Formas Musicales y An lisis y rgy Ligeti: Kammerkonzert, 1er movimiento IUNA Departamento de Artes Musicales y Sonoras Tom s Cabado Cátedra Pereyra (comisión miércoles) 7 de Agosto de 2013
y rgy Ligeti: Kammerkonzert, 1er movimiento Introducci n Escrita en 1970, Kammerkonzert de György Ligeti propone al máximo la idea de micropolifonía (el percibir). Fascinante en todo momento, por su riqueza de invención, Kammerkonzert alterna las polifonías formidables e infernales gestos mecánicos.
o un orden un poco
Su música no es matemática en el sentido estricto, pero evoca una matemática paradójica y lúdica, una suerte de ficciónpero que es similar al compositores de postguerra más influyentes en la generación más joven. Ligeti encarna ese espíritu lúdico y anti-expresionista, un poco perverso y perfectamente libre, que se dirige de manera cómplice a la inteligencia del oyente. Programa del Théâtre du Châtelet, 1996-1997, Cycle György Ligeti
Forma La estructura general del primer movimiento es b sicamente bipartita: 1ra secci n del comp s 1 al 37 2da secci n del comp s 38 al 62, con una secci n de liquidaci n a partir de 56 La confluencia de diversos factores y, en suma, su peso, es lo que nos lleva a pensar en una nica articulaci n formal. A continuaci n, un an lisis sobre dichos factores y sobre otros sucesos, en comparaci n, menores dentro de la forma.
Armon a La organizaci n de alturas presente en esta obra y su pertinente evoluci n, es un ejemplo de un rasgo distintivo de la m sica de Ligeti. Si bien armon a, textura y timbre est n extremadamente relacionados en sus piezas, intentaremos en este caso hacer un an lisis del tratamiento de cada uno de estos aspectos por separado.
El sistema arm nico del movimiento est basado en clústers (acordes conformados por semitonos consecutivos). A partir del particular tratamiento textural que trataremos m s adelante, dichos acordes se van conformando y transformando. EJEMPLO 1
En el Ejemplo 1 vemos la evoluci n de la armon a. Podemos notar que sta tiende a la reducci n de la cantidad de alturas (de cinco notas en el comp s 1 a s lo dos en el 35), con una tendencia m s progresiva al sumar alturas (se van sumado de a una, ganando registro agudo hasta llegar a ocho notas en el comp s 28) y un poco m s brusca al reducirlas (se resta solo una en el comp s 11, luego no desaparece ninguna hasta el comp s 31, donde primero se resta una, luego dos en el comp s 33 y finalmente tres en el comp s 35). En general, el agregado o sustracci n de alturas es EJEMPLO 2 crom tico, salvo en el comp s 26, donde se agrega un re sobre el do, intervalo de segunda mayor que luego se completa con el do# que llega en el comp s 28. Durante toda esta primera secci n, cada altura aparece en un solo registro. Aqu reside la diferencia fundamental entre ambas secciones: en la segunda parte comienza a hacerse presente el uso de octavas, lo cual tiende a polarizar ciertas alturas y a generar un nuevo efecto en la textura, lo cual veremos m s adelante. De hecho es este factor en primera instancia, junto con la liquidaci n del material arm nico anterior con el trino do#-re en las cuerdas, el que genera la articulaci n formal sobre el comp s 38, donde aparece el mib, una altura nueva, simult neamente en 4 octavas, como se ve en el Ejemplo 2. A partir de aqu el tratamiento arm nico es diferente en cierta medida. As como se alamos el uso de octavas, cabe destacar que es el nico momento de la obra en el que el material consiste en una sola altura. Durante todo el comp s 38 (que dura aproximadamente 14 segundos, con la indicaci n ) la altura y la textura se reducen a un solo elemento: un nico plano de una nica nota en distintos registros. Esto evoluciona de un modo muy diferente al de la primera secci n. En el comp s 39, junto con los cambios m tricos, aparecen otras cuatro notas en el rgano en un acorde plaqu (fa#, sol, mi, si) y a partir del comp s 40, comienzan a agregarse y modificarse notas en este acorde a partir de la acci n conjunta del tromb n, el corno y el rgano, mientras el mib contin a sonando esta vez en cinco octavas en
las cuerdas (este cambio textural ser comentado m s en detalle). Esto contin a hasta el comp s 46 inclusive, con algunos cambios en el tratamiento t mbrico. La evoluci n arm nica hasta aqu queda planteada tal como aparece en el Ejemplo 3. EJEMPLO 3
Todo este fragmento plantea un progreso mucho m s din mico y veloz en comparaci n con el de la primera secci n. Adem s, el registro se ampl a considerablemente: en estos ocho compases la registraci n va del mib2 al mib7. Las modificaciones en la armon a se dan entre el sol#2 y el mi 4, perteneciendo el mib de todas las octavas, a un plano est tico. Entonces, a diferencia de la primera secci n, los cambios arm nicos de esta segunda parte no est n necesariamente acompa ados de una ampliaci n o reducci n del registro general. Aqu , las modificaciones arm nicas no se limitan a la aparici n de nuevas alturas o a su sustracci n, sino tambi n al reemplazo de unas por otras: por ejemplo, en el comp s 41 desaparece el sol y aparece el sol#, que en el 42 da lugar al la, as como el fa# se sustituye por el fa en el mismo comp s, y viceversa en el comp s 45, por ejemplificar. Esto hace que no sea tan clara la presencia de un clúster. asta aqu , la armon a tiende a engrosarse (de una nota en el comp s 38 a nueve en el 46). Esta tendencia llega a su punto m s alto en el comp s 47, donde est presente el total crom tico, y a partir de all hay un nuevo giro en la evoluci n de la armon a. EJEMPLO 4
A partir de una modificaci n en el timbre en el comp s 46 (la aparici n de las maderas en relaci n al acorde del rgano) se genera en el comp s 47 una transici n en la textura, que veremos m s en detalle. Esta transici n se ve acompa ada de un cambio arm nico, siendo el comp s 47 el punto de fusi n entre dos situaciones texturales, donde se encuentra el total crom tico. Desde all , la armon a tiende a reducirse de una forma m s gradual (el siguiente cambio se da en el comp s 56) y se hace m s clara la presencia de un clúster. Luego de un gesto de car cter mel dico realizado por los vientos en octavas en los compases 49 y 50 (que se desprende del evento en octavas del comp s 38) la armon a parece estatizarse. eci n en el comp s 56, nuevamente acompa ado de un cambio en la textura, hay un cambio final en la armon a, que desemboca en la liquidaci n del material.
EJEMPLO 5
La reducci n arm nica que ven a d ndose hasta el comp s 51 se ve en cierta medida contrarrestada por la aparici n de dos alturas m s en el comp s 56, y de otras tantas en el comp s 57, pero, como puede verse en el Ejemplo 5, la tendencia a la liquidaci n del material arm nico terminar por hacerse a n m s evidente y veloz que en la primera secci n, hasta quedar solo dos alturas (si y do en el comp s 62). ueda claro que esta segunda secci n es mucho m s din mica tanto a nivel arm nico como a nivel textural que la primera, por el nivel de cambio de los eventos y por el tiempo que tardan en desarrollarse.
Textura Como sucede en las composiciones de Ligeti de este per odo, este tratamiento arm nico que venimos describiendo y su correlato textural inscriben a esta obra en la llamada micropolifonía. Si bien la armon a est basada en clústers, el tratamiento textural de los mismos hace que no los una combinaci n interv lica discernible que gradualmente se hace borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinaci n interv lica est tomando forma , seg n palabras del propio compositor. La conformaci n de esta textura responde a diversos factores. En el comienzo del movimiento o mos una textura t mbricamente homog nea: flauta, clarinete, clarinete bajo y cello (que se alterna con el contrabajo tocando arm nicos).
EJEMPLO 6
Como ya vimos en el an lisis arm nico, los cinco instrumentos tienen las mismas alturas en los mismos registros, pero cada instrumento toca una l nea diferente. Se trata de las voces internas de la micropolifon a: si bien las alturas son las mismas para todos los instrumentos, lo que var a es el orden de las mismas y el ritmo en el que aparecen en cada voz. En el primer comp s aparecen las subdivisiones r tmicas que se utilizar n con mayor frecuencia en este movimiento: la subdivisi n regular en semicorcheas, el tresillo de corcheas y el quintillo, seisillo y septisillo de semicorcheas, superponi ndose para generar polirritmias. La convivencia en el mismo pulso de diversas subdivisiones r tmicas contribuye a que las l neas no se diferencien, generando un nico plano con un gran nivel de detalle, pero sin jerarqu as entre las voces (si bien la mayor actividad en este ejemplo la tienen la flauta y el clarinete, mientras que el clarinete bajo, el cello y el contrabajo se limitan a realizar valores m s largos). Seg n Pierre oulez, los diferentes planos texturales de este movimiento est n dados por su estructuraci n r tmica. Este plano hasta aqu est tico, encuentra su forma de avanzar y transformarse a partir del relevo t mbrico, tal como se ve en el Ejemplo 7
EJEMPLO 7
a que las voces internas de la textura no son tan claramente diferenciables entre s , la efectividad del plano de resonancia y el relevo t mbrico depende del balance din mico (Ligeti se muestra consciente de esto en reiteradas notas al pie de la obra, en las que pide a algunos instrumentos, por ejemplo a los bronces, acoplarse a la din mica de otros). La textura va mutando progresivamente de este modo hasta quedar nicamente las cuerdas en el comp s 12, luego de una salida escalonada de los vientos. En el comp s 14, el corno introduce la nueva nota en la armon a (Ejemplo 1), como resonancia del cello. A partir del comp s 17 aparece una novedad textural: la entrada de las maderas y la entrada de la celesta y el tromb n no responden al plano del comienzo que llevan aqu las maderas, sino que son planos independientes pero que no constituyen una relaci n de figura-fondo. El corno, el tromb n y la celesta tocan patrones r pidos senza tempo , que constituyen un plano que evolucionar en adelante las maderas por su parte presentan una nica l nea que va siendo construida por cada instrumento, ya sin el concepto de generar una micropolifon a sino utilizando siempre la misma subdivisi n r tmica y relev ndose unos a otros. Los relevos van haci ndose m s estrechos y el ritmo se apresura hasta el comp s 20, como puede verse en el Ejemplo 8. Tanto el plano de las cuerdas como el de las maderas decrecen
EJEMPLO 8
y dan paso a la evoluci n del tercer plano (senza tempo) a partir del comp s 20, llevado por el piano y el clave, y que muta hacia las cuerdas a partir del comp s 21. En el comp s 25, flauta, clarinete, corno y contrabajo tocan un acorde (sol, la, sib, do) sobre el plano de las cuerdas, generando cierta relaci n de jerarqu a (un plano m s activo sobre otro menos activo). Dicho acorde, a trav s del relevo que realizan el cello y la viola por la flauta y el clarinete, se desdobla en otro plano del que participar n los vientos, el clave y el piano en el comp s 26. El tratamiento de la textura en este fragmento, como se ve en el Ejemplo 9, es una novedad en la pieza: utilizando las alturas que toca el clave en el comp s 26 (con su orden de aparici n), Ligeti genera nuevamente una situaci n micropolif nica. nsertando el motivo en diferentes instrumentos, lugares del comp s y subdivisiones, logra una superposici n de voces con un efecto similar al del comienzo, con subdivisiones m s r pidas (seisillo y septisillo de semicorcheas, fusas, y nonillo de fusas). El uado por el clarinete y dichas alturas se someten al mismo procedimiento. En la segunda mitad del comp s 27 esta textura se estatiza, quedando conformada por el clarinete bajo, el clave y el piano, en una situaci n an loga a la de las figuras r pidas del senza tempo del comp s 20, pero a tempo y sobre el plano del acorde, que se mantuvo y fue mutando desde el comp s 25. Dicho acorde, ahora m s amplio en todas las cuerdas y en el clarinete (sol, lab, sib, do, do#, re) deriva en el comp s 30 nuevamente senza tempo, con figuraciones r pidas en violines, viola y cello. En el comp s 31 (a tempo) se da en las maderas una textura parecida a la del comp s 26, con el mismo procedimiento, salvo que m s breve y homog nea. Este plano se ve interrumpido en el comp s 34 luego de un crescendo s bito al fortissimo. Las cuerdas tambi n crecen luego, pero individualmente hacia la misma din mica y luego pianissimo s bito. Este evento din mico constituye el cierre desde lo textural de la primera secci n: las cuerdas quedan haciendo trino y se retiran escalonadamente dando paso a la segunda secci n en el comp s 38.
EJEMPLO 9
La secci n dos comienza con la aparici n de las octavas, como dijimos anteriormente y como puede verse en el Ejemplo 2. La evoluci n del plano de las octavas desde lo textural es interesante. Las cuerdas hacen de soporte para las maderas, y una vez que desaparecen quedan las primeras para mantener dicho plano en octavas. En el comp s 45 quedan solo dos notas de las cinco octavas (en cello y en viol n 1, que tiene la m s aguda). En el comp s 48 queda nicamente
el viol n 1, para que sobre el final del comp s 50 desaparezca por completo dicho plano. Durante todo este fragmento se le superponen a este plano diversos eventos. Los primeros ocho compases de la segunda secci n son homorr tmicos. Con cambios m tricos que finalizan en el comp s 47, la transformaci n de la armon a es mucho menos gradual que en la primera secci n, ya que la homorritmia no nos permite hablar de micropolifon a: si bien la sensaci n es de un plano nico, este no tiene el nivel de detalle que podr amos apreciar en el comienzo de la pieza. Se mantiene el tratamiento t mbrico (cada cambio arm nico va acompa ado de una combinaci n t mbrica, por ejemplo, tromb n, corno y rgano del comp s 39 al 45 piccolo, clarinete, clarinete bajo, y rgano en el comp s 46). A partir del comp s 47 la actividad polirr tmica comienza a ganar terreno por sobre la homorritmia y la nota tenida (maderas, viola y celesta, comp s 47 rgano, celesta, viola y cello, comp s 48). Como novedad, dentro de las actividades r tmicas m s aceleradas, encontramos incluso situaciones homorr tmicas en octavas, como en el ejemplo 10 entre clarinete y clarinete bajo. Aqu comienza una transici n que llegar hasta el comp s 56. EJEMPLO 10
Como ya se alamos, en esta secci n el registro se ampl a. En el comp s 49, los vientos realizan un pasaje en cinco octavas. Aqu se llega al extremo m s agudo del registro de la pieza (sol7 en piccolo). Estas octavas ya no se dan como un nico plano sino que conviven con otros dos, uno formado por viola y cello tocando en nonillo de fusas y por rgano y celesta tocando figuraciones r pidas senza tempo, y otro formado por los violines y el contrabajo, tocando arm nicos tenidos. Sobre el final del comp s 50 esta textura se disuelve quedando solo el rgano, el clarinete bajo y el cello tocando en su registro m s grave figuraciones r pidas. Este plano aparentemente se estatiza, pero en el comp s 54 ingresan clarinete y tromb n tocando un mi forte en octavas (el clarinete como plano de resonancia en octava del tromb n) junto con el contrabajo y el piano que se unen al plano del clarinete, el rgano y el cello. Aqu se llega al extremo m s grave del registro de la pieza, con un mi1 en el contrabajo. Este ltimo impulso se disuelve en el comp s 56, donde comienza la liquidaci n de la armon a. En esta ltima parte, o secci n de liquidaci n, el regreso a un nico plano es claro y a partir de aqu no habr m s novedades en lo textural. Se pone en juego todo el ensamble y confluyen varios procedimientos que se utilizaron previamente. Nos encontramos con el desarrollo de varias l neas individuales repartidas entre diferentes instrumentos a trav s del relevo t mbrico, como lo hab amos visto en el Ejemplo 8 en las maderas, pero de una forma t mbricamente m s expansiva, utilizando octavas, y formando esto parte de un plano m s grande, tal como lo muestra el Ejemplo 11.
EJEMPLO 11
A esto se suma un procedimiento mot vico similar al que se ve en el Ejemplo 9, pero con c lulas m s peque as, de manera m s fragmentada y no como una nica l nea que evoluciona sino como varias c lulas que se van repitiendo en diferentes octavas e instrumentos. A medida que la armon a se va reduciendo, tambi n lo hacen las c lulas y la actividad de cada instrumento. Esta tendencia se acent a con el rallentando del final.
Conclusiones Desde el enfoque de la armon a y la textura pudimos observar tanto los procedimientos como los materiales y la forma de este movimiento del Kammerkonzert de Ligeti. Si puede encararse con xito el an lisis de esta obra desde otro enfoque, es porque el compositor ten a una concepci n de la composici n muy s lida y global, y todos los elementos de su m sica est n ntimamente relacionados. Si bien por momentos su estilo tiende a la no claridad (para darnos una nueva perspectiva de lo que estamos oyendo, en la cual no podemos percibir el detalle de la construcci n sonora sino es a trav s del an lisis de su partitura), Ligeti escribe de una manera muy detallista y concreta, redundando en sus explicaciones siempre sobre los puntos que considera importantes y dando toda la informaci n necesaria para que el m sico realice una interpretaci n consciente del contexto.
i lio ra a oulez, P. (1978, Febrero 17). Conf rence du 17/02/1978 - Ligeti. Par s, Francia: el 3 de Agosto de 2013, de http://ressources.ircam.fr/ Michel, P. (1995). György Ligeti. Par s: Minerve. Th tre du Ch telet. (1995-1996). Programa. Cycle György Ligeti . Par s, Francia.
CAM. evisado
