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Contrabienal: Ar Arte, po política e id identidad La La ti tinoameric an ana en en la la Nu Nueva Yo York de de lo los añ años se setenta - Gu Guggenheim Bl Blogs

May 6, 2015

Portada del Museo Latinoamericano y Movimiento por la Independencia Cultural de Latinoamérica, Contrabienal , 1971. Colección de Luis Camnitzer, Nueva York

“Fue en Nueva York que descubrí que era latinoamericano”. —César Paternosto1 ¿Qué rol tienen las iniciativas artísticas en la construcción de identidad? Algunas pistas pueden encontrarse en un cuadernillo rojo ubicado en los archivos de ciertos artistas y algunas bibliotecas. Contrabienal es un libro de artista http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/contrabienal-arte-politica-e-identidad-latinoamericana-en-la-nueva-york-de-los-anos-setenta/

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Contrabienal: Arte, política e identidad La tinoameric ana en la Nueva York de los años setenta - Guggenheim Blogs

llamando a boicot contra la 11va Bienal de San Pablo de 1971, para denunciar la censura y tortura en el Brasil dictatorial. La publicación es también un preciado documento de cómo el activismo político dio forma a una comunidad de artistas latinoamericanos radicados en Nueva York en los tardíos sesenta y tempranos setenta. 2 Contrabienal surgió de una red de artistas latinoamericanos

sólo posible en una ciudad como Nueva York. Desde mediados de los sesenta hasta los años setenta, Nueva York se encontraba en una posición privilegiada: fuera de latinoamerica pero paradójicamente en el centro de su comunidad artística. Contrabienal permitió un discurso sobre el arte latinoamericano distinto del prevalente en las instituciones neoyorquinas y las bienales internacionales, uno que se orientaba a una nueva identidad basada en ideales y objetivos políticos compartidos. La publicación de Contrabienal coincide asimismo con un momento del arte latinoamericano en que muchos de los artistas participantes, y en particular los organizadores del libro, comenzaban a dirigir su producción hacia el conceptualismo. Es así como Contrabienal resulta un privilegiado caso de estudio mediante el cual analizar la asociación entre conceptualismo latinoamericano y política. Los dos grupos detrás de Contrabienal , Museo Latinoamericano y Movimiento por la Independencia Cultural de Latino América (MICLA), habían sido fundados para protestar la política cultural del Center for InterAmerican Relations (CIAR, hoy en día Americas Society), uno de los principales agentes de promoción del arte latinoamericano en Nueva York. Los grupos habilitaron un espacio para discutir un amplio rango de temas artísticos y políticos del hemisferio, que incluía la falta de ética de los miembros de la junta directiva de CIAR y una más amplia condena del intervencionismo de Estados Unidos en la región.

Contribución de Leopoldo Novoa al Museo Latinoamericano y al Movimiento por la Independencia Cultural de Latinoamérica, Contrabienal , 1971. Colección Luis Camnitzer, Nueva York. Derechos de autor: Fundación Leopoldo Novoa

Contribución de Luis Camnitzer al Museo Latinoamericano y al Movimiento por la Independencia Cultural de Latinoamérica, Contrabienal , 1971. Colección Luis Camnitzer, Nueva York. Derechos de autor: el artista.

Contrabienal , también conocida como la bienal impresa, es un libro de 114 páginas del

cual se imprimieron cerca de 500 ejemplares, distribuidos entre los participantes y sus respectivas comunidades artísticas. El libro abría con dos proclamas, escritas por cada uno de los grupos organizadores, a continuación de los que se dedicaban varias páginas a testimonios verbales y fotográficos denunciando la tortura gubernamental y el asesinato en Brasil. El resto del libro incluía contribuciones de 61 artistas y cartas de apoyo firmadas por 112 personalidades y asociaciones de las Américas y Europa. La publicación se aleja del formato de manifiesto estilístico. Incluía presentaciones de artistas de diversas tendencias y movimientos, desde la Neo-Figuración al OP y en http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/contrabienal-arte-politica-e-identidad-latinoamericana-en-la-nueva-york-de-los-anos-setenta/

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Minimalismo. El formato de Contrabienal como bienal/exhibición que consiste simplemente de un catálogo se enmarca en la tendencia conceptualista de catálogos como exhibiciones, ejemplificada en casos como Peintures, de Yves Klein (1954) y las iniciativas de Seth Siegelaub y Lucy Lippard en los años precedentes. En este sentido, Contrabienal cristalizó las prácticas experimentales de muchos de estos artistas hacia lo que luego sería conocido como conceptualismo latinoamericano. Los artistas organizadores de Contrabienal no se identificaban necesariamente como latinoamericanos al momento de su arribo a Estados Unidos. Como testimonia César Paternosto: “Fue en Nueva York que descubrí que era latinoamericano. Para mi generación, desde Buenos Aires, todos aspirábamos a ser artistas universales (…) pero la categoría latinoamericano estaba muy presente. Era una etiqueta que te pegaban a la llegada”.3 Liliana Porter, que vive en Nueva York hace cinco décadas, hizo una declaración similar: “Yo no estaba tan consciente de ser latinoamericana (…) tenías un acento y eras consciente de ser de otro lugar. Pero creo que una mayor diferenciación apareció más tarde con la categoría ‘hispánico’ ”. 4 Este proceso comenzó en 1967, cuando un grupo de latinoamericanos radicados en Nueva York se movilizaron para protestar contra la exhibición Artists of the Western Hemisphere: Precursors of Modernism, 1870–1930, que reunía artistas de a lo largo del continente e inauguraba el Center for Inter-American Relations. 5 Dicha protesta involucraba una doble novedad: en primer lugar, un grupo de artistas uniéndose bajo la etiqueta latinoamericano; asimismo, consistía de una de las primeras protestas públicas contra la representación de la región en exhibiciones. Diez y ocho artistas, incluyendo a Julio Alpuy, Camnitzer, Minujín, Honorio Morales, Noé y Porter, enviaron una carta al editor para la sección “Art Mailbag” del New York Times, en la cual declaraban que “como grupo de artistas latinoamericanos residentes en Nueva York, lamentamos que esta necesaria institución decida abrir con un show con aspectos colonialistas”. 6 Las protestas del grupo continuaron, llevando a su organización formal como grupo hacia fines de los setenta bajo el nombre Museo Latinoamericano, un nombre que refería asimismo a la necesidad de espacios alternativos de representación, al menos virtuales (¿o deberíamos decir conceptuales?). Bajo la presión de la iniciativa, el curador de la exhibición, Staton Catlin, renunció y fue reemplazado por Hans van Weeren-Griek. Este rápidamente llamó a una reunión para atender a los pedidos de los artistas, pero renunciaría también, empujado por las tensiones con la junta directiva. 7 La unidad de Museo Latinoamericano se vería rápidamente afectada por desacuerdos sobre cómo negociar con el CIAR. Algunos se oponían a la creciente orientación política del grupo, argumentando que debía focalizarse en reclamar espacios de exhibición y promoción de la producción artística de la región. En Marzo de 1971, los más radicales de entre los miembros del grupo se escindieron bajo el nombre Movimiento por la Independencia Cultural de Latino América (MICLA).8 Sin embargo, ambos grupos decidieron trabajar en conjunto para convocar a un movimiento contra la participación en la bienal de 1971 y para preparar una publicación bajo el título Contrabienal . Tras un viaje a Europa de Camnitzer y Porter, la propuesta recibió el apoyo del grupo parisino Comité Provisional para una Asamblea General de Artistas Latinoamericanos, el cual se volvería clave para la promoción internacional del boicot. http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/contrabienal-arte-politica-e-identidad-latinoamericana-en-la-nueva-york-de-los-anos-setenta/

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Con el fin de reunir fondos para materiales e impresión, los artistas organizaron una rifa. Una convocatoria fue distribuida entre las redes que los artistas tenían en sus países de origen, pidiendo el envío de participaciones por correo postal. La invitación excluyó en forma intencional a artistas brasileros, para prevenir cualquier tipo de represalias.9 Las copias fueron impresas en la casa de Teodoro Maus y Carla Stellweg, y distribuidas gratuitamente entre los participantes, sus colegas y diversas instituciones. La tapa roja de Contrabienal , concebida por Luis Wells, quien trabajaba con diseñador gráfico, insinuaba la violencia de la que el libro daba cuenta, pero refería asimismo al espíritu de izquierda revolucionaria con la que mucho de los artistas se identificaban. Cada grupo publicó un prólogo. El de Museo Latinoamericano rechazaba participar de un evento cultural “en un país donde existe un régimen oprobioso de represión, tortura y vejaciones a sus ciudadanos”.10 La introducción de MICLA demuestra que el objetivo de este grupo era más amplio: “Esta Contrabienal no tiene la intención de sustituir una exposición por otra, o de cambiar de forma sustituyendo una exposición por una publicación. Trata simplemente de tantear una posibilidad de acción contra el imperialismo cultural”. Las 62 participaciones individuales de Contrabienal se dividen en dos grupos, según se trate de colaboraciones gráficas o escritas. Varios artistas del primer grupo produjeron imágenes que no se relacionaban estilísticamente con su práctica artística del momento, probablemente limitados por las limitaciones del formato bidimensional blanco y negro, así como por las (presuntas) limitaciones del arte abstracto como medio de denuncia. Este es el caso del pintor y escultor Uruguayo Leopoldo Novoa, quien en vez de sus típica pintura informalista presentó un dibujo cómico en el cual un militar está por sodomizar a un artista bajo el título “Entrega de Premios”. Otros artistas apelaron a recursos del fotoperiodismo para enfatizar el tono denunciatorio de su propuesta. La página de Luis Camnitzer presentaba, bajo el titular “Contenido: Body of Carlos Marighella” una fotografía del cadáver del político brasilero, líder de la oposición a la dictadura y asesinado por el gobierno en 1969. El contradictorio rol del artista en la sociedad fue otro de los temas prevalentes. El manifiesto a doble página de Julio Le Parc consistía de una lista de proclamas bajo el título “Función Social del Arte en la Sociedad Contemporánea”. El punto doce argumentaba que para luchar contra la visión totalitaria del arte promovida desde el poder, el estatus del artista debía ser nivelado a el de un trabajador común. La presentación de León Ferrari hacía un reclamo similar: Casi todos los artistas trabajan de espaldas al pueblo haciendo placeres para la elite cultural que los promueve y para la del dinero que los compra, y los de vanguardia, de espaldas al país, buscan su prestigio en los centros internacionales colaborando en la elaboración de un arte occidental que será luego usado como justificador de cuanto exceso comete occidente. Este breve recorrido del libro demuestra la variedad de estilos gráficos y retóricos utilizados por estos artistas para dar cuenta de preocupaciones ideológicas igualmente diversas. Desde la critica institucional, al anti-imperialismo, hasta la revaluación http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/contrabienal-arte-politica-e-identidad-latinoamericana-en-la-nueva-york-de-los-anos-setenta/

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vanguardista del rol del arte y los artistas en la sociedad; las páginas de Contrabienal muestran diversas posiciones críticas sobre los estereotipos de lo “latinoamericano” ofrecido por CIAR y otras instituciones internacionales. Lo que resulta interesante es que en estas variadas expresiones, los artistas finalmente se agruparon ellos mismos bajo la etiqueta “latinoamericano” y que, como resalta Camnitzer, las acciones de MICLA y EL Museo les ofrecieron a estos artistas un sentido de comunidad único. Contrabienal se volvería por ende un testigo de la batalla simbólica alrededor del denominador “latinoamericano”. Casi cuatro décadas después, Luis Camnitzer reevaluó el proyecto y dio cuenta de sus limitaciones, declarando que la iniciativa “solamente logró introducir la política en la escena artística y conmocionar un poco, pero no logró cambiar los parámetros del arte. Reveló simultáneamente una expansión de América Latina, y también su dilución. La diáspora de los artistas de América Latina [ . . . ] tenía un doble efecto [ . . . ] Los artistas perdían su noción de lugar, pero mantenían una fidelidad para con su cultura”. 11 El uso de categorías históricas como “latinoamericano” o “conceptualismo latinoamericano” era un arma de doble filo, ofreciendo herramientas metodológicas para comprender una serie de manifestaciones artísticas, pero asimismo estereotipando la identidad para fines académicos y comerciales. El significado de Contrabienal va entonces mucho más allá del caso particular de su oposición a CIAR o a la Bienal de San Pablo. Los expatriados en Nueva York estaban al tanto de las implicaciones políticas de su trabajo colectivo. En palabras de Paternosto: “Nueva York estaba consolidando el poderío geopolítico de su arte y Latinoamérica era, sobre todo en las artes visuales, más que nunca “el patio de atrás.” Y un artista latinoamericano, sobre todo si aspiraba a hacer arte de vanguardia en Nueva York era una molestia”.12 La batalla de las categorías era, en primer lugar, una disputa sobre espacios de exhibición y visibilidad en la ciudad. La ruptura entre los dos grupos fue provocada precisamente por el deseo de los miembros de MICLA de expandir su batalla hacia un campo político más amplio. Contrabienal unió a ambos grupos, internacionalizando sus preocupaciones e incluyendo a artistas latinoamericanos residiendo a lo largo de todo el mundo. Cuarenta años después, difícilmente puede comprenderse la importancia que estos artistas dieron al regionalismo. Los artistas contemporáneos, respaldados por las supuestas ventajas de la escena del arte globalizada, prefieren considerarse más allá de todo tipo de etiqueta. Pero es importante recordar el testimonio de Paternosto, quien declara que “todos aspirábamos a ser artistas ‘universales’ ”, para entender que ellos también buscaban trascender las clasificaciones y ser evaluados simplemente por la calidad de su trabajo, pero razones históricas y geopolíticas lo impedían. Para dicha generación, ser latinoamericano era algo por lo cual valía la pena pelear, y con el ascenso de las dictaduras de los años 70, algo por lo cual incluso morir. La batalla simbólica continuaría durante las siguientes décadas, e irónicamente el CIARAmericas Society se volvería un importante aliado en la creación de un espacio para el arte latinoamericano en Nueva York. El multiculturalismo y las identity politics servirían como marco de la continua batalla sobre la correcta representación del arte latinoamericano, reemplazando el foco en la clase y el antiimperialismo por un http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/contrabienal-arte-politica-e-identidad-latinoamericana-en-la-nueva-york-de-los-anos-setenta/

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vocabulario basado alrededor de la identidad étnica, poscolonial y de género. La categoría “latinoamericano” —históricamente cambiante, subjetiva y simbólica— ha probado ser más exigente que nunca. En este sentido, los artistas de Contrabienal pueden ser considerados unos adelantados. *La version completa de este artículo, parte de la tesis de maestría de la autora para el Institute of Fine Arts, NYU; aparece publicada en Artl@s Bulletin’s vol. 3, Issue 2 Fall 2014, “Highways of the South”, editado por Daniel Quiles.

1. César Paternosto, entrevista con el autor, 1 de Noviembre de 2013. ↩ 2. El recuento más completo de los eventos que llevaron a la publicación de Contrabienal fue escrito por Luis Camnitzer. Ver Luis Camnitzer, “The Museo Latinoamericano and MICLA”, en José Luis Falconi y Gabriela Rangel, eds, A Principality of Its Own: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society , (New York: Americas Society, 2006), pp. 216–29. Contrabienal fue mencionado por primera vez en Carla Stellweg, “‘Magnet-New York’: Conceptual, Performance, Environmental, and Installation Art by Latin American Artists in New York”, en Luis R. Cancel, ed., The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920–1970: Essays, exh. cat., Bronx Museum (New York: Harry N. Abrams, 1988), pp. 284–311. Ver asimismo John A. Farmer y Ilona Katzew, A Hemispheric Venture: Thirty-Five Years of Culture at the Americas Society, 1965–2000 (New York, NY: Americas Society, 2000); Cecilia Rabossi, “La XI Bienal de San Pablo: propuestas, cuestionamientos y reacciones”, en María José Herrera, ed., Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano. El rol de los museos y los espacios culturales en la interpretación y la difusión del arte (Buenos Aires: ArtexArte, 2013), pp. 191–209; y Isobel Whitelegg, “The Bienal de São Paulo: Unseen/Undone (1969–1981)”, Afterall 22 (Autumn/Winter 2009), pp. 106–113. ↩ 3. César Paternosto, entrevista con el autor, 1 de Noviembre de 2013. ↩ 4. Andrea Giunta, “A Conversation with Liliana Porter and Luis Camnitzer” en Gabriel Pérez-Barreiro, Ursula Davila-Villa, and Gina McDaniel Tarver, eds., The New York Graphic Workshop, 1964–1970 (Austin: Blanton Museum of Art, the University of Texas at Austin, 2009), p. 45. ↩ 5. Artists of the Western Hemisphere; Precursors of Modernism: 1860–1930, exh. cat. (New York: Center for Inter-American Relations, 1967). ↩ 6. “Art Mailbag: Dressing the Wounds for Derain, Reinhardt, and Latin America”, New York Times, October 8, 1967, p. 25. ↩ 7. Grace Glueck, “Show is Suspended as Artists Dissent”, New York Times, March 20, 1971, p. 13. ↩ 8. Según Camnitzer, el grupo que forma MICLA incluía a Eduardo Costa, Antonia Galbraith, Teodoro Maus, Liliana Porter, Carla Stellweg, y Luis Wells. Luis Camnitzer, entrevista con el autor, 6 de Noviembre de 2013. ↩

9. Nonetheless, artist Ruben Gerchman was part of the organizing group. Luis Camnitzer, entrevista con el autor, 6 de Noviembre de 2013. ↩ 10. Museo Latinoamericano and Movimiento por la Independencia Cultural de Latino América, Contrabienal (New York: Museo Latinoamericano, 1971), n.p. ↩ 11. Camnitzer, Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (Murcia : CENDEAC, 2009), p. 307. ↩ 12. César Paternosto, entrevista con el autor, 1 de Noviembre de 2013. ↩

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