Le Ali Di Dio MESSAGGERI E GUERRIERI ALATI TRA ORIENTE E OCCIDENTE
a cura di MARCO BUSSAGLI E MARIO D’ONOFRIO
Silvana Editoriale
Sotto l’alto patronato del PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA ITALIANA CARLO AZEGLIO CIAMPI con il riconoscimento della
PONTIFICIA COMMISSIONE ARTISTICO CULTURALE PER IL GRANDE GIUBILEO DEL DUEMILA
Le Ali di Dio MESSAGGERI E GUERRIERI ALATI TRA ORIENTE E OCCIDENTE (Mostra promossa in occasione del IX Centenario della I Crociata e del Giubileo del Duemila) Bari, Castello Svevo, 6 maggio – 31 agosto 2000 Caen, Abbaye- aux-Dames, 29 settembre – 31 dicembre 2000
Enti promotori Consiglio Regionale della Bassa Normandia, Regione Puglia, Comune di Bari Assessorato alla Promozione Culturale della Regione Puglia Assessorato al Turismo della Regione Puglia Assessorato alla Cultura e Turismo per il Mediterraneo della Città di Bari Bari, Castello Svevo, 6 maggio – 31 agosto 2000 Caen, Abbaye-aux-Dames, 29 settembre – 31 dicembre 2000 in collaborazione con: Soprintendenza ai Beni Ambientali Architettonici Artistici e Storici della Puglia, Museo di Normandia (Caen), ENEC (Europe-Near East Centre), Comitato delle Università Mediterranee, Centro Europeo di Studi Normanni, Museo Provinciale di Bari, Studium Biblicum Franciscanum di Gerusalemme, Città di Caen Con il patrocinio di: Presidenza del Consiglio dei Ministri, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Ministero della Pubblica Istruzione, Università degli Studi di Bari, Comunità delle Università Mediterranee Comitato promotore Luigi Ambrosi, Sandrine Berthelot, Marco Bussagli, Nicola Bux, Franco Cardini, Mario D’Onofrio, Gian Marco Jacobitti, Jean-Yves Marin, Michele Piccirillo Comitato scientifico Nuccia Barbone, Massimo Cacciari, Mario Caravale, Domenico Antonino Conci, Giovanni Coppola, Errico Cuozzo, Giovanni Dotoli, Cosimo Damiano Fonseca, Clara Gelao, Rosanna Gnisci, Patrick Halbout, Annamaria Lorusso, Cosimo Notarstefano, Lino Patruno, Annunziata Piccolo, Marie Plante, Marco Tangheroni, Maria Laura Testi Cristiani, Fabrizio Vona
Coordinamento scientifico Mario D’Onofrio Ministero per i Beni e le Attività Culturali Ministro Giovanna Melandri, Direttore Generale per i Beni Archeologici Architettonici Artistici e Storici Mario Serio, Direttore Generale Ufficio Centrale per i Beni Librari e gli Istituti Culturali Francesco Sicilia, Direttore Generale Ufficio Centrale per i Beni Archivistici Salvatore Italia, Direttore Generale per gli Affari Generali Amministrativi e del Personale Giuseppe Proietti, Dirigente Divisione Settima Ufficio Centrale per i Beni Archeologici Architettonici Artistici e Storici Maria Grazia Benini Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici della Puglia Soprintendente Gian Marco Jacobitti Coordinamento tecnico organizzatore Rosanna Gnisci (direzione) Rosa Rigida Ufficio stampa e p.r. Annamaria Lorusso (direzione), Rosa Grittani, Claudio Migliardi, Annamaria Vianelli Rapporti con i prestatori Nuccia Barbone, Antonella Di Marzo, Rosanna Gnisci, Annamaria Lorusso, Annunziata Piccolo, Fabrizio Vona -Restauri Fabrizio Vona (direzione lavori), Osvaldo Cantore, Giuseppangelo Chiapparino, Celestina Del Core, Rocco Draicchio, Filippo Fasano, Vito Iacobellis, Angela Laterza, Anna Scagliarini, Silvana Traversa, Francesca Vescera Campagna fotografica Antonella Simonetti (direzione), Giuseppe Gernone, Giuseppe Risola
Comunicazione Consiglio Regionale della Bassa Normandia, Claire Fortin, Marie Plante, Emmanuelle Tirilly Organizzazione generale ENEC (Europe-Near East Centre) Segreteria operativa F4 Strategie d’Immagine Direzione generale Tommaso Fidanzia Coordinamento generale Ivano Martino
Segreteria scientifica Marco Bussagli (coordinamento), Sandrine Berthelot, Giuseppina Capozzi, Paola Mastrobuoni Progetto espositivo Franco Mazzoccoli (Bari ),Patrick David(Caen) Coordinamento tecnico Vincenzo Foschi
Allestimento Fidanzia Sistemi Editing Paola Mastrobuoni Progetto grafico Ad Concord Ufficio mostre Agostino D’Aprile, Raffaele Mascolo, Pierluigi Suranna Amministrazione Paolo Brizzi, Domenico Pepe
Pubbliche relazioni Valentina Fidanzia Promozione e pubblicità Monica Fidanzia Ufficio stampa Michele Papavero, Michele Loconsole Assicurazione Assicurazioni Generali s.p.a. Trasporti Caradonna Art, Montenovi, IAT – Intemational Art Transport Sistemi di allarme Del Vecchio Traduzioni Violante Valdettaro, Giuseppina Capozzi, Francesca Lofurno, Mauro Minenna
Segreteria Angelo Loconsole Schede A.M. (Albaric Michel), A.B. (Angelini Barbara), B.P.N. (Barbone Pugliese Nuccia), B.S. (Berthelot Sandrine), B.V. (Bonomo Valentina), B.M. (Bussagli Marco), C.C.F. (Campagna Cicala Francesca), C.G. (Capozzi Giuseppina), C.A. (Cassiano Antonio), Co.A. (Convenuto Angela), C.S. (Cazè Sophie), C.E. (Chalkia Eugenia), d.C.-B.B. (de Chancel-Bardelot Beatrice), D.C.A. (De Crescenzo Ada), d.A.C. (dell’Aquila Carlo), d.C.M.G. (di Capua Maria Giovanna), D.M.A. (Di Marzo Antonella), D.V. (Ducourau Vincent), F.S.C. (Farese Sperken Christine), F.G. (Ferroni Gianfranco), G.C. (Gelao Clara), G.S. (Gerogiorgi Sophia), G.R. (Gnisci Rosanna), G.G.E. (Gulli Grigioni Elisabetta), H.V. (Huchard Viviane), H.-Q.-C.M. (Huynh-QuanChieu Michel), J.V. (Juhel Vincent), K.K.-P. (Kalafatis Kalliopi-Phaidra), L.S. (Lagabrielle Sophie), L.C. (Lautier Claudine), L.J.-L. (Leservoisier JeanLuc), L.L. (Lucchese Lucilla), M.P. (Mastrobuoni Paola), M.M. (Mercalli Marica), Mi.M. (Milella Marisa), M.A. (Mirforio Adomo), M.S. (Mola Stefania), N.V. (Notin Veronique), P.-R.E. (Pacoud-Reme Elisabeth), P.-F.I. (Pallot-Frossard Isabelle), P.M. (Pasquale Margherita), P.- L.A. (Pessey-Lux Aude), P.C. (Petry Claude), P.V.M.P. (Pettinau Vescina Maria Pia), P.F. (Picca Francesco), P.A. (Piccolo Annunziata), P.O. (Poisson Olivier), S.L.T. (Sacchi Lodispoto Teresa), S.-J.M. (Saint-James Francois), S.-F.-G.N. (Sainte-Fare-Garnot Nicolas), S.E. (Salvatico Elena), S.G. (Sennequier Genevieve), T.A. (Tapiè Alain), V.L. (Velani Livia), V.F. (Vona Fabrizio), W.J.-P. (Willesme J.-P.)
Albo dei prestatori Alencon, Musee des Beaux-Arts et de la Dentelle / Altamura (BA), Cattedrale / Andria (BA), Chiesa di Santa Maria dei Miracoli / Arnesano (LE), Cappella della IPAB Scuola Materna ”Bernardini”/ Athinai, Musee Byzantin et Chretien / Avranches, Bibliotheque Municipale / Bari, Basilica di San Nicola / Bari, Castello Svevo / Bari, Collezione Mariellina Lorusso Cipparoli / Bari, Galleria Bonomo / Bari, Museo della Cattedrale / Bari, Pinacoteca Provinciale / Barletta (BA), Cattedrale / Bayonne, Musee Bonnat / Bitonto (BA), Museo Pina coteca ”Mons. A. Marena” / Blainville-Crevon, Eglise Collegiale / Bologna, Pinacoteca Nazionale / Bologna, Museo Civico Archeologico / Bourges, Musee du Berry / Brindisi, Santuario di Santa Maria degli Angeli / Caen, Musee de Normandie / Caen, Musee des Beaux-Arts / Castrignano dei Greci (LE), Chiesa parrocchiale di Maria SS. Annunziata / Città del Vaticano, Musei Vaticani / Firenze, Opera di Santa Maria del Fiore / Galatone (LE), Chiesa di San Francesco d’Assisi / Gallipoli (LE), Cattedrale / Gallipoli (LE), Chiesa del Rosario / Gallipoli (LE), Chiesa di San Francesco d’Assisi / Giovinazzo (BA), Arciconfraternita di Maria SS. del Carmine / Gravina (BA), Chiesa del Purgatorio / Gravina (BA), Chiesa Santa Maria delle Dominicane / Issoudun, Musee de 1’Hospice Saint-Roch / Lecce, Chiesa del Gesù / Lecce, Monastero di San Giovanni Evangelista / Lecce, Museo Diocesano / Lecce, Museo Provinciale ”S. Castromediano” / Lecce, Studio ”Quarta Colosso” / Les Veys, Eglise Saint-Martin-de-Beuzeville / Limoges, Musee Municipal de 1’Eveche / Matelica (MC), Museo Piersanti / Messina, Museo Regionale / Milano, Civica Galleria d’Arte Moderna / Milano, Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli / Monopoli (BA), Cattedrale / Monte Sant’Angelo (FG), Basilica di San Michele Arcangelo Mont-Saint-Michel, Bibliotheque de I’Abbaye / Mont-Saint-Michel, Abbaye du Mont-Saint-Michel / Napoli, Museo Archeologico Nazionale / Nice, Musee National du Message Biblique M. Chagall / Otranto (LE), Cattedrale / Padova, Musei Civici, Museo d’Arte Medievale e Moderna / Padova, Museo Civico Archeologico / Padula (SA), Certosa di San Lorenzo / Paestum (SA), Museo Archeologico Nazionale / Palo del Colle (BA), Chiesa di Santa Maria della Porta o Matrice / Paris, Musee Carnavalet / Paris, Musee Jaquemart Andrè - Institut de France / Paris, Musee National du Moyen Age - Thermes de Cluny / Paris, Petit Palais - Musee des Beaux-Arts de la ville de Paris, Coll. Dutuit / Paris, Bibliotheque du Saulchoir / Parma, Galleria Nazionale / Penta
(SA), Chiesa di San Bartolomeo / Pisa, Museo Nazionale di San Matteo / Polignano a Mare (BA), Parrocchia di Santa Maria Assunta / Pont -de-1’Arche, Eglise / Reims, Palais du Tau / Rigarda, Mairie / Roma, Galleria Naz. d’Arte Antica - Palazzo Barberini / Roma, Istituto Nazionale per la Grafica / Roma, Galleria Borghese / Roma, Galleria Nazionale D’Arte Moderna / Roma, Medagliere Capitolino / Roma, Museo Barracco / Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo / Roma, Museo Nazionale Romano / Roma, Antiquarium Comunale / Rouen, Musee des Antiquites de la Seine-Maritime / Rouen, Musee des Beaux -Arts / Rovigo, Accademia dei Concordi / Saint-Aubin d’Ecrosville, Eglise / Saint-Omer, Musee de 1’Hotel Sandelin / Sala Consilina (SA), Cappella di San Giuseppe / Salerno, Museo Diocesano ”San M atteo” / Salzburg, Salzburger Barockmuseum / San Giovanni Rotondo (FG), Chiesa di Sant’Orsola / Sant’Angelo dei Lombardi (AV), Chiesa di San Marco / Siena, Archivio di Stato / Siena, Museo Civico / Siena, Pinacoteca Nazionale / Solofra (AV), Collegiata di San Michele Arcangelo / Solofra (AV), ex Convento di Santa Chiara Strasbourg, Musee d’Art Moderne et Contemporain / Taranto, Palazzo Arcivescovile / Trani (BA), Chiesa di San Toma / Trieste, Civici Musei di Storia ed Arte / Udine, Santuario della Beata Vergine delle Grazie / Urbino, Galleria Nazionale delle Marche / Venoy, Eglise / Veroli (FR), Tesoro della Cattedrale / Vico del Gargano (FG), Convento dei Cappuccini Si esprime un particolare ringraziamento a Monsignor Francesco Marchisano, Presidente della Pontificia Commissione Artistico Culturale per 1’Anno Santo, ai soprintendenti, ai direttori responsabili, ai conservatori, ai collaboratori dei musei pubblici e privati, alle biblioteche, ai collezionisti e a quanti in qualsiasi modo hanno contribuito alla riuscita della manifestazione espositiva. Si ringraziano inoltre: Barbara Angelini, Mons. Francesco Cacucci, Mons. Raffaele Calabro, Mons. Domenico Caliandro, Claudia Castellani, Mons. Vincenzo D’Addario, Carmela De Falco, Stefano Fabi, Mons. Quintino Gianfreda, Lucilla Lucchese, Fabrizio Mancini, Maria Amalia Mastelloni, Giuseppe Mazzitello, Mons. Donato Negro, Mons. Mario Paciello, Mons. Domenico Padovano, Mons. Luigi Benigno Papa, Mons. Giovanni Picchierri, Mons. Cosmo Francesco Ruppi, Gualtiero Spada, Mons. Rocco Talucci, Aurelio Urciuoli, Marcello Vernola, Thierry Wavelet, Distribuzione Silvana Editoriale S.p.A. Via Margherita De Vizzi, 86 - Cinisello B. (Mi) www.silvanaeditoriale.it Realizzazione editoriale Arti Grafiche Amilcare Pizzi S.p.A. Direzione: Dario Cimorelli Coordinamento editoriale: Piero Giussani Redazione : Francesca Saverio Battaini Pontiggia (supervisore), Gabriella Brandimarte, Federica Delucchi, Barbara Marchi, Candida Messori, Claudia Pisi, Maria Elisabetta Tonali Progetto grafico: Paolo Regini Copyright 2000 by F4 Strategie d’Immagine
É noto come il tema degli Angeli sia comune a molte civiltà e religioni: è presente, nelle sue forme più arcaiche, nella civiltà assiro-babilonese e in quella greco-romana e, nelle forme a noi più vicine, nelle religioni giudaica, cristiana e musulmana. Oltre a questo, la mostra Le ali di Dio. Messaggeri e guerrieri alati fra Oriente e Occidente intende chiarire soprattutto il senso e le trasformazioni che le figure alate hanno avuto nel corso dei secoli. Il medium espressivo è dato da numerose testimonianze storico-artistiche di grande pregio e suggestione che datano dall’età antica ai nostri giorni. La Regione Puglia, prescelta dal Comitato direttivo della mostra, si puo ’ vantare di sostenere e ospitare un progetto espositivo di questo genere perchè sul piano sia storico che geografico si è sempre configurata come una sorta di cerniera fra il mondo orientale e quello occidentale. E’ opportuno evidenziare inoltre che il progetto s’inquadra nello spirito di un sodalizio ideale tra la Puglia e la Bassa Normandia già sperimentato in passato, in occasione della grande mostra romana dal titolo I Normanni , Popolo d’Europa MCXXX-MCC. Siamo certi che le caratteristiche e gli obiettivi prefissi, tra cui la duplice esposizione in ltalia (Bari) e in Francia (Caen), conferiscono alla mostra una singolare rilevanza internazionale e che tra le manifestazioni promosse dalla Regione Puglia per il Giubileo del Duemila essa può essere eletta a evento culturale dell’anno. Il Presidente della Regione Puglia Salvatore Distaso L’Assessore alla Cultura della Regione Puglia Giuseppe Semeraro L’Assessore al Turismo della Regione Puglia Luciano Sardelli
La scelta di presentare per l’anno 2000 una grande mostra sugli Angeli non e stata fatta soltanto per esplorare un universo che da secoli è stato oggetto di differenti speculazioni, ma per rendere formali, tramite Loro, i legami che ci uniscono con la città di Bari e la Puglia. In questa superba regione, in cui i Normanni hanno lasciato tante tracce del loro passaggio, ho avuto la fortuna di visitare il santuario di Monte Sant’Angelo; è da là che sono partiti i monaci che hanno fondato da noi il Mont-Saint-Michel, come vuole la tradizione. Con questa iniziativa comune vogliamo anche rendere omaggio a questa località situata a uguale distanza tra la Normandia e Gerusalemme e ai legami culturali che uniscono l’Oriente e l’Occidente. Ringrazio in questa sede tutti coloro che ci hanno aiutato a realizzare questo progetto che ci condurrà dall’antichità fino a oggi sulle orme degli Esseri intermediari tra il cielo e noi. Mi auguro che tutti coloro che avranno il piacere di vedere la mostra colgano l’occasione di interrogarsi, di sognare e di meravigliarsi. Il Presidente del Consiglio Regionale della Bassa Normandia Renè Garrec
Nella plurisecolare storia di Bari la presenza dell’Angelo e, in particolare, dell’Arcangelo Michele, considerata la vicinanza con il santuario di Monte Sant’Angelo, è sempre stata sentita come viva testimonianza storico religiosa. Lo conferma fra l’altro la chiesa barocca di San Michele, costruita al di sopra della chiesetta medievale di San Felice a memoria del culto per l’Arcangelo all’interno del tessuto urbanistico della città vecchia. Per questo è apparso assolutamente naturale guardare con attenzione alla mostra Le Ali di Dio dedicata al tema dell’Angelo. Il fatto poi che l’esposizione venga successivamente trasferita a Caen nella Manche riporta alla memoria il tempo in cui la nostra città costituiva il terminale europeo più orientale di quel percorso di fede e di arte che congiungeva i grandi santuari del nord Europa a Roma e a Gerusalemme. In questo itinerario Bari ha sempre occupato un posto strategico quale snodo di accoglienz a per crociati e pellegrini che si recavano in Terrasanta e per quanti si dirigevano a pregare sulla tomba di Pietro. In tal senso, in occasione del Giubileo del Duemila, questa prestigiosa iniziativa culturale offre a Bari l’opportunità di riprendersi in qualche modo il suo ruolo. Il Sindaco di Bari Simone Di Cagno Abbrescia L’Assessore alla Cultura e Turismo Angiola Filipponio Tatarella
Assistiamo, da qualche tempo, a un rinnovato interesse per gli Angeli ; il bisogno di spiritualità che attraversa la nostra epoca – alcuni ritengono sia una moda di passaggio – ha finito col dare nuova vita a questi messaggeri del cielo per lungo tempo dimenticati. Sugli Angeli, figure utilizzate da sempre per riempire lo spazio fra il cielo e la terra, gli uomini hanno riflettuto e speculato a lungo e gli artisti hanno tradotto in visione l’idea che di Essi aveva elaborato l’immaginario collettivo e, allo stesso tempo, hanno contribuito alla determinazione di quell’idea con le loro opere. Questa mostra tenta di far luce su questo tema, ricostruendo la storia della raffigurazione dell’Angelo, nei suoi diversi ruoli e significati, a cominciare dai suoi progenitori, come per esempio gli eroti e i geni della cultura classica, per arrivare ai segni visivi dei nostri giorni; certo, non si ha la presunzione di esaurire cosi la complessa problematica angelologica, ma si intende contribuire a porre in rilievo che l’idea dell’Angelo, con le sue rappresentazioni e con le sue metamorfosi, accompagna tutta la storia dell’umanità. Costruire una mostra tematica è sempre difficoltoso, perché è necessario scegliere oculatamente una rosa di opere in un panorama a perdita d’occhio; in questo caso, poi, la scelta è resa più gravosa dalla complessità del tema conduttore, dalle innumerevoli rappresentazioni artistiche dell’Angelo e dall’arco temporale lungo il quale esse si snodano. Si è tentato, dunque, di illustrare ogni possibile aspetto dell’idea degli Angeli, Esseri ”intermedi” comuni tanto alla religiosità cristiana quanto all’ebraica e all’islamica. Il punto di partenza viene collocato nell’ambito delle religioni medio- orientali, perché su questo terreno culturale è germogliato il concetto di un’entità che collega il mondo umano a quello divino e che può essere considerata il progenitore dell’Angelo; ma naturalmente il filo conduttore della mostra è offerto dalla rappresentazione angelica nell’arte cristiana, la più ricca di documentazione iconografica; non si sono esclusi, tuttavia, riferimenti visivi e testuali alle altre culture religiose che hanno influito sulla speculazione angelologica. 1l percorso espositivo si snoda attraverso opere d’arte di varie epoche, provenienti dai più importanti musei italiani ed europei, che focalizzano l’attenzione sui diversi aspetti dell’Angelo per concludersi in una piccola sezione in cui sono accolte opere contemporanee, alcune delle quali eseguite appositamente per questa mostra. In questo aleggiare di Angeli è presente un cospicuo nucleo di opere pugliesi; presenza inevitabile se si considera che la Puglia, con il santuario di Monte Sant’Angelo dedicato all’Arcangelo Michele, l’Angelo per eccellenza, e fisicamente equidistante tra Mont-SaintMichel e Gerusalemme, da sempre è l’anello ideale di congiunzione tra Occidente ed Oriente. Il Soprintendente per i Beni Ambientali Architettonici Artistici e Storici della Puglia Gian Marco Jacobitti
Sono ben 237 le opere – dal 320 a.C. ai nostri giorni – che abbiamo voluto portare al Castello Svevo di Bari per questa grande mostra, che è senza dubbio uno fra i principali eventi culturali dell’anno del Giubileo. Un evento che va al di là dei confini pugliesi e italiani per diventare europeo e mediterraneo: e non a caso si svolge nella regione Puglia da sempre ponte fra le due grandi aree geografiche che son o l’Oriente e Occidente qui unificati dalle Ali di Dio, i Guerrieri Alati, messaggeri non soltanto di fede. E’ anche il motivo per cui abbiamo voluto realizzare l’evento in collaborazione fra noi: da un lato l’ENEC – l’organismo internazionale che sviluppa le relazioni con il Vicino Oriente ebraico, cristiano e musulmano – dall’altro la F4 Strategie d’Immagine, società leader nell’organizzazione di rilevanti occasioni culturali e in particolare di mostre d’arte. E l’abbiamo voluto
realizzare a Bari, il capoluogo di quella Puglia ritenuta porta d’Oriente per l’Europa, regione di passaggio, ma anche di sintesi di culture, di civiltà, di costumi, di religioni. E’ per questo che a settembre la mostra “volerà” da Bari verso la Normandia e il celebre santuario di Mont -Saint -Michel, l’altra grande tappa dei pellegrinaggi nell’anno del Giubileo che proprio sui pellegrinaggi si fonda. Un parallelo, nel cuore d’Europa, all’altrettanto celebre santuario di Monte Sant’Angelo sul Gargano. E non è senza motivo che progettiamo un approdo finale della mostra verso Gerusalemme e la Terrasanta, dove i pellegrinaggi di fede si concludevano e dove anche la nostra mostra avrebbe il suo naturale punto di arrivo, sorretta dalle ali possenti degli Angeli. Questo nostro progetto è nato dal pensiero congiunto di tre grandi studiosi Mario D’Onofrio, Franco Cardini, Jean Yves Marin, cui va il nostro più sentito ringraziamento. Una proposta che abbiamo giudicato di altissimo contenuto religioso, artistico e storico, come dimostra, peraltro l’entusiastica adesione di tutti i Prestatori dei pezzi che compongono la mostra. Una mostra che idealmente conclude il programma “Verso Gerusalemme” per il nono centenario della I Crociata e “apre le Ali” sul grande Giubileo del Duemila. La firmiamo con l’orgoglio di aver avuto l’opportunità di portarla a conclusione e di offrire a studiosi e non il fascino del mistero e il fulgore della luce degli Angeli. ENEC - Europe Near East Centre Franco Cardini F4 Strategie d’Immagine Tommaso Fidanzia
LE RAGIONI DELLA MOSTRA Indubbiamente il tema di questa mostra non è nuovo. Anzi è più di un decennio che si moltiplicano le pubblicazioni sugli Angeli, con tagli e finalità alquanto diversi. Non solo, la figura dell’Angelo, che ritornò prepotentemente sul grande schermo con il celebre Il cielo sopra Berlino di Wenders, si è oggi sminuzzata nelle immagini pubblicitarie e nei serials televisivi. Sembrerebbe allora inutile dedicare a un soggetto cosi sfruttato una manifestazione espositiva. Cosa potrà mai dire di più, una mostra, di quanto non sia stato gia detto? Nulla. Tuttavia fare il punto della situazione appare talora non solo necessario ma anche assolutamente vantaggioso. Soprattutto se questo momento di riflessione cade alla fine di un secolo che, da una parte, ha decretato la ”morte di Dio” e, dall’altra, e rimasto attonito dinanzi alla statura morale di una madre Teresa di Calcutta, figlia del medesimo secolo. Sia chiaro: l’argomento della mostra non riguarda l’esistenza o meno degli Angeli. E’ questo un interrogativo cui ognuno darà la risposta che crede nel proprio intimo. Qui si vuole vedere attraverso una ragionata selezione di opere d’arte ricche di suggestione e di fascino come, nel corso dei secoli, la figura dell’Angelo sia cambiata nella rappresentazione e nella concezione teologica spiegando così, indirettamente, come sia mutato l’atteggiamento dell’uomo dinanzi all’abisso del divino. Un abisso che il Novecento ha cercato per un verso di negare, mentre dall’altro è riaffiorato in continuazione, magari distorcendosi nelle ricerche misteriosofiche o nella visione di uno Steiner e di un Crowley. 1n definitiva, l’ingresso della figura angelica nella pubblicità è l’aspetto deteriore dell’altra faccia della medaglia di un secolo che ha prodotto due eccidi di dimensioni mondiali. L’idea di Dio che era uscita dalla porta con l’affermarsi dello scientismo ottocentesco è finita per rientrare dalla finestra della teoria della relatività. Non sarà infatti fuori luogo ricordare che nel Talmud ebraico si afferma che gli Angeli nascono dal sudore delle Chayyoth che sostengono i sette cieli e che ognuno di questi è alto “cinquecento anni”. Una formula, a dir poco, einsteiniana. Ora, buona parte del grande affresco che descrive il rapporto fra l’uomo e il sacro è segnato da una figura, magari secondaria, ma costante: quella dell’Angelo. Come si era formata la sua immagine, quale siano state le implicazioni filosofiche e teologiche che hanno guidato le scelte iconografiche, tutto questo è argomento della mostra Le ali di Dio (il titolo è un suggerimento di Franco Cardini) . Pur senza dimenticare le altre figure angeliche, la mostra ha voluto focalizzare l’attenzione su un Angelo in particolare: san Michele. A suggerirlo è stato, in parte, la scelta dei due luoghi dell’esposizione, ossia Bari e Caen, vicini rispettivamente al santuario del Gargano e a quello di Mont-Saint- Michel. Poi il fascino della figura ha fatto il resto, anche perché, se il termine “Angelo” vuol dire in definitiva “nunzio”, san Michele pone l’accento sul fatto che questo annuncio della Volontà divina diviene prepotentemente attuativo, grazie alla figura angelica. Cosi Michele è la 1onga manus di Dio nella storia e i suoi santuari vogliono essere il segno tangibile della presenza di Dio sulla terra e nella storia. Per tutte queste ragioni e per molte altre l’excursus temporale coperto dalla mostra è molto ampio: dalle culture che condizionarono l’ebraismo nascente, come quella egiziana e assiro-babilonese, fino a quella greco-romana che fornì alcuni strumenti utili alla rappresentazione in ambito cristiano, giù fino al Medioevo e al Rinascimento e al Barocco, per poi finire con l’immagine contemporanea della figura angelica. Per questo stesso motivo il presente catalogo comprende saggi affidati
ai migliori specialisti che, con le loro competenze, coprono il complesso mondo culturale e teologico che ruota intorno alla figura dell’Angelo e con questa s’interseca. Naturalmente la mostra non pretende di esaurire un argomento così articolato e così ricco d’implicazioni. Tuttavia appare legittima la convinzione di averne tracciato, sia pure sommariamente, un disegno che possa essere di stimolo per ulteriori approfondimenti, sempre possibili per un tema che è strettamente legato alla sfera culturale e affettiva di ogni uomo. A questo punto corre l’obbligo di ringraziare prima di tutto le istituzioni che hanno permesso la realizzazione dell’iniziativa: la Regione Puglia, il Consiglio Regionale della Bassa Normandia, il Comune di Bari, la Sovrintendenza ai Beni Ambientali Architettonici Artistici e Storici della Puglia, la Pinacoteca Provinciale di Bari, il Museo di Normandia (Caen), l’ENEC (Europe-Near East Centre), lo Studium Biblicum Franciscanum di Gerusalemme e il Centro Europeo di Studi Normanni. Quindi un sentito ringraziamento vada all’organizzazione generale, all’editore, a quanti hanno contribuito a sostenere gli oneri economici derivanti da una sì complessa impresa e a tutti coloro che in qualche misura hanno collaborato alla buona riuscita della manifestazione. Marco Bussagli e Mario D’Onofrio
SOMMARI0 1 Introduzione 13 I progenitori degli Angeli. Gli Angeli nella religione zoroastriana Andrea Piras 17 Eroti e geni Marisa Corrente 21 Gli Angeli tra Antico e Nuovo Testamento Gianfranco Ravasi 33 Dal vento all'Angelo Marco Bussagli 36 La vita in grotta fra Angeli e Demoni Cosimo Damiano Fonseca 40 Le gerarchie degli Angeli nel Medioevo. Rapporti fra teologia e iconografia Barbara Eichberg Bruderer 44 Gli Angeli nelle liturgie. Una scala tra cielo e terra Nicola Bux 48 Il culto degli Angeli in Siria e Palestina Michele Piccirillo 51 Angeli in Egitto Loretta Del Francia 65 Gli Angeli nella mistica ebraica Roberta Simini 69 Gli Angeli nel Corano e nel pensiero islamico Kegham Jamil Boloyan 74 L'Angelo e la "Legenda aurea" Massimo Oldoni 79 L'iconografia dell'Angelo nell'arte medievale Mario D'Onofrio 83 Gli Angeli e la Trinità Alessandra Guiglia Guidobaldi 87 Gli Angeli nella scultura meridionale del Rinascimento Clara Gelao 93 Iconografie angeliche nel Seicento Rosanna Gnisci e Fabrigio Vona 105 Angeli, Angioletti e amorini nell'immaginario romantico Elisabetta Gulli Grigioni 108 La condizione angelica tra sincretismo e liturgismo Mariano Apa 119 L'Arcangelo Michele nell'Europa occidentale Franco Cardini 123 L'iconografia di san Michele o dell'Arcangelo Michele Pina Belli D'Elia
126 I grandi santuari micaelici d'Occidente Mario Sensi 134 Costruire per gli Angeli e gli Arcangeli Xavier Barral i Altet 145 Raffaele, l'Angelo custode Mariagraziella Belloli 148 Gabriele, l'Angelo dell'Annunciazione Marco Bussagli 152 Angeli in guerra Antonino Conci 155 Ali di cartone e spade di latta Vincenzo M. Spera
I PROGENITORI DEGLI ANGELI GLI ANGELI NELLA RELIGIONE ZOROASTRIANA Andrea Piras Ogni possibile studio della angelologia esteso ad ambiti diversi da quello della religione ebraica, cristiana e islamica rischia di affibbiare un’etichetta dall’ovvio tenore “colonialista” che potrebbe dare adito a fraintendimenti e a interpretazioni forzate: e questo perché si analizzano espressioni religiose diverse muovendosi da una base concettuale tipica della forma mentis di partenza, per esempio interpretando figure divine antropomorfe e alate del pantheon assiro-babilonese, come lo sedu e il lamassu. A differenza della tradizione artistica mesopotamica non si dispone per 1’Iran di analoghe testimonianze, fatte salve poche iconografie composite quale il rilievo del genio alato del palazzo di Ciro a Pasargade, che presenta segni evidenti di un sincretismo mesopotamico ed egiziano. Ragion per cui la nostra trattazione sul1’angelologia zoroastriana dovrà muovere da documenti letterari, valutati in base a dei possibili parametri che tale “lettura angelica” potrà suggerirci: nel caso dello zoroastrismo e della sua originale impostazione, chi scrive direbbe che è possibile fissare la natura angelica di alcune figure divine sulla base della loro subordinarietà ad Ahura Mazda e della loro complementarietà che ne fa degli organi, degli aspetti del “dio” supremo, come appunto delle potenze (dynamis). Potenze quindi, intese in un senso più anonimo e rarefatto se paragonate a divinità più mitologicamente attive e indipendenti. E questo carattere di “impersonalità” le fa davvero simili ai nostri cortei angelici. Inoltre, la tipologia di figure di mediazione tra il dio e gli uomini le rende ancor più “angeliche” e messaggere, in una prospettiva che, al di là della teologia e della mitologia, riguarda il soggetto umano e la sua realizzazione spirituale, effettuata in particolari stati dell’essere (meditativi ed estatici) in cui tali energie svolgono un ruolo di comunicazione tra i due mondi come potenze angeliche dell’anima. Se intendiamo soffermarci sul significato della parola “Angelo”, giocando sul significato di “messaggero”, potremo evidenziare alcuni tratti della cultura zoroastriana di particolare interesse che rivelano la funzione mediatrice e di collegamento di una nozione che presenta caratteristiche “angeliche”, permettendo una comunicazione tra ordini diversi di realtà, come per esempio, tra cielo e terra. Ma possiamo anche trovare delle parole equivalenti al greco anghelos servendoci della comparazione indoeuropeistica e mettendo così a confronto i dati greci con equivalenti indiani o iranici. Consultando il dizionario etimologico di Manfred Mayrhofer (KEWA I, 21; EWA I, 49) si nota alla parola angirah – nome di una classe di sapienti indiani al cui vertice stava il dio del fuoco Agni – una comparazione con il greco anghelos” “messaggero” e con 1’iranico angaros,. Il motivo eschileo del “fuoco annunziatore” (angaron pyr) non ci riporta soltanto alla scienza tecnica della comunicazione mediante il fuoco (pyrsetica) in uso nell’impero persiano degli Achemenidi (Mazzarino, 1966, p. 79) ma, più profondamente e in senso traslato, alla tipologia di “annunziatore” e di “messaggero” che il fuoco rappresenta nella cultura iranica. Si può inoltre affermare che il paragone con il sanscrito angirah e il legame di questo termine con il dio del fuoco Agni chiarisce meglio, grazie alla comparazione indo- iranica, la natura “angelica” del fuoco nella religione zoroastriana. Il fuoco ha quindi un ruolo di mediazione tra gli uomini e il mondo divino tale da renderlo di fatto un messaggero e quindi, si potrebbe dire, un “Angelo” sui generis: lo stesso vocabolo con cui viene designato nell’Avesta, ovvero duta-, denota infatti il “messaggero”: è da notare inoltre che tale vocabolo designa nell’India vedica il dio del fuoco Agni, ambasciatore tra la terra e il cielo e responsabile della comunicazione tra il basso e 1’alto che si genera nello scambio sacrificale delle offerte. Nel passo avestico in cui compare (Yasna 34.12) il “messaggero” (duta-) viene identificato da alcuni commentatori (Kellens e Pirart, 1991, pp. 79-80) con il fuoco e con la sua funzione mediatrice; oppure, in una prospettiva di collettività religiosa, con la comunità che si riunisce intorno o di fronte al fuoco (Humbach, 1991, II, p. 87). La preminenza del fuoco all’interno
del pensiero religioso zoroastriano è del resto un fatto comprovato non soltanto da una ricca speculazione teologica ma anche dagli osservatori esterni che nelle loro testimonianze hanno lasciato fondamentali conferme di quanto si trova nella letteratura zoroastriana, sia in avestico sia nel pahlavi dei libri, lingua medio- iranica degli scritti più speculativi e dottrinali. Grazie quindi a etnografi ante litteram come Erodoto (I, 131) ci viene data notizia che i Persiani sacrificano sulle cime delle montagne per rendere il culto al fuoco, alla terra, all’acqua, al sole e al vento: un particolare che rivela la sacralità di ogni elemento e la cura devota che ognuno di essi riceve nelle prescrizioni religiose e nelle osservanze che fanno obbligo ai fedeli di non contaminarli. E sicuramente le fonti classiche sono preziose per constatare il rispetto tributato in primis al fuoco e all’acqua, due degli elementi centrali nella pratica rituale zoroastriana, e anche nelle moderne credenze degli zoroastriani dell’India e dell’Iran. Vista la riverenza concessa al fuoco, che è tale da costringere i Magi a indossare dei bavagli per non contaminarlo con il respiro, e la sua forte rilevanza simbolica anche all’interno dell’ideologia regale iranica – che prevedeva per 1’intronizzazione di ogni sovrano 1’accensione di un fuoco personale – non vi è da stupirsi se agli occhi di osservatori stranieri il fuoco potesse denotare gli stessi zoroastriani per antonomasia: tale è quanto appare dalle fonti cinesi che per designare la religione zoroastriana usavano appunto il termine “fuoco” (hsien). Questa breve disamina storica sulle fonti esterne ci permette di comprendere la centralità del fuoco e la sua vicinanza al dio supremo Ahura Mazda, al punto tale che è chiamato “simile a te” e anche “figlio”: i poteri elargiti da questa icona vivente e crepitante di Ahura Mazda riguardano molteplici benefici di energia vitale, di calore e di luce che ha il potere di istruire (Yasna 34.4) e che concede un potere di visione duplice, benefico per i giusti e malefico per gli empi, in una prospettiva dualistica che è una costante della cultura zoroastriana e che si riflette in una sorta di partita doppia di azioni che vengono giudicate buone o cattive secondo 1’appartenenza del fedele ad Ahura Mazda o all’Avversario Ahriman. Il fuoco concede quindi doni e ‘soddisfazioni’ al pari del pensiero (mainyu-) di Ahura Mazda e anzi vi è un’identità tra il fuoco e il pensiero (Yasna 36.3) che lo avvicina a una dimensione noetica e meditativa e ne fa una sorta di frammento di energia celeste che può essere contemplata al pari di quel cielo luminoso di cui è detto “noi ti riconosciamo, o Ahura Mazda, per la forma più bella tra le forme: questo cielo luminoso” (Yasna 36.6). Una tale dimensione mentale e meditativa del fuoco chiarisce anche il suo ruolo mediatore in alcune speculazioni teologiche e sacrificali su di esso e la sua importanza come supporto di particolari tecniche di concentrazione (Gnoli, 1980, p. 192) non dissimili, probabilmente, da alcune pratiche meditative indiane dello yoga che portavano 1’asceta a concentrarsi sui carboni ardenti, per realiz- zare una serie di acquisizioni psico-animiche sull’essenza della combustione (Eliade, 1975, p. 84). Si capisce bene come le qualità trasfiguranti, e di illuminazione intellettiva, potessero fare del fuoco un supporto meditativo in grado di generare particolari esperienze di allucinazione cosciente, motivata dall’esigenza di realizzare una visione fuori dall’ordinario, favorita dalla concretezza di un elemento partecipe della natura divina e in grado di essere messaggero di molteplici doni spirituali che potevano fluire nella comunicazione tra dei e uomini innescata dalla pratica rituale; e da determinate tecniche di estasi che, per usare una felice espressione di Kuiper, dovevano fare parte di un “Aryan mysticism” indo- iranico fondato su una simbolica della luce e su una dottrina della vista interiore (Piras, 1998). Una particolare sensibilità religiosa che si esprime mediante una estetica della luce di una certa raffinatezza intellettuale – ancorché sobria nelle ricorrenze testuali, purtroppo avare di slanci poetici – ci consente di situare questa nostra ‘lettura angelica’ all’interno di un pensiero fortemente caratterizzato da una tendenza all’astrazione e a una personificazione angelica (Gnoli, 1991, pp. 108, 120) che interessa tutto il reale e i suoi livelli cosmici ed elementali: la materialità viene quindi trasfigurata in nozioni e in entità che esprimono qualità morali, archetipi ‘immaginali’ che preesistono alla realtà e che anzi la fondano in quanto modelli trascendenti della creazione, intelligenze angeliche confrontabili agli “dèi-Angeli” di Proclo, secondo Henri Corbin. Alessandro
Bausani (1999, pp. 61-63, 107) si è acutamente soffermato su una tale forma mentis che rende il pensiero iranico del tutto particolare, in questa sintesi originale di mitologia e teologia, dove la proliferazione mitologica delle divinità viene bilanciata da un ruolo di assoluta preminenza del dio supremo Ahura Mazda, tale da far sbiadire i contorni delle ‘personalità divine’ fino a renderli suoi sottoposti. Una comprensione dell’aspetto angelico della religione zoroastriana dovrebbe senz’altro prendere le mosse da una tale dialettica tra Ahura Mazda e gli altri dèi del pantheon, per contribuire a spiegare fatti e dinamiche interne della sua storia culturale, nel lungo periodo della sua nascita e della sua affermazione più che millenaria. Non è agevole ripercorrere la estesa sequela della storia religiosa dello zoroastrismo dai suoi monumenti letterari più arcaici, come l’Avesta, ai libri pahlavi del periodo sassanide, giunti alla loro redazione scritta nel IX secolo della nostra era. Una estensione temporale plurisecolare – intervallata da crisi e interruzioni dinastiche, con ovvie ripercussioni nella continuità di una tradizione religiosa e sapienziale affidata alla tutela del sacerdozio dei Magi – deve infatti essere vista in contrappunto con le sintesi e le acculturazioni più varie che 1’iranismo operò, coscientemente o meno, nell’incontro con le più svariate culture dell’Egitto, dell’Asia Minore, della Mesopotamia, della Grecia e dell’ellenismo. La trattazione sui progenitori degli Angeli non potrà che avvalersi di questa feconda risonanza di contatti e di contaminazioni che hanno di volta in volta arricchito di sfumature il portato originario dell’insegnamento zoroastriano, differenziando una religione “alta”, dei seguaci dell’insegnamento originario di Zarathustra, dalla più multiforme religiosità estesa a una audience di fedeli meno attenta alle dispute dottrinali e ai rigori di un’ortodossia, che peraltro fu un fenomeno della religione zoroastriana del periodo sassanide, quando 1’opera riformatrice del gran sacerdote Kirdir – contro ogni deviazione dottrinale interna e contro altre religioni – intensificò gli scrupoli di ortodossia e di intransigenza. Ma in realtà, a parte questo caso (e a parte i casi di circoli sacerdotali eterodossi) dobbiamo altresì constatare una tendenza all’eclettismo che fu propria dello stesso clero dei Magi, sapienti girovaghi e itineranti in cerca della conoscenza ed essi stessi responsabili di un vasto sincretismo religioso e culturale. Se questa tendenza può estendersi ai margini di una sociologia religiosa rispondente alle esigenze di un più vasto pubblico, nondimeno è possibile isolare un nucleo più interno e più denso, meno sfumato e anche più conservativo e duraturo nel tempo, che proprio una “lettura angelica” dello zoroastrismo può rivelare, a partire dai riferimenti avestici delle Cantiche (Gatha) attribuite a Zarathustra – o alla sua cerchia più stretta di fedeli – fino alle speculazioni teologiche degli scritti pahlavi che riflettono in modo unitario questa propensione dello zoroastrismo a formulare intuizioni angeliche e a iscriverle in una spiritualità etica, fortemente interiorizzata e incline a promuovere forme di un misticismo moderato che si proponeva di realizzare nell’animo la presenza degli dèi (o meglio, degli Angeli) e di ispirare alla condotta umana sentimenti di moderazione e di mansuetudine che ricordano certi temi dei libri sapienziali del giudaismo. Ecco come tale componente angelica viene espressa nelle Cantiche (Gatha) dell’Avesta, dove la centralità di Ahura Mazda – verso cui si dirigono le esortazioni dell’officiante che si rivolge al dio supremo utilizzando un repertorio di formule, artifici retorici e poteri della parola che fanno parte di un’oratoria del linguaggio performativo – viene correlata da un gruppo di entità chiamate Benefici Immortali: tale è la traduzione del termine “Amesa-Spenta”, che riunisce in questi epiteti due importanti nozioni dello zoroastrismo, quella di immortalità (amesa) e quella di beneficio inteso come incremento, crescita, prosperità (spenta). La concezione del sacro nello zoroastrismo si traduce infatti in un dinamismo creativo, fecondo e realizzativo, che riguarda tutta la creazione e gli esseri divini che la tutelano e che la promuovono mediante un incremento che è pienezza, rigoglio di energie spirituali e vitali, espansione e “rigonfiamento” di una natura “gravida” e prospera di infinite possibilità creative: “L’essere o 1’oggetto spenta- è gonfiato da una forza sovrabbondante e soprannaturale; è investito da un potere di autorità e di effi- cacia che ha la proprietà di accrescere, di aumentare” (Benveniste, 1976, p. 423). Ragion per cui, un’entità divina connotata dall’epiteto spenta- avrà un ruolo determinante nella economia divina e nelle sue strategie. Questo ci permette
di cogliere una duplice valenza del epoca sassanide, centrata sulla nozione di una sapienza (xrad) ispiratrice di tutto un genere di letteratura didattica e sapienziale (andarz) dove ogni comportamento umano è informato dalla qualità della giusta misura (payman). Ma quanto detto corrisponde a una tendenza del pensiero religioso più elevato, colto e teologicamente raffinato, secondo i dettami e le propensioni di una casta sacerdotale che rappresentava le istanze più speculative e filosofiche: e in questa “lettura angelica” che ci ha portati dall’Avesta ai libri pahlavi dello zoroastrismo sassanide possiamo sicuramente identificare una costante di quella originalità dello zoroastrismo, cui si è gia fatto cenno, ma che non coincideva certamente con tutto un rigoglio di concezioni “popolari”. Al contrario, vi fu un più variegato e composito sottobosco di credenze, rituali e mitologie allargato verso il “basso” della società che la ricerca storica ha messo in evidenza da lungo tempo: e questo non solo riguardo 1’angelologia ma la demonologia, la magia, le forme insomma del sacro quotidiano di pronto intervento contro le avversità della sorte (come il Male o le malattie), in tutto un repertorio di oggetti (come i sigilli magici o le coppe magiche) di formule di scongiuro, di omina, di procedimenti divinatori e quant’altro servisse a creare protezioni fisiche o metafisiche contro le influenze nefaste. Le interazioni culturali in questo dominio pragmatico della religiosità furono ampie e di varia provenienza – iranica, mesopotamica, greco-ellenistica, ebraica – di cui ci rimangono testimonianze nell’uso di amuleti e di formule dove è evidente il sincretismo irano-semitico nella terminologia di afflizioni demoniache (Shaked, 1985, p. 521); per non parlare della categoria dei “sigilli magici” brillantemente studiati da Ryka Gyselen (1995), manufatti artistici dove iconografia e scrittura si compongono in mirabili opere di uso personale esorcistico e propiziatorio. Come esempio di una credenza mitologica angelica diffusa sia a un livello colto sia popolare bisogna citare infine le Fravasi, entità divine il cui nome denota la “scelta” o la “preferenza” che al servizio di Ahura Mazda contribuiscono alla salvaguardia della creazione e dell’umanità. Considerate Angeli guardiani della collettività familiare, tribale e nazionale piuttosto che Angeli custodi individuali (Kellens, 1989, pp. 105-107) le Fravasi ricordano nella loro iconografia il nostro immaginario angelico: si dice infatti di loro che “discendono e accorrono come un uccello dalle belle ali” (Yast 13.70). E anche il loro aspetto militaresco le rende simili ai nostri Angeli armati: di bell’aspetto, alte e con la cintura legata, i loro battaglioni sono numerosi e con le armi in pugno e le bandiere spiegate giungono in aiuto dell’eroe che le invoca; bardate con elmi, corazze e armi di ferro, lottano nella mischia circonfuse da un’aureola di luce. Le componenti mitologiche e le speculazioni teologiche relative a queste Fravasi sono state di varia natura: sono riconoscibili aspetti guerrieri connessi ai valori epici e marziali di comunità bellicose, uniti alle concezioni sull’immortalità (Gnoli, 1982); un riflesso delle concezioni sulle Fravasi lo possiamo cogliere anche nella storia politica e militare dell’iranismo, nella istituzione achemenide dei diecimila “Immortali”, la guardia scelta di Serse, che ricorda nel proprio nome e nella eccellenza di un corpo speciale gli Angeli guerrieri Fravasi (Gnoli, 1981, pp. 274-277) così come il loro Inno li ha descritti, in miriadi di battaglioni in assetto da guerra. Le concezioni sull’immortalità dell’anima connettono queste Fravasi a quel culto delle anime che fa parte delle cerimonie in onore dei defunti e di un culto per gli antenati che contribuì a teologizzare la mitologia degli Angeli guerrieri, in una fusione (Boyce, 1995, p. 35) tra elementi “popolari”, epici e guerrieri, con le più elaborate dottrine zoroastriane sull’anima: sulle concezioni multiple dell’anima, si veda Piras (1993). Le Fravasi non ci ricordano gli Angeli solo per la loro iconografia letteraria: è la loro stessa fedeltà ai comandi divini, il loro rapporto “feudale” con Ahura Mazda che le rende entità gregarie e collaborative a un più grande disegno. Nei testi pahlavi le Fravasi sono al centro di un episodio che ben illustra il loro operato, conforme al loro nome che significa “scelta”: al pari delle altre divinità zoroastriane che ancora permangono in questi testi ma più come “venerabili” (yazdan) che come protagonisti di mitologemi propri, anche le Fravasi sono presenti
nel racconto della Creazione Primordiale (Bundahisn) dove i veri attori sono Ohrmazd e Ahriman, il Bene e il Male, la Luce e la Tenebra: tra questi due attori ogni altra figura divina è accessoria, evocata solamente allo scopo di prendere parte alla battaglia cosmica, per la disfatta conclusiva del Male. In questo dramma ogni mitologia appare evanescente e sfumata, priva di personalità narrativa: le stesse Fravasi appaiono come una legione celeste evocata a tutela della sacralità della vita (e quindi del suo “inc remento”). Infatti, quando Ohrmazd chiese loro se preferivano rimanere incorruttibili ed eterne nella trascendenza, oppure scendere nella esistenza materiale per combattere Ahriman e la Menzogna, che avrebbero avvelenato il mondo, esse compirono la “scelta” a favore della creazione grazie alla loro onniscienza, poiché videro che alla fine dei tempi Ahriman sarebbe stato debellato e loro stesse sarebbero divenute nuovamente perfette e immortali, per 1’eternità, nello scenario escatologico del Corpo Futuro. Non vi è molto spazio per poco più che un accenno a ulteriori modificazioni ed elaborazioni degli aspetti angelici nella cultura iranica – per cui si rimanda a Piras (1997) – per considerazioni sull’apocalittica e sulle interazioni con il giudaismo, il cristianesimo, la gnosi e il manicheismo. Nelle diverse modalità della esperienza religiosa dello zoroastrismo e degli ambiti culturali del Vicino Oriente e del Mediterraneo, segnati da molteplici interferenze, la figura dell’Angelo si affermò sempre più come entità mediatrice e rivelatrice di vocazioni spirituali e di impeti missionari; e nell’Islam che conquistò 1’Iran e la Persia si crearono nuove sintesi filosofiche e speculative che riproponevano le entità angeliche zoroastriane nelle loro funzioni di potenze e intelligenze superiori. Ma unitamente a questo aspetto spirituale si vede affermarsi anche una concretizzazione terrena del “messaggero”, più consona a nuove esigenze storiche e all’attesa di un “inviato” o di un “apostolo” o di un “rinnovatore”: personalità storiche, quindi, e magnificate da una terminologia apostolica (Widengren, 1955) attestata nell’area islamica, iranica, giudeo-cristiana e gnostica. Nella opera profetica e missionaria di uno Zarathustra rivisitato dall’Islam e chiamato dagli arabi “inviato” (rasul), di un Mani “sigillo della profezia” e “Apostolo della Luce” (frestagrosn) e di Muhammad “Inviato di Allah” (rasul Allah) si può scorgere un esito finale della tipologia angelica in una condensazione terrena incarnata in “messaggeri” umani, portatori di nuove parole di salvezza e animati da una volontà profetica e missionaria, individui eccezionali, ambasciatori e realizzatori delle verità e delle rivelazioni divine nella storia.
Eroti e Geni Marisa Corrente Ambiguo, il bel dio alato dell’amore è ambiguo: fanciullo divino che si fa mettere in catene, divinità terribile che ferisce, a anche giovane e ammaliante efebo, tenera immagine che calpesta fiori, dio diverso nella sua capacità di farsi servitore e nello stesso tempo guerriero invincibile. Il più antico ma anche il più giovane degli dèi. Entità divina multiforme che ambisce a essere dio, ma che ha la sua vera affinità con il mistero dell’anima, soffio che è insieme vento, ‘psyché’, doppio. La sua ambiguità è nell’ambire a essere dio, sebbene la sua natura sia in realtà ‘demoniaca’. La concezione omerica non lo riconosce come personalità mitica: non esiste nell’antichità egea un problema delle origini di Eros, ma nella cintura ricamata di Afrodite, Eros, Himeros e Pothos, impulso e tensione dell’amore, incantano anche il dio supremo, Zeus. Vi è già pluralità nella testimonianza letteraria per noi più antica: sono assopiti in Omero i fantasmi inconsistenti della passione, del desiderio e della persuasione, inafferrabili e quindi nascosti, o forse fusi con la natura seduttrice di Afrodite. La personalità di Eros non emerge, sembra esprimere piuttosto una virtù funzionale: 1’esaltazione che porta all’amplesso ma soprattutto al gamos, alle nozze. Ma il mondo è ordinato: il problema delle origini non consente semplificazioni, e allora anche Eros si lega all’antico fondo mitico delle divinità primordiali. Nello scenario esiodeo il dio è altra cosa rispetto alla testimonianza omerica, invero di scarsa utilità nel suo essere oscura immagine di passione. Nell’enigma che presiede alla creazione del mondo, Eros partecipa alla fatica cosmogonica, forza demiurgica e nello stesso tempo principio non generato, terza divinità dopo Chaos e Ghe (Indistinto e Terra), ma anche in Sofocle, come ricorda Deianira, Eros, colui che fiacca le membra, “comanda gli dei come vuole”. Per quanto sembri, non suscita perplessità il successivo passo esiodeo che introduce un nuovo campo d’azione del dio: il fa tto mitico si arricchisce di nuovi elementi, e immagini poetiche vengono evocate da nuove presenze divine. Dai cerchi che si formarono sulla superficie delle acque in cui erano stati gettati i testicoli di Urano, sorge Afrodite, assistita dalle sue prime ancelle, Apate e Zelos (Inganno e Rivalità). Ma nel corteggio di divinità, ad accogliere la dea dalla bianca schiuma ci sono anche Eros ed Himeros (Amore e Desiderio). Anche in altre versioni della sua origine il dio ha un’affascinante e immediata partecipazione a quanto di più religioso e misterico si possa cogliere nella tradizione mitica. Esiste così un’altra concezione antichissima, parodiata da Aristofane negli Uccelli, che fa di Eros il figlio di Notte. Colpisce il fatto di una nascita da Notte: forse i figli di Nux, Notte nera, che concepisce senza amore, non sono figure negative, messe al mondo perchè il dolore sconvolga i mortali? Eppure nella cosmogonia orfica, proprio da Nux dalle nere ali, viene generato un uovo pieno di vento, da cui nasce Eros dalle ali dorate. E’ quindi solo apparente la contraddizione tra le potenze che incarnano i suoi poteri e i suoi strumenti d’azione: dal tessuto del1’oscurità nasce cosi anche Eris, la Discordia, dalla lunga veste scura e dalle scure e ampie ali, che si aggira tra i guerrieri nella mischia del combattimento. E la stessa Afrodite trova tra i figli di Notte le sue prerogative di dea: parole di menzogna, inganno e unione amorosa appartengono alla sfera dell’amore. La rappresentazione delle divinità dell’amore si va colorando di tinte inquietanti e si tinge di mistero. La realtà dell’uovo primordiale si traduce poi in altre nascite importanti: dal guscio di un uovo di cigno nasceranno Elena e anche i Dioscuri, i divini gemelli. Si può allora pensare a una tradizione cosmogonica che organizza queste nascite privilegiate attorno
alla composizione degli opposti: si pensi, nella teogonia orfica, all’esatto parallelismo costituito da Phanes, assimilato in alcune tradizioni a Eros. Qui Luce e Desiderio convivono nel caos primordiale. Si può essere due in uno? Fondersi insieme con 1’amato e ricostruire 1’antica natura perduta? Eros, il bel dio androgino, né maschio né femmina, al pari degli esseri androgini, come ricorda Aristofane nel Simposio di Platone, tagliati in due dall’astuto Zeus, è la risposta all’antico impulso primordiale all’unità. Nella geografia cultuale che accompagna la presenza di Eros, i segni esteriori a lui associati esprimono concetti multiformi e vanno da un sottofondo preistorico ai contenuti rituali dell’ambito cittadino. E’ un cammino complesso di cui si possono ricordare alcune tappe. La devozione verso Eros trascina i genitori di Pindaro in viaggio di nozze a Tespie in Beozia, davanti a una semplice e nuda pietra. Emerge un fondo preistorico, 1’aberrazione di un elemento aniconico ben lontano dalla grazia del bel dio alato. I1 culto litico si associa allora a un richiamo dei versi saffici, in cui Eros assume forme mostruose. Altri luoghi di culto, se pur non numerosi, si pongono in questo cammino simbolico: significativa, per i richiami al mondo della vegetazione, 1’immagine del bosco di Leuctra ricordato da Pausania, in cui le foglie cadute a primavera non vengono rimosse dalla pioggia. Analogamente, la dea della natura permanentemente rinnovantesi, 1’Afrodite dei giardini, trovava il suo culto tra i meli cidonii e i fiori delle rose. La caratterizzazione iconografica di Eros, se si ammantava di segrete suggestioni e si accompagnava alla continua ideale complementarità con Afrodite, si affidava in realtà a pochissimi elementi: il volo e la presenza delle ali. La cronaca delle vicende del dio era di fatto misteriosamente inquietante per la natura impetuosa del suo fluttuare. Il repertorio di immagini a nostra disposizione evidenzia come sia privilegiata soprattutto la vitalità di un corpo in volo con tutte le sfumature possibili, dalla rigida registrazione del movimento al volo vibrante. L’equazione ali- volo proponeva la sua carica espressiva soprattutto nella capacità di esplicitare il movimento, ma nel caso di Eros erano pochissimi gli accorgimenti che potevano arricchire ed esaltare la percezione del movimento. Nella raffigurazione di figure femminili alate, si vedano per esempio le infinite immagini di Nikai; 1’inventiva dell’artista si affidava alla sensibilità sottile per i tessuti gonfi di vento, all’interna dinamica del volo e all’inesauribile tensione della stoffa sul corpo mosso dall’aria. Il volo del dio diventa invece stranamente chiaro e ovattato: le ali attaccate alle spalle si aprono ampie, il corpo nudo si tende ora puntando i piedi verso il basso a indicare il corpo librato, come nella splendida raffigurazione del Pittore di Brygos (lékythos al Museum of Fine Arts di Boston), ora ritraendo le gambe. Le braccia prolungano verso 1’esterno il movimento, bilanciando le ali. Poche le eccezioni a questa animazione del volo. Il ritmo assorto dell’Eros sulla lékythos del Pittore di Brygos della Collezione Navarra crea un rarefatto tessuto musicale e la totale fusione tra il dio e al musica concede al corpo armonioso la morbidezza dei passi della danza. Ed hanno vibrazioni pulviscolari le ali di farfalla dell’Eros che afferra un cerbiatto sulla lékythos del Pittore di Pan, a Boston. Si coglie appieno in queste raffigurazioni come la presenza di Eros imponesse un clima rarefatto, evocativo, e come una maggiore chiarezza espressiva potesse nascere solo apportando dinamismo e ricchezza di movimenti, in una dimensione ‘teatrale’. L’idea della potenza di Eros si arricchisce quando la speculazione filosofica e 1’elaborazione dei lirici e dei tragici ne precisano comporta- menti ed esperienze. Accade allora che le ali, pur presenti, diventano invisibili: la peculiarità del cambiamento è nel potere ambivalente di Eros, dio del desiderio che è insieme attrazione e aggressione, gamos e polemos. La sfera d’azione del bellissimo efebo lo vede allora partecipe dei rituali dell’amore. Egli compare nelle scene di corteggiamento, nei cortei nuziali, accanto a personaggi divini ma anche in tutte le raffigurazioni dove entrano in gioco gli amori dei mortali e nelle attività in cui i gesti di grazia, bellezza e
seduzione segnalano la presenza del dio dell’amore. Non è certamente superflua la sua presenza tra Elena, recalcitrante, e Paride, venuto a rapirla; il suo potere sconvolgente consente 1’unione di Dioniso con Arianna, la bionda figlia di Minosse; ministro delle leggi che regolano il comportamento amoroso, esprime ancora una volta il suo privilegio di eccezionalità quando presiede all’abbraccio di Afrodite con Adone. La rappresentazione iconografica pone 1’accento anche sulla pluralità dei ‘fanciulli divini’ compagni di Afrodite: Eros, Himeros e Pothos nelle più antiche raffigurazioni sono individuabili solo dal 1’iscrizione, e Pausania, nel descrivere il gruppo scopadeo a Megara, non distingue aspetti e atteggiamenti che possano differenziare una figura alata dall’altra. Non è sola la regale Afrodite di un pinax a figure nere prove niente dall’acropoli di Atene: la dea, splendida nella sua arcaicità, è cerimoniale nella sua veste a scacchiera, ma la pienezza della sua divinità sta nell’epifania dei due fanciulli che in atteggiamento acclamante le coronano le spalle. Simili ma distinti dall’iscrizione Eros ed Himeros hanno fattezze efebiche, ma in rapporto alla dea, rappresentano già come i minuscoli idoli della seduzione dell’arte ellenistica. Nella kylix di Makron, a Berlino, librati in volo e quasi intrecciati all’immagine di Afrodite, i quattro eroti che le volteggiano intorno hanno la stessa piacevole funzione di materializzare la mobilità e la ricchezza del desiderio. Vale la pena di sottolinear che la presenza di Afrodite è segno certo della presenza di Eros degli altri eroti. Le preziose testimonianze dell’arte fidiaca indicano inoltre come si potesse procedere nella raffigurazione di Eros in due direzioni, sottolineandone ora la sua dipendenza da Afrodite, ora isolandolo e lasciando solo trasparire la sua naturale connessione con la dea. Nella prima direzione appaiono allora fondamentali le proporzioni del piccolo Eros sulla spalla destra dell’Afrodite di un metopa del Partenone: la compiutezza della dea sta nel gesto del giovane dio che porge una corona, simbolo di seduzione. Un modello culturale diverso opera invece la trasformazione del dio in un giovane e bellissimo efebo sul fregio orientale del Partenone, perchè qui la narrazione fidiaca enfatizza la dignità del dio, ravvisandone nella composta bellezza la forza simbolica dell’amore. Un’identità esplicitata con altrettanta forza nella pittura vascolare o sui coperchi di specchi dal IV secolo in poi: scambio, reciprocità nello sguardo è il tema dell’Afrodite affrontata a Eros nel giudizio di Paride, dipinto su una pisside della bottega del Pittore di Pentesilea; attenzione e docilità si traducono nel reclinare la testa, a condividere uno sguardo pieno di lusinga. Ben diversa 1’insidiosa ambiguità degli eroti, che moltiplicano gli strumenti d’amore e superano le forme note del mito e della tradizione per far trasparire nuovi significati e nuovi simboli. E’ così in una lékythos del Gruppo di Suckling-Salting a Taranto, dove la scena con Afrodite, sorpresa da uno sciame di sette eroti che graziosamente mettono in moto una dinamica ascensionale, esprime ormai le microsfaccettature del dio dell’amore: qui Afrodite è la “madre dei desideri”, come la ricorda un epigramma alessandrino. Il IV secolo a.C. segna la vittoria di una dimensione ‘erotica’ della vita quotidiana. Le raffigurazioni a noi note vedono il dio prodigarsi in un empito di bruciante vitalità: trasporta corone, rami fioriti, fiaccole, vasi rituali; moltiplica i suoi giochi, si fa servitore aggiogato al carro di Afrodite, o chino ad allacciarle i sandali, tende 1’arco, come 1’Eros dell’Ippolito di Euripide e la statua creata da Lisippo. Ogni motivazione mitica cade dalla fitta serialità delle scene di genere e viene a definirsi una nuova e importantissima immagine di Eros che passerà nella tradizione pittorica e scultore romana: 1’Eros infantile, il fanciullo divino. Fattezze infantili, riccioli annodati e ricadenti, corpo paffutello piccole ali e infine, e soprattutto, una nuova sensibilità per il di dell’amore e le sue storie naturali, ora intrise di gioco, di riso e di burla. Si dispiega la frenetica corsa di eroti che tendono a diventare appassionante corteo, gruppo vendemmiante, mischia di gladiatori, gioco frivolo con animali, affaccendarsi capriccioso accanto alle armi di Ares, vinto da Afrodite. E’ una totale adesione al meraviglioso e al giocoso, tanto da rendere priva di qualsiasi allusione mistica la scena di Eros che brucia le ali di farfalla di Psyché, o
il gruppo di eroti pigolanti in un nido, nel triclinio della Casa del Poeta Tragico a Pompei. Ma ben altro valore assumeranno le stesse scene quando verranno trasportate su rilievi funerari e sui sarcofagi. La nuova sigla di riconoscimento è nel linguaggio funerario che dà alle scene il valore emblematico del viaggio dell’anima. Il corteo di eroti cavalcanti delfini, le scene di vendemmia, i giochi rappresentanti Eros e Psyc hé abbracciati, gli eroti con le fiaccole abbassate o reggenti festoni comportano nuove sollecitazioni visive: si travalica il senso delle immagini mitiche, e le scene esprimono con regolarità imperativa un ritmo religioso. Le immagini permettono allora di accedere a un mondo soprannaturale, diventano strumento di salvezza e beatitudine. Il piccolo dio sa approfittare delle crisi e delle svolte del mondo antico perché è ormai privo di qualsiasi consistenza mitica; partecipa ai rituali di rinascita e d’immortalità perché non ha poteri sconvolgenti; si ha consapevolezza non della sua essenza e della sua natura, ma solo di una sua presenza discreta che accompagna le drammatiche esperienze dell’anima immortale. Per sottolineare il cambiamento sopravvenuto nella storia delle immagini, non è superfluo ricordare la phiale del IV secolo a.C. nel museo Jatta di Ruvo, con una fanciulla che si libra in volo accompagnata da due splendidi eroti alati. Qui i due eroti, garanti della legittimità del desiderio, celebrano un rito di passaggio che porta la fanciulla a essere sposa ed eroina dell’amore. E’ un’ennesima recita della strategia di seduzione recepita dalle genti indigene della Puglia ellenizzata, in grado di riconoscere come modello di identità la via dell’eros. Gli amanti continueranno a essere colpiti, feriti dal divino fanciullo, ma il pothos, il desiderium, che porta a unirsi all’altro, l’aspirazione a fondersi nell’altra persona porteranno, con il trionfo delle idee platoniche dell’anima immortale, all’amore incredibile di Amore e Psyché. Solo quando Eros avrà creato il suo doppio, Psyché, sarà evidente la funzione ormai essenziale delle dottrine di salvezza, che conducono alla beatitudine e alla rivelazione. Ed è forse il caso di richiamare 1’antecedente di questo pensiero mistico, quella teoria orfica dell’anima “dispersa” nel corpo, cui è stata condotta dai venti. Vi è assopita 1’immagine del “soffio” che la parola ‘psyché’ evoca nel suo significato etimologico. Possiamo chiamarla allora demone, genio alato, ma il daimon che consente 1’ascesa polarizza 1’attenzione sull’essenza divina insita nell’uomo. La cornice indispensabile di figure allegoriche che accompagnano il mondo delle immagini di età romana evidenzia come la nozione di genio comporti difficili problemi di identificazione. La sua presenza apparentemente è secondaria e accessoria nel racconto delle immagini, ma di fatto ne è il coronamento simbolico. Non è facile farsi un’idea coerente della figura del genio, su cui convergono numerose eredità e va lori astratti. L’uso eccessivo del termine è 1’accettazione moderna di un potere incondizionato del genio, la testimonianza di una sua positiva efficacia. Si impone nel1’analisi delle immagini la certezza che la virtù e la ragione d’essere del genio sta ne l suo potere incondizionato, potenza terribile che determina gli eventi. Questa concezione, che ci fa chiamare geni figure di diversa iconografia e funzione, attinge in realtà a una linfa antichissima legata ai valori essenziali della civiltà romana. Divina facoltà generatrice dell’individuo, forza procreatrice, preziosa, unica, demone personale ed essenza spirituale, il genio rappresentava la coscienza divina (ingenium) che un individuo ha di se stesso. Un’atmosfera mitica sembra avvolgere il genio nel momento in cui la sua rappresentazione più antica appare essere il serpente. Questa stregoneria ctonia, se da una parte evoca la comparsa di un essere legato al mondo sotterraneo, al mundus latino, simbolo dell’universo e ricettacolo di anime, dall’altra conferma la particolare vocazione dell’individuo a stabilire una continuità profonda con un sottofondo immemorabile. Insieme ai Penati e ai Lari, il genio era oggetto di culto domestico. E sono le raffigurazioni dei larari, per esempio in lunghe sequenze pompeiane, che commentano con la felice spontaneità delle leggende domestiche la devozione per le divinità della famiglia. Giovani i Lari danzanti, con la corta tunica stretta dal cinctus Gabinus, proprio dei prisci Latini, in
un braccio alzato il corno potorio pronto a versare il vino sacrificale in una patèra. Strettamente drappeggiato in una toga il genius familiaris, velato capite, con cornucopia e patèra. Convivono sulle pareti dipinte dei larari o nelle rappresentazioni plastiche tante altre divinità, anche se la creatura acquattata, il serpente, raffigurato mentre si appresta a divorare le offerte sull’altare, risulta la più appariscente, con la sua presenza carica di significati e il ruolo di supremo supervisore e guardiano della famiglia. L’ingenita capacità del genio di esprimere il divino di ogni individuo si manifesta nell’azione sacerdotale che ha la familiarità dei rituali sacri. La concezione latina del genio in seguito ha operato 1’inevitabile combinazione dell’antico sostrato religioso con le nuove necessità della res publica, affiancando a entità pubbliche astratte un pensiero religioso teso sempre più a permearsi di una valenza politica. La progressione verso 1’idea di una forza tutelare ampiamente diffusa, di ‘simboli’ manifesti del potere, provocò per esempio 1’inevitabile maturazione del concetto di Genius loci. Il genio diventa cosi il patrono di collegi, associazioni, comunità, come testimoniano soprattutto le iscrizioni. Dal punto di vista iconografico, è importante sottolineare il momento in cui alla concezione primitiva di un genio individuale si associò l’idea che potesse godere dei riti celebrati dalle autorità religiose della comunità anche il Genius Populi Romani. La collettività del popolo romano venerava il proprio genio come potenza procreatrice necessaria al suo perpetuarsi e a alla sua grandezza. Nei monumenti ufficiali di età augustea il genio del Popolo Romano è immediatamente riconoscibile perché la divinizzazione e la fede nella res publica affiorano nella gravitas e nel carattere sociale e giuridico della figura dell’officiante con la testa velata. Ma la natura profonda e complessa della figura del genio recupera anche 1’immagine della figura divina giovane: è illuminante di questa volontà di ringiovanimento il tipo del giovinetto nudo imberbe con mantello nella parte inferiore del corpo. L’alternanza tra i due tipi sin dal I secolo a.C. mostra come il tipo giovane del Genius Populi Romani, quale viene tramandato dai rilievi flavi della Cancelleria a Roma, esercitasse un forte potere di suggestione, tanto da influenzare anche la raffigurazione del Genius Augusti. La sovraumanizzazione della figura dell’imperatore era il naturale esito della potenza eccezionale del genio della famiglia, ma celebrava con altrettanta efficacia le qualità eccezionali dell’uomo. La figura divina del genio cesserà ufficialmente con l’editto di Teodosio del 392, ma la sua irresistibile forza come principio spirituale sopravviverà in quello che si può definire 1’ “omologo cristiano” del genio, 1’Angelo. Come il genio, che Orazio aveva definito comes, anche 1’Angelo custode ha un ruolo di protettore: accoglie 1’uomo nel momento della sua nascita, lo segue lungo il cammino della vita, è presente nel distacco della sua anima dal corpo mortale. La dignità del genio come pedagogo, sottolineata da Seneca, riemerge nella definizione dell’Angelo che dà Origene. L’africano Marziano Capella nel V secolo assimila la figura del genio all’Angelo per la sua funzione di nuntius, messaggero. Gli Angeli stanno a fianco dei cristiani come “protettori manifesti”, ed è evidente in questa presenza familiare lo stesso tipo di esperienza religiosa che faceva del genio pagano il soccorritore dell’individuo dalla nascita alla morte. Quali tendenze hanno permesso tale identificazione? Già in Varrone divine potenze aeree fluttuano insieme alle anime al di sotto della Luna e nello spazio turbato dalle nubi e dai venti: sono eroi, Lari, geni. Sono demoni che permettono la comunicazione tra gli uomini e gli dèi superiori. L’idea del Demone-Angelo, in parte derivata dal socratismo, portò a numerose costruzioni demonologiche. Una folla di esseri domina 1’immaginazione del neoplatonico Porfirio: la distinzione tra buoni e cattivi Angeli, tra forse benefiche e spiriti malvagi tenta di spiegare 1’esistenza del Male e di colmare lo spazio di figure intermedie fra 1’uomo e le divinità. Per Marziano Cappella i geni, Angeli individuali, sono dèi-demoni e si accompagnano alle anime pure e, come dèi celesti, sono in una sfera al di sopra di altre figure di semidei e di esseri sovraumani. Il risultato di queste tendenze religiose fu quello di moltiplicare tra 1’uomo e gli dèi superiori gli spiriti intermedi, agenti divini in grado di provocare il capriccioso controllo della natura e di determinare la variazione degli elementi e degli accidenti atmosferici e umani. Se sul terreno dei dati spirituali e dei comportamenti geni e Angeli sono assimilabili, la realtà
iconografica degli Angeli si fonda su una tale e complessa moltiplicazione di eredità, di apporti culturali e di speculazioni religiose da portare necessariamente a distinzioni rispetto alla formula iniziale di identificazione. Le prime immagini degli Angeli, fino alla fine del IV secolo, evadono dal sacro e hanno 1’incurante immediatezza delle comparse umane in fatti di cronaca: sono uomini pieni di gravità, vestono tunica dalmatica e pallium, consapevoli e rispettosi del proprio ruolo. Non c’è nulla che li distingua dagli altri uomini, secondo la tradizione dei passi vetero e neotestamentari. L’aspetto più importante è che, nonostante sia riconosciuta la loro natura di spiriti, gli Angeli siano apteri. Ma già Tertulliano (Apologeticum, 22,8) nel II secolo aveva, indicato come caratteristica fondamentale degli Angeli la loro natura alata: “Omnis spiritus ales est: hoc et angeli et daemones. Igitur momento ubique sunt”. L’aggiunta delle ali ad Angeli coi sembianze umane fu soluzione iconografica adottata perché occorreva superare il disagio fondamentale rappresentato dalla scelta iniziale degli Angeli- uomini. Gli Angeli come agenti divini dovevano consentire di stabilire i gradi tra lo spirito e la materia e sottrarsi così alla confusione primitiva di essenze spirituali raffigurate con tratti di uomini imberbi o barbati e “senza ali”, quando invece era ben chiara la loro natura aerea, che li rendeva simili agli uccelli e alle anime. Per molto tempo si è preferito cercare la logica filiazione degli Angeli dalle raffigurazioni alate delle Vittorie, nella convinzione che il perpetuarsi di schemi iconografici passati con facilità dall’arte romana a quella cristiana avesse ‘spiritualizzato’ la pagana Nike. Le origini degli Angeli come esseri alati sono state collocate sotto il segno e la supremazia della forza ferma e dominatrice della Vittoria romana, figura femminile trionfante, dal potere irresistibile. La fragilità e la precarietà di questa tesi sono state ben evidenziate ed è emerso in pieno come vada superata l’antica derivazione Vittoria - Angelo. Lo slancio aereo degli Angeli, evidenziato dal linguaggio iconografico con 1’aggiunta delle ali, è in realtà 1’evidente riconoscimento di figure che sono demoni, puri spiriti, hanno un corpo d’aria, sono essi stessi “venti”. E si ritorna allora alla risposta chi viene data dalla sacerdotessa Diotima a Socrate, nel corso di una serie importante di ragionamenti sulla natura di Eros: Eros è “qual cosa di intermedio”, un demone grande che sta in mezzo fra il dio e il mortale. Forse questo spiega perché su un’onice dell’VIII secolo, conservata nella gliptoteca del British Museum, appaia in un; Annunciazione, accanto alla Vergine Maria, 1’Arcangelo Gabriele raffigurato come un piccolo Erote. Eroti –geni - Angeli: una storia alata, quella del dio dell’amore, e degli eroti, che hanno 1’ambizione alla divinità; una storia di demoni apteri quella dei geni custodi; una storia di complesse eredità soprattutto di “ali aggiunte” a uomini-demoni, che si aggirano tra uomini, quella degli Angeli; una storia, infine, di legioni di putti alati quella dei Cupidi dell’arte rinascimentale e barocca. Figure tutte che partono dal dio Amore, dal Petrarca definito in un sonetto, “garzon con 1’ali”. E vien da chiedersi allora se, pur in altro ambiente culturale, il genio favoloso della lampada di Aladino non fosse anch’esso ‘qualcosa di intermedio’, come il divino Eros ricordato da Platone, né buono né cattivo, e se nella sua natura di “soffio” e di “vento” posseduto dalla lampada non evocasse l’essenza degli Angeli, prima che si distinguesse tra buoni e cattivi demoni.
GLI ANGELI TRA ANTICO E NUOVO TESTAMENTO Gianfranco Ravasi Dalla prima pagina delle Scritture Sacre coi “Cherubini dalla fiamma della spada folgorante”, posti a guardia del giardino dell’Eden (Genesi 3,24), fino alla folla angelica che popola il cielo dell’Apocalisse, tutti i libri della Bibbia sono animati dalla presenza di queste figure sovrumane, ma non divine, che già occhieggiavano nelle religioni circostanti al mondo ebraico e cristiano. Proprio i Cherubini, che saranno destinati a proteggere l’Arca dell’Alleanza (Esodo 25,18-21), sono noti anche nel nome (karibu) all’antica Mesopotamia, simili quasi a sfingi alate, dal volto umano e dal corpo zoomorfo, posti a tutela delle aree sacre templari e regali, mentre i Serafini della vocazione di Isaia (6,1-7), nella loro radi- ce nominale, rimandano a qualcosa di serpentiniforme e ardente.
L’Angelo, “trasparenza” del divino Ma lasciamo questo intreccio marginale – coltivato, però, con entusiasmo dalle successive tradizioni apocrife e popolari – tra mitologia e angelologia per individuare, in modo sia pure molto semplificato, il vero volto dell’Angelo secondo le Scritture. V’è subito da segnalare un dato statistico: il vocabolo mal’ak, in ebraico “messaggero”, tradotto in greco come ‘Anghelos (donde il nostro “angelo”) risuona nell’Antico Testamento ben 215 volte e diventa persino il nome (o lo pseudonimo) di un profeta, Malachia, che in ebraico significa “angelo del Signore”. Certo, come prima si diceva a proposito di Cherubini e Serafini, non mancano elementi di un retaggio culturale remoto che la Bibbia ha fatto suoi: la Rivelazione ebraico-cristiana si fa strada nei meandri della storia e nelle coordinate topografiche di una regione appartenente all’antico Vicino Oriente e ne raccoglie echi e spunti tematici e simbolici. I “figli di Dio”, ad esempio, nella religione cananea, indigena della Palestina, erano dèi inferiori che facevano parte del consiglio della corona della divinità suprema del pantheon, ’El (o in altri casi Ba’al, il dio della fecondità e della vita). Israele declassa questi “figli di Dio”, che qua e là appaiono nei suoi testi sacri (Genesi 6,1-4; Giobbe 1,6 e Salmi 29,1), al rango di Angeli che assistono il Signore, il cui nome sacro, unico e impronunziabile, è JHWH. Anche “il Satana”, cioè 1’avversario (in ebraico è un titolo comune e ha l’articolo), in Giobbe appare come un pubblico ministero angelico della corte divina (1,6-12). L’Angelo biblico, perciò, conserva tracce divine. Anzi diventa non di rado – soprattutto quando è chiamato mal’ak Jhwh, “Angelo del Signore” – una rappresentazione teofanica, ossia un puro e semplice rivelarsi di Dio in modo indiretto. Come scriveva uno dei più famosi biblisti del Novecento, Gerhard von Rad, “attraverso 1’Angelo è in realtà Dio stesso che appare agli uomini in forma umana”. E’ per questo che talvolta 1’Angelo biblico sembra entrare in una dissolvenza e dal suo volto lievitano i lineamenti del Re celeste che lo invia. Infatti in alcuni racconti l’Angelo e Dio stesso sono intercambiabili. Nel roveto ardente del Sinai a Mosè appare innanzitutto “l’Angelo del Signore” ma, subito dopo, la narrazione continua così: ”Il Signore vide che Mosè si era avvicinato e Dio lo chiamò dal roveto” (Esodo 3,2.4). Questa stessa identificazione può essere rintracciata nel racconto che vede protagonisti Agar, schiava di Abramo e di Sara, e suo figlio Ismaele dispersi nel deserto (Genesi 16,7.13) in quello del sacrificio di Isacco al monte Moria (Genesi 22,11-17), nella vocazione di Gedeone (Giudici 6,12.14) e così via. Lasciamo ai nostri lettori più esigenti la verifica all’interno dei passi biblici citati. In questa funzione di “trasparenza” del divino, 1’Angelo può acquistare anche fisionomie umane per rendersi visibile. Così nel capitolo 18 della Genesi – divenuto celebre nella ripresa iconografica di Andrej Rublev – gli Angeli si presentano davanti alla tenda di Abramo come tre viandanti; uno solo di loro annunzia la promessa divina; nel prosieguo del racconto (19,1) diventano “due Angeli”, ritornano poi a essere “tre uomini” per ritrasformarsi in Angeli (19,15), mentre è uno solo a pronunziare le
parole decisive per Lot, nipote di Abramo (19,17-22). E’ ancora sotto i tratti di un uomo misterioso che si cela 1’Angelo della lotta notturna di Giacobbe alle sponde del fiume Jabbok (Genesi 32,2333), ma il patriarca è convinto di “aver visto Dio faccia a faccia”. Dobbiamo, allora, interrogarci sul significato di questa personificazione “angelica” di Dio che appare in non poche pagine bibliche come espressione della sua benedizione ma anche del suo giudizio (si pensi all’Angelo sterminatore dei primogeniti egiziani nell’Esodo che il libro della Sapienza reinterpreta come la stessa Parola divina). Se non leggiamo materialmente o “fondamentalisticamente” (cioè in modo letteralistico) quei passi, ma cerchiamo di coglierne il significato genuino sotto il velo delle modalità espressive, ci accorgiamo che in questi casi l’Angelo biblico racchiude in sé una sintesi dei due tratti fondamentali del volto di Dio. Da un lato, infatti, il Signore è per eccellenza 1’Altro, cioè colui che è diverso e superiore rispetto all’uomo, è – se usiamo il linguaggio teologico – il Trascendente. D’altra parte, però, egli è anche il Vicino, 1’Emmanuele, il Dio - con - noi, presente nella storia dell’uomo. Ora, per impedire che questa vicinanza ‘impolveri’ Dio, lo imprigioni nel mondo come un oggetto sacro, 1’autore biblico ricorre all’Angelo. Egli, pur venendo dall’area divina, entra nel mondo degli uomini, parla e agisce visibilmente come una creatura. Ma il messaggio che egli porta con sé è sempre divino. In altri termini 1’Angelo è spesso nella Bibbia una personificazione dell’efficace parola di Dio che annunzia e opera salvezza e giudizio. La visione della scala che Giacobbe ha a Betel è in questo senso esemplare: “Gli angeli di Dio salivano e scendevano su una scala che poggiava sulla terra mentre la sua cima raggiungeva il cielo” (Genesi 28,12). L’Angelo raccorda cielo e terra, infinito e finito, eternita e storia, Dio e uomo. Il volto “ personale” dell’Angelo Ma gli Angeli sono anche qualcosa di più di una semplice immagine di Dio. E’ necessario, perciò, percorrere altre pagine bibliche. Ebbene, in altri testi antico o neotestamentari gli Angeli appaiono nettamente con una loro entità e identit à e non come rappresentazione simbolica dello svelarsi e dell’agire di Dio. E’ necessaria, però, una nota preliminare. Soprattutto nell’Antico Testamento, non si parla mai di “purissimi spiriti” come noi siamo soliti definire gli Angeli, perché per i Semiti era quasi impossibile concepire una creatura in termini solo spirituali, separata dal corpo (Dio stesso è raffigurato antropomorficamente). Essi, perciò, hanno connotati e fisionomie con tratti concreti e umani. Ed è soprattutto nella letteratura biblica successiva all’esilio babilonese di Israele (dal VI secolo a.C. in poi) che 1’Angelo acquista un’identità propria sempre più spiccata. Evochiamone alcuni desumendoli dalla narrazione biblica. Iniziamo con la storia esemplare di Tobia jr. che parte verso la meta di Ecbatana, ove 1’attenderanno le nozze con Sara, accompagnato da un giovane di nome Azaria. Egli ignora che, sotto le spoglie di questo ebreo che cerca lavoro, si cela un Angelo dal nome emblematico, Raffaele, in ebraico “Dio guarisce”. Egli, infatti, non solo preparerà un filtro magico per esorcizzare il demonio Asmodeo che tiene sotto il suo malefico influsso la promessa sposa di Tobia, Sara, ma anche appronterà una pozione oftalmica per far recuperare la vista a Tobia sr., il vecchio padre accecato da sterco caldo di passero. Come è facile intuire, il racconto “fine e amabile” di Tobia secondo la definizione di Lutero che ne raccomandava la lettura alle famiglie cristiane – è percorso da elementi fiabeschi, ma la certezza dell’esistenza di un “Angelo custode” del giusto è indiscussa. discorso finale che egli rivolge ai suoi beneficati nel capitolo 12 del libro di Tobia, al momento dello svelamento, è significativo: Raffaele-Azaria ha introdotto 1’uomo nel segreto del re divino e 1’b rivelato come quello di un Dio d’amore (“quando ero con voi, io non stavo con voi per mia iniziativa, ma per la volontà di DIO” confessa in Tobia 12,18). L’idea di un Angelo che non lascia solo il povero e il giusto per le strade del mondo, ma gli cammina a fianco è, d’altronde, reiterata nella preghiera dei Salmi: “L’angelo del Signore si accampa attorno a quelli che lo temono e li salva (...). Il Signore darà ordine ai suoi angeli di custodirti in tutti i tuoi passi; sulle loro mani ti porteranno perchè non inciampi nella pietra il tuo piede” (Salmi .34, 91,11-12).
Nel libro di Giobbe appare anche 1’Angelo intercessore che placa la giustizia divina educando 1’uomo alla fedeltà e incamminandolo sulle vie della salvezza: “Se 1’uomo incontra un angelo un intercessore tra i mille, che gli sveli il suo dovere, che abbia compassione di lui e implori: Scampalo, Signore, dal discendere nella fossa della morte perchè io gli ho trovato un riscatto!, allo la carne dell’uomo ritroverà la freschezza della giovinezza e tornerà ai giorni dell’adolescenza” (Giobbe 33,23-25). Un’altra figura angelica “personale” di grande rilievo per entrambi i Testamenti è, con Michele (“chi è come Dio?”), Angelo combattente, Gabriele (“uomo di Dio” o “Dio si è mostrato forte” o “uomo fortissimo”). Nel libro di Daniele egli entra in scena nel funzioni di Angelo “interprete”, perchè consegna e decifra ai fedeli gli enigmi della Rivelazione divina, spesso affidata ai sogni. Si leggano appunto i capitoli 7-12 del libro apocalittico di Daniele, che è mo lto simile a una sciarada storico- simbolica, i cui fili aggrovigliati vengono dipanati da Gabriele, 1’Angelo che – come vedremo – sarà presente anche alla soglia del Nuovo Testamento. Nella tradizione giudaica, soprattutto in quella della letteratura apocalittica apocrifa dei secoli III-I a.C., egli si affaccia dal cielo per abbracciare con sguardo tutti gli eventi del mondo così da poterne riferire a Dio. E presiede le classi angeliche dei Cherubini e delle Potestà e ha in pratica la gestione dell’intero palazzo celeste. Gli Angeli si moltiplicheranno in particolare nel racconto biblico dell’epoca dei Maccabei, combattenti per la libertà di Israele sotto il regime siro-ellenistico nel II secolo a.C. Questa proliferazione è naturalmente lo specchio di un’epoca storica e della convinzione di combattere una battaglia giusta e santa, avallata da Dio stesso che ne produce 1’esito positivo attraverso la sua armata celeste. Ma v’è anche la netta certezza che 1’Angelo faccia parte delle verità di fede secondo una sua precisa identità e funzione. Così, al ministro siro Eliodoro, che vuole confiscare il tesoro del tempio di Gerusalemme, si fanno incontro prima un cavaliere rivestito d’armatura aurea e poi “due giovani dotati di grande forza splendidi per bellezza e con vesti meravigliose” che lo neutralizzano e lo convincono a riconoscere il primato della volontà divina ( 2Maccabei 3,24-40). Durante un violento scontro tra Giuda Maccabeo e i Siri “apparvero dal cielo ai nemici cinque cavaliere splendidi su cavalli dalle briglie d’oro: essi guidavano gli Ebrei e, prendendo in mezzo a loro Giuda, lo ripararono con le loro armature rendendolo invulnerabile” (2 Maccabei 10,29-30). Altre volte è un solitario “cavaliere in sella, vestito di bianco, in atto di agitare un’arma tura d’oro”, a guidare Israele alla battaglia (2 Maccabei 11,8). E non manca neppure una vera e propria squadriglia angelica composta da “cavalieri che correvano per 1’aria con auree vesti, armati di lance roteanti e di spade sguainate” (2 Maccabei 5,2).Al di là della retorica marziale di queste pagine v’è la sicurezza di una presenza forte che, come si diceva nei Salmi già citati, si accampa accanto agli oppressi e ai fedeli per tutelarli e salvarli. Gli Angeli che circondano Gesù Gli Angeli popolano con la loro presenza anche le pagine del Nuovo Testamento, rivelando talora quei nomi che la tradizione giudaica aveva loro assegnato, come Gabriele e Michele (Luca 1,19.20; Apocalisse 12,7; Giuda 9), delineando le loro gerarchie di Troni, Dominazioni, Principati e Potestà (Colossesi 1,16; 2,10; Efesini 1,21; 1 Pietro 3,22; Giuda 8), presentandoli come assistenti al soglio divino (1 Pietro 1,12; Apocalisse), come custodi dei piccoli (Matteo 18,10) e delle chiese di Cristo (Apocalisse 2-3), dotati di una lo ro lingua specifica (l Corinzi 13,1) e segnati al loro interno da una linea di demarcazione drammatica, quella della ribellione satanica che dà origine all’Angelo tenebroso (Giuda 6; Apocalisse 9,11; 12,9; 2 Corinzi 11,l4; Matteo 25,41; Romani 8,38). Nonostante questo affollarsi angelico, bisogna, però, riconoscere che le Scritture Sacre cristiane sono sobrie nei loro colori, tese come sono a ricondurre a Dio e al suo Cristo la centralità della fede. Dalla prima Alleanza, al cui servizio essi erano destinati (Atti degli Apostoli 7,30.35.38.53; Galati 3,19; Ebrei 11,28), gli Angeli si pongono ora a disposizione di Cristo e della sua Chiesa. Hans Urs von Balthasar ha giustamente notato che “gli angeli circondano 1’intera vita di Cristo – appaiono
nel presepe come splendore della discesa di Dio in mezzo a noi; riappaiono nell’Ascensione come splendore della nostra ascesa in Dio”. Iniziamo, allora, con il Natale di Cristo. Se ci fermiamo alla pura statistica, 1’Angelo entra in scena quattro volte con Matteo (1,20.24; 2,13.19), rivolgendosi a Giuseppe e scandendo tutte le tappe di quei giorni già segnati dall’ombra della croce che si proietta sul piccolo Gesù, perseguitato e profugo, e sul mistero della sua nascita. Si ripresenta ben quattordici volte in Luca (1.11- 19.26.27.30; 2,9-14), coinvolgendo le due annunciazioni – a Zaccaria e a Maria – e le due nascite, quelle di Giovanni il Battista e di Gesù. Non per nulla ai nostri occhi il Natale è ancor oggi una notte gelida, un brivido di luce, i pastori attorno a un ciocco che arde, un manto di neve, una grotta con alcune presenze povere, ma solenni. In alto, però, ci sono soprattutto gli Angeli, tanti Angeli che intonano un corale cosmico: “Subito apparve con l’angelo [che aveva annunziato la nascita del Cristo] una moltitudine dell’esercito celeste che lodava Dio e diceva: Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace in terra agli uomini che egli ama” (Luca 2,13-14). Ma tutto era cominciato prima, quando l’Angelo Gabriele era apparso a Zaccaria per annunziargli la nascita di Giovanni il Battista (Luca 1,8-20) e quando un Angelo anonimo si era presentato ad annunziare a Giuseppe la notizia del mistero che stava per compiersi in quella donna che egli voleva ripudiare. Racconta Matteo: “Mentre stava pensando a queste cose, ecco che gli apparve in sogno un angelo del Signore che gli disse: Giuseppe, figlio di Davide, non temere di prendere con te Maria. (...) Destatosi dal sonno, Giuseppe fece come gli aveva ordinato 1’angelo del Signore” (Matteo 1,20.24). Dopo la nascita di Cristo ecco profilarsi l’incubo della persecuzione di Erode. Matteo, continua così il suo racconto: “Un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe e gli disse: ‘Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e fuggi in Egitto’ ” (2,13). E dopo il soggiorno egiziano, “morto Erode, un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe in Egitto e gli disse: ‘Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e va’ nel paese d’Israele’ ” (2,19). Ma entrato in Palestina, seppe che regnava Archelao, figlio di Erode, e allora “avvertito in sogno, [Giuseppe con Gesù e Maria] si ritirò nella regione della Galilea e andò ad abitare in una città chiamata Nazaret” (2,22-23). Come si vede il tracciato dei voli angelici pervade tutto il cielo del Natale quasi come una mappa di luce, di salvezza, di speranza. Una posizione privilegiata è occupata da Gabriele, ministro del consiglio della corona di Dio: non per nulla Luca (1,19) gli mette in bocca una frase che nel linguaggio orientale definisce i ministri (“Io sono Gabriele che sto al cospetto di Dio” e i ministri erano appunto “coloro che avevano accesso al cospetto del re”). Ma con Gabriele appaiono altri Angeli anonimi nel Natale di Cristo; anzi Luca (2,14) in quella notte, come si è visto, introduce “tutta la milizia celeste”, cioè tutto l’esercito di Dio, composto di legioni angeliche, pronte a combattere il male e 1’ingiustizia. Quelle legioni che Gesù, al momento dell’arresto nel giardino del Getsemani, dirà di non voler convocare per bloccare il suo destino sacrificale (Matteo 26,53: “Pensi forse che io non possa pregare il Padre mio, che mi darebbe subito più di dodici legioni di angeli?”). Ma la presenza angelica si era affacciata già prima di quell’ora terribile. Vi sono, infatti, gli Angeli che si accostano a Gesù, al termine delle tentazioni sataniche, per servirlo (Matteo 4,11). V’è l’Angelo che veglia sui piccoli: “Guardatevi dal disprezzare uno solo di questi piccoli, perché vi dico che i loro angeli nel cielo vedono sempre la faccia del Padre mio che è nei cieli” (Matteo 18,10). V’è 1’Angelo consolatore nella sera dell’agonia: “Gli apparve [nel Getsemani] un angelo del cielo a confortarlo” (Luca 22,43), V’è l’Angelo che indica il destino dell’uomo oltre la morte: “Alla risurrezione (...) si sarà come angeli nel cie lo” (Matteo 22,30). Ma, impor- tanti come quelli del Natale, sono gli Angeli della Pasqua. Se 1’Angelo del Natale era simile a un profeta che annunziava l’incarnazione, cioè 1’ingresso di Dio nella storia proprio sotto le spoglie di quel bambino nato nella “città di Davide”, Betlemme, 1’Angelo della Pasqua proclama la redenzione piena operata da Cristo e sigillata dalla sua vittoria sulla morte. “Vi fu un grande terremoto: un angelo del Signore, sceso dal cielo, si accostò, rotolò la pietra e si pose a sedere su di essa. Il suo aspetto era come la folgore e il suo vestito bianco come la neve. Per lo spavento che ebbero di lui le guardie tremarono tramortite. Ma 1’angelo disse alle donne: ‘Non abbiate paura, voi! So che cercate Gesù il crocifisso. Non è qui. E’ risorto, come aveva detto; venite a vedere il luogo dove era
deposto. Presto, andate a dire ai suoi discepoli: E’ risuscitato dai morti, e ora vi precede in Galilea; là lo vedrete’. Ecco, io ve 1’ho detto’ ” (Matteo 28,2-7). Sulle labbra dell’Angelo ris uona la professione di fede pasquale della Chiesa: “ E’ risorto!”. E’ ciò che ripeterà anche 1’Angelo pasquale di Marco, raffigurato come “un giovane vestito di una veste bianca” (16,5-6) o “i due uomini in vesti sfolgoranti” del racconto di Luca (24,4-6). Essi inaugurano anche la missione della Chiesa quando, nel giorno dell’ascensione di Cristo nella sua gloria celeste, sotto 1’aspetto di “due uomini in bianche vesti” (e il bianco nella Bibbia è simbolo dell’Eterno), si rivolgeranno agli Apostoli così: “Uomini di Galilea, perchè state a guardare il cielo? Questo Gesù, che è stato di tra voi assunto fino al cielo, tornerà un giorno allo stesso modo in cui 1’avete visto andare in cielo” (Atti degli Apostoli 1,10-11). Gli Angeli che accompagnano la Chiesa La Chiesa vive da quel momento accompagnata dagli Angeli. V’è 1’Angelo degli Apostoli: apre loro le porte del carcere a notte fonda (Atti degli Apostoli 5,19). V’è 1’Angelo di Pietro: di notte gli scioglie le catene, lo riveste e gli spalanca le porte della prigione (Atti degli Apostoli 2,7-11). V’è 1’Angelo del diacono Filippo: mette questo ministro del vangelo sulla strada di Gaza per incontrare 1’eunuco etiope, funzionario della regina Candace, e così convertirlo (Atti degli Apostoli 8,26). V’è 1’Angelo del centurione romano Cornelio: gli annunzia la via della salvezza attraverso 1’incontro con Pietro (Atti degli Apostoli 10,3; 11,13). V’è 1’Angelo di Paolo: durante la tempesta che colpisce la nave che porta 1’Apostolo a Roma per essere processato, lo conforta e gli assicura che raggiungerà il tribunale di Cesare per testimoniare Cristo (Atti degli Apostoli 27,23-24). V’è 1’Angelo di tutti gli annunziatori del vangelo: assiste alla lotta che il discepolo deve condurre per compiere la sua missione (1 Corinzi 4,9). V’è 1’Angelo della liturgia e lo presenta lo stesso Paolo nel passo un po’ folcloristico sul velo delle donne (1 Corinzi 11,10). Come si vede, la presenza angelica popola le strade della Chiesa e della sua storia. E non 1’abbandona nel momento estremo, quello dell’approdo alla Gerusalemme celeste. Lo stesso Gesù nel suo “discorso escatologico”, dedicato alla meta ultima della vicenda umana e cosmica, aveva evocato la funzione degli Angeli quasi come cerimonieri dell’evento del giudizio finale (Matteo 13,41-42; Marco 13,27.32; Luca 16,22). Ma sarà 1’Apocalisse ad affollare il cielo di Angeli, riflettendo in questo un modello tipico di una letteratura allora popolare, quella chiamata appunto apocalittica e che abbiamo già avuto occasione di evocare. In un trionfo di luce, gli Angeli dell’Apocalisse cantano, assistono al soglio divino, suonano trombe, scagliano i flagelli del giudizio, scardinano dalle fondamenta Babilonia, la città del male, simbolo della Roma imperiale, incatenano la Bestia infernale, vegliano alle porte della Gerusalemme celeste, la città della gioia, seguono Michele nella lotta estrema tra Bene e Male. La coreografia dell’Apocalisse ha 1’Angelo come attore di grande rilievo, nella prospettiva di una palingenesi di tutto 1’essere e in particolare dell’umanità, chiamata alla cittadinanza celeste e alla comunione angelica, come Paolo (Efesini 1,18; Filippesi 3,20). Ma lo stesso libro nelle sue pagine di apertura, ossia nelle lettere indirizzate ad altrettante comunità cristiane dell’Asia Minore (Apocalisse 2-3), rivela che su ogni Chiesa ancora pellegrina sulla terra veglia un Angelo del Signore. Egli raccoglie il messaggio ora dolce ora aspro che Cristo ai fedeli di Efeso, Smirne, Pergamo, Tiatira, Sardi, Filadelfia e Laodicea, divenendo così partecipe delle sorti della comunità che egli assiste. Rimane un’ultima nota. E’ facile colmare i cieli di deliziosi Angioletti; è ancor più facile bamboleggiare ideologicamente con le “misteriose presenze” e spiritualmente con misticismi alla melassa. E’ pericoloso inoltrarsi nel mondo angelico con intenti esoterico- magici perché questa è idolatria nel caso peggiore o stupidità nel caso dell’ingenuità superstiziosa. L’Angelo è, in verità, un segno dell’unico che dev’essere adorato, Dio; è solo un indice puntato verso 1’unico, vero mistero, quello divino; è un mediatore al servizio dell’ “unico mediatore” tra Dio e gli uomini che è Cristo Signore. Ritornare al rigore e alla sobrietà della fede, in questo come in altri campi, è necessario. Ce lo ricorda soprattutto Paolo. Egli aveva già reagito con veemenza a questa riduzione
idolatrica del mistero cristiano quando, scrivendo ai cristiani di Colossi, una città della più profonda provincia dell’Asia Minore, aveva polemizzato con un loro culto angelico esasperato, forse simile a quello che sta ai nostri giorni qua e là affiorando: “Nessuno si compiaccia in pratiche di poco conto e nella venerazione degli angeli, seguendo le pretese visioni” (Colossesi 2,18). “A quale degli angeli Dio ha detto: ‘Tu sei mio figlio, oggi ti ho generato?’ ”, si domanda 1’anonimo autore neotestamentario della Lettera agli Ebrei (1,5). Al centro dell’autentica fede cristiana non ci sono gli Angeli, ma Cristo che è “al di sopra di ogni potenza angelica” e nel cui nome “ogni ginocchio si piega in cielo, sulla terra e sotto terra” (Filippesi 2,10).
DAL VENTO ALL’ANGELO Marco Bussagli A tutt’oggi una convinzione dura a morire considera la figura dell’Angelo come la semplice cristianizzazione dell’immagine della Vittoria pagana. Opinione che, se era giustificata al tempo di Erwin Panofsky (1964), quando in assenza di studi specifici poteva sembrare addirittura ovvia una simile trasposizione iconografica, attualmente risulta come la persistenza di una pigrizia mentale. Bisogna prima di tutto rammentare, infatti, che il concetto di Angelo risale addirittura al XIV secolo a.C., quando compaiono i testi ugaritici che ci ragguagliano circa l’esistenza dei “Figli di Dio”, espressione generalmente correlata con la seguente: “le stelle del mattino”. Due locuzioni che troviamo ripetute in più passi veterotestamentari del libro della Genesi (6,2-4) e di quello di Giacobbe (1,6; 2,1; 38,7) nei quali si parla esplicitamente di bene-ha-’elohim, ovverosia di “Figli di Dio”. Teologi del calibro del Quinlan (1972) ne hanno giustamente dedotto che gli Angeli della Bibbia hanno un’origine pre-biblica, così da anticipare le radici dell’idea di Angelo. Tuttavia, i nomi degli Angeli fecero la loro apparizione nel Vecchio Testamento soltanto dopo il periodo della cattività babilonese (587-538 a.C.), quando Nabucodonosor II deportò gli Ebrei nel cuore del territorio del proprio impero. Pertanto, troviamo citati nel libro di Daniele i nomi di Gabriele (8,16; 9,21) e di Michele (10,13 e 21; 12,1 sgg.), mentre quello di Raffaele compare nel libro di Tobia (3,16). L’opinione rabbinica a riguardo è che i nomi degli Angeli furono concepiti grazie al forzato contatto con la cultura tardo-babilonese, sicché ci sono pochi dubbi che alcuni aspetti della religiosità assiro - babilonese siano filtrati nella figura dell’Angelo al momento della sua elaborazione teologica, anche se altre forme religiose condizionarono lo sviluppo del concetto di Angelo: quella egiziana e quella mazdaica. In particolare, quest’ultima, con le figure degli Yazata e degli Amesa-Spenta, che costituivano un vero e proprio apparato teologico, giocò un ruolo importante nella formazione del concetto di Angelo. Come scrisse infatti Georges Dumézil (1945), la relazione fra Yazata e Amesa-Spenta, pare analoga a quella fra Angeli e Arcangeli. Infine non è possibile dimenticare il contributo greco- romano, quello gnostico e quello neoplatonico grazie ai quali il concetto di dynamis (potenza) poté trapassare dal sistema filosofico di Proclo a quello teologico dello pseudo Dionigi 1’Areopagita. Ora tutta questa introduzione storica, necessariamente breve e tutt’altro che esaustiva, serve, però, a sottolineare che, quando comparvero le prime immagini angeliche nell’ambito della produzione artistica paleocristiana (la più antica a noi nota è 1’Annunciazione della catacomba di Priscilla, databile fra la fine del II e 1’inizio del III secolo) il concetto di Angelo si era ampiamente delineato sulla base di profon- de riflessioni teologiche, vecchie almeno di mille anni. Ne discende che tutto questo non poté non giocare un ruolo importante nella nascita dell’iconografia angelica e che 1’idea che essa sia la semplice “traduzione” della Vittoria pagana nell’arte cristiana corrisponde a una lectio facilior di un fenomeno ben più complesso. Tuttavia diversi studiosi, dal Wulff (1914) al Beck (1936), dal Réau (1955) al già citato Panofsky, che scrisse: “Le Vittorie sarebbero divenute Angeli senza nessun cambiamento esteriore” (Ibid., p. 43), affrontarono il problema in questi termini. L’errore metodologico risiede sostanzialmente nel fatto che, con il modello della Vittoria pagana, vengono messi a confronto Angeli di epoca tarda, ovverosia Angeli alati, diffusi a partire dalla fine del IV, primi del V secolo d.C. Per un lungo periodo, invece, gli Angeli sono stati senza ali, come si vedrà in seguito. In altri termini, 1’immagine degli Angeli con le ali nasce dopo 1’affermazione ufficiale del cristianesimo, dopo 1’editto di Costantino del 313, quando cioè quella che era stata una religione clandestina non solo sarebbe uscita alla luce del sole, ma si sarebbe avviata a essere la religione di Stato. Si capisce allora perché, come hanno dimostrato gli studi del Leclercq (1909), del Felis (1912) e, più recentemente del Berefelt (1968), la rappresentazione degli Angeli finisca per seguire gli stessi
schemi compositivi (non iconografici) che erano della Vittoria pagana, alla quale viene comunque riservato un ruolo significativo nel nuovo immaginario cristiano. Così, come la Vittoria, 1’Angelo viene raffigurato di profilo, avanzante con un ramo di palma in mano (diverrà 1’Angelo delle Annunciazioni); oppure frontale, con le braccia alzate che reggono un clipeo con una croce o con un ritratto; ancora, in volo; o, infine, gli Angeli in volo sono due, affrontati, che tengono in mano un clipeo. Tutto questo, però, vuol dire semplicemente che la nascente arte cristiana sfrutta il linguaggio precipuo del paganesimo a cui sostituisce i propri contenuti che, veicolati da schemi tipici di quella che era 1’arte ufficiale, assumono la medesima autorevolezza. Del resto, Angeli e Vittorie rimangono distinti perché quest’ultime ricoprono il ruolo simbolico del conferimento della grazia a colui che, facendosi cristiano e ricevendo il Battesimo consegue una vittoria sulle tenebre e sul peccato. Non solo, ma la presenza della Vittoria sulle monete, dove viene raffigurata con la croce in mano, allude alla vittoria del cristianesimo sul male e sui nemici in genere. Non per nulla, 1’imperatore a cavallo che campeggia al centro dell’Avorio Barberini conservato al Louvre, mentre conculca il nemico, reca in mano 1’immagine della Vittoria alata. E’ notevole, però, il fatto che sulla cornice dello stesso Avorio siano rappresentanti due Angeli in volo con un clipeo in mano. Due Angeli alati che hanno un’iconografia del tutto diversa da quella della Vittoria. Questa, invero, è decisamente di sesso femminile, indossa un chitone discinto e non ha nulla a che vedere con gli Angeli che vestono tunica e pallio. Sono infatti questi gli indumenti che compaiono già nelle primissime rappresentazioni del messo divino perché si tratta di una scelta programmatica. Il pallio, com’è noto, fu oggetto di un vero e proprio trattatello da parte di Tertulliano, intitolato per 1’appunto Pallium, nel quale 1’apologeta spiega che questa sorta di corto mantello deve essere considerato come la veste migliore per il cristiano, da opporre decisamente alla toga pagana. In altre parole i primi Angeli rappresentati erano già, per così dire, abbigliati “alla cristiana” e il loro aspetto, in questo senso, era così significativo da non poter essere cambiato allorché alla loro figura vennero aggiunte le ali. Vale infatti la pena di precisare che la presenza delle ali potrebbe essere definita “apposizione iconografica”, tale cioè da non modificare quella precedente. A questo punto è necessario rispondere a due domande: perché i cristiani dei primi secoli abbiano rappresentato gli Angeli senza ali e perché, dopo, abbiano deciso di aggiungerle all’iconografia precedente. Per rispondere alla prima domanda bisogna innanzi tutto verificare se si tratta di una scelta voluta, come in effetti sembra essere, dal momento che Angeli con le ali sono nominati tanto nel Vecchio quanto nel Nuovo Testamento. Basterà ricordare i Cherubini e i Serafini, oltre a due passi biblici (Daniele 9,21; Apocalisse 14,6) nei quali è scritto che gli Angeli volano. Pertanto, i motivi che spinsero gli antichi artisti cristiani a rappresentarli privi di ali potrebbero essere i seguenti, diversi ma non per questo contrapposti tra loro: evitare che essi si confondano con divinità pagane alate (Vittoria, Eternità, Amore, Iride ecc.); seguire alla lettera i passi biblici che descrivono le apparizioni angeliche agli uomini. Il più delle volte, infatti, gli Angeli si presentano sotto spoglie umane quando interferiscono nelle vicende della realtà terrena (Genesi 18,2 sgg.; 19,10; Giudici 13,6; Tobia 5,4; Daniele 8,5-15; Marco 16,5; Luca 24,4). Nel Libro di Enoch (15,6), poi, s’innamorano addirittura delle figlie degli uomini. Il che vuol dire che anche la natura spirituale dell’Angelo era considerata maschile, tale cioè da giustificare il suddetto aspetto fisico. Non per nulla, in alcune pitture murali della catacomba in via Latina a Roma, gli Angeli sono rappresentati addirittura barbuti. In altri termini, la scelta di rappresentare gli Angeli senza ali è dovuta anche alla volontà di rispettare alla lettera il testo biblico o evangelico che fosse, in modo da evitare fraintendimenti e garantire una corretta leggibilità della rappresentazione, secondo un costume applicato anche in altre occasioni. Basterà infatti rammentare, per esempio, che nella catacomba dei Santi Pietro e Marcellino, Noè nell’Arca è rappresentato in una madia, con tanto di tanto di toppa e di peducci, in ossequio al significato primario del la tino arca. Nel caso degli Angeli, la scelta ha implicazioni più complesse perché riguarda anche la predilezione di un’identità, quella maschile, evidentemente considerata (tanto nella società ebraica che ha
prodotto i testi biblici ed evangelici, quanto in quella tardo-romana che ha “confezionato” le prime immagini angeliche) più valida e autorevole di quella femminile per configurare 1’aspetto del messo divino. Per quanto riguarda il secondo quesito va subito detto che, nell’iconografia angelica, le ali comparvero quando la religiosità cristiana si sentì sufficientemente forte per non correre il rischio di confusioni con divinità pagane alate; il che avvenne (alla fine del IV secolo) all’indomani dell’editto di Costantino e dopo che il Concilio di Laodicea del 336 aveva ribadito il divieto di adorare gli Angeli ossia di “fare sinassi”. Ma questa è una condizione che non spiega perché gli Angeli, d’allora in poi, vennero rappresentati con le ali. Naturalmente la risposta non sta nel momento contingente della scelta, ma affonda le radici nella riflessione teologica precedente che ha in un famoso passo dell’Apologeticum (22; Patrologia latina, I , col. 466) di Tertulliano un momento conclusivo. Nell’opera, scritta nel 197, infatti, si può leggere che ogni spirito ha le ali e che, per questo, Angeli e Demoni sono dappertutto. Se ne deduce che gli Angeli sono spiriti e che il tratto distintivo di questa condizione (il corollario risiede nello spostarsi velocemente) sono le ali. L’affermazione non sembri di poco conto perché, nell’ambito di una collocazione di rapporto fra le creature (e si ricordi che anche gli Angeli sono esseri creati) e il loro Creatore, visto che Dio è il Supremo Essere di luce (1 Giovanni 1,5) e che gli uomini sono le creature di terra (Genesi 2,7), gli Angeli sono spiriti, vale a dire entità che si pongono fra la massima luminosità del divino e 1’opacità terrena (in tutti i sensi) dell’uomo. Ora, nella concezione cosmologica dell’antichità, giunta fino al mondo greco-romano attraverso la speculazione del sistema filosofico degli stoici, 1’unico elemento intermedio fra il fuoco leggerissimo e luminoso e la terra pesante e cupa, era 1’aria. Un’aria che, a sua volta può essere trasparente e leggera come quella dello zefiro primaverile, oppure cupa e minacciosa come quella della borea invernale. Ora, senza riesaminare a fondo i diversi aspetti e le relative implicazioni di questo sistema cosmologico, magistralmente studiato da Franz Cumont (1939), sarà sufficiente ricordare 1’importanza delle divinità del vento nel mondo antico e le loro molteplici funzioni che andavano dal muovere i pianeti al condurre nell’aldilà le anime dei morti. Nell’ambito della cultura ebraica, in un primo tempo senza tutte queste precisazioni (che troveremo successivamente), Angeli e venti si sovrappongono. Punto nodale di questa sovrapposizione è il quarto versetto del Salmo 104 (103) nel quale si può leggere che JAVHE“(...) usa i venti come suoi messaggeri (...)”. Al di là delle ambiguità del testo e delle diverse possibili traduzioni, tutte puntualmente indicate da monsignor Ravasi (1986), resta il fatto che il passo si pone come pietra angolare di quella speculazione teologica che considera gli Angeli quali entità intermedie, fatte di aria. Buona della patristica greca e latina concorda su questo punto.Da Clemente Alessandrino (Excerpta ex scriptis Theodoti, 14) a Gregorio Magno (Moralia, 2,3) per continuare poi, al di là dello stretto ambito patristico, con Filone d’Alessandria (De Plantatione, 14) che colloca nell’aria Angeli, anime e uccelli, giù giù fino allo pseudo Dionigi Areopagita che puntualizza e sistematizza quanto era stato detto fino ad allora. La riflessione pseudo dionisiana è molto chiara a riguardo. Nel De coelesti Hierarchia (15,6, 333CD-336A), intatti, si può leggere che agli Angcli si attribuisce il nome di “venti” per indicare la loro azione veloce che passa in tutte le cose “quasi intemporalmente”. In altri termini 1’autore riscontra un’identità di natura e di comportamento che si rafforza se – continua 1’Areopagita – si riflette sul fatto che “il soffio d’aria esprime 1’immagine e la forma dell’attività divina” della quale esso è simbolo. Nell’ambito di una lettura simbolica del creato, che lo pseudo Dionigi afferma aver affrontato nella perduta De mystica theologia, 1’aria è, fra i quattro elementi, quello che meglio rimanda alle qualità che si attribuiscono allo spirito divino. Infatti il vento è mobile, irrefrenabile, imprevedibile; allo stesso modo lo Spirito di Dio del quale, come dicono le scritture “tu non sai donde viene e dove va”. Infine, l’essere invisibile del vento è metafora dell’ignoto e del “segreto” dello Spirito divino. Dunque la sovrapposizione fra Angeli e venti è ben al di là di una superficiale congruenza; al contrario, essa si basa su un’intima corrispondenza fra ciò che la natura elementale del vento suggerisce e quella che gli uomini hanno ritenuto essere la sostanza dell’Angelo.
Ora, un aspetto tutt’altro che trascurabile dell’immagine del vento consiste nel fatto che la caratteristica della sua rappresentazione iconografica è data dalle ali. Tanto è vero che Isidoro di Siviglia, (m. 663) autore di quella voluminosa opera a carattere enciclopedico che tanta fortuna ebbe nel Medioevo, scrive che i venti “(...) pennas habere dicuntur” (Etymologiarum, 7,5,3). Non è qui il caso di ripercorrere la lunga e complessa vicenda iconografica dei venti esaurientemente trattata da Thomas Raff (1978), tuttavia non si può fare a meno di rammentare che l’iconografia tardo-romana dei venti li presentava come teste alate. Così le piccole ali che spuntavano fra i capelli dei venti di età antonina, magari sui sarcofagi o sulle lastre votive, divennero le grandi e bellissime ali degli Angeli. Anzi, in epoca medievale, furono addirittura gli Angeli a sostituire la figura del vento, come per esempio nel caso della splendida coperta dell’evangelario databile intorno al 1170 e conservata presso lo Schnutghen Museum di Colonia. Su di essa, ai quattro angoli del piatto di legatura, troviamo altrettante placchette realizzate in smalto champlevé che mostrano i quattro venti come dichiara il relativo cartiglio. La loro iconografia, però, è quella degli Angeli. Del resto, in certi contesti specifici come quello dei mappamondi medievali, la sovrapposizione fra Angeli e venti fu totale; sicché i primi presero il posto d’angolo che di norma veniva riservato ai secondi (ad esempio Enrico di Magonza, Imago mundi, Cambridge C.C.C., 66, p. 2). La sostituzione rientrava in quel processo di cristianizzazione del cosmo che, però, ha sicuramente un punto di appoggio testuale nel noto passo dell’Apocalisse (7,1) dove si descrive, per 1’appunto i “(...) quattro angeli (...) ritti ai quattro angoli della terra in atto di trattenere i quattro venti della terra (...)”. Non solo, ma altri aspetti delle antiche concezioni cosmologiche come quella che prevedeva che fossero i venti a spostare stelle e pianeti, venne aggiornata alla luce del credo cristiano, sostituendo gli Angeli ai venti, come mostra per esempio una celebre miniatura della Topografia cristiana, scritta da Cosma Indicopleuste e conservata presso la Biblioteca Apostolica Vaticana (ms. vat. gr. 699, f. 115v.). La miniatura, databile al IX secolo, ma derivata da un prototipo sicuramente precedente (Cosma è del VI secolo), mostra il circolo zodiacale nel quale le dodici costellazioni sono state sostituite da coppie di Angeli e i luminari maggiori – il sole e la luna –, esemplificativi del1’intero sistema planetario, sospinti dai messi divini che hanno sostituito i ve nti. Tutto questo spiega bene il ruolo e il significato profondo di quella macroscopica “apposizione iconografica” che sono le ali degli Angeli; ma non si pensi che la convinzione teologica secondo cui gli Angeli erano esseri d’aria o, comunque – per le ragioni dette – avevano a che fare con questo elemento, abbia prodotto soltanto la suddetta modificazione iconografica. Come chi scrive ha avuto modo di spiegare altrove (Bussagli, 1991a; 1991b), sono strettamente connesse a questa opinione, le raffigurazioni di Angeli che escono delle nuvole o che di vapore celeste hanno formata la parte posteriore del corpo, come accade per esempio negli affreschi di Giotto a Padova o in molte altre rappresentazioni. Si tratta, in fondo, di variazioni sul tema che porteranno a solu- zioni iconografiche diverse come quella di raffigurare Angeli con le gambe piegate oppure con la veste spropositatamente lunga che si arrotola su se stessa o con un corpo addirittura nastriforme. Sono tutte scelte che vogliono tendere a sottolineare 1’incorporeità della natura angelica, anche se 1’appartenere, per così dire, al regno dell’aria ha determinato un altro tipo di accostamento: quello che considera gli Angeli “uccelli del paradiso”. E’ questo il motivo per cui Gentile da Fabriano li dipinge fra i rami degli alberi con tanto di strumenti musicali in mano per cantare come gli uccelli ed è questo il motivo per cui certa iconografia quattrocentesca inglese li rappresenta con il corpo completamente coperto di piume.
LA VITA IN GROTTA FRA ANGELI E DEMONI Cosimo Damiano Fonseca
Che la grotta venga associata nell’immaginario collettivo al luogo più appropriato per 1’occultamento delle potenze diaboliche non sembra sia mai stato messo in discussione, tenuto conto di alc uni elementi che rinviano a culti uranici e ctoni, a pratiche magiche, a malefici e sortilegi. Del resto la tenebrosità dell’antro, 1’inaccessibilità del sito, il contesto ambientale concorrono a creare un’atmosfera di mistero, di impenetrabilità, di limite, oltre che fisico, psicologico e morale. La letteratura agiografica costituisce in proposito una riserva di eccezionale importanza, soprattutto quando il complesso di grotte diventa 1’indispensabile supporto per una esperienza di vita religiosa ispirata ai modelli anacoretici, esicastici e lavriotici della tradizione monacale d’Oriente. Se ne ha una eccezionale riprova scorrendo i bioi (le vite) di alcuni tra i più importanti santi monaci dove questo bivalente registro della grotta come recesso delle potenze diaboliche e come potenziale antro sacrale destinato al culto divino ricorre con insistente frequenza. Nel bios di sant’Elia il Giovane, scritto dopo la morte di questi avvenuta nel 903 (Rossi Taibbi, 1962, p. 40) – era nato nell’823 – il biografo narra che a Sparta, vicino alla chiesa dei Santi Cosma e Damiano, vi era “un antro profondo e tenebroso” (en de antron a grou tou neò batu te kai xopheron) nel quale Daniele, compagno di Elia, si ritrovava a pregare. “I diavoli – annota il biografo – non lo sopportarono, poiché erano annidati nei recessi dell’antro (en tois adytois tou antrou). Daniele viene bastonato, scaraventato fuori della grotta, finché 1’indomani non interviene Elia a restituirgli forza e vigore” (Ibidem). Nel bios di sant’Elia lo Speleota si narra che un demone, apparso a un tale Fozio di Seminara sotto forma di un gigantesco Etiope, dichiarò che Elia lo aveva espulso insieme con i suoi compagni “e domicilio antiquo”, cioè da una grotta che Elia aveva destinato al culto divino (Acta Sanctorum Septembris, III, 865). Anche a san Nilo, mentre pregava “in parva spelunca” (en to micro spelaio) apparve il diavolo sotto sembianze di un Etiope quale con un colpo di clava lo tramortì (Ibid., VII, 276). Quanto poi alla destinazione cultuale della grotta, varrà porre in particolare rilievo due testimonianze, una tratta dall’Encomio di san Marciano, 1’altra dalla Vita di sant’Elia lo Speleota. Dal testo dell’Encomio si apprende non solo che il protovescovo siracusano abitava en tisi spelaiois en akro tes poleos è pilegoménois pelopiois, “in alcune spelonche nella parte alta della città che prendevano il nome da Pelope” [N.d.R.] (Acta Sanctorum Junii, II, 789), ovvero in grotte ai margini della città, ma altresì,si viene a conoscere la cerimonia della consacrazione della grotta cui si riteneva fosse sepolto il santo protovescovo: la processione dei fedeli guidata dal vescovo, il loro disporsi secondo l’orientamento liturgico verso Oriente, la preparazione dell’altare con i paramenti, lo svolgimento della liturgia e, per ultimo, la triplice benedizione della chiesa, affinché essa non fosse eti spélaion satanikòn (“una grotta satanica”) ma, invece, naòn aghion anghelikon ossia “una santa angelica chiesa” (1bid., 792-794). Il testo della biografia di Elia lo Speleota è ancora più articolato e minuzioso nei dettagli. Infatti il biografo narra che il consistente numero di monaci che si era raccolto intorno a Elia non consentiva di vivere convenientemente “in modica illa spelunca” (en to mikro spelaio) (Acta Sanctorum Septembris, III, 864). Piacque allora al Signore di aiutare i monaci. C’era sulla spelonca un’altura e da una fessura della roccia ci si accorse che usciva ed entrava un esercito di insetti ( “turba vespertilionum” ): da ciò i monaci arguirono che oltre la fessura vi fosse il vuoto. Alla luce di una fiammella, attraverso una angusta apertura, i monaci penetrarono all’interno e scorsero “speluncam magnam et spatiosam (spelaion mega) secundum altitudinem, profunditatem, latitudinemque ac longitudinem. Gaudebat igitur vir pius et spiritus exultabat, quod esse velut templum a Deo ipsis praeparatum” (un antro
grande e spazioso per altezza, profondità, estensione, capacità. Gioiva quindi il sant’uomo ed esultava nello spirito trovando quel luogo, preparato per essi da Dio, come un tempio [N.d.R.]). Ma Elia si rese conto che attraverso la fessura de roccia non entravano i raggi del sole e se ne contristò. Venne incontro a lui e alla comunità un uomo chiamato Cosma, particolarmente esperto in escavazione di grotte: “Hic [nota il biografo] speluncam ingressus rursumque egressus, collem diligenter lustravit, et operarios caedendo lapides bene assuetos conduxit, atque aperuit ex parte meridionali ingressum speluncae latum etspatiosum: et sic lumen solare illuxit intus manentibus, egressaque sunt consueta volatilia, ac mentes tenebrosae malorum immundorumque spirituum; nam quod spelunca daemonum esset habitaculum post pauca dicam” (1bid., 865). (Qui entrato nell’antro e di nuovo uscitone, visitò attentamente il colle, e assoldò operai molto pratici nel tagliare le pietre, ed aprì nella parte meridionale un’entrata larga e spaziosa nella spelonca: e così la luce solare illuminò quelli che erano dentro, e ne uscirono gli uccelli notturni e le genti tenebrose dei mali e degli spiriti immondi, infatti tra poco dirò come la spelonca fosse abitazione dei demoni [N.d.R.]). Ma a questo punto si scatenano le potenze demoniache contro Elia cercando innanzitutto, mediante insopportabili strepiti e inenarrabili rumori, di incutere terrore e poi emettendo acuti sibili sì da far udire a tutta la valle il pressante invito rivolto a Elia a non dimorare più in quel luogo. Il “vir venerabilis”, accortosi della guerra scatenatagli dai Demoni, con lacrime e con suppliche implorava 1’aiuto celeste (Ibid.). La rivisitazione delle fonti agiografiche in rapporto all’habitat rupestre e, in particolare, alla purificazione dell’antro dalle potenze degli inferi e alla destinazione cultuale delle grotte, suggerisce, a questo punto, di utilizzare un altro tipo di documentazione, quella iconografica, per verificare sino a che punto nelle grotte di maggiore dignità architettonica e pittorica – le chiese rupestri appunto – Angeli e Demoni entrino a pieno titolo nei corredi iconografici, tenuto conto dell’incomparabile valore pedagogico e didattico che essi assumono nei confronti dei fedeli. Si comincia da quella che possiamo definire la ’funzione istituzionale’ degli Angeli e che trova nei testi biblici vetero- e neotestamentari significativi punti di riferimento. Valgano alcuni esempi, quale quello della raffigurazione delle gerarchie angeliche dell’affresco indicato come Antico dei Giorni (San Biagio a San Vito dei Normanni), di chiara impronta messianica, dove, accanto ai due Profeti che chiudono la scena, Daniele ed Ezechiele, sono presenti due Serafini, mentre immediatamente al di sotto dei simboli degli Evangelisti, compaiono quattro Cherubini che assolvono alla funzione di guardiani del Trono di Dio (Semeraro Herrmann, 1982, pp. 79-98). E’ chiaro che sotteso a questo programma iconografico dell’Antico dei Giorni vi sono i due passi di Daniele e di Ezechiele. “Io stavo guardando, quando dei troni furono posti e 1’Antico dei Giorni si assise. Le sue vesti erano bianche come la neve e i capelli della sua testa candidi come pura lana. Il suo trono, fiamma di fuoco e le sue ruote fuoco ardente” (Daniele 7,9). “Il cocchio di Jahvé con i cherubini. Io allora vidi che i cherubini sotto le ali avevano una forma di mani d’uomo. Guardai bene: ed ecco quattro ruote a fianco dei cherubini: ciascuna ruota accanto a ciascun cherubino e 1’aspetto della ruota aveva lo splendore del topazio” (Ezechiele 10,8-11). E’ stato giustamente notato come tra il testo di Ezechiele e 1’affresco della chiesa rupestre di San Biagio compaiano alcune diversità di ordine iconografico: i simboli degli Evangelisti non costituiscono un tutt’uno con i Cherubini che assolvono, in questo caso, alla funzione di guardiani del Trono di Dio “mentre i simboli degli Evangelisti alati e nimbati si succedono nell’ordine distribuito dai canoni bizantini intorno al cerchio dell’Antico dei Giorni. Sotto di loro sono disposte, a destra e a sinistra, le quattro ruote alate compenetrantesi a due a due 1’una nell’altra, come simboli dell’onnipresenza e dell’onniscienza di Dio” (Semeraro Herrmann, 1982, p. 92). Passando al Cristo in Maestà della Grotta delle Formelle a Calvi Vecchia va innanzitutto notato come il Cristo sia collocato nella parte superiore di un’Ascensione: il Cristo è raffigurato in piedi in un clipeo, mentre quattro Angeli volano intorno alla mandorla senza toccarla (Carotti, 1974, pp. 5455).
E’ evidente come si intersechino nel programma iconografico della Grotta delle Formelle due elementi: il primo è il nesso assai stretto tra l’Ascensione raffigurata nel basso e la seconda venuta del Cristo alla fine dei tempi e 1’altro è la funzione degli Angeli che nella scena dell’Ascensione e in quella della Parusia accompagnano il Cristo. Per 1’uno e per l’altro aspetto valga il richiamo ai due passi seguenti. “Quando si resero conto che egli saliva in cielo, ecco che apparvero ad essi due uomini vestiti di bianche vesti” (Atti degli apostoli 1,9) e: “Quando verrà il Figlio dell’Uomo nella sua maestà e tutti gli angeli con lui, allora siederà sul trono della sua maestà” (Matteo 25,31). Con l’Ascensione e la Parusia tocchiamo in maniera più diretta il ciclo cristologico entro il quale un posto preciso viene assegnato e svolto dagli Angeli. L’Annunciazione è senza alcun dubbio la scena evangelica maggiormente rappresentata nelle chiese in grotta: a Matera (Le Chiese rupestri di Matera, 1966, passim) se ne contano quattro (Madonna delle Tre Porte, San Nicola all’Annunziata, Cripta degli Evangelisti, Madonna de Idris); nella provincia ionica quattro (Fonseca, 1970, passim) (Lizzano: Annunziata; Massafra: Sant’Antonio Abate; San Leonardo e San Simeone in Famosa); tre nel territorio di Monopoli-Fasano (Lavermicocca, 1977, passim), (Fasano: Santi Andrea e Procopio; Lamalunga; Monopoli: Santa Cecilia); una a San Vito dei Normanni (Cripta di San Biagio) e una a Olevano sul Tusciano (grotta di San Michele), (Zuccaro, 1977, p. 13); nel Basso Salento nove: Sant’Antonio Abate di Nardo, il Carmine di Ruffano, il Santissimo Crocifisso di Ugento, la Madonna della Consolazione di San Cassiano, la Madonna della Grotta di Galatina, le Sante Marina e Cristina di Carpignano, San Mauro di Presicce, San Salvatore di Giurdignano, San Sebastiano di Sternatia (Fonseca, Bruno, Ingrosso, Marotta, 1979, sub voce). L’Arcangelo Gabriele dal punto di vista iconografico presenta alcune caratteristiche: arriva di corsa dalla sinistra, ha lo scettro o il bastone nella mano sinistra e un diadema perlinato tra i capelli; non indossa la veste imperiale, bensì la tunica e il mantello la cui estremità è avviluppata intorno alla mano; con la mano destra sollevata saluta la Vergine nel tipico gesto della Trinità; lo scettro, o il bastone, ne legittima la funzione in quanto messaggero di Dio che annuncia a Maria in nome dell’Altissimo 1’incarnazione del Verbo di Dio. Più articolata la funzione degli Angeli nelle scene della Natività, dell’Annunzio ai pastori, dell’Adorazione dei Magi, dell’Apparizione dell’Angelo a Giuseppe e della Fuga in Egitto, anche se si tratta di aspetti del ciclo cristologico meno frequenti rispetto a quello dell’Annunciazione. A Matera una Natività è affrescata nella chiesa rupestre di Santa Maria de Idris (Le chiese rupestri di Matera, 1966, p. 292); un’altra in San Pietro Mandurino a Manduria (Fonseca, 1970, p. 104); un’altra ancora in Santa Cecilia di Monopoli (Lavermicocca, 1977, pp. 75-77), nella Grotta delle Formelle a Calvi (Carotti, 1974, pp. 24-25), in San Michele a Olevano sul Tusciano (Zuccaro, 1977, p. 13), nelle cripte della Madonna del Riposo a Sogliano e di Santa Marina di Stigliano (Fonseca, Bruno, Ingrosso, Marotta, 1979, pp. 78-254). Scene dell’Annunzio ai Pastori si trovano nella Grotta di San Michele a Olevano sul Tusciano (Zuccaro, 1977, pp, 14-15) e nella Cripta di Lama di Pensiero a Grottaglie (Fonseca, 1970, pp.1415). Unica la scena dell’Adorazione dei Magi a Olevano sul Tusciano (Zuccaro, 1977, p. 21), anche se a Santa Cecilia di Monopoli compaiono le figure dei Magi guidati dall’Angelo (Lavermicocca, 1977, pp. 83-84); altrettanto unico è l’affresco dell’Apparizione dell’Angelo a Giuseppe sempre a Olevano sul Tusciano, (Zuccaro, 1977, pp. 21-22), mentre due sono gli affreschi della Fuga in Egitto a Olevano (Ibid., p, 22) e a San Biagio di San Vito dei Normanni (Semeraro Hermann, 1982, pp. 110-114). Ora dal punto di vista iconografico, nella scena della Natività l’Angelo compare oltre il limite circoscritto della grotta vestito di una tunica grigio-azzurra e di un manto rosso, con la mano destra in atto di stringere un’asta, così come vestito con la stessa foggia con la destra sollevata in un ampio gesto di saluto compare nella scena dell’Annunzio ai Pastori. Nell’Adorazione dei Magi 1’Angelo a sinistra svolge la funzione di tramite fra i Re Magi e CristoDio indicato con la destra. Nell’Apparizione in sogno a Giuseppe sempre con la tunica grigio-
azzurra e il mantello rosso, 1’Angelo stende la mano sulla spalla di Giuseppe. Nella Fuga in Egitto di San Biagio a San Vito dei Normanni, a differenza di quella di Olevano, 1’Angelo, collocato in un riquadro in alto, tra san Giacomo il Minore e la Madonna, che siede sul dorso di un mulo, compare nella funzione di Colui che indica il cammino. La rispondenza del programma iconografico con il racconto evangelico di Matteo e di Luca è stringente in ogni parte – e qui varrà solo indicare le pericopi di Matteo (1-2) e di Luca (1-2) – così come aderente a Luca (1,11-21), è 1’Annunzio dell’Angelo a Zaccaria nella cripta omonima del territorio di Monopoli (Lavermicocca, 1977, p. 19). Proseguendo nell’analisi del ciclo cristologico varrà ricordare la scena del Battesimo di Gesù presente nella grotta di San Michele di Olevano sul Tusciano (Zuccaro, 1977, pp. 30-31) e nelle chiese rupestri di San Simeone in Famosa di Massafra e di Sant’Angelo di Mottola (Fonseca, 1970, pp. 134-166) dove compaiono alcuni Angeli, anche se i testi dei Vangeli non fanno alcun cenno di presenze angeliche. Nell’affresco di Olevano gli Angeli, che sono tre, “leggermente inclinati in ossequioso rispetto con un equilibrio ritmico cur vilineo, le ampie ali spiegate, partecipano quali testimoni ed assistenti al rito del battesimo” (Zuccaro, 1977, p. 31). E sempre Angeli – di cui peraltro non vi è memoria nelle pericopi evangeliche – compaiono nei numerosissimi affreschi della Crocifissione: qui varrà ricordare quello di Olevano dove due Angeli, “testimoni e rivelatori del sacrificio”, sono presenti ai lati della testa di Cristo (Ibid., p. 32) e quello di Sant’Antonio Abate di Massafra dove due piccoli Angeli raccolgono il sangue che stilla dalle mani inchiodate (Fonseca, 1970, p. 112). In perfetta sintonia, invece, con il testo degli Atti degli Apostoli (1,11) – i cui versetti sono riportati sul margine inferiore del terreno sul quale poggiano i piedi degli Apostoli – compaiono gli Angeli nella scena dell’Ascensione di Cristo al cielo nell’affresco situato sulla parete di fondo della Grotta delle Formelle: i due Angeli indicano con la mano destra il cielo, mentre hanno la mano sinistra e il capo rivolti verso gli Apostoli (Carotti, 1974, pp. 13-14). E questa aderenza al testo scritturistico la si rileva ancora nel1’affresco del Sacrificio di Abramo (Cripta di San Simeone in Famosa), dove la stessa iscrizione esegetica A(N)G(E)L/US D(OMI)NI rende didascalicamente esplicito il gesto dell’Angelo che trattiene la mano di Abramo nell’atto di sacrificare Isacco disteso nudo su una catasta di legna (Fonseca, 1970, p. 135). Se finora il discorso sugli Angeli ha riguardato in larga misura gli intrecci tra gli stilemi iconografici e i cicli veterotestamentari e cristologici, colti nelle testimonianze più significative dell’universo rupestre e verificati attraverso le pericopi bibliche, varrà ricordare altresì che esiste un’altra e non irrilevante gamma di presenze angeliche in scene che entrano a far parte dell’immaginario collettivo degli abitatori delle grotte. A cominciare dall’affresco piuttosto raro della chiesa rupestre di San Nicola di Mottola dove compare un Cristo seduto in trono che benedice santo Stefano ai suoi piedi. Sull’esterno dell’archeggiatura sono visibili due gruppi di sei ali rosse con la scritta esegetica CHERU/BIN/ (Fonseca, 1970, p. 183); per continuare con due scene della Déesis: la prima presente nella chiesa superiore di Sant’Angelo di Casalrotto (Mottola) dove nella terza calotta absidale sinistra il Pantocratore è affiancato dagli Arcangeli Michele e Gabriele – si tratta di una significativa variazione dello schema canonico che accoglie ai lati del Pantocratore la Vergine e il Battista e altresì della esaltazione dell’eponimo della chiesa rupestre tenuto conto della sua dedicazione all’Arcangelo Michele (Fonseca, 1996, p. 88) – la seconda conservatasi nella chiesa rupestre di San Bartolomeo di Ginosa dove, inseriti nella ornamentazione con girali in rosso e nero e le solite fogliette trilobate su fondo giallastro dell’estradosso dell’abside, sono stati inseriti in atteggiamento orante verso il Cristo Pantocratore due Angeli (Fonseca, 1970, pp. 68-69). In questo contesto non va sottaciuta un’altra rarità iconografica ed è ol schema triarchico degli Arcangeli che si riscontra nella singolare cripta del Peccato Originale di Matera dove nella terza delle tre nicchie absidali della parete sinistra viene raffigurata la triarchia degli Arcangeli con al
centro san Michele che benedice alla greca e regge nella sinistra la palma nera stilizzata (Le Chiese rupestri di Matera, 1966, p. 268). Il richiamo a Michele ci riporta al ruolo dell’Arcangelo nella duplice valenza di condottiero delle milizie celesti e di “custos ecclesiae”, ma altresì in funzione chiaramente antidemoniaca tenuto conto della diffusa mentalità gia ricordata che considerava la grotta recesso di Diavoli. Non a caso lo schema iconico ampiamente ricorrente nelle chiese rupestri di Matera (Ibid., sub voce), in quelle di Laterza, Castellaneta, Mottola, Palagianello, Massafra, Crispiano, Grottaglie, Lizzano (Fonseca, 1970, sub voce), a Olevano sul Tusciano (Zuccaro, 1977, sub voce), a Uggiano, Palamariggi, Casarano, Favana di Veglie, Otranto, Cursi, Poggiardo, Miggiano, Carpignano, Giurdignano, Vieste (Fonseca et al., 1979, sub voce), nella Masseria Zaccaria presso Monopoli (Lavermicocca, 1977, pp. 25-27) presenta 1’Arcangelo in posizione frontale, eretta – con un nimbo ocra dal bordo rosso orlato di doppia fila di perle, con indosso il loros imperiale, e cioè una tunica rossa con fascia inferiore dorata e riccamente decorata a quadretti policromi – che regge nella mano destra un’asta e nella sinistra un globo con una croce dipinta. Ai suoi piedi, calzati da cimbali neri, giace il drago sconfitto. E’ lo stesso drago alato schiacciato sotto i piedi del cavallo che compare abitualmente nelle numerose raffigurazioni iconiche dei santi guerrieri, Giorgio, Teodoro, Procopio, presenti nelle chiese rupestri di Matera (Ibid., sub voce), in quelle dell’arco ionico (Fonseca, 1970, sub voce) e del Salento (Fonseca et al., 1979, sub voce). Tornando alle funzioni che, sulla scorta della iconografia rupestre, vengono rivendicate all’Arcangelo, quella militare di difensore del popolo cristiano e 1’altra di intercessore espressa nell’affresco della Déesis di Mottola, va ricordata quella di psicopompo, cioe di ’pesatore’ d’anime, anch’essa di chiara derivazione orientale. Un esempio significativo ed emblematico e costituto dalla scena del Giudizio Universale affrescato sulla parete iniziale della navata sinistra della chiesa rupestre ’sul ciglio della gravina’ di Laterza, dove è ben visibile 1’Arcangelo Michele che regge la bilancia attorniato da una schiera di trapassati in attesa di essere pesati prima di ricevere il premio o il castigo eterno. Queste interconnessione tra culti micaelici e impianti grottali, o più in generale tra la caverna e la sua destinazione cultuale, vanno colte senza dubbio nel rapporto con una situazione geomorfologica particolare quale è appunto quella costituita dalla oscurità e dall’enigmaticità dell’antro, ma ancora di più ampia cultura di impronta dualistica uranico-ctonia che trova una insistita diffusione nell’intera area mediterranea.
LE GERARCHIE DEGLI ANGELI NEL MEDIOEVO RAPPORTI TRA TEOLOGIA E ICONOGRAFIA Barbara Bruderer Eichberg
La concezione secondo cui le schiere angeliche si differenzierebbero, sulla base di specifiche caratteristiche o funzioni, in categorie separate e, ordinate gerarchicamente, governerebbero le sfere celesti, trae origine dalla tradizione apocrifa della tarda età giudaica. Inserita senza grandi difficoltà nella angelologia tardo-giudaica, la ripresa di tale concezione nella teologia paleocristiana doveva rivelarsi, al contrario, meno agevole. In generale, i Padri della Chiesa dei primi secoli assunsero un atteggiamento ambivalente verso le figure angeliche. Ciò si deve da una parte al loro scetticismo nei confronti della ricchezza dei testi giudaici e dall’altra all’aperta battaglia contro 1’angelologia della gnosi che attribuiva un ruolo alquanto dominante agli Angeli non soltanto per quanto riguarda la guida dell’universo, ma anche per la concezione che essa aveva della salvezza. La patristica accettava il ruolo di servitori di Dio e di intermediari tra 1’Eterno e 1’umanità, ma non che fossero oggetto di culto, fatto che ai suoi occhi poteva indurre a proposizioni eretiche o alla superstizione. Questo atteggiamento diffidente dei Padri della Chiesa ebbe effetti in primo luogo sulla questione del numero esatto delle categorie degli Angeli e della loro articolazione gerarchica. Tale problema, non soltanto squisitamente teologico ma anche dogmatico, era complicato dal fatto che nella Bibbia non si parla esplicitamente in nessun punto del numero delle categorie angeliche, le quali si possono ricavare soltanto dalla collazione di singoli passi del Vecchio e del Nuovo Testamento: cosi, i Serafini compaiono in Isaia (6,2), i Cherubini in Ezechiele (1,14-24; 10,4-22), mentre Troni, Dominacioni, Principati, Potestà e Virtù appaiono in due passi paolini della Lettera ai Colossesi (1,16) e della Lettera agli Efesini (1,21), Arcangeli e Angeli sono citati in diversi luoghi di entrambi i Testamenti. Solo a partire dalla seconda metà del IV secolo si delineò lentamente un accordo circa il numero dei cori, o categorie, pari a nove. E’ indubbio che il raggiungimento della determinazione numerica delle schiere angeliche vada attribuito ai Padri siriaci della Chiesa, attivi tra il 380 e il 500 (Teyssédre, 1986, pp. 346-355). Al termine di questo sviluppo si situa Dionigi (pseudo Areopagita), attivo al principio del VI secolo, con il suo scritto De coelesti Hierarchia. Nello spirito del neoplatonismo tardo-antico Dionigi concepisce un mondo angelico strutturato gerarchicamente, nel quale i nove ordini sono articolati in tre Triadi, con rispettive gerarchie, secondo le loro qualità e il grado della partecipazione intellettuale ai misteri divini: nella gerarchia più elevata si trovano i Serafini, i più vicini a Dio, i Cherubini e i Troni; segue la gerarchia intermedia delle Dominazioni, Potestà e Virtù, e quella inferiore dei Principati, Arcangeli e Angeli. Esse sono collegate in un sistema ascendente e discendente in cui ciascuna Triade, e in ognuna di esse ciascun ordine, rappresenta un elemento. Le loro funzioni gerarchicamente organizzate di “purificazione”, “illuminazione” e “contemplazione” hanno lo scopo di ricondurre passo dopo passo il credente verso Dio. Insieme al De ecclesiastica Hierarchia, in cui impiega lo stesso ordinamento, Dionigi 1’Areopagita, quale primo teologo cristiano, elaborò non soltanto la più completa teoria sulle nove schiere angeliche, ma per la prima volta anche un grandioso modello di universo cristiano ordinato gerarchicamente, in cui le diverse categorie degli spiriti celesti e degli uomini ritrovano una unità. Poco meno di cento anni dopo, Gregorio Magno (m. 604) nei suoi scritti esegetici argomentò a più riprese la tesi delle nove schiere angeliche, nei Moralia in Iob, rifacendosi al tema delle nove pietre preziose di Ezechiele (28,13), e nella XXXIV Omelia del suo Homiliarum in Evangelia, in rapporto all’interpretazione della parabola delle dieci dracme (Luca 15,8-11). In contrasto con Dionigi 1’Areopagita, che egli cita esplicitamente quale autorità teologica Gregorio il Grande propone, sulla scorta del passo evangelico citato una diversa successione ascendente delle nove schiere, e cioè Angeli, Arcangeli, seguiti da Virtù, Potestà, Principati, Dominazioni, Troni, e infine Cherubini e Serafini. Egli delinea anche nelle sue definizioni le caratteristiche e le funzioni degli ordini angelici.
Questi si orientano ormai, graduati per rango, verso tre aree di competenza: i tre ranghi più elevati, Serafini, Cherubini e Troni, servono Dio, loro Creatore e Signore; ai tre ranghi intermedi, Dominazioni, Principati e Potestà, compete il governo del mondo angelico, mentre i tre ranghi inferiori, Virtù, Arcangeli e Angeli, si prendono cura dell’umanità. Il significato di questa chiara definizione delle schiere angeliche è da ricercare nell’intelligente associazione con 1’esegesi della parabola delle dieci dracme, a cui dianzi si accennava, di vaste conseguenze pastorali. Le nove dracme rappresentano le nove schiere angeliche, rimaste fedeli a Dio dopo la ribellione di Lucifero e dei suoi Angeli; la decima dracma perduta rappresenta, invece, 1’umanità che dovrà colmare il vuoto causato da Lucifero ristabilendo 1’ordine alterato all’interno delle categorie degli Angeli. Ogni uomo viene quindi ascritto gerarchicamente a seconda del grado e della natura dei suoi meriti, a uno dei nove cori angelici. Con la teoria della restaurazione, in grado di spiegare in maniera semplice e chiara i tre avvenimenti collegati causalmente dal punto di vista della storia della Salvezza, le schiere angeliche con la 1oro incompletezza dovuta alla colpa originaria, i loro compiti all’interno della Chiesa militante e, infine, la loro gerarchia completamente ristabilita grazie all’umanità alla fine dei giorni, Gregorio il Grande proponeva, accanto a Dionigi 1’Areopagita, il più importante modello per il Medioevo occidentale di un aldilà gerarchicamente concepito. Mentre la dottrina gregoriana degli Angeli segnò praticamente già di per sè 1’Occid ente dell’Età di mezzo, quella di Dionigi 1’Areopagita conobbe nel corso del XII secolo una prima grande rinascita, sebbene già in epoca carolingia le traduzioni e i commentari di Ilduino di San Denis (m. 844) e di Giovanni Scoto Eriugena (m. verso 877) avessero reso accessibile all’Europa medievale la difficile dottrina del De coelesti Hierarchia. Fondamentale per la sua riscoperta fu una serie di importanti commentari, in particolare quello scritto da Ugo di San Vittore (m. verso 1141). Le summae della prima fase della scolastica risentirono immediatamente di questi commentari a loro contemporanei, come dimostrano chiaramente le più influenti fra esse, le Sentenze di Pietro Lombardo (m. dopo 1160). Questa rinascita si dispiegò appieno nel successivo secolo di apogeo della scolastica. Ciò che differenziava radicalmente la suddetta fase da quella del XII secolo era il tentativo teologico di collegare le due autorità paleocristiane con 1’ausilio di un metodo comparativo. Già nell’enciclopedia De universo di Guglielmo d’Auvergne (m. 1249) si riconosce un tale intento. Seguono i grandi teorici della piena fioritura della scolastica, come Alberto Magno (m. 1280) con il suo Compendium theologicae veritatis, o Tommaso d’Aquino (m. 1274) coi suoi Quattuor libri sententiarum. Essi gettano così le basi per una buona conoscenza teologica delle gerarchie angeliche, che verrà ulteriormente arricchita grazie ai commentari di Tommaso da Vercelli (m. 1246) e di Alberto Magno. E’ importante sottolineare a questo proposito che, nonostante il tentativo di sintesi delle due autorità paleocristiane, sul piano teologico-speculativo, Dionigi 1’Areopagita mantenne una posizione dominante. I grandi sistemi teologici di Tommaso d’Aquino e di Bonaventura da Bagnoregio (m. 1774) segnano perciò il culmine della storia della fortuna di Dionigi presso la scolastica; un’epoca il cui pensiero si connota nel tentativo di comporre, per mezzo di categorie ordinatrici, la realta comprensibile e intelligibile in un universo cristiano unitario e armo nico. Dalla metà del XV secolo 1’interesse per queste opere va affievolendosi sempre più, poichè gli umanisti mettono in discussione l’autorità delle tesi dionisiane (Bruderer Eichberg, 1998, pp. 7-12). Nonostante 1’univoco dominio di Dionigi sul piano teologico-speculativo, 1’influsso delle teorie gregoriane proseguì immutato. Le loro semplici definizioni delle singole schiere angeliche vennero interamente recepite dalla scolastica e offrirono la possibilità di ulteriori speculazioni. Esse godettero inoltre di una diffusione significativamente più ampia di quella riservata alle teorie dionisiane, anche perchè il breviario romano e domenicano prescriveva la lettura della prima parte della XXXIV Omelia di Gregorio Magno per la festività dell’Arcangelo Michele e di tutti gli Angeli, il 29 settembre. Nel quadro così delineato, la storia dell’influsso nel Medioevo della teoria gregoriana della restaurazione non può essere trascurata. Questa dottrina determinò per secoli la concezione medievale della Salvezza, un problema che occupava tutti i cristiani, a cominciare dai teologi e dal
clero fino ai semplici credenti. Di più, essa offri alla cristianità medievale, insieme all’agostiniana De Civitate Dei il fondamento teologico essenziale per una società celeste degli Eletti ugualmente divisa in cori di Angeli e di uomini. Non stupisce, quindi, che essa costituisca soggetto per l’arte nel contesto dei numerosi temi iconografici che si trovano in relazione causale dal punto di vista della storia della Salvezza: in primo luogo, va ricordata la creazione dei nove cori angelici, la ribellione e la caduta di Lucifero e dei suoi compagni, quindi la società celeste dei cori degli Angeli e degli eletti nelle rappresentazioni di tutti i Santi e del Paradiso. La creazione degli Angeli era legata fin dall’età paleocristiana a una esposizione esegetica della Bibbia. A questo proposito si cristallizzarono tre teorie che conviene richiamare brevemente: la prima sosteneva, sulla scorta di Giobbe (38,7) e del Siracide (1,4), che la creazione degli Angeli fosse avvenuta prima di qualsiasi altra; le due successive si richiamavano, al contrario, ai primi versetti della Genesi e sostenevano che la creazione degli Angeli fosse simultanea alle altre, sia secondo il versetto 1 del primo capitolo: “In principio Deus fecit caelum et terram”, nel senso della creazione del mondo materiale e intelligibile, sia secondo il versetto 3, dello stesso capitolo: “Fiat lux”, contemporaneamente alla creazione degli Angeli. Mentre la prima teoria venne sostenuta soprattutto dai Padri greci della Chiesa, tranne alcune eccezioni (si pensi a Gerolamo e Ambrogio), successivamente le altre due godettero dell’appoggio dei Padri occidentali, in primo luogo di Agostino e di Gregorio Magno. Dopo di essi a partire dal XII secolo, la teoria della creazione simultanea si consolidò sempre più fino a essere sanzionata dalla Chiesa quale dottrina canonica nel 1215, durante il Concilio lateranense. In questa occasione si definirono anche le nove schiere angeliche, cosicché i teologi e i docenti del Medioevo si dovettero confrontare soprattutto intorno alla questione se i cori fossero stati creati insieme agli Angeli o in un altro momento. Questo aspetto apparentemente secondario offrì, tuttavia, ad alcuni argomento di discussione. Il motivo del contendere nasceva dal chiedersi se 1’organizzazione gerarchica dei cori angelici avesse avuto origine prima o dopo la ribellione e la caduta di Lucifero e dei suoi compagni. Guidato da Pietro Lombardo, un partito sosteneva 1’opinione dottrinale secondo cui la gerarchizzazione degli Angeli in cori si fosse compiuta soltanto a seguito della caduta di Lucifero, quale ricompensa per gli Angeli buoni, rimasti fedeli al Signore. Questi teologi si richiamavano alla teoria gregoriana della restaurazione, secondo la quale, come si è detto, sarebbero stati creati nove cori angelici e uno umano, e quest’ultimo avrebbe perduto il suo rango a causa del peccato originale, ma avrebbe poi ripreso il suo posto come decimo fra i nove ordini angelici grazie al sacrificio del Cristo. Di contro, 1’altro partito sosteneva la teoria secondo cui il sistema gerarchico delle schiere angeliche si realizzò nel momento stesso della loro creazione e, solo dopo la ribellione di Lucifero, 1’ordine venne turbato. Secondo questa tesi il numero degli ordini non era nove ma dieci. La differenza numerica si chiarisce attraverso una concezione radicalmente discordante circa i rapporti tra Angeli e uomini, dato che i sostenitori di questa teoria vedevano nell’uomo il decimo coro, creato al posto di quello angelico perduto. Costoro, la cui dottrina era definita sulla base di quella del Decimus ordo, si richiamavano a un trattatello di Salonio di Ginevra (m. dopo 450) dal titolo Expositio mystica in Ecclesiastem. Nonostante 1’ostilità da parte degli scolastici, questa teoria resistette durante tutto il basso Medioevo, diffondendosi specialmente attraverso la predicazione e i testi di commento alla Genesi redatti in volgare (Babilas, 1968, pp. 175-366; Lutz, 1983, pp. 335-376). Nel quadro dell’iconografia del primo giorno della Creazione, quella dei nove cori angelici viene per lo piu accoppiata alla caduta di Lucifero e, in contrasto con la tradizione teologica corrente, intesa come sinonimo della creazione della luce. Già il più antico esempio conservato, la Bibbia di Lobbes del Maestro Goderamnus intorno al 1084 (Tournai, Biblioteca del Seminario, cod. 1) testimonia questa tradizione iconografica. Nel medaglione inferiore del folio 6 recto, nove teste alate di Angeli, disposte in cerchio, attorniano la mano del Creatore che tiene un cartiglio con le parole FIAT LUX. Sul bordo inferiore sinistro del medaglione Lucifero precipita a testa in giù, allontanandosi dai cori angelici, ridotti a nove. Questa tradizione iconografica si cons erva anche nella scolastica. Bibbia Moralizzata, Toledo, Capitolo della Cattedrale, ms. 1,,f. 2r.
La Bible moralisée del Capitolo del duomo di Toledo, realizzata in Francia nella prima metà del XII secolo, può qui servire da esempio. Sul folio 2 recto, a sinistra in alto, nel primo medaglione, viene rappresentata la creazione della luce sotto forma di un globo raggiante, con il commento dei primi versetti della Genesi: IN PRINCIPIO DEUS FECIT CAELUM ET TERRAM. DIXITQUE DEUS FIAT LUX. ET FACTA EST LUX. A questo segue nel secondo medaglione la creazione simultanea dei nove cori angelici, in cui rispettivamente nove e otto busti di Angeli ripartiti su tre registri lodano il loro Creatore. L’iscrizione di accompagnamento fissa con chiarezza il momento della Creazione: HOC SIGNIFICAT CREATIONEM ANGELORUM QUI SUNT QUASI LUMINARIA RESPECTU ALIARVM CREATURARUM. Nei due medaglioni inferiori viene quindi rappresentata la separazione della luce dalle tenebre, così come sostiene lo stesso Agostino, con la caduta di Luc ifero. Questo episodio si ritrova pure nella Bibbia di Roberto de Bello, eseguita a Canterbury intorno al 1230-1240 (Londra, The British Library, Burney 3, f. 5v.). Sul margine superiore dell’iniziale a tutta pagina dell’1ncipit siedono nove Angeli che assistono alla rovina di Lucifero, il quale cade dalle loro schiere nel medaglione superiore in cui Dio separa la luce dalle tenebre. Questi tre esempi rispecchiano fedelmente la dottrina gregoriana dei nove cori creati; in particolare gli ultimi due, senza dubbio, seguono esplicitamente 1’opinione dottrinale della scolastica ricordata in precedenza; vi è tuttavia un caso che documenta in maniera davvero impressionante la teoria del Decimus ordo addirittura all’interno dell’élite ecclesiastica. Si tratta della celebre Bibbia di Lothian (New York, Pierpoint Morgan Library, 791), che venne realizzata verso il 1220 a Oxford o a Saint-Albans. La metà superiore del campo figurato al folio 4 recto è dominata da una Trinità assisa in uno spazio quadrilobato. Essa è fiancheggiata da un totale di dieci registri. Nove di questi registri sono affollati di cori angelici che rendono grazie; il decimo – al centro del lato sinistro – e al contrario vuoto. Il suo occupante, il decimo coro angelico, viene raffigurato ai piedi della Trinità sotto forma di demoni che precipitano. Sulla scorta dell’esegesi della prima scolastica, in queste Bibbie non viene trattato il reinserimento dell’umanità nei ranghi delle gerarchie angeliche. Questa parte della teoria gregoriana, in contrasto con i primi esponenti della scolastica, venne introdotta dai teologi dell’apogeo della stessa, come testimoniano eloquentemente Bonaventura, Tommaso d’Aquino e i loro rispettivi discepoli. Seguendo gli itinerari delle prediche per la festa di san Michele e di tutti gli Angeli, essa potè rapidamente diffondersi a partire dalla metà del XIII secolo. A giudicare dalle prediche conservate, si tratta di un tema particolarmente caro ai domenicani, che poteva essere trattato più diffusamente o con maggiore semplicità secondo il genere di uditorio. Fra gli autori va a questo punto citato il più noto e influente: Jacopo da Varazze (m. 1298). Partendo dalla concezione della fratellanza che gli Angeli condividono con gli uomini e che quindi a loro Li unisce, egli approfondì 1’insegnamento gregoriano, non soltanto nella Legenda aurea oggi più nota, ma anche in una delle prediche dei suoi Sermones aurei. E’ non da ultimo grazie a queste due opere, famose in tutta Europa, se la dottrina gregoriana della restaurazione potè diffondersi. In relazione alla caduta di Lucifero, questa parte della teoria della restaurazione compare nell’arte solo nel tardo Medioevo. Un buon esempio si e conservato nel testo francese, Livres des anges, composto da François Eximinez intorno al 1425-1430 (Berlin, Kupferstichkabinett, S.M.P.K., inv. n. 78). Disposta al di sopra del testo, nel campo figurato superiore del folio 3 recto, la Trinità troneggia su uno scranno. Questo sovrasta nove archi ribassati che sono occupati parimenti da nove cori di Angeli e di eletti. I cartigli presentano le rispettive triadi angeliche: SERAPHINS, CHERUBINS, THRONES; POTESTUS, DOMINATIONS, VERTUS e PRINCES, ARCHANGELS, ANGELS. Presso il bordo sinistro dell’illustrazione gli Angeli ribelli precipitano dalle cinque sfere inferiori nelle fauci spalancate dell’Inferno. Benchè segua la tesi dionisiana nell’articolazione formale delle Triadi e nella sequenza dell’enumerazione, il soggetto è nondimeno di ispirazione gregoriana. La concezione di Gregorio Magno di una società celeste costituita da cori di Angeli e di Eletti poteva svilupparsi significativamente in temi iconografici, nei quali si potevano visualizzare le gioie
della Ecclesia triumphans: questo costituiscono le rappresentazioni di tutti i Santi e del Paradiso con la sovrana coppia divina del Cristo e di Maria o, come variante, 1’incoronazione di Maria. Già all’epoca di Luigi il Santo, che insieme a papa Gregorio IV aveva fissato nell’835 la festività di Tutti i Santi al 1° novembre, i nove cori angelici compaiono associati alle schiere degli Eletti, nelle litanie e nelle omelie di Tutti i Santi, secondo la XXXIV Omelia gregoriana. In ciò, la Predica Legimus in ecclesiasticis historiis, erroneamente attribuita al Venerabile Beda (m. 735) rivestì un importante ruolo di mediazione. Dal XIII secolo, grazie alla sua recezione nel breviario romano e domenicano per la festività di Tutti i Santi il 1° novembre, questo testo conobbe una vasta diffuBibbia di Roberto il Bello. Londra, The British Library, Burney 3, f. 5v.
sione. Anche in altre prediche di Tutti i Santi dal XII al XIV secolo vengono citati i nove cori deg1i Angeli secondo la lista di Gregorio oppure viene inserita la sua teoria della restaurazione. E’ importante porre in risalto il fatto che presso la maggior parte dei teologi e dei predicatori della scolastica dominasse la convinzione secondo la quale la società celeste dei cori degli Angeli e degli eletti sussistesse già nella vita terrena, nell’Ecclesia triumphans. Quest’ultima era intesa come modello e strumento di mediazione nei confronti del1’umanità, nonchè quale testimone della sovranità divina perchè partecipe di questa. Le schiere degli eletti manifestano così, attraverso la loro celeste associazione con quelle degli Angeli, il divino ordinamento già restaurato e operante nel presente, allo stesso modo in cui esse rappresentano per il credente una condizione paradigmatica di felicità. La più antica testimonianza figurativa di questa concezione squisitamente teologica è costituita dalla Curia celeste del folio 244 recto dell’Hortus deliciarum della badessa Herrad di Landsberg, prodotto sul finire del XII secolo. L’illustrazione, conservatasi solo in parte, rappresenta i nove cori angelici in un cerchio tagliato orizzontalmente sopra e sotto in nove registri, che, alternandosi con i cori degli Eletti, costituiscono la Curia celeste. Sopra di essa troneggiava in origine la divina coppia regale, della quale resta conservata solo la figura del Cristo. La raffigurazione illustra esplicitamente la XXXIV Omelia gregoriana e la Predica De sancto Michaele di Onorio di Augustodunum (m. verso 1133), i cui apografi si trovano insieme sul folio 245 recto. Nel contesto di tale predica, questo influente teologo del XII secolo elaborò la teoria gregoriana della restaurazione. Prendendo lo spunto dal tema della fratellanza, che Jacopo da Varazze avrebbe più tardi ripreso e ampliato, egli elaborò la concezione di una Curia celeste costituita ugualmente da cori di Angeli e di Eletti. Quest’opera singolare resto pressochè priva di seguito nell’Europa settentrionale. In Italia, al contrario, a partire dalla meta del Trecento si trovano impressionanti trasposizioni artistiche della più volte citata teoria gregoriana: ad esempio, il Paradiso di Nardo di Cione nella Cappella Strozzi di Santa Maria Novella a Firenze (1351-1357). La coppia regale e divina, assisa in trono, e attorniata da una Curia celeste che loda e canta, distribuita su dodici registri. Questa è costituita di volta in volta da dieci cori di Angeli e di eletti e, mentre nei due registri più alti sono rappresentati i cori angelici più elevati dei Cherubini e dei Serafini senza gli Eletti, nei due registri più bassi si trovano i cori inferiori delle Vergini senza Angeli. Negli otto registri intermedi sono dis tribuiti gerarchicamente i cori degli Angeli e degli Eletti. Non può essere certamente un caso, se proprio in questa roccaforte domenicana dell’Italia centrale venne realizzata un’opera del genere che permetteva di tradurre in modo tanto impressionante questa concezione dell’aldilà diffusa soprattutto, infatti, dai domenicani. Un ulteriore esempio di questo ci è stato lasciato da Giusto de’ Menabuoi con la rappresentazione del Paradiso nel Battistero di Parma, tra il 1376 e il 1382. L’edificio, un mausoleo riadattato, venne decorato per ordine di Fina Buzzaccarini (m. 1378), sposa di Francesco il Vecchio di Carrara, signore di Padova (m. 1393). Alla sommità della cupola domina, racchiuso in un medaglione, il Cristo dell’Apocalisse. Egli stringe nella mano sinistra il libro aperto, sul quale si leggono le parole dell’Apocalisse (22,13) EGO SUM A(LPHA) ET (NO)VISSIMUS.
Sette sfere disposte radialmente Lo circondano, le tre superiori sono occupate dai nove cori angelici e le quattro inferiori da dieci schiere di Eletti. La Curia celeste attornia la Madre di Dio che, quale somma interceditrice, sta al di sotto del Figlio in una mandorla, con la corona sul capo e le braccia aperte. Il ruolo eccezionale di Maria, per un verso intesa come regina del cielo e per l’altro come interceditrice circondata dalla Curia celeste, venne definito da parte dei teologi della scolastica nel XIII secolo, in relazione all’allora teologicamente virulento dibattito sull’Assunzione del corpo della Madonna. In contrasto con la liturgia, che già assai presto aveva onorato 1’assunzione della Vergine con la festività del 15 agosto, la questione restava irrisolta. Due tesi si opponevano: 1’una riconosceva, sulla scorta di Gerolamo, la sola assunzione dell’anima, l’altra al contrario, richiamandosi ad Agostino, sosteneva l’ascensione del corpo della Madonna. Dietro i due antichi Padri della Chiesa si nascondevano due autori medievali, Pascasio Radberto (m. 895) con la sua celebre Epistula beati Hieronymi ad Paulam et Eustochium. De assumptione sanctae Mariae Virginis, e un autore anonimo più recente, appartenente alla cerchia di Anselmo di Canterbury (m. 1109) con il suo trattato De Assumptione Beatae Mariae Virginis (Thèrel, 1984, pp. 16- 38). Il testo di Pascasio Radberto venne interamente recepito dagli esponenti della scolastica sull’autorità di san Gerolamo e arricchito da due concetti: da una parte, l’Ascensione di Maria accompagnata dagli Angeli che ne cantano le lodi e il Suo ingresso nella Società Celeste degli Angeli e degli eletti, dall’altra il Suo ruolo di principale interceditrice a favore dell’umanità. Sulla base di questo testo, 1’antifona per la festività dell’Assunzione di Maria e i due versetti (6,9) e (8,5) del Cantico dei Cantici, gli autori della scolastica affrontarono nei loro trattati e nelle loro prediche l’Assunzione della Madonna al di sopra di tutte le sfere dei cori degli Angeli e degli Eletti. Con l’ausilio della sua intronizzazione alla destra del Figlio secondo il libro di Malachia (2,19), Ester (2,16-17) e Salmo (44,10), essi discussero quindi del suo ruolo di Regina coeli. Questo venne interpretato principalmente alla luce della sua attività di intercessione, della quale Ella soltanto sarebbe stata capace grazie alla Sua Assunzione al di la dei nove cori angelici e alle Sue qualità superiori a quelle delle schiere degli uomini e degli Angeli. Le due rappresentazioni del Paradiso appena descritte riflettono la suddetta teologia mariologica della scolastica. Contemporaneamente, la portata teologico-pastorale di queste rappresentazioni si manifesta all’interno di un monumento funerario. Come Curie celesti, nelle quali 1’ordine celeste è garantito già nel presente per la morte salvifica del Cristo, l’intercessione della Madonna, i nove cori angelici e la testimonianza delle schiere degli eletti anticipano la futura completa restaurazione dell’umanità, alla quale sia i morti sia i vivi sperano di poter prendere parte. In questo senso si comprende perchè proprio nei monumenti funerari la teoria della restaurazione gregoriana possa trovare la sua formulazione più efficace, e questo specialmente dopo la soluzione posta da papa Giovanni XXII, nel 1331, alla disputa dogmatica sulla visio beatificata. Traduzione a cura di Alessandra Uncini Bibbia di Lothian. New York, Pier Point Morgan Library, ms. 792, f. 4r.
GLI ANGELI NELLE LITURGIE UNA SCALA TRA CIELO E TERRA Nicola Bux Giacobbe ebbe in sogno una visione: una scala poggiava sulla terra, mentre la sua cima raggiungeva il cielo; ed ecco gli Angeli di Dio andavano e venivano attraverso essa (Genesi 28,12). Per alcuni Padri della Chiesa quella scala prefigura l’incarnazione del Verbo, mediatore tra cielo e terra. Gesù infatti preannunciava in Se stesso la realizzazione del sogno del Patriarca: “vedrete il cielo aperto e gli angeli di Dio salire e scendere sul Figlio dell’uomo” (Giovanni 1,51). Altri, seguendo Filone di Alessandria, hanno visto nella scala di Giacobbe 1’immagine della Provvidenza di Dio verso gli uomini, per mezzo del ministero degli Angeli. Quindi la scala costituisce un’immagine efficace del rapporto tra gli Angeli e le liturgie cristiane. La discesa (katàbasis) del Verbo sulla terra, incarnato nel grembo della Vergine come Figlio dell’uomo, Gesù, e la sua ascensione (anàbasis) al cielo, sono accompagnate dagli Angeli: dall’Arcangelo Gabriele a Nazareth e la moltitudine dell’esercito celeste a Betlemme, agli Angeli del- l’Ascensione sul monte degli Ulivi. E’ un duplice movimento che dalla storia sacra si è impresso nella liturgia cristiana, etimologicamente “azione del popolo di Dio”, celebrata insieme dagli Angeli e dagli uomini: quelli, creati per primi da Dio, Ne conoscono il mistero e Lo hanno per primi acclamato Sanctus; questi, condotti a conoscere Dio in Gesù, Lo adorano e sono salvati. In Oriente e in Occidente, nel cuore della Divina Liturgia, termine che designa la Messa dei Bizantini, 1’Aghios/Sanctus segna la fusione tra gli Angeli e gli uomini, proprio mediante l’inno rivelato nel libro di Isaia (6,3): il profeta vide il Signore sul trono all’interno del tempio di Gerusalemme e i Serafini con sei ali che coprivano volto e piedi, mentre in volo inneggiavano a cori alterni al Signore delle schiere, tre volte Santo. Ma è 1’Apocalisse a descrivere per prima la sincronia tra liturgia celeste e terrestre intorno all’Agnello immolato: Giovanni ode 1’inno di una moltitudine di Angeli acclamanti a gran voce a cui risponde ogni creatura in cielo, in terra, sotto terra e sul mare (5,11-13). L’angelologia cristiana, erede di quella giudaica, rivela, dunque, nella liturgia, un movimento di discesa-ascesa contemporaneo a quello del Verbo: lo accompagna nell’opera di salvezza dell’uomo portandolo alla lode di Dio, che è la ragion d’essere del creato, fino a elevarlo all’altezza di Dio, la deificazione (theòsis). Soprattutto gli Angeli cantano la gloria dell’Altissimo; sono una folla immensa di adoratori che il profeta Daniele e 1’apostolo Giovanni contemplano intorno al trono del Dio vivente: mille migliaia Lo servono, diecimila miriadi sono intorno a Lui (Daniele 7,9-10; Apocalisse 5,11). Nel Vangelo apocrifo di Filippo sono simbolo degli eoni superiori. Secondo sant’Ambrogio gli Angeli devono essere 99 volte più numerosi degli uomini e due terzi superiori ai Demoni. L’occupazione principale degli Angeli, indipendentemente da i cori di appartenenza, è al partecipazione al culto divino, come Cherubini sull’Arca dell’Alleanza e i Serafini intorno al trono Dio, oltre a essere messaggeri, secondo 1’etimologia greca del nome “Angelo”. La liturgia ebraica, in particolare il Midrash del Libro di Enoch etiopico (Genesi Rabba 1,4) usato nella lettura sinagogale della Torah, ricorda i quattro Angeli della Presenza (Shekinah), che stanno cioè davanti al trono di Dio: Gabriele, Michele, Raffaele, Fanuele. Un compito che richiede un’energia eccezionale e quindi un nutrimento; il medesimo che costituisce il centro della liturgia il Panis angelicum, nutrimento metafisico degli Angeli che assunto dall’uomo lo rende immortale e capace di vedere Dio. E l’Eucaristia che unisce il cosmo e la storia, gli uomini e gli Angeli. Riempiendo con la loro spirituale presenza tutto lo svolgimento della storia salvifica dal Paradiso della Genesi a quello dell’Apocalisse, gli esseri celesti compiono, si potrebbe dire, un’eterna “angelurgia”; in quanto Angeli, 1’aspetto essenziale del loro ministero è cantare la gloria di Dio; anche la Chiesa lo percepisce come sua missione primordiale. Per essere protetta tra le difficoltà del mondo nel portarla a compimento si rivolge a questi messaggeri del Signore, che fanno conoscere i Suoi disegni e portano i Sui ordini, come già a Giacobbe e a Giuseppe, il padre adottivo di Gesù. Perciò la Chiesa nella liturgia onora in particolare Gabriele che fu inviato a Maria
per inaugurare la “pienezza del tempo”, Michele che conduce “la battaglia nel cielo contro il Dragone”. La Lettera agli Ebrei, grandiosa riflessione teologica sullo sfondo della liturgia cristiana appena nata dal culto giudaico, osserva a proposito della superiorità del Figlio di Dio sugli Angeli: “Non sono essi invece tutti spiriti al servizio di Dio, inviati per esercitare un ufficio in favore di coloro che devono ereditare la salvezza?” (1,14). Origene, seguendo sant’Ireneo, scrive “Come fra gli uomini Gesù fu conosciuto come uomo, così tra gli angeli fu conosciuto come ange lo”(Patrologia orientale, 7,1031-43; Patrologia graeca, 12,695 e 778). Un linguaggio pre-niceno che si ritrova comunemente negli apocrifi giudeo-cristiani, che richiama 1’Angelo dell’Alleanza di Malachia, (3,1), lettura introdotta nella liturgia romana della Presentazio ne del Signore al tempio di Gerusalemme, il 2 Febbraio; forse retaggi di una dottrina che considerava 1’Angelo – 1’Angelo del Gran Consiglio – come ipostasi del Verbo. Ma la liturgia cristiana celebra e attua la salvezza a causa della discesa del Verbo nella carne umana; in merito, ancora Origene immagina che gli Angeli conversino tra loro: “Essi si dissero: Se egli è disceso in un corpo, se ha rivestito una carne mortale, cosa restiamo noi qui a fare ? Piuttosto discendiamo tutti dal Cielo” (Omelia su Ezechiele 1,7). Gli Angeli che appaiono a Betlemme gioiscono, quello del Getsemani soffre, esprimendo la partecipazione cosmica alla Redenzione del Figlio di Dio; il movimento degli Angeli di Dio intorno al Figlio dell’uomo sulla terra dimostra che la comunicazione tra cielo e terra, la “scala” sognata da Giacobbe, e ormai aperta per sempre. Questo evento è permanente e la liturgia eucaristica lo celebra; cioè fa si che in esso venga coinvolto 1’uomo. Poichè gli Angeli conoscono 1’economia salvifica di Dio verso 1’uomo, si rallegrano ogniqualvolta sulla terra si riproduce quanto avviene e si vuole in cielo; in qualche modo poi, gli Angeli rendono gli uomini simili a se stessi, ossia messaggeri della Buona Notizia, come accadde ai pastori di Betlemme. La liturgia è cosmica, dirà nel VI secolo da Oriente san Massimo il Confessore. Risponde da Occidente l’inno liturgico romano Jesu redemptor omnium, a ricordare che la Creazione intera partecipa alla Redenzione e si rallegra. L’Apocalisse ha paragonato le stelle agli Angeli: sette stelle su sette candelabri, simbolo delle sette chiese (1,20); gli Angeli sono tutelari delle città e degli individui, in un contesto liturgico cosmico-storico nato dalla tradizione giudaico-cristiana che ricorreva spesso al simbolo della scala cosmica; per questo anche i vescovi che, etimologicamente, “vegliano sulle chiese”, sono accostati agli Angeli. San Giovanni Crisostomo, descrivendo 1’apertura del velo che occulta il santuario sulla porta dell’iconostasi bizantina, dice: “La Chiesa è il luogo degli angeli, il luogo degli arcangeli, il regno di Dio, il cielo stesso (...) E tu dunque ancor prima del tempo venera, stupisci e levati, prima di vedere aperti i veli, e precedendo il coro degli angeli, sali verso il cielo” (Epistula ad 1 Corinthios homilia, 36,5; Patrologia graeca, 61,313). I1 velo della porta regale, secondo 1’anafora greca di san Giacomo, e simbolo della carne del Cristo che avvolgeva la Sua divinità, nascondendola agli occhi umani. Ma è stato Teodoro di Mopsuestia, nella XV catechesi sul rito solennissimo dell’ingresso dei doni per l’Eucaristia, a presentare una tipologia teologica che si ritroverà poi in molti autori e riti orientali e occidentali. Egli, partendo dal suddetto passo della Lettera agli Ebrei, ricorda che, durante la Passione, le potenze invisibili servivano il Signore; servizio che nella liturgia e compiuto dai diaconi: “Secondo le Scritture, v’erano degli Angeli al lato del sepolcro, seduti sulla pietra, che rivelarono alle donne la risurrezione e, tutto il tempo che Cristo giacque nella morte, rimasero là ad onorare colui che era morto, finchè non videro la risurrezione; non ci si sbaglia quindi oggi [afferma il grande catecheta] a riprodurre per immagini quella liturgia angelica. A ricordo di quegli angeli, che durante la passione e la morte del Signore, venivano continuamente e si anteponevano, ecco che i diaconi lo circondano e agitano ventagli” (Tonneau e Devreesse, p. 503 sgg.). Gesù stesso aveva manifestato la Sua libertà sovrana andando incontro alla Passione, quando, al momento dell’arresto, ammonì che avrebbe potuto pregare il Padre per ricevere 1’aiuto di dodici legioni di Angeli (Matteo 26,53). La partecipazione angelica vi fu, non per evitare ma per alleviare
la sofferenza e annunciare la vittoria. I diaconi dunque, con i ventagli (le ali) rappresentano gli Angeli al sepolcro del Signore. La rappresentazione angelica nelle liturgie orientali verrà continuamente riproposta dal VI al XIV secolo da autori siriaci e greci come Narsai, Massimo il Confessore, Germano di Costantinopoli, Abraham Bar Lipheh, pseudo Giorgio di Arbela, Nicola Cabasilas. Ma nessuno più di Dionigi 1’Areopagita, pseudonimo di un autore vissuto tra il V e il VI secolo che ha scritto in greco, non senza attingere alle concezioni giudaiche apocalittiche, ha elaborato nelle opere De coelesti Hierarchia e De ecclesiastica Hierarchia, la teoria del rapporto tra la gerarchia celeste e quella ecclesiastica, come si manifesta massimamente nella liturgia. Egli, nel tentativo di spiegare l’unione dell’uomo con Dio, è il primo a dire che imitando gli Angeli il percorso verso Dio e possibile. Essi sono tali in quanto “1’illuminazione tearchica e primieramente in essi e tramite loro ci vengono comunicate le manifestazioni superiori a noi” (De coelesti Hierarchia, IV, 2, 180B). Dio ha comunicato i suoi voleri mediante gli Angeli, così vi ha obbedito anche Gesù. La liturgia che celebra la massima obbedienza del Figlio al Padre con la croce, non può non considerare gli Angeli quali ministri operanti. Anzi, poiché il Figlio ha comunicato agli uomini tutto quello che aveva udito dal Padre, è 1’Angelo del Gran Consiglio (De coelesti Hierarchia, IV, 4, 181C). In base a una sua interpretazione della Sacra Scrittura, lo pseudo Dionigi ha enumerato nove ordini di Angeli, raggruppati a loro volta in tre schiere o disposizioni gerarchiche illuminate da Dio, la prima direttamente, la seconda attraverso la prima, la terza mediante le prime due: la prima schiera, più vicina a Dio, è formata da Serafini, Cherubini e Troni; la seconda da Dominazioni, Virtù e Potestà; la terza di Principati, Arcangeli e Angeli (De coelesti Hierarchia, VI, 2, 200D). La prima schiera è la più sublime perché vicina al trono di Dio: i Serafini, etimologicamente, che ardono e riscaldano, possono librarsi verso l’alto per sconfiggere le tenebre. I Cherubini sono protesi a conoscere e contemplare Dio dal quale ricevono la sapienza, che a loro volta effondono incommensurabilmente all’ordine inferiore. I Troni sono tali perchè distaccati da ogni attrazione terrestre. E tesi verso l’alto, soprattutto portano Dio in trono, appunto, avendone ricevuto la visita in modo perfettamente inalterabile e immateriale. La seconda schiera manifesta le proprietà imitatrici di Dio perennemente conformi a Lui: le Dominazioni indicano 1’assoluta libertà che si muove intorno a Dio. Le Virtù, le operazioni piene di forza che si conformano a Lui. Le Potestà indicano il dominio sui nemici e la possibilità di ricevere la grazia di Dio. L’ultima schiera, dice Dionigi, è adornata dai Principati e dagli Arcangeli, che hanno il compito di guida, e dagli Angeli che portano le rivelazioni e gli ordini di Dio agli esseri umani. In realtà 1’appellativo di Angelo si attribuisce anche alle schiere superiori, quando svolgono un annunzio, come ricorderà san Gregorio Magno (Omelia, 34, 8-9; Patrologia latina, 76, 1250-1251). L’angelologia di Dionigi, con i nomi dei diversi cori, è ancora presente nella liturgia romana; il Prefazio che introduce la grande preghiera eucaristica li menziona spesso, per gruppi, quasi a indicare il loro concorso al momento solenne della Divina Liturgia, che è la discesa del Verbo in mezzo agli uomini, come mediante una scala per la quale salgono e scendono. Tuttavia, quanto alla conoscenza di Dio sulla terra, gli uomini la ricevono attraverso i simboli, mentre gli Angeli vedono Dio direttamente. Dagli spiriti più vicini a Dio, infatti, procede una iniziazione nei confronti di quelli più lontani. Infine l’Areopagita afferma che la Sapienza di Dio si è manifestata proprio nell’aver creato esseri sapienti come gli uomini e gli Angeli. Non solo, anche la Potenza è distribuita gerarchicamente a partire dagli Angeli (De Divinis nominibus, VI, 3, 857B). Certamente le liturgie orientali, con l’intento di “portare” il cielo sulla terra, hanno tradotto più da vicino la teoria dionisiana: gli Angeli e le Virtù sono parte di questo compito di comunione. L’universo simbolico della liturgia bizantina, testi, inni, icone, ridonda massimamente della presenza e del ministero angelico. La preghiera della “Piccola Entrata”, la processione
dell’Evangelario nella prima parte della Messa bizantina, menziona gli Angeli che celebrano nel cielo la liturgia eterna e che si uniscono ora ai fedeli per la Divina Liturgia: “Maestro e Signore nostro Dio, che hai stabilito nei cieli gli ordini e gli eserciti degli angeli e degli arcangeli per celebrarvi la liturgia della tua gloria, fa che con la nostra entrata abbia luogo 1’entrata dei santi angeli che, con noi, celebrano e glorificano il tuo amore, perchè a te conviene ogni gloria e ogni adorazione”. Avviene un’irruzione del celeste nel terrestre, gli Angeli celebrano nel cielo la liturgia eterna e partecipano a quella degli uomini, che è un inserirsi nel tempo dell’adorazione perpetua, condizione normale di ogni creatura. E’ il tema iconografico Divina Liturgia che raffigura il Cristo all’altare, in vesti pontificali, circondato da Angeli celebranti vestiti da preti e diaconi. Il tempo dell’adorazione è segnato dal Trisagion recitato sacerdote e ripreso dal coro: ”Dio Santo, Dio Forte, Dio Immortale abbi pietà di noi”; indica ancora una volta la sinergia tra le schiere angeliche: “Dio Santo, che abiti nel santo dei santi, che sei lodato dai serafini al canto dell’inno tre volte santo; che sei glorificato dai cherubini e adorato da tutte le potenze celesti (...)”. Se la liturgia è pontificale, il vescovo avanza durante il canto tenendo nella mano sinistra il dikèrion (candelabro a due ceri incrociati, simbolo delle due nature del Cristo) e nella mano destra il trikèrion (candelabro a tre ceri, simbolo della Trinità) e benedice il popolo incrociando due immagini, cristologica e trinitaria. “Noi, che misticamente rappresentiamo i cherubini e cantiamo alla vivificante Trinità l’inno tre volte santo, deponiamo ogni sollecitudine mondana per ricevere il Re dell’universo, invisibilmente scortato dagli eserciti angelici. Alleluia, alleluia, alleluia”. E’ l’inno cherubico intonato dal diacono all’inizio della “Grande Entrata, la processione del pane e del vino, cioè i doni per 1’Eucaristia; nell’ attesa di questo evento 1’anima deve accordarsi con il canto delle potenze celesti. Questa processione di offertorio, che è una rappresentazione liturgica dell’arrivo del Cristo a Gerusalemme, condotto al sacrificio, rifulge ancora di più in un altro canto per 1’ingresso dei doni, forse più antico, nella liturgia greca di san Giacomo, cantato dai Bizantini il Sabato Santo: “si avanza per essere sacrificato e per essere dato in nutrimento ai suoi fedeli. Egli è preceduto dal coro degli angeli, con tutti i principati e le dominazioni, i cherubini dai molti occhi e i serafini dalle sei ali, che si velano la faccia e cantano 1’inno Alleluia”. Nel rito armeno un’antifona, che nel rito caldeo si ritrova come “antifona dei misteri”, o hagiologia, è cantata dal diacono: “La moltitudine degli angeli e delle schiere celesti discesero dal cielo con 1’Unigenito re, cantando e dicendo: ’Ecco il Figlio di Dio!’ Tutti noi diciamo: ’Giubilate cieli ed esultate fondamenta del mondo, perchè il Dio eterno è apparso sulla terra ed ha conversato con gli uomini, per dare la vita alle nostre anime (...) Venite, popoli, cantiamo le lodi insieme agli angeli, dicendo: Santo (...)’”. La visione dei Serafini nel libro di Isaia è richiamata nel rito caldeo, così pure nella liturgia siro-antiochena e in quella maronita. Alla comunione il diacono apre,in silenzio, la porta regale, simbolo della pietra del sepolcro rotolata dall’Angelo Gariele: come il Cristo risorto,appare il prete con il calice. Prima dell’elaborazione tipologica del “Grande Ingresso” in Teodoro di Mopsuestia, si era delineata in alcuni Padri, per esempio lo pseudo Crisostomo (Patrologia greca, 62,722-4), una riflessione teologica sulla discesa del Cristo agli Inferi, celebrata come fase del mistero pasquale nei riti orientali. Nella santa e grande Parasceve, infatti, il Cristo è preceduto dalle Virtù – un coro non menzionato dallo pseudo Dionigi – che acclamano: “Aprite le porte” e queste vengono infrante (Salmi 23). Il diacono nel rito bizantino ha proprio la funzione di riprodurre, tra la navata e il santuario, la funzione dell’Angelo, messaggero di quanto si va preparando a celebrare e guida della preghiera. L’Angelo della pace, fedele conduttore e custode delle anime e dei corpi, viene invocato da Dio nella litania dopo l’ingresso dei doni: è la dimensione pasquale applicata all’escatologia individuale. Nel rito siro-caldeo, è invece l’Angelo della misericordia e della guarigione per i malati e per quanti cadono in tentazione. Una commemorazione speciale delle potenze celesti e angeliche, che fanno parte integrante del cielo, è introdotta nel ciclo settimanale bizantino all’ufficio di preghiera del lunedì; i loro cori
acclamano continuamente: “Benedetto Colui che viene nel nome del Signore” (Salmi 118,26). E’ un’acclamazione che nell’Eucaristia romana e bizantina è stata aggiunta al Sanctus, mutando la formula conclusiva della benedizione (berakah) degli Angeli nella liturgia della sinagoga: “Benedetta sia la Gloria di Jahweh dal luogo della sua dimora” (Ezechiele 3,12). Si potrebbe risalire così, nella liturgia di Gerusalemme, al rito della azkarah-epiclesi allo Spirito Santo, al quale assistono gli Angeli. Secondo san Paolo, Essi, sempre presenti durante la liturgia, devono incutere rispetto nelle donne che vi partecipano (1 Corinzi 11,10). Nell’iconografia romana e bizantina, gli Angeli sono spesso simbolo del cielo o dei vari cieli. In alcune scene della Creazione, affiancano in numero di sette il Creatore, rappresentando ciascuno i sette giorni. Le loro principali insegne sono le ali; tutti gli spiriti angelici hanno due ali, i Serafini e i Cherubini ne hanno sei; talvolta le hanno anche Gesù, quale “Angelo del Gran Consiglio”, Giovanni “il Precursore” ed Elia “il profeta immortale”. Gli Angeli, in quanto messaggeri, recano anche una verga lunga e sottile, fiorita spesso in un fiordaliso. Quando hanno le mani velate, è in segno di rispetto per le cose sacre che portano. Il loro rapporto con la liturgia è indicato dalla pròsfora (il pane dell’offerta eucaristica) tonda, con una linea ondulata a indicare la lievitazione del pane; è spesso tenuta innanzi al petto da Michele, circondato da altri Angeli. Nella liturgia romana, che si distingue dalle altre per la sobrietà dei riti, gli Angeli sono tra i testimoni del confiteor, il riconoscimento delle colpe nell’atto penitenziale. Sono menzionati per gruppi, spesso insieme ai Santi, nella conclusione del Prefatio, la proclamazione introduttiva della preghiera eucaristica: “E noi uniti agli Angeli e alla moltitudine dei cori celesti, cantiamo con gioia 1’inno della tua lode”; oppure: “uniti agli Angeli e agli Arcangeli, ai Troni e alle Dominazioni e alla moltitudine dei cori celesti. A te inneggiano i Cieli, gli Spiriti celesti e i Serafini, uniti in eterna esultanza”.O altre espressioni come: “Per questo mistero si allietano gli Angeli”; “1’assemblea degli Angeli e dei Santi (...) nell’eternità adorano la gloria del tuo volto”. “Per mezzo di lui tutti gli Angeli proclamano la tua gloria. Al loro canto concedi o Signore che si uniscano le nostre umili voci”. L’Angelo, dunque, indica l’unità della liturgia terrena e di quella celeste. Riprendendo sant’Ambrogio (De Sacramentis, 4,6,26) il Canone Romano Lo menziona nella formula di epiclesi per la transustanziazione, in cui non è invocato lo Spirito Santo: “Ti supplichiamo, Dio onnipotente: fa’ che questa offerta, per le mani del tuo angelo santo, sia portata sull’altare del cielo davanti alla tua maestà divina, perché su tutti noi che partecipiamo di questo altare, comunicando al santo mistero del corpo e sangue del tuo Figlio, scenda la pienezza di ogni grazia e benedizione del cielo”. Anche nella liturgia della festa dei santi Arcangeli Michele, Gabriele e Raffaele, il 29 settembre, nel calendario romano, si ricorda che gli Angeli e gli uomini sono chiamati a cooperare al disegno della Salvezza divina (orazione colletta); 1’orazione sulle offerte dichiara: “Per le mani dei tuoi angeli sia portata davanti a te”; infine, nella preghiera dopo la comunione si auspica che “sostenuti dagli angeli avanziamo nella via della salvezza”. La memoria degli Angeli custodi (2 ottobre) Li invoca come segno della Provvidenza, inviati a custodia e protezione dell’uomo; si esprime con ciò la speranza di essere sempre sorretti dal loro aiuto e di raggiungere la gioia eterna insieme a Loro. Nella liturgia bizantina, la “sinassi dei principi degli angeli Michele, Gabriele e delle altre potenze incorporee” si celebra, invece, 1’8 novembre, data della dedicazione di una chiesa a Costantinopoli. Esisteva anche una festa minore, il 6 settembre, in relazione a un miracolo attribuito all’ “arcistratega” Michele a Colossi; è una prova dell’esistenza del culto degli Angeli nel IV secolo. A Roma, è accaduto analogamente, nel VI secolo, per il 29 settembre, data della dedicazione a san Michele della chiesa romana. Il titolo Dedicatio è conservato anche per 1’8 maggio, festa del santuario sul Gargano, che coincide con 1’Apparitio san Michaelis Archangeli, nel calendario romano precedente la riforma del 1970. Le feste degli Arcangeli Gabriele e Raffaele furono introdotte nel calendario romano da Benedetto XV nel 1921; sono state unificate nel 1970 con quella di Michele al 29 settembre.
Quanto agli Angeli custodi una festa propria appare nel XVI secolo in Spagna e in Francia, ma la Santa Sede, pur avendo concesso alla diocesi di Valenza la festa nel 1582, non 1’aveva inserita nel breviario del 1568. Clemente XI nel 1667, fissandola alla prima domenica di settembre, su richiesta di Ferdinando II, la estese alle chiese del regno; nel calendario romano rimane ancora al 2 ottobre, dove fu spostata da Clemente X. Questa memoria evidenzia un’altra missione degli Angeli: Essi svolgono un’assistenza fraterna presso ogni essere umano: “con misteriosa provvidenza Dio manda i suoi angeli a nostra custodia”. Le Scritture del Vecchio Testamento ricordano spesso l’intervento degli Angeli per guidare i Patriarchi nel loro esodo o per proteggere il popolo di Israele nell’ingresso alla terra di Canaan; i Salmi lo documentano ampiamente. Tra le innumerevoli menzioni degli Angeli si veda il Salmo 90 dove si afferma: “Il Signore manda i suoi angeli sul nostro cammino. Sulle loro mani ti porteranno, affinché non inciampi il tuo piede”. Anche Gesù parla della premura degli Angeli per gli uomini, ricordando in specie la dignità dei fanciulli: “I loro angeli nel cielo vedono continuamente il volto del Padre mio” (Matteo 18,10). La scala tra cielo e terra “approntata” nelle liturgie è dunque custodita e presidiata dagli Angeli, in particolare da Michele, il condottiero degli eserciti celesti, la guida delle anime e il vincitore di Satana nel grande combattimento alla fine dei tempi. A questo convincimento si è alimentata la pietà popolare espressasi peraltro in alcune preghiere; la prima fa parte del Catechismo di san Pio X: “Angelo di Dio, che sei il mio custode, illumina, custodisci, reggi e governa me, che ti fui affidato dalla pietà celeste. Amen”. Nota è anche quella che papa Leone XIII ordinò di recitare a conclusione della Messa: “san Michele Arcangelo, difendici nella lotta; sii tu il nostro aiuto contro la malizia e le insidie del demonio. Dio lo domini. Te ne preghiamo supplici: e tu, principe della milizia celeste, ricaccia nell’inferno, col divino potere, Satana e gli altri spiriti maligni, che si aggirano per il mondo a rovina delle anime. Amen”. Infine, un’invocazione che accomuna i tre Arcangeli o arcistrateghi, come li chiamano i Latini e i Bizantini: “Sancte Gabriel cum Maria, sancte Raphael cum Tobia, sancte Michael cum omni coelesti hierarchia, adsitis nobis in viam”.
IL CULTO DEGLI ANGELI IN PALESTINA Michele Piccirillo Malgrado la proibizione del canone 35 del Concilio di Laodicea (336 d.C.) che si espresse formalmente contro al culto degli Angeli che si stava diffondendo tra le popolazioni cristiane e che era malvisto dalla gerarchia ecclesiastica e dai teologi i quali proibirono di a gghé lous ò noma zein kaì suna xeis poieig (nominare gli Angeli e adorarli; letteralmente fare sinassi; Mansi, II, c. 563574), 1’interesse e la devozione popolare non solo non cessarono, ma finirono con 1’imporsi tra i fedeli della comunità cristiana di Siria-Palestina. Certamente si trova tale culto fiorente e diffuso nel V-VI secolo con una particolare devozione verso 1’Arcangelo san Michele, 1’Arcangelo taumaturgo e stratega dell’esercito celeste al servizio dell’Onnipotente, il guardiano delle porte, Colui che assiste i fedeli durante la vita e veglia sulle anime dei giusti al momento della morte conducendole e introducendole al cospetto del giudizio di Dio. Di questo sentire popolare si fanno portavoce gli scrittori ecclesiastici. Nella Storia Filotea (III, 18, 12-14) di Teodoreto di Ciro (393ca-458ca.) sono gli Angeli che trasportano in Paradiso, al termine della loro avventura di fede, le anime dei Santi monaci asceti. Sviluppando una tradizione giudaicocristiana già presente nel Nuovo Testamento (Giuda), Severo di Antiochia (m. 538) scrive che è 1’Arcangelo Michele a vegliare sul corpo e sulla tomba di Mosè, una tradizione in relazione con il santuario di Mosè sul monte Nebo in Arabia (Severo di Antiochia, Hom. LXXII PO. XII, I ed., trad. M. Brière, p. 88). Funzione di protezione delle anime dei cristiani che viene estesa agli Angeli in generale. Scrive Severo di Antiochia: “Dopo che siamo liberati dalla condizione di quaggiù, il calunniatore e armate cattive che sono con lui, combattono le nostre anime durante il loro cammino verso le regioni superiori, e vogliono arrestare la loro marcia; essi trionfano di quelli che fanno il male, ma sono vinti dai giusti, grazie al soccorso degli angeli (...) quelli che compiono la funzione di guardie (...) che portano la lancia e che sono armati, sono ugualmente chiamati angeli di luce, non perché si trovano su apparenze simili (...) ma perché sono visti e capiti nelle operazioni dello spirito di questa materia (...) perché mostrino la regalità e la potenza universale di Colui che ha potere, che è chiamato, sia Signore degli eserciti, sia Signore Sabaoth” (Ibid., p. 76-78 e 88). Sono gli Angeli che, oltre a suonare la tromba del Giudizio Unive rsale, fanno pendere la bilancia dalla parte giusta a favore dei credenti, come reso in una interpretazione popolare del Giudizi affrescata nel XIII secolo sulla parete occidentale della chiesetta di Mar Musa al- Habashi a Nabk in Siria (Dall’Oglio, 1998, p. 17). La scomparsa, dovuta a cause diverse, di edifici con la gran parte della loro decorazione ci ha privato di quelle raffigurazioni che arricchivano in pittura e in mosaico le pareti delle chiese di Siria-Palestina. La reazione di Severo di Antiochia piuttosto risentita diventa una testimonianza di un’epoca. Severo critica in particolare “la mano dei pittori che (...) vestono Michele e Gabriele, come dei principi o dei re, di un vestito regale di porpora, li ornano di una corona e mettono nel loro mano destra il segno dell’autorità e del potere universale” (Severo di Antiochia op. cit., pp. 83-84). A che cosa si riferisse, oltre che ai mosaici contemporanei conservati nelle chiese d’Europa (testimonianza irrefutabile sono i mosaici San Vitale a Ravenna con gli Arcangeli che accompagnano il Salvatore), lo si può vedere su due capitelli provenienti da una chiesa di AilaAqaba sul mar Rosso in Giordania. I due capitelli in pietra arenaria di cui parla, furono notati da N. Glueck nel cortile della caserma di Aqaba (Piccirillo, 1986, pp. 214-215, 232). Gli fu detto che erano stati trovati sul tell, la collina dell’antica città romano-bizantina di Aila. Opera della stessa mano, i due capitelli si ripetono nei motivi: su un lato un Arcangelo alato in piedi tra due aquile rampanti, con una croce astile nella mano destra e un globo sormontato da una croce nella sinistra. Sul lato opposto è invece scolpito un Santo soldato in piedi, armato di scudo e di lancia, inquadrato da motivi vegetali. I due Santi sono identificati dalla scritta soprastante in greco: san Teodoro e san Longino, che con san Sergio e san Giorgio (i quattro Santi stratelati) erano i
protettori delle truppe dell’impero bizantino. La funzione di protettori è sottolineata da un monumento ancora vis itabile all’ingresso delle rovine di Umm al-Rasas nel Hauran meridionale, oggi in territorio giordano a sud del confine con la Siria (Piccirillo, 1981, p. 58 sgg.). Nell’angolo sud-est dell’edificio, identificatn da esploratori americani come caserma e che probabilmente è un monastero, ancora si innalza una torre quadrangolare, di 15 metri di altezza e di 4,40 metri di lato. Al sesto piano, verso la sommità della torre, aggettano al centro di ogni lato quattro caditoie. Su ognuna è inciso e dipinto in rosso il nome di un Arcangelo, MICHELE (MIXANA, Ovest), GABRIELE (GABRILA, Est), RAFFAELE (RAFALA, Sud), URIEL (OURIEL, Nord). I due nomi dell’Arcangelo Michele e di san Longino, il centurione romano che trafisse il costato di Gesù sulla croce, furono letti, sempre in uno stesso contesto funzionale, sulla parete orientale di una torre (al- Burj) di una stazione, che dall’Arcangelo prende il nome, lungo una strada di Siria a trenta chilometri a sud-est di Ma’arrat Nu’man. L’iscrizione era incisa su un architrave di porta decorato con una croce: L’ANNO 868, QUINTA INDIZIONE (526 d.C.). METATON [stazione/tappa] DELL’ARCANGELO MICHELE E DI SAN LONGINO IL CENTURIONE, QUESTA TORRE (...) (IGLS, IV, 1610). Sorprende 1’assenza nel Calendario di Gerusalemme di una celebrazione propria all’Arcangelo, anche se la sua memoria liturgica viene ricordata insieme ad altri Santi e la Chiesa greco-ortodossa di Gerusalemme ne celebra la festa il 29 novembre (Meinares, 1986, p. 142). Assenza che viene controbilanciata sia dai testi letterari dell’epoca sia dalle scoperte archeologiche di Siria-Palestina. Dai testi letterari sappiamo che 1’imperatore Zenone fece costruire ad Antiochia, tra il 474 e il 491, un santuario in onore degli Angeli. Una chiesa dedicata a San Michele fu fatta erigere nella stessa città dall’Augusta Teodora nel 527, 1’anno di accessione al trono di Giustiniano. La chiesa, distrutta durante 1’invasione persiana del 540, fu poi fatta ricostruire dall’imperatore che ordinò di restaurare anche la chiesa di San Michele a Dafne nei sobborghi della capitale di Siria (Canivet, 1980, pp. 107-109). Nella Siria centrale la spedizione americana dell’Università di Princeton guidata da Butler identificò, grazie a una iscrizione su un architrave della chiesa, un piccolo santuario degli Arcangeli, dalla forma insolita, nel villaggio di Fa’loul a quindici chilometri a est, sud-est di Ma’arrat Nu’man. Nell’iscrizione si leggeva: PROTEZIONE DI DIO! SANTUARIO BEGLI ARCANGELI FONDATO DA DIOGENE CHIARISSIMO, NELL’ANNO 838, LA QUINTA INDIZIONE (526-527d.C.). Non molto lontano fu trovato un altro elemento architettonico in basalto con la scritta: ARCANGELO GABRIELE, SOCCORRI. Nella chiesa doppia di al-Anderin a una sessantina di chilometri a est di Ma’arrat Nu’man, costruita in mattoni su un basamento in pietra, e tra le rovine del villaggio, la spedizione di Butler lesse cinque iscrizioni riferite all’Arcangelo su altrettanti architravi di porte. Nelle iscrizioni si sottolinea il ruolo dell’Arcangelo di guardiano del santuario e di rifugio per i giusti (AAES, II, B, pp. 57-58; IGLS, IV, 1693, 1694, 1707). Sull’architrave della porta sud della chiesa doppia si legge: QUESTO E’ IL RIFUGIO DELL’ARCANGELO: I GIUSTI VI ENTRERANNO. Su un lintello trovato nei pressi della chiesa n. 7, insieme con la data 533-534 è aggiunta una invocazione: XMG (CRISTO, MICHELE, GABRIELE). O DIO DELL’ARCANGELO SOCCORRICI! Una terza iscrizione era incisa su un architrave trovato tra le rovine del villaggio: MICHELE. ECCO LA PORTA DEL SIGNORE. PER ESSA ENTRANO I GIUSTI. Su un quarto architrave con croce datato al 583-584 si leggeva un riferimento al nome di Dio con una citazione biblica desunta dai Salmi: LA DESTRA DEL SIGNORE Ml HA INNALZATO. E’ LA MANO DEL SIGNORE, DIO DELLE POTENZE, CHE HA FATTO QUESTO. PAROLE BENEVOLE HA DETTO NOSTRO SIGNORE. La quinta iscrizione incisa sulla porta occidentale della chiesa doppia nelle parole del benefattore ricordava la funzione liturgica dell’Arcangelo di presentatore al cospetto di Dio delle offerte e delle preghiere dei fedeli: QUESTA E’ LA PORTA DEL SIGNORE, PER ESSA ENTRERANNO I GIUSTI.
I TUOI BENI CHE PROVENGONO DALLA TUA BONTA’, IO TE LI PRESENTO O DIO PER MEZZO DELL’ARCANGELO PER LA REMISSIONE DEI MIEI PECCATI. La funzione di guardiani delle porte risulta anche nella chiesa di Qalb el- Lozeh, costruita verso il 480, dove i due Arcangeli Michele e Gabriele, identificati dai nomi in greco che ancora si leggono, furono scolpiti sul1’imposta della porta laterale sud. Purtroppo le due figure furono successivamente martellate. (IGLS, II, 632). Il Michaelion di Huarte in Siria Il santuario più antico dedicato all’Arcangelo finora identificato in Siria, è il Michaelion di Huarte, villaggio che si trova a quindici chilometri a nord di Apamea (Carniet, 1987). Nel villaggio, Canivet scavò un complesso monumentale di trentasei metri di lato che alla fine del V secolo comprendeva due chiese parallele e un battistero, con 1’aggiunta di un nartece a ovest, divise da un portico centrale e raggiungibili con un’ampia scalinata. Tre iscrizioni in greco nella basilica meridionale più antica (LA SANTA CHIESA DI DIO, come si legge nell’iscrizione davanti alla porta occidentale) indicano rispettivamente tre date: 20 aprile 483 al tempo di Fozio arcivescovo di Apamea, nella navata; maggio 484 davanti all’ambiente di servizio nord modificato in martirium; 485 nell’iscrizione sulla testata orientale della navata sud. La chiesa nord costruita a una quota più alta e a cinque metri di distanza dalla precedente, è datata al 487. Le iscrizioni designano la chiesa con il nome di Michaelion, cioè un santuario dedicato all’Arcangelo Michele. II termine viene infatti utilizzato da Sozomeno per designare la chiesa che 1’imperatore Costantino fece costruire sulla sponda occidentale del Bosforo a Anaplous. II complesso era stato ricostruito sopra un edificio sacro preesistente. Un ipogeo con cinque sarcofagi ad arcosolio, venne successivamente rimaneggiato con 1’aggiunta di altri due sarcofagi perché il soffitto servisse da nartece al Michaelion. Scavi recenti, ancora in corso, hanno chiarito che il Michaelion era stato costruito sopra un “mitreo” di epoca tardo-romana decorato con pitture murali. Il santuario cristiano dedicato all’Arcangelo Michele, Angelo della luce e condottiero delle armate celesti, sostituì il dio solare Mitra adorato dai soldati di stanza nella regione (inf. Prof. Gawlikowski). Secondo Canivet, la processione con il trasporto delle reliquie su una portantina a dorso di due muli, raffigurata nel mosaico pavimentale della navata nord del Michaelion, vuole sottolineare l’abbinamento proposto dai testi letterari dell’epoca tra culto degli Angeli e culto dei Martiri nella stessa chiesa. Abbinamento ideato per evitare il solo culto degli Angeli visto ancora malvolentieri dai teologi e dalla gerarchia. In territorio transgiordanico, oltre ai nomi dei quattro Arcangeli sulla ricordata torre di Umm al-Jimal, gli archeologi della Yale University riuscirono a identificare le figure degli Arcangeli Michele e Gabriele con i relativi nomi, dipinte ai lati della Theotokos, la madre di Dio in trono con il Figlio, collocate in una edicola sulla scalinata che dal1’asse vario del cardo conduceva alla cattedrale (Kraehing, 1938, p. 473). La figura dell’Arcangelo Michele ricorre più volte alternato con Danie le tra i Leoni, il Cavaliere che trafigge il drago, un busto nimbato e una donna seduta tra due leoni sulle fascette in rame di una cassetta trovate a Umm al-Kundum alBisharat, a sud di Amman (Piccirillo, 1993, p. 316). L’Arcangelo Michele nimbato con le grandi ali è raffigurato in piedi, a gambe divaricate, vestito di una lunga tunica, con globo nella mano sinistra e croce astile nella mano destra con la quale trafigge un drago. Una fiera è aggiunta sul lato opposto. Una invocazione in qualche modo in relazione con Michele si può leggere in una iscrizione graffita sulla parete meridionale del vano di un eremitaggio scavato nella roccia del Wadi Afra, affluente del Wadi Hasa a sud di Kerak (Macdonald, 1980, pp. 363 sgg.). Negli scavi di Palestina è stata trovata una chiesa isolata costruita al margine delle rovine dell’Herodion (Di Segni, 1990, pp. 177-184) “sicuramente dedicata all’Arcangelo”. Il villaggio bizantino con un centro monastico e tre chiese, si sviluppò tra le rovine della fortezza e del centro amministrativo costruito dal re Erode a sud di Betlemme. Nella iscrizione principale della chiesa a
tre navate posta sulla testata orientale della navata centrale lungo il gradino del presbiterio, il nome dell’Arcangelo segue quello del Cristo: SIGNORE GESU’ CRISTO E SAN MICHELE ACCETTA L’OFFERTA DEI TUOI SERVI, I FIGLI Dl IULISA (...). L’invocazione all’Arcangelo è ripetuta in un ambiente isolato, sito all’esterno della parete nord della chiesa: SAN MICHELE RICEVI L’OFFERTA DEL TUO SERVO ANAEL. I1 nome dell’Arcangelo ricorre ancora come intercessore iscrizione del mosaico situato nei pressi dell’ingresso in facciata nella chiesa – un contesto cimiteriale – riportata alla luce ovest di Tel Maresha: PER INTERCESSIONE DEL SANTO ANGELO MICHELE LA TUA (DI DIO) CASA STA IN PIEDI (Di Segni, op. cit., pp.201-204). Nella cappella del cenobio di Tobia ricavato tra le rovine della fortezza asmonea costruita sulla cima di Nuseib ’Uweishira di fronte alla fortezza asmonerodiana di Kypros all’imbocco della strada che da Gerico raggiungeva Gerusalemme costeggiando il Wadi el-Kelt, una iscrizione del mosaico si rivolge a Dio e ai Suoi Angeli: GLORIA A DIO E AI SUOI ANGELI, PER ESSERE VENVTO IN NOSTRO AIUTO (Kloner e Stark, 1986, p. 277 sgg.). In questa rassegna non va nno dimenticate le scene evangeliche che hanno come protagonisti gli Angeli: 1’Annunciazione sull’encolpion d’oro del VI secolo trovato nella piana di Gerico, oggi nel museo Rockefeller di Gerusalemme (Iliffe, 1950, pp. 97-99), 1’anellino sempre d’oro conservato nel museo dello Studium Biblicum di Gerusalemme (Piccirillo, 1983, p. 92), la Resurrezione su un disco di terracotta oggi conservato nel museo del duomo di Monza dove si trovano anche le ampolle in metallo provenienti da Gerusalemme, che recano in rilievo 1’Ascensione. Sui più poveri oggettini di creta (Conti, 1982 p. 16, 18-26; Grabar, 1958) a uso dei pellegrini, di solito, è impressa la scena di un Angelo che incorona un monaco stilita appollaiato sulla sua colonna (Pena et al., 1975). Risalgono al VI secolo gli Angeli che offrono all’Agnello, raffigurato al centro di una croce con lo scettro e 1’orbe della regalità. Essi compaiono sull’arco trionfale dell’abside decorata a mosaico con la scena della Trasfigurazione nella chiesa costruita al tempo dell’imperatore Giustiniano nel monastero fortificato del Sinai (Forsyth e Weitzmann, 1965). Tra le icone più antiche conservate nel monastero, due Angeli sono raffigurati ai lati del trono della Vergine Theotokos (Weitzmann, 1996). Di epoca crociata è la doppia teoria di Angeli rivolti verso la Grotta della Natività che chiude in alto la composizione a mosaico delle pareti della basilica omonima. Gli Angeli, in piedi con le ali spiegate, ai piedi i sandali, vestiti di una lunga tunica e mantello, indicano anche con la posizione delle mani la direzione del loro incedere solenne. Sul lato nord del transetto si osserva ancora la parte bassa della scena dell’Ascensione. Due Angeli con ali spiegate ai lati della Vergine, in piedi al centro della composizione, indicano agli Apostoli il Cristo che ascende al cielo. Il nome di Michele accompagna anche quello di Dio sugli amuleti di origine giudaico cristiana, come sull’amuleto trovato in una tomba del villaggio di el-Jish in Galilea, dove sulla parte frontale è incisa la scena con il Cavaliere che uccide la donna-diavolo accompagnata dalla scritta UN DIO VINCITORE DEL MALE, e sul verso con animali diversi, si legge la scritta IAO-SABAOTH MICHAEL SOCCORRI (Makhonhy, 1939, pp. 48-49). Sono queste testimonianze estreme, venate di sincretismo e di superstizione, relative alla penetrazione del culto degli Angeli tra le popolazioni oramai cristianizzate di Siria-Palestina, origine della diffidenza dei teologi e della gerarchia ecclesiastica nei confronti di queste pratiche religiose.
ANGELI IN EGITTO Loretta Del Francia Il cristianesimo egiziano, nato in ambiente alessandrino, porta il segno di una marcata vicinanza al pensiero giudaico. Fra gli aspetti che meglio rivelano la presenza di tale matrice è 1’insieme delle credenze relative all’angelologia. Tuttavia occorre subito precisare che la fonte non è univoca. Non è da sottovalutare il portato del neoplatonismo e dello gnosticismo, di grande rilievo in Alessandria. D’altro canto, quando il cristianesimo si diffonde all’interno del paese, viene ad accogliere elementi delle credenze tradizionali del periodo faraonico, che modificano in modo significativo e interessante alcuni aspetti, non sempre di dettaglio, della fede cristiana. Ciò avviene a tutti i livelli e in tutti gli ambienti, ma segnatamente sul piano della religione popolare e della magia. Uno dei motivi per cui la civiltà egiziana, per tutto il corso della sua storia, è stata fra le più significative che conosciamo risiede nel fatto che essa ha prodotto, e per requisiti ambientali molto particolari ha conservato, una documentazione sterminata. Ma questa attiene, diversamente da quanto normalmente accade, non soltanto alle classi dominanti colte e abbienti, ma anche alla intera popolazione, che dalle dispute confessionali rimane fuori e che è interessata a cavarsela in qualche modo in questo mondo e nell’altro. Per fare ciò, necessita dell’aiuto di quanti può interessare ai suoi casi, raggiungere con le sue preghiere, invocare perchè intercedano in suo favore presso Dio. Così mentre il Didasckalèion di Origene e di Clemente Alessandrino poneva le basi di sistematizzazioni gerarchiche delle potenze angeliche, testi magici invocano tutte le gerarchie celesti a protezione di singoli individui. Sono i due termini di una realtà va riegata – originale e complessa – anche a causa della molteplicità delle fonti documentarie, siano esse figurative o testuali. Probabilmente un egiziano vissuto al tempo dei faraoni non era in grado di padroneggiare tutto il panorama di divinità che la religione egiziana offriva, tanto è alto il numero degli dèi e delle dee maggiori o minori, di rango universale o di importanza locale che l’Egitto ha venerato. Passata attraverso 1’esperienza ellenistica, che sostiene e promuove 1’accoglimento di divinità del pantheon ellenico nel paese, la popolazione abbraccia ora il cristianesimo, una fede monoteista. I primi tempi del cristianesimo portano traccia, nei testi patristici e negli atti dei concili, del fatto che la pratica di una fede monoteista non aveva scalzato dalla mente dei convertiti 1’antica abitudine a pensare al plurale. E se la figura di Dio Padre, nella sua statura superna, veniva avvertita come straordinariamente lontana, era al ruolo degli intermediari che veniva affidata la comunicazione con tanta altezza. Si aggiunga poi che la società egiziana – lo si coglie per molti aspetti – si sentiva assediata, da ogni parte, da fattori di rischio, palpabili e contingenti (razzie di popolazioni nomadi, invasioni di popoli stranieri, tassazioni e vessazioni, carestie e malattie, punture di insetti e morsi di serpenti) e meno palpabili, ma non per questo meno temibili, assalti di Demoni o del principe dei Demoni, fino alla possessione. Entro questo quadro denso di pericoli, diviene allora grande 1’importanza degli intermediari, il cui ruolo fondamentale è quello della protezione nella necessità (en ananke). Intermediari nelle altezze fra Dio Padre e 1’umanità sono il Cristo, le gerarchie angeliche, la Vergine Maria; più vicini alla terra, martiri, santi, monaci. Fortuna e protezione viene poi richiesta anche a oggetti dotati di una particolare potenza: reliquie, talismani, amuleti. Su questi, in particolare, spesso interviene un’invocazione agli Angeli. Ma chi sono gli Angeli in Egitto, cosa dicono di Loro i testi e le immagini, perché e come vengono venerati e quali sono le preferenze e le particolarità egiziane della visione degli Angeli? In linea generale si osserva che gli Angeli in Egitto sono una presenza costante e il loro culto è molto sentito. Testi di ogni genere ne fanno menzione più e più volte, sia canonici, sia apocrifi. Ma le nostre maggiori fonti documentarie sono costituite dalla letteratura narrativa, con la quale si intreccia la letteratura omiletica, dai testi liturgici, fra cui i più ricchi di elementi descrittivi sono le
dossologie, le lodi e gli inni in onore delle gerarchie o di singole personalità angeliche, nei giorni di festa loro dedicati. Infine vi sono i testi magici, con le loro formule di esorcismo e le loro invocazioni e preghiere per ogni genere di intervento, ivi compresa la maledizione. Data la natura di questi testi, la loro importanza è straordinaria per la comprensione del ruolo che le potenze angeliche svolgono nella considerazione dell’uomo comune. Si attribuisce la massima importanza, come nel periodo faraonico, all’invocazione del nome. Dai testi magici dunque si conosce il massimo dispiegamento dei nomi degli Angeli. Le immagini confermano e integrano questo quadro, perché, se da un lato si ritrovano in esse gran parte dei dati fomiti dai testi, la raffigurazione comporta la forzatura del tradurre 1’incorporeo (asomatos) in corporeo e 1’adozione di certe convenzioni che possano rendere immediatamente comprensibile il significato e 1’intento. L’insieme testo e 1’insieme immagine si saldano con particolare aderenza nel repertorio pittorico dei monasteri più importanti, centri di cultura provvisti di biblioteche, dove si coltiva un’approfondita conoscenza delle scritture. E’ il caso dei conventi dello Wadi an-Natru’n, nel deserto occidentale, soprattutto il convento di San Macario, di Sant’Antonio nel deserto orientale, presso il mar Rosso, del monaco Scenute (il Convento Bianco), in alto Egitto. Figure angeliche, infatti, sono soprattutto documentate nelle pitture delle fondazioni monastiche e delle chiese dei centri urbani per tutto il periodo di vita dell’arte copta, anzi, in epoca musulmana, grazie anche all’attività di singole personalità di pittori, questa presenza è anche più accentuata. Si attestano spesso anche nel rilievo in legno o in pietra. I manoscritti figurati copti e copto-arabi ne sono ricchi. Il dominio funerario, che in Egitto è di norma la maggior fonte di documentazione, non da che un posto limitato alle figure angeliche. Le eccezioni, però, sono molto interessanti. In periodi più recenti, un settore significativo è rappresentato dalle icone. La loro importanza è grande nella liturgia. Dinanzi a queste immagini si celebrano vari uffici. Nel giorno festivo del personaggio o dei personaggi che vi sono rappresentati, si accende davanti ad esse un lume, il cui olio è considerato benedetto. Le icone stesse vengono unte del myron, 1’ “olio santo”. Sono quindi innanzitutto da considerarsi immagini sacre. Gli ordini angelici sono chiamati a svolgere molteplici funzioni comuni e alcune specifiche funzioni di cui sono maggiormente investiti. Essi stanno alla presenza di Dio, Lo servono, Ne eseguono prontamente i voleri; celebrano con il canto e con il suono le Sue lodi; costituiscono, sotto la guida di Michele, 1’Arcistratego, la milizia celeste. Sostengono l’alone luminoso entro il quale il Cristo è raffigurato in gloria; Lo adorano e Lo supplicano per 1’umanità. Essi affiancano, venerano, servono e incoronano la Vergine Maria. Come intermediari fra il mondo celeste e quello terrestre, sono messaggeri del volere divino, portano 1’annuncio di ciò che dovrà accadere, guidano e proteggono, confortano e guariscono, ma sono anche esecutori severi di giustizia. Inducono gli uomini a pentirsi dei peccati; recano al cielo le anime e, dopo il giudizio al tribunale del Cristo, le accompagnano al paradiso di delizie, giardino di luce, o al luogo del tormento. Sono incorporei; la loro essenza è di fuoco e di luce; il loro soffio emana profumo. Sono ordinati in gerarchie, secondo la maggiore o minore vicinanza a Dio, ma queste possono variare nell’ordine, anche in relazione alla preparazione del proponente. Le attestazioni figurative lasciano intravvedere nel tempo alcuni progressivi mutamenti. Nel periodo più antico, il Messo divino compare anche in sembianze umane, nell’abbigliamento caratteristico della tarda antichità, tunica con clavi e pallio. Con 1’affermarsi della vittoria del cristianesimo, taluni schemi di derivazione classica, come quello della vittoria in volo a reggere un clipeo e quello della vittoria che incede portando un ramo, vengono adottati anche per le figure angeliche, il cui abbigliamento e le cui ali sono di grande sobrietà. In seguito, 1’auto- rità della dizione bizantina introduce elementi nuovi. Gli Angeli si affollano più numerosi e in atteggiamenti più mossi, soprattutto nelle scene della Natività; assumono attitudini di profonda riverenza e si chinano, si inginocchiano, incensano le figure e i simboli sacri. Indossano abiti in stoffe preziose. Gli Arcangeli si chinano profondamente, tendendo le mani aperte verso il basso in umile preghiera di intercessione o grandeggiano in abbigliamento sontuoso e
rutilante di colori. Portano il loros riccamente adorno e abiti e insegne che rivelano 1’appartenenza a una corte celeste le cui configurazioni traggono ispirazione dalla sua controparte terrena: la corte bizantina. Talvolta sono in abito militare. All’interno dei singoli ordini è possibile lumeggiare distinzioni significative. Gli Angeli Sono miriadi, incorporei, essenze di luce e di fuoco, di aria delle alte sfere. In due pitture (a Bagawat e nel convento dei Martiri a Esna) hanno il volto rosso, che designa 1’Angelo buono, che occupa gli spazi aerei più alti. Hanno il compito di servitori di Dio. In Egitto è sottolineata la loro funzione di diaconi, assistenti, attedenti. Sono la schiera comandata dagli Arcangeli. La loro presenza è forte nel deserto, dove servono il Cristo, indirizzano e fortificano i monaci, intervengono nella loro vita quotidiana e nel momento estremo per recare le loro anime al cielo. Le più antiche formulazioni iconografiche li vedono occupare lo spazio semantico delle vittorie in volo, come in una lunetta di Bawi’t, dove recano entro una corona il busto del Cristo designato come Salvatore; le iscrizioni Li qualificano come anghelos kiriou e anghelos theou. In adorazione o in atti liturgici compaiono ai lati del Cristo o della Vergine. E ancora una pittura di Bawi’t che Li mostra nell’atto di portare verso Maria un incensiere pendente da tre catenelle nella destra e un cofanetto rettangolare nella sinistra. Le grandi ali somigliano a penne di pavone. Le immagini illustrano loro interventi nella vita della Sacra Famiglia: un Angelo reca una stella a indirizzare i Magi a Gesù; un Angelo accorre a segnalare che è necessario fuggire in Egitto; guida poi i passi del piccolo gruppo nel peregrinare; annuncia, anni dopo, che il pericolo è passato e si può far ritorno. Due Angeli reggono i panni del Cristo all’atto del battesimo nel Giordano. Nella profezia del Cristo a Natanaele: “i cieli si apriranno e si vedranno gli Angeli di Dio salire e discendere sul Figlio dell’uomo” (Giovanni 1,51). Tale profezia viene messa in corrispondenza con la visione veterotestamentaria della scala di Giacobbe (Genesi 28,12-13), come si può osservare, ad esempio, in una pittura del convento di San Macario nello Wadi an-Natru’n. Piccoli Angeli in volo incoronano la Vergine, come in una pittura di tono popolare del convento di San Tommaso 1’Eremita presso Ak hmim. Anche nei confronti dei Martiri e dei Santi si rappresentano interventi di Angeli. Portano al Martire la corona, come nelle pitture di Bawi’t e armano la mano di Santi combattenti nel nome del Cristo. E’ questo il significato di una pittura con san Mercurio nel convento di Sant’Antonio, dove un piccolo Angelo reca con la destra la spada a san Mercurio, mentre con la sinistra regge una croce. Nello stesso convento c’è un’immagine sontuosa di una croce definita come “legno di vita”, incensata da due Angeli in abito azzurro e manto rosso. I testi menzionano anche Angeli spietati che si fanno strumenti della collera divina (Amélineau, 1888, p. 114). Essi gettano peccatori nel fiume di fuoco che è nell’aldilà e li puniscono per loro azioni malvagie (Muller, 1959, p. 74). Un testo di esecrazione menziona anche per nome i 21 Angeli che stanno alla sinistra di Dio. Essi daranno ragione a chi Li invoca contro coloro che hanno giurato il falso nel nome di Dio. Infine, personaggio di un certo rilievo nel mondo copto è Abbaton, 1’ ”Angelo della morte”, del quale esiste anche un Libro di insediamento. Egli è strumento della mano di Dio. Nel Libro della Risurrezione di Gesù Cristo, Egli rappresenta la personificazione della morte e il Cristo deve lottare con Lui per liberare le anime dal suo regno. Una rara figurazione di Abbaton compare nella cappe XVII di Bawi’t. Egli è inginocchiato accanto a una fornace; è a petto nudo, è alato e ha il volto corrucciato.
Gli Arcangeli La più larga preferenza è tuttavia accordata nel mondo copto agli Arcangeli. Essi sono sette e sono conosciuti tutti per nome. Non vale per 1’Egitto la preclusione che nel 745 ne limitò il ruolo a Michele, Gabriele e Raffaele. Dal 500 circa in poi Essi si distinsero nettamente dagli Angeli nelle raffigurazioni anche per il loro abbigliamento, in quanto vennero rivestiti di costumi imperiali. Portarono la clamide o il loros e scarpe rosse, nonché attributi come la sphaira o orbe, lo scettro, la corona. Quando compaiono in contesti narrativi portano i tradizionali costumi angelici (tunica, himation, sandali). In battaglia, o quando i valori richiamati sono quelli del combattimento o della difesa armata, vestono abiti militari. Il vero Arcangelo, il principe della milizia celeste è Michele. Straordinaria è la devozione che l’Egitto Gli porta, incomparabilmente superiore a quella dedicata alle altre figure. Ma anche Gabriele, Raffaele e Suriele, o Uriele, sono sufficientemente caratterizzati perché sono oggetto di una venerazione che si riferisce alle loro proprie caratteristiche e prerogative. Sempre più evanescente però è la loro caratterizzazione, a mano a mano che si scende da Gabriele in giù. Di conseguenza è maggiore l’arco delle funzioni che vengono condivise. Diversamente che in altre aree del mondo cristiano, i primi quattro Arcangeli hanno ciascuno un giorno di festa Loro dedicato. Quello dedicato a Michele e il 12 paone, ma ogni dodici del mese si celebrano devozioni in suo onore. Michele Testi e immagini Lo vedono in Egitto protagonista assoluto dell’insieme rappresentato dalle potenze angeliche e i documenti sono molto numerosi. II favore accordato a Michele è legato soprattutto al fatto che Egli ha combattuto e sconfitto Mastema, il diavolo, spogliandolo della sua veste di luce. Si è insediato quindi quale capo supremo delle schiere angeliche con un rituale di investitura che i testi tramandano e descrivono dettagliatamente (ad esempio il Libro dell’insediamento di Michele e l’Omelia sul diavolo e Michele attribuita a Gregorio il Teologo). In questo ruolo è in grado di assicurare a chi Lo invoca la massima protezione. Egli la estrinseca su molteplici piani: nei confronti di luoghi, di edifici, di persone e in circostanze di passaggio (la nascita, la morte) o di difficoltà (la malattia, il pericolo). Conventi, chiese, cappelle Gli sono dedicate in tutto l’Egitto. Non manca mai un luogo di culto per Lui nei punti chiave della difesa del paese: nella fortezza di Babilonia al Vecchio Cairo, all’ultimo piano della torre dei monasteri fortificati, nel punto della cateratta di Assuan. Qui, dove è anche il primo “nilometro” che misura 1’inizio della piena nella valle, la figura di Michele riveste un senso particolare. Egli è stato infatti investito di un compito specifico e peculiare soltanto all’Egitto: deve pregare Dio Padre affinché mandi agli uomini una piena ottimale. Secondo una credenza condivisa anche dai musulmani, l’Arcangelo, nel giorno della sua festa getta nel Nilo una goccia d’acqua e questa e dotata di una tale potenza da determinare una piena che sommerge tutta la valle. Fino a tempi recenti, la festa della salita del Nilo si e celebrata la notte del 12 Ba’una (il mese copto paone, il cui dodicesimo giorno corrisponde al 17 giugno); questa notte si chiama “Leylet el-Nuktah”, “la notte della goccia” (Rushdi Said, 1993, p. 96-97). Un testo di grande interesse per lumeggiare vari aspetti della figura di Michele è 1’Encomio di Michele Arcangelo di Eustazio di Tracia (Campagnano et al., 1977, pp. 105-172). Nel racconto, il diavolo ricorda che proprio quel giorno, il 12 paone, Michele è prosternato con tutte le schiere degli Angeli per supplicare il Padre per l’inondazione del Nilo, la pioggia, la rugiada, e questa supplica dura tre giorni e tre notti, senza che Egli si alzi mai. Il Diavolo ritiene così di poter operare impunemente, mentre 1’Arcangelo è assorbito da questo importante compito. Altri dati interessanti emergono dalla narrazione. L’immagine di Michele, dipinta su una tavoletta di olivo, diviene talismano di una nobildonna vedova sua devota. In virtù di quel legno, come già dal legno della croce, il Diavolo sarà vinto e Michele, intervenuto nel momento della necessità (benché fosse il 12 paone), salva la donna
che implora il suo aiuto e più tardi scende a raccogliere la sua anima sul suo manto di luce e porta in cielo. La tavoletta, libratasi miracolosamente in volo, segnalerà il prodigio e ogni anno emetterà dagli angoli ramoscelli con frutti, dotati di virtù terapeutiche miracolose. Un altro testo, un’omelia attribuita a Giovanni Crisostomo e pronunciata nella festa del 12 del mese, elenca le 12 discese di Michele sulla terra e i benefici che agli uomini derivano dalle suppliche della beata Vergine Maria e di Michele. I temi più interessanti sono la rimozione della pietra del sepolcro del Cristo e l’annuncio della Risurrezione e, fra i benefici, l’invio di venti favorevoli alla navigazione, l’irrigazione della terra e la maturazione dei frutti. L’encomio conservato nel Borgiano copto 66 segnala, fra le sue apparizioni sulla terra, 1’intervento in aiuto dei tre giovani ebrei nella fornace. Un altro aspetto, posto in evidenza da vari testi, e quello che vede Michele in qualità di medico e guaritore. In una preghiera per la benedizione dell’acqua e dell’olio (Muller, 1959, p. 297), si dice che Michele sta in preghiera alla destra della Vergine, Gabriele alla sinistra. L’olio benedetto, tratto dal lume acceso davanti alla sua icona, miscelato con acqua, è pozione curativa per la guarigione degli ammalati. Tali guarigioni avvenivano, e a tutt’oggi se ne conserva la pratica, anche per incubazione, come attestato per altre figure di guaritori. II malato passava la notte nella chiesa di Michele. In sogno gli appariva l’Arcangelo che interveniva su di lui e la mattina si destava guarito. Una dossologia illustra invece un altro e non secondario ruolo dell’Arcangelo, quello per cui è stato talvolta accostato al dio egiziano Toth: Egli partecipa al Giudizio Universale, dando inizio ad esso con la tromba e per intercessione del suo Angelo “arconte dei cieli”, Dio perdonerà alle anime i loro peccati. Anche per quanto riguarda il suo aspetto i testi abbondano di descrizioni. Le sue ali distese sono d’argento, la sua veste e di melograni d’oro, la sua cintura di perle (Borgiano copto, 66). Dalla Trinità riceve segni di particolare onore: una corona di perle adorna il suo capo. Alla dovizia delle testimonianze dei testi corrisponde una pari abbondanza di attestazioni in campo figurativo. Queste però insistono, rispetto a quanto è stato conservato, su di un arco più limitato di significati. La figurazione più consueta vede 1’Arcangelo Michele alla destra del Cristo in trono e Gabriele alla Sua sinistra. L’immagine ricorre anche in ambito funerario, come illustra una pittura della cappella di Teodosia ad Antinoe. Negli oratori dei conventi di Saqqara e di Bawi’t i due Arcangeli affiancano il Cristo e la Vergine, talvolta insieme con gli Apostoli che La accompagnano. Molto spesso Maria ha Loro come Suoi custodi. Così nella pittura delle cappelle e chiese monastiche, più raramente nel tessuto e nel rilievo. I due documenti più interessanti in proposito sono un grande tessuto del Cleveland Museum in onore della Vergine, dove i due Arcangeli affiancano il Suo trono, e una stele del Museo del Cairo in cui Michele alza la sinistra a toccare la spalla della Vergine, mentre Gabriele sembra passare il braccio intorno al Suo. Nell’ambito delle stele è probabilmente Michele da riconoscersi nell’accompagnatore di un defunto in una stele di Copenhagen, nella quale il Grabar aveva identificato un Arcangelo psicopompo. Il personaggio porta 1’asta e il globo, ma non è alato. Un rilievo di Mainz (Landesmuseum, Prinz Johann Georg-Sammlung, n. 3) presenta una figurazione che non è stata finora identificata. Sembra proprio che Michele vi sia rappresentato, mentre sul suo mantello riceve 1’anima della persona defunta che giace distesa sul letto nella parte inferiore della scena. E’ il testo dell’Omelia di Eustasio di Tracia che induce a proporre tale interpretazione, così come sono i testi che narrano la dormizione della Vergine i quali portano a riconoscere Michele e Gabriele nei due personaggi che affiancano il Cristo, il quale riceve l’anima di Maria (rappresentata come un fantolino in candide fasce di luce) nella Dormizione del monastero dei Siriani nello Wadi an-Natru’n. A ricordare uno dei Suoi interventi sulla terra, è una pittura di Bawi’t, dove grandeggia dietro le figurine dei tre ebrei nella fornace. Nelle icone è più volte rappresentato con in mano una bilancia, per indicare la funzione di pesare le anime. In un trittico del Museo Copto del Cairo (n. 3458) tiene nella destra un’anima al di sopra
della bilancia, mentre sembra librarsi su una persona che giace i terra con le mani incrociate sul petto; evidentemente il defunto. Nei cicli pittorici delle fondazioni monastiche del XII-XIII secolo è rappresentato in grandi dimensioni e in abiti sontuosi a guardia degli edifici sacri; è presente anche nei dipinti delle cappelle a Lui dedicate nelle torri di difesa. Gabriele Nessuna potenza angelica uguaglia Michele, il ‘vero’ Arcangelo, ma 1’Egitto venera, come suo secondo, Gabriele. Per quanto testi e immagini lascino intravvedere, Gabriele, ferma restando 1’essenza ignea di tutti gli Arcangeli, e quello che più accentuatamente e con nesso con il fuoco. Le sue ali sono di fiamma e individuano il fiume di fuoco in cui precipitano le anime nell’aldilà. Nello scenario che Lo vede nella maggior parte dei casi rappresentato, quello dell’Annunciazione a Maria, e talvolta presente una lingua di fiamma che emana da un braciere. Talvolta la sola fiamma del braciere basta a evocare la sua presenza o a qualificarla. Egli è l’araldo della buona novella. Interviene sulla terra come messaggero ed è sempre un grande e lieto annuncio che deve portare. Si intende, fra questi, anche 1’annuncio alla Vergine della sua prossima dipartita. Quando insieme con Michele e il Cristo, comparve ad Abramo sotto 1’albero di Mamre i tre erano in sembianze umane. Gabriele “Uomo di Dio”, e così raffigurato anche in un altro caso. Si tratta della redazione fortemente originale dell’Annunciazione che compare in una seta, la cosiddetta “seta di Maria”, conservata nella Abegg Stiftung di Berna. Qui, come indicano le iscrizioni, è Gabriele il vigoroso uomo in tunica e pallio che rivolge a Maria il saluto mente Ella è alla fonte a prendere 1’acqua con un vaso. Non si può dire che qui si abbia a che fare con un Angelo aptero, ma con un messo divino, sceso sulla terra in sembianze umane. Gabriele è anche 1’Arcangelo che reca conforto agli uomini per le loro pene. Inoltre è il compagno di Michele e Ne condivide molte funzioni. Anche i testi magici Lo menzionano e ne invocano i nome. Gli sono dedicati edifici di culto, seppure in numero minore. Uno dei più importanti è nel sito di Naqlun, presso il Fayyum. Le immagini Lo vedono nell’Annunciazione a Maria e a Zaccaria, compagno di Michele a fianco del Cristo e della Vergine a guardia di edifici sacri o in gruppi di Arcangeli. La pittura dell’Annunciazione, recentemente scoperta nella chiesa della Vergine del monastero dei Siriani nello Wadi an-Natru’n, Lo mostra con chioma ricciuta, volto nobile dai tratti classicheggianti, dalmatica bianca, pallio celeste e sandali. Per i musulmani, Gabriele è Colui che ha rivelato il Corano Maometto. Raffaele Il suo nome “Dio ha guarito” compare per la prima volta nel libro di Tobia, composto, forse in Egitto nel III secolo a.C. Le sue prerogative sono quasi tutte in connessione con 1’episodio narrato. Raffaele accompagna Tobiolo, figlio di Tobia, nel suo viaggio a Rage, nel regno dei Medi. Durante il viaggio lo salva da un grosso pesce nelle acque del Tigri. Salva poi Sara e Tobiolo dalle insidie del demone Asmodeo che aveva ucciso i sette precedenti mariti di Sara, così che i due possano sposarsi. Guarisce infine dalla cecità Tobia. Egli è dunque Colui che indica la retta via e guida gli Apostoli nella loro missione nel mondo. Sostiene i martiri e gli asceti del deserto e li fortifica nella loro condizione. E’ protettore dei pescatori che lo invocano per una buona pesca. Uno dei suoi miracoli è la restituzione di imbarcazioni naufragate, come narra un encomio in suo onore (Orlandi, 1971). E’ Colui che concede aiuto, protezione, riparo. E il patrono delle nozze. E’ guaritore delle malattie e delle ferite e patrono della medicina, tanto che, secondo Origene, taluni Lo rappresentano come un serpente. L’olio santo per i malati viene miscelato sotto la protezione di Raffaele. E’ considerato grande e
molto forte. Un altro dei suoi aspetti è quello di esecutore della giustizia. Possiede infatti una spada di fuoco con la quale punisce coloro che lo meritano. E invocato in questa funzione nei testi magici. In un testo di esecrazione è chiamato a realizzare una vendetta. Per mano di Raffaele e della sua spada, il destinatario deve essere colpito da confusione, pazzia, frenesia (Muller, 1959, p. 314). Egli accompagna le anime nel loro viaggio ultraterreno (Libro di Enoch, 22,3-6) e veglia sugli uomini affinché conseguano la beatitudine eterna. Il suo volto e le sue ali sono di una luce pari a quella del sole. La sua caratteristica è quella di avere un cuore lieto. I testi copti che ne illustrano i miracoli sono due encomi pseudoepigrafi, uno attribuito a Giovanni Crisostomo, di cui 1’Arcangelo era guida e protettore e uno attribuito al Patriarca Teofilo di Alessandria, un’omelia che contiene un dialogo fra il patriarca e l’imperatore Teodosio I per la costruzione di un edificio di culto in onore di Raffaele in Alessandria e 1’inizio del suo culto nella città per impulso della vedova romana Dronice. Ricorrono in questo testo elementi di somiglianza con quello relativo a Michele attribuito a Eustazio di Tracia, ivi compreso il prodigio della tavoletta di legno con 1’immagine dell’Arcangelo che alla morte della vedova si libra nell’aria. Se ne menzionano miracoli riferiti anche all’imperatore Teodosio. Sono inoltre conservate omelie in arabo in suo nome. I testi magici Lo invocano più volte. Non molto numerosi sono infine gli edifici di culto a Lui dedicati. Nelle immagini è raffigurato insieme con gli altri Arcangeli, per lo più nelle pitture delle fondazioni monastiche (Bawi’t, San Paolo) e in qualche icona. A Bawi’t, notevoli sono le pitture della sala 40, dove santi personaggi della vita mo nastica sono guidati da Arcangeli. In una icona a trittico del Museo Copto del Cairo (n. 3436) Lo si può osservare con Gabriele e Suriele: è in abito militare e porta l’asta crociata e il calice. La sua festa si celebra il 27 agosto, il penultimo giorno dell’anno copto. Uriele Uriele o Suriele, il suo nome significa “forza”, è il quarto Arcangelo, ma la sua posizione non è fissa: talvolta è il terzo, precedendo nell’ordine Raffaele. Testi liturgici, narrativi, omiletici, magici ne illustrano la figura e le mansioni, che per lo più condivide con gli altri Arcangeli. Lo mostrano soprattutto come ambasciatore dell’umanità dinanzi a Dio, supplice per i peccatori che sperano nella sua intercessione, guaritore che sigilla 1’olio santo per i malati. E’ connesso in particolare con la luce del sole e con 1’amore. Un testo cita i suoi caratteri. E’ invocato, insieme con gli altri Arcangeli, in un testo magico in cui viene richiesta una buona voce e loquela. E’ colui che presiede alle corone. Il suo tratto più caratteristico è probabilmente quello di suonare la tromba: Egli è il trombettiere del Signore. In particolare al suono della tromba, accompagna i giusti in Paradiso. Le sue non numerose immagini appartengono al repertorio della pittura murale e delle icone. A Bawi’t è raffigurato anch’egli nella sala 40, come guida di santi personaggi. Nell’icona a trittico del Museo Copto del Cairo è rappresentato in abito militare, come gli altri due Arcangeli e regge 1’asta crociata, ma porta alle labbra una tromba d’argento. Per estensione delle funzioni, sono da considerarsi Arcangeli le figure con corona crociata e loros che, in una cupola della chiesa del monastero di San Paolo, suonano la tromba. Le Virtù Dalle pitture di Saqqara e di Bawi’t ci deriva la testimonianza di immagini di virtù, denominate dalle iscrizioni che le accompagnano. Si tratta di figure femminili a mezzo busto o a serie di testine entro tondi. L’abbigliamento riccamente adorno di perle e gli orecchini pendenti le qualificano come femminili, mentre gli attributi delle ali e soprattutto la sphaira, indicano, secondo gli studiosi che se ne sono occupati (Coquin, 1974; Rassart-Debergh, 1981) la loro appartenenza all’ordine angelico. I nomi di tali Virtù, la cui serie è considerata di dodici (un esempio si trova nel Libro della Resurrezione di Cristo dell’Apostolo Bartolomeo) possono variare.
Una presenza costante è quella delle tre Virtù teologali Fede, Speranza, Carità. Quanto alle altre, si dà la preferenza a virtù particolarmente appropriate alla vita dei monaci. A Saqqara si conservano i nomi della Pazienza, Saggezza, Longanimità; a Bawi’t, si leggono, fra gli altri, i nomi della Continenza, Mansuetudine, Verginità, Castità. La loro associazione con altri temi è varia; si osservano talora in connessione con figure femminili, come quella dell’“Ama Sibilla”, reputato personaggio femminile dell’ambito monastico, e fanno corona, in forma di piccole testine, a nicchie in cui figura la Vergine Maria. Cherubini, Serafini E’ stolta temerarietà distinguere i due ordini angelici, sentenzia un testo attribuito a Teofilo, patriarca di Alessandria dal 385 al 412: “(...) stultae temeritatis est, aliquem velle decernere, quae inter Cherubin et Seraphin diversitas sit, cum haec solius Dei scientiae reservetur” (Van Moorsel, 1995, p. 25). Il mondo copto, in effetti, sia nell’uso liturgico, sia in campo figurativo, accentua le convergenze fra Cherubini, Serafini e Zodia apocalittici – in sostanza dei Cherubini – presentando contaminazioni nelle caratteristiche e combinazioni originali nella traduzione figurativa. Testi e immagini configurano un’importante presenza di queste più alte gerarchie angeliche nel mondo copto e ne delineano caratteri e funzioni. Essi sono esseri di luce, della luce che emana dal Padre; cantano e adorano Dio. Innalzano inni di lodi alla Trinità e usano, nel far ciò, una lingua speciale (Muller, 1959, pp. 79-84). Portano il carro di Dio Padre o del Cristo e sorreggono l’alone di luce entro il quale è raffigurato in trono. Alla nascita di Gesù si coprono il volto con le ali, cosi pure alla dormizione della Vergine. Presenziano invisibili all’Ultima Cena e proteggono il Sacramento con le loro ali: queste sono ricoperte di occhi. Emanano lampi di luce. Un’illustrazione dell’ordine dei Serafini è contenuta nel Libro dei Segreti di Giovanni. Essi sono ricoperti di rugiada e portano incensieri nelle Loro mani. Michele comanda anche su di Loro. Hanno il compito di bagnare la terra; regolano con le ali la forza della pioggia per evitare inondazioni. Per contro, lo splendore dei cherubini è causa del tuono. 12 Cherubini cantano ciascuno inno per ciascuna delle ore del giorno; altrettanto fanno i 12 Serafini per le ore della notte. Un Loro aspetto guerriero si rivela nei testi magici che Li menzionano come sostegno degli Angeli nella guerra celeste.Un Cherubino precipitò Mastema giù dal cielo. Due Serafini dalle ali sono posti a guardia dell’ “albero dell’Eden”. Maria, come “Colei che ha portato in grembo Gesù”, è chiamata carro cherubinico (Muller, 1959, p. 79). Un Cherubino apparve a san Macario, svolgendo, cosa insolita e singolare, il ruolo di Angelo custode. In una pittura del convento di Sant’Antonio, Egli lo guida tenendolo per il polso. I quattro viventi dell’Apocalisse hanno un posto importante nella devozione dei Copti, che li venerano in un giorno di festa particolare e hanno dedicato loro cappelle nei luoghi di culto. Per quanto attiene alle immagini, va rilevato che sono questi ordini, data la loro natura, a porre i maggiori problemi nella resa delle loro particolarità; a questi si è data risposta con soluzioni diverse. Le raffigurazioni sembrano attestarsi a partire dal 400 (Leroy, 1975, p. 44). Lo schema largamente prevalente è quello che li vede ai quattro angoli dello spazio circostante la mandorla racchiude il Cristo. Le quattro figure, spesso soltanto protomi di maggiori o minori dimensioni, sono viste entro ali rigate, ricoperte di occhi. Nella pittura dei secoli successivi, in particolare del XII - XIII secolo, le figure dei Cherubini si presentano con il volto umano, le ali superiori incrociate al di sopra del capo, le inferiori sul corpo e ricoperte di occhi, le mediane spiegate. Possono essere accennate le protomi dei tre animali accanto al volto umano:l’aquila alla sommità, il leone a destra e il bue a sinistra. Vi sono soluzioni più felici, come quella che compare nel convento di Macario, nello Haikal di Beniamino, dove lo schema è pressappoco di questo tipo. Nel santuario Nord dello stesso convento, Serafino è presentato nell’atto di avvicinare una molla con un carbone ardente alle labbra di Isaia, per purificarlo dai peccati. A questo episodio rinvia un testo di consacrazione del cucchiaio
liturgico “Concedi ad esso la virtù e la gloria delle molle, che sono nella destra del serafino”, (Van Moorsel, 1995, p. 32). Rappresentazioni originali di tali gerarchie sono proposte soprattutto dai conventi del deserto orientale. Nel convento di Paolo, due Cherubini con spada di fuoco affiancano, come guardie del corpo, la Vergine Maria. In quello di Sant’Antonio, una cappella in particolare è dedicata ai quattro Zodia. Essi sono rappresentati come supplici con Maria e san Giovanni il Battista; sono quattro distinti individui a figura intera, 1’uno a capo umano gli altri di leone, di toro, di aquila. L’analisi di questa interessante materia, tanto ricca in Egitto di documenti di varia natura, soprattutto per 1’esistenza nel paese di una vita monastica che conta seguaci a migliaia, della pratica di una liturgia articolata e diversamente modulata nei vari giorni di festa, con percorsi che trovano momenti culminanti nella preghiera davanti all’icona con il lume acceso e da ultimo per una antica pensione degli Egiziani per la magia, ha trovato qui un’illustrazione per necessità breve. Tuttavia non sarà inutile proporre 1’indicazione di caratteri e documenti, alcuni dei quali scarsamente noti e emersi da recenti pubblicazioni. Probabilmente alcune delle peculiarità della visione egiziana degli Angeli traggono la loro origine da credenze remote e mai totalmente dimenticate del mondo faraonico. Molti ne riconosceranno le tracce, sia negli schemi figurativi sia in quelli concettuali. Tuttavia il quadro che ne risulta porta a pensare che tali elementi siano stati completamente elaborati e assimilati in una visione coerente di grande originalità ed efficacia.
GLI ANGELI NELLA MISTICA EBRAICA Roberta Simini “L’angelo del Signore li guidava nel deserto, era sempre davanti a loro” (Esodo 14,19). L’Angelo che fu lasciato a guardia dell’Eden, insieme alla spada di fuoco roteante, per impedire il ritorno dell’uomo (Genesi 3,24) diviene guida, protettore, ospite, fratello, custode. Angelo come severo giudice, esecutore di castighi, geloso custode della Gloria di Dio, e Angelo come intermediario, intercessore, custode e avvocato dell’uomo, del singolo come del popolo. E’ questa l’ambiguità della relazione uomini-Angeli nella quale si muove il pensiero ebraico sugli Angeli. Creatura di Dio anch’Egli, creato per cantarNe le lodi, per servire il Signore, per adorarLo, deve assoggettarsi a servire 1’uomo per comando di Dio. L’Angelo, creatura di luce, di fuoco e di aria – fuoco e aria non materiali, ma evanescenti, impalpabili, invisibili – spirituale nella sua essenza, è costretto a servire 1’uomo, a istruirlo, a condurlo fino a1 centro del Paradiso, al centro dello stesso mistero divino, al centro della visione celeste. Perché è 1’uomo il centro della Creazione, l’uomo “ad immagine e somiglianza di Dio”, e non l’Angelo. Questa centralità dell’uomo, che il mistico ebreo ricava dalle parole della Sacra Scrittura: “Dio disse: ‘facciamo 1’uomo a immagine nostra, a somiglianza nostra, domini sui pesci del mare, sui volatili del cielo, sugli animali domestici, su tutta la terra e su tutti i rettili che strisciano sulla terra’. Dio creò 1’uomo a Sua immagine; lo creò a immagine di Dio; maschio e femmina (...)” (Genesi 1,26-27), è all’origine della mitica ambiguità del comportamento verso 1’uomo, del modo di relazionarsi con questo, da parte degli Angeli, di quella ambiguità che viene stigmatizzata dagli scritti più antichi come la gelosia degli angeli”. “Cos’è l’uomo perchè Tu ti curi di lui?”. Il versetto del Salmo 8 viene posto sulla bocca degli Angeli ogni qual volta Dio prende la posizione nei confronti delle vicende umane. Questa creatura carne, con la sua materialità, con la sua appartenenza innegabile al mondo animale, è oggetto di attenzioni e premure, di correzione e perdono, di un affetto paterno dai quali 1’Angelo si sente escluso. L’idea che gli scritti cabbalistici, soprattutto i più antichi, comunicano è che, se gli Angeli potessero, giudicherebbero 1’uomo con grande severità, fino ad annientarlo sotto il peso dei suoi stessi peccati, della sua impurità. Giacobbe lotta con 1’Angelo, al guado di Jabbok, lo cattura, lo vince, non vuole lasciarlo fuggire: “Non ti lascerò se non mi avrai benedetto!” (Genesi 32,27). Da questa lotta misteriosa prende le mosse tutta l’interpretazione cabbalistica del rapporto uomini- Angeli. Un rapporto in cui questi ultimi si lasciano coinvolgere per fedeltà all’amore di Dio per 1’uomo. Perché 1’Angelo riceve da Dio il suo essere ed è con Dio in rapporto tanto più intimo quanto più si avanza nelle gerarchie celesti, fino ad avvicinarsi al Trono della Gloria, alla Merkabah. Addirittura, negli “Apocrifi dell’Antico Testamento”, e soprattutto nell’Apocalisse di Mosè, si fa risalire proprio alla gelosia di Satana, ancora Angelo, per Adamo, il dramma della ribellione e della conseguente caduta degli Angeli sulla terra: “Al che il diavolo rispose gemendo: ‘O Adamo, all’origine di tutta 1’inimicizia, dell’invidia e del dolore ci sei tu: è per causa tua, infatti, che sono stato privato della gloria e spogliato dello splendore che avevo in mezzo agli angeli, ed è ancora per causa tua che sono stato gettato sulla terra’. Gli replicò Adamo: ‘Che cosa ti ho potuto fare e in che consiste la mia colpa, visto che non ti conoscevo?’. Replicò allora il diavolo: ‘Come puoi andar dicendo che non hai fatto nulla? Eppure è per causa tua che sono stato gettato sulla terra. Nel giorno in cui tu fosti creato, io fui gettato così lontano dal cospetto di Dio ed estromesso dal consorzio degli angeli. Quando Dio inalò in te lo spirito della vita e il tuo volto e la tua figura furono fatti ad immagine di Dio, Michele ti portò a farti adorare alla presenza di Dio’ e Dio disse: ‘Ecco, ho fatto Adamo a nostra immagine e somiglianza’.
Michele (allora) andò a chiamare tutti gli angeli e disse: ‘Adorate l’immagine del Signore Dio, come ha comandato il Signore’; e Michele fu il primo ad adorarti, mi chiamò e mi disse: ‘Adora l’immagine del Signore Dio’; ma io ribattei: ‘No, io non ho motivo di adorare Adamo’; ma poiché Michele mi costringeva ad adorare, gli dissi: ‘Perchè mi costringi? Non adorerò uno inferiore a me, perchè vengo prima di ogni creatura e prima che egli fosse creato io ero già stato creato; è lui che deve adorare me e non viceversa’. Udendo questo gli angeli del mio seguito si rifiutarono di adorare. Michele insiste (ancora) con me: ‘Adora 1’immagine di Dio, che se non adorerai, il Signore Dio si adirerà con te’. E io risposi: ‘Se si adira con me, vuol dire che stabilirò la mia dimora al di sopra delle stelle del cielo, e che sarò simile all’Altissimo’. E il Signore Dio si adirò con me e mi fece espellere dal cielo – privandomi della gloria – insieme con i miei angeli. E così, per causa tua fummo cacciati dalla nostra dimora e gettati sulla terra. Fui subito addolorato di essere stato spogliato di tutta la mia gloria, mentre a te venivano riservate gioie e delizie. Perciò presi a invidiarti e non tolleravo che ti gloriassi tanto. Circuii tua moglie e tramite lei, ti feci privare di tutte le tue gioie e di tutte le tue delizie, così come da principio ne ero stato privato io’ ” (Apocalisse di Mose, I, 12-15). Certo la gelosia degli Angeli rimasti fedeli a Dio non è comparabile con l’invidia acuta di Satana, che lo porterà alla rivolta contro Dio stesso, ma si traduce in una sorta di riluttanza a servire 1’uomo, che si esprime attraverso 1’evidenziazione che il servizio all’uomo è svolto per obbedienza alla volontà di Dio. Angeli al servizio dell’uomo quindi, ma soprattutto Angeli al servizio di Dio, dalla cui volontà esclusivamente dipende il servizio dell’uomo. La mistica ebraica più antica, databile tra il II secolo a.C. e il II secolo d.C., si sviluppò soprattutto nelle forme del commento al primo capitolo del libro della Genesi, Ma’sé Bereshit (Opera della Creazione), e al primo capitolo del libro di Ezechiele, Ma’sé Merkabah (Opera del Carro). Ma fu la Ma’sé Merkabah ad avere la maggiore diffusione tra le scuole mistiche e a influire in modo determinante su tutto lo sviluppo successivo dell’angelologia ebraica. La visione del Carro di Dio, sede della Kabod, della Sua Gloria, circondato dai Cherubini, o meglio dalle Chayyoth, le creature alate, con sembianza di uomo, di toro, di leone e di aquila, sarà la meta delle ascensioni mistiche dei devoti, gli Yoredeh Merkabah (coloro che discendono nella Merkabah). Da queste esperienze nascerà la letteratura degli Hekhaloth, libri nei quali il visionario descrive le sale o palazzi celesti, attraverso i quali la sua anima passa per raggiungere la visione del Trono di Dio. Giunti a noi con il nome di Grandi Hekhaloth e Piccoli Hekhaloth, ci mostrano un mondo angelico estremamente articolato e complesso. Negli Hekhaloth, infatti, gli Angeli hanno un ruolo importante, essi sono i custodi delle porte dei santuari, cantano le lodi di Dio, consentono il passaggio e accompagnano coloro che sono trovati degni di giungere dinanzi alla Gloria di Dio. Questi scritti attingono amp iamente ai cosiddetti Apocrifi dell’Antico Testamento, e soprattutto al Libro di Enoch, sia ebraico sia etiope, nei quali vengono descritti i cieli e le relative gerarchie angeliche. Gli Angeli in questi testi hanno sembianze umane, diversamente dai Cherub ini di Ezechiele e dai Serafini di Isaia; infatti sono descritti come uomini alati: “Accadde che, mentre parlavo con i miei figli, due uomini mi chiamarono e mi presero sulle loro ali. Mi portarono nel primo cielo e mi posero là” (Libro Segreto sul Rapimento Di Enoch il Giusto, III). I testi più antichi ci mostrano gli Angeli intenti a sovrintendere ai depositi delle acque celesti, della rugiada, al corso degli astri, ai venti, ai pianeti, Angeli che guidano il corso dei fiumi, che dominano 1’arroganza dei flutti, che impongono all’universo le sue leggi, permettendo allo stesso di esistere. Altri Angeli conducono il carro del sole; hanno ben dodici ali, governano il tempo, 1’allungarsi e il diminuire dei giorni, le stagioni e i loro mesi. Ma il servizio di gran lunga più importante che gli Angeli svolgono è quello di cantare, senza interruzione alcuna, le lodi di Dio: “Come la voce delle acque nel frastuono dei fiumi, come le onde
del mare di Tarshìsh quando il vento del sud le percuote, così è il canto che risuona intorno al Trono della Gloria: esso esalta e loda il Re Glorioso. Un esercito di suoni e un grande fragore in cui molte voci assistono il Trono della Gloria per sostenerlo e rinforzarlo, quando Esso esalta e loda il Possente di Giacobbe, come è detto: Santo, Santo, Santo” (Hekhaloth Rabbatì, IX). Vi sono Angeli prìncipi dei popoli, essi sovrintendono alle sorti delle nazioni, regolano l’ascesa e la caduta degli imperi, secondo la volontà di Dio, dirigono la storia verso il suo compimento escatologico, rispettosi della libertà dell’uomo, ma attenti ai segni dei tempi. Dio creò gli Angeli dalla luce e dal fuoco, secondo il Libro di Enoch: “Dalle pietre feci scaturire un gran fuoco e dal fuoco creai tutte le milizie incorporee e tutte le milizie delle stelle e i Cherubini e i Serafini e gli Ofannim e tutto questo lo feci scaturire dal fuoco” (Libro dei Segreti di Enoch, XXIX). Dio stesso nel Libro di Enoch si proclama il Creatore degli Angeli, questo perché nessuno abbia a confonderLi con gli dèi pagani (dei quali spesso svolgono il ruolo), e Li creda increati, eterni, consustanziali al Creatore. E che il rischio di confusione ci fosse, soprattutto nei tempi più antichi, è cosa reale. Si pensi su tutti al mito dei giganti e degli eroi (Genesi 6), figli degli Angeli e delle figlie degli uomini, come mostri evidente 1’influsso dei miti pagani dell’area mediterranea, sulla filiazione divina degli eroi. E’ proprio questo mito di contaminazione “Angelo-donna” sarà ampiamente ripreso proprio nei più antichi testi mistici: “Gli uomini mi presero e mi innalzarono al quinto cielo. La vidi gli Egrigori [vigilanti], il loro aspetto era come un aspetto umano, la loro grandezza maggiore [di quella] di giganti grandi e i loro visi tristi e le loro bocche silenziose (...). Gli uomini mi risposero: ‘Questi sono gli Egrigori che da sé si sono separati, due prìncipi e duecento hanno camminato al loro seguito e sono scesi sulla terra e hanno infranto la promessa su dorso del monte Hermon per insozzarsi con le donne degli uomini e dopo essersi insozzati il Signore li ha condannati’ ” (Libro de Segreti di Enoch, XVIII). La punizione non è esclusa nel mondo degli Angeli, anzi Essi sono sottoposti a una ferrea disciplina. Il Regno del Trono della Gloria di Dio, nella visione di questi mistici, è un Regno dove il tremendum prevale, dove la gioia di servire non è disunita dalla trepidazione e da un intenso senso di timore. Esso è descritto come un’immensa distesa di accampamenti in cui dimorano gli eserciti degli Angeli, fiumi di fuoco lo circondano, nubi di caligine avvolgono il Trono della Gloria, gli Angeli non contemplano il volto d Dio, ma Questi si cela nella nube luminosa; neppure i Cherubini, le Sante Chayyoth, che sono intorno al Trono stesso, possono guardare il Suo volto: essi si coprono gli occhi con le ali, solo all’uomo puro, al mistico è dato guardare il volto di Dio. “Il Santo Benedetto è glorificato da quattro schiere di angeli ministri: il primo accampamento, quello di Michele, sta alla Sua destra; il secondo accampamento, quello di Gabriele, sta alla Sua sinistra; il terzo accampamento, quello di Uriele, sta davanti a Lui; il quarto accampamento, quello di Raffaele, sta dietro di Lui. E la Presenza del Santo Benedetto sta in mezzo, ed Egli siede su di un Trono elevato ed eccelso. Il Suo Trono sta in alto, e i quattro accampamenti stanno in sale di fuoco e di fiamma. Di fronte a essi stanno le ruote del Trono della Gloria, e le Merkaboth che stanno nel settimo santuario, che è nei cieli (...). Fra un accampamento e l’altro vi sono fiumi di fuoco che passano in mezzo ad essi e poi continuano, ed escono sotto il Trono della Gloria, e ciascuno di essi è profondo come il grande abisso, e la loro larghezza è pari alla larghezza del firmamento. Salgono e scendono e scuotono tutte le schiere, e fra un campo e 1’altro vi sono caligini di purità che li circondano, e fra una schiera e 1’altra vi è una nube di luce davanti e una nube di oscurità di dietro; e le loro ali [degli Angeli che vivono negli accampamenti] sono lunghe come le loro teste, e ammantano di fuoco le loro facce per non vedere e non conoscere 1’aspetto della Shekinah; poiché la Shekinah è presso di loro in ogni luogo. E ognuno di questi angeli è vestito di fiamma e avvolto di manti di fuoco. Essi sono pront i con terrore e timore, a compiere la volontà del loro Creatore” (Massèkhet Hekhalot, VI).
La Shekinah è la Sapienza di Dio, Sua emanazione e quindi consustanziale a Lui, e non una creatura, come gli Angeli. Essa non può essere vista in quanto partecipe della stessa essenza divina inconoscibile. Gli Angeli pertanto si coprono il volto con le ali, mentre svolgono il loro duplice servizio di lode a Dio e di missione. L’uomo che voglia tentare la discesa nella Merkabah deve innanzi tutto essere in perfetto stato di purità, poi deve conoscere i nomi degli Angeli, posti a guardia delle porte dei santuari celesti, pronunciarli nel modo corretto, deve quindi aver ricevuto una particolare rivelazione. Non è sufficiente trovare i nomi negli scritti antichi, occorre riuscire a pronunciarli. La lingua ebraica ha una scrittura solo consonantica ed è impossibile riuscire a pronunciare un nome se se ne ignorano le vocali: nomi come ZHRRY’L, o ’DRW’TH O’N ’YDY PST o TWTRWSY’H O SWRTG, WHDRY’L, SRWYLY’L, così come si trova no nei testi antichi, sono impronunciabili per chi non ne apprenda la pronuncia dal maestro. La pena per il fallimento è la vita stessa del mistico, o, nella migliore delle ipotesi, la sua salute mentale. Sono gli stessi Angeli posti a guardia delle porte ad accompagnare il mistico che ne è trovato degno fino alla porta successiva, o che lo puniscono con rigore incredibile se non ne riconoscono la purità. Nel Libro di Enoch, parte XV, capitolo LXXXII, si trovano i nomi degli Angeli addetti alla cura dei giorni, dei mesi e delle stagioni. L’anno, di trecentosessantaquattro giorni, è diviso in quattro stagioni. A capo di tutti i moti delle stelle, che regolano appunto le stagioni, v’è 1’Arcangelo Uriele, quattro capi di mille guidano le stagioni, li seguono dodici guide, a capo di schiere di mille Angeli. I nomi dei quattro Angeli guida delle stagioni sono: Melkiele, Helmemelek, Meleyal e Narel. Coloro, invece, che guidano i primi tre mesi dell’anno e sono sottomessi a Melkiele, il cui nome è anche Tamaani vasahaya (il Sole meridionale, più correttamente: Tama’ani dahay), sono: Adenarel, Iyesusael e Iyelumiel. I mesi da essi guidati sono quelli primaverili. Al comando di Helmemelek, il cui nome e anche Sahaya beruha (il Sole splendente) ci sono Gadaele, Keele e Heele. Non abbiamo i nomi degli Angeli delle altre stagioni nel testo: forse perché il copista si è stancato di trascriverli, privandocene definitivamente. I nomi degli Angeli contengono sempre una o più lettere del Nome di Dio, questo per sottolinearne la stretta relazione: “Il nome dell’angelo è come quello del suo Signore” (Sefer ha Temunah - Libro della Figura, II); conoscere i loro nomi significa poterli invocare, costringerLi all’attenzione verso chi pronuncia il loro nome, poiché il “chiamare per nome” sottolinea sempre una familiarità. Particolare ruolo svolge nell’angelologia ebraica 1’Angelo Metatron (o Matatron), soprattutto nelle dottrine esoteriche. Il Libro di Enoch etiopico, al capitolo XL, chiama gli Angeli che si trovano vicini al trono di Dio e lo guardano in viso “I Principi del Volto”; questo nome passerà a Metatron in modo esclusivo: sarà chiamato infatti semplicemente “Il Principe del Volto”. Le correnti eretiche del giudaismo arrivarono a vedere in Metatron una seconda divinità. Ad esse reagì il Talmud, che nell’Hagigag XV, specifica che Metatron è solo una creatura e gli è concesso di sedere dinanzi a Dio solo perché è lo scriba celeste e la sua sottomissione completa a Dio viene dimostrata con il fatto che “egli ricevette sessanta colpi di verghe infuocate per provare che non era un dio, bensì un angelo e come tale poteva essere punito”. Ma nello stesso Talmud si evidenzia anche la posizione sovrannaturale di Metatron (Sanhedrin, 38b): Egli è 1’Angelo del Signore di cui parla 1’Esodo (23,21). Evidente è, nel tenore del Talmud – nella sua preoccupazione di sostenere contro gli eretici la non divinità di Metatron – 1’esistenza di un serio dibattito su questo tema e di tendenze molto forti, nelle scuole rabbiniche dell’epoca alla divinizzazione dello stesso. Ma questa tentazione a vedere in Metatron una divinità minore resterà anche nella letteratura posteriore al Talmud, là dove Metatron sarà chiamato YHWH minore. L’appellativo è sconcertante, come dice giustamente G. Scholem nel suo libro La Cabala; la stessa letteratura degli Hekhaloth ne offre spiegazioni insufficienti. La tradizione fa risalire questo epiteto all’Angelo Jahoel, menzionato nell’Apocalisse di Abramo (inizio del II secolo d.C.), al capitolo X, dove si dice che il Nome di Dio è in Lui. A Jahoel fu quindi applicato il nome di YHWH minore, e
a lui erano attribuiti poteri superiori a quelli degli altri Angeli. Il suo nome contiene le lettere del nome divino e questo spiega la sua preminenza e il suo potere. In seguito tutti gli attributi e le prerogative di Jahoel passarono a Metatron che quindi non è altri che l’Angelo Jahoel, creato, per alcuni, al momento della Creazione, per altri addirittura prima di essa. Ma la tradizione che considera la figura di Metatron in continuità con quella dell’Angelo Jahoel non è 1’unica; ad essa se ne affianca presto un’altra, ugualmente antica, che fa dell’Angelo Metatron la trasfigurazione del patriarca Enoch. Nel capitolo 5 della Genesi si parla di Enoch, che camminò con il Signore, ma non si dice, diversamente da tutti gli altri, che morì. Dalla constatazione di questo silenzio della Scrittura circa la morte di Enoch nacque la leggenda del suo rapimento da parte di Dio e della sua trasformazione in Angelo, appunto nell’Angelo Metatron. Di questa trasfigurazione di Enoch parlano ampiamente gli Apocrifi, il Libro dei Giubilei (4,23), il Libro di Enoch ebraico, quasi assente invece è nel Talmud e nei Midrashim, come il Midrash Genesis Rabbah; tracce di questa tradizione si trovano invece nel Targum palestinese e in alcuni altri Midrashim, dove Enoch svolge il ruolo di difensore di Israele piuttosto che di scriba celeste. La letteratura mistica posteriore sarà ampiamente influenzata dalla figura di Metatron. L’Alfabeto di Rabbi ‘Aqivà, uno dei più influenti scritti del La Cabala, riporta I’elenco dei nomi di Metatron poco dopo 1’elenco dei Nomi di Dio, nello stesso capitolo I, e dichiara esplicitamente: “Settanta nomi ha Metatron, che è Enoch figlio di Iared e sono questi: Yhw’1, Yh, Ywpy’1, ’Ppy’1, Mrgyy’1, Gywr’1, Tndw’1, TTndy’1, Ttry’1, Tbtby’l..., il piccolo Yhwh, a nome del suo maestro, come è detto: ‘Poiché il mio nome è in lui’ (Esodo 23,21), Rkrky’el, N’my’l, Sgnzy’1, principe di sapienza”. Settanta nomi ha Dio e settanta nomi ha Metatron, a Lui sono stati consegnati tutti i poteri; Egli è: “Principe della Torah, angelo principe della sapienza, angelo principe dell’intendimento, angelo principe della gloria, angelo principe del palazzo, angelo principe dei re, angelo principe dei notabili, angelo principe dei prìncipi sublimi e eccelsi, numerosi e insigni, che sono in cielo e in terra” (Alfabeto di Rabbi ‘Aqivà, I). Nello stesso libro troviamo il racconto dettagliato del rapimento del patriarca Enoch e della consegna a lui, da parte di Dio, di tutti i poteri, alla presenza delle Sante Chayyoth, degli Ofannim, dei Cherubini, dei Serafini e dei Chasmalim (Baleni di luce). Dio elevò la statura di Metatron al di sopra di quella di ogni creatura: “per settantamila parasanghe, accrebbi il suo trono nel fasto del mio trono, aumentai la sua gloria del fasto della mia gloria, tramutai la sua carne in torce di fuoco e le ossa del suo corpo in tizzoni di luce, gli diedi fattezze di lampo, la luce delle sue palpebre mutai in luce che non sva nisce. Accesi il volto come il fulgore del sole, lo splendore dei suoi occhi è come una vampa del trono di gloria. Posi a sua veste la gloria, fasto e magnificenza, e lo coprii d’un manto di meraviglia e fierezza, di una corona di regno (...). Deposi su di lui parte del mio fasto e della mia magnificenza, del lustro della mia gloria che è sul trono della gloria. Lo chiamai col nome di ‘Yhwh il piccolo’, principe facieo, colui che conosce gli arcani”. Di Metatron dice il Sefer ha Temunah (il Libro della Figura, un altro dei testi fondamentali della mistica ebraica), che “conferisce 1’anima superiore al corpo e ne traccia il disegno”. Insieme con I’Angelo Sandalfon, che determina il sesso del bambino, Metatron collabora alla creazione del nuovo essere umano, a Lui sono sottoposte tutte le cose “che si trovano tra cielo e terra”, mentre a Sandalfon quelle “che si trovano sulla terra e all’interno di essa”. Il Keter Shem Tov (Corona del Buon Nome), di Avraham ben Alexander da Colonia, poi, lo identifica addirittura con la Shekinah: “Fondamento (Malkuth) sta per circoncisione, regno è ciò che è chiamato diadema oppure Shekinah oppure Metatron, e si avvale di vittoria e di fasto”. La concezione quindi di Metatron come trasfigurazione del patriarca Enoch e come piccolo YHWH, finisce con il prevalere nella tradizione mistica successiva, tardo antica e medievale, fino a influenzare fortemente le correnti del chassidismo polacco e quindi strati sempre maggiori del popolo ebreo. Metatron diviene il difensore di Israele nel processo celeste dello Yom Kippur,
quando tutta la comunità di Israele è giudicata da Dio. E’ sempre Metatron a portare le preghiere di Israele davanti al Trono di Dio e a intercedere per il popolo. Incerta è 1’etimologia del nome Metatron. Può darsi che questo nome dovesse restare segreto e che non abbia un vero significato. Alcuni lo fanno risalire al termine matara, “colui che veglia”, altri a metator, “guida”, “messaggero”, altri ancora lo fanno derivare dalla combinazione di due parole greche metà e tronos: colui che sta dietro il trono. Quest’ultima ipotesi è fortemente contestata in quanto la parola greca tronos non appare nella letteratura talmudica. A occuparsi con maggiore impegno degli Angeli e dei loro nomi, dei modi di evocarLi e di ottenerNe 1’intervento, fu però la cosiddetta Cabala pratica, cioè quella parte della tradizione mistica ebraica che si fonde con la magia e che grande influsso ebbe sul pensiero esoterico rinascimentale. Si trattò soprattutto di quella magia nota come “magia bianca”, ma ugualmente unanimemente condannata dai mistici ebrei dei circoli cabbalistici di tutte le epoche, oltre che dal giudaismo rabbinico, anche se non tutti i grandi cabbalisti sono immuni da commistioni con essa.
L’angelo e la Leggenda Aurea Massimo Oldoni
“L’imperatore ha inviato a te, (...) proprio a te ha inviato un messaggio (...) Ha fatto inginocchiare il messaggero presso il letto e gli ha mormorato il messaggio all’orecchio (...) I1 messaggero si è messo subito in cammino (...) Tu stai seduto presso la tua finestra e sogni quel messaggio quando viene la sera” (F. Kafka, Il messaggio dell’imperatore). Dio sta al di sopra di tutti gli imperatori del mondo. Incarnatosi nel Cristo, Suo specialissimo tramite, Dio è entrato nella storia degli uomini, e 1’Angelo, Suo messaggero, non è fragile come il messaggero di Kafka; 1’Angelo del Signore riesce sempre a oltrepassare palazzi, cinte di mura, millenni, fecce di mondo. Utilizzando il De coelesti Hierarchia dello pseudo Dionigi, i Moralia in Iob di Gregorio Magno, i Sermones di Bernardo di Clairvaux, e molto discutendo le opere di sant’Ambrogio, Jacopo da Varazze (1228-1298) presenta nella Legenda aurea una sua ricostruzione delle gerarchie angeliche; così, 1’Ange lo funziona, nella struttura dell’opera, come una componente “terza”, intrecciata alla prima (Martiri, Confessori, Santi, Eletti protagonisti) e alla seconda (Attori del quotidiano). L’eccezionale diffusione della Legenda, certo il libro più letto, più raccontato e tramandato oralmente di tutto il Medioevo, segna la straordinaria fortuna dell’Angelo e delle schiere angeliche: la Commedia di Dante amplifica questa presenza e, dal Trecento, è ormai del tutto consolidata 1’eredità angelica proveniente dai primi secoli e dall’alto e centrale Medioevo. Secondo la cosmologia celeste di Jacopo da Varazze la prima gerarchia, detta “epifania” o “delle apparizioni superiori”, comprende i Serafini (gli “Spiriti ardenti”), i Cherubini (gli “Spiriti di conoscenza”), i Troni (gli “Spiriti di giudizio”); la seconda gerarchia, detta “iperfania” o “delle apparizioni intermedie”, comprende le Dominazioni (gli “Spiriti potenti”), le Virtù (gli “Spiriti miracolanti”), le Potestà (gli “Spiriti caccianti”); la terza gerarchia, detta “ipofania” o “delle apparizioni inferiori”, comprende i Principati (gli “Spiriti ubbidienti”), gli Arcangeli (gli “Spiriti rivelatori”), gli Angeli (gli “Spiriti custodi”). L’epifania sta al cospetto di Dio; 1’iperfania guida la comunità degli uomini; 1’ipofania accompagna il “giorno dopo giorno” dell’individuo. La disposizione e 1’ordine di queste gerarchie possono intendersi a somiglianza delle gerarchie terrene; scrive Jacopo: “Infatti fra i ministri che stanno al di sotto del re alcuni operano direttamente intorno alla sua persona, sicut cubicularii, consiliarii et assessores, e questi sono simili agli Ordini della prima gerarchia angelica. Altri, invece, hanno una funzione connessa al regno nel suo insieme, e non sono addetti a questa o quell’altra provincia, ut principes militiae et iudices Curiae, e questi sono simili agli Ordini della seconda gerarchia. Altri, infine, si occupano del governo di una parte del regno, ut praepositi et balivi et huiusmodi minores officiales, e questi sono simili all’ordine della terza gerarchia”. Su questa terza gerarchia 1’esemplificazione di Jacopo è ancora più precisa: “I tre Ordini dell’ultima gerarchia hanno un potere determinato e limitato. Alcuni di loro sono a capo di una provincia, e questi sono detti Principati (...). Altri sono addetti al governo d’una moltitudine d’uomini, come potrebbe essere una città, e questi sono detti Arcangeli. Altri sono preposti ad una singola persona, e questi sono detti Angeli; per questa ragione si dice che gli Angeli annunciano soltanto cose piccole, perché le competenze si limitano a una sola persona. Gli Arcangeli, invece annunciano cose di maggiore importanza, perché il bene d’una comunità d’uomini è più importante del bene d’un sol uomo”: questo spiega il motivo dell’apparizione dell’Arcangelo a Giovanni il Battista e dell’Angelo a Maria. Sulla base di quest’angelica sociologia degli uffici terreni sarebbe giusto aspettarsi che il capitolo 181 della Legenda, la cosiddetta Historia Lombardica, sia tutto punteggiato da indicatrici presenze pronte a guidare le condotte di re, imperatori, vescovi, papi, potenti monaci e uomini qualunque. Invece soltanto tre volte compaiono gli ‘spiriti sapienti’. La prima nel Paradiso islamico, pincernarum more cum easis aureis et argenteis deambulabunt fra Eletti abbigliati in sete policrome
e circondati di ogni delizia, pronti a congiungersi con bellissime vergini. La seconda apparizione riguarda gli Angeli malvagi che tentano di trascinare all’Inferno Dagoberto, re dei Franchi, rapinatore di chiese ma protetto da san Dionigi. La terza manifestazione è quella di Angeli che cantano le lodi di Bruno di Carinzia, papa nel 1049 con il nome di Leone IX, protagonista vincente nel dibattito sull’eresia di Berengario di Tours sulla presenza del corpo del Cristo nell’Eucaristia. Poi, niente più Angeli nella Historia Lombadica, niente più Angeli nella storia maggiore dell’uomo; molti Angeli, però, nelle piccole storie degli uomini. E’ un discrimine fortissimo che separa la nozione ‘alta’ della storia dal livello ‘basso’ dell’esistere, e in questo agiscono le presenze angeliche. “Alcune creature hanno soltanto 1’essere, come quelle puramente corporee, i sassi, ad esempio; altre hanno 1’essere e il vivere, come gli alberi e i vegetabilia; altre possiedono 1’essere, il vivere, il sentire, come gli animali; altre hanno 1’essere, il vivere, il sentire, il discernere, come gli uomini; altre, infine, hanno 1’essere, il vivere, il sentire, il discernere e il comprendere, come l’Angelo” (Legenda aurea, cap. 6): in queste prerogative naturali e soprannaturali della paleontologia storica e metastorica Jacopo assegna all’Angelo un ruolo di vertice che è tramite fra le cose della terra e le cose del cielo. Ricordando il De divinis nominibus dello pseudo Dionigi, egli afferma che “1’Angelo è il cielo intelletturale” ( angeli enim dicuntur coelum, cap. 72) per altissime degnità ed eccellenza, e gli Angeli sanno capire e conoscere al di là dei sensi e della ragione. In più sono bellissimi per natura e per gloria, e sono fortissimi per virtù e potenza. Nei fatti che determinano i percorsi della storia rivelata la componente “terza”, 1’Angelo, è presente in modo decisivo: san Giovanni il Battista (cap. 86), la Natività di Maria (cap. 131), 1’Annunciazione (cap. 51), la Natività (cap. 6), la Resurrezione (cap. 54), 1’Ascensione (cap. 72), 1’Invenzione della Croce 68), 1’Assunzione (cap. 119), san Pietro apostolo (cap. 89), san Paolo apostolo (cap. 90). Egualmente nella vita dei Santi: Remigio (cap. 16), Gregorio Magno (cap. 46), Bartolomeo (cap.123), Furseo (cap. 144), Cecilia (cap. 169), Pelagio (cap.181),
Ognissanti (cap. 162). L’Arcangelo Michele (cap. 145) sta sulla linea di separazione fra terra degli uomini e cielo degli Angeli. Almeno settantaquattro biografie sante recano il segno dell’Angelo. In obbedienza alla sua missione di annunciare grandi eventi per il bene delle moltitudini, 1’Arcangelo Michele spiega quale sia la funzione angelica nell’umano giorno-dopo-giorno: gli Angeli sono “custodi”, “aiutanti”, “fratelli” e “concittadini”; guidano le anime al Paradiso e portano in cielo le preghiere dei penitenti; sono i soldati di Dio e i consolatori dei sofferenti. Gli uomini devono onorarLi per molte ragioni e Jacopo, elencandole, sembra voler rimeditare per allusioni e metafore il significato stesso della vita. La Legenda aurea sta anche in questa analisi minuta del rapporto che passa fra l’individuo e i suoi comportamenti condizionati. Ognuno nella vita è assistito da due Angeli custodi: uno cattivo, che mette alla prova, uno buono, che protegge. L’effetto di questa protezione agisce secondo quattro intendimenti, come dimostrano gli episodi riferiti alle sante Agnese (cap. 24), Elisabetta (cap. 168), Cecilia (cap. 169), Caterina (cap. 172), e ai santi Sebastiano (cap. 23) e Vincenzo (cap. 25). Il primo effetto della protezione angelica è la crescita della grazia eliminatrice degli ostacoli al Bene, della pigrizia nell’agire, dove si esalta la disposizione alla penitenza. Il secondo effetto angelico sull’uomo è di aiutarlo a non rischiare di cadere nella colpa, opponendosi al peccato pentendosi dei peccati, aiutandolo a sottrarsi a nuove tentazioni. Il terzo effetto è la capacità di riscatto espressa attraverso la contrizione, la confessione e l’espiazione. Il quarto effetto, infine, è sollevare 1’uomo dai propri errori, ponendo limiti all’azione del Diavolo e argini alla concupiscenza, senza mai dimenticare la sofferta lezione esemplare della Passione. Jacopo crede nella qualità di tale custodia angelica perché, come scrive e ripete nei Sermones, “gli Angeli servono all’uomo”: con la loro carità sono una costante illuminazione della mente, un perenne incitamento all’amore, e si deve alla bontà di Dio “se gli Angeli dell’ipofania si occupano di noi come fratelli e concittadini”. Questa nozione di “concittadino” (concivis) riferita all’Angelo piace a Jacopo, che 1’applica anche agli “Spiriti epifanici” e “iperfanici”: la storia è ritmata da svelamenti (piccoli dagli Angeli, più
importanti dagli Arcangeli); è difesa dal Male grazie alle Potestà e ai Principati; è mantenuta pura da antichi vizi per l’intervento delle Dominazioni e per il timore del giudizio dei Troni. L’aiuto dei Cherubini è prezioso per esercitare la carità verso il prossimo, quello dei Serafini per esprimere la propria predilezione a Dio: fratelli e concives, gli Angeli, di quella particolarissima e indifesa città che sono 1’anima e il corpo dell’uomo. Jacopo disegna così un’ideale città oltre-la-storia, un narrato di vita al-di- là-dello-specchio ove agisce, a fianco all’uomo, 1’Angelo soldato di Dio. Nelle città, nei villaggi, nei castelli, nelle chiese 1’Angelo soldato protegge vergini, coniugati, casti, laici e religiosi; combatte i Demoni dell’uomo e il Diavolo inviato per metterlo alla prova. Tribolazioni, debolezze, impazienze, angosce trovano 1’ ‘Angelo che consola’: è lo stesso che reca a Dio le preghiere, intercede per noi e, esauritasi la vicenda terrena, accompagna 1’anima in cielo preparandole la via oltre il percorso concluso dell’esistenza fisica. La Legenda aurea dimostra anche come sia possibile raccogliere in un uomo semplice il senso della santità e della vocazione angelica: Giovanni il Battista è detto angelum meum in Malachia (3,1). “Angelo [precisa Jacopo] è qui il nome della funzione, non della natura”. Giovanni fu Serafino perché ardente; fu Cherubino perché conobbe terminus noctis ignorantiae et initium lucis gratiae; fu Trono perché giudicò Erode; fu Dominazione perché era guardato con amore dai seguaci e con timore dai re; fu Principato perché s’inchinava a chi sarebbe venuto dopo di lui; fu Potestà perché tenne lontano da sé i Demoni e li scacciò dagli uomini con il Battesimo; fu Virtù perché opero miracoli mangiando locuste e miele selvatico; fu Arcangelo perché svelò il mistero della Redenzione e, infine, fu Angelus quando predicava piccole cose come “fate penitenza” e “non fate violenza ad alcuno”. L’umanità angelica di Giovanni è esaltata dagli Angeli stessi che lo lodano davanti al Signore e agli uomini che si interrogavano: “Cosa diventerà questo fanciullo?” Nel capitolo 86, da cui è tratta questa citazione, la Legenda inarca la storia dell’uomo sull’eternità della memoria e, attuato il modello del Battista, la Legenda parte con gli altri Angeli in terra: Angelo è Andrea apostolo (cap. 2), al quale un Angelo vero insegna la via d’acqua per andare in Mirmidonia presso Matteo; Andrea fa ravvedere la moglie di un assassino, un vecchio incontinente, un figlio incestuoso, il proconsole Egeas e sua moglie Massimilla. Angelo era di aspetto san Silvestro, e così santo Stefano. Comparate agli Angeli sono tutte le Vergini (cap. 162) perché virginitas soror est angelorum (capp. 5, 75); Angelo è san Giovanni abate che vuole ad similitudinem angelorum (...) Deo sine intennissione eocare (cap. 176); “Angelo della terra e uomo del cielo” è detto Paolo, il più nobile fra tutti gli Apostoli, la cui anima raccoglie quelle degli uomini e quelle degli Angeli; nel capitolo 90 la Legenda tocca, con san Paolo, effetti di grande luminosità di prosa: “Non aveva una natura diversa dalla nostra, né aveva un’anima dissimile dalla nostra, né abitava un mondo diverso (...) Paolo, quando era nel mondo, si comportava con tutti come se fosse in compagnia di Angeli; quando infatti era ancora legato alla condizione materiale del corpo mortale egli già godeva della perfezione angelica”. E Paolo, metafora dell’uomo che segue Dio, riesce perfino a superare gli Angeli: “Benché agli Angeli sia stata attribuita la cura di molti popoli, nessuno di essi poté guidare la propria parte meglio di quanto Paolo non avesse governato il mondo intero”. Intanto 1’esempio di Giovanni il Battista è destinato a rimanere perenne: la Legenda, al capitolo 125, lo riafferma al momento della sua decollazione: “Giovanni, il più grande di tutti gli uomini, pari agli Angeli, compendio della Legge, promulgatore della buona novella, voce degli apostoli, silenzio dei profeti, faro del mondo, precursore del Giudice, strumento della Trinità”. Come gli uomini possono diventare Angeli, così gli Angeli si manifestano come uomini: accade a Gregorio Magno (cap. 46); mentre è intento a scrivere, ecco che gli si presenta un naufrago sibique misereri lacrimabiliter postulavit. Gregorio gli fa dare sei danari d’argento; il naufrago torna, altri sei danari d’argento; il naufrago torna una terza volta, i soldi sono finiti: resta solo una scodella d’argento che la madre del sant’uomo era solita mandargli con dei legumi; Gregorio gliela fa subito dare; il naufrago se ne va contento. In un’altra occasione Gregorio decide d’invitare a pranzo dodici pellegrini. Li conta e sono tredici. Li conta il padre guardiano e sono dodici. “Gregorio si accorse che 1’uomo che gli sedeva più
vicino mutava rapidamente d’aspetto: gli appariva ora come un giovinetto, ora come un vecchio dalla venerabile testa bianca”. L’uomo rivela di essere il naufrago di un tempo e gli parla della scodella d’argento: “ ‘Dal giorno in cui me 1’hai data il Signore ti ha destinato a diventare capo della sua Chiesa e successore di Pietro’ (...) ‘Come lo sai?’ (...) ‘Perché sono un angelo e il Signore mi ha rimandato da te perché io ti protegga sempre’ ”: altro Angelo custode. Frank Capra, nel celebre La vita è meravigliosa, lo definirà “Angelo di seconda classe”. La Legenda aurea investiga anche sulla speciale, sinistra categoria degli Angeli di Satana. Jacopo da Varazze si serve del Sermo de Pentecoste di Leone I papa, arricchendolo con una sceneggiatura fitta di dialoghi. Nerone aveva scelto Simon Mago a custode della vita sua e dei suoi sudditi. Simone, come il Diavolo, aveva la capacità di mutare di aspetto, “ora pareva più vecchio, ora più simile ad un ragazzo”; per provare d’essere davvero figlio di Dio dice a Nerone: “Fammi decapitare, e il terzo giorno risorgerò”. Il boia viene ingannato e mozza la testa a un ariete. Simone sparisce per tre giorni, poi si fa vivo; Nerone e i Romani gli credono e gli erigono una statua. Simone aveva presso di sé anche un Demonio che, assumendo le sue sembianze, concionava sermoni con il popolo. I santi Pietro e Paolo si presentano dal princeps: “Come in Cristo sono due sostanze, quella divina e quella umana, in questo mago c’è la sostanza umana e quella diabolica”. Simone invoca i suoi Angeli, poi chiama i suoi cani, poi cerca, invano, di resuscitare un morto: niente; tenta perfino di volare, ma Pietro intima: “Angeli di Satana, a voi che lo state sostenendo nell’aria, ordino (...) di farlo precipitare!”; Simone va giù: “corruit (...) et confractis cervicibus exspiravit” (cap. 89). Egesippo e Lino papa sono fonti di questo ‘teatro’ narrativo che altrove ha protagonisti personaggi femminili partecipi, come accade a Giuliana, sventurata moglie del prefetto Eulogio (cap. 43): non si darà al marito prima che egli non sia stato battezzato. “Moglie mia, questo non posso, 1’imperatore mi farebbe tagliare la testa”. La donna insiste; il marito la fa rinchiudere, bastonare, appendere per i capelli e le vengono fatte calare gocce di piombo fuso sul capo; incatenata, e gettata in carcere, ad quam venit diabolus in specie angeli: “Io sono 1’Angelo del Signore” afferma e, poi, aggiunge: “Sacrifica agli dèi e non sarai più torturata né morrai in modo così crudele”. La scena sembra tragica, invece diventa comica; fra mille disastri fisici Giuliana chiede a Dio come sia possibile un suo Angelo parli così; il buon Dio le suggerisce di costringerlo a confessare. Giuliana lo afferra e lo mette alle strette e più che Diavolo in sembianze di un Angelo, la Legenda racconta le sventure di un poveraccio: “Mio padre è Belzebù, ci spinge al male; ci fa picchiare duramente ogni volta che ci facciamo vincere dai cristiani; so che riceverò solo danno dall’essere venuto fin qui senza riuscire a vincerti” e confessa anche che erano la celebrazione del mistero del Corpo del Signore, le orazioni e le prediche a tenerlo lontano dai cristiani. L’Angelo-Diavolo diventa un poveraccio: le prime botte le prende da una rinvigorita Giuliana che poi lo incatena e lo trascina fuori dietro di sé mentre quello supplica: “Giuliana, mia signora, non fare di me una cosa ridicola, non potrò mai più prevalere su nessuno. Dicono che i cristiani sono misericordiosi, ma tu non hai pietà di me!”. Giuliana lo trascina per totum forum e poi lo butta in una latrina. L’Angelo di Satana è parte d’una scrittura ‘bassa’, grottesca, la cui fruizione può diventare facile e tramandabile oralmente. Angeli di Satana o Angeli veri, incontrarli può accadere a chiunque: li vede una pia matrona nella solitudine devota della sua stanza (cap. 37),li vede una sorprendente meretrice che recita a suo modo un noli me tangere per un cliente vecchio e allupato (cap. 2): “Un giomo non resistevo più (...) andai al lupanare e statim meretrix dixit mihi: ‘Vattene, vecchio, vattene, perché tu sei un angelo di Dio, tu ne me contingas neque huc accedere praesumas, vedo sopra di te cose mer gliose’ ”. Prove d’ambiente, ancor più esaltate nell’atmosfera di attrazioni non carnali che, grazie all’intervento dell’Angelo custode Cecilia, incorona la vergine e il suo promesso sposo con serti di rose e di gigli (cap. 169). Il profumo coinvolge fino al ravvedimento anche Tiburzio, fratello di Valeriano: quando i due subirono il martirio, si videro Angeli rifulgenti e Angeli che accoglievano le loro anime portandole in cielo. Proprio come gli Angeli visti dal vescovo Furseo alla fine della vita (cap. 144): gli vanno incontro per prendersi cura della sua anima; un terzo Angelo, con uno scudo bianchissimo e una
spada sfolgorante, gli cammina davanti proteggendolo dai Demoni che gli scagliano iacula infuocati inveendogli contro: “O tiosos sermones saepe dixit” e, dunque, non può godersi illaesus la vita dei Beati; “Minima” (“cosette”) risponde 1’Angelo; la contesa va avanti come una farsa; Furseo è accusato di corruzione, ricettazione, scarso amore per il prossimo. Gli viene affibbia to un ceffone, gli è gettato addosso il corpo abbrustolito di un suo compare usuraio; L’angelo lo difende con piglio forense, una serie di botta -e- risposta, poi “il Signore giudicò e gli Angeli furono vincitori e i Demoni sconfitti”. Furseo si riebbe, visse ancora a lungo e concluse la sua vita nelle buone opere. Buon vescovo di Laon sarebbe stato anche Genebaldo se non avesse amato tanto sua moglie (cap. 16). Pur sciolti dal vincolo causa religionis, i due continuano a vedersi, ma non per pregare; la moglie, causa istruendi, va spesso dal marito, rimane incinta e partorisce un bel maschio. Genebaldo le dice: “Puer de latrocinio acquisitus est, chiamalo Ladrone!”. La donna, intanto, continua ad andare dal marito causa istruendi; dall’astuzia di quel rapporto nasce una bella bambina: “Chiamala Volpina!”. Il buon san Remigio sa tutto, consola il vescovo- marito-padre e lo tiene sette anni in una cella di penitenza. Il settimo anno un Angelo appare a Genebaldo e gli dice che il suo peccato è rimesso. Quando il vescovo muore il figlio Ladrone gli succede sulla cattedra. Volpina sparisce. Nel teatro della Legenda aurea gli Angeli sono un po’ ‘avvocati’, un po’ ‘segretari’, sempre pronti a entrare in azione dove ci sia un’anima da riconquistare, un uomo da sostenere, consolare o rafforzare. Gli Angeli risanano santa Giuliana sulla ruota della tortura (cap. 43), sollevano in aria la cella di Giuseppe d’Arimatea, visitato e liberato da Gesù (cap. 54), procurano a Seth, figlio di Adamo, un rametto da piantare sul monte del Libano: dal frutto che sarebbe spuntato sull’albero cresciuto sarebbe forse stato possibile guarire Adamo che invece morì. Storie apocrife, fatte circolare dai Greci: poco da crederci (cap. 68). Invece con quell’albero si fabbrica la Croce del Cristo. Altri Angeli liberano l’anima di un monaco lussurioso, ma devoto alla Vergine (cap. 119); altri liberano sant’Eufemia (cap. 139), i santi Cosma e Damiano (cap. 143), Quintino (cap. 160); la levatrice Salomè ha la mano guarita da un Angelo (cap. 6) e può continuare nelle sue pratiche. Ma i pastori e gli Ebrei, ai quali appare 1’Angelo del Signore per annunciare la nascita di Gesù, restano tali; il cieco eremita, che prega per le sorti della Chiesa in Gallia (cap. 16), resta cieco anche dopo le rassicurazioni di un Angelo; e rimane un povero soldato il buon Secondo durante quel suo viaggio nell’Oltrepò tutto punteggiato da colloqui e interventi di Angeli accanto a lui (cap. 55). Gli Angeli partecipano alla vita degli individui, ma non è detto che la migliorino: la custodiscono semmai, senza però toglierle la fatica del quotidiano. Rimane vedova e sola la moglie di Bonifacio, alla quale 1’Angelo rivela il martirio del marito (cap. 71); restano umili ragazzi Sabiniano e Sabina, ai quali un Angelo indica la via della testimonianza nel nome di Dio (cap. 127); resta pessimo padre quello che rinchiude il figlioletto, vede intorno a sé sette Angeli e subito perde la vista (cap. 82). Gli Angeli entrano nella vita di chiunque, talvolta preparano la santità di alcuni, o il ristoro di chi, sfinito dalla fame e dal freddo, si sente spremere in bocca un grappolo d’uva (cap. 19), oppure modificano con le loro apparizioni il corso degli eventi di qualcuno: “Francesco vide un Serafino crocefisso che impresse su di lui visibili segni di crocefissione” (cap. 149), quasi che la Legenda creda alle stimmate precedute da una visione angelica superiore. E’ questo il solo riferimento ad Angeli che la Legenda di Jacopo dedica ai grandi protagonisti della sua epoca: Tommaso Beckett, san Benedetto, san Patrizio, san Pietro martire, san Domenico, san Bernardo di Clairvaux non godono della presensa di Angeli; soltanto santa Elisabetta d’Ungheria incontra forse il suo Angelo custode: è quell’avicula (cap. 168) che le insegna a cantare. Il grande conversatore medievale con gli Angeli della Legenda rimane, però, papa Gregorio Magno (cap. 46). Il naufrago, la colonna luminosa degli “spiriti sapienti” che indicano il luogo dove Gregorio si nasconde cercando di evitare 1’elezione a papa, le voci che cantano per lui, le risposte angeliche durante le sue messe, le sofferenze propostegli per evitare appena due giorni di Purgatorio.
Tutta 1’esistenza di Gregorio è un’operosa officina dove non si rischia mai la noia, come accade ad Antonio, il quale, sconfortato, “si alzò, uscì fuori e vide un uomo che sedeva e lavorava, poi si alzava e pregava: era l’Angelo del Signore che gli disse: ‘Fai così e sarai salvo’ ” (cap. 21). Martino, Timoteo, Bartolomeo e Vincenzo ricevono dagli Angeli, allo stesso modo, 1’indicazione decisiva per la loro santità. Quali sono le altre prerogative particolari degli Angeli? Sono ministri che servono Dio (cap. 51); non mentono mai (cap. 54); camminano sull’acqua (cap. 55); si cibano di ambrosia (cap. 57); parlano all’orecchio di chi predica (cap. 57); sono fatti come il vento (cap. 90); affondano i Demoni nel mare (cap. 112); compio- no miracoli (cap. 73); cantano e lodano (capp. 70, 112, 31, 36, 46, 162, 180); proteggono i popoli; spezzano le catene (capp. 80, 99, 110); consigliano gli incerti (capp. 96, 98). L’Angelo agisce da solo, ma appartiene a un collettivo che perennemente agisce dentro le cose dell’esistenza, sa modificarle, fino ad assumere ruoli profetici, come insegna la vicenda di Maria, destinataria di angeliche attenzioni. Tutto comincia dal viaggio dei Tre Re, guidati dalla Stella: perché nella Stella dei Magi v’è davvero profeticamente già tutto. Quintuplex est Stella (cap. 14): è cinque volte Stella. E’ Stella materiale quella che fu vista; è Stella spiritua le, cioè Fede, quella che i Magi videro nel loro cuore, e se non avessero visto questa, non avrebbero potuto vedere la prima. Terza Stella è quella intellettuale, cioè 1’Angelo, e la videro nel sonno quando furono avvertiti di non tornare da Erode; la quarta Stella, quella razionale, fu la Beata Vergine, che essi videro nella casa; la quinta Stella, quella superstanziale, fu il Cristo che videro nella mangiatoia. La cinque - volte - Stella della Legenda è intellettuale solo nella sua sembianza angelica; Giovanni Crisostomo ricorda che essa fu veduta (ossia ‘capìta’) in forma razionale anche dai pastori giudei, perché dotati di ragione e, in forma irrazionale, dai Gentili, in quanto irrazionali. La quarta Stella, quella razionale di Maria, conferma 1’origine ebraica della nascita di Gesù, e soprattutto di Maria stessa (cap. 131), secondo la notizia dovuta a Giovanni Damasceno: “La gloriosa Vergine Maria nacque dalla tribù di Giuda, dalla stirpe reale di David”, e di origine ebraica fu anche Giuseppe “per natura figlio di Giacomo”. All’opposto la sembianza angelica fa irrazionali i Gentili: perché la storia salvatrice dell’uomo prende le mosse altrove, dall’Angelo che appare a Gioacchino e Anna preannunciando il concepimento e la nascita di Maria. Anna era sterile, ma, come Maria nasce da una madre sterile, “altrettanto mirabiliter da Lei si genererà il Figlio dell’Altissimo”. L’Angelo dice a Gioacchino: “Quando arriverai a Gerusalemme, alla Porta Aurea, ti si farà incontro tua moglie Anna (...) e sarà felice di vederti”. Nasce Maria; è allattata dalla madre per tre anni; “non smetteva di pregare finchè 1’Angelo non le portava il cibo; Maria ab angelis quotidie visitabatur” (cap. 131). Infine, a Nazareth, le appare Gabriele et de ea nasciturum Dei filium nuntiavit. E’ giusto che 1’Angelo, ministro e strumento di Dio, serva la padrona (cap. 51); cosi è giusto che l’annuncio a Maria sia fatto dall’Angelo. Quella nascita di Gesù non solo riparò il peccato dell’uomo ma evitò la ruina angelica: presentandosi a Maria e poi a Maria Maddalena, gli Angeli riscattano Se stessi dalla caduta ed esaltano il mistero dell’Incarnazione e della Resurrezione (cap. 96). Come per Maria, Gabriele è protagonista della vicenda terrena del Battista al suo inizio: appare ai genitori di lui, Elisabetta e Zaccaria, poi a Giovanni stesso, dotato già di eccezionali prerogative angeliche (cap. 86). Il colloquio fra Maria e Gabriele offre a questi il ruolo di interprete delle incertezze della Vergine, riaffioranti a Betlemme dove Maria “vide una parte del popolo gaudentem e una parte gementem” (cap. 6). L’Angelo Le spiega: “La parte gaudens sono i Gentili, che riceveranno la benedizione eterna riservata alla discendenza di Abramo; la parte gemens è la plebs judaica a Deo suis meritis reprobata”. Qui la Legenda trae spunto dalle opere di Ambrogio, Bernardo di Clairvaux e Pier Damiani, ma segue con attenzione anche la Compilatio e il Liber de infantia Salvatoris di Bartolomeo da Trento, recuperando 1’elemento gentile e irrazionale da un’emotività popolare assai coinvolta dal fenomeno della Natività, e innestandosi sulla componente razionale ebraica per come sarebbero andate le cose fino alla Passione (cap. 53). Grazie all’Angelo i Magi evitano Erode, così come lo fugge la Sacra Famiglia: dalla fuga in Egitto (cap. 10) all’Assunzione (cap. 119) Maria percorre una progressiva personale ascensione qualitativa che si fa
poi celeste: gli Angeli Le stanno attorno (“molto le fu insegnato dagli intelletti celesti”), Le parlano, cantano per Lei, La accompagnano al talamo del cielo; schiere e legioni angeliche Le fanno corona allorché 1’Arcangelo Michele La introduce al cospetto del Signore con quella che è certo la più bella preghiera della Legenda aurea (cap. 119): “Tempus est te assumendi”, ossia: “E’ giunto il tempo di riprendere te, madre mia, con me. Come hai riempito la terra di gioia, cosi riempine ora anche il Cielo; rendi felici le case del Padre mio, consola le anime dei miei Santi. Non ti inquieti lasciare il mondo a corrompersi nei suoi vani desideri, ora tu stai per avere il Palazzo del Cielo. Madre, non avere paura che ti sia tolto il corpo terreno: ora sei chiamata alla vita eterna, alla gioia che non passa mai, alla vita sicura, alla mensa che mai cesserà, alla luce inaccessibile, al giorno che non conosce mai sera, alla gloria che nessuno può descrivere. Stai per arrivare a me, figlio tuo e creatore del mondo. Io sono infatti la vita eterna, 1’amore senza confronti, la casa che lingua umana non può descrivere, la luce che ignora le tenebre, la bontà che va oltre ogni concessione. Nessuno ti strapperà alla mia mano, perché nella mia mano stanno i confini del mondo. Deponi adesso in me il tuo corpo, come io ho deposto la mia divinità nel tuo utero. La morte non prevarrà più su di te, perché tu hai ge nerato la vita vera. Non ti velerà l’ombra dell’oscu- rità, perché tu hai generato la luce. Il tuo corpo non subirà 1’oltraggio della dissoluzione e della rottura, perché tu hai avuto il privilegio d’essere il mio vaso. Vieni finalmente a me e riceverai la ricompensa che il tuo grembo di madre ha meritato, la mercede per avermi cresciuto, la restituzione del debito del latte e del cibo: abita ora con il tuo figlio unigenito, affrettati a ricongiungerti con lui. Io ti ho fatto conoscere al mondo come Vergine Madre, e adesso ti mostrerò come muro che protegge tutto il mondo, 1’arca per quelli che vorranno salvarsi, il ponte per quelli che stanno nelle acque, il bastone per gli infermi, la scala per quelli che saliranno al Cielo, la mediatrice per quelli che peccano. Porterò gli Apostoli a te, e saranno le loro mani a seppellirti, come fossero le mie”. L’Angelo ripete le parole di Gesù per porre Maria più in alto dei Cherubini e dei Serafini, e tutti gli Angeli ne vegliano la Dormizione fino al campo del Getsemani insieme agli Apostoli, ai Santi, alla tota mul- titudo. Nell’apoteosi celeste di Maria, sorella degli Angeli, la Legenda La descrive attorniata dagli Arcangeli, onorata dai Principati, plaudita dalle Potestà, riverita dalle Virtù, esultata dalle Dominazioni, giubilata dai Troni, inneggiata dai Cherubini, trionfante fra i Serafini. Il collettivo angelico che esalta Maria prefigura e riproduce, nella Legenda aurea, i tanti collettivi angelici che accompagnano le sorti terrene di tanti protagonisti illustri od oscuri. Dice la sponsa virtuosa al suo Iosafat: “Gaudium est angelis in caelo super uno peccatore penitentia agente”. Dall’Angelo discende il nome di Gesù Salvatore per la sua disposizione a salvare 1’uomo, ma prima che arrivi il segno della misericordia dovranno passare la palma, il cedro, il cipresso, 1’olivo, i legni della Croce, la caro circumcisionis, che sarebbe poi stata portata da un Angelo a Treviri e di lì a Charroux e poi a Roma. Pezzi di legno, pezzi di carne per 1’inesausto messaggero angelico sempre all’opera nella Legenda aurea. Tante cose dicono e fanno gli Angeli nella più grande e conosciuta opera letteraria del Medioevo. Il messaggio e il messaggero di Franz Kafka non arriveranno mai, eppure conta che vi sia sempre qualcuno ad aspettarli. Nella Legenda aurea, invece, 1’attesa non è vana: Angeli e messaggi arrivano sempre, anche quando nessuno più li aspetta; perché nella componente “terza” della storia – gli Angeli – la Legenda racconta quel meraviglioso segmento intermedio che lega a Dio 1’individuo.
L’ICONOGRAF1A DELL’ANGELO NELL’ARTE MEDIEVALE Mario D’Onofrio
Nel corso di quel lunghissimo periodo che gli storici hanno denominato Medioevo e che, per quanto riguarda la produzione artistica, può trovare i suoi limiti cronologici, da un lato, nella fioritura dell’arte catacombale e, dall’altro, nel concorso per le porte del Battistero di Firenze, la figura dell’Angelo subì una serie di importanti mutazioni che determinarono la nascita di iconografie nuove, destinate in parte a perpetuarsi nei secoli successivi. Quando l’immagine dell’Angelo si affacciò alle soglie del Medioevo, infatti, il suo corredo iconografico – dalla complessa formazione teologica e filosofica – era ormai sostanzialmente fissato nelle linee principali. Il “nunzio celeste” era canonicamente presentato come un uomo, vestito di dalmatica e pallio, dietro le cui spalle spuntava un maestoso paio di ali (Stuhlfauth, 1897). Generalmente la santità del suo stato veniva affidata alla presenza del nimbo, mentre atteggiamenti e posizioni erano per lo più esemplati sulla base del modello classico della Vittoria alata (Berefelt, 1968; Bussagli, 1991). I cambiamenti più vistosi, invece, riguardarono gli elementi di vestiario che iniziarono a diversificarsi rispetto al corredo iniziale, dando origine a tipologie differenti che, a questo riguardo, possono ricondursi orientativamente a tre gruppi principali: gli “Angeli sacerdote”; gli “Angeli guerrieri” e gli Angeli in veste femminile. Naturalmente 1’apporto della cultura artistica medievale non fu limitato soltanto a questi specifici aspetti che per lo più rimandano alle diversificate funzioni dell’Angelo – inteso sempre come ministro e messaggero di Dio (dall’ “Angelo nunziante” a quello “giustiziere”) – ma si estese all’elaborazione di altre varianti iconografiche che portarono fra 1’altro alla nascita dei cosiddetti “Angeli musicanti”, nonché all’adozione di particolari elementi caratterizzanti, per esempio, quello del “nastro svolazzante” e di altri ancora dei quali si darà conto nel corso di questo scritto necessariamente sintetico. Nel complesso il Medioevo si rivelò come un periodo centrale per lo sviluppo dell’iconografia angelica, le cui soluzioni furono suc- cessivamente reinterpretate in senso decisamente naturalistico dalle successive culture rinascimentale e barocca. E’, il caso degli “Angeli nuvola” che vennero più avanti riproposti come figure alate sorrette da soffici cuscini di vapore (Bussagli, 1991a). Del resto, per comprendere pienamente quale sia l’importanza indiscutibile del Medioevo nell’ambito dell’ulteriore specificarsi dell’iconografia angelica, sarà sufficiente porre mente al fatto che è proprio in questo lungo periodo che si tentò una definizione dell’iconografia delle varie gerarchie elencate dallo pseudo Dionigi, da san Gregorio Magno e dagli altri teologici che trovarono un “divulgatore” d’eccezione in Dante Alighieri e nella sua Comedia (Petrocchi e Miglio, 1994). Il fenomeno è del tutto comprensibile perché, per una figura tanto enormemente diffusa come quella dell’Angelo, oltretutto gravida di implicazioni devozionali e liturgiche, era necessario che la complessità della speculazione filosofica e teologica trovasse riscontro ed efficace chiarificazione in un’immagine altrettanto precisa (nei limiti del possibile, vis ta 1’ “impalpabilità” della materia). Tutto questo, però, non vuol dire che poi non esistessero contraddizioni, come si potrà vedere, anche di carattere iconografico e che la figura angelica, secondo il contesto culturale che la produsse nello specifico, non subisse semplificazioni e banalizzazioni. In altre parole, non sempre è possibile riscontrare la coerenza della scelta iconografica, talora dettata da una sorta di “pigrizia” che ostacola 1’impiego dell’iconografia più elaborata. E’ il caso, per esempio, dell’immenso mosaico della cupola del Battistero di Firenze (XIII secolo) dove, a fronte di una specifica scelta iconografica nella rappresentazione degli Angeli come esponenti del primo dei nove ordini angelici, non si trova un riscontro nelle scene sottostanti, in cui gli Angeli che agiscono quali protagonisti o comprimari dei vari episodi biblici o evangelici appaiono privi delle caratteristiche dei primi: non portano il rotulo in mano, non sempre vestono la dalmatica con i clavi, non hanno il diadema fra i capelli o il “nastro svolazzante”, come accade all’angelo del Sogno di Giuseppe. Bisogna perciò
resistere alla tentazione di pensare e sperare che, in occasioni come queste, la figura dell’Angelo possa rientrare all’interno di una sorta di “alfabeto iconografico” sempre coerentemente applicato. Tuttavia il più delle volte, 1’immagine dell’Angelo e in qualche modo “figlia” di una complessa elaborazione filosofica e teologica o, tutt’al più, risente positivamente del testo che viene a illustrare e lo segue in maniera “attiva”; ovverosia lo completa iconograficamente. Un esempio chiarificatore in questo senso può essere rappresentato da uno degli arazzi della celeberrima Apocalisse di Angers eseguita fra il 1373 e il 1380 per Luigi I d’Angiò. Il tessuto rappresenta la scena in cui san Giovanni vede gli “Angeli delle sette chiese” (Apocalisse 1,20) alle quali 1’Apostolo rivolgerà un appello ispirato direttamente da Dio. Naturalmente il testo non offre nessuna indicazione circa l’abbigliamento dell’Angelo, eppure non sarà difficile osservare, con un po’ di attenzione, che, sebbene sporgano soltanto per il busto, i sette Angeli effigiati indossano la veste diaconale. Portano infatti 1’anagolagium al collo e la tunica alba (o tunicella) che, stretta in vita, caratterizza 1’abbigliamento del diacono. In questo modo il dato iconografico completa quello testuale attribuendo naturalmente alle figure degli “Angeli delle sette chiese” la dignità di appartenenti alla gerarchia ecclesiastica. Del resto il testo apocalittico è un punto di riferimento preciso nella giustificazione della nascita dell’iconografia dell’ “Angelo sacerdote” che ha il suo momento fondante nel parallelismo più o meno esplicito elaborato dallo pseudo Dionigi nei suoi scritti, che significativamente annoverano tanto il De coelesti Hierarchia quanto il De ecclesiastica Hierarchia. Molte sono infatti le analogie sotto- lineate dai testi pseudo dionisiani, a cominciare dalla suddivisione in tre delle due gerarchie che, nel caso di quella ecclesiastica, prevedono vescovi, preti e ministri, ovverosia diaconi – quelli che ne costituiscono il gradino più basso – proprio come gli Angeli lo sono di quella angelica insieme agli Arcangeli e ai Principati, mentre Potestà, Virtù e Dominazioni fanno parte della seconda e Troni, Cherubini e Serafini della prima. Diaconi e preti hanno il compito d’infondere negli iniziandi al Verbo di Cristo la luce derivata da Dio attraverso la somministrazione del sacramento del Battesimo, mentre ai vescovi è affidato il compito di perfezionare questa illuminazione iniziale – o, se vogliamo, iniziatica – gra- zie allo strumento della Sinassi eucaristica (o Comunione). Pertanto, quel che accomuna le due strutture gerarchiche – una formata da uomini e l’altra da puri spiriti – è il ruolo. La gerarchia angelica, infatti, ha il compito di far giungere fino agli uomini, in maniera calibrata, la luce divina altrimenti insostenibile; 1’altra ha 1’obbligo di raccoglierne 1’essenza e di diffonderla per gradi anche fra coloro che non si sono ancora purificati e di portarli così a questa nuova condizione. Si spiega in questo modo la diffusione dell’iconografia degli “Angeli sacerdote” anche al di fuori di contesti iconografici strettamente apocalittici, sebbene il testo giovanneo costituisca un non piccolo punto d’appoggio alla speculazione pseudo dionisiana. Fra i primi esempi di Angeli in abito sacerdotale vanno sicuramente menzionati quelli dipinti sulle pareti della XVIII cappella del convento di Sant’Apollonio a Bawi’t, in Egitto, databili fra il VI e il VII secolo della nostra era. La specificità della loro funzione liturgica è segnalata dalla presenza dei turiboli che tengono nella mano, mentre la foggia delle vesti, caratterizzata dagli orbicoli di tradizione copta, denota come la connotazione iconografica rientri all’interno di quella concreta collocazione culturale. In altri termini 1’appartenenza alla classe sacerdotale in senso lato viene indicata non in maniera generica, ma riproducendo fedelmente il vestiario che il contesto, la moda e la cultura dell’epoca utilizzano per 1’abbigliamento liturgico. Tanto è vero che gli “Angeli sacerdote” che compaiono nel pantheon di Sant’Isidoro a Léon (1160 1170) e quelli che brillano nelle paste vitree e traslucide delle vetrate di Notre-Dame a Parigi (1180 ca.), pur mostrandosi tutti come diaconi e pur essendo pressoché contemporanei, hanno figura vestita secondo tradizioni regionali del tutto diverse. Al contrario, gli Angeli dipinti da Giotto nella scena dell’Ascensione nella Cappella dell’Arena a Padova (13041305) o nell’Adorazione dei Magi, sempre agli Scrovegni, appartengono alla medesima tradizione cui si riferisce 1’Arcangelo Gabriele dell’Annunciazione di Simone Martini agli Uffizi di Firenze (1333). Le differenze vere e proprie di vestiario sono da assegnarsi, invece, a differenze di ordine angelico. Gli Angeli di Giotto, che vestono la tunica stricta ornata di tablion, hanno il ruolo
diaconale di Angeli, mentre il Gabriele di Simone Martini, in quanto Arcangelo, indossa una veste pienamente sacerdotale, con tanto di dalmatica e stola liturgiche. L’interpretazione naturalistica e cortese a un tempo ha spinto il pittore senese a guarnire la testa di Gabriele di un diadema con nastri svolazzanti che si nasconde fra le foglie di una corona d mirto o d’alloro. Ora, questo ornamento, nell’immagine visto d profilo, è spesso e volentieri rappresentato frontalmente, con i due nastri che si dispongono ai lati della testa. Si tratta di una soluzione iconografica di derivazione bizantina che ebbe non poca fortuna in Italia e che ritroviamo in opere molto importanti della pittura italiana: basti ricordare fra le altre la Maestà di Santa Trinità (1290-1300 ca.) di Cimabue o la Madonna Rucellai (1285 ca.) d Duccio di Buoninsegna, entrambe agli Uffizi. Quel tipo di ornamento, probabilmente derivato dalla kosti sasanide, non vuole indicare altro che 1’intimo indice di regalità della condizione angelica (Bussagli, 1988). Come si vede, le tradizioni si mescolano e si sovrappongono, come nel caso di un altro ornamento regale, quello del loros bizantino che compare indosso agli Angeli del Giudizio Universale di Pietro Cavallini nella chiesa romana di Santa Cecilia in Trastevere (1293 ca.). Il ruolo della tradizione vestiaria fu perciò di estrema importanza nella definizione dell’iconografia medievale dell’Angelo che subì notevoli variazioni, tutte finalizzate a rendere chiaramente leggibile, se non la natura profonda, almeno uno degli aspetti della natura angelica. Così, 1’idea che gli Angeli siano i “soldati dell’armata celeste”, come implicitamente affermato nei passi biblici dove s’invoca Dominus Sabaoth, il “Signore degli Eserciti” (1Samuele 1,3,11; Salm 23-24,10; Geremia 7,3 e 9,6; Isaia 1,9 e 4,3), è alla base dell’iconografia degli Angeli in veste militare. Fra le prime raffigurazioni è quella dell’Arcangelo Michele in Sant’Apollinare in Classe a Ravenna, a lato dell’abside (metà del VI secolo). Qui 1’indumento caratterizzante è la clamide, mantello militare comune anche a dignitari della corte bizantina. Sembrano evocare un concetto militare anche gli Angeli con lance (hastae) che fiancheggiano la figura del Cristo in trono nella chiesa di Sant’Apollinare Nuovo, sempre a Ravenna (post 556). Tuttavia, parlare di Angeli in veste militare significa sostanzialmente riferirsi ai gruppi dei Principati delle Potestà e delle Virtù. La tradizione militare romana, soprattutto nell’ambito della tradizione strettamente occidentale, ebbe, naturalmente, un ruolo tutt’altro che secondario. Basti ricordare in questo senso la celebre tavoletta del Maestro degli Angeli ribelli al Louvre di Parigi (1340 ca.) che utilizza chiaramente il modello della lorica romana di poco adattata al nuovo gusto goticheggiante. Ciò non toglie, però, che 1’evoluzione dell’abbigliamento militare abbia indotto gli artisti a rappresentare le figure angeliche con armature complete, come nel caso della Cacciata dei progenitori dipinta da Giusto de’ Menabuoi nel Battistero di Padova (1376-1378), dove l’Arcangelo (che qui sostituisce il biblico Cherubino) ha, sotto il gonnellino romano, gambali e ginocchiere di metallo. Strettamente connessa alla speculazione filosofica, religiosa e poetica che si sviluppò nel corso del XIV secolo relativamente al ruolo della donna angelicata nell’economia della Salvazione è la nascita dell’iconografia degli Angeli in vesti femminili. Ora, per quanto non sia possibile stabilire un preciso nesso di causa-effetto fra 1’uno e l’altro elemento, anche per il sovrapporsi dell’idea di bellezza, implicito nel concetto medievale di Angelo e già presente nell’ambito della teorizzazione pseudo dionisiana (De Divinis nominibus, IV, 7), va tuttavia rilevata 1’assenza di una simile iconografia nei secoli precedenti. E’ certo che la “femminilizzazione” della figura angelica può essere apprezzata soltanto da questo momento in poi. In altre parole è proprio sulla base dell’analogia fra l’armonia del cosmo e la bellezza femminile che si individua nella figura femminile quella più adatta a incarnare l’immagine angelica. Questo, naturalmente, al di là di specifici esempi come la Resurrezione del Maestro di Wysebrod (1350-1360) conservata alla Narodni Galerie di Praga, dove un elegantissimo Angelo in vesti femminili siede sul sepolcro del Cristo ormai vuoto. Da ciò deriva la constatazione che l’apporto della cultura medievale alla formazione dell’iconografia angelica dei secoli successivi fu tutt’altro che secondario. La bellezza incantata degli Angeli di Raffaello o di Bernini, infatti, non sarebbe stata possibile senza questo complesso passaggio. Sembra, anzi, che nel corso del lungo periodo medievale filosofi, teologi, poeti e artisti si siano in qualche modo preoccupati di chiarire, attraverso l’efficacissimo mezzo
letterario o visivo, quelli che potevano apparire i punti oscuri della natura angelica e a offrirne una innovativa – sintetica – soluzione iconografica. Particolarmente significativa, in questo senso, è anche l’immagine dell’ “Angelo nuvola”. L’iconografia è 1’attualizzazione, secondo l’alfabeto figurativo medievale, di quella comple ssa speculazione che lega 1’Angelo al vento (si veda, in questo catalogo, il saggio “Dal vento all’Angelo”) e all’elemento aereo in genere, inteso come metafora – ma non solo – per esprimere la condizione e la natura spirituali del messaggero divino. Tuttavia, al di là della pletora dei riferimenti alla Sacra Scrittura, ai testi pseudo dionisiani e a quella letteratura teologica che si è andata formando intorno a questo concetto, il testo dal quale dipende, in parte, questa scelta iconografica di grande suggestione è sicuramente un passo del Liber sententiarum (I, X, 19), dove si può leggere che gli Angeli traggono corpo “(...) da quell’aria che sta più in alto e che indossano come solida forma fatta di cielo (...)”. L’idea, successivamente ripresa anche da Tommaso d’Aquino (Summa Theologiae I, q. 51, a. 2 ad 3), si pone alla base di quelle immagini, particolarmente diffuse, di Angeli che sbucano dalle nuvole o, meglio, da queste prendono forma corporea, come nel caso della Crocifissione di Pietro Lorenzetti ad Assisi, basilica inferiore (1320 ca.), di Giotto, in Simone Martini, Polittico di Cambridge, 1320-1350 (particolare con Angelo) . Cambridge, Fitzwilliam Museum. molte delle scene affrescate per la Cappella dell’Arena (1304-1305) o nei dipinti di Taddeo Gaddi per la Cappella Baroncelli in Santa Croce a Firenze (1330 ca.). L’accertata collocazione degli Angeli nella regione dell’aria e del cielo dal punto di vista teologico e filosofico, produsse però anche la nascita di un’altra iconografia: quella degli “Angeli uccello”, i cui esempi eclatanti vanno dall’Angelo che nella Lamentazione su Cristo morto di Giotto (Padova, Cappella dell’Arena) plana mostrando un’inequivocabile coda d’uccello, fino a quelli “appollaiati” fra i rami nella tavola della Madonna con il Bambino, i Santi Nicola e Caterina e un donatore di Gentile da Fabriano (1395-1400), conservata negli Staatliche Museen di Berlino. Un riscontro si ha perfino nelle immagini angeliche che fiorirono sui margini delle pagine dei Decretali (per esempio, nel Vat. lat. 1386, c.4r). Caratterizzati talora dalla presenza di ali che spuntano anche dalle pelvi, gli “Angeli uccello” trovano uno dei riscontri fondanti nel commento di Gerolamo al passo profetico di Isaia (46,8-11), ove il rapace invocato dall’Oriente è paragonato al Cristo, mentre i suoi Angeli sono paragonati agli uccelli che aleggiano “per tutto il mondo” (Commentarium in Isaiam, libb.VIII e X). Certamente fu soltanto questo il punto nodale che produsse la scelta iconografica e, a fronte di un complesso intreccio fra elementi testuali e figurativi che qui non è possibile esaminare partitamente (si rinvia a Bussagli, 1991), si deve comunque rammentare che gli uccelli sono quelle creature che, in maniera più efficace di altre, evocano la figura dell’Angelo. Accanto alla loro capacità di volare, infatti gli uccelli hanno quella di cantare; proprio come gli Angeli. Per questo Gentile da Fabriano, nella sua Madonna con il Bambino, i Santi Nicola e Caterina e un donatore, li rappresenta nell’atto di suonare strumenti musicali. Da qui affiora 1’altra grande innovazione grafica del Medioevo, quella degli “Angeli musicanti”. Essi compaiono per offrire agli uomini il dono della musica, riflesso impalpabile di quella che è 1’armonia delle sfere e del cosmo (Ravasi 1990). Fra i numerosi esempi si rimanda al Portico della Gloria del Maestro Matteo nella cattedrale di Santiago di Compostella ( 1168-1188) o ai codici miniati e alle tavole rilucenti di oro di Paolo Veneziano attivo nel secondo quarto del Trecento. Tuttavia lo sforzo più grande compiuto dalla cultura figurativa medievale è stato quello di tentare di offrire un’immagine diversificata e immediatamente riconoscibile delle varie gerarchie celesti. Così gli ordini angelici vengono rappresentati nella ricordata volta del Battistero di Firenze e su quella, pure decorata a mosaico, del Battistero di San Marco a Venezia (1344-1354), mentre 1’elegante pennello del Guariento ne ha fissato 1’effigie sulle tavolette lignee conservate nei Musei Civici di Padova (1354-1357 ca.). Ora, infatti, non ci si accontenta più di segnalare i nove cori (Angeli, Arcangeli, Principati, Potestà, Virtù, Dominazioni, Troni, Cherubini e Serafini) enunciandone semplicemente il nome (Bussagli, 1991, p. 295), ma li si vuole chiari e visibili in modo che possano entrare a pieno titolo nell’immaginario collettivo dei fedeli.
GLI ANGELI NELLA SCULTURA MERIDIONALE DEL RINASCIMENTO Clara Gelao
Se, con qualche forzatura, divisassimo di paragonare la scultura figurata del Rinascimento a una sorta di palcoscenico sul quale si rappresentano particolarissime pièces teatrali con sce na fissa e attori che, assunti di volta in volta i panni dei più svariati personaggi tratti dalla realtà o dal soprannaturale, sono eternati in una immutabile gestualità, sarebbe facile osservare che le figure angeliche risultano indubbiamente i personaggi più ricorrenti. Ad essi il regista-scultore affida ruoli assai diversi, da quello di protagonista assoluto (Arcangelo Michele), a quello di coprotagonista e comprimario (Arcangelo Gabriele nella scena dell’Annunciazione), a quello di astante partecipe e commosso dell’evento sacro, di figura deputata a esprimere con i propri comportamenti e atteggiamenti sentimenti generalmente condivisi (malinconia, cordoglio, gioia, tripudio) o, ancor più spesso, di valletto, scudiero, guardia del corpo, aiutante di campo, maggiordomo, accompagnatore. Naturalmente questi ultimi ruoli, che sembrerebbero essere poco pertinenti a figure cui una lunga e indiscussa tradizione iconografica ha da sempre attribuito un valore semantico di eccezionale positività, vanno inseriti nel loro contesto, che è invariabilmente connesso al sacro, acquistando da ciò un significato assai diverso e ben più pregnante di quel che saremmo indotti ad attribuire loro se li rapportassimo a un contesto laico e profano. Esemplificare queste osservazioni, certamente banali e scontate, è possibile a patto che si pratichino dei tagli, non solo cronologici, ma anche ambientali. La presente indagine, che non ha nessuna pretesa di completezza, sugli Angeli nel Rinascimento prenderà quindi in considerazione un ambito cronologico che va, quasi senza eccezioni, dalla seconda metà del Quattrocento alla fine del Cinquecento, il mezzo espressivo della scultura (statue, monumenti funerari, rilievi) e un’area geografica coincidente con le sole regioni meridionali italiane. Entro i limiti fissati da queste coordinate, si cercherà di enucleare e distinguere i tipi iconografici ricorrenti, avvertendo che le regioni che conservano un più ricco patrimonio scultoreo relativo; a questi secoli (Campania e Sicilia e, su un gradino certamente più basso, Calabria) sono anche quelle in cui si ritrova il maggior , numero di esemplificazioni e le più frequenti contaminazioni iconografiche. L’Angelo protagonista. San Michele Arcangelo Collocati, nella Gerarchia celeste di Dionigi 1’Aeropagita, nel1’ordine gerarchico più basso insieme agli Angeli, gli Arcangeli sono in numero di sette (Michele, Gabriele, Raffaele, Jehudiele, Sealtiele, Barachiele, Uriele). Proprio agli inizi del Cinquecento Antonio del Duca, giovane sacerdote siciliano maestro di musica presso il duomo di Palermo, aveva ritrovato le tracce di un antico nella chiesa di Sant’Angelo a Palermo, dove egli insegnava canto liturgico. L’affresco, diviso in tre registri corrispondenti ai tre ordini gerarchici degli esseri angelici, raffigurava in quello inferiore i sette Arcangeli con i loro attributi iconografici. La scoperta dell’affresco ebbe profonde ripercussioni sulla devozione popolare, tanto che nel 1523 veniva fondata a Palermo la chiesa dei Sette Arcangeli. Trasferitosi in seguito a Roma presso il cardinal del Monte, Antonio del Duca ebbe da questi 1’incarico di comporre insieme a Girolamo Maccabei, maestro di musica presso lo stesso del Monte, una messa per i sette Arcangeli. Al giovane sacerdote siciliano si deve il progetto di trasformazione della sala centrale delle Terme di Diocleziano in una chiesa dedicata a Santa Maria e ai Sette Arcangeli: progetto solo in parte realizzato da Michelangelo e da Jacopo del Duca, nipote di Antonio e discepolo del Buonarroti.
Ma presto il culto dei quattro ‘Arcangeli apocrifi’ venne avversato dalla Chiesa. E’ questo il motivo per cui nel Rinascimento protagonista assoluto della statuaria di soggetto angelico è l’Arcangelo Michele il cui culto, sviluppatosi dal santuario micaelico del monte Gargano, è ampiamente attestato in tutta 1’Italia meridionale. San Michele è raffigurato come un Angelo, guerriero o non, nell’atto di vibrare la spada, talvolta reggendo un clipeo nella sinistra, tal altra tenendo al guinzaglio il drago (un’ iconografia presente nella statua marmorea del santuario di Monte Sant’Angelo, di cui si dovrà riparlare). In non pochi casi (come nel poco noto altorilievo proveniente dalla chiesa di Sant’Angelo di Gallipoli, conservato nella chiesa di San Francesco d’Assisi nella stessa città) san Michele, coperto dall’armatura di guerriero celeste, conficca una lunga lancia nella gola del drago, su cui calca i piedi. Nell’esemplare di Gallipoli lo scudo che solitamente accompagna 1’Arcangelo reca lo stemma degli Acquaviva d’Aragona, che occuparono Gallipoli nel 1497 (data che costituisce un indicativo postquem cronologico anche per il rilievo, databile agli anni immediatamente successivi). Esclusa la variante dello stemma, che è evidentemente un omaggio alla nuova dinastia dominante, a chi scrive sembra di poter collegare 1’iconografia qui seguita con una delle tante rappresentazioni pittoriche quattrocen. tesche di san Michele, per esempio dei Vivarini (un San Michele che trafigge al cuore il Demonio su cui poggia salda mente i piedi, conservato nella Pinacoteca Provinciale di Bari, ma proveniente dalla chiesa dei Minori Osservanti di Andria, firmato da Bartolomeo Vivarini e databile al 1483, ne è precisa testimonianza, nonostante vi si aggiunga la bilancia per la pesatura delle anime che invece non compare a Gallipoli). Col bus- to coperto da una mezza corazza da cui fuoriesce 1’ampia e sbuffante veste da Nike lo raffigura, verso il 1518, Stefano da Putignano in una sta- tua nel santuario di Monte Laureto a Putignano. L’opera lo mostra mentre, con la testa china in una sorta di impercettibile malinconia, brandi- sce con la destra la spada e con la sinistra regge un clipeo circolare, calpestando con il piede destro il Demonio raffigurato come un immondo drago squamoso con testa di levriero ringhiante e ali di pipistrello. Tale iconografia, piuttosto comune, mostra però nella stragrande maggioranza dei casi il Santo con armatura da centurione (Nola, duomo, altare Cesarino, del 1523, di Giovanni da Nola). In una statua successiva, datata 1538, nella cattedrale di Gravina, lo stesso Stefano da Putignano ripe- te, pur se con maggiore dinamismo, tale iconografia variando la posizione del braccio destro che, anziché sollevare minacciosamente la spada, la conficca con forza nelle fauci del drago-Demonio (iconografia del tutto simile a quella di una statua di Antonello Gagini nella chiesa di San Michele a Nicosia, dove però il Santo, diversamente che a Gravina, è coperto interamente da un’armatura). Un altro filone iconografico fa capo alla splendida statua del santuario garganico che, dalla vecchia attribuzione al Sansovino, attraverso una mediana a Girolamo Santacroce, è ap- prodata a quella ad Andrea Ferrucci da Firenze. Senza volerci addentrare in questa sede in discussioni attrib utive e cronologiche (la datazione 14971507 fissata si fonda sullo stemma della base, identificato con quello di Consalvo de Cordova), si noterà che qui 1’Arcangelo, coperto da un’armatura finemente decorata e da un manto che, avvolgendoglisi alla gola, scende lungo la spalla sinistra sino a terra, è rappresentato col braccio destro sollevato ad angolo retto a impugnare la spada, mentre con la sinistra è nell’atto di trattenere un lembo del mantello cui s’aggrap pa il Demonio, con zampe caprine e orecchie di fauno. E’ stato ipotizzato che sin dall’origine fosse presente quella sorta di ‘guinzaglio’ metalli- co che, partendo dal mignolo della mano del santo guerriero, è agganciato nelle fauci del mostro; alcune derivazioni però, come quella nella chie sa del Carmine di Napoli, attribuita dubitativamente a Girolamo Santacroce, o un’altra, assai fedele, nella chiesa di Sant’Andrea Barletta, o altre più libere, come quella nel centro storico di Bitonto o quella, forse degli inizi del Seicento, nella chiesa dell’ Immacolata di Minervino di Lecce, sconoscono tale particolare. Derivata dall’esemplare di Monte Sant’Angelo sembra anche la statua di San Michele nella chiesa di San Pietro ad Aram a Napoli attribuita a Giovanni da Nola, in cui la mancanza del mantello ind uce significative varianti: mentre infatti il gesto del braccio des- tro ripete quello del
prototipo, il sinistro, anziché il mantello regge con noncuranza per il gancio posteriore, un piccolo scudo. Di conseguenza il Demonio, anziché al mantello, si aggrappa a un calzare dell’Arcangelo. Diversa la raffigurazione che lo stesso Giovanni da Nola dà di san Miche le in una lastra della chiesa madre di Lioni (Avellino), dove il Santo è rappresentato coperto interamente da un’armatura dietro cui si intravede un manto svolazzante, mentre poggia leggiadramente i piedi, quasi danzando, sul drago che apre le fauci in atto di minacciarlo e avvolge le sue spire intorno alla gamba sinistra del Santo, protetta dallo schiniere. San Michele solleva la spada in un gesto del tutto simile alla statua di Mon- te Sant’Angelo, difendendosi con lo scudo crociato che regge nella sinistra. Una forte impronta donatelliana conserva il San Michele della Casa Annunziata di Napoli, attribuito dal Pane ad Antonello Gagini, che, nel mo- do di reggere lo scudo, replica esattamente la, posizione del San Giorgio di Donatello, ancorché qui lo scudo poggi sulla testa del drago. Ciò che rimane del braccio destro sembra invece alludere al gesto di chi solleva la spada per sferrare il colpo. Una statua in parte frammentaria, nella stessa Casa dell’Annunziata, attribuita alla cerchia di Pere Joan, vede invece san Michele conficcare la punta dello scudo nelle fauci del mostro e infilzare con la lancia quest’ultimo col braccio ora mancante. In alcuni casi la perdita di parti delle statue ci rendono difficile interpretare i tipo iconografico seguito. Nessun collegamento col prototipo di Monte Sant’Angelo sembra avere la statua di Giandomenico Gagini del 1542, nella chiesa di San Michele Arcangelo a Mazara del Vallo, dove forse la mano sinistra reggeva una catena che aggiogava il Demonio antropomorfo ai suoi piedi, mentre la bella statua di Fazio Gagini in località Santocanale a PartannaMondello, abbigliata da centurione romano, ha perso tutti gli attributi iconografici salienti, compreso il drago. Comunque sembra di poter affermare che, neppure in Puglia, il prototipo di Monte Sant’Angelo sia stato replicato pedissequamente, essendo troppe le varianti e le reinterpretazioni che possono rinvenirvisi. L’Arcangelo Gabriele compare invariabilmente nella scena dell’Annunciazione che, pur fissata da secoli, presenta varianti anche regionali, talvolta abbastanza accentuate. Può essere rappresentato volante, in atto di planare sulla terra, in piedi, inginocchiato o in atto d’inginocchiar- si. Può reggere con la sinistra un ramo di giglio o un filatterio sul quale è inciso il versetto AVE GRATIA PLENA, e benedire con la destra, o te- nere le braccia conserte in atto di adorazione. Analogamente, anche la posizione della Vergine può variare: raramente in piedi, Ella e più spesso inginocchiata, talvolta su un leggìo decorato con fregi vegetali e candelabri, o addirittura seduta, colta nell’atto di leggere un testo sacro o più realisticamente, di filare. In Sicilia, Domenico e Antonello Gagini e le loro fiorentissime botteghe hanno prodotto un numero davvero stupefacente di esemplari appartenenti a questa tipologia iconografica – diffondendoli anche in Calabria – modificandone spesso i particolari. Del primo ricordiamo almeno 1’Annunciazione, realizzata forse in collaborazione con la bottega, il cui Angelo è conservato nella chiesa di Santa Maria di Porto Salvo a Palermo (la corrispondente figura della Vergine, giovanissima come le più affascinanti Madonne di Domenico, a capo scoperto, in piedi, la mano destra sul petto e la sinistra a fermare contro il fianco il libro aperto, è nel Museo Diocesano della stessa città). L’Angelo, dalla folta capigliatura ravviata all’indietro, colto nell’atto di inginocchiarsi, ha l’esp ressione intensa di chi sia pienamente consapevole del suo ruolo, e con la lunga mano affusolata nasconde, più che mostrare, il lungo cartiglio. Più numerose e variate le Madonne di Antonello: di finissima qualità e fondamentale per i riflessi iconografici, anche assai lontani, che esso ha avuto e di cui si dovrà riparlare, è il gruppo, carico di intima religiosità, oggi nel municipio di Erice, datato 1525. L’estremo equilibrio compositivo del gruppo si fonda sulla posizione delle figure dell’Arcangelo Gabriele e della Vergine, affrontate, entrambe inginocchiate e col capo leggermente reclinato verso il centro, occupato da un inginocchiatoio -leggìo sul quale poggia il volume di cui Maria ha sospeso la lettura. Il primo, che s’indovina appena planato con le grandi ali piumate, indossa un lungo mantello
chiuso da una fibbia sul petto e, con un gesto che denota una certa qual familiarità, avvicina la mano benedicente al leggìo, su cui appoggia 1’avambraccio, nascondendo così il filatterio srotolato quanto basta per leggere un AVE G. PLE. Compositivamente meno felice è, dello stesso Antonello Gagi- ni, il gruppo della chiesa di Sant’Agata a Castroreale datato 1519, che conserva ancora le preziose decorazioni dorate: in esso la figura alquanto instabile di Gabriele in atto d’inginocchiarsi con le braccia conserte è contrapposta a una placida Vergine seduta su un solido trono animato da leoni alati, che, tenendo sul grembo il libro di cui ha appena interrotto la lettura, con la mano destra accenna a un lieve moto di sorpresa. Il tipo dell’Annunciazione con Vergine in piedi sembra avere avuto particolare diffusione nella Sicilia orientale e, di qui, essere trasmigrato in Calabria (gruppi della chiesa madre di Bagaladi, Reggio Calabria; della chiesa parrocchiale di Brognaturo, di Giovan Battista Mazzolo, del 1532; della chiesa dell’Annunziata di Tropea, dello stesso Mazzolo); il tipo con la Vergine inginocchiata, di cui si è indicato un esempio qualitativamente altissimo nell’Annunciazione del municipio di Erice, trova una singolare eco nelle numerose Annunciazioni di Altobello Persio a Matera: da quella, già a torto attribuita al figlio Giulio Persio, nella cappella dello stesso titolo nella cattedrale, a quella, di assai più ridotte dimensioni, che figura sul cosiddetto dossale di San Michele nella stessa chiesa, a quella della cappella del Corpo di Cristo annessa alla cattedrale, a quella, ora restaurata, presente nella chiesa di Materdomini. La circostanza, che potrebbe apparire singolare, trova una precisa giustificazione storica nel fatto che, come è stato dimostrato da chi scrive, il fratello di Altobello, Aurelio, è da identificare con 1’Aurelius de Basilicata di cui già Gioacchino Di Marzo diceva aver lavorato per qualche anno nella bottega di Antonello a Palermo , dove sicuramente il nostro Altobello dovette trovarsi tra il 1534 e il 1538. E’ un fatto che il tipo iconografico “materano” non compaia in Puglia, dove per contro troviamo, nella chiesa matrice di Grottaglie, un grande rilievo databile intorno al 1520, caratterizzato da uno stile arcaizzante e manierato, con una curiosa Annunciazione in cui un Angelo in piedi, di tre quarti, con lunghissimi capelli ritorti che gli scendono lungo la schiena, fornito di giglio (perduto) e di vistoso filatterio, e con indosso tunica e dalmatica minuziosamente raffigurate, reca il suo annuncio a una Vergine seduta frontalmente verso lo spettatore a braccia conserte. Gli Angeli custodi del Santissimo Sacramento Secondo Giovanni da Cartagena il sacrificio del Cristo immolatosi sulla croce era servito non solo all’umanità, ma anche agli Angeli. Sarebbe per tale ragione, secondo il Male, che essi “fissano con fervore 1’ostia e con ammirazione il prete che consacra il Corpo di Cristo”. Questa circostanza trova un preciso risco ntro nella scultura del Rinascimento meridionale, in cui grandissima diffusione hanno i tabernacoli, spesso monumentali, quasi sempre marmorei o più raramente in pietra, sui quali compaiono senza eccezione più o meno affollate schiere di Angeli adoranti il Santissimo. La fronte del tabernacolo simula una stanza (o una stanza nella stanza) dal soffitto piano o a volta cassettonato: sulla parete di fondo è collocata la porticina (o il tempietto) che custodisce il Sacramento, ai lati della quale sono distribuiti, talvolta su due o più ordini, Angeli in atteggiamento di adorazione. Non raramente il Sacramento è simbolizzato dal calice con l’ostia o da figurazioni in rapporto con il tema della Passione e della Salvazione. Un sia pur sommario censimento dei Sakramentstabernakel rinascimentali sparsi in chiese, cap- pelle e musei dell’Italia meridionale richiederebbe una trattazione specifica che non potrebbe certamente essere sintetizzata nelle poche pagine a disposizione. Nella scultura siciliana rinascimentale, soprattutto di ambito gaginesco, questo tipo, che è insieme strutturale e iconografico, trova numerosissime esemplificazioni, talvolta d’aspetto monumentale (per esempio nella cappella del Sacramento del duomo di Marsala), sparse in tutta 1’isola (Alcamo, Ciminna, Collesano, Ficarra, Isnello, Messina, Mazara del Vallo, Mirto, Nicosia, Palermo, Pollina, San
Mauro Castelverde, Tusa ecc.). Di grande raffinatezza quello della chiesa madre di Isnello, attribuito a Domenico Gagini e alla sua bottega, in cui la porticina che custodisce il Sacramento si apre sulla parete di fondo di un vano reso in prospettiva, coperto da una volta cassettonata da cui pende una tenda a padiglione. A svelare questo sacro invaso sono due Angeli che aprono i due lembi di un ampio tendaggio fissato a due colonne tortili, che lo delimitano lateralmente. All’interno del vano sei Angeli (tre per parte) sono inginocchiati sul pavimento ad adorare la custodia del Santissimo. Tre grandi Cherubini ornano 1’architrave del tabernacolo, sovrastato da una lunetta in cui si accampa un’affollata schiera di Cherubini disposti a formare una sorta di ghirlanda. Ancora in Sicilia, non si può non ricordare il tabernacolo, di Antonello Gagini, monumentale a onta dei centotrentasette centimetri di altezza, conservato nel Museo Nazionale di Messina, pienamente rivelatore del suo stile classicheggiante. La lastra marmorea, scolpita ad altorilievo, simula il solito vano, questa volta coperto da un cassettonato piatto in prospettiva, con sei terzetti di Angeli distribuiti su altrettanti piani verticali ai lati del tempietto (chiaramente ispirato a quello bramantesco di San Pietro in Montorio) che accoglie il Sacramento, gli inferiori ad ali abbassate, i superiori con le ali sollevate nel volo. Gli Angeli del terzo registro recano grossi cartigli con iscrizioni derivate dal tema sacramentale, cui allude anche il rilievo, in asse con la cupola del tempietto centrale, in cui Cherubini e Angeli reggenti i simboli della Passione circondano la figura stante del Cristo risorto. Altri Angeli adoranti e Cherubini fiancheggiano, in alto, la figura dell’Eterno, forse benedicente (ma i danni subiti dagli arti non ci permettono di affermarlo). Delle custodie sacramentali napoletane, in genere di composizione meno complessa, si vogliono ricordare quella di Jacopo della Pila nella cappella di Santa Barbara in Castelnuovo, con le solite schiere di Angeli oranti ai lati della porticina del Santissimo, quelli in basso inginocchiati sul pavimento “a riggiole”, con 1’intermediazione di banchi di nuvole, e quelli del registro superiore ritratti furiosamente in volo, con lunghissime ali appuntite; ma non si possono non citare quella nella chiesa di Sant’Angelo a Nilo (riadattata a lavabo), quella murata sul retro dell’altare nella chiesa di Monteoliveto, imitata nel tabernacolo della chiesa di Sant’Ippolistro ad Atripalda, e un’altra nella chiesa di Santa Caterina a Formiello (frammentaria). Non la custodia sacramentale, ma 1’immagine della Bruna adorano invece gli Angeli Cherubini presenti nel monumentale tabernacolo della chiesa del Carmine Maggiore a Napoli reso noto dal Pane, dove però alla simbologia eucaristica alludono, nella predella, gli Angeli che reggono il sudario e, nel paliotto, la Resurrezione. Anche la Calabria conserva un numero consistente di custodie sacramentali, di volta in volta ispirate ad esemplari napoletani (Squillace, cattedrale, anch’esso derivato dal prototipo di Monteoliveto; Morano Calabro, collegiata; Tropea, duomo, dove nella lunetta compare un gigantesco calice con 1’ostia) o siciliani (Sinopoli, chiesa madre; Stignano, chiesa dell’Annunziata; Taurianova, chiesa dell’Immacolata ecc.). Da Napoli provengono le poche custodie presenti in Basilicata (notevole il frammento nella chiesa di Maria Maggiore a Maratea). In Puglia, oltre all’Adorazione del Santissimo presente nella pala dell’altare maggiore di Nuzzo Barba nella collegiata di Noci, si vogliono segnalare quella murata all’esterno di un fabbricato nel centro storico di Loseto, inedito, imitazione locale di qualche esemplare napoletano scomparso. Angeli musicanti Un filone “angelico” di estremo interesse nella scultura del rinascimento meridionale è rappresentato dagli Angeli musicanti. Al di là dei consueti, poco significativi Angeli tibicini presenti in un gran numero di rilievi di diverso soggetto, occorre prendere in considerazione i presepi monumentali, in pietra o altri materiali (marmo, terracotta, legno) dove non raramente agli Angeli è affidato il ruolo di accompagnatori musicali dell’evento. Il notevole numero di presepi monumentali sopravvissuti in area apulo - lucana grazie al materiale con cui sono realizzati (la dura pietra calcarea locale), ci permette di
fornire interessanti esemplificazioni tratte soprattutto da quest’area, ma non sono da dimenticare i presepi campani e in particolare siciliani, d’altronde presi in considerazione dagli studiosi di strumentisca musicale rinascimentale. La presenza di Angeli musicanti si rileva nel presepe della chiesa del Carmine di Grottaglie (Taranto), dove ai due Angioletti emergenti da un banco di lati di quello che mostra le fasce con cui avvolgere il Bambino è demandato il compito di suonare la viola da gamba, e all’Angioletto nudo più in basso, il serpentone. Ma è soprattutto nel presepe della cattedrale di Matera (1534), opera di Sannazzaro Panza di Alessano e di Altobello Persio, esemplato su quello perduto di Cerignola, che la presenza di Angeli musicanti non è accessoria ma parte integrante della raffigurazione: nella cavità della grotta in cui sono collocati i protagonisti dell’evento, si dispongono infatti, tre per parte, Angeli i cui strumenti musicali costituiscono una preziosa campionatura di quelli da servire a un ideale ‘concetto angelico’: procedendo da sinistra verso destra gli Angeli recano infatti un tamburello a cornice con sonagli, un flauto e un tambourrin de Guascogne, un salterio a trapezio, una viola da braccio, gironda e una viola da mano. Altri Angeli (dei quali alcuni in legno, probabilmente realizzati a sostituzione di più antichi andati perduti) pendono adoranti dalla volta della cavità. Troviamo Angeli musicanti, intenti a suonare gli stessi strumenti, anche nel presepe della Rabatana di Tursi e in quello della cattedrale di Altamura, del 1589, entrambi derivati dal gruppo materano. Ma Angeli musicanti compaiono anche nel presepe della chiesa di San Francesco d’Assisi a Gallipoli, e nella lunetta che sovrasta il grande altorilievo raffigurante la Nativita nella chiesa di Santa Maria di Galaso a Torre Santa Susanna (Brindisi), dove Angioletti nudi seduti sulle nuvole improvvisano un concerto con tamburello, liuto, viola da gamba e cornetto. Angeli di“ servizio” Con questa definizione, che potrebbe apparire un po’ irriverente, ci si vuole riferire agli svariati ruoli (dal rappresentativo all’ancillare) che l’Angelo è chiamato a recitare nella scultura del Rinascimento: monumenti sepolcrali, alzate e paliotti d’altare, arcate d’ingresso a cappelle, presepi, statuaria rappresentano altrettanti generi nei quali l’Angelo è presenza ricorrente, talvolta essenziale. Non potendo naturalmente accennare, neppure sommariamente, ai Cherubini e Serafini che con straordinaria frequenza punteggiano i cieli in cui si svolgono sacri eventi, né alle Glorie di Angeli, altrettanto comuni, né agli Angeli che, da soli, accompagnano 1’Evangelista Matteo, spesso sorreggendo il libro sul quale 1’Apostolo scrive (bellissima a questo proposito è la raffigurazione che ne da Ordones nel San Matteo della chiesa di San Pietro Martire a Napoli), si cercherà di individuare le funzioni più frequenti che gli Angeli sono chiamati ad assolvere, tenendo conto che quel che verrà detto non potrà andare oltre una veloce, se pur significativa, esemplificazione. Fra i compiti più impegnativi demandati agli Angeli è que llo di mostrare il Sacramento (Otranto, cattedrale, paliotto; Erice, chiesa madre, pala d’altare di Giuliano Mancino, del 1513) nonché di sorreggere (o talvolta, semplicemente, di adorare) il Cristo morto emergente a mezzo busto dal sepolcro: quando a svolgere questo pietoso compito sono chiamati non la Vergine e San Giovanni Evangelista, ma gli Angeli (Raimondo da Francavilla, lunetta con Cristo morto fra angeli, Grottaglie, chiesa madre; Stefano da Putignano, Ecce homo, Polignano a Mare, cattedrale; Antonello Gagini, Pietà, Soverato Superiore, chiesa arcipretale ecc.). In alcuni rilievi (Giorgio da Milano, Pietà, chiesa di Santa Maria del Gesù a Termini Imerese; Raimondo da Francavilla, Cristo morto fra angeli, chiesa madre di Grottaglie ecc.), gli Angeli si limitano ad adorare la mezza figura del Cristo morto, mentre nella chiesa di Santa Maria dell’Isola a Conversano, in un gruppo scultoreo attribuito a Nuzzo Barba, gli Angeli adorano Cristo morto a tutta figura. Intermediari tra 1’umano e il divino, gli Angeli si preoccupano di condurre le anime purgate all’eterno tripudio o di “sollevare” nella sua ascesa al cielo la Vergine (tra le tante raffigurazioni si citano il rilievo di Donatello nella tomba Brancacci nella chiesa di Sant’Angelo a Nilo a Napoli; la statua
dell’Assunta di Antonello Gagini nel duomo di Palermo; quella, ancora di Antonello, nella cappella di villa Palagonia a Bagheria; nonché 1’Assunta di Antonino Gagini nel duomo di Marsala) o la Maddalena (tra le raffigurazioni più significative, q uella, autentico capolavoro della scultura rinascimentale italiana, di Antonello Gagini nell’altare Pignatelli nella chiesa di San Leoluca a Vibo Valentia, copiata da Angelo de’ Marinis detto il Siciliano nella figura di analogo soggetto del Museo del duomo di Milano). In atteggiamento di adorazione o di preghiera, oltre che nei già citati tabernacoli sacramentali, troviamo gli Angeli in una serie infinita di raffigurazioni (se ne cita qualcuna a caso: Domenico Gagini, Natività, Washington, National Gallery of Art, Kress collection; Andrea Ferrucci, Battesimo di Cristo, Napoli, chiesa dell’Annunziata; Giovanni da Nola, Madonna in gloria, Napoli, chiesa di San Lorenzo; Salvatore Caccavello, altare in Santa Maria Maddalena di Aversa; Gian Domenico D’Auria e Salvatore Caccavello, Madonna delle Grazie, Capua, Museo Campano; Pietro Bernini, Angeli adoranti, Morano Calabro, chiesa della Maddalena ecc.). Ricorrente la presenza degli Angeli nei monumenti funerari, dove possono farsi interpreti del dolore collettivo, specie se si tratti di morti giovani (monumento funebre di Andrea Bonifacio e di G.B. Cicaro nella chiesa dei Santi Severino e Sossio, rispettivamente di Bartolomé Ordonez e di Andrea Ferrucci; sepolcro di Federico Uries, di Annibale e Salvatore Caccavello, Napoli, chiesa di San Giacomo degli Spagnoli), o reggere faci, talvolta rovesciate in segno di lutto (Gravina, chiesa di Santa Sofia, mausoleo di Angela Castriota Skanderbeg; Napoli, San Domenico Maggiore, sepolcro di Galeazzo Pandone e di Rainaldo de l Doce; Napoli, duomo, monumento Tocco; Napoli, chiesa dei Santi Severino e Sossio, sepolcro di Sigismondo Sanseverino; Potenza, chiesa di San Francesco, sepolcro di Donato De Grasiis ecc.). Troviamo gli Angeli intenti anche ad aprire le cortine che nascondono alla vista il cadavere (mausoleo di re Ladislao, monumento di Ruggero Sanseverino, monumento di Sergianni Caracciolo, tutti in San Giovanni a Carbonara a Napoli; monumento di Malizia Carafa in San Domenico Maggiore a Napoli) o a sollevare, allo stesso scopo, i lembi di una tenda a padiglione (sepolcro di Giovannella Stendardo nella chiesa di Sant’Agostino ad Arienzo; sepolcri di Raimondello e di Giovanni Del Balzo Orsini, entrambi nella chiesa di Santa Caterina d’Alessandria a Galatina; sepolcro di Giulio Antonio Acquaviva d’Aragona nella chiesa di Santa Maria dell’Isola a Conversano ecc.). Talvolta, come nel succorpo di San Gennaro, gli Angeli aprono la tenda che nasconde il Santissimo, o ne reggono i lembi (monumento a Maria d’Aragona, Napoli, Monteoliveto; altare Arcella, Napoli, chiesa di San Domenico Maggiore) o reggono un drappo che simula o nasconde lo schienale del trono della Vergine (Madonne con Bambino in trono di Stefano da Putignano nella chiesa di San Domenico di Monopoli e nelle chiese matrici di Noci e Turi). Frequentissimo, soprattutto nei monumenti funerari, il caso in cui gli Angeli reggono lo stemma di famiglia del defunto. Delle numerosissime esemplificazioni possibili e inevitabilmente parziali, verranno qui citate solo alcune tra quelle che mostrano una maggiore originalità, come nel sepolcro di Troilo Carafa in San Domenico Maggiore a Napoli dove gli Angeli più che reggere gli stemmi, vi si appoggiano sconsolati, o nel monumento Poderico in San Lorenzo, sempre a Napoli, dove gli Angioletti dolorosi, seduti, vi appoggiano il gomito. Il sepolcro di Giovanni Paternò nel duomo di Palermo, opera di Antonello Gagini, è costituito da un sarcofago romano rilavorato: al centro due Nikai alate e con mantello svolazzante reggono lo stemma del defunto circoscritto da un profilo circolare rilevato. Una curiosa, innaturale posizione semisdraiata caratterizza gli Angeli reggistemma nei monumenti Valguarnera della chiesa carmelitana di Assoro, attribuiti alla bottega di Domenico Gagini: gli Angeli, appoggiati sul ventre e con le piccole gambe sollevate, calcano con i piedi minuscoli banchi di nuvole.
Di raffinata qualità, e non legati a un monumento funerario, sono gli splendidi Angeli volanti che, poggiando i piedi su nuvolette (lo stesso particolare che è già in Domenico Gagini) si aggrappano faticosamente ai nastri cui è sospeso lo stemma cardinalizio del Carafa nel succorpo di San Gennaro a Napoli, opera di Giovan Tommaso Malvito: rilievo di cui non si può non ammirare la grazia e la spontaneità dei gesti e il trepido plasticismo del modellato. Di livello di gran lunga inferiore, ma interessanti perché comunemente considerati parte di un paliotto d’altare, gli Angeli ad altorilievo che reggono lo stemma dei Bonospirito nella cappella del presepe della cattedrale di Polignano, opera del locale Stefano da Putignano. Nei monumenti funerari (e non solo) gli Angeli reggono spesso anche grandi targhe recanti 1’iscrizione funebre. Anche in questo caso, gli esempi che si potrebbero addurre sono numerosissimi (sarcofagi Curiale, Artaldo e Vassallo in Monteoliveto; mausoleo Maremonti, chiesa madre, Campi Salentina; altare con Madonna in gloria e Santi attribuito a Giovan Antonio Tenerello nella chiesa dei Santi Severino e Sossio a Napoli). Curiosamente privo d’iscrizione è il grosso cartiglio retto da due muscolosi Angioletti in un rilievo della chiesa della Maddalena ad Aversa la cui attribuzione è oscillante fra Annibale e Salvatore Caccavello. Più frequente è la presenza di Angeli reggicartiglio nei presepi e, in genere, nelle Natività (Presepe nella cattedrale di Polignano, Natività nella chiesa madre di Pollina, Natività nel Museo Regionale di Messina ecc.). Altre presenze comuni sono quella degli Angeli porgidrappo nelle scene del Battesimo del Cristo (Andrea Ferrucci, Napoli Annunziata; Antonello Gagini, Corleone, chiesa madre) e, riflesso, su talune acquasantiere (Erice, chiesa di San Giovanni Battista; San Mauro Castelverde, chiesa di Santa Maria dei Franchi), degli Angeli reggipalma (cappella di Somma in San Giovanni a Carbonara a Napoli; altare del Pezzo in Monteoliveto), degli Angeli spargincenso (Potenza, Santa Maria del Sepolcro), degli Angeli reggicornucopia (monumenti Marchese e Salimbene nel Museo Regionale di Messina). Reggono unguenti gli Angeli della tomba di Maria d’Aragona in Monteoliveto e di quella Montalto in Santa Maria degli Incurabili a Napoli, mentre Angeli che reggono serti con immagini sacre sono presenti ancora nel monumento di Maria d’Aragona a Monteoliveto, in un portale della chiesa di San Domenico a Napoli, in una monumentale acquasantiera del palazzo del municipio a Palermo, per non citare che alcune tra le moltissime esemplificazioni proponibili. Comunissimi gli Angeli reggicorona, spesso in collegamento con la figura della Madonna in Trono. Davvero straordinaria la serie di quattordici Angeli che, nei più vari atteggiamenti, reggono la corona (salvo uno che regge la tiara pontificale di san Pietro) del duomo di Palermo, sovrastanti altrettante statue di Santi realizzate da Antonello Gagini per la cosiddetta ‘tribuna’, un grandioso coi plesso plastico che lo impegnò a partire dal 1510 e che egli condurrà personalmente solo fino all’inizio del secondo ordine. Infine, tra gli altri compiti assegnati agli Angeli ricordiamo quello di reggere festoni di alloro o di frutta e fiori (Annunciazione di Benedetto da Maiano in Monteoliveto a Napoli; icona Rainaldo nel Museo Campano di Capua ecc.) o candelabri (Angeli reggicandelabro nella chiesa matrice di Castellana Grotte; Presepe nella chiesa di San Francesco a Gallipoli e nella cattedrale di Martina Franca; Angeli reggicandelabro in marmo carrarese, di scuola gaginesca, nella chiesa dei Riformati di Mesuraca, Catanzaro). Le tipologie sin qui enumerate non pretendono in nessun modo di avere carattere esaustivo, dato che se ne potrebbero citare molte altre (come gli Angeli atlanti nell’acquasantiera della chiesa madre di Mola di Bari o nella statua della cosiddetta Madonna del Popolo nella cattedrale di Tropea, o gli Angeli ‘traspo rtatori’ nel rilievo di un altare, opera di Salvatore Caccavello, ove è raffigurato il trasferimento della Santa Casa di Loreto nella chiesa di Santa Mar Maddalena ad Aversa) che, seppur più rare, compaiono comunque nel panorama della scultura del Rinascimento meridionale. Basti pensare solo, con queste note, 1’aver dato qualche spunto che possa portare una sia pur pallida luce sulla straordinaria ricchezza delle figurazioni angeliche nel tempo e nell’area proposti.
ICONOGRAFIE ANGELICHE NEL SEICENTO Rosanna Gnisci e Fabrizio Vona
“Dipinse in un maggior quadro la Madonna che si riposa dalla fuga in Egitto: evvi un angelo, in piedi che suona il violino, San Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle note, e 1’angelo è bellissimo, poiché volgendo la testa dolcemente in profilo va discoprendo le spalle alate e ‘l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino.” (Bellori, Roma 1672; ed. critica, Torino 1976, p. 215). Così Bellori, nella descrizione del Riposo nella fuga in Egitto della Galleria Doria Pamphili, pone 1’accento decisamente sulle “forme dell’angelo apollinee, levigate e luminose”; eppure il racconto della fuga in Egitto, dal Vangelo di Matteo, non ci racconta del riposo né ci narra dell’Angelo che accompagna il sonno del Divino Bambino e di Sua Madre: 1’episodio è narrato dagli Apocrifi e tuttavia ben poco del racconto dello pseudo-Matteo (XX) resta nel dipinto. La pagina di musica, è noto, riporta la trascrizione di un mottetto del musicista nordico Noel Bauldewijn il cui testo è tratto dal Cantico dei Cantici (7,6): la funzione salvifica della musica celeste, “1’angelica consolazione”, è stata chiarita in una lettura dell’opera che ne affronta le molteplici implicazioni nel contesto dell’attività giovanile di Caravaggio (Calvesi, 1985). Caravaggio fonde, nel Riposo, differenti tipologie in un’operazione di sincretismo angelico che raccoglie insieme nello stesso momento 1’Angelo del sogno, l’Angelo musicante, con il suo profondo significato di dispensatore dell’armonia dell’universo, e l’Angelo dei bambini. “Guardatevi dal disprezzare uno di questi piccoli, poiché vi dico che i loro angeli nei cieli contemplano continuamente il volto del Padre mio.” Matteo (18,10) tra gli Evangelisti, e quello che più ha posto 1’accento sull’umanità di Cristo e, conseguentemente, sulla sua infanzia. Il suo racconto della Strage degli innocenti ha ispirato infinite raffigurazioni; eppure nessuna, forse, raggiunge il senso di dramma compiuto del dipinto conservato nella Pinacoteca Nazionale di Bologna che Guido Reni eseguì qualche anno dopo l’opera di Caravaggio. Tra gli elementi della raffigurazione ve n’è uno che forse non ha avuto l’apprezzamento che pure avrebbe meritato se la metà inferiore del dipinto, quella in cui si consuma la parte più straziante dell’avvenimento, fosse stata appena poco meno che straordinaria. Ci riferiamo ai due piccoli Angeli che compaiono in alto, parzialmente nascosti nelle nuvole: certamente Angeli dei bambini. In nessun caso, più che in questo, si possono apprezzare le parole di Matteo, ma straordinaria è 1’invenzione di raffigurare due piccoli Angeli quasi monocromi che, con gesto compunto e pieno di grazia, tengono a fatica tra le braccia ‘due grandi fasci di palme e da essi le sfilano, una per volta, per porgerle ai piccoli martiri. Ecco che un’esigenza compositiva, quella di rendere più aerea una raffigurazione che altrimenti, con la presenza di una folla di Angeli, uno per ciascuno degli Innocenti, avrebbe potuto vanificare il senso di dramma bloccato che è la più grande invenzione del dipinto, diviene un brano di poesia. Allorché Guido Reni dipinse l’Arcangelo Michele per la chiesa dei Cappuccini a Roma – per inciso, il raro dipinto a olio su seta, commissionato dal cardinale Antonio Barberini, fratello di papa Urbano VIII, fu tra i più celebrati del pittore, soprattutto dalla critica francese del Settecento, e particolarmente amato dal Winckelmann (Abhandlung von der Fahigkeit ..., tr. it., 1983, p. 33) – il pittore si pose nel solco della ripresa dell’iconografia micaelica propugnata dalla Controriforma: 1’Arcangelo atterra il Diavolo così come la Chiesa Trionfante atterra l’eresia protestante. Ma ciò che più interessa è la testimonianza che il campione della teoria belloriana del Bello Ideale ci ha lasciato in relazione a quello che potremmo definire “1’anelito di ogni artista all’identificazione con 1’Angelo”. Così Guido si espresse in una lettera inviata a monsignor Massani, maestro di casa di Urbano VIII, allorché spedì da Bologna il dip into: “Vorrei aver avuto pennello angelico, o forme di Paradiso, per formare l’Arcangelo e portarlo in cielo, ma io non ho potuto salire tant’alto, ed in vano 1’ ho cercate in terra. Sì che ho riguardato in quella forma che nell’idea mi sono stabilita. Si trova anche 1’idea della bruttezza, ma questa lascio di spiegare nel Demonio, perché lo fuggo sin col pensiero, ne mi curo di tenerlo a mente” (Bellori, ed. cit., pp. 17, 530).
L’idea dell’Angelo è stata da sempre utilizzata dagli uomini per riempire lo spazio vuoto, e forse incolmabile tra il cielo e la terra. ”Anghelos , già in Omero, è colui che reca un messaggio ed è sacro anche quando non è emanazione diretta degli dèi, perché è sacra la comunicazione e la possibilita che agli uomini è data di comunicare attraverso intermediari; Achille consegna Briseide ai messaggeri di Agamennone, Euribate e Taltibio, e a essi non oppone resistenza poiché il messaggero è sotto la protezione degli dèi: “Messaggeri di Giove e delle genti (...) In voi niuna colpa è con meco” (Iliade, I, 437-439). La medesima sacralità, a ben guardare, avvolge, dopo alcuni millenni, le misteriose sorveglianti delle comunicazioni notturne di Proust, le telefoniste, “(...) Angeli custodi (...) che senza posa vuotano e riempiono e trasmettono le anfore dei suoni” (Proust, Paris 1920; ed. critica, Torino 1978, p.l41). Nella Bibbia gli Angeli sono i messaggeri di Dio che trasmettono la Sua Volontà nel mondo; ma le descrizioni delle Scritture non ci autorizzano, e non autorizzarono i più antichi illustratori cristiani, a immaginarli con le ali. Fritz Saxl ricostruisce la storia della comparsa delle al corpo degli ’Angheloi e fissa la nascita dell’iconografia più consueta
alla prima metà del V secolo; ma, soltanto nel XVII secolo, la libertà di giudizio di Rembrandt permetterà il ritorno alla lettera del testo biblico nel dipinto raffigurante il Sacrificio di Manoach, (Giudici 13,19) oggi conservato nella Gemaldegalerie di Dresda (Saxl, Bari 1982): qui 1’Angelo del Signore, dopo aver recato l’annuncio della prossima nascita di Sansone, vola, confuso nelle fiamme, e non ha ali. E’ nel Seicento che il recupero delle più antiche credenze del misticismo cristiano raggiunge il suo più archeologico senso. E’ probabile, è anzi forse certo, che in questo una larga parte possa avuto il clima di rinascenza paleocristiana propugnato e perse con molti differenti mezzi dalla cerchia di papa Urbano VIII, Maffeo Barberini, ma già, del resto, parzialmente riportato in dallo spirito del Concilio di Trento. L’estetica della luce, ad esempio, di derivazione plotiniana, darà vita ai più straordinari congegni luminosi che la storia dell’arte rammenti e, nel contempo, a raffigurazioni in cui 1’Angelo perde progressivamente corpo per acquistare forma nella luce. Gli scritti di Dionigi Areopagita (pseudo Dionigi) che, tra i primi, ci consegnano, raccolti in un organico sistema di pensiero, una angelologia che costituirà la base di molte successive speculazioni sull’argomento, furono oggetto di particolare attenzione in ambienti romani del XVII secolo; del perì tes oùranias ìerarchìas comparve una traduzione latina (De coelesti Hierarchia) nel 1634, che si giovò di una incisione di Rubens nel frontespizio (Wittkower, Milano 1990, p. 58). “La denominazione di Cherubini indica d’altra parte la disposizione a conoscere e a contemplare Iddio, a ricevere i più alti della sua luce.” (De coelesti Hierarchia, VII, 1). E, più avanti: “ (…) devesi ora affrontare il problema proposto e cominciare la nostra spiegazione delle immagini ricercando perché la teologia, come è constatabile, ponga le immagini tratte dal fuoco sopra tutte le altre (De coelesti Hierarchia XV, 2). Il Cherubino che trafigge Teresa nella cappella Corsaro in Santa Maria della Vittoria, a Roma, ma anche, qualche anno prima, gli Angeli che sorreggono san Francesco nella pala marmorea della cappella Raimondi in San Pietro in Montorio – eseguita da Francesco Baratta, ma concepita e inserita in un apparato a illuminazione controllata da Bernini – con meccanismo tipico dell’illusionismo barocco, si sostanziano di luce e in essa si smaterializzano. Collegata alla teologia della luce è, ancora nell’Areopagita, la tematica della gioia degli Angeli, una gioia che trae nutrimento dalla consapevolezza che coloro che si volgono a Dio non possono che trovare la salvezza; in questo particolare versante del pensiero dello pseudo Dionigi trova spiegazione il sorriso, riverbero d che per errore è stato talvolta definito erotico e sensuale dell’Angelo berniniano che trafigge Teresa nel momento della trasverberazione (De coelesti Hierarchia, XV, 9; sulle citate opere di Bernini: Lavin, 1980, passim e, sull’identificazione dell’Angelo della trasverberazione con un Cherubino, ibid., p. 117, n. 1). Quanto detto rende certo che 1’immagine dell’Angelo è un’immagine di puro presente e, in questa immanenza, essa si qualifica come idea della presenza di Dio che si manifesta in un soffio della durata di un solo istante e per un istante colma il vuoto tra il cielo e la terra. Non si può non pensare all’idea di Tempo elaborata da sant’Agostino e alla sua riflessione sulla condizione dell’anima umana che vive tre momenti in uno solo, in una sorta di annullamento del tempo: l’attenzione a ciò che accade, il ricordo di ciò che è già accaduto, l’attes a di ciò che deve ancora accadere (Agostino, Confessioni, XI, 28, 35-38). Anche il Wittkower (1980, p. 58) ha parlato di “immutabile beatitudine” nel suo fondamentale volume su Bernini a proposito degli Angeli della cappella del Sacramento in San Pietro: il puro presente, in questo caso, equivale a una ininterrotta eternità. D’altro canto, una nuova considerazione può essere affiancata a quella appena enunciata: 1’Angelo è smemorato. “Ma perché in terra per le vostre scole / si legge che 1’angelica natura / è tal, che ’ntende e si ricorda e vole, / ancor dirò, perché tu veggi pura / la verità che laggiù si confonde, / equivocando in si fatta lettura” (Paradiso, XXIX, 70-74). Massimo Cacciari (1988, p. 132) ha posto in luce la mancanza di memoria nell’Angelo, così chiaramente presentata da Dante, e da questa circostanza ha potuto trarre la considerazione che “solo l’uomo conosce 1’avventura e il peccato dell’Angelo”; simmetricamente, si potrebbe proseguire considerando che la smemoratezza e l’eterno presente dell’Angelo sono la dimensione temporale che 1’uomo non conosce più e che potrà recuperare soltanto l’Ultimo Giorno. Le arti hanno sempre tentato di porre in sincronia i tempi del sacro e dell’umano: per giungere a questo risultato l’arte del Seicento ha cercato di esprimere tangibilmente l’annullamento della separatezza tra le due dimensioni e, di conseguenza, l’annullamento tra i limiti, questa volta puramente fisici, tra pittura scultura e architettura, in modo concreto e visibile. Non è questo il luogo per ripercorrere, sia pure brevemente, la storia della rappresentazione illusiva dello spazio propria dell’età barocca, esemplificata nelle volte di molti edifici sacri. Basti però ricordare che il sistema decorativo, rinveniente da un passato in cui aveva avuto sporadiche apparizioni, ebbe, nel corso del secolo, sviluppi diversi; dagli esempi iniziali del Correggio alla fine del Cinquecento, fino alla volta della cappella della Passione nella chiesa del Gesù a Roma, eseguita da Gaspare Celio, il sistema avrà massima diffusione nel corso del Seicento. Lanfranco e Pietro da Cortona, Gaulli e padre Pozzo, per limitarci a considerare soltanto la capitale della cristianità, daranno vita a congegni di luce in cui gli Angeli concorrono sempre alla determinazione di un collegamento visivo tra lo spazio immaginario della volta dipinta e lo spazio della realtà. Nel segno della trionfante Controriforma, l’artista barocco è sollecitato a creare immagini fantastiche e vere allo stesso tempo, trasfigurate nella luce, imbevute di cielo, il cui compito è quello di rendere i riguardanti partecipi del disegno divino. E spesso, nelle volte barocche, gli Angeli si riducono soltanto a piccole teste alate, perché una testa e due ali sono sufficienti per suggerire gli elementi essenziali del loro essere: 1’intelligenza e la rapidità dei movimenti. E’ ancora lo
pseudo Dionigi a rammentarci, con immagine carica di suggestione, che il loro agire si compie “spandendo la pioggia dell’intelligenza” e che “son detti vènti per mostrar la prestezza con cui agiscono” (De coelesti Hierarchia XV, 6). Ma tra tutti i meccanismi di luce sopra ricordati forse nessuno ci aveva fornito, al tempo stesso, la dimostrazione tangibile che i due mondi non sono incomunicanti e una presentazione così chiara della possibilità di annullare i limiti fisici propri delle tre arti, attraverso 1’elaborazione di un sistema decorativo che lo stesso Bernini definì “un bel composto”, come la cappella Cornaro. Gli Angeli della volta, confusi nelle nubi – anzi essi stessi nuvole, ad esse assimilati dall’esecuzione con il medesimo stucco grigio - oltrepassano e superano i limiti della cornice della finestra recando dall’esterno all’interno una luce che il loro tocco rende divina; ancora una volta occorre credere che all’invenzione berniniana abbiano fornito una giustificazione gli scritti dello pseudo Dionigi: “le raffigurano anche come nubi per significare che le intelligenze sante contengono (...) la pienezza del lume segreto e (...) la trasmettono alle loro sottoposte dipoi in generosa maniera” (De coelesti Hieraxchia XV, 6). Nella stessa cappella 1’annullamento di ogni dimensione fisica, anche di quella del tempo, è ribadito dagli Angeli in stucco bianco che appendono ghirlande di fiori sull’arco di ingresso: “(...) la decorazione è ancora in corso (...). La cappella appare come un’opera d’arte il cui creatore impieghi come operai angeli e cherubini” (Lavin, op. cit., p. 141). Non sembrerà bizzarra, a questo punto, l’inserzione di una piccola digressione sul sesso degli Angeli. E’ stato rilevato come 1’Angelo assuma talvolta, nelle arti figurative, sembianze femminili, ed esemplari angelici di vaga femminilità sono presenti in differenti epoche della storia dell’arte: è stata supposta una dipendenza di questa particolare iconografia, almeno nel suo nascere, dalla poetica del dolce stil novo. Ma, per restare nell’ambito del Seicento, ricorderemo che Georges de La Tour, in un dipinto conservato a Nantes, nel Musée des Beaux Arts, ci consegna una interpretazione del Sogno di Giuseppe che, allo stesso momento, priva 1’Angelo delle ali e lo rende femmina (Bussagli, 1995, p. 178). E altre opere dimostrano che, sovente, le vesti degli Angeli nascondono forme muliebri che di rado vengono esibite, al contrario di quanto accade, ad esempio, in alcuni degli Angeli femminili in stucco che sorreggono le corone, al sommo degli stemmi dei committenti, nella volta della chiesa dei Santi Cosma e Damiano a Conversano. Qui le figure angeliche, che decorano la volta di una chiesa dalle raffigurazioni rigorosamente sacre, mostrano il seno che fuoriesce dalle vesti; gli stucchi sono anonimi, ma la loro qualità ha suggerito a chi scrive 1’ipotesi – in corso di studio – che nella progettazione, e forse nella stessa esecuzione, abbia avuto un ruolo determinante lo stesso Cosimo Fanzago. In questo caso viene facile immaginare che la femminilità dell’Angelo possa derivare direttamente dalle figure mostruose di cui grottesche e stucchi cinquecenteschi ci avevano presentato molti esempi. E’ nel Seicento che il culto dell’Angelo custode, istituito già dalla prima metà del Cinquecento dal vescovo di Rodez, François d’Estaing, acquista, per impulso dei Gesuiti, rinnovato vigore e determina la comparsa di numerose raffigurazioni del tema, tra cui si ricorderà quella di Domenichino, a Capodimonte, e quella di Bonone conservata nella Pinacoteca Nazionale di Ferrara. Ancora una volta, tuttavia, sarà Rembrandt che, con la raffigurazione della guarigione di Tobia, ci riporterà all’originario significato del tema. Raffaele e Tobiolo sono due giovani che si aiutano e si guidano vicendevolmente (Tobia 6, id. 9) e quest’ultimo non sa che 1’altro è un Inviato del Signore. Nel dipinto raffigurante Tobia guarito dal figlio, conservato nella Staatsgalerie di Stoccarda, abbiamo la rappresentazione esatta del passo biblico: sotto il controllo di Raffaele Tobiolo “applicò il farmaco e glielo tenne fermo. Poi con ambedue le mani distaccò le scaglie bianche dai margini degli occhi” (Tobia 11,11-12). Rembrandt, che tuttavia questa volta rappresenta 1’Arcangelo con le ali, ci spiega qui il significato del nome di Raffaele “Dio ha guarito” e, contemporaneamente, nel mostrarci 1’Angelo che assiste Tobiolo, ci spiega con chiarezza e semplicità 1’origine del ruolo che Raffaele avrebbe poi assunto. Se torniamo per un momento alla considerazione sopra esposta della ‘smemoratezza’ dell’Angelo potrà esserci di aiuto la considerazione di Cacciari che precisa il parallelismo, di cui già la Bibbia lascia intuire più volte la sostanza – un solo esempio, fra tutti: “cavalcò un cherubino e volò” (Salmo di Davide in Samuele II, 22, 11) – tra la “semplicità a-intenzionale e immemore dell’Angelo e l’innocenza dell’animale”(Cacciari, op. cit., p. 133). E’ ancora una volta Rembrandt, nel dipinto, prevalentemente a lui attribuito, raffigurante L’asina di Balaam, conservato a Parigi nel museo Cognacq - Jay, a presentarci, con la consueta chiarezza nella lettura del testo biblico, un episodio poco rappresentato nell’arte del Seicento. “L’asina vide 1’angelo del Signore che se ne stava sulla strada con la spada sguainata nella sua mano, e ripiegò dalla strada e andò nel campo.” (Numeri 22, 23). Con visione repentina il pittore ci mostra 1’Angelo, 1’asina e Balaam: soltanto 1’asina vede 1’Angelo; Balaam, il divinatore, non ha la possibilità di entrare da subito in sintonia con 1’Angelo poiché la sua umanità non glielo consente. E, per torna re al Riposo in Egitto: lo sguardo dell’asino, cosi stranamente simmetrico a quello di Giuseppe, è senza ombra di dubbio diretto all’osservazione dell’Angelo incantatore. Così come 1’asina di Balaam, sola, vede 1’Angelo, così 1’asino del Riposo, solo, comprende la natura “immemore” dell’Angelo. Ma gli Angeli prenderanno possesso, nel corso del Seicento, anche dello spazio urbano; gli Angeli recanti i simboli della Passione, vennero eseguiti, per il Ponte Sant’Angelo, da vari scultori, tutti, però, su disegno del Bernini a eccezione dell’Angelo con cartiglio, realizzato direttamente dall’artista che scolpì anche le prime versioni della medesima opera e dell’Angelo con la corona di spine, entrambe conservate in Sant’Andrea delle Fratte. Alla fine della strada dei Pellegrini, subito prima di addentrarsi nei vicoli di Borgo e di giungere alla Tomba di Pietro, in vista del paesaggio aperto sul fiume verso Castel Sant’Angelo e la Cupola, gli Angeli sono posti all’inizio di un percorso in cui sollecitano il pellegrino alla meditazione sui simboli del martirio di Cristo. Essi costituiscono, allo stesso tempo, il
momento di neces saria purificazione e il primo grado del lento avvicinamento alla visione della Cattedra. Gli Angeli ci consegnano di sé un’immagine dolente; in essi un Bernini settantenne esprime, al più alto livello, una religiosità che si nutriva dell’Imitazione di Cristo – un’opera anonima che veniva un tempo attribuita al mistico tedesco vissuto nel XV secolo Tommaso da Kempis, ma probabilmente da datare al XIII secolo (Zolla, 1997) – e che gli consentì, soprattutto nell’Angelo con il cartiglio, di giungere a un “pro cesso di spiritualizzazione estatica” che si manifestò nello stesso andamento gotico che innestò su modello dell’Antinoo Vaticano (Wittkower, op. cit, p. 196). Al termine del percorso, sta la visione berniniana della Cattedra di San Pietro, in cui scultura a tutto tondo, rilievi e luce concorrono al coinvolgimento mistico del pellegrino e restituiscono agli Angeli che la sovrastano un ruolo pienamente trionfale.
ANGELI, ANGIOLETTI E AMORINI NELL’IMMAGINARIO ROMANTICO Elisabetta Gulli Grigioni I termini usati nell’intitolazione di questo intervento richiederebbero singolarmente un corredo di definizioni e di riferimenti; tuttavia, alcune precisazioni, brevi e semplificate, saranno sufficienti a evitare il rischio di banali confusioni. Viene indicato, in contesto religioso cristiano, con la parola “Angelo” il personaggio alato raffigurato in età giovanile o di matura adolescenza e con la parola “Angioletto” il personaggio alato raffigurato in età infantile. Con la parola “amorino” verrà indicato il personaggio alato raffigurato in età infantile e in contesto profano, non soltanto quando esso appare direttamente impegnato come provocatore, complice, spettatore o segnalatore di eventi amorosi, ma anche quando, utilizzato in un ruolo prevalentemente ornamentale e collocato su oggetti di varia funzione e privi di esplicita connotazione sentimentale o erotica, è destinato tuttavia a creare un’atmosfera ‘amorevole’ nel luogo di eventuale collocazione. Ci si riferisce con ciò a Cupido, dio dell’amore dalla laboriosa evoluzione iconografica, come personaggio alato identificato dall’arco, dalle frecce e dalla faretra, in contesti mitologici o sentimentali che permettano di distinguerlo dagli amorini per una posizione isolata o preminente. Con il termine di “immaginario”, inteso in senso antropologico come “prodotto dell’immaginazione di una collettività” e come “repertorio di rappresentazioni simboliche” religiose, mitologiche o legate a varie forme di sentimento, si intende un ideale contenitore psicologico- figurativo in cui si producono, si incrociano, si trasformano le figure alate selezionate per questo discorso che viene considerato introduttivo a un’eventuale analisi sistematica. L’uso dell’aggettivo “romantico”, infine, vuole sottintendere la coincidenza cronologica della ricerca con 1’intero periodo dell’Ottocento in considerazione del fatto che l’ideologia romantica, sia pure spesso volgarizzata e banalizzata, esercitò fino alla fine del secolo un’influenza sulle arti decorative, applicate e popolari, settori dai quali è specialmente attinta 1’iconografia qui rapidamente esaminata. L’Ottocento europeo offre un immaginario sacro e profano letteralmente saturo – nelle sue manifestazioni letterarie e figurative – di presenze alate promiscuamente affollate. Il fenomeno dipende dal congiungersi, con reciproco rafforzamento, di fatti di natura storica, ideologica, estetica collegati alla religiosità e al costume, a fatti di natura socio-economica e tecnologica. Il trasformarsi del gusto neoclassico, molti elementi del quale passarono nell’arte degli anni dell’Impero finendo per confluire nell’arte romantica (Honour, 1980, p. 5), il clima culturale e religioso della Restaurazione che comportò revivalistici ritorni alle tradizioni religiose, alla processione spettacolare e all’attività confraternale con conseguente massiccia produzione di immagini (Rosenbaum- Dondaine, 1984, p. 32), le influenze vittoriane che irradiarono nei paesi europei una cultura del sentimento e della memoria particolarmente adatta a essere propagata e assimilata attraverso immagini e oggetti, il persistere, infine, di un influsso della letteratura emblematica all’inizio del secolo e nell’arte profana (Praz, 1990, p. 86) ma ancora nel corso dell’Ottocento e nella produzione religiosa, contribuirono a popolarizzare figure di Angeli, Angioletti, amorini, cupidi. Nell’immaginario romantico, pervaso dal senso dell’esilio e della nostalgia, la popolazione ‘angelica’ sacra e profana accorre a placare una Sehnsucht, una “nostalgia”, rivolta sia al divi- no sia all’umano, a colmare lontananze e a lenire struggenti desideri: del Paradiso, dell’amato, della patria perduta. Mai come nel periodo Biedermeier, osserva Mario Praz, si abusò della figura dell’Angelo (Praz, 1981, p. 254). Sul versante delle innovazioni tecniche legate alla comunicazione figurativa, litografia, cromolitografia, fotografia, tecniche di decorazione della carta e, per gli oggetti, nuovi procedimenti di lavorazione seriale, sui ritmi accelerati della Rivoluzione Industriale, resero ogni tipo di produzione più rapida e meno costosa, “provocando o portando a compimento molti passaggi dall’aulico al borghese” (Praz, 1990, p. 54) o addirittura al popolare: Angioletti e amorini apparvero in oggetti e prodotti figurativi in una quantità e in una varietà in precedenza mai viste. Se ne può avere un’idea, per quanto riguarda una suppellettile destinata ad ambienti borghesi, benestanti o ricchi, sfogliando il catalogo dell’Esposizione di Parigi del 1878 (L’arte e l’industria..., 1880), ottimo osservatorio sia per l’epoca ormai pienamente rivelatrice di molti fenomeni, sia per la partecipazione dei più importanti paesi europei. Nelle vaste pagine in folio, accanto agli Angeli dalle lunghe ali, appoggiati a strutture neogo- tiche di stile liturgico o misticamente filtranti le luci di ogivali vetrate dipinte, oppure accanto al collare dal pendente splendidamente decorato di ali e alla spada destinati a una statua dell’Arcangelo san Michele collocata nella chiesa di Mont-Saint-Michel in Francia, il catalogo presenta, in accurate incisioni, un gran numero di amorini e alcuni Angioletti. Spesso si tratta della riproduzione di temi antichi realizzata su vasi, piatti o altri oggetti di lussuoso arredamento domestico o pubblico. Su un vaso biansato con ornamenti in oro prodotto dalla ditta inglese Minton è raf- figurato, a graffito, Cupido come giovinetto, mentre tiene una specie di conferenza a un pubblico di giovani donne che lo ascoltano con attenzione; due amorini giocano aggrappati a un gigantesco murice di ceramica; altri, in coppia, sventolanti ghirlanda e fiaccola, sono appoggiati al bulbo di un sontuoso candeliere di bronzo; altri, ancora, volano o veleggiano su vasi in vetro o cristallo preziosamente decorati a cammeo. Si riproducono quadri noti, a loro volta ispirati ad antichi temi. In un sontuoso piatto con bordo in metallo realizzato dalla casa Elkington e Co. di Birmingham è raffigurato un quadro di Prud’h on (17581823), L’amore ricondotto a ragione: un amorino, incatenato a un’erma dal busto di Minerva, cerca di liberarsi per seguire
la bella fanciulla che lo chiama; un tema di chiara derivazione umanistica. Compaiono su vasi e piatti in ceramica della ditta inglese Minton dipinti a soggetto mitologico da quadri di Angelica Kaufmann (1748-1807). Angeli e Angioletti, in opposizione a Diavoli agguerriti, sono infine raffigurati sullo scudo in argento cesellato con damaschinatura in oro, ispirato al poema The Pilgrim’s Progress di John Bunyan (1628- 1688), esposto dalla ditta Elkington. Si può dire che le manifestazioni o i fenomeni socio-religiosi che abbiano raggiunto nell’Ottocento pienezza di manifestazione e di strutturazione (devozionalità, stili di vita, evoluzione della vita familiare e pubblica, sviluppo delle comunicazioni, del commercio e delle scienze, guerre, politica) abbiano anche, immediatamente, trovato espressione nell’oggettistica e nell’arte figurativa passando attraverso 1’iconografia della figura alata nelle sue diverse tipologie. Un esame dell’ornamento personale femminile mostrerà, ad esempio, nella significativa diffusione del tema angelico, una commistione ambigua di moda sentimentale e di devozionalità in cui è a volte impossibile cogliere la vera natura del personaggio alato raffigurato; oppure permetterà di osservare, accostate nello stesso oggetto, figure alate di derivazione biblica e figure alate di derivazione pagana. Per esempio nella produzione di gioielleria ‘archeologica’ degli orafi della famiglia Castellani che nell’Ottocento – soprattutto verso la metà – si ispirarono alle tecniche e ai motivi decorativi dell’antichità egizia, romana, etrusca, sono utilizzati in una stessa collana cammei intagliati nel XVI secolo con soggetti biblici come Tobia e l’Angelo o con soggetti ispirati alla mitologia che hanno come pro- tagonisti Cupido, Sileno, Venere (Munn, 1983, ill. 81). Perfino le ali degli Angeli, singolarmente, fornirono ispirazione all’oreficeria: la ditta londinese Child and Child, attiva dal 1880 al 1916, e tra la sua produzione caratteristica le ali, adattate in modo da formare ogni possibile tipo di gioiello (Munn, 1983, p. 173). Un esame delle raffigurazioni grafiche, in particolare delle immaginette devozionali e degli oggetti prodotti per i cerimoniali legati ai momenti lieti o tristi della vita umana (nascita, prima comunione, matrimonio, monacazione, sacerdozio, morte) rivelerà schiere di personaggi alati, ciascuno da identificare nel proprio contesto. Appare comunque immediata, in ogni specifico repertorio, la differenza tra i giovani Angeli longilinei e ieratici, mistici mediatori di spiritualità, e i paffuti Angioletti – tanto simili agli amorini - eredi di una ludica e spesso bizzarra vitalità che nei secoli precedenti aveva caratterizzato sia le illustrazioni emblematiche sia la pittura. Sembra opportuno, in questa situazione di dispersione, restringere il campo per brevi osservazioni a un motivo figurativo di ampia diffusione europea e adatto a permettere, grazie all’osservazione delle molte manipolazioni di cui fu oggetto, una ricerca di derivazioni, di prosecuzioni, di adattamenti iconografici capace di riconoscere nitidamente la componente revivalistica ed eclettica dell’immaginario figurativo ‘angelico’ ottocentesco. Si tratta dell’ estrapolazione dei due Angioletti posti tra le nuvole ai piedi della Vergine nella Madonna Sistina di Raffaello (Dresda, Gemaldegalerie), che ebbero fortuna, rilevabile anche a una rapida ricognizione, soprattutto nella seconda metà del secolo: 1’uno “pensoso”, con il gomito appoggiato a sostegno della testolina, 1’altro, ugualmente pensoso, “con le braccia conserte”. Il particolare estrapolato appare riprodotto in un acquerello di interno di autore anonimo, camera della consorte di Giovanni di Sassonia (Amalia sposò Giovanni re di Sassonia nel 1822) nel Palazzo Reale di Dresda (raccolta di Federico Guglielmo IV, ora a Sanssouci, Potsdam), in un quadretto appeso a una parete con tappezzeria scozzese (Praz, 1981, p, 266). Ma il soggetto raffaellesco venne riprodotto, soprattutto verso la fine del secolo (i due Angioletti, raffigurati insieme come nel particolare originario o, con ulteriore manipolazione, separatamente), anche nelle piccole cromolitografie da vendere in fogli (Droscher, 1982, pp. 84, 131) e da usare nell’ornamento delle letterine di Natale (Wohlfart, 1991, pp. 50, 111) o nella decorazione di quadretti manufatti destinati alla protezione domestica e memorie familiari felici o luttuose (Lange, 1994) ed è presente anche in cromolitografie di dimensioni più grandi vetrificate in quadretti di forma rotonda, ovale o rettangolare (Pieske, 1988, p.140). I due Angioletti, anche in questo caso in coppia o separa sempre immediatamente riconoscibili, per la caratteristica posizione delle braccia, anche nelle riproduzioni meno accurate, fu motivo ricorrente nella gioielleria borghese e popolare: su ciondoli mediante smalto policromo (Gri e Cantarutti, 1988, p. 88; Pietravalle, 1994, tav. 25; Cavalcanti, 1996, p. 149), su medaglioni di collana (Bennet e Mascetti, 1989, p. 68), su orecchini in mosaico romano (Mascetti e Triossi, 1990, p. 113). Si possono rintracciare anche in cataloghi di oreficeria più o meno prestigiosi, ancora nei primi decenni del Novecento (Gioielli d’Aurion..., p.103; Calderoni..., 1916, pp. 7, 85, 86; Brillanti chimici..., p. 23). E’ interessante notare come nel catalogo Calderoni 1’Angioletto raffaellesco sia denominato “Angelo custode”, segno di un trasferimento di funzione, abusivo rispetto all’iconografia originaria e tanto legittimato dalla gestualità degli Angioletti, ben diversa dalla gestualità tutelare tradizionalmente attribuita agli Angeli custodi. Un manufatto conservato nella raccolta di chi scrive, attribuibile a un periodo tra 1’ultimo decennio dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, prodotto in area tedesca, sembra preludere inoltre alla possibilità di ulteriori spostamenti semantici in seguito all’estrapolazione dal contesto raffaellesco e al successivo inserimento in un nuovo contesto iconografico -simbolico. Si tratta di una figurina in cromolitografia raffigurante 1’Angioletto pensoso di Raffaello, ben pettinato, però, secondo la moda infantile dell’epoca, applicata a un fondo in cartoncino fustellato ornato di elementi vegetali essiccati, di stelle alpine e di ricami in filo dorato e in lana policroma componenti la scritta, in caratteri gotici, GOTT SCHUTZE EUREN EHESTAND (“Dio protegga il vostro matrimonio”). Nel nuovo contesto, per il richiamo alla protezione divina, il personaggio conserva la sua originaria connotazione religiosa, ma lo specificarsi di una mansione tutelare gamelica evoca inevitabilmente il ruolo dei precristiani o rinascimentali amorini (Gulli Grigioni, 1993). Quanto il motivo abbia influito sul gusto vittoriano lo si può dedurre dal fatto
che il principe Alberto, consorte della regina Vittoria, avesse inserito nell’album di famiglia una fotografia del principe di Galles in atteggiamento ‘raffaellesco’ (Detheridge, 1998). L’idea, in qualche modo legata alla consuetudine dei quadri viventi, fu probabilmente in seguito popolarizzata, come sembra suggerire la presenza di due bambine in posa raffaellesca in una cartolina postale fotografica anteriore al 1905 conservata nella raccolta di chi scrive. Il motivo raffaellesco è attualmente oggetto di un vistoso recupero commerciale: in coppia o separati, i due Angioletti appaiono su poster, album per ricordi di cerimonie nuziali, coperchi di scatole in metallo policromato, calendari e agende di tutte le misure, attaccapanni in ottone, scatolette portapillole in metallo e porcellana, sacchetti patinati e carte per raffinate confezioni regalo natalizie. Da una bancarella invitano a scoprire il proprio Angelo custode, su una piccola piramide di cartone custodiscono un gioco ‘divinatorio’ in trentatré carte intitolato I consigli dell’Angelo. Si trovano perfino sulle bustine per lo zucchero di una caffetteria forlivese. Un dato importante di questo revival raffaellesco all’interno del generale revival angelico che caratterizza gli ultimi decenni del Novecento è rappresentato dallo spostamento (sopra segnalato) della funzione sia verso un ruolo specializzato di Angelo custode sia verso una funzione amorosa appartenente a Cupido e agli amorini. Si illustrano, di seguito, alcuni esempi della seconda situazione. Su una valentina americana (1979) i due Angioletti di Raffaello, appoggiati alla balaustra di una piscina, osservano una bella fanciulla; sulla rivista “Astra” (novembre 1999) 1’Angioletto pensoso vaga in un cielo stellato a reclamizzare una trasmissione notturna di cartomanzia amorosa; sulla rivista “Réclame Conbi Casa” (dicembre 1999) reclamizza un completo di lenzuola da letto matrimoniale e, in una cartolina promozionale di questi ultimi anni – comunicando grazie a un fumetto cuoriforme – esorta: “Valentiniamoci”. Si tratta quindi di un tema figurativo utilizzabile come campione ideale per lo studio dell’iconografia angelica ottocentesca e per una ricerca sulla persistenza delle immagini e sulla migrazione delle immagini simboliche dal settore religioso a quello profano. Altre segnalazioni circa 1’attualità dei due Angioletti appaiono in un articolo di Enrico Gatta pubblicato nel 1995 su “Il Resto del Carlino”. Un altro caso ideale per lo studio della migrazione e delle trasformazioni dei temi iconografici, già evidenziato ma che può forse essere arricchito con ulteriori ricerche in documenti seriali, è fornito dal tema galante della Venditrice di amori, encausto pompeiano cui sono raffigurate due nobildonne alle quali una popolana mostra, con gesto tipico di chi offre la mercanzia, un amorino preso per ali come un pollo, estraendolo da una gabbia che rinchiude un secondo amorino. Osserva Anna Ottani Cavina: “La venditrice di amori e la sua avventurosa storia, dai fasti delle manipola zioni azzardate ad opera di Vien (1763), di Fussli (1775 ca.), di Tischbein Thorvaldsen (1832), (...) fino alle spaventose cadute di gusto che ancora la riciclavano in vista del Salon parigino del 1859, può darci il diagramma di un’operazione già kitsch, (Ottani Cavina, 1982, p. 650). In nota l’autrice, rifacendosi agli studi di Robert Rosenblum a segnalazioni di Nicola Spinosa, fornisce preziose indicazioni bibliografiche per seguire il filo delle interpretazioni scaturite dall’encausto pompeiano: dalle varianti di Juchtzer, di David, dei Ripenhausen alle variazioni ottocentesche, da A. Tadolini Isambert, alle tante riprese di Thorvaldsen perfino su grandi crateri di marmo. A proposito del quadro di Joseph-Marie Vien, del 1763 che riproponeva tale iconografia, osserva Hugh Honour: “La composizione deriva da un dipinto romano scoperto a Gragnano nel 1740 e riprodotto in varie pubblicazioni del tardo Settecento sulle antichità. Più tardi fu riprodotto in porcellana nella manifattura Vienna; ne esistono anche versioni pornografiche del primo Ottocento, probabilmente di provenienza tedesca, in cui ai cupidi sono sostituiti falli alati” (Honour, 1980, p. 129). Sembra importante ricordare, a proposito dell’antichità del tema, che, a corredo di un saggio di Erwin Panofsky (Panofsky, 1975, ill. 106), è riprodotto un mosaico di Antiochia nel quale si osserva un vecchio cl afferra un amorino per metterlo in una grande gabbia in cui ne è già rinchiuso uno. Concludendo, si ritiene utile esaminare Angioletti e amorini nell’intero arco dell’Ottocento europeo, ricercando tanto nell’arte colta quanto nell’arte popolare e in quella che si delinea nel corso del secolo come arte industriale, ricostruendo genealogie culturali e linee di migrazioni iconografiche, utilizzando con attenzione e considerazione, accanto agli oggetti della cosiddetta “cultura materiale” (manufatti o di produzione seriale), i repertori di immaginette devozionali, di ‘valentine’ e, verso la fine del secolo, di cartoline. Se nei santini è possibile osservare Angeli che conducono le anime verso il Paradiso con battelli a ruota e Angioletti che scortano un aerostato sospeso nel cielo con le effigi della Madonna e di Gesù Bambino o Gesù Bambino che arriva per Natale con lo slittino mentre sul versante sentimentale gli amorini delle cartoline e delle valentine vittoriane confezionano cuori con la macchina da cucire, scrivono lettere augurali con la macchina da scrivere o, vestiti da ferrovieri, invitano gli innamorati a salire sul treno dell’amore; non si tratta di novità curiose, frutto esclusivo della fantasia di artisti e grafici, ma dell’applicazione di tradizionali meccanismi dell’invenzione figurativa: nell’immaginario del tardo Ottocento, turgido rapinosamente eclettico, conservatore e spregiudicatamente innovatore a un tempo, la connotazione romantica perde i contorni storici per diventare linfa costituzionale a nutrimento di schiere sempre più ampie di consumatori.
Mario Ramous, Franco Carotti, Paolo Paolucci in ricordo
LA CONDIZIONE ANGELICA TRA SINCRETISMO E LITURGISMO Mariano Apa
Premessa Lo spazio compreso tra 1’umano e il divino si è definito quale intermedia localizzazione della dimensione angelica, in corrispondenza di una visione in cui numerosi “servitori” stavano “alla corte degli dei” – in ambito assiro babilonese – o quali “figli di Dio”, “schiere” ed “esercito” del Dio che si presenta anche come “Signore degli eserciti” degli Angeli nell’Antico Testamento. Oppure ancora il mistero salvifico della nascita di Gesù è cantato da “una moltitudine dell’esercito celeste”, così come la fine dei tempi vedrà il Trono di Dio circondato “da una moltitudine di angeli (...) in numero di miriadi di miriadi e di migliaia di migliaia” (Apocalisse 5,11). Messaggero e inviato degli dèi, e da Dio, presenza spirituale all’interno di una “corte celeste”, dall’ebraico “mal’ak” e dal greco “ànghelos” deriva il latino “angelus”. In quanto creato da Dio 1’Angelo è uno spirito bello, puro e sapiente: cristologicamente eucaristico nella “mensa degli angeli” (Bussagli, 1991). La cosmologia della dottrina cristiana contempla una gerarchia degli Angeli tramandata dai Padri della Chiesa e definitasi in particolare sulla base dell’ordine angelico elaborato e descritto dallo pseudo Dionigi, una angelologia persistente nella tradizione del magistero e ribadita quale coinvolgente e convincente narrazione nel vissuto del canone liturgico. Nell’Europa del “moderno”, tra i secoli XVIII e XX, il rinnovamento dei sociali comportamenti esprime dinamiche antropologiche volte ad avvalorare una secolarizzazione dell’immaginario angelologico in cui sembra come venire a esaurire la sua funzione “canonica” e al contempo si afferma la affabulazione estetizzante della narratività iconografica affermando gli opposti significati, ovvero di un mosaico di ideologia sincretista oppure di una precisa rinnovantesi linea liturgica volta a ristabilire, nel moderno e nella contemporaneità anche, lo splendore estatico del “canto” degli Angeli. L’angelologia di Dante Alighieri è biblicamente riferita alla Commedia, per William Blake, mentre in Rossetti e nei Preraffaelliti in generale si accentuano i profumi e i neoplatonici rispecchiamenti ottico-percettivi della stilnovista Vita Nova. William Blake coglie visionariamente e secondo modulazioni dantesche, le figure angelicate quando investe d’invettiva il rosacrociano occultista Emanuel Swedenborg: “L’Eterno Inferno rivive Ed ecco! Swedenborg è 1’Angelo seduto sulla tomba, sono i suo scritti, quel lenzuolo piegato (...) Mentre camminavo tra i fuochi dell’Inferno, e mi deliziavano i rapimenti del Genio, che agli Angeli sembravano tormento e pazzia, raccolsi alcuni dei loro Proverbi” (Matrimonio del cielo e dell’Inferno nella traduzione di Ungaretti). Le sue fluttuanti vuote/piene visioni si costituiscono come 1’inquieta “Divine Image”, come una rappresentazione dell’Uno Eterno; i “Four Zoas” quale proclamazione luciferina della angelelizzazione dei Quattro Elementi. “What are the Natures o these Living Creatures the Heavenly Father only Knoweth: No Individual Knoweth, nor Can Know in all Etemity.” Per Blake ha solide ali il Dio Padre che crea Adamo e lo scaraventa nella valle dell’esistenza (1795) e si pacifica in sublimale rappresentazione di Angeli con 1’illustrazione del libro di Giobbe; si veda: “When the morning Stars sing together” del 1823 e nell’ultima impresa per la Divina Commedia, dove tutte le immagini diventano luminosa energia fissata in invetriati, struggenti schiaffi di allucinata visione appena colti a mitigare il rancore dello strappo originario: la divisione tra giorno e notte, tra maschio e femmina, tra cielo e terra. Gli acquarelli danteschi tentano una angelica ricostruzione di una pur sempre rifiutata sintesi sovrumana. Delle numerose illustrazioni per la Divina Commedia, ricordiamo 1’Angelo a grandi ali spiegate che si “sdoppia” davanti la Gorgone e la porta di Dite (Inferno, IX), o che plana sul cerchio dei Superbi (Purgatorio, XII); lo vedia mo come Angelo/Giove a registrare le buone e cattive azioni degli uomini (Paradiso, XIX), e gli Angeli sono incastrati in una sequenza cosmologica, quasi si trattasse della Armonia Universale nel frontespizio della Practica Musicae di Franchino Gaffurio, edita a Milano nel 1496. Blake presenta gli Angeli in nove cerchi concentrici volti a decantare il Cristallino, disegnando con 1’acqua 1’architettura della spirituale astronomia nella dantesca Commedia (Paradiso, XXVIII). Lavorando all’abbazia di Westminster, Blake costruisce con le siluette di due Angeli, un’architettura di silenzi in cui riposa corpo del Cristo (1807), una “costruzione” la cui tipologia verrà moltiplicata in una lugubre finestra gotica, da parte di John
Everett Millais (1853) il cui incastro di ali, volti e corpi di Angeli realizza un teschio la cui figura risulta “nascosta” o meglio, come Enrico Castelli definì di “Simbolismo Involontario”, quale “problema di fenomenologia dell’inconscio che acquista senso in una filosofia dell’arte sacra” (Castelli, 1966). dantesco si accentua sul carattere estetico-percettivo del neoplatonismo svolto nel Dolce Stil Novo. Rime e Vita Nova, oltre alla Commedia, sono i punti cardine di una letteratura in cui si contempla Omero e Shakespeare, Chaucer e Shelley. Si afferma un raccontare di cortesi raffinatezze descritte in un luminismo affabulatorio dove 1’intera composizione viene a essere come “sospesa”, precisata nel contesto di uno spazio “intermedio” tra il “terrestre” e il “celeste”, un luogo narrativo di per sé strutturalmente angelicato. In tale contesto espressivo e narrativo, il Dantis Amor del 1859, di Dante Gabriel Rossetti, sintetizza in questa cultura la qualificazione stilnovista dell’Angelo; tra il Re/Amato/Sole e la Luna/Amata/Regina; ecco che la Sapienza dell’Amore Serafino è centro referente di un Cosmo “Altro”. In questo Universo certo l’Angelo è presente nella Annunciazione e nella Natività (opere del 1858 di Arthur Hughes) e nei cartoni per i mosaici a San Paolo dentro le mura a Roma, di Burne-Jones, ma il loro Angelo si percepisce e viene a uniformare nella propria identità di “messaggero di Dio”, le varie raffigurazioni di Ginevra/Ofelia/Psyche/Venere e le dantesche Francesca/Beatrice – la Beata Beatrix di Rossetti – quasi che fossero un unico Angelo/fanciulla ripetuto all’infinito su le Scale d’oro (Burne -Jones, 1880). All’interno di una prorompente ed eccitata visionarietà, William Blake nelle sue descrizioni figurali rimanda comunque alla Bibbia e a De coelesti Hierarchia dell’Areopagita, quali fonti dell’angelologia dell’Alighieri nella Divina Commedia. I Preraffaelliti accentuano, più che la tipologia iconografica, 1’aura spiritualistica, la estetizzazione dell’eros femmineo nella pur dichiarata androginia delle immagini dell’Angelo e il loro intendersi nel rispecchiamento intellettuale e nella bellezza del desiderio. Da Dante viene avvalorato quanto derivato dal Convivio (secondo, terzo e quarto libro) e nel De Vulgari Eloquentia (primo libro), e quindi con quanto declamarono i vari Cavalcanti, Cino da Pistoia, Lapo Gianni, dove i termini di “Madonna”, “Gentile”, “Cortese” sono epiteti dell’Angelo, della spiritualità angelologica spiegata nella sapienza otticopercettiva del neoplatonismo stilnovista. Si possono elencare alcuni esempi fra i numerosi presenti: “Angelica sembranza/in voi, donna, riposa” (Cavalcanti), “Angel di Deo simiglia in ciascun atto/queste giovane bella” (Cino da Pistoia), “Angelica figura nuovamente/di ciel venuta a spander tua salute” (Lapo Gianni). Nel momento della morte di Beatrice, Dante la evoca nella rappresentazione figurale: “Io mi sedea in parte nella quale ricordandomi di lei disegnava uno angelo sopra certe tavolette. E mentre io lo disegnava volsi gli occhi e vidi (...) ritornaimi alla mia opera, cioè del disegnare figure d’angeli, e faccendo ciò, mi venne uno pensiero di dire parole quasi per annovale...” (Vita Nova, XXIII). Come Dante così 1’artista preraffaellita si riconosce mentre: “disegnava uno angelo sopra certe tavolette”, così che: “La ricerc a, o nostalgia del fantasma evoca” 1’amata in quanto Angelo, “tenta,con la pittura, un recupero almeno delle angeliche sembianze della defunta” (G. Gorni). Così nella pittura preraffaellita la sembianza/evocazione/fantasma dell’amata stilnovista rivela la verità dell’Angelo.
In un altro contesto storico culturale nell’Italia e nell’Europa degli anni Trenta, Dante viene letto nella sua grande visione filosofico-religiosa e tradotto anche in una ideologica “romanità” medioevalista dove 1’artista può soccombere o invece recepire e riproporre nella sua contemporaneità 1’immenso disegno architettonico del pensiero dantesco. E’ Giuseppe Terragni che con il progetto del Danteum dà luogo a una precisa corrispondenza tra il proprio linguaggio artistico e 1’imperitura poesia dell’Alighieri. L’edificio progettato da Terragni con Lingeri più che un monumento e una cattedrale laica entro cui 1’intero percorso, secondo le tre cantiche rappresentate, vuole essere un itinerario iniziatico/sublimale, fino alla solida trasparenza del Paradiso, dove troviamo le colonne a rappresentare gli Angeli. E’ nel contesto dell’astrazione della purezza geometrico/numenorologica, tra rettangolo, quadrato e cerchio che si ripropone la dimensione dell’interdipendenza tra 1’umano e il divino. “Monumento architettonico e Opera letteraria” scrive Terragni “possono aderire in uno schema unico senza perdere in questa unione nessuna delle loro prerogative”. Lo “schema” e la “struttura” definiscono uno “spazio mentale” che si organizza con il “rettangolo aureo” che secondo Terragni “esprime con chiarezza la legge armonica dell’unità nella trinità”, così che “le rispondenze matematiche e geometriche si possono rintracciare in tutte le più importanti divisioni degli ambienti dell’edificio”. Gli amb ienti si integrano “preparando gradualmente il visitatore a una sublimazione della materia e della luce”. Luce nella materia e trasparenze concettuali nel Paradiso del Danteum, in cui Terragni ordina un percorso di colonne: “La colonna è 1’ombrello di riparo per le povere anime dell’Inferno. La colonna di vetro del Paradiso è il simbolo dell’infinito (e quindi dell’eterno)”, scrive Schumacher: “La trasparenza della colonna coincide con la concezione dantesca della trasparenza nel Paradiso: vale a dire che, mediante la trasparenza, si rivela tutta la Grazia Divina. Dante scriveva nel Convivio che ”(...) la bontà di Dio è ricevuta altrimenti dalle sostanze separate, cioè dagli Angeli, che sono senza grossezza di materia, quasi diafani per la purità della loro forma” (Schumacher, 1983). La figurazione degli Angeli come colonne trasparenti, rimanda, per evocazione, alla lastra di vetro presente nella tarsia allo Studiolo del Palazzo Ducale di Urbino: come presenza “angelicata” dell’anima della Battista Sforza così come il disegnare un Angelo “su alcune tavolette” stava a significare per Dante l’evocazione dell’Amata. Nella cosmologia del Danteum, Terragni “costruisce” il tolemaico dantesco “Cristallino”, il luogo “senza spazio” in quanto “non
ha altro dove/che la mente divina” (Dante) e dove il tempo “tenga in cotal testo/le sue radici”, dove le presenze angeliche descrivono i cerchi concentrici di tale Primo Mobile e che Alberto Cuomo vede “raffigurato” in Terragni quale referenza con 1’incisione del Dorè nella edizione della Commedia “reperita in studio da Lingeri”, e dove il cielo è reso “attraverso le figure della molteplicazione degli angeli” (Cuomo, 1987). Nel Danteum la colonna/angelo è una struttura/presenza che qualifica la dimensione del Paradiso ma anche che media verso la sala dell’Impero la quale nel progetto sembra come incastrarsi a quella del Paradiso; metafora stessa dell’incontro tra i “distinti”, tra terra e cielo, Chiesa e Impero. Le colonne sono volumetriche trasparenze e avvalorano un motivo non tomista colto da Gentile nell’Alighieri, secondo Cuomo, per sottolineare come le colonne/angeli siano raffigurazione concettuali di Angeli guerrieri, servitori del biblico “Signore degli eserciti” (Studi su Dante, 1965; si noti anche il Discorso su Dante di Croce, per il centenario del poeta nel ’21 e le letture dantesche di Bontempelli, come ha fatto notare Cuomo nel Terragni ultimo del 1987. Si veda pure Schnapp, Un tempio moderno, in Giuseppe Terragni, 1996). La qualificazione con- cettuale della spazialità razionalista, non-funzionalista, permette di attribuire anche all’opera di Terragni, quel che Benedetto Croce aveva affermato per la Divina Commedia, di essere cioè “romanzo teologico”. Terragni proprio nel Danteum, scrive Cuomo: “organizza la forma e gli spazi su ritmi, misure e temi linguistici tra essi analoghi, come è appunto nella Divina Commedia, la quale riprende le sue ripetute cadenze dai componimenti arcaici, fino al risalimento verso 1’interruzione della parola, il loro sgretolamento in una immaterialità”. Le colonne/angelo “sostenendo la rete di cristallo del soffitto, ‘framezzo’ alveolare nelle cui trasparente materialità incrociare il terreno e il divino, il tempo e la sua creazione, a cristallizzare irretire appunto, la sfuggente variabilità del cielo, il suo terso colore” (Cuomo, 1987). Le piefrancescane colonne/angelo così come rilette da Terragni, appartengono al contesto culturale e storico in cui si delinea la riflessione filosofico-teologica del neotomismo, verificata anche in base all’opera di Dante Alighieri. Insieme alla produzione di Terragni, dalla Casa del Fascio al Danteum, Severini rivisita le possibilità narrative delle iconografie, soprattutto nelle importanti esperienze dei cantieri ecclesiastici in Svizzera e nei circoli culturali parigini, dove l’Angelo ha valore didattico e descrittivo nella esaltante affermazione del moderno rivisitando il pensiero di san Tommaso, insieme – eppure anche in modo autonomo e inedito – con Maritain, e, ancora in tale contesto, Carlo Belli, amico sia di Terragni sia di Severini, si immerge nella ricerca delle origini – anche in senso ideologico nel definibile luogo del “Mediterraneo” – coniugando il pensiero del Rosmini alla pratica artistica e giungendo all’incontro con 1’originale tomis mo disincantato e melanconico di Tullio Garbari, dove gli Angeli – nel Giudizio Finale e nel Trionfo di san Tommaso, entrambe opere del ’31 – ci costringono a una aurorale felicità del dono dell’esistenza, in alternativa al secolarismo e sincretismo del “Primordialismo” di Franco Ciliberti, ad esempio (Di Salvo, 1989). Non sarà una eccentricità letteraria, in tale attenzione spirituale al pensiero teologico e filosofico cattolico; se in parallelo con le disamine critiche su Garbari da parte dei Carrà, Pica, Severini, Persico, nel 1937 Carlo Belli scriverà dell’artista di Pergine nella monografia dal giusto e indicativo titolo L’Angelo in borghese. L’Angelo/Garbari è per Belli il “messaggero” di uno stato delle origini, dove Manzoni e Rosmini ci introducono alle siderali altezze delle composizioni astratte e alle profondità dei pensieri figurati, per affermare una unica e unitaria angelologia, che si potrà verificare anche nell’opera di Licini come in quella di Savinio: il quale Savinio da Mascherpa fu proprio definito: “contraltare pagano-surrealista del surreale-trascendente Garbari”, come ha ricordato Bruno Passamani in un recente importante saggio su Tullio Garbari (Paolo VI e l’arte, 1997).
Romanticismo e geografia del postimpressionismo La Lotta di Giacobbe con L’Angelo di Delacroix (di cui si ricorda un gruppo di Angeli compostamente tristi ad assistere Gesù nel Getsemani, in una opera del 1827) e la Visione dopo il Sermone (la lotta di Giacobbe con 1’Angelo), del 1888, di Gauguin (del 1837 è anche la Lotta con l’angelo di Edward Steinle e impressionante sarà nel 1878 il Giacobbe e l’Angelo di Moreau, dove il fantasma dell’Angelo tranquillo guarda 1’energico Giacobbe lottare contro non si sa chi), definiscono i moduli della angelologia della fine del XIX secolo e prefigurano gli inizi del XX secolo: dove anche si esaltano gli Angeli inquieti del simbolismo e le pacificanti narrazioni dell’Arte Sacra. Queste opere esprimono una figurazione attenta all’indicazione del testo biblico ma non aderente al dettame illustrativo come, se pur con alcune licenze visionarie, emerge ad esempio nell’opera di John Martin per il Paradiso Perduto di Milton, o nella prolifica produzione di Gustave Dorè. Negli scespiriani incubi di Fussli, nel suo confronto con Milton e Dante, nelle musicali mattinate di P.O. Runge, possono rivivere le “premesse simboliste” di Blake, e certo prefigurano gli Spiriti Liberi e il Chiaro mondo dei beati di esoterico e teosofico dettame, da parte dell’asconese Elisar von Kupfer (al Museo di Monte Verità ad Ascona). Una linea letteraria similare, permea l’angelologia di Moreau e, tramite i ricorsi di Burne-Jones – si pensi a Mattino di Resurrezione, del 1883 – le fantasie sincretiste dei Ranson e Séguin, si giunge alla predicazione di Péladan e alle opere dei Xavier Mellery, Jean Delville, Charles Filiger, Alexandre Séon e Edgard Maxence, le cui alate
Vergini/anime (1897 a Nantes), bene sintetizzano lo spiritualismo occultista rosacrociano. Di realismo magico e comunque in esotica letteratura raccontano le imma - gini dell’angelicata Giustizia e Vendetta del 1808, da parte di Prud’hon, al Louvre; di amorini impertinenti – Sonno di Endimione del 1792, di Girodet-Trioson, al Louvre – ed esseri alati raccontano di adolescenti Angeli della morte (si veda il Canova a San Pietro a Roma e a Vienna per Maria Cristina d’Austria) e intriganti figurazioni angelologiche presiedono a Amore e Psiche come troviamo in Gérard e Bouguereau, oltre che nel Canova. Così anche l’alato Icaro che cade, in Rodin, ad esemp io (del 1896) diventa un soffio angelico in un dolce e sensuale, si potrebbe dire, rilkiano sogno, Il bacio di un angiolo (del 1889, al Museo Rodin di Parigi) e in una nuvola gonfia di esotismo e intellettuale orientalismo, Gustave Moreau ha ridisegnato e praticato una sua personale cosmologia, ancora godibile nel suo parigino museo, un percorso angelologico riassumibile nell’impegnativo La vie de l’humanité. Le Christ rédempteur del 1886. Moreau ha imposto proprio uno “stile angelologico” riscontrabile addirittura nella luminosità terrestre ed esistenziale di un Ruaoult, come nello splendore solare in Matisse. A Bordeaux la figura dell’Angelo in Redon, alla Tate Gallery il Turner dell’Angel standing in storm, del 1840 circa, grande al centro e compenetrante nel vortice di colore, con la spada brandita, così come l’Arcangelo del Paradiso, nella cultura di Franz von Stuck (del 1889) impone la potenza mascolina del Principe degli Angeli, mentre più armonioso un Angelo pone la corona a una musa distratta, al mu seo Stuck, nella sua villa a Monaco. E così Corot in un aereato Battesimo (circa 18441847) fa volare un Angelo a riempire il cielo sopra le fronde degli alberi e Manet nel 1864 rappresenta il Cristo tra due Angeli, memore del Bellini. George Frederic Watts ritrae un melanconico e bellissimo Angelo della fine dei tempi, e Francis Danby impone il cosmico Angelo dell’Apocalisse, rimandando alla medesima visione apocalittica del Tumer e alla Caduta degli angeli ribelli, in quell’espressionista “turneriano” (si potrebbe dire per questa opera) quale è in realtà 1’espressionismo di Ensor. Da Goya alla Basilica del Pilar di Saragozza (1771-1781), alle decorazioni a San Antonio de la Florida, del 1798, lo stupendo San Gabriele della Annunciazione del 1785 a Siviglia, a Ingres in cattedrale a Montauban, con il raffaellesco (la Madonna di Foligno in Pinacoteca Vaticana) Voto di Luigi XIII del 1824, gli Angeli volteggiano e spalancano scenari dai contorni, per così dire, di devozione “postmoderna” fino a investire la laica angelologia della “Vittoria” che da Poussin (Davide Vittorioso, al Prodo), a Ingres (Apoteosi di Omero, al Louvre), può vedersi addirittura riversata nella scultura di Lucio Fontana (si vedano gli studi per il monumento alla Vittoria, per la Milano tra il 1937 e il 1939). A iniziare da Hyppolite Flandrin per concludere con Friedrich Overbeck e i suoi amici della romana Compagnia di San Luca, tradotti dalle rivisitazioni del Quattrocento umbro-toscano e dalla fiorentina Scuola di San Marco, gli Angeli vengono rappresentati nelle diverse tipologie: Annunciazione/Natività/Cristo nell’orto/Pietà, che si possono riscontrare nella produzione di opere di Heim, Picot, Lehmann, Benouville, Lenepveau, Chasserian, Pichon, Amaury-Duval, Caminade, Orsel, Cornu, Bouguereau (Foucart, 1987). La rilettura della Bibbia dentro i luoghi della forbice, tra devozione ecclesiastica da una parte e sincretismo esoterico dall’altra, è propria della crisi postimpressionista che vede protagonisti il Gauguin del Cristo giallo, Bernard con 1’Annunciazione del 1889 e il Cristo nel Getzemani dello stesso anno e, il “tradizionalista” M. Denis. Tra Parigi e la Bretagna, il sintetismo diventa il luogo di tutti i sogni e di tutte le attese per una modernità che si è rivelata sconfitta. Gli Angeli possono allora convertire in attesa messianica o attenta catechetica partecipazione, le inquietudini di un viaggiare altrimenti esotico ed esoterico, intimamente sincretista. Da Gauguin a Paul Sérusier e Paul Ranson, una sottile linea di primitivis mo religioso innerva – da parte di Sérusier – un incontro con il “tradizionalismo” di Denis: da Pont-Aven a Parigi, alla Cappella Sainte-Croix du Vésinet, Denis illustra la Gloria e l’esaltazione della Croce (ora al Musée d’Orsay) dove una teoria di Angeli evoca le fiesolane immagini della Annunciazione, in profumi di quella intensa partecipazione religiosa che ebbe come protagonisti i suoi amici, Verkade e Ballin, proprio a Fiesole battezzati e proprio con Denis in viaggio di iniziazione tra Beuron e Montecassino. Un religioso simbolismo definisce 1’identità dell’Angelo anche in Previati e Segantini: L’amore alla fonte della vita, del 1896, impone la teatrale dispiegazione delle ali attorno alla fonte d’acqua: acqua e aria, terra e “fuoco” dell’amore intesi come “fonte della vita”, mentre volteggiano nell’opera di Previati e in vortice avvitano 1’aria, gli Angeli della Caduta, del 1913, e delle Ore, del 1899. E’ un Angelo, il loro, fatto di trasparenze volumetriche; le figurazioni narrative-evocative emergono invece in opere di Puvis de Chavannes, Henri Martin, Alexandre Séon, Carlos Schwabe. E un versante Jugendstil si afferma nella ricerca di un’ “Opera totale” nella cultura delle secessioni, tra Vienna e Monaco. A Vienna, in Secessione, Segantini ha la sua prima retrospettiva (1901) e tra Plecnik, Olbrich, la chiesa di San Leopoldo allo Steinhof di Otto Wagner ci annuncia negli Angeli di Othmar Schimkowitz e nelle vetrate di Kolo Moser la angelologizzazione dello spazio architettonico inteso come luogo spirituale, “reale” luce aurorale gettata a illuminare il XX secolo. -amicizia continuata a Worpswede dove Vogeler gli presenta la sua futura moglie, Clara Westhoff, che rimanda il poeta praghese nella Parigi di Rndin: si chiude, così, il cerchio di una geografia artistico- spirituale che avrà sintesi e unità nel silenzinso labirinto del castello a Duino. Là dove Rilke elaborò, a ridosso del Malte e tra il Libro d’ore e i Sonetti a Orfeo, il capolavoro delle Elegie. Tra il 1911 e il 1912 scrive le prime due Elegie; il 22 Maggio del 1913 viene pubblicata Das
Marien - Leben, in una edizione di duecento copie con la copertina di Henry Van de Velde. L’opera è dedicata all’amico Vogeler, per 1’insistenza con cui questi voleva riprendere 1’ “antico” progetto di illustrare alcune poesie di Rilke su la Vita di Maria, e che il poeta prese a riscrivere tra il 15 e il 22 gennaio del 1912, senza accettarne, per la pubblicazione, i disegni preparati dall’artista a Worpswede. Elegie Duinesi e Marien -Leben vengono a sovrapporsi, a incastrare le iconografie forti di una oggettiva angelologia. Gli Angeli della Marien-Leben sono come nascosti/custoditi tra gli Angeli delle prime due Elegie. Con le suggestioni del viaggio in Russia e con il Libro dei pittori del Monte Athos, Rilke sembra riprendere 1’inno Akathistos e creare una poesia come “immagine scritta”, quale icona: “Perché errano le mani tra i pennelli?/Se ti dipingo, Dio, lo noti appena”, scriveva Rilke già nella Vita monastica del Libro D’ore: “Molti angeli ti cercano nella luce/ e sbattono la fronte contro le stelle/convinti di trovarti in ogni splendore/(...) Perché eri solo un ospite dell’oro/e solo per quel tempo che t’implorò/con preci di marmo chiaro/apparisti come re delle comete”. Rilke scrive di Vogeler nel volu me che dedicò a Worpswede, nel 1902 e invocò per lui 1’analogia con “L’ arte dei monaci medioevali”, rispetto alla comunità dei laici artisti di Worpswede. L’arte dell’amico verrà da Rilke definita: “Come le figure filiformi dei principi e dei principini che popolano le incisioni fiabesche scaturiscono da una intensa e concreta sensibilità per la primavera, così le figure fantastiche dei disegni sembrano provenire da una fiaba d’estate. Vi è in essi qualcosa della ricchezza, dell’abbondanza, dell’eccesso dell’estate”. E quando Vogeler realizza 1’opera L’Annunciazione, Rilke commenterà: ”L’Angelo che reca 1’annuncio non la spaventa”, riferendosi a Maria, e 1’Angelo: “E’ 1’ospite di cui era in attesa ed ella accoglie le sue parole come una porta spalancata, come un grazioso ricettacolo. E il grande angelo è in piedi inchinato al di sopra di lei e canta, così vicino che neppure una delle sue parole può sfuggirle, e nelle pieghe della sua ricca veste è ancora il moto con cui è disceso verso di lei. Il suo cielo è lontano, ora, e la terra è li e lo sguardo può distendersi ampiamente sulla sua silenziosa realtà. Questo quadro è ricolmo di una uniforme tranquilla bellezza, di splendore e di bontà, fin nelle distanze più lontane. Si avverte” continua Rilke, “che questo artista è giunto alla materia biblica lungo una sua propria strada; quando la dipinge, non pronuncia le sue parole come miracoli, ma come gli eventi, buoni e lieti, eventi che rendono la vita ricca e importante. Il suo quadro dell’annunciazione e più prossimo alle annunciazioni degli antichi maestri di quanto non lo siano le immagini di Maria ritratte da Rossetti o da Uhde”. A proposito della figura dell’Angelo nelle sue Elegie, Rilke così ne scrive il 13 novembre del 1923, al suo traduttore polacco Witold von Hulwicz: “L’Angelo delle Elegie è quella creatura in cui la metamorfosi del visibile in invisibile, che noi operiamo, compare già compiuta. Per 1’angelo delle Elegie tutte le torri e i palazzi passati sono esistenti perché da tempo invisibili; e le torri e i ponti del nostro esistere, che ancora si ergono, sono già invisibili, sebbene (per noi) durino ancora fisicamente. L’angelo delle Elegie è quell’essere che è garante del fatto di riconoscere nell’invisibile un superiore rango della realtà. Per questo è ‘tremendo’ per noi, perché noi, coloro che amano e trasformano siamo ancora legati al visibile”. Tale condizione dell’invisibile verrà ben rappresentata dall’opera angelologica di Klee il quale entra in amicizia con Rilke a Monaco, nel 1915. “Klee è un uomo che annota il partecipare e il legarsi all’apparire terreno” scrive Rilke, e definisce 1’opera del pittore una “parafrasi della musica”, per Rilke, Klee è in una fase “inquieta della sua produttività”, “sebbene la musica sottoponga alla matita che disegna leggi che valgono in entrambi i campi, non riesco tuttavia, senza rabbrividire, a guardare a questo dialogo delle arti alle spalle della natura”. Sia la pratica artistica si quella della scrittura, costruiscono un “Linguaggio astratto”, u: luogo dove si dimostri reale uno “sguardo colmo dello stupore del1’arte” (R.M. Rilke, 1995). In questo senso, forse, va colto il richiamo heideggeriano allo “stato originario”, per quanto riguarda la figura dell’Angelo nell’opera di Rilke: “In virtù della sua essenza incorporea, la possibile agitazione del visibile sensibile si è capovolta nell’invisibile. L’angelo è nella quiete soddisfatta dell’unità equilibrata di ambedue i domini, in seno alla regione interiore del mondo (...) Nel compimento della metafisica moderna, il riferimento a qualcosa come 1’Angelo concerna 1’essere dell’ente, in qual modo 1’essenza dell’Angelo rilkiano, a dispetto di ogni differenza di contenuto, sia metafisicamente il medesimo della figura c Zarathustra in Nietzsche, è essere delucidato solo a partire da un considerazione più originaria dell’essenza della soggettività” (Sentieri interrotti, 1968). E Hans Urs von Balthasar ha scritto sugli Angeli c Rilke: “Ciò che Rilke realmente intende e che non può pensare e realizzare senza contraddizione, troverebbe soluzione unicamente nell’amore trinitario cristiano, ma che non può però venir concepito più come variazione dell’eros” (Gloria, 1978). La presenza angelologica nell’opera di Rilke, proprio se colta nello specifico della Vita di Maria e nelle Elegie duinesi, si accompagna, ma non si uniforma alla letteratura contemporanea nel contesto storico, da Baudelaire a Valery, da Lautréamont a Cocteau. L’Angelo in Rilke può diventare 1’Angelo di Klee. L’Angelo di Klee a sua volta può “tradursi” in un Angelo di Benjamin. E su 1’Angelus Novus di Klee, Benjamin così ha scritto: “C’è un quadro di Klee che si intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe trattenersi, destare i morti e ricomp orre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali ed è così forte che egli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge inesorabilmente nel futuro, a cui egli rivolge le spalle, mentre il cumolo di rovine sale davanti a lui nel cielo. Ciò che chiamiamo il progresso è questa tempesta.” (Benjamin, 1982; Scholem, 1978). Lo Jugendstil di Heinrich Vogeler permette la rappresentazione di un Angelo nella stilizzazione formale della sua
narratibilità. Il moderno Klee evoca l’astrazione della forma come unica realtà del significato e ciò gli permette di porsi su una prospettiva postmoderna. Tra modernità dell’astrazione lirico-geometrica e onirica fabulazione, vengono a delinearsi gli Angeli di Licini e di Savinio, come originale angelologia del comune contesto europeo, dove ritornano le voci del laico salmodiare del Rilke e del trafiggere il vuoto da parte di Klee.
In Savinio l’enigma si racconta nella fabulazione panteistica e tra il ludico e il melanconico attraversa la storia e i miti e le icone del religioso. “Nel gioco continuo di Savinio” ha scritto Pia Vivarelli “di sovrapposizione di tematiche e di significati, la storia evangelica è letta in chiave mitica, e mito e cultura cristiana si piegano a visualizzare momenti emblematici di un’arcana animazione di tutto il reale”, i personaggi di una Annunciazione del 1930, “diventano incorporei segnali di un incessante dinamismo della natura, tanto che anche la Vergine si ricopre dello stesso frammento e fremente piumaggio dell’angelo. Nell’identificazione dei due personaggi con un concetto di natura in movimento, che pervade e assimila in sé ogni cosa, risultano in secondo piano le connotazioni pur ‘parodistiche’ delle sottili figure dei due protagonisti. L’accento” prosegue la Vivarelli, “è posto prevalentemente sull’idea di leggerezza e di trasparenza, suggerita dalle sagome vuote delle teste e dall’assottigliarsi a ricciolo dell’angelo annunciante” (Vivarelli, 1991). Con il Mercurio di “Hermaphrodito” e 1’Angelo di Cocteau nel Rappel à l’ordre del ’26, si coglie 1’intrico dell’Angelo che sarà in Licini il “ribelle”. ”L’angelo si piazza proprio tra l’umano e il disumano. E’ un giovane animale scintillante” scrive Cocteau “affascinante, vigoroso, che passa dal visibile all’invisibile con i potenti accorciamenti di un tuffatore, il tuono di tali ali di mille piccioni selvatici” (Ibid.), precedendo Licini al 1919 le iconologie di disperante religiosità che lo incastreranno con le icone di Klee, come hanno notato Zeno Birolli e Federica Pirani: “E perchè un angelo sia in volo occorre che chi guardi sia fermo, e si trovi almeno in cima a un colle. Dal suo laboratorio per immagini”, ha scritto Birolli, “poter osservare con occhi di spirito. Lì in cima al quarto punto della stella, quello polare, si dominano le punte della geografia cardinale, soprattutto se rivolti all’orizzonte celeste: quella divina linea retta di cui in cielo non esiste copia”; e davanti allo stravolgimento della tipologia devozionale, là dove l’Annunciazione viene investita da un racconto tra l’onirico e il surreale, Birolli scrive: “L’istante della congiunzione nella storia evangelica (1’Annunciazione) è sciolto per sempre e con le nuove contaminazioni in atto si inaugura un altro récit attraverso le mutazioni continue delle figure” (Z. Birolli, 1983). La valenza del “polisema metaforico quale simbolo della creazione” è stato dalla Pirani messo in evidenza nella ricostruzione della figura dell’Angelo che appare come: “traccia del trascendente ma, al contempo, realtà immanente come messaggero e custode della parola” e l’immagine dell’Angelo “informa tutto il percorso liciniano (...) passando attraverso la pagina scritta, la creazione poetica, le figure metonimiche e allusive del triangolo/ala, degli ‘Uccelli’, del ‘Sagittario’, dei ‘Castelli in aria’, dell’ ‘Equilibrista’ del ‘Bilico’, tutte appartenenti al simbolismo ascensionale” (F. Pirani, 1988; si vedano anche i testi di Toniato, Apa, Bartoli, Agosti, Brusatin). Con Savinio e con Licini, 1’Angelo si dispone ad accompagnarci nelle profondità siderali dello stato originario, là dove Ciliberti aveva teorizzato la regione delle Madri, il contesto del Primordialismo entro cui va colto il leopardiano Angelo ribelle di Licini, rispetto all’inquieto Angelo sovrumano di Savinio/Cocteau, e quanto Bontempelli specificava del “Primitivismo”, rispetto al “Primordialismo”, probabilmente lasciava intatta la possibilità di un valore trascendentale anche all’immagine dell’Angelo: “Primordiale e ciò che in fondo a tutti gli stadi della storia rimane immutabile, è esso la sorgente costante delle variazioni che succedendosi la creano: è il fermo che governa il mobile” (1ntroduzione e Discorsi, 1940). Alessandro Manzoni. Indicazioni di arte sacra Sorti all’inizio del XIX secolo, tra il 1815 e il 1823, gli Inni sacri del Manzoni possono essere ben considerati un corrispettivo poetico per quanto riguarda la nuova impostazione pastorale e teologico- liturgica che tra Germania, Francia e Belgio porterà all’affermarsi del Movimento Liturgico, entro cui trovano identità anche le tematiche dell’arte sacra concentrata su committenze ecclesiastiche e diversificantesi nella produzione di immagini sacre dalle poetiche dei Nazareni e dei Puristi. Questi si possono considerare ultime affermazioni di quel Romanticismo cristianizzato che in Europa ebbe in Schlegel e Novalis, in Schleiermacher e Schelling quel che da Pier Cesare Bori è stata definita: “la secolarizzazione romantica del paradigma antico”, ovvero una creativa rivisitazione della Bibbia che ha informato numerose imprese artistiche anche in una impostazione fortemente devozionale (L’interpretazione infinita, 1987) che trova ulteriore conferma negli scritti di Rio e Jouve e Raoul-Rochette e naturalmente in Chateaubriand e così nell’opera di Manzoni che nei suoi Inni Sacri mostra l’Angelo come realtà descrivibile e concretamente reale: “Un estranio giovinetto/Si posò sul monumento:/Era folgore 1’aspetto,/Era neve il vestimento” (Risurrezione); e “L’angiol del cielo a gli uomini/Nunzio di tanta sorte (...) Subito in luce appar/E in torno a lui, per l’ampia /Notte calati a stuolo/Mille celesti strinsero/Il fiammeggiante volo/E accesi in dolce zelo/Come si canta in cielo/A Dio gloria cantar” (Natale). La scrittura è per il Manzoni la capacità di una comunicazione reale e naturale che informi 1’esistenza dell’individuo: “La virtù propria della parola poetica è d’offrire intuiti al pensiero” (Del romanzo storico). Gli lnni Sacri si dispongono come elementi fondativi della nuova sensibilità religiosa, rivolta a educare le attese della
modernità, come ha fatto notare Carlo Marcora in un indicativo saggio: Gli Inni Sacri di Alessandro Manzoni e la Liturgia Ambrosiana (“Ambrosius”, 1947). Marcora ricorda una lettera del Manzoni in cui il poeta afferma di non voler fare opera di apologetica ma di esporre la dottrina cristiana “co’ suoi precetti e coi suoi riti” e come la stessa struttura tematica delle solennità dell’anno liturgico, fosse un invito a considerare strutturalmente liturgico il corso dell’esistenza, di modo che non si tratta, per Manzoni, di riprendere “dotti manuali di teologia” ma di immergersi “nel dogma vivo così come la Chiesa lo presenta nella sua liturgia”. Analizzando la Resurrezione, la Passione e il Natale, don Marcora individua elementi circa le pratiche religiose proprie dei riti ambrosiani, e rimanda a un saggio di Bernareggi (“Ambrosius”, 1927) su elementi del Movimento Liturgico tipici della realtà ambrosiana agli inizi del XIX secolo. Una realtà che si rispecchia nel lavoro redazionale delle rivista “Ambrosius” e “Arte Cristiana”, nella cura per la settimana liturgica ambrosiana e nella divulgazione di Annunci (Ordinazioni sacerdotali, morti, anniversari ecc.), spesso xilografati con figure di Angeli. L’abside della chiesa a Masano e la cupola della chiesa a Bollate – opere eseguite dalla Scuola Beato Angelico di mons. Giuseppe Polvera – esemplarmente testimoniano della presenza dell’Angelo, in senso liturgico e catechetico, nello stile appropriato a tale contesto culturale e teologico che si sintetizza nella formulazione: “La santità, la serietà, 1’onestà, 1’umanità, la giusta popolarità della liturgia cattolica, devono rifiutare sia il rancidume possatista, sia lo squilibrio modernista”, per riferire con delle parole di don Mario Tantardini (“Arte Cristiana”, 1950). Le attenzioni al Manzoni come protagonista della cultura religiosa e della sensibilità anche liturgica, così come alla riflessione angelologica nell’ambito del Movimento Liturgico e in ambito salesiano e paolino, da san Francesco di Sales a don Alberione (si veda Barbero, 1988; Pedrini, 1992), sono una referenza importantissima per definire il clima culturale, il contesto socio-religioso in cui quella produzione artistica si è programmaticamente disposta a raccontare su sintassi e grammatiche di forte comunicazione le iconografie catechetiche, assorbendo eventuali stilemi del divisionismo o del purismo, del romanticismo religioso, ma comunque caratterizzandosi per una pratica artistica di forte impronta di didattica catechetica e dunque liturgica, aderente cioè alle funzionalità della decorazione nel programma stilato ad assecondare e accompagnare lo svolgersi della liturgia. In questo contesto gli Angeli sono rappresentazioni realistiche ma al tempo stesso trasfigurate nella stilizzazione formale che ne assicura la qualificazione di realtà “altra”, di conformazione divina nella dimensione umana. Gli Angeli vengono ritratti nell’ordinamento gerarchico classico e anche le invenzioni formali e possibili licenze espressive si ricompongono nella verità di una casistica catechetica dove il ruolo dell’Angelo e la funzione liturgico-sacramentale della sua rappresentazione è ben compresa e dettata in evidenza figurale. Un esempio pertinente è dato dalla decorazione della Cappella dell’Apostolato liturgico a Genova, definita da Mario Tantardini, sacerdote collaboratore di “Arte Cristiana” (1935), come: “Arte sincera e umile fino a parerti timida (...) La parte propriamente pittorica, di concezione schiettamente liturgica, di fattura delicata per una ricerca diligente di spiritualità e di compostezza meditativa ed estatica, si compone di quattro figure di santi e di due pannelli con t di angeli”, eseguiti dal pittore Mazzini: “Dodici Angeli sfilano nati in cornu epistolae: sei musicanti e sei cantanti. Muovono a passo leggero di volo, suonano e cantano soavemente e sopratutto devotamente. Lo dice il ritmo calmo e composto delle movenze, dei gesti, dice la serena estasi dei volti (...) Fa degno riscontro il corteo angelico che si svolge parete in cornu Evangeli(…) Gli angeli recano i ceri, il turibolo e 1’incenso, il libro delle lezioni del vecchio testamento, delle epistole, del Vangelo, ampolle, mentre gli ultimi due sostengono con le mani coperte dal velo, le speci del pane su la patena, e il calice. Vestono tuniche o dalmatiche in relazione col proprio ufficio: così il corteo degli accoliti e del muove verso 1’altare per la Messa solenne, e dal maestoso incesso, e dalla devota comprensione della santità del momento di questo corteo di angeli di Ettore Mazzini, c’è qualche cosa da imparare per le nostre funzioni”, così conclude Tantardini. Dalla ieratica scuola di Beuron, tra Praga e Montecassino, ai cantieri di Loreto e di Padova, innumerevoli esempi si possono fare in una schedatura che svela una angelologia canonica, liturgi Luigi Mussini ad Antonio Ridolfi, a Ricciardo Meacci; da Alessandro Franchi a Ludovico Seitz a Biagio Biagetti, Faustini, Maccari e numerosi altri, in una coerente linea che accompagna la committenza ecclesiastica fino a papa Pio XII con i cantieri della chiesa della Sede della Sapienza all’Università di Roma e sempre a Roma con la chiesa di Sant’Eugenio, autentica summa negli anni Cinquanta dell’iconografia dell’Angelo nel XX secolo. Si possono altresì fare almeno due esempi di realtà sacramentali-liturgiche stringente contemporaneità: a Loreto nel nuovo arredo presbiteriale, dove Floriano Bodini ha realizzato un angelo-ambone, che annuncia e proclama dunque la Parola – e comunque gli Angeli accompagnano Maria lauretana nel rilievo dell’altare – e a Cefalù, nel capace intervento contemporaneo per 1’insigne archetipo del Duomo, ecco che Virginio Ciminaghi ha “disegnato” un altare in cui una sequenza di angeli rendono preziosamente leggero dell’Emmanuel Gloria De i Mysteri. Un “prete romano”, come si considerava don Giuseppe De Luca, nel recensire un libro di poesie del critico e storico dell’arte Mario Rivosecchi, Mare aperto così si espresse: “Una delle termina con questo verso: gli Angeli del cielo di Roma” segue quindi una disamina sugli Angeli: “E’ uno stupore che gli Angeli siano così presenti a noi e noi siamo così assenti agli Angeli (...) di Cristo è tutta in un volo di Angeli, dalla Annunciazione alla Ascensione, e la nostra vita di cristiani perché non è così? O meglio, è così, ma non ce ne avvediamo? La vita dei Santi, di coloro cioè che se avvedevano, è così. L’arte se ne avvede, e la nostra fede non se ne avvede? Che fede è se è da meno dell’arte? Un artista modernissimo, Scipione, era ossessionato da presenze angeliche nell’aria” (”L’Osservatore Romano”, 26 gennaio del 1948).
Pier Paolo Pasolini/Wim Wenders Procedendo la globalizzazione quale grande analogia del perdersi delle identità, l’identità dell’Angelo è colta nel linguaggio filmico e fotografico all’interno della strutturale crisi secolarizzante e propriamente nichilista tra gli anni Sessanta e Ottanta, fino al 1989, in alcuni esempi che fanno pensare alla possibilità di una aura sincretista con forti nostalgie per l’estetismo esotico, come nel caso delle fotografie di Joyce Tenneson, cui si deve una serie impressionante (nel 1989 a Milano, nella Ken Damy Photogallery di via Pastrengo) di Angeli e Demoni imprigionati nei corpi putridi e almeno consumati, corrispondenti a un suo “Calendario Pirelli” di quel fatidico 1989, dove i segni zodiacali cedevano il posto ad Angeli “nascosti” dietro 1’immaginario astrologico, per poi esplodere nelle serie di “Polaroid 50x60”. Del 1987 è Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders, scritto con Peter Handke, dove l’Angelo è un “Angelus Novus” perché naufraga nella tragedia della storia: gli Angeli Bruno Ganz (Damiel) e Otto Sander (Cassiel), tra gli altri, e 1’angelo Raphaela – Nastassja Kinski in Così lontano, così vicino, del 1993 – vogliono diventare uomini per riscoprirsi nella loro identità. Ha scritto Bernardo Valli: “L’invenzione dell’angelo permette la trasparenza del mondo, la riproposizione in termini diversi del viaggio, la dilatazione senza limiti del tempo, ma anche la simultaneità delle azioni e lo slittamento continuo delle voci, dei suoni e dei rumori, i quali si sovrappongono, amalgamandosi. L’angelo in quest’ultimo film di Wenders”, scrive Valli “è anche uno strumento di scrittura, che permette alla cinepresa e al microfono di muoversi alla ricerca delle superfici ebbre di voci e di echi la cui risonanza fa esplodere quel mondo della vita che il regista tedesco nel suo cinema ha sempre ricercato, oltre il territorio dell’erranza, al di là delle traiettorie involute dei personaggi. L’occhio degli angeli aiuta a svelare il segreto umano di un mondo la cui superficie Wenders aveva empaticamente interrogato in passato” (B. Valli, 1990). Gli Angeli ai quali si riferisce Wenders rientrano nella tipologia iconografica dell’Angelo custode e dunque di una dimensione esistenziale in continuo confronto con la dimensione del quotidiano, così da soddisfare le esigenze “ideologiche” del regista “Avere degli angeli nel film” ha dichiarato Wenders “per me è stato solo un artificio per poter raccontare il quotidiano (...) la cosa più importante e anche la più drammatica penso sia proprio la vita quotidiana” (“Cinema Nuovo”, n. 1, 1988), e così il film: “lasciando affiorare dalla grande polifonia d’immagini e suoni il rumore profondo della vita, riesce, senza distinzioni nè priorità, ad inglobare in un’ unico fluire tutte le vicende di cui lo sguardo degli angeli si è interessato” (Valli). Wenders sembra ripetere con il suo Il cielo sopra Berlino, quanto indicato dai Rabbini leggendo e interpretando la visione della Scala di Giacobbe: “Gli angeli non stavano affatto in cielo, vivevano sulla terra ed erano dei comuni esseri umani” (Kushner, 1994; Monetti, 1999). Se Wenders e Handke dispiegano la poesia di un postmoderno “bianco e nero” quotidiano senza essere domestico, anzi, rilevando il flusso della “ballata” della narrazione, in Pier Paolo Pasolini è la storia ed è precisamente la storia dell’arte a farsi carico del significato ideologicamente epico del poter costruire 1’immagine dell’Angelo nel contesto narrativo che si incarica di svolgere; basti pensare agli Angeli nel Vangelo secondo Matteo e in Uccellacci e Uccellini. Nel Vangelo Pasolini “dipinge” una pierfrancescana scena della Annunciazione, dove Maria è inquadrata in una aerea architettura, l’Angelo è una evocazione tra la preziosità del Beato Angelico e la figurazione di Benozzo Gozzoli, un Angelo “leonardesco/botticelliano” estratto dalla pala del Verrocchio. In Uccellacci e Uccellini, in una urbana periferia degna del Pianto di una scavatrice, il gioco della fanciulla irrompe come una visione “propriamente” angelica oltre la specifica riproduzione della figura dell’Angelo in cui la ragazza viene a immedesimarsi: la storia dell’arte si sovrappone alla storia esistenziale della singola individuale vicenda quotidiana; per poter verificare 1’identità della storia, della storia narrata e della storia dell’umanità nei luoghi di questa terra, rispetto alle altezze “celesti” da cui alcune volte i messaggeri si permettono di far visita. Rispetto a Wenders, Pasolini ristabilisce la canonicità della gerarchia e della cosmologia angelologica, il luogo significante della “mediazione” tra umanità e divinità . Se in Bunuel 1’Angelo è 1’invisibile e terribile “Angelo sterminatore”, in Tarkovskij è la presenza ora dolce ora ossessiva di una ”nostalghia ortodossa”; se in Chagall il racconto salmodiante rende biblicamente poetica la circolarità narrativa della costruzione sintattica di un immaginario propriamente angelologico, se in Wenders la poesia del quotidiano permette lo stupore “innocente” dell’Angelo che abita tra gli uomini fino al punto di volersi tradurre in persona, ecco che in Pasolini le grandi campiture degli affreschi di Piero della Francesca e del Masaccio, del Gozzoli e dell’Angelico, i “racconti” dell’arte spiegata da Roberto Longhi a Bologna, ritornano intimamente nel procedimento ideativo della costruzione dei film a decantare la canonicità religiosa dell’icona dell’Angelo per affermare la religiosità del poter costruire una immagine, una scena, un racconto, il poter praticare un linguaggio. Quando nel 1975 Fabio Mauri – a Bologna in Galleria Civica di Arte Contemporanea – proietta il Vangelo sul corpo di Pasolini medesimo nella performance di Intellettuale, Pasolini in quella pratica di linguaggio concettuale praticato da Mauri, si presenta egli stesso come “Angelo”, realtà trasparente che accoglie e permette di “far vedere” l’immagine (del film): trasparenza a trasparenza, buio a buio, immagine a immagine. In una tautologia concettuale che non mediando tra due realtà, di fatto impone una secolarizzazione della “attesa”e, insieme, un disperato religioso, sacro atto dell’ascolto (Apa, 1990).
Se costituzionalmente l’iconologia angelologica permette un affermazione narrativo-iconografica di incroci tra 1’esoterico e la spiritualità estetizzante, rispetto alla canonicità e alla devozione liturgica di una tradizione propria del magistero ecclesiale, gli intrichi della modernità e della postmodernità, dei linguaggi omologanti e globalizzanti dove le identità si possono disperdere e anche riconquistare e affermare, da Blake a Rilke a Manzoni; si possono vedere le tracce di un itinerario volto a tentare di comprendere la persistenza di una iconografia che comunque decanta la disperata e anche dolce attesa di una risposta alla radicalità delle domande poste. Ed è probabilmente proprio tale possibilità di poter ancora porre radicali domande, sul senso del reale, che decanta la presenza della “figura” dell’Angelo. Il poter ancora “vedere” e il poter ancora “ascoltare” decide la qualificazione anche ecclesiale, religiosa, del persistere della icona dell’Angelo. Nella poesia di Paul Celan, delle immagini ai bordi della inaudita tragedia della storia e nella dissoluzione sintatticoesistenziale del poter “nominare” una qual si voglia “immagine” e “parola”, si possono ardire le qualificazioni di una angelologia che vuole ancora poter “nominare” spiriti e persone, realtà e figure dell’esistenza di un significato dell’esistere. Dell’esserci e del non-esserci. Il “non- comunicare” diventa luogo della “ferita originaria”. Rivelando se stesse la parola e l’immagine “mettono a nudo” il nulla. E allora 1’immagine “che potrà nominare il nulla” dovrà farsi carico della propria strutturale non-comunicazione e presentarsi quale realtà disperante in se stessa. Equivalente della scrittura di Celan possono essere considerati gli agglomerati e stratificati “segni-gesti” di Vedova, proprio nella sua esperienza dedicata agli Angeli, e le immagini di Boltansky, rivolte a visualizzare la presenza delle esistente e delle realtà che non vivono più su questa terra e in vita su questa terra 1’artista “chiama”. Nelle istallazioni a Parigi per Kaddish Dernières années al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, nel 1998; con le installazioni a Bologna (Villa delle Rose, 1997, in catalogo testi di Eccher, Fabbri e Soutif) e con gli interventi nella chiesa del Centro Gallego de Arte Contemporanea di Santiago de Compostela, tra il 1995 e il 1996; con il libro -catalogo a cura di G. Moure, e vari interventi, tra cui Jean Clair che rimanda da Boltansky a Kantor (La classe morta). Già nel 1995 sulla rivista “Iconostasi”, si metteva in rapporto la poesia del Celan Todesfuge (Fuga di morte) con le opere di Boltansky, in presentazione di una sua mostra da Ferranti a Roma, con Kounellis e Bianchi. Nella poesia Celan così si esprime: “Negro latte dell’alba noi lo beviamo la sera/noi beviamo al meriggio come al mattino lo beviamo la notte/noi beviamo e beviamo/noi scaviamo una tomba nell’aria; chi vi giace non sta stretto (...)” (Poesie,1998; nella versione di Kahn e Bagnasco – Milano 1976 – suona così: “Nero latte dell’alba lo beviamo la sera/lo beviamo a mezzogiomo e al mattino lo beviamo la notte/beviamo e beviamo/scaviamo una tomba nell’aria là non si giace stretti/”). Sembra proprio che Boltansky abbia preso alla lettera Celan e dispone le immagini dei defunti come Angeli tornati a farci visita, ombre in movimento su pareti di architetture romaniche e gotiche, fantasmi e ombre di se stessi, Angelo che “non sta stretto” nella “scavata tomba nell’aria”. Il fumo dai camini dei forni crematori informa le presenze degli “Spiriti/Angeli” che ritornano. Quel che Mittner diceva di Celan: “la parola conquistata tacendo”, si può dire di Boltanski: il silenzio dell’esistenza è il frastuono della presenza, il suo Angelo è un continuo stridulo ululare (nell’immagine) di silenzio. Nella poesia: Die Posaunenstelle, nella seconda parte di Zeitgehoft, Celan prende Apocalisse (11,15) e rimanda al terzo e al settimo Angelo che suonano la tromba: “In fondo al cocente/vuoto del testo/ad altezza di fiaccola /nel buco del tempo/apprendi ad ascoltare/con la bocca.” Alcune impronte di anatomie, nel The secret block for a secret person in lreland di Joseph Beuys, possono rimarcare 1’idea di un Angelo che “appare”, prendendo consistenza anatomica dopo la xilografia nel vuoto di Klee. Riprende proprio le immagini – riprodotte – degli Angeli da icone ortodosse, Arnulf Rainer nell’opera Engel uber Rubland (1992), in cui fasce di giallo, azzurro e rosso “coprono” gli Angeli di Rublev esaltandone la localizzazione del1’apparizione; e così 1’Annunciazione del Beato Angelico in San Marco a Firenze, per una delle innumerevoli opere che hanno impegnato Rainer nel diretto incontro/scontro con la Bibbia, quasi si trattasse di una “Lotta dell’Angelo con Giacobbe” ( Die Bibel. Illus-triert von Arnulf Rainer. Altes und Neues Testament, 1998). Nel contesto nichilista delle poetiche concettuali, nelle varianti del Comportamento, Tentativo di volo di Gino De Do minicis può essere interpretato come un volo che prefigura, a dispetto della legge di gravità, il trasformarsi del materiale in spirituale della persona in Angelo: ovvero, è visibile nel realizzato “volo” 1’affermazione della eternità (dell’uomo/Angelo). Altresì nel medesimo contesto critico artistico, la categoria della “citazione” coniugando metalinguaggio a pratica della pittura, ha permesso la “ripresa” dell’Arcangelo Michele del Reni, da parte di Carlo Maria Mariani, così come il Savoldo per Omar Galliani. Su tale contesto ma su posizioni critiche artistiche che superano le poetiche concettualistiche e desiderano riproporre la concentrazione dell’ispirazione mistica del “fare arte”, Lorenzo Bonechi sviluppò il ripristino di stili duecenteschi, in ambito senese, proprio per far riemergere in attualità 1’aura religiosa di quelle antiche eppure così contemporanee icone, come ha ben spiegato Michele Ranchetti, secondo cui per Bonechi l’arte diventò una sorta di “porta regale”: “E’ come se all’illustrazione compartecipata di temi e di problemi d’arte e di vita, quali sono illustrati nelle sue opere precedenti, si fosse sostituita un’unica attenzione che è di carattere devozionale. Come se da tutta la storia dell’arte” scrive Ranchetti, “fosse solo rimasto vivo un frammento: un atteggiamento devozionale”. (Lorenzo Bonechi, 1989).
Attraversando le poetiche della cultura artistica degli ultimi decenni del XX secolo, la figura dell’Angelo si è presentata quale costante e persistente icona della riflessione esis tenziale e religiosa Mentre gli Angeli di Moreau, ad esempio, possiedono la musica di Debussy, i suoni ancestrali di Moses und Aron di Schonberg, con 1’Arcangelo Gabriele a suonare la propria figura, introducono agli Angeli di Ognissanti e della Resurrezione e Fine dei tempi e al proprio: San Gabriele di Kandinskij – opere tutte tra il 1909 e il 1911 – dove in un tripudio di “improvvisazioni” si decide il suono-colore che prorompe al centro della cultura delle Secessioni, tra Vienna e Monaco, tra Wagner e Skrjabin, in quel Cavaliere Azzurro, sorta di Angelo Guerriero. Dal Doctor Faustus di Mann, al Prometeo di Luigi Nono, si riassumono e si configurano le identità sulla soglia dell’Avanguardia, dell’icona persistente dell’Angelo. Così sia Cacciari che Vedova, tornano su la realtà dell’Angelo, proprio a “iniziare” dal centro della elaborazione dell’opera musicale di Nono (Verso Prometeo. Luigi Nono, 1984). L’alfabeto dei suoni, geroglifico di microintervalli e microtoni, configura la possibilità della dilatazione infinita dello spazio-tempo dove poter edificare (la struttura che accoglieva 1’Oratorio era stata progettata da Renzo Piano) “il poter abitare il suono”. Appare l’immagine e non esiste. “Ogni movimento si ritrae nell’invisibile del suono” (Cacciari). Eliminando le referenze di similitudini, naturalistiche e figurative, una apparente iconoclastia investe Prometeo, per poterci restituire intatta 1’identità dell’ascolto: il “chiamare” e “1’essere chiamati”. In una Lotta con l’Angelo tra immagine e realtà del silenzio, anima vocalia (Cacciari), la Musica lotta con la Parola per tradurla nella presenza del silenzio: “Non- ancora e già suono”. Nella trascrizione dei testi, ecco l’Angelo: “Delle memorie il cumulo/dì all’Angelo” (nella “Quarta Isola. I Nomi”): “Vibrano intese segrete/Si impigliano nell’ali dell’Angelo(...) Irrompono Angeli /A volte/nel cristallo del mattino/battono ali di porpora/tra i tralci notturni/Ascolta...” (Secondo stasimo e Maestro del gioco). Nel 1986 a Vienna, presentando gli Angeli di Vedova, Cacciari scriveva: “L’angelo aiuta a comprendere la dimensione ekstatica in cui vive tutto ciò che vive (...) L’Angelo è ”taxis”, ordine, architettura,”coro” di voci: syn-phonia”. E nel catalogo per la esposizione di Klagenfurt, nel 1989 (Vedova Angeli), Emilio Vedova scrive: “Apparizioni magmatiche di domandecolloqui ed estraniamenti punti vulnerabili di te, ingigantiti, disfatti... Angeli deboli, vulnerabili come me – gridati di paradosso come me – angelo precario, come me. Angelus Novus, dissacrato della sua possibile resurrectio - dissacrazione di Klee”. E ancora: “L’Angelo delle Annunciazioni, di un possibile dialogo-che ti ascolta... ma nella “breccia” (L’Annunciazione del Tintoretto, San Rocco), tutti i possibili Angelo, Angeli – come nuclei di captati dialoghi, angeli indifesi, duttili – territorio di contatti dilatati, ambigui... Si muovono questi miei angeli in territori gravidi, appartengono alla disfatta e a possibile catarsi-invidiabili nella loro danza?”. L’Angelo di Vedova/Cacciari/Nono, diventa L’Angelo necessario, (1986), di Silvano Zucal è la rilettura dell’angelologia in Romano Guardini, con 1’importante libro Ali dell’invisibile. L’Angelo in Guardini e nel ’900 (1998), preceduto nel 1994 dal testo dello stesso Guardini medesimo con L’Angelo. Cinque meditazioni. Guardini medita su Genesi 32,22-32; su Matteo 18,1-6.10, su Apocalisse 4,6-11: in quest’ultima su Apocalisse, Guardini ristabilisce la gerarchia angelologica: “E’ 1’atto di ciò che è creato in assoluto, nel quale la creatura esiste così come essa è e deve essere: nell’adorazione. L’esclamazione riempie 1’eternità”.E ancora: “Ora, che cosa fanno gli angeli quest’assemblea dei due dodici, nella quale sono presenti umanità, mondo, Chiesa? Di che genere è la loro azione? E’ liturgia”, risponde Guardini. Come per le conclusioni di Alpatov in un saggio su Gli angeli nell’iconografia (“L’altra Europa”, 1985), si può citare il testo di Leskov da L’angelo sigillato: “Questo angelo era davvero qualcosa d’indescrivibile. La sua faccia, la vedo come fosse adesso, piena di luce divina e così pronta a venire in aiuto; lo sguardo mite; le orecchie con la scia dell’ascolto ovunque e da tutte le direzioni, i vestiti bruciano, la tunica è di penne, le cinghie intorno alle spalle; sui seni il volto infantile dell’Emanuele, nella mano destra una croce, nella sinistra una spada di fuoco. Prodigioso! prodigioso! (...) I capelli sulla testa sono riccioli biondo chiaro, sono scesi dalle orecchie e sono stati disegnati capello dopo capello con un aghetto. Le ali sono spaziose e bianche come la neve e di sotto azzurro chiaro, penna per penna, e nella barbetta di ogni penna baffetto per baffetto. Guardi queste ali, e la tua paura se ne va chissà dove: preghi ‘proteggimi’ e subito tranquillizzi tutto, e nell’animo ti viene la pace.” (Leskov, 1999).
L’ ARCANGELO MICHELE NELL’EUROPA OCCIDENTALE Franco Cardini
Il fatto che nelle tradizioni europee i tre grandi e celebri Arcangeli ricordati nella Scrittura – Michele, Gabriele, Raffaele – siano chiamati con l’appellativo di “Santo”, rinvia senza dubbio a una loro umanizzazione. Il fatto che Essi – e soprattutto Michele – siano titolari di santuari e abbiano caratteristiche patronali e taumaturgiche forti, li pone in una condizione qualitativamente diversa rispetto alla folla mirabile e innumerevole degli altri Angeli, alla coelestis militia et exercitus. Quanto a Michele, si evidenziano in modo specifico, anche riguardo agli altri due Arcangeli, sovente suoi compagni e venerati insieme a Questi, due funzioni: la psicagogica e la patronale-militare; che sono due aspetti del medesimo ruolo, dal momento che 1’invocazione a Michele come a dux christiani populi dipende ansitutto da una dimensione psicomachiaca che fa parte del ruolo psicagogico del grande Arcangelo. Se Gabriele è 1’Arcangelo dell’Annunzio e Raffaele il compagno fedele di viaggio – in ciò modello, seguendo 1’episodio di Tobiolo, dell’Angelo custode – Michele è 1’Arcangelo dei novissima, il signore della Morte e del Giudizio. E’ Questi che, nell’iconografia parallela a quella dell’Annunciazione, presenta a Maria la palma del trapasso. Come sia giunto e si sia radicato il culto di “san” Michele in Occidente è questione per rispondere alla quale va dichiarato in prima istanza che, con l’ambiguo termine “Occidente”, intendiamo qui la pars Occidentis dell’Impero romano dopo la riorganizzazione teodosiana della fine del IV secolo e dunque, nella sua dinamica, l’area egemonizzata e direttamente o indirettamente cristianizzata dopo allora dalla Chiesa patriarcale di Roma. In pieno V secolo si dedicò all’Arcangelo Michele, a Perugia, un tempio circolare il cui impianto appare ispirato al Pantheon e a 5anto Stefano Rotondo, entrambi a Roma. L’uso della pianta circolare rinviava a un significato cosmico-solare – com’era sottolineato anche dalle ventiquattro colonne provenienti da edifici pagani in rovina – e apocalittico. Ma a Roma si dovette a Gregorio Magno, ai primi del VII secolo, il radicarsi di un culto micaelico molto importante collegato con la difesa dell’Urbe dalla peste. La famosa visione dell’Arcangelo posato sul culmine della Mole Adriana e in atto di rinfoderare la spada è molto intensa: richiama al ruolo di Michele quale luogotenente di Dio e strumento della Sua ira, alla sua funzione di Angelo della Morte – forse sottolineata dal suo apparire su un monumento funebre pagano – ma anche alla sua nuova posizione di protettore. Un caso di sovrapposizione del culto micaelico cristiano a precedenti culti pagani è senza dubbio quello del santuario dedicato all’Arcangelo sul monte Gargano, in Puglia. La regione era stata cristianizzata a partire dal III-IV secolo e aveva mantenuto il ruolo di cerniera fra Oriente e Occidente. Il culto micaelico le giunse quindi, forse, dalle aree nelle quali si era rapidamente diffuso, come per esempio dalla Frigia. Non conosciamo con precisione le vicende della fondazione del santuario, né il culto pagano preesistente che esso venne a obliterare configurando così uno dei molti casi di acculturazione che si verificarono tra paganesimo e cristianesimo, ma abbiamo parecchie notizie sul Gargano come ‘montagna sacra’, caratterizzata da culti dedicati a Calcante e a Podalirio figlio di Asclepio. La leggenda che narra il caso del Gargano, nota come Apparitio sancti Michaelis, fu redatta forse non prima del IX secolo e ci è giunta in differenti redazioni sia greche sia latine. Essa consta di tre episodi: il ritrovamento da parte del pastore Gargano, in una grotta sul monte, di un toro che gli era fuggito, il lancio di una freccia da parte dell’infuriato padrone contro 1’animale e la deviazione del proiettile, che ferisce di ritorno 1’uomo; quindi una battaglia tra Sipontini e Beneventani, alleati e cristiani, contro i pagani napoletani, e la vittoria dei primi grazie all’intercessione dell’Arcangelo; infine 1’edificazione del santuario – in seguito a ripetute apparizioni dell’Arcangelo – da parte del vescovo di Siponto, alla cui diocesi apparteneva fino al VII secolo il Gargano. Siamo evidentemente dinanzi a un testo composito e farraginoso. Il primo episodio narra senza dubbio un mito di fondazione, con elementi vari che rinviano al culto di Diomede, vivo in Puglia, mentre ci si aspetterebbe che Michele – dato il suo carattere di psicopompo – potesse esser chiamato a obliterare una precedente venerazione per Hermes-Mercurio e, d’altra parte, il toro fa pensare a Mithra. Certo è che tra la fine del IV e 1’inizio del V secolo la grotta del Gargano era già sede di un culto micaelico, come attestano alcune iscrizioni dalle quali si ricava che già esisteva al riguardo un pellegrinaggio di una certa portata. L’episodio della battaglia potrebbe richiamare la guerra gotica, che vide Napoli soggetta al dominio goto (e quindi ariano: 1’Apparitio, riferendosi ai “pagani”, compie al riguardo un escamotage alquanto consueto), mentre Siponto e Benevento erano in mano imperiale, dunque controllata dai fautori dell’ortodossia (nel senso, evidentemente, etimologico del termine). L’episodio che vede protagonista il vescovo di Siponto dà modo di determinare un termine ad quem per la fondazione del santuario: dopo il VII secolo, il monte passò difatti alla diocesi di Benevento. Secondo un testo agiografico del IX secolo, la Vita Barbati, tale trasferimento di giurisdizione si dovette alla volontà di Romualdo, figlio del duca (poi re) Grimoaldo, che intese in tal modo remunerare il vescovo beneventano Barbato per aver ottenuto da Dio, con la mediazione di Michele, la grazia della liberazione di Benevento dall’assedio bizantino del 663. Per
quanto la prima apparizione dell’Arcangelo sul monte venga tradizionalmente datata al 493, le ragioni che abbiamo esposte consigliano di guardare piuttosto al VI-VII secolo come data d’avvio del culto micaelico, non senza tener presente che esso s’impianta (con o senza soluzione di continuità) su un culto preesistente di tipo terapeutico- taumaturgico (il figlio di Esculapio). La tesi, diffusa fino alla metà del XX secolo, secondo la quale il culto dell’Arcangelo Michele si affermò tra i popoli germanici in quanto adatto a obliterare e a sostituire in qualche modo, le loro divinità guerriere pagane, non è mai stata avvalorata da prove effettive: sia i luoghi sacri individuati, sia le caratteristiche morfologiche di quelle divinità (oltre alle armi, il fatto di venir venerati in luoghi come le montagne o le grotte e associati a fenomeni cratofanici come eruzioni e terremoti) sono in realtà piuttosto generici. Che in qualche specifico caso il culto micaelico abbia sostituito – ma sarà volta per volta da stabilire quando, e in quali circostanze – quello reso a Thor o a Wotan-Odhinn, o in area celtica a Lug o a Belenos (già ‘decrittato’, in area gallo-romana, come Helios-Apollo), o a Hermes o a Mithra, può ben essere accaduto: ma non significa che sia per questo possibile organizzare un discorso tipologico, e tanto meno elaborare una teoria generale. Caso mai, i popoli germanici specie orientali, che sono entrati presto e sono restati a lungo a contatto con la cultura dell’Impero romano-orientale e con il suo esercito nel quale Michele aveva funzione di santo archistrategos, possono aver desunto, proprio da tale modello, il loro atteggiamento micaeloduliaco. Più ragionevole è il ritenere che, di pari passo con la cristianizzazione e la diffusione della conoscenza delle Scritture, le genti ‘barbariche’ – Celti prima, poi Germani, più tardi anche Uraloaltaici, Slavi e Balti – abbiano approfondito la loro venerazione rispetto agli Angeli delle nazioni: ogni popolo aveva il suo. Il culto angelico in quanto culto nazionale si sviluppò in modo speciale soprattutto presso i Goti della penisola iberica e gli Scoti d’Irlanda, dove acquistò anche un ruolo teologico molto intenso. Furono senza dubbio i Longobardi, a partire dal VII secolo, a conferire al santuario del Gargano e a Michele – la venerazione del quale avevano appreso sia dai Bizantini, sia dai Goti – una fama che ad allora Egli non aveva avuto. Fu in gran parte sotto il regno tutela dell’Arcangelo che si celebrarono nel mondo longobardo sia la conciliazione tra cattolici e ariani, sia il sostanziale prevalere primi sui secondi: al re longobardo Grimoaldo (padre di quel Romualdo che si era rivolto a Barbato e alla mediazione di Michele) si attribuisce la fondazione della basilica palatina di Pavia, dedicata appunto a Michele, mentre Cuniperto impose nel regno longobardo la coniazione di monete che recavano impressa 1’effigie dell’Arcangelo. Il culto degli Arcangeli – sette, secondo una tradizione angelologica che non mancava di preoccupare qualche teologo – aveva avuto un ruolo nella cristianizzazione delle gentes, ma era suscettibile di sviluppi magico-ereticali. Per tale ragione il Concilio lateranense del 746 ne limitò il culto consentito ai tre Gabriele, Raffaele e Michele. Se il monte Gargano sorge su uno sperone roccioso quasi, all’estremo sud-est dell’Europa, molto più a nord una posizione diversa ma a modo suo affine è occupata da un alto scoglio posto al confine tra Normandia e Bretagna: a poca distanza dalla terraferma certo (circa ventidue chilometri a ovest di Avranches), ma in posizione tale che, nelle ore d’alta mare a, il mare possa insinuarsi nel mezzo e separarlo da essa, laddove durante la bassa marea diventa praticabile una limacciosa lingua di terraferma che può essere così percorsa. In questo luogo incerto fra cielo, mare e terra era radicato un culto al dio celtico Belenos, la memoria del quale resta forse nei toponimi Tombelaine e Mont Tombe, allusivi all’aspetto montuoso del luogo e forse al nome Belenos. In età romana si era avviata una qualche, soluzione acculturativa tra Belenos e Mithra, e il luogo aveva conosciuto la costruzione di altari destinati al taurobolion. Più tardi, alcuni eremiti cristiani erano venuti a stabilirsi nei dintorni: tra essi la tradizione vuole giungesse da una delle capitali della vita spirituale gallo-romana, Poitiers, 1’evangelizzatore della zona, san Paterno (che i francesi chiamano saint Pair) il quale, prima di divenire a metà del VI secolo vescovo di Avranches, vi fondò un monastero. Un suo successore, sant’Oberto, ebbe nel 708 un sogno nel Michele gli ordinava di costruire in suo onore un monastero sul Mons Tumba. Dopo molte sollecitazioni, il buon vescovo, alquanto intimidito – i modi dell’Arcangelo sanno esser bruschi – si mise alla ricerca del luogo designato dal suo santo committente, che egli avrebbe riconosciuto in quanto vi avrebbe trovato un toro che era stato rubato e là nascosto. Dopo altre vicissitudini, il santuario fu fondato e Oberto inviò messaggeri in Puglia affinché portassero dal monte Gargano una reliquia micaelica (giunse, in effetti, un frammento del manto dell’Arcangelo). Si era appunto ai primi dell’ VIII secolo, un tempo nel quale il culto dedicato agli Arcangeli dava luogo a inquietudini e a polemiche: il radicarsi dei due santuari micaelici, il pugliese e il bretone-normanno, dovette pesare nel sostegno all’immagine del loro titolare. E’ stata notata l’analogia molto stretta fra il testo dell’Apparitio sancti Michaelis e quello della leggenda della fondazione di Mont - Saint-Michel detto “au péril de la mer”: che il luogo si denominasse, ancora alla fine del Medioevo, “Mont Gargan”, è stato posto nel folklore francese in rapporto con un mitico figlio del dio Belenos cui si attribuiva appunto quel nome, e che è divenuto poi il gigante Gargantua. Nell’870 si ha la prima testimonianza sicura di un pellegrinaggio al santuario di MontSaint-Michel e alla tomba di sant’Oberto procurata dal monaco Bernardo, celebre autore d’un Itinerarium nel quale narra di un suo pellegrinaggio che lo condusse a Gerusalemme,al Gargano,a Roma e sullo scoglio tra Bretagna e Normandia. All’epoca, il monte era rifugio delle genti circostanti contro le incursioni dei pirati scandinavi che avrebbero più tardi insediato la regione e le avrebbero conferito il suo nome attuale. Infatti nel 911 il norvegese Rollone, capo d’una banda di incursori danesi, decise di insediarsi in quell’area e divenne – per concessione del re di Francia – dux Normannorum e anche protettore del santuario. Da allora, Michele sarebbe divenuto il Santo nazionale dei Normanni e il drago che a lui era
associato nell’immagine tradizionale identificato come draco normannicus. Nell’XI secolo, gli avventurieri normanni che scendevano in Italia per far fortuna non avrebbero dimenticato né la Val di Susa, né il monte Gargano: sarebbe nata così una forte tradizione di pellegrinaggio micaelico, una Via sancti Michaelis tra Normandia e Puglia attraverso le Alpi occidentali da considerare, insieme con il Camino de Santiago e la Via Francigena, quale componente di quel reticolo di strade di pellegrinaggio che ha contribuito come poche altre realtà storiche a “fare l’Europa”. A Mont-Saint-Michel il duca Guglielmo il Conquistatore volle che fosse affiliato il monastero di Saint Michel in Cornovaglia. Nel 1204 Filippo II Augusto, re di Francia, strappò al suo scomodo vassallo Giovanni, re d’Inghilterra, la Normandia, della quale era, secondo il diritto feudale, signore eminente, e ne rivendicò il diretto governo. Da allora 1’Arcangelo Michele venne sempre più considerato all’interno della sfera celebrativo-devozionale francese: anzi, data la posizione del suo santuario bretone-normanno divenne una specie di sentinella avanzata nel mare, di fronte all’Inghilterra. Tra il 1216 e il 1218 il santuario venne coronato della sua celebre costruzione gotica, la Merveille a tre piani, quanti erano i petali del fiordaliso di Francia, simbolo dei tre stati in cui si scandiva la società cristiana: gli oratores, i bellatores, i laboratores. Luigi IX giunse pellegrino a Mont-Saint-Michel nel 1256, Filippo IV “il Bello” nel 1307. Si fondò in tal modo la tradizione che voleva che il re di Francia fosse il primo dei miquelots, i pellegrini al santuario dell’Arcangelo. Nel 1395 Carlo VI compì un sontuoso pellegrinaggio da Parigi alla roccia “au péril de la mer” per impetrare la protezione dell’Arcangelo sul suo paese di nuovo minacciato dal nemico di Oltremanica: animato da un’intensa venerazione per Michele, lo sventurato re folle dette il nome del suo protettore celeste a una delle sue figlie e a una porta di Parigi. Nella ripresa della guerra dei Cent’anni, dopo Azincourt e il trattato di Troyes, Michele divenne – com’era allora destino comune dei Santi – un “patrono partigiano”. Gli Inglesi avevano scelto Giorgio, una sorta di copia terrena dell’Arcangelo, e si erano appropriati come distintivo della sua croce rossa. Il “re di Bourges”, il delfino Carlo, optò a sua volta per Michele riesumando senz’altro un culto regale capetingio, ma al tempo stesso rilanciandone con forza il carattere patronale: egli inalberò difatti 1’insegna della croce bianca (la medesima dell’Orifiamma, il mitico stendardo di Carlomagno) e una bandiera sulla quale era effigiato 1’Arcangelo accompagnato dalla divisa SAINT MICHEL EST MON SEUL DEFENSEUR. Lo scoglio del santuario, isolato in un territorio che con la pace di Troyes del 1420 era tornato a quel re d’Inghilterra, ormai designato anche sovrano di Francia, resisteva nelle mani di un gruppo di partigiani del delfino: nel 1425 gli Inglesi avevano scatenato un’offen- siva contro di esso, ma pare che nel 1427 vi fosse stata un’ulteriore apparizione dell’Arcangelo per confortare i suoi fedeli. E’ strano che Michele, nel frattempo, avesse cominciato a parlare anche a una ragazza d’un villaggio lorenese, Domrémy, suggerendole che Dio voleva che gli Inglesi lasciassero il suolo della dolce Francia. Michele ebbe un ruolo attivo nell’ultima parte della guerra dei Cent’anni: comparve ancora, a Talòmont nel 1429, ancora al suo santuario nel 1434, a Bayonne nel 1451. La sua croce bianca -rovescio di quella rossa di san Giorgio – era ormai il simbolo della riscossa della Francia. I sovrani di casa Valois, che grazie a lui finalmente erano riusciti a liberarsi dell’incubo inglese, gli mostrarono appieno la loro gratitudine. Nel 1469 Luigi XI fondò 1’Ordine cavalleresco di san Michele, un “Ordine di corte” destinato a premiare i personaggi distintisi per sicura e benemerita fedeltà alla corona. I tre grandi santuari micaeliti d’Europa (San Michele del Gargano, San Michele della Chiusa in Val di Susa e Mont-SaintMichel in Normandia) non es auriscono tuttavia la tradizione devozionale dedicata all’Angelo. Si è parlato di guerrieri normanni: lungo la via da essi tracciata nell’XI secolo si arriva alla conquista della Sicilia e alle crociate. Michele, tuttavia, non figura in prima linea tra i Santi militari di quel periodo: non lo si allinea insieme con Giorgio, con Demetrio, con Teodoro, con Mercurio. Pur dotato di tratti terribili, e anche se la cavalleria lo consacrerà più tardi fra i suoi patroni, non lo si può ridurre alle pur alte dimensioni del Santo guerriero. Aprioristica e sviante è la tesi che saluta Michele unilateralmente o prevalentemente come Arcangelo di guerra. La consapevolezza del carattere escatologico e al tempo stesso psicagogico e psicomachiaco della sua lotta col Demonio (presentato o meno sotto forma di dragone) era ben precisa: i santuari micaelici hanno rapporto costante con le aree cimiteriali, come accade nella famosa cappella di Fulda – la ‘città santa’ della conversione dei Sassoni – o con i luoghi in posizioni elevate, a testimonianza della manifestazione diretta della forza divina. Ciò si vede bene in santuari impressionanti per la loro posizione, come quello di Saint-Michel, 1’Aiguilhe a Le Puy fondata nel 962 dal vescovo Godescalco, secondo la tradizione il primo pellegrino francese a Santiago de Compostela, o la “Sacra” o “Sagra” di San Michele in Val di Susa fondata secondo un’incerta tradizione nei 966 o nel 999-1002, mentre oggi si propende piuttosto per il periodo 983-987 collegandola alla volontà di un nobile pellegrino a1verniate, Ugo di Motboissier, e di suo figlio Maurizio. La prossimità cronologica e in qualche modo anche 1’affinità tipologica – due edifici sacri fondati su due luoghi impervi e inaccessibili – induce a chiedersi se Ugo, giunto in Val di Susa, non agisse avendo ben presente il modello di Le Puy. Oggi tuttavia si tende a ritenere che esistesse già sull’alto monte Pirchiariano (un’altra ‘montagna sacra’) una tradizione eremitica – quella riunita attorno a Giovanni Vincenzo – e che in un secondo tempo la fondazione alverniate vi abbia radicato una comunità cenobitica. Ad ogni modo la notizia della fondazione del santuario piemontese, anonima, risale al terzo quarto dell’XI secolo. Sulla linea costituita dai tre grandi santuari del Monte Gargano, di San Michele della Chiusa (la “Sacra”) e di Mont-SaintMichel s’impostò 1’asse portante della spiritualità micaelica e del pellegrinaggio micaelico di età medievale. Naturalmente, nacquero altre chiese dedicate all’Arcangelo e in alcuni casi seguirono una tradizione indipendente da questa. Talvolta, il
carattere esaugurale del culto micaelico rispetto a persistenze pagane (anche in età tardiva) è evidente: come nel caso della chiesa a Michele dedicata fra il 1072 e il 1099 per volontà del grande Desiderio, abate di Montecassino, a Sant’Angelo in Formis, sulle pendici di un’altra montagna sacra venerata in età pagana, il Monte Tifata, su cui un tempio dedicato alla dea Diana la distruzione del quale, secondo la leggenda legittimata da una Passio, era vals a il martirio a Prisco vescovo di Capua. Altro importante caso di fondazione micaelica è la chiesa di Montesiepi, ‘luogo alto’ che ha condotto più tardi alla costruzione della vicina abbazia cistercense di San Galgano. In effetti il Santo che porta un nome semiomofono di Gargano, che in realtà è il medesimo (ma si trattava di un nome già abbastanza attestato nella Toscana del XII secolo, specie in area volterrana), è quel Galgano fondatore nella Toscana meridionale del santuario ancor oggi conosciuto per la sua reliquia di sapore vagamente arturiano, la “spada nella roccia”. Galgano è un cavaliere convertito alla vita eremitica alla fine del XII secolo: la leggenda che lo riguarda ruota attorno alle funzioni psicagogiche di Michele, guida del suo protetto in un onirico viaggio dai caratteri iniziatici molto pronunziati. Angelo della giustizia e quindi del giudizio – le bilance sono, insieme con la spada e con lo scudo, caricate sovente dal suo motto, QUIS UT DEUS?., il suo attributo – Michele continuò a ricevere, al di là dei santuari dedicatigli, un culto soprattutto nelle chiese dedicate ai defunti e nei cimiteri. L’aspetto escatologico del suo culto lo poneva da una parte in prima linea negli episodi della cacciata degli Angeli ribelli e dell’Apocalisse, dall’altra gli dedicava un ruolo fondamentale nell’agonia dei mortali oltre a metterlo al centro delle scene del giudizio tanto particolare quanto universale. Per questo Egli tornò ad assumere un ruolo di speciale importanza nel lungo periodo compreso tra le due pandemie del 1348-50 e del 1630, allorché la sua effigie ricorre tra le più frequenti nella pittura votiva insieme a quella dei Santi abitualmente venerati e invocati contro il contagio: Lazzaro, Sebastiano e Rocco. Resta sempre tutto sommato più in ombra di quanto non si creda il suo ruolo propriamente militare. Tuttavia, ancora oggi, Michele è – con la Vergine, che ha assunto questo ruolo nel corso delle lotte contro i musulmani e in particolare contro i Turchi – uno dei Santi più comunemente invocati quale patrono degli eserciti, dei corpi di polizia o di certi reparti speciali. Le sue due feste, 1’8 maggio (ricorrenza della sua apparizione sul Monte Gargano) e il 29 settembre (data nella quale tradizionalmente scadevano i contratti nella vecchia cultura contadina, e che per questo aveva un’importanza calendariale di grande rilievo) restano tra le più venerate di un calendario santorale cattolico che il Concilio Vaticano II ha molto falcidiato: facendone tra 1’altro cadere il “doppio” terreno, il fratello-rivale Giorgio. Del che, non è detto che il Principe della Celeste Milizia si sia compiaciuto.
L’ICONOGRAFIA DI SAN MICHELE O DELL’ARCANGELO MICHELE Pina Belli D’Elia Tra le figure angeliche, non vi è dubbio che quella di Michele, nonostante la sua natura spirituale, sia la più poliedrica e ricca di potenzialità figurative che le hanno consentito di prestarsi a interpretazioni molto diverse secondo i tempi, i luoghi e le esigenze, spirituali e materiali, alle quali dava voce. Rari e sporadici gli spunti tratti dall’Antico Testamento, nel quale Micha’el, “Chi come Dio!” ma anche “Chi è come Dio?”, viene presentato come difensore del popolo eletto: schierato accanto a Gabriele in una contesa con 1’Angelo dei Persiani (Daniele 10,13), appare a Giosuè all’assedio di Gerico con la spada sguainata, dichiarandosi “il principe dell’esercito del Signore” (Giosuè 6,14). Tanto bastava per suggerire anche a una cultura fondamentalmente non figurativa, di immaginarlo mentalmente in vesti di combattente. Trasposizione personificata della dynamis, la potenza di Dio, ebbe il suo trionfo nell’Apocalisse, dove la scena del combattimento in cielo è possentemente tratteggiata dalle parole di Giovanni (Apocalisse 12,7): “E in cielo vi fu una gran battaglia: Michele e i suoi Angeli combattevano contro il dragone e gli Angeli suoi; ma non lo vinsero e nel cielo non vi fu più posto per loro. E quel gran dragone, 1’antico serpente, che si chiama Diavolo e Satana, il seduttore del mondo intero, fu precipitato sulla terra con tutti gli angeli suoi.” L’immagine evocata è fortemente plastica e dinamica, pronta per essere tradotta in raffigurazioni. Ma il suggerimento non fu immediatamente colto in quella fase di travaglio, tra Roma e Costantinopoli, che accompagnò 1’elaborazione del nuovo immaginario cristiano. A Costantinopoli, dove il culto era approdato precocemente muovendo forse dalla Frigia – ma a Cheretopa, Colossae, Chonai, 1’Angelo era venerato soprattutto come guaritore, in connessione con le virtù salutifere delle acque termali – si preferì conferire a Michele 1’aspetto e il volto di un alto dignitario di corte, in bianca tunica o in uniforme di comandante capo delle milizie celesti, vestito della clamide di porpora e del loros imperiale, general- mente appoggiato alla lancia, nella sinistra il labaro o il globo crocesignato. Figura giovanile, monumentale e solenne, ieraticamente statica, la si ritrova in avori (Londra, British Museum), mosaici (Ravenna, Sant’Apollinare in Classe, Palermo, Chiesa della Martorana e Duomo di Monreale) e in innumerevoli icone a tutta o a mezza figura, a partire dal VI secolo sino al tardo Medioevo essenzialmente nelle aree di influenza greca. Affiancato a Gabriele, lo riconosciamo come guardia d’onore alle spalle o a fianco della Vergine. Si pensi al mosaico absidale del VI secolo nella chiesa della Anghelòtistos a Kiti, presso Larnaca (Cipro), a quello, perduto, nella chiesa della Dormizione a Nicea, o all’altro già sull’arco del bema nella chiesa di Santa Sofia a Costantinopoli (IX secolo), dove purtroppo della figura di Michele, contrapposta a quella imponente di Gabriele, rimangono solo i piedi; per non parlare delle innumerevoli derivazioni dalla icona della Hodighitria costantinopolitana, nelle quali le immagini clipeate dei due Arcangeli sovrastano, ai lati della testa della Vergine, le sigle che connotano la Madre di Dio. All’estremo opposto, 1’interpretazione dinamica del combattente domina nella cultura occidentale a partire almeno dall’età carolingia, con precedenti e agganci nel mondo celtico e in quello germanico. In particolare Grimoaldo, duca di Benevento e poi re dei Longobardi, avendo attribuito al miracoloso intervento dell’Arcangelo la vittoria sui Bizantini, aveva fatto della sua immagine, che ritroviamo ancora impressa sulle monete del re Cuniperto (688700), un autentico instrumentum regni, emblema della nazione longobarda (Otranto 1988). Uno dei più eloquenti esempi della derivazione apocalittica della figura di san Michele, che trafigge con la lunga lancia il drago, è nella scena della Battaglia in cielo, raffigurata ad affresco sulla parete al di sopra dell’ingresso al coro orientale della chiesa abbaziale di San Pietro al Monte, a Civate (seconda metà dell’XI secolo), dove Michele giganteggia a capo delle schiere angeliche, nelle vesti e nella posa divenute caratteristiche anche nella versione “ridotta” di figura isolata. Nella elaborazione di questa immagine di combattente celeste deve aver giocato un notevole ruolo la tendenza a fondere
sincretisticamente, almeno a livello iconografico, quella dell’Arcangelo con altre immagini di divinità guerriere, prevalentemente ma no n solo germaniche; contesto nel quale la vittoria sul drago assumeva il valore di metafora del trionfo del cristianesimo sugli antichi culti pagani. Se rimane interessante la segnalazione di una figura che regge la croce e la lancia in piedi su un drago in stoffe copte del VI-VII secolo (De Jerphanion, 1938), è tutt’altro che provata la tesi della derivazione di figurazioni simili, in ambito occidentale, dalla grande immagine dell’Arcangelo vista dal monaco Bernardo (IX secolo) nella grotta santuario del Gargano. Il pellegrino non fornisce infatti alcuna descrizione dell’icona, che non trova riscontro in un rilievo, più rozzo che antico, di incerta datazione, reimpiegato nel cosiddetto “trono reale” nella grotta garganica (Bertelli, in L’Angelo, la Montagna , il Pellegrino, 1999, p, 80); tanto meno nella figura a mezzo rilievo in rame dorato ritrovata intorno al 1900 in uno degli anfratti della grotta, già ritenuta del VI secolo, ma non più antica degli inizi dell’XI secolo (Bertelli, op. cit., p. 54); né può essere posta automaticamente in relazione con 1’Arcangelo avvolto in una lunga veste che trafigge il drago sotto i suoi piedi, scolpito a rilievo sul bracciolo della cattedra vescovile nel santuario, databile sulla fine dello stesso secolo (Mola, op. cit., p. 76-79). Non offre testimonianze più significative in questo senso neppure la porta bronzea della chiesa- grotta, fusa e ageminata a Costantinopoli nel 1076 (Bertelli, 1990), autentico poema figurato in lode dell’Angelo del Signore, nella quale le icono grafie si attengono strettamente alla tradizione classica e bizantina, senza tenere conto di spunti locali e di sug- gestioni occidentali. La prima formella dell’anta sinistra illustra, ad esempio, il noto passo dell’Apocalisse non con una scena di battaglia, ma con una immagine stante di Michele vittorioso sospesa nel cielo, al di sopra della figura rannicchiata e alata di Satana in sembianze umane, mentre ai suoi lati dal cielo cadono le figurine nude degli Angeli sconfitti: interpretazione che adombra la trasformazione della battaglia apocalittica nella vittoria su Lucifero e gli Angeli ribelli, costruita dai Padri sulla invettiva di Isaia contro il re di Babilonia (Isaia 14,13). Quanto alle tre apparizioni al vescovo di Siponto, concepite come illustrazioni testuali dei relativi passi della fonte altomedievale, il Liber de Apparitione S. Michaelis in Monte Gargano, 1’Arcangelo vi appare piuttosto in vesti di messaggero, il braccio levato nel gesto della allocuzione, così come nelle due scene contestuali di annunci a Giuseppe. D’altro canto, lo stesso Arcangelo si presenta, nel testo agiografico, come “Michele Arcangelo, che sempre sto al cospetto del Signore” dichiarandosi “ispettore e custode” del luogo: più vicino, quindi, all’immagine di incensatore de l trono celeste che a quella di guerriero. E’ probabile pertanto che 1’introduzione in area garganica della iconografia di Michele che trafigge il drago, ben nota già nella Francia altomedievale (Lamy- Lasalle, 1971), ripresa e amplificata anche in loco ne l portale francesizzante di San Leonardo in Lama Volara (seconda metà del XII secolo), iuxta strata peregrinorum, sia da mettere piuttosto in relazione con la conquista normanna della Puglia, che secondo la tradizione aveva preso le mosse, nei primi anni dell’XI secolo, proprio da un pellegrinaggio alla Montagna sacra. Per i pellegrini guerrieri, si era trattato di ripercorrere all’inverso il cammino compiuto nell’VIII secolo dai fondatori del santuario sul monte Tumba, il leggendario Mont-Saint-Michel, modellato palesemente sull’ esempio del promontorio garganico proteso nel mare. Non si dimentichi che dalla fine del X secolo Riccardo I, duca di Normandia, aveva dato nuovo impulso al primitivo santuario franco allogandovi una comunità benedettina e facendone un punto di riferimento per la nazione normanna (Le Mont-Saint- Michel, 1998, pp. 21-34). Strettamente collegate anche le leggende di fondazione dei due santuari, allusive al soppiantamento di antichi culti pagani di matrice agro pastorale con il nuovo culto cristiano personificato dall’Arcangelo. In entrambe – ma quella garganica è certo precedente – la rivelazione è affidata a un toro mentre a un vescovo – Lorenzo di Siponto, Aubert di Avranches – spetta 1’interpretazione del mistero e la dedicazione del luogo di culto. E’ possibile, quindi, che alla leggenda di fondazione si riferisse anche 1’immagine vista da Bernardo al Gargano; lo lascerebbe pensare un frammento mutilo di affresco scoperto negli ambienti del santuario alto-medievale negli
anni Cinquanta, mal documentato e subito scomparso, nel quale però rimanevano evidenti le zampe di un bovino e l’ala di un angelo (D’Angela, 1980, pp. 355-378). In alternativa, o in aggiunta, si può pensare a una solenne figura paludata alla bizantina, simile a quella affrescata nel Duecento in Santa Maria Maggiore a Monte Sant’Angelo, nella quale il tardivo attributo di un piccolo drago sotto i piedi appare del tutto incongruo. L’apparizione al monte Gargano, anzi le tre successive apparizioni, fissate dalla tradizione alla fine del V secolo, di poco successive quindi a quella sul monte Tancia, in Sabina, dove antagonista dell’Arcangelo era stato un mostruoso serpente (Righetti Tosti Croce, 1985), assunsero in Occidente un rilievo e una risonanza del tutto speciali. Giocavano a favore del santuario garganico sia la suggestione del luogo e 1’asprezza dell’ascesa, sia 1’esistenza di segni concreti della presenza angelica assimilabili a reliquie: 1’orma del piede impressa su una roccia, il drappo rosso trovato sull’altare a significarne l’avvenuta consacrazione (Angelillis, 1955-1957). Ignota all’arte bizantina nonostante la redazione, nell’XI secolo, di una traduzione greca del testo agiografico dell’Apparitio (Otranto, 1988); poco o nulla attestata, a quanto ci risulta, nei luoghi coinvolti nell’evento (Otranto, 1985; Belli d’Elia, 1994), la rappresentazione della leggenda garganica si diffuse invece in tutto 1’Occidente a partire almeno dall’età carolingio - ottoniana, con massime punte di intensificazione tra il XII e il XV secolo (Otranto, 1983; Belli D’Elia, 1994). In alcuni antependia e poi nei sontuosi retabli (polittici) spagnoli e catalani, non meno che nell’illustrazione libraria, le scene relative al Miracolo del toro, alle Apparizioni al vescovo di Siponto, alla Dedicazione della grotta – meno frequentemente alla Battaglia – si alternano a quelle relative alla leggenda di Aubert e alla costruzione del santuario sul monte Tumba, spesso aggiungendovi la rappresentazione dei rispettivi miracoli e scene di pellegrinaggio. Si va dalla allusione cifrata nel Frontale degli Angeli (XII secolo) da Eguillor, ora nel Museu de Arte de Catalunya a Barcellona e in quello duecentesco da Soriguerola, nella collezione Plandiura dello stesso museo, alla più esplicita narrazione dispiegata sull’Antependio catalano duecentesco ora nel Musée des Arts Decoratifs di Parigi (Belli D’Elia, 1994). Non sembra che le tante versioni dipendano da un unico modello figurativo, ponendosi piuttosto, di volta in volta, come illustrazioni diverse dello stesso testo letterario nelle sue varie redazioni. In alcuni esempi, modellati sullo schema delle icone agiografiche, le scene si dispongono per lo più attorno a immagini centrali dell’Arcangelo, a volte sontuosamente abbigliato come nella tradizio ne bizantina (Dorsale di Vico 1’Abbate, oggi a San Casciano in Val di Pesa, Museo Vicariale), altre volte in veste di guerriero e al tempo stesso di pesatore di anime. In questa duplice, difficile posizione, che vede la figura impegnata a trafiggere con la destra il dragone mentre con la sinistra regge una bilancia – e non di rado il Demonio, in sembianze più o meno mostruose, si aggrappa a un piatto per tirare l’anima dalla sua parte – giocavano altre antichissime componenti di origine egiziana, ma anche il sincretismo con la figura di Hermes -Mercurio psicopompo (conduttore delle anime). Nelle Scritture, lo spunto era offerto dall’allusione a una disputa tra Michele e Satana sul corpo di Mosè (Giuda 1,9), che poneva l’Arcangelo nella posizione di difensore e guida delle anime dei defunti. Questa funzione, ripresa e amplificata dai testi apocrifi, finì per associarlo anche alla Dormitio Virginis, come colui al quale Cristo affida 1’animula di Maria (Roma, Santa Maria Maggiore, mosaico absidale) o, in versio ni tardive di gusto popolare, punisce 1’incredulo troncandogli le mani. In altri contesti, Michele, sempre combattente, diviene strumento del Giudizio associato al Cristo apocalittico. Questo tipo di raffigurazione, ricorrente nei timpani romanici con la messa in scena del Giudizio e presente anche, in una versione più grottesca che minacciosa, nel Frontale degli Angeli di Eguillor, campeggia al centro del già ricordato Antependio catalano del XIII secolo, ora nel Musée des Arts Décoratifs di Parigi, dove 1’Angelo bianco vestito è affiancato da riquadri con scene di miracoli al Gargano e al Mont-Saint-Michel; la si ritrova, quindi, nella stessa pittura bizantina o bizantineggiante –
si veda ad esempio la luminosa versione che né dà Manfredino da Pistoia in un affresco nel Museo di Sant’Agostino a Genova – ma trova le sue maggiori e più fantasiose realizzazioni nella pittura francofiamminga del Rinascimento. Negli esempi quattrocenteschi di matrice nordica – sportello esterno del Trittico di Danzica di Hans Memling, ripreso in una tavola napoletana già in Santa Maria Nova, ora Capodimonte – la lancia è per lo più sostituita dalla spada sguainata levata col braccio destro piegato sopra il capo; 1’Arcangelo porta 1’armatura, ma con una grazia femminea che autorizza, almeno in alcuni esempi francesi – Libro d’ore di Pietro II, duca di Bretagna (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. 1159; in Le Mont-Saint-Michel, 1998, p. 70), Messale di Carlo VI, già nella Biblioteca Didot, sempre a Parigi – il richiamo alla figura della Pulzella d’Orléans, in armi contro i nemici della Francia. Come sempre in tempi di calamità e di pericolo, la figura dell’Arcangelo a spada sguainata assicurava protezione e prometteva la vittoria sui nemici. Con rare eccezioni, sarà questa la versione preferita anche nel clima della Riforma cattolica, dove si riproporrà con nuova ampiezza scenografica il tema della Cacciata degli Angeli ribelli. Antagonista dell’Arcangelo diviene allora principalmente 1’Eresia e il motto QUIS UT DEUS? campeggiante sul suo scudo assume dichiaratamente il valore di un grido di battaglia e di sfida. Nella nuova icona secentesca elaborata da Guido Reni (Roma, Santa Maria della Consolazione), la figura luminosa con le ali dispiegate e le braccia aperte aleggia su uno sfondo di nubi: la destra armata di spada rivolta in basso, verso il Demonio in forma umana, la bilancia, ridotta a un gingillo, nella mano sinistra. In seguito, questo inverosimile attributo finirà per scomparire quasi del tutto, sostituito da una catena con la quale 1’Angelo tiene avvinto per un braccio Satana. Si veda, ad esempio il gruppo bronzeo di Alessandro Algardi nel Museo Civico di Bologna. Se la figura del combattente, del protettore armato, è senz’altro predominante nell’iconografia micaelica, quasi altrettanto rilevante, soprattutto a livello del culto, è quella del guaritore, che muove anche più da lontano ed evoca altre associazioni sincretiche con Apollo e Asclepio. A monte di questa interpretazione, vi sono le Apparizioni di Chonai, Colossae, Cheretopa in Frigia, riportate da una anonima Narratio, nella quale la figura angelica viene associata alla nascita di un fiume e alle proprietà salutifere dell’acqua (Otranto, 1990). La raffigurazione di questo miracolo è assai più rara e presente, a quanto mi risulta, solo in aree di cultura greca: la si riconosce, ad esempio, in una miniatura del Menologio di Basilio II (Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Gr. 1613, f. 17) e su una formella ageminata di una porta bronzea nella cattedrale di Suzdall. L’Arcangelo vi compare in candida veste, accanto alla biforcazione di un fiume prodotta dalla sua verga. L’acqua, sgorgata dalle profondità della terra, aveva proprietà salutifere; i devoti, nell’area del santuario, praticavano il rito dell’incubatio. Così a Chonai, così anche sul Gargano, nel sacro speco di monte Sant’Angelo – ricordiamo che vi erano stati venerati Podalirio e 1’indovino Calcante – dove 1’acqua, stillante perennemente dalla roccia, era raccolta nel “pozzillo” e distribuita ai fedeli. Così anche a Cagnano Varano, in un antro assai meno celebre ma non meno venerato dalle popolazioni locali e forse, più vicino, nella intatta natura del luogo, alle suggestioni originarie, ormai fortemente compromesse, nel santuario di monte Sant’Angelo, dai troppi interventi umani (Ferrante, 1991). Le due funzioni, di difensore e combattente contro il male nonché di pietoso soccorritore degli uomini nelle loro miserie, si fondono con rara espressività nell’immagine rinascimentale dell’Arcangelo garganico: quel simulacro marmoreo voluto dal re di Spagna, scolpito nel Cinquecento a Napoli da una eccellente mano di artista, toscano di nascita o quanto meno di educazione, (Mavelli, in L’Angelo, la Montagna, il Pellegrino, 1999, pp. 170-173) che, esposto sull’altare nella grotta di monte Sant’Angelo, è servito da allora come modello per le migliaia di copie in tutte le pietre e le dimensioni, prodotte per venire incontro alle esigenze della moltitudine di devoti da artigiani locali, i sammichelère, che ne avevano avuto in esclusiva il privilegio (Tripputi, op. cit., pp. 274-283). L’Arcangelo vi appare rivestito della lorica – raffinatissima – ma con volto mite di fanciullo, mentre leva sopra il capo la spada con espressione più di ammonimento che di minaccia nei confronti del Demonio in sembianze di fauno che
calca col piede. Lo sguardo, dolcissimo, è rivolto altrove, verso la folla di devoti e sofferenti, idealmente raccolti ai suoi piedi. A questa efficacissima immagine di protettore e taumaturgo si contrappone in certo modo quella, egualmente dal duplice significato, che dall’alto della Mole Adriana era apparsa a papa Gregorio Magno nell’atto di rinfoderare la spada a significare la fine della peste. L’apparizione, soprattutto dal Trecento in poi – oltre al singolare affresco di Biagio di Doro Ghezzi in San Michele a Paganico vale la pena di ricordare la sulfurea interpretazione datane dal Beccafumi per la chiesa senese di San Niccolò al Carmine (Belli D’Elia, 1994) – è stata spesso evocata pittoricamente insieme a quelle al Gargano e al monte Tumba; e ha trovato la sua perfetta formulazione iconica nella scultura bronzea del fiammingo Pieter Werschaffeld (1752) che domina Castel Sant’Angelo. A differenza dell’immagine garganica, anch’essa invocata più volte in occasione delle pestilenze che avevano colpito il Regno nel XVII e XVIII secolo (Mavelli, 1999, pp. 208-209) – il valore salutifero e apotropaico (che allontana gli influssi negativi) era stato allora attribuito, oltre che alla “stilla”, alle scaglie di pietra tratte dalla cava nella grotta – la statua romana trasmette un inquietante, duplice messaggio, simile a quello che gli antichi leggevano nella figura di Apollo saettatore e guaritore. Se l’Arcangelo rinfodera la spada, significa che essa era stata sgua inata non a protezione degli uomini, ma contro di essi, che avevano meritato la punizione divina. Una nuova testimonianza della identificazione di Micha’el, manifestazione della misericordia ma anche strumento dell’ira divina, con Dio stesso.
COSTRUIRE PER GLI ANGELI E GLI ARCANGELI Xavier Barral i Altet
Uno studioso francese del XIX secolo, Anthyme Saint-Paul, con la miscela di erudizione e sorpresa propria di un’epoca che rivalutava il Medioevo, spiegava così 1’emergenza architettonica e le ragioni di ordine simbolico dei due principali santuari angelici medievali di Francia: “Il culto di San Michele fu uno dei più popolari, indipendentemente dalle diverse apparizioni e dai diversi miracoli che gli sono stati attribuiti: il motivo principale di questo culto potrebbe trovarsi nell’analogia che i primi cristiani Galli credettero notare fra San Michele, uno dei messaggeri di Dio, il vincitore di Satana, e Mercurio, 1’uccisore di Argo, il messaggero di Giove e patrono nazionale della Gallia paga na. I missionari venuti da Roma accettarono quest’analogia e ne approfittarono per dedicare all’Arcangelo i luoghi precedentemente consacrati al dio alato dell’Olimpo. Era così attaccare nei suoi più solidi trinceramenti l’antica superstizione. Così come Mercurio era adorato specialmente sulle alture, fu sulle alture che si onorò San Michele. In Vandea esiste una collina che nel suo nome rivela nel modo più sorprendente questa successione di culti, giacchè riunisce il nome pagano al nome cristiano: è il monticello chiamato Saint-Michel-Mont-Mercure, da dove si scopre un’immensa distesa di terreno pianeggiante. Esiste ancora in tutte le regioni francesi un gran numero di alture di tutti i livelli, poggi, mammelloni, colline o montagne, che coronano oratori portanti il vocabolo di Saint-Michel. La più celebre è il Mont-SaintMichel che emerge nel mezzo di una baia, non lontano da Avranches, fra la costa della Bretagna e quella normanna del Cotentin. Dalla navata della sua chiesa fino alle magnifiche fortificazioni che lo resero inviolabile agli inglesi durante la guerra dei Cent’Anni, il Mont-Saint-Michel è il riassunto più completo di quello che 1’arte religiosa, 1’arte civile e 1’arte militare hanno prodotto di più ardito e di più grandioso fra il X e il XVI secolo. C’è qui un fabbricato che porta e merita il nome di Meraviglia; una delle sale che esso racchiude è 1’antico scriptorium che è stato chiamato per molto tempo sala dei cavalieri, per ricordare che il più antico ordine reale di cavalleria fu creato, nel 1469, da Luigi XI, sotto il titolo di Saint-Michel, in onore del famoso pellegrinaggio normanno. Per altri aspetti, anche la chiesa Saint-Michel d’Aiguilhe è degna di essere menzionata fra i santuari dedicati al capo dei combattenti celesti. Si eleva, di fronte alla città di Puy, sulla punta di un obelisco naturale di granito, alto 85 metri e accessibile tramite una scala di 270 gradini tagliati nella roccia. A parte questa situazione bizzarra, 1’edificio è rimarchevole in se stesso per la sua forma ellittica e 1’antichità della sua architettura” (Saint-Paul, 1884, pp. 88-90). I santuari dedicati a san Michele sono spesso situati durante l’alto Medioevo in luoghi elevati non solo, per così dire, all’esterno, collina o spuntone roccioso, ma anche all’interno degli stessi edifici religiosi. Al primo piano delle torri occidentali, sopra il portico d’ingresso di una chiesa, si trova spesso una cappella il cui altare è dedicato a san Michele. Grazie a questa posizione, si cerca di rendere tangibile la protezio ne dell’Arcangelo celeste sulla terra, la Chiesa e i suoi fedeli. Nello stesso tempo, sopraelevando il più possibile il santuario, si afferma la volontà di avvicinare la preghiera dell’aldilà strappandola con la stessa occasione alla quotidianità. In Francia come in Italia o in altri luoghi dell’Occidenti medievale si è costruito sopraelevando i santuari così da renderli nello stesso tempo visibili dal basso e dall’alto. La protezione di san Michele – il Santo militare con lo stendardo del mondo bizantino o il san Michele principe celeste del culto occidentale – era necessaria e la sua intercessione invocata regolarmente grazie ai santuari che racchiudevano il mistero del suo culto. Rispetto alla maggior parte dei Santi locali o di altri personaggi prestigiosi della gerarchia celeste, Michele appare come un essere santificato vicino allo stesso tempo lontano, come i santuari che Gli sono dedicati.
Per Lui si sono costruite nel Medioevo delle vere scenografie monumentali. Dagli inizi dell’epoca pre-romanica e sino alla fine de Medioevo, i santuari dedicati a san Michele sono stati oggetto di pellegrinaggi molto frequentati e organizzati intorno all’immaginario dei luoghi, celle e palazzi e, allo stesso tempo, alla Gerusalemme celeste lontana da noi nella qua le si può riuscire a penetrare solo dopo aver praticato la penitenza necessaria, simboleggiata nella fattispecie dall’inaccessibilità del luogo e dalla difficoltà del cammino da intraprendere per giungervi. Saint-Michel d’Aiguilhe all’epoca pre-romanica e romanica Mont-Saint-Michel, con un percorso architettonico che trova i suo apogeo nell’arte gotica, rappresentano ancora oggi in Francia la volontà di costruire nel Medioevo, per gli Angeli e gli Arcangeli, dei reliquiari monumentali che siano dei luoghi di preghiera situati a metà strada fra la terra e il cielo e che per la loro posizione elevata permettano agli uomini di avvicinarsi fisicamente al mistero divino. Scala di Giacobbe o torre di Babele, la volontà di toccare il cielo diventa possibile nei santuari dedicati a san Michele grazi alla preghiera. Così 1’utopia si fa realtà. Il paesaggio e la città di Puy sono dominati, oltre il mont Corneille, dalla cappella di Saint-Michel d’Aiguilhe. Era abbastanza comune durante il Medioevo incontrare edifici religiosi dedicati all’Arcangelo, posti su questo tipo di alture. Immediatamente si può fare il raffronto con Mont-SaintMichel che si visita solo dopo una faticosa salita. Più modestamente, il santuario dell’Aiguilhe si erge a un’altitudine di ottantadue metri e ancora oggi i pellegrini devono salire i duecentosessantanove gradini tagliati nella roccia per potervi accedere. L’architetto di questo edificio ha approfittato di una breccia basaltica risalente all’inizio dell’era quaternaria; un dike di più di un milione di anni del quale solo una piccola parte è visibile sopra il suolo. Nel Medioevo questa roccia era circondata da vasti prati. Come per la cattedrale di Notre-Dame, a Puy non è escluso che la cappella sia stata edificata sopra resti di un edificio dell’epoca gallo -romana. Sembra certo che questo luogo abbia sempre beneficiato di miracoli provenienti dal culto religioso. Il più famoso è legato alla storia leggendaria della Pulzella d’Orléans, la cui purezza fu messa in dubbio. Per tentare di bloccare queste calunnie, ella si gettò dall’alto della roccia pregando Dio, la Vergine e san Michele. E’ in questo frangente che un Angelo la salvò e la depose sulla terra incolume. Per provare la veracità del prodigio si lanciò una seconda volta davanti a testimoni e il fenomeno si rinnovò. Purtroppo, morì, cercando, per vanità di ripetere 1’esperimento. Grazie a questo tipo di leggende e al culto dedicato all’Arcangelo, il luogo divenne ben presto famoso tanto da attirare molti pellegrini. Si conosce la data della fondazione della cappella tramite una carta trascritta dalla Gallia christiana. Il vescovo Godescale la consacrò il 18 luglio 961. In quella data la cappella era certamente ultimata e gli scalini costruiti. Molto presto una comunità religiosa fondò 1’abbazia di Séguret, probabilmente costituita da eremiti, che s’insediò ai piedi della roccia. Nel 1088 Bernard, il custode della cappella, con il permesso del decano della chiesa di Puy e del vescovo, Adhemar di Monteil, trasformò la sua casa in ospedale e fondò un cimitero per i poveri. Contemporaneamente si ebbero frequenti pellegrinaggi sia a Puy che ad Aiguilhe. La scala lunga e ripida era all’epoca ritmata da tre oratori che esistevano ancora nel 1793 e che erano consacrati a Gabriele, Raffaele e Guinefort. La cappella fu costruita in due tempi. Un primo edificio fu realizzato nel X secolo e successivamente ampliato nel XII secolo. All’epoca pre-romanica il monumento ha una pianta quasi quadrata con una porta a ovest e tre absidi. Una cupola piramidale a quattro falde copre la parte centrale, coronata da una torre quadrata. Questo tipo di pianta trilobata è molto frequente a partire dall’età paleocristiana soprattutto nell’Italia settentrionale e in Germania nel IX e X secolo. Si conosce bene per esempio 1’oratorio di Germignydes-Prés, voluto da Théodulphe vicino a Orléans. Due secoli dopo la cappella d’Aiguilhe prenderà la sua forma attuale. La piattaforma davanti alla porta originaria era sfruttata per realizzare una navata circondata da un deambulatorio irregolare illuminato da sei grandi finestre e coperto da volte con
profili irregolari che poggiano su colonne. All’esterno la cappella è dominata da un campanile ispirato a quello della cattedrale che doveva originariamente elevarsi su cinque piani; esso è stato fulminato nel 1245 e in seguito restituito all’integrità originaria. Fu ricostruito un’altra volta nel 1858 dall’architetto Mallay con grande fedeltà. Il campanile in cima alla roccia connota verticalmente 1’edificio come una freccia che invoca direttamente san Michele. La realizzazione di questo santuario fu determinata dalla forma della roccia. Gli architetti successivi 1’ hanno completamente adattato al luogo, facendo di questo monumento un capolavoro di grande originalità. La decorazione scolpita della facciata integra san Michele in un programma complesso. L’architrave destro decorato con sirene porta un’arcata trilobata che domina un timpano neutro. Nei lobi si trovano dei riferimenti all’Apocalisse: l’Agnus Dei al centro, quattro Vecchi, che evocano i ventiquattro della tradizione e tre dei quattro simboli dei Vivi. Poco più a sinistra, più sopra, si trova un loculo cerchiato da quattro rami di palmette. All’ultimo livello, cinque nicchie accolgono l’Onnipotente al centro, la Vergine e san Giovanni a sinistra. Le due altre nicchie sono occupate da san Michele e san Pietro a destra. Qui, come in numerosi altri insiemi romanici, la Vergine e 1’Arcangelo sono presentati quali intercessori presso Dio. L’iconografia della facciata è quindi dominata dal tema dell’apocalisse. Oltre il suo programma scolpito, questa cappella era fornita di pitture murali oggi in parte scomparse. Al momento dei restauri de1 XIX secolo, le pitture murali furono dapprima interamente intonacate nel 1823, poi liberate nel 1851 da Anatole Dauvergne. Nel santuario pre-romanico, sotto la volta, Dio è raffigurato in trono in maestà in una doppia mandorla. E’ incorniciato dalle personificazioni della luna e del sole. Dall’altro lato, sempre sulla volta, è dipinto san Michele in piedi con ai lati due Serafini muniti ciascuno di tre paia di ali. Si nota ancora la presenza dei simboli evangelici agli angoli e di due busti d’Angeli in maestà. L’Annunciazione, la Natività così come 1’Apparizione dell’Angelo ai pastori sono dipinte nell’abside est, mentre a ovest vi sono diciassette personaggi aureolati. L’organizzazione dell’insieme potrebbe datare al X secolo. Il san Michele sarebbe dell’epoca romanica, considerando che potrebbe essere l’ingrandimento di una raffigurazione dello stesso Santo del X secolo. Le grandi linee della costruzione di questa cappella sono relativamente facili da decifrare. Le differenze stilistiche lo permettono facilmente, dalla sua costruzione nel 961 fino agli ampliamenti e alle trasformazioni della fine del XII secolo. Dall’epoca romanica la cappella ha sempre la stessa importanza per la sua posizione, la sua originalità architettonica e i suoi elementi iconografici.
Mont-Saint-Michel E’ a Mont-Saint-Michel che i raffronti con l’Italia merid ionale si concretizzano già a partire dall’alto Medioevo, fatto che testimonia peraltro un’attenzione intensa verso il grande santuario dell’Arcangelo del monte Gargano nelle Puglie. Ai confini della Normandia e della Bretagna, in un luogo isolato del continente quando la marea sale ma si stacca nettamente dal suolo in altezza allorché 1’acqua si allontana, si è voluto, fin dall’alto Medioevo, onorare 1’Arcangelo Michele così come è esposto nella Revelatio ecclesiae sancti Michaelis, racconto che si trova in diversi manoscritti, quale, ad esempio, il 211della biblioteca d’Avranches. In questa evocazione si ricorda che 1’arcivescovo di Avranches, Auberto, fece costruire sul monte Tomba in onore dell’Arcangelo san Michele, probabilmente nel 708, un piccolo santuario a forma di grotta a immagine di quello del monte Gargano. Due secoli più tardi, nel 966, il duca di Normandia, Riccardo I, vi installò una piccola comunità di benedettini provenienti da Fontenelle (Saint-Wandrille) e da Bec-Hellouin diretti dal1’abate Mainard (966-991); riforma che fu confermata dal re Lotario il 9 febbraio 966. In quel preciso momento sopraggiunse la costruzione della chiesa pre-romanica. Nell’XI secolo 1’afflusso di pellegrini e 1’importanza della comunità monastica determinarono
1’edificazione di una nuova chiesa romanica, motivata dalla scoperta miracolosa delle reliquie di sant’Auberto. L’abate del luogo si servì di questa scoperta al fine di ottenere le sovvenzioni necessarie per la costruzione di un nuovo edificio religioso. Il progetto è ambizioso, visto che si decide di porre la chiesa, di una lunghezza di ottanta metri, in cima a una roccia, quest’ultima capace di accogliere solo i quattro pilastri della crociera e una piccola parte della navata. Si sistemò allora una piattaforma orizzontale sostenuta da quattro cripte la cui parte orientale serve da supporto al coro. Quest’ultimo, sopraelevato di tre metri rispetto al transetto, crollò nel 1421. Un deambulatorio illuminato da larghe finestre e senz’altro fornito di una vo lta di pietra, circondava originariamente il coro, com’è stato possibile constatare dagli scavi effettuati. Era composto da tre campate diritte, prolungate a est da un’abside a cinque falde, mentre un’absidiola prolungava il lato orientale. In compenso, le cripte a nord e a sud, che reggono i due bracci del transetto, sono giunte fino a noi. Rispettivamente poste sotto il vocabolo di Notre-Dame-des-Trente-Cierges e di SaintMartin, adottano un piano identico: una navata chiusa, divisa in due campate da un doppio arco e prolungata da un’abside semicircolare con volta a semicatino. I bracci del transetto sono provvisti di un’absidiola parallelamente coperta a volta e incorniciata da archi a centina piana incassati. La cappella Notre-Dame-sous-Terre è rinforzata per servire da supporto alla navata della chiesa romanica, della quale oggi sussistono quattro delle sette campate originarie e il transetto restaurato secondo gli schemi architettonici del XIX secolo. Nel 1103 il muro nord della navata crollò e fu ricostruito in maniera identica. Nel 1176 tutta la parte occidentale della chiesa venne devastata da un incendio. Questo portò alla costruzione di edifici conventuali sui tre lati del monumento, con poche cure e 1’impiego minore di mezzi. Si distingue a nord una lunga costruzione che comprende la cappellania, la sala dell’ambulacro e il dormitorio, completato da dipendenze quali la cucina o 1’infermeria; a ovest si trovavano i locali amministrativi dell’abbazia e a sud la cappella che venne poi trasformata in ossario. La seconda metà del XII secolo fu segnata da intense campagne di costruzione, volute dall’abate Robert di Thorigny (1154- 1186). Nel 1204 un nuovo incendio colpisce il santuario romanico, a opera dei soldati fedeli alleati di Philippe Auguste, allora lanciato alla conquista della Normandia. I doni dei re di Francia contribuiscono a far dimenticare questo spiacevole avvenimento e permettono di costruire a nord della chiesa un edificio prestigioso, più tardi chiamato “la Meraviglia”. Quest’ultimo presenta varie sale sovrapposte su tre livelli: la cappellania, la sala degli ospiti e il refettorio dei monaci a est, la cantina, la sala detta dei Cavalieri (di fatto la sala dei monaci) e il chiostro a ovest. L’insieme resta una delle testimonianze più notevoli dell’architettura monastica dell’inizio del XIII secolo. Dal 1250 circa fino all’inizio del XVI secolo, 1’insieme è completato dagli appartamenti dell’abate e i locali amministrativi e giuridici del monastero. Durante 1’assedio degli Inglesi, nel 1421, il coro del santuario crollò. A partire dal 1446, dietro ordine dell’abate d’Estouville, fu ricostruito sulla solida cripta dei Gros Piliers. Ultimato nel 1518, il coro di questo santuario è una delle più belle opere dell’arte gotica. L’insieme delle costruzioni di Mont- Saint-Michel rappresenta la più alta energia spiegata per avvicinare il lavoro architettonico degli uomini ai sortilegi della natura sulle cose, in un luogo singolare, un tempio della preghiera nel quale 1’Arcangelo Michele possa essere onorato all’interno di un vero gioiello, un reliquiario di pietra destinato a rassomigliare il più possibile al Paradiso.
RAFFAELE L’ANGELO CUSTODE Mariagraziella Belloli Quando l’alba tinge di lunghi fili rosa il cielo e sembra quasi che il mondo trattenga il respiro, ammaliato dalla bellezza, in quel preciso momento Raffaele, uno dei tre Angeli che stanno al cospetto di Dio, apre le mani e comanda al giorno di succedere alla notte (Schwab, 1897, p. 361). Raffaele, il cui nome significa “Dio ha guarito” è infatti, secondo la tradizione giudaica, l’Angelo dai poteri taumaturgici preposto al sole, alla luce, alla gioia, all’amore, alla preghiera. In questa affascinante figura angelica si fondono in maniera estremamente suggestiva le credenze popolari e le verità dottrinali delle religioni del Libro, caso eclatante di commistione e sublimazione di simboli e consuetudini, di sacro e profano, emblema della Sapienza che si serve del “preesistente” per far sì che l’uomo, nella sua limitatezza, possa accedere al Divino. A Raffaele, 1’Angelo che si definisce “Uno dei sette Angeli che stanno innanzi a Dio e che hanno accesso alla maestà del Signore” (Tobia 12,15; Apocalisse 8,2) e che solo in testi non biblici (Enoch, III secolo a.C.) e nella tradizione e chiamato “Arcangelo”, sono stati infatti attribuite le funzioni più disparate sino a tramutarsi, a partire dal XVI secolo, come testimonia 1’iconografia popolare, nell’ “Angelo custode”. Sotto questo aspetto la venerazione popolare lo rappresenterà in varie raffigurazioni, talvolta anche molto lontane esteticamente dalle bellissime tavole di Antonio del Pollaiolo, di Rembrandt o di Bernardo Cavallino, ma non per questo meno toccanti: in semplici “immaginette” da inserire nei messali della domenica come segnalibro o da usare come ricordo dei sacramenti ricevuti o da appendere in un medaglione sulla culla dei neonati, spesso alternate all’immagine di un santo protettore. La tradizione rabbinica (Frey, 1911) riporta che i nomi degli Angeli ebbero origine in Babilonia; infatti solo i libri veterotestamentari posteriori all’esilio babilonese citano Gabriele, Michele e Raffaele (Tobia 3,16). Benché sia necessario sottolineare che il concetto di “Angelo” in tutta la sua poliedricità di aspetti e problematiche è proprio delle religioni rivelate, è ormai invero un fatto acquisito che la “progenitura” degli Angeli sia da ascriversi agli esseri alati testimoni della divinità o sue ipostasi dell’antica religione assiro-babilonese (Bussagli, 1995; Davidson, 1967). I maestosi esseri alati che proteggevano le porte delle città mesopotamiche, ora conservati al Louvre e nei principali musei del mondo, rappresentano una sorta di “Angeli custodi collettivi” con il compito di vigilare sull’intera comunità racchiusa tra le mura che essi dovevano proteggere. Nello zoroastrismo il ruolo di “Angelo custode” appare adempiuto da spiriti guardiani detti Fravasi muniti di grandi ali piumate, che stavano a indicare un’anima preesistente all’individuo, un “doppio” trascendente della persona. Il ruolo di Angelo, specchio della Divinità, è presente nelle antiche religioni orientali. I miti brahamanici della creazione raccontano che i primi uomini erano esseri luminosi, trasparenti e sonori che volavano sopra la terra (Schneider, 1976). Sia i miti della creazione dei popoli primitivi sia le cosmogonie delle culture afro-asiatiche riportano di esseri alati mediatori tra il cielo e la terra. Gli sciamani del Nordamerica sostenevano di potersi unire alla Divinità tramutandosi in esseri alati che poi ritornavano a essere uomini e diffondevano i messaggi ricevuti. Ed è forse per meglio evidenziare questo desiderio di contatto continuo con il divino, che molti totem degli indiani d’America terminano con grandi ali. Parecchi studiosi hanno evidenziato lo stretto parallelismo che intercorre tra la figura e gli attributi del dio greco Hermes – il Mercurio romano – e l’Arcangelo Raffaele. Sembra interessante sottolineare che, tra i noti attributi del dio greco, vi era anche quello di portare una
verga con due serpenti intrecciati, il caduceo, munito anch’esso di piccole ali; Raffaele, secondo Origene (Contra Coelsum, VI, 30, in Patrologia graeca, XI, coll. 1338-42) per i suoi poteri taumaturgici, era rappresentato talvolta come un serpente! Nella Sacra Scrittura e negli Apocrifi la figura di Raffaele sembra essere ancor più vicina agli uomini in quanto ricopre, oltre al ruolo di taumaturgo, quello di custode e accompagnatore. Nel libro di Tobia Egli ci appare in molteplici ruoli, tra cui quello di compagno di viaggio. Questo racconto biblico, tra i più antichi, narra com’è noto, le vicende del giovane figlio di Tobia e del suo Angelo custode, Raffaele in persona. Siamo a Ninive al tempo di Salmanassar (726-722) e di Sorgaan II (721-705) e Tobia è un deportato ebreo molto pio che vive in questa città con la moglie Anna e appunto con il figlio Tobiolo. Giunto in età avanzata, Tobia è vittima di uno strano incidente: mentre riposa all’aperto gli escrementi di un passero gli cadono negli occhi causandogli un’infezione che lo rende cieco. Sentendosi vicino alla morte, incarica il figlio di recarsi nella regione della Media per riscuotere del denaro che gli era dovuto. La storia racconta che, a questo punto, senza svelare la propria identità, l’Arcangelo Raffaele si presenta alla porta di Tobia offrendosi di accompagnare Tobiolo nel suo viaggio. Dopo aver ricevuto la benedizione di Tobia, e malgrado le proteste di Anna, timorosa di far partire il ragazzo con uno sconosciuto, i due si mettono in cammino accompagnati dal cagnolino del giovane. Durante una sosta sulle rive del Tigri, Tobiolo decide di bagnarsi, ma improvvisamente un pesce enorme sbuca fuori dall’acqua e minaccia di divorarlo. Raffaele incita Tobiolo a non avere paura, ma anzi lo aiuta, con i suoi consigli, a pescarlo e gli raccomanda di conservarne il cuore, il fiele e il fegato. Giunti a destinazione, Tobiolo ritira il denaro e Raffaele suggerisce di fare una sosta presso la casa di un parente del ragazzo, la cui figlia, Sara, avrebbe potuto essere una sposa ideale per lui. Arrivati a casa di Sara, anch’essa ebrea figlia di esuli, Tobiolo viene a sapere che questa è posseduta dal demone Asmodeo, che ha già divorato i suoi precedenti sette mariti durante la prima notte di nozze. Consigliato dal suo compagno, Tobiolo, malgrado la grande paura, sposa ugualmente Sara e, seguendo le indicazioni di Raffaele, una volta solo con la sposa nella stanza nuziale, brucia in un incensiere il cuore e il fegato del pesce pescato durante il viaggio creando un fetore talmente insopportabile che Asmodeo è costretto a fuggire nelle regioni dell’Alto Egitto, dove viene incatenato mani e piedi dall’Angelo Raffaele stesso. Messisi in cammino con Sara, i viaggiatori raggiungono la casa di Tobia dove Raffaele ordina a Tobiolo di spalmare il fiele del pesce sugli occhi del padre e in tal modo ne rende possibile il riacquisto della vista. Davanti a tanti strani fatti Tobia chiede a Raffaele di svelarsi e gli domanda come avrebbe potuto ricompensarlo. A ciò egli risponde: “Sono Raffaele, uno dei sette Angeli che sono sempre pronti a entrare alla presenza della maestà del Signore. Ora benedite il Signore sulla terra e rendete grazie a Dio. Io ritorno a Colui che mi ha mandato.” (Tobia 12,15). In relazione a questo episodio è molto interessante sottolineare che l’attenzione di alcuni studiosi (Davidson, op. cit.) si concentra sulla derivazione della figura di Raffaele dalle divinità alate di origine caldea, portando a prova di ciò il fatto che il libro di Tobia è uno dei libri postesilici della Bibbia, mentre tutti riconoscono che proprio da esso è derivata la quasi totalità dell’iconografia europea sia dell’Angelo Raffaele sia, come già ricordato, a partire dal XVI secolo, dell’Angelo custode. A seguito del suo ruolo di guida di Tobiolo, nel Medioevo Raffaele è stato nominato “patrono dei viaggi” e “protettore degli adolescenti che lasciavano per la prima volta la loro abitazione”. Il Réau (1955-1958) riporta che a Firenze i figli dei ricchi mercanti, prima di partire, si facevano ritrarre su tavolette propiziatore nelle vesti di Tobiolo tenuto per mano dall’Angelo. I pittori che hanno rappresentato Raffaele – Pollaiolo, Ghirlandaio, Tiziano Rembrandt, Guercino – lo hanno dipinto vestito da pellegrino, con il bordone, la borraccia e il tascapane (bellissimo esempio di tale iconografia è il dipinto di Giaquinto Porta Tobiolo e l’Angelo conservato nell’Episcopio di Andria, Bari), sempre accanto a Tobiolo il quale, come per esempio nel dipinto omonimo del celebre pittore
pugliese Corrado Giaquinto, conservato a Molfetta (Bari), reca spesso in mano il pesce pescato nel fiume Tigri. Tra i vari ruoli attribuiti a Raffaele vi è anche quello suggestivo di “Angelo dell’Apocalisse” (Apocalisse di Esdra, in DALC, I, 2, Paris 1907, I, 2 col. 2156). Egli è il capo dell’ordine angelico delle Virtù, il guardiano dell’albero della vita nel giardino dell’Eden e il protettore del primo giorno della settimana. Dal rilievo sull’angolo di Palazzo dei Dogi a Venezia (XIV secolo) in cui appare con in mano un rotolo con la scritta EFFICE FRETUM QUIETUM ossia “dacci un mare tranquillo” si evince inoltre il suo ruolo di supervisore dei venti della sera che gli dava il potere calmare le tempeste. Il vento è sempre stato segno attribuito alla manifestazione della Divinità nel suo contatto con 1’uomo (“la Sapienza in cui DIO si manifesta è una dolce brezza”) e il compito di sorvegliare 1’andamento dei venti avrebbe un legame affatto trascurabile nel ruolo di Raffaele come “Angelo della scienza e della conoscenza” (Davidson, op. cit.). Gli Ebrei reputavano inoltre che Raffaele avesse il compito di muovere le acque della piscina di Bethseda con il vento generato dal movimento delle sue ali e si credeva che chi fosse entrato primo nelle acque da lui smosse, sarebbe stato guarito da ogni malattia. L’episodio in cui Cristo sana il paralitico (Giovanni 5,1-15) il quale, a causa della sua malattia, aveva deciso di non allontanarsi dalla piscina per tentare di gettarvisi per primo dopo la venuta di Raffaele, ma che, proprio a causa della sua infermità, ne era sempre stato impossibilitato, identifica, forse per la prima volta in fonti non veterotestamentarie il ruolo dell’Angelo con quello di “custode della salute”. Le narrazioni tramandateci dalla tradizione giudaica su questo Arcangelo sono molteplici e tutte particolarmente suggestive: o ai già ricordati ruoli, la Sefer Noah attribuisce a Raffaele il compito di aver portato a Noè, dopo il diluvio, un “libro medico” che potrebbe essere divenuto il famoso Sefer Raziel, il Libro dell’Angelo Raziele. Da questa leggenda sembrerebbe derivata la consuetudine di scrivere il suo nome nelle formule di guarigione (Schwab, op. cit.) e negli amuleti adoperati contro le malattie (Encyclopaedia Judaica, 1971). Rispetto a quanto si ritiene oggi, è lecito ipotizzare che tale pratica sia da collegarsi anche al fatto che “il grosso pesce” ucciso da Tobiolo, inadatto a risolvere le situazioni narrate nel contesto del racconto biblico fosse in realtà un coccodrillo: è noto infatti che il fegato e il cuore di tale animale venivano usati nelle antiche ricette magiche per 1’esorcismo dei Demoni. I Demoni e Raffaele sono anche i personaggi di una gradevole leggenda riportata nel libro del Conybeare Il testamento di Salomone. Il grande Re Salomone doveva edificare il Tempio di Dio, ma molto timoroso di non riuscire in questo compito che sentiva troppo superiore alle sue forze umane: malgrado, tutti gli sforzi del architetto Hiram Abi, infatti, il lavoro, immenso, non progrediva. Una notte, mentre Salomone con maggior fervore pregava e chiedeva aiuto, il Creatore esaudì le sue preghiere e gli inviò 1’Arcangelo Raffaele in persona che gli portò in dono un anello magico. Questo anello recava inciso il segno del “pentalfa” (cinque stelle) e aveva il potere di soggiogare tutti i Demoni. Mediante 1’anello l’accorto Salomone non esitò un attimo a convocare, sottomettere e far lavorare “come schiavi” i Demoni, riuscendo in tale maniera, proprio grazie a questi, a ultimare la costruzione della casa di Dio. In tale racconto compaiono ancora una volta tutti quegli elementi che evidenziano nell’Angelo Raffaele la figura di “messaggero Divino al soccorso all’uomo”. La tradizione popolare su Raffaele custode degli esseri umani, inviato personalmente da Dio a ogni creatura, si radicherà e cristallizzerà a partire dal XVI secolo. “Dietro a ogni filo d’erba c’è un Angelo che gli sussurra ‘cresci!’”, recita il Talmud. Essere un’ Angelo custode, infatti, non è una prerogativa, come si è detto, dell’Arcangelo Raffaele e neppure, secondo la credenza giudaica, come si vede dalla suddetta frase, avere un Angelo protettore è un vantaggio riservato solo agli esseri umani. Anche sant’Agostino sottolinea questa tesi e, nelle sue 83 questioni diverse (79,1), afferma che ogni realtà visibile di questo mondo ha una potenza angelica a sé preposta.
E’ interessante rimarcare però che, proprio a partire dal XVI secolo, contemporaneamente all’assunzione del nuovo ruolo di “Angelo custode” da parte di Raffaele, vennero riuniti e poi pubblicati per la prima volta i vari manoscritti che formavano il Libro dell’Angelo Raziele, poc’anzi citato, (1701), un;> raccolta di scritti mistici, astrologici e magici della tradizione ebraica. Tale libro venne ripubblicato in molteplici edizioni in quanto la credenza popolare reputava che il tenerlo in casa avrebbe protetto questa e i suoi abitanti dal fuoco (v. analogia con 1’Inferno) e da altri pericoli. Si era giunti quindi, per estensione, dall’Angelo al ‘libro custode’! Non è questa la sede per indagare sulle ragioni storiche e sociologiche che hanno portato a tale mutamento della figura di Raffaele sot- tolineandone il ruolo di ‘compagno di cammino’ dell’uomo e facendone passare in secondo piano le altre funzioni, ma è interessante rilevare che sin dal XVI secolo la figura dell’Angelo custode ebbe grande fortuna nell’iconografia popolare e in particolare nei santini, stampe e piccole immagini di devozione che spesso hanno avuto il merito e il compito di correlare l’immaginario collettivo, 1’arte e La religione. In seguito all’inserimento nel calendario liturgico della festa dei tre Arcangeli voluta da papa Clemente X nel 1670, e da allora celebrata il 29 settembre, gli editori liturgici francesi si specializzarono nella produzione di santini a stampa di argomento angelico, destinati a entrare nelle case grazie alla diffusione capillare attivata in ogni luogo di culto. Ben presto tale arte si diffuse in tutta l’Europa, specie in Germania e Austria e da qui, con gli emigranti, sino nel lontano Canada e nelle Americhe. In accordo con l’affermazione di V. Musardo Talò (1997) nel sostenere che 1’Angelo custode rappresenta per ogni cristiano il primo incontro con il sacro, si può facilmente scoprire come il primo dei registri iconografici ad affermarsi con successo sin dal tardo Cinquecento, in questo campo, sia stato proprio quello relativo a queste dolcissime Presenze. Più tardivamente gli Angeli custodi vennero rappresentati secondo una tipologia del genere “Babyschema” (cfr. a tale proposito l’interessante articolo di M. Cecchetti, “Sotto ai piedi di Michele” in Lavatori, Gli Angeli, op. cit., p. 18) che consiste nella riproduzione della figura angelica mentre protegge il bimbo in ogni atto della sua quotidianità, dall’aiuto nello svolgimento dei compiti, alla protezione dal rischio di essere investito da un’auto nell’attraversare la strada. Molto interessanti a questo proposito sono le immagini riprodotte nei santini venezuelani e canadesi degli anni ’50. Ai giorni nostri i “santini” sembrano sostituiti da Internet. Un’accurata ricerca potrà far navigare dai siti degli Angeli custodi armati, così cari all’arte boliviana del XVII secolo, ai siti degli Angeli custodi dell’impresa commerciale dello stilista Piero Guidi. Da quelli degli Angeli custodi immaginati nella cinematografia di Wim Wenders (Il cielo sopra Berlino; Così lontano, cosi vicino), di Frank Capra (La vita è meravigliosa) sino a quelli, infine, relativi alla moltitudine degli esseri alati della New Age tra i quali è possibile identificare anche il proprio Angelo custode. Questo interesse, mai sopito per 1’Angelo custode, è dovuto forse al fatto che questi è sempre stato percepito come uno spirito vicino all’uomo, compagno forte e dolcissimo nel viaggio della vita, risposta al bisogno di luce che abita in ognuno di noi. Raffaele ha risposto alla domanda di “compagnia” che, dopo la rottura dell’unità con il Creatore e con il creato, ha pervaso le creature di ogni epoca e civiltà. Egli ha rappresentato sin dai tempi più antichi il sostegno e la certezza dell’aiuto che Dio manda all’uomo, non solo nelle occasioni importanti, ma in tutti i giorni della vita che, proprio nella quotidianità, necessita di maggior sostegno. L’immagine simbolica, utilizzata dal sociologo J. Hillman, dell’Angelo custode come “albero della vita” che dà nutrimento e sostegno, e da cui discende il seme spirituale in cui si esplicita il destino di ciascuno, sembra forse la più adatta alla caratterizzazione che oggi viene percepita “necessaria” per Raffaele.
Ma è il poeta inglese Robert Browning a esprimere nella maniera più efficace questi concetti grazie a una lirica scritta, egli dice, davanti alla meravigliosa pala dell’Angelo custode del Guercino, conservata attualmente nella Pinacoteca di Fano.
“Caro e grande Angelo, se soltanto tu volessi lasciare Quel fanciullo, quando avrai finito con Lui, per curarti di me! Permetti che io sieda qui tutto il giorno, affinché, quando la sera Troverà compiuto il tuo particolare incarico, E tempo verrà di ripartire, tu, differendo Il tuo volo, possa scorgere un altro fanciullo da custodire, Un altro ancora da calmare e salvare. Allora ti sentirò muovere un passo, uno solo, non più, Da dove ora stai, verso il luogo dove io ti contemplo E all’istante il mio capo sarà ricoperto Da quelle ali, bianche sul fanciullo che prega Ora su quel tumolo – e sentirò che tu vegli Su me trascurando tutto il resto de l mondo; per me lasciando Lassù il cielo, la tua casa, che t’attende e t’apre la porta”.
GABRIELE, L’ANGELO DELL’ANNUNCIAZIONE Marco Bussagli Parlare dell’Arcangelo Gabriele significa, sostanzialmente, occuparsi dell’episodio evangelico dell’Annunciazione che, oltretutto, dal punto di vista iconografico può sicuramente essere considerato uno dei soggetti più ‘longevi’ e stimolanti dell’arte cristiana. Tuttavia, per completezza, sarà bene prendere in considerazione anche le altre fonti che narrano di Gabriele, al di là del testo di Luca (1,2638) sul quale, ovviamente, torneremo più avanti. Nell’ambito stesso delle Sacre Scritture, Gabriele viene ricordato in due episodi veterotestamentari del libro di Daniele (8,16; 9,21). Nel primo è proprio Gabriele a interpretare la visione avuta dal profeta e a rivelargli che il montone impetuoso che egli ha veduto, altro non è che 1’impero dei Medi e dei Persiani che, a sua volta, verrà spazzato via dalla furia del caprone dall’unico corno, simbolo di Alessandro Magno. Naturalmente il vaticinio riguarda Israele perché il concatenarsi degli eventi (successivo sfaldamento dell’impero di Alessandro – suddivisione in quattro dell’unico corno del caprone – preponderanza del satrapo Antioco che distruggerà il Tempio conquistando Israele – crescita abnorme di uno dei quattro corni) porterà alla punizione del popolo eletto, colpevole di troppi peccati. Ora, è interessante notare che nel lungo passo biblico, Gabriele non viene affatto chiamato “angelo”. L’unico legame che lo rende partecipe della volontà divina è rappresentato da quella voce che, tra le sponde dell’Ulai ”(...) esclamò: ‘Gabriele, interpreta a costui la visione’ ” (8,16). Nell’altro episodio ricordato nel libro di Daniele, invece, Gabriele è detto “(...) quell’uomo” perché questo doveva essere il suo aspetto, ma subito dopo il profeta aggiunge: “(...) rapidamente volando mi si accostò al tempo del sacrificio vespertino.” (9,21). E’ questo 1’unico momento in cui agli occhi di Daniele si rivela la natura sovrannaturale di “quell’uomo” che, altrimenti, dal precedente racconto sarebbe potuto sembrare semplicemente un altro profeta. A questo punto risulta evidente che quella “voce umana”, udita da Daniele “tra le sponde dell’Ulai”, altro non era che quella di Jahve. Si è già affrontato in precedenza il problema della rappresentazione dell’Angelo come uomo e in che misura descrizioni quali questa abbiano influito sulle scelte iconografiche dei primi artisti cristiani (si veda, in questo catalogo, il saggio “Dal vento all’Angelo”), tuttavia varrà la pena sottolineare che, proprio in questo senso, i passi di Daniele e la figura di Gabriele, in particolare, risultano capitali per comprendere il valore e 1’intenzionalità di dette scelte. A fronte di una così povera (anche se significativa) messe di dati nell’ambito del testo biblico, troviamo assai più indicazioni nei cosiddetti apocrifi veterotestamentari. Uso il termine “cosiddetto” perché di Gabriele si parla soprattutto nel Libro di Enoch o Enoch etiopico considerato fino al III secolo d.C. come libro ispirato, parte integrante delle Sacre Scritture. Così pensano, per esempio, Atenagora, Ireneo, Clemente Alessandrino e Tertulliano (Sacchi, 1989, p. 17). Il testo, la cui datazione è stata recentemente riveduta anticipandola, almeno per alcuni dei libri che compongono 1’opera, fino al V secolo a.C. (Ibid., p. 28), è costituito da sei libri, in alcuni dei quali 1’angelologia ha un ruolo fondamentale. Così Gabriele è presentato come uno dei quattro Angeli (gli altri sono Michele, Suriele – o Raffaele secondo le redazioni – e Uriele) cui gli uomini indirizzano le proprie preghiere affinché si rimedi alle nefandezze che li tormentano (II, 9,1 sgg.). Per questo il Signore invia Gabriele a distruggere i giganti che erano nati dal rapporto illegittimo fra gli Angeli (poi decaduti) e le figlie degli uomini (11, 10,9). In altre parole, emerge inaspettatamente il carattere guerresco di Gabriele che, in un altro passo è definito come colui “(...) che presiede a tutte le forze”, in evidente contrasto con Michele definito “(...) il misericordioso e lontano dall’ira (...)” (VII, 40,9), anche se poi tutti, Michele, Gabriele, Raffaele e Fanuele si scontreranno con gli Angeli di Azazel per gettarli nella fornace del fuoco eterno (VIII, 44,6). Al contrario, nel Libro dei segreti di Enoch o Enoch slavo per via delle redazioni in paleoslavo databili fra il IX e il X secolo (anche se il testo è databile al I secolo d.C.), Michele riprende la sua posizione di “archistratega”. Gabriele pare in qualche
modo ridimensionato; sicuramente posposto rispetto a Enoch che viene fatto sedere più vicino a DIO di quanto non lo fosse Gabriele (25; Sacchi, op. cit., pp. 510-511). E’ interessante il fatto, però, che nella redazione russa del Libro dei segreti di Enoch (ms. 3 della collezione Uvarov; Enrietti, in Sacchi op. cit., pp. 498 e 601), Gabriele sia protagonista di una sorta di annunciazione a rovescio, dal momento che appare a Nir, marito di Sofonim, per rassicurarlo del fatto che la morte della mogli dalla quale aveva avuto un figlio in tarda età per volontà del Signore, non era dovuta alla colpa di Sofonim. Quel figlio era, infatti, “frutto giusto” e anzi Dio lo riprenderà in Paradiso ”(...) affinché tu non sia padre di un dono di Dio”. Il manoscritto russo, databile al XV secolo, risente evidentemente, ormai, in maniera preponderante del testo evangelico di Luca che, d’altra parte, influenza tutta la vicenda di Nir e Sofonim. Tuttavia, una vicenda assai simile, ma ricondotta a termini e a personaggi evangelici, la troviamo ne La storia del falegname Giuseppe, un vangelo apocrifo databile fra il 600 e il 650 di cui si suppone un prototipo greco, ma che ci è pervenuto nelle versioni araba, sahidica e bohairica (Erbetta, I, 2, 1981, pp. 186-187). A parlare è il Cristo (VI,1): “Ma a mezzanotte ecco comparirgli [a Giuseppe] in visione, per ordine di mio padre, Gabriele, 1’arcangelo della gioia, e dirgli: ‘Giuseppe, figlio di Davide, non temere di prendere con te Maria, tua sposa. Sappi che ciò che darà alla luce è frutto di Spirito Santo ’ ”. Naturalmente, il testo è pedissequamente esemplato su quello di Matteo (1,20) nel quale la raccomandazione che 1’Angelo fa a Giuseppe è praticamente identica. L’unica differenza di rilievo risiede nel fatto che il testo evangelico parla semplicemente di “un angelo del Signore”, mentre 1’Apocrifo attribuisce 1’intervento a Gabriele, evidentemente sulla base dell’analogia dell’annuncio. La cosa è ancor più singolare dal momento che gli altri Apocrifi, appartenenti al ciclo dell’infanzia del Cristo, tacciono circa 1’identità dell’Angelo perfino nell’episodio canonico de ll’Annunciazione. Pur comparendo questo evento tanto nel Protovangelo di Giacomo, quanto nel Vangelo detto dello Pseudo Matteo, come pure nel Vangelo armeno dell’infanzia, soltanto nel Libro della Natività di Maria (IX,l; Erbetta, op. cit., p. 75) Gabriele è esplicitamente nominato. Il passo pone 1’accento su aspetti miracolistici che nel Vangelo canonico, quello di Luca, non vengono minimamente sottolineati. Composto fra 1’846 e 1’849, il testo, che ha come fonti, oltre ai Vangeli, lo Pseudo Matteo, venne utilizzato da Vincenzo di Beauvais nello Speculum historiale e da Jacopo da Varagine (Jacopo da Varazze) che lo riproponeva integralmente all’interno della Legenda aurea. Si spiega così certo influsso anche sull’iconografia dell’Annunciazione. Per esempio 1’abbacinante presenza di dorata luminosità in opere come la celeberrima Annunciazione di Simone Martini conservata agli Uffizi, al di là della dimensione simbolica che ognuno può cogliere osservando quella profusione di oro (simbolo della divinità e della luce, segno della dimensione ultraterrena e via di questo passo), si spiega perfettamente con il fatto che non appena Gabriele entrò nella stanza dove si trovava Maria “(...) tutta la camera (...) fu pervasa da luce straordinaria.” (IX,1). Allo stesso modo, le parole del testo canonico di Luca (1,29) non sembrano adatte a spiegare 1’atteggiamento di Maria che, secondo 1’Evangelista “(...) a quelle parole si turbò (...)”. A guardar bene, infatti, la Madonna di Simone Martini, benché abbia un gesto di ritrosia, pare, più che intimorita, pensosa e attenta al dipanarsi degli eventi. Il passo dell’Apocrifo sembrerebbe pertanto più calzante con la scena dipinta dal grande pittore senese: “La Vergine, che ben conosceva i volti angelici e non le era insolito il lume celeste, non si spaventò della visione angelica ne si stupì per la luce immensa. Si mostrò sorpresa unicamente per quel modo di parlare”. (1X,2). E’ questo dunque 1’episodio centrale dell’azione salvifica di Gabriele, anche se in realtà il suo intervento compare pure in un’altra circostanza riportata soltanto da Luca che, d’altra parte, è l’unico a narrarci dell’Annunciazione. E’ l’annuncio della nascita del Battista (1,5-25). In questo caso, però, Gabriele – che è esplicitamente nominato, anzi si presenta egli stesso: “Io sono Gabriele che sto davanti a Dio (...)” (1,19) – si rivolge a Zaccaria, il sacerdote sposo di Elisabetta. L’annuncio cioè è indirizzato al marito e non a Elisabetta che già aspettava da cinque mesi la nascita di san Giovanni. A parte questo le modalità sono simili e Zaccaria, nonostante
fosse un sacerdote in tarda età (e quindi con esperienza) ”(...) si turbò e venne preso da timore (...)”. Sono sostanzialmente questi gli episodi più noti e importanti nei quali compare la presenza dell’Arcangelo Gabriele, anche se non è possibile, in tale sede, darne un elenco esaustivo (sicché si rimanda al Lavatori, 1991, passim). Tuttavia, lo si è già detto, quello che ha avuto maggior fortuna dal punto di vista iconografico è stato sicuramente 1’episodio evangelico dell’annuncio a Maria. Anzi, si può dire che – sebbene non sia vero e lo si è visto – con esso si identifica la funzione e finanche la natura di Gabriele il quale, per il fatto stesso di essere il nunzio della Vergine, finisce per essere 1’Angelo per antonomasia. Non bisogna infatti dimenticare che il termine ebraico mal’ak (letteralmente “messaggero”) è tradotto in greco con ‘anghelos (‘angelos) che, a sua volta, diviene angelus nella traduzione latina servile. In questo senso, perciò, ne ll’immaginario collettivo, Gabriele, il cui nome – profeticamente oserei dire – significa “uomo di Dio”, ricopre il ruolo del messo divino per eccellenza. A lui si deve, infatti, l’annuncio che ha spaccato in due la storia umana. L’episodio dell’Annunciazione è centrale nell’economia del disegno divino per la salvezza degli uomini, sicché si spiega perfettamente anche la sua fortuna iconografica della quale sarebbe impossibile dare conto in maniera completa. Ci limiteremo, perciò, a ricordare alcuni momenti artistici salienti per delineare il percorso di un’iconografia costellata di capolavori e che parte dalla fine del II secolo d.C. per arrivare fino ai nostri giorni. Varrà infatti la pena rammentare che la prima Annunciazione compare sulla volta della “cappella greca” nella catacomba di Priscilla. Non si potrà fare a meno di notare che qui 1’Arcangelo Gabriele, privo di ali come usava allora, si presenta alla Vergine, seduta in uno scranno, da destra, mentre 1’iconografia successiva ci abituerà a vedere nella gran parte dei casi il nunzio divino entrare da sinistra. Ancora con 1’antica impostazione compositiva si presenta 1’Annunciazione dell’arco trionfale di Santa Maria Maggiore a Roma, come pure il frammento murario della celebre parete di Santa Maria A ntiqua, nella medesima città. Allo stesso modo, la notissima Annunciazione tessuta in seta su una stoffa di manifattura egizia conservata nel Sancta sanctorum dei Musei Vaticani, mostra Gabriele che ‘entra’ da destra. La scelta, probabilmente, dipende dalla volontà di dare maggiore rilievo alla Vergine, dal momento che lo sguardo è solito percorrere una composizione seguendo il verso di lettura di una pagina scritta. Al contrario, invertire la disposizione dei due personaggi, significa conferire maggior dinamicità alla composizione come accade già nella scena in smalto realizzata sulla croce di Pasquale I conservata ai Musei Vaticani. In ogni modo, in tutti questi esempi – e siamo giunti ormai all’età carolingia – 1’iconografia di Gabriele appare già ampiamente codificata (così come lo è la presenza del trono che qualifica la Vergine come regina) dal momento che consiste nella figura Angelo alato (dal IV secolo) vestito di dalmatica e pallio che talora tiene in mano un bastone. Questo, da considerarsi il più delle volte come bastone di comando o bastone del pellegrino perché 1’Angelo viaggia, quando è fiorito allude all’episodio della verga di Giuseppe narrata dal ricordato Libro della natività di Maria (VII, 2-4). Il testo, fra gli apocrifi, è 1’unico a rip ortare il passo di Isaia (11,1 sgg.) che afferma che “(...) spunterà un virgulto tronco di Iesse (...)”. Emblematica in questo caso sembra essere la formella con 1’Annunciazione della porta bronzea del duomo di Pisa realizzata da Bonanno Pisano nel 1180. Qui 1’artista rappresenta Gabriele munito di bastone, ma fa germogliare una pianta dall’edificio (mezza casa e mezza chiesa) che accoglie la Vergine. D’altra parte il bastone (fiorito per esempio nel bell’Arcangelo Gabriele a smalto cloisonné di fattura lombarda conservato nel San Lorenzo di Chiavenna, XI secolo) o il serto fiorito di gigli costituisce, in epoca tarda, 1’attributo caratteristico di Gabriele. Anzi la tripartizione del ramo fiorito allude anche alla verginità di Maria ante partum, in partu e post partum (Ghidoli, 1991, p. 44). Esiste tuttavia una tradizione radicata nell’area artistica senese del XIV secolo che sostituisce al bastone il ramo di ulivo, mostra la ricordata Annunciazione di Simone Martini. L’opera divenne un modello, così come lo fu un’altra Annunciazione importante: quella di Ambrogio Lorenzetti conservata alla Pinacoteca
Nazionale di Siena dove, sebbene 1’Angelo mantenga la corona di ulivo in testa, tiene però in mano un ramo di palma. Questa seconda iconografia ebbe grande fortuna nell’Aretino e influì direttamente sulla scelta operata da Piero della Francesca nell’Annunciazione affrescata nel ciclo di San Francesco ad Arezzo (Ronen, 1996). Quanto ai significati, bisogna dire che non è accettabile 1’idea che i pittori senesi sostituissero il giglio con 1’ulivo per odio nei confronti di Firenze (Salmi, 1979, p. 94) perchè annunciazioni con il giglio sono state dipinte dallo stesso Simone Martini e da altri (Ronen, op. cit., p. 210, n. 15). Rimane allora soltanto il simbolismo classico dell’ulivo che certo non contrasta con lo spirito evangelico dell’Annunciazione. Per quel che riguarda la palma, va detto che esiste un’iconografia codificata dell’annuncio della morte della Vergine che contempla la presenza dell’Arcangelo Michele (in sostituzione di Gabriele) il quale reca a Maria una palma. Nei casi ricordati, tuttavia, l’Arcangelo è sicuramente Gabriele e la tipologia è proprio quella dell’Annunciazione, sicché, verosimilmente, la scelta va connessa al significato delle parole del Salmo (91,13): “(...) il giusto fiorirà come palma”. Il Giusto per eccellenza, naturalmente, è il Cristo custodito dal ventre di Maria. E’ dunque questa la buona novella annunciata da Gabriele e tutta l’iconografia dell’Angelo ruota intorno a tale concetto. Ecco perché un’altra delle caratteristiche iconografiche di Gabriele è quella, in alcuni casi, di presentarsi in veste sacerdotale. L’analogia e la relazione fra Angeli e sacerdoti ha fondamento negli scritti dionisiani (Bussagli, 1991, pp. 159-174), tuttavia, la concezione di Maria come tabernacolo che sostituisce 1’Arca dell’Alleanza e che contiene il “Cristo Emanuele”, prima sostanza della sinassi eucaristica, spiega perfettamente il valore liturgico dell’Annunciazione e il conseguente desiderio di sottolinearlo attribuendo a Gabriele la veste talare. Si tratta di una serie di immagini piuttosto diffuse che vanno dal XIV secolo con la più volte ricordata Annunciazione di Simone Martini (qui Gabriele indossa la veste diaconale) fino a quella di Ludovico Carracci del 1585 conservata presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna. Non si pensi, però, che si tratti di una scelta soltanto italiana perché in realtà è assai diffusa, nel corso del XV secolo, in area fiammingo -francese. Basterà in questo senso ricordare opere come 1’Annunciazione di Rogier van der Weiden conservata al Louvre, oppure quella miniata a tutta pagina nelle Ore di Carlo di Francia conservata al Metropolitan Museum of Art di New York (The Cloisters). Si tratta di opere pressoché contemporanee, dal momento che sono databili rispettivamente al 1435 e al 1465. La prima mostra Gabriele avvolto in un ricchissimo piviale, mentre la seconda rappresenta 1’Arcangelo vestito di un’altrettanto ricca dalmatica liturgica. Per il resto (e d’altra parte anche in questi casi) 1’immagine di Gabriele segue le mutazioni di gusto e di scelte iconografiche tipiche degli altri Angeli nelle diverse epoche. Così, se per esempio troviamo una generica attenzione a un vestiario che vorrebbe essere classicheggiante nell’Annunciazione del Garofalo del 1550 conservata a Brera, la scelta si enfatizza fra le grandi pieghe gonfiate dal vento dell’Angelo annunciante di Francesco Mochi scolpito nel 1605 (Orvieto, Museo dell’opera del Duomo). Da quest’epoca in poi si tratta sostanzialmente di una variazione su un tema iconografico ormai ampiamente codificato per il quale si potrebbero moltiplicare gli esempi, dal Barocci al Tiepolo, dal Caracciolo al Piazzetta. Per trovare qualche cosa di nuovo, infatti, bisognerà aspettare Dante Gabriel Rossetti e la sua celebre Ecce ancilla Domini realizzata intorno al 1850 e conservata alla Tate Gallery di Londra. Infine, questa brevissima ricognizione intorno all’Arcangelo Gabriele rischierebbe di essere ancor più incompleta se non ricordassimo che Gabriele ebbe un ruolo di un certo rilievo anche nella religiosità islamica (Fahd, 1966, passim). Piace, per concludere, citare un celebre passo di Sohravardi (1155-1191), uno dei più importanti mistici islamici medievali, sul valore delle ali di Gabriele: “Sappi che Gabriele ha due ali. Una, quella di destra, è luce pura. Quest’ala è, nella sua totalità, l’unica pura relazione dell’essere di Gabriele con Dio. C’è poi 1’ala sinistra. Su quest’ala s’estende una certa impronta tenebrosa che somiglia al colore rossastro della luna quando sorge o a quello delle zampe di pavone (...). Il mondo dell’illusione è quindi 1’eco e l’ombra dell’ala di Gabriele, voglio dire della sua ala sinistra, mentre le anime di luce emanano dalla sua ala destra”. (Faure, 1991, p. 87).
ANGELI IN GUERRA Antonino Conci Sancte Michael Archangele, defende nos in proelio”: I’antica e perduta invocazione cristiana rivolta al “principe celeste”, supremo condottiero delle armate dell’Altissimo, s’alzava a chiudere con inattesa drammaticità il discorso che il Pontefice Giovanni Paolo II, in visita ufficiale sul monte Gargano, aveva indirizzato alla folla di devoti accalcati attorno al Santuario di san Michele Arcangelo, la mattina del 24 maggio 1987. Era, questa, l’implorazione rituale che, per volere di Leone XIII, doveva essere recitata dai fedeli al termine della santa messa e che, dopo il Concilio Vaticano II, non era più usata. Certo, data la particolare circostanza, essa – associata all’esplicito avvertimento papale della pericolosa presenza di Satana, “tuttora vivo e operante nel mondo” – era in perfetta sintonia con 1’indole stessa dell’arcano e “selvaggio” sito micaelico: TERRIBILIS EST LOCUS ISTE, ci ammonisce ancor oggi una lapide all’ingresso della santa spelonca, che rinvia al grande e tuttavia “obsoleto” motivo mitico-rituale della terrificante lotta senza quartiere, vittoriosamente ingaggiata nei cieli e sulla terra dal formidabile “stratega celeste” contro le forze avverse guidate dal “Serpente antico”, per difendere dal Male il popolo di Israele, prima, e la Chiesa di Cristo, poi. Tuttavia, assolutamente “indigeribile” è divenuta oggi 1’idea della presente realtà del Male e del Bene, della realtà della guerra endemica in cui le entità sacrali si misurano a vicenda, della realtà del coinvolgimento di tutti gli uomini e dell’intero cosmo in una guerra che si placherà – stando alle rivelazioni oracolari dell’Apocalisse – solo dopo 1’ardua e vittoriosa battaglia campale e 1’annientamento definitivo del Male. A partire dall’Evo moderno, infatti, la cultura religiosa e laica d’Occidente, privilegiando 1’interpretazione allegorica, metaforica e simbolica degli eventi e dei gesti della sacralità, è sfociata fatalmente nella totale derealizzazione dell’universo mitico- rituale. Il Sacro, realissimo per eccellenza proprio perché destinato funzionalmente a elargire all’uomo realàa (esistenza) e verità (senso) mediante rivelazioni mitico - rituali, ha perso, così, valore ed efficacia, riducendosi alla sfera soggettiva della mera interiorità spirituale, destinata solo a soddisfare gli appetiti dell’emozione estetica o la sete di meraviglioso, non certo i bisogni di sempre, urgenti e drammatici, di ‘senso’ e di ‘salvezza’. L’analisi della guerra angelica dev’essere, allora, ancorata direttamente ed esclusivamente ai dati rivelativi a disposizione sull’argomento, vale a dire, anzitutto, ai testi canonici (Antico e Nuovo Testamento). Solo così è possibile cogliere il senso razionale di questo enigmatico conflitto sacrale e individuarlo, infine, nella sua consistenza letterale e propria. Ma, se si affronta 1’analisi dei testi sugli Angeli c sulle ‘guerre angeliche’ cercando di cogliere il senso che gli estensori di tali testimonianze si erano formati intorno questi Esseri e ai loro comportamenti, non è consigliabile utilizzare quei concetti e quelle molteplici dicotomie elaborate e ritenute ovvie dal pensiero filosofico - scientifico occidentale. La distinzione materia/spirito, ad esempio, è di esclusiva matrice occidentale, non ha plausibilità nell’analisi delle manifestazioni sacrali generali. Le fonti veterotestamentarie sono ambigue, anzi, reticenti sul1’origine del Male e non dicono, poi, addirittura, nulla su quando come gli Angeli siano stati creati. A un certo punto della narrazione biblica un Cherubino con la fiamma di una spada improvvisamente appare a guardia del fronte orientale del giardino dell’Eden. Ma è bene analizzare il racconto della Creazione. “In principio Dio creò il cielo e la terra. Ora la terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’Abisso (Tehom) e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse ‘Sia la luce!’ E la luce fu. Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre” (Genesi 1,1-3). Da dove vengono queste ‘acque’ sulle quali “aleggia lo Spirito di Dio”? Se non si risponde a questa preliminare domanda, è difficile capire, tra 1’altro, cosa fece Dio il primo giorno. Ma, se si riflette, ora, su ciò che creò Jahve il secondo e il terzo giorno, ci si accorge che, probabilmente, i termini ‘cielo’, ‘terra’ e ‘acque’, usati nel racconto del primo giorno, non significano quello che di norma si intende con essi. “ ‘Sia il firmamento in mezzo alle acque per separare le acque
dalle acque’. DIO fece il firmamento e separò le acque che sono sotto il firmamento dalle acque che sono sopra il firmamento. Dio chiamò il firmamento cielo (...). ‘Le acque che sono sotto il cielo, si raccolgano in un solo luogo e appaia 1’asciutto’. E così avvenne. Dio chiamò 1’asciutto terra e la massa delle acque mare” (Genesi 1, 6-10). Appare allora probabile che Jahve, non diversamente da molte altre potenze creatrici, abbia iniziato le Sue ‘fatiche cosmogoniche’ affrontando e intaccando con inevitabile violenza la realtà acosmica e tenebrosa del Caos primigenio costituito dalle ‘acque primordiali ’, con il gesto esemplare e originario di separare ciò che era confuso e tenebroso, ‘rompere’, quindi, 1’uniformità indeterminata delle tenebre distinguendole dalla luce, allestendo, così, il primo abbozzo di un ordir universale là dove prima esisteva solo un informe e oscuro disordine. In altri termini, nel primo giorno Jahve divise in due parti acque originarie, chiamando ‘cielo’ quelle superiori e ‘terra’ quelle inferiori – significativamente qualificata come ‘informe e deserta ’- mentre il Suo Spirito restava ad aleggiare nelle tenebre sulle acque da Lui divise. Poi, creando la luce, distinse ulteriormente il ‘giorno’ dalla ‘notte’. Nel secondo giorno creò il firmamento – chiamando più propriamente “cielo” – ossia una sorta di volta solida “con specchio di metallo fuso” (Giobbe 37, 18) quale diga per arginare straripamento delle acque di sopra, e solo nel terzo giorno, raccogliendo le acque di sotto in un’area circoscritta, creò il ‘mare’ e la ‘terra’ vera e propria, sul cui fronte il mare è destinato a infrangersi senza poterlo oltrepassare contro la volontà di Jahve. Il cielo e la terra, allora, non sono altro che i ‘baluardi di contenimento’ posti Jahve contro 1a violenza potenzialmente sempre eversiva delle acque di sopra e ‘di sotto ’, perché esse tendono a tornare una cosa sola, come lo erano prima della Creazione. Soccombere alle forze del Male significa, di fatto, per l’uomo e per il cosmo, regredire a uno stato di disordine, totale o parziale, a una condizione esistenziale ne gativa, informe e ottusa, di cui il Caos acqueo che tutto livellava e azzerava ai primordi costituisce il modello mitico paradigmatico. Al cospetto di Jahve, insomma, il ‘nulla’ è costituito dalle acque primordiali, esistenze potenti, tenebrose e terrifiche perché caotiche e quindi, di necessità, essenzialmente nullificanti. Dato lo stato di impotenza radicale dell’uomo e del mondo, sottoposti quotidianamente alle aggressioni grandi o piccole da parte delle forze del Male, le Potenze del Bene,a1 fine di conservare integre le proprie creazioni, sono costrette direttamente o tramite Intermediari potenti a una continua attività salvifica di sorveglianza e di repressione. Tra le figure protagoniste di queste guerre cosmiche vanno annoverati, in area veterotestamentaria, da una parte un ‘Essere Supremo’, celeste e uranico, e onniveggente, ‘Creatore e Signore del mondo’, ‘Dio degli eserciti’, ‘Alleato del popolo eletto’, Jahve, insieme all’elusivo universo dei Suoi divini servitori fedeli, denominati ellenicamente ‘Angeli’, di cui solo alcuni nomi sono noti e ricorrenti nei Testi. Nella corte celeste questi ‘figli di Dio’ rivestono ruoli specifici e svolgono molteplici funzioni amministrative per delega divina. Essi sarebbero distribuiti, secondo lo pseudo Dionigi Areopagita, in un ordine rigorosamente gerarchico e, come ministri, guerrieri, informatori, scribi, servitori, stanno agli ordini indiscutibili di Jahve. Ma, se l’esercito celeste è costituito da tutti gli Angeli, colui che si oppone decisamente a Satana, il “principe di questo mondo” (Giovanni 12,31), è 1’Arcangelo Michele, il ‘grande condottiero ’ che i Giusti si troveranno accanto nel “tempo della grande angoscia”, quello dell’inizio della ‘guerra’ che sarà alla fine del mondo (Daniele 12,1). Dall’altra le Potenze avverse del Male, tenebrose e infere, sarebbero distribuite anch’esse in un ordine gerarchico di tipo burocratico- militare in cui i Demoni sono raggruppati in legioni di 6666 unita, comandate – in un numero oscillante tra 200 (sotto il Demone Paymon) e 10 (sotto il Demone Valefar) – da re, principi, duchi, marchesi, conti e presidenti. Tali sinistre, fantasmatiche figure risaltano non già per una iconografia ‘mostruosa’ che, in realtà, è da loro condivisa con gli stessi Angeli, ma, piuttosto, per un’indole totalmente aliena, fatta di cieca e ostinata violenza, di comportamenti abnormi e sconvenienti, difficilmente prevedibili e controllabili, da cui traspaiono i tratti dell’ancestrale origine caotica e del disordine precosmico. Agiscono, presumibilmente ‘a mezz’aria’, tra la sede celeste
dell’Altissimo e la terra abitata dagli uomini, ‘a portata’, per così dire, ‘d’uomo e d’Angelo’, e proprio in tali bassure, dove l’aria e più densa, caliginosa, umida e, quindi, acquosa, avvengono le più spettacolari e terrifiche ierofanie dell’immane conflitto. Il Male insomma (infermità, vecchiaia, sterilità e morte di uomini, di animali e di vegetali, carestie e disastri naturali, quali inondazioni, siccità, incendi, terremoti, o sociali, quali disordini intestini e guerre, turbe di ogni specie) è da intendere, in blocco, ‘realisticamente’ ed ‘essenzialmente’ – ossia miticamente – come la regressione distruttiva, parziale o totale, dall’ordine al disordine, ossia dal Cosmo naturale e sociale al Caos delle origini. Tale potenza implosiva va dunque affrontata con ogni mezzo di vigilanza e di repressione. L’ossessiva e, tuttavia reticente, fenomenologia preminentemente ofidica del Maligno nell’Antico Testamento, come il Serpente dell’Eden, Raab, il Drago, il Leviatano, il Serpente tortuoso e guizzante (il coccodrillo), Tannin, Behemot (1’ippopotamo), non è altro che una sequenza di variazioni epifaniche sul grande tema mitico delle tenebrose acque primigenie, sopraffatte, ma non annientate, dalle forze avverse della Creazione. Nel contesto mitico-rituale giudaico-cristiano, dunque, la lotta vittoriosa cosmogonica dei primordi da parte di Jahve contro il Caos acqueo e 1’annientamento totale sancito negli oracoli delle Apocalissi, costituisce il mitologhema originario che si ripete realmente in tutti gli eventi bellici del popolo eletto da Dio; mentre il tumulto delle nazioni, degli accampamenti e degli eserciti nemici in marcia, è puntualmente identificato nella Bibbia, e non certo metaforicamente, con il fragore delle ‘grandi acque’. Tali eventi, allora, non vanno assunti e vissuti come fatti che si dipanano in un tempo storico, ma come mere ripetizioni di un contrasto e di una resistenza delle forze del Caos originario nei confronti delle Potenze benefiche creatrici. Miticamente, quindi, non ci sono molte e diverse guerre avvicendantisi nel tempo della storia, ma un’unica, identica ‘guerra’, suscitata dal Gesto benefico e creatore di Dio, che è tuttora in corso, e che si concluderà solo con l’annientamento finale del Male e la glorificazione della Gerusalemme del popolo eletto e della Chiesa dei Beati (secondo le Apocalissi giudaiche e cristiane). Lo scontro campale della fine dei tempi avrebbe, allora, un unico possibile senso, quello dell’epilogo di questa guerra mitica precosmica che, in quanto tale, non ha e non può avere significato storico alcuno. In verità, fin dai “tempi antichi il Signore ha fissato il giorno della grande battaglia”. Così, se da una parte tutte le guerre di Israele e della cristianità premoderna hanno sempre risonanza e portata cosmiche indubitabili e sono, in definitiva, ‘micro-apocalissi’, dall’altra, la fine del mondo sarà preceduta da una guerra cosmica totale che, sebbene, probabilmente, originata nei tempi e luoghi ove 1’uomo ancora non c’era, coinvolgerà, certo, l’umanità e le terre da essa abitata. L’Apocalisse, quindi, dovrebbe realizzare finalmente quel sogno – occulta radice dell’ostinato istinto bellico – invano sempre accarezzato dai cuori dei guerrieri: quello della distruzione definitiva del Male in tutto il mondo e in tutti i suoi molteplici aspetti. Dovrebbero avvenire, allora, con il ritorno del Messia sulla terra, la glorificazione dei Giusti che risorgeranno a nuova ed eterna vita, trionfando sul Male e, quindi, sulla Morte, il castigo senza appello dei malvagi, il dilatarsi nel cosmo del dominio dei Giusti e dei Beati, la pace perpetua e 1’avvento di nuovi cieli e di nuove terre. In definitiva, con 1’Apocalisse, che conduce alla perfezione un universo nato o divenuto imperfetto, si conclude, di fatto, il lavoro cosmogonico di Dio con l’aggiunta di un ”settimo giomo”, non meno faticoso e creativo dei precedenti. L’evento apocalittico e, in definitiva, cio che Dio ”fara il settimo giomo”, portando a conclusione la Sua Creazione. Il giorno dell’ira, quello della ’mietitura’, il giorno rovente come un fomo, tenebroso per nube e caligine, piombera improvviso ”come un ladro nella notte” al suono delle trombe angeliche, non diverso da quello lanciato dalle sentinelle che, allertando gli eserci- ti accampati, intimano ai guerrieri di adunarsi in fretta per il com- battimento. Il Signore, circondato dalle ’mietitrici’ armate angeli- che, dovra uscire ancora, per 1’ultima volta, ”con mano forte e brac- cio teso” contro i nemici di Israele e contro gli avversari di Cristo, schierati su di un campo grande quanto il mondo, perche essi, nella pienezza dei tempi (cioe con 1’avvento dell’Anticristo) hanno rag- giunto una
potenza e una estensione tali da mettere a repentaglio, ormai, la vita dell’uomo e del cosmo, cioe la Creazione stessa. Ma il destino vittorioso e scontato perche esso e gia presente ’n carne ed ossa’ nella rivelazione oracolare. La figura solare e aggressiva del Cristo che nell’Apocalisse di san Giovanni appare all’apostolo in estasi – occhi fiammeggianti, piedi simili al bronzo lucente, spada a doppio taglio emergente dalla bocca, voce simile al ”fragore di grandi acque” – non lascia dubbio alcuno sull’imminenza dello scontro escatologico. In mezzo e intor- no al Trono dell’Altis simo, circonfuso di lampi, tuoni e voci, quat- tro Esseri simili ai Cherubini di Ezechiele, dall’aspetto di leone, di vitello, di uomo e di aquila volante, cosparsi di occhi davanti e di dietro e muniti di sei ali, occhiute anch’esse, inneggiano all’Onnipotente, seguiti, poi, dai cori ”di miriadi di Angeli” in lode dell’”Agnello”, come i guerrieri sogliono esaltare con le grida i loro capi per esaltarsi a vicenda alla vigilia di ogni grave scontro. L’apertura dei sette sigilli a opera di Cristo, che stringe nelle mani il rotolo degli eventi finali decretati da Dio, ritma la sequenza incalzante dei disastri umani e cosmici che precedono sinistramente la fine dei tempi, ossia invasioni, guerre, carestie, pestilenze, morti, terremoti, sole nero, luna rossa, caduta di astri e 1’accartocciarsi della volta del cielo. I quattro Angeli, che comandano dai quadranti del mondo i venti devastatori, attendono immobili, prima di abbattersi sulla terra e dare inizio alla strage, che venga impresso sulla fronte di tutti i servi di Dio il segno del loro riconoscimento di uomini giusti. All’apertura del settimo sigillo verranno date agli Angeli sette trom- be che Essi inizieranno a suonare una dopo 1’altra, provocando sulla terra disastri di origine meteorica e, soprattutto, astrale, e solo dopo lo squillo della settima tromba si compira il mistero di Dio, secondo le profezie. Un Angelo decaduto, al suono della quinta tromba, aprira il pozzo dell”Abisso’ dal quale, come da una fomace, si spri- gioneranno, insieme a un fumo tanto denso da oscurare il sole, scia- mi di mostruose cavallette dal ventre corazzato che, simili a cavalli da battaglia catafratti, ma con volto e capelli umani, con zanne leo- nine e code di scorpione, muoveranno all’assalto dei malvagi con le loro ali rombanti come carri da guerra trainati da molti cavalli lan- ciati al galoppo. Lo squillo della sesta tromba sciogliera i legami dei quattro Angeli incatenati del fiume Eufrate e duecento milioni di cavalieri corazzati di fuoco, di giacinto e di zolfo, che montano cavalli dalla testa leonina e dalle code ofidiche, vomitanti fuoco, fumo e zolfo, stermineranno un terzo dell’umanita. 11 settimo squillo di tromba-schiudera il Santuario celeste di Dio e 1’Arca dell’Alleanza apparira nel varco dei cieli, accompagnata dagli sconvolgimenti meteorici e ctoni, tradizionalmente sempre col- legati alle grandi ierofanie celesti. L’esibizione del massimo della cra- tofania sacrale e, di fatto, 1’inizio dello scontro. In cielo una Donna incinta del Messia, vestita di sole, coronata da dodici stelle e con la luna sotto i Suoi piedi, verra assalita – nel vano tentativo di divor ne il figlio appena nato – da un enorme drago rosso dalle sette testi dalle dieci coma, la cui coda rovinera giu sulla terra un terzo de stelle del cielo. Michele e le sue legioni piomberanno in forze su lui e sui suoi accoliti e ”il grande Drago, il Serpente antico, colui c chiamiamo diavolo e Satana sara precipitato sulla terra” anc< vivente e furente. E Satana, a conferma della sua primordiale matr acquea, dopo aver tentato di affogare la Donna – che si invola ve il deserto con due ali d’aquila – vomitando su di Lei un fiume d’: qua, si ferma infine in riva al mare per conferire alla ’Bestia’ em gente dalle acque – un pauroso mostro con dieci coma e sette te< simile a una pantera, ma con zampe d’orso e con bocca leonina – forza, il trono e la potesta per dominare sui potenti della terra, ~ guerreggiare contro i Santi e, infine, per vincerli. Ad apparizioni angeliche che annunziano 1’ora del giudizio e altre che mietono e vendemmiano le nazioni, perche la pienezza i tempi e ormai giunta, si avvicendano sulla scena apocalittica se Angeli muniti di sette coppe, colme dell’ira divina, che essi dovr; no rovesciare sulla terra, sul mare, suHe acque, sul sole, sul tro della Bestia, sull’Eufrate e in aria, causando rovine immani co mai prima. Ma dalla bocca del Drago e della Bestia usciranno, so 1’aspetto di rana, tre spiriti immondi che, facendo prodigi, andr; no a radunare tutti i re di tutta la terra, quelli che nel gran gior di Dio si scontreranno sulla piana fatale di Armaghedon. Cristo con corona e occhi fiammeggianti scendera in campo ~ la prima volta, montando un cavallo bianco, seguito dagli esen celesti, anch’essi su cavalli bianchi e vestiti di lino candido e pu Mentre un Angelo, ritto sul sole,
comandera a gran voce agli ucc che volano in mezzo al cielo di radunarsi per cibarsi a sazieta d( cami di coloro che cadranno nella imminente carneficina: re, ei capitani, cavalieri e cavalli. La Bestia e i re della terra con i h eserciti si scontreranno con le schiere dell’Altissimo e dopo 1’ecci totale degli sventurati accoliti – trafitti dalla spada a doppio ta~ che si protende dalla bocca del Verbo – la Bestia e il ’falso prof< verranno catturati e gettati nello stagno di fuoco e di zolfo. Satana radunera per 1’ultima volta, dai quattro angoli della te: tutte le nazioni nemiche del popolo di Dio, che marceranno dilag, do sull’intera superficie terrestre e, sebbene all’assedio Gerusalemme e dell’accampamento dei Santi gli eserciti guidati Dragone saranno numerosi come i granelli della sabbia del mare, i verranno inceneriti da un fuoco fatto piombare su di loro dal cielo. guerra escatologica si concludera, quindi, con la desacralizzazione Male che, da cratofanico che era, perche sacro, diverra del tu impotente: nello stagno di fuoco e di zolfo Satana, la Morte e Inferi stessi andranno a fare compagnia, per i secoli dei secoli,; Bestia e al falso profeta che li avevano preceduti. Cosi, su una T( talmente purificata dal lutto, dal lamento e dall’affanno da non rin nirvi piu nemmeno il relitto piu imponente della loro arcana e rer ta matrice caotica primigenia – il mare – illuminata senza posa r piu dal sole o dalla luna, ma dalla Gloria di Dio e dell’Agnello i hanno fugato ogni tenebra, discendera dal cielo la Gerusalemme s tificata dove Dio e Cristo abiteranno con i Giusti, che potranno fir mente guardare il volto del Signore senza morire. Una citta re: comunque, squadrata a regola d’arte, costruita con metalli nobili, ~ tre preziose e perle, cinta, ancora, da alte mura guarnite di do< porte, vigilate da dodici Angeli, e con al centro della piazza della c ’1’albero della vita’ i cui frutti, di dodici raccolti 1’anno, sfamerar tutti. ”Il mondo intero e il paradiso diventeranno una cosa sola” i guerra, solo allora, scomparira del tutto e dovunque, perche essa i avra ormai piu senso alcuno. Ma questa pace etema, sempre bram dagli uomini, potra scaturire solo da una guerra paradigmatica vil riosa, come esito della lotta radicale e definitiva contro il Male.
ALI DI CARTONE E SPADE DI LATTA Vincenzo M, Spera L’Angelo buffo Annunciazio! Annunciacio...! Tu Mari, Mari, fai il figlio di Salvatore, Gabriele ti ha dato la buona notizia... nnunciazio! ... Annunciazio”. Pronunciando con affanno queste parole 1’Arcangelo Gabriele entra in scena. E il barbuto Lello Arena: suona una trombetta, batte i piedi, impugna una spada di plastica, indossa una lunga camicia da notte di flanella; ha occhiali neri, parrucca gialla di panno lenci come quella di Angelino, il persona@io di un cartone animato della pubblicita. Un retino da pesca fa da aureola. Sono le prime batture di una scenetta, La Natieita, tra le piu famose de La Smorfia. La comicita e giocata sul modo con cui entra sempre in scena l’Arcangelo, quasi cieco e un po’ tonto. In un’altra scenetta, Angelo e Diaeolo, sempre del 1979, Troisi contratta con il Diavolo per avere ricchezsa, potenca, bellezza. Anche qui 1’Angelo e Lello Arena: cappello con la scritta ”custo- de”, vestito di rasatello giallo, bianche ali piumate. Petulante e pia- gnucoloso, tira di continuo un lembo della camicia di Troisi ripe- tendogli ”Tu sei buono, tu sei buono”; vuole convincerlo a non andare con il Diavolo. Queste due rappresenta~ioni di Angeli non a caso hanno una rpecifica collocazione e una diretta resa comica proprio in Campania. Rimandano al mondo infantile, sia per gli oggetti utiliz- cati, sia per il modo in cui i personaggi si muovono e agiscono suHa scena. 11 tutto in un’atmosfera carnevalesca e di travestimento alla buona: camicia da notte, retino da pesca, parrucca di panno, vestito giallo confezionato con rasatello per fodere, solitamente utiliz~ato per i costumi delle rappresentazioni processionali e di Carnevale. Proprio negli anni Settanta del Novecento infatti, in un clima di rivalutazione della religiosita popolare, le rappresentazioni della Passione e di Carnevale furono reintrodotte, o a volte portate ex novo, un po’ ovunque secondo una moda che enfatizzava la presun- ta ”riscoperta” per l’ennesima volta, delle tradizioni popolari che dovevano essere ”recuperate”. Gli Angeli de La Smorfia hanno uno specifico valore comico perche ribaltano e accentuano 1’immagine con cui sono presentati nella cultura tradisionale, e non solo. 1l bambino -Angelo nelle processioni L’impiego dei bambini nel ruolo di Angeli e una pratica devo- ~ionale in passato piu volte proibita dalle autorita ecclesiastiche. Nel Sinodo di Parma, del 1659, e fatta proibizione di far partecipare bambini vestiti da Angeli o Demoni alle processioni, come gia detto nel 1621, e come sara ribadito a Rimini nel 1742, e a Bologna nel 1788, sede quest’ultima in cui e del pari vietata la presenza di bambini a personificare Santi e Sante (Corrain e Zampini, p. 47), mentre a meta dell’Ottocento, a Bari, viene rilevato che: ”Uso e tra ’1 volgo di vestire ad angioletti i fanciulli conducendoli in ischiera alle sacre processioni” (Petroni, 1854, p. 26). Questa consuetudine e ancora oggi piuttosto diffusa nell’Italia meridionale, dove non sembrerebbe sia stata mai proibita. Gli Angeli-bambino partecipa- no a processioni e sacre rappresentazioni in forme e in ruoli diversi. Le scorte angeliche Angeli generici. Bambini vestiti da Angeli sono inseriti nelle processioni senza specificazione di ruoli. E presente in quanto bam- bino, secondo esplicite motivazioni devozionali e votive molto comuni. Nella processione della Madonna del Carpine a Rapino, presso Chieti, come in quella per la Madonna di Galloro ad Ariccia, per esempio, sfilano bambine vestite da Angioletti con i gioielli e gli ori di famiglia cuciti sul vestitino bianco (Lombardozzi, 1998, p. 104; Mariotti, 1988, pp. 133-139). Bambini vestiti da Angeli sono inseriti nelle processioni della Passione di Cristo di alcuni centri del Vulture, in
Basilicata (osser- vazione diret ta, 1975 e anni seguenti). A Barile (Potenza), ad esempio dove 1’usanza e consolidata, bambine di pochi anni sono vestite da Angelo e interamente di bianco: coroncina di fiori, ali di cartone e raso, calzamaglia, scarpine e guanti. Sui vestitini di tulle e organza sono cuciti i gioielli di famiglia. Ogni Angioletto precede un ’Mistero’, (quadro vivente o rappresentato da statue) e reca un simbolo della Passione. Alcune adolescenti vestite da Angelo, anche se in abbigliamento meno ricco, recano riproduzioni di brani dei Vangeli e oggetti legati alle Sacre Scritture: accompagnano le statue dell’Addolorata e del Cristo morto. Indossano tuniche di rasatello con applicazioni di stelline di carta argentata e dorata; hanno un cerchietto di metallo dorato sospeso sul capo e fissato alle ali ricoperte di tulle. Funzione piu articolata e ricca, almeno per quanto riguarda I’abbigliamento recente, ha la schiera di decine di Angioletti nella processione dei Battenti, a Guardia Sanfremonti (Benevento), orga- nizzata per la festa dell’Assunta ogni sette anni, ma ripetuta quasi ogni anno in versione ridotta per i turisti. La processione e compo- sta anche da molti quadri viventi. Figuranti adulti, che interpreta- no scene tratte dai Vangeli e da leggende mariane, sono preceduti da bambini nel ruolo di Angioletti vestiti di rasatello con applica- zioni dorate, gioielli e ali di fil di ferro ricoperto di organzino (Mazzacane, 1998). Angioletti simili sono presenti in molte altre Sacre rappresentazioni. A Petralia (Palermo), ad esempio, quattro donne, nel ruolo dell’Addolorata, della Maddalena, della Veronica e di san Giovanni, sono accompagnate da bambini e bambine vesti- ti da Angioletti recanti calici dorati. Angeli guerrieri. A Sturno (Avellino) nella processione per la festa del Protettore, san Michele, la statua e preceduta da bambini, dai tre ai sei anni, vestiti come 1’Arcangelo, compresi i gioielli e gli ori votivi che ricoprono la statua. La consuetudine vuole che cia- scun bambino partecipi, cosi vestito, almeno a tre ricorrenze festive (Cuoppolo, 1999, p. 12). Un esempio molto interessante è la processione del Venerdì Santo di Gavenola (Imperia) organizzata ogni cinque anni. Ventiquattro bambini indossano costumi da centurioni romani, riccamente confezionati nel XVIII secolo: hanno le ali e rappresentano le mili zie celesti poste a scorta della statua del Cristo Morto. Bambini ancora più piccoli vestiti da San Michele sono esibiti nella analoga processione di Procida. Un costume simile, ma di fattura meno ricca, lo indossano i bambini - qualche volta anche le bambine che danno vita alle molte rappresenta- zioni dell’ Arcangelo Michele in alcune feste che ancora si celebrano nelle varie regioni del Mezzogiorno. Si tratta di un costume militaresco (Bussagli, 1995, p. 156) che richiama quello delle immaginette (Gulli Grigioni, 1988), di edicole sacre, di statue e dipinti che raffigurano questo Arcangelo o altri santi combattenti per la fede. Allo stesso modo sono vestiti i cavalieri della scorta al carro trionfale di cartapesta, ogni anno costruito e ‘strappato’ per la festa della Madonna della Bruna di Matera. Il modello è mutuato dai dipinti e dalle stampe in cui il soldato antico, di un tempo non definito e definibile, è vestito ‘alla romana ’ o altrimenti detto ‘ all’eroica’ . E’ una tipologia rappresentativa divenuta tradizio- nale o quanto meno prevalente; forse a partire dalla visione di papa Gregorio Magno (Bussagli, 1995, p. 157), pur entro le interpretazioni e ripro- posizioni iconografiche mitico- leggendarie, popolari e non solo. Una notizia interessante, quanto particolare, è riportata da Antonio D’ Amato che, facendo riferimento a una nota del vescovo di Avellino, rile- va che ai primi dell’ Ottocento alla processione dell’Arcangelo Michele, partecipavano alc uni fedeli vestiti di paglia recanti una grande croce, anch’essa di paglia; vi erano bambini vestiti come l’Arcangelo, ma anch’ essi con costumi interamente di paglia, comprese le ali (D’ Amato, 1933; Cuoppolo, 1999, p. 11).
Quadri viventi In questa tipologia sono qui comprese, sempre a titolo esemplificativo, quelle rappresentazioni di Angeli che costituiscono l’ elemento scenico e devozionale principale in cui è fondamentale la presenza di bambini in quanto personaggi definitori dell’allestimento di quadri viventi e di mac chine di festa. La cavalcata degli Angeli. Bambini di 3-5 anni vestiti da San Michele danno corpo scenico e cerimoniale a una particolare processione, detta ‘Cavalcata degli Angeli’. Definizione, questa, comune a molti centri di Basilicata (area del Vulture e nordorientale della regione), Campania Ir pinia), Puglia (Foggiano) e Molise. Le Cavalcate degli Angeli, sono realizzate in preparazione e come prima fase devozionale del pellegrinaggio al santuario dell’ Incoronata di Foggia di Monte Sant’ Angelo. A Maschito, (Potenza) la Cavalcata ha luogo l’ ultimo sabato di aprile (rilevazione 1975). Circa una decina di bambini, di pochi anni, sono vestiti come san Michele, anche qui con i gioielli cuciti sull’ abito. Sono tutti vestiti come l’ Arcangelo delle statue e dei santini; come antichi soldati romani hanno elmo e piume; indossano ali di cartone e tulle e calzari argentati. Tutti, immobili come piccole statue, levano in alto, come per col- pire, una spadina di latta. Condotti dai genitori, sfilano su cavalli bardati e guarniti con piume colorate. Alla Cavalcata si aggiungono piccoli carri, decorati con veli e teli di raso celeste, su cui sono ricostruite, in forma di quadri viventi, le scene relative all’ avvio del culto della Ma- donna Incoronata, con bambine vestite da Madonna e bambini da Strazzacappa, il contadino -bovaro che ebbe 1’apparizione. Non mancano, poi, bambine con il vestito della Prima Comunione. Vi sono anche, in particolare proprio dagli anni Settanta (il modello locale è Maschito), rappresentazioni dell’ apparizione appiedata dello Arcangelo Michele nella grotta del Gargano. Sui medesimi palchi fissi, o su carretti, con le bambine in vesti di Madonna e gli altri personaggi - tutti con costumi in rasatello – vi sono bambini vestiti da Angeli, con armatura ed elmo alla romana, che levano in alto le spadine di latta e reg- gono catene nella sinistra. In un testo del 1930 è descritta la composizione e il comportamento cerimoniale di una di tali Cavalcate degli Angeli alla volta del santuario della Incoronata di Foggia. Non è indicata la provenienza specifica; ma la descrizione può considerarsi esemplificativa di quanto era fatto e di come erano allestite le altre Cavalcate delle regioni citate. Cavalli riccamente bardati, disposti in doppia fila, erano montati da bambini vestiti da Ange- li; con le spade tenute in alto. Il corteo, chiuso da uomini a cavallo, concludeva quella tappa del pellegrinaggio girando tre volte intorno al san- tuario dell’ Incoronata (Gentile, 1930, pp. 20-21). Negli ultimi decenni la figura del bambino-Angelo a cavallo è andata a mano a mano scomparendo un po’ ovunque, mentre sono aumentati i car ri con i quadri viventi - ormai veri e propri carri allegorici sui quali sono rappresentate anche scene più complesse e ricche di personaggi tratte dai Vangeli, dalla Bibbia, dalle storie di Santi, o anche dall’ attualità della vita religiosa. Angeli e macchine processionali. Un esempio interessante per il modo in cui sono rappresentati gli Angeli, bambini di pochi; è quello della processione del Corpus Domini di Campobasso. I bambini vestiti da Angelo sono collocati, in numero da uno a cinque, su macchine particolari che costituiscono il centro cerimoniale e rappresentativo della processione. Le macchine, strutture in acciaio e ferro utilizzate per mettere in sce na i Misteri, furono progettate e costruite a metà del XVIII secolo da un artista locale, Paolo S. Di Zinno (Lalli, 1976, p. 65; Di Nola, 1991, p. 145). Ognuna delle tredici macchine, detta appunto ‘Mistero’, riproduce, con personaggi viventi – bambini e adulti in pose plastiche – un episodio della vita di alcuni Santi (Isidoro, Crispino, Gennaro, Maria Maddalena, Antonio abate, Leonardo, Rocco, Michele che caccia i diavoli, Nicola) una scena dall’Antico Testamento (Sacrificio di Abramo), 1’Immacolata Concezione,
1’Assunta, il Cuore di Gesù. Tutte le figurazioni, mutuate dall’iconografia ufficiale e tradizionale, sono arricchite da voli di Angeli. I bambini sono imbracati alle strutture in acciaio abilmente mascherate dagli addobbi. L’effetto plastico finale è che, grazie alle vibrazioni della struttura, i bambini-Angeli sembrano volare per davvero. Sono vestiti con tunichette di rasatello con abbondanti applicazioni di nastri, stelline e passamaneria dorata; hanno ali profilate di metallo e ricoperte da tulle, organzino e piume colorate sui contorni. Molti portano, sul petto o in mano, una sagoma a forma di cuore, su cui sono applicati monili d’oro e catenine di bigiotteria, oppure esibiscono oggetti riferiti alla storia del Santo cui fanno corona. Stando alle informazioni raccolte durante la processione, negli ultimi decenni i bambini che partecipano ai Misteri, provengono prevalentemente dalle campagne e dai paesi della provincia. I campobassani infatti partecipano sempre meno alla processione, di cui parlano come di un evento che non riguarda direttamente loro, bensì la gente dei paesi vicini. Altri esempi interessanti, e di antica tradizione, del fenomeno si trovano anche in Sicilia di cui si ricordano qui quelli di Messina e di Randazzo (Catania). A Messina, per la festa dell’Assunta, viene utilizzata una macchina particolare detta ‘Vara’ (bara), la cui introduzione risalirebbe, pur attraverso i successivi rifacimenti e modificazioni, alla prima metà del XVI secolo. E’ un carro trionfale montato su una grande slitta di ferro trainata a braccia; trasporta due immagini della Madonna, una sul feretro e 1’altra, al culmine, mentre ascende al cielo sorretta con un braccio da Cristo. Negli anni Cinquanta, prima di essere sostituiti da statue, numerosi bambini e bambine vestiti da Angelo erano collocati sulla macchina, a più livelli, fino alla sommità, dove anche la Madonna era impersonata da una bambina. I bambini in veste d’Angelo, distribuiti nei vari settori mobili e rotanti della macchina, rappresentavano la schiera angelica che sorregge e accompagna l’ascesa al cielo di Maria, così come appare nell’iconografia. Un’altra ‘Vara’, sempre per la festa dell’Assunta, è utilizzata a Randazzo. Come la prima, anche questa ruota su se stessa. Voluta da una nobildonna del luogo, viene fatta risalire al XVI secolo. Una ventina di bambini e bambine sono collocati sulla macchina processionale alta 15 metri. Su ogni sezione vi sono bambine-Angelo con tuniche lunghe di rasatello rosa e celeste, veli e bianche ali di tulle e con un cerchietto dorato intorno al capo. A metà altezza, su due dischi opposti, sono collocati quattro bambiniAngelo: hanno parrucche bionde e ricciolute e indossano corazze di tess uto argentato su gonnellini rossi. Al centro del disco, su un piano sovrapposto e fisso, vi è un quinto bambino con elmo e spada: è 1’Arcangelo Michele. Il volo degli Angeli Un modo di rappresentare gli Angeli che caratterizza molte feste patronali, in particolare della Campania e della Sicilia, dov’è attualmente più vivo e diffuso, ma documentato anche in Molise e Basilicata, è quello comunemente indicato come ‘volo dell’Angelo’ o ‘cascata dell’Angelo’. L’azione drammatica può presentarsi in due forme distinte. Nella prima da uno a tre bambini, vestiti da Angelo, vengono fatti pendere, con un cavo, sulla statua del Santo al quale offrono fiori e dedicano poesiole. Nella seconda bambini nelle vesti di san Michele, recitano e mimano, a terra o appesi a un cavo, la lotta con il Diavolo impersonato da un ragazzo o da un adulto. Angeli messaggeri. A San Giorgio la Montagna (Benevento), vi era la consuetudine – che Filippo Cirelli riferisce caduta in disuso – di vestire un bambino da Angelo e farlo pendere dall’alto con apposite funi e carrucole disposte fra due palazzi. Quando arrivava la processione il bambino-Angelo salutava il santo recitando alcuni versi e offrendogli dei fiori (Cirelli, I, 1854, p. 59). Qualcosa del tutto simile accadeva con la cascata dell’Angelo di Bonefro (Campobasso) in occasione della festa patronale di Santo Antonio di
Padova, celebrata fino ai primi anni del 1900. Tra due balconi posti dirimpetto venivano fatte scorrere funi cui erano appesi a turno bambini e bambine vestiti da Angelo e con le ali piumate. Tirati con le funi, uno per volta, dai vari genitori – che li incitavano “Angelo per Angelo, vieni da me” – venivano portati sulla statua del Santo dove recitavano poesiole religiose. L’intera operazione richiedeva tempo, tanto che i bambini diventavano “neri per 1’arresto della circolazione del sangue”. Le famiglie, in genere tra le più povere del paese, ricevevano un compenso per la prestazione. Caduta in disuso, la cascata dell’Angelo fu ripresa negli anni Trenta da una famiglia di Riccia (Campobasso). Una bambina di sette-otto anni impersonava l’Angelo mentre i fratelli suonavano la tromba, il tamburo e i piattini. Alla fine la piccola compagnia raccoglieva le offerte (Colabella, 1979, pp. 106-107). Identica azione e nello stesso periodo, a Petrella Tifernina per la festa di san Gaetano, affidata a una compagnia proveniente da Vietri sul Mare (Salerno), formata da cinque musicanti e una bambina. L’Angelo, sospeso sulla statua del Protettore, benediceva, elogiava il paese e invocava il Santo (Di Lallo, 1985, p. 133). Il volo dell’Angelo, quasi identico, continua ad essere il centro drammatico e devozionale di alcune feste patronali campane. A Giugliano (Napoli) la festa per la Madonna della Pace, raffigurata con il Cristo morto e invocata contro la siccità, inizia a Pentecoste e termina la domenica successiva. Nel giorno della Santissima Trinità il volo dell’Angelo ha luogo due volte, all’inizio e a conclusione della processione del carro trionfale trainato da buoi bardati a festa, con gualdrappa, fiori e nastri colorati. A una fune che attraversa la piazza attigua alla cappella dell’Annunziata, da dove parte la processione, è sospesa a circa venti metri da una bambina di dieci-undici anni, con tunica di rasatello celeste, ali dorate e coroncina. Portata sulla perpendicolare del carro, la bambina-Angelo viene calata più in basso, canta una canzoncina di devozione, offre incenso e un mazzo di fiori. Conclude l’azione un’esplosione di fuochi d’artificio (De Simone, 1974, pp.41-42; Porcaro e Mazzacane, 1990, pp. 203-205). A Prata Principato Ultra (Avellino), l’azione è ripetuta due volte, ma con due bambine-Angelo: impersonano 1’Arcangelo Gabriele. Sollevate a circa 10 metri da terra, cantano una all’Annunziata, all’inizio e alla fine della processione della Domenica e del Lunedì in albis (Grasso e Russoniello, 1979, pp. 255-263). Il Lunedì dell’Angelo, a Pratola Serra (AV), nella processione di Gesù Risorto e della Madonna di Montevergine, i bambini-Angelo che volano sono tre: Gabriele, ha la tunica celeste e un giglio, Michele bianca, con elmo, scudo e spada, Raffaele è in rosa e reca il vessillo di Cristo risorto. Azione del tutto simile, ma con la sola rappresentazione dell’Arcangelo Michele, è messa in scena a Carpignano di San Mango, Lunedì in albis. Una bambina, san Michele con elmo scudo e spada, recita una lunga preghiera sospesa a mezz’aria sulla statua della Madonna del Carmine (Cuoppolo, 1999, p. 25). La stessa cosa accade per la Madonna della Rotonda, a Parete nel Casertano. A Ottaviano (Napoli), per la festa settembrina di san Michele, due bambini di circa dieci anni rappresentano 1’Arcangelo. Sono vestiti allo stesso modo, con una lunga tunica di rasatello, una rosa e 1’altra celeste. Hanno scudo a forma di cuore, elmo co n penne di struzzo bianche e rosse e parrucche bionde e ricce. Sono sospesi uno accanto all’altro e si tengono sottobraccio. Quando la processione con la statua dell’Arcangelo, con scudo a forma di cuore e spada sguainata in atto di colpire, arriva in ciascuna delle tre piazze in cui sono predisposti i cavi, i bambini ripetono il saluto e le richieste di protezione (Mazzacane, 1998, p. 43). A Sala Consilina, nel Salernitano, la festa per il patrono San Michele dura tre giorni, dal 28 al 30 settembre; diverse azioni sceniche e devozionali hanno luogo in più parti della cittadina. Particolare menzione meritano “I giardini” detti anche “Gli orti di San Michele”: un’impalcatura interamente coperta da uva, ortaggi e rami di edera. Quando la processione, il 29, vi arriva vicino che la statua è stata rivestita degli ex- voto dinanzi all’edicola “Michelicchio”, un grande grappolo d’uva viene calato e offerto al Santo. Altra uva è distribuita ai presenti. In uno spiazzo a lato della chiesa di Sant’Eustachio ha infine luogo il volo dell’Angelo. Un bambino di undici- dodici anni, è vestito come la statua, “alla
romana”, compreso il turibolo pendente dalla sinistra. Il bambino Angelo vien tirato da un capo all’altro della piazza per tre volte; quindi, calato sulla statua, chiede protezione a nome dell’intero paese e ripete le offerte (Tortorella, 1983, pp. 115-121). Anche a Sassano fino agli anni Settanta era ancora praticato il volo dell’Angelo. Era dedicato all’Arcangelo Michele, la cui statua era portata in processione, 1’8 maggio, su una macchina detta “Barca” (Tortorella, 1983, p. 145). A Perdifumo, nel Cilento, il volo dell’Angelo è realizzato per la festa del patrono san Nazzario, 1’ultima domenica di luglio o la prima di agosto. Un bambino vestito con elmo, corazza e spada - non indicato come 1’Arcangelo Michele – sempre sospeso a un cavo, lascia cadere fiori e petali sulla statua del Santo dopo aver recitato alcuni versi di saluto (inf. G. Delli Iaconi). A Sant’Antimo (Napoli) il volo degli Angeli è parte integrante e conclusiva di una sacra rappresentazione più articolata. Gli Angeli-bambino sono due. L’uno è vestito di rosa e l’altro di celeste, come a Ottaviano. L’azione si svolge l’ultima domenica di maggio o la prima di giugno. Nella piazza del paese è messa in scena la vita e il martirio del patrono Sant’Antimo, che si conclude con la sua decapitazione. La testa di un fantoccio cade sul palco; a quel punto due Angioletti sospesi a un cavo teso tra la chiesa e la torre, discendono, recitano una poesia, raccolgono la testa; quindi, sollevati di nuovo lungo il cavo, portano con loro la testa del santo (Mazzacane, 1998, p. 43). Altri voli di Angeli simili, dedicati al Santo patrono o alla Madonna, sono ancora eseguiti in altri centri delle regioni meridionali. A Pescopagano, (Potenza), 1’Angelo è un bambino di otto- nove anni; per tradizione lo stesso bambino deve ‘volare’ per due anni consecutivi. Rappresenta genericamente un Angelo ‘buono’; indossa un corto vestito di veli bianchi, ali profilate di ferro ricoperte di tulle, elmo e sandali dorati. Il volo dell’Angelo viene effettuato una prima volta in occasione della festa di san Francesco di Paola, il 30 giugno. L’Angelo è cinto da un nastro celeste con la scritta CHARITAS in oro. II volo è ripetuto, dal medesimo bambino-angelo, il 2 luglio per la festa della Madonna delle Grazie, e allora il nastro è bianco con la scritta AVE MARIA. In entrambe le feste il ‘volo’ è effettuato nella piazza del Municipio dove è allestito un palco coperto di teli celesti; da qui parte un cavo, fissato a un palo di ferro antistante, su cui vien fatto scarrucolare l’Angelo per mezzo di un argano elettrico. Arrivato sulla perpendicolare delle due statue, esibite entrambe nelle due feste, il bambino-Angelo pronuncia frasi di saluto e di richiesta di protezione, quindi offre fiori e incenso. Nella festa della Madonna del Carmelo, il 16 luglio a Paterno, centro vicino a Sala Consilina, il volo dell’Angelo è stato modificato da una ventina d’anni. L’Angelo è sospeso a 5-6 metri dal suolo, con una imbracatura fissata a un baldacchino in ferro allestito nella piazza. L’Angelo è impersonato da un bambino sorteggiato fra gli alunni della scuola media, d’intesa con le famiglie. Anche qui l’Angelo non ha un nome, ma potrebbe essere identificato in san Michele: indossa, infatti, una corta tunica bianca di pizzo e merletti, un corpetto a forma di corazza e un elmo con piume di struzzo e regge una spada. Quando la processione gli arriva dinnanzi, l’Angelo recita cinque preghiere, di cui l’ultima con invocazioni e richieste di grazie; quindi offre alla Madonna la spada, una corona, dell’incenso, un cero e un ‘abitino’. In passato le preghiere erano quelle della tradizione orale locale; da qualche anno sono liberamente composte e variano ogni volta. Un’altra modifica, non gradita da chi in passato ha impersonato l’Angelo, riguarda l’inserimento delle bambine (inf. sig. Parente). Il volo dell’Angelo, in forma simile a quelle ora ricordate, è piuttosto diffuso anche in Sicilia. A Misilmeri, (Palermo), ad esempio, il volo degli Angeli è messo in scena e ripetuto nel corso di alcune feste. Programmato dalle diverse confraternite è realizzato in occasione della festa di San Giuseppe, in quella del Patrono, San Giusto, l’ultima domenica di agosto e, saltuariamente, anche nella festa del Santissimo Crocifisso. Due bambini, un maschio e una femmina sono vestiti da Angelo, con corte tuniche di tulle, celeste e rosa, ali ed elmo: fatti scorrere su due cavi distinti tesi fra due balconi posti dirimpetto al secondo piano, i due bambini- Angelo ‘volano’ al centro della piazza provenienti da direzioni opposte. Giunti sulla perpendicolare della statua del Santo al quale è dedicata la festa,
lanciano fiori e declamano poesie. La folla, alla fine di ogni strofa, grida l’ “Evviva” al Santo. Da oltre una ventina d’anni i bambini che effettuano il volo non sono di Misilmeri, ma fanno parte di una sorta di compagnia, composta anche da adulti, ingaggiata dalle confraternite che ne richiedono la prestazione nelle feste patronali. Negli ultimi tempi i ragazzetti che impersonano gli Angeli provengono da Altavilla Milicia (Sciascia e Scianna, 1965, pp. 47-53, 220; inf. Sig. G. Amato). San Michele e il Diavolo. Questo tipo di contrasto, attualmente rappresentato in forma di volo dell’Angelo è presente in Campania. Ma è un altro dei modi con cui era molto diffuso e rappresentato in occasioni diverse, anche al di fuori della festa patronale. In alcuni centri del Gargano nel XIX secolo è stato particolarmente utilizzato, spesso a conclus ione di alcune farse. A San Nicandro (Foggia) farse del genere, note localmente come ditt’, erano rappresentate quasi tutto 1’anno in un locale fisso e da attori dilettanti. Quando 1’azione si concludeva con la morte di un personaggio, come, per esempio ne l ditt’ del “vignaiolo e dell’ortolano”, o in quello del “cavalier Motta”, intervenivano san Michele, con la spada, e il Diavolo, con le catene, a contendersi 1’anima del defunto. Spesso nell’ultimo quadro, con Pulcinella che recitava il “Congedo” compariva, nell’atteggiamento statuario con cui si vede nei santini san Michele che schiaccia sotto il piede il Demonio incatenato. Dal secolo scorso queste farse sono rappresentate per strada e solo a Carnevale (Vocino, 1914, pp. 279-285). Notizie relative alla metà del Novecento attestano la presenza del volo dell’Angelo, nella prima forma, anche nel Molise, dove, però, da decenni non è più stato rappresentato. In alcuni centri del Mezzogiorno, con interessanti attestazioni attuali soprattutto in Campania, la rappresentazione del volo dell’Angelo mette in scena il contrasto tra Bene e Male. Conflitto espresso o con la rappresentazione della Scacciata degli angeli ribelli dal Paradiso, o, più frequentemente, dal contrasto fra 1’Arcangelo Michele e Lucifero. Azione drammatica che ripropone alla lettera l’iconografia di san Michele. Anche per queste forme drammatiche un’interessante testimonianza è stata raccolta da Filippo Cirelli, il quale, nel 1854, riferisce di una rappresentazione, allora non più in uso da qualche anno, messa in scena a Sannazzaro (Benevento) durante la festa della Madonna del Carmine. Questa la descrizione, pubblicata in uno degli ormai introvabili fascicoli del Regno delle due Sicilie descritto ed illustrato (Cirelli, II, 1854, p. 63): “Uscita la processione, in un sito prossimo alla chiesa, il corteo soffermavasi, la statua si poneva dinanzi ad una botte sfondata, messa a poca distanza, e tosto sorgeva da quel fondo un nembo di fumo (...). Sbucava quindi un ragazzaccio dal volto e dalle braccia nere, e di pelle di capra il resto del corpo vestito. Aveva in una mano un forcone rugginoso, e con 1’altra agitava una catena con movenze ridicole. Compariva poscia un altro giovanetto fornito di due grandi ale, e coperto il corpo di varii stracci di tutt’i colori (...) e con elmo di cartone cilestro, rappresentante un Angelo, mentre 1’altro (...) rappresentava il demone. L’Angelo quindi traeva dal fianco uno spiedo, (...), lo impugnava contro quel brutto ceffo, (...) e borbottando sconnesse parole, gli conse- gnava dei calci, ricacciandolo dentro la botte (...). Inchinata quindi la statua della Vergine, gli si porgeva una guantiera, con la quale girava per dentro la folla, per ottenere il compenso della vittoria riportata contro il demonio”. Questa descrizione può essere utilizzata, quasi alla lettera, come esemplificazione delle analoghe azioni ancora rappresentate in molti centri della Campania, anche se in questa rappresentazione 1’Arcangelo si muove a terra. A Tufo (Avellino) san Michele è il Patro no locale. L’8 maggio la processione termina con la rappresentazione della Cacciata degli Angeli ribelli dal Paradiso. L’azione è aperta da bambini- Angelo che lanciano petali sulla folla. Inizia, quindi, la recita. San Michele, un bambino vestito come 1’Arcangelo, più volte affronta il Diavolo, finché lo sconfigge definitivamente: lo schiaccia sotto il piede e lo tiene a bada con la spada levata. (Cuoppolo, 1999, p. 24).
A Gesualdo (Avellino) per la festa del Patrono, san Vincenzo Ferreri, raffigurato in una statua con grandi ali bianche, 1’Angelo, un bambino vestito da san Michele, è sospeso a 20 metri d’altezza a un cavo lungo 150 metri, teso fra il castello e il campanile. Arrivato sulla piazza 1’Angelo saluta il Santo. Da un palco dinanzi al Santo, preannunziato da esplosioni, escono fumo e fiamme. Compare allora, dal fondo, Lucifero: è un uomo con giubbetto, calzoni corti, calzamaglia e mantello rossi; ha una maschera nera con i fori per gli occhi e la bocca; mostra la lingua. Ha inizio la recita del co ntrasto che si conclude con la ricacciata del Diavolo nel fondo del palco. L’Angelo vittorioso, acclamato dalla folla, prima di concludere il volo verso il campanile, lascia cadere fiori e coriandoli. Dalla piazza allora vengono liberati centinaia di pallo ncini colorati (Mazzacane, 1998, p. 43; Cuoppolo, 1999, p. 26). A Rutino, nel Cilento, il volo dell’Angelo e la lotta con il Diavolo hanno luogo la seconda domenica di maggio, festa del Protettore san Michele. Un bambino di nove-dieci anni è sospeso a un cavo teso fra due palazzi della piazza principale: è vestito come 1’Arcangelo guerriero. I suoi antagonisti sono due uomini. La recita, piuttosto lunga, segue lo stesso canovaccio finora descritto. Più movimentata la rappresentazione a Vatulla, frazione di Perdifumo, per la festa dell’Assunta. L’Angelo, sempre un bambino vestito come san Michele (qui non identificato esplicitamente) combatte contro 4-5 diavoli, adolescenti e adulti vestiti di rosso e di nero, mascherati e armati di bastoni. L’azione inizia prima del passaggio della processione, ed è sospesa all’apparire della statua della Madonna. Passata la processione, il combattimento riprende. L’Angelo ‘vola’ più volte da un capo all’altro della piazza mentre i Diavoli si agitano in basso, e dopo aver ricevuto una bastonatura, sono cacciati (inf. Sig. G. Delli Iaconi). A san Pietro al Tanagro, sempre nel Cilento, il 29 giugno, per la festa di san Pietro, non più celebrata, il volo dell’Angelo era realizzato con altre azioni cerimoniali: 1’offerta del vitellino parato e la fontana del latte e del vino. La rappresentazione era affidata ad artisti girovaghi (Tortorella, 1983, p. 132), come visto in alcuni esempi molisani e siciliani. Bambini-Angelo fra antropologia e storia A questo punto vien fatto di chiedere perché vi sia presenza di bambini vestiti da Angeli, in forme e modalità particolari, in azioni sceniche e drammatico-rituali a far da cardine di molte feste. Azioni che, come visto, finiscono per connotare profondamente lo svolgimento, la realizzazione e il senso stesso dell’evento festa. Le modalità di partecipazione all’azione scenico-processionale rinviano a un comune atteggiamento votivo e penitenziale, che non esclude una forte componente esibitoria, implicita in tutte le azioni cerimoniali e rituali. Le motivazioni, ancora attive e portatrici di senso di queste forme rappresentative e devozionali più complesse e radicate di quanto possa apparire a prima vista. Si sostanziano nelle specifiche forme con cui viene vissuto e rappresentato il Sacro, e tutto quanto ad esso attiene in ogni manifestazione; così come esso è stato recepito, e ancora lo è oggi, nelle colture a forte componente mitico-rituale, quale è, appunto la cosiddetta cultura popolare, o più esattamente del realismo segnico (Conci, 1988, p. 152). Sulla base di questa constatazione, alla domanda prima formulata non è possibile dare una risposta precisa e univoca. Ne è possibile assumere atteggiamenti di condanna o di accettazione, che eludano il tentativo di comprenderne il senso. Si possono, tuttavia,avanzare delle considerazioni che propongo come elementi di un discorso le cui parti non sono collegate e subseguenti in maniera sintattica, bensì giustapposte e correlate secondo un procedimento paratattico, che è quello prevalente ne lle culture a rilevanza realistica e sacrale. In queste realtà il vissuto mitico è ancora in larga parte presente; per cui le rappresentazioni del Sacro e quindi della Potenza non passano attraverso le trasposizioni allegoriche, ma sono recepite alla lettera e come presenze reali e corporee. I messaggeri alati che appaiono alla Madonna, ai Santi e agli umani, gli Angeli guerrieri che combattono il Male e il Diavolo stesso, quelli che sorreggono in volo Santi e Madonne sono reali ‘in carne e ossa ’, nella
forma, nei modi e negli atteggiamenti. Con questi caratteri posti come specifici e qualificanti, sono rappresentati sui santini e nei dipinti, come è comunemente acquisito in prevalenza, ma non unicamente, nelle comunità ancora a forte eredità agraria del Mezzogiorno. Del resto va ricordato che il linguaggio verbale e iconico, organizzato sulla rappresentazione realistica operativa della Potenza divina, positiva e negativa, è lungo tempo il più importante, se non addirittura unico strumento di comunicazione nel processo di evangelizzazione. E con queste caratteristiche si è mantenuto fino a oggi; anzi queste forme di linguaggio attualmente sono sempre più diffuse, rafforzate dai moderni mezzi di comunicazione che si articolano, soprattutto e in forma a volte esclusiva, sull’uso delle immagini. E questo continua ad avvenire in ambiti socio -culturali in cui lo stesso linguaggio verbale continua a essere trasmesso e acquisito per immagini. Fisiche o immaginarie che siano, esse rimandano al mondo concreto e reale; non hanno funzione rammemorativa, ma prolungano e replicano realisticamente il corpo, il sangue e le qualità di chi in esse è rappresentato. Come ben sanno, per esempio, predicatori e stregoni, che su questa concezione hanno operato, ieri come oggi (Spera 1996, pp. 94-96; 1997, p. 19). Per analizzare il perché della presenza di bambini-Angeli, rappresentazioni processionali, e il senso di tali incursioni, può essere utile ricordare che i bambini, a volte intere schiere, erano utilizzati nelle scenografie allestite in occasione delle visite compiute da sovrani, pontefici e potenti, di cui ci restano esempi anche riferiti all’Italia, dove questa consuetudine era pure molto diffusa (Fagiolo Dell’Arco e Carandini, 1977). Diversi esempi di bambini attivi in queste circostanze sono riferiti, in particolare, dai cronisti francesi. A Lione, nel 1439, più di mille bambini “vestiti con abiti reali” avrebbero acclamato agli incroci delle strade il passaggio del sovrano. La stessa cosa accadeva anche in molti altri centri in analoghe circostanze; come a Brive-la-Gaillarde nel 1463, o a Tournai nel 1464. Numerosi bambini, disposti lungo il percorso o all’ingresso della città, accoglievano il re, gridando “evviva”, vestiti con camicie bianche, cappelli di fiori e con le insegne reali. Così, per la processione di Carlo VIII nelle strade di Troyes nel maggio del 1486 dove, come riferiscono le cronache, i due bambini che lo accolsero “suscitarono la commozione di tutti”. Ma bambini venivano disposti anche su palchi o su grossi alberi piantati per 1’occasione vicino a fontane e croci, sempre in occasioni particolari come la visita di un sovrano. I bambini collocati su questi alberi erano vestiti come piccoli re, come nel caso dell’entrata di Carlo VIII a Vienne nel 1490. Allo stesso modo erano allestiti palchi fissi, Misteri e tableaux vivants, con scene tratta dalla Bibbia, dalla Vita di Cristo e dalla vita quotidiana; tra questi era ricorrente la rappresentazione della Strage degli Innocenti, con l’Arcangelo Gabriele che battezza i piccoli martiri nel loro stesso sangue. Misteri fissi vennero allestiti per l’entrata a Digione di Luigi XI nel 1476, e per 1’entrata solenne a Parigi di Carlo VIII nel luglio del 1484, quando, per l’occasione, ne furono allestiti venti e così via secondo una consuetudine allora molto diffusa derivata dalle sacre rappresentazioni medievali in cui anche i bambini erano protagonisti; come in quelle organizzate a Parigi, nell’Ile Notre-Dame, nel 1313 (Heers, 1983, pp. 98-108). La presenza dei bambini che acclamano il re, oltre che a suscitare commozione, voleva richiamare – quindi stabilirne 1’analogia – 1’entrata di Gesù a Gerusalemme, che, secondo la tradizione, sarebbe stato acclamato proprio dai bambini. Chi scrive non sa fino a che punto quanto finora presentato, circa l’impiego di bambini vestiti da Angeli nelle varie processioni, nei ‘Misteri’, sulle ‘Vare’ e nei ‘Voli’, può essere direttamente collegato con le notizie relative alle sacre rappresentazioni medievali e gli ingressi trionfali dei sovrani. Certo è che gli uni e gli altri hanno in comune proprio la presenza e l’impiego di bambini di pochi anni, dato non trascurabile, sia come elementi centrali della costruzione scenografica, sia per suscitare commozione e sentimenti edificanti e non aggressivi, secondo pulsioni naturalmente implicite proprio nella specifica conformazione e aspetto del bambino. Inoltre, proprio per queste caratteristiche, in situazioni in cui il reale e 1’immaginario coincidono, e il regale è tale per volere divino, 1’esibizione di
bambini, in azioni pubbliche rivolte all’esterno e soprattutto alle rappresentazioni concrete e operanti del Potere e della Potenza, esplicitano chiaramente la totale disponibilità e incondizionata accoglienza ad esse riservate dalla comunità che li esibisce. Nelle culture a forte connotazione mitico-rituale, come erano quelle del tempo storico prima richiamato e quelle attuali cosiddette “tradizionali e popolari”, il bambino, in particolare quello di pochi anni, assume una connotazione anche a valenza sacrale. Proprio in quanto recepito come puro, ingenuo, non iniziato alla contraddittorietà della vita, quindi non riconoscibile come “produttivo” nel senso dei vissuti e dei bisogni degli adulti, il bambino appartiene ancora a una dimensione amb igua, liminare. Egli può meglio degli adulti essere posto in relazione con il Sacro e le sue rappresentazioni; può assolvere meglio il ruolo di mediatore con la Potenza, terrena o ultraterrena che sia. Lo può perché la Potenza, il Divino, pensati e rappresentati “in carne e ossa” e quindi con sentimenti umani, possono anch’essi commuoversi e accogliere quanto la comunità dei sudditi- fedeli vuole manifestare e chiedere attraverso la mediazione di un bambino. Si pensi, per esempio, anche a Fatima, Lourdes e altri simili luoghi. Forse anche su questo si basa il fatto che gli Angeli, nelle rappresentazioni cristiane “mediatori fra la terra e il cielo”, concepiti non meno reali dei Santi, hanno sembianze efebiche e infantili, cioè prive di connotazioni di genere; così come lo sono, a prima vista, i bambini di pochi anni, comunemente chiamati ovunque con il vezzeggiativo “angioletto”. II bambino, in quanto non iniziato, quindi ancora in condizione di soglia, può assolvere il compito, per altri molto pericoloso, di rappresentare contemporaneamente la dimensione e la natura umana e divina. Per lo stesso motivo spesso è un bambino a essere posto al centro di un’azione votiva, come quella, appunto, della sua esibizione vestito da Angelo, a volte coperto dei gioielli di famiglia, trascinato a piedi nelle interminabili processioni, o imbragato su una macchina processionale, appeso a un cavo e fatto ‘volare’. Il voto o la promessa fatta dai genitori viene espressa con il sacrificio del piccolo, che partecipando all’azione devozionale e drammatica, è come sottratto al nucleo familiare; è come offerto in sacrificio alla Potenza verso cui va adempiuto un atto di restituzione. Nel momento in cui il bambino, vestito da Angelo, è presentato come sua immagine (ciò vale anche per chi e nei panni del Santo) diventa la sua incarnazione. E’ una sorta di ricettacolo della sacralità potente che egli raffigura in immagine. La paura, la sofferenza dei bambini e dei familiari, ma anche degli spettatori che assistono “commossi”, come molte descrizioni evidenziano, è parte del comportamento devozionale necessario perché il sacrificio sia significativo, perché sia posta in evidenza la sacralità del gesto e dell’offerta, cioè dell’esposizione e separazione del piccolo dalla comunità, per la quale agisce da tramite con il Divino, sia che offra fiori, sia che cacci il Demonio.
