estudiantes durante el transcurso del segundo año escolar, sin embargo existen fotografías que permiten un imaginario de los resultados obtenidos. El año 1944[114] inició con la contratación de los maestros mecánicos Gámez y Torres, y finalizó con la distribución de premios a los alumnos antes de salir a vacaciones. A mediados de este año, los maestros Castañeda y Ochoa partieron hacia Bogotá con el único objetivo de conseguir máquinas para el taller de mecánica, y a cuyo regreso empezó a hacer algunos trabajos de mecánica. Esta muestra, contribuyó para que el 28 de noviembre[115], después de varias gestiones, el Director, hiciera la compra de maquinaria de segunda mano al señor Jorge Granados para dicho taller, por la suma de $ 6.000. Las máquinas llegaron a la casa el día 22 de diciembre y el registro determina que el 13 de marzo del año 1945 el señor Ochoa empezó a hacer funcionar el soldador eléctrico en el taller.


Una vez conseguida una capacidad instalada importante de maquinaria para el taller de mecánica, se pensó en proveer de material suficiente al taller de imprenta, fue así como el 21 de abril del año 1945[116], el señor Luis Del Real – maestro impresor en Bogotá–viajó a Ipiales para pasar a Pasto, en consecución de una máquina de medio pliego (de segunda mano); su regreso se registró el 2 de mayo, trayendo consigo la compra hecha

y la verificación del buen estado de la máquina marca Export Nebiolo. Al día siguiente llegó la mencionada máquina y ella, con mil kilos de tipo, empezó a funcionar veinte días después. Todo por la suma de cinco mil pesos ($5.000.oo), de los cuales se dieron $ 2.500 como cuota inicial, aporte que se logró a través de un préstamo que ofrecieron Las Hijas de Maria Auxiliadora y el saldo se financió de $ 500.oo mensuales. Con esto se lograba dejar el taller de imprenta dotado para más alumnos y trabajos de mayor cuantía. El maestro del Real era un curtido impresor y autor del manual El tipógrafo compositor (Del Real, 1951). Libro de consulta obligado para los alumnos de las escuelas tipográficas. Su objetivo, más que escribir un manual tipográfico, era despertar un amor creciente a “la más digna y pulcra de las artes”, aunque del Real llamaba la atención sobre el cuidado que debían tener los tipógrafos con el plomo y posteriormente desglosaba el mobiliario requerido, con bastante rigor explicaba paso a paso la correcta forma de ejecutar dicho oficio, llegando a las pruebas, la corrección y la distribución. Era un texto enriquecido con la experiencia, dinámico y puntual, y su lectura un aprendizaje y una guía, incluso para aquel que carezca de un conocimiento previo de este arte. Por este mismo periodo, los estudiantes comenzaban a preparar sus exámenes finales, los cuales darían


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inicio el 9 de julio, rematando el día 13 con el examen de teoría en cada uno de los talleres. Una vez se superaran los exámenes comenzaría el proceso de matrículas para el nuevo año escolar. El 16 de octubre[117] estaban matriculados 71 alumnos y se empezó la marcha regular del nuevo curso. Quedaron distribuidos en seis talleres así: Mecánica, 13; Carpintería, 18; Tipografía, 16; Sastrería, 12; Encuadernación, 7 y zapatería, 5. El personal de la casa en este año fue el siguiente: maestros salesianos de mecánica, carpintería, sastrería y encuadernación; maestros externos (exalumnos): de tipografía y de zapatería; en este último caso se trataba de un exalumno de la casa salesiana de Ibagué y del oratorio de Bogotá para ocuparlo por vía de ensayo en la apertura y dirección del taller de zapatería. Con el nuevo año llegaron los accidentes y los retiros pero también llegó más personal de apoyo a los talleres. El 17 de noviembre se registró el primer accidente, el alumno tipógrafo Antonio Vera Polo, se fracturó la mano derecha al manejar una máquina y el 26 de diciembre, salió de la congregación el Señor Melo, maestro de sastrería. Días después el 7 de enero de 1946[118], llegó en su reemplazo el señor Abel Corredor, maestro sastre, procedente de la China, donde estuvo durante 20 años. Se unió a las nuevas contrataciones el maestro coadjutor señor Isaac Duarte, enviado por el Padre Inspector para dirigir la escuela de tipografía en esta casa, y el joven Ángel Pardo, carpintero, provenientes de

Medellín y Bogotá respectivamente. De Medellín llegó también el maestro coadjutor don Jesús Rodriguez, a ocupar el puesto del señor Vicente Castañeda en la carpintería, taller que dirigió con mucha competencia y que fue el primero que funcionó en esta casa desde su fundación. Fabricó el altar, el comulgatorio (con Miguel Zablocki), los confesionarios y todas las puertas y ventanas del edificio hasta la actualidad. El 27 de enero de 1946 se colocaron dos placas, una a la entrada con los nombres de los principales bienhechores de la obra salesiana en esta ciudad y otra en la mecánica, con los especiales de este taller. Luego de este acto y después de la última misa se hizo la bendición solemne de las máquinas del taller de mecánica, dirigido por el Señor Ochoa, del cual salieron las primeras rejas para las ventanas de una parte del edificio. En el mes de marzo, por medio de un comisionista y agente de una casa de Estados Unidos, el padre Director hizo el pedido de una máquina limadora. Los talleres debían continuar su consolidación, así que el señor Escobar se fue en avión a Bogotá en busca de materiales para la encuadernación y el 25 de Octubre de 1946, en buenas condiciones se hizo la compra de varias máquinas y otros materiales para el taller de mecánica, por la suma de $7.000.00, al señor Alfredo Cifuentes. Un año más tarde llegó de Medellín una máquina doradora para el taller de encuadernación, lo que indica que los equipos también rotaban.

[117] R.P Claudio. Crónicas de la casa salesiana de Cali. 19341949. Folio 153. [118] R.P Claudio. Crónicas de la casa salesiana de Cali. 19341949. Folio 159.


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Los ajustes en la planta docente de la casa salesiana de Cali continuaron cuando llegó de Bogotá el joven exalumno Evangelista García, como ayudante del maestro sastre. Hacia la mitad del año, llegó el exalumno Torres a ocupar el puesto de maestro de carpintería, en reemplazo del ex-salesiano Jesús Rodríguez; Torres, en compañía del Padre Director, trajo de Popayán y Puracé 400 piezas de madera para la carpintería. El 10 de septiembre[119] regresó de Bogotá el señor Escobar y con él vino también el nuevo salesiano coadjutor Helí Torres, a trabajar en el taller de sastrería. Una vez consolidado el grupo, se abrió como propuesta pedagógica y por primera vez en esta escuela una pequeña exposición de trabajos ejecutados por los alumnos en los talleres de carpintería, mecánica, sastrería, tipografía y encuadernación, exposición aplaudida por los asistentes.

[119] Ibíd.; Folio 180. [120] R.P Bordiga. Crónicas de la casa salesiana de Cali. 19341949. Folio 193. [121] Zabellini, Antonio, R.P. Crónicas de la casa salesiana de Cali. 19341949. Folio 203. [122] Ibíd.; Folio 217. [123] Ibíd.; Folio 231.

El 20 de enero de 1947[120] llegó de Bogotá el coadjutor don Pedro Hostos a dirigir el taller de mecánica, en reemplazo del señor Ochoa, quien tres días más tarde partió para Medellín a dirigir la escuela de mecánica en el Instituto Pedro Justo Berrio, la casa salesiana de la capital antioqueña.

Primeros egresados de la Escuela San Juan Bosco Este mismo año 1947 trajo consigo también los primeros diplomados de las escuelas profesionales salesianas de Cali. Así, el 30 de Junio[121] presentaron examen de grado los alum-

nos Guillermo González y Abelardo Ramírez, para recibir el diploma de habilidad en encuadernación y carpintería, respectivamente. El examen fue satisfactorio y aprobado. Formaban la junta examinadora, entre otros, los maestros señor Vicente Castañeda y el señor Bernardo Escobar. Como parte del reconocimiento, el Diario del Pacífico publicó un artículo sobre los dos alumnos, quienes días después expusieron sus trabajos al público. El 2 de febrero de 1948[122], llegó de Bogotá el Señor Duarte, maestro de tipografía, y regresó a su casa el 27 de abril. El 11 de noviembre[123], llegó de Medellín el exalumno Agudelo, mecánico diplomado, en reemplazo de A. González. Desafortunadamente, no se dispone hasta ahora de datos sobre la inserción laboral de estas primeras capas de egresados salesianos en Cali. Tan solo existen indicios. Así, las relaciones intensas entre el Instituto San Juan Bosco y la empresa Carvajal de Cali no han sido suficientemente estudiadas ni aclaradas y están a la espera de un estudio detallado. Todo lo que existe son indicios, como el dato suministrado por el Libro de Graduados donde se hizo constar que en 1960 “de 20 profesores del Instituto, 12 provienen de Carvajal y Cía, en Mecánica, Tipografía, Dibujo, Composición Prensas, composición encuadernación y composición mecánica”. Sobra decir que estos profesores eran antiguos alumnos del propio Instituto.


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La Escuela Municipal de Artes y Oficios de Cali, Antonio José Camacho Diversos abordajes sobre su historia La Escuela Municipal de Artes y Oficios de Cali fue la otra institución pionera de la enseñanza artesanal, técnica y semiprofesional en el suroccidente del país, creada poco antes que la Escuela salesiana. Por tanto, el eslabón clave de la transición desde la cultura de los antiguos oficios coloniales y republicanos hacia las especializaciones modernas. Y, a pesar de ello, hasta 2009 nunca mereció una monografía especial. Uno de los pocos intentos de reconstrucción histórica, desde luego sin los métodos de la Historia profesional, fue la escrita por Ricardo Jaramillo Alvarez, secretario general en 1978 del ya Instituto Técnico Industrial Antonio José Camacho, quien en 13 sucintas páginas buscó unir las tradiciones orales junto con algún material documental para reconstruir los orígenes inciertos de la institución. Jaramillo Álvarez comenzó su relato apelando a las leyendas populares que reafirmaban el inicio como un movimiento puramente espontáneo de voluntad ciudadana: Cuentan las tradiciones del Plantel que en un lugar adyacente a los terrenos en donde se levantan las edificaciones, se reunían unos vecinos convocados por el Sr. Marco Tulio Camacho, conocido Maestro Constructor y familiar del Dr. Antonio José Camacho. En sus reuniones se hablaba de la necesidad de preparar a

la juventud en artes manuales y oficios y que para lograr tal objetivo, determinaron elevar una petición al Concejo de Cali en la cual se hacía hincapié en la utilización de los terrenos dejados por el antiguo Matadero Público. La petición fue reforzada con la idea de beneficiar a los hijos del pueblo es decir a los jóvenes provenientes de familias de escasos recursos económicos. Tan loable iniciativa fue acogida con entusiasmo por los ediles, entre quienes es digno destacar a los Dres. Antonio José Camacho y Nicolás Ramos Hidalgo.[124]

Esta iniciativa con ribetes de cabildo popular, que pareció provenir de sentimientos y valores comunitarios, de tener una semilla de verdad, sólo pudo haberse dado en tiempos de la ‘república liberal’ pues luego de la Regeneración prácticamente toda sugerencia educativa para las clases populares provino del gobierno confesional en el poder o de la iglesia católica, su aliado en la ‘reeducación de un pueblo extraviado por ideas perniciosas’. No era casual que a comienzos de la década de 1940 el principal ornato del atrasado municipio lo constituyeran 18 templos católicos, once parques públicos, además de unos siete teatros, en tanto que los establecimientos educativos públicos de un orden destacado estaban limitados a tres o cuatro instituciones como el Colegio Santa Librada, el Conservatorio de Música, los Talleres ferroviarios de Chipichape y la propia la Escuela de artes y oficios

[124] Ricardo Jaramillo Arbeláez, ‘Reseña histórica del Instituto Técnico Industrial Antonio José Camacho’. Cali, 24 de octubre de 1978. Archivo Secretaría General del Instituto Técnico Industrial Antonio José Camacho. Manuscrito:1. ITI AJC: Instituto Técnico Industrial Antonio José Camacho.


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cuya área geográfica superaba con creces a las otras instituciones, incluso al cuartel del ejército, como puede constatarse en una guía de 1942 (Plano de Santiago de Cali, 1942).

la solución de continuidad del establecimiento artesano y técnico con instituciones de educación superior, como la Universidad del Valle, o con el desarrollo de la industria regional.

En 1956 se escribió otro breve boceto histórico de la institución plagado de imprecisiones que no añadió nada nuevo a lo expresado por Jaramillo Alvarez, excepto la aseveración de que los altibajos del establecimiento educativo estuvieron asociados a su identificación en la imagen pública con una ‘escuela correccional’ que alejó a muchos padres de familia (Paz Tobar, 1956: 10-12). El mismo boceto dedicó casi todo su énfasis en la historia institucional de 1944 a 1956.

Uno de los primeros estudios en asociar la historia de la escuela municipal de artes y oficios con la consolidación de la industria local fue el trabajo del economista e historiador Luis Aurelio Ordóñez, quien planteó la hipótesis de que la citada institución artesana estaba proporcionando entre 1930 y 1940 la mano de obra técnica calificada que requería la naciente industria caleña, sobre todo la que emergió con fuerza desde la época de la Segunda Guerra Mundial. Ordoñez extiende a Cali una hipótesis que ya era lugar común en la historiografía colombiana con respecto al papel causal de instituciones técnicas similares de Medellín y en Bogotá. Ordóñez, sin embargo, no es prolijo en las pruebas factuales que apoyen su hipótesis, por ejemplo, en un seguimiento de las cohortes de alumnos de la institución artesana y su inserción en la industria local; o en el papel directivo técnico de sus cuadros en las fábricas. Su hipótesis que se queda, entonces, en un plano puramente argumental (Ordoñez, 1995: 94).

Solamente en la década de 1990 aparecen varios historiadores profesionales preocupados por reconstruir

[Imagen 04] Detalle de la ubicación de la EMAO en el plano de Santiago de Cali. Editora Mercurio. Cali, 1942. En el extremo superior izquierdo se aprecia señalada con una cruz y el número 76 la obra salesiana apenas en construcción.

La esperada relación entre la EMAO y el desarrollo industrial regional se publicitó en revistas de circulación nacional, como Pan, empleado la iconografía modernista de la época, como se aprecia a continuación. Se desconoce al autor del aviso, pero bien pudo ser Pepe Mejía, Gon-


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zalo Ariza o Marco Ospina, conocidos ilustradores de las revistas de la época. La imagen está desprovista de toda alusión religiosa explícita, pero en la medida en que la “redención del pueblo” se esperaba de la luz venida de lo alto y emanada de los símbolos industriales racionales: compás, martillo y piñón, el artista fue dominado por el sincretismo entre Providencia y trabajo.

[Imagen 05] Aviso publicitario de la EMAO de

Cali. Revista Pan. No. 5. Bogotá, diciembre de 1935:127.

Más de tipo cultural que económico es otro nexo causal planteado por el mismo historiador Ordóñez y su colega economista Arcadio Guzmán entre la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Cali y la génesis de la Universidad del Valle, en principio denominada ‘Universidad Industrial del Valle’, uno de cuyos antecedentes

principales sería la institución artesana, junto con la Escuela de Comercio de Cali, la Escuela de Enfermería y la Facultad de Agronomía de Palmira que realmente sí fueron incorporadas a la universidad. Ordóñez y Guzmán plantean así su peregrina hipótesis (Guzmán A. y Ordóñez, L., 1995, 62-63): El Instituto Industrial constituyó uno de los antecedentes más directos de la creación de la Universidad. Desde la Dirección, don Tulio Ramírez promovió la idea de convertirlo en la Universidad Industrial que requería la ciudad y la región… Como lo hacía notar don Tulio Ramírez al anotar: El Instituto Industrial necesita convertirse en la universidad industrial de occidente… Aprovechar la organización del Instituto Industrial de Cali, y pensar en utilizar sus organizaciones docentes para proyectar sobre ellos la fundación de la Universidad Industrial debe ser una preocupación de la próxima legislatura vallecaucana. La idea no se cumplió, pues el Instituto continuó sus funciones al margen de la institución universitaria.

Esta hipótesis había sido esbozada en el anterior libro de Ordoñez en términos puramente potenciales: El rector del Instituto Industrial de Cali, señor Tulio Ramírez, destacaba, en 1944, la importancia de formar técnicos en maquinaria agrícola, química, construcciones civiles, comercio y economía. En su parecer, la formación de personas calificadas en dichas áreas, creaba la posibilidad de convertir el Instituto, en la Universidad Industrial de Occidente, que demandaba la región para su desarrollo: ‘Aprovechar la organización actual del Instituto Industrial de Cali, y pensar utilizar sus organismos docentes para prospectar sobre ellos la


182 fundación de la Universidad Industrial, debe ser una preocupación de la próxima legislatura vallecaucana (Guzmán A. y Ordóñez, L., 1995).

Pero Guzmán y Ordóñez confundieron el sentido de posibilidad con el sentido de realidad. El rector del Instituto técnico – antigua EMAO – lo que hacía era expresar unas aspiraciones regionales potenciales y un eventual camino hacia la consecución de las mismas. Era algo así como la conciencia regional de la época. La falta investigación de archivo les impidió ver que era imposible dar un salto cualitativo desde una escuela de artes y oficios a una universidad – ni siquiera a un programa de ingeniería, como en el Instituto Técnico Central–porque, por ejemplo, el Instituto nunca fue pensado como una institución que asimilara y recreara la ciencia, la tecnología y el arte contemporáneos, sino como una entidad educativa práctica y aplicada. El examen de la nómina docente del instituto técnico muestra que sólo uno de sus profesores tuvo el suficiente nivel académico para incorporarse como profesor de la nueva universidad. Guzmán y Ordónez incurren, adicionalmente, en varias imprecisiones históricas como la de equivocarse en el nombre del fundador de la más antigua de las escuelas de artes y oficios de Cali, fundada por el Hermano Marista Sabino y no por Auguste Lourent, como ellos sostienen; atribuyen además erróneamente a Antonio José Camacho haber realizado estudios en artes y oficios cuando en

realidad fue un abogado titulado en la Universidad Libre de Bogotá (Guzmán A. y Ordóñez, L., 1995: 58-59). Idéntico argumento esgrimieron quienes en 1995 escribieron una detallada historia de la Universidad del Valle con motivo de su cincuentenario, sin tomarse el trabajo de apoyarse en un acervo documental sólido (Universidad del Valle, 1995). Mucho más serio es el trabajo profesional de la historiadora Beatriz Castro, quien en una serie de estudios sobre los orígenes de las sociedades filantrópicas y caritativas surgidas en Cali y en el Valle del Cauca durante el siglo XIX y comienzos del XX, puntualizó con una sólida base documental que la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Cali fue antecedida por toda una serie de esfuerzos eclesiásticos por instalar una institución laboral que redimiera – como en Bogotá y en Medellín – a los hijos desvalidos de las capas populares para quienes no se auguraba un futuro feliz sino, desde luego, un fermento revolucionario. La sociedad filantrópica de San Vicente de Paul de Cali tenía previsto para 1921 los fondos para un Taller de Artes y Oficios que finalmente no se abrió en esta década (Castro Carvajal, 2006: 36). Pero fue el cambio de régimen político en 1930, de conservador a liberal, el que echó por tierra la iniciativa eclesial en Cali tomando el mando de la iniciativa los gobiernos regionales liberales que en distintas partes apelaron a leyes y decretos para apoyar una


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educación cuya dirección debía estar en el Estado y no en manos de la iglesia católica. El ‘Pascual Bravo’ en Medellín, por ejemplo, surgió en los mismos años treinta como heredero de las tradiciones educativas civiles y laicas de la antigua escuela de artes y oficios de la ciudad, alternativa a los salesianos y la Sociedad de San Vicente bajo control de la Curia respectiva. En resumen, aparte de la historiadora Castro, ninguno de los otros citados historiadores se dio el trabajo de indagar los archivos disponibles sobre escuelas de artes y oficios. Los archivos de la Escuela Municipal de Artes y oficios de Cali siempre estuvieron abiertos – como institución pública – a los investigadores y nunca nadie se atrevió a investigar en ellos, como ahora en el presente proyecto que saca a luz pública por primera vez una documentación que a pesar de constituir un capítulo principal de la historia de Cali a su historia política y educativa estuvo reservada a la crítica devastadora de las polillas. Por último, en 2008 se publicó un libro conmemorativo de los setenta y cinco años de la institución escrito por una de sus docentes la cual, a pesar de tener a disposición todos los archivos institucionales, por no ser historiadora profesional dejó pasar la oportunidad de escribir una monografía sólida y menos anecdótica. Se trata del libro escrito por la profesora Margot Cano Corrales, Instituto Técnico Industrial I.T.I. Antonio José Camacho. Entre dos siglos, 1933-2008 (2008), obra limitada

a celebrar las efemérides de las bodas de oro de la institución y a resaltar el momento presente de la misma. El pasado artesano de la Escuela es relegado casi a un segundo plano. Por el contrario, en el libro de la profesora Cano aparecen como fundamentales la máquina, el laboratorio y la tecnología de tipo científico. En suma, su mirada “histórica” de la institución soslaya un pasado manual que dista de ser “glorioso” a favor de una institución educativa del presente para la cual lo dominante es la “religión de la tecnología”.

Contrapunto entre las dos escuelas: la lucha por el control político del obrerismo Las diversas sociedades filantrópicas que existieron en Cali a finales del siglo XIX y comienzos del XX intentaron apelar tanto a la conciencia de los millonarios y grandes propietarios de la tierra regionales como a los obispos y comunidades religiosas para que se interesaran en fundar una escuela de artes manuales. Pero esta iniciativa tardaría más tiempo de lo previsto pues la concesión de unos terrenos apropiados en suelo urbano con el único uso y destino de una institución tal – legados por un millonario, pero bajo control eclesiástico–sólo cobraría realidad con la llegada de los salesianos en la década de 1930 y la erección de su instituto a comienzos de la siguiente. En el entretiempo se estableció una soterrada competencia entre los poderes eclesiásticos y el civil, es decir, hierocrático y estatal, para definir


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quién abriría primero dicha escuela de artes y oficios y se congraciaría con el pequeño mundo obrero local. Mientras tanto, en la región existieron larvadas algunas iniciativas aisladas, como las adelantadas en escuelas de instrucción primaria de Roldanillo y de Cartago donde se adelantó la enseñanza de la fabricación de sombreros de paja, tejidos de algodón y confección de otras obras con plantas textiles, desde la década de 1910 (Memoria del Ministro de Instrucción Pública al Congreso de 1920, 1920: 110). Pero estos pequeños intentos no se consolidaron nunca. El Departamento del Valle, ya en la década de 1930 cuando se hizo ostensible un desarrollo moderno de la agricultura en los ingenios azucareros, pensó en ‘escuelas de oficios’ agrícolas, como las granjas-escuelas de Buga y Andalucía, en 1938, y como la de la Estación Experimental de Palmira que conduciría directamente a la escuela agronómica local de carácter profesional.

[125] Libro de Actas del Consejo Directivo, 19331938. Acta No. 63. Cali, 27 de mayo de 1937. Fols. 97-98.

Existe un intrigante antecedente de una escuela de artes y oficios en Cali, apoyada por la comunidad religiosa de los Hermanos Maristas, referenciada por el historiador Ordóñez, que sin embargo no ha sido suficientemente esclarecido. Ordónez ni siquiera cita su fuente informativa. En contraste, en un recuento de los antecedentes de la propia EMAO, sus fundadores fueron más explícitos al rendir un homenaje al educador pionero de las artes y oficios en Cali aprobando esta

proposición en el Consejo Directivo de la EMAO[125]: Que es un deber de las entidades públicas rendir tributo de reconocimiento a aquellos varones que por sus desvelos a favor del bien social han empleado los mejores años de su vida, en provecho y mejoramiento de las clases populares, que entre esos servidores públicos que tenido la sociedad y el pueblo de Cali, se destacó del Rdo. Hermano Sabino, quien por más de treinta años dirigió la enseñanza popular en la ciudad de Cali y fue el Director de la primera Escuela de Artes y Oficios que con los proventos del legado José María Cañadas, se estableció en esta ciudad bajo los auspicios de la Conferencia de San Vicente de Paúl, y, que el Rdo. Hermano Sabino dejó en la sociedad de Cali y en el pueblo una honda huella de sus actividades como educador y que amó y estimuló en todas formas el progreso intelectual y material de la ciudad, Resuelve: Art. 1º. Con los fondos de la Escuela se dispondrá la pintura de un retrato al óleo del Rdo. Hermano Sabino…

No se sabe con certeza las circunstancias de funcionamiento de esta primitiva escuela de artes y oficios – primitiva como todas las de San Vicente de Paúl en Bogotá y Medellín, por ejemplo – pero todo parece indicar que debió durar muy poco o quizá operó al margen de esta sociedad filantrópica, y más bien fue una iniciativa de la orden Marista, pues la información disponible demuestra que la Sociedad de San Vicente fracasó en su empeño educacionista en Cali. Condición inexcusable para la apertura de una escuela de artes y oficios –en una región como la vallecaucana


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donde la propiedad de la tierra era, por así decirlo, el eje de las relaciones sociales y económicas – era una total claridad en cuanto a la legalidad jurídica de los terrenos destinados a tal fin. La iglesia católica local, con el obispo de Cali y la Sociedad de San Vicente de Paúl a la cabeza, buscó hacer realidad el legado de un potentado regional tomando efectivamente la iniciativa: Habrá más o menos unos treinta años que el señor José María Cañadas legó buena parte de sus bienes para que se funde en esta ciudad una Escuela de Artes y oficios; el legado lo encomendó a la Conferencia de San Vicente de Paúl, la cual vino funcionando con cierta regularidad hasta el 13 de agosto de 1926, como consta en el Acta de la reunión de ese día, pero a ésta no asistió ya sino un reducidísimo número de personas y aún sin secretario; hoy prácticamente no existe la Conferencia y sólo para evitar el que los bienes del señor Cañadas y algunos otros se declaren mostrencos, ha venido ejerciendo como Presidente y representante de la Conferencia el señor Benjamín Martínez, que con el secretario y el tesorero mantienen la personería[126].

O sea que la Sociedad de San Vicente de Paúl local durante casi treinta años no hizo nada para fundar la escuela de artes y oficios y sólo cuando corrió el rumor que los poderes civiles de Cali alentaban una iniciativa similar, se apresuró a cumplir la voluntad de difunto. En el entretiempo, la iglesia local se limitó a hacer varios traspasos de terrenos, como era usual en la región: En la colina de San Antonio tenía comprado el Ilmo. Perlaza un lote de terreno, que más que comprado, lo había reglado el Ilmo. Prelado a la

Conferencia para la construcción del edificio para la Escuela; a mi llegada y pocos días después, obtuve del Presidente señor Martínez la permuta de ese lote por otro, a fin de que no hubiere impedimento para la construcción del Seminario, pues era la mejor que había en la mencionada colina, como lo vio V.E.R. Los R.R. Padres Bertola y Basignara, superiores salesianos, estuvieron aquí en estos días y se dieron cuenta de que no se podría hallar mejor sitio para construir la Escuela de Artes y Oficios que otra prominencia de esa colina, en donde les puede dar 24.000 metros cuadrados que exigen, y aún más si fuese preciso, ese sitio queda al pie de los nuevos tanques del acueducto y por tanto tendrán agua a rodo para los talleres, etc. Como base para la fundación salesiana cuento con el terreno y especialmente con el legado del señor Cañadas, el cual asciende a algo más de 100.000 pesos.[127]

La prisa del obispo de Cali en 1928 para cumplir la última voluntad del testador era, efectivamente, que ante el fracaso de la sociedad de San Vicente de llevarla a cabo, los poderes públicos de la ciudad habían tomado a su vez el relevo en la iniciativa, como continuaba afirmando el obispo: Hecho preliminar expongo a V.E.R. que no veo posible la reorganización de la Conferencia… y conseguir que se cumpla la voluntad del señor Cañadas, porque no existe actualmente la Escuela que trataron de fundar hace ya mucho tiempo y fracasó; porque hay varios individuos interesados en que la fundación se haga en otro lugar, inclusive el señor Alcalde y el Consejo, o algunos miembros de éste, pero no movidos por el deseo de llevar a cabo la obra en buenas condiciones, sino para obtener valorización de sus casas y lotes; esa suma del legado está en peligro de perderse,

[126] Carta de Monseñor Luis Adriano Díaz, obispo de Cali, a monseñor Pablo Giobbe, Nuncio apostólico de la Santa Sede. Cali, agosto 31 de 1928. Archivo del Arzobispado de Cali. Caja No. 193. Nunciatura Apostólica, 1927-1942. Agradecemos a la historiadora Beatriz Castro por la indicación de la existencia de esta y otras cartas y la cesión generosa de copia de las mismas a este proyecto. [127] Ibídem. [128] Ibídem.


186 como se ve por la adjunta nota.[128]

Como se aprecia, ya había a finales de la década de 1920 una franca competencia de los dos poderes, el hierocrático y el público, para llevar a cabo la iniciativa educativa. La nota referida por el obispo y comentada por él muestra una radiografía exacta de la situación, que era la siguiente:

[129] Ibídem. [130] Escritura No. 309 del 5 de diciembre de 1892. Notaría Primera de Cali. Archivo Instituto Técnico Industrial Antonio José Camacho.

El suscrito, Presidente de la Conferencia de San Vicente de Paúl, ante las circunstancias absolutamente inesperadas, ruega encarecidamente a todos los socios de esta instituciones sirvan concurrir a una sesión extraordinaria, el viernes próximo 27, en la casa del Dr. Nicolás Ramos Hidalgo (el alcalde) a las 7 ½ de la noche, carrera 10, calle 11 y 12. Benjamín Martinez. Las ‘circunstancias absolutamente inesperadas’ fueron estas: el 20 de julio bendije el lote que el Municipio destina en el barrio Obrero para la capilla, les dirigí la palabra a los obreros y entre otras cosas anuncié que no muy tarde levantaríamos la Escuela de Artes y Oficios en la colina de San Antonio, para lo cual ya se habían dado pasos firmes; al día siguiente, no más, salió publicado en el Diario del Pacífico la noticia de que cerca del matadero se levantaría la Escuela de Artes y Oficios, legado Cañadas, todo esto movido por el señor Alcalde que intenta ganarse por ese medio la simpatía de los obreros y quitarle al Obispo la gloria de llevar esta obra.[129]

El obispo de Cali, como se ve, tam-

[131] Escritura No. 702 del 26 de octubre de 1923. Notaría bién estaba haciendo proselitismo Primera de Cali Archivo del político entre el mundo obrero local ITI AJC. y la escuela de artes y oficios se con-

virtió en una especie de trofeo políti-

co para quien la hiciese primero. La sociedad de San Vicente se durmió sobre los laureles y a última hora intentó hacer algo e incluso publicó un folleto aclaratorio. Pero el alcalde local, los concejales y políticos, entre los cuales se contaba seguramente Antonio José Camacho, se adelantaron a los poderes eclesiásticos sobre la base de operaciones de finca raíz con antecedentes en el pasado. El trasfondo de la lucha era la apertura a una valoración más alta del trabajo manual en una región como el Valle del Cauca donde los símbolos predominantes eran el dominio de la tierra y el desprecio por los oficios manuales. Mucho antes, en efecto, de que se pensase en abrir una escuela de ese carácter bajo control estatal u oficial, no religioso, los terrenos que finalmente serían la sede definitiva de la institución experimentaron toda suerte de intercambios y trabas propias del precapitalismo agrario hasta finalmente llegar a propiedad municipal. El propietario inicial de los terrenos fue el hacendado Pío Rengifo quien los dio como herencia a su hijo Vicente Rengifo quien, en 1892, procedió a venderlos a José Joaquín y Eugenio Salazar, por la suma de $1000 pesos[130]. Luego de varios traspasos de esos terrenos y otros colindantes, en 1921 se procedió a la venta de otros anexos a esta misma Compañía por parte de Amalia Orejuela viuda de Vallecilla, por la suma de $5000 pesos[131].


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el conocimiento expreso de que la citada propiedad era ya perteneciente al municipio caleño. Pero se necesitó algo más que la voluntad ciudadana para la fundación de la escuela y que se produjese la propiedad oficial de los terrenos: fue decisiva la intervención del edil Antonio José Camacho quien hizo de esta iniciativa el élan vital de su existencia durante los siguientes quince años.

[Imagen 06] Folleto sobre los orígenes de la

Escuela de Artes y Oficios San Juan Bosco, 1933.

Finalmente, en 1928, la citada Compañía Constructora de Obras Públicas del Cauca vendió al Municipio de Cali, previa autorización del Concejo Municipal, un lote de mil seiscientos noventa y ocho metros con treinta centímetros destinado a una plaza de Mercado y al Matadero Público y otro más grande de cincuenta y tres mil setecientos veintitrés metros dos centímetros, además de varias edificaciones anexas, por la suma de $450.000 pesos[132]. Estas escrituras nada dicen del millonario Cañadas, como se aprecia. Que la leyenda popular sostenga que en los terrenos citados se reunieron los vecinos y artesanos del lugar para solicitar la fundación en ese sitio de una escuela de artes y oficios pudo haber sido casual o, por lo menos, bajo

Lo único cierto es que la iglesia católica local perdió la carrera y tendría que esperar a que llegaran los salesianos a Cali, en 1936, y empezaran a construir el local de la escuela de artes y oficios, bajo control religioso, que iniciaría actividades en 1942.

Antonio José Camacho, líder político popular La reconquista del poder por el partido liberal en 1930 determinó un reordenamiento de las fuerzas políticas y una redefinición de las directrices educativas que en lo atinente a la educación industrial pasó casi enteramente al control estatal, restando influencia a los poderes hierocráticos. El giro que la república liberal empezó a darle a la educación industrial lo planteó con claridad el Ministro de Educación de 1936, Darío Echandía, quien partiendo del enorme desequilibrio existente entre el esfuerzo físico y la preparación técnica exigidos al trabajador colombiano y el rendimiento o productividad que era capaz de dar, sostuvo un vuelco radical de la educación implementada en las es-

[132] Escritura No. 204 del 28 de febrero de 1928. Notaría Primera de Cali. Archivo ITI AJC.


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cuelas de artes y oficios que prácticamente equivalió a su paulatina sustitución por los institutos industriales: En esta nueva etapa de la instrucción práctica debe efectuarse casi automáticamente la racionalización de las profesiones artesanas y de ellas debe salir el personal técnico que la bolsa del trabajo demande. De tal manera que no sólo suministre al estudiante una profesión, sino que atienda y fomente a la vez la industria nacional por razón de la divulgación de instrumentos y sistemas nuevos de trabajo y por la adecuación del personal a esos métodos y utillaje constantemente renovados. Concebida en estos términos, la escuela industrial sería a la vez un establecimiento docente, un regulador del mercado del trabajo artesano y un centro de fomento e investigación industrial. Todo ello muy lejos de realizarse dentro de la vieja organización de nuestras escuelas de artes y oficios en las que con prescindencia absoluta de nuestro desarrollo industrial, sin un concepto social aquí forzoso, sin instrumentos de trabajo práctico y sin profesorado competente, se reducía la función a proporcionar al estudiante aquellos rudimentos de artesanía que ya vimos en vías de lograrse en las escuelas complementarias y acaso con menor costo y con mayor diversidad. (Memoria del Ministro de Educación Nacional al Congreso de 1936, 1936: 49).

Racionalización de las profesiones artesanas era un eufemismo que el Ministro del momento utilizaba para expresar su necesaria sustitución por el obrero calificado o el técnico fabril. No es que, en efecto, desaparecieran del todo y de una vez los programas prácticos de las escuelas de artes y oficios sino que su enseñanza se re-

legaba a las llamadas ‘escuelas complementarias’ donde el estudiante prolongaba durante dos años su enseñanza primaria con el aprendizaje de un oficio, echando así las bases de una posterior educación industrial. Esta iniciativa había logrado suscitar en muchos municipios colombianos un movimiento de opinión aprobatorio en pro de la dotación de los locales. Estas líneas generales del gobierno liberal constituyeron sin duda el fermento ideológico del cual Antonio José Camacho extraería los lineamientos principales de su iniciativa: democratización de la cultura y de la educación, celo de los municipios en ese sentido y defensa de las clases obreras y media mediante la posesión de un oficio adaptado a los tiempos modernos. Antonio José Camacho tenía una propia historia personal que coincidía punto por punto con la búsqueda desde abajo de estos nuevos ideales educativos. Nacido en Cali en 1895, en un hogar humilde de origen afroamericano, el estudiante Camacho habría de sufrir en carne propia la exclusión social a la enseñanza y la discriminación racial por parte de las clases altas de su región, de modo que su mayor realización, la fundación de la EMAO, podría ser interpretada como una especie de vindicta personal por parte de alguien que buscó redimir a los suyos. Camacho provenía de un grupo social seguramente artesano, pues entre sus parientes se contó su primo o relativo Marco Tulio Camacho, maes-


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tro constructor, quien figuró en la leyenda del consejo comunal que originó la EMAO hacia 1932. Se desconoce la profesión de su padre, pero muy probablemente fuese también constructor. El punto central fue que Antonio José Camacho experimentó desde la niñez todas las carencias y la falta de oportunidades de los hijos de las clases populares y debió forjarse, a pulso, su propio destino, en una saga que culminó con el logro de algunas de las más altas posiciones políticas en la región. La leyenda de Camacho – que, sin duda, él mismo se encargaba de exagerar en sus años de triunfo – comenzó desde sus épocas de estudiante pobre que debió emigrar en búsqueda de oportunidades que le negaba el terruño propio. Así, en medio de innumerables privaciones adelantó sus estudios de Derecho en la Universidad Libre de Bogotá y hacia 1927 obtuvo su grado en Derecho ante un jurado compuesto por los abogados Carlos N. Rosales, presidente de tesis, y Belisario Gómez, Carlos Arango Vélez, Hernán Copete y Juan Samper Sordo, jurados[133]. Camacho conservó y cultivó constantes y sólidas conexiones con la capital, en especial con las directivas del partido liberal – muy probablemente con el gaitanismo- que a la larga serían provechosas para la institución educativa que tenía en mente. Hizo parte de numerosas luchas, por ejemplo, de apoyo a los primeros ministros liberales en el cambio de régimen.

Por el momento, dichas conexiones le sirvieron para lanzarse como candidato por el liberalismo al Concejo de Cali que lo colocaría en posición favorable, en 1932, para dar realidad a su ideal democrático educativo para las clases populares. El ascenso político de Antonio José Camacho estuvo, sin embargo, poblado de dificultades. Parece haber sido objeto de constante discriminación social y racial que debió sortear hasta encumbrarse como uno de los primeros hombres afrodescendientes en ser nombrado miembro del Tribunal Superior de Cali. Así lo recordó Mario Casas Díaz en la oración fúnebre en su memoria: El nombre de Antonio José Camacho es un símbolo de la democracia…El ébano de su pigmento contrarrestaba la grandeza de su alma. Camacho, el negro, el presidente del Tribunal Superior de Cali, no ha muerto para quienes lo conocieron y apreciaron… Nosotros los que vimos en el negro Camacho el hombre leal, sincero y ajeno al egoísmo, sentimos un hálito de muerte al leer la infausta noticia. Su vida fue una cadena de infortunios hasta terminar la carrera de abogado. Su benefactor más nombrado fue el doctor Ignacio Rengifo. Bogotá supo de los sinsabores de Antonio José Camacho y sus condiscípulos también recuerdan sus muchas necesidades y sacrificios que tuvo que hacer Camacho para terminar una carrera… A ti te denigraron tus enemigos gratuitos; pero sus vociferaciones no llegaron a ofenderte. Recuerdo mucho que cuando los chismes y murmuraciones volaban de boca en boca contra tu personalidad, escribisteis en la revista Justicia un pensamiento de un gran filósofo, que

[133] En el libro de Porfirio Díaz del Castillo, El Valle del Cauca. Historia y realidades de sus municipios, Imprenta Márquez (1937: 149), se dice que Antonio José Camacho era titulado en la Universidad Nacional y era Magistrado de la sala civil del Tribunal Superior de Cali.


190 aún recuerdo: ‘No eres más porque te elogien, ni menos porque te denigren, lo que eres, eres’… Hoy, tu último paseo por la ciudad, en carro fúnebre, nos recuerda al negro Camacho, al hombre recto y culto, al orgulloso de su inteligencia, al amigo, al compañero, al hombre siempre listo a servir. Todas estas cualidades sólo las tienen determinados hombres. Tu orgullo se debía a las injusticias que contigo había cometido el destino.[134]

[134] Mario Casas Díaz, ‘Antonio José Camacho’. Cali, mayo 19 de 1945. Archivo ITI AJC. [135] Libro de Actas del Consejo Directivo, 1938-1941. Acta No. 150. Cali, 18 de abril de 1940. Fol. 118. [136] Pergamino recordatorio de la inauguración de la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Cali, 1933. Rectoría del ITI AJC.

Al contrario de la Escuela salesiana, fundada sobre la actividad de grupo, la EMAO dependió en sus inicios de una subjetividad tan sobresaliente como la de Camacho, cuya identidad con la institución era tal que toda injuria a él era sentida como una lesión a la propia Escuela [135], Lo que sorprende aquí es el poder político que concentraba el concejal Camacho: rector de la Escuela, presidente del Concejo Municipal y presidente de la sala penal del Tribunal Superior. Camacho era, como tal, una ficha política del liberalismo gaitanista y no fue casual que se aprestara a recibir en 1942 al jefe máximo – otro “hijo de la gleba” encumbrado al cargo de Ministro de Educación – de quien lograrían una prodigalidad sin límites hacia la Escuela en ese mismo año. Orgullo por sus ancestros humildes y raciales, conciencia de representar los intereses de los menos favorecidos, personalidad fuerte y altiva, capacidad de emprender una obra hasta el final sin desfallecer y disposición para el combate político: estas eran las cualidades personales indispen-

sables para echar adelante en poco tiempo la obra de la Escuela de Artes y Oficios, allí donde sociedades como la de San Vicente de Paúl y los distintos obispos de Cali habían fracasado estruendosamente durante casi treinta años, a pesar de contar con fondos suficientes para hacerlo.

Fundación de la EMAO en 1932 y acuerdos organizativos en 1933 Desde luego, la fundación de la EMAO no fue obra de un solo hombre, sino fruto de una serie afortunada de circunstancias, algunas ya larvadas en el inmediato pasado: ascenso del liberalismo al poder, adquisición de terrenos por el Municipio y voluntad ciudadana –concejales liberales y su cauda política– para apoyar el proyecto. Pero también pudo haber sido decisivo el apoyo de las Empresas Municipales de Cali. Con fecha 11 de julio de 1933 se declaró inaugurada la Escuela, recogiéndose en un acta conmemorativa las firmas de sus patrocinadores, casi todos miembros del Concejo Municipal de 1931-1933, de entre los cuales se habían reclutado en 1933 el alcalde de Cali, su personero y su tesorero, como quedó en evidencia en el pergamino recordatorio[136]: ‘En aquesta fecha memorable se abrieron los claustros de este taller de cultura y centro del trabajo. En recordando el pretérito aquí acógese la memoria de los fundadores de la república y bajo su égida las horas discurren escoltadas por el númen tutelar que preside nuestra teoría democrática…


191 Villa de Santiago de Cali, XI-VIIMCMXXXIII. El Presidente del Consejo, Belisario Zamorano El Alcalde, Mario Zamorano El Personero, Adolfo León Vélez El Tesorero, Mateo Gamboa El Ingeniero Municipal[ilegible, A. M.] Los Ingenieros constructores: José Sacasas y Francisco Sarasti. Los Concejales: Antonio José Camacho, Ernesto Lemos, Pedro A. Velasco, Fernando Abadía, Higinio Escobar y Carlos Arturo Escobar. Jorge Bermúdez, Secretario del Concejo.

El Concejo de Cali de 1931-1933 aprobó el Acuerdo No. 25 de 1932 por medio del cual se ordenó la construcción de las edificaciones para la originalmente llamada ‘Escuela de Artes y Oficios’, en terrenos ocupados en el pasado por el Matadero Público municipal y de propiedad del municipio. Pero fue en octubre de 1933 cuando la mencionada corporación mediante el Acuerdo No. 26 dictó las normas para la organización de la que en adelante se denominó ‘Escuela Municipal de Artes y Oficios, cuyos principales artículos fueron los siguientes donde se resaltaba la transición entre los oficios manuales y los industriales así como la capacidad de mando de los nuevos egresados[137]: Art. 1º. La Escuela Municipal de Artes y Oficios persigue la formación de operarios hábiles en las diferentes especialidades industriales. La enseñanza práctica merecerá atención preferente, pero se complementará con los conocimientos teóricos indispensables para formar una relativa cultura general y dar fundamento sólido al aprendizaje de los trabajos puramente manuales. Se trata en

resumen, de formar obreros cultos, expertos en su ramo y capaces de ser nuestros jefes de taller’. Art. 2º. Especialidades para comenzar.- Albañilería y Construcción -Carpintería y Ebanistería–Herrería y Fundición – Mecánica y Electromecánica- Cerámica y Decoración Industrial. Art. 3º. Los alumnos que completen satisfactoriamente el pensum de la Escuela recibieran el grado de maestros en su respectiva especialidad.

En derroche de populismo liberal las matrículas se declararon gratuitas, así como el sostenimiento de los alumnos más pobres. En esto era también visible la influencia del edil Antonio José Camacho quien no quería que se repitiesen con los hijos del pueblo las propias penurias de una educación desamparada. La Junta Directiva inició actividades a finales de 1933 y fue significativo que sesionase inicialmente en el salón del Concejo Municipal de Cali, y no en sede propia seguramente provisional e inadecuada en un comienzo. De los libros de Actas se puede inferir que los cursos empezaron, efectivamente, a fines de 1933 probablemente con la especialidad de carpintería y aparentemente en el horario nocturno. No se dispone aún del número de estudiantes matriculados en los inicios de la EMAO, pero se deduce que fueron pocos y en condiciones muy precarias pues la Junta Directiva se encargó durante el resto de ese mismo año y en casi todo el siguiente de hacer el nombramiento de profesores, de personal administrativo, así como de comprar

[137] Acuerdo No. 26 de 1933 del Concejo Municipal de Cali, ‘Por el cual se organiza la Escuela Municipal de Artes y Oficios’, es tomado totalmente de Ricardo Jaramillo Álvarez. Óp. cit. pp. 1-2.


192

los implementos de talleres. Tampoco se sabe si la iniciación de los cursos se adelantó en un local provisional, o si se fueron utilizando las aulas y pabellones que iban siendo

construidos. Lo primero fue el nombramiento y sueldo de profesores y empleados, que durante el año lectivo 1933-1934 se describen en este Cuadro.

[Cuadro_01] Nomina docente y administrativa de la escuela municipal de artes y oficios de Cali. Año escolar 19331934 .

Nombre

Cargo

Sueldo Mensual

Tulio Ramírez

Director

$ 150 pesos

Vicente Borrero Cabal

Profesor de Aritmética y Tecnología mecánica

40

José Sacasas

Profesor de Geometría, Dibujo, Tecnología de construcción y Maderas

80

Agustín Mogollón

Profesor de Dibujo y Modelado

20

Carlos Payán

Secretario-contador

50

Joaquín M. Garcés

Maestro sección nocturna

25

Benjamín Díaz del Castillo


25

Jorge Enrique González


25

Daniel Borrás

Maestro de prácticas de carpintería

30

Tomás Sierra

Celador nocturno

24

Andrés Molina

Celador nocturno

24

NN

Portero

30

// Fuente: Libro de Actas de la Junta Directiva de la EMAO, 1933-1938, actas Nos. 2 a 8.

[Imagen 07] El arquitecto español José Sacasas

Munné, profesor y constructor de la EMAO // Fotografía del archivo de Alberto Mayor Mora.

Lo más sobresaliente de esta nómina docente fue la presencia del arquitecto español José Sacasas, diseñador de los edificios de la EMAO y aparentemente director de los trabajos de construcción. Como en las Escuelas de AO de Antioquia, las salesianas o la del ITC, la presencia de un arquitecto como profesor de Construcción fue concomitante a su despegue. Los límites entre la Arquitectura “como profesión” y el oficio del constructor empírico aún eran fluidos en Colombia.


193

En cuanto a los directores y rectores, entre 1933 y 1956, fueron los siguientes[138]: 1937-1937 Tulio Ramírez 1945-1945 Antonio José Camacho (ad-honorem) 1951-1951 Tulio Ramírez ? -1957 Jorge Victoria La Escuela cambió varias veces de nombre en sus primeros treinta años, así: 1932-1944 Escuela Municipal de Artes y Oficios de Cali 1944-1951 Instituto Industrial de Cali Antonio José Camacho 1951-1963 Instituto Técnico Superior de Cali Antonio José Camacho

[Imagen 08] Logo del Instituto Industrial Antonio José Camacho.

El criterio de selección de los Maestros de taller fue la experiencia. La oferta de la ciudad de Cali estaba muy limitada por cierto a la construcción de iglesias y viejas edificaciones, poca mecanización fabril y escasa fundición en talleres. Cuando algunos de ellos ofrecieron sus servicios como profesores a la Escuela argumentaron en su hoja de vida ‘amplia experiencia práctica’ en el oficio y, por supuesto, escasos estudios teóricos que no consideraban indispensables. En diez años, la antigua jerarquía maestro-oficial-aprendiz empezó a ser sustituida por otra más moderna, con un jefe técnico superior, jefes de taller y demás, como se aprecia en este esquema, que se superponía a la jerarquía profesoral propiamente dicha[139]:

[138] Libros de Actas del Consejo Directivo de la EMAO y del ITI AJC, 1933-1951. Anuario del ITI AJC, 1956. [139] Idem. Acta No. 235. Cali, 5 de julio de 1943. Fols. 179-180.


194

A medida que avanzó la primera década, con el cambio de escuela de artes y oficios a instituto industrial y, sobre todo, después de la unificación de los programas de educación industrial que dirigió el Ministerio de Educación, la antigua jerarquía artesana tendió a esfumarse, siendo reemplazada paulatinamente por una jerarquía de orden tecnológico superior, más acorde con la fábrica moderna.

[140] Libro de Actas…, 1933-1938. Acta No. 17. Cali, 23 de noviembre de 1935. Fol. 16.

El día a día del trabajo en los talleres de la Escuela muestra, sin embargo, que las relaciones laborales internas reflejaban en gran medida el mundo del trabajo preindustrial predominante en la ciudad y en la región. Los maestros de los oficios artesanos encargados de transmitir sus pericias

infundían al mismo tiempo valores y conductas que eran propias de las relaciones precapitalistas. Fue notorio, en primer lugar, que los maestros artesanos que se empleaban como profesores asalariados resistieran de su nuevo estatus y trataran de revivir su sistema de ingresos por trabajos u obras ejecutados, lo que les permitía devengar pagos de acuerdo a sus propios ritmos, y no a los ritmos impuestos por los talleres de la Escuela. Por ejemplo, en 1935 la intensificación del trabajo en los talleres de carpintería y de cerrajería obligó a pagar a sus maestros un porcentaje por obra concluida, aparte del salario fijo [140].


195

[Imagen 09] El fundador de la EMAO, Antonio José Camacho, sentado en el centro, junto con la nómina directiva, profesoral y de Maestros de Taller. // Fuente: Archivo fotográfico ITI AJC.

Otras veces los maestros hicieron trabajos –estando como asalariados– a empresas particulares pidiendo el permiso respectivo a la Escuela, como este caso de 1936[141]. Pero en otras ocasiones se hizo uso fraudulento de las instalaciones de la institución en provecho propio, siendo sancionados por ello, como en 1937[142]. En especiales circunstancias, la Escuela debió ceder ante el chantaje de la renuncia de los maestros permitiéndoles incorporar dentro de los talleres sus propias cuadrillas de trabajadores[143].

Alumnos, egresados y títulos, 1938-1960 La investigación directa en los archivos académicos del actual Instituto Industrial Antonio José Camacho no permitió al autor de este ensayo lograr reconstruir una serie completa de los alumnos matriculados, año por año, desde el inicio del establecimiento hasta 1960, razón por la cual se ha debido apelar a las Actas del Consejo Directivo y otras fuentes para tratar de reconstruir parcialmente dichas estadísticas, tal como se tienen en el siguiente cuadro.

[141] Idem. Acta No. 28. Cali, 21 de marzo de 1936. Fol. 27. [142] Idem. Acta No. 69. Cali, 23 de septiembre de 1937. Fol. 106. [143] Idem. Fols. 59-60.


196 [Cuadro_02] Evolución del número de estudiantes matriculados en la Escuela municipal de Artes y Oficios, Instituto Industrial e Instituto Técnico Superior de Cali Antonio José Camacho, 1933-1962.

AÑO

NUMERO

EXTERNOS

INTERNOS

BECADOS

1940

108

51

57

50

1942

150

73

73

1944

178

1946

220

117

83

1950

213

1956

204

1959

380

1960

760

1962

1000

APRENDICES

6

83

// Fuentes: Actas del Consejo Directivo, 1933-1951; Anuario del Instituto Técnico Superior Antonio José Camacho, 1956. Informes del Ministerio de Educación Nacional, 1940.

Aunque no se puede extraer ningún tipo de conclusión segura de estos datos, lo cierto es que el número de estudiantes tendió a duplicarse cada diez años, siguiendo el ritmo de construcción y ampliación de edificios, así como de las becas municipales y departamentales disponibles. Hubo años, incluso, en que quedaron por fuera varias decenas de aspirantes por falta de cupo. En 1938 y 1939 la Escuela Municipal de Artes y Oficios cosechó su primera cohorte de graduados y aunque la titulación no dejó de constituir un problema sin embargo el establecimiento se mostró orgulloso de estos primeros técnicos cuyos nombres y especialidades fueron los siguientes[144]: [Cuadro_03] Instituto Técnico Industrial Antonio José Camacho de Cali. Lista de alumnos graduados (Expertos y Prácticos). 1938-1976. MECANICA INDUSTRIAL

FUNDICIÓN

Pedro José Barrera

Edilberto Ayala

Humberto Cetina

José A. Pedroza

EBANISTERÍA Luis Alfonso Valdés

CONSTRUCCIONES Hernando Vásquez

Manuel Eduardo López Eugenio Lozano Carlos Millán José Apolinar Pedro Ruperto Sepúlveda

[144] Manuscrito. Archivo ITI AJC.

La preferencia de los graduados por la mecánica industrial fue notoria desde el comienzo frente a los otros tres oficios que conservaban, por así decirlo, algunos rasgos de tipo artesanal. Esta primera promoción fue muy destacada desde el punto de vista aca-


197

démico pues de ella se extraerían varios docentes que suplirían la permanente rotación de profesores del instituto. Aquella tendencia inicial se mantuvo, como se aprecia en la serie estadística siguiente de graduados por especialidades entre 1938 y 1960. [Cuadro_04] Graduados por especialidades entre 1938 y 1969. AÑOS

MECANICA INDUSTRIAL

FUNDICION

EBANISTERIA

CONSTRUCCIÓN

1938-1939

7

2

1

1

1939-1940

8

1

1

1940-1941

7

1941-1942

6

1942-1943

8

1943-1944

5

2

1944-1945

7

6

1945-1946

13

1946-1947

14

5

1

1947-1948

14

7

6

1

1948-1949

8

1

2

1

1949-1950

10

1950-1951

15

DIBUJO INDUSTRIAL

CERRAJERIA

ELECTRICIDAD

1 1

1 2

2

2 2

1

6

3

1 1

1 1

3 1

2

1

1951-1952

14

1

2

6

1952-1953

8

1

2

2

1953-1954

14

1

1954-1955

7

1

1

1

1

2

1955-1956

9

2

1

6

3

1

1956-1957

7

2

4

3

1957-1958

6

3

4

5

1958-1959

6

5

4

1

1959-1960

11

3

7

1

4

TOTALES

202

48

36

12

20

1

29

13

2

// Fuente: Instituto Técnico Industrial Antonio José Camacho de Cali. Libro de alumnos graduados (Expertos y Prácticos). 1938-1976. Manuscrito. Archivo ITI.

Como es fácilmente observable, la moderna especialidad de Mecánica Industrial fue de lejos la preferida por los alumnos, sobre todo por aquellos que aseguraron con un título un desempeño laboral para toda la vida. De 360 titulados, 202, es decir, casi dos terceras partes de los graduados, se titularon en esta área. La segunda preferencia fue la de Construcción y la tercera la de Dibujo Industrial, quedando relegadas muy lejos tres de las especialidades que pudiesen denominarse de los antiguos oficios, a saber, Ebanistería, Fundición y Cerrajería. En cambio, dos especialidades modernas, el Dibujo Industrial y la Electricidad mantuvieron un crecimiento constante.

5


198

Productos y servicios principales de la EMAO, 1933-1951 Las directivas de la Escuela de Artes y Oficios de Cali debieron luchar denodadamente, desde un principio, no sólo para aumentar la matrícula estudiantil sino para despejar la impresión generalizada – al menos en Cali – de que fuese una institución correccional. Por ello, se emprendió una campaña de propaganda y avisos de prensa y revistas, así como de difusión de prospectos del pensum, a escala nacional, siendo uno de los mejor logrados el aviso ya mencionado aparecido en la revista Pan de Bogotá[145]. De cualquier manera la Escuela estaba anunciando su producto esperado: el técnico especializado que, en realidad, era un servicio con proyecciones fundamentales en la sociedad colombiana. Sus alumnos eran su mejor carta de presentación, en especial los mecánicos industriales y los constructores. Sea lo que fuere, el archivo fotográfico muestra a los estudiantes orgullosos de los primeros productos salidos de sus manos.

[Imagen 10] El estudiante Efrén Villada posa orgulloso con una reja hecha por sus manos en el Taller de Fundición y Forja. // Fuente:Archivo fotográfico ITI AJC.

Pero también desde un comienzo la Escuela ofreció pequeños servicios y productos a la clientela de Cali, particulares y empresas, que iban desde artefactos cuasiartesanales, como campanas para iglesias y escuelas, rejas de decoración o seguridad, rejas plegables, hasta piñonería y piezas más finas y modernas. [145] Revista Pan. No. 5. Bogotá, diciembre de 1935.


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En un principio, los maestros de los talleres enseñaron carpintería, fundición o mecánica, fabricando con sus alumnos los productos encargados por particulares e incluso por algunos de los mismos directivos o profesores de la Escuela. Uno de los productos más apetecido fue el mobiliario de sala y de alcoba, así como vitrinas para adornos y bibliotecas.

[Imagen 11] Productos del Taller de Fundición como tapas para registro de acueducto, campanas y placas.

// Fuente: Archivo ITI AJC. Se aprecia, incidentalmente, la amplitud de los talleres del Instituto Antonio José Camacho.

[Imagen 12] Juego de sala y juego de alcoba del Taller de Carpintería. // Fuente: Archivo ITI AJC.


200

En cuanto a productos industriales, la Escuela suministró productos especializados como partes y piezas de maquinaria como los "piñones fabricados en el año escolar pasado, para la fábrica La Garantía, calculados por el doctor Antonio José López"[146].

[Imagen 13] En una exposición, el estudiante y después profesor de Mecánica Manuel E. López supervisa los productos metalmecánicos finos fabricados en el Instituto. // Archivo fotográfico ITI AJC.

La Escuela e Instituto Antonio José Camacho nunca llegó a una producción a escala industrial, entre otras cosas porque no estaba dentro de sus objetivos pedagógicos. Pero sí atendió solicitudes de las Empresas Municipales de Cali para ciertas fabricaciones en serie, como tapas para registros del acueducto, en la década de 1950:

[147] Libro de Actas… 1945-1951. Acta No. 331. Cali, 20 de noviembre de 1950. Fol. 113.

El Rector informa que las Empresas Municipales han solicitado por medio de oficio confirmativo número 1457 de noviembre 24, la fundición de mil tapas para contadores de agua, suministrando las Empresas el hierro y el Instituto los demás materiales. El presupuesto que el Instituto ha suministrado asciende a un total de ocho mil seiscientos pesos, quedando libre para el Instituto por concepto de obra de mano seis mil pesos, sin incluir en este presupuesto utilidad de ninguna clase por tratarse de una empresa del Municipio. En consideración la solicitud de las Empresas Municipales y el presupuesto pasado por el Instituto, se autoriza la fundición de las mil tapas para contadores[147].

[148] Idem. Acta No. 335. Cali, 1º de mayo de 1951. Fol. 121.

Un año después se fabricaron 225 nuevas tapas para las citadas empresas públicas[148].

[146] Libro de Actas…, 1933-1938. Acta No. 79. Cali, 11 de enero de 1938. Fol. 123.


201

Proyección laboral de la EMAO y del Instituto Industrial "Antonio José Camacho" En un lapso de tiempo muy corto murieron tres de los promotores de la institución técnica pionera de Cali: en 1945 Antonio José Camacho, seguido por Nicolás Ramos Hidalgo en 1947 y luego por el maestro Marco Tulio Camacho en 1949. Estas muertes fueron como un símbolo del necesario relevo generacional. La institución comenzó, por tanto, a proyectarse socialmente empezando por sí misma al incorporar a varios de sus egresados en cargos docentes y de ayudantes de taller. Fue normal, en primer término, que varios de los estudiantes más idóneos a la par que recibían premios y distinciones fuesen nombrados ayudantes de los maestros de los talleres. La institución aseguraba, de este modo, un ‘nuevo tipo’ de maestro, que combinara lo empírico con lo teórico. Así, uno de los primeros en ser ‘reclutados’ fue el estudiante de último año, Manuel Eduardo López, con especialidad mecánica, quien entró a sustituir al ayudante renunciante del Taller de Mecánica Hernán Lozano, hecho fundamental registrado en las actas de 1939[149]. Pero en el mismo cuerpo docente para el año escolar 1939-1940 figuró otro de los primeros egresados, José Argail Pedroza, como ‘ayudante y profesor de Fundición con sesenta pesos mensuales’[150]. La Escuela fue, pues, en la práctica, uno de los primeros empleadores de sus egresados, si no el

primero. Era, además, notable y símbolo del relevo generacional que Pedroza figurase ya como ‘profesor’. Se estaba, formando, por tanto, otro tipo de ‘maestro’, como desde antes hacían los salesianos. En 1944, López se mantuvo como profesor y ayudante de Mecánica, en tanto que Pedraza parece haber salido del todo. En 1947 Manuel Eduardo López parece haber alcanzado uno de los mayores cargos docentes dentro de la Escuela al figurar no sólo como Jefe del Taller de Mecánica sino también como profesor de Tecnología y Dibujo, este último cargo como reemplazo del titular saliente Efraín Plested, quien además era Jefe de Talleres[151]. Ahora bien, los nexos que mantuvo la Escuela y el posterior Instituto Industrial con las empresas municipales y oficiales para sostenimiento y becas, de una parte, y con las empresas privadas, mediante servicios de mantenimiento, prácticas docentes y fabricación de partes y piezas, de otra, sirvieron de canal natural de transición hacia el empleo de varios de sus primeros egresados. La Escuela actuaba, entonces, como entidad fiduciaria de la idoneidad de sus graduados. Una de las primeras empresas que se tenga noticia que empezaran a demandar por los egresados del establecimiento fue una multinacional en 1940: Se le da lectura a una nota de fecha veintitrés de noviembre, de la Casa de Registradoras National de Bogotá, por

[149] Libro de Actas…, 1938-1941. Acta No. 122. Cali, 2 de marzo de 1938 (1939). Fols. 44-45. Esta Acta contiene el error de hacer figurar ‘1938’ cuando es en realidad ‘1939’. Nota de Alberto Mayor. [150] Idem. Acta No. 139. Cali, 28 de septiembre de 1939. Fols. 77 y 78. [151] Libro de Actas… 1945-1951. Acta No. 309. Cali, 10 de marzo de 1947. Fols. 66-67.


202 la cual manifiestan que están interesados en recibir dos jóvenes de esta Escuela, de los más capacitados en el arte de la mecánica, con el fin de especializarlos en la mecánica de sus máquinas registradoras[152].

Fueron, no obstante, empresas oficiales como los Ferrocarriles Nacionales de Colombia las que de una manera efectiva empezaron a demandar para sus talleres estos mecánicos y ebanistas graduados o egresados de la Escuela, y que ya empezaban a cobrar cierta fama. En efecto, desde 1940 fue común escuchar distintas voces desde y hacia los Talleres de Chipichape del Ferrocarril del Pacífico, en Cali, en relación con los exalumnos de la Escuela, como esta: Por solicitud verbal del joven Humberto Cetina, antiguo alumno de esta Escuela y que actualmente trabaja en los Talleres de Chipichape como mecánico, quien desea que la Escuela le confiera el diploma referente a la especialidad en que trabaja, se determina comisionar al señor Subdirector para que dirija un oficio a la Administración de los Talleres de Chipichape, solicitando informes sobre el joven Cetina[153].

[152] Libro de Actas… 1938-1945. Acta No. 145. Cali, 7 de diciembre de 1945. Fol. 95. [153] Libro de Actas… 1938-1940. Acta No. 157. Cali, 6 de junio de 1940. Fol. 126. [154] Idem. Fol. 127. [155] Idem. Acta No. 166. Cali, 21 de noviembre de 1940. Fol. 155.

Estos pequeños logros de los egresados, cual una cabeza de playa, animaron a los directivos de la Escuela a ser más agresivos con el mercado laboral incipiente para las pericias que estaban formando buscando más cupos en dichos talleres ferroviarios[154]. La presión laboral sobre los egresados – expresión de un mercado laboral en gestación para sus pericias–era al parecer fuerte, como en este caso en el que el exestudiante era además docente en formación en la Escuela:

El H.M. Gamboa manifiesta que ha sido comisionado por la Administración del Ferrocarril para informar al Concejo Directivo que dicha Administración desea ocupar los servicios del señor Raúl Millán Pérez, como dibujante de los Talleres de Chipichape, con sueldo de noventa pesos mensuales. Habla sobre la conveniencia para el señor Millán al ocupar ese puesto y pide el consentimiento del Concejo Directivo. En consideración el caso presentado, los HH.MM. hablan sobre los puntos de vista convenientes para el señor Millán al aceptar el ofrecimiento que se le hace, sobre los perjuicios que sufrirá la Escuela al prescindir de sus servicios y de posibles condiciones que convengan tanto al Ferrocarril como a la Escuela. En consecuencia, se comisiona al H.M. Gamboa para que dé, en nombre del Consejo Directivo, los agradecimientos a la Administración del Ferrocarril por el ofrecimiento que se le hace al señor Millán, y para que proponga si al Ferrocarril le conviene aceptar los servicios de Millán en las horas de la tarde para que por la mañana trabaje en la Escuela, al menos durante el tiempo que falta para terminar el presente año lectivo[155].

Millán, en efecto, había sido nombrado poco antes como "dibujante y profesor" de la Escuela con un sueldo de noventa pesos, lo cual significaba que el ofrecimiento era halagador pues le subía el salario un cincuenta por ciento. Millán habría de pedir el mes siguiente una licencia de dos meses para "atender el compromiso adquirido con la Administración de los Talleres de Chipichape", petición que le fue aceptada. El nivel de compromiso y capacidad de los primeros exalumnos de la


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Escuela tuvo, igualmente, sus exponentes destacados síntoma del buen nivel técnico de la institución: Se recibe oficio de Paulino Gamboa, Secretario Contador de los Talleres de Chipichape en que felicita a la Escuela Municipal de Artes y Oficios por el triunfo del señor Luis Alfonso Valdés Tejada, egresado de la Escuela, único operario que sacó la más alta calificación en los exámenes de personal de la Sección de Carpintería de esos Talleres[156].

Esto se corroboró con la impresión general del mismo concejero Gamboa en el sentido de los estudiantes de la escuela de artes y oficios eran sobresalientes en el medio: El H.M. Gamboa informa que entre los operarios que trabajan en los Talleres de Chipichape se distinguen los exalumnos de esta Escuela; que los jefes de sesiones dicen que están en mejores condiciones de competencia que otros jóvenes que han estudiado en las escuelas de Bogotá y Medellín[157].

Los egresados de la Escuela debieron luchar para imponer sus habilidades en el mercado laboral, tanto para sitios de prácticas como para promoción interna, porque por convención colectiva se debía dar preferencia a los antiguos operarios de los ferrocarriles[158]. Esta lucha interna por la promoción se expresaba, efectivamente, en las peticiones de los exalumnos de la Escuela para que ésta los respaldara con certificados de idoneidad para mejorar en el escalafón interno de los Talleres de

Chipichape porque en él se los hacía figurar como ‘peones ayudantes’, situación laboral que no se compadecía con los diplomas o certificados adquiridos en mecánica, cerrajería, carpintería y albañilería, con respaldo del Ministerio de Educación[159]. El prestigio de la Escuela fue más allá de los propios ferrocarriles nacionales, y alcanzó otras empresas, algunas de carácter industrial como las cervecerías Bavaria que en 1949 solicitó al establecimiento educativo matrícula para dos de sus trabajadores de la fábrica de Cali para especializarse en mecánica, los cuales por sobrepasar la edad máxima permitida por los reglamentos no fueron aceptados; en cambio, la Escuela ofreció a Bavaria cupo para dos internos becados hijos de trabajadores de la misma empresa[160]. Que el mercado laboral para los alumnos de la Escuela y del Instituto Industrial no se circunscribiera a los ferrocarriles o a empresas grandes, sino también a las medianas y pequeñas, se puede apreciar en el examen que se puede hacer de las hojas de calificaciones de los alumnos de cuarto año entre 1938 y 1943, en el cuadro que sigue. Esto indica, entre otras cosas, que a falta de una estadística confiable del empleo de los primeros egresados de la institución, se hace indispensable un trabajo estadístico de archivo más detallado para reconstruir parcialmente las trayectorias laborales iniciales.

[156] Libro de Actas…1941-1945. Acta No. 209. Cali, 26 de marzo de 1942. Fol. 77. [157] Libro de Actas…1938-1945. Acta No. 181. Cali, 29 de mayo de 1941. Fol. 194. [158] Idem. Acta No. 226. Cali, noviembre 30 de 1942. Fol. 133. [159] Idem. Acta No. 223. Cali, octubre 26 de 1942. Fol. 121. [160] Libro de Actas… 1945-1951. Acta No. 321. Cali, 15 de marzo de 1949. Fol. 91.


204 [Cuadro_05] Principales empresas que ocupaban egresados de la Escuela municipal de Artes y Oficios de Cali, entre 1938 y 1943.

EMPRESA

TAMAÑO

NÚMERO

Talleres Chipichape FFCCNN

Grande

13

Base Aérea Ernesto Samper

Grande

5

Cervecería Bavaria

Grande

5

Hospital Departamental

Grande

4

Compañía Colombiana de Tabaco

Grande

4

Frío Lux Ltda.

Grande

3

Ingenios azucareros Providencia, Manuelita, Mayagüez

Grande

3

Cementos del Valle

Grande

2

Profesor de la EMAO

2

Continuó estudios

2

Taller de Ebanistería Giraldo e Hijos

1

Firma de arquitectura

1

Empresa Vigi (Armenia)

1

TOTAL

46

NO TRABAJABAN O APLAZADOS

15

// Fuente: Hojas de calificaciones de estudiantes de cuarto año de la EMAO, 1938-1943.

Era notable que casi un 75% de los egresados estuviesen incorporados a la economía local, fuese sector industrial o de servicios. Además, se confirmaba que el mayor empleador de las primeras generaciones de egresados de la Escuela (ferrocarril y base aérea locales) fuese el sector del transporte. A igual nivel estaban las grandes empresas industriales de la ciudad y algunos talleres industriales, presumiblemente medianos o pequeños. Por último, las organizaciones de otros servicios como la docencia y la salud, así como la continuación de los estudios. Dado que la mayoría de los egresados tenían estudios de mecánica industrial fue natural que fueran asimilados por los talleres mecánicos de las respectivas empresas.

La preponderancia de los mecánicos señalaba el inicio de una nueva época en la educación colombiana de los oficios. Eran hábiles operarios asalariados, ocupados en talleres relativamente complejos con ritmos impuestos por las máquinas, sometidos a la disciplina de fábrica con jefes acuciosos, además de posibilidades de hacer carrera dentro de las organizaciones respectivas. Los tiempos de los artesanos individuales e independiente, en pequeños talleres e imponiendo ellos mismos sus cadencias laborales tendían a desaparecer, como forma predominante de producción. El antiguo "maestro" independiente era ahora un operario calificado pero asalariado.


205

Con la consolidación del Instituto Antonio José Camacho se confirmó en Cali la preponderancia del poder estatal laico sobre los poderes hierocráticos en materia de educación técnica, lo cual no significaba que la preparación salesiana fuese inútil. Al contrario, el destino consolidado de los graduados salesianos en tipografía demuestra lo correcto del aserto de Max Weber de que es propio de toda religión que las orientaciones hacia el más allá tengan efectos inevitables sobre el más acá.


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Institucionalización de la formación artística en Cali en el siglo XX Carmen Cecilia MUÑOZ BURBANO[*]

E

[*] Profesora Departamento de Historia– Universidad del Valle, hace parte del grupo de investigación NACIÓN/ CULTURA/ MEMORIA en el que dirige la línea Patrimonio: memoria e identidad. Con estudios de Artes Plásticas en Instituto Departamental de Bellas Artes e Instituto Popular de Cultura de Cali. Licenciada en Filosofía de la Universidad del Valle, Magister en Conservación de Material Etnográfico y estudios de Doctorado en Ciencias y Técnicas Historiográficas de la Universidad Complutense de Madrid.

Resumen

ste artículo examina el proceso de institucionalización de la formación artística en Cali, durante el siglo XX. Para cumplir con este objetivo, el texto se divide en dos partes que intentan mostrar cómo ese proceso estuvo influenciado, en la primera mitad del siglo, por el deseo de la ciudad de encontrar un lugar en la modernidad; en la segunda, gracias a la actividad artística que vivió Cali en las décadas de 1970 y 1980, hubo una apertura a las nuevas corrientes del arte que venían, sobre todo, de Norteamérica. Las principales instituciones que, en Cali, han contribuido a la formación artística son: el Instituto Departamental de Bellas Artes, el Instituto Municipal de Cultura y la Universidad del Valle.

La educación artística El Proyecto Colombia Creativa: Promoción de Profesionales en artes 20082010[161], constituye una de las principales propuestas para ampliar el acceso a la educación superior en artes, sobre todo en aquellos departamentos del país en que actualmente no existe o es muy escasa la oferta de programas [161] El Proyecto acoge las disposiciones internacionales promovidas desde la UNESCO en la década de los 80`s, relativas a la condición social del artista, en la cual busca que los países miembros generen las condiciones necesarias para dar cumplimiento al reconocimiento del artista. En las que define al artista como “toda persona que crea o participa por su interpretación en la creación o la recreación de obra de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la reconozca como artista”.


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en las disciplinas artísticas de música, danza y teatro. Contempla también “apoyar programas que atiendan el potencial existente en amplias zonas del país de artistas y docentes en artes cuya formación ha sido práctica, para ofrecerles oportunidades de continuar desarrollando y acreditar sus conocimientos en procesos flexibles de educación superior” (MINCULTURA, 2008: 11-24). El estudio que lo presidió encontró que la oferta de educación superior en Colombia se concentra en determinados campos del conocimiento y territorios. El de las artes representa sólo el 1.9% de la oferta activa de programas en educación superior y está concentrado en las ciudades de Bogotá, Medellín y Cali. Dentro del total, las artes visuales cuentan con el mayor número de programas, seguido de música, danza y artes escénicas. De ahí que el proyecto se concentre en las tres últimas áreas. Evidencia una escasa oferta de formación en los niveles técnico, tecnológico, especialización o profundización del conocimiento artístico. Así mismo, encuentra que el mayor número de programas están a cargo de instituciones privadas. Después de este panorama estima cuatro niveles de prioridad, al Valle del Cauca le corresponde el 3 en formación musical, el 2 en teatro y el 1 en danza; a Cali el nivel 4 en música, el 2 en danza y 3 en teatro (Mojica, 2007: 102). El panorama no es desalentador. En Cali, el mayor número de instituciones y programas que ofrecen este tipo de formación se crearon en

el transcurso del siglo XX. El Instituto Departamental de Bellas Artes, creado en 1932 con el nombre de Conservatorio Municipal de Música, es un establecimiento público de orden departamental, adscrito a la Secretaría de Cultura y Turismo. El Instituto Popular de Cultura, fundado en 1947 bajo la denominación de Instituto Municipal de Cultura Popular, es una institución de carácter municipal, dirigida especialmente a sectores populares de la ciudad. La Universidad del Valle nació en 1945 como Universidad Industrial del Valle del Cauca, se rige hasta ahora por los reglamentos establecidos para las universidades públicas del país, el programa de Arquitectura funciona desde 1947 y en la segunda mitad del siglo pasado abrió programas de formación artística. La Universidad Javeriana es una institución de educación superior de carácter privado, establecida en la ciudad desde 1970 -la sede central está en Bogotá- y a comienzos del siglo XXI abrió un programa de formación artística. Aunque hasta aquí sólo se mencionan las instituciones de educación superior, la ciudad cuenta con un buen número de academias[162] y talleres con formación a otros niveles. A partir de estos datos vamos a reflexionar sobre los procesos de consolidación de las tres primeras instituciones mencionadas, lo cual “no puede dejar de ser pretencioso puesto que se entrecruzan temáticas y problemáticas supremamente complejas y cuestionadas incluso en sus fundamentos: por un lado, lo ar-

[162] Tenemos el caso de Academia de Dibujo profesional, a la que en 1978 el Ministerio de Educación reconoce y aprueba programas, y para el 2006 otorga Registro Calificado por 7 años a los programas académicos de Diseño Gráfico, Diseño de Modas, Diseño Multimedial, Diseño Industrial, Dibujo Arquitectónico, Diseño de Interiores, Publicidad, y otorga a sus egresados el título de “Técnico profesional”.

INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA FORMACIÓN ARTÍSTICA EN CALI EN EL SIGLO XX

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tístico, con su diversidad de lenguajes, niveles y tradiciones; por otro, lo educativo-formativo que va desde lo informal hasta lo altamente estructurado –diverso también- y reglamentado sistema educativo” (Miñana, 2000 : 100). Sin embargo, el tema de la educación artística es importante “en la medida en que la manera de impartir los conocimientos del arte, sea de los aspectos técnicos o de aquellos teórico-creativos, la resolución de qué se imparte y finalmente a quién va dirigida esta producción, repercute en la calidad del hecho artístico y nos permite desentrañar aspectos de la realidad[…] que van más allá del objeto artístico per se” (Kennedy, 1992: 119). Afortunadamente, en las últimas décadas se empieza a llenar el preocupante vacío en el campo de las investigaciones sobre temas relacionados con la formación en artes. Carlos Miñana Blasco aborda la educación básica, media y superior, tanto a nivel formal como informal, así como estudios sobre las tradiciones y prácticas pedagógicas; William Vásquez Rodríguez, principalmente en el siglo XIX; Martha Lucía Barriga Monroy, en la educación musical; Sonia Raquel Vicente, desde la perspectiva de género, entre otros. En Cali podemos destacar la serie de ensayos publicados por Pro-Artes en 1999 con motivo de la celebración del “Noveno Festival Internacional de Arte de Cali”, en que reconocidas personalidades del ámbito cultural de la ciudad abordan temáticas

como el cine, la fotografía, la música, las artes visuales, el teatro, la arquitectura o la educación (Cruz Kronfly ed., 1999). También se encuentran reflexiones en artículos de revistas especializadas de arte y pedagogía, sobre teoría y metodología, docencia, investigación, o proyección social de las disciplinas artísticas. Sobre el Instituto Departamental de Bellas Artes, está el trabajo de grado presentado por dos estudiantes de Diseño Gráfico de la misma institución, “Bellas Artes–Primeros 70 años. Apuntes para la Historia”, que analiza la institución desde la perspectiva del proceso de transformación de su “Imagen Corporativa”. Del Instituto Popular de Cultura, dos publicaciones hablan sobre su historia, la primera de 1984, “Pasado, Presente y Futuro del IPC”, contextualiza las diferentes etapas por las que ha pasado la institución, transcribiendo los Decretos y Acuerdos que dieron lugar a su origen y procesos de restructuración. La segunda, en 1997, “50 años. Instituto Popular de Cultura. Cali – Colombia”, centra su objetivo en presentar la imagen de una institución dinámica, que incluye balance de sus logros y proyección al futuro. Con respecto a la Universidad del Valle, en lo que hace referencia al proceso de consolidación de la hoy Facultad de Artes Integradas, interesa el libro “Universidad del Valle. 50 años”, publicado por la institución en 1995. Como se puede observar, todas se dan en el marco de las conmemoraciones.


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En este artículo trataremos de identificar los distintos procesos de institucionalización de la formación artística, a nivel superior, que se dieron en Cali, durante el siglo XX. Para cumplir con este objetivo, el texto se divide en dos apartados que intentan mostrar cómo dichos procesos se vieron influenciados, en la primera parte del siglo, por el deseo de la ciudad de encontrar un lugar en el concierto de la modernidad; en la segunda, gracias a la actividad artística que vivió Cali en las décadas de 1970 y 1980, hubo una apertura a las nuevas corrientes del arte que venían, sobre todo, de Norteamérica. Pero, antes, se hace necesario presentar, de manera general, dos aspectos que servirán de marco de referencia en el siglo XX, en Colombia, la legislación sobre educación superior y la trayectoria del campo artístico. En lo legislativo, la Ley 86 de 1928, “Sobre Academias Nacionales, Sociedad Geográfica y otras disposiciones sobre Instrucción Pública”, pretendió restablecer el control sobre la educación en el país. Entre sus disposiciones estaba el reconocimiento como oficial del Centro Vallecaucano de Historia y Antigüedades. La Ley 68 de 1935 buscó una reforma de la educación en todos sus niveles. Contemplaba la creación de nuevas facultades y nuevos estudios profesionales acordes a las necesidades de un país en pleno proceso de industrialización y para el que no eran suficientes las carreras tradicionales. Significó una apertura a nuevas corrientes de pen-

samiento y de las ciencias; la Ley 65 de 1963 planteó cambios en la educación superior gracias a los cuales el Estado, en 1968, recuperó el control y vigilancia de los establecimientos que la impartían ( Jaramillo Uribe, 1977: 262-269). El Decreto Ley 80 de 1980 se enfocó en la unificación del Sistema Nacional de educación post-secundaria, fijó los requisitos que debe tener un establecimiento de educación superior y redefinió las funciones del ICFES frente a las universidades. La Ley 30 de 1992 y la Ley 115 de 1994 apuntaron básicamente a una formación integral. El Decreto 2566 de 2003 reglamentó las condiciones mínimas de calidad para el ofrecimiento y desarrollo de los programas académicos de educación superior, tales como denominación del programa, justificación, aspectos curriculares, créditos, investigación, proyección social, estructura académico-administrativa, autoevaluación, seguimiento a egresados, bienestar universitario, recursos financieros (MINCULTURA, 2008: 19-20). A estas legislaciones estuvo sujeto, como los demás campos del saber, el campo artístico. Los campos del saber son una característica de la modernidad y hacen referencia a la autonomía que van tomando ante las instancias de poder que regulan la vida de los ciudadanos. En Colombia, el proceso de creación de un campo del arte autónomo obedeció a circunstancias diferentes de las europeas y, en esa medida, tuvo características diversas. Según Eduardo Jaramillo,


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“la gestación de saberes sociales con relativa autonomía y originalidad en Latinoamérica, se manifiesta en sus mas válidas expresiones, como una consecuencia de los procesos de modernización material, simbólica, a la vez que se transforman en agentes de dinamización y de especificación socio-histórica de dichos procesos” ( Jaramillo Jiménez, 2002:5). Así, y siguiendo a Bourdieu, lo artístico constituye un campo específico del saber con reglas, recursos, relaciones, redes de poder, conflictos internos (1995). Se puede decir entonces que el campo artístico tiene su comienzo en la institucionalización de su enseñanza, la estructuración de un plan de estudios, el reconocimiento de los programas impartidos, el establecimiento de una normativa tanto para la admisión de estudiantes como de profesores, entre otros aspectos. Hasta finales del siglo XIX, la formación artística en Colombia se concentró, en Bogotá, en las academias Gutiérrez y Vásquez y en las escuelas que abrió Alberto Urdaneta. Este último gestionó el respaldo del gobierno nacional para unificarlas y consiguió que, mediante Decreto 854 del 21 de octubre de 1886, sobre Instrucción Pública Secundaria, se ordenase la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes dentro de la Universidad Nacional, al tiempo que preparó la primera Exposición de trabajos realizados en ese ámbito ( Jaramillo Jiménez, 2002:3). En esta fecha se ubica el inicio el campo artístico en Colombia, pero

[…] la creación de un lugar oficial para los artistas bogotanos, el status social del mismo no cambia drásticamente. El oficio de pintor o escultor a comienzos del siglo XX aun no es visto como una profesión estimable como sí ocurre con otras disciplinas. Entre otras razones se encuentra el hecho de que el artista basa su trabajo en las manos y su intelecto parece no involucrarse. Esto, desde luego, es muy importante para las elites intelectuales, para las que el intelecto está por encima de los oficios manuales (Medina, 1983: 83).

El referente para la enseñanza de la pintura, el dibujo o la escultura, hasta principios del XX, está en la Academia Julian de París y en la Academia de Artes de San Fernando de Madrid. Periodo conocido como “académico”, porque a pesar de que el país ingresa al capitalismo, con todas las contradicciones que este sistema encierra, y busca, en términos generales, una apertura hacia el exterior, esto no ocurre en el terreno de la plástica. En este contexto surgen muchas escuelas e institutos de arte que buscaron el perfeccionamiento de las técnicas pictóricas y escultóricas, con el fin de superar el carácter artesanal con que estaban marcadas desde la Colónia ( Jaramillo Jiménez, 2002: 13). Será en la segunda mitad de la década de 1940 cuando se abra la puerta hacia la consolidación del arte moderno en Colombia, los artistas reconocidos comienzan a dar paso a una generación de relevo, compuesta por pintores y escultores que en los años cincuenta, se abren a un campo más amplio del arte internacional. Para Jaramillo, el campo artístico de


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la plástica colombiana consolida su autonomía entre 1946 y 1960, con el fortalecimiento de la crítica como una actividad especializada que recurre a argumentos propios del ámbito de las actividades artísticas. Así, “con la llegada de Marta Traba en 1954 se inicia una modalidad de critica modernista, incisiva y no pocas veces demoledora[…] la crítica se constituye en una herramienta de análisis” ( Jaramillo Jiménez, 2002:14). Para el siglo XIX, también la formación musical se da casi por completo fuera de la escolarización formal, en Bogotá estaba la Escuela de Música Guarín dirigida por el maestro Jorge W. Price (Fajardo de Rueda, 1996: 6-16). Hacia finales del siglo y principios del XX, a diferencia de lo que pasó en pintura, se asiste a una difusión de la música europea que perse-

guía una homogeneidad cultural que tendrá sus repercusiones en una europeización de las costumbres creando una cultura musical que se denomina “oficial”. Sin embargo, más allá de la homogeneidad aparente, había otro grupo que constituía la mayoría, que no se reconocía completamente con ella, y que busca en distintos lugares, otro tipo de música (Barriga, 2005:60). El Conservatorio Nacional de París y la Schola Cantorum, con énfasis en la técnica y el virtuosismo, estaban en la mira de la formación de los músicos, que a su regreso abrirán Conservatorios siguiendo sus parámetros. Pero se asiste también a la fundación de Orquestas sinfónicas y Teatros para la opera o presentaciones de grupos de zarzuela, y en las principales ciudades del país surgen propuestas para la apertura y creación de estos espacios.

1900-1950: surgimiento del campo artístico Hasta principios del siglo XX, la economía, esencialmente agrícola, favoreció la construcción de la identidad nacional a partir de tradiciones campesinas basadas en la música y la danza, y no en las artes plásticas. Los industriales colombianos “prefirieron invertir en sectores seguros como la bolsa y la finca raíz, dejando de lado la inversión en cultura. Este conjunto de situaciones hizo de los museos de arte, y de las artes plásticas en general, un cuerpo extraño al conjunto de la sociedad” (Rueda Fajardo, 2008: 62). Por su parte el Estado, frente a

la educación, “se centró en tratar de buscar soluciones para el problema de la gran escasez de maestros,[…] la fundación de escuelas normales, la reorganización, modernización y laicización de las instituciones universitarias, y la creación de otras escuelas y universidades, así como de museos, academias e institutos científicos” (Barriga Monroy, 2005: 26). Pese a este ambiente positivo, mostró muy poco interés por el avance científico, tecnológico y artístico, si se compara con el constante interés que tuvo por los asuntos militares.


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Más tarde llegará lo que la historiografía colombiana ha llamado la República Liberal, 1930-1946, años de especial significado político, educativo y cultural. En 1930 comienzan los esfuerzos por un cambio de mentalidad, marca el inicio de un proceso de modernidad política que ineludiblemente pasó por un proyecto educativo y cultural. Autores como Marta Elena Bravo y Renán Silva plantean cómo en el país se desarrolló un proyecto de “cultura liberal”, que mostró propuestas de envergadura nacional, como la reestructuración de la Biblioteca y el Archivo Nacionales o la reforma de la Universidad Nacional, en 1935. En el campo cultural, la institucionalización de los Salones Nacionales en 1940, que impulsan la creación artística y buscan la formación de un público más amplio para las artes; el desarrollo de una crítica; la creación de la Escuela Normal Superior, del Instituto Etnográfico Nacional y el Instituto Caro y Cuervo; pero también se llevó a cabo un proyecto

de cultura popular, que propició además la creación de la Comisión Folclórica Nacional (Bravo, 2007: 23). Cali no es ajena a este contexto, en 1910 se convierte en capital del nuevo Departamento del Valle del Cauca y da un paso importante a nivel económico que promueve la migración y por consiguiente su crecimiento. Su élite la conforman letrados y empresarios que cumplen un papel importante en la sociedad vallecaucana vinculándose a las labores del sector público y privado, de ellos surge la idea de creación de instituciones en el campo de la cultura como un requisito para ir dando coherencia a la conformación de un departamento (González Henao: 2008). Por ejemplo, el proyecto de creación de un museo anexo a la Biblioteca del Centenario o años más tarde, en el marco de la República Liberal, ven la luz un Conservatorio y una Universidad, y empieza a gestarse la creación de un Instituto para la formación de los sectores populares.

1932-1959: de “Conservatorio” a “Bellas Artes” La década de 1930 vio surgir en la ciudad la primera institución de formación artística, mediante el Acuerdo 24 de Septiembre 27 de 1932, “por el cual se fija una subvención para la fundación y sostenimiento de un Conservatorio Municipal de Música”. Su gestor y primer director, el músico Antonio María Valencia (Cali, 1902-1952), inicia su formación con su padre, luego toma clases en Bogotá con el maestro Ho-

norio Alarcón, y en 1923 viaja con una beca a Francia a estudiar piano y composición en la Schola Cantorum. Valencia hizo parte del reducido número de músicos caleños que viajó a Europa a continuar su formación profesional, al regreso a su ciudad natal en 1932 marca los derroteros para conducir, patrocinar y debatir el derrotero de la vida cultural. Propone la creación de un Conservatorio.


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Su estructura curricular estará marcada por las tendencias traídas de Europa, la técnica y el virtuosismo. En 1933, cuando inicia sus labores, lo hace como Escuela Elemental y Superior de Música, ofrece las categorías de “Enseñanza Profesional”, “Orfeón de Institutores” y “Orfeón de Obreros y Empleados”. El programa formal está organizado en dos partes, “instrumental” y “teoría”, de la primera hacían parte los cursos de piano, iniciación musical, flauta, música de cámara, armonía, contrapunto, canto, violín, viola, violonchelo; de la segunda, historia de la música y gramática musical. Cuenta con 10 profesores y 32 alumnos, número que asciende a 98 al terminar el año. Para 1939, ascienden a 25 los profesores y a 165 los alumnos, “sin incluir el total que arroja a las filiales del instituto en Palmira y Buga” (Velasco, 1939: 155-159). El maestro Valencia alternaba la docencia con la práctica coral y sinfónica, y la difusión musical a través de la radio. Pero además, acostumbraba a salir de gira por el país para participar con sus alumnos en diversos encuentros musicales y tenía un grupo de alumnas con las cuales organizaba recitales. En este contexto es posible entender que para la época se hablara de que “su porvenir estaba asegurado, no solamente por las posibilidades que a diario ofrece activa y desinteresadamente, sino por el buen sentido que entraña para los fines elevados que persigue la cultura colombiana” (Velasco, 1939: 159).

El testimonio de uno de sus primeros alumnos, Luis Carlos Figueroa, permite un acercamiento a esta etapa del Conservatorio. El maestro Figueroa nace en Cali en 1923, desde los cuatro años empieza a recibir clases particulares de piano con su tía Amelia Sarria; más tarde, con la española Trini de Sacasas y con una prima del maestro Valencia, Doña René Buitrago de Bermúdez, quien “comenzó a prepararme porque sabía que, de golpe, llegaba el maestro Antonio María Valencia de París”. Cuando llegó, “llamaron a concurso a varios niños de Cali y nos presentamos en la clase de piano, unos 12 niños queríamos estudiar piano y a quienes el Conservatorio quería dar una beca”. Y así fue como, becado, empezó a estudiar piano con Camilo Correa Pineda, en el nivel elemental; en el curso superior, con el profesor Valencia, de quien recuerda sus continuas referencias a París. Así, tras obtener su “Diploma de Estudios Superiores de música” en Cali, en 1949, y gracias a la beca que le consigue Elvira Garcés de Hannaford -una de las damas influyentes de la sociedad caleña-, viaja a “La Ciudad Luz” a continuar sus estudios en la Schola Cantorum, la misma a la que había asistido el maestro Valencia. A su regreso se incorpora la Universidad del Valle y al Conservatorio que dirigirá entre 1960 y 1974 (Rodríguez, 2006: 2-3). Al año de creado el Conservatorio, el maestro Valencia, que había estado en contacto con el ambiente cultural


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europeo y todo lo que constituía el campo artístico del momento, muestra el interés por ampliar la enseñanza a las áreas de pintura, dibujo y escultura.

[163] El maestro Efraín Martínez Zambrano (Popayán 1898-1956), empezó su formación en su ciudad natal con Coriolano Leudo y el español Emilio Porcet. Después, se traslada a la Escuela de Bellas Artes de Bogotá que cuenta con profesores de la talla de Cano, Zerda, Pizano y nuevamente Leudo. En 1924, viaja becado a la Academia Julio Moisés y a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, regresa al país y luego de una corta estancia viaja nuevamente a Europa becado a la Academia de Julien y Chaumier. En Cali no sólo es uno de los primeros maestros de la Escuela de Bellas Artes, también imparte clases en el Colegio de Santa Librada; realiza tres grandes trípticos en el Foyer del Teatro Municipal, uno de ellos basado en la novela La María de Jorge Isaacs, obra que le mereció la Medalla de Honor del IV Centenario de la Fundación de Cali; y, entre otras muchas actividades, elaboró retratos de personajes pertenecientes a la elite de la ciudad.

Yo me he preocupado –decía- por que el alumno que viene a este Conservatorio, a dedicarse a la música, por ejemplo, no dedique la atención solamente a este ramo. Se exige aquí una cultura general, una base por lo menos de esa cultura. Porque yo siempre les digo: el hombre que se dedica sólo a la música, será siempre un mal músico. El artista tiene que aprender a apreciar una pintura, una escultura, distinguir la poesía de la mala literatura; tener un pequeño acervo de conocimientos que le permitan formarse conciencia nítida del arte ( Mina, 2008 : 33).

Para estructurar el programa, Valencia llama al pintor Jesús María Espinosa Fernández (hijo del reconocido retratista del siglo XIX, José María Espinosa), que había iniciado su formación en la Escuela de Bellas Artes en Bogotá bajo la dirección del maestro Roberto Pizano y que acababa de llegar de París, donde había estudiado –becado- en la Academia Julien. Momento que coincide con el final del “periodo académico”, que va del surgimiento de la enseñanza institucionalizada del arte en Colombia, a finales del siglo XIX, hasta el comienzo de las rupturas que caracterizan el arte moderno en los años 30, cuya principal característica es la reacción contra las prácticas pedagógicas del academicismo y la manera de concebir la naturaleza y los fines de la actividad artística.

En 1934, por decreto de la Gobernación del Departamento No. 28 de octubre 9, se crea la Escuela de Bellas Artes. Las clases de dibujo y pintura a cargo de Espinosa, con una remuneración de $50 al mes y una asignación de $150 para materiales de la clase de pintura. Más tarde se vincula el escultor palmirano Gerardo Navia Palomino como profesor de escultura. En 1938, el pintor yugoeslavo, que residía en Chile, Roko Matjyasic, imparte las cátedras de pintura mural y teoría del color. Tras su muerte, estas asignaturas son asumidas por los maestros Espinosa y Efraím Martínez[163], quien desempeñó un papel importante en la vida artística de la ciudad (Velasco y Pinilla, 2004: 78). Sobre las actividades de la escuela en esta primera etapa, un informe de Espinosa menciona que fue abierta con 30 alumnos, 24 varones y 6 señoritas, con una asistencia media de 28; cursos: 1º Materias dibujo (naturaleza muerta, paisaje, apuntes), 2º Materias: dibujo (modelo vivo). Colorido (naturaleza muerta). Paisaje; 3º Materias Dibujo (modelo vivo). Colorido (figura y paisaje, procedimiento al fresco). Composición. Modelado (modelo vivo); 4º Materias Dibujo (modelo vivo). Colorido (modelo vivo, paisaje, procedimiento al fresco). Composición. Modelado (modelo vivo). Como educación teórica los alumnos reciben nociones de Anatomía y perspectiva artísticas. Los alumnos de tercero y cuarto año, tenían como tarea realizar quincenal-


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mente una conferencia sobre un tema artístico, que era leída y comentada por otros estudiantes (Velasco y Pinilla, 2004: 155-172).

[Imagen 01] VL-001-019-008, Antonio

María Valencia, Jesús María Espinosa, XX. Lápiz sobre papel. // Ubicación: Instituto Departamental de Bellas Artes

Después de tres años de funcionamiento, en 1936, por Ordenanza No. 8 del 16 de marzo, el Conservatorio se departamentaliza, y atendiendo a la ampliación de sus programas pasa a denominarse Conservatorio de Cali – Escuela Departamental de Bellas Ates, con tres Secciones. La primera, “Escuela elemental y superior de música”; la segunda, “Escuela elemental y superior de dibujo y pintura”; la tercera, “Escuela elemental y superior de esculturas y artes plásticas y decorativas”. Su director, profesores y empleados serán nombrados por la Gobernación; y, los profesores de canto y dibujo de las escuelas y colegios del Departamento serán nombrados de

preferencia entre los alumnos que se preparen en el Conservatorio. En 1939, por Decreto No. 640 de septiembre 16, pasa a llamarse Escuela Departamental de Bellas Artes con el objetivo de asumirse como una institución de educación superior especializada en las “Bellas Artes”, que cuenta con el Conservatorio de Música, la Escuela de Pintura y la Banda departamental, y una nueva sección, la de declamación, que se puede considerar como el inicio de lo que posteriormente se denominará “artes escénicas”. Y, “Todo lo relativo a organización y administración será consultado al Consejo Administrativo, muy especialmente lo relacionado con las modificaciones y aplicación del reglamento interno, horarios y programas de estudio[…] el Consejo administrativo queda facultado también para proponer la creación de otras dependencias que complementen los estudios de bellas artes”. En 1942, la Escuela Departamental de Bellas Artes consigue reconocimiento de sus planes de estudio, por parte de los organismos que regulan la educación en el país. En la década siguiente cambia nuevamente de nombre en dos ocasiones. En 1952, en homenaje a su fundador y primer director -recientemente desaparecido-, se llamará Conservatorio y Escuela Departamental de Bellas Artes Antonio María Valencia, mediante Acuerdo No. 12 del 22 de julio. Posteriormente, en 1959, atendiendo a las disposiciones nacionales en torno


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a la educación superior, se denomina Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle del Cauca, conformado por el Conservatorio Antonio maría Valencia, la Escuela de Pintura y Escultura, la Escuela de Danza, la Escuela de Teatro, la Biblioteca Piloto Departamental y sus seccionales, el Instituto de Investigaciones Folklóricas y la Banda Departamental (Velasco y Pinilla, 2004: 58). El continuo cambio de denominación será una constante en su proceso de consolidación, remite a los ajustes internos que buscan su inclusión como institución educativa de nivel suprior, en el ámbito de lo artístico. Hechos que coinci-

den con los profundos cambios que se dan en las universidades entre 1948 y 1957 como, los reajustes al interior de la Universidad Nacional, el aumento de las universidades de carácter privado y, aunque se seguía apostando a una educación técnica, la apertura a nuevas posibilidades en la formación académica. Al tiempo, se crean organismos coordinadores y reguladores de la actividad universitaria como el Fondo Universitario Nacional, en 1954; o la Asociación Colombiana de Universidades, en 1957. Las ciudades crecen y con ellas crece la oferta y la demanda de este tipo de instituciones educativas.

1947: Instituto Municipal de Cultura Popular Doce años después de la creación de un Conservatorio en Cali, se crea el Instituto Municipal de Cultura Popular, por Acuerdo No. 450 de 1947, como Institución Educativa dependiente de la Secretaría de Educación del Municipio, para el desarrollo de programas educativos y culturales prácticos, educación cívica, Historia, Geografía, Urbanidad e Higiene con especialidad para obreros de ambos sexos. La iniciativa surge de un grupo de empresarios e intelectuales caleños, entre los que estaban Álvaro Valencia, quien fuera su primer director, fundador de la Sociedad MARCALI (Maquinaria, automotores y repuesto Cali); Jorge E. Quesada, químico farmacéutico, fundador del Laboratorio

Neo Ltda., líder político, y presidente de APIO (Asociación de Pequeños Industriales de Occidente); y el abogado Pablo José Pérez Orejuela que desempeñó cargos públicos como Personero Municipal, Secretario de Hacienda y de Gobierno, Alcalde encargado de la ciudad, Concejal, Representante a la Cámara y Senador de la República. Aunque es cierto que su creación se da con la llegada del partido conservador al poder (1946-1953), se puede inscribir dentro de los proyectos de orientación hacia la cultura popular de la República liberal -que es realmente cuando se gesta la idea- y que se conciben como una oportunidad de


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cultivar el espíritu y el intelecto de las clases obreras. Iniciativas enmarcadas en el proyecto modernizador que contempla un cambio en las costumbres de las clases populares, que sólo es posible mediante la instrucción. Es por esto que las clases se imparten en las noches y con un costo mínimo. Es necesario reconocer que con esta institución se crea un espacio para enunciar otras formas de saber y pensamiento. […] ha sido por excelencia un crisol de prácticas que pluralizan las formas de saber y conocer[…]. Es importante mencionar que en las primeras décadas la práctica pedagógica y artística, transita por el pensamiento de la educación popular, en tanto se asume el arte como un medio y un instrumento de educación y concientización de los sectores populares en aras de la transformación de su propia realidad social (Toro, 2002: 8).

Con el paso de los años se produjeron cambios que la llevaron a cambiar de rumbo en el tipo de formación. En los años 1950 se creó el primer pensum en Artes Plásticas, básicamente con dibujo y pintura, bajo la dirección de Luis Aragón Varela, profesor de dibujo en el Colegio Santa Librada y quien había obtenido uno de los premios del Salón Nacional de Pintura en 1946, imparte las clases de bodegón y dibujo superior, su influencia será decisiva en las tendencias artísticas y estéticas de la Escuela, que giraran en torno a lo social. De la planta docente de esta primera etapa se destacan, Lucy Tejada y Hernando Tejada, en Pintura Mural y Composición; Adriano Moreno y Yesiyd Montaña, en Pintura Superior; Bolduc, en Es-

cultura y Cerámica; Armando Brainors, en Anatomía; el Padre Tessari, en Historia del arte; Daniel Romero, en Perspectiva; Julio Abril, en pintura. En 1951, con la llegada a la ciudad del pintor boyacense Julio Abril, formado en Bogotá, Estados Unidos y México, se refuerza en el Instituto la tendencia a representar en pintura temáticas de la realidad colombiana. En esta primera etapa de funcionamiento ocupó diferentes sedes, deja las escuelas nocturnas que estaban bajo su jurisdicción y empieza a concentrarse solamente en la formación artística. La visitan personajes como el escritor español Camilo José Cela. Se realizan exposiciones con los trabajos de los alumnos de último año. Aparecen varias notas de prensa apoyando la labor que desempeña, como la reseña del Diario del Pacífico: En este centro de actividad sencilla pero de absoluta finalidad histórica, se aúnan los esfuerzos del artista principiante con los anhelos de adquirir en un día no muy lejano una patria grande y orgullosa de sus hijos más humildes. Aquí se llega el pobre con la sola identificación que le otorga su temperamento de pintor, escultor o dibujante, y aquí se le estimulan sus divinos dones para evitarle la desesperación que el desamparo y la miseria le causan. De aquí sale el artista con una formación más útil que le permita en un más tarde incluirse en las extensas fronteras de orgullo nacional[…] Esta exposición de artes plásticas, escultura y dibujo, está indicando, ordenando a las autoridades administrativas el apoyo inmediato que exige la estabilidad del Instituto (Chaves, 1984, 34)


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1945: Universidad Industrial del Valle del Cauca A partir de 1944, la crisis política y social y los fenómenos de crecimiento y transformación demográfica que vivió el país afectaron profundamente a las universidades. Las condiciones económicas y políticas que se vivían en el Valle del Cauca y Cali, hacen que la élite caleña empiece a pensar en la apertura de una universidad que contribuyera al proceso de industrialización que se está dando en la región, formando personal en áreas técnicas. Los pocos profesionales que existían pertenecían a las áreas universitarias tradicionales en Colombia desde el siglo XIX (abogados, médicos, ingenieros civiles, etc.), muy pocos habían dirigido su educación hacia programas como economía, agronomía, ingeniería industrial o administración empresarial” (Universidad del Valle, 1995, 16). En lo cultural, Cali se había convertido en “estación transitoria, desde mediados de la década de los cuarenta, de escritores, poetas y artistas, que dejaban huellas profundas en la juventud y en todos los sectores intelectuales y democráticos de una ciudad que parecía frívola y mercantilista pero que, en el fondo, tenía intereses por las grandes manifestaciones del espíritu” (Chaves, 1984: 18, 19). En 1945, la Asamblea del Departamento, mediante Ordenanza No. 12 de junio 11, crea la Universidad Industrial del Valle del Cauca, que en principio se pensaba denominar Uni-

versidad Industrial de Occidente. La idea surge con Tulio Ramírez cuando era rector del hoy Instituto Antonio José Camacho que con el apoyo de la Cámara de Comercio de Cali, solicita en abril de este mismo año a la Asamblea del Departamento el estudio de la propuesta de creación de una Facultad de enseñanza comercial e industrial en la ciudad. Y así, con Tulio Ramírez como su primer rector y con el claro propósito de “educar a la juventud en las disciplinas que permitirían el desarrollo industrial y urbanístico de la región”, nace la primera universidad en Cali, con una orientación científico-tecnológica, económica y administrativa. A dos causas se podría atribuir esta fundación, la primera hace referencia a la búsqueda de prestigio social mediante la obtención de un título, y la segunda a que la mayoría de los centros de educación superior en el país no estaban interesados en la resolución de problemas sociales y económicos. Comienza a funcionar con las Escuelas de Comercio Superior y Administración de Negocios y la de Enfermería, el Colegio Femenino de Segunda Enseñanza y la Facultad de Agronomía. En 1947 se crea la Escuela de Arquitectura destinada a contribuir al proceso de urbanización de la ciudad, antes reservado al ingeniero. En 1949, se suman las carreras de Ingeniería Química, Eléctrica y posteriormente, Medicina (Universidad del Valle, 1995:16-19).


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En esta primera etapa, no contempla la apertura de un programa en el área artística, su fundación obedece a unos propósitos muy claros, proveer a la región de profesionales que contribuyan a su desarrollo económico. A este hecho se puede añadir que para la élite vallecaucana a pesar de reconocer el valor cultural de las artes y hacer “uso” de ellas (comprar obras, hacerse retratar, asistir a conciertos, etc.), las consideraba como una actividad manual o de virtuosismo, pero no como una profesión. Separaba así lo artístico de lo intelectual, este último campo reservado a otros especialistas como los historiadores o los filósofos (Figueroa, 2003: 62). En la década de 1950, se crea una Facultad de Humanidades y una Oficina de Extensión Cultural a las

que se vinculan humanistas como sociólogos, antropólogos, literatos, filósofos, historiadores, músicos, lingüistas, historiadores del arte, etc. Entre ellos, el profesor León J. Simar que había sido director del Conservatorio Antonio María Valencia, y que en 1959 empieza a impartir Apreciación Musical y muy pronto dirigiría el Coro de la Universidad (1960-1961); o el historiador del arte español Santiago Sebastián a quien se debe las primeras investigaciones sobre arte y arquitectura de la época Colónial en la región, publicadas a principios de los años 1960. En 1957 se crea el “Teatro Estudio”, a partir de la iniciativa de un grupo de profesores y alumnos de la Universidad, a tono como el desarrollo de la actividad teatral en el país (Universidad del Valle, 1995: 19-22).

1960-2000: consolidación del campo artístico En la década de 1960 se asiste a un crecimiento acelerado de las ciudades, al surgimiento de la clase media urbana y la movilidad social, gracias a la educación y la modernización del Estado. En 1968, el Estado recupera el control y vigilancia de los establecimientos de Educación Superior. Se crean el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) y el Instituto Colombiano para el Fomento de la Educación Superior ICFES, que junto con entidades que venían del periodo anterior, como el ICETEX y el Instituto Caro y Cuervo, tenían incidencia en el sector educativo en lo relativo a la coordinación y el fo-

mento de las estrategias científicas y tecnológicas ( Jaramillo, 1977, 269). En este contexto, la Universidad Nacional, en 1964 emprende una reforma académica-administrativa bajo el lema “Integración como mecanismo para el desarrollo”, establece la nueva Facultad de Artes con los Departamentos de: Arquitectura, Construcción y Dibujo; Bellas Artes; Música y Conservatorio. En el decenio 1970 se crean el Convenio Andrés Bello y la Biblioteca Banco Popular y se impulsa el desarrollo del sistema universitario con la instauración de un nuevo mo-


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delo de patrones de comportamiento y de identidad. Según el Historiador Orlando Melo, se amplía el “público estudiantil, de clase media, vagamente revolucionario, que no reconocía su pasado en las visiones apergaminadas de los académicos y que había empezado a mostrar sus deseos de renovación” (Rueda, 2008: 63). Con respecto a la educación artística, El pensamiento de la segunda mitad del XX ha revalidado algunas tradiciones y las ha puesto a convivir con los problemas y los medios contemporáneos. La información ha ido ganando terreo en el mundo d las academias, haciendo que la enseñanza en el campo de las artes se desplace de lo emocional y experimental hacia lo intelectual. Esta nueva orientación intelectual ha encontrado acogida en las universidades. Allí, las bibliotecas, los grupos de investigación, los institutos y los eventos como seminarios, conferencias y encuentros, rompen los límites de las distintas áreas del conocimiento, favoreciendo discusiones y búsquedas de carácter interdisciplinario (Martínez Vesga, 2005: 25).

En las dos últimas décadas del siglo XX se dan las principales legislaciones en el campo de la cultura y que marcaran el derrotero del campo artístico, la Ley 36 de 1984, reglamenta la profesión de artesanos y lleva a la creación de la Junta Nacional de Artesanías; la Constitución del 91; y en 1997, la creación del Ministerio de Cultura y la promulgación de la Ley General de Cultura. El panorama refleja la incidencia que el Estado quiere tener sobre las políticas a seguir en el campo artístico como creación, investigación, educación, divulgación, entre otras.

En el ambiente artístico, destaca la apertura al arte latinoamericano y a las vanguardias artísticas europeas y estadounidenses, la continuación de la realización de los Salones de Arte que habían empezado en los cuarenta, la creación de nuevos públicos para la música y las artes plásticas, la incursión con fuerza de grupos de teatro y danza, y la propuestas artísticas que buscan identificarse con problemas sociales locales. Cambios que se verán reflejados, entre otros aspectos, en los procesos de institucionalización de la formación artística. En la apertura hacia las corrientes artísticas extranjeras, Rueda Fajardo plantea que se debió fundamentalmente a dos factores. El primero, la estrategia anticomunista de los Estados Unidos “Alianza para el Progreso”, un plan de ayuda económica que pretendía desterrar definitivamente la miseria, el hambre y el analfabetismo de todo del continente. Su influencia en el arte latinoamericano está en que hace que sus artistas entraran en contacto directo con la escena artística norteamericana, que desplazaba a París como capital mundial del arte. El impulso dado por museos, coleccionistas, fundaciones y universidades norteamericanas tuvo diferentes efectos, en muchos casos positivos, lo cual entusiasmó a los Estados latinoamericanos y a las compañías y empresas privadas, y los llevó a promover la fundación de museos, a crear y financiar empresas culturales y fomentar un amplio circuito de exposiciones y eventos, que permitieron a artistas, teóricos y críticos establecer un contacto a nivel continental (Rueda Fajardo, 2008: 64).


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El segundo, a la inversión privada, cuando las grandes empresas tomaron un papel cada vez más importante en el ámbito cultural, aumentando su patrocinio y protagonismo en el ámbito. En el caso de Medellín y Cali, empresas del sector privado, Cámaras de Comercio y los Centros Colombo Americano apoyaron Salones Regionales de Artes Plásticas, museos, exposiciones y bienales. En Cali, en 1956 Maritza Uribe de Urdinola funda la “Corporación La Tertulia para la Enseñanza Popular, Museo y Extensión Cultural”, que en 1968 se convierte en el “Museo de Arte Moderno La Tertulia”. La labor de este museo fue fundamental en los años sesenta y setenta, sirviendo de plataforma para aquellos jóvenes artistas, escritores y cineastas del suroccidente colombiano. “La Tertulia ocupó un lugar central en la descentralización de las artes en el país, en la promoción de la gráfica y de los jóvenes artistas que la producían, y en los intentos de “panamericanización” artística propios de los años setenta” (Rueda Fajardo, 2008:66,67). Pero con las actividades de este Museo, también se puede ver con claridad cómo el patrocinio de la empresa privada fue fundamental para la realización tanto de la “Exposición Panamericana de Artes Gráficas”, en la que “Cartón Colombia” desempeñó un papel decisivo, como un año después, lo será “Propal” al crear “La Bienal Panamericana de Artes Gráficas” que tuvo su primera edición en 1971, sucedida por otras seis, en los años

1971, 1973, 1976, 1981 y 1986. Estas bienales definieron las tendencias que imperaron años más tarde. Otras empresas como Smurfit/Cartón de Colombia patrocinó el Portafolio AGPA que incluía artistas participantes de las bienales. Gurrero plantea al respecto, que “No existe un artista colombiano de talento, cuya obra no haya sido incluida en la lista de AGPA” (Rueda Fajardo, 2008:68). Estos eventos culturales y artísticos suceden en el período histórico que Eric Hobsbawm ha denominado “la edad de oro” del siglo XX (19451973), en el cual Occidente, de manos de los Estados Unidos, alcanzó un techo de bienestar económico y prosperidad desconocido hasta entonces. En su entorno se reunieron centenares de artistas, críticos, directores de museos, galeristas y coleccionistas de toda América; se dio inicio a múltiples expresiones gráficas, propuestas artísticas que se exhiben en museos, galerías y centros educativos de la ciudad; implicó un compromiso en la formación y promoción del arte y los artistas en la región y Colombia, como es el caso de Oscar Muñoz. De alguna manera es imposible ver el surgimiento de todo un grupo de artistas de manera independiente a las dinámicas de modernidad y modernización que se impulsaron en la década de 1960, y cuyo efecto se vio prolongado hasta bien entrada la década siguiente. Sin embargo, estas políticas se vieron mermadas por los cambios económicos que sucedieron a


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finales de los años 1970, y poco a poco el capital privado toma las riendas en la orientación de las artes y la cultura, la institución museal se transforma radicalmente, convirtiéndose en uno de los mayores centros de atención del turismo, el entretenimiento, la cultura del ocio y la sociedad del espectáculo (Rueda Fajardo, 2008: 67,68).

Instituto Departamental de Bellas Artes A comienzos de la segunda mitad del siglo XX, Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle del Cauca había logrado posicionarse a nivel regional. Sin embargo, según las nuevas disposiciones sobre educación superior en el país, queda ubicada en la educación no formal. Entre las causas, la ausencia de cursos teóricos y de investigación en el currículo. Por más de 20 años, quedará inhabilitada para otorgar títulos a nivel profesional acreditados por el ICFES. En esta década cambia de nombre nuevamente, Dirección de Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle del Cauca, conformada por el Conservatorio Antonio María Valencia, la Escuela de Artes Plásticas, la Escuela de Danza, la Escuela de Teatro y la Biblioteca Piloto (Velasco y Penilla, 2004, 58). La nueva denominación obedece al nuevo requerimiento de la Extensión Cultural como parte indispensable de toda institución universitaria. Así comienza una gran actividad de proyección a la comunidad, en las respectivas escuelas que la conforman, y tal como reza en la Ordenanza No. 94 de 1961,

está “dirigida fundamentalmente a divulgar, entre amplios sectores populares, las altas formas de la cultura como instrumento de paz y elevación espiritual, en todo el territorio del Valle del Cauca, especialmente en aquellas zonas donde existe mayor perturbación social”. A finales de este año se funda el TEC (Teatro Escuela de Cali), decisiva en la conformación y consolidación de los programas, que en este campo, se abran en las instituciones en referencia. Para la década, la Escuela de Artes Plásticas está conformada por las áreas de Pintura, Arte Comercial y Cerámica, y funciona en dos secciones. La diurna, para estudiantes que realizan estudios académicos completos, con miras a obtener el título profesional, con una intensidad horaria de 31 horas semanales. Otra nocturna, con intensidad horaria de 20 horas semanales, para obreros, estudiantes o profesionales que consideren útil adquirir conocimientos y práctica en el ramo de las artes plásticas (Paredes, 1965:203). En el decenio 1970, la institución entra a formar parte de la recién creada “División Cultural de la Administración de la Secretaria de Educación Departamental del Valle”, se reestructura la Escuela de Danza que empieza a dirigir Gloria Castro con la idea de hacer de ella un lugar de formación profesional y se reorganiza la Banda Departamental. En 1975 se le concede, mediante Resolución Gubernamental No. 1795 del 10 de abril, “Licencia de Funcionamiento como Establecimiento Educativo de Nivel


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Superior no Universitario de Bellas Artes y Extensión Cultural” y queda pendiente la aprobación de sus planes de estudio. Este mismo año cambia por séptima vez su denominación, ahora por Ordenanza No. 12 del 9 de diciembre, es Instituto Departamental de Arte y Cultura. Siguen nuevas reestructuraciones, se conforma de Escuela de Música, Conservatorio Antonio María Valencia, Escuela de Artes Visuales, Escuela de Danza, Escuela de Teatro, Departamento de Divulgación Cultural, Departamento de publicidad y Banda Departamental. En 1978 se aprueba el plan de estudios de Incolballet. Hacia finales de los setenta, adelanta una autoevaluación institucional con el fin de organizar los planes de estudio e implementar las medidas necesarias para que sus programas sean aprobados en el sistema de educación superior (Velasco y Penilla, 2004:59-63). Esta y la siguiente década sumen a la institución en una profunda crisis, de la cual saldrá a flote a finales del decenio 1980 con el reconocimiento como entidad universitaria. Con la expedición, en 1980, del Decreto Ley 80, las universidades entran en restructuraciones profundas de sus planes de estudio, las que tienen formación artística no son la excepción. En el caso del instituto, por Decreto No. 0595 del 06 de marzo de 1981, toma el nombre de Instituto Departamental de Bellas Artes -que aún conserva. Su objetivo, impartir formación artística en las modalidades de Educación Supe-

rior, Media elemental, Formal y No Formal y ofrecer el Bachillerato Artístico. Formaliza programas concretos de investigación, divulgación y extensión artístico-cultural. En esta etapa será decisiva la alianza entre directivos del Instituto y de la Universidad del en Valle, que conforman una comisión y firman un Convenio de Colaboración con el propósito de elaborar el “Proyecto de Desarrollo del Instituto Departamental de Bellas Artes”. 1982, se crea la Compañía Nacional de Ballet, un dese latente desde la entrada de Gloria Castro a la institución. Dos años más tarde, se crea el Ballet de Cali, Incolballet gradúa su primera promoción, se celebran los 50 años del Conservatorio Antonio María Valencia y el ICFES aprueba el “Estudio de factibilidad al plan de estudios de Artes Plásticas”, al que posteriormente se le otorgará Licencia de Funcionamiento, sólo a partir de 1988 puede otorgar títulos de Maestro en Artes Plásticas y Diseñador Grafico. El nuevo modelo para su futuro desarrollo contemplo un vasto conjunto de planes, articulados de manera coherente, en torno a una visión nueva sobre la formación artística y su proyección a la comunidad. En su informe de gestión 19861989 plantea que: El Plan de Estudios de Artes Plásticas tiene la finalidad de formar a los estudiantes como artistas contemporáneos que responden al as necesidades de un medio y una época determinada, lo cual es posible en la medida en que los estudiantes dominen la Historia del Arte, conozcan


226 la obra de otros artistas y el medio en el que dicha obra fue creada. El desarrollo del trabajo del estudiante no se apoya única y exclusivamente en su talento y habilidad manual, persiguiendo una formación completa tanto en técnica como en la parte conceptual (Instituto Departamental de Bellas Artes, 1989:11).

Entre 1987 y 1988, Gloria Castro pasa a dirigir el Instituto Departamental de Bellas Artes y designa a la artista bogotana Doris Salcedo como directora de la Escuela de Artes Plásticas. Salcedo, egresada de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con maestría en escultura de la Universidad de New York, es fundamental para el paso que tiene que dar la institución en el camino hacia el reconocimiento como entidad de educación superior. Su visión transforma el proceso de educación artística y pedagógica, mediante la actualización de programas en las áreas de estética, historia del arte, semiológica, antropología, los seminarios y la investigación, lo que implicó la vinculación de nuevos docentes. A partir del 15 de junio de 1988, conforme a la resolución No. 1419 emanada del Instituto Colombiano de fomento para la Educación Superior ICFES, la Facultad otorga títulos de Maestro en Artes Plásticas y Diseñador Gráfico, a quien curse y apruebe el Pensum académico de cinco años en cada uno de los programas. En la década de 1990, un descontento con respecto a la formación artística, el cuestionamiento hacia lo que se considera o no “arte”, y a lo que significa investigar en el campo

artístico, lleva a organizar seminarios y talleres en las Facultades de Artes de todo el país. El arte deja de ser un problema de técnica, de gusto, de ilustración o de moda, pasa a convertirse en un cierto tipo de experiencia, tanto para el artista como para el espectador (Universidad Nacional de Colombia, 1996:67). La Facultad de Artes de la Universidad Nacional se convierte en un referente y es llamada para apoyar la elaboración de proyectos que pretendían la apertura o reestructuración de planes en el campo de las artes. En esta época se propone la terminología de “Proyectos de Investigación-Creación”, que busca adaptar la especificidad de la actividad artística a los requerimientos establecidos por Colciencias. Nuevamente, la institución atraviesa una crisis, esta vez económica, que la lleva a contemplar la posibilidad de fusionarse con la Universidad del Valle, algo que no se concreta, pero que pone sobre el tapete el problema de la consecución de recursos en las entidades educativas públicas. Para 1999, se consolida la formación artística a nivel superior en todas las áreas. La Facultad de Artes Plásticas cambia su nombre por el de Facultad de Artes Visuales y Aplicadas, Incolballet logra su independencia, y se configura el bachillerato artístico en Teatro. Su estructura académica la conforman la Facultad de Música con el “Conservatorio Antonio María Valencia” especializado en Ejecución Instrumental y Licenciatura en Educación Musical. La Facultad de Artes Visuales y Apli-


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cadas con los programas de Diseño Gráfico y Artes Plásticas. La Facultad de Artes Escénicas con el Bachillerato Artístico y Licenciatura en Arte Teatral. Además están el Grupo Profesional de Títeres “Titirindeba” y la Banda Departamental. A principios del siglo XXI, abre dentro de los programas de postgrado, la Especialización en Gerencia para las Artes.

Instituto Popular de Cultura Mediante Acuerdo No. 005 de enero 2 de 1961, el Instituto de Cultura Popular pasa a denominarse Instituto Popular de Cultura (IPC), para el desarrollo de la Educación Artística de tipo extensivo, especialmente para las clases populares. Su misión es ahora, “realizar formación artística en música, danza, teatro y artes plásticas, servicio que brinda a través de programas académicos con duración de ocho semestres para aquellos sectores de la población que no tienen posibilidad de acceder a centros especializados en arte”. Por este mismo Acuerdo, se crea el Departamento de Investigaciones del Folklore (DIF), que con el tiempo constituirán una de las mayores fortalezas del Instituto. A partir de las investigaciones que realiza y el centro de documentación que crea, para la conservación, el conocimiento y la divulgación de las tradiciones en baile, canto y música de la región, busca “el reconocimiento y la exaltación de los saberes populares, premonitoriamente, permitía enunciar un nuevo lugar necesario en las relaciones entre teorías, técni-

cas y prácticas, entre cultura y conocimiento científico, entre formas de hacer y maneras de pensar.” (Toro, 2010, p.8). Es así como se vinculan a la institución, artistas e investigadores, hombres y mujeres que no tenían una formación académica validada por universidades o centros especializados, pero que eran reconocidos en la comunidad por su experticia y su saber empírico en el campo de las prácticas artísticas. Tal es el caso de Delia Zapata Olivella, Lorenzo Miranda y Emilio Banquéz, vinculados a la institución en la sección de danzas folklóricas (Chaves, 1984: 8). En la década de 1980 se hace cada vez más latente la necesidad de establecer las condiciones para el reconocimiento, por parte de los organismos reguladores de la educación superior en Colombia, de los programas que ofrece. Si hasta la década anterior, se expedían certificados que respaldaban la formación adquirida, éstos no tenían un reconocimiento legal que respaldara el desenvolvimiento laboral de sus egresados. Se empieza entonces a trabajar en el proyecto de elevar al rango de “Formación Técnica”, estipulado dentro de la educación superior. En los últimos años del siglo XX, la reforma administrativa aprobada mediante Acuerdo 01 de 1996, inscribe el Instituto Popular de Cultura a la Secretaría de Educación del municipio. Su inclusión en la rama universitaria no se ha dado, al 2010 “el Establecimiento público Instituto


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Popular de Cultura podrá prestar el servicio de Educación Superior en las modalidades Técnica, Tecnológica y Profesional, en las diferentes áreas de las artes y las culturas, previo cumplimiento de los requisitos de ley”. (Borrador de acuerdo). En su página Web anota que “aspira a consolidarse como una institución de educación superior de excelencia en la formación para las artes y la cultura popular”. Los títulos que ofrece en la actualidad están en el nivel de Técnico laboral. Así, un egresado o egresada de la Escuela de Artes Plásticas, obtendrá el diploma de Técnico Laboral en Artes Plásticas, cuyo perfil profesional contempla que un egresado o egresada se desenvuelva como artista independiente u oficiante técnico en las disciplinas plásticas, como investigador cultural, como docente en las áreas de su especialidad, o como multiplicador Cultural.

Universidad del Valle La década de 1960 es una época de grandes transformaciones en la Universidad del Valle, sobre todo en lo que nos interesa, la institucionalización de la formación artística. En la segunda mitad del siglo XX asistimos a la apertura de todos los programas de esta área, con los que cuenta hoy la universidad. En este hecho será clave la Facultad de Humanidades, que en esa década estaba conformada por las unidades académicas de Filosofía, Letras, Historia, Idiomas y Música, y empieza a funcionar prestando los servicios de formación en

“cultura general” para ingenieros, médicos o economistas. Este panorama cambia cuando en 1966, las unidades relacionadas con lo artístico pasan a formar parte del área de Arquitectura, a manera de talleres creativos. Sin embargo, presentaban el problema de subordinar lo artístico a los fines del diseño, en este caso, del diseño arquitectónico. Por aquella época el Teatro Estudio se convierte en Grupo de Teatro de la Universidad del Valle, y en 1962 se creara el Departamento de Teatro dentro del Instituto de Humanidades y Educación, con cursos regulares y profesores permanentes. De ahí en adelante vendrán más de dos décadas de debates en torno al papel que desempeña lo artístico en la estructura universitaria, hasta el punto que se descarta la construcción de una sede para la recién creada Facultad de Artes y Arquitectura en el nuevo campus de Meléndez (Facultad de Artes Integradas, 1992). Entre 1968 y 1972, “la institución universitaria se debate en medio de tensiones y dilemas de difícil solución: autonomía e intervención del Estado; universidad de masas o selectiva; técnica o humanística; neutral o comprometida políticamente, etc.” ( Jaramillo, 1977:270). El Consejo Superior Universitario de la Universidad Nacional autoriza al Decano de la Facultad de Artes la aprobación transitoria de los programas académicos de las carreras de Bellas Artes, posteriormente aprobados por el Consejo Superior Universitario, y se reglamentan las carreras de Pintura,


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Escultura, Cerámica y Grabado, con una duración de 10 semestres, y Diseño Gráfico con 8. Está década se puede considerar como un periodo de transición para todas las universidades colombianas, entra en crisis el modelo de modernización que lleva a transformaciones de consideración en el sistema educativo, que tiene que empezar a pensarse en la sociedad de la información (Acevedo, 1987:7). Después de la crisis, llegan nuevos aires a la Universidad del Valle y en 1975 se abren nuevos planes de estudio y se inicia un paulatino proceso de institucionalización de la investigación en el área de las humanidades. En 1971 se crea el Departamento de Música con su respectivo plan de Licenciatura. En 1975 se vincula al maestro Enrique Buenaventura con el objetivo de que colabore en la creación de una Escuela de Teatro, que en 1978 entra a formar parte del Departamento de letras, vinculación que tiene su razón en la tradición de subsumir el teatro a la literatura. Como se puede apreciar, paradójicamente, entre sus primeros programas sólo está el de música, no el de artes plásticas, en cambio se arriesga con el teatro, que apenas está incursionando en el ámbito universitario, en nuestro país. Lo que se puede atribuir a la fuerza que están tomando las artes escénicas en todo el país y a la influencia que ejerce Enrique Buenaventura. En 1976 nace el Departamento de Ciencias de la Comunicación, que abre nuevas perspectivas de reflexión y práctica en torno a las teorías de la

cultura y de la sociedad, en la nueva era de la información, el arte, el lenguaje y las tecnologías, centrándose especialmente en la búsqueda de una estética del cine y del audiovisual. La presencia de Martin Jesús Barbero será fundamental en su desarrollo. Sólo hasta 1993 empieza a funcionar lo que hoy se conoce como Facultad de Artes Integradas, conformada por las Escuelas de Arquitectura, Comunicación Social y Música, y los Departamentos de Artes Escénicas, Artes Visuales, Diseño y Estética. A 2010 cuenta con los programas de Arquitectura, Arte Dramático, Comunicación Social – Periodismo, Diseño Grafico, Diseño Industrial, Licenciatura en Artes Visuales, Licenciatura en Música y Pregrado en Música. En relación con el programa de Licenciatura en Artes Visuales que se abre en el 2000, cabe anotar que desde un principio se consideró inadecuada la designación de Artes Plásticas, ya que sus objetivos están orientados a responder a las nuevas manifestaciones artísticas que contemplan el performance, las instalaciones, la fotografía, el video o el cine. Su plan de estudios optó por un currículo no cronológico, la historia del arte no sigue el esquema tradicional que terminaba siendo cuantitativo, ya que “la historia del arte es una lectura desde el presente y para el presente”. Pero además, se tuvo en cuenta los planteamientos de la Ley de Cultura de 1997, y la Constitución de 1991, en relación


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a una educación y una gestión cultural descentralizadas, con autonomía regional, local e institucional, incluso en el manejo de los recursos, donde se reconoce un país multicultural y una flexibilidad curricular. Para lo cual se hace necesaria la consolidación de la profesión de pedagogos para la educación artística a nivel de licenciatura, de gestores culturales o de investigadores del patrimonio. Afortunadamente, todo esto contribuye a que se vaya transformando la valoración de la educación artística por parte de la población en general y, en especial, por los padres de familia, procesos cada

vez más interdisciplinarios dentro de las artes y la pedagogía artística (Miñana, 2000:20). Para completar el panorama, en el siglo XXI, las Facultades de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana, abren el programa de “Artes Visuales” con los énfasis en Expresión Plástica y Expresión Audiovisual. Detrás de estos logros hay un largo proceso de posicionamiento del campo artístico en la ciudad, que como se ha visto estuvo atravesado por múltiples aspectos políticos, sociales, culturales artísticos y legislativos.

Conclusiones Los procesos de institucionalización de la formación artística en Cali constituyen uno de sus mayores logros del siglo XX. Al 2010 cuenta con cuatro instituciones que ofrecen este tipo de formación en los niveles de educación superior, tres de ellas como carrera universitaria, la otra en vías de lograrlo. Si bien es cierto, en lo referente a las disciplinas artísticas, en la primera mitad del siglo XX, predomina la música y las llamadas artes plásticas (pintura, dibujo, escultura), con el tiempo este panorama va a cambiar. A mediados del siglo pasado hace su aparición la formación en teatro y en danza, aumentando las opciones de estudio, pero también contribuyendo a ampliar el público, elemento importante dentro del campo artístico.

Los nuevos requerimientos de la sociedad de la información han transformado de manera radical las concepciones sobre arte y estas instituciones han tenido que hacer reajustes en su estructura curricular o proponer nuevos programas. Tanto en el caso de la música como en el de las artes visuales (concepto que se adapta mejor a los nuevos medios y formatos de expresión visual), el teatro o la danza hay una diferenciación entre los objetivos propuestos por un programa de Licenciatura y uno de profesionalización en un campo específico de la disciplina. Para las artes visuales, por ejemplo, un posible aspirante tiene un espectro amplio de posibilidades, su escogencia dependerá por un lado, de los recursos económicos, pero está la posibilidad de acudir a préstamos para educación superior; por otro, los exá-


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menes de admisión, que en este tipo de programas, por lo general, se apartan de las tradicionales; y está el asunto de las inclinaciones personales y las perspectivas laborales. Las opciones van desde la formación técnica en Artes Plásticas, el programa de Artes Visuales y Aplicadas, la Licenciatura en Artes Visuales, o el de Artes Visuales con los énfasis en Expresión Plástica y Expresión Audiovisual. Hasta hace unos años era difícil entender que alguien optara por la formación artística como una profesión. Se asumía, en el mejor de los casos, como un hobby que se dejaba para “practicar” en los ratos “libres”. Situación que dista mucho de lo que hoy diría alguien que está cursando uno de los programas de formación en artes de una universidad. La cuestión del asunto está en que ya no se sueña con ser “artista”, las concepciones de arte y artista están determinadas por contextos históricos específicos. Quien asuma la formación en una de estas disciplinas, espera poder expresarse por medio de la fotografía,

los documentales, el performance, las instalaciones, la integración de un grupo musical, diseñar prácticas pedagógicas en un plantel educativo, realizar investigaciones en contextos marginados de su ciudad. La paradoja está en que la institucionalización de la formación artística en las universidades trae consigo control por parte del Estado, a través de las legislaciones sobre educación superior, que en la mayoría de las veces no tienen en cuenta la especificidad de lo artístico. Lo que no solo implica control, sino la incursión de la escala de formación, ya no basta con un pregrado, hay que especializarse. El horizonte que al respecto se observa en la ciudad muestra que si se decide realizar un postgrado, se escoge entre la oferta de las disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales. A partir de lo anterior, se puede lanzar la hipótesis de que las propuestas que provengan de este tipo de profesionales van a estar marcadas por la interdisciplinariedad, la distinción tiende a ser cada vez será más difusa.


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Páginas WEB

www.bellasartes.edu.co www.ipc.edu.co

www.univalle.edu.co

Museo de Arte Moderno La Tertulia.

1968-1990

Ana María GÓMEZ[*]

E

Resumen

ste artículo describirá y analizará el ejercicio ideológico, intelectual y político desplegado por los dirigentes del Museo de Arte Moderno La Tertulia (MAMT) entre 1968-1990, a través de las labores de fundación de la institución, programación de la oferta expositiva y consolidación de la colección. El MAMT ha sido clave en la construcción de una representación sobre la “alta cultura moderna” que, como se mostrará, ha tenido repercusiones no sólo en el campo artístico colombiano sino también en las dinámicas culturales de la ciudad. Las fuentes utilizadas fueron los boletines y catálogos editados por el MAMT, una base de datos con información sobre las exposiciones, una serie de revistas publicadas por el Club La Tertulia y testimonios orales.

El Club Cultural La Tertulia El MAMT fue inaugurado en 1968, surgió como la culminación de un proceso de reorientación del Club Cultural La Tertulia, fundado por Maritza Uribe de Urdinola, Oscar Gerardo Ramos, Alfonso Bonilla Aragón, Martha Hoyos, Octavio Gamboa, Soffy Arboleda, Leonor Campo de Lega, Gustavo Balcazar Monzón, Jaime Lozano y Carola Barrios, en 1956. Este grupo de hombres y mujeres, pertenecía a familias prestantes en la región y se desempeñaban como periodistas, profesores, abogados, principalmente. Maritza Uribe[164], quien con antelación realizaba reuniones culturales en su residencia, se inspiró para crear La Tertulia, en un club literario que conoció en Suiza (Gallego, 2006). Jurídicamente, La Tertulia se constituyó como una corporación, con una junta directiva de socios aportantes y empezó a funcionar en el barrio San

[*] Historiadora de la Universidad del Valle. Magister en Artes y Lenguajes del EHESS de París. [164] Maritza Uribe, consagró su trabajo a la difusión del arte y ocupó importantes cargos políticos, a lo largo de su vida. Fue Concejal, Secretaria de educación departamental, desde donde impulso la fundación del Museo de Ciencias Naturales de Cali, Representante a la Cámara por el Valle, columnista y gestora cultural. Tradicionalmente se le ha reconocido como la forjadora del MAMT, institución de la cual fue presidenta hasta el 2004.

MUSEO DE ARTE MODERNO LA TERTULIA. 1968-1990

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Antonio. Este espacio se planteó como una “cátedra libre”, centrada en la discusión sobre alta cultura (cine de autor, música, dramaturgia, pintura, literatura, psicología y educación), en un ambiente definido por sus miembros como de “absoluta tolerancia política y confesional” (Bonilla, 1968).

[165] Hay una recopilación importante de los artículos de prensa escritos por Maritza Uribe en el archivo de prensa del MAMT. Éstos son una fuente valiosa para investigadores(as) que quieran trabajar aspectos como la historia de las políticas culturales en Cali. [166] Maria Thereza Negreiros, junio de 2006.

El primer año de actividades de La Tertulia, transcurrió en el contexto de la dictadura de Rojas Pinilla (19531957). La dictadura, que en sus inicios había sido apoyada por los grupos empresariales y políticos, empezó a ser fuertemente criticada, en 1956, por estos mismos sectores (Palacios, Safford, 2002:58-59). Sumándose al ambiente de “disidencia política de élite”, los miembros de la Tertulia programaron un ciclo de conferencias dictado por políticos críticos del régimen, por lo cual se le identificó como espacio de resistencia contra la dictadura. Al inicio las discusiones sobre temas literarios fueron predominantes, pero poco a poco se fueron diversificando. En La Tertulia, en la mañana, funcionaba una escuela mixta gratuita con cobertura para cincuenta alumnos de escasos recursos, y en la noche el servicio de café-bar, la programación de conferencias, exposiciones y cine. La escuela pudo parecer una actividad desarticulada del objetivo principal del Club. Pero cuando se rastrea, incluso someramente, el pensamiento de Maritza Uribe, a través de sus columnas en la prensa[165], se percibe el gran valor que ella -como toda liberal formada en los principios promovidos por

La República Liberal (1930-1946)- le asignaba a la educación de los sectores populares, como mecanismo de expansión de la “civilización”. El lema fue “alfabetizar y luego culturizar.” y por lo tanto las labores educativas, de orientación popular se entendieron como parte esencial del proyecto cultural de La Tertulia (Uribe, 1968). La programación de cine en La Tertulia funcionó en coordinación con la de otros cine clubes de Bogotá, Medellín y Barranquilla. De acuerdo con Jesús María Castaño el público tenía claro que las películas emitidas eran piezas de arte, con un propósito que sobrepasaba al simple entretenimiento. “La primera condición para uno ser parte de un cine club, es, pues creer que el cine es un arte y que no hay que ver películas divertidas o bonitas[…] el que va a un cine club ha aceptado que ver cine es difícil” (Castaño, s.f ). La dirección del cine club estuvo a cargo de Nils Bongye, Jaime Vásquez, Eduardo Gamba y Gino Faccio. En los inicios, las películas se proyectaron en un pequeño telón y después se empezaron a programar en teatros técnicamente aptos. En cuanto a las exposiciones, éstas fueron adquiriendo un lugar preponderante, gracias al grupo de artistas profesionales, colombianos y extranjeros, compuesto por Edgard Negret, María Thereza Negreiros, Jean Bartelsman, Lucy Tejada y Hernando Tejada, quienes residenciados en Cali comenzaron a frecuentar La Tertulia[166].


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Según Jorge Orlando Melo y Oscar Collazos (2010: 27), los años 1950 fueron una década, en la historia colombiana, de búsqueda de un cosmopolitismo modernizador en el arte, en reacción contra el nacionalismo y el costumbrismo. La generación de artistas y literatos, que emergió en los cincuenta, buscando abrazar el universalismo -para deshacerse de lo que definían como el lastre retardatario de la cultura nacional- reivindicó el trabajo de las vanguardias europeas y norteamericanas como única fuente de aprendizaje de los lenguajes modernos.

de la convergencia entre liberales e izquierdistas, en torno a los reclamos de autonomía y modernización del arte. Al grupo fundador de La Tertulia se fueron sumando artistas e intelectuales de izquierda. Este conglomerado de personas, que se representaba el

[167] Soffy Arboleda, marzo de 2009.

En conexión con las nuevas búsquedas del arte nacional la formación de un gusto artístico moderno fue un tema de importancia en La Tertulia. Soffy Arboleda, a través de sus charlas, inició a buena parte de los asistentes en la valoración de las vanguardias del norte[167]. Ese mismo interés, por aprender a apreciar las expresiones modernas del arte, fue lo que impulsó, la programación de conferencias y exposiciones, a cargo de personajes como Jorge Zalamea, Marta Traba, Gonzalo Arango, Enrique Buenaventura, Alejandro Obregón, Enrique Grau, etc. Como requisito para lograr la modernización del arte nacional, liberales e izquierdistas, vinculados con el arte, la crítica, la literatura y las tareas de difusión cultural, promovieron la emancipación del campo estético del veto de políticos conservadores y prelados (Lleras, Jaramillo, 2005: 14). La Tertulia es un ejemplo, a nivel local,

[Imagen 01] Fotografía tomada del catálogo publicado para la inauguración del MAMT. Cali, Julio 20 de 1968.


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arte como una suerte de universalismo -más allá de cualquier frontera ideológica- logró encontrar en la discusión y el placer por la “alta cultura moderna”, elementos de identificación común. La convicción en la independencia del campo artístico les permitió a los miembros de La Tertulia, superar las críticas de los sectores más conservadores de la ciudad y emprender proyectos como la organización de los Festivales de Arte de Cali, en donde, entre otras cosas, Fanny Mickey debutó como gestora cultural. En resumen, La Tertulia fue un espacio de encuentro, discusión e intercambio, para una élite intelectual

local deseosa de una nueva oferta de consumo cultural. En palabras de Maritza Uribe: “La Tertulia como Club cultural se creó pensando en que en ese Cali provinciano de entonces no había fuera del Conservatorio y de la Universidad del Valleesta última apenas comenzaba- sitios donde ir a ver, aprender, oír sobre arte y cultura” (Uribe, 1968). Este club cultural, conjuntamente con la Cueva en Barranquilla y el bar bohemio El Automático de Bogotá, fue uno de los primeros espacios, a nivel nacional, durante los cincuenta, dedicados a la discusión y promoción de un modernismo cosmopolita en arte (Medina, 2010).

Un museo de arte moderno para Cali Después de la segunda mitad del siglo XX, Colombia se convirtió en un país urbano, con la mayor parte de la población concentrada en: Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla. De la mano del proceso de urbanización de la sociedad se dio un crecimiento en los índices de alfabetización y escolaridad, así como también acentuaciones en el proceso de secularización. Con la vida citadina aparecieron nuevas formas de entretenimiento popular, ligadas a la expansión de la cultura de masas. También, paralelamente se consolidó una “alta cultura moderna” en el país que, de acuerdo con Marco Palacios, durante los sesenta, encontró los lenguajes universales para recrear y describir las

idiosincrasias colombianas (Palacios, Safford, 2002: 58,59). En Cali, dos procesos claves en la institucionalización de esa “alta cultura moderna” fueron la creación del Teatro Experimental de Cali TEC y la aparición del MAMT. Hacía el decenio de 1960 Cali tenía una población estudiantil universitaria, una clase media, un círculo de intelectuales y una élite económica y social que, parcialmente, empezaban a interesarse en el arte. En la ciudad existía además de las Universidades del Valle y Santiago de Cali, una orquesta sinfónica, una Escuela Departamental de Artes, una banda departamental, varios cines clubes y unos festivales de arte que gozaban


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de reconocimiento nacional. Instituciones del Estado como la Alcaldía y la Gobernación financiaron la actividad artística local y algunas empresas privadas empezaron a realizar aportes en ese sentido. La década de 1960 fue un período en que las políticas culturales de Estado y el apoyo a la cultura en Colombia retomaron cierta importancia, como parte de una estrategia de desarrollo económico para luchar contra la pobreza. Las élites políticas y económicas colombianas, basándose en la doctrina desarrollista reconocieron que la superación de la pobreza exigía no sólo reformas económicas sino también una intervención social integral que abarcaba la salud, la nutrición y la educación. El arte era estimado como un área ligada a la educación, y en ese sentido recobró importancia. Según Arturo Escobar, uno de los muchos cambios que ocurrió a comienzos de la segunda posguerra fue el “descubrimiento” de la pobreza masiva. En la rápida globalización de la dominación mundial por EEUU, la guerra contra la pobreza comenzó a ocupar un lugar destacado, dejó de verse como un mal irremediable ligado a la raza, para concebirse como un problema social que requería nuevas formas de intervención en las sociedades (Escobar, 1998: 53-56). En este contexto de lucha integral contra la pobreza -desencadenado en gran medida por el temor a la expansión comunista- se creó en Colombia, en 1968, el Instituto Colcultura

y, siguiendo el modelo norteamericano, se dieron los primeros ejemplos de patrocinio a la cultura por parte de empresas privadas como Coltejer. En EEUU, a partir de los años cuarenta del siglo XX grandes emporios económicos, como los Rockefeller, financiaron instituciones culturales. Este esquema de patrocinio del capital privado a la cultura, tuvo su primera versión latinoamericana en la Bienal de Sao Paulo, auspiciada por el multimillonario Ciccillo Matarazzo. Gracias a este posicionamiento del arte, como elemento de importancia en la escena internacional y nacional, la idea de fundar un Museo de Arte Moderno, en Cali, fue considerada como una necesidad que nacía a la par de la expansión y desarrollo de la ciudad. Sobre la idea de fundar un museo en la capital del Valle Maritza Uribe dejó consignado: “[…] de común acuerdo entre directivos y socios [de La Tertulia] se resolvió edificar un museo, porque el crecimiento de la ciudad y su necesidad de cultura y conocimiento así lo exigían” (Uribe, 1968). Entre directivas de la Tertulia y la dirigencia política local se discutió la necesidad de creación del museo. En 1963, los socios de la Tertulia realizaron una serie de reformas a sus estatutos. La primera y más importante fue el cambio de nombre a Corporación La Tertulia para la enseñanza popular, museo y extensión cultural, lo cual es indicativo del proyecto que se empezaba a esbozar. Otra de las reformas demostrativa de la conciencia sobre


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la necesidad de aunar fuerzas con el Estado y el sector privado, para sacar adelante el proyecto de construcción del museo, fue la modificación al estatus de socio de la corporación. Se crearon tres categorías: socios fundadores, socios honorarios (para delegados del gobierno departamental y municipal) y los socios benefactores que eran personas o entidades que hicieran aportes económicos a la Corporación. Cuando se concretó el apoyo del gobierno local, los miembros de La Tertulia, procedieron a escoger un terreno para edificar el museo. El arquitecto designado para dirigir los trabajos fue Manuel Lago. Después de una polémica, difundida, a través de la prensa local, referente a los costos del diseño inicial de Lago, se decidió, con el fin de abaratar la obra,

realizar lo que actualmente se calificaría de catástrofe ambiental: desviar el curso del río Cali, secar el Charco del Burro y hacer un relleno sanitario para nivelar el terreno en donde se levantaría el museo (Heim, 2010). Los costos de construcción los sufragaron: el Municipio, que cedió por treinta años el lote; el Departamento del Valle, que aportó 40 millones de pesos; la Nación, a través de auxilios parlamentarios conseguidos por los representantes del Valle a la Cámara de Representantes; los aportes de personas naturales y las donaciones en cemento, hierro y ladrillos conseguidas con la empresa privada. De las gestiones de consecución de recursos se encargó Maritza Uribe, quien por su estatus social tenía acceso directo a los círculos de poder político y empresarial.

[Cuadro_01] Listado de patrocindadores y benefactores del MAMT. Patrocinadores

Benefactores

Gobierno Nacional

Maritza Uribe de Urdinola

Departamento del Valle del Cauca

Hernán Martínez Satizábal

Municipio de Cali

Compañía Colombiana de Esmaltes Ltda.

Emsirva

Plaza de Toros de Cali S. A

Firma Lago Saénz & Edmond Cobo

Antonio José Urdinola

Motores del Valle S. A-Motovalle

Antonio Obeso

J Finnin y Asociados Ltda.

El País Ltda.

Marcali Ltda-Álvaro Valencia

Selim Makluf

Edmond Cobo

Jorge Lega Siccard

Siderúrgica del Pacífico

Carlos Sarmiento

Ceat General del Colombia

Industrias Textiles , Edmund Zaccour – ULTRATEX

Industrias de Concreto Ltda. (Inducon)

Marañon S.A.

Sociedad Importadora Comercial Ltda. SICO

Alfredo Lloreda

Alejandro Obregón

Julián Holguín


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Patrocinadores

Benefactores

Gloria Valencia de Castaño

Sofía de Urdinola

Bavaria S. A

Inversiones Urdinola Ltda. Centro Médico de Cali Ltda. Germán Duque Soffy Arboleda de Vega Bettyna Franky de Franky Octavio Gaviria Alfonso Arango Eduardo Cañón Jaime Franco Uribe Abelardo Jaramillo Samir Camilo Daccach Compañía Tecnoquímicas Sucesores de A. Aristizabal y Cia. Mezcla de Concreto Ltda. MEZCONCRETO

El diseño del edificio de la primera etapa se inspiró en el Palazzo Della Civiltá del E.U.R de Roma, un complejo arquitectónico construido durante el período de la dictadura fascista italiana. De acuerdo con Elías Heim, Lago buscó, basado en su referente italiano, hacer un edificio con presencia institucional, que reflejara todo el peso simbólico de ser un “templo del arte” (Heim, 2010). La obra se inauguró para el VIII Festival de Arte de Cali y vino a sumarse, aunque no fuera su objetivo principal, a los trabajos de transformación urbana que se hicieron en Cali, para asegurar el ornato y la habilitación de la ciudad para acoger la celebración de los VI Juegos Panamericanos. Las instalaciones del MAMT no sólo fueron concebidas para alojar las

exposiciones. Con la creación de espacios como el Teatrino (1968) y posteriormente la Cinemateca (1973), se pretendió continuar ofreciendo la programación de teatro, conciertos y cine. Las posteriores obras de expansión física obedecieron a la creación de nuevos servicios: la Sala Subterránea (1971), La Galería-Taller Escuela (1982) y el Taller infantil (1983). El mismo esquema de financiación empleado para la construcción de la primera etapa se mantuvo para levantar el resto de edificios. El museo se convirtió en un eje nodal en los procesos de formación y difusión de las artes plásticas en Cali y Colombia. Sin embargo, sus labores no han logrado irradiar de la misma manera a los diferentes sectores sociales de la ciudad. Alexandra Martínez (1995:103) sostiene que la progra-


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mación de exposiciones del MAMT fue destinada para un público de élite, compuesto por personas que tuvieran cierta familiaridad con el arte: estudiantes universitarios, artistas, profesionales y hombres y mujeres de clase alta, mientras que el contacto con las clases subalternas se dio a través de las labores de extensión: conciertos, títeres y talleres de sensibilización artística diseñados y coordinados por Ana Ruth Velasco. Debido a lo anterior en Cali durante el período estudiado, circuló una representación dual sobre la institución: se le exaltó como templo artístico, académico y cultural, pero también se le tildó de espacio de afirmación social para una élite esnobista, que instrumentalizó al arte como mecanismo para diferenciarse de las masas (Gallego, 2006: 12).

[168] Miguel González, mayo de 2007.

Desde la década de 1970, el Museo logró captar un público estudiantil universitario, que visitó la institución por placer y motivos académicos De igual manera, durante estos mismo años, se logró consolidar, un público burgués que fue adquiriendo, gracias a las exposiciones, los eventos internacionales y las subastas de arte, organizadas por el museo, acercamiento y valoración por el arte latinoamericano y colombiano. De acuerdo con Miguel González: “refinamos el gusto de la clase alta y ahora les da pena no saber[…].Lo que nosotros hicimos fue hacer que los ricos cambiaran la reproducción de la Monalisa, traída de Europa o el retrato hecho en la calle, por retratos de Grau y Hernando Tejada”[168].

[Imagen 02] MAMT. Fotografía tomada del catálogo del IX Festival de Arte de Cali, 1969.


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Un museo de arte moderno continental La idea de arte moderno alrededor de la cual se configuró el MAMT fue esencialmente aquella legitimada por las diferentes instancias de mediación que componían el campo del arte colombiano. En la segunda mitad del siglo XX, aparecieron en el país, una serie de artistas que se reclamaron productores de arte moderno, un grupo de críticos, como Marta Traba y Casimiro Eiger dedicados a comentar y enseñar sobre arte en radio, prensa y televisión, revistas especializadas, facultades de arte en las capitales, Salones Nacionales y otros eventos como los Salones Interamericanos de Barranquilla. Igualmente, durante ese período, aparecieron las primeras galerías, inicialmente en Bogotá y hacia los años setenta en Medellín y Cali. Entre las décadas del sesenta y setenta se fundaron museos de arte moderno. En 1962, Marta Traba creó el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), el cual funcionó en las instalaciones de la Universidad Nacional hasta 1969 y sólo en 1976 inauguró su propia sede. En 1968 apareció el MAMT y el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1978. Desde su fundación, el MAMT se especializó en arte moderno colombiano y del continente. La opción por este enfoque ha estado relacionada con tres aspectos: la consolidación del arte moderno latinoamericano y nacional como objeto de importancia, la realización de las Bienales Ame-

ricanas de Artes Gráficas y las contingencias de tipo económico, que tal como lo reconoce Miguel González, han determinado, en gran medida, el tipo de exposiciones y de obras a adquirir para la colección del museo. Como lo han mostrado los trabajos de Shifra Goldman (1998), a nivel internacional, el interés por el arte latinoamericano empezó con la temprana influencia que la Escuela Mexicana tuvo en EEUU. Después, hacia los años cincuenta, cuando el arte se convirtió en un “arma de lucha anticomunista” en el escenario internacional de la guerra fría, la familia Rockefeller y otros importantes personajes vinculados al mundo financiero de EE.UU, con intereses comerciales en América Latina empezaron, en primera instancia, a través del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), y luego con la creación del Center for InterAmerican Relations (transformado en The American Society) a administrar y promover, desde los sesenta, becas para artistas latinoamericanos, compra de obras, encuentros de críticos y exposiciones de arte latinoamericano, tanto en EE.UU como en América Latina. Fue así como el arte moderno latinoamericano empezó a posicionarse como un objeto de relevancia internacional. De otra parte, los miembros de La Tertulia sumándose al deseo de estrechar lazos de unión continental, acentuado en Cali, desde 1967, con la confirmación de la designación de la ciudad


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como sede de los Juegos Panamericanos de 1971, empezaron a programar una serie de muestras como: El Salón Austral y Colombiano de pintura (1968), Pintura y Grabado Hoy en Venezuela (1968), El Salón de las Américas de Pintura (1969) y la Exposición Panamericana de Artes Gráficas y Plásticas (1970). Estos eventos pueden entenderse como preparatorios de las Bienales Americanas de Artes Gráficas que tuvieron un impacto definitivo en la construcción de la identidad institucional del MAMT.

En cuanto a la relación entre austeridad económica y perfil de la institución puede decirse que la Colección del MAMT se conformó, predominantemente, con las donaciones de los artistas expositores. Por lo tanto al museo organizar eventos centrados en el arte moderno del continente, de EE UU hasta la Argentina, resultaba obvio que su acervo se constituyera, principalmente, de obras americanas.

Dinámica expositiva Las exposiciones realizadas en el MAMT, entre 1968-1999, suman 471 y fueron seleccionadas mediante un proceso de deliberación entre: la Junta Asesora de Artes Plásticas[169], Gloria Delgado[170], su directora; Maritza Uribe, presidenta y Miguel González[171], curador. El capital social de todas las personas comprometidas en la selección

de la programación, expresado en contactos y lazos de amistad con artistas, críticos e instituciones culturales nacionales, latinoamericanas y estadounidenses fue la base sobre la cual se hizo posible la realización de las Bienales y de muchas de las exposiciones de la institución.

[169] La Junta de Artes Plásticas, fue un órgano asesor de la programación expositiva y estuvo constituida fundamentalmente por reconocidos artistas locales y personas ligadas al mundo del arte. Lucy Tejada, Maria Thereza Negreiros, Soffy Arboleda de Vega, Mireya Zawadsky, Pedro Alcántara, Óscar Muñoz, María de la Paz Jaramillo, Carlos Esteban Mejía, entre otros fueron miembros de esta junta. No se pudo establecer desde cuándo fue constituida. [170] Gloria Delgado, historiadora del Arte de la Universidad La Salute de Roma y especialista en museología por la Universidad de Leicester, Inglaterra, incursionó en la gestión artística de Cali como directora ejecutiva de los IX y X Festivales de Arte; trabajó Ad honorem como directora del MAMT, desde 1973 hasta el 2004. Sus labores de dirección además de la coordinación general cobijaron el ámbito de la curaduría. Fue curadora de varias exposiciones de arte colombiano, que itineraron por museos de Argentina, Brasil, Chile, Centro América, Japón, Israel y Francia. Fue Jurado de la Bienal de San Juan de Puerto Rico y la de Maracaibo en Venezuela. Igualmente fue designada jurado del Salón Nacional de Arte de Venezuela y del Salón Nacional de Artistas en Colombia. [171] Miguel González es crítico y curador. Inicio su carrera como comentarista de arte en los diarios locales, se encargó de la programación de exposiciones en diversos espacios de la ciudad de Cali como Ciudad Solar, el Club de Ejecutivos, la Biblioteca de la Universidad del Valle y se vinculó como profesor de Historia del Arte en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali. Las visitas guiadas fueron su primer labor en el Museo y, posteriormente, en 1982, se le contrató para conjuntamente con Gloria Delgado, encargarse de la programación de exposiciones.


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Durante la década de 1970, se ofrecieron, predominantemente, exhibiciones de artes gráficas, sin desconocer la realización de muestras de escultura y pintura. Hacia finales de los ochentas e inicios de los noventas, se presentó un desplazamiento de las exposiciones de artes gráficas y el posicionamiento de las muestras de pintores jóvenes colombianos. Igualmente, a mediados de la década de 1980, se presentaron las primeras exposiciones de arquitectura y diseño industrial. Muestras de fotografía se realizaron desde los sesenta. Las exposiciones de expresiones y medios, considerados propios del arte contemporáneo, como el performance, la instalación y el video empezaron a finales de la década de 1980 e inicios de la década de 1990. Para la realización de muchas de sus exposiciones, el MAMT estableció alianzas con su entorno, desde el más inmediato como las entidades públicas y empresas asentadas en la ciudad, hasta el más amplio como es el caso de embajadas, museos internacionales y galerías. Algunas de estas alianzas fueron de largo aliento, mientras otras apenas puntuales (Aguilera, Gómez, 2007). Las entidades públicas nacionales, municipales y departamentales fueron las instancias con las que el MAMT, en su afán por captar apoyo para su programación, contrajo un mayor número de alianzas. En la mayoría de los casos estas entidades apoyaron al museo con aportes en metálico. Los aportes económicos, sin embargo, no siempre se dieron en

dinero y se encuentran casos en que empresas como la Industria de Licores del Valle, Colgate-Palmolive, Cartón de Colombia, Carvajal, etc. contribuyeron a financiar la programación de exposiciones asumiendo la edición de los catálogos o cubriendo los gastos de desplazamiento de los artistas invitados a exponer. Durante la década de 1990, [...]aparecieron nuevas instituciones dedicadas, entre otras actividades, a las exhibiciones de arte; instituciones que han entrado a competir con La Tertulia en la captación de recursos provenientes tanto de entidades públicas como privadas[...] (Aguilera, Gómez, 2007).

La mayor parte de los artistas expuestos han sido colombianos. Después artistas americanos, con un predominio de los latinoamericanos sobre los norteamericanos, lo cual vendría a corroborar el enfoque colombianista y americanista de la institución. Aunque en menor medida -debido a la escasez presupuestal-, el MAMT ha mostrado el trabajo de artistas europeos. A manera de ejemplo podemos mencionar Arte Gráfico Alemán Contemporáneo (1969), Brassai (1973), la muestra de Barbara Hepworth (1977) y Grabado Yugoslavo Contemporáneo (1988) (Aguilera, Gómez, 2007). La vinculación de gobiernos y entidades artísticas extranjeras a la actividad de exhibición del museo, ha dependido de al menos dos factores: la gestión cultural desarrollada por las embajadas, y articulado a ésta, la capacidad institucional del museo, de insertarse en


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[Imagen 03] Sala de exposición Maritza Uribe de Urdinola. Fotografía tomada del catálogo razonado del MAMT, 1996.

los circuitos que tal gestión configura (Aguilera, Gómez, 2007). La primera participación de una embajada data del año 1969, cuando se exhibieron pinturas y dibujos de los artistas Rogelio Polesello y Lya Kaufmanen. Las exposiciones internacionales eran curadas por museos y entidades especializadas. Como es de esperarse la nacionalidad de los artistas exhibidos correspondió con la de la institución financiadora y difusora de la exposición. Esto significa que la participación de las entidades internacionales en las actividades de exhibición de artes plásticas del MAMT se derivó del interés de éstas, por promover a los países que representaban por medio del arte. La

mayor parte de las exposiciones internacionales presentadas en la Tertulia itineraron por otros países de la región (Aguilera, Gómez, 2007). El acceso del MAMT a algunas muestras foráneas fue posible gracias a la existencia de programas especiales, como las itinerancias que el MOMA realizó, durante las décadas de 1960 y 1970, para los museos latinoamericanos, aunque no siempre, por razones económicas el MAMT pudo acceder a ellas. Tal como se registró en el Boletín de abril de 1975: “Entre las muchas exposiciones que ofrece el Museo de Arte de Nueva York, La Tertulia escoge aquellas que además de dar un buen conocimiento de las plásticas, su


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costo las haga accesible para nuestro medio. No fue así el caso de la exposición Color, presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y cuyo valor de 500 mil pesos era superior a nuestros medios económicos”[172]. El vínculo del MAMT con galerías de arte, durante las décadas de 1960 y 1970, fue ocasional y se incrementó a partir de 1980, posiblemente porque fue en esos años cuando se generalizó, tanto en Colombia como en el resto de América Latina, la práctica de galeristas que representan artistas. Las galerías colombianas como Garcés &Velásquez, Diners, El Museo, La Oficina y Francia han sido con las cuales el MAMT, ha tenido un mayor contacto, aunque también entabló alianzas con algunas galerías, ecuatorianas, españolas y chilenas (Aguilera, Gómez, 2007). Desde finales de la década de 1980, por razones económicas, las muestras internacionales decayeron y el MAMT quedó suscrito, básicamente, en un circuito nacional. Aquí las alianzas interinstitucionales también funcionaron y el museo exhibió exposiciones que entidades como la División de Arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango o Colcultura habían realizado. El MAMT no solamente se integró en el circuito nacional de exposiciones en calidad de receptor, sino también como productor. A manera de ejemplo podemos citar las exposiciones Dibujos y Grabado del Museo La Tertulia de Cali en 1974 o

una muestra organizada, a petición del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia para ser itinerada en Israel. Los/as artistas latinoamericanos y norteamericanos expuestos en el MAMT fueron creadores consagrados. De igual manera, la fama y reputación nacional y latinoamericana de la institución, implicó que para algunos artistas jóvenes exponer en el MAMT se convirtiera en una prueba del valor artístico de su trabajo. Para artistas locales de la generación que emergió en los años setenta, como Oscar Muñoz y Ever Astudillo, el hecho de participar en las Bienales de Artes Gráficas y exponer en el MAMT fue una plataforma de lanzamiento importante. Exceptuando las exposiciones realizadas con las obras de la colección propia, la mayoría de las veces los trabajos expuestos han estado a la venta. El MAMT, desde sus inicios cumplió con funciones de galería, institucionalizada con la aparición de la Galería-Taller. El museo le brindó a una minoría poseedora de los recursos económicos y el interés, el acceso a piezas originales y la asesoría para su consumo. En algunos casos se encontró, incluso, que el museo solicitó en préstamo a coleccionistas caleños (as) obras para completar sus exposiciones. Un ejemplo de esto es la exposición Grabado Norte-americano de la Colección de la Tertulia, en 1974 y la retrospectiva de Leonel Góngora, en 1982 (Aguilera, Gómez, 2007).

[172] Boletín MAMT, Abril de 1975.


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La Colección Las primeras obras con las que se empezó a armar la Colección provinieron de donaciones hechas por artistas que expusieron en el Club Cultural La Tertulia, obras de artistas latinoamericanos reconocidos que la Alcaldía de Cali compró en las ediciones de los Festivales de Arte, y donaciones que maestros como Negret realizaron cuando se inauguró el Mu-

[Imagen 04] Caratula del libro diseñada por Alberto Sierra, 1984.

seo. La donación por parte de artistas continuó siendo la forma predominante de adquisición de obras para la Colección, la cual actualmente está compuesta por más de 1500 piezas, mayoritariamente de arte colombiano y latinoamericano. La Colección fue formada por Gloria Delgado, Maritza Uribe y Miguel Gonzáles. Ésta se proyectó como una memoria material de la trayectoria expositiva de la institución, y en ese sentido, es claro que recoge, al menos, un trabajo de todos los y las artistas que han expuesto en el MAMT. Igualmente, fue una colección pensada como un soporte ilustrativo, que en la medida de lo posible, debía ceñirse a la historia moderna del arte colombiano y continental y ésta fue la razón por la cual se realizaron algunas compras para “llenar vacíos”. Un ejemplo de ello fue la compra de la obra gráfica de artistas norteamericanos de los setenta, como Warhol, Indiana y Lichtenstein o de los trabajos de “grandes maestros latinoamericanos” como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Un dato importante de mencionar es el hecho de que, conjuntamente con COLCULTURA, el MAMT financió la publicación de la Historia Abierta del Arte Colombiano de Marta Traba (1984), lo cual es demostrativo del interés de las directivas de la institución por promover la consolidación de un relato escrito de la Historia del Arte Colombiano.


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La mayor parte del acervo del MAMT está compuesto por obra gráfica y dibujo. Este hecho obedece a dos razones. La gráfica fue la técnica que dominó la escena artística profesional en Colombia y Latinoamérica, entre 1970-1980, ya que por sus bajos costos se promovió como el medio idóneo para un contexto como el latinoamericano, caracterizado por la poca capacidad adquisitiva (Pini, 2005: 182). En segundo lugar, el MAMT construyó su identidad institucional alrededor de la gráfica, gracias a sus Bienales y a la apertura de sus talleres, pioneros a nivel nacional en la enseñanza de esta técnica. Inicialmente, bajo la tutela del maestro puertorriqueño Lorenzo Omar y después de Pedro Alcántara; artistas consagrados y jóvenes tuvieron contacto, por primera vez, con el grabado en estos talleres (Iriarte, 1986). En los talleres del museo se produjeron varios portafolios de obra gráfica, entre los cuales hay que mencionar aquellos financiados por Cartón de Colombia. La Colección se elevó a la categoría de patrimonio de todos los caleños y caleñas. Desde un punto institucional su valor se consolidó alrededor de su carácter de síntesis, en el sentido en que se decía que ésta permitía dar cuenta del arte producido -a partir de la segunda mitad del siglo XX- en EE.UU, México, Venezuela, Chile, Perú, Ecuador, Panamá y Colombia y de su rol pedagógico como instrumento que enseñaba a los espectadores el gusto legítimo en arte[173]. La Colección nunca estuvo exhibida de manera permanente. Periódicamente,

para mostrar las piezas se organizaban exposiciones temporales. Cuando se indaga en las razones por las cuales la Colección nunca se exhibió permanentemente, se argumenta la falta de espacio, pero también se comenta el hecho de que al ser un acervo que no poseía obras maestras, del arte universal, este último entendido, básicamente, como el arte europeo, no debía tener un carácter permanente, puesto que por su “valor secundario” podía producir cansancio en el público Al respecto, Miguel González señaló: Usted no puede colgar, para siempre, en una pared el Obregón porque en una comunidad de estas, que es tan estrecha, usted lleva como profesor al niño al Museo y él que hace cinco años de primaria se satura del Obregón. Las colecciones de pared se hacen cuando usted tiene las señoritas de Avignon de Picasso, y el Guernica, porque cada vez que usted va a Madrid quiere volver a ver el Guernica, pero pues nosotros no tenemos Guernicas, ni vamos a tener[174].

El testimonio anterior es muy ilustrativo de la contradicción identitaria que construyeron las directivas del MAMT. Coleccionar y exhibir el arte producido en los países latinoamericanos, si bien les permitió trazar un derrotero, alrededor del cual se configuró la misión de la institución, sus propios dirigentes reconocieron al MAMT como un museo destinado a la promoción de una corriente artística subalterna, de menor valor al arte europeo y norteamericano.

[173] Catálogo Razonado de la Colección del MAMT, 1991. [174] Miguel González, mayo de 2007.


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Festivales, bienales y salones

[175] Boletín MAMT, Julio de 1972.

Entre 1968 y 1990, el MAMT realizó eventos artísticos agrupados bajo la modalidad de festival, bienal y salón, que fueron importantes para la institución por diversas razones. Sin embargo, fueron la Bienales Americanas de Artes Gráficas y los Salones de Arte Joven los hitos alrededor de los cuales se organizó una memoria referente al período de mayor esplendor de la institución, posiblemente por su carácter pionero en la gestión artística y cultural nacional (Aguilera, Gómez, 2007).

el boletín del I Salón se manifestó: “Se considera[...] de primordial importancia el hecho de haber escogido de este salón de artistas jóvenes un grupo de grabadores y dibujantes que por derecho propio podrán intervenir en la próxima Bienal Americana de Artes Gráficas de 1973 sin necesidad de someterse a un jurado de selección[...] Se proyecta de esta manera[...] un grupo de artistas nuevos y vigorosos que entrarán a emular a un nivel internacional en representación de nuestro país”[175].

El Salón de Arte Joven se creó con el objetivo de descubrir nuevos talentos entre los artistas menores de 25 años y tuvo cuatro ediciones entre 1972 y 1989. El Salón fue el primer evento museológico en Colombia -que posteriormente fue replicado y ampliado con la aparición del Salón Atenas del MAMBO y el Salón Ravinovich del MAMM- que proporcionó un espacio destinado, exclusivamente, a la promoción y consagración de artistas jóvenes.

Por otra parte, la Bienal Americana de Artes Gráficas contó con cinco versiones, entre 1971 y 1986, y tuvo un carácter competitivo. A nivel financiero cuatro de sus cinco ediciones fueron patrocinadas por Cartón de Colombia. La cuarta Bienal, al no tener el patrocinio de la gran multinacional, sufrió un retraso importante y finalmente se realizó gracias a las donaciones de algunas empresas locales.

Desde su primera edición, el evento, financiado por Icetex y Colcultura, contó con un alto grado de prestigio, que se tradujo en la masiva participación de artistas de todo el país. El Salón, fue pensado por las directivas del MAMT como un evento útil para detectar nuevos artistas que permitiera la renovación de la participación colombiana en las Bienales Americanas de Artes Gráficas. Al respecto en

La Bienal Americana de Artes Gráficas fue el primer certamen a nivel latinoamericano, en donde se reconoció al diseño gráfico como una disciplina artística. La Bienal se insertó en un circuito regional de eventos artísticos, que había comenzado a conformarse en 1951 con la Bienal de Sao Paulo. Este circuito se fortificó entre las décadas de 1960 y 1970, con la multiplicación de certámenes artísticos en varios países. Se realizaron


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Bienales financiadas por la empresa privada en Puerto Rico, Córdoba, Caracas, Maracaibo y Medellín. Con el retiro paulatino, del apoyo financiero del sector privado las Bienales fueron extinguiéndose. El sistema de selección de artistas, tanto nacionales como extranjeros se hizo, a excepción de la primera Bienal, mediante carta de invitación. La selección de los artistas internacionales la realizaron los distintos comités, designados por las directivas del MAMT, integrados por prestigiosas figuras del mundo del arte, que desde sus respectivos países propusieron los nombres de los artistas a invitar. Las Bienales fueron eventos para artistas consagrados, porque además de estrechar lazos de unión continental, se buscó que el evento fuera una ocasión para comparar el nivel de la gráfica y el diseño gráfico en los diferentes países del continente. Los ganadores de la Bienal eran elegidos por un jurado compuesto de destacados artistas, críticos, historiadores del arte y directores de museos del continente, con lo cual se aseguraba la reputación del veredicto y recibían un premio en dólares. Paralelo al gran evento expositivo se realizaron conferencias, dictadas por los jurados y los artistas invitados. Diarios locales y de otras ciudades, como El Espectador, El Tiempo o El Colombiano, hicieron cubrimiento amplio de este evento. Generalmente, después de pasado el perído de exhibición en Cali, se enviaba al

MAMBO una pequeña muestra de la Bienal. Al respecto en el Boletín de noviembre de 1970 se informó que: “[…] éxito rotundo ha obtenido en la capital de la República la Muestra de Artes Gráficas que envió el Museo La Tertulia en colaboración con la firma Cartón de Colombia[…]. Los críticos de la capital la catalogan como una de las mejores que se han expuesto”[176]. Gracias al despliegue informativo y a su fama como evento artístico de primer orden, las Bienales fueron visitadas por un público local, al que se sumó una multitud estudiantil, que se desplazabó desde otras ciudades. “En el curso de estos 15 días hemos contado una asistencia de más de 10.000 personas, suceso no registrado hasta ahora en los anales del Museo La Tertulia.[...]. Capítulo aparte merece la masiva asistencia de los estudiantes, no solamente los residentes en Cali y en el resto del Departamento, sino también alumnos de las universidades de todo el país, quienes han viajado en buses fletados especialmente con el ánimo de visitar la Bienal”[177]. María Teresa Guerrero sostiene que con las Bienales de Cali y las de Medellín, surgió una nueva afluencia de espectadores interesados en las artes y se consolidó un esquema artístico nacional descentralizado, en donde los eventos más importantes se realizaron fuera de la capital (Guerrero, 1993). Al respecto el crítico de arte Galaor Carbonell escribió en El

[176] Boletín MAMT, Noviembre de 1970. [177] Ibíd.


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Tiempo: “La capital vallecaucana responde así al reto de Medellín y de su bien conocida Bienal de Arte. En Bogotá no existe todavía un evento de tal envergadura”[178]. Finalmente, no puede dejar de comentarse que como la Bienal gozó de reconocimiento a nivel latinoamericano, las directivas del MAMT la promovieron como un evento de importancia general para la ciudad. Ar-

gumentando que gracias a este certamen Cali empezaba a posicionarse, en el contexto continental como una ciudad centro del arte: “[…] con esta Bienal el nombre de Cali y su museo volverá a destacarse en el mundo de las plásticas de América, desde el Canadá hasta la Argentina[…] Este evento le dará a la ciudad una nueva cara y un prestigio que ya nadie le niega como centro propulsor de la cultura”[179].

Conclusión

[178] Boletín MAMT 5, 1971. [179] Boletín MAMT, Abril de 1981.

El MAMT es un ejemplo, a nivel nacional, de los esfuerzos realizados por un grupo de gestores/as culturales entusiastas, encabezados por Maritza Uribe de Urdinola, quienes favorecidos por la coyuntura social y política internacional y nacional lograron sumar esfuerzos entre el sector público y privado para consolidar una institución destinada a la promoción de la “alta cultura” en Colombia. El MAMT tuvo un rol importante en la formación de un gusto estético moderno en arte, que se tradujo en la aparición, en la ciudad, de un público para este tipo de expresiones. A través de sus actividades de exposición, el museo posibilitó la internacionalización, en un determinado momento,

de la oferta cultural de Cali, así como también se convirtió en una institución protagónica en la esfera artística, moderna y contemporánea colombiana. El MAMT, gracias al prestigio logrado -ganado entre otras cosas por el rigor, capacidad de trabajo y conexiones de sus directivas y asesores- tuvo el poder y la legitimidad para consagrar artistas y construir una noción de valor alrededor del arte nacional y latinoamericano. Al conformar una colección de arte americano, fue una institución pionera a nivel nacional y latinoamericano, en contribuir a consolidar una historia visual “Made in Latinoamérica” de la producción artística profesional del continente.


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Lucy Tejada, obra temprana Nicolás GÓMEZ ECHEVERRI[*]

H

Introducción

aciendo una revisión de la trayectoria artística de Lucy Tejada (Pereira, 1920–Cali, 2011), en cuanto a los lugares donde su obra ha sido expuesta de forma individual, el perfil de los eventos colectivos en los que ha participado internacionalmente y en los cuales ha sido parte de la delegación colombiana[181], puede asumirse cierto reconocimiento gozoso en el medio local que ha promovido, especialmente, su labor en grabado, dibujo y pintura concerniente a las series Oxígeno, Jardines prohibidos, Máquinas y demás trabajos vinculados a la iconografía infantil o proveniente de la naturaleza que desarrolló a partir de mediados de la década de los años 1960 hasta finales de la década de 1990. Sin embargo, la figura y la obra de Lucy Tejada comenzaron a ubicar un lugar en el campo artístico colombiano desde el segundo lustro de 1940, y se consolidó a lo largo de la década de 1950. A partir de entrevistas a la artista y de una revisión de comentarios críticos publicados en prensa y documentación de sus exposiciones colectivas e individuales, se pretende reconocer una serie de aspectos en su vida y obra que definieron la manera como Lucy Tejada se [180] Este texto es una versión resumida del ensayo “Hacerse Lucy Tejada” publicado en el libro Lucy Tejada, años cincuenta, editado por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá por motivo de la muestra antológica llevada a cabo en 2008. [181] Segunda Bienal Interamericana, Barcelona, España, 1956; Primera Bienal de Pintura Interamericana, México, 1958; Bienal de Venecia, Italia, 1959; 30 Pintores Colombianos en Miami, Estados Unidos, 1960; Three Women Painters of Colombia, Unión Panamericana, Washington, 1960; 2da Bienal Gráfica de Tokio, Japón, 1960; 3.500 Años de Arte Colombiano, Florida, Estados Unidos, 1960; Bienal de Sao Paulo, Brasil, 1961; 2000 Años de Arte Colombiano, exposición itinerante, 1962; Bienal de Sao Paulo, Brasil, 1963; Bienal de Córdoba, Argentina, 1964; Nine Artists from Colombia, Washington, 1977; Norsk Internasjonal Grafikk Bienal, Noruega, 1980; Sexta Bienal de San Juan, Puerto Rico, 1983, entre otras.

[*] Artista, curador

e historiador de arte. Docente de la Universidad de los Andes y de la Universidad de la Sabana (Bogotá). Hace parte del grupo de investigación en historia del arte colombiano denominado ‘En un lugar de la plástica’, encargado de la curaduría de la muestra permanente de la colección del Museo La Tertulia (Cali).

[180]

LUCY TEJADA, OBRA TEMPRANA

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integró al campo artístico y el interés plástico y conceptual que suscita, en aquel entonces y hoy en día como referente histórico, su trabajo pictórico temprano. Para esto, será necesario determinar algunos aspectos biográficos y anecdóticos relacionados con ciertas especificidades del medio artístico en el cual se formó y posteriormente participó con su pintura; el contexto definido entre los años 1944 y 1960, será planteado como un periodo de consolidación de una generación de artistas que, promovidos por una incipiente crítica especializada y labor gestora, asumieron una ruptura con las tradiciones plásticas decimonónicas y de comienzos de siglo XX, en búsqueda de nuevos motivos y lenguajes expresivos. En este escrito no se desarrollará una amplia contextualización de

la situación política que definió el periodo de tiempo propuesto. Para comprender ciertos procesos políticos y económicos en relación al campo del arte en las décadas de 1940 y 1950, podría consultarse obras de autores como Lleras (2005) y González (2007, 2008). Para abordar el marco propuesto, se hará un corto recuento de su vida infantil y adolescente para luego abordar su época como estudiante de Bellas Artes en Bogotá y las condiciones que afrontó en su temprana vida profesional. Detenerse en algunos aspectos anecdóticos y contextuales de estos años, permitirá esclarecer una pregunta que apunta a la manera cómo esta mujer se formó como artista, vivió profesionalmente de esta labor y se incluyó dentro de un ámbito cultural monopolizado por intelectuales y artistas varones.

Lucy Tejada: primeros años, familia y cultura El interrogante por la manera como Lucy Tejada, en plena década de 1940, se integró al ámbito cultural y, específicamente, logró hacerse artista profesional, es comprensible considerando la atmósfera rancia y provinciana que el contexto social y cultural de la década sugiere, en el que resulta común ubicar las actividades artísticas de las mujeres como una labor doméstica correspondiente a una práctica de ornato y de reflejo de valores aceptados como “femeninos”. Sin embargo, ante este cuestiona-

miento, resulta paliativo el tono laxo con el que Lucy Tejada respondía y argumentaba este hecho, basándose principalmente en factores ligados a vivencias y actitudes personales: Llegar al mundo del arte fue para mí de lo más sencillo que te puedas imaginar. En ningún momento me detuve a pensar que era mujer y que en ese momento no había más mujeres en el campo de la pintura […] Nunca sentí ninguna traba y así continué avanzando, exponiendo y formándome sin ningún tipo de prevenciones por mi condición de mujer. (Laverde, Rojas, 1986:163).


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Lucy Tejada nació en Pereira el 9 de octubre de 1920. Su familia se trasladó a Manizales en 1926 y allí vivieron en una casa propia hasta 1930 cuando comenzaron a trasladarse de un lugar a otro con bastante frecuencia. En relación con el gusto por el arte promovido durante sus años de infancia y adolescencia, Lucy recordaba la apertura de sus padres hacia las manifestaciones artísticas; un hecho fundamental es el interés de su madre Ismenia Sáenz por la pintura y, en general, los trabajos manuales como el tejido y la costura. Lucy recordaba ver a su madre pintar basándose en unos libros de arte que unas amigas suyas habían traído de Europa y las técnicas que adquiría de un instructor de apellido Arcila; también recordaba haber posado para las clases de pintura que luego su madre ofreció a un grupo de alumnas. Lucy argumentaba que el ambiente generado en su hogar le permitió a ella y sus hermanos, Hernando y Teresa, enriquecer su sensibilidad ante la pintura y concebirla como una labor corriente con grandes potencialidades expresivas y transformadoras [182]. Crecimos en un ambiente en el que se respiraba arte. Estábamos en comunicación con él. Recuerdo que mis padres tenían colección de libros sobre museos europeos y sobre pintura y con esto nos familiarizamos desde pequeños. Además, mi mamá era pintora autodidacta y en mi papá encontraba un gran admirador. Todo este entorno contribuyó enormemente a lo que llegamos a ser […] (Laverde, Rojas, 1986:164).

Las mujeres estaban allá calladitas […] Nosotros estábamos en un ambiente de cultura, oliendo pintura y teniendo un criterio sobre las cosas. ( Jaramillo, mayo 2007).

Habiéndose radicado en Cali con su familia en 1937, Lucy hizo parte del grupo de las tres primeras bachilleres del Valle del Cauca egresadas del Liceo Benalcázar en 1941, junto con Ana Julia Vega y Esperanza Bonilla. Al finalizar su bachillerato, se matriculó en la carrera de Bellas Artes del Conservatorio Antonio María Valencia de Cali. Allí asistió con su madre y su hermano Hernando a cursos de dibujo y pintura con el profesor yugoslavo Rocco Matjasik[183]. En 1943 se trasladó a Bogotá y se inscribió en la carrera femenina de Arte y Decoración de la Pontificia Universidad Javeriana. La artista recordaba: “Tenía ansia de saber. Me matriculé en la carrera, era decoración de la Javeriana, bajo la tutela de la hermana Gertrudis. Me tocó la fundación; era interna allí. Entre los profesores de la Javeriana estaban: Sergio Trujillo Magnenat y Santiago Martínez Delgado.” ( Jaramillo, 2007). Lucy hizo toda la carrera en la Javeriana, pero por desilusión con el programa académico no efectuó la correspondiente tesis de grado. Según ella, allí “se pintaban paisajes, muebles y de todo. […] Lo que se hacía en la Javeriana era una cosa mandada. Yo terminé mis estudios pero no hice la tesis, estaba aburrida de esas cosas que no venían conmigo, que no eran de verdad, abogaba por una especie de

[182] Hernando Tejada es una figura reconocida en el ámbito artístico colombiano. Inició su trabajo en pintura, pero su labor más destacada la desarrolló en escultura. Véase: Montaña, 2003. Teresa Tejada practicó ocasionalmente la pintura y estuvo presente en proyectos de gestión a lo largo de la década de 1950, entre los cuales cabe mencionar su participación en la revista Prisma de la mano de la crítica de arte argentina Marta Traba y en la Sociedad Económica de Amigos del País. Sumado a este aspecto en torno a la motivación por las artes, la artista hace referencia a su acercamiento hacia otras manifestaciones artísticas: “teníamos una vitrola donde escuchábamos oberturas de óperas” (Cruz Kronfly, 1997: 17). [183] “Ahí fue donde yo dibujé el primer hombre desnudo. Y emprendí mis primeros trabajos. Eran dibujos al carboncillo. Aquello no era pintura todavía. Pero una vez salimos por ahí a pintar y al ver lo que había hecho, Matjasik me dijo: ‘¡Está bien plantado!” (Cruz Kronfly, 1997: 27).


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liberación.” (Cruz Kronfly, 1997: 27). Estas palabras indican una posición libertaria y de avanzada proveniente del carácter de la artista, que resulta sugerente para el asunto propuesto relativo a la participación profesional de una mujer en el campo artístico colombiano del periodo estudiado. Durante el periodo de finalización de su carrera en la Javeriana a mediados de 1945, Alejandro Obregón[184] estaba exponiendo su primera muestra individual en Bogotá en la sede de la Biblioteca Nacional. Lucy visitó la exposición y, dada su fascinación con la obra del artista, continuó yendo consecutivamente. En una de sus frecuentes visitas Obregón se le acercó y en la conversación manada la invitó a matricularse en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En 1945 Lucy entró a Bellas Artes[185] —como única mujer— al quinto semestre del programa, donde conoció a su futuro esposo, el artista Antonio Valencia[186]. Allí se encontró con un ambiente de bohemia y pronunciamiento estudiantil con el que

nunca había tenido contacto directo y en el cual se le abrieron las puertas para conocer y participar de las gestiones y tertulias que intelectuales y artistas jóvenes llevaban a cabo. Resultan pertinentes las siguientes palabras de la artista, en cuanto ofrecen una idea del medio que conoció a raíz de sus estudios en la capital: Yo me convertí en una mujer relativamente bohemia después de que fui a la Escuela de Artes. Allí aprendí a fumar, a beber, a trasnochar. Íbamos al Café Automático[187], con los intelectuales y los poetas de la época […] Como cosa ritual iba por las tardes al Café Automático. Yo estaba trabajando al lado del maestro León de Greiff en los Censos Nacionales, junto con el padre Pérez Arbeláez, Arturo Laguado y Álvaro Mutis. Al Café Automático también concurrían Gaitán Durán, Arturo Laguado, los Zalamea, Jorge Ibáñez, José Mar, Juan Lozano y Omar Rayo, entre otros. […] Vivía al lado de los intelectuales y me sentía a la par. Había entre todos mucho interés por las artes plásticas […] (Cruz Kronfly, 1997: 30).

En una entrevista más reciente, la artista recordaba:

[184] Alejandro Obregón, nació en 1920, al igual que Lucy, en Barcelona, y luego de algunos traslados cortos a Colombia, se radicó en 1944. [185] Entre los años 1940 y 1964 la sede de la Escuela de Nacional de Bellas Artes quedaba en el Convento de Santa Clara. [186] “Antonio Valencia era muy bueno, para hacer retratos sobre todo, cosa que yo no hacía. Él captaba con total nitidez, muy rápidamente, tanto el carácter de la mirada de la gente”. (Cruz Kronfly, 1997: 29). [187] El Automático era un local donde se ofrecía café y licores y se llevaban a cabo las tertulias de los intelectuales y artistas de la época enmarcada en este escrito. Quedaba localizado en el Edificio Sotomayor sobre la Avenida Jiménez en Bogotá. En palabras de Alejandro Obregón, “El Automático era por aquella época casi un Cabaret Voltaire: León de Greiff, Gaitán Durán, Cote Lamus… era un estupendo ambiente. Recuerdo que diariamente entraban las tropas porque todos los que nos reuníamos allí éramos sospechosos de algo, éramos un foco de rebeldes para el ejército… pero lo único que éramos era gente que se veía mucho, que hablaba, discutía, estábamos llenos de fervor.” (Panesso, 1975: 88,89).


259 Andábamos con los escritores tomando traguito por ahí, aguardiente en pocillo. Yo fui de las primeras mujeres que entró a El Automático, la otra era Emilia Pardo. Se giraba alrededor de El Automático… y entonces se exponían también los cuadros allí, y había un carácter muy intelectual, muy sabroso… la galería de Leo Matiz quedaba al frente. (Entrevista, grupo de investigación En un lugar de la Plástica, febrero de 2007).

Mientras Lucy estudió en Bellas Artes fue testigo de un fervoroso ambiente de renovación que los estudiantes demandaban[188]. Entre 1945 y 1946 Antonio Valencia dirigió la edición del periódico Plástica[189], en colaboración con Enrique Torregroza, Ligia Tamayo y Enrique Grau, Margarita Posada y Hernando Tejada como director artístico. Plástica era una publicación que contó con tres números a través de los cuales los estudiantes pretendieron avivar el rechazo a la tradición academicista heredada de las escuelas españolas y francesas por parte de los artistas de

comienzos del siglo XX, y otorgaron un espacio para la comprensión de algunas propuestas de las vanguardias europeas, en paralelo al trabajo de artistas locales que se basaron en una iconografía local que ponía en manifiesto circunstancias sociales y culturales propias de la población y los paisajes típicos colombianos, a través de un lenguaje plástico liberado de los esquemas canónicos de representación verista y allegado a los supuestos del muralismo mexicano; entre estos artistas se incluyen principalmente los pintores: Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa, Luis Alberto Acuña, Gonzalo Ariza y Alipio Jaramillo. Entre los escultores puede contarse con: Rómulo Rozo, Ramón Barba, José Domingo Rodríguez, Miguel Sopó, Hena Rodríguez y Rodrigo Arenas Betancourt. El ambiente de reforma en la Escuela de Bellas Artes provenía de la iniciativa estudiantil, y el impulso que

[188] “Corría 1946 y los jóvenes se agrupaban alrededor de los caballetes impelidos por una insaciable curiosidad. Cada una de las teorías que circulaba en los libros sobre colores y forma, vendrían a convertirse en motivo de preocupaciones en el ensayo, y, desde luego, de encendidas polémicas. […] Era la irrupción de nuevas concepciones y de incontenibles anhelos al Instituto. Y, como siempre sucede, los estudiantes decían llevar la voz cantante de la renovación. Entonces sí que moriría la Academia, —o el ‘academicismo’, para mayor exactitud—, bajo sus trazos ágiles. […] el grupo al cual pertenecieron Valencia y Lucy Tejada preparaba su itinerario vital con una explosiva carga de inconformidad y una intransigencia cerril ante todo lo que no se doblegase aparentemente, ante lo que ellos suponían su generación y su medio.” (Alba. “Familia de pintores”, Cromos. Bogotá, marzo 8 de 1952: 10) [189] “La nueva generación de artistas colombianos ha irrumpido en la vida literaria con la revista “Plástica”, de esmerada y agradable presentación. […] Ya se echaba de menos en Bogotá la aparición de una revista de esta naturaleza que sirva de expresión y recoja la inquietud de los jóvenes artistas y también para que establezca un ambiente de agitación intelectual en torno al mundo de las formas, una agitación que atraiga el arte plástico, hacia el noble y poético camino de la pintura, de la escultura, del dibujo o del grabado o a todos los muchachos y muchachas con vocación y condiciones para el ejercicio de estas disciplinas.” (“Plástica”, El Tiempo. Bogotá, diciembre 31 de 1945). “[…] brota Plástica, un cuaderno de renovación artística que fue el escándalo para los valores consagrados, la cátedra irreverente, el concepto duro, la valoración audaz de cuanto ocurría en la Escuela de Bellas Artes y fuera de ella.” (Hurtado. “Los pintores Antonio Valencia y Lucy Tejada”, Sábado, número 360. Bogotá, julio 15 de 1950: 4).


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algunos profesores ofrecían internamente en sus clases; Lucy Tejada recordaba especialmente los cursos de Ignacio Gómez Jaramillo y Luis Ramos en fresco y mural (Entrevista a Lucy Tejada por Carmen María Jaramillo, Cali, mayo 2007). Sumados a estos artistas, también daban clases en la Escuela de Bellas Artes personalidades como Luis Vidales, Carlos Correa, Santiago Martínez Delgado, Sergio Trujillo Magnenat, José Domingo Rodríguez y Marco Ospina; al respecto, el historiador Álvaro Medina distingue la influencia de Alejandro Obregón en la Escuela de Bellas Artes, quien se vinculó como profesor en 1944: A sus alumnos Obregón los hizo pintar, no tanto para obtener una calificación como para exponer. Obregón era el maestro y también el promotor que conseguía las salas y organizaba las muestras. Su propósito era que los estudiantes conocieran la dimensión total de su arte, las proyecciones

sociales de todo trabajo creativo una vez traspasa el taller para enfrentarse a su público. La dinámica que imponía Obregón era otra, muy distinta de la que se acostumbraba hasta entonces. Y de esa dinámica surgieron Lucy Tejada, Hernando Tejada y Lola Caballero […] (Medina, 1978: 399).

Cuando Alejandro Obregón tomó la dirección en 1948, reforma radicalmente el programa existente. El artista manifestó: “queremos darle más conciencia de pintor al estudiante, abrirle nuevos horizontes, dentro de una disciplina técnica muy rigurosa.” (El Espectador. Bogotá, marzo 15 de 1949). Asimismo, Obregón gestiona en la sede del Museo Nacional, bajo el aval de su directora Teresa Cuervo Borda, las exposiciones Salón de los 26, Salón de los 6, y 32 Artistas de las Américas en la que fueron incluidas obras de Orozco, Rivera, Portinari, Tamayo y Amelia Peláez ( Jaramillo, 2001).

Producción artística. De ilustraciones a murales La primera aparición de Lucy Tejada en una muestra colectiva se remonta a la Exposición de Escultores y Pintores Jóvenes de Colombia en abril de 1947, donde presentó una serie de acuarelas con las que le fue otorgado el segundo premio del certamen. En 1948, participó con dos pinturas en la Exposición de Pintura Contemporánea del Museo Nacional, llevada a cabo durante el mes de abril, y este mismo año apareció publicado su primer trabajo de ilustración para el libro

de cuentos infantiles titulado El conejo viajero de María Eastman (1948); en este libro también se incluyen ilustraciones de Enrique Grau, Jaime Ibáñez y Hernán Merino. Puede pensarse que con el trabajo como ilustradora, tanto para libros como para periódicos como El Tiempo y El Espectador, Lucy, recién egresada de la Universidad y recién casada con Antonio Valencia, buscaba alternativas para ganar dinero: “Antonio Valencia se dedicó a pintar retratos y Lucy Tejada a hacer magníficas


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ilustraciones, aunque ambos hubieran preferido dedicarse nada más que a la pintura.” (Guetariz, Garbo. Madrid, octubre 2 de 1954). En 1948 Antonio Valencia recibió un cargo en la aduana de la Guajira[190], y la pareja y su primogénito se instalaron en la población de Uribia[191] viviendo en un rancho de techo paja, sin paredes y bastantes privaciones. Esta experiencia resultó definitiva en la obra de Lucy, pues en su regreso a Bogotá, después de casi un año de vida en la península, se apropió del imaginario que le proporcionaba el recuerdo de los habitantes, el paisaje, la flora y la fauna guajira. La artista contaba que en la Guajira no pintó ni dibujó nada, pues el viento y la arena que éste levantaba no permitían trabajar; además del tiempo que demandaba el cuidado de su hijo Alejandro y de la espera del nacimiento de su hija Claudia. El vivir en este lugar me impresionó muchísimo: era un gran desierto con escasa vegetación y al mismo tiempo su elemento humano me atraía enormemente. Las guajiras son hermosas, sus vestimentas les imprimen plasti-

cidad y la soledad de sus rostros logró identificarse con la mía. (Laverde, Rojas, 1986:166). A mí me emocionó la Guajira. Siempre me han conmovido esos territorios que producen la sensación de cierto aislamiento. […] Uno se pone a pensar en el principio o en el fin del mundo, que para este caso es casi lo mismo. Por eso me impactó la Guajira. Aquello me intrigaba, porque el silencio estaba ahí, como en el comienzo del mundo, haga de cuenta en el primer día de la Creación [192].

Cuando Lucy regresó a Bogotá en 1949, inició su obra basada en las impresiones del viaje a la Guajira: “Toda la vida he trabajado de memoria, prácticamente nunca he usado modelo, con excepción de los tiempos de la academia. Creo que, desde niña, yo he tenido capacidad para fijar las imágenes de una manera indeleble”. (Cruz Kronfly, 1997: 20). Expuso trabajos anteriores a su viaje a la Guajira y sus primeras pinturas inspiradas en esta región en algunos certámenes colectivos que permitieron que su obra comenzara a reconocerse dentro de la producción local[193]. En 1951

[190] “Le diré que en toda mi vida no estuve más que un año en la Administración pública, y eso lo hice por estar entre los indios, ver tipos interesantes y poder tomar apuntes.” (Guetariz, 1954: 39). [191] En aquel entonces, Uribia era la capital de la Comisaría Especial y del Distrito del Centro, y contaba con algo menos de mil habitantes (la población total de la Guajira llegó a ser calculada en 53.000 habitantes distribuida en 12.240 km2). Tenía una temperatura promedio de 30°C, ubicada a una altura de 60 metros sobre el nivel del mar. El sector urbano gozaba de una plaza rodeada de la administración comisarial, un cuartel del ejército y un centro de higiene; contaba también con escuelas públicas de ambos sexos, un convento de misioneras y un campo de aviación. Los dos puertos más cercanos son Manaure y Riohacha. La población indígena que trabajaba en Uribia solía vivir en ranchos construidos en los alrededores suburbanos. (Pichón, 1947). [192] Tomado de : Cruz Kronfly, 1997: 32. En estos años se produjeron también algunas obras literarias relacionadas con la Guajira: Cuatro años a bordo de mí mismo de Eduardo Zalamea Borda en 1934, Sobre la misma tierra de Rómulo Gallegos en 1941, y Luna de arena de Arturo Camacho Ramírez en 1943. [193] De este periodo corresponde su participación en la Exposición de Pintura Contemporánea llevada a cabo en el Museo Nacional en el mes de octubre de 1948, en la Exposición de Artistas Caldenses en las Galerías Centrales de Arte S.A. en enero de 1949, en el Salón de Arte Moderno en el Museo Nacional en noviembre de 1949 y en los Censos Nacionales en 1950.


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[194] Sobre esta obra, el crítico español Clemente Airó manifestó: “[Lucy Tejada] nos ha impresionado fuertemente con su magnífico óleo ‘Mujeres sin hacer nada’. Una realización perfecta en composición y color como en su contenido de muy acertada interpretación de las mujeres de la Guajira.” (Airó. “En el Museo Nacional, el X Salón de Artistas Colombianos”, El Tiempo, Lecturas Dominicales. Bogotá, octubre 13 de 1957).

elaboró otra serie de ilustraciones para el libro Testimonio de un pueblo de Otto Morales Benítez, sobre relatos históricos de procesos sociales, políticos, económicos y culturales del departamento de Caldas. Incluye también ilustraciones de Luis Ángel Rengifo (1951), y expuso en el I Salón Femenino llevado a cabo en el Museo Nacional; al año siguiente realizó, en la galería Leo Matiz de Bogotá, su primera exposición individual conformada por 34 óleos. Así mismo, Antonio Valencia ganó una beca por el premio nacional otorgado a su retrato Fabiola en el concurso Sinfonía de París organizado por la Metro-Goldwyn-Meyer, motivo de la promoción de la película Un americano en París (El siglo, Bogotá, abril 25 de 1952). Entonces la pareja viajó a España donde residió en Madrid, Ibiza, Alicante y Toledo; estando allí, Antonio y Lucy tuvieron la oportunidad de visitar París, donde estuvieron cerca de un mes conociendo museos que enriquecieron su experiencia ante el arte europeo clásico. También viajaron a Austria, Países Bajos, Rumania y Tánger en Marruecos, en compañía del artista Fernando Botero. En España, Lucy se matriculó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y La Escuela de Artes Gráficas de Madrid, donde tomó cursos de grabado y continuó su trabajo basado en la experiencia de la Guajira. Según la artista: Fue en España donde pinté la otra Guajira, la soñada, la añorada […] Trabajé también una serie de grabados sobre los vendedores de lotería, los ciegos, aspectos de Ávila, mujeres. Un mundo bastante desolado porque a mí el invierno me dio muy duro

[…] Pictóricamente yo estaba un poco a la espera, como mirando […] pintaba poco […] viendo y mirando cómo era el mundo allí y viajando a lo largo de la península lo más que podíamos. (Cruz Kronfly, 1997).

En diciembre de 1956 volvió a Colombia y se radicó de por vida con sus dos hijos en la ciudad de Cali. En 1957 comenzó a dictar clases de pintura en el Conservatorio de Cali y participó en el X Salón Anual de Artistas en el cual recibió el primer premio en pintura por su obra Mujeres sin hacer nada realizado en España en 1955 [194]; también ganó el tercer premio en el concurso de mural realizado por Coltejer para la capilla Sedeco en el municipio de Itagüí, el primer premio fue otorgado al dibujante publicitario Jorge Tobón. La noticia sobre el mural de Lucy Tejada fue publicada en el Diario oficial (Gil Tovar, Francisco. “Murales del concurso para la capilla “Sedeco”, Diario oficial. Bogotá, marzo 13 de 1958). En 1958 realizó una exposición individual de pintura y grabado en la Biblioteca Luis Ángel Arango y una serie de 14 ilustraciones para el libro de cuentos de Elisa Mujica titulado Ángela y el diablo (Mujica, 1958). En 1957 Lucy Tejada elaboró un mural en mosaico que sería instalado en el Club Rialto de Pereira al año siguiente. La obra estaba conformada por tres paneles que, de acuerdo a un comentarista de prensa, el primero representa “el hogar y la escuela primaria”, el segundo “un aspecto de la hora de ‘recreo’ en la misma escuela” y el tercero “un aspecto de la labor


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[Imagen 01] Mujeres sin Hacer Nada, 1957.-Oleo-123x140 // Imagen tomada del catálogo Lucy Tejada, su obra. (1997). Cali: Alejandro Valencia. Ed.

patriótica que cumplieron los estudiantes en las gloriosas jornadas de mayo”. De acuerdo con este mismo autor, “cada uno de los cuadros que forman el hermoso mural, tiene una dimensión de 2.50 metros por 5 metros, y el costo total de la obra ascendió a $15.000.oo […]” [195]. En 1958 la artista realizó otro proyecto mural llamado Monumento al estudiante en el parque de la Libertad de Cali que, según un comentario en La Patria de Manizales, […] se trata de un mural en campo abierto, modalidad artística que apenas se conoce en Colombia. Sobre un costado, el oriental, del parque de La Libertad, fue erigido el muro, según proyectos del arquitecto Antonio García. Sobre él, en cristanac, se ejecutó la escena alusiva a la participación de los estudiantes en las memorables jornadas de mayo. Al pie del mural un espejo de agua le da al conjunto una extraordinaria belleza. (S.F. “En Pereira: la mujer, artífice del

homenaje a los estudiantes colombianos”, La Patria. Manizales, mayo de 1958).

Asimismo, en este año realizó un tercer mural en mosaico de azulejos en la planta de tratamiento de aguas del acueducto del río Cauca, solicitado por Empresas Municipales de Cali. El mural, de aproximadamente 3 por 18 metros, […] cubre la alta fachada exterior del edificio y muestra, en colores brillantes y alegres, tomados quizás del mismo colorido vivo y palpitante del Valle del Cauca, el progreso del hombre en el control de las aguas. La sencillez, los claros símbolos y las figuras resueltas con formas geométricas colocan a la artista dentro de la gran escuela contemporánea de muralistas latinoamericanos […] (S.F. “Lucy Tejada, muralista sobresaliente”, Segunda República. Bogotá, julio 12 de 1958). Adicionalmente, en 1959 realizó en la sede del Banco de la República en

[195] S.F. “Fue colocado mural de Lucy Tejada en edificio del Club Rialto de Pereira”, El Independiente. Bogotá, febrero 12 de 1958.


264 Pereira un fresco de 22,4 m2 titulado Guaca pobre y guaca rica, basado en elementos del imaginario precolombino en conjunción con algunos elementos abstraídos que definen un paisaje, también en 1961 elabora en el Banco Cafetero en Pereira el fresco de 43 m2 titulado “Proceso del café”, y en 1963 realiza un mural en caseína de 16 m2 en la sede del Banco Cafetero en Popayán, titulado “El caballo de Oyón”. En una entrevista a Lucy Tejada, María Cristina Laverde preguntó: “Y hablando de murales, ¿en qué momento y por qué incursionó usted en el mural?”

—La artista respondió: Es parte de esa necesidad de investigar y penetrar las diferentes técnicas. Cuando regresé de España, realicé varios murales. Me planteé el reto de solucionar grandes espacios y fue realmente interesante. De otra parte, la relación de correspondencia entre la temática y el lugar en el que ha de pintarse el mural, también nos plantea el reto de acertar frente a un público y a un interés. (Laverde, Rojas, 1986: 167). Sobre el trabajo mural en la década de 1950, resultan pertinentes las siguiente palabras de la investigadora Ruth Acuña, quien pone en un con-

texto político esta actividad, sin ser el caso específico de Lucy: Por su parte, el reencuentro del arte con el sector oficial que se da en el gobierno de Rojas Pinilla abrirá de nuevo un espacio al trabajo mural, encargándose, entre otros, el de la Estación del Ferrocarril del Pacífico a Hernando Tejada, el de la Escuela de Minas a Pedro Nel Gómez y el del Instituyo de Crédito Territorial para Ignacio Gómez Jaramillo y Jorge Elías Triana. (Acuña, 1991). Adicionalmente, puede incluirse dos murales abstractos patrocinados por la empresa privada, ambos en 1956: “Composición en ocres” de Eduardo Ramírez Villamizar encargado por la empresa Bavaria y otro de Luis Fernando Robles para la empresa Postobón en su nueva fábrica en Medellín. En 1959, Alejandro Obregón lleva a cabo otro en la Biblioteca Luis Ángel Arango, Ramírez Villamizar en el Banco de Bogotá, Armando Villegas en la Nacional de Seguros y David Manzur en el teatro El Arlequín (Traba. “4 nuevos murales en Bogotá”, Plástica, número 14. Bogotá, abril-agosto de 1959).

Arte moderno y realidad Para advertir la forma como Lucy Tejada se posicionó dentro del campo artístico colombiano, es imperativo comprender el carácter de su trabajo y el tipo de recepción que suscitó. En términos generales, es posible ubicar a Lucy Tejada como una ar-

tista plenamente figurativa, cuya obra se mantuvo en un punto intermedio entre su interés por la representación de tipos locales y regionales, heredado de las generaciones mayores de artistas americanistas, y un interés pictórico que da cuenta de inquietu-


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[Imagen 02] Color de Rosa. 1968. Técnica Mixta. 113x174cm. // Imagen tomada del Catálogo Lucy Tejada: Gran Retrospectiva. Noviembre 2006-Marzo 2007. (2006). Cali: Alejandro Valencia. Ed. p. 49.

des que explotaría la producción de la generación de artistas emergentes en torno a cuestiones propias del ejercicio pictórico o gráfico, como sería la composición, la construcción y relación de las formas, la utilización del color y las dinámicas de la línea como significantes dentro de unas pretensiones comunicativas. A pesar de tener referencias al entorno físico, artistas que trabajaron en este entonces como Eduardo Ramírez Villamizar, Judith Márquez, Luis Fernando Robles, Édgar Negret, Armando Villegas, Guillermo Silva Santamaría, Alicia Tafur, Alberto Arboleda, o Carlos Rojas, desarrollaron trabajos cuya pretensión era abiertamente abstracta, interesados en la exploración de relaciones formales dentro de la pintura o escultura. Lucy Tejada, por su parte, era reacia al trabajo abstracto, en entrevista declaró:

“Nunca me he salido de lo figurativo para hacer abstracciones; creo que en el abstraccionismo es fácil entrar y difícil salir” (Laverde, 1986). De igual forma, y acorde a la ubicación donde podemos comprender el trabajo de Lucy, un comentario en prensa sobre un programa en televisión llamado Artes y letras dirigido por Carlos Medellín, comenta que Lucy manifestó en éste que la abstracción “era una moda ya bastante pasada en Europa y se declaró sin timideces, partidaria del arte figurativo como respetuosa y admiradora de la figura humana, naturalmente dentro de su manera propia, dentro de su camino de perfección, en conexidad con todas las inquietudes modernas”[196] . Consideramos que esta ubicación intermedia, como artista que explora los lenguajes pictóricos como ejercicio propio del arte moderno, sin

[196] Hurtado. “Una idea de Lucy Tejada”, La Patria. Manizales, octubre 11 de 1958


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dejar de lado la representación de la realidad, es un factor determinante para comprender su posición dentro del campo artístico colombiano, en tanto la crítica, la opinión pública y el mercado inclinado hacia un lado o al otro, siempre podía encontrar en el trabajo de Lucy un factor de interés. Además, éste puede considerarse suficientemente controlado, amable y asequible para su observador corriente, condiciones necesarias para una posible y cómoda recepción en un ámbito público. Las primeras obras de Lucy Tejada, realizadas entre 1947 y 1949 y de las cuales no existen documentos gráficos, fueron mostradas en la Exposición de Escultores y Pintores Jóvenes de Colombia llevada a cabo en la Biblioteca Nacional en 1947, y en la Exposición de Pintura Contemporánea del Museo Nacional en 1948. Considerando las siguientes palabras del crítico Jorge Gaitán Durán, podemos percibir la doble operación de Lucy, en cuanto a su interés temático y su interés formal, que era destacado desde aquel entonces:

[197] “Puerto marítimo de Uribia. Cabecera del sector del mismo nombre. Es notable por la rica salina que dos veces al año cristaliza en sus ejidos, de cuyo producto se abastece la mayor parte del país. Por este motivo es el primer puerto y plaza comercial de la Guajira.”(Pichón, 1947: 102).

Su obra, fundamentada en una aguda visión de los problemas sociales, está revestida por un lirismo esencial, por una poética concepción del mundo. Realiza esta artista una síntesis cabal entre lo trágico-real y lo lírico; y es en esta síntesis donde debe buscarse la verdad estética. […] Domina con amplitud los colores básicos y los complementarios, y crea dentro de sus cuadros unas hermosas atmósferas

apenumbradas, cargadas súbitamente por ocasionales resplandores. En cuanto a su lírica, me parece que su dibujo es el mejor de cuantos se realizan dentro de la última promoción artística de Colombia. Y la estructuración de su obra obedece a rígidas normas de integración, que le permiten colmar su pintura de vigorosos elementos dramáticos, cuyo espacioso panorama le abre innumerables posibilidades para el futuro. (Gaitán. “La pintura de Lucy Tejada”, Revista de las Indias. Bogotá, octubre-diciembre de 1947, número 100: 152). En un segundo momento encontramos las obras hechas después del viaje a la Guajira y presentadas en su primera individual en la galería Leo Matiz en junio de 1952. Aquí encontramos obras donde la referencia a la península es evidente como en Casa Wayúu (1951), Cazadores (1951), Pastores (1951), Salineros de Manaure [197](1951) y Majuyura melancólica (1952). Este grupo hace pensar en los aportes del artista americanista Ignacio Gómez Jaramillo años atrás, como observador de las mujeres y trabajadores de regiones específicas de Colombia; en algunos trabajos de Ignacio Gómez Jaramillo de 1939 también se ven referencias a la Guajira. Es importante mencionar que el artista alemán Guillermo Wiedemann también realizó en la década de 1940 series importantes de óleos y acuarelas a partir de las impresiones de sus viajes por el Chocó y por el Magdalena (Herrán, Zordán, 2005). De igual


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forma, con relación a las influencias sobre estos trabajos, la artista manifestó que en la serie de la Guajira “la mayoría de los cuadros seguían mucho el arte de Paul Gauguin.” (Cruz Kronfly, 1997). Seguidamente, vinieron las obras realizadas en España entre las cuales pueden verse los óleos Mujeres sin hacer nada (1955), Guajiras con niño (1955), La barca (1956) y los grabados en punta seca y aguafuerte, también conexos al tema de la Guajira, además de representaciones de niños y habitantes de la calle. Especialmente en los óleos, va perfilándose un mayor interés por la geometrización de las formas representadas y una especial preocupación por aspectos compositivos. Pinturas como Mélida (1958), Alharaca (1958), Bodegón tropical (1957) y Tacita blanca (1958) fueron presentadas en su exposición individual de 1958 en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Éstas definieron otro periodo donde comenzó a darse un desprendimiento del tema de la Guajira y, también en representaciones de mujeres o grupos de personas y ahora con el recurso del bodegón, la artista palideció su paleta y se mostró contundente en el uso de planos geométricos, angulación de los contornos y composiciones calculadas, manifestando así claros intereses formales. Esta etapa, según la artista, “se caracteriza por ser estática y sombría, con mucha línea recta y, en síntesis, muy geométrica.” (Laverde,

[Imagen 03] // Imagen tomada del Catálogo

Lucy Tejada: Su obra. (2007). Cali: Alejandro Valencia. Ed. p.163.

1986:166) Sobre estas obras, Lucy declara que “Después de la Guajira, fue una época muy romántica y en ella estaba un poco la influencia de Obregón […] Lo considero un gran artista, un gran pintor y por ello merece todo nuestro respeto.” (Laverde, 1986: 168). Sobre las influencias presentes en esta etapa, también tiene sentido la siguiente declaración de la artista en una entrevista publicada en prensa cuando la redacción pregunta: “Qué pintor le interesa de Europa?” y la artista responde: “Picasso, que es varios pintores al tiempo.” (Odilón, “Buenas tardes”, El Colombiano. Medellín, octubre 20 de 1959). El aporte de Obregón en este sentido puede considerarse en la forma como la artista comenzó a definir ángulos precisos en las


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formas, integrar las formas representadas sobre planos geométricos y utilizar ritmos pendulares o parabólicos, que eran procedimientos comunes en la pintura de la época, explotados por artistas de gran injerencia en el ámbito latinoamericano como lo fueron Rufino Tamayo en México, Fernando de Szyszlo en Perú y Alejandro Obregón junto a Enrique Grau en Colombia. Estos recursos podrían interpretarse como asimilaciones locales de las propuestas cubistas europeas ( Jaramillo y Jaramillo, 2007: 22-24). Finalmente, encontramos el grupo de pinturas realizadas en óleo sobre cartón, que manifiestan un claro interés experimental por parte de la artista, en la representación de figuras, especialmente mujeres —solas o en grupo—, pintadas con texturas pastosas dado el uso de la espátula y en colores densos aplicados con mucha libertad gestual. A esta etapa corresponden obras como Mujer con naranja (1957), Mujer en rojo (1957), Mujer con ventana (1960) y Comadres (1960). Éstas son antecedentes de la serie Insectos desarrollada a comienzos de la década de 1960, en la que la artista integró elementos orgánicos vegetales sobre sus pinturas, manifestando un claro interés experimental. Sobre las últimas obras de la década de los cincuenta, el crítico e historiador Eugenio Barney Cabrera sugiere el protagonismo del carácter formalista que la artista comenzó a desarrollar: […] en las últimas muestras de la artista es dable encontrar intentos

diferentes en cuanto a la temática, y maneras distintas en el tratamiento de las formas. De la limpieza y claridad que utilizó antes, cae luego en una materia donde abundan los elementos abstractos, de carácter meramente pictórico con huellas del figurativismo germinal. De estos últimos ensayos resulta una pintura híbrida semiexpresionista y semiabstracta, pero con definitivas notas líricas y calidades como siempre han sido las obras pictóricas de Lucy Tejada. (Barney, 1963: 111).

El proceso expuesto en estas etapas de su obra temprana lo resume la misma artista cuando contestó a la pregunta “¿Qué características ostenta su pintura en la actualidad?” formulada por la redacción de la revista Cromos en 1960: Mi pintura estuvo, en su primera época, bastante influida por las tendencias mexicanas. Una pintura socializante, de formas cerradas. Pero luego he evolucionado hacia el encuentro de puros valores plásticos, con importancia del color, la línea y elementos formales e incorporación de figuras geométricas. ( S.F.“Tres pintoras colombianas en la Unión Panamericana”, Cromos)

La crítica de arte que siguió la producción de Lucy a través de sus muestras, señaló esta condición dual, en la que la artista tiene parte en un interés de representación figurativa del entorno local y, por otro lado, en la indagación de aspectos conformes al ejercicio pictórico. Este señalamiento puede ser evidente en el siguiente aparte tomado de un comentario en prensa: La construcción cerrada y fuerte de sus cuadros, su trazado viril, la discre-


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[Imagen 04] Serie Máquinas-Carro Rojo, 1982. Óleo sobre lienzo.58x76 cm. // Imagen tomada del Catálogo Lucy Tejada: Su obra. (2007). Cali: Alejandro Valencia. Ed. p.193.

ción del colorido y una estilización acertadísima de los temas indígenas, le aseguraron desde el primer momento a Lucy Tejada un sitio destacado entre los artistas de tendencias avanzadas, quienes buscaban afanosamente la transformación del gusto y del estilo nacionales y la creación de una pintura auténtica y fuerte. (S.F. “Nuevos grabados de Lucy tejada exhibe el viernes ‘El Callejón’”. Recorte de prensa, archivo particular, 1955).

Desde el momento en que comenzó a involucrarse en las artes plásticas

como profesional, y a lo largo de la década de los años cincuenta, el trabajo de Lucy y su participación en el campo artístico fue comprendido dentro de las expectativas implicadas en su contexto, ya fueran en ocasiones contradictorias, y de esta manera, se abrió camino para seguir una labor que, no obstante sus transformaciones, continuó incesantemente hasta los inicios del siglo XXI.


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Cali de película: una historia en

pantalla gigante durante el siglo XX Yamid GALINDO CARDONA[*] A Ramíro Arbeláez, Maestro y amigo.

E

[*] Licenciado en Historia, Universidad del Valle. Actualmente cursa estudios de Maestría en Historia en la Universidad Nacional de Colombia; Becario en el año 2008 del Ministerio de Cultura en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en la modalidad Pasantía Nacional; ganador de la Beca Nacional de Investigación en Cine y Audiovisual Colombiano 2010 otorgada por el Ministerio de Cultura. Miembro del grupo de investigación NaciónCultura-Memoria, línea de investigación: Historia de la cinematografía en Colombia.

Resumen

l texto documenta el cine realizado en Cali durante el siglo XX en sus diversas etapas representadas en la llegada del cinematógrafo, los primeros ensayos y sus pioneros; el cine silente de la década de los veinte –María, 1922, y Garras de Oro, 1926-; la primera cinta parlante en la década del cuarenta –Flores del Valle,1941-; el primer largometraje argumental de producción nacional en colores, -La gran obsesión, 1955-; la exhibición cinematográfica de mediados del siglo y los teatros; el cineclubismo de los años sesentas y setentas; Caliwood; las revistas y los críticos; el documental como academia –Rostros y Rastros-; y las últimas producciones en el marco de la Ley de Cinematografía.

Introducción Resulta difícil hoy en día negar el protagonismo de los medios de comunicación de masas en la Historia Cultural de nuestro tiempo. Entre ellos, sin duda alguna, destaca el cine, que ha fascinado a los ciudadanos desde su asombroso descubrimiento a finales del siglo XIX en Europa y Norteamérica y su evolución durante el siglo pasado. Desde las pantallas se ha alimentado la creación de un universo nuevo poblado por arquetipos, fantasías, héroes, villanos y monstruos que han nutrido la mentalidad y la cultura popular de toda una era, edificando un nuevo panteón mitológico. Sólo por esta cualidad, el cinematógrafo hubiera merecido la atención de los historiadores preocupados por el vasto y rico universo de la Historia Cultural, pero este interés se ha visto a todas luces incrementado en tanto el cine ha convertido a la Historia en elemento privilegiado de su tratamiento.


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¿De qué hablamos cuando discutimos de cine desde una perspectiva histórica? Del cine a partir de una descripción detallada que le da sentido y valor en un contexto particular. Además de entregar una información de las formas narrativas que aparecen en dichas películas, de las instituciones que las producen –públicas o privadas- de los autores que las realizan, de los públicos que la reciben, de los circuitos de exhibición, de las representaciones sociales que reflejan o inducen, de su impacto político o ideológico que se puede reprochar o en últimas exigir. Por lo anterior, la historiografía cinematográfica ha presentado en su campo científico tres sectores específicamente desarrollados: la historia estética del filme, que dispone de modelos preexistentes adaptados de la literatura y de la historia del arte; la historia económica de la cinematografía, desarrollada en la esfera de los análisis económicos y que parece independiente de la anterior, sin que pueda apartarse a determinaciones tecnológicas y sociológicas; y la historia sociocultural del cine, enmarcada en un amplio campo de la historia social con diversas metodologías conceptualizadas en el espacio de la historia de las representaciones, de las mentalidades, y los fenómenos culturales (Lagny, 1997: 27).

En relación al cine colombiano y su historia, es interesante la anotación de Juana Suárez (2009), quien de forma sistemática y crítica ha reflexionado en los últimos años sobre las imágenes en movimiento; la autora realiza sus análisis bajo una estructura narrativa certera y coherente, aporta herramientas metodológicas al lector y al investigador interesado en abordar temas relacionados con la importancia del cine. Por eso, de su reflexión a propósito de la bibliografía que existe sobre el cine colombiano debemos destacar lo siguiente: […]La mayoría de la bibliografía sobre cine colombiano consiste en artículos diseminados en revistas académicas y culturales de limitado radio de divulgación. En los libros sobre cine colombiano que podrían llamarse canónicos o primordiales sobresalen en forma elíptica las mismas quejas y denuncias respecto a la producción fílmica, evidenciando muchas veces los avatares para la constitución de una verdadera industria. Su mismo carácter cronológico, la transcripción de entrevistas y los datos de carácter técnico que se incluyen esporádicamente se hacen claves para entender la dinámica que ha operado en el aparato cinematográfico colombiano. Como crónicas sobre cine colombiano e intentos de periodicidad son documentos valiosos, que no deben ser subestimados (Suárez, 2009: 12).

El cine llega a Cali La “linterna mágica”, el “teatro de sombras”, el “fantascopio” y el “teatro óptico”, hicieron parte de los primeros intentos por utilizar imágenes como acto de entretenimiento, an-

tecedentes de ese invento que aportó un nuevo arte. El año 1895 significó el punto de partida del cinematógrafo, la imagen fotográfica convertida en movimiento tuvo como inventores

CALI DE PELÍCULA: UNA HISTORIA EN PANTALLA GIGANTE DURANTE EL SIGLO XX

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a Auguste y Louis Lumière, quienes presentaron a la sociedad Parísense un primer ensayo el 22 de marzo de 1895, buscando como objetivo estimular la industria nacional al exhibir La salida de Fábricas Lumière, representando a los obreros que salían a almorzar, seguidos de los patrones que lo hacían desde un coche de caballos. La cinta contó con un minuto de duración y tuvo una segunda presentación el 10 de junio en la ciudad de Lyon, junto a otras clásicas realizaciones que hicieron parte de ese primer repertorio del cine, entre ellas La Comida del bebé y El Regador Regado. Sin embargo, la fecha trascendental que aparece en las diversas crónicas como fundacionales del séptimo arte, corresponde al día de los inocentes -28 de diciembre-, cuando tuvo su bautizo frente al público en el Salón Indio del Gran Café -14 Boulevard des Capucines-, con 30 espectadores que pagaron un franco por persona, empezando una nueva etapa ya como espectáculo, exhibiendo sus obras más creativas para un público aterrado que pudo observar como un foco luminoso posibilitaba reflejar ciertas imágenes donde inclusive ellos eran protagonistas (Laurens, 1985). Otros espacios geográficos aportaron al avance del nuevo invento que aunque silente, incitaba al ruido por medio de los murmullos, las risas y los gritos. Así fue en los Estados Unidos con la aparición del Kinetoscopio de Edison y el resto de inventos que a futuro fueron beneficiosos para los avances técnicos de la cinemato-

grafía, además de esos creadores que pasaron del trabajo documental al de ficción con obras cómicas y dramáticas que se convirtieron gestoras de lo que conocemos hoy como géneros cinematográficos. Hecho novedad, el cinematógrafo se expandió en diversos países europeos que adquiriendo la patente entraron en ese circuito de entretenimiento social, o por el contrario se aventuraron a penetrar otros territorios para llevar esa caja de sueños y hacerla realidad en espectáculos circenses o de feria, tal cual como ocurrió al otro lado del océano en el territorio llamado Colombia. Ramiro Arbeláez (1999) asume que el cine llegó tardíamente a Cali por su posición geográfica en comparación a Barranquilla, Bogotá y Medellín, por estar alejada de la ruta del río Magdalena, sitio de penetración marítima que recibía los influjos de las embarcaciones que nos visitaban desde Europa y Estados Unidos, y que bajo los caminos de trocha en un país ampliamente rural fue absorbiendo a esos visitantes con el nuevo invento. La ciudad de Colón, en Panamá, fue el primer sitio en Colombia donde se presentó una exhibición cinematográfica a cargo de la Compañía de Variedades Universal, al mando del señor Balbrega, el 14 de abril de 1897. Dos días después el diario The Colón Telegram anunció: “la principal atracción del espectáculo es el Vitascopio, una de las célebres invenciones de Edison. Sobre una inmensa pantalla son colocadas vistas de tamaño natural, en la cual está representado el movimiento de los actores,


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siendo el efecto de mayor realismo y la prueba del avance de la ciencia hoy en día”; el reciente arte se ligaba a otros actos para el divertimento de los asistentes: magia, canarios amaestrados, tiro al blanco y la danza de la serpentina a cargo de Madeimoselle Elvira (Álvarez, 2008: 45,46). El Cinematógrafo llegó a nuestro territorio el 13 de junio de 1897 traído por el señor Gabriel Veyre, uno de los camarógrafos reclutados por los hermanos Lumière en Lyon para que aprendiera el oficio de filmación, revelado y proyección de vistas fijas, llegando por tren a la ciudad de México proveniente de New York en 1896, y prosiguiendo su rumbo para mostrar el invento en Panamá. Un periódico de Cali informó acerca de los primeros registros con imágenes colombianas, exhibidas en el Teatro Borrero: […]Proyectoscopio[198] Este raro espectáculo que, más ó menos, se llamó Cinematógrafo, en años pasados, fue el recreo de la velada del martes en el teatro Borrero. No cesa nuestra admiración por la naturalidad de los cuadros en movimiento: el Tren expreso, la Plaza de Toros, la Cogida de caballos bravíos, no pueden ser más reales: el que no haya estado en el Circo de toros, por ejemplo, puede asegurar que ha visto lo que allí se ve (de mejor, por supuesto), aunque no haya oído lo que allí se oye, que no es mucho perder, mejorando lo presente; queremos decir, que no nos referimos á la banda que toca en el Circo, porque está tocaba en la corrida eléctrica. Nos permitirá el empresario unas observaciones: Primera: que aumente un poco la intensidad del foco eléc-

trico; pues algunos cuadros quedaban muy pálidos: Segunda: que suprima las vistas de calles y edificios de Cali: pues parece que no han sido tomas con bastante arte: la del puente, por ejemplo, porque no se tomó, de manera que se vieran las hermosas ceibas, y la de San Francisco, de manera que se viera su frontia ó su interior, y Tercera: que las leyendas como dice el público, se hagan por persona de voz más sonora. Tal vez no sabe el empresario que, en espectáculos análogos, hemos tenido aquí relatores de la talla de Federico Jaramillo y Luciano Rivera y Garrido…[199]

El “raro espectáculo” llamado cinematógrafo ingresó al escenario local por medio del Teatro Borrero[200], mostrando las imágenes de una ciudad que no dejaron del todo contento al cronista que sumó algunas recomendaciones: por ejemplo, la referencia al puente tal vez corresponde al Puente Ortiz y las ceibas que la adornaban, las ubicadas en dirección al denominado paseo Bolívar; con respecto a las leyendas, parece que desentonaban con las imágenes exhibidas, alcanzando a comparar el pasado de aquel espectáculo que con otras características Luciano Rivera y Garrido[201] ofreció en sus periplos por las tierras del Valle del río Cauca, con su proyector de vistas fijas, traído de Europa y conocido como poliorama. La referencia del periódico El Ferrocarril demuestra algunas características pioneras en el cine como industria: la labor de ligar este espectáculo como empresa; la ubicación de un espacio de presentación – circo, teatro, feria etc.-; la filmación de vistas del sitio de presentación –Cali-, y finalmente la exhibición.

[198] Proyectoscopio: vista de proyecciones. Cinematógrafo: descripción de movimientos. [199] El Ferrocarril, 16 de junio 1899. [200] El teatro Borrero era de propiedad del señor Claudio Borrero Dorronsoro (1811-1909). Se considera el precursor de las empresas teatrales en Cali. [201] Escritor nacido en Buga-Valle 1846-1889. Sus obras hacen parte del género de Cuadros y Costumbres, tan populares en el siglo XIX, resaltando su libro Impresiones y Recuerdos publicada en Bogotá en 1896.


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A mediados del siglo XX encontramos otra información sobre el cine. En 1907 llegó a Cali una empresa que, con electricidad producida por un dínamo portátil, exhibió las primeras películas móviles, además: […] La sorpresa de nuestra ciudad al darse cuenta del cine, de que las figuras humanas caminaban y adoptaban posturas diferentes; de que los animales corrían con toda naturalidad, sobre el telón, fue extraordinaria, decimos, y no puede olvidarse. Es recordable el grito de admiración de una mujer al ver, en el Teatro Borrero, la aparición de un caballo que movía orejas y cola y obedecía el cabestro con toda naturalidad. Esta empresa de cine fue traída aquí por un cubano. La ciudad no cesaba de comentar el propio espectáculo. Después en los años siguientes, hasta 1913, pasaban por aquí diversos empresarios, con sus proyectores que inicialmente atraían a las gentes. Pero las películas se exhibían sin ofrecer las empresas a los asistentes ninguna comodidad. Parados veían éstos todo, especialmente en el patio de la casa Municipal, ubicada en el lugar donde se erigió el palacio para oficinas nacionales, los films cinematográficos. Las películas se contraían a cosas en verdad ingenuas. La vista del mar causaba perplejidad al público. Nada adquiere mayor belleza y relieve como el agua sobre el lienzo cinematográfico.

[202] El Relator, 1 de octubre 1956.

Fue 1913 el año en que apareció aquí el cine y fue organizado como empresa permanente, con asientos para el público asistente, es decir, con las mayores comodidades antes desconocidas. La empresa logro resonante y feliz suceso, en su etapa inicial, pero vino después la competencia que arruinó a los dos contendores, y los obligó ya debilitados, a unirse,

con lo que los iniciadores resultaron lesionados gravemente y sacados del negocio. Entonces en aquellos días lejanos, empezó la confección de las películas, digamos con temarios, en las que aparecían obras de mundial celebridad, como “Los Miserables” de Víctor Hugo, y otras de gran importancia que provocaban el delirio de las gentes. Había alguna imperfección en los mecanismos de entonces, pero siempre brindaban al público una diversión amena y colmada de interés. No olvidamos el slogan empleado, desde luego sin necesidad, por las empresas cinematográficas de esa época: El teatro es mera parodia de la vida. El cine es la vida misma[202].

El anónimo escritor del texto periodístico parece haber sido testigo de algunos asuntos narrados, aportando para el presente particularidades de ese proceso de consolidación del cine como negocio y espectáculo: primero, el asombro del público asistente ante ciertas imágenes que los dejaban perplejos, claro indicio de una novedad de divertimento que aportaba al monótono vivir de Cali, además de indicarnos que dicha empresa cinematográfica era de propiedad de un cubano que la vinculaba a las actividades del Teatro Borrero como añadidura a otros espectáculos; segundo, la llegada de otras personas con proyectores fílmicos que aunque atraían a los espectadores la comodidad no era apropiada, de pie soportaban la exhibición; tercero, ubicar 1913 como el año en que se instituyó el cine como una empresa permanente y de comodidades para este tipo de distracción; cuarto, el factor


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de la competencia que parece causó un detrimento en la cual no salieron favorecidas dos empresas cinematográficas; en este punto hay una referencia que ayuda identificarlas, según Hernando Martínez Pardo al narrarnos las primeras empresas distribuidoras de cine en Colombia, en Cali funcionaron en 1913 Cine Universal y Cine Olympia[203] explicando una controversia a partir de una referencia a un documento publicado el 26 de noviembre de 1913 en el número 28 de El Defensor: […]El Cine Universal daba sus funciones en el Palacio Municipal por determinada suma. Más tarde vino el cine Olympia y, como era natural, el Municipio sacó el teatro a licitación, luego que hubo terminado el plazo del contrato del cine Universal. Iban estos dos empresarios a entrar en licitación en franca lid, quedándose con el teatro la empresa que aportara mayor suma para el arrendamiento del mismo. Se pensaba que los dos iban a competir sanamente, peo al abrir la licitación entró en discordia un tercer Cine, elevando tanto los valores del arrendamiento, que las dos empresas iníciales tuvieron que retirarse. Al día siguiente de la adjudicación, este tercer cine se declaró en quiebra, quedando lógicamente con el teatro el Cine Universal, y pagando la primitiva suma de arrendamiento, burlando claro está, al Concejo Municipal, a los habitantes y a los empresarios del Cine Olympia. El Concejo al saber la tramoya resolvió no alquilar más el teatro, ni al Cine Universal, ni al Cine Olympia ni a ningún otro. Por todo esto, el Cine Universal resultó perdiendo, ya que no puede volver a presentar proyecciones, hasta que no terminen el salón de su propiedad (El Defensor, No. 28, noviembre 26 de

1913:43).

Regresando a las crónicas sobre esos primeros años de la exhibición cinematográfica en Cali, relacionando la remota época del cine silente, Alirio Piedrahita Camacho nos entrega un interesante texto[204], inicialmente referenciando nuevamente al Teatro Borrero como pionero de diversos espectáculos donde el cine entró como novedad en las diversas variedades –el teatro, la comedia, la velada lírica, la opereta, la zarzuela-; al Teatro Variedades que pertenecía al ciudadano P.P. Jambrina y que pasó a nuestra historia cinematográfica como director de Garras de oro en 1926; y el Salón Edén. Según el cronista, el primer teatro de cine mudo estuvo en manos del italiano Donato Di Doménico, quien aprovecho la inauguración de la luz eléctrica en 1910 para empezar su negocio privado con un proyector Pathe, en un espacio ubicado hacia la esquina del costado sur de la plazoleta de Santa Rosa en el centro de la población, sin un nombre característico, simplemente reconocido como “el cine de don Donato”, y bajo un telón de fondo blanco pequeño templado sobre un marco grande de guadua, los asistentes novicios se acercaron con cierto fervor al cine de aventuras y suspenso. Piedrahita afirma que Di Doménico luego construyó –donde actualmente se encuentra el Teatro Isaacs- un nuevo sitio de esparcimiento denominado Salón Moderno, edificación de madera y guadua que constaba de tres plantas divididas en

[203] Ramiro Arbeláez afirma: “Las empresas Cine Olympia y Cine Universal editaban en Cali sendas revistas para promocionar sus películas y dar información general concerniente al cine. Ellas fueron: El Olympia, órgano del teatro Olympia, editada en Cali a partir del 19 de noviembre de 1.913 por la Compañía Nacional de Cinematógrafos, que trae en su primer número una referencia velada al pleito de la licitación y un planteamiento en favor de la libre competencia; la segunda revista es El Cine Universal, de la que no quedan ejemplares ni se conocen fechas de publicación, sólo la reproducción que hace la revista El Kine de Sincelejo, en 1.914, de un artículo escrito en la revista caleña por Tulio Hermil con el título “¿Qué es el cine?”, donde plantea que “La misión del cinematógrafo, como la de la prensa, es esencialmente civilizadora. Hacer obra de verdad, obra de belleza, hacer obra de progreso: he ahí su fin” (Arbeláez, 1999). [204] El País, febrero 2 de 1964.


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platea, palco y galería –gallinero-. También se reseña otro pionero de la exhibición que no contó con la suerte suficiente para soportar su negocio, el dominicano Ramón Silva, que en 1911 fundó lo que llamó Nuevo Circo “este coliseo fue destruido en cierta ocasión por una chusma enfurecida de gamines y adultos que, disgustados por el fracaso de una película de las llamadas “latas”, procedieron sin contemplaciones a derribar la rústica ramada del Teatro de don Ramón” (El País, febrero 2 de 1964). Otra refe-

rencia es la del Teatro Colombia –propiedad del circuito Cine Colombia-, cuya existencia empezó en 1929, y que para la época en que se publicó la crónica, permanecía activo, teniendo el honor de ser el primer teatro donde en el año 1937 se exhibió una película parlante titulada Alas. Un aporte de esta reseña periodística nos ayuda a identificar las características de esos viejos teatros pioneros de la exhibición cinematográfica como empresa en el entorno social de la ciudad:

[…]El empresario alquilaba un solar grande o una casa que tuviera un patio extenso. En la parte frontal el empresario construía la llamada “casilla” destinada a la máquina y laboreo de proyección. Allí se guardaban las películas y demás implementos relativos a la industria. En los corredores (si era en casas) se instalaban los escaños (no había butacas) para comodidad de los espectadores de “primera”, como se les solía llamar a los del “palco”. En el patio, es decir, en puro “aire libre”, se distribuían unas bancas rústicas para los del pueblo y la muchachada. En el fondo del patio o solar se instalaba el telón o pantalla, una faja de lienzo fino o de percal blanco, templado en forma de cuadro sobre un marco de tarugos de guadua. En un tramo del corredor o ramada, el empresario ubicaba la sección del palco o referencia. Sobre las paredes de madera o guadua esterillada, se pegaban los afiches correspondientes a las películas de próximo estreno lo cual servía de adorno a manera de paisajes. La máquina o “proyector” era de distintas marcas y calidades. El comúnmente usado en la época a que se refiere esta crónica, era el PATHE, de manubrio o manivela, de tipo pequeño y liviano, el cual se instalaba sobre cualquier mesa o cajón grande. En la parte de enfrente de estos aparatos iban dos carretes grandes de hojadelata para envolver y desenvolver la cinta a medida que la proyección funcionaba. Para este ejercicio mecánico había necesidad de darle vueltas al manubrio como si se tratase de un molino de maíz. El “operador”, que era el mismo empresario, permanecía de pie durante todo el tiempo que duraba la película (unas dos horas y media, más o menos, según la cantidad de rollos que había que pasar). La maquina tenía un lente grande adicional y aislado para la proyección de “avisos” y propaganda. MÚSICA MAESTRO Para amenizar las funciones durante la proyección y al final del espectáculo, el empresario contrataba previamente la banda de músicos o una “orquesta de cuerdas”, en último caso, amenizaba sus películas con música al final..., las entradas eran muy concurridas, especialmente cuando se trataba de películas de aventuras. La propaganda para atraer el público consistía en repartir programas timbrados en papel ordinario de colores y también por medio de “bocinas” parladas en las esquinas…


279 LOS INTERMEDIOS En la mitad del espectáculo, los empresarios hacían una pausa (habrían un compás de espera) destinada al descanso de las recalentadas máquinas, preparación de los demás rollos y también para que el respetable consumiera sus golosinas (mecato), se tomará sus frescolas, saboreará los ricos cholados y demás comestibles que vendían dentro y fuera del teatro. ENTRADAS Durante el desarrollo de esta nueva diversión científica, extranjera, privada y colectiva del CINE MUDO en nuestro añejo ambiente de comienzos del siglo XX, los precios de las boletas de entrada al espectáculo era de DIEZ CENTAVOS para el palco y de CINCO CENTAVOS para los de galería. Cuando se trataba de “salas” al aire libre (solares, patios) entonces valía cinco centavos la entrada general. (El País,

febrero 2 de 1964).

Los teatros pioneros en la industria cinematográfica caleña hicieron parte de un circuito muy importante que involucró a la sociedad en un espacio de diversión único que avanzó conforme al crecimiento urbanístico de la ciudad, promoviendo una serie de espacios que con el tiempo identificamos como Teatros de Barrio, fortalecidos entre las décadas de 1950 y 1990, pero venidos en detrimento con los cambios efectuados en la exhibición cinematográfica de la empresa Cine Colombia[205], que en gran mayoría los administró, instalando salas en los llamados Cineplex ubicados en centros comerciales. También existieron casos donde particulares fueron dueños de sus salas y entraron en el negocio de la exhibición, contratando con las casas distribuidoras existentes en el país, con sucursales en las principales ciudades, algo que en la actualidad está centralizado en la ciudad de Bogotá. El cine apareció también como una opción de conocimiento, en un aviso

de prensa publicado en el Relator en el primer trimestre de 1946, se expresó: […] Si usted es aficionado o desea iniciarse en la Cinematografía Nacional, ya sea como amateur o profesional, aproveche la brillante oportunidad que le ofrece el “INSTITUTO CINEMATOGRÁFICO ARGENTINO”. Inscríbase en el curso “Técnico Cinematográfico” que se dicta por correo y llegará a ser un experto en las distintas especialidades de la industria fílmica como ser: Directores, Argumentistas, Camaramen, Técnicos de Laboratorio y Sonido, Editores de Films, Dibujos Animados. Pudiendo al mismo tiempo concurrir a nuestros estudios e intervenir en clases orales y conferencias, certámenes y concursos…, GRATIS!! Obsequiamos a todos nuestros alumnos con un proyector cinematográfico de calidad para realizar funciones familiares. Solicite sin compromiso nuestro folleto titulado “El cine a su alcance” y matricula para inscribirse, a nuestra dirección postal CASILLA DE CORREO 243, Buenos Aires. Adjuntando el presente aviso[206].

La publicación hace parte de una seguidilla de cursos, que en las páginas de prensa de años posteriores,

[205] La empresa fue fundada en 1927 por industriales antioqueños para a la explotación de espectáculos públicos y cinematográficos, dentro de sus negocios estuvo el de la adquisición de la empresa Di Doménico hermanos en 1928, lo que significó en cierta medida entrar en el monopolio cinematográfico de las principales ciudades del país, con dedicación exclusiva a la exhibición, más no a la producción (Martínez Pardo, 1978: 28-30). [206] El Relator, 21 de febrero 1946.


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ofrecieron diversos oficios enseñados por correo, algo que se puede constatar hasta la década de 1980, inclusive en los comics, que en sus contraportadas ofrecieron estos servicios e invitaron al lector para que se apuntara. Para la época en que salió el aviso de prensa, el cine hecho en Colombia no sumaba más de treinta producciones, y recién había cambiado el cine silente al sonoro.

Un antecedente con el cine oficial, a través de la Extensión Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Educación, se presentó desde inicios de la década de 1940 sustentado en las llamadas Escuelas Ambulantes, idea que no prosperó. Las películas mexicanas y argentinas inundaron las salas, y el cine norteamericano, como efecto de la postguerra, empezó su monopolio expansivo en Latinoamérica, ubicando sucursales de las productoras cinematográficas en las principales capitales del país. El anuncio evidencia que el cinematógrafo tuvo cierta influencia cultural dentro de la población como medio de entretenimiento, algo comprobable con la gran cantidad de salas que existieron en el periodo, con el Circuito de Cine Colombia: los teatros Colombia, Rivoli, Alameda, Roma, Rialto; y los teatros independientes: Isaacs, Cervantes, Colón, Bolívar y Sucre; diez salas que ofrecieron un programa amplio que se volvió itinerante en algunos casos, como espacios públicos que influenciaron la vida cotidiana de una ciudad en pleno desarrollo, y que ya traía cierta influencia con la realización cinematográfica.

Películas silentes

[Imagen 01] Aviso de prensa, Aprenda Cinematografía, Relator, 21 de febrero 1946.

Desde la entrada del cinematógrafo en Cali se realizaron filmaciones de diverso índole que pasaron al programa de los teatros o espectáculos de ferias dispuestos en los sitios más congregados. Hernando Salcedo Silva en sus Crónicas sobre el Cine Colombiano,


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lanza una hipótesis al establecer que Colombia fue el tercer país latinoamericano después de Cuba y México donde se filmó, y que, según investigaciones de Carlos Álvarez, en Cali se hicieron los primeros registros de imágenes en el año de 1899, que con seguridad pudo ser un noticiero que captó escenas de una parada militar de nuestra última guerra civil o porque no, un “corto esquema de María” (Salcedo, 1981:19,20). La nueva y creciente industria del cine comenzó un camino lleno de dificultades; algunos empresarios se vincularon con sus teatros y con la realización documental noticiosa o de ficción, tal cual como ocurrió con Donato Di Doménico, inmigrante italiano a quien le correspondió junto a sus hermanos Vicente, Francisco y Juan, el honor de considerárseles pioneros del cine en Colombia. Donato llegó a Cali el 14 de julio de 1918; desde Cartago navegó en el vapor “Cabal” que dirigía su trayecto por el río Cauca, con la mala suerte de llegar solo hasta Vijes debido a lo seco del río, siguiendo su periplo a lomo de caballo hasta Cali; según él, el día que llegó su compañía presentaba la película “Victoria o Muerte”, lo que le indicó que debía triunfar. Di Doménico realizó la película Tierra Caucana, cinta que constituyo una serie de escenas del carnaval de 1923 y la reina coronada Leonor Caicedo Méndez, además de paisajes del Valle, y subtítulos del poeta Ricardo Nieto, a quien le corresponde la autoría del poema que lleva como título el documental[207].

El primer largometraje del cine colombiano titulado María, del año 1922 dirigido por Máximo Calvo y Alfredo Del Diestro, fue la adaptación de la obra cumbre de Jorge Isaacs[208]. Como obra fílmica significó el punto de partida del cine nacional por haber sido un proyecto concebido como producción cinematográfica en la que intervino un grupo de trabajo utilizando las locaciones de la obra literaria en la hacienda El Paraíso. Se preparó a los actores -Hernando Sinisterra (Efraín) y las hermanas Estela (María) y Margarita (Emma) López Pomareda-, para los dramas pertinentes adaptados en el guión y se sacaron copias del material inicial para su exhibición en el exterior, llegando a ser la primera controversia jurídica en nuestro país consistente en los derechos de autor. Su premier se dio el fin de semana del viernes 17 al domingo 19 de noviembre de 1922, proyectada en los salones de Buga –Teatro Municipal- y Cali –Salón Moderno-, con una enorme asistencia. Pero las actuales generaciones poco o nada conocemos visualmente de este largometraje, ya que no se conserva una copia, y paradójicamente sólo veinticinco segundos se encuentran disponibles para observarlos; lo que sí quedó para nuestros ojos es el guión de la cinta y una serie de fotografías que ilustran ciertas escenas, las cuales están en manos de algunas instituciones que velan por nuestro patrimonio, además información que puede consultarse en prensa y revistas de la época, algunos libros

[207] El País, 26 de julio, 1956. [208] Sin embargo nuestro primer largometraje fue la segunda adaptación de María. Ya se había realizado en México una versión en el año 1918 a cargo de Rafael Bermúdez Zataraín.


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sobre nuestro cine, y un documental de gran factura histórica, visual y nostálgica. María hace parte de las 18 películas silentes de nuestra historia cinematográfica, según el registro y catalogación realizado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, periodo caracterizado por el cine italiano con sus “divinas” sobreactuadas en escenas pasionales, predilecto del público que se acercaba a las salas de exhibición;

igualmente por las diversas compañías teatrales llegadas desde España a las principales ciudades del país que compartieron otro espacio dentro del gusto de divertimento de esa sociedad en formación, precisamente de allí vino la dirección actoral de nuestro primer film, algo que jugó a favor en la dirección actoral al trabajar con personas que nunca en su vida habían tenido contacto la actuación (Galindo, 2010).

[Imagen 02] Aviso publicitario, Salón Moderno Cali. Relator, noviembre 30 de 1922.

Otros trabajos de Máximo Calvo estuvieron dirigidos a los documentales para ser vinculados a noticieros de la época, con su empresa Calvo Films y las producciones Repatriación de los restos del general Montufar, Carnavales de Cali e Inauguración del busto del general Rafael Uribe Uribe. Además de seguir vinculado en otras actividades del arte cinematográfico nacional, como por ejemplo ser el camarógrafo de Nido de Cóndores película filmada en Pereira y estrenada en 1926.

En 1923 apareció Colombia Film Company, una productora creada como efecto positivo del éxito nacional de María, los inversores y promotores de esta nueva empresa fueron Isaías Mercado, Hernando Domínguez Sánchez, Alejandro Garcés Patiño, Elías E. Quijano, Juan de Dios Restrepo, Pedro Pablo Caicedo, Rodolfo de Roux y Francisco Magaña. Influenciados por las obras que vieron en los teatros locales, se propusieron realizar obras que narrasen hechos


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[Imagen 03] Foto fija de Suerte y Azar. 1925. // Tomada de Crónicas del cine colombiano (1897-1950). Hernando Salcedo Silva, 1981.

históricos y literarios del ámbito nacional -El Alférez Real, de Eustaquio Palacios, y la novela Tierra Nativa, de Isaías Gamboa-, además de importar material fílmico, personal técnico y actoral de Italia, buscando internacionalizar los filmes, labor encargada a uno de sus accionistas, Alfonso Martínez Velasco. Las actrices italianas Lyda Restivo -llamada Mara Meba- y Gina Buzaki, le dieron ese toque en la primera obra de la compañía titulada Suerte y Azar estrenada en el Teatro Moderno en 1925, escrita por Luis Domínguez Sánchez, con la dirección de Camilo Cantinazi, y la cámara de Silvio Cavazoni, con un repertorio actoral masculino de compañías que operaban en Buga y Cali.

Sobre esta primera obra de la Colombia Film, Hernando Domínguez Sánchez afirmó en una entrevista: “Suerte y azar, filmada en 1925 y basada en un tema especialmente escrito por Luis Domínguez Sánchez para la película. Además que en los estudios ya descritos se filmaron algunas escenas en los alrededores de Cali, a lo largo del ferrocarril del Pacífico y en Buenaventura. Recuerdo que, aprovechando el lamentable accidente que sufrió la iglesia de La Ermita en Cali, que se quedó sin techo por el terremoto de 1925, se pudieron filmar allí algunas escenas con luz natural” (Salcedo, 1981: 109-120). Lo que quiere decir que en esta cinta se usaron escenarios cerrados y abiertos


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que involucraron la cotidianidad de la ciudad y sus alrededores, claro oportunismo visual y efectista que seguro dio réditos en sus exhibiciones. En 1926, la Colombia Film realizó su segundo filme, Tuya es la Culpa, con guión de Elías Quijano y la participación del mismo personal técnico y artístico de su primera obra. Realizaron luego en 1927 la que fue su última obra: Tardes Vallecaucanas, un cortometraje de veinte minutos que presentaba paisajes del Valle y sus principales poblaciones. El fin de las actividades de esta compañía, según Hernando Domínguez Sánchez, se dio por dos razones: […] Para la distribución nacional e internacional en los países limítrofes, se comisionaba a un representante

que se encargaba del lanzamiento publicitario y hasta de la proyección en las diferentes ciudades, representante que por lo general entendía muy poco del oficio y del negocio del cine, ignorancia que, como era natural, causaba pérdida a la empresa. Y la segunda razón fue la de que por esos años comenzaba el predominio absoluto del cine extranjero con su excelente técnica y argumentos muy interesantes, competencia que naturalmente no podía sostener el cine colombiano.

¿Hubo otros factores negativos para la empresa? Además de los ya indicados, la falta de experiencia en la industria cinematográfica de casi todos los que nos dedicamos al cine por esa época; falta de experiencia que producía equivocados sistemas de trabajo en todo el proceso de producción de una película. Todo esto contribuyó a que los

[Imagen 04] Foto fija de Tuya es la Culpa. // Tomada de Crónicas del cine colombiano (1897-1950). Hernando Salcedo Silva, 1981.


285 resultados económicos fueran muy diferentes a los que se esperaban, presentándose pérdidas, y entonces la empresa Colombia Films Company se vio forzada a suspender sus actividades definitivamente (Salcedo, 1981: 109-120).

En 1926 apareció en pantalla Garras de Oro -The Daw of Justice, Alborada de la Justicia- producida por Cali Films, una compañía resultante de la quiebra de Colombia Film Company y que parece fue creada simplemente para realizar esta sátira política en contra de los Estados Unidos, lo que la ubica en el plano anti-imperialista. El argumento de la película trascurre en 1914, año de la inauguración del Canal en torno a una serie de aventuras de un norteamericano residente en Colombia y partidario del debate en la disputa acerca de Panamá. Garras de Oro fue la primera película nacional que apareció con la bandera colombiana ondeando al viento y coloreada a mano. Su realización artística se compuso de nombres que no se registraron en producciones nacionales de esos años, dando pie a posibles seudónimos necesarios por lo polémico del tema. Desde la década de 1980 hasta la actualidad, esta producción silente ha tenido un proceso representativo que va desde su puesta en conocimiento a la opinión pública por parte del profesor Jorge Orlando Melo, quien apareció en 1985 en el estreno de En Busca de María en la Cinemateca la Tertulia, informando que revisando los índices de libros de correspondencia al Departamento de Estado en Washington, encontró una anotación acerca de

documentos que registran esfuerzos para impedir la exhibición en toda América de la película: “The Daw of Justice” hecha en Cali en 1926, por ser “injuriosa para los Estados Unidos” (Nieto, 1990: 92). Luego en 1986, Rodrigo Vidal encontró en el Teatro Jorge Isaacs, una serie de “latas” que contenían algunos rollos, con la sorpresa mayor de que se trataba de Garras de Oro, entregados por éste a la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1987, año en que la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano comenzó actividades. Para ese entonces el material encontrado presentaba los primeros síntomas de descomposición del nitrato. Se centró toda la atención en la restauración no sólo por su importancia, sino también porque era desconocida hasta ese momento, con el problema de no tener la cantidad suficiente de dinero para los materiales y los procesos de laboratorio que se hacen fuera del país y que son de costos bastante elevados; finalmente los recursos para su restauración se consiguieron en 1989 con la Fundación para la Preservación y la Conservación del Patrimonio Colombiano del Banco de la República y el Departamento de Cine del Museo de Arte Moderno de New York. Regresó de nuevo a Colombia en 1993 y en 1996 fue elaborada otra copia por el Instituto Goethe de México con algunos minutos perdidos en la Cinemateca Distrital que hacia parte de los rollos entregados por Vidal a dicha institución (Galindo, 2003: 7-8).


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[Imagen 05] Foto fija Garras de Oro, 1926. // Tomada de La Biblioteca Virtual de La Biblioteca Luis Ángel Arango.

[209] Ver el texto Garras De Oro (The Dawn of Justice—Alborada De Justicia): The Intriguing Orphan of Colombian Silent Films, Juana Suárez, Ramiro Arbeláez, Laura A. Chesak. Project Muse Volume 9, Number 1, Spring 2009. Ver el análisis de Juana Suárez sobre Garras de Oro (Suárez, 2009: 39-50).

La película Garras de Oro ha tenido un proceso investigativo por parte del historiador Ramiro Arbeláez, logrando en sus pesquisas desentrañar los misterios que rodearon la filmación, por ejemplo su director P.P. Jambrina resultó ser un representante de la sociedad caleña, vinculado a actividades políticas y comerciales llamado Alfonso Martínez Velasco; Arbeláez igualmente aclaró la constitución de la sociedad Cali Films con sus miembros y aportes. Para esta indagación contó con la colaboración de la investigadora Juana Suárez, quien participó de otra investigación en el terreno norteamericano durante la búsqueda y análisis de los documentos diplomáticos citados por Melo, sustentando en un artículo a dos manos con Arbeláez, elementos que nos ayudan a comprender el contexto de realización de esta obra, además de otros aspectos concernientes a su estética y puesta en escena[209].

Los esfuerzos por la sonorización en el cine nacional fueron desarrollados por Carlos Schroeder en aspectos diversos como el técnico y el actoral, -como afirma Martínez Pardo, por esa tendencia al cine musical-. Pero entre 1930-1944, se presentaron dos situaciones que dieron al traste con las motivaciones cinematográficas de algunos personajes que querían entrar en el negocio: primero, la importación de materias primas e insumos de Estados Unidos se paralizó; segundo, el capital se retiró de la inversión industrial regresando a la agricultura que tenía más garantías para su comercialización y exportación. Según Martínez Pardo: “Ni siquiera los capitales norteamericanos, que en estos años comenzaron a penetrar la industria nacional, pensaron en fortalecer la producción cinematográfica. Por un lado no les era atractivo por falta de garantías, dada la situación crítica


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de la industria cinematográfica, por otro no les interesaba establecer una competencia con la producción norteamericana en un ramo en el cual Colombia hasta el momento no había generado competencia” (Martínez, 1978: 39-50).

Flores del Valle, primer largometraje sonoro El primer largometraje de ficción sonoro y parlante se tituló Flores del Valle[210], dirigida y producida por Máximo Calvo, fue estrenada el 28 de febrero de 1941 en el Teatro Jorge Isaacs de Cali. La Calvo Film Company productora encargada de esta obra, fue constituida en 1938 con un capital inicial de $26.000, recursos que ayudaron a iniciar la filmación de Flor de un día, película que quedó inconclusa por la muerte del actor principal, cambiando por lo tanto el argumento inicial y dándole un giro hacía una historia regional que vinculaba los paisajes del Valle del Cauca: […] Flores del Valle con Ruth Villafañe como actriz principal; al surgir inconvenientes insalvables con ella, Calvo encuentra otro camino sin perjudicar la esencia de la obra. Para ello atiende el consejo de su esposa: “mijo: no siga sufriendo por esa película, cambie el argumento y ponga a actuar a sus dos hijas, que se verán como artistas aficionadas”. Dos factores demoraron la terminación de la película (1939-1941): la falta de dinero –por lo que hipotecó su cas ay se dedicó a filmar cortos- y bajo voltaje eléctrico para poner en funcionamiento los aparatos, lo que lo llevó a comprar una planta eléctrica y un proyector. Él mismo relata las peripecias para lograr un cine sonoro y parlante en Colombia: “Afortunadamente, yo, antes de filmar Flores del Valle, ha-

bía dedicado varios años al estudio de la técnica del sonido. Por eso me fue fácil realizar todos los trabajos en el laboratorio, sin recurrir a técnicos extraños, y mucho menso mandar hacer nada en el exterior”. La improvisación para salir al paso de las dificultades las recuerda esperanza Calvo: “cuando llegue del colegio, mi papá me puso un crucifijo de una vecina (en las manos) y filmó. Me cubría de besos, me contó sus males y dijo: “lo logré; ahora sí tenemos cine en Colombia” (Folleto, 2005: 6)

Calvo expresó que el tema de su cinta era el “criollísmo” contando con la colaboración del espacio vallecaucano: “brillante luz, atmósfera uniforme, riqueza de motivos. Por eso la primera parte de la cinta se desarrolla en el campo, entre canciones de lindo sabor colombiano correctamente adaptadas a las escenas de la comedia. Yo lograré un redescubrimiento del paisaje vallecaucano” (Folleto, 2005: 7). Parece que la película tuvo un relativo éxito, se exhibió en el Gran Caldas, Nariño, Cauca y la capital colombiana, donde tuvo su estreno en el Teatro Faenza el 14 de julio de 1943, de este periplo por Bogotá, su director dijo: […]Después de haber sido elogiada por la prensa del occidente colombiano y los periódicos de Bogotá El Tiempo y El Siglo, tal como dije antes, en su exhibición en el teatro Faenza de Bogotá, ocurrió lo siguiente: el administrador del teatro de dijo a mi

[210] La restauración y preservación de esta película según Rito Alberto Torres –Subdirector técnico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano- se dio porque “Esperanza de Calvo entregó a la compañía de fomento cinematográfico (Focine), los únicos elementos que se rescataron de este largometraje: siete (7) rollos de una copia de exhibición en blanco y negro. Posteriormente estos materiales fueron depositados en la Fundación patrimonio Fílmico Colombiano, que realizó la restauración y preservación mediante la obtención de duplicados negativos de imagen y sonido y copias de exhibición en varios formatos, del que es considerado uno de los primeros largometrajes comerciales de la etapa sonora y parlante del cine colombiano (Folleto Flores del Valle, 2005: 16).


288 agente, don Tulio Concha: “Exhibimos la película en un preestreno; si gusta y el público la aplaude, la programamos para los ocho días”.

¿Y gustó la película? -Fue aplaudida desde el principio hasta el final, de lo que fuimos testigos junto con el autor de Guabina chiquinquireña y otros amigos. Al día siguiente el administrador del teatro, cuando abrió su oficina, en presencia mía le dijo a don Tulio, mi agente: “La película fue muy aplaudida. El Tiempo ha publicado un comentario poniéndola por encima de muchas películas mexicanas; vénganse en-

tre las once y las doce para hacer la programación” De acuerdo con esta promesa nos presentamos a las once y media y el administrador dijo: “Caray, ¿cómo les parece? No podemos exhibir más la película, porque acaba de efectuarse una reunión de exhibidores y distribuidores, y el señor Jaramillo, distribuidor de las películas mexicanas, amenazó que al teatro que exhibiera esa película no lo surtirá más con películas mexicanas, basándose en un compromiso que tenemos de no propasarnos en la propaganda, de x pulgadas en los periódicos”. Fuimos a otros teatros y nos dijeron lo mismo (Salcedo, 1981: 75).

[Imagen 06] Escena de Flores del Valle, 1941. // Tomado de Folleto Flores del Valle, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2005.


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La gran obsesión, primer largometraje a color En octubre del año 2008 la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano reestrenó La gran obsesión; película dirigida por Guillermo Ribón Alba, producida por Tito Mario Sandoval y filmada en 1955. Se tenía noticias de esta cinta con la investigación de Hernando Martínez Pardo, indicando que este film había sido realizado por la compañía Dow Bayer Films of Colombia, con sede en Cali y estrenada el 5 de septiembre de 1955; además su director, en entrevista entregada al periódico nacional El Tiempo, contaba que había estudiado Ciencias Sociales en la Universidad de Berkeley, logrando ser argumentista y guionista de la Warner y la Metro por cuatro años, y que a su regreso a Colombia había trabajado en el Colegio Santa Librada y la Universidad del Valle (Martínez, 1978: 198-199). Luis Ospina entrevistó a Tito Mario Sandoval en 1994 para su documental Cali, ayer, hoy y mañana, un documento que presenta las opiniones de este colaborador de Ribón Alba, entregando su visión de cómo se realizó la película, su exhibición y los problemas internos suscitados con la copias de la producción. Igualmente Ramiro Arbeláez[211] en un texto titulado ¿Por qué salvar La gran obsesión? (2005), esgrimió las razones por las cuales esta cinta nacional debía restaurarse: […]La película que vamos a ver (y con esto acabo) hay que restaurarla por muchos motivos: el motivo general de su valor histórico cultural, de su forma y de sus contenidos. Para sólo

nombrar algunos, hay en esta película aspectos históricos importantes para la historia de las comunicaciones, para la historia del paisaje vallecaucano, la historia de su arquitectura, la historia de las relaciones sociales. Hay contenidos tanto explícitos como implícitos, y hay que advertir que estos últimos —como nos lo enseñó Marc Ferro— son aquellos que pueden contar las cosas más dicientes de una sociedad. Hay en la película toda una ideología, no es la única de la época, pero hace parte de ella. Hay una ideología social, una valoración de las relaciones sociales, de las relaciones afectivas, hay una concepción del amor y de los roles sexuales, hay una valoración de la ciudad y también del campo, y una valoración del primer mundo, de Europa. Pero también hay una estética, una estética cinematográfica, una estética dramatúrgica, una estética musical, una estética escenográfica y gráfica, pero por muy lejanas que esas estéticas estén de nuestros patrones, de nuestros gustos, eso no puede causar la discriminación de la película (Arbeláez, 2005).

Con la implementación de la Ley 814 de 2003 llamada Ley de Cine, el trabajo de la fundación se extendió a la restauración y preservación de esas primeras obras sonoras realizadas en el país, siguiendo la tradición ya bien ganada que se traía con salvar el cine silente, y que en la actualidad se puede disfrutar como patrimonio fílmico básico para comprender la nación colombiana de principios y mediados del siglo XX. El apoyo del Ministerio de Cultura para duplicar a material de seguridad el cine añejo, fue la

[211] Arbeláez viajó en el 2008 a Queens -New Yorky entrevisto a Guillermo Ribón Alba, un aporte valioso por la información que se desconocía de este director y su cinta La Gran Obsesión, este trabajo puede observarse en la Revista de estudios Colombianos dedicada al cine colombiano. Ramiro Arbeláez. Vivo, recordado, y recordando. Entrevista a Guillermo Ribón Alba, director de La gran Obsesión (1955). Realizada en Queens New York, el 15 de agosto de 2008.


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base de la restauración de La gran obsesión, labor que se realizó en los laboratorios Iskra de Madrid. Primer largometraje argumental de producción nacional en colores, realizada en Cali y con el paisaje del Valle del Cauca como escenario natural con su vía férrea. Filmada utilizando película reversible –película virgen, que tras su exposición en la cámara, se procesa para formar una imagen positiva sobre el mismo soporte original, eliminando así la etapa de copiar el positivo a partir del negativo- Super Ansco Color de 16 milímetros (Folleto, 2008). Sobre este formato es importante anotar el análisis técnico realizado por Rito Alberto Torres, subdirector técnico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: […] El uso de la película reversible en 16 mm permitió que tanto la calidad del registro de imagen en color, como el montaje y la edición fueran más económicos y menos complicados; a lo cual hay que agregarle la decisión por filmar con película Ansco, que cubría el mercado del cine aficionado con emulsiones cromogénicas del tipo technicolor, y no con otras de las marcas disponibles en el mercado de entonces, como la Eastman Color de Easmant Kodak, destinadas al cine de grandes presupuestos. Las características de los materiales Ansco permitieron fijar una imagen de buena calidad, así como disminuir las abrasiones y la suciedad por el uso en la proyección, lo que a la postre benefició la conservación de los rollos de La Gran Obsesión y permitió la preservación mediante duplicación de los únicos originales encontrados en copia positiva de 35 mm del tipo Ansco Color; estos materiales han

resultado muy estables y no parecen afectarse por la decoloración a pesar de las condiciones de almacenamiento, no siempre óptimas, a que han estado sometidos (Folleto, 2008).

El 16 de agosto de 1955 se preestrenó en simultánea La gran obsesión con cuatro copias en igual número de teatros de la capital vallecaucana: Bolívar, Colón, Belalcázar y Avenida. Como muchas de las películas de mitad de siglo, la expectativa creada en los diarios locales para atraer público y hacer un capital acorde a la inversión, superó la calidad del film. La película caleña trajo como gancho la participación musical de Carlos Julio Ramírez, reconocido cantautor que tenía bien ganada su fama como artista en Hollywood actuando al lado de la actriz Esther Williams en el musical Escuela de Sirenas –Bathing Beauty, George Sidney, 1944-. Este barítono nacional interpretó tres canciones, siendo la más reconocida “Bésame Morenita” del compositor Álvaro Dalmar, con el apoyo del trío Grancolombiano. También participó el compositor bolivarense Julio García dirigiendo su grupo que con el tiempo se conoció como Orquesta Los Diplomáticos. La historia de esta cinta regional registra la salida de una joven mujer campesina a la vida de la ciudad, en este caso Cali para tener un mejor presente y futuro, casándose con un rico hacendado y viajando de luna de miel a París y la costa azul francesa; el regreso a la región trae una nueva vida y un hecho traumático a la joven, su esposo es asesinado en la hacienda por uno de sus peones. En la historia de este film,


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según Rito Alberto Torres, presenciamos el transito de personajes del campo a la ciudad, así como el antagonismo de costumbres y moralidades entre estos dos universos y la representación del empoderamiento de los personajes femeninos, en un marco de arribismo social que hasta ese momento no había sido representado en el cine colombiano. De La gran obsesión se identifican algunas características que merecen mucha atención por su factor documental y nostálgico: -El ferrocarril: el viaje de la protagonista desde su pueblo a la capital utilizando el tren, es un hecho particular que muestra como este servicio de transporte era importante en la época, con imágenes de un verde natural mientras se moviliza y llega a la estación; la cual se presenta como monumento arquitectónico. -La vuelta a Colombia: El ciclismo ha sido uno de los deportes bandera en nuestro país, en esta película, a la par que la protagonista se mueve en su nuevo espacio representado en Cali, se vive la llegada de una etapa de la vuelta Colombia en bicicleta del año 1954 con el público observante de la caravana y la aparición de dos estrellas: el francés José Beyaert y el campeón colombiano Ramón Hoyos Vallejo. -La arquitectura: La ciudad siempre es el fondo cada vez que una producción se realiza, allí se identifican calles, edificios, escenarios públicos, entre otros; es el referente estético por ex-

[Imagen 07] Escenas de La Gran Obsesión, 1955. //Tomado de Folleto La Gran Obsesión, Fundación patrimonio Fílmico Colombiano, 2008.

celencia que permite confabular un guión con esa naturaleza muerta ya existente entre ladrillo, concreto y pintura. En La gran obsesión se ven rasgos de la ciudad de Cali en el año 1954, con su arquitectura –ya destruida- envejecida y reformada, la avenida del río, el Paseo Bolívar, entre otros.


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Fuera de los anteriores puntos, permite este film hacer un análisis histórico y social sobre los encuentros existentes entre lo rural y la ciudad, las características del hacendado que tiene su fuente de fortuna en el campo y sus asuntos administrativos en la capital; las relaciones subalternas claramente presentadas entre una mujer campesina y un hombre rico empresario; la música popular como género que gustaba en las clases sociales altas, ejemplo demostrable con las

escenas de esta cinta, siendo uno de sus aciertos; los mobiliarios, decoración y objetos de uso domestico y diario; la moda en el vestir a traje completo y corbata de los hombres, y vestido que deja ver poco a las damas. En resumen, los elementos psicológicos, sociológicos, históricos y arquitectónicos que aporta este film, son de una riqueza única para entender la sociedad vallecaucana de mitad de siglo XX, valor patrimonial que con los ojos de nuestro presente podemos esculcar.

El cine club en Colombia y Cali En el año de 1940 se fundó en Bogotá la institución que tuvo la mayor continuidad en la formación de un público cinéfilo, el Cine Club de Colombia, idea de Luis Vincens, quien se había relacionado con algunos Cine Clubes en Francia, y que tuvo la colaboración de Hernando Téllez, Bernardo Romero Lozano, Gloria Valencia de Castaño y Hernando Salcedo Silva, entre otros; siendo éste último su incansable director a partir de 1951 y reconocido en la actualidad como padre del movimiento cineclubístico en nuestro país. Según Luis Vincens, este Cine Club fue fundado inicialmente “con el fin de mejorar el gusto del público, llamar la atención sobre las obras perdurables de la cinematografía y evitar que ciertas películas antiguas cayeran en el olvido. Los Cine Clubes viven más del recuerdo que de las obras nuevas, porque sólo en esta función de recordar lo viejo

puede darse exacta valoración a lo nuevo” (Martínez, 1978: 221). El 6 de Septiembre de 1949 a las 9 de la noche en el Teatro San Diego de Bogotá, se presentó la primera película del Cine Club de Colombia: Los Niños del Paraíso -Les Enfants du Paradis, 1945- del director francés Marcel Carné. Paralelamente desde 1966 comenzó a funcionar una entidad similar de gran importancia: La Cinemateca Colombiana, encargada de coleccionar películas apropiadas para el tipo de programación del cineclubismo colombiano. El Cine Club de Colombia posibilitó la expansión y surgimiento de más Cine Clubes en la geografía nacional, inculcando a un grupo reducido el gusto y respeto por el buen cine, con beneficio directo a los espectadores, los distribuidores y exhibidores que pudieron proyectar películas que anteriormente no presentaron.


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En 1951 se creó el Cine Club de Medellín fundado por Camilo Correa y Darío Valenzuela, teniendo una corta existencia a raíz de la censura religiosa y a saboteadores que impidieron la proyección y discusión de las películas. Sin embargo, en 1956 el Cine Club surgió de nuevo bajo la dirección de Alberto Aguirre y Orlando Mora con la finalidad de "presentar películas para su discusión y análisis luego de su proyección" (Matínez, 1978:23).

porte, sal, precio del film. Película que presente un Cine-Club, película estigmatizada. Ningún exhibidor la desea presentar. Por qué? “La elite” de los Cine-Clubs, dicen ellos, desprestigia la cinta, le hace propaganda adversa, frustrando sus intereses económicos. Teatro Colón y público del Colón. Cine-Club y público del Cine-Club. El segundo enemigo como dijimos antes, es interno. Se encuentra dentro de la institución. Se exhibe una película para los socios; se supone con anterioridad, que estos, tiene capacidad para comprenderla y calificarla. Pero esto no ocurre, porque la mayoría esta convencida de que ser socio de un Cine-Club depara la misma excitación que un juego de tenis. Golf o ruleta. Por lo general se admiten nuevos socios, cuya única tarjeta de presentación, es el dinero, primerísimo lugar en política, científico insigne, etc., pero que de cine, no saben ni les interesa saber nada porque lo tienen como medio de entretención (El País, 12 de abril 1962).

[Imagen 08] Aviso Cine Club, 1955. El País.

En Cali el movimiento del Cineclubismo se desarrolló inicialmente en las instalaciones del Teatro Colón, en 1955, con la idea inicial de vincular socios y hacer plenarias o cines-foros en funciones exclusivas, utilizando igualmente las instalaciones del colegio Santa Librada. De este espacio se encuentra una referencia crítica en 1961 titulada Enemigos de un Cine Club: […]Dos enemigos sobresalientes tienen los Cine-Clubs colombianos. Uno exterior, otro interior. El primero lo conforman: distribuidores, empresarios, fechas de proyección, trans-

La cita refleja una constante problemática en las relaciones de un Cine Club con la exhibición, el público, los distribuidores y el orden de una institución que funcionaba para crear una cultura cinematográfica a través de un ciclo que podía delimitarse en la obra de un director o un género. Otro Cine Club surgió paralelamente con las actividades de lo que es hoy el Museo de Arte Moderno La Tertulia. La señora Maritza Uribe de Urdinola y los señores Nils Bongue, Jaime Vázquez, Eduardo Gamba Escallón y Gino Faccio, comenzaron proyectando películas en 16 mm en un pequeño telón ubicado en uno de los


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[212] Igualmente Mayolo tuvo una actividad con diversos cineclubes obreros organizados con sindicatos de la ciudad, con un claro sesgo vinculante al Partido Comunista Colombiano, desde la sección artística. [213] En la actualidad se perciben nuevas dinámicas en la ciudad, en lo concerniente al uso de los centros culturales como espacios que exhiben cine en D.V.D, con la ayuda de proyectores de video potentes, lo cual ha posibilitado que algunas obras maestras del cine, que eran imposibles conseguirlas en el formato de 35 mm o 16 mm, se puedan ver. Un complemento de lo escrito son dos artículos: uno de Oscar Campo y otro de Ramiro Arbeláez, aparecidos en: Errata Revista. Una publicación de Lugar Dudas. No. 00, Cali, 2006.

salones de la antigua casa ubicada en el barrio San Antonio, donde se había fundado el Club Cultural La Tertulia, posterior Cine Club que comenzó a programar sus ciclos en diferentes teatros de la ciudad: Isaac, Aristi, San Fernando, Cid, Alameda y Calima, donde exhibió el último ciclo con funciones a las 12:15 meridiano proyectándo películas del cine ruso como: El Acorazado Potemkin de Eisenstein, El Rey Lear de Korintsev; Octubre -1927- de Eisenstein; El Tío Vania de Konchalovsky; Lenin en 1918 de Romm, antes de pasar a la sala auditorio en septiembre de 1973 (Galindo, 2006).

Amistad con los Pueblos, Cine Club de la Universidad del Valle, Cine Club “Cine Ojo” del Teatro Calima, Cine Club “el Cuarto del Búho” que funcionó en el Teatro Imbanaco y tuvo revista; todos estos aportaron su “granito fílmico” e hicieron de la ciudad un espacio propicio para el buen cine, educaron al público y lo “mal acostumbraron” con citas semanales. Lastimosamente se rompió con la costumbre, los espacios representados en los teatros de barrio se acabaron, y una generación que crecía con la ciudad pasó y no se dio cuenta de lo que tenía y había perdido[213].

A finales del decenio 1960 en la Sala Antonio María Valencia del Conservatorio de Cali, el Cine Club 35, dirigido por Jaime Vázquez y Carlos Mayolo, programó películas en 35 mm los martes en la noche, el público asistente en su gran mayoría estaba conformado por intelectuales del medio artístico local[212]. Durante la segunda mitad de 1970 Andrés Caicedo organizó el Cine Club del TEC con la colaboración del Maestro Enrique Buenaventura, quien se había independizado de la Escuela Departamental de Bellas Artes construyendo su propia sede, allí funcionó los martes con proyecciones en 16 mm y en el Teatro Alameda con exhibiciones en 35 mm, las actividades cesaron a los cuatro meses cuando tuvo que cerrarse por causas económicas, mientras se exhibía un Ciclo de Westerns. Hay que recalcar que para la ciudad de Cali los años setenta y ochenta fueron especiales por la afición que se tenía hacia los cineclubes: Cine Club Nueva Generación, Cine Club de la Casa de la

Caso aparte merece el Cine Club de Cali, el cual se constituyó como el mejor de la ciudad y como uno de los pioneros de la actividad cineclubistica del país, ya que simultáneamente a las funciones semanales ininterrumpidas durante ocho años, desarrolló todo tipo de actividades orientadas a la divulgación y apreciación del cine como fenómeno estético y a la orientación de los espectadores por medio de boletines, críticas y reseñas de las películas exhibidas y la edición de la revista de crítica cinematográfica Ojo al Cine. El Cine Club de Cali inició labores bajo la dirección de Andrés Caicedo el 10 de abril de 1971 a las 12:30 del día en el Teatro San Fernando, cuando exhibió la película de Jean Luc Godard Iban por Lana, que encabezó un pequeño ciclo del director francés culminando el 24 del mismo mes con el film Masculino Femenino. El Cine Club se fundó por el entusiasmo de Andrés Caicedo hacia el cine, su afición de ver películas y repetir las que le habían gustado, por su


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militancia cultural y generosidad para que otros vieran lo que a él le parecía importante ver, aspecto poco trabajado del autor en mención, en el sentido de una militancia cultural en terrenos de diversa índole: pegar un afiche, publicar una revista, un libro, gestión para financiar proyectos, organizar reuniones, entre otros. Durante su existencia el cine club cumplió con un objetivo primordial que lo diferenció de otros cineclubes que funcionaron durante la misma época: permitir que la gente de Cali tuviese acceso a una programación cinematográfica de buena calidad, en el sentido de poder ver organizada y continuamente las obras de un director, un movimiento cinematográfico, un país; en asentir que el público repitiera películas que habían sido importantes unos años atrás, promoviendo una reflexión a partir de la escritura que Andrés Caicedo hacia sobre los filmes; lo anterior, ligado con el grupo de trabajo dirigido por Luis Ospina, Ramiro Arbeláez, Patricia Restrepo, Oscar Campo, Rodrigo Vidal, entre otros. Nueve años de existencia tuvo el Cine Club de Cali, parecen pocos, pero albergaron actividades encaminadas a aspectos relacionados con la exhibición cinematográfica como medio cultural. El balance se da con los logros que marcaron una etapa de la cultura cinematográfica caleña: • 403 exhibiciones cinematográficas

sabatinas, utilizando el espacio del Teatro San Fernando en la mayoría

de los ciclos programados, y terminando su existencia en el año 1979 en las instalaciones de la Cinemateca la Tertulia. • Una

actividad paralela con el centro de cultura Ciudad Solar y el programa de Cine Subterráneo en formato de 16 mm, entre los años 1971-1973. La publicación de cinco folletos e igual número de revistas denominadas Ojo al Cine.

•

Diversos boletines con reseñas de los filmes presentados, donde los integrantes del Cine Club plasmaron sus análisis críticos en pos de educar a los asistentes con la ideología política francesa del Cine de Autor, géneros cinematográficos, movimientos, países, épocas.

•

Finalmente, el entusiasmo de las personas que hicieron parte del proyecto y que directa e indirectamente participaron de asistentes y críticos.

•

El Cine Club de Cali, como institución cultural de exhibición cinematográfica, cumplió con las actividades que se propuso desde el ámbito educativo e ideológico con la teoría de autor en la década de 1970. Ubicó a un sector de la población y le propuso un cine diferente con respecto a las salas de la ciudad; trabajo fundamentado en las experiencias personales y las lecturas de cinefilia pura, ampliando conocimientos sobre cine, y posteriormente entregando resultados desde la academia y la producción cinematográfica de la región y el país (Galindo, 2006: 70-211).


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[Imagen 09] Ciclo Buñuel, Marzo de 1977. // Fuente: Colección privada Yamid Galindo.

Cali de película La empresa Gran Colombia Films del bogotano Marco Tulio Lizarazo, se dedicó a filmar documentales publicitarios y por encargo en la década del cincuenta, siendo la ciudad de Cali uno de sus trabajos, en este caso una película encargada por el gobierno municipal del año 1956 titulada Cali, Ciudad de Progreso (Arbeláez, 1999). Esta práctica se volvió una constante en las décadas siguientes, convirtiendo a la ciudad en centro de atención fílmica por los cambios suscitados en su estructura urbana, sumado al hecho de ser sede de los VI Juegos Panamericanos en 1971. La organización de los Juegos Panamericanos en Cali contrató a Diego León Giraldo para que realizará

la película oficial con las diferentes competencias y sus principales deportistas, titulada Cali, Ciudad de América, cine oficial para exhibición internacional de las gestas deportivas. De este documental vale subrayar la siguiente referencia: […]La historia del cine ha demostrado lo difícil que es realizar un documental sobre competencias deportivas. Además del dominio de la técnica, se requiere un punto de vista que le de un nuevo sentido de deporte. La competencia tiene en si el atractivo del interés por el momento final en que se conocerá al ganador, pero este suspenso termina cuando la competencia ha finalizado. De ahí que un partido de futbol pasado en diferido por la televisión pierda su atracción ya que el espectador conoce el marcador final. Adquiere un


297 nuevo interés cuando se lo pasa para analizarlo desde una perspectiva específica que centre la atención en algo diferente al resultado. En “Cali, ciudad de América” se intenta reproducir la tensión por el vencedor, cosa que es imposible, y alrededor de esto hacerle publicidad a al cordialidad caleña, elemento relacional débil que no alcanza a ligar internamente los fragmentos –competencias- y que en el documental se constituye en nivel autónomo sin articularse a lo deportivo (Martínez, 1978: 275).

oficiales del evento porque ya existía un cine oficial en producción: […] Al quedar excluidos de los sitios oficiales, los cineastas se encontraron con que: 1. No eran los únicos excluidos. Allí también había pueblo, que se hacinaba ante 2. Rejas: se prendían y metían las narices y ojeaban lo que ocurría adentro mientras podían oír 3. La voz en off del Presidente Misael Pastrana Borrero

[Imagen 10] Aviso de prensa Cali, Ciudad de América. 1972. El País.

La contraparte al cine oficial de los VI Juegos Panamericanos vino de los jóvenes cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo con su obra Oiga Vea, un mediometraje filmado en blanco y negro y en formato de 16 mm., mostrando la ciudad desde otro punto de vista, marcando un punto crítico en torno a la marginalidad y las personas que se movían en su entorno, por fuera de los eventos deportivos. De esta película Andrés Caicedo realizó un análisis en la revista Ojo al Cine No.1, presentando inicialmente una introducción sobre la elección de Cali como centro deportivo panamericano, para luego narrarnos como los cineastas fueron excluidos de los sitios

He enumerado los elementos de la situación “real” porque son, a mi manera de ver, los que articulan la estructura del film. El momento privilegiado de esta situación es cuando los cineastas deciden filmar lo que sucede al margen de los juegos, es decir, cuando comprenden la exclusión de que los alía al pueblo. Esta decisión incorporaría, entonces, un cuarta elemento a la estructura del film: 4. Cámara y grabadora, la última muchas veces dentro de cuadro, la primera asumida y ubicada en espacio “off ” ya sea por miradas, el mismo sonido etc. Maquinaria que concreta la alianza entre autores del film y su sujeto (el pueblo), su uso busca una correspondencia en el material filmado, recoge una rica iconografía de objetos fotográficos que pertenecen a los personajes entrevistados, además que toda una serie de relaciones a nivel de objetos de las que más adelante señalaremos correspondencias (Caicedo, 1974: 51) [214].

El artículo de Caicedo prosiguió su análisis enfocando la crítica mordaz de los autores de Oiga Vea bajo algunos criterios enmarcados en los planos y los símbolos usados para llevar

[214] El subrayado de la cita intertextual hace parte del texto original de Andrés Caicedo.


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el mensaje inmerso en la exclusión del ciudadano común y corriente, bajo deportes como el ciclismo y tiro al blanco. De este trabajo a dos manos, uno de sus directores, Mayolo, afirmó que es una película llena de humor y sinceridad atravesada, revolucionaria pero no seria, refrescante, donde se dejaba hablar a la gente, no se explicaba y había que descubrirla, convertida en parte del cine marginal (Mayolo, 2002: 130).

[215] De esta película Mayolo nos da pista en su obra escrita póstuma La Vida de mi Cine y mi Televisión, Villegas Editores, 2008, pp. 77-80. Igualmente es necesario informar que Mayolo había filmado las protestas estudiantiles de Cali en febrero de 1971, en una obra titulada Una Experiencia, con la colaboración de Fernando Vélez y Umberto Valverde. [216] Ver la exposición que hace sobre el Sobreprecio Hernando Martínez Pardo (1978: 334-335). [217] Entre muchas personas: Eduardo Carvajal, Miguel González, Patricia Restrepo, Sandro Romero, Elsa Vásquez, Ramiro Arbeláez, Karen Lamassone, Rodrigo Lalinde, Fernando Vélez, Antonio Dorado, Oscar Campo. [218] Jaramillo, Eugenio (1990). Caliwood, Colcultura -7 Festival de Cine de Bogotá.

Carlos Mayolo y Andrés Caicedo, se unieron en 1973 para realizar Angelita y Miguel Ángel, cinta inconclusa por desacuerdos en la forma de consumar la historia, rescatada y editada a lo que deseaba Caicedo en 1986, en un homenaje documental realizado por Luis Ospina titulado Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos[215]. La generación de cineastas que surgieron en la década de los setentas, ligados a un nuevo cine dentro de un boom en Latinoamérica, al que Cali no fue ajena, se enmarcó en lo que John King (1994) denominó un dinamismo expresado en películas a blanco y negro, súper-8 o 16 mm, agregando: “El lujo de 35 mm en color estuvo reservado para unos pocos, casi todos directores apoyados comercialmente. El cine imperfecto era una realidad cotidiana para todos y una opción política para algunos” (296). Lo que suscitó, en 1972, una política de apoyo estatal bajo una ley denominada de sobreprecio, buscando que la superintendencia concediese autorización para el cobro de un so-

breprecio por boleta vendida en teatros que presentaran largometrajes o cortometrajes colombianos[216]. En el contexto de esta nueva política estatal, encaminada al cine nacional, se viene una serie de producciones donde Cali es centro de atención. La formación de Luis Ospina como cineasta en Los Ángeles, fue uno de los factores que fortalecieron la creación cinematográfica en Colombia y la región vallecaucana, aunado al trabajo de Mayolo vinculado a la publicidad, al entorno del cineclubismo local, y a un grupo de personas que directa e indirectamente formaron lo que se conoció como el Grupo de Cali[217], y que bajo un eufemismo denominaron Caliwood. Si bien para otros autores abarca el cine silente, diversos pioneros y productores hasta la década de 1980 entraron en la producción cinematográfica, inclusive sin ser caleños raizales, realizando un cine donde el espacio vallecaucano apareció en algunos casos[218]. De este inicio grupal, de un cine local donde Cali es foco -además de las obras ya reseñadas-, se filmó en 1973 Cali de Película, una cinta de 14 minutos realizada en 35 mm. y a color, patrocinada por una empresa de licores que relata sin una estructura lógica, los pormenores de la feria local decembrina, mostrando algunos sitios significativos de la ciudad y su gente: Todo esfuerzo por establecer relaciones lógicas (por ejemplo, toros-obreros, campo-ciudad, reinas-negros,


299 club-calle, obreros-bailarines), es no sólo inútil sino contrario a la forma de construirse el corto que lo involucra todo en una vivencia rítmica: Cali es así. Pero esa vivencia encierra un interrogante sobre algo que subyace a todo lo que ha hecho famosa a la ciudad: la alegría, la belleza, el azúcar (Martínez, 1978: 351).

Luis Ernesto Arocha, vinculado al cortometraje, realizó en 1975 un trabajo dedicado a los concursos de baile titulado Cali en Salsa, documental del cual no se encuentra mayor información que la entregada por el clásico libro de Hernando Martínez Pardo. En 1977 la dupla Mayolo-Ospina reapareció con su obra más comentada y laureada: Agarrando Pueblo, film que crítica la llamada pornomiseria en el cine Latinoamericano, y en este caso

el cine colombiano, con el facilismo de algunos directores para retratar la miseria del pueblo por medio del desequilibrio de un grupo de trabajo que busca con la idea, acercarse a festivales internacionales y ganar premios mediante esta explotación; en resumen, se trató de un falso documental. […]El tema nos preocupaba. Después de ganarnos un premio con Asunción, decidimos invertir en una película: Agarrando Pueblo, sobre las vicisitudes de un grupo de cineastas que se empeñan en extraer de la realidad tópicos criticables. Quisimos inocular en su conducta la mayor posibilidad de opciones de oportunismo y abuso sobre un tema tan serio. Nos dedicamos entonces a inventarnos Agarrando Pueblo. En Agarrando Pueblo, el hecho de enriquecerse con la miseria queda al

[Imagen 11] Foto fija de Agarrando Pueblo. Eduardo Carvajal. Tomada de Caliwood. // Colcultura, 7 Festival de Cine de Bogotá. Eugenio Jaramillo, 1990.


300 descubierto. La película se proyecto por toda Colombia, para poder llegar a una definición de la misma y saber que recortes no esquemáticos y de dramaturgia tradicional captaba el público. Se logro esa complicidad con el espectador popular, quien es el que más la asimila (Mayolo, 2008: 90-92).

Para los directores fue la primera experiencia con el video, el cual utilizaron para grabar los ensayos involucrados en la historia, lo que resultó muy creíble en el contexto general de la obra; es particular que la idea general de la película, de criticar a los mercantilistas de la pobreza a través del cine que exhibían en festivales internacionales, haya obrado de forma contraria al recibir una serie de premios en Europa, más una amplia distribución; lo que significó, como nos anunció su sinopsis en el libro póstumo de Mayolo, “una cachetada a ellos mismos”. Sumado a la ley de sobreprecio que abrió un camino para la realización de cortometrajes, se creó en 1978 la compañía de fomento cinematográfico FOCINE, bajo el Decreto 1244, estimulando la producción de largometrajes por medio de créditos, entrando en una nueva etapa de la producción cinematográfica nacional, “esto hace crecer el número de cineastas en el país y todos empiezan a pensar en largometrajes, no sólo para cumplir sus propias necesidades expresivas frente a un público, sino también como contribución a la formación de una industria” (Arbeláez, 1999).

En la década de 1980, Pascual Guerrero entró en escena con dos obras diversas en su temática, pero que tuvieron en su eje narrativo la ciudad de Cali como escenario. Primero, en 1980, adaptó el libro de Eric Leupin, El lado oscuro del Nevado, que narraba su secuestro siendo el cónsul de Holanda en Cali por parte de las FARC. Se narró la historia bajo tres perspectivas: la relación del secuestrado con el grupo guerrillero, el sufrimiento de la esposa del plagiado, y finalmente la fuga de sus captores. La segunda película de Guerrero, realizada en 1981, se tituló Tacones, bajo la inspiración musical de West Side Story, y con guión de Hernán Hoyos, narró la historia de dos pandillas rivales llamadas bailarines de salsa y bailarines de disco, con un desenlace amoroso. En 1982 regresó Luis Ospina y su “grupo de Cali” con el largometraje Pura Sangre. Historia que recreó los asesinatos en serie de jóvenes por el denominado “monstruo de los mangones”, caso publicitado en la prensa local durante la década de los setentas, y que en el guión se adjudicó a un rico hacendado cañero. Ospina en sus “Sobras completas”, dedica un artículo a la historia del cine colombiano, informando a propósito de esta cinta:


301 […]Después de Agarrando Pueblo, emprendí, con Alberto Quiroga, la escritura del guión de Pura Sangre. Escogimos el género del horror como punto de partida para crear la primera película de vampiros colombiana, inspirada en noticias de crónica roja mitificadas por la imaginación popular. No se trataba, entonces, de recrear la figura legendaria del vampiro con colmillos sino subvertirla e introducirla en nuestra vena. Sin embargo, Pura Sangre no dio en la vena del público y sólo me dejó un saldo en rojo en el banco. Y la sombra de una deuda con Estado que me persiguió y me cerró las puertas del cine, como a muchos durante la famosa lista negra de Hollywood, obligándome a abandonar mi carrera como realizador para dedicarme al montaje de varios largometrajes y cortometrajes, algunas veces con seudónimo (Ospina, 2007: 60).

[Imagen 12] Escena de Pura Sangre. Foto de Eduardo Carvajal. // Tomada de Cinembargo Colombia, Ensayos Críticos Sobre Cine y Cultura. Juana Suárez, 2009.

En 1982 el turno para su primer largometraje fue para Carlos Mayolo con Carne de tu Carne, contando con el apoyo de su Grupo de Cali. Recreó la historia de incesto entre dos medio hermanos en un ambiente político marcado por la violencia en el Valle del Cauca en la década de 1950. De este film relucen dos reseñas entregadas por su autor; la primera explica el surgimiento de la idea:

[…]Al entrar en el mundo del más allá, en la película los incestuosos se encontraban con sus antepasados, también incestuosos, y había que definirlos con actitudes y hasta parecidos a personajes reales. Andrés Caicedo y yo, quienes comenzamos a escribir el guión que se llamaba No me desampares ni de noche ni de día, dimos rienda suelta a cuanta referencia familiar y actual teníamos. Nos inventamos una lista (con definiciones) de unos veinte fantasmas. Los míos eran más épicos y llenos de caracte-


302 rísticas por los viajes de mis parientes, por el pasado del oro y por todos esos personajes y manías interrelacionadas de familias. Los fantasmas míos eran deformes intelectualmente, bailarines flapper, más expresivos por la relación con Estados Unidos. Los de Andrés eran unos fantasmas más popayanejos, deformes moralmente, pero sin ese empaque visual que tenían los míos, sombreros de corcho, pavas de cretona, vestidos a lo Betty Boop (Mayolo, 2002: 166).

Mayolo da pistas de ese primer trabajo al lado de Caicedo para elaborar un guión que centraba sus gustos por un género que en ese momento no se había tratado. Insumo inicial que unos años más adelante tuvo un viraje, ya bajo el lente cinéfilo de una experiencia acumulada: […] La dramaturgia de Carne de tu Carne es una dramaturgia elemental, donde hay dos planos dramáticos: el de la familia y el de los niños. Y hay unos sub-temas, como l caso del tío que sirve de catalizador para que se dé la historia de amor verdadero. Estar seguro del relato era imposible, pues era un experimento que se hacía con elementos dramáticos no conocidos. No era la historia folclórica del cura, el alcalde y el borracho de las películas colombianas anteriores. Aquí tendríamos un relato hasta con connotaciones históricas. Pero había que buscar un tono. Así, la construcción del guión se alimentó de elementos poéticos sobre la infancia, sobre la familia, sobre la dictadura militar, buscando con estos elementos construir una historia curiosa, efectiva y actual (Mayolo, 2008: 125).

El activo Carlos Mayolo realizó dos trabajos en 1985. El primero, un documental titulado Cali, cálido, calidoscopio, año de la celebración de los 450 años de la ciudad; el segundo,

un argumental titulado Aquel 19 con guión de Umberto Valverde sobre el amor imposible de dos jóvenes en el barrio obrero que termina en tragedia. La segunda cinta se valió de la primera para introducir imágenes de la ciudad, una representación con espacios reconocidos por sus habitantes que lo acercaban a su cotidianidad bajo dos historias diferentes. El segundo largometraje de Mayolo se filmó en 1986, La Mansión de Araucaima, adaptación de un texto de Álvaro Mutis, reflejo de un cine de autor que dio para la historia del cine colombiano la expresión “gótico tropical”. La historia se desarrolla en un casona donde confluyen personajes excéntricos mezclando mitos, lujurias, violencia, fantasía y terror, una constante en el cine de Mayolo-Ospina de la década de 1980, expuesta en sus tres filmes. Precisamente, en el cine de los dos directores confluyeron temas y trabajos comunes, visión que Juana Suárez analiza y explica de forma consistente bajo el título de “Vampiros en la hacienda: el gótico tropical”: […] en las películas de Mayolo y Ospina la herencia opresiva de la economía de la hacienda y la ansiedad por el linaje y la pureza de sangre emergen como metáforas coloniales cuyo radio de acción se conjuga con la Violencia colombiana (o sus huellas), así como con mitos y leyendas populares, pero siempre con las convenciones siniestras del gótico como norte fílmico…, sea el caso de Mayolo o el de Ospina, la simbiosis de sus experimentos es imbricada; el gótico tropical combina la historia personal del entorno familiar de los directores, su propia formación fílmica y la historia del país.


303 Como se ha dicho, se trata de películas y directores diferentes pero la producción y manufactura final de sus películas se hace orgánica no sólo por la similitud de temas sino por la misma intertextualidad que se establece con los cuentos de Caicedo y los trabajos de Mayolo y Ospina. También por la manera como ciertos personajes y ciertas secuencias y puestas en escena se repiten en uno y otro largometraje, creando un universo fílmico, precisamente, el gótico tropical, o ese universo donde el trópico se hace gótico y que entre una y otra película ya no resulta tan ajeno (Suárez, 2009: 148-153).

Cali es motivo de filmación en la obra de Carlos Mayolo y Luis Ospina: colaboraciones mutuas y grupos de trabajo que convergieron e historias que se asemejaron, fueron una constante. Los directores representan una tendencia cinematográfica nacional desde el espacio caleño, que vinculó a otras personas con sus operas primas, siendo el caso de Carlos Palau con su película A la Salida nos Vemos en 1986, Oscar Campo con Valeria en el mismo año, y Fernando Vélez con Ella, el chulo y el atarvan.

[Imagen 13] Imagen de La Mansión de Araucaima. // Tomada de Cinembargo Colombia, Ensayos Críticos Sobre Cine y Cultura. Juana Suárez, 2009.


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En conclusión

[219] 219 De esa etapa participaron personas como Luis Ospina, Juan Fernando Franco, Hernando Carvajal, Guillermo Bejarano, Rafael Quintero, Antonio Dorado, Oscar Campo, Jorge Navas, y detrás de ellos un número de jóvenes documentalistas que al día de hoy comienzan una nueva etapa desde el largometraje. Sobre el tema ver dos artículos interesantes de Ramiro Arbeláez y María Fernanda Luna sobre Rostros y Rastros en Cuadernos de Cine Colombiano, nueva época. Cinemateca Distrital Bogotá, 2003.

La producción cinematográfica en Cali hace parte de la inconsistencia de la producción fílmica nacional en cada una de las etapas de su historia recorrida en el siglo XX, divididas por Pedro Adrián Zuluaga en seis partes: 1-El cinematógrafo en Colombia: redescubrimiento y conquista de un país (1897-1915); 2-El cine silente o la Colombia idealizada (1916-1937); 3-El poder de las ideas (1938-1959); 4-Arduos campos de batalla (19601977); 5-¿Los años dorados? (19781996); y 6-Un gran supermercado audiovisual (1997-2006) (Zuluaga, 2007). En cada una de las divisiones entra alguna producción caleña o regional, bajo un parámetro estético y argumental con proyectos individuales o colectivos, marcando para el cine colombiano una característica incluyente, no sólo desde la producción, también desde la publicación de revistas y la aparición de una crítica cinematográfica, sumado al entorno que desde la investigación y formación académica han aportado algunos centros universitarios. Ramiro Arbeláez sintetiza la labor cinematográfica caleña bajo el Grupo de Cali desde la década de 1970 en tres etapas: primero, por esa extraña enfermedad llamada “cinesífilis” y de experimentación fílmica comandada por Andrés Caicedo; segundo, aquella que comenzó cuando el Cine Club de Cali y su revista Ojo al Cine desaparecieron del escenario cotidiano

de la ciudad y las figuras de Mayolo y Ospina entraron con sus producciones cinematográficas; y tercero, la que inició con la fundación del canal regional Telepacífico en 1988, caracterizada por la producción de documentales para televisión y la formación académica universitaria; aclarando Arbeláez que igual en cada etapa, estuvo inmersa la cinefilia, la experimentación y la producción (Arbeláez, 1999: 23-44). En el caso del canal regional Telepacífico la aparición del documental televisivo tuvo su representación en el programa Rostros y Rastros[219], con el trabajo de Luis Ospina en sus primeros años, y una consecuente carrera de Óscar Campo, más la aparición de nuevos valores en el arte audiovisual. Una labor que vinculó la academia desde la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, entregando para la posteridad imágenes de una ciudad en pleno declive social por causa del narcotráfico y haciendo reflexiones que vincularon la sociedad en general desde diversas historias y puntos de vista. La labor cinematográfica caleña ha seguido de largo en su producción desde el documental y el largometraje bajo nuevas reglas en la legislación del Estado colombiano y la Ley 814 de 2003 dirigida al fomento de la actividad cinematográfica. Así, en el año 2005 encontramos una obra que ubica a Cali como centro urba-


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no de la historia, esta vez con la dirección de Antonio Dorado, hecho a pulso en el Grupo de Cali ochentero y en la academia desde la Universidad del Valle con su opera prima El Rey, ambientada en los años sesentas con una historia que recrea los inicios del mercado de la coca en la figura de Pedro Rey “El Grillo”. Óscar Campo estrenó su primer film en largometraje titulado Yo Soy Otro en el año 2007, la narración ocurre en una Cali moderna a cargo de un personaje llamado José, quien sufre una extraña enfermedad traída de la jungla llamada litomiasis, queriendo suicidarse e involucrando a su círculo personal y social por medio de replicas de sí mismo, una mezcla de fantasía y realidad con una ciudad de fondo. En el 2008, Carlos Moreno entró con su largometraje Perro come Perro, una violenta película de negocios torcidos, personajes ambiguos y brujería afrocolombiana, recreada en una Cali calurosa, y no muy atractiva para los observadores. También en el 2008 se estrenó la producción Dr. Alemán, dirigida por Tom Schreiber, esta vez la violencia de un barrio como Siloé es retratada en la vivencia de un joven doctor alemán que llega de intercam-

bio a uno de los hospitales locales, involucrándose con la cruda realidad de la violencia urbana, y el amor de una mujer que está inmersa en ella. Cali ha sido filmada desde la llegada de los primeros proyectores de imágenes en movimiento traídos por aquellos empresarios de espectáculos de ferias ambulantes, hasta los nuevos entusiastas creadores cinematográficos, que seguro en este momento, están rodando en video. Ha sido y es un espacio geográfico atractivo que entrega elementos propicios para desarrollar diversos guiones. Cada película realizada durante el siglo XX y lo que llevamos de este nuevo milenio, atraviesa su arquitectura, su brisa, y su gente, desde la toma de vistas silentes, pasando por las adaptaciones literarias, la crítica antiimperialista, el cine paisajista y musical, la crítica política y social, para entrar en un cine de autor. Este ensayo ha presentado algunas obras y autores[220], aclarando que su enfoque ha sido en gran parte vinculado a la ciudad de Cali como centro de filmación y recreación de historias diversas desde el corto, medio y largometraje.

[220] Por fuera han quedado realizadores que han aportado a una historia del cine nacional desde la región vallecaucana: Lisandro Duque, Jairo Pinilla, luís Alfredo Sánchez, Carlos Palau, entre otros realizadores.


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Bibliografía

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Construcción de una nueva

dramaturgia en el Teatro Experimental de Cali

Jesús Mauricio DURÁN[*]

“Tenemos que construir algo Que no sea una casa Sino nosotros mismos Algo que no ofrezca resistencia A nuestros cambios Y hay que construirlo en un lugar público Donde seamos para nosotros Lo que somos para los demás”. Enrique Buenaventura, Memorias de un muerto

E

Resumen

ste ensayo presenta la historia, a grandes rasgos, del Teatro Experimental de Cali, en relación con la historia del teatro en Colombia, y con los cambios que sufrió la vida intelectual, en el mundo y el país, durante los decenios 1960 y 1970. También se examina la historia del teatro en Cali en relación con la vida y la obra de uno de los principales artistas colombianos de la segunda mitad del siglo XX, Enrique Buenaventura.

Antecedentes y comienzos

[*] Estudiante de Historia, Universidad del Valle, investigador sobre la vida y la obra de Enrique Buenaventura.

La historia del teatro en Colombia y, particularmente, del Teatro Experimental de Cali (TEC), se encuentra esparcida en una serie de retazos historiográficos, en amplios vestigios situados en algunos archivos teatrales, en prensa y en las investigaciones de algunos dramaturgos e historiadores que se han sumergido en las profundas y turbulentas aguas del universo artístico. Sin embargo, es necesario condensar la información bajo una lógica consecuente, teniendo en cuenta las coyunturas, los cambios, la permanencia y la evolución


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de los procesos; en el camino se llenarán vacíos, se criticarán o se retomarán miradas, surgirán nuevas preguntas e hipótesis; en fin, se generará una dinámica constructiva en el debate de un tema de suma importancia para entender el contexto cultural de nuestro país.

lares, dejaban su huella en la historia de nuestro país. En definitiva, se creó un arte de carácter social, crítico y comprometido con la realidad nacional, con una mirada hacia temáticas propias que reflejaran la identidad cultural no sólo de Colombia, sino también de América Latina.

Es claro que a partir de la segunda mitad del siglo XX, un momento en el cual la violencia colombiana se extiende masivamente por los campos y ciudades, debido a las pugnas existentes entre los dos partidos tradicionales, se emprende un proceso de cambio en la dramaturgia nacional. El teatro costumbrista, al servicio del entretenimiento de las élites, se desplaza por el ímpetu de un emergente teatro popular comprometido con la realidad política y social de esta época de conflicto. Un movimiento que vincularía nuevos métodos y temáticas. En esta trayectoria surgieron gran cantidad de grupos experimentales, se crearon salas independientes y se presentaron variedad de obras en festivales nacionales e internacionales.

El denominado movimiento teatral colombiano comienza a gestarse con las enseñanzas dejadas por el profesor japonés Seki Sano, quien fue traído a Colombia durante la dictadura de Rojas Pinilla con el objetivo de formar actores para la televisión, poco tiempo después fue expulsado del país al ser acusado de comunista. De esta experiencia surgió “El Búho”, grupo de teatro fundado por Santiago García y Fausto Cabrera (Reyes, 2006).

Frente al escenario geopolítico de los decenios 1950 y 1960: La Guerra Fría, el triunfo de la Revolución Cubana, la violencia colombiana; el contexto nacional debía arrojar un resultado en la producción artística y literaria del momento. Los nuevos grupos teatrales, influenciados por la estética teatral de Bertolt Brecht, el teatro del absurdo, y las construcciones de las representaciones popu-

El TEC tiene sus antecedentes en la Escuela Departamental de Teatro fundada en 1954, como una idea de Pedro Pablo Morcillo, estando en la dirección de Bellas Artes y la extensión Cultural del Valle la soprano Elvira Garcés de Hannaford y en la Secretaría de educación Armando Romero Lozano (Centro de Investigación Teatral Enrique Buenaventura,[CITEB]). La Escuela fue dirigida en su primera etapa por el español Cayetano de Luca, quien fue traído a Colombia por el gobierno de Rojas Pinilla para formar actores para la naciente producción de radio y televisión que se propagaba en el país, algo similar a lo que se hizo en Bogotá al traer a Seki Sano (Piedrahita, 1996; Reyes, 2007).

CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA DRAMATURGIA EN EL TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI

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Posteriormente, Enrique Buenaventura es invitado a pertenecer a la escuela y entra finalmente a tomar su dirección teatral en 1956 (Rizk, 1991), así lo declara el dramaturgo en una entrevista realizada por José Monleon: En 1955, cuando el gobierno de Rojas Pinilla. Fue cuando algunas personas deciden llamarme como profesor de expresión corporal a una escuela que estaba dirigida en aquel momento por un español, Cayetano Luca de Tena. Este director español se había encontrado, casi inmediatamente, con un problema muy grave: Él no era formador de actores hechos dentro de un teatro tradicional. Honestamente se dio cuenta de que no era posible realizar la tarea y renuncia sugiriendo mi nombre a las autoridades locales (Buenaventura, CITEB).

A partir de ese momento, Buenaventura inicia su labor como director teatral en Cali, trabajo que realizó fervientemente hasta los últimos días de su muerte. En adelante, se consagró a construir los pilares para la creación de una nueva dramaturgia que respondiera a los acontecimientos nacionales y que, en cierta medida, propusiera temáticas y métodos que se postularían como vanguardia en el arte latinoamericano. Luego de su periplo por América Latina y el Caribe, en el primer lustro de la década de 1950, Buenaventura realizó contactos con algunos integrantes del teatro latinoamericano. Esto explica el hecho de que algunos extranjeros se vincularan al cuerpo profesoral de la Escuela Departamental de Teatro, como ejemplo el actor y director Pedro Martínez,

la actriz y promotora teatral Fanny Mickey y el chileno Jaime Errázuriz (Reyes, 2007) Según Reyes (2007), en esta primera etapa existió en la escuela un grupo de teatro que se encargaba de representar en las tablas obras de autores de origen afroamericano y de esta manera se divulgaba la cultura de la costa pacífica colombiana. Esta experiencia sirvió posteriormente a Buenaventura para reflejar en su obra la cultura popular, expresándolo no solo en la dramaturgia, sino también en algunos de sus dibujos, cuentos y poesías. Con el montaje de Las Convulsiones de Luis Vargas Tejada, en 1956, Buenaventura inicia un trabajo en compañía de Octavio Marulanda, director de la Escuela del Instituto Popular de Cultura, fundada en 1953; en este sentido, estas dos escuelas teatrales caleñas emprenden una labor artística de manera conjunta, vínculo que permanecerá hasta el final de la década (Buenaventura y Vidal, 2005). Las Convulsiones es el punto de partida hacía el proyecto de construir un Nuevo Teatro que fuera más comprometido con la realidad nacional. Así lo declaró Buenaventura en el primer montaje de la obra: Al ofrecer esta obra nosotros queremos contribuir modestamente a la recuperación de una tradición valiosa. Es evidente que la corriente revitalizadora del teatro en América, impulsada por el movimiento de los teatros experimentales, que tanto beneficio han traído al arte dramático, comien-


311 za a llegar a nosotros y nos hallamos en vísperas de un resurgimiento del teatro nacional. Necesitamos entonces de un contenido auténtico y propio si es que queremos que la nueva etapa sea perdurable. (Archivo de la Corporación Colombiana de Teatro [CCT] citado por Rizk, 1991: 23).

Este discurso abre paso a una temática teatral de carácter nacionalista en donde se refleja una preocupación constante por lo que sucede en Colombia, expresado de forma crítica en las letras y en las representaciones llevadas al escenario. “Lo propio”, en este caso, sería lo popular, demostrado en diversas obras basadas en leyendas tradicionales de campesinos, en la temática indigenista y afrodescendiente, y en la historia de las luchas populares reflejadas en los textos y representadas constantemente en el escenario. En la Escuela Departamental de Teatro se creó un grupo de base llamado Teatro Escuela de Cali, TEC; de este, Buenaventura declara que en un comienzo “no existía como teatro profesional, sino como Escuela” (Monleón, entrevista a Enrique Buenaventura, CITEB:89). La primera obra que le daría un reconocimiento a éste grupo sería A la diestra de Dios Padre, una adaptación teatral de un texto narrativo de Tomás Carrasquilla. Esta pieza tan importante en la dramaturgia nacional, tras su primera versión en 1958, recibe el primer premio en el II Festival de Teatro Nacional en Bogotá. Posteriormente con la segunda versión, en 1960, influenciada por el estilo

de Bertolt Brecht, ocupa el segundo lugar en la sexta temporada del Teatro de las Naciones en París por el premio de creaciones populares. La obra es traducida al francés, inglés, alemán y checo y representada en Estados Unidos, Cuba, Checoslovaquia y algunos países suramericanos. En total, se realizan cinco versiones de esta obra (Programa de mano[221] de A la diestra de Dios Padre, CITEB, 1985; Jaramillo, 1992). El siguiente paso del TEC consistió en montar obras de teatro clásico de dramaturgos como Shakespeare, Cervantes, Wilde, Sófocles, Giraudoux, Lope de Vega, Priestley, Molière y García Lorca. Una de las obras clásicas más importantes representadas por el TEC durante este periodo es Edipo Rey de Sófocles, puesta en escena en 1959, merecedora del primer premio a grupo y a primer actor (Programa de mano, sexta temporada popular de Teatro, CITEB, 1965). Por otro lado, Enrique Buenaventura realizó algunas adaptaciones teatrales de cuentos infantiles como Tío conejo Zapatero (1958), Blanca Nieve y los siete enanos (1959), La cenicienta (1960) y Caperucita Roja (1961), algunas de las cuales fueron representadas en el escenario ( Jaramillo, 1992; Rizk 1991). En 1960, durante el Cuarto Festival Nacional de Teatro, realizado en Bogotá, el TEC gana el premio al mejor conjunto por la presentación de La Loca de Chaillot de Jean Giraudoux. En el festival siguiente

[221] El programa de mano es un documento entregado al público antes de comenzar la función. En éste, regularmente, se consigna una breve reseña de la obra, una corta biografía del autor, el reparto y, en ocasiones, algunas imágenes alusivas a la pieza teatral. También puede ser utilizado para describir las actividades culturales que realizará el grupo durante unas fechas determinadas.


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logró el Primer premio por la obra Presidente de la Republica y obtiene otras distinciones con La Discreta Enamorada de Lope de Vega (CITEB). Al año siguiente, Enrique Buenaventura regresa a Cali después de estar seis meses en Francia donde se hace merecedor a un premio como autor de La tragedia del Rey Christophe, obra que posteriormente se va a convertir junto con Historia de una bala de plata (1980), en la denominada Trilogía del Caribe.

Para estos momentos, el elenco del TEC había adquirido un prestigio nacional e internacional por sus excelentes montajes, que en diversas ocasiones fueron premiados en diferentes Festivales de Arte y de Teatro. Frente a esto, en 1962, se funda oficialmente el Teatro Escuela de Cali TEC, contando con la ayuda económica del gobierno departamental (González, 1978). El siguiente año impactarían con la presentación de Un Réquiem por el Padre Las Casas, de Enrique Buenaventura presentada en Cali durante el III Festival Nacional de Teatro.

Crisis interna del TEC El montaje en 1965 de la obra Panorama desde el puente de Arthur Miller, dirigida por Pedro Martínez, originó un debate entre miembros del grupo preocupados por la aplicación de una tendencia de carácter comercial en algunas obras que estaban representando. Esta discusión terminó con el retiro de Pedro Martínez y Fanny Mickey de la Escuela Departamental de Bellas Artes y del TEC (González, 1986). Buenaventura, al referirse a este acontecimiento, menciona lo siguiente: La división del TEC, no tuvo otro origen que la contradicción entre un grupo que se decidió por un teatro combativo, ligado a la problemática colombiana y latinoamericana, haciendo un desafío al sistema a riesgo [Imagen 01] Boletín del TEC, 1963. // Fuente: CITEB.


313 de perder la ayuda oficial y otro grupo que creyó posible seguir comiendo con el diablo y haciendo arte al mismo tiempo (Buenaventura, 1978, citado de Rizk, 1991:82).

En muchas ocasiones, el artista se vincula, por necesidad, en la dinámica comercial que comprende un amplio mercado cultural. Desde esta posición, quien ejerce el arte pierde su autonomía en la libre construcción de la obra. El artista realiza el papel de un trabajador dependiente que debe responder a lo que tenga mayor demanda; el arte, en este caso, se convierte en un producto dirigido a un público específico, casi siempre perteneciente a una élite económica que posee los medios para financiar este mercado. Por el contrario, cuando el arte no busca ser comercial, el artista tiene la libertad de crear y el espectaUno de los medios que arrojó mejores resultados en cuanto a la difusión de la naciente dramaturgia nacional, fueron los festivales de teatro celebrados en el país. Por otro lado, también se establecieron vínculos con algunos festivales de carácter internacional, en los cuales el TEC participó activamente, siendo premiado en diferentes ocasiones por sus excelentes representaciones teatrales. El primer Festival Nacional de Teatro se realizó en 1957 en las instalaciones del teatro Colón ubicado en la ciudad de Bogotá (Reyes, 1978). De aquí en adelante se preparó el escenario para la formación de nuevos actores, directores y grupos, así como para un nuevo público de carácter popular.

dor o público, también puede entrar a participar críticamente generando la controversia y el debate y, por supuesto, la obra puede ser dirigida abiertamente a un sector más amplio de la sociedad. La dinámica de mantener un arte de tipo social, no sujeto a la lógica comercial, dio un nuevo aire al TEC que cambia su nombre de “Teatro Escuela de Cali” a “Teatro Experimental de Cali”, siguiendo la línea trazada por otros grupos latinoamericanos de carácter experimental que planteaban una mayor libertad en el momento de crear una obra de arte. Esta perspectiva la mantuvieron otros grupos colombianos que también quisieron implantar una mayor autonomía en sus montajes.

Los festivales de teatro

Posteriormente, en Cali comienzan a celebrarse los Festivales de Arte, dirigidos, en un principio, por la gestora teatral Fanny Mickey. Este festival le dio un prestigio cultural a la ciudad, pues en ellos hubo espacio para diferentes expresiones como la pintura, la danza y el teatro. En efecto, los trabajos presentados por la Escuela Departamental con el TEC y las obras realizadas por el Instituto Popular de Cultura, fueron de suma importancia en este evento local (González, 1978; Reyes, 2007). Además de participar activamente en los diferentes festivales nacionales, el TEC fue invitado constantemen-


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te a presentar sus montajes en otros países de América y Europa. Algunos de los festivales extranjeros más representativos fueron: El Festival de las Naciones en París (1960); Festival Internacional de Teatro Latinoamericano en San Francisco, Estados Uni-

dos (1972); Primer Festival de Teatro Latinoamericano en Quito (1972); Quinto festival de Teatro Chicano y Primer Festival Latinoamericano (1974); Festival de Artes Tradicionales de Rennes (1977), entre otros (Buenaventura y Vidal, 2005).

Aporte del movimiento estudiantil Los integrantes del TEC, además de trabajar en teatros de barrios y sindicatos, también ayudaron a levantar grupos de algunos colegios y universidades de la región. Los Festivales de Teatro Estudiantil comienzan a realizarse en Cali a partir de julio de 1963, organizados por Delio Merino Escobar. En el evento podían participar grupos constituidos en los diferentes colegios de la región. Entre los primeros grupos participantes se encuentran: Santa Librada y el Liceo Femenino de Cali, el Liceo Femenino de Sevilla, el Jorge Isaacs de Cerrito y el teatro del Politécnico Municipal de Cali (Programa de mano, II Festival de Teatro Estudiantil, CITEB, 1963). En 1966 se iniciaron los festivales universitarios organizados por la ASCUN, Asociación Colombiana de Universidades (Piedrahita, 1996). Este movimiento universitario es el antecedente del Nuevo Teatro, pues es en los diferentes grupos conformados en los espacios estudiantiles donde se van a formar directores y actores que posteriormente se vincularán con los grupos independientes. En cuanto a la dramaturgia universitaria, en

Cali ya existía un trabajo teatral, pues el chileno Jaime Errázuriz había fundado en 1955 el Teatro Estudio de la Universidad del Valle, De modo que, según González (1986), este es “después del teatro experimental de la Universidad Nacional en Bogotá, el segundo grupo universitario en fundarse en Colombia” (281). Sin embargo, uno de los grupos universitarios que va a tener un gran impacto a nivel nacional es el Teatro de la Universidad Santiago de Cali, TEUSACA, dirigido por Danilo Tenorio, integrante del TEC. Este grupo obtuvo el primer puesto en el Festival Latinoamericano de Teatro Universitario celebrado en Manizales en 1968, con la obra Guárdese bien cerrado, en un lugar fresco y seco, de la norteamericana Terry Megan (Pardo, Ariza, Reyes, 1999). La década de 1970 fue un momento de gran fervor en el movimiento estudiantil colombiano. El escenario político de la época explica la gran fuerza que toman las organizaciones de izquierda en los diferentes sectores sociales del momento: la Revolución Cubana había triunfado y despertaba las esperanzas de los países de Amé-


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rica Latina que quisieran oponerse al capitalismo dominante, para dirigirse hacia el camino del socialismo, en busca de una sociedad más igualitaria; algunas organizaciones insurgentes del país se consolidaban y extendían su pensamiento ideológico a las masas rurales y urbanas. Además, el movimiento obrero, estudiantil y campesino de Colombia estaba tomando una gran fuerza en el momento, con una amplia capacidad de movilización social en los campos y ciudades (Reyes, 1978; Jaramillo 1992). En este sentido, era de esperarse que las diferentes ideologías y organizaciones de izquierda del momento se impregnaran con gran fuerza en los claustros académicos. En consecuencia, la posición sectaria de algunos se reflejó profundamente en diferentes grupos teatrales universitarios que se dedicaron a politizar radicalmente el arte, así lo demuestra Reyes (1978) al afirmar que: Algunos directores y actores del teatro estudiantil arremeten contra todo lo que no se acomoda a su estrecha y simplista concepción del quehacer teatral, convierten los escenarios en tribunas políticas y sectarias, y en su caída arrastran, como es obvio, a estos festivales universitarios (Reyes, 1978: 444)

En muchos de los casos primaba el discurso político y panfletario sobre la estética teatral. Esta dinámica era una constante en los Festivales de Teatro Universitario. En este caso, la producción artística se encerraba muchas veces en los parámetros y esquemas planteados por algunos sectores de la izquierda, lo cual significaba una limitante para la libre expresión teatral con un carácter crítico. Esto se demuestró claramente en las confrontaciones políticas realizadas por la ASONATU, Asociación Nacional de Teatro Universitario en el Festival de Manizales de 1970 (González, 1986). Tal posición generó una fuerte pugna entre los grupos universitarios y los independientes. Frente a este acontecimiento se generó la suspensión de los festivales y la expulsión por parte de las directivas universitarias de algunos grupos teatrales. Empero, la dramaturgia colombiana contemporánea generó un gran impacto en las décadas de 1960 y 1970 gracias a la fuerza del movimiento teatral universitario. Allí se generó una semilla que germinaría con el alto nivel teatral que tendrían algunos grupos experimentales posteriores pertenecientes al Nuevo Teatro.


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La censura: hacia el teatro independiente Con el objetivo de compartir y consolidar los conocimientos y experiencias de la dramaturgia nacional, los directores e integrantes del TEC realizaron en 1967 un intercambio con la Casa de la Cultura de Bogotá. De esta manera, Santiago García, con el elenco del TEC, realizó el montaje de La trampa, de Enrique Buenaventura y Ubu Rey de Alfred Jarry. Mientras tanto, con los actores de la casa de la Cultura, Buenaventura llevó a la escena Macbeth de Shakespeare (Programa de mano, La trampa, CITEB, 1967). La trampa es una pieza teatral que muestra el carácter de Jorge Ubico, dictador guatemalteco durante la década de 1930. No obstante, Buenaventura no sólo nos da una imagen del proceso de dictaduras latinoamericanas, sino que, de manera irónica, nos revela la farsa que puede representar el aparato estatal con sus organismos coercitivos. La obra, en cierta medida, revela una fuerte crítica contra la estructura militar.

[Imagen 02] La Trampa, programa de mano, 1967. // Fuente: CITEB.

En este sentido, La trampa es censurada después de que el Secretario de Educación Departamental del Valle prohibió su presentación, ya que la temática de la obra ocasionó una fuerte reacción por parte de la FAC, Fuerzas Armadas Colombianas, que presionaron a las autoridades gubernamentales para que se suspendiera la obra. Esta dinámica responde al contexto geopolítico del momento: La Guerra Fría que demarcaba la división entre el comunismo y el ca-


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pitalismo, el triunfo de la Revolución Cubana frente al auge de dictaduras en América Latina. Así, era lógico que las autoridades tuvieran cierto temor hacia la influencia política que podría generar una dramaturgia con una clara orientación crítica hacia el gobierno de la época. Desde este momento se declaró insubsistente la actividad del TEC alegando falta de fondos (Reyes, 1978: 393). De inmediato se generó un debate a nivel nacional en donde participaron algunos periodistas e intelectuales de la época que se declaraban a favor o en contra de la polémica obra. Por ejemplo, Raúl Echavarría Barrientos escribió en el Diario Occidente que la junta de Bellas Artes “no puede permitir que en aras al libertinaje artístico se vapule a las Fuerzas Armadas de Colombia”, pues, según declaraciones de uno de los miembros de las FAC, la obra era claramente “un panfleto contra los militares” (Programa de mano, La trampa, CITEB, 1967). Como última instancia, el gobernador del Valle, Libardo Lozano, debió intervenir para que la obra se represente nuevamente en las instalaciones del Teatro Municipal, pues diversos grupos artísticos del país habían levantado su voz de protesta en contra de la censura teatral (Arcila, 1983; Piedrahita, 1996; Reyes, 2007). Después de la discusión y la censura, en el mismo año que se presenta la obra (1967) el gobierno y las directivas de Bellas Artes deciden definitivamente quitarle al TEC los auxilios económicos oficiales; en consecuencia los

miembros del grupo deben seguir realizando sus ensayos en difíciles condiciones en un espacio improvisado (Buenaventura y Vidal, 2005). En este escenario se realizó el montaje de Los inocentes, obra inspirada en la gesta independentista contra el yugo español (Piedrahita, 1996). A partir de la creación de La trampa, se puede demarcar un compromiso mucho más directo por parte del TEC hacía un teatro de carácter crítico con la realidad nacional. En efecto, Los papeles del infierno, obra estrenada en 1968, que comprende varias piezas teatrales cortas: La Tortura, La Autopsia, La audiencia, La requisa, La Maestra, El Sueño, El Presidente, El Entierro y La orgía[222]; también generó una gran polémica, pues, siguiendo los postulados de Bertolt Brecht, Buenaventura nos muestra el contexto de miedo, hambre y miseria que son producidos por la fuerte violencia bipartidista que se vive en el país en la década de los cincuenta. El proceso represivo contra el TEC se va a extender hasta julio de 1969, con la destitución de Enrique Buenaventura de la Escuela Departamental de Teatro de Cali, supuestamente por “razones de orden administrativo, docente y moral” (Reyes, 1978:393). En este mismo contexto el gobierno impone un impuesto del 10% a los grupos teatrales destinados para el deporte, además se exige la presentación de los textos antes de representarlos en el escenario. A esto se suma la represión

[222] La orgía posteriormente es separada del grupo de los papeles del infierno para representarse de manera independiente.


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[Imagen 03] Los papeles del Infierno, programa de mano, 1968. // Fuente: CITEB.


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contra el teatro universitario con constantes destituciones de actores y directores junto con las censuras de algunas obras (Reyes, 1978). Frente a este panorama, el movimiento teatral colombiano decide tomar una acción contundente de carácter organizacional. De esta manera, en diciembre de 1971, 25 grupos de teatro de todo el país se reúnen para crear la Corporación Colombiana de Teatro, CCT: Las primeras reuniones efectuadas por diversos grupos teatrales, inicialmente en Bogotá, tendientes a constituir la Corporación Colombiana de Teatro, tuvieron como punto de unión la protesta contra las arbitrarias medidas tomadas por la Escuela de Bellas Artes de la extensión cultural del Valle al expulsar de la Escuela Departamental de Teatro a su director, Enrique Buenaventura, y a los profesores Helios Fernández, Luis Fernando Pérez, Fernando González Cajiao y Germán Cobo todos ellos miembros del Teatro Escuela de Cali. TEC (CCT, citado de González, 1986: 340).

La CCT buscaba ser una organización gremial de los trabajado-

res del teatro, con un carácter no comercial, orientada a un público popular. Así se menciona en el artículo 1 consignado en el boletín del TEC de septiembre de 1969: Artículo 1: La Corporación Colombiana de Teatro es una persona jurídica de derecho privado, constituida como agremiación de grupos de teatro y de personas particulares vinculadas a esta actividad artística, cuya finalidad consiste en fomentar el desarrollo del teatro, establecer vínculos de solidaridad entre las distintas agrupaciones teatrales, buscando la difusión del teatro en nuevos y más amplios sectores sociales y propender por la defensa, la protección y el mejoramiento de la actividad teatral (Programa de mano, Un año de labores, CITEB, 1969:10).

A partir de este momento la CCT comenzó a realizar festivales del “Nuevo Teatro”, en los cuales los grupos participantes eran escogidos por cada regional. La regional de occidente, con sede en Cali, se constituyó en 1971 con la vinculación de un total de doce grupos (Piedrahita, 1996; Reyes, 1978).

La sala independiente del TEC Después de la expulsión de la Escuela Departamental de Bellas Artes, el TEC decide comenzar a construir una sede propia para conformarse como grupo independiente. Es así como reuniendo dinero de premios recibidos se logra comprar en 1969 una casa vieja ubicada en

la calle séptima con octava. En este lugar se organizó una sala provisional donde fueron estrenados los siete pecados capitales y la importancia de estar de acuerdo con Bertolt Brech (Buenaventura y Vidal, 2005). Empero, quedaba faltando construir una sala adecuada para las presen-


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taciones, en efecto, los integrantes del TEC organizaron una rifa con la donación de 19 grabados originales de los siguientes artistas: María de la Paz Jaramillo, Humberto Giagrandi, Pedro Alcántara, Diego Arango, Nirma Zárate, Juan Antonio Roda, Simón Gouverneur (Venezuela), Lorenzo Homar y José Rosa (Puerto Rico). Las obras fueron expuestas en Ciudad Solar. Finalmente, se pudo abrir la nueva sala el 21 de julio de 1973 con el estreno de La denuncia y una temporada de final de año en la que se presentó el grupo La Comuna de Portugal y el grupo de Teatro da Cidade de Brasil (CITEB). Otros grupos teatrales del país como El Búho, La casa de la Cultura y luego el Teatro La Candelaria se independizaron y construyeron sus propias salas. Según Reyes (2007): “la creación de los grupos teatrales colombianos más sólidos surgió al romper su dependencia de entidades

oficiales” (103). Bajo estas condiciones los grupos tuvieron una mayor autonomía y libertad en el momento de producir un arte comprometido con la sociedad. Después de adquirir su propia sede, el TEC inicia temporadas de teatro con el fin de mantener una permanencia en la representación de la obras. Como teatro independiente debía buscar público amplio, y por supuesto lo va a conseguir trabajando con los sectores populares, expresando un teatro de carácter social. Además, también se abre un espacio denominado Club de Amigos del TEC (Programa de mano, Un año de labores, CITEB, 1969:12),como forma de financiar el grupo por medio de socios que tenían derecho a descuentos especiales. algo parecido a lo que en años anteriores llamaron Sociedad de Amigos del Teatro, SAT (Buenaventura, carta a Ramiro Guerrero, CITEB, 1957).

El método de creación colectiva En otros contextos, el director de una obra teatral es la autoridad frente al montaje y los actores deben cumplir los esquemas establecidos por este, siguiendo lo planteado por el texto. Por el contrario, con el método de creación colectiva el actor es totalmente participe de la obra y se rompe la relación vertical director/actor, texto/espectáculo.

antes del montaje, la construcción colectiva de los personajes y escenas ayudándose de la improvisación como un punto de partida. Según Buenaventura: “el método tenía que comenzar con un análisis de texto” (Buenaventura y Vidal, 2005), posteriormente se discute colectivamente intentando captar los conflictos planteados por la obra.

El método de creación colectiva utilizado por el TEC consistía en una plena utilización de la investigación

Por otro lado, se buscó establecer también una relación con el público que funcionaba de manera libre, no


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expuesta a la lógica de la oferta y demanda. Es por esto que hasta nuestros días el TEC ofrece un espacio de debate abierto con los espectadores. Esta dinámica explica el hecho de que muchas de la obras contengan varias versiones, pues el grupo concebía el teatro como un proceso transformador que se reconstruye constantemente, tal como sucede con el pensamiento. Con la obra Ubu Rey de Jarry, montada en 1966, bajo la dirección de Helios Fernández, se comienzó a preparar el camino para la utilización del método de creación colectiva. En este montaje, el TEC utilizó por primera vez la improvisación. Sin embargo, es con la obra Soldados de Carlos José Reyes, dirigida

por Enrique Buenaventura, que se da al inicio del proceso de la creación colectiva en la representación teatral del TEC. En este momento, el TEC emprende una etapa de sistematización de la creación colectiva con las obras: El canto del fantoche Lusitano de Peter Weiss, Seis horas en la vida de Frank Kulak y Convertible rojo de Enrique Buenaventura. Hasta que en 1972, La denuncia, construida a partir de Soldados de Carlos José Reyes y dirigida por Helios Fernández, obra que refleja el acontecimiento de la masacre de las bananeras, se convierte en la primera pieza teatral en la que el grupo practica la escritura y el montaje colectivos (Buenaventura y Vidal, 2005; Piedrahita, 1996).

Nuevo teatro: nuevo público Por su temática social en las obras, el TEC reunió una gran cantidad de público perteneciente a las clases populares y medias, intelectuales, artistas, estudiantes, obreros y campesinos, que se concentró en torno a la dramaturgia del Nuevo Teatro que se tomaba la ciudad y la región en medio de festivales y temporadas teatrales. Según datos de 1977, la regional de occidente de la Corporación Colombiana de Teatro, CCT, contaba con un promedio de 39. 745 estudiantes, 26.350 obreros, y 11.745 campesinos que habían participado como público en las funciones (Reyes, 1978). Además, el grupo había extendido sus actividades en pequeñas salas de sindicatos, universidades, y colegios,

para después extenderse a los barrios de la periferia donde regularmente no había un conocimiento del arte como entre otros sectores sociales, así se demuestra en el boletín del TEC de septiembre de 1969: “El trabajo en la sala nos da la posibilidad de crear vínculos estables con universitarios, estudiantes de secundaria, profesionales y empleados, pero la población de los barrios de la periferia de la ciudad no llega a nuestra sala. Decidimos, pues, llevar de manera sistemática nuestro repertorio a los barrios” (Programa de mano, Un año de labores, CITEB, 1969:20).

Por supuesto, llevar el teatro a los barrios significaba una mayor dificultad en la movilización de vestuarios, escenografía y actores. No obstante, la


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gente los recibió con entusiasmo y en algunos lugares se organizaron pequeñas salas que servieron para representar las obras. También hubo apoyo de algunas empresas privadas que patrocinaron al TEC y a cambio sus trabajadores ingresaban de manera gratuita a las funciones (Programa de mano, Un año de labores, CITEB, 1969). En este caso, el TEC no sólo reflejaba de manera artística su postura social, sino que, a través de la acción escénica, llevada a lugares donde generalmente estaba ausente, lograba despertar la conciencia a través de la representación teatral. El teatro puesto en escena por este grupo buscaba

denunciar y criticar de forma dinámica y contundente la realidad nacional de la época y de momentos pasados reflejados en el devenir de la historia. Según palabras de la maestra Jacqueline Vidal: “El Nuevo Teatro es también un nuevo público” (Buenaventura y Vidal, 2005:46); no sólo porque busca ampliar sus fronteras artísticas hacía sectores de la sociedad generalmente excluidos, sino porque también tiene la intención de formar ese nuevo público que sea crítico y consecuente, con la oportunidad de participar abiertamente en los debates sobre las representaciones teatrales.

Huellas en la historia teatral En las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX, época de polémica y conflicto en Colombia, la producción artística estuvo en su cúspide: el cine, la pintura y el teatro dejaron inmensos vestigios que nos permiten comprender la profundidad cultural de este periodo histórico, Cali sería uno de los epicentros del cual. En este contexto, el TEC se construye y permite la formación de actores, directores, y escenógrafos que más adelante se van a forjar como protagonistas de la dramaturgia nacional. Una gran cantidad de obras teatrales se llevaron a la escena a partir de la década 1950, también se dejaron escritas piezas de un elaborado nivel estético que reflejan el contexto al

que nos referimos. Enrique Buenaventura, fundador y director del TEC hasta su muerte en el 2003, dejó el legado de su inmensa obra para comprender la construcción de ese Nuevo Teatro que tanto impacto generó en la región, en el país y en el escenario mundial. El TEC no sólo participó en la conformación de grupos teatrales en colegios, universidades y barrios, sino que también contribuyó en la creación de grupos de carácter independiente que aún sobreviven, como La Máscara. Creado en 1972, ha montado obras de autor y de creación colectiva partícipes en festivales del Nuevo Teatro y ha tenido vínculos estrechos con el TEC. Por


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otro lado, el grupo Teatro Taller de Cali fue creado en 1975 por Enrique Buenaventura, en 1980 se conforma como grupo independiente, dirigido por Guillermo Piedrahita que en otros tiempos fue un integrante activo del elenco del TEC ( Jaramillo, 1992). El plan de estudios de la Escuela de Teatro de la Universidad del Valle, que comienza a funcionar a partir de 1978 fue elaborado por Enrique Buenaventura, contando con la participación de miembros del TEC. Además, el grupo TEUSACA de la Universidad Santiago de Cali también fue conformado y dirigido por integrantes del TEC.

En este sentido, el legado del TEC no se ha quedado perdido en la historia, sino que sobrevive en la puesta de escena del presente. Sus métodos y creaciones teatrales son estudiados por diversos grupos e investigadores. Su experiencia ha sido esparcida desde Cali hacia diferentes lugares del país, del continente y del mundo entero. Mientras tanto, con nuevos actores, pero siguiendo la dinámica de creación colectiva y de un teatro crítico con su contexto, el Teatro Experimental de Cali continúa funcionando en la vieja casa de la calle séptima donde hoy reposan las cenizas y la obra de Enrique Buenaventura.


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La fotografía de estudio y los usos sociales del arte Edward GOYENECHE GÓMEZ[*]

L

Resumen

a fotografía de estudio se analiza, en este ensayo, como un hecho particular de la historia de la fotografía en Cali durante el siglo XX, que permite comprender algunas dimensiones de las relaciones entre la fotografía y la sociedad, desde una perspectiva temporal y espacial más inteligible para la comprensión histórica local. Revisaremos, por un lado, el espacio social y cultural propio del campo fotográfico en el cual la fotografía de estudio desarrolló una institucionalidad que determinó el proceso de producción, reproducción y consumo de este tipo de representación estética. Y por otro lado, describiremos los usos sociales y la significación estética de las imágenes fotográficas en el contexto de la formación y reproducción de un tipo de modo de ver, que permitió el uso y la vivencia de la representación, y que posibilitó el cumplimiento de funciones sociales específicas, a partir de una definición particular de lo artístico. [*] Magister en Sociología. Actualmente realiza estudios de Doctorado en Historia en la Universidad Nacional de Colombia. Miembro del Grupo Cultura Audiovisual de la Universidad de la Sabana. Líneas de investigación en Estudios visuales / Sociedad, historia y cultura / Cultura audiovisual.

Introducción Durante el siglo XX, en el mundo occidental, la práctica de la fotografía sintetizó una parte fundamental de la historia de la cultura de nuestro tiempo. En los usos sociales de las imágenes fotográficas se cristalizó la noción de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, según la expresión de Walter Benjamin, a partir de la configuración de una relación particular entre los fenómenos económicos y los fenómenos de representación, que supuso una transformación definitiva en los esquemas culturales tradicionales y el advenimiento de la modernidad (Benjamin, 2004: 91-109).


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En este proceso, la fotografía de estudio fue un hecho cultural difundido en todo occidente, en el que se expresó un conjunto complejo y contradictorio de relaciones entre las sociedades, las representaciones y las formas de conocimiento y comunicación, en el contexto de cambios históricos ocurridos primero en Europa y luego en América; cambios que involucraron disputas económicas, políticas, sociales y culturales entre grupos humanos radicalmente diferenciados.

demanda de modelos culturales y estéticos que representaron nuevas posiciones sociales para diversos grupos, a partir de la construcción de imágenes de individuos considerados respetables, de buen gusto y buenos ciudadanos. Durante este proceso se presentaron, además, cambios significativos en las relaciones entre el campo del arte y la fotografía que posibilitaron que la fotografía de estudio incorporara, a su manera, convenciones artísticas y estéticas de las bellas artes.

El sentido fundamental de la fotografía de estudio, principalmente en el siglo XIX, estuvo en los usos que de ésta hicieron algunas clases en proceso de ascenso en la escala social, con el fin de adquirir un tipo de representación visual que pertenecía a las aristocracias tradicionales, las cuales, hasta 1850, habían ostentado el poder económico, político y social. La imagen y el gusto estético que dejaron estos grupos dominantes, se convirtieron, para el conjunto de las sociedades occidentales, en una referencia simbólica que fue denominada en el mundo fotográfico como artística.

En Colombia, a diferencia del caso europeo, la práctica de la fotografía de estudio no supuso una disputa de clases basada en esquemas de poder y dominación. En el ámbito local, este hecho tuvo un desarrollo particular, fluctuando entre dos sistemas de representación aparentemente opuestos, el tradicional y el moderno. Por una parte, la fotografía de estudio se amarró a valores estéticos profundamente tradicionales y convencionales, para cumplir con funciones relacionadas con viejos esquemas culturales que, como en otros contextos, reproducían mecanismos de diferenciación y dominación social. Por otra parte, este tipo de imagen visual posibilitó un acceso masivo a ciertos aspectos de la modernidad que parecían reservados para unos grupos específicos, relacionados con la incorporación de competencias simbólicas de carácter estético, y la difusión de paradigmas democráticos. En Colombia, ser moderno era, en parte, ir a un estudio fotográfico y ser representado visualmente en una fotografía de estudio.

La relación de la fotografía de estudio con los usos sociales del arte fue muy importante para esta configuración social. Paradójicamente, en Europa y Estados Unidos, la fotografía de estudio logró entrar a la esfera del mercado cuando se vinculó a ella una definición específica de arte. Este hecho, además de contribuir con la industrialización e institucionalización de la práctica, estuvo vinculado a la

LA FOTOGRAFÍA DE ESTUDIO Y LOS USOS SOCIALES DEL ARTE

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Fotografía de estudio y configuración de lo social El sentido de una fotografía de estudio está determinado por sus usos y funciones sociales. Las imágenes se producen y consumen de acuerdo a reglas colectivas y configuraciones de uso social que determinan qué es o no es lo fotografiable (Imagen 1). Desde esa perspectiva, los esquemas sociales que estructuran la fotografía de estudio son inseparables del sistema de valores propio del círculo social que la usa (fotógrafos, clientes, instituciones), respecto del cual la estética es solo una consecuencia. La elección de objetos y técnicas de expresión es acordada socialmente para que pueda cumplir con los usos y funciones que la sociedad le atribuye a las fotografías. Esto implica que los individuos deben incorporar un tipo de modo de ver, o de competencia estética no natural, asociado a la práctica, que les permita comprender el sentido de una imagen de estas características. De este modo, la construcción social de los significados y las significaciones visuales, asociados a la fotografía de estudio y generados a partir de los usos sociales de las imágenes, resulta de un conjunto de relaciones entre distintas dimensiones de la vida social, tales como la economía, el desarrollo técnico, las políticas culturales y la forma de organización y relación de los grupos sociales. Por lo tanto, la estética fotográfica no se puede comprender por fuera de la configuración social e histórica que le otorga el sentido (Goyeneche, 2009: 30-32).

[Imagen 01] Fotografía de estudio. Luis A.

Burckhardt. Sin fecha. // Fuente: Archivo histórico de Cartago.

En la perspectiva de José Luis Brea (2005: 6) respecto a la tradición de los Estudios Visuales, presentamos una reflexión orientada al “(...) análisis y desmantelamiento crítico de todo el proceso de articulación social y cognitiva del que se sigue el asentamiento efectivo de las prácticas artísticas como prácticas socialmente instituidas”. Seguimos la propuesta de los estudios clásicos sobre la cultura, construida por investigadores como Aby Warburg (Warburg, 2004) Erwin Panofsky (Panofsky, 1995) o Ernst Gombrich (Gombrich, 2003), que busca establecer los modos de relación y conexión entre las representaciones concretas y los sistemas generales de representación adheridos a


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modelos clasificatorios, o a categorías de carácter cognitivo y conductual. En ese sentido, el análisis de lo visual no se limita a objetos visuales sino a procesos sociales que vinculan la visualidad y que están conectados a otras prácticas y lenguajes humanos. Roger Chartier sitúa la noción de representación en el campo de las relaciones sociales tal como lo proponemos en este ensayo. Dice Chartier (2007):

Las representaciones no son simples imágenes, verídicas o engañosas, de una realidad que les sería externa. Poseen una energía propia que persuade de que el mundo o el pasado es, en efecto, lo que dicen que es. En ese sentido, producen las brechas que fracturan a las sociedades y las incorporan en los individuos. Conducir la historia de la cultura escrita dándole como piedra angular la historia de las representaciones es, pues, vincular el poder de los escritos o de las imágenes que los dan a leer, escuchar o ver, con las categorías mentales, socialmente diferenciadas que son las matrices de las clasificaciones y de los juicios. (73,74).

La materialidad de la fotografía de estudio Una fotografía de estudio es una mercancía cuyo uso material y simbólico está sujeto a un orden institucional regulado por cadenas colectivas de producción, y por una configuración de relaciones sociales que comprende la movilización de recursos materiales y humanos, la división social del trabajo, y la socialización de convenciones comerciales, perceptivas y sociales (Goyeneche, 2009: 67). Aunque durante las tres primeras décadas del siglo XX los mercados locales son incomparables con los procesos de industrialización europea y norteamericana, la práctica y la estética fotográfica si se vieron afectadas por transformaciones comerciales y culturales de carácter global, determinadas por esquemas socioeconómicos de producción capitalista orgánica (Becker, 1982: 73-74).

Durante la primera década, la crisis de la economía colombiana se caracterizó por una fase inestable de recuperación, generada, en parte, por algunas reformas constitucionales y el arribo de capitales extranjeros. Los gobiernos de la llamada época republicana realizaron una modesta campaña de inversión que incluyó un mejoramiento en la infraestructura y el fortalecimiento de los mercados internos. En la región del Valle del Cauca comenzó el crecimiento de las industrias azucarera y cafetera. Este incipiente apogeo económico favoreció el nacimiento de un contexto comercial que posibilitó la práctica colectiva de la fotografía de estudio en Cali, proceso que inició con una articulación social de los esquemas de convenciones del arte fotográfico producto de un trabajo cooperativo.


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Fotografía Palau y Velázquez & Co, estudio fotográfico y papelería, fue el primer almacén de fotografía en Cali que ofreció un conjunto diverso de materiales fotográficos. Ignacio Palau, quien había fundado en 1903 el periódico El Correo del Cauca, fue un fotógrafo y comerciante pionero en la generación del comercio local que sirvió de base para la fotografía de estudio. Los anuncios publicitarios de Fotografía Palau y Velázquez & Co, que aparecieron desde 1909 en El Correo del Cauca, iniciaron un proceso de industrialización de la práctica fotográfica a partir de la estandarización de la producción y la socialización de una estética convencional. Pero fue el almacén de la familia Burckhardt, establecido en 1909, según un par de anuncios publicitarios

de El Libro Azul de Colombia, y el Almanaque de los hechos Colombianos o Anuario Colombiano ilustrado de interés para la historia y la estadística (López, 1920), el lugar que dio origen a una práctica fotográfica más organizada. La historia de la familia Burckhardt es fundamental para comprender las condiciones de comercio de la fotografía de estudio, en Cali, durante toda la primera mitad del siglo XX. Alberto Burckhardt, nacido en Darmstadt, Alemania, arribó a Cali cerca de 1870 y se dedicó al comercio. Luis A. Burckhardt, y Federico Burckhardt, dos de sus 6 hijos, fueron enviados a estudiar a Alemania hacia 1905. Luis Burckhardt fue el primer fotógrafo caleño que recibió una formación profesional en escuela. A su

[Imagen 02] Anuncio Burckhardt. 1920. // Fuente: Almanaque de los hechos Colombianos.


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retorno a Cali fundó Germania, un estudio fotográfico. Federico Burckhardt estudió comercio y, poco tiempo después de la muerte del padre, se asoció con Luis, con quien abrió un almacén de productos fotográficos ubicado en la Calle 11 entre carreras 6 y 7, llamado Photography supplies. Uno de los hitos fundamentales para entender el desarrollo de la práctica fotográfica en Cali es la llegada al mercado local de los productos Kodak. Federico Burckhardt, que tenía hacia 1915 una nueva tienda en la carrera 5ª entre calles 12 y 13, adquirió la representación oficial de la multinacional fotográfica, y cambió el nombre de su negocio por Kodaks, convirtiéndose en el primer importador de materiales fotográficos de Kodak en Cali, despachados directamente de Easmant Kodak Company (Imagen 2).

En el manual Cómo hacer buenas fotografías, Manual del Aficionado a la Fotografía de Eastman Kodak Company, publicado en 1924, con el sello de Federico Burckhardt, distribuidor de Kodak en Cali, se explicaba todo el proceso de producción de una imagen fotográfica. Este documento es fundamental para entender cómo se construyó, en parte, un esquema colectivo de comunicación sobre la práctica, por medio de la socialización de un lenguaje y un vocabulario común. La fotografía de estudio se inscribió en un esquema de convenciones formales, determinadas por el uso de los materiales fotográficos ofrecidos por la industria fotográfica global y por sus modelos de difusión de las reglas propias de la práctica (Imagen 3).

La llegada de Kodak generó el surgimiento de nuevos modos de socialización de las convenciones comerciales, perceptivas, y sociales de la práctica fotográfica, por medio del fortalecimiento de las relaciones entre vendedores y fotógrafos. La compra y venta de un producto fotográfico incluía la socialización del conocimiento sobre aspectos técnicos y estéticos. Hacia la segunda década del siglo, los establecimientos comerciales comenzaron a distribuir también manuales fotográficos con instrucciones y convenciones de uso de todos los materiales, incluyendo recomendaciones de tipo estético y formal.

[Imagen 03] Instrucciones gráficas.1924. // Fuente:

Cómo hacer buenas fotografías, Manual del Aficionado a la Fotografía.


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Entre 1910 y 1930, la estructura del comercio fotográfico fomentó el surgimiento de nuevos fotógrafos. Se puede documentar la existencia de los siguientes estudios fotográficos: Galería fotográfica de Juan Faccini (Colección E. Goyeneche y fondo fotográfico del Archivo histórico de Cartago); Fotografía Franco-Rusa Perrase-Cali de Pablo Perrase (Colección E. Goyeneche); Fotografía Palau y Velázquez & Co. de Ignacio Palau (Correo del Cauca), Luis A. Burckhardt, (Fondo fotográfico del Archivo histórico de Cartago); Ulpiano Chávez Uribe fotógrafo y dorador (Fondo fotográfico del Archivo histórico de Cartago); El estudio fotográfico Donde Troyano Torres (Almanaque de los hechos Colombianos de 1920); Foto Escarria de Luis Escarria (Revista Occidente); Foto Tello de Jorge Enrique Tello (Bibliotecas y Libros); Fotografía americana Manuel J Martín, Foto Estudio Castro de José María Castro, Pedro A. Riáscos y Carlos Martín (Archivo fotográfico del Valle del Cauca). Después de 1920, surgieron, Foto Real (Historia de la fotografía en Colombia 1840-1950); Foto Zawadsky (Almanaque de los hechos Colombianos de 1929); y Gamboa (Archivo fotográfico del Valle del Cauca) (Goyeneche, 2009: 94). En 1925 se publicaron, en prensa y en revistas, los nombres de 12 estudios fotográficos reconocidos. El 1 de junio de 1926, abrió sus puertas la Óptica Alemana, cuyo surtido incluyó cámaras y materiales fotográficos

para profesionales y aficionados, sumándose a otros almacenes que proveían recursos fotográficos. En este periodo, también, inició su carrera en el mercado fotográfico Alberto Lenis Burckhardt, nacido en Cali en 1905 y sobrino de Federico Burckhardt, quien abrió, en 1932, el almacén más grande de fotografía que existió en Cali durante todo el siglo XX. Después de 1930, el mercado fotográfico caleño siguió creciendo, pero las condiciones de comercio comenzaron a favorecer también la fotografía de aficionados, la cual se apoderó del mercado dos décadas más tarde. Se fundaron Foto Rímolo, Foto estudio artístico del señor Emilio Riera Foto Guzmán (Revista Occidente), Foto Estudios Rodríguez (Colección E. Goyeneche); Foto Mult y Foto Estudio Flórez (Archivo fotográfico del Valle del Cauca) (Goyeneche, 2009: 102). El periodo comenzó con un cambio sustancial en el comercio local. Thomas B. Jackson, un representante directo de Kodak, creó la Kodak Colombiana con sede en Barranquilla para importar todo el material fotográfico y venderlo a los almacenes desde Colombia. Los distribuidores locales, Muñoz Hermanos en Bogotá, Oscar Duperly en Medellín, Federico Burckhardt en Cali, y Floro Manco en Barranquilla, estaban obligados a comprar los recursos a Mr. Jackson. Esto modificó significativamente la estructura del negocio. En Cali, fue Alberto Lenis quien tomó en 1929 la


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representación de Kodak, pues su tío Federico Burckhardt no quiso someterse a las nuevas reglas que incluían exclusividad absoluta. En esta etapa, el comercio fotográfico se llenó de información. Los empaques y embalajes llegaron con voluminosos y detallados manuales de exactas instrucciones sobre el uso convencional de los materiales. La llegada al país de cámaras Contax, Rolleiflex y Leika, con una gran variedad de accesorios, estimuló la competencia entre las marcas. Los representantes nacionales de estas marcas organizaron reuniones con vendedores y fotógrafos, incluyendo demostraciones de productos. Agfa, por ejemplo, realizó sus convenciones en el hotel Alférez Real. Hacia 1950 fue frecuente que las multinacionales invitasen a vendedores y fotógrafos a viajar las sedes en sus países de origen, donde ofrecieron cursos y capacitaciones. Las formas de socialización colectiva de las convenciones sobre la práctica fotográfica se puede observar en la publicidad impresa de las publicaciones nacionales y locales. Uno de los medios más importantes hacia la década de 1940 fue la reconocida Revista Pan, editada por Enrique Uribe White, la cual tuvo énfasis en el periodismo gráfico. En el caso específico de Cali, la publicación mensual de la Biblioteca Centenario Bibliotecas y Libros, editada por Alfonso Zawa-

dzky, incluyó anuncios de los tres almacenes fotográficos más importantes de la ciudad. Pero a pesar del aumento en la demanda de productos fotográficos, la Segunda Guerra Mundial trajo muchos problemas al comercio pues la Kodak Colombiana no tuvo suficientes licencias de importación para traer cargas más grandes. El gobierno decidió que la fotografía era un artículo de lujo y realizó restricciones a las importaciones. Alberto Lenis, sin embargo, obtuvo por su cuenta, licencias de importación que compartió con la Kodak Colombiana, salvando el mercado local. En plena guerra, por ejemplo, llegó a Cali un avión, enviado por Kodak desde Rochester, cargado solamente con materiales fotográficos. Fue así como la cadena comercial de la fotografía logró sostenerse en un periodo complejo. Durante medio siglo, la fotografía de estudio llegó a constituirse como una institución social soportada en redes cooperativas, mercantiles y laborales, en las que se establecieron relaciones directas entre el comercio, la estética y la vida social. La materialidad de la fotografía de estudio resultó definitiva para sus funciones culturales y simbólicas. Pero el esquema cambió durante la segunda mitad del siglo XX, cuando el sentido original de la fotografía de estudio desapareció y surgieron nuevas relaciones entre lo visual y lo cultural.


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Una práctica cultural moderna A inicios del siglo XX los usos sociales de la fotografía de estudio definieron su carácter simbólico. La funcionalidad fluctuó entre el beneficio social y el placer estético. En el caso de Cali, los inestables esquemas de relaciones sociales determinaron que los usos de la fotografía tuviesen un carácter doble. Por un lado, se presentó una diferenciación en la escala social, en la que cada grupo humano subordinó la práctica a patrones comunes y colectivos, y a sus propios sistemas de valores, determinando sus operaciones simbólicas de clase. Al mismo tiempo, las fotografías generaron equivalencias de uso social entre grupos aparentemente distintos. La funcionalidad social atribuida a este tipo de imagen fotográfica se vinculó a la construcción de imágenes individuales conectadas a los procesos de integración y adscripción familiar, social, política y económica. La fotografía de estudio, como medio, comenzó a cumplir con funciones sociales y estéticas que ya existían antes de su surgimiento, asociadas con procesos de integración o diferenciación social, estetización de la vida pública, y conservación o transformación de modos de ver. El núcleo de la práctica estuvo en la posibilidad de acceder a la imagen propia de aquellos que eran considerados distinguidos, respetables y honorables, con base en un parámetro de gusto.

Es preciso señalar que los usos sociales de la fotografía de estudio estuvieron determinados por la construcción colectiva y compartida de una idea de lo artístico, la cual, como idea específica, no necesariamente correspondió con otras definiciones generales propias del campo del arte. La definición de lo artístico, en este caso, estuvo legitimada por quienes, en sí mismos, representaban lo artístico, individuos reconocidos por su buen gusto estético, imagen que tal vez procedía de su propia clase, incorporada socialmente, o de excelentes imitaciones de las clases europeas que representaban esos estilos particulares. Esta idea de lo artístico estuvo vinculada, también, a lo que se llegó a denominar ambiguamente, como arte clásico o “gusto de época”. Cabe anotar que la misma idea de lo artístico sufrió cambios a partir de la reproducción social de nuevos estilos. Esto significa que la estética de la fotografía de estudio pretendió reproducir una formalidad ceremonial artística. Los individuos no buscaron registrar su cotidianidad, sino producir una imagen estereotipada de quiénes eran o quiénes querían ser. Al ser sometidos a un esquema convencional, que en muchos casos no se correspondía con la posición social que ocupaba el individuo en la vida social, muchos sujetos experimentaron dificultades con la experiencia de la práctica. La idea fue adoptar mo-


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delos estéticos socialmente aceptados así no correspondieran con la propia naturaleza social. Esto implicó, también, que las clases sociales se probasen unas a otras debido a que la práctica buscó la reproducción de un solo modelo cultural dominante. La masificación de la fotografía de estudio la convirtió en una ficción cultural. No obstante, los usos sociales de las fotografías siguieron creciendo, porque, en sentido estricto, la mayor parte de los individuos estuvieron en la búsqueda de la mejor falsificación posible. No se trataba de ser como tal, sino de parecer como tal. He ahí el doble sentido del problema. Por un lado la fotografía de estudio pareció estar insertada en una trama muy férrea de usos sociales que reprodujo las diferencias de clase y las propias características del espacio social. Pero, por otro lado, se presentó como una alternativa de movilidad y de intercambio social, fuese por la vía de la imitación momentánea o del aprendizaje social de largo aliento. Si la fotografía de estudio difundió imágenes que muchos individuos de la sociedad desearon para sí, la práctica mercantil se acomodó fielmente a ese deseo (Goyeneche, 2009: 189). Durante la primera mitad del siglo XX, las imágenes fotográficas posibilitaron tres usos sociales fundamentales. En primer lugar, los usos familiares, dados por el efecto que ofreció la fotografía de estudio de integración de los miembros de las familias a una genealogía particular. Por medio de esta

práctica ritual, las fotografías generaron la identificación de un individuo con una posición familiar que invocó la imagen de una familia tradicional. En segundo lugar, los usos políticos y económicos revelaron la necesidad de mantener posiciones de poder y prestigio, y el deseo de inscribirse en procesos de movilidad social. Y en tercer lugar, los usos institucionales buscaron funciones de integración social. Los mosaicos institucionales o las campañas publicitarias, de cromos coleccionables con fotografías de estudio, de algunas compañías de cigarrillos, demostraron un interés por difundir un estereotipo social particular de hombres notables e ilustres y de figuras públicas nacionales e internacionales. En las dos primeras décadas del siglo fue fundamental establecer una relación con el estudio fotográfico y el fotógrafo profesional dado que la práctica solo tuvo sentido por su carácter público. De ahí la importancia, también, de los intercambios personales de fotografías de estudio que incluyeron dedicatorias con un esquema de lenguaje que insertó a los destinatarios en el propio universo social que los fotografiados asumieron para sí mismos. La fotografía de estudio reveló la relación entre colectividad e individualidad. Los sujetos no buscaron ser individuos en sentido genérico, sino tipos de individuos: ilustres, nobles, distinguidos y honorables. El estereotipo logró individualizar lo colectivo por medio de la interiorización de un sistema de símbolos culturales.


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Al aumentar el acceso a la fotografía de estudio para un número significativo de individuos, los grupos sociales de más prestigio y estatus buscaron otros mecanismos de diferenciación. Hacia 1920, el surgimiento de medios impresos ilustrados, prensa y libros, permitió encontrar nuevos canales de visibilización pública. La publicación de imágenes se convirtió en una práctica más exclusiva. En Cali, el Almanaque de los hechos Colombianos, editado por Eduardo López, el Álbum de las ciudades de 1938, dedicado al Valle del Cauca, y

la Revista Occidente, una publicación semanal gráfica y literaria de la década de 1930, fueron algunas de las publicaciones que desarrollaron estos mecanismos de difusión de modelos culturales. Estas publicaciones desplegaron las fotografías de las figuras públicas más importantes de la ciudad, enfatizando en su posición en la sociedad. Al mismo tiempo, reprodujeron las formas de clasificación social de prestigio que incluyeron profesionales, políticos, industriales, artistas etc.; y las formas de clasificación tradicional que diferenciaron a las damas o los niños (Imagen 4).

[Imagen 04] Página interior de revista gráfica. 1920. // Fuente: Almanaque de los hechos Colombianos.


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Desde la perspectiva estética, resultó fundamental identificar colectivamente un signo o una convención. Un telón con un fondo de un paisaje, un traje de corbata o un formato fotográfico fueron elementos propios del universo convencional de la fotografía de estudio. La estandarización de las convenciones fue el acuerdo entre las competencias cognoscitivas demandadas por la práctica y las habilidades de los individuos que usaron las imágenes. Satisfacer estas expectativas sociales fue difícil para muchos individuos que no tuvieron los ojos sociales requeridos para mirar una imagen fotográfica de este tipo. La fotografía de estudio exigió, además, exagerados, y casi ridículos, niveles de formalización y ceremonialidad. El objetivo fue dejar de ser un individuo y transformarse en un signo que al ser relacionado con otros signos generase un efecto cultural. En sentido estricto no se trató de parecerse a otros individuos a la manera del cómo si fuera tal, sino, dado el carácter mercantil y en ese sentido artístico de la fotografía de estudio, de insertarse en un espacio simbólico como un signo tal como otro podía serlo (Goyeneche, 2009: 194). En el ámbito local la práctica adquirió un sentido, algo contradictorio, de modernidad artística dado que la práctica fotográfica y el uso del estudio conservaron dos características de los usos tradicionales del arte: lo sagrado y lo ritual (Alpers, 1992: 99). Pero, al mismo tiempo, la fotografía de estudio sirvió para difundir, de

manera generalizada, modelos estéticos que tenían un sentido propiamente moderno, al estar basada en todos los esquemas de convenciones surgidos después del Renacimiento, entre ellos el formato del cuadro, la idea de espectador imaginario que concentra su visión en puntos concretos de una imagen, la ley y el efecto de la perspectiva y la formalización de la escala humana, como medida estética. La noción de práctica artística supuso una conexión entre la función de la división del espacio y la función de la división del trabajo como ocurrió con otro tipo de prácticas vinculadas con los mundos artísticos. Estas operaciones laborales determinaron la dimensión estética de la obra de arte que resultó al final de la cadena de producción. Los estudios, también llamados Gabinetes fotográficos, Galerías fotográficas, o Talleres fotográficos, fueron divididos, de acuerdo a su función, en espacios visibles y espacios invisibles. En Cali, durante las primeras dos décadas del siglo XX, el personal de los estudios fotográficos comenzó a crecer y con ello la división del espacio se transformó. Tres partes conformaron el espacio visible de un estudio fotográfico. En primer lugar, una pequeña galería de exhibición a la que la gente acudía, públicamente, a mirar las imágenes fotográficas. Esta práctica fue realizada en muchas ciudades de América Latina, como ha quedado registrado en el caso de las famosas calles de Ciudad de México, Plateros y San


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Francisco, donde estuvieron todos los estudios fotográficos de la ciudad. En Cali el estudio más representativo de la primera década del siglo XX, sobre el que se tiene documentación, fue la Galería fotográfica de Juan Faccini, ubicada en el centro de la ciudad, quien aprendió y trabajó con su hermano Antonio en Bogotá y Cúcuta, y se estableció en Cali a principios de siglo y posteriormente en Popayán (Serrano, 1983: 103). En segundo lugar, una sala de recibo en la cual se ofrecía la posibilidad de experimentar un ambiente decorado, con un refinamiento que producía un estatus social elevado. El espacio fue, en el sentido que aquí se utiliza, un espacio artístico, noción de una estética que procedía de las propias viviendas aristocráticas neoclásicas. Y, en tercer lugar, el espacio de la escena, conformado por los distintos elementos cuyas huellas quedaban inscritas en la imagen. En Cali, a partir de 1920, los estudios fotográficos fueron creciendo y se hicieron abundantes y exagerados. Del pequeño asiento de madera, sin espaldar, se pasó a una variada gama de sillas y sillones para sentarse, o para acostarse. Se utilizaron otros elementos, como mesas que sirvieron para simular una actitud intelectual, incluyendo objetos como libros, lechuzas o paletas. Se comenzaron a utilizar objetos tridimensionales como pedestales y columnas, hechas de madera o yeso, balaustradas, bloques de piedra envueltos con papel, y bibelots (estatuas y floreros). Los fondos o paneles pintados, con diver-

sos diseños, sirvieron para diversos tipos de fotografías de estudio y se modificaron dependiendo la moda. El espacio invisible del estudio estuvo constituido por lugares ocultos al cliente, con carácter misterioso. De ahí que la fotografía, antes de 1950, siempre estuvo acompañada de ese halo místico que rodeó su propio funcionamiento y que fue fundamental para la práctica. Dos espacios fueron importantes. Uno, el lugar del procesamiento químico de la fotografía, constituido principalmente por un cuarto oscuro y una zona de copiado, y otro el lugar de montaje de las fotografías donde se editaban y retocaban las imágenes. Antes de 1930 se dio una relación intensa entre el estatus del oficio y su carácter manual. Pero con la llegada de las cámaras de rollo y de placas secas de acetato, los estudios optaron por eliminar sus propios laboratorios y pagar por el servicio. Esto generó otro valor social a la práctica. Es preciso señalar que los individuos tuvieron que interiorizar este proceso de representación, de manera que no se viesen sorprendidos por la relación tan desequilibrada entre los referentes y las imágenes de esos referentes. La fotografía de estudio logró ser comprendida e interiorizada por los individuos, como forma de representación, a partir de los usos concretos que se hizo de ella en la sociedad, y de las bases sociales sobre las cuales estuvo soportada. Del mismo modo, hay que señalar que cuando llegó la fotografía a


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nuestro país, esta sociedad ya tenía incorporada la visión renacentista, basada en los principios de la perspectiva. Quizás otras formas de representación ya habían posibilitado la incorporación social de este modo de ver moderno (Imagen 5).

[Imagen 05] Anuncio Troyano Torres. 1920. // Fuente: Almanaque de los hechos Colombianos.


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Las paradojas de lo artístico Lo ocurrido durante la segunda mitad del siglo XX con las relaciones entre la fotografía y la sociedad, en el caso concreto de Cali, revela que los fenómenos visuales, ocurridos antes de 1950, estuvieron amarrados a procesos culturales que fluctuaron entre lo tradicional y lo moderno. Con el despegue de la masificación de la fotografía comenzó a establecerse una diferencia menos precisa entre fotógrafos aficionados y profesionales. Poco a poco, los hogares se fueron llenando de cámaras fotográficas y los usos sociales de la fotografía, vinculados a la fotografía de estudio, se desplazaron hacia la fotografía común. Los fotógrafos se convirtieron en ciudadanos de segunda categoría. Este momento coincidió con los cambios que estaba viviendo el concepto de arte en el contexto de las relaciones entre el arte y el capitalismo, sintetizadas en la discusión de la fotografía como arte o del arte como fotografía. El sentido original de la fotografía de estudio comenzó a desaparecer a partir de 1950, debido a la influencia, en la práctica fotográfica, de tres hechos determinantes vinculados a las transformaciones socioeconómicas de la ciudad: el desarrollo del periodismo gráfico, el auge de la fotografía de aficionados y una redefinición de lo artístico fotográfico. Desde 1930, en Colombia, los avances tecnológicos y comerciales de la fotografía permitieron, literalmente, sacar las

cámaras a la calle. Los fotógrafos aficionados y profesionales tuvieron la posibilidad, por primera vez de manera constante, de producir imágenes inconcebibles hasta ese momento. Como lo revelan los anuncios publicitarios de la Revista Pan y las revistas locales, las cámaras se hicieron más pequeñas, las películas fotográficas registraron la luz con mayor rapidez, los lentes permitieron mejorar la velocidad del enfoque y la nitidez de las imágenes, y los obturadores llegaron a un “tipo ideal” de velocidad que permitió “congelar”, perfectamente, objetos en movimiento. Estas modificaciones técnicas incluyeron un conjunto de discursos referidos a la estética fotográfica, que vincularon los avances tecnológicos con la posibilidad de un “verdadero registro objetivo del mundo”. La propia industria fotográfica se apropió del discurso científico objetivista, para ofrecer un tipo de imagen visual asociada a los productos fotográficos. Hasta el fotógrafo más aficionado podía producir una verdadera imagen documental. La salida de la cámara a la calle estuvo vinculada a dos tipos de práctica que se fueron consolidando durante este periodo: la fotografía de postales y el periodismo gráfico. Se puede examinar este primer auge del periodismo gráfico en Cali, en las fotografías de Carlos Zawadzky (El Relator), Abacuc Suárez (Periódico Occidente), Efraín García (El País),


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Alberto Lenis Burckhardt (Archivo personal de Margarita Lenis), Jorge Enrique Tello (Colección privada), Santiago Isaza (Colección privada) y Otto Moll (Museo de Arte Moderno La Tertulia) (Franco, 1999: 17-19). El desarrollo de la fotografía documental en Cali, que se cristalizó en el periodismo gráfico, surgió en un momento histórico que coincidió con la difusión de ideas como sociedad de masas, pueblo o democracia, asociada a instituciones como los estados nacionales, los medios de comunicación y las organizaciones civiles. En Colombia, las fotografías producidas después de la década de 1930, durante la República Liberal, mostraron la presencia de otra sociedad representada visualmente: Pero la imagen fotográfica que resultó del uso que en este periodo se hizo de la fotografía no surge de una invención o creación automática, generada en los escritorios de los gobernantes o como consecuencia del “periodo en sí”, sino de la relación entre un clima político particular -unas instituciones que comenzaron a usar la fotografía con ciertos objetivos-; la difusión local y global de un tipo de modo de ver fotográfico que surgió simultáneamente en diversos lugares de Occidente y que fue apropiado por las sociedades, sus instituciones y sus actores; y el desarrollo de la práctica de la fotografía en Colombia que alcanzó en la década de 1930 una masificación importante, debido a su contacto con los cambios de la práctica en Occidente (Goyeneche, 2008: 64).

El desarrollo de la fotografía documental vino acompañado, a partir de

1950, de la difusión de la fotografía de aficionados, que se convirtió en el nuevo público del mercado fotográfico global, consolidando la práctica de la fotografía común no profesional. El mercado fragmentó los usos sociales de la fotografía y la producción de imágenes. La fotografía común comenzó a satisfacer las funciones familiares redefiniendo el sentido estético de las fotografías de estudio producidas antes de la década de 1950. La práctica de la fotografía de estudio se insertó, entonces, en una dinámica comercial que eliminó la dimensión ritual del proceso y se centró en la producción de imágenes de estudio en serie que ya no requirieron del trabajo profesional de un fotógrafo, poniendo en cuestión el difundido sentido artístico que tenían las imágenes realizadas en los viejos estudios fotográficos. Es preciso señalar que entre 1950 y 1980 se produjo, en Cali, el mayor auge comercial de la práctica fotográfica, apoyado en el crecimiento desbordado de la fotografía común. Surgieron las cadenas de producción fotográfica en serie que invadieron todos los espacios urbanos. Colombia, como otros países de América Latina, implementó una estrategia que buscaba generar procesos de industrialización y desarrollo, caracterizada por una preferencia en el fortalecimiento de un mercado interno, por una política de fomento del consumo mediante subsidio, precios controlados y créditos, y por un sistema de inversiones destinadas


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de preferencia hacia la expansión del mercado de bienes de consumo. Esta estrategia favoreció los consumos de tercer nivel, como el fotográfico. Las distintas prácticas fotográficas, como fenómenos exclusivamente urbanos, se insertaron fácilmente en los procesos locales de urbanización generando un mercado bastante amplio. Durante este periodo, las redefiniciones del campo artístico colombiano y caleño posibilitaron la configuración de nuevos tipos de usos y funciones para las imágenes fotográficas producidas en estudios. Las paradojas de la definición de lo artístico, en el ámbito local, se revelaron durante todo este proceso. Durante el auge de la fotografía de estudio, lo artístico estuvo vinculado a la dimensión ritual de la fotografía y a su asociación con el gusto estético heredado de la visión aristocrática clásica que aludió no a la calidad estética de las imágenes, sino al gusto particular de una clase con rol dominante en la sociedad. La estética fotográfica se relacionó con un tipo de arte denominado, ambiguamente, como arte clásico, en el que se mezcló la estética pictorialista y el realismo. Es paradójico que esta definición de lo artístico haya coincidido con la entrada de la fotografía al ámbito capitalista: la fotografía de estudio se volvió arte cuando recayó en los avatares de la oferta y la demanda.

Entre 1950 y 1990 el esquema de las relaciones entre la fotografía y el arte se modificó radicalmente. La obra de artistas fotógrafos como Fernell Franco, Francois Dolmétsch, Eduardo Carvajal, Hernando Guerrero o Carlos Duque, da cuenta de dicha relación. En el caso de Cali, la fotografía se vinculó a las prácticas artísticas de museo y galería, surgiendo una definición nueva de fotografía artística. Incluir fotografías en exposiciones de arte se volvió un hecho común, como empezó a ocurrir en el caso de los Salones Nacionales de Artistas. No obstante, en ese mismo periodo, la práctica fotográfica tuvo un fuerte impacto en el campo publicitario, al cual se integró el trabajo de los fotógrafos artistas. Los usos sociales de las imágenes siguieron intensamente conectados con el comercio capitalista. Lo artístico situado en la esfera del museo y de la expresividad, y lo artístico situado en la esfera de la publicidad no se excluyeron. Al fragmentarse el mercado fotográfico, los artistas y publicistas siguieron explorando los usos expresivos de los ahora modernos estudios fotográficos todavía a la sombra del mercado de la imagen. Al final del siglo XX, la llegada de la era de la (re) productibilidad electrónica, lo cambiaría todo de nuevo (Brea, 2010: 75).


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Música en Santiago de Cali, 1900-1950 María Victoria CASAS FIGUEROA[*]

La música es más allá que ella misma, sinónimo de vitalidad, del acontecer cotidiano de las personas.

S

Resumen

antiago de Cali conoce en la primera mitad del siglo XX la expansión de una variada actividad musical, concentrada tanto en sitios sagrados como profanos. El ascenso económico y social de un grupo de individuos permitió cierto consumo suntuario relacionado con la adquisición de instrumentos musicales y con ciertos ideales de distinción en el consumo de determinadas formas musicales. La música popular y la música “culta” hicieron parte de la vida cotidiana de los primeros decenios de ese siglo. La novedad de la radio fue decisiva para la popularización de algunos géneros musicales. [*] Profesora Escuela de Música de la Universidad del Valle; Licenciada en Música; Candidata a Maestría en Historia de la Universidad del Valle; Coordinadora de la Especialización en Educación Musical y del Proyecto de Profesionalización de Artistas Colombia Creativa Promoción Bicentenario (Ministerio de Cultura, Acofartes, Universidad del Valle); Directora del Grupo de Investigación en Música y formación Musical GRIM de la Universidad del Valle.

Preludio Aunque Santiago de Cali había sido erigida como capital del Departamento del Valle en 1910, desde la creación del mismo, la ciudad comenzó su auge de modernización finalizando la segunda década del siglo XX. Antes de este periodo la música partícipe de las actividades religiosas católicas, algunos eventos cívicos y militares y la práctica privada, no logró grandes desarrollos, tanto en la formación, la interpretación y la difusión de la misma, hasta más adelante cuando los proyectos nacionales como los planteados por la república liberal, la aparición de las emisoras radiales, las grabaciones musicales y el proceso en general de modernización de la ciudad, dieron paso a expresiones musicales específicas. La música académica de corte europeo impartida en el nuevo Conservatorio Municipal y las prácticas de músicas populares alternaron los aires nacionales y las modas de repertorio caribeño y norteamericano.


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Iglesias, clubes sociales, los dos teatros de la ciudad y la creación de un Conservatorio de Música, marcaron la actividad musical de los primeros cincuenta años de la capital del Valle del Cauca. La relación de la primera institución de Educación Musical en Cali, con las elites intelectuales y económicas del momento, se caracterizó por el intento de “culturizar” -según el modelo europeo- la audición, la interpretación y la composición musical. Paralelo a ello, se presentaron otras prácticas, más cercanas a una

población que recibió la influencia de la música escuchada en las emisoras y en las grabaciones musicales que incluyeron toda clase de música popular, asociada a diversos eventos sociales. En este ensayo se trata el acontecer musical de la ciudad, relacionando, lo que ocurre en ella frente a los actores musicales: compositores e intérpretes, inmersos en un mundo social que dio vida a agrupaciones, bandas y orquestas, caracterizando así parte de la vida cultural municipal.

Hacia la música Santiago de Cali vivió, en las primeras décadas del siglo XX, un tránsito hacia la modernización, marcada entre algunos aspectos, por la navegación por el río Cauca, el ferrocarril, el desarrollo manufacturero, los servicios públicos y la aparición de las Empresas Municipales. Entre 1929 y 1931 se presentó una crisis paralela al boom de la construcción y la expansión urbana que, posteriormente, entre 1933 y 1955, produjeron un apogeo industrial, provocando un importante cambio cultural. En el periodo que corresponde a la llamada “República liberal”, proyecto cultural emprendido por el gobierno liberal, se contribuyó a la concepción de diferentes proyectos culturales en varios municipios del país, entre los que se encontraba Cali. Desde 1930 hasta 1946, Colombia emprendió un

gran número de proyectos de diversa índole que incluyeron reformas educativas, creación de emisoras, circulación de libros, todo ello conducente a unas prácticas culturales definidas e identificadas. En este contexto lo relacionado con la actividad musical en la ciudad, apareció en las diversas prácticas y espacios sociales de uso en las primeras décadas del siglo XX. Según Vásquez (2001: 175): Los pasillos, guabinas y bambucos gozaron de gran aceptación durante el primer tercio del siglo XX en Cali. Con frecuencia eran creadas por compositores de Cali y de la región: Jerónimo Velasco, Hernando Sinisterra, Agustín Payán, Enrique Umaña, Benito Valencia. Incluso el maestro Antonio María Valencia, además de sus obras sinfónicas, compuso melodías vernáculas que también figura-

MÚSICA EN SANTIAGO DE CALI, 1900-1950

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ban en los repertorio de los conjuntos musicales y de las bandas[…] Desde la consolidación del municipio de Cali, como capital del naciente Departamento y coincidiendo ese mismo año con la celebración del centenario de la Independencia, la actividad musical aparece registrada en diversos eventos. Para ese entonces el alcalde Alfonso Riascos Plata, con la Junta de Ornato y la del Centenario, fueron los gestores institucionales de diferentes festejos. Según estos relatos, se presenta la práctica musical como un asunto de importancia, más social que artística en sí misma, como se relata en los inicios de la ciudad de Cali del siglo XX: Para el 20 de julio de 1910, el entonces alcalde de Cali, Don Alfonso Riascos Plata, acompañado de otros gestores, dieron vida a cinco días de festejos, que incluyeron la Banda Militar; y en el Teatro Borrero se presentaron importantes actos: “la señora María Josefa García arrancó aplausos con su canto de la romanza Julia de Tosti y doce niñas, acompañadas del niño Carlos Rebolledo, cantaron “El Coro de las Cartas” de la “Marcha de Cádiz”.

[223] Tal como aparece en “El Primer Centenario: una celebración ciudadana y republicana de sabor grancolombiano" Un Día en Los Inicios del Cali del siglo XX (2010).

Gratamente sorprendido quedó el público con los valses Libertad y Patria, obra del artista caleño Enrique Umaña ejecutados por la Orquesta. … Se asomó luego al escenario la niña Alicia Pineda para cantar el tango “La Gran Vía” y muy aplaudido resultó el minuet bailado por doce parejas de niños de ambos sexos. Con devoción se escuchó, por otra parte, “Óyeme y Calla”, serenata obligada

a dos flautas, obra del Señor Víctor M. Rueda…. Enseguida, Cecilia Correa “con maestría cantó la difícil aria del tercer acto de la Opera Elixir de Amor de Donnizzetti. La merecida fama de que disfruta la modesta artista apellidada la ‘mirla caucana’ hace que no nos detengamos a elogiarla”. Finalmente, un grupo de niñas y niños- Ángela Giraldo, Cecilia Borrero, Alfonso Llorente y Carlos Rebolledo- bailó el Kakewalk Gran Club. [223] Luego de la construcción del Canal de Panamá, el Ferrocarril del Pacífico y la moda de enviar a los jóvenes de la élite a estudiar a Bogotá o a Europa, se inició un proceso de transformación cultural. Como afirma Vásquez (2001), la transición a la modernización se marcó en el uso de ritmos norteamericanos, que alternaron y en algunos casos desplazaron los ritmos colombianos y latinoamericanos. El blues, el one step, el fox trot, el ragtime, el charleston y también la polca, estuvieron presentes en las fiestas de los clubes, los bailes familiares, en retretas y repertorios de conjuntos musicales y bandas. La adquisición de instrumentos y partituras musicales debió hacerse por encargo o contactando directamente con algunos músicos que se ocuparon de importar el instrumental, ejerciendo a la vez el oficio de creadores (compositores), intérpretes, vendedores, afinadores y directores. No hubo hasta la década de 1930, una escuela de música oficial, como se detalla más adelante, por lo que la práctica musical fue en muchos casos diletante, aficionada, pero presente en la vida social del municipio. Los ins-


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trumentos musicales se distribuyeron por músicos o comerciantes de otras mercancías, como pieles, máquinas de escribir, cigarrillos. Es decir, cualquier objeto importado que pudiera ser atractivo para una naciente sociedad de consumo que quiso reconocerse como élite social y económica[224]. Desde 1910 hasta 1930, la práctica musical giró en torno a la música como evento social.La música popular amenizó los bailes de los nuevos clubes, los salones privados, el salón Olimpia[225] y el teatro Borrero, donde se realizaban conciertos que alternaron lo popular con la música académica interpretada por profesores egresados del Conservatorio Nacional de Música y músicos foráneos. Como relata Tomás de Book en “El sabroso Cali que se fue” (Despertar Vallecaucano, 1983, N°69), algunas familias centraron su actividad en la práctica musical. Fue así como don Jorge Pineda (compositor de aires nacionales), junto a Alfonso Giraldo Pineda (tenor), Rosa Elena y María Luisa Giraldo Pineda (pianistas que acompañaban a Elisa Escobar Pineda, conocida como El ruiseñor del Valle), más adelante Camilo Correa Pineda (profesor de piano en el futuro Conservatorio Municipal de música) y Julio Correa Pineda (profesor de historia de la Música), con María Luisa y Martha Buenaventura Pineda, organizaron conciertos y veladas de beneficencia identificando parte de la actividad musical del momento.

En estas presentaciones musicales se incluyeron conciertos de los hermanos Martín Alberto y Víctor Manuel Rueda, egresados del Conservatorio Nacional de Música, quienes fueron homenajeados, posteriormente, con conciertos en los que participaron nuevamente los mencionados Pineda. El repertorio incluyó arias de ópera, la rapsodia No. 2 a cuatro manos de Liszt, fragmentos de Zarzuelas, y la presentación de la orquesta de Hernando Sinisterra, Alfonso Borrero, Enrique Umaña y Santiago Velasco, dirigidos por Julio Valencia Belmonte. Aunque estamos mencionando una miscelánea de repertorio, el alcance de apreciación musical del público era bastante limitado, como comenta Book “Un cronista en “El Correo del Cauca” […] comentó que era música incomprensible, que ojala no se repitiera”, refiriéndose específicamente a la rapsodia de Liszt(Despertar Vallecaucano N° 69:4). En medio de la actividad social, se incluyeron carnavales y reinados que recrearon a los habitantes de la ciudad. Para el año 1923, Hernando Zawadsky suspendió el acto de coronación en el carnaval que se debió llevar a cabo en el salón Moderno, por lo que “el pueblo protestó enfurecido y al día siguiente se tomaron el teatro, sacando en vilo el gran piano de cola de la orquesta, lo arrastraron por las calles de la ciudad….” (Despertar Vallecaucano, No. 70: 7). Ante esta respuesta de los habitantes ¿qué podríamos afirmar sobre la aprecia-

[224] En las dos primeras décadas del siglo XX, el músico Enrique Umaña jugó un importante papel en el importe, compraventa y mantenimiento de instrumentos acústicos. También se dedicó a dar clases a domicilio de violín y piano. El Relator, 1918. [225] Este salón también se llamó Salón Moderno y funcionó entre 1920 y 1923, Despertar Vallecaucano, 1983, No.70: 7).


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ción de los bienes culturales y de los instrumentos musicales, en particular el piano?

[226] Para la década de 1940, empresas multinacionales comenzaron a establecerse en la ciudad, tales como Good Year, Squibb, Sydney Ross. También se fundaron empresas con capital local o nacional como Cartón Colombia, laboratorios JGB, Frutera Colombiana (Fruco), Embotelladora Canada Dry, entre otras. [227] Fundado por el Acuerdo 24 de Septiembre 27 de 1932, “por el cual se fija una subvención para la fundación y sostenimiento de un Conservatorio Municipal de Música”. Cuando la ciudad estaba próxima a cumplir 400 años de su fundación, el municipio ofreció obsequiar a la ciudad, un nuevo conservatorio para Cali, dotado de modernas instalaciones y de los últimos adelantos exigidos por una escuela de formación artística. La propuesta se realiza mediante el Acuerdo No. 23 del 20 de marzo de 1936, en la cual el municipio cedía un lote de 2.500 metros cuadrados, ubicado en el barrio Centenario y escogido por el mismo maestro.

Con la reactivación económica en 1933, la inmigración aumentó, igual que el crecimiento demográfico. Nuevas fábricas como Cementos del Valle, Croydon, Textiles El Cedro y muchas otras, contribuyeron al proceso de modernización del municipio[226]. De la mano de esta expansión industrial, también apareció la expansión física, la distribución social del espacio, construyendo nuevos barrios y urbanizaciones. Ese interés modernizador se tradujo en prácticas que se visibilizaron a través de nuevos espacios como el Teatro Municipal, el Edificio Otero, el Teatro Jorge Isaacs y la creación del Conservatorio de Música Antonio María Valencia. Se crearon escuelas de artes y oficios, particularmente para las clases populares, mientras que las clases económicamente favorecidas continuaron

su educación con comunidades religiosas como los hermanos maristas, o en los colegios departamentales. Las reformas educativas ocurridas durante el gobierno de López Pumarejo se caracterizaron porque instauraron leyes relacionadas con la educación primaria obligatoria y gratuita para todos los ciudadanos y, para este fin, el Gobierno destinó un 10% del presupuesto nacional a la educación; sin embargo, estas reformas no contemplaron, en el caso de la ciudad de Cali, la inclusión de una educación musical en los currículos escolares. La actividad musical, una vez creado el Conservatorio de Música[227], se separó entre la actividad de corte académico y la actividad de corte comercial-popular. Con la aparición de varias emisoras, la difusión de la música popular se hizo cada vez más extensa, y la aparición de grupos musicales que la interpretaron en vivo en diferentes espacios sociales fue también evidente.

Entre lo académico y lo popular en la música Algunos elementos que nos permiten identificar tanto la música académica como la música popular se relacionan con el medio de transmisión y difusión, su valor y función, entre otros. En el siguiente cuadro se observa la caracterización según el estrato musical, transmisión, autor, duración, difu-

sión, teoría valor y/o función. Aunque la frontera entre los términos tradicional y popular no está claramente definida, se habla de música popular para referirse a las músicas urbanas masivas, es decir que se transmiten por los medios de comunicación y son escuchadas por grandes segmentos de la población.


349 [Cuadro 01] Caracterización de los estratos musicales: académico, popular y tradicional Estrato Musical

Transmisión

Autor

Duración

Difusión

Dispersión

Teoría

Valor y Función No utilitaria

Académica

Escrita

Conocido

Duradera

Limitada

Internacional Compleja

Estética

Popular

Escrita

Conocido

Efímera

Masiva

Internacional

Sencilla

Comercial

Tradicional

Oral

Desconocido

Duradera

Limitada Local o regional

Carencia

Empírica

Social y/o utilitario

// Fuente: GREBE, María Ester. “Objetos, métodos y técnicas de investigación en etnomusicología, algunos problemas básicos” en Revista Musical Chilena, No 133, 1976.

¿Y la música religiosa? La arquidiócesis de Santiago de Cali se institucionalizó en el siglo XX, pues hasta entonces en asuntos religiosos católicos se dependía de la arquidiócesis de Popayán. Las pocas parroquias existentes realizaron su actividad musical amparadas en los preceptos universales de la Iglesia Católica; la música religiosa se practicó no solo en las ceremonias litúrgicas, sino además en las actividades de los claustros e internados. Según Abadía & Echeverry (2010: 6), “El nuevo obispado asumía como tarea, crear el respectivo Seminario….” Su creación implicó que dentro de las actividades de formación se incluyera también el manejo del Liber usualis[228], para el cantoral en latín. Además para 1912, Manuel Carvajal, director de la Junta de Diócesis, realizó la correspondiente petición para que se realice exención del impuesto a la Presidencia de la junta de la Diócesis. Abadía y Echeverry (2010:7) transcriben el acontecimiento del 22 de enero de 1912 en Cali, informando que “con el fin de acrecer la cantidad que se necesite para la instalación de la Diócesis en esta ciudad, varias señoras y señoritas de esta ciudad generosa y espontáneamente se han dirigido á la Junta que presido ofreciendo organizar una función de cuadros vivos en el Teatro Borrero” [229].

Haciendo partícipe a la Diócesis de la actividad musical local Los colegios de los hermanos maristas San Luis Gonzaga (1897) y Yanaconas (1905), fueron la base de la iniciación musical de algunos jóvenes caleños como el mismo Hernando Sinisterra, quienes de la mano del hermano Félix (español), organizaron una modesta orquesta. El colegio San José de la Montaña, a cargo de las madres franciscanas, recibió damas de Cali como Elvira Restrepo de Durana y Elvira Garcés de Hannafer, quienes figuraron más adelante en la vida musical de la ciudad; situado en la Cumbre, es citado por Calero Tejada (Despertar Vallecaucano, N° 66: 27), para el año 1928, se entonaban todas

[228] Libro de uso diario de partituras en latín con los cantos para la liturgia según el calendario litúrgico y los cantos del oficio divino. Circularon múltiples ediciones desde tetragrama hasta pentagrama. [229] El subrayado es mío.


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las mañanas cantos litúrgicos en latín, acompañados de un órgano, en las tardes las niñas artistas hacían resonar en un piano, los nocturnos de Chopin, el claro de luna de Beethoven, y algunos valses europeos. Según Fernando Hernández (1996: c4), en 1924, el padre Mario Paz Borrero viajó a Alemania, allí compró un órgano de la E.F. Walvker y Cía en Ludwigsburg, para la Catedral de Cali por un valor de 120 mil dólares. En 1925 el órgano fue despachado a Cali, pero debido al terremoto en ese año fue guardado hasta 1927, año en el que se le dio un lugar provisional detrás del altar mayor en la Catedral de Cali. Entre 1933 y 1934, Oskar Binder realizó el traslado a su lugar definitivo en el coro de la catedral.

[230] Entre estos libros puede mencionarse el de González, publicado en 1925 en Barcelona y de gran distribución en diversas comunidades y seminarios de habla castellana, el Liber usualis Missae et officii, de la edición vaticana publicada en 1934, y del cual se hicieron posteriores ediciones.

El canto en las celebraciones eucarísticas continuó realizándose de acuerdo con la herencia de la iglesia católica española; es decir, las comunidades establecidas en Cali hicieron uso en el Seminario del ya mencionado Liber usualis en latín, que incluyó todo el calendario litúrgico, en sus páginas iniciales contenía las instrucciones para leer la figuración de los neumas medievales y algunos cantos en tetragrama. Sin embargo, estos Liber usualis contuvieron las transcrip-

ciones al pentagrama, y la notación musical moderna. Adicional a este repertorio, circularon algunas obras propias de comunidades como la franciscana y posteriormente los carmelitas. Textos y partituras recopilados o creados por músicos de vida religiosa incluyeron en sus repertorios cantos del ordinario de la misa, tonos comunes de la misa, misas de canto figurado, cantos de acción de gracias al espíritu santo, a la sagrada familia, al sacramento, a la virgen, salmos, entre otros. Estos cantos de diferentes autores, además del canto llano medieval, (gregoriano o romano), también contaron con cánticos de autoría identificada de sacerdotes y presbíteros de diversas comunidades, como jesuitas o franciscanos, algunas de estas obras, en castellano[230]. Compositores locales incluyeron en su trabajo obras sacras como el Réquiem para coro mixto de Sinisterra, Kyrie, Fuga a 5 voces mixtas, Ave María, O Salutaris Hostia, Misa a Santa María de los Ángeles de Santiago Velasco Llanos, la Misa a Santa Cecilia del maestro Valencia Zamorano, obras que han sido interpretadas en contadas ocasiones y, en algunos casos, como obras de concierto de repertorio sacro y no en el espacio litúrgico.


351

[Imagen 01] Fragmentos del libro Repertorio de cánticos sagrados de González Alonso (1932) // Propiedad del Pbro. Alexander Matiz.

La música académica: el conservatorio de música municipal Las escuelas de música en las principales ciudades de América latina iniciaron hacia la segunda mitad del siglo XIX, algunas de ellas apoyadas en las sociedades filarmónicas, y se consolidaron en las primeras décadas del siglo XX, siguiendo el patrón de los conservatorios europeos basados en la técnica interpretativa de los instrumentos clásicos de Europa central, como el violín y el piano. Según Gil Araque (2009: 79), este proceso fue paralelo al crecimiento de las ciudades y al surgimiento de una clase media. Aunque la educación musical continuó en muchos casos estando a cargo de tutores particulares, también estuvo a cargo de las comunidades religiosas que se encargaron de iniciar a sus estudiantes en los “rudimentos” de la escritura musical, el canto (sacro) y la interpretación del órgano (igualmente para la música sacra).


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Dos asuntos fue necesario considerar con la aparición de estos nuevos espacios de formación: la consecución de profesores capacitados (especialmente músicos extranjeros, llegados en su mayoría en el periodo entre guerras, o de músicos formados en la Academia Nacional de Música en Bogotá), y la adecuación de espacios para el aprendizaje musical, así como de dotación de instrumentos. Esto sin mencionar que no había un público preparado para audiciones musicales académicas. [231] Músico que había llegado a Cali, con la Lira de Pedro Morales Pino. Se establece en la ciudad contrayendo matrimonio con Matilde Zamorano, convirtiéndose en los padres de Antonio María Valencia. Julio Valencia Belmonte funda la primera academia de Música en Cali, finalizando el siglo XIX. [232] Estas piezas aquí mencionadas eran comercializadas por la RCA Víctor y correspondían a partes musicales de películas. Las obras citadas por Valencia eran tangos cantados de la película “Luces de Buenos aires”. Identificadas con los discos número 30.653, 30.563, 37.129. La publicidad figura en distintas fechas en el diario El Relator , enero 3 de 1933. En este diario se publicitaba la música de moda, en la que también aparecieron obras como la marcha “General Vásquez Cobo” identificado con el número 80.706.

Según Gómez Vignes (1991:303), el ambiente musical en Cali durante 1930, sobrevivía por esfuerzos aislados de exalumnas de Julio Valencia[231], de manera que no se respiraba para entonces un ambiente académico, las pocas presentaciones musicales se efectuaban con pianistas locales, como el caso de Elvira Restrepo. La clave para una nueva mirada hacia la música académica se dió con el regreso de Antonio María Valencia Zamorano, quien en 1932 recibe constantes invitaciones para crear la Escuela de Música en Cali. Para el mismo año, según Gómez Vignes (1991), la prensa dio cuenta del interés de algunas “damas caleñas” que, reunidas en el Club Colombia, crearon un Comité musical que no tuvo mayores resultados. Más adelante, las pianistas Susana López, Rosalía Cruz y Elvira Restrepo, con el apoyo del padre Zawadzky, redactaron un documento solicitando un auxilio municipal para crear una Escuela de Música.

Se abre el nuevo Conservatorio en enero de 1933 y en él se impartirán las clases de canto, gimnasia pre-vocal, solfeo, flauta, piano, violín y viola y un ensamble coral. La orientación fue según los cánones europeos, presentando el entonces director, Maestro Antonio María Valencia, su postura frente a las expresiones de moda musical en la ciudad. Valencia en el diario Relator (marzo 20 de 1934), expresó su malestar por el tipo de repertorio: […] muchas niñas y señoritas, algunos jóvenes, ejecutan o cantan en sus casas, en reuniones familiares y en ciertos colegios de la ciudad, gran número de piecitas de moda, pertenecientes al género de las llamadas “Tomo y obligo”, “Melodía de arrabal”, “Canto por no llorar”, “Palomita”, “Silencio en la noche”, “Celosa”[…] pobres expresiones del mal gusto e índices de postración creadora. [232]

Con el propósito de “favorecer” la formación musical y elevar su nivel, según Llanos (2003: 44), “se prohibió interpretar música popular en el Conservatorio, siguiendo la propuesta planteada por Guillermo Uribe Holguín desde el Conservatorio Nacional”; las dos prácticas: la popular y la académica se dieron de manera paralela. Los mismos músicos que en el Conservatorio evitarían el uso de las obras populares, derivarían parte de su sustento con la práctica de esta música, en los espacios sociales predilectos para la época; en el salón privado o en los clubes sociales, donde la música de baile se impuso con las modas norteamericanas, caribeñas y latinoamericanas.


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La actividad de recitales y conciertos pareció adquirir el carácter de permanente, entre las cuales se evidencia la presencia de artistas extranjeros. En simultánea con la actividad concertística clásica, también se efectuó en el mismo año, 1934, un recital de música “popular colombiana tradicional” [233], con el dúo Añez y Ferro, en el cual participó Antonio María Valencia como conferencista (Gómez, 1991: 327). Paralelo al avance urbano, muchas familias continuaron desarrollando sus actividades en haciendas como: Los Limones, propiedad de la familia Sinisterra[234], en las haciendas Sachamate y Vitaco, propiedades de la familia Borrero y Sanclemente, en La María y La Quezada, entre otras, mientras que otros sectores de la población comenzaron hacia la década de 1940 a escuchar, interpretar e incluso bailar aires como el bolero, tan popular en las emisiones radiales. Intérpretes y compositores compartieron y vivenciaron los dos ambientes: el académico y el popular; incursionaron en ambos y resolvieron su sustento en estas prácticas. Bandas, orquestas populares y trabajos de enseñanza musical, se convierten en las principales actividades ejemplificadas por los músicos de la época. Entre 1935 y 1937, la situación en otras escuelas musicales del país era similar a la que se vivía en Cali: en 1935 el Conservatorio Nacional de Música en Bogotá, se encontraba en una crisis marcada, la más grave des-

de su fundación, la sección de Música del instituto de Bellas Artes de Medellín, estaba cerrada por falta de recursos, y el Conservatorio del Tolima, aunque en mejores condiciones que los mencionados, no suplía las necesidades reales. En términos generales, hacia 1936, en el país, la situación de la música académica continuaba siendo precaria, todo ello debido a la falta de políticas en educación musical y en sus mismas prácticas. Para ese mismo año, en que se llevó a cabo el primer Congreso Nacional de Música en Ibagué, el Conservatorio de Cali, es reconocido por su invaluable labor alcanzada en sus tres años de existencia. Valencia expresó de manera crítica la manera como se impartía la educación musical (Valencia, 1935: 3)235]. Varios asuntos se evidencian en estas críticas: la idea de progreso en la conformación de la nacionalidad y la discusión estética acerca de la formación del gusto. Si bien es cierto estas críticas expresadas se referían al Conservatorio Nacional de Música, Valencia manifestó que estas situaciones debían corregirse: • Deficiente

instrucción técnica que se ha dado en el Conservatorio.

• Carencia

de miras ideológicas que ha presidido nuestra educación musical.

• Falta

de difusión metódica de la buena música ante el público

• Poca

atención que ha merecido el mejoramiento social y material del músico colombiano

[233] En el texto de Gómez Vignes se cita literalmente “recital de música popular colombiana tradicional”, sin identificar o esclarecer los conceptos de música popular y música tradicional, los cuales difieren considerablemente. [234] Familia del compositor Hernando Sinisterra. [235] Refiriéndose al manejo dado por Uribe Holguín entre 1910 y 1935 en el Conservatorio Nacional de Música.


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La participación de Antonio María Valencia y sus alumnos en el ámbito nacional fue notoria en el I Congreso Nacional de Música, llevado a cabo en Ibagué. Para 1937, en Medellín se desarrolla el II Congreso Nacional de Música, aunque la delegación de Cali fue escasa, es necesario resaltar la presentación de Valencia y su alumna pianista, Elvira Restrepo. Aunque es conocida por todos la rivalidad entre Valencia y Uribe Holguín, las expresiones de este último hacia las intervenciones de Valencia corroboran la importancia del desarrollo de la música académica en Cali, para este periodo (Gil Araque, 2009: 128). En 1939, mediante decreto No. 640, el Conservatorio pasa a la tutela de la gobernación del Departamento del Valle y recibe el nombre de Palacio de Bellas Artes. Con el desarrollo de la Escuela de Música del Conservatorio, se crea la banda Departamental del Valle. En 1942, el Conservatorio de Cali-Escuela Departamental de Bellas Artes, “Instituto de enseñanza artística elemental, media, superior y de especialización”, recibe aprobación de su Plan General de Estudios del Ministerio de Educación Nacional, mediante Resolución No. 332. El Conservatorio de Cali, con el maestro Valencia a la cabeza, logra la consolidación de los dos conjuntos que, a su juicio, completan la obra de la Institución: una Banda de música y una Orquesta Sinfónica. Es en este Conservatorio donde se forman importantes actores de la música en la región y en el país: Santiago Velasco

Llanos (1915-1996) y Luis Carlos Figueroa Sierra (1923–). La difusión radial de las actividades del Conservatorio, además de la emisora La Voz del Valle, fue continuada por Radio Pacífico, que contaba según Gómez Vignes (1991: 401), con “un piano harto deficiente y una peor asesoría técnica”. En ella circularon temas como la historia del piano y la música de cámara. Así, en medio del acontecer cotidiano de la formación de músicos como el Maestro Luis Carlos Figueroa Sierra, entre otros, los conciertos de la Orquesta del Conservatorio, de la Coral Palestrina, la vida musical de las retretas y conciertos de la Banda Departamental del Valle, continúa, sin dar tregua, el quehacer musical académico de la ciudad. Pero, ¿cómo se escuchaba esta música académica en Cali? ¿cuál era el público asistente, y qué tanto sabía apreciar un concierto? Para responder a estar preguntas transcribimos un apartado del diario Relator de 1935, escrito por Otto de Greiff, como ya se había mencionado en otro apartado, la audiencia musical de la ciudad no estaba preparada para las audiciones académicas: A propósito del homenaje muy merecido que el Conservatorio de Cali rindió el lunes pasado a la señora Trini Roselí de Sacasas […] El señor Baldoví, en El Tiempo, de Bogotá, habla sobre el Conservatorio de Cali, en nuestro sentir de una manera unilateral y por esto quizá tácitamente tendenciosa. Hace caso omiso de la


355 marcha del plantel desde el punto de vista pedagógico, y se limita a anotar las deficiencias del local que ocupa […] y en especial de la sala de conciertos llamada “Beethoven”[…]Por haber sido gratis el espectáculo, hubo como auditores muchísimas personas que en los días de su vida habían concurrido a un concierto de esta laya […] Relator, al hacer alguna alusión en su página social, escribe la nomenclatura de una larga falange de personas que organizó el homenaje, y entre ellas, no sabemos por qué, faltan algunas que tomaron parte principalísima, como fueron las señoritas Mary Fernández, María Buitrago, Rosalía Cruz y Elvira Restrepo […] alumnas de piano del maestro Valencia y el señor Ismael Posada cuyo prestigio como violinista no se discute. A éste, con Valencia, tocóle el suplicio de interpretar una sonata para piano y violín de Brahms, obra de extraordinaria delicadeza, cuyo sabor intimo se perdió en el ambiente de Plaza de toros en que fue ejecutada […] el maestro Valencia, cuando tocaba a dos pianos con la señorita Rosalía Cruz la Bourrée Fantasque de Chabrier, tuvo que interrumpir para suplicar un poco de silencio […][236]

La Banda Departamental Las funciones ofrecidas por Bandas Musicales, correspondieron hasta el año 1929 a la banda del Batallón Pichincha, luego de este año no se volvió a escuchar retretas o desfiles bandísticos hasta 1933, cuando surgió la posibilidad de crear una banda municipal; el 19 de enero de 1933 fueron publicadas en el Relator las bases del concurso para la dirección de la Banda y la contratación de quince profesores músicos. Esta banda tendría a su cargo la retreta de los domingos en la plaza de Cayzedo, la función de los jueves en la tarde, y estaría a disposición del regimiento del Batallón Pichincha, consolidándose como banda departamental. Luego, “en el año 1938 (...) se escuchan por primera vez los vientos de cobre de la Banda de músicos del Departamento, a la cual se le asigna una partida de $6.000 con destino a la adquisición del instrumental necesario para el funcionamiento de la Banda Departamental, de uniformes, atriles, boinas, etc. Mientras tanto, una concepción del arte popular tomaba fuerza y, en 1947, se creó el Instituto Popular de Cultura –IPC” [237].

La música popular

Según Vásquez (2001: 175), a pesar de los lentos cambios en los gustos musicales al comenzar el siglo XX en Cali, ya había caído en desuso la música interpretada en los bailes al estilo europeo del siglo XIX. Por el contrario, los pasillos, guabinas y bambucos, contaron con popularidad en las primeras tres décadas del siglo XX. Compositores locales y regionales como Hernando Sinisterra, Jerónimo Velasco, Enrique Umaña, Agustín Payán, Benito Valencia e incluso el mismo Antonio María Valencia, incursionaron en la creación de estas obras. Así mismo ritmos latinoamericanos y españoles (corridos, valses, marchas, tangos, pasodobles y chotis), fueron la moda musical de los caleños. Al igual que los ritmos norteamericanos.

[236] Relator, Cali, mayo 24 de 1935:27. [237] “Relatos de un centenario”, Accion. 19102010. Mayo 2010, No 120.


356

[238] En esta época el ritmo más conocido de la música cubana era el son, ritmo de la parte oriental de la isla, que se difundió en el formato de sextetos o septetos. Sus instrumentos eran guitarra, claves, tres, bongó, maracas, a veces una trompeta (Waxer, 2002:44).

A partir de 1925 y hasta aproximadamente 1950, la RCA Víctor y Columbia grabaron gran cantidad de artistas cubanos cuyas producciones fueron difundidas por toda América en discos de 78 r.p.m., a través de las primeras emisoras de radio, y traídos por navegantes que llegaban a Colombia por el puerto de Barranquilla y Buenaventura (Waxer, 2002: 52). La primera emisora de Cali que tuvo orquesta de planta fue La voz del Valle, esta emisora contó en 1937 con el Cuarteto la voz del Valle y en 1939 con la Orquesta de jazz. Sin embargo, aunque el papel de las emisoras en la difusión musical fue muy importante, la música en vivo continuó siendo la de mayor interés de los habitantes del municipio. Las serenatas, tradición social desde hacía varias décadas, se realizaron trasladando inclusive los pianos en camión o a “lomo de negro” (Marulanda Morales, 1993), o en las salas de las residencias familiares. El músico Arsenio Rodríguez, a finales de la década de 1930, incluyó nuevos instrumentos al formato de sexteto[238]: las congas, conocidas como tumbadoras en Cuba, el piano y tres trompetas. Arsenio adoptó un tiempo más lento, una textura polirrítmica más compleja, y una sección de improvisación en la percusión tomada de la rumba cubana. Este son más lento, fue llamado son montuno. Una variación más ligera y rápida del son, y muy popular en Colombia, fue la guaracha, conocida por sus letras de temática picaresca. Otro género popular en las clases bajas fue

el danzón interpretado por conjuntos que incluían violín y flauta llamados charangas; el danzón tenía una sección de improvisación al final, llamada mambo, que posteriormente se separa y es transformada para ser un género, por las big bands de Nueva York, y más tarde por el músico cubano Pérez Prado. Entre 1940 y 1950, varios artistas cubanos, puertorriqueños y mexicanos grabaron videos musicales que fueron presentados en Cali, algunos de estos músicos fueron Daniel Santos, Miguelito Valdés y Bobby Capó. No era usual que vinieran artistas de música antillana a Cali hasta después del decenio de 1950 debido a que todavía era una ciudad pequeña y estaba alejada del Caribe. Sin embargo, el Trío Matamoros incluyó la ciudad durante su gira en 1933 (Waxer, 2002: 57). Estas décadas marcan la transición del paradigma de la música andina como representativa de la nación al surgimiento de la banda de vientos del caribe colombiano, que interpretaba música tropical. Bermúdez lo explica de la siguiente manera: Durante el siglo XX, la creación en la música académica ha oscilado entre el nacionalismo y el universalismo… Guillermo Uribe Holguín (18801972), miembro de la élite bogotana, intentó, con nuevos repertorios e ideas, convertir la vieja Academia Nacional de Música en un Conservatorio. Su visión internacionalista chocó con los músicos locales, generando una división que fue alimentada más con prejuicios e ignorancia que con


357 verdaderos argumentos musicales. La música popular tuvo las mismas limitaciones y aquella “música nacional” consolidada en las dos últimas décadas del siglo anterior basada en el bambuco, el pasillo y la danza, tuvo su vigencia –enriquecida y modificada- sólo hasta los años 40. En ese momento -de grandes cambios sociales y económicos y bajo presión de las compañías fonográficas internacionales- se comenzó a reemplazar por otro paradigma, el de la música “caliente” o bailable […] (Bermúdez, 2010: 251).

Una de las características fundamentales de este momento fue la adopción de instrumentos de viento con base en el modelo de las bandas norteamericanas populares de baile. En Latinoamérica, instrumentos cubanos como las congas, el bongó y las maracas fueron a menudo reemplazados en lugar del conjunto de percusión usado típicamente en las bandas norteamericanas. En Latinoamérica, algunas veces, estas bandas eran llamadas jazzbands aunque no tocaran realmente jazz; más a

menudo, se conocían como orquesta (Waxer, 2002: 42)[239].

En consecuencia, las orquestas colombianas tocaron una gran variedad de géneros como pasillo, bambuco, vals, y músicas extranjeras de moda como rumba, fox-trot, charleston, tango, bolero, danzón, guaracha. En los años de 1940 se incluyeron la cumbia, porro, gaita, y los recientes ritmos, mambo y chachachá. En medio de dos aparentes opuestos, lo académico y lo popular, aparecen actores como Antonio María Valencia, visiblemente contradictorio a Hernando Sinisterra. Santiago Velasco Llanos, paralelo a Álvaro Romero Sánchez, Álvaro Ramírez Sierra, y los inicios del trabajo musical del maestro Luis Carlos Figueroa. Ellos, junto a Enrique Umaña, Alfonso Borrero Sinisterra, el Presbítero Alfonso Zawadzky, entre otros, recrean la historia musical de estos periodos.

Las orquestas famosas En la primera mitad del siglo XX, surgieron en Cali varias orquestas que recrearon la música del Cali Viejo, tal vez la primera de la que se tiene registro es la de José y Ramón Viteri, compuesta por el siguiente formato instrumental: piano, violín (a cargo de los Viteri), violoncelo (Emiliano Otero) y el organista Dimas Echeverri; esta conformación camerística se encargó de oficios importantes, y como registra Lotero (1983: 6), tocaba en la iglesia de San Pedro. Otra importante Orquesta de las primeras

décadas fue la de Simón, Jerónimo y Santiago Velasco, que incluyó en su formato la percusión con tambores y platillos, incursionando en el acompañamiento de Zarzuelas. Para 1924, en un intento de música incidental, Enrique Umaña, Juan Sánchez, Julio Valencia y el niño Antonio María Valencia acompañaron en diferentes ocasiones el cine mudo. Luego de la Orquesta Umaña surge la Orquesta Sinisterra, dirigida por Hernando Sinisterra. Ésta estuvo conformada por Enrique Umaña (Hijo de Jor-

[239] Traducción Paloma Palau. Estudiante Especialización en Educación Musical.


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ge Enrique), Marco Salguero, Pedro Barreto, Ernesto Panesso, Alfonso Parra, Francisco Piedrahita, Santiago Velasco, Carlos Dupont, Alfonso Borrero Sinisterra y Uldarico Vallejo. En las distintas agrupaciones la característica general fue la presencia de un piano, un contrabajo y la alternancia de instrumentos de cuerda frotada para los de cámara, y de instrumentos de viento (bronces) para las orquestas de baile, de la misma manera que la percusión, especialmente en las orquestas de baile. En el caso de la Emisora La Voz del Valle que contó con programas de música en vivo, trabajó con dos formatos orquestales: el conjunto de cámara con Alfonso Silva, piano, Jorge E. Umaña, violín I, Adolfo Bravo, violín II y Luis Ospitia en la flauta. Y

un formato mayor para una orquesta conformada por piano ( Jorge Narváez), Saxos I, II, III y IV (Gabriel Cruz, Jorge Umaña, Carlos Cardozo y Adolfo Bravo), Trompetas I y II (Luis Ospitia y Rafael Jiménez), Trombón (Lubín Mazuera), Bajo (Ernesto Panesso) y batería (Francisco Narváez). Más adelante, Jorge Umaña conformó la orquesta Internacional, que para la década de 1940, competía en popularidad con la orquesta “Suramericana” y la formada por los maestros Alfonso Haya y Julio García. Tal vez la orquesta de mayor reconocimiento fue la Orquesta Orozco, dirigida por el maestro de Cajibío Efraín Orozco, quien realizó innumerables presentaciones y tocaba en los bailes del Hotel Alférez, los clubes de la ciudad y en el café “El Globo”.

[Imagen 02] Orquesta Orozco. // Fuente: Relator, abril 1933.


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Escenarios y actores Luego del Teatro Borrero, el salón Olympia y el Teatro Moderno, se dio paso en la ciudad a dos centros de actividad cultural que incluyeron presentaciones musicales: El teatro Jorge Isaacs (1931) y el Teatro Municipal (1927). Este último inaugurado con la presentación de El Trovador, de Giuseppe Verdi, por parte de la compañía de Opera Bracale Hubo para entonces una gran actividad musical y llegada de artistas extranjeros a los escenarios locales, compañías de ópera, pianistas de la talla de Claudio Arrau, guitarristas como el Indio Mangoré, entre otros circularon por estos espacios, en los que los citadinos intentaron identificarse como ciudadanos cultos al mejor estilo europeo. Es alta la cifra de músicos que nacieron y desarrollaron su actividad musical en Cali; cabe destacar tres de gran impacto: Antonio María Valencia, Hernando Sinisterra y Santiago Velasco Llanos. Así mismo, otro0s músicos arribaron y permanecieron en la ciudad, trayendo la influencia de otros músicos. Mencionaremos algunos músicos que protagonizaron la vida musical de la ciudad en la primera mitad del

[Imagen 03] Relator enero 4 de 1933.

siglo XX: Marcelina Correa Pérez (Antioqueña), Enrique Umaña, Alfonso Borrero Sinisterra, Jerónimo Velasco, Pbro. Alfonso Sawadzky, Roberto Ramos, Aristides Romero Sánchez, Efraín Orozco (Cajibío), Luis Carlos Álvarez, Fray Pedro José Herrera, Fernando Valencia Zamorano, Jorge E. Umaña Mafla, Álvaro Romero Sánchez, Lubín Nazario Escarria, Heriberto Sánchez, Luis Carlos Figueroa Sierra, Ricaurte Arias, Alfonso Valdiri (Ibagué) y Álvaro Ramírez Sierra. Antonio María Valencia, Hernando Sinisterra y Santiago Velasco fueron, quizás, los tres principales protagonistas de la vida musical de Cali en la primera mitad del siglo XX. El primero, representante de la música académica, formado en la Schola Cantorum de París, impulsor, emprendedor y creador del Conservatorio Municipal de Música, institución que hasta nuestros días forma intérpretes profesionales destacados tanto a nivel local como nacional e internacional. En su obra se pueden ver fundidas las dos tendencias que caracterizan la problemática de la música culta colombiana, universalismo y nacionalismo.


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[Imagen 04] Anuncios de la ópera Bracale. // Fuente: Relator, febrero 2 y febrero 7 de 1933.

[240] Para el lanzamiento de la cerveza Sajonia (Bavaria antigua cervercería Los Andes) fue encargado un fox-trot a Hernando Sinisterra, tal como se aprecia en la partitura. [241] El Pueblo, Cali, Colombia, Diciembre 2 de 1984 . Entrevista a Santiago Velasco Llanos.

El segundo difundió la música popular y tuvo una importante participación en la actividad musical y particularmente en el papel de la música dentro de lo social; formó bandas, orquestas como la Orquesta Cali, La Unión Musical y La Voz del Valle, y compuso los ritmos de moda desde comienzos de siglo como el foxtrot[240], la marcha, el pasodoble y el one step, que fueron además muy interpretadas por las bandas de música, de la misma manera se integraron a sus obras pasillos, danzas y bambucos. Valses al mejor estilo europeo, de importante trabajo melódico; dirigió el primer montaje de una opereta en la ciudad, la obra Molinos de viento. Algunas de sus obras fueron grabadas por Sonolux con su estudiantina.

Santiago Velasco Llanos, alumno fundador del Conservatorio de Cali bajo la dirección de Antonio María Valencia y posteriormente en Chile[241]. Su obra se mueve entre lo académico (nacionalista y sinfonista), y la música popular realizando muchos arreglos para agrupaciones corales. Alternó tanto con el movimiento académico local y nacional, como con la expresión y conformación de agrupaciones populares musicales, muchas de ellas en el medio empresarial. Fue un importante actor de la educación musical nacional (Decano de la Universidad Nacional y co-fundador de la Universidad de los Andes). Al igual que su maestro dirigió la Coral Palestrina y el Conservatorio de Música Antonio María Valencia de Cali.


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Coda La música para los habitantes de Cali, en la primera mitad del siglo XX, fue más que una expresión artística, una manifestación de la cotidianidad. Durante varias décadas se mantuvo la educación musical de manera privada y para unos pocos. El modelo de educación musical de conservatorio europeo, igual que en otras ciudades latinoamericanas, fue el seguido (hasta hoy) en la ciudad de Cali desde los años 1930. La posterior aparición del Instituto popular de Cultura se da como respuesta a una necesidad de los sectores populares, para resolver la escasez de un aprendizaje musical de géneros más cercanos al oyente lego, sin embargo se consolida un importante modelo educativo a la vez que se amplía la brecha entre lo académico y lo popular que cada día tomó más fuerza. Música: Símbolo y necesidad de una sociedad, que hasta ese entonces no encontró una identidad musical propia en Cali. Tres asuntos movieron las prácticas musicales de la primera mitad del siglo XX en esta ciudad: La práctica musical popular, la consolidación de la formación musical académica y la música religiosa principalmente católica. Ésta última no mostró desarrollos importantes. Mientras que las prácticas musicales populares, abrieron un camino a múltiples expresiones y formatos, la música académica ha continuado en la producción de nuevas agrupaciones, escuelas y compositores.

[Imagen 05] Partitura Fox-trot Sajonia de Hernando Sinisterra. // Fuente: Publicación de Cervecería Los Andes. De circulación gratuita.


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Balsadas y parrandones en La Sucursal del Cielo: inmigración y prácticas musicales en Cali durante la segunda mitad del siglo XX Manuel SEVILLA[*] Paola CANO[**]

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Resumen

a historia musical de Cali es de inmensa riqueza; en la segunda mitad del siglo, con los crecientes flujos de migración de población rural, la ciudad se convirtió en receptáculo de muy diversas tradiciones musicales, provenientes de todos los rincones del territorio nacional. La actividad de las colonias de inmigrantes ha contribuido al enriquecimiento de la cultura musical y a la expansión de costumbres de origen rural en la urbe.

Introducción Durante los últimos cincuenta años, la salsa ha sido el principal referente de asociación musical con la ciudad de Cali. Investigaciones académicas, obras literarias, campañas comerciales y hasta políticas públicas han puesto a este género -de origen antillano y estadounidense- en el centro de muchos discursos sobre la identidad cultural de la ciudad. Numerosos estudios han descrito cómo en Cali se escuchaba y bailaba salsa durante las décadas de 1960 y 1970, y cómo luego pasó a ser, además, un lugar de producción y grabación, con su apogeo durante las décadas de 1980 y 1990[242]. Desde este punto de vista, Cali es salsera como Medellín es tanguera, y como Barranquilla es cumbiambera. [*] Profesor asociado y Director del Departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Javeriana Cali; PhD y MA en antropología (University of Toronto) y Comunicador Social y Periodista (Universidad del Valle); Director y fundador del grupo Martina Pombo. [**] Profesora del Departamento de Humanidades, Facultad de Ciencias Sociales y Económicas, Pontificia Universidad Javeriana Cali; Socióloga y estudiante de Maestría en Historia (Universidad del Valle). [242] Entre los diferentes trabajos sobre salsa en Cali, sobresale la profusa producción de la tristemente desaparecida Lise Waxer (2001a, 2001b, 2000 y 1998) y los textos de Alejandro Ulloa (1992 y 2009).


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Ahora bien, aunque la salsa sigue siendo un referente central para comprender la producción y el consumo musical en Cali, estas generalizaciones que funcionan en ciertos niveles (como el del turismo cultural o las campañas de promoción de ciudad, tan en boga en los últimos años) se quedan cortas ante la evidencia de otras prácticas musicales también presentes en la ciudad. Atendiendo a esto, nuestro texto se enfoca en dos casos específicos del amplio abanico musical local: la música del Pacífico sur y el vallenato[243]. Son múltiples los puntos comunes entre ambos géneros en su versión caleña: son prácticas musicales que llegaron en la maleta de comunidades inmigrantes de las costas Pacífica y Caribe, van asociadas a un universo simbólico mucho más amplio del que la música es sólo una parte constitutiva, eso sí, y tienen dinámicas de producción tan diversas que permiten ubicarlos a lo largo de un continuum que va desde los espacios más íntimos

(una parranda de amigos o un velorio) hasta los escenarios propios del consumo musical masivo (los estudios de grabación y los conciertos multitudinarios). Coinciden también en que ambos han favorecido la integración de sus participantes al contexto caleño a través de distintas formas. A continuación presentamos estas prácticas musicales, primero para el Pacífico y luego para el Caribe. El principio de cada sección trae un breve comentario acerca de los procesos de llegada a la ciudad, seguido por una descripción más amplia de prácticas que fueron estableciéndose a finales del siglo XX, y que siguen vigentes en la primera década del presente siglo. Veremos primero las prácticas dentro de ambientes privados, familiares y amigos, luego aquellas en ambientes públicos como conciertos y grabaciones, y concluiremos con algunas prácticas emergentes donde se combinan la creación y el disfrute musical, con el emprendimiento cultural.

La costa pacífica en Cali: su música y el paso hacia una identificación positiva Los diversos estudios al respecto señalan que el proceso de migración de la costa Pacífica hacia Cali se extiende a lo largo del siglo XX, con variaciones en diferentes períodos. Santiago Arboleda (2005: 158) define tres oleadas migratorias de la zona centro-sur del Pacífico hacia Cali, que se dieron entre los años 1950-1980, y

que evidenciaron con mayor contundencia la presencia de comunidades afropacíficas en la ciudad; sobresale entre estas oleadas la tercera, a principios de la década de 1980, derivada del maremoto de 1979 en la región costera, y que jugó un papel central en la constitución del actual Distrito de Aguablanca:

[243] La información etnográfica para este texto fue recopilada y analizada en el marco de dos investigaciones adelantadas por los autores en Cali en 20082009 (música vallenata) y 2010-2011 (música del Pacífico). Los autores agradecen la generosa colaboración de músicos, gestores culturales y familiares de inmigrantes que participaron en ambos estudios, realizados con el auspicio de la Universidad Javeriana sede Cali.

BALSADAS Y PARRANDONES EN LA SUCURSAL DEL CIELO: INMIGRACIÓN Y PRÁCTICAS MUSICALES EN CALI DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

366 La presencia del afrocolombiano se hace más visible a través de continuos procesos de migración intraurbana, que van a tener destino en la ampliación de la ciudad hacia el oriente y la futura consolidación del Distrito de Aguablanca como espacio receptor de esa multiplicidad de experiencias en la ciudad. (Arboleda, 2005: 163)

En los años 1990 se dió un significativo flujo migratorio de poblaciones rurales del Pacífico colombiano hacia Cali (Barbary y Urrea, 2004), como consecuencia de la expulsión forzada de pobladores que se han mantenido inmersos en constantes conflictos

violentos de tipo militar, territorial y económico. Junto con esto se mantienen las migraciones voluntarias motivadas por la búsqueda de un mejor empleo, mejores condiciones de vida y posibilidades de educación[244]. En términos de ubicación geográfica de las comunidades de origen, damos cuenta aquí de prácticas musicales urbanas observadas y relatadas por inmigrantes de la zona del Pacífico sur, provenientes de municipios como Timbiquí, Guapi, Barbacoas y Buenaventura.

Alabanzas, velorios y fiestas de amigos

[244] Para una descripción detallada de estos procesos migratorios, incluyendo una discriminación por lugares de origen ver los distintos ensayos en Barbary y Urrea, 2004.

Entre las comunidades inmigrantes del Pacífico a Cali pueden identificarse al menos tres espacios sociales de integración en círculos íntimos familiares o de amigos, donde la música juega un papel central. Están primero las celebraciones de vírgenes y santos patronos de las comunidades de origen,en lugares como Guapi, Timbiquí, Barbacoas y Buenaventura estas son fiestas muy importantes donde se combina lo secular con lo religioso, y que tienen en la música un elemento determinante para la integración de los habitantes con cantos tradicionales, procesiones y misas cantadas. Sobresalen las balsadas, ceremonias propias de las poblaciones ribereñas donde se instala la imagen de la virgen o el santo en una embarcación decorada con luces, festones de colores y adornos de vegetación local, para luego lanzarla al mar o al río en compañía

de grupos de fieles que van cantando desde embarcaciones cercanas. En su versión caleña las fiestas patronales son organizadas por miembros de las diferentes colonias radicadas en la ciudad, cada una celebra el día de su santo patrón y adapta la conmemoración al contexto, haciendo una representación de lo que realizan en sus lugares de origen. Por ejemplo, desde principios del decenio de 7 de diciembre se celebra el día de la Purísima de Guapi con una ceremonia en un espacio rentado como un club o salón de eventos. La celebración inicia con una misa cantada y continua con una fiesta de integración donde se cobra el ingreso, se venden comidas y bebidas típicas, hay presentaciones de música tradicional y popular, baile y representaciones de adoración a la virgen. Allí también


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hay balsadas, sólo que se realizan en una piscina y con una réplica pequeña de la embarcación iluminada; a falta de piscina se hace un “anda” con tablas donde se lleva la imagen en procesión alrededor del lugar, mientras mujeres y músicos acompañan con cantos tradicionales o arrullos. La fiesta patronal timbiquireña se celebra hace 12 años en Cali pero la fiesta se hace el fin de semana para que la gente vaya porque el objetivo es integrarnos como comunidad. La celebración tiene dos partes, la parte religiosa con la novena a la virgen, el anda, la balsada, las jugas y los arrullos, y la otra parte que es la del jolgorio, la de la fiesta con traguito y baile. ( J.C.P. Docente, gestor cultural).

Un segundo espacio de reunión íntima son los velorios, cuyo componente musical son los alabaos y salves, oraciones y alabanzas cantadas a capella, con los que se acompaña al difunto. En las comunidades de origen este ritual puede durar varios días, dos o tres, en la casa del difunto o de su familia con cantos permanentes, juegos de mesa, y abundante comida y bebida. Esta práctica se mantiene en Cali pero con ciertas variantes, motivadas por restricciones, los horarios y las regulaciones de velación: Siempre que hay un difunto timbiquireño lo rezamos al frente de la [Clínica] Uribe, porque son funerarias que ya conocen nuestros rituales. Nosotros rezamos toda la noche cada hora y en ciertas horas especiales, con unos rezos bien largos que se demoran hasta 40 minutos. Se canta ya sea música tradicional y alabao, que no puede faltar; siempre se canta 70% alabao y el otro 30% otros ritmos como los que le gustaban al difun-

to, baladitas, rancheras y ya lo que la gente quiera. (M.B, Cantaora). Me acuerdo una vez estábamos en una funeraria por allá por el Seguro Social y entonces empezamos a cantar alabaos y el señor de la funeraria le dijo a uno de ellos que no hicieran eso, que no cantaran y todo el mundo armo un revolcón diciendo que eso era una tradición y que a nosotros nos gusta así. Y empezamos a cantar alabaos. Lo que no hacemos es no cantar toda la noche, sino unos cinco alabaos, por no perder la tradición. (T. B. Cantaora).

El tercer espacio de integración íntima de los migrantes del Pacífico sur son las fiestas de amigos y familiares. Los motivos para el encuentro con los paisanos son variados, cumpleaños, grados, nacimientos y otras ocasiones sociales, pero siempre tienen a la música en vivo como un elemento central. Un caso muy frecuente es el encuentro espontáneo entre músicos y cantaoras, que generalmente es motivo suficiente para “arrullar” y dar gracias por la oportunidad de estar juntos pasándola bien: Uno se encuentra con la gente y dice “Ay, hace tiempo que no arrullamos, vamos a hacer un arrullito ¿no?”, entonces ya sabemos que vamos a tocar los ritmos del Pacifico y mucha gente va…. Lo hacemos porque sí, por arrullar y por no perder la costumbre, la tradición. Y claro, van los amigos de uno de aquí, la gente de Timbiquí, de López [de Micay] y la gente de aquí de Cali que también le gusta la música del Pacifico” (T. B, cantaora).

En estos espacios, por lo general, se organizan grupos que incluyen tambores de madera y parche de cuero: cununos, con un solo parche, y bom-


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bos con dos parches, guasás (cilindros de madera con semillas en su interior), y voces que interpretan las canciones; con frecuencia también hay marimbas, que en los últimos años han aumentado significativamente su presencia como instrumento fundamental para la celebración. Si bien la fiesta incluye otros géneros como la salsa y el bolero, se mantiene un espacio privilegiado para la música tradicional, en especial para los currulaos que son festivos por definición:

En Cali yo me junto con los guapireños y de un momento a otro: “Ey sacá la marimba y tatata, arranquemos, vamos a rumbear un rato” y con los timbiquireños es lo mismo: “hey, donde está la marimba, los guasá, ya esto se prendió, vamos a gozar”. Claro que no son como las fiestas en el pueblo, que a la hora que uno quiera arma un arrullo, como se le llaman a las fiestas allá. Aquí no se puede porque no tenemos esos espacios y como ya no es la cultura, los vecinos pueden quejarse por la bulla y llega la policía. Lógicamente ya se pierde mucha cosa porque estamos en otro ambiente, en una ciudad donde ya no se puede hacer lo que se haría en un pueblo. (E.C. Músico, marimbero).

[Imagen 01] En la última década la música del Pacífico ha ido ganando espacio dentro de las grandes tarimas en la ciudad. Cantoras

participantes en la versión 2008 del Festival Petronio Álvarez. Fotografía Carlos Miguel Varona. // Fuente: Equipo MartinaPombo. (www.martinapombo.com).


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Un espectáculo pacífico: Festival Petronio Álvarez En el polo opuesto de estos espacios íntimos de encuentro musical, encontramos el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, una verdadera institución desde 1997, hoy por hoy es el principal escenario de difusión masiva de las diferentes manifestaciones musicales de la región del Pacífico colombiano. “El Petronio”, como se conoce popularmente, es un concurso de cuatro días que se lleva a cabo en un escenario para varios miles de personas[245] y que se ha convertido en un espacio de encuentro de los inmigrantes del Pacífico en Cali; es, al mismo tiempo, uno de los principales programas a través de los cuales la alcaldía busca proyectar a Cali, a nivel nacional e internacional, como ciudad de identidad afrocolombiana. Yo creo que el Petronio Álvarez es un motor que rescató la pérdida que estaba teniendo la música del pacífico incluso en los pueblos… Ahora en los pueblos se ha reavivado la cultura y también ha puesto al gobierno, a las secretarias de cultura, a mirar la música del Pacífico. Ha hecho que la gente del interior de las capitales, de Cali, Medellín, Bogotá, de todo el país reconozca la música del Pacífico. (E.C. Músico, marimbero).

Justamente, una de las facetas del Petronio que tiene más relevancia para los inmigrantes, es la visibilización de la cultura del Pacífico a través de un montaje técnico de gran escala; la organización del Festival dispuso desde sus orígenes una estructura que combina la idea del encuentro de pai-

sanos, familiares y amigos en torno a la música, algo que pretende conservar el espíritu de las prácticas íntimas, con elementos propios de los eventos masivos de este tipo a nivel mundial: amplificación de sonido, tarimas y jornadas maratónicas de presentaciones musicales. Adicionalmente, la frenética actividad musical de la semana del Festival es complementada con el despliegue por las principales vías de la ciudad de publicidad oficial con símbolos de las comunidades ribereñas como instrumentos musicales, vegetación, y compositores reconocidos, y con el montaje de casetas donde se vende comida, licores y artesanías del Pacífico sur. En otras palabras, la ciudad se viste de Pacífico durante el mes del Festival y muchos inmigrantes ven esto como una oportunidad para reafirmar su identidad cultural y étnica, y para mostrarse como comunidad: A raíz del Petronio se ha despertado la necesidad del pueblo de rescatar su cultura; se ha venido creando esa conciencia y ya cada que uno quiere reunirse siempre el pensando es de ir a un sitio donde haya música de marimba o que maneje ese espacio ¿no? Entonces si yo nací en mi pueblo, yo me manifestaba de esta forma en mi pueblo, si nos reuníamos a arrullar todos los fines de semana, pues ahora la gente ha venido perdiéndole la pena a eso y los caleños han venido asimilando eso también.” (E. L. Músico, bombero).

Otra faceta del Festival es su incidencia en la actividad de músicos de corte tradicional, que encuentran allí

[245] Las primeras ediciones se realizaron en el Teatro al Aire Libre Los Cristales. A partir de 2008, la enorme afluencia obligó el traslado hacia la Plaza de Toros, una decisión que no ha estado libre de polémicas por las restricciones que impone al libre acceso del público. Se proyecta que a partir de 2011 el Festival se realice en el estadio de fútbol Pascual Guerrero.


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un aliciente para impulsar la creación y presentar sus composiciones y arreglos ante públicos masivos: El Petronio Álvarez es una bendición de Dios. Es una ventana, mejor dicho es lo que ha abierto la puerta a una cantidad innumerable de artistas, músicos, compositores que estaban allí con sus saberes y sus conocimientos y su arte, pero que no tenían espacios para mostrarlos. (M.B. Cantaora).

Cabe señalar que el Petronio, al estilo de otros eventos de corte patrimonialista como el de la Leyenda Vallenata o el Festival Mono Núñez, ha establecido categorías que buscan promover la interpretación “tradicional” de los aires de las distintas regiones que conforman el Pacífico: el conjunto de marimba, Pacífico sur, la chirimía chocoana, Pacífico norte, y el conjunto de violines, valles interandinos de Patía y Cauca; adicionalmente está la categoría de modalidad libre, donde hacen presencia numerosas agrupaciones provenientes de muchas regiones y de ciudades del interior como Bogotá, Medellín y Cali. Con respecto a esta última categoría, es de resaltar que el Festival ha favorecido la actividad de músicos

inmigrantes y locales, que se dedican a la investigación, producción e interpretación de las músicas tradicionales en formatos de fusión; integrantes del grupo Herencia de Timbiquí, residentes en Cali, describen la importancia del Petronio en el proceso de creación de música propia: La primera producción la hicimos con lo que nos ganamos del Festival Petronio, de allí pagamos músicos y cosas de la producción nuestra que se llamó “De mangle a mango”. Con eso y con ayuda de un amigo. La segunda producción también la sacamos adelante. Ahora ya vamos para la tercera, pero ya estamos más conscientes y sabemos de personas que apoyan a la cultura. Pero todo empezó con el Festival (E.L. Músico, bombero). Desde el Petronio ha venido creciendo como el afán y la curiosidad por experimentar con la música del pacífico, darle, fusionarla con otros géneros que son de la ciudad o con instrumentos que no son propios de esta música. Ha venido creciendo esa curiosidad por experimentar con la música del pacífico. En lo tradicional se mantiene, hay grupos… pero pasa que los músicos tradicionales que están llegando aquí terminan haciendo música fusión; ¿por qué? Porque se adaptan al entorno también. (E.C. Músico, marimbero).


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[Imagen 02] El Festival Petronio Álvarez es un punto de encuentro y celebración de las colonias de

inmigrantes de la costa Pacífica en Cali. Asistentes a la final del Festival en su versión 2008. // Fuente: Carlos Miguel Varona. Equipo MartinaPombo. (www.martinapombo.com).

Los pioneros: acompañamientos y animaciones Por último, es posible identificar un tercer sector de actividad musical que se ubica a medio camino entre los círculos íntimos y los escenarios masivos: el de los acompañamientos y las animaciones musicales. Lo primero se refiere a agrupaciones que acompañan a los grupos de danzas tradicionales de diferentes instituciones de la ciudad como la Universidad Libre, Universidad del Valle y el Instituto Popular de Cultura. Los grupos más antiguos se establecieron desde principios de la década de 1980, y desde entonces han sido un importante vehículo para la promoción de danzas y músicas del Pacífico al interior de esas instituciones y en otros espacios de divulgación cultural:

Desde 1986 empecé a acompañar las danzas de las diferentes universidades: la Libre, la del Valle y el grupo representativo del IPC. No era grupo musical como tal, sino básicamente las danzas. Obviamente ya estaban organizados otros grupos como el de Maura Caldas, “Los bogas del Pacífico”, si no estoy mal. Y estaba el de Samuel Caicedo y Oliva Arboleda en la Libre… Pero no había tantos grupos musicales como hoy. (H.C. Músico, marimbero).

La retribución por hacer parte de estos acompañamientos, como un trabajo, se da tanto en dinero como en la atractiva posibilidad de viajar: Bueno nosotros siempre hemos sido cantadoras de la Universidad Libre, ese grupo era prácticamente el primero en la ciudad y con ellos nosotras hemos viajado mucho por


372 Europa, México, Cuba, y por toda Colombia. Ese grupo viajaba mucho porque ellos prácticamente dieron a conocer aquí en Cali la música y las danzas del Pacífico, sobretodo de Guapi. Era prácticamente el único grupo del Pacífico sur que se había por acá y todavía trabajamos con ellos. (T.B. Cantaora).

Para ese mismo periodo, se empezaron a ofrecer las “animaciones musicales”, agrupaciones con formatos tradicionales que se presentaban en algunos restaurantes y hoteles de la ciudad; estos espectáculos para públi-

cos reducidos, conocidos como chisgas, cada vez tienen más demanda en Cali y se han convertido en una alternativa de dinero extra para sus integrantes: Yo tocó con muchos grupos, acompañando grupos diferentes en reuniones de amigos o digamos acompañando a la Universidad Libre. Uno se mueve bastante porque hay músicos que tienen su grupo, que les salen sus cosas individuales y lo llevan a uno a participar, a acompañarles. De esa manera uno se mantiene al día, moviéndose. (E.L. Músico, Bombero).

La costa caribe en Cali: “evangelización” de los caleños en el folclor El proceso de llegada y asentamiento de inmigrantes de la costa Caribe a Cali ha sido mucho menos documentado y analizado que el de la costa Pacífica. Aun así, es posible establecer que hubo un primer momento, entre los años 1950 y 1960, donde se dio una gran afluencia de químicos y otros profesionales, en especial egresados de la Universidad de Cartagena, que llegaron a vincularse a los laboratorios y al floreciente sector industrial de la ciudad. La oferta laboral y el ambiente social y natural de la ciudad la hicieron acogedora para los recién llegados: En los 60 ya empezaba a hablarse de Cali, sobre todo de la gente muy hospitalaria, muy cosmopolita, muy parecida a las costumbres a la gente de la costa, como los de Barranquilla. Nada complicada ni nada, mucha afinidad a las costumbres. Y el clima,

porque aquí no tenía uno que ponerse saco y esa vaina, como en Antioquia o Bogotá. Ya estaba empezando la pujanza de la ciudad, y uno se venía para acá entusiasmado. ( J.N., abogado magdaleniense).

Un segundo momento es a partir de la década del setenta cuando llegan estudiantes a vincularse a la Universidad del Valle, la Universidad Libre y la Santiago de Cali. El flujo siguió dándose de manera constante, ya no tanto con estudiantes sino con comerciantes. Para la década del 2000, se empieza a consolidar un proceso migratorio específicamente asociado a la actividad musical, pues la popularización del vallenato en el interior del país favorece la creación de conjuntos que, como describimos más adelante, mantienen hoy en día una intensa actividad.


373 Cuando yo monté mi grupo nos fue bien y se creció tanto la demanda que toco mandar a traer cajero, acordeonero, guacharaquero, bajista y utilero para una segunda agrupación. Aquí la cosa se mueve, gracias a Dios. En Cali hay como unos 13 o 14 acordeoneros buenos, todos costeños. Empezaron a llegar en el 2004 o 2005 cuando vieron que esta era una buena plaza. Pero de igual manera es una competencia buena, no hay problema porque nos hemos ayudado mutuamente a que el vallenato se concrete más. (L.M., acordeonero cesarense).

En términos de ubicación geográfica de las comunidades de origen, damos cuenta aquí de prácticas musicales observadas y relatadas por inmigrantes de los departamentos del Magdalena, el Cesar, Córdoba y Sucre. Sin embargo, los testimonios permiten establecer que hay presencia de personas de San Andrés, Bolívar y una importante colonia barranquillera.

Parrandas con "longplay" y acordeón Una de las prácticas más importantes entre los inmigrantes de la costa Caribe a Cali son las parrandas, espacios de integración social que congregan a familiares y amigos con motivo de una celebración especial, un cumpleaños, la llegada de un visitante, una primera comunión o simplemente por el gusto de hacerlo: [Los músicos costeños] son muy eufóricos y hay veces que celebran porque Fulano cumplió años, porque Sultano vino y trajo ñame o queso… y otras veces porque quieren tomarse sus tragos. Y es que la vida se lo permite por ser músicos. Como ellos no tienen horario entonces les da lo mismo levantarse enguayabados o no. Uno no puede emborracharse un domingo porque el lunes toca trabajar, pero el músico no. Como no tienen ese rol de empleados entonces son más tranquilos con la cosa. (L.M., esposa caucana de acordeonero cordobeño).

Es necesario diferenciar entre las parrandas de los años 1970 y 1980 y las que se realizan en la actualidad, pues hoy hay mayor número de conjuntos vallenatos y mayor difusión

del género, lo que sin duda incide en la forma de la reunión. Las parrandas en la segunda mitad del siglo pasado, en especial a finales de los años 1960, tenían como punto de origen las redes de paisanos que coincidían en restaurantes o locales nocturnos de Cali donde era posible evocar el ambiente de la Costa a través de comida, licor y, con ciertos limitantes, música grabada: En esa época (1972) nos veíamos con los paisanos en unos griles por Meléndez o en paseos al Pedregal (Yumbo), pero era muy difícil pa’ que le pusieran un temita bailable, de esos de los Corraleros (de Majagual), Aníbal Velásquez, hasta de Lisandro (Meza)… A uno le tocaba decirle al encargado “oye, ponme este disquito” y uno le pasaba el long-play y su propina. Y ahí salíamos a bailar cuatro parejas, puros corronchos. Yo ahora lo pienso y era entendible, porque el vallenato de esa época era puro Juancho Polo (Valencia), el viejo Emiliano, Alejo Durán... eso era un vallenato autóctono, eso era “yuca” y era muy pesado para la gente de acá. (V.P., comerciante magdaleniense).


374 En ese restaurante (El Rancho Costeño) nos reuníamos, allí iba mucha gente de la costa. Primero a consumir los platos, me acuerdo del rungo de cabeza de bagre, que es una vaina que preparan con la cabeza de bagre ahumada y después le ponen un fríjol cabecita negra. Y, por supuesto, la música que se escuchaba era puro vallenato clásico, todavía no había irrumpido lo que hay ahora. Luís Enrique Martínez, paseítos, Escalona, esas cosas. ( J.N., abogado magdaleniense).

En ese momento la comunidad de costeños era mucho más pequeña y, ante la ausencia de grupos vallenatos, la música en vivo era suplida con música grabada que se escuchaba en la intimidad de la sala de la casa: Cuando ya uno se familiarizaba con los paisanos, ellos lo invitaban en su casa a oír lo último que había salido en materia de vallenato clásico. A través de esas invitaciones se formaban las parrandas en las casa pero con

[Imagen 03] La actividad musical en sus distintos ámbitos se ha consolidado como

una alternativa de subsistencia para inmigrantes del Caribe a Cali. El sucreño Miguel Bolaños es el principal reparador de acordeones de la región, con clientes en Valle, Cauca y Nariño. // Fuente: Manuel Sevilla, 2010. Equipo MartinaPombo.(www.martinapombo.com).

puro acetato. Claro, en la costa cuando tú dices parranda, es parranda en vivo con el conjunto vallenato ahí al frente. Pero acá no había esa posibilidad. Entonces le decíamos parranda en el sentido de tomarse unos tragos y escuchar la música de uno. ( J.N., abogado magdaleniense).

En la actualidad estas parrandas se hacen en patios de casas de distintos sectores de la ciudad, y en especial en sectores populares en las laderas del suroccidente caleño como los barrios Meléndez o Alto Jordán, donde viven muchos de los músicos; sin embargo se mantienen elementos de hace cuatro décadas como la música, la comida, la interacción social y el consumo de licor: No siempre hay así una invitación formal, sino que empieza el que va a cocinar, entonces ¡Ajá!, ¡Ajá!, empieza a llegar y se reúnen y hacen parranda. “Oye compadre te invito a mote de queso, vamos a hacer un sancocho”. Pero ellos mismos son los que cocinan y le echan sus cosas de yuca y suero. Y el mote de queso que lleva ñame, chicharrón, lo fritan y le echan picado de berenjena. Y claro, el ron, porque eso de parranda sin ron no es parranda. ¿Las esposas? Pues a veces uno lo traen y otras veces no, pero traen a las tinieblas, porque los costeños y los policías son muy perseguidos aquí en Cali. (L.M., esposa caucana de acordeonero cordobeño).

Al igual que en la costa Caribe, las actuales parrandas en Cali giran en torno a la interpretación de música vallenata en vivo, sin amplificación y generalmente ceñida a la habitual trilogía instrumental de acordeón, caja (tambor cónico de un solo parche) y guacharaca de madera (instrumento de fricción). La figura central es el


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acordeonero, a quien se le exige dominar los cuatro aires del vallenato y conocer piezas del repertorio considerado “clásico”. En una parranda un buen acordeonero se reconoce porque puede tocar puyas y merengues, ritmos de poca difusión comercial, y porque se sabe piezas de autores poco difundidos en el interior como Alejandro Durán, Luís Enrique Martínez y Los Betos. En cuanto a la interpretación, la ausencia de bajo eléctrico hace que cobren gran importancia los bajos del acordeón, que se ejecutan con la mano izquierda y que son fundamentales

para darle el toque característico a cada aire. Repertorio e interpretación son, por lo tanto, rasgos preponderantes de la práctica musical en estos espacios familiares: Los costeños cuando están en parranda y en medio de su cocinada empiezan a trovar, a improvisar, y a tocar una música de allá que a nosotros los del interior no nos gusta (…) música vieja, de Alejo Durán y unas cosas rarísimas de Diomedes. Claro que hay canciones muy bonitas del vallenato de antes, lo que ellos llaman “yuca”, un vallenato que acá ni se conoce. (O.P., esposa caleña de acordeonero cordobeño).

Presentaciones en tarima y grabaciones de música propia En la actualidad existen otras dos importantes áreas de actividad musical entre miembros de la comunidad de la costa Caribe en Cali, esta vez orientadas hacia audiencias masivas. En una están las presentaciones en grandes escenarios como la Feria de Cali, tablados barriales, ferias en pueblos cercanos, y el Festival Vallenato de Cali, que inició en 2006. La otra área incluye todas las actividades relacionadas con la composición, los arreglos, la grabación y la promoción de música propia. En ambos casos es clara, y necesaria, la interrelación con actores pertenecientes al ámbito masivo como promotores de eventos, locutores y programadores radiales, productores musicales y mecenas, generalmente paisanos, interesados en invertir en el sector.

El contraste con la dinámica de las parrandas familiares se aprecia en la instrumentación y en las características musicales del repertorio interpretado o compuesto, que en su mayoría va en sintonía con las tendencias del mercado. La instrumentación para tarima es mucho más extensa que la de los patios de casa[246]: uno o dos acordeoneros con varios instrumentos -cada uno con modificaciones en tonalidad y timbre-, caja, guacharaca metálica, congas, sintetizador, bajo eléctrico y en algunos casos timbales y guitarra eléctrica; generalmente hay un cantante y por lo menos dos coristas, todo con una amplificación que varía de acuerdo a las dimensiones del recinto. Se trata entonces de una organología muy similar a la de las grandes orquestas de música tropical,

[246] Esto no es una verdad de Perogrullo, pues existen escenarios que caben dentro de la categoría de lo masivo que conservan la instrumentación de acordeón, caja y guacharaca. El Festival de la Leyenda Vallenata en Valledupar y el Festival Cuna de Acordeones en Villanueva son ejemplos de esto.


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llegando en ocasiones a superar la docena de músicos en tarima. Aunque no son constantes, las presentaciones grandes son una importante fuente de ingreso de dinero para los grupos; con fines similares, la producción de música propia apunta a obtener un buen nivel de reconocimiento y, si la suerte lo quiere, buenos ingresos. Mira, la cosa varía de acuerdo al público. Si tú me hablas de tocar en una casa, de amenizar en un colegio, o al aire libre, pues te llevo seis personas. Pero si es tarima, una vaina para más de mil personas, pues te llevo 12, 14 músicos. Una orquesta. Ahora, eso sale poco por lo que cuesta, porque un grupo vallenato en una tarima aquí en Cali cuesta. Mira, para la Feria de Cali nadie te baja de 3 o 4 millones. (L.M., acordeonero cesarense).

En cuanto a las características musicales del repertorio, se evidencia la fuerte tendencia a componer de acuerdo con patrones exitosos comercialmente. Es habitual encontrar armonías y estructuras propias del vallenato romántico, que son las que predominan, y del vallenato parrandero, muy en boga durante la década del 2000 gracias a la llamada “Nueva Ola del vallenato” pero que, como vemos abajo, son reelaboraciones de tendencias anteriores: Lo que ahora está sonando ya lo habían hecho a principios de los noven-

ta, lo hizo Juancho Rois que era el acordeonero favorito de Diomedes. Juancho hizo eso hace rato sino que ahora se les metió por decir que es la Nueva Ola, el nuevo estilo. Pero eso es viejo… es más, eso lo hizo Alejandro Durán cuando grabó “La cachucha bacana”, eso viene desde allá… haga el experimento, tóquela y luego métale el golpe de la Nueva Ola y verá que le da preciso. Taca ta taca, taca ta taca… Y aquí en Cali también lo estamos haciendo, hasta mejor. (L.M., acordeonero cesarense).

Estas actividades, orientadas como ya dijimos al público masivo, tuvieron orígenes en las iniciativas de inmigrantes costeños que a finales del siglo XX, buscaron abrir los horizontes de su música local y, de paso, explorar alternativas de negocio: Nosotros empezamos a traer grupitos por allá en los 80, a punta de colectas. Digamos que 30 parejas poníamos la entrada a 50 mil pesos. ¿Entonces qué hacíamos? Yo contrataba el grupo en Bogotá con buseta y todo. Lo contrataba por 800 mil pesos, 1 millón de pesos, máximo, y lo traíamos, lo presentábamos allí en la casita. Si nos gastábamos 1 millón de pesos trayendo el grupo, nos sobraban 500. Con eso comprábamos el aguardiente, se hacía el sancocho, y así comenzamos. La consigna era que cualquiera de las parejas llevara un fulano que no fuera costeño y allí fuimos evangelizando a los caleños en el folclor. (V.P., comerciante magdaleniense).


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El auge de los parrandones A finales de los años noventa empieza a consolidarse una nueva práctica de los músicos costeños en Cali conocida como “parrandón vallenato” o simplemente “parrandón”. Se trata de un conjunto vallenato que presta el servicio de animación de celebraciones privadas con públicos pequeños: serenatas, fiestas, encuentros empresariales y otros eventos similares[247]. Aunque buena parte del público tiende a confundirlos, los parrandones y las parrandas familiares ya descritas, tienen marcadas diferencias, tanto en la instrumentación como en la intención misma de la práctica cultural. Mucha gente no dice grupo vallenato o conjunto, sino parrandón. Así se llame Furor Candente, los Gráficos o los Caciques, la gente dice es “parrandón”. Tanto así que no falta el que se avivó y le puso al grupo “El Parrandón Vallenato”, pero al final el cliente va distinguiendo cuál es cual.

[Imagen 04] Los inmigrantes de la costa Caribe a

Cali han recorrido un largo camino desde los años 1970 cuando la música vallenata era poco escuchada en la ciudad. Contraportada del CD “Tocando puertas” del grupo “Los Gráficos del Vallenato”, 2008. // Fuente: Víctor M. Pisciotti.

Y aun así siguen diciendo parrandón a secas. (O.P., esposa caleña de acordeonero cordobeño).

Generalmente, la instrumentación de un parrandón consta de un acordeonero con dos o tres instrumentos, caja, guacharaca metálica, bajo eléctrico y uno o dos cantantes. Se amplifican las voces, el acordeón y el bajo con un equipo portátil que lleva el grupo, y los grupos más organizados manejan transporte propio y uniformes: Mientras en mi trabajo yo soy empleado, aquí afuera soy el dueño y tengo 12 músicos, 12 trabajadores. Una vaina grande porque esto son dos busetas, dos utileros, dos motoristas, 6 músicos de lado y lado, uniformes. Yo te manejo planilla, Cámara de Comercio, Nit, Rut, pago de impuestos por agrupación, todo. En Cali hoy (2010) habrá unos 15 o 16 grupos vallenatos, no todos así de organizados, pero hay camello para todo el mundo. (L.M., acordeonero cesarense).

Las exigencias para un acordeonero en este tipo de actividad giran en torno al manejo de un repertorio que combina los últimos éxitos de la radio con algunos temas que han terminado por institucionalizarse como parte del show habitual: piezas como Caracoles de Colores, Jaime Molina, o Señora, que se mezclan con lo último de Jorge Celedón, El Binomio de Oro de América y Silvestre Dangond. Más que virtuosismo en la ejecución, se exige que el acordeonero pueda tocar la pieza; esto lo sintetiza muy bien un acordeonero de Sucre al hablar de las exigencias musicales dentro del

[247] Los parrandones también se encuentran en otras ciudades del interior del país.


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parrandón: “El cachaco con tragos ya no distingue, lo que le importa es que suene medio parecido”. Otro elemento clave dentro del parrandón son los arreglos, pensados para darle fuerza y dinamismo al espectáculo: cortes fuertes, velocidad, y repetición de estribillos para favorecer la participación del público. En cuanto a la intención, el parrandón surge como un producto comercial, al mejor estilo de un mariachi o de un trío de cuerdas. Aquí no hay interacción de amistad con el público se trata, a fin de cuentas, de un negocio, y si se comparte licor o comida, se hace siempre en términos de una relación de proveedor y cliente. Los grupos más organizados contemplan

reglamentos muy estrictos sobre el consumo de licor, lo que también contrasta con las parrandas del círculo íntimo de los inmigrantes: La gente piensa a veces que esto es una sinvergüenzada, pero esto es un trabajo como cualquier otro. Yo llamo a la gente, doy la orden, salimos a tal hora, el uniforme es tal. Llega la buseta pa’ todo el mundo, cargamos y salimos. Ya llegamos a la presentación, cojo el acordeón, voy a tocar la canción que es, de cumpleaños y el resto que vayan pidiendo. Que Señora, que un Diomedazo, que algo romántico. Terminamos: tan tara tan tan, tan tan, muchas gracias y sale para el otro compromiso. Nadie se queda allí a tomar o a perniciar, termina la vaina y adiós. ( J.M., acordeonero cordobeño).

[Imagen 05] La composición y grabación de música propia es uno de los objetivos de las

agrupaciones de música vallenata que han surgido en Cali en la última década. Portada del CD “De fiesta con los Caciques Vallenatos” del grupo “Jorge Meza y sus Caciques Vallenatos”. (Jerónimo Records). // Fuente: Jorge Meza, 2007.


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Conclusiones Existe una larga tradición de estudios antropológicos que han analizado los procesos de adaptación de inmigrantes a centros urbanos. Una de las miradas más completas es la de Nancy y Theodore Graves, antropólogos neozelandeses que proponen una tipología de “los distintos problemas y carencias con los que debe lidiar cada inmigrante a un centro urbano” (1974:128). Los Graves distinguen entre las necesidades materiales: transporte, vivienda, empleo, apoyo financiero y acceso a servicios médicos y las necesidades psicosociales: interacción social, manejo de la ciudad, control de la situación personal y resolución de conflictos. Esta distinción es importante porque en ocasiones se privilegia el análisis de los índices de necesidades materiales satisfechas entre poblaciones inmigrantes y se dejan de lado los procesos de satisfacción de las necesidades psicosociales. Además, como vimos en los párrafos anteriores, en el caso de los inmigrantes del Pacífico y del Caribe las prácticas musicales se constituyen en instancias sociales donde se resuelven necesidades de ambas categorías. A partir de esto proponemos algunos puntos a manera de conclusión. Primero, las fiestas de santos y vírgenes, los velorios y las fiestas de amigos entre la gente del Pacífico sur, y las parrandas entre los caribeños son, en el fondo, importantes espacios de socialización y encuentro para los in-

migrantes recién llegados, y de evocación para aquellos con mayor experiencia en la ciudad. Los contactos que allí se forjan permiten atender, de una u otra manera, necesidades psicosociales como la interacción social, el manejo de la ciudad y el control de la situación personal. En ambos casos, Pacífico y Caribe, vemos cómo la música forma parte de un universo simbólico más amplio de evocación del lugar de origen en donde también están las costumbres religiosas, la gastronomía y el consumo de licor. Segundo, prácticas como los acompañamientos, las animaciones y los parrandones han cumplido una importante función como instancia de interacción positiva con la comunidad local. Si bien hay un factor económico que media esta relación, es claro que hay también un elemento de valoración de los contenidos culturales a los cuales se puede tener acceso a través de una presentación musical, de lo contrario no habría un mercado para estas prácticas por parte de los habitantes locales. Cabe diferenciar, sin embargo, que mientras algunos inmigrantes del Pacífico reconocen haber pasado de una situación de cierta vergüenza por sus costumbres a una de exaltación y aprecio, los inmigrantes del Caribe parecen haber asumido una postura más orgullosa desde el principio, desde la cual podían “evangelizar a los caleños” sobre sus costumbres y su cultura.


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Tercero, las prácticas orientadas hacia los públicos masivos se han consolidado como una importante alternativa de resolución de necesidades materiales, vivienda, empleo y apoyo financiero, por mencionar algunas. Dentro de esto caben todas las presentaciones en escenarios multitudinarios (el Festival Petronio Álvarez, las tarimas de la Feria de Cali y el Festival Vallenato de Cali), y las diferentes iniciativas de divulgación masiva de la producción musical, tanto con las grabaciones de música propia como con el cuidadoso cultivo de relaciones con personas de las emisoras, la televisión local y la prensa. Incluimos también los ya mencionados acompañamientos, animaciones y parrandones, que aunque van dirigidos a públicos más restringidos son en general campos donde la actividad

musical se concibe como posibilidad de subsistencia y de negocio. En síntesis, está mirada rápida a la dinámica musical de dos comunidades que han hecho de Cali su hogar a lo largo de las últimas seis décadas, evidencia la necesidad de profundizar en este tipo de estudios y fomentar el surgimiento y el apoyo a espacios de visibilización de estas y otras prácticas similares. Sólo así podremos ampliar el espectro y dimensionar, y apreciar, sin duda alguna, la complejidad de la actividad cultural en la ciudad. Una ciudad donde suenan los acordeones y las guacharacas, las marimbas y los cununos, todos contando la historia de personas que llegaron de costas lejanas y se quedaron a vivir su propio sueño, a imaginar su propia Sucursal del Cielo.


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Exclusiones y transgresiones.

Poblaciones diferenciales en la historia de Santiago de Cali en el siglo XX Javier FAYAD SIERRA[*]

E

Resumen

l presente ensayo trata de plantear las formas de expresión e imaginarios colectivos sobre las poblaciones negadas, excluidas o penalizadas, que responden a condiciones de vida y expresiones del ser diferente e invisibilizado por la historia de élite; son las manifestaciones de otras maneras de ser subalterno, en medio de los ideales de ciudad y política. ¿Qué es aquello de la ciudad que produce descalificaciones y se plantea judicializar a esas otras prácticas socio culturales?, ¿por qué la indigencia, la migración, la marginalidad es una forma de socializar negativamente a sectores de la población?, ¿Pero igualmente cómo argumentamos que la elite necesita de estas otras poblaciones para justificar unos modelos de higiene, limpieza, cuidado, atención, bienestar, control, produciendo un concepto de socialización y de ciudadanía que se constituye bajo una juricidad que niega y expulsa de ciertos ámbitos a estas otras expresiones socio culturales, incluso las territorializa y desplaza dentro de la ciudad?.

Introducción [*] Profesor del Instituto de Educación y Pedagogía de la Universidad del Valle. Doctor en Educación, en la línea de trabajo sobre poblaciones socioculturales. Pedagogo y formador de maestros. Miembro del Grupo Interuniversitario a nivel nacional de Historia de las Prácticas Pedagógicas.

La ciudad de Santiago de Cali es reconocida como un lugar de diversidades permitidas por sus condiciones de ubicación y clima pero sobre todo por la configuración histórica de sus poblaciones. La relación entre élites tradicionales y poblaciones subalternas, ha generado condiciones sociales y culturales diversas a la vez que exclusiones y transgresiones que nos muestran formas concretas de ser ciudadano diferencial. Esta realidad pone en evidencia la existencia de poblaciones distintas que se les reconoce porque cuentan con prácticas sociales y culturales diferenciadoras según la ubicación, las expresiones públicas y la posible “intranquilidad” que producen en la mentalidad de los sectores “tradicionales”, “cultos” o “conservadores” de la población.


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Panorámica río Cali // Fuente: Alberto Lenis Burchkardt (1905-2001). Negativo fotográfico 35mm. Colección Banco de la República.

La valoración como poblaciones diferentes tiene un doble sentido: primero la que producen los grupos de poder tradicional, que representan la “continuidad” de ciertas expresiones políticas, y para el buen desarrollo de las relaciones sociales y políticas en los procesos de gobernabilidad asumen que es necesario reconocerlas y darles lugar, planteando políticas públicas sobre estas poblaciones. En segundo lugar, las valoraciones que responden a las opciones propias de los mismos grupos o poblaciones, que se ubican en ciertas territorializaciones donde es visible su circulación y presencia, generando una contradicción entre “identidad” y “rechazo”, según sea el orden moral con respecto del ciudadano común. Las expresiones de población diferenciada tienen que ver con sus manifestaciones públicas, pues aunque muchas de sus prácticas como población particular se dan en los ámbitos

privados, individuales o familiares, la necesidad de socializar con otros similares, de actuar en público, en contextos y ámbitos comunes, produce encuentros y relaciones de autorreconocimiento con percepciones y sentimientos en común, experimentando y padeciendo las mismas situaciones de identidad o de diferencia. Son poblaciones que están presentes en lugares particulares, con prácticas que requieren de espacios propios para autoidentificarse, pero que al mismo tiempo producen segregación. Esta representación histórica diferencia una población de otra y es más evidente para las poblaciones a las que la misma élite gobernante y los “ciudadanos de buenas costumbres” han ubicado en las llamadas “zonas de tolerancia”, porque se definen como espacios para permitir ciertos comportamientos bajo formas de control, examinación y segregación; pero la realidad es que se acepta que existan y vivan sin cruzarse

EXCLUSIONES Y TRANSGRESIONES. POBLACIONES DIFERENCIALES EN LA HISTORIA DE SANTIAGO DE CALI EN EL SIGLO XX

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con los lugares exclusivos para otras poblaciones reconocidas como de “buen nombre” y de ciertos modales que permite calificar la geografía urbana entre zonas de “buenos ciudadanos” y zonas de “malos ciudadanos”. Zonas de “tolerancia” o “consentimiento”, que es una opción para explicar cómo opera la segregación hoy, son zonas diferenciadoras que siguen existiendo y multiplicándose; que marcan ubicaciones concretas sin provenir de normas oficiales; es el mapa del mercado y consumos de estas otras poblaciones diferentes, donde se clasifican las poblaciones en aspectos culturales, sexuales, pandillaje, delincuencia, consumos y expendios, de riesgo. Mapas y geografías que cambian para cada periodo histórico, conservando ciertas exclusiones y autoidentidades ya existentes, pero que se amplían con las nuevas tecnologías de consumos[248].

[248] El trabajo de Elías Sevilla y su grupo de investigación en el libro “El espejo roto” (2003), muestra resultados sobre estas cartografías en Cali de poblaciones de diversas opciones sexuales; pero igualmente las segregaciones existen en expresiones culturales, por ejemplo la creación de una Cali “mestiza” y una Cali “negra” que es real en las cartografías.

El papel de los derechos ciudadanos a partir de los años 1990, ha sido un factor de influencia positiva para las mismas poblaciones como para el ciudadano del común, porque se logra ampliar las mentalidades y las prácticas hacia estas poblaciones y de estas a sí mismas. Se producen reconocimientos de las diversas formas de ser ciudadanos de derechos, intimidades y diferencias, por medio de una jurisprudencia activa que permite exigirle, a los gobernantes y a los sectores de la población que los ven como poblaciones exóticas, que cambien las valoraciones que niegan el derecho de existir como sujetos y po-

blaciones de derechos étnicos, sexuales, políticos, culturales en un nuevo orden social y cultural. Sobre esta serie de problemas identificamos tres períodos para la ciudad de Cali durante el siglo XX. El periodo que transcurre entre 1900 a 1930 lo denominamos El Alumbramiento para hacer referencia al tránsito entre la Cali del siglo XIX ligada con una mentalidad de control, en medio de las diferencias regionales entre Popayán y Cali, con las expresiones entre las élites de abolengos y cargos ya asignados y las nuevas representaciones de progreso. El Alumbramiento nos permite tomar como referencia el hecho de la llegada del alumbrado público a la ciudad, establecido en 1910 por la compañía “Cali Electric Light and Power Company” y todas las formas de desarrollo económico empresarial de comercio, tranvía, tren, puertos, fabricas, industrias, comercios y relaciones internacionales, que crean unas maneras de ser ciudadano diferente. El proyecto regional fue el de un ciudadano mutualista con la opción de beneficio económico de la élite transformadora, al tiempo que expresó su base ideológica en los principios de la “Acción Social” de la Iglesia, en un híbrido entre modelo empresarial y catolicismo, que obviamente tuvo en cuenta una moral social educativa, progresiva, bajo valores de ahorro, que se propusieron preservar ciertas costumbres, evitando la pobreza y la envidia bajo preceptos filantrópicos, altruistas y de progreso (Arias y Fayad: 2004, 105).


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Un segundo periodo, entre 1930 y 1980 lo denominamos La Densidad, porque consideramos que el crecimiento de la ciudad fue desmedido en todo sentido, respondiendo mecánicamente a las concepciones de progreso e inversión, sustentando el sentido de desarrollo político y social en la visión económica de regiones productivas, promotoras de industrias; impulsadas con la ola de violencia y migración de mano de obra del campo a las grandes ciudades capitales. Representaciones del crecimiento por medio de construcciones, arquitecturas historicistas, neoclásicas y barrocas e invasiones de tierras urbanas; migraciones con parámetros de flujos culturales de tradiciones afro e indígenas; formas bipolares, todas productoras de inequidades y subvaloraciones, que en sus ubicaciones y desplazamientos conformaron la realidad de las exclusiones y transgresiones, manifestadas en las distribuciones de servicios públicos, empleos, ofertas educativas, de salud y educación. En este periodo los flujos de dinero aumentaron al mismo ritmo de la población, se diversificaron las labores y el control económico hacía la población de acuerdo a los tipos de negocios que se realizaron; se creó como respuesta a estas formas de economía un nuevo flujo de capital: el de los narcotraficantes.

La década de 1970 representó la ruptura entre proyectos económicos: unos bajo los modelos de planeación del Plan Lilienthal y las Corporaciones Regionales, como la CVC; otros que exageraron los intereses económicos de pequeños sectores de la población; otros que respondieron por medio de expresiones “clandestinas”. Estas diferencias aceleraron las tipificaciones de las poblaciones como “buenas” y “malas” según el flujo de dinero, con la consecuencia que crecieron las exclusiones y transgresiones. El periodo de 1980 al año 2000 lo denominamos La Explosión en el sentido que todo lo que había sido inflado por intereses difusos, rápidos y riesgosos generaron una verdadera “explosión” sobre las condiciones materiales y espirituales de las poblaciones; produciendo cambios en las valoraciones sobre las mismas prácticas sociales, permitiendo pasar de la exageración represora negativa a urgencias de reconocimientos, que se manifestaron de todas maneras en muchos riesgos y violaciones de los derechos básicos de las poblaciones, al mismo tiempo que se consolidaron los derechos ciudadanos y humanos, bajo la mirada de la constitución de 1991 y la aceptación en la jurisprudencia de nuevas ciudadanías.


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Exclusiones y transgresiones en las lógicas de ciudad en Santiago de Cali Ser ciudadano a comienzos de siglo XX significó estar bajo el designio de la Constitución de 1886 y el concordato de 1887, ser de una moral religiosa intachable, propietario y de reconocimientos en el sentido de no provenir de cruces raciales. Para Cali se sumó el hecho del deseo postergado de ser una ciudad cosmopolita que no se pareciese a la referencia de Popayán como ciudad de abolengos, haciendas y minerías. Para las élites comerciantes regionales como “sociedad de ideas” significó una ciudad distante de indios y negros; la realidad fue otra, porque las producciones y ofertas económicas se sostuvieron por las formas de trabajo agroindustrial, que desplazaron las agriculturas tradicionales de aparcerías y haciendas, atrayendo una mano de obra migrante para los ingenios y las industrias urbanas, que fue el hecho que configuró a Cali, en sus expresiones multiculturales por los flujos de indígenas, afrodescendientes y campesinos de Nariño, Tolima, Huila. Las migraciones promovieron una mentalidad que distribuyó todas las variables entre “originarios” y “advenedizos”, clasificando a las poblaciones según la manera de pensar y de ser, de los gobernantes y élites, quienes organizaron y sectorizaron a las diferentes poblaciones según su valoración de buenas costumbres. Desprenderse de Popayán abandonando los abolengos tradicionales y sus castas, pero al mismo tiempo conservar

el ideal de “buenas costumbres”, le dio pie a cierta mentalidad del ser ciudadano caleño en medio de bipolaridades y ambigüedades, que se manifestaron en la forma “indecisa” de poder pasar de una ciudad de provincia conservadora, católica, tradicionalista donde era “normal” separar a los ciudadanos de “buenas costumbres” de los de origen “negro” e “indio”. Las distribuciones realizadas durante el siglo XX que calificaron y separaron por valoraciones excluyentes a sectores de la población tienen su origen en esa ambigüedad y bipolaridad de la élite caleña, que quiso ser cosmopolita, abierta pero terminó reproduciendo lo que siempre había sido. Germán Colmenares en Convenciones contra la cultura nos planteó la influencia del señorío y el costumbrismo como una característica regional del siglo XIX, que afectó la concepción de construir una ciudad con proyección modernizante del siglo XX; se reprodujo el nivel de hostilidad y repulsión hacia lo indígena, afrodescendiente, autóctono o “rústico”, al tiempo que primó el interés de ser un ciudadano más abierto y atraído hacia modelos centrados en visiones eurocentristas o norteamericanas. Esta visión heredada y conservada planteó la gran diferencia entre el comportamiento y el modelo de ciudadano de las élites y el de las “turbas” que, según Colmenares, se manifestaba en determinadas situaciones concretas (Colmenares, 2008: 49).


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Siguiendo el hilo de nuestro planteamiento, ésta situación clasificó a la población entre los aptos para gobernar, un pequeño sector de la población, de apellidos reconocidos y de prácticas ciudadanas aparentemente intachables; y los no aptos para gobernar, ni ejercer cargos públicos, es decir, las mayorías que se ubicaron en zonas concretas de la ciudad calificadas como “sectores pobres”, “clases bajas” o “zonas de tolerancia” (Arias y Fayad, 2004: 75). La “doble moral” creada por los gobernantes entre 1900 y 1930 (alumbramiento), sustentó un nuevo modelo de progreso diferencial con respecto a la matriz del siglo XIX de abolengos, haciendas y minas; donde libertades y derechos fueron por un lado y capacidad de control moral por otro. Este desarrollo de las lógicas del poder llevaron a que entre los años 1930 a 1980 (densidad), se produjera el crecimiento acelerado en lo económico, bajo un modelo de economías planeadas, con una característica que escondió las contradicciones entre élite y subalternos. Las lógicas de mutualismo, obrerismo y ahorro en los barrios de San Nicolás y Obrero, fueron dando forma real al crecimiento que justificaron los procesos de sectorización, donde primaron las vías, ferrocarril, puertos, plaza de mercado, bares, zonas de bares; este crecimiento de la ciudad promovió las migraciones, invasiones, y la exageración de las luchas por servicios públicos; confrontando el “buen gobierno” de los planes y programas

de planeación y desarrollo, tipo Plan Lilienthal, con la realidad que negó la existencia de esas otras realidades conflictivas. La acumulación de la negación de derechos por medio de la doble moral que sectorizó y clasificó, funcionó bien para la concepción de ciudad y gobernabilidad de la época, pero se convirtieron en deseos negados y acumulados, que al darse las expresiones de derechos y resistencias para satisfacer condiciones materiales, repercutieron y afloraron en el periodo 1980-2000 (explosión), pero bajo nuevas expresiones del poder, producto del dinero rápido, que de nuevo impulsaron la visibilización de otras ciudadanías. Caminos que plantearon para finales del siglo XX la emergencia de poblaciones negadas y excluidas, por excesos o por faltantes: unas se refirieron a los derechos de las poblaciones indígenas, afrodescendientes y de comunidades, con visiones de familia y de relaciones sociales diferentes, que al expresarse mostraban rechazos y negaciones sobre el modelo tradicional de migrantes de la colonización antioqueña, comerciantes, dueños de graneros y bares, promotores de la prostitución y la música de despecho. Otras expresiones, las de sexualidades diversas en las poblaciones gays, lesbianas, y las expresiones sobre las representaciones públicas de la sexualidad; espacios bisexuales, homosexuales, todas como expresiones que afloraron por estar relacionadas con las diferencias de derechos entre femineidades, masculinidades y


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prácticas negadas o subvaloradas. Un tercer tipo de poblaciones, las transgresoras delincuenciales, pandillas, bandas, maleantes, expendedores, consumidores, traquetos, lavaperros; que en sus lógicas son poblaciones de consumos y variabilidades, también entraron en un plano de jurisprudencia nuevo.

una cultura protestante y ser pedagogos “libre pensadores” no cabía en la mentalidad gobernante de la época (Arias y Fayad, 2004: 105).

Para el periodo que denominamos El alumbramiento nuestro argumento está centrado en mostrar que hay varias expresiones sobre esa doble valoración, que funda el inicio y consolidación de un hacer para el siglo XX, se trata de un comportamiento que diferencia los intereses de una élite por un lado y de los “subalternos” por el otro lado. El interés de la élite fue el de marcar con fuerza las distribuciones, para que durante el proceso progresivo de crecimiento y sectorización se hicieran evidentes la diferencias entre la población. Consideramos que esta forma de distribución fue la base de la política durante todo el siglo XX.

Un segundo ejemplo, las diferencias producidas entre 1908 y 1910, en medio de la experiencia de las CiudadesDepartamento de Cartago, Buga y Cali; definiendo cuál sería la capital del nuevo Departamento del Valle del Cauca. La realidad de las condiciones materiales decía que cualquiera de las ciudades confederadas estaba en posibilidades de ser la capital, pero en las condiciones políticas había diferencias; un ejemplo de que Cali no era la primacía es el hecho que el trazado del tren a Buenaventura no entraba a Cali, pasaba por Yumbo y Palmira; cuando apareció la opción de considerar a Palmira, por ser la ciudad agroindustrial más prometedora de la región, don Santiago Eder planteó que no fuera Palmira porque durante “la guerra de los mil días” se habían dado actos de xenofobia contra su familia (Arias y Fayad, 2004).

Un primer ejemplo permitió mostrar esa mentalidad arraigada, se refiere al hecho de que en 1882 se presentó un movimiento entre la élite gobernante, respaldado por la élite de la Iglesia local, para sacar al Pedagogo alemán Cristian Siegert y al profesor Francisco Firmot, calificándolos de inmorales. Este ejemplo que no es del siglo XX, permite mostrar esa mentalidad arraigada, heredada del siglo XIX, como una manera de negar lo diferente, el ser de origen de

Un tercer ejemplo fueron las expresiones contra poblaciones calificadas negativas. El 20 de enero de 1913, la prensa local manipuló la información contra poblaciones vistas como diferentes, se acusó de maltrato a los esposos Juan A. Nader y Elisa de Nader, contra el niño Apolinar Cuero, que trabajaba como “pajecito” en la casa de los Nader. La prensa generó un acto de “indignación del pueblo” contra “la colonia de turcos” que provocó un “levantamiento


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popular” de más de 300 personas. Este acto de control cultural comenzó contra “los turcos” y termino en “abajo contra los godos” y “vivas a los liberales”. Posteriormente se reconoció que tras estos hechos estuvo la intención de un pequeño sector político de elite de crear zozobra sobre otro sector, quienes provocaron los comentarios en contra de los Nader, por el hecho de que ellos se opusieron al funcionamiento de una chichería en la misma calle donde vivían (Arias y Fayad, 2004: 225). Estos tres ejemplos representan opciones para identificar algunas contradicciones de los gobernantes a comienzos del siglo, desarrolladas

históricamente de tal manera, que se convirtieron en una razón poderosa en la mentalidad ciudadana sobre como valorar a sectores de la población calificados como de “dudosa reputación” o simplemente porque la moral pública iba en contra vía de algún interés particular. Lo que resaltamos es un espíritu de la época donde las lógicas de poder para clasificar la población se realizó desde un criterio de orden moral y corriendo el riesgo de la negación de los derechos ciudadanos de esas poblaciones; es decir que las formas sociales y culturales de distribuir y controlar crearon condiciones para que el argumento moral pesase sobre la concepción de derechos ciudadanos.

Plaza de Caicedo // Fuente: Alberto Lenis Burchkardt (1905-2001). Negativo fotográfico 35mm. Colección Banco de la República.


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En el caso del periodo de “la densidad” entre 1930 y 1980, un primer ejemplo que planteamos trata sobre el papel de la mujer con relación al mercado laboral y al control de la natalidad, como plantea Renán Silva, este hecho es importante porque abre nuevas posibilidades pero lo más importante tiene que ver con que es un espacio de decisiones y libertades, de trascendencia que antes no existía, y afecta relaciones familiares y corporalidades (Silva, 2010: 314). En este periodo la expansión del trabajo, los cambios en las relaciones familiares y en las disposiciones hacía la mujer y la niñez, con respecto a su rol materno y las formas de reconocimiento clínico y médico, dieron lugar a reconocimientos de nuevas poblaciones y nuevas prácticas como la higiene, la nutrición, los cuidados de enfermedades, la escolarización, permitiendo el avance de formas de sociabilidades nuevas con respecto a los anteriores modelos de familia y de ciudad. Pero igualmente, las mujeres solteras migrantes abrieron nuevas perspectivas laborales al participar de los mercados de mujeres obreras, como lo define Renán Silva (2010: 316) y Mauricio Archila, al referenciar el trabajo de Rosa Bermúdez, para Cali entre 1937 y 1959; en donde se reconoce lo importante de los cambios en el proceso formal de participación de la mujer con respecto al papel del tipo de trabajo. En las mediciones planteadas es importante el hecho de analizar cómo el 38% en 1938 y el 28% en 1951, demuestra

que las mujeres obreras modificaron tempranamente para Cali, las prácticas de los oficios de mujeres; donde “el servicio domestico” no fue la única opción de trabajo, como oficio de mujeres, madres y esposas. Un segundo ejemplo es el del crecimiento urbano y el recurso de la ocupación ilegal de terrenos como medio de crecimiento de la ciudad. Para este momento histórico se llego a considerar a Cali como la ciudad con mayor número de procesos de invasión de tierras urbanas en toda Colombia. La densidad de esta práctica se debió al crecimiento rápido, de migraciones, sin tener condiciones de salud, servicios y trabajo para atender el alto grado de crecimiento de la población. Según datos del DANE en los diferentes censos la población de Cali registrada fue: Censo de 1938: Urbana 88.366 (86.7%), Rural 13.517 (13.3%). Censo de 1951: Urbana 241.357 (85%), Rural 42.829 (15%). Censo de 1964: Urbana 618.215 (96.9%), Rural 19.714 (3.1%). Censo de 1973: Urbana 901.714 (98.2%), Rural 16.343 (1.8%). Censo de 1985: Urbana 1.323.554 (98%), Rural 27.011 (2%) (Viafara, 1988: 49). Los procesos de construcción urbana por medio de invasiones son estudiados cronológicamente en la creación de los barrios, tenemos el listado de la siguiente manera: Terrón Colorado en 1940; Junín o pueblo de lata en 1940; Primitivo crespo en 1947; entre 1948-1949 La independencia, Puerto Mallarino y Marco Fidel Suá-


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rez; 1950 Municipal y Caldas; entre 1951 y 1950 expansión de Terrón Colorado y el Guabal; 1952 Cristóbal Colón; 1952 entrada y negociación con Invicali en Cristóbal Colon, Villanueva, Guillermo Valencia, Olaya Herrera, Evaristo García, Popular; Alameda, Santander y Delicias; 1954 el Jordán; 1955 Lourdes; 1957-1958 Lleras Camargo, La Isla, San Marino que es el traslado de los habitantes de Fátima, Berlín y San Francisco; 1958 Puerto Mallarino legalizado por Emcali; 1960-1961 Paso del Comercio; 1960 Alfonso López legalizado con Provivienda; 1963 Cauquita y el Rodeo; 1964 Cauquita, Chunga, Asturias; Guabal, San Judas; 1972 Altos de vista hermosa; 1975 Villa laguna; 1976 San Luis, Tres de Mayo; 1982 Nápoles (Viafara, 1988: 79). Los datos anteriores confirman que el crecimiento de Cali históricamente se desarrolló por medio del modelo de invasiones; hecho que se siguió presentando en la década del ochenta, cuando se concentraron estos procesos masivamente en la zona conocida como Distrito de Aguablanca. Esta zona era una zona de riego agrícola a cargo de la CVC, con 3000 hectáreas planas. En el año 1980 inició con la formación de Marroquín, Comuneros I y II, Poblado I y el Retiro, alojando cerca de 31.000 habitantes en 1981. La situación creada generó una valoración muy costosa de servicios y riesgos, por ser esta una zona bajo el nivel del río Cauca, inundable permanentemente. Se pasó de 13 barrios en 1980 a 29 en 1981 y 41 en 1985. Su

población pasó de 28.000 habitantes en 1981, a 130.000 en 1983 y 167.000 en 1985 (Burbano y Parra, 1999). El déficit de vivienda en la ciudad fue alto comparado con el déficit a nivel nacional; tomando datos de Gilma Mosquera entre 1973 y 1978 se tenían que construir cerca de 60.000 viviendas y solo se construyeron entre 26.000 y 28.000 (Burbano y Parra, 1999: 36). En 1978 el déficit fue de 68.871 viviendas que afectó al 32 % de la población, cuando la población era de 1´170.323 personas; de ese total más del 60% de la población era de bajos ingresos. El nivel de migración entre 1985 y 1997 fue de 300.000 nuevos habitantes que generaron más de 60 invasiones en 12 años (Burbano y Parra, 1999: 35). Un tercer ejemplo es el de la prostitución y la definición de la “zona de tolerancia”. Se considera históricamente que la calificación de estigma y el eufemismo de calificarlas como “mujeres de vida alegre”, “mujeres públicas” o “meretrices” tiene el sentido de crear ese lugar como el escalón más bajo de la sociedad. (Lenis y Ñañez, 2009: 14). Se pretendió controlar a los “grupos de ociosos”, incluyendo prostitutas, malhechores y gente de “mal vivir” en la ciudad. Las disposiciones gubernamentales establecieron espacios y categorías para lo distinto, para pobres y asentamientos subnormales que desde su creación ya eran lugares excluidos y marginados. El sentido fue erradicar fenómenos de mal


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gusto, controlar el escándalo público y mantener la moral pública, reubicar prostitutas, vagos y mendigos, trasladar actividades generadoras de basuras, desorden y malos hábitos (Alzate, 1999: 40). Estas prácticas se consideraron como parte de las políticas de higiene, salud, control y vigilancia, porque atendieron problemas de salubridad y convivencia social (Lenis y Ñañez, 2009: 16). Lo público era la higiene y salud que controlaban el riesgo de enfermedades venéreas y las prácticas sexuales en las zonas de tolerancia de la ciudad; para este fin se carnetizó a las prostitutas, se hicieron exámenes profilácticos y se visitó por la policía los establecimientos públicos. El debate no fue contra la prostitución como delito; el problema fueron los delitos de la moral pública causados bajo el contexto de la prostitución (Lenis y Ñañez, 2009: 27). Lo que estuvo en pugna fueron los delitos sobre el espacio público y la conducta pública que iban en contra de las normas morales y civiles de la población. Con base en los anteriores elementos se dieron los debates para definir la “zona de tolerancia” entre 1931 a 1936, donde se definió como una zona excepcional para el disciplinamiento y vigilancia de las mujeres públicas y un sector de los llamados pobres; primero bajo el acuerdo No. 38 del Concejo Municipal en 1931; luego en 1936 se presentó propuesta bajo las actas del Concejo, para que se definieran nuevas “zonas de consentimiento” (Lenis

y Ñañez, 2009: 41). Esta zona aumentó siguiendo los intereses de los negocios que se crearon, primero fue el barrio el Calvario, produciendo malestares, reclamos y protestas cada vez que se modificó su límite, porque se consideró que esta delimitación creaba problemas y peligros a la población “buena” del sector; igual se dieron protestas de comerciantes y cafés, a los cuales se les controló como si fueran negocios de prostitución (Lenis y Ñañez, 2009: 112). Esta lógica de control se convirtió en problemas para los vecinos del sector, que llevaron a reclamos y pugnas por las valoraciones comerciales de los locales y propiedades ubicados en estas zonas. Entre las prostitutas también, porque la sectorización dependió de cierta clasificación que se les dio a las prostitutas, donde fueron de primera clase las extranjeras, las colombianas calzadas de segunda clase y las colombianas sin calzado de tercera clase. La sectorización y clasificación generó también disputas laborales sobre los valores y tipo de servicio (Lenis y Ñañez, 2009: 51). Los ejemplos del periodo de “densidad” resaltan el crecimiento de la ciudad en todos los órdenes: educación, salud, arquitectura, expansión, planeación, industrias, ubicaciones de poblaciones por sectores, recreación, influencias musicales, deportes. Se trató de un crecimiento desmedido que aceleró las clasificaciones y exclusiones de tipos de poblaciones. Se puede hablar de una Cali para las clases medias


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y altas y otra para los barrios más pobres. En este sentido podemos decir que hubo una herencia desde principios de siglo, de ser en lo social y en lo económico una ciudad con un modelo centrado en la ambigüedad, produciendo la atracción económica, el mutualismo, la acción social de la iglesia y la planificación en la perspectiva del Plan Lilienthal y los modelos de desarrollo regionales, que produjeron más exclusiones que reconocimientos. Del periodo que llamamos “la explosión” tenemos muchos ejemplos, aun presentes, sobre estas poblaciones. Para algunos se trata del desfogue de deseos ante la circulación de recursos fáciles, producto del auge del narcotráfico y sus redes; mientras que para otros se trata de la aparición de derechos ciudadanos bajo derechos de identidad, privacidad e intimidad que permiten que estas poblaciones se expresen, o como dicen algunos: “una oportunidad para salir del closet” y manifestarse con mayor libertad que antes de la Constitución de 1991. Un primer ejemplo es el de las mujeres afrodescendientes y las indígenas que trabajan como empleadas del servicio doméstico, porque en ellas se representa un lugar extremo de la exclusión social, como aparece en los estudios de Carlos Ortiz sobre la oferta laboral en Cali: si es mujer afrodescendiente menor de edad madre soltera que no ha terminado la secundaria y vive en el distrito de Aguablanca, no consigue trabajo en Cali (Ortíz y Urrea, 1999).

Las mujeres migrantes de comunidad afrodescendiente o indígena trabajando en casas de familia, como empleadas de servicio domestico, las convierten en las poblaciones más frágiles en la construcción como sujetos de derechos, especialmente si son menores de edad. Este hecho se visualiza en el trabajo de Jenny Posso “La inserción laboral de las mujeres inmigrantes negras en el servicio doméstico de la ciudad de Cali” y en el trabajo de William Rodríguez y Marco Ceballos “Trabajo con adolescentes migrantes empleadas en labores domésticas en la ciudad de Cali”, de la Fundación Taller Abierto, realizado con población Indígena Nasa. En estos dos trabajos se manifiestan choques en la diferencia social y económica entre el sitio de origen y el contexto urbano, acompañado por el aislamiento social y familiar; además que los roles sociales implican prácticas raciales y formas de rechazo abiertas, que producen valoraciones negativas contra su ser étnico, sea negra o indígena. Según esto, para poder socializar y ser reconocido en Cali requiere ser incluido en las valoraciones sociales como blanco, en sus hábitos y valores, modificando las relaciones de género y de familia, reproduciendo el poder de las relaciones asimétricas del poder del “blanco” y cuya única opción para establecer interacciones simétricas es la de “blanquearse” y aprender el “acomodamiento” (Posso, 2008: 312). Estas valoraciones que se dan sobre injusticias, infamia, maltrato y desconocimiento del ser jóvenes,


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menores de edad, migrantes, de tradiciones culturales diferentes, que en un alto número son valoraciones de desconocimiento por las empleadoras, hace que la relación laboral sea un tipo de esclavitud donde hay una vulneración de las condiciones de seguridad social y vida digna en la mayoría de casos, donde además se pierde la libre movilidad, la educación y la salud (Rodríguez y Ceballos, 2004). Un segundo ejemplo es el de los jóvenes de pandillas, producto del desarrollo urbano de Cali que en los últimos 40 años se basó en la segregación espacial, marginalidad y desigualdad, que son los motores para el narcotráfico, tráfico de armas, variedad de conflictos que se expresan con violencia y criminalidad (Delgado, 2005: 3). Adolfo Atehortua, en el texto “La Violencia juvenil”, editado por la Alcaldía de Cali, en 1992, planteó la correlación entre trasgresión y condiciones de vida de los jóvenes delincuentes; retomó aspectos de información de la policía sobre las 150 pandillas reconocidas en ese momento como productores de criminalidad con tipología de delitos; caracterizó a las pandillas como producto de la desorganización de la comunidad en términos de patrones de conductas y condiciones, que son las que producen el clima de violencia que se refleja en las acciones delictivas de los jóvenes (Atehortua, 1992). Se considera que antes de 1991 existían 118 pandillas con 1256 integrantes siguien-

do documentos de la alcaldía y sus funcionarios responsables en atender este tipo de situaciones con una mirada delincuencial y de seguridad ciudadana; Atehortua plantea que eran más de 200 pandillas con más de 3.000 jóvenes (Delgado, 2005: 30). El DANE en el texto ENH, etapa 100, de junio de 1988, sostuvo que la población joven de Cali entre los 12 y 29 años representaba el 34.2% de la población de los cuales el 15.7% eran hombres y el 18.5% mujeres (Guienge, 2004: 32). Para 1988 había en Cali 203.095 desempleados de los cuales 125.085 oscilaban entre los 12 y 29 años; el 61.6% de desempleados estaba en el rango de los 20 a 29 años y existía un déficit de 92.000 cupos para educación media para los años 1996 y 1997 que afectaba a jóvenes entre los 13 y 17 años de sectores populares (Gonzáles y Sánchez, 1999: 30). La cobertura en salud para los jóvenes era del 36.22%. Según el “Atlas de muertes violentas” (Espitia, 1998), entre 1993 y 1997 fueron asesinados, en Cali, 5.006 jóvenes, de los cuales el 95% eran hombres. En la participación en violencia en el rango de 10 a 29 años, del total de actos violentos, el 66.8% fueron agresores y el 66.2% fueron agredidos. Igualmente la información de violencia en Cali, Desepaz registró 6.123 homicidios entre 1993 y 1995, el 55.31% respondió a jóvenes entre 14 y 30 años, el 80% ocurrieron en estratos 1 y 2.


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En el texto “La impunidad en Cali”, de Adolfo Atehortua, Álvaro Guzmán, Jaime Patiño y Rodrigo Valencia De La Roche (1995), se plantea que en 1993 se contabilizaron 1.829 homicidios y en 1994 2.250. Tanto la evolución de la violencia como de los homicidios estuvo relacionado con el nivel de impunidad, más del 88% de los casos de homicidios en la ciudad no contó con sospechosos en el proceso jurídico y se relacionaron con narcotráfico, traquetos y lavaperros, embriaguez, la llamada limpieza social que es un tipo de violencia política, riñas, disputas familiares y sicariato. Para el mismo periodo en el caso de la comuna 18 de ladera, en Los Chorros, se mostró la reconstrucción de un cuadro de asesinatos, incluyendo posibles autores y causales; se trata de un listado de 41 asesinatos reconocidos por la población, 25 de estos cometidos entre 1992 y 2000; 39 de estos asesinatos relacionados con el contexto de consumo de drogas, con un 73% de muertes por venganzas y el 12% por la llamada “limpieza social”. En ese cuadro los actores saben quiénes son los que matan y las causas. Para la justicia oficial y la policía esta información no se utiliza o no llega a uso de justicia legal y real (Guienge, 2004: 50). Los jóvenes de pandillas, saben que tienen una expectativa de vida corta en medio de múltiples juventudes, con formas de sociabilidades distintas, donde sus condiciones materiales

permite asumir la lógica de que hay una moratoria social en la atención a estas poblaciones. Su aprendizaje se centra en la experiencia como la acción de los sujetos humanos sobre sí mismos, determinada por la interacción de sus identidades biológicas y culturales en relación con su entorno social y natural[249]. Argumentan que este estado de caos que les toca vivir es materializado por la incapacidad para estudiar y trabajar, produciendo un estado de culpabilización y de congoja que es el motivo que lleva a la delincuencia, marginalidad y desesperación (Guienge, 2004: 49). Un tercer ejemplo tiene que ver con las diferencias de género, opciones sexuales. Los usos de la ciudad son diferentes si se es mujer, hombre, gay, joven, o cualquier opción de diferencia e identidad; no importa solamente la ubicación económica, los rasgos distintivos transversales de ser población diferente pesa en la forma de vivir la ciudad (Castro y Ceballos, 2007). La configuración de las ciudades latinoamericanas se hizo física y simbólicamente bajo parámetros masculinos, como plantea Carmiña Navia en “La ciudad literaria de las mujeres” (2000) (Castro y Ceballos, 2007: 49). Visión que en los últimos años cambia al expresarse nuevos lugares y formas para otras relaciones y expresiones de género y de las opciones sexuales[250]. El género más que una representación del ser mujer o ser hombre, es también una construcción que atra-

[249] Es una referencia al texto de Manuel Castells (2000). [250] En este tema en especial hay que plantear los aportes de Elías Sevilla Casas en la investigación realizada “Razón y sexualidad” entre 1996 y 2000, con un equipo de trabajo importante, donde se recogieron varios textos y publicaciones del CIDSE de la Universidad del Valle. Los textos: Prosa antropológica y otros estudios previos sobre sexualidad, erotismo y amor. Cidse, Universidad del Valle. Documentos de trabajo No. 23 de Febrero de 1996; Erotismo y Racionalidad en la ciudad de Cali. Cidse, Universidad del Valle. Documentos de trabajo No. 32. Abril de 1997; El espejo roto. Ensayos antropológicos sobre los amores y la condición femenina en la ciudad de Cali. Universidad del Valle, 2003.


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viesa todos los escenarios de la vida de los seres humanos, que involucra relaciones de poder, y orienta por tanto el actuar de los individuos, no sólo en las prácticas vinculadas al ejercicio de la sexualidad, también en el contexto de construcción de roles femeninos y masculinos (Londoño, 1996). La sexualidad hoy es publica, verbalizada y hecha discurso. Hasta hace poco esto era imposible, es más, en las familias difícilmente se hablaba del tema de la sexualidad (Londoño, 1996: 50). Ha sido en las dos últimas décadas cuando todo esto se ha transformado, como es el caso de los medios de comunicación, pasando del velo a las formas comunicativas más abiertas (Londoño, 1996: 52). Los adolescentes hombres y mujeres refieren a su experiencia sexual con una carga de culpa, especialmente en la mujer, porque el hombre lo resuelve con una sobrevaloración social de su ser con autonomía sexual (Londoño, 1996: 106). Igual se reproduce los roles de femenino y masculino de los padres. Se cree que la mujer puede hacer uso libre de su sexualidad solo bajo el amor, pero el hombre lo asume como una relación de autonomía sexual basada en los genitales. (Londoño, 1996:109). En los adolescentes, sobre la responsabilidad y el cuidarse pesa mucho la función de la mujer, donde lo preventivo no es valorado por los hombres (Londoño, 1996: 110).

Las minorías sexuales han pasado de una negación permanente que incluye persecución física a un reconocimiento diferencial, donde lo que está en juego es el papel de las mayorías excluyentes ante las minorías en proceso de inclusión. ¿Qué dicen los caleños tradicionales al saber que la Loma de la Cruz los viernes es sitio lúdico recreativo de las organizaciones LGTB de Cali? (Delgado y Mera, 2006). El estigma está en el hecho de que la población “normal” ve las diferencias sexuales como un tipo de patología social y cultural, donde lo que está en juego son las prácticas de ser juzgado socialmente en un sentido negativo que implica discriminación y rechazo. La vergüenza es una práctica común en estas poblaciones ante la presión social negativa, donde un posible comportamiento es la ambigüedad en su comportamiento como persona, que lleva a dos posibles opciones, entre otras, aparentar, esconderse, camuflarse, o enfrentar y liberarse (Delgado y Mera, 2006: 16). Los espacios gay en Cali son clandestinos, escondidos, permiten pensar la ciudad como un laberinto, donde se juega el anonimato y las estrategias de ubicación y reconocimiento de los espacios de encuentro gay (Delgado y Mera, 2006: 34).


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¿A dónde queríamos llegar? Retomando a Elías Sevilla y Alejandra Machado, consideramos que cuando las autoridades con la ayuda de la DEA, “decidieron desmontar ese “Cartel”” se creó una condición de realidad y mentalidad diferente de la que traía el ser ciudadano en Cali. (Sevilla y Machado, 2003: 207). La figura de lo externo que define cuando montar o desmontar un negocio que era poderoso, nos remite a esa forma del establecimiento de confabularse para perseguir, estigmatizar o dejar pasar y beneficiar a quien, o quienes, les sirva para su(s) proyectos de sector social, económico, político que permita mantener sus privilegios. Pero todos son poderes que han sido desbordados en los últimos 20 años, donde las transgresiones y exclusiones se han diversificado, no es tan evidente el control de la elite como única razón del poder, cuentan también formas de participación y deseos de las poblaciones para favorecerse o resistir y confrontar esos otros poderes. Expresiones que pasan por la función y la esencia particular de cada población. Todo no es sufrimiento porque hay beneficios y satisfacciones logradas; pasar de la “antropología del dolor” a la “antropología de la felicidad” o “antropología del placer” donde se establecen nuevas formas de asumir el conflicto y los límites entre el poder centrado decimonónico y las redes de intereses y deseos de aquello que cada persona, grupo o población permite o pro-

mueve que ocurra para su beneficio. Las formas de relación entre la exclusión y la transgresión son diferentes, si hablamos de poblaciones diversas en el campo de las relaciones de género, masculinidades, feminidades, poblaciones gay, LGTB en general; si hablamos de las situaciones de las exclusiones y transgresiones producidas por las interculturalidades y las formas de identidades o negaciones de tipo cultural; y si hablamos de exclusiones y transgresiones desde situaciones de poblaciones sociales expuestas y llevadas a extremos como es el caso de los jóvenes de pandillas y sus situaciones socio económicas. El juego del actor externo que quiere acabar con la estigmatización creada y que conviene a quien detenta el poder, pero que también permite recrear otras formas en las relaciones de poder, menos asimétricas, que igual son factores que producen las resistencias en medio de la exclusión, afectando los sentidos de cada población sobre lo que les interesa para lograr cambios que los lleve a beneficiarse en forma real de los derechos ciudadanos. La clasificación histórica entre poblaciones “buenas y malas” ya no es funcional, la política de la ambigüedad y el doble juego, no se logra desconociendo y negando las realidades producidas por las poblaciones diversas en medio de las luchas por el reconocimiento y dignidad de esas poblaciones y las personas que allí participan.


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En las tres periodizaciones que presentamos y sus ejemplos, se quiere mostrar las formas de imposiciones, deseos y luchas diferenciales, que nos plantean la existencia de trayectorias de mentalidades sociales y culturales muy diferentes; por esta razón es importante darle reconocimiento a las vivencias de cada población que históricamente ha sido excluida, para plantear que la relación de exclusión por hegemonía y las opciones de reconocimientos desde los derechos ciudadanos, bien sea ya adquiridos o por lograr, nos amplían las opciones que tenemos para ampliar y mejorar las relaciones sociales en la ciudad bajo las realidades de estas poblaciones diferenciadas. Consideramos que resolver las transgresiones sin producir nuevas exclusiones es una urgencia en las políticas públicas de la ciudad, pero igualmente es necesario valorar el aspecto en sí de la condición humana y que nos coloca en la urgencia de retomar formas que incluyan y mejoren la vida ciudadana, resolviendo los problemas más caóticos. Un ejemplo es

lo que nos plantea Gustavo de Roux, en las conclusiones del “Informe sobre Desarrollo Humano” en la región; nos habla sobre las necesidades sociales para atender aquellos aspectos que más daño le viene haciendo al ser humano, que es dónde debíamos prestar el mayor esfuerzo y que demuestra como Cali y la región, tiene que resolver aspectos urgentes que son sus propios factores de exclusión representados en datos como los siguientes: la pobreza y el desempleo tiene altos índices (1 de cada 3 es pobre); priman las formas de subempleo; las opciones de educación para primaria y secundaria corresponden con los índices nacionales, pero el ingreso a educación superior no supera la relación del 10% de ingreso; hay un alto número de adolescentes embarazadas (1 de cada 5); la tasa de delincuencia es alta y hay un alto número de delitos sin denunciar (3/4 partes no se denuncian); el índice de condiciones de vida supera el índice nacional (83.7); pero la población con necesidades básicas insatisfechas (15.6%) es la mitad de la medida nacional (27.6%) (De Roux, 2008).


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Las representaciones culturales

afrodescendientes, un breve lienzo de la memoria social

Germán FEIJOO MARTÍNEZ[*]

…Entendemos por conciencia histórica el privilegio del hombre moderno de tener plenamente conciencia de la historicidad de todo presente y de la relatividad de todas las opiniones… (Gadamer, 1993:41)

E

Resumen

ste ensayo parte de proponer la necesidad de releer, replantear y descolonizar las lecturas sobre los afrodescendientes, es una historia de los sujetos afrodescendientes a partir de la relación entre el historiador y la memoria social. Tomando la obra de Hans-Georg Gadamer (1993), situa el problema en una nueva situación epistémica a través de cinco formas de leer a los afro en Santiago de Cali a travès de las representaciones culturales.

Primera lectura: el papel del historiador Sobre la primera lectura: el papel del historiador, Hans-Georg Gadamer nos recuerda cuál es el interés del historiador: …Lo que interesa al conocimiento histórico no es el saber cómo los hombres, los pueblos, los Estados se desarrollan en general, sino, por el contrario, cómo este hombre, este pueblo, este Estado ha llegado a ser lo que es; cómo ha podido pasar y llegar a suceder allí… (Gadamer, 1993: 50).

Una de las primeras lecturas que realiza el historiador es epistémica, manifiesta en el contexto histórico en el cual está ubicado, por serle propio, lo instala en la posibilidad de interpretar de manera ingenua o brillante la comprensión de su pasado, a partir de los parámetros que le brinda la pertenencia al lugar que investiga y a la valoración de su vida cotidiana como experiencia investigativa, construida en relaciones de poder y valoraciones institucionales.

[*] Profesor del Departamento de Historia, Universidad del Valle; Licenciado en Historia; Director del grupo de investigación Tachinave de la Universidad del Valle.

LAS REPRESENTACIONES CULTURALES AFRODESCENDIENTES, UN BREVE LIENZO DE LA MEMORIA SOCIAL

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[Imagen 01] Colectivo de Historia Oral Tachinave.

La interpretación reflexiva exige del intérprete historiador que la conciencia histórica no sea entendida solamente como un acto historiográfico restrictivo para quienes no sean historiadores; por el contrario, considera que cualquier grupo humano que se pregunta por su pasado, preocupado por su futuro, está en trance de apelar a su conciencia histórica, razón por la cual, concita su memoria social hurgando en su cultura histórica. Al respecto escribe Gadamer:

La conciencia moderna toma –justamente como conciencia histórica –una posición reflexiva en la consideración de todo aquello que es entregado por la tradición. La conciencia histórica no oye más bellamente la voz que le viene del pasado, sino que, reflexionando sobre ella, la reemplaza en el contexto donde se ha enraizado, para ver en ella el significado y el valor relativo que le conviene. Este comportamiento reflexivo cara a cara de la tradición se llama interpretación… esta palabra ha tenido, como pocas, la fortuna de expresar de forma simbólica la actitud de toda nuestra época… (Gadamer, 1993: 43).

Segunda lectura: sobre la interpretación La segunda lectura epistemológica que surge es la interpretación. Cuando lo evidente no asume comprensión, cuando la cotidianidad demuestra que los sujetos no juegan un papel de protagonismo social y político, cuando la conducta anómala acrecienta las crisis sociales, es necesario para comprender, reinterpretar. En una ciudad como Cali, la conciencia histórica está seriamente cuestionada por las imágenes de época que está generando, porque


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están deformadas por las ideologías y por el lugar económico asignado a los afro, en las cuales se lee al otro diverso desde el racismo. Estamos ante una real comunidad neorracista que regenta desde las políticas públicas, hasta las instituciones y la empresa privada, prácticas racistas que tienen a los grupos afrodescendientes en la baja escala de la estratificación social. Hoy como ayer, entre los afrodescendientes el eco de la discriminación es muy fuerte, como ejemplo de ello cito las palabras de Doña Bertha Caicedo al referirse a su hija Esperanza, una vez que culminó sus estudios y salió en búsqueda de empleo, … La Esperanza estudió Comercio, pero, en ese tiempo había distinción racial… todavía la hay… secretaria negra no había… ella intentó buscar trabajo, no se lo dieron… el racismo tuvo

que ver mucho en esa pobreza, porque en ese tiempo Cali era muy racista… porque aquí en Cali cuando nosotros llegamos, uno los saludaba, así… (hace un gesto de saludo) a ustedes… si querían contestaban, sino no, en cambio ya ahora no, ahora todo es igual, por lo menos después que usted tenga… esta (hace un gesto con la mano, que significa dinero), ya es igual… (Bertha Caicedo Caicedo, 2008).

Es urgente preguntarse: ¿cuál es el lugar económico de los afro en los planes de desarrollo de la ciudad? Ellos han respondido extendiendo sus resistencias para saltar los muros racistas a través de la creatividad, soñando con otra ciudad a la que le aportan su inteligencia y saberes. Le preguntan a la ancestralidad por sus capitales culturales, sociales y económicos del presente, porque no quieren más la exclusión y la marginalidad ni ahora, ni en el futuro.

Tercera lectura: las aproximaciones al cambio social Asimismo, otra lectura está representada por las aproximaciones al cambio. Es fundamental observar con atención las conceptualizaciones con las cuales se han acercado para comprender a los grupos afro en Cali. Porque tanto en la vida cotidiana, como en las interpretaciones académicas, el dejo racista aún se deja traslucir. Es así, como a través del cambio se debe confrontar e incentivar la orientación de la producción de sentidos históricos que no parten solamente de la exacerbación de la individualidad.

Por lo anterior, el método histórico que busca regularidades, uniformidades, que busca homogenizar las interpretaciones y crear leyes está en desuso, porque la historia no tiene leyes, como sí las tienen las ciencias exactas. Por tanto, el cambio debe comenzar por cuestionar la forma como utilizamos el método histórico. Un ejemplo que ilustra el desconocimiento del método histórico está caracterizado en la construcción de las ciudadelas educativas en la ciudad, que no consultaron a los habitantes para los cuales serán construidas. Los indicadores


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para provocar la intervención se redujeron a dos, el puntaje del ICFES y el costo de la matrícula, por ningún lado asomó el debate por la etnoeducación como una necesidad imperiosa para las comunidades afro e indígenas en las ciudadelas educativas, proyecto incluido en las 21 Megaobras que el actual gobierno local ha comenzado a construir en la ciudad. Con el simple estudio de las regula-

ridades y continuidades históricas no se pueden constatar las problemáticas de las poblaciones afro, por el contrario terminan enmascarando los verdaderos problemas. Ni el gobierno local ni nacional evidenciaron la necesidad de una educación incluyente capaz de generar una verdadera revolución educativa, al tener en cuenta la etnoeducación, lo que hace que el cambio social no se realice.

Cuarta lectura: caracterizaciones del sujeto afro Con mucha fuerza, las representaciones que se tienen de Cali siguen siendo blanco–mestizas, a pesar que se diga que es mulata. No hay cambios en el lugar cultural ni económico asignado para las personas afro, por el contrario, se ha convertido en emblemática la cuenta propia como formas de empleo, que no aporta dignidad, ni un soporte económico estable al grupo social que más la práctica en la ciudad. Estamos ante una lectura de lo afro representada en la caracterización que se tiene del sujeto negro en la ciudad. Preguntas insistentes sobre cuál ha sido el aporte de los negros a la ciudad, no tienen concordancia con preguntas por cuál ha sido el aporte de los blancos–mestizos. No se insiste tanto en las investigaciones por cuál ha sido el aporte blanco a la sociedad caleña porque se da por descontado que ha sido valioso. Es un hecho que la elite caleña ha edificado un proyecto homogenizador, clasista y excluyente, que todas las mañanas al mirar a los cerros recuerda con las tres cruces que también es un proyecto cristiano.

Es común escuchar que la gente afro necesita de héroes, la pregunta es: ¿por qué razón los héroes de los blancos–mestizos no son los héroes de los afrodescendientes? La respuesta a la pregunta confirma que el lugar de los afro ha sido la exclusión que, a pesar de convivir en el mismo espacio citadino, son vividos como si no tuvieran lugar. Es ahora proyecto de algunos afrodescendientes hurgar en la cultura histórica en búsqueda de héroes bicentenarios. Estamos llenos de estereotipos, de imágenes deformadas que provocan fórmulas que no sirven para construir comunidad y afirmar la autoestima. Corre negro, corre, es una de ellas, junto a son buenos para el deporte, para el baile, que tienen de fondo identidades construidas por los otros racializadamente, que perviven en los imaginarios y representaciones colectivas de la ciudad, que no consideran las propuestas que tienen los otros, los afrodescendientes en la cual emergen la sabiduría local que para Occidente no es universal.


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Es necesario proponerse la revisión de la construcción del conocimiento sobre los grupos sociales afro, generar autocrítica a la manera como se ha construido la teoría histórica de la unidad de los pueblos, de las naciones. Cada vez que se analiza el discurso sobre las representaciones afro y se descentran de su locus enunciativo, surge la acusación de intentar separar, del resentimiento, despachando de paso, cualquier discusión sobre las imágenes que se tiene del negro en la ciudad; no existe una unidad teórica histórica de los habitantes de la ciudad. Cali es una ciudad racista, y el racismo mata, asunto que se prueba muy fácil revisando las estadísticas de homicidios, preguntando por el lugar de habitación de la mayoría de afros, ubicados

junto a la miseria en los extramuros de la ciudad, viviendo sobre caños de aguas residuales. Esos lugares sucios e insalubres no son aceptados por los grupos sociales afro, esos lugares los asigna el poder local, regional y nacional, un proyecto capitalista mafioso de casino y corrupto. El conflicto urbano está proyectado desde el espacio urbano en el cual el mundo afro está al Oriente, el mundo andino al Occidente, laderas y montañas que nunca ningún plan urbanizador consultó. Todos ellos con sus migraciones, con sus saberes, conocimientos, sus potencialidades y capacidades del ser, en las cuales las alucinaciones, las proyecciones son autogeneradas desde los sueños que nunca están separados de la razón en los grupos afro y andinos.

La quinta lectura: el proyecto intracultural La lectura que se propone ahora de los afrodescendientes se pregunta sí es verdad que la intraculturalidad afro y la memoria social están dormidas. Los proyectos raciales acusan a los afros de no tener proyectos, de no soñar, de que su lugar es el asistencialismo o, por el contrario, si luchan por sus derechos o marcan sus lugares, son acusados de racistas. Es necesario aclarar que, al contrario, la cultura afro nunca fue tenida en cuenta por el proyecto dominante de la ciudad este, un proyecto multicultural liberal, se preocupó sólo por imponer la interculturalidad en nombre de la teoría histórica de la unión, como proyecto homogenizador que tiene como guía,

otra vez, al racismo. Se imponen los valores universales representados en el diálogo de saberes, sin asegurar que una vez terminados, Occidente y el poder local dominante sigan dominando; se propone intercambio de conocimientos, sin reconocer que los afro tienen saberes, aunque luego se nota en las patentes internacionales que las comunidades tienen conocimientos que deben ser expropiados. Se publica la ley 70 que reconoce el derecho ancestral a las tierras, y después se expropia violentamente a las comunidades de sus territorios. Se trata de apoyar la intraculturalidad afro, revalorar el saber local, popular como lo llama la tradición euro-


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pea. Se trata de apoyar la autoestima, no sólo con el deporte, la danza, el folclor, sino también con la ciencia y la tecnología. Se debe recuperar, poco a poco, el camino permanente de las identidades colectivas que se desenvuelven potenciando la sociedad y la civilización en la integridad del ser. La intraculturalidad es el escenario de la auto-realización de la identidad cultural, y el reconocimiento de la conciencia histórica de los pueblos y los habitantes urbanos afro. Se tienen que abrir espacios para el otro afro, y al hacerlo se deben derrumbar los prejuicios, establecer razones y argumentos que eviten los valores de juicio. Al reconocer la diversidad, emerge la diferencia tomando lugar en los diálogos interpúblicos que deben imponerse en Cali, como una opción para el cambio social. La

crisis energética mundial, origen de las últimas guerras, provoca los desterrados y los sin techo, como está sucediendo en el Cauca de donde llegaran los siguientes pobladores de la ciudad de Cali, porque el poder internacional, paramafioso y militar quiere sacar a las comunidades negras del cinturón del oro donde están asentadas ancestralmente. Los últimos gobiernos han legalizado con papel sellado la propiedad, que debía ser de las comunidades del norte del Cauca, a multinacionales mineras; apelando a la defensa de sus derechos ancestrales, a su conciencia histórica, las comunidades afro se han organizado contra las comunidades neorracistas, en torno a La Toma, desde donde se niegan a ser los próximos desterrados que van a vivir en los cinturones de miseria de la ciudad.

Lecturas y representaciones de los afrodescendientes en Santiago de Cali El reconocimiento de la conciencia histórica por parte de los y las afrodescendientes o comunidades negras de Cali, ha permitido la resemantización de la interpretación de los sentidos de valoración con los cuales se han leído y ejercido las condiciones de reconocimiento de la producción de la memoria social de los sujetos negros y negras en la ciudad. Siempre urge construir interpretaciones que establezcan dimensiones de existencia, a través de las cuales se puedan valorar y recuperar las huellas de la construcción específica de la histo-

ria de las culturas afrodescendientes, mestiza, indígena u otras. Se quiere decir que las prácticas culturales de la ciudad no son patrimonio hegemónico de grupos dominantes o de etnias específicas, a pesar de los dispositivos de poder económico, político o religioso dominantes. Todos los grupos sociales tienen sus propios lugares de enunciación de sus prácticas culturales, discursivas, económicas, políticas, ideológicas y sociales, que se presentan en la vida cotidiana de modos singulares a través de mecanismos que provocan procesos de interpre-


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tación diversa, que hace necesario repensar las representaciones que se tiene del otro – negro y de sí mismos en Cali. Por tanto, la pregunta que motiva este ensayo es: ¿puede la conciencia y la cultura históricas de los y las afrodescendientes, como parte del paradigma de la totalidad histórica del pensamiento humano, brindarnos un locus de enunciación que nos haga actuar sobre las políticas públicas en los gobiernos local y nacional? Con mucha frecuencia se leen los proyectos de vida de los grupos sociales desde categorías e intereses ajenos, en que impera la mirada exógena, colonizada, lo que hace necesario contextualizar, permanentemente, la lectura de los imaginarios y las representaciones de los grupos negros en Cali. Es en la manera como han antropologizado su espacio, y en la forma como opera el no lugar (Augé, 1998), al cual se ven abocados con tanta frecuencia las etnias en situación de desarraigo y los desterrados de la tierra; por eso se hace necesario repensar las miradas ubicadas en un escenario dominado por interpretaciones colonizadas que desprecian las lógicas de los contextos culturales en donde se condicionan los sentidos y sus significaciones del ojo observador. Aquí se quiere expresar otra lectura, simple, llana y honesta, como suelen ser las lecturas de los hombres y mujeres afro sobre su propia cosmovisión del mundo. La construcción de sentidos sociales ocurre en la Historia de los

pueblos y las personas a causa de la memoria social que se acuña a partir de los recuerdos constituidos desde los referentes históricos más inmediatos: la Historia local, regional y nacional. Es así que toda persona necesariamente ha de emplear una manera de pensar, que guía su proceder y determina su concepción de realidad, lo cual marca su adaptación social. Ante un muy largo periodo de transformaciones económicas, sociales, políticas y culturales generadoras de contradicciones sociales, manifiestas en tenaces luchas que afectan a los Estados y hacen surgir nuevas realidades históricas que desintegran antiguas realidades, lo que se anuncia es la combinación de desarrollos históricos desiguales que perturban, de muchas maneras, el conjunto social conformado por los grupos sociales receptores y emigrantes afro a la ciudad, o como lo manifiestan las personas entrevistadas al ser interrogados sobre su presencia en Cali: “Estando aventurando de un lado a otro, como gitano, sin hacer raíces... todo eso pensé, dije: no mi negro, cambia de rumbo…” (Bernardo Álvarez, 2002). De igual manera, lo advierte Don Silvio, al comentar las razones por las cuales se vinieron a vivir a Cali: …la gente se desplaza para acá, pal´Valle, porque allá, en las tierras de allá la gente se cansa trabajando y esas tierras de allá no le dan otro fruto a uno, para que pueda sobrevivir, porque las tierras son de parte baja, de parte blanda que usted pisa y se hunde… Aquí en todo el Valle lo que se dice Cali, Palmira… y hasta en los


408 Estados Unidos en todos los países está, el negro está en todas partes… (Silvio Vergara Vidal: 29 de noviembre de 2009).

Asimismo doña Bertha Caicedo nos da su versión de la llegada a Cali con sus padres: …la circunstancia por la cual nosotros nos vinimos del Chocó, porque mi papá era liberal, y en ese tiempo los liberales eran muy perseguidos. Y ya anduvimos voltiando, porque mi papá no se pudo colocar, nosotros éramos 5, yo era la mayor; y ya cuando llegamos aquí a Cali; mi papá tenía una hija por fuera del matrimonio de mi mamá; y ya nos encontramos aquí con ella, y ella me colocó en casas de familia, yo trabajé mucho en casas de familia; y ya cuando formé mi hogar, pues ya no más, de ahí sabe qué fui: Iguaza, entonces, de ahí fue cuando me dediqué al platón, ya tengo cuarenta y pico de años de trabajar el platón… le cuento que allá (en el Chocó) tuvo que mi papá, mi mamá, que vender todas las alhajas, me acuerdo tanto, que allá vendieron todas las alhajas y por la noche, te veo mateo, no, nosotros pasamos mucho trabajo acá en el Valle… (Bertha Caicedo Caicedo, 2008).

Ciertamente, las contradicciones, que movilizan a los grupos confrontados por la acción social emprendida por los colectivos que acuden a su pasado para legitimar el orden social, o para incluirse en la ciudad, están repartidas en un amplio mosaico que va desde las razones económicas, personales, de destierro o por el conflicto político armado. Ahora, la memoria social es un juego de poderes que se expande desde un pasado que da sentido a los colectivos, y a sus componentes los individuos, que por su acto de emigración, o por tener procedencia étnica, generan el conflicto con los grupos receptores dominantes o raizales. Ante la problemática los grupos se ven precisados a acudir a su pasado para legitimar o para adaptar su memoria a la situación vivida, que busca provocar una mejor situación económica y política en el futuro. Es decir, la memoria social requiere del pasado de los grupos en conflicto para ayudar a esclarecer desde el presente, donde se enuncia como discurso, el futuro de los colectivos en procesos históricos incluyentes, participativos y solidarios.


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El capital cultural afrodescendiente: la memoria social ¿Qué es la Memoria, por qué es importante? El concepto memoria social ha sido usado por algunos académicos y, en general, por el común de las personas como un todo homogéneo en el que cada grupo social bajo unas determinadas

[Imagen 02] Doña Bertha Caicedo. Agosto de 2008. // Fuente: Colectivo de Historia Oral Tachinave.

características culturales, políticas y económicas produce formas de memoria y olvido. La memoria se entrecruza con el conflicto, por ser su aliado imprescindible, lo que lo convierte en animador social en pro o en contra de la constitución de toda organización social, debido a la permanencia del conflicto en toda sociedad. La relación memoria y conflicto ha sido enfatizada por considerarla como una aproximación interesante para estudiar la memoria y las identidades heterogéneas de los afrodescendientes, y otros grupos como los indígenas residentes en Cali. Cada grupo social, bajo unas características culturales, sociales, políticas y económicas, en condiciones específicas, produce formas de memoria. Hay que resaltar que cuando se habla de memoria, las referencias realmente se hacen a formas variadas de memoria, pero no se debe confundir el recuerdo con la memoria social, puesto que la memoria es una construcción social, el recuerdo opera en tanto tiene conexión con la memoria:


410 …los recuerdos individuales sólo existen y se localizan en el pasado al articularse con la memoria de otros. Uno sólo recuerda como miembro de un grupo social... la memoria se perpetúa sólo a través de los miembros de un grupo social, los cambios que la afectan tienen lugar dentro de un trasfondo de continuidad: puesto que hay un vínculo vivo entre generaciones... la labor de la memoria de grupo es responder a las necesidades de la acción presente... (Wachtel, 1999: 77-80).

A propósito del recuerdo y la articulación con la memoria, una de las personas entrevistadas, don Bernardo, nos cuenta su experiencia con algún docente de su niñez inmediatamente hace que logremos conectar su relato con nuestros propios recuerdos de las relaciones con nuestros docentes; enlace con la memoria social que sobre la educación se entrelaza para mostrarnos de una manera muy sentida las particularidades del recuerdo atadas a los sucesos que conforman la continuidad de las experiencias de diferentes generaciones. Desde el relato señalado se puede entresacar la manera discriminante que causa temores y odios en quien los padece: …A mis profesores los recuerdo unos con mucho cariño y otros con mucho rencor...No se borra de mi imaginación, no se me borró nunca un profesor, Andrés Cortina, que parece por algo, no sé por qué, por negro sería, no le caí bien, y siempre me atormentaba, me hacía cosas muy feas, muy raras, que a mi padre yo nunca le conté, porque si le hubiera contado, este profesor hubiera tenido muchos problemas. Hacía cosas que… se hacían experimentos allá, (en la escuela), por ejemplo: ¿cómo se hacía

el queso? y en clase hacia un queso, entonces, el profesor Cortina, partía los quesos en pedacitos, y empezaba a darle a los alumnos, y llegaba donde mí, me lo iba a dar y me lo quitaba, y se reía y no me daba nada, luego pasaba donde los demás. Siendo un niño, yo un niño como era, no olvido ese rencor de ese tiempo, no se me olvido nunca. Una vez para desahogarme apedreé la casa de él, sólo, y él supo que había sido yo, y se quejó en rectoría, donde me citaron, allá le dije: -¿Sabe por qué le apedreé la casa? Le dije a él: ¿Recuerda lo que me hizo Don Andrés? Aquél pedazo de queso. Le estoy cobrando todavía… y él retiró la denuncia. (Bernardo Álvarez, agosto de 2008).

Al terminar su relato, don Bernardo sonríe con picardía, acompañado de la plenitud de quien la vida le hizo justicia; detrás del relato se enuncia el lugar que tiene quien lucha por sus derechos. De acuerdo a lo anterior, los sujetos hombres y mujeres, han tenido que reconstruir las dimensiones simbólicas de interpretación de su mundo local al tener que emigrar a centros urbanos o al haber nacido en ellos con procedencia étnica afro o indígena, donde se les obliga a construir coherencia social, o en su defecto a generar resistencia ante el orden político e ideológico que enfrentan. Son los afrodescendientes, hoy, los generadores de descontento expresado a través de los nuevos movimientos sociales que lideran en la ciudad, expresados en las organizaciones culturales afro, que se pueden observar en muchos barrios de Cali, a través de los cuales vienen gestando resistencia por medio de organizaciones sociales que enfrentan las adversidades, y el


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neorracismo, tan propio de las contradicciones que impone la sociedad dominante y liberal, lo que ha obligado a los afro a poner en crisis sus interpretaciones sobre los estilos de vida que hoy ven cerrados para todos, incluso para sus propios hijos nacidos por varias generaciones en los ciudades receptoras. A los que llegan como emigrantes se les ha negado sistemáticamente su aporte intracultural e intercultural a la sociedad receptora, estimado en su capital cultural, presente en la memoria social y de procedencia, y en su capacidad de adaptación en su fuerza de trabajo, e incluso en su aporte genético y fenotípico, o desde otros ángulos, en los que se hace notar que el problema del negro no es local, es una estrategia de poder que hace parte del sistema mundo moderno, como lo afirma Wallerstein: … el de los Derechos Humanos o Derechos de los pueblos como elemento clave de la ideología liberal, en la medida en que ésta llegó a ser, en los siglos XIX y XX, la geocultura del sistema mundial moderno. Además quiero sostener que la construcción geocultural no sólo es contradictoria en términos de su lógica sino que la contradicción insuperable que presenta es en sí una parte esencial de la geocultura… (1998:148).

Con respecto a los derechos humanos se ha mantenido la idea, en algunos grupos sociales, que es asunto de policías, Estados y ciudadanos, que está alejado de nuestros entornos inmediatos. A la hora de acercarnos a la cotidianidad de las personas, la violación sistemática de los derechos

fundamentales emerge en un telón de fondo de un régimen político que tiene a la discriminación como un férreo dispositivo de control social y policivo, que niega la diferencia para imponer su hegemonía cultural. En el siguiente relato de Doña Orfelia Chara Tello, se ilustra cómo la cotidianidad permeada de violencias y multidiscriminación racial, tiene sitio en los hogares: …Yo vivía con la hermana de mi papá, se llamaba Ana María Tello, y tenía hijos también... mi papá era un tipo que estaba pendiente, cada quince días iba a darme vueltica, él me llevó para allá para que acabara de estudiar... pero yo era… como que no encajaba… Ella era una señora muy reacia, francamente no le gustaba los negros…No quiso tampoco a ninguno de los otros sobrinos, por ejemplo, a Mery si la quería porque ella era blanca… a ella si la ayudó y estuvo con ella hasta que se casó; pero las otras dos primas, Octavia y Adriana, que eran del color mío, sino que el pelo más suelto, tampoco las quería… Mi mamá, como le digo, era bien negrita, una negra fina, entonces mi tía decía: -no sé por qué a mis hermanos les gustan los negros- Siempre me decía eso… cuando mi papá iba yo le decía:–yo me voy a ir, si usted no me lleva, yo me voy. Él me dijo: -¿por qué? -Yo no me amaño en esa casa. Entonces oí que le dijo a mi tía:-¿es que usted me le pega a la niña o qué? Y ella respondió: – no es que al fin negra que es, y muy rebelde. Entonces, yo que estaba oyendo le dije a mi papá: -venga para que me lleve o me deje con que irme… (Orfelia Chara Tello: 31 de Marzo de 2010).

Este ensayo define dos momentos en la memoria social de los afro: el primer momento indaga por la forma


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cómo éstos reconstruyen, desde el recuerdo, lo que aquí se ha llamado memoria de procedencia, que es la que los ayuda a defenderse del racismo, del olvido, de la contradicción, del conflicto, permitiéndoles reconstituir su identidad cultural, a través de la experiencia de vida acumulada durante su pasado en su sitio de procedencia u origen, experiencias a las que recurrirán para afianzar sus conocimientos representados en prácticas culturales,

[Imagen 03] Bernardo Álvarez. Agosto de 2008. // Fuente: colectivo de Historia oral Tachinave.

económicas y políticas, para poder enfrentar y asimilar los retos que les propone su condición de afrodescendientes. El rasgo más sobresaliente de este momento de la memoria del afro es que se reconstruye desde el presente y está referida a un espacio, a un lugar específico, que es la ciudad, y a un tiempo que aunque emerge del presente requiere de mirar atentamente el tiempo pasado para lograr proyectarse sobre el futuro, como lo hace don Bernardo en el siguiente fragmento de su entrevista: … ahora aquí le llaman mingas, en ese tiempo no sé cómo le llamaban, entonces, todo el barrio se juntaba en la primera casa para hacer la natilla; los hombres a moler el maíz y a tomar aguardiente, y las mujeres meneaban y cuidaban el punto y toda esa cosa. Se acababa en esta casa, entonces, a la que sigue, a la que sigue en el barrio y dar la vuelta. De noche era el intercambio de platos, porque ésta casa le mandaba la noche buena a la de allá, la de allá le mandaba a ésta, a ésta, a la final nadie comía su propia natilla que hizo en su casa, esa la repartían, y uno tenía natillas de todas. Y era un concurso de dulces… la nochebuena era natilla, los buñuelos, las hojuelas, dulce de mora, dulce de manjar blanco, dulce de guanábana, desamargado de higos, dulce de papaya, dulce de piña. La casa que más cosas tuviera era la mejor nochebuena, con buñuelos, una mesa servida… usted entraba a la casa que se le antoja, la primera que vio, y se metió, y se sirvió sus dulces, comió, y se fue y no dijo nada, ni permiso ni nada, ni Dios le pague... Tan bonito... Así era, todo era de todos, no era de nadie… esa era la nochebuena... (Bernardo Álvarez, agosto de 2008).


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Este momento de la memoria se acerca a los aspectos intraculturales de que hacen gala los habitantes negros y negras de la ciudad de Cali. Se diferencia la intraculturalidad de la memoria de procedencia en su locus enunciativo; mientras la intraculturalidad está unida a manifestaciones colectivas de la cultura, como patrimonio cultural de un pueblo, comunidad o grupo social, desagregado en sus aspectos económicos, políticos y sociales. La procedencia está manifiesta en los aspectos interiores al individuo, a la manera como cada cual exterioriza su interior y lo proyecta culturalmente. Para demostrar la proyección cultural de la procedencia se utilizó la entrevista a Doña Carmen Elvira Sinisterra, que por proceder de una pueblo de mayorías negras afianzó su identidad cultural de manera consistente y digna, lo que le permitió enfrentar de una manera tranquila su proceso de inmigración a Cali. ¿Qué sintió cuando llegó por primera vez a Cali? …Yo cuando vine por primera vez a Cali, eso fue en 1967, Cali era muy buena en esa época, era muy bueno para vivir, el clima, el ambiente, sí, no era el tipo de ambiente que uno ve ahora, ni siquiera el clima que tiene Cali ahora se compara, se vivía bien, la vida era muy cómoda, yo llegué sola aquí a Cali, traté de llegar a buscarme un trabajo, para poder, pues, organizarme, poder ver qué hacía por mí misma y estudiar, y me metí a una academia de Comercio, y me metí a estudiar en el SENA, y trabajaba en una cafetería…(Carmen Elvira Sinisterra: 29 de Mayo de 2005).

El segundo momento de la memoria social los prepara para la construcción de lo que se llama aquí la memoria de adaptación, que les ayuda a encontrar congruencia ideológica, económica, social y cultural con la sociedad receptora. Pero, también evidencia el proceso de resistencia que opone el emigrante ante la misma sociedad. Esta Historia es considerada de tiempo presente y entiende las historias de vida y de los grupos sociales como experiencias únicas, irrepetibles. La memoria de adaptación los prepara para asumir la interculturalidad entendida también, como espacio de negociación, o transacción con la sociedad receptora. Un ejemplo se desprende de la entrevista a don Arnul Ramírez Saa, de profesión carpintero: ¿Quién le enseñó a usted esa profesión de la madera? -Pues, eso lo aprendí yo… porque imitaba, por imitación, viendo… aprendí. ¿Y a quién le veía? -Eso lo veía a un señor Jorge Salazar, se llamaba él, que él trabajaba la madera, y yo me le acercaba a él, a verlo… yo de pequeño iba allá a verlo, a trabajar, y a verlo cómo era que cepillaba, cómo era que cortaba, qué era lo que era un asiento, una banca una mesa una cama, entonces yo veía, … y aprendiendo, … y viendo, y las medidas, todo, cómo era y… yo me le fijaba a él, y como él no me decía nada sino que… iba a conversar con él, y cogía y estaba echándole ojo a lo que él hacia… Sí él nunca se dio cuenta de que yo estaba viendo para aprender… para preparar estas pinturas es por imitación que las saco, me he puesto a comprar…la laca, el thiner, todas esas cosas, entonces se echa la pin-


414 tura y se va haciendo hasta… sacarle el color, y como eso lo venden… en las ferreterías… entonces se prepara la anilina… para sacar el color de los asientos que le guste… (Arnul Ramírez Saa: 10 de octubre de 2009).

[251] Resiliencia: se refiere, en este caso, a la capacidad de sujetos y comunidades para sobreponerse a grandes dolores y traumas. Algo enteramente aplicable a la historia de las comunidades afrodescendientes.

Se afirma que la memoria social se expresa en dos momentos: la memoria de procedencia y la memoria de adaptación que, en el caso del oficio del señor Arnul, su trabajo se convirtió en ese vínculo necesario referido a los y las personas afro como sujetos sociales capaces de agenciarse su propio presente y futuro, a través de generar mecanismos sociales representados en formas de poder y, de paso, han dejado en claro su acceso a formas históricas de lucha, como por ejemplo el trabajo que los ha catapultado a definir mecanismos mínimos de poder que han determinado su papel como actores sociales en una sociedad dominante que les ha sido históricamente adversa. Es por todo lo anterior que se deben resignificar las lecturas cotidianas que sobre los y las afro se tiene, que se pueden resumir en miradas estigmatizadoras, que incluso los ha acusado de ser causantes de la pérdida de empleos para los ciudadanos de la sociedad receptora y, en Cali de afear y ensuciar la ciudad. Se trata incluso de evitar las lecturas que esencializan al afro, porque como lo manifiesta Hall: …No es simplemente una rearticulación y reapropiación para sí mismo. Lo que se deja de lado es la esencialización de la diferencia en dos términos mutuamente excluyentes. Esto lleva a movernos hacia un nuevo tipo de posicionamiento cultural, una

lógica diferente de la diferencia… El momento esencializante es débil porque naturaliza y deshistoriza la diferencia, y confunde lo que es histórico y cultural con lo que es natural, biológico y genético. En el momento en el que el significante negro es separado de su entorno histórico, cultural y político y es introducido en una categoría racial biológicamente constituida, como reacción, le otorgamos valor al mismo cimiento del racismo que deseamos erradicar... (2006: 11-12).

Se trata de leer al afro desde su memoria social, e incluso de negarse a verlo como víctima. Se apela a la constitución de elementos extraídos de su memoria social, su gran capital, que permitan la resiliencia[251] de sus prácticas culturales, políticas, sociales y económicas originadas en su memoria de procedencia y de adaptación. Aunque no se trata, tampoco, de evitar la denuncia de la situación y de las batallas que dan los afro por sus derechos, en una ciudad en la que las élites empresariales y los dirigentes, claramente, los discriminan; en una ciudad en la cual la cotidianidad está atravesada por el racismo. Se reconoce que no se puede esencializar, ni tampoco, victimizar al afro, aunque se advierte, que las batallas del afro en ciudades como Cali, pasan por preguntarse: ¿cuál es el papel de los y las afrodescendientes en los planes de desarrollo de la ciudad, el departamento y en el proyecto político de la nación? Las respuestas pasan por todos y todas, y hay quien en su condición de negro, discapacitado y ex alcalde de la ciudad, podría mostrarnos las contradicciones asumidas en


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la lucha por darse un lugar, a veces, en contra de los grupos sociales de los cuales proviene, o en otra mirada, la actitud de vida de quien ha ganado para sí grandes batallas, aunque en detrimento de sus dirigidos: […] creo que pude hacer lo que todo ser humano debe hacer y es ser capaz de gerenciar su propia existencia, entonces yo decidí que no iba a ser un mendigo o un limosnero, sino que iba a lograr que con mi propio esfuerzo y deseo de superación la ceguera entrara a ser en mi vida una limitación… pude consolidar un proyecto de vida en el cual siempre estuvo presente la política… hacerme responsable de que el éxito o el fracaso de mi vida dependía de mí… la decisión de la Procuraduría destituirme de la alcaldía e inhabilitarme por catorce años, es un nuevo reto y un nuevo desafío… (Apolinar Salcedo Caicedo: marzo, 2008)

Al respecto, de la destitución del Señor Apolinar de la alcaldía, en su momento él llegó a manifestar que la oligarquía caleña nunca lo aceptó por negro, pobre y discapacitado. La procuraduría General de la Nación juzgó que había cometido delitos contra la nación y la ciudad. Resalto de las palabras de Hall un comentario muy a propósito del entrevistado: […] Lo material y las experiencias construyen su propia red en este espacio de homogeneización donde el proceso es despiadadamente estereotipado y formulaico, donde el control sobre las narrativas y las representaciones pasa a manos de la burocracia estatal establecida, a veces sin ninguna queja. Se enraíza en las experiencias populares y está al mismo tiempodisponible para la expropiación […] La cultura popular negra,

como todas las culturas populares del mundo moderno, está destinada a ser contradictoria […] etnográficamente hablando, no hay formas puras en absoluto… Siempre hay posiciones para ganar en la cultura popular, pero ninguna batalla puede atraer a la cultura popular en sí para nuestro lado, o para el lado contrario. ¿Por qué ocurre esto? ¿Qué consecuencias tiene esto para las estrategias de intervención en políticas culturales? (Hall, 2006: 8-10).

Independiente de los errores cometidos por el ex alcalde en la ciudad, sus adversarios fueron muy incisivos y dañinos, los chistes con sentido doblemente discriminatorio contra el señor Apolinar, por negro y por discapacitado, fueron la nota discordante, lo que demuestra la necesidad de reinterpretar las miradas que de los imaginarios sobre ser negro se tienen en la ciudad. Hablar de los afrodescendientes de Cali, conlleva responsabilidades y toma de posiciones académicas y políticas que hacen que quien investiga se le debata su discurso. Consecuente con la idea de Iain Chambers (1995), que el primer gesto de acercamiento a los otros como sujetos de estudio es imperial, se debe reconocer que quien habla a nombre de los otros, impone la interpretación constituida de unilateralidad, al definir a quien investiga: [...] reconocer la necesidad de una forma de pensamiento que nos sea fija ni estable, sino abierta a la perspectiva de un retorno constante a los acontecimientos, a su reelaboración y revisión. Este re-cuento, re-citado y re-colocación de lo que pasa por ser conocimiento histórico y cultural depende de la re-memorización…


416 se recogen los frutos de la historia, para articularlos, hacerlos hablar, re-memorar, re-leer y re-escribir, y el lenguaje nace en el tránsito, en la interpretación [...] (1995: 16,17).

Como propuesta de mediación en la discusión por las lecturas del otro – negro- se ha planteado la reflexividad (Bourdieu, 1993), que ha emergido como método que caracteriza, incluso sin proponérselo, los estudios que buscan la comprensión de toda la multiplicidad de posibilidades presentes en los puntos de vista e interpretaciones que tienen como baluarte y epicentro, colocar la autoría historiográfica en crisis para anteponer la perspectiva reflexiva en interconexión con el otro. Cuando el historiador se hace arte y parte al pertenecer al grupo social que investiga hace emerger las ingenuidades y los límites que impone ser parte de grupo social que se interviene. Porque la escritura de la historia es un discurso que pone en juego la ideología del autor. A propósito, Augé advierte:

…como observadores objetivos, que como máximo procuran no dejarse arrastrar por las historias de los demás, no dejarse imponer un rol; al hacerlo, no pensamos en las ficciones que vivimos nosotros mismos… que incluso le imponemos un rol al otro y pretendemos que el otro no nos lo imponga... (Augé, 1998: 66,67).

Sabemos que el sentido está en la historia, pues, el instante no provoca sentido histórico. Se requiere del historiador para comprender el pasado y establecer ese diálogo básico con el presente y el futuro, requisito de exigencia de la conciencia histórica. En paralelo surgen las interpretaciones que comienzan en la necesidad de ubicar el discurso de quien interpreta, por lo que aquí, se acude a plantear algunas formas de leer que aquejan el oficio de historiador y sus prácticas a la hora de estudiar a los afrodescendientes en Cali.

Crisis de las representaciones y de las lecturas sobre los afrodescendientes Los grupos sociales afro han robustecido su conciencia histórica al acudir a su cultura histórica, constituida a lo largo y ancho del tiempo y espacio de su memoria social. En la ciudad han germinado multiplicidad de centros culturales que aparecen registrados en la secretaria de Bienestar Social del municipio, a su vez, se han constituido centros de estudio, ongs, organizaciones políticas en

los barrios y en la Universidades que cuentan con un gran porcentaje de estudiantes afro, las cuales se adscriben a múltiples redes sociales y políticas que luchan por la recuperación de espacios políticos y económicos, por los derechos individuales y colectivos, del mismo modo, se multiadscriben a las acciones colectivas que emprenden, por ejemplo, centros culturales como El Chontaduro,


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en el barrio Marroquín, o el Consejo ancestral La Playa Renaciente, al lado del Puente en Juanchito. En los centros culturales citados, como en otros más, se destaca la organización afro, la recuperación de la idea de colectividad, el planteamiento de la defensa conjunta de sus derechos y la recuperación de su conciencia histórica, puesto que han entablado un diálogo permanente con su memoria social, su presente de lucha, y la preocupación por vivir bien. Hoy, la ciudad es un ámbito para refundar la democracia y la creación de la riqueza cultural. De igual manera, en la ciudad se descentra la categoría ciudadano de su relación con el Estado para reinventar la política y resignificar los discursos políticos. Existen nuevas resistencias que apelan a ejercer un territorio, el barrio con memoria que jalonan sentidos de pertenencia que renuevan las ciudades y las ciudadanías. Una muestra de esa posición política la encontramos

en doña María del Socorro Reyes, líder comunitaria y docente: … A la edad de los 14 años, mi papá había sido un líder toda la vida en esta comunidad, y empezó a invitarme a las reuniones de la junta de acción comunal, del patronato escolar, y desde esa época, hago trabajo comunitario, hoy cuento con 55 años de edad y todavía lo hago… los revolucionarios somos pocos, y por eso uno se queda marcado, ya l agente sabe, y entonces, la gente dice: vamos a buscar a Socorro, la que prende esto es ella…las personas de esta comunidad ha sido mas vale pasiva… (María del Socorro Reyes, 2008).

Líderes como doña Socorro dan una guía básica de los procesos comunitarios y de las acciones colectivas emprendidas para encontrar salidas a los conflictos cotidianos y enfrentar las medidas represivas con las cuales responden las autoridades locales ante la organización y lucha de los grupos sociales, ella misma nos ofrece sus propias lecturas de su comunidad.


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Ciudad mutante: transiciones culturales en Cali durante la segunda mitad del siglo XX Liliana ARIAS ORTIZ[*]

Resumen Hacia la segunda mitad del siglo XX la ciudad de Cali experimentó un proceso de transición que se puede denominar como modernidad cultural. Si bien en las primeras décadas del siglo se evidenciaron mutaciones importantes producto de un proceso de modernización, a partir de la década de 1960 se configuraron cambios ostensibles en el campo intelectual y artístico, especialmente en literatura, teatro, artes plásticas y en la creación de instituciones de enseñanza artística. Este ensayo indaga la forma en que se desarrolló tal proceso de transición, caracterizando la experiencia inicial de modernización y las posteriores actividades institucionales, artísticas y culturales que se desarrollaron en la ciudad.

Introducción

Analizar la forma en que los procesos culturales han materializado el conflicto, las tensiones y las luchas de poder de diferentes actores sociales en los procesos de transformación histórica de Cali, implica reconocer el escenario de la cultura como un espacio donde se trazan las luchas y negociaciones de poder (Mosquera, 1998: 82), espacio de acción, asimilación, afirmación y diferencia de los sujetos en contextos de interacción cultural. Este escenario de transformación cultural se evidenció en la ciudad de Cali con gran particularidad hacia la segunda mitad de siglo XX. Las condiciones históricas de este periodo generaron una transición en los imaginarios y las subjetividades, una verdadera ruptura respecto al continuismo decimonónico de primera mitad de siglo, visible tanto en los movimientos culturales emergentes entre las décadas de 1960 y 1970, como en el ambiente cultural de la ciudad.

[*] Docente hora cátedra del Instituto de educación y pedagogía de la Universidad del Valle. Licenciada en Historia y candidata a Magíster en Historia de la Universidad del Valle.

CIUDAD MUTANTE: TRANSICIONES CULTURALES EN CALI DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

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Las dinámicas de expansión y transformación generaron en la ciudad procesos de interculturalidad barroca, conflictiva y asimétrica, en la que emergieron nuevas subjetividades. De las luchas culturales de la generación urbana de segunda mitad de siglo irrumpió una nueva sensibilidad que trazó nuevos campos de creación artística; la pintura, el teatro y la narrativa, entre otras prácticas, dieron

cuenta de este proceso. Se trató pues de un proceso de modernidad social y cultural distinta a la modernización económica de los primeros años del siglo. Indagar en que consistió esta transición requiere caracterizar el proceso de modernización experimentado por la ciudad, sus tensiones, conflictos y contradicciones e identificar las potencialidades culturales y artísticas de su transformación.

Entre el deseo y la realidad: el espejismo modernizador de los primeros años Cali experimentó una lenta transformación durante el siglo XIX y conservó muchos de los rasgos de la etapa colonial, los signos más evidentes de cambio aparecieron en las primeras décadas del siglo XX. Dentro la literatura histórica se ha identificado como la fase de transición a la modernidad el período comprendido entre 1900 y 1930 (Vásquez, 2001; Gómez y Martínez, 1986; Castillo, 1994) en razón a las innovaciones introducidas desde comienzos de siglo que indudablemente imprimieron un ritmo más dinámico a la ciudad. Asistimos de esta manera a lo que ha sido denominado por algunos autores como el despegue hacia la modernización (Vásquez, 2001: 3) conforme a las tendencias modernizantes, tanto nacionales como internacionales. Dentro del listado de acontecimientos que caracterizaron este proceso encontramos, entre otros, la creación del departamento del Valle del Cauca, en 1910, y la asignación de

Cali como su capital, el despegue económico promovido por el desarrollo de la industria azucarera que rápidamente se abrió paso en la región, la consolidación del puerto de Buenaventura como el principal puerto nacional que convirtió a Cali en centro estratégico de negocios; la construcción del ferrocarril del pacífico desde 1916; las innumerables obras de infraestructura (construcción de edificios, parques, teatros, barrios, etc.), la instalación de los servicios públicos, la construcción de vías, el desarrollo industrial y la inmigración masiva de población. Esta transición generó cambios urbanísticos de consideración que afectaron diversos planos de la ciudad sin lograr, sin embargo, una renovación significativa en su ámbito sociocultural. Las representaciones sobre lo moderno promovidas por las élites locales que lideraron el movimiento autonomista del departamento del


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Valle, y que mantuvieron el control del poder político y económico en la ciudad, se formularon alrededor de las clásicas nociones de progreso y civilización, proyectadas desde referentes externos. El progreso estaba asociado con aquellas actividades relacionadas con el crecimiento económico de la ciudad, el desarrollo industrial, el comercio, la construcción, las innovaciones tecnológicas, las vías y los medios de transporte. La civilización por su parte, se asumía como el establecimiento de la paz, la moral pública, la higiene, el trabajo y la instrucción. Este imaginario se movilizaba claramente entre un pragmatismo estratégico de las élites–gestoras y beneficiarias directas del enunciado progreso- y una suerte de moral social modernizante, con la que se pretendía garantizar el control de la moral pública, a través de un discurso reivindicatorio de las virtudes cívicas. La industrialización imprimió el ritmo de la producción fabril, en la que la relación cuerpo-máquina se conjugaba a través del control minucioso del paso del tiempo marcado por el reloj. La llegada de la energía eléctrica, cuya primera planta se instaló en 1910 con la bendición del Arzobispo de Popayán, como un ritual de consagración de la técnica moderna, transformó la experiencia del día y la noche. Los días se hicieron más largos; en las noches se incrementaron los espacios lúdicos, pero también el cansancio y el control sobre los comportamientos nocturnos

y la mirada moralizante marcaron el devenir de estos tiempos. Santiago Castro-Gómez identificó en el proceso de modernización industrial de Bogotá, durante la década de 1920, la emergencia de lo que denominó subjetividades cinéticas. Con ello aludía a un nuevo imaginario social de la ciudadanía, marcado por la velocidad y el movimiento, como un efecto subjetivo de la tecnificación. Para él, la industrialización demandaba una nueva relación de las personas con el movimiento, lo que se tradujo en una concepción distinta de los sujetos respecto a sus propios cuerpos, afectos y deseos. Se trataba de una forma de hacer realidad el orden social imaginado pero no realizado por las élites liberales del siglo XIX (Castro-Gómez, 2009: 12). En el caso de Cali, aunque se identificaron algunos signos de renovación subjetiva tras el cambio tecnológico y material, no parece haber ocurrido una gran movilidad respecto al siglo XIX. En este aspecto coinciden algunos trabajos que, si bien reivindican los cambios de esta primera mitad de siglo, reconocen la permanencia de una mentalidad paternalista tradicional. Particularmente, la ola de desarrollismo en la ciudad correspondió con el crecimiento patrimonial y posicionamiento social de sus élites, mientras que los beneficios para el conjunto de ciudadanos fueron restringidos, haciendo muy caro el costo social del progreso.


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Las transiciones de mitad de siglo: antiguas tensiones, nuevas sensibilidades Hacia la mitad de siglo confluyeron los elementos más representativos del proceso de modernización generando fuertes tensiones. En el decenio de 1950, al tiempo que se aceleró la producción industrial con la llegada de capital extranjero, se produjo un crecimiento demográfico sin precedentes que generó cambios urbanísticos de consideración. La presión por el espacio elevó los precios del suelo, mientras que la estructura de la ciudad resistió a la espectacular explosión demográfica. Ante la expansión demográfica, espacial y económica de Cali, la capacidad instalada y las redes de los servicios públicos resultaron insuficientes: cayeron las coberturas, los consumos per cápita, la proporción de áreas servidas y la calidad de los servicios (Vásquez, 2001: 217). A estos problemas se sumaron la inseguridad y la debilidad institucional de una ciudad que se le salía de las manos a la administración municipal. Indudablemente, la transición social más significativa estuvo relacionada con los procesos de poblamiento masivo. Como consecuencia de la radicalización de los conflictos agrarios y el recrudecimiento de la violencia partidista que azotó los campos en el país, Cali se convirtió en ciudad receptora de grandes masas de población migrante que huían de los infortunios de la violencia para refugiarse en la ciudad. Aunque las estadísticas

señalan un crecimiento progresivo de la población desde la fase inicial de desarrollo económico y despegue industrial, entre 1910 y 1928, alcanzando una tasa de crecimiento poblacional de 6.03%, el periodo de mayor aumento de la población fue registrado en el período 19451958, con una tasa de crecimiento de 7.22%, momento en que la ciudad pasó de 190.015 habitantes en 1945 a 470.076 habitantes en 1958. Durante la fase de desactivación económica, entre 1958 y 1970, la tasa descendió al 15%, aunque en este último año la ciudad dobló su población a 858.929 habitantes (Vásquez, 2001: 161, 170). Aunque el auge industrial que experimentaba la ciudad debió constituirse en un factor atrayente, fueron las condiciones precarias de los inmigrantes las que los obligaron a buscar un lugar de refugio para instalarse. En el imaginario de los migrantes, Cali circulaba entre la ciudad refugio y la ciudad seductora. Este espejismo se fue desvaneciendo de a poco ante el encuentro con la dura realidad de tener que vivir en la periferia, sin los más elementales servicios y donde no llegaba la modernización (Ulloa, 1992: 316). El desarrollo económico y tecnológico, promovido como estrategia del modelo liberal desde comienzos del siglo XX en Cali, si bien generó unas condiciones que indudablemen-


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te incidieron en la renovación de las prácticas sociales (usos del tiempo, formas de habitar el espacio, sistemas de comunicación, relaciones sociales, etc.), no llegó a ser determinante en la producción de una nueva experiencia cultural para la ciudad. El llamado proceso de modernización de Cali durante la primera mitad de siglo, quedó en deuda con respecto a la promoción de iniciativas sociales de envergadura que incidieran en la transformación cultural a través de estrategias que vincularan, por ejemplo: el fomento de un proyecto coherente de ciudad en el que se promoviera la integración de diversos sectores sociales a través de la implementación de una política cultural de masas, la ampliación de las formas de participación ciudadana, la disminución de las distancias culturales entre la población por medio de propuestas educativas estructuradas, y la creación de escenarios que estimularan el intercambio de ideas y la generación de opinión pública. Contrariamente, la modernización tecnológica y material en la ciudad generó una tendencia de exaltación de la novedad que obnubiló la mirada impidiendo abstraer el pensamiento más allá de los hechos. La “ideología del progreso” se transformó de a poco en esnobismo y una suerte de feti-

chismo, que ocultó los vicios perpetuados entre las modas para las masas de inmigrantes y para los trabajadores de las estrenadas industrias. La tensión, inicialmente contenida bajo el espectro de la novedad, desbordó hacia la segunda mitad de siglo. Tras la euforia de la industrialización y el progreso, emergió un pensamiento de reflexión y autocrítica que superó por fin la ilusión del modernismo. Con la condensación de las contradicciones sociales de la etapa de modernización, germinó una nueva sensibilidad que marcó el horizonte cultural de la ciudad. Si el desarrollo técnico y la industrialización trazaron su devenir en la fase de urbanización, el desarraigo, la exclusión y la pobreza caminaron de su mano. En ese proceso de desencantamiento del mundo se originaron formas alternativas de pensamiento que lograron superponerse a la inmediatez y pragmatismo de la vida cotidiana, para inventar otras maneras de significar la existencia. La obra artística vivificó estas tensiones. Precisamente, en el ejercicio de pensamiento independiente, y en la actitud crítica y creativa que caracterizó el espíritu cultural de Cali entre las décadas de 1960 y 1970 identificamos su verdadera modernidad social y cultural.


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El debate cultural en la ciudad: higienizar y educar Las tensiones y contradicciones sociales de los años cincuenta fueron determinantes en la redefinición cultural de la ciudad. Si el optimismo y la confianza de un sector de la población acompasaron el devenir de Cali en su fase de modernización, la inconformidad, la desesperanza y rebeldía redefinieron a la nueva generación. Durante la década de 1960 se produjeron las primeras rupturas colectivas contra el espíritu regresivo de la tradición conservadora y sus valores, en lo que se constituyó como el cambio generacional más radical que haya experimentado la ciudad en su historia. La composición social de la ciudad se había transformado significativamente para entonces. Las diferencias entre los núcleos populares y las burguesías locales se hicieron también más radicales. Mientras que la industrialización de entre 1920 y 1940 consolidó a los antiguos terratenientes en la nueva burguesía local, las migraciones iniciales de los años 1940 y 1950 de colonos y campesinos que conformaron los primeros barrios populares, y la posterior migración de los exiliados de la violencia en la década de 1960, consolidaron el paisaje poblacional urbano de Cali con una importarte matriz popular y multiétnica que coexistió sincrónicamente desde mitad de siglo. La política cultural de la ciudad fue incierta. De acuerdo con el plan de desarrollo de Cali de 1970, Cali

presentaba un alto déficit de servicios culturales (Oficina de Planeación Municipal, 1971: 253). Particularmente, el plan se refirió a la discutible organización y escaso número de entidades que ofrecían este tipo de servicios en una ciudad que había doblado su población. Por esta razón, el plan contempló la creación de un sistema de servicios articulado. Algunas de las instituciones que los ofrecían eran la Biblioteca el Centenario, creada en 1910, el Teatro Municipal, creado en 1927, el Teatro Jorge Isaacs, (1931) y el Conservatorio (1932), instituciones que obedecían a iniciativas de las élites locales por introducir la “alta cultura en la ciudad”. Los temas más importantes que capturaron la atención de los dirigentes, entre los años 1940 y 1960, estuvieron relacionados con la industrialización, el desarrollo urbanístico y el espectacular aumento poblacional. Al tema de la industrialización respondió la creación en 1945 de la Universidad del Valle, pensada como una alternativa para la formación técnica y profesional de los líderes y dirigentes regionales sintonizados con el proyecto de modernización agroindustrial del Valle del Cauca. El crecimiento masivo de la población y los problemas urbanísticos relacionados con la presión por el uso del espacio y la crisis de los servicios públicos, fueron el dolor de cabeza de la administración municipal en la década de 1950; de ahí que los grandes debates de orden


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público estuviesen relacionados con la regulación del desarrollo urbanístico, la salubridad y el control social de la población. Al primer tema respondió el Plan Piloto, presentando como un gran proyecto urbanístico para regular el crecimiento de la ciudad. Para paliar los problemas de salubridad que experimentaba la ciudad ante la explosión demográfica y la crisis en la prestación de los servicios públicos, además de los proyectos de modernización de redes contemplados en el Plan Piloto, se asumió como estrategia la promoción de un discurso en defensa de la urbanidad tendiente a desarrollar el espíritu cívico de la población, especialmente en los sectores más populares. La recurrente alusión al civismo y la urbanidad tuvieron como propósito generar entre los habitantes una ética social que favoreciera la convivencia. Se trataba de promover la interiorización de un sentimiento de pertenencia a todo lo que era la ciudad. Pertenecer a ella significaba cuidarla y quererla. Si el todo era la suma de las partes cada ciudadano, debía contribuir a su desarrollo general, por eso el control no debía ser impuesto desde afuera, el mejor recurso era el autocuidado y el autocontrol. A este descentramiento se debe, por ejemplo, la creación de las juntas cívicas en los años 1950. Estas juntas fueron organizaciones vecinales de servicio y fomento social, conformabas por vecinos para atender diversas labores de mejoramiento social. Fue-

ron consideradas como un verdadero estímulo a la iniciativa privada de los ciudadanos para el mejoramiento de la ciudad. A través de ellas se lideraron campañas de higiene y de recuperación de los entornos barriales. Esto fue visto como una eficaz estrategia para sobrellevar temas como el de la higiene de gran preocupación para la administración pública. Junto con éstas, otras acciones se promovieron en el mismo sentido. En 1958, para el recogimiento de la población indigente que aumentaba en la ciudad, se construyeron algunos dormitorios de gamines, mientras que en las escuelas del departamento se decretó la celebración de las tertulias de la vallecaucanidad que buscaron incentivar entre los niños y jóvenes sentimientos de amor y progreso hacia la comarca. Con ocasión de la celebración de los Juegos Panamericanos, el espíritu cívico se incrementó. En 1970, la sección de educación cívica de los VI Juegos Panamericanos diseñó una cartilla sobre temas cívicos, que posteriormente fue adoptada por la Secretaría de Educación Departamental como texto guía para la enseñanza cívica en los planteles oficiales. Una de las grandes inquietudes de la época estuvo relacionada con los obreros. Su número aumentó progresivamente con la llegada de la población migrante que logró vincularse al sector industrial. La alfabetización, la higiene y el control del tiempo libre fueron algunas de las preocupaciones que ron-


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daron a las élites gobernantes y para esto se planificaron diversas acciones. El Instituto Municipal de Cultura Popular (IMCP), hoy Instituto Popular de Cultura (IPC), institución de protagonismo esencial en el desarrollo cultura local, se creó bajo la administración del alcalde Álvaro Lloreda con el propósito de culturizar y alfabetizar a los sectores populares. Dentro de los objetivos definidos se propuso desarrollar programas educativos y culturales, de educación cívica, historia patria, geografía para obreros de ambos sexos, urbanidad e higiene. Para sus fines educativos, se dispuso que el Instituto Municipal de Cultura Popular organizara centros nocturnos de alfabetización, donde asistieran trabajadores en general y especialmente obreros del servicio del municipio que no supieran leer y escribir. Aunque esta iniciativa cobijó los dos sexos, para las mujeres se creó el Instituto Municipal de Educación Hogareña con el fin de preparar a la mujer para la vida del hogar. La estrategia de alfabetización en programas de tipo escolar resultó mucho menos atractiva que los servicios de educación artística que

ofreció la institución. Por esta razón, en 1961 el IMCP se estableció exclusivamente como centro de enseñanza artística para obreros, empleados y trabajadores. Su transición a Instituto Popular de Cultura puede interpretarse como un cambio en su concepción pedagógica. De la idea de culturizar a los sectores populares (hacer entrar -llevar a- imponer desde afuera), esta institución pasó a considerarse como una instancia de formación artística de sectores sociales que, por sus condiciones económicas, no podían acceder a este tipo de educación. Su currículo inicial tuvo un fuerte componente en folklor e incluyó programas como artes plásticas, teatro, música, danzas y cantos folklóricos. Los propósitos de captación de los sectores populares jalonaron otro tipo de iniciativas. El Teatro al Aire Libre Los Cristales obedeció también a la tentativa de propiciar el desarrollo cultural del pueblo a través de la generación de escenarios para su entretenimiento. La educación y la recreación se convirtieron, de esta manera, en la estrategia más eficaz para afrontar los problemas asociados con los sectores emergentes.


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[Imagen 01] Iglesia La Ermita en construcción. // Fuente: Alberto Lenis Burchkardt (1905-2001). Negativo fotográfico 35mm. Colección Banco de la República.

Instituciones y movimientos culturales: una nueva experiencia para la ciudad La generación de mitad de siglo experimentó una época de gran incertidumbre social, búsquedas ideológicas y tensiones históricas que derivaron en una nueva sensibilidad característica de un sentimiento de desencantamiento del mundo[252], del cual emergió un pensamiento crítico que marcó el horizonte cultural de Cali. Mientras que en la primera mitad de siglo se impuso una visión impregnada de las herencias religiosas y señoriales, palpable en las tendencias costumbristas que caracterizaron la producción artística del siglo XIX y de las primeras décadas del siglo, la generación posterior asumió una mirada más plural, capturando las impresiones de la vida en la ciudad, sus vivencias, goces y dramas, en un ejercicio de desnuda-

miento humano que reivindicó las subjetividades múltiples que la habitaban. Como dice Beatriz Sarlo, a propósito del cambio subjetivo, esta generación logró hacer de la necesidad virtud, modificando sin espectacularidad y con astucia sus condiciones de vida (Sarlo, 2005: 19). La década de 1960 se inició con una sensibilidad especial por la cultura marcada por la intención de las clases dirigentes de culturizar a los sectores populares, por el deseo de elevar el nivel cultural de la ciudad mediante el estímulo de su campo artístico e intelectual, y finalmente, por la existencia de una atmósfera social que estimuló la creación. La ciudad protagonizó en este periodo una intensa actividad cul-

[252] Walter Benjamin había observado este fenómeno a comienzos del siglo XX al examinar el proceso que en la sociedad moderna disolvía el sentido en la hegemonía del valor. Mientras que para los griegos el valor expresaba una virtud asociada a la valentía, al coraje. Valiente era quien vivía arriesgadamente, quien se jugaba la vida por algo, el sentido que valía más que ella misma, la modernidad capitalista fue separando el valor del sentido hasta identificarse al de los objetos y reducirlo a lo cuantificable, a lo medible en parámetros únicamente económicos. Se alejó así definitivamente el valor de las cuestiones de fondo que, como diría Albert Camus, son aquellas que ponen en juego el sentido de la vida”. (Herrera y Díaz, 2001: 17).


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tural. Además de los festivales de arte organizados en esta década, su oferta cultural incluyó la celebración de festivales estudiantiles y juveniles de arte, la organización de semanas culturales en distintas instituciones, ferias de la ciencia, marcha del libro, salones de artistas nacionales y regionales; bienales de arte, festivales del humor, museo móvil de la cultura (tren de la cultura), exposiciones permanentes y obras de teatro, entre otras actividades.

[253] Para la crítica literaria, uno de los elementos que diferenciaron a la novela moderna de tendencias literarias anteriores, era que mientras en la literatura había prevalecido un tratamiento de lo humano centrado fundamentalmente en su exterioridad, es decir, de lo que el hombre hace, la novela moderna se encargaba de desnudar la naturaleza humana privilegiando ante todo su interioridad, esto es, lo que es el hombre (Humphrey, 1969: 17).

El Museo de Arte Moderno La Tertulia, desde su creación en 1956, fue una de las instituciones que más contribuyó en la dinamización del arte en la ciudad, generando una conexión con tendencias universales. Si bien se le criticó una visión elitista de la cultura, en términos de su supuesto apego al canon artístico foráneo y su poca relación con las prácticas culturales locales, su masiva actividad en los decenios 1960 y 1970, marcó un referente fundamental en la historia cultural. Muchos de los artistas e intelectuales locales tuvieron una participación activa en la agenda cultural de La Tertulia, que incluyó desde conferencias, exposiciones y conciertos, hasta la organización de concursos y festivales artísticos con invitados nacionales e internacionales. Entre algunos de los intelectuales y artistas que hicieron parte de su agenda encontramos a Enrique Buenaventura, Pedro Alcántara, Lucy Tejada, María Thereza Negreiros, Oscar Muñoz, Ever Astudillo, Phanor León, Maripaz Jaramilllo y Antonio Castillo.

Al despliegue de la oferta cultural en Cali contribuyó también, de manera muy significativa, Bellas Artes, cuyo compromiso con la cultura iba mucho más allá del simple entretenimiento. Esta característica fue particularmente general entre las instituciones que en la ciudad cumplían funciones educativas y de divulgación cultural como el IPC, el Teatro Experimental de Cali (TEC), la Universidad del Valle y el Museo de Arte Moderno La Tertulia. En todas ellas encontramos una disposición a pensar el tema de la cultura en la ciudad, su identidad y el papel del arte y los artistas. En cuanto a la narrativa local, de un realismo que naturalizaba la acción como parte del paisaje, se avanzó hacia una exploración de la experiencia humana en sus más complejas vicisitudes[253]. A nivel local, tras el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán y el recrudecimiento de las violencias en el país, se abrieron nuevas perspectivas en la producción literaria en las que se impuso una tendencia que encontró como un contenido de expresión el drama social nacional, sus vicios y miserias. Esta literatura exploró el perfil psicológico de los asesinos dentro del horizonte espiritual de la vida rural como una suerte de oscurantismo plagado de fanatismo religioso y político. La radicalidad de los personajes contrastó con la aparente serenidad del paisaje y a su vez, con la violencia, el mundo rural y su humanidad fueron desgarrados.


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Entre algunos de los autores y obras que exploraron esta tendencia en la región se encontraron: Fernán Muñoz con Horizontes Cerrados (1954), Alfonso Hilarión con su novela autobiográfica Las balas de la ley, Gustavo Álvarez Gardeazábal con Cóndores no entierran todos los días (1972), Germán Cardona Cruz con La estrella de Josía (cuento), José Cardona Hoyos con Momentos de Combate (1980) y Enrique Cabezas con su novela Miro tu lindo cielo y quedo aliviado (1981) (Moncayo, 1994). En esta forma de ficcionar la realidad había una expresa conciencia histórica y una manifiesta intención de visibilizar el desastroso escenario que teñía los campos y que parecía ocultarse entre la agitada vida urbana del país. Los ensayos y crónicas de Arturo Alape sobre los procesos políticos, las masacres y movilizaciones de campesinos ofrecieron también un cuidadoso análisis a este respecto. En cuanto a la experiencia urbana, ésta generó otro tipo de apuestas narrativas. Desde el decenio 1960 se vislumbró un especial interés frente a los temas que encantaban y agobiaban a los ciudadanos. Se trató de una literatura que exploró los fenómenos urbanos como signos de una transición cultural que marcó a toda una generación. La crisis de valores, la rebeldía juvenil, la liberación sexual, el mundo de las drogas, la hibridación cultural y el acelere de la vida en la ciudad fueron algunos de los elementos representados. La exaltación de la vida del barrio se constituyó en gran tema de las composiciones, en las que

el barrio se aprehendió como el alma de la ciudad, y en él la vida popularbarrial con su colorido, grandezas y miserias. El barrio, escenario donde acontecía desprevenidamente el espectáculo de la vida cotidiana, apareció como telón de fondo para mostrar el espíritu popular que inundaba la ciudad con unos rasgos muy particulares. La rumba, la música, el goce, la pobreza y la exclusión hicieron parte de este nuevo paisaje urbano. En la literatura de Umberto Valverde, Germán Cuervo, José Cardona, Henry Cañizales, Oscar Collazos, Gustavo González Zafra, Fernando Cruz Kronfly y Andrés Caicedo se identifican algunos de estos rasgos. Para algunos autores, la novela urbana de Caicedo durante la década 1970, sintetizó en su expresión más exacerbada y realista las incertidumbres de un sector juvenil de la generación de medio siglo. Caicedo logró representar a través de los símbolos y personajes de sus obras las mutaciones socioculturales de la ciudad. Lo popular, las transiciones rítmicas, los emergentes roles femeninos, la desfiguración humana de la modernidad, la desazón citadina, la velocidad del tiempo, se reivindicaron en su obra como expresión subjetiva del cambio cultural en Cali. El debate cultural se planteó también en la poesía. Durante los años 1960 aparecieron movimientos poéticos en más de nueve países latinoamericanos que acompañaron el entusiasmo por el cambio en las


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estructuras socioeconómicas (Yepes, 2000: 14). En Colombia el movimiento poético Nadaísta irrumpió como exploración estética de la realidad del país por parte de una primera generación urbana de jóvenes que hacían parte de la nueva clase media de la ciudad. Para algunos, el nadaísmo surgió como “pregunta y respuesta a una sociedad amordazada, a la que se le habían negado los escapes liberadores” (Romero, 1988: 34). Tanto en su contenido como en su forma, este movimiento expresó el fracaso de una generación, y esa fue precisamente su arma de batalla. No estuvieron comprometidos en la defensa de una particular causa política, su nombre se opuso deliberadamente a la pretensión de ser algo, reivindicando en cambio su identidad desde el no ser que justificaba su pensamiento irreverente. En uno de sus manifiestos el movimiento expresó: Resolvemos edificar un nuevo modo de vida con visión de futuro. Tenemos grandes pretensiones. Aprendemos a medida que hacemos. No somos ni proletarios, ni burgueses, ni oligarcas. Por lo tanto la sociedad actual carece de espacio para nosotros. Sin embargo, no nos interesa hacer una filosofía del resentimiento y la tristeza. Venimos a crear, no a lamentarnos. Rechazamos por vanas las jerarquías y categorías fundadas en torno de lo que se da por llamar izquierda o derecha, con sus mitología e historias colaterales. El pensamiento y la inteligencia son inclasificables. La realidad, una sola: querer que ésta siga así o que cambie. (Yepes, 2000: 95).

En Cali, el movimiento se desarrolló con la llegada de Gonzalo Arango en 1957, en el contexto de la caída del general Gustavo Rojas Pinilla. La radicalidad de las ideas de Arango logró hacer eco entre un grupo de muchachos inconformes que se adhirieron al movimiento. Entre el grupo de nadaístas en Cali se encontraron: Jaime Jaramillo, conocido como X-504, Alfredo Sánchez, Elmo Valencia (el “Monje Loco”), Jotamario, quien posteriormente se estableció como líder del grupo en la ciudad, Dukardo Hinestroza, Pablus Gallinazus, José Javier, entre otros. El primer manifiesto nadaísta fue leído por primera vez en un local de la Avenida Sexta en Cali, marcando de esta manera el inicio de una tendencia que caracterizó a este movimiento. Desde entonces, el escándalo y la polémica se convirtieron en los recursos privilegiados. Su estrategia fue arremeter contra los símbolos más tradicionales y representativos de la sociedad como una muestra de su desprecio a las convenciones sociales y a la hipocresía de los sectores dirigentes, el clero y las burguesías locales. Los símbolos y representantes de la religión católica, los hitos culturales de la ciudad y los ritos civiles se convirtieron en su principal objetivo. En su afán publicitario recurrieron al uso de la prensa como vía para la propagación de sus ideas, siendo especialmente llamativa la confrontación en la prensa nacional que protagonizaron los grupos nadaístas de Medellín y Cali. El grupo de Medellín acusó al de Cali de


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una “desviación hacia el provincialismo y de falta de vigor en la lucha”. La estrategia resultó supremamente asertiva. La contienda les permitió figurar en las páginas de los suplementos literarios del periódico El Tiempo en Bogotá y El Crisol en Cali. Durante la década de 1970, tanto por disgregaciones internas como por la desaparición de algunos de sus líderes, el nadaísmo fue perdiendo fuerza. Aunque se trató de un movimiento que no se tomó a sí mismo muy en serio, logró plantear un debate cultural interesante en momentos en que las prácticas sociales se hallaban en constante revisión y crítica, logrando evidenciar las contradicciones y tensiones de la modernización en el país. En cuanto a la actividad teatral, las apuestas artísticas reflejaron la conciencia social de una generación y su capacidad emotiva. El artista de teatro emergió con gran compromiso político para dar cuenta de las problemáticas de su época; su obra fue ante todo una denuncia al estado de cosas que ocurrían en el país. En Cali, desde el siglo XIX, se habían gestado algunas iniciativas privadas para el desarrollo de la actividad teatral; sin embargo, la configuración del teatro contemporáneo estuvo directamente relacionada con la conformación de escuelas y grupos de teatro independiente. En el año de 1954 se crearon la escuela de teatro del Instituto Popular de Cultura -IPC-, y la Escuela Departamental de Teatro de Bellas Artes. Esta úl-

tima en 1955 fue dirigida por Enrique Buenaventura, logrando con la superación del teatro costumbrista y el montaje de obras clásicas generar una relación del público con la tradición universal, rompiendo de alguna manera con la visión aldeana del país (Piedrahíta, 1994). En 1962, el distanciamiento por cuestiones ideológicas de un grupo de profesores y estudiantes de la escuela de teatro de Bellas Artes, dio vida al TEC (Teatro Experimental de Cali). El TEC y los nuevos grupos independientes apostaron por un teatro comprometido cuyos temas tenían un claro tinte ideológico sobrepuesto al teatro de evasión considerado burgués. En lo que respecta a la producción pictórica, los Festivales de Arte estimularon con especial fuerza el reconocimiento de los artistas locales y nacionales. En la ciudad emergió un importante grupo de jóvenes pintores, formados algunos en Bellas Artes y otros en el extranjero, con una marcada influencia del expresionismo norteamericano y el neofigurativismo inglés. La actitud militante y el compromiso político que caracterizó a los artistas de esta generación, se plasmó en la pintura advirtiendo a su vez sobre múltiples temas que agobiaban al hombre contemporáneo. En este contexto confluyeron en Cali un significativo número de artistas nacionales y extranjeros invitados a las bienales y festivales de arte promovidos por el Museo de Arte Moderno La Tertulia. Entre estos figuraron ar-


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[Imagen 02] Carrera 6º con Calle 10 // Fuente: Alberto Lenis Burchkardt (1905-2001). Negativo fotográfico 35mm. Colección Banco de la República.


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tistas como Alejandro Obregón, Fernando Botero, Jan Bartelsman, Leonel Góngora, Ignacio Gómez Jaramillo, David Manzur, María Thereza Negreiros, Alejandro Rivera, Omar Rayo, Lucy Tejada, Hernando Tejada, Leandro Velazco, Guillermo Wiedema, Nirna Zarate, Ever Astudillo, Phanor León, Edgar Álvarez y Pedro Alcántara. Este último se consolidó como uno de los artistas locales de mayor reconocimiento en el país. Alcántara, fuertemente influenciado por el pintor mexicano José Luis Cuevas, destacó en su obra neofigurativa su visión humanista y una inteligente crítica social. Toda esta confluencia masiva de pintores nacionales y extranjeros generó en la ciudad una dinámica vanguardista que influenció la producción artística local y produjo una importante apertura hacia las tendencias más contemporáneas, cuyo

goce fue, sin embargo, exclusivo de grupos más bien cerrados. En síntesis, la nueva generación de jóvenes urbanos en una intensa búsqueda de su identidad cultural y con un compromiso político mucho más sólido, logró tomar distancia para pensar su momento histórico, proponiendo desde las distintas expresiones del arte: novela, poesía, teatro, pintura, formas alternativas de simbolización de la experiencia urbana que marcó la sociedad caleña durante la segunda mitad del siglo XX. Si hasta entonces la hegemonía en el sistema de producción simbólica había estado concentrada en un sector exclusivo de la población, los intelectuales y artistas negociaron con inteligencia y creatividad su participación en el sistema simbólico, en lo que podemos considerar como una verdadera modernidad cultural en la ciudad.


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