O -o
43
los heterod s
tr
AA
Serie
dirigida
por
Sergio Volumen
Jerzy
CD
Grotowski
3
Pitol 3
1.' edici ón: dicie mbre 1970 2.* edición: junio 1971 3.* edición: septiembre 1980
La pre sente edición de textos de Jerzy Groto wski pro c e d e n t e s d e s u l i b r o "Hacia un teatro pobre s e r e a l i z a c o n auto riz ació n de su edito r en exclusiva en lengua caste llana « Siglo XXI E ditor es, S. A. » de Mé xic o.
TEATRO
LABORATORIO
Títulos originales : El teatro como laboratorio y centro de investigación, de Peter Brook. Este artículo apareció en Flourish, boletín del Royal Shakespeare Théâtre Club en el invierno de 1967. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Centro Dramático de Madrid. Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowski. Este artículo fue publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965; Kungs Dramatiska Teaterns Program, Estocolmo, 1965; Sce na, Novi Sad, mayo de 1965; Cahiers Renaud-Barrault nú mero 55, París, 1966; Tulane Drame Review T. 35, New Orléans, 1967; y «TEATRO. Rassegna trimestrale di ricerca teatrales n.° 1, año I. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Renzo Casali. ha conferencia de Skara. Conferencia pronunciada por Jerzy Grotowski en la clausura del seminario de diez días en el Skara Drama School (Suecia), en enero de 1966 y dirigido por él con sus colaboradores Ryszard Cieslak, Rena Mirecka y Antoni Jaholkowski. Declaración de principios. Jerzy Grotowski escribió este texto para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular, para aquellos actores que están sometidos a un período de pruebas antes de ser ser admitidos; para ellos, se resumen los principios básicos que inspiran el trabajo. Primera entrevista. Actor santo y actor cortesano. Tomada por Eugenio Barba. Publicada en España por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, Madrid, marzo de 1969. 1969. Traducción: Ángel Fer nández Santos y José Monleón. Segunda entrevista. Las técnicas del actor. En 1967, Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio presentó la obra The Constant Prince en el Théâtre des Nations de París. Después de una gira por Dinamarca, Suecia y Noruega en 1966, este viaje a París dio la oportunidad a una mayor audiencia de juzgar por sí misma los resultados de su método. Fue durante su estancia en París cuando Denis Bablet gravó esta entrevista que fue entonces reproducida en Les Lettres Françaises nú mero 16, París, 22 de marzo de 1967. En España, fue pu blicada por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción de Ángel Fernández Santos.
Propiedad de esta edición: Tusquets Editores, Barcelona, 1980 Tusq uets Edito res, S. A., Iradi er, 24 Barcelona-17 ISBN 84-7223-511 -4 Depósito Legal: B. 2248 6-19 80 Printed in Spain Gráficas Diaman te, Zamora, 83 Barcelona-18
índice
P.
7
El
teatro
laboratorio
y
centro
11 Hacia un teatro pobre 25
La conferencia de Skara
39
Declar ación de principios
49
Actor santo y actor cortes ano
71
Las técnicas del actor
de
investigación
Títulos originales : El teatro como laboratorio y centro de investigación, de Peter Brook. Este artículo apareció en Flourish, boletín del Royal Shakespeare Théâtre Club en el invierno de 1967. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Centro Dramático de Madrid. Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowski. Este artículo fue publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965; Kungs Dramatiska Teaterns Program, Estocolmo, 1965; Sce na, Novi Sad, mayo de 1965; Cahiers Renaud-Barrault nú mero 55, París, 1966; Tulane Drame Review T. 35, New Orléans, 1967; y «TEATRO. Rassegna trimestrale di ricerca teatrales n.° 1, año I. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Renzo Casali. ha conferencia de Skara. Conferencia pronunciada por Jerzy Grotowski en la clausura del seminario de diez días en el Skara Drama School (Suecia), en enero de 1966 y dirigido por él con sus colaboradores Ryszard Cieslak, Rena Mirecka y Antoni Jaholkowski. Declaración de principios. Jerzy Grotowski escribió este texto para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular, para aquellos actores que están sometidos a un período de pruebas antes de ser ser admitidos; para ellos, se resumen los principios básicos que inspiran el trabajo. Primera entrevista. Actor santo y actor cortesano. Tomada por Eugenio Barba. Publicada en España por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, Madrid, marzo de 1969. 1969. Traducción: Ángel Fer nández Santos y José Monleón. Segunda entrevista. Las técnicas del actor. En 1967, Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio presentó la obra The Constant Prince en el Théâtre des Nations de París. Después de una gira por Dinamarca, Suecia y Noruega en 1966, este viaje a París dio la oportunidad a una mayor audiencia de juzgar por sí misma los resultados de su método. Fue durante su estancia en París cuando Denis Bablet gravó esta entrevista que fue entonces reproducida en Les Lettres Françaises nú mero 16, París, 22 de marzo de 1967. En España, fue pu blicada por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción de Ángel Fernández Santos.
Propiedad de esta edición: Tusquets Editores, Barcelona, 1980 Tusq uets Edito res, S. A., Iradi er, 24 Barcelona-17 ISBN 84-7223-511 -4 Depósito Legal: B. 2248 6-19 80 Printed in Spain Gráficas Diaman te, Zamora, 83 Barcelona-18
índice
P.
7
El
teatro
laboratorio
y
centro
11 Hacia un teatro pobre 25
La conferencia de Skara
39
Declar ación de principios
49
Actor santo y actor cortes ano
71
Las técnicas del actor
de
investigación
El teatro como laboratorio y centro de investigación Grot owsk i es único. ¿Por qué? Por que nadie más que é l — d e s p u é s de de S t a n i s l a v s k i — h a i n v e s t i g a d o l a n a t u r a l e za de la int er pre tac ión : sus fe nóm en os, sus significados, l a n a t u r a l e z a y c i e n c i a d e s u s p r o c e s o s m e n t a l e s , fí s i c o s , emotivos, tan profunda y tan completamente como Grotowski. El llama a su teatro, laboratorio. Y es así. Es un c e n t r o d e i n v e s t i g a c i ó n . P o s i b l e m e n t e e s e l ú n i c o te a t r o de vanguardia cuya pobreza no es un obstáculo, don¬ de no pose er dine ro no es una ex cusa pa ra la utilizaci ón de medios inadecuados que automáticamente destruyen los exp eri men tos . En el teatr o de Gr ot ow sk i, como en los auténticos laboratorios, los experimentos son cientí¬ ficamente vá lidos en tan to que se respe tan las condicio¬ n e s e s e n c i a l e s . E n s u t e a t r o e x i s t e u n a a b s o l u t a c on c e n ¬ tració n par a un pe qu eño grup o y tie mpo ilimi tado.
l l e g a d o e l m o m e n t o d e d a r n o s c u e n t a . Y de de r e c o n o c e r n o s deseosos de afrontarlas. El shock de reconocer que en otra parte del mundo hay gente que se dedica al teatro con absoluta, monásti ca, total, dedic aci ón. Que en otras parte s —n o men os de una docen a de pue bl os — la frase de Arta ud «cruel a mí mismo» es una regla. Un condic ión: esta dedicación a la interpret ación no debe convertir la interpretación en un fin en sí mismo . Por el contrario. Para Grotowski la interpretación es un medio. ¿Có mo podría explic arme? El teatro no es una evasión, un refugio. Un modo de vida es un modo de vida. Posiblemente todo esto suene como un «slogan» religioso. No debería. Y, sin embargo, esto es todo lo que uno puede decir. Ni más, ni menos. ¿Resultado? Increíble. ¿Son mejores nuestros actore s? No de aquella man er a, y no tant o como alguien pretend e, y, natural ¬ mente, no todos han quedado entusiasmados por su ex¬ periencia. Al gunos se han aburrido. Pero como bien dice Arden: «En tanto ca da man zan a contiene la semilla: en una larga y viva alegrí a [que crec erá para hacer crecer un orgulloso árbol de fruta para siempre, y todavía un día más.»
un principi o gene ral : la idea de un grupo, de un con¬ con¬ junto. Nos otr os sa bemos en teoría que el actor debe ejerci¬ ejerci¬ tarse diariamente —como los pianistas, los bailarines, los pintor es —; si no lo hace segu ramente se entumece rá, caerá en los clichés y en el comienzo de la decadencia. Nosotros reconocemos este hecho y, sin embargo, muy p o c o p o d e m o s h a c e r p a r a e v i t a r l o ; p o r e s o i n c a ns ns a b l e ¬ ment e corre mos detrás de sangre nueva, de jóve nes vita¬ vita¬ lidades. Y esto es lo que absorbe nuestro mayor tiempo disponible. El estudio Strafford era un rec onoc imi ent o de este problema, pero el problema aumenta ba continuamente el esfuerzo de un repertorio de una compañía sobrecar¬ gada de cansancio. El traba jo de Gro tow ski era una advert enc ia: que lo conseguido milagr osame nte con un peque ño grupo de nuest ros acto res era una obligación para cada uno de los indivi duos que for man nues tra s dos gigantesca s compa¬ ñías, dista ntes entre sí 90 millas . La intensid ad, la hones¬ tidad, la precisión de su trabajo puede dejar atrás una soia cosa : un desafío. Pero no para quince días, no par a una vez en la vida. Diariamente.
Nuestro trabajo y el de Grotowski tienen puntos para¬ lelos y de contacto. Y es a través de éstos, a través de la simpatía y el respeto que nos mantuvimos unidos. Pero la vida de nuestro teatro es en todo momento dife¬ rente a la suya. El conduce un labor ato rio . El neces ita ocasio nalment e el público. Su tradición es católica o ant ica tóli ca: en este caso los ext rem os se toca n. El está buscando una forma de servicio. Nosotros trabajamos en otro país, en otro lenguaje , con otra trad ició n. Nue str a meta no es una nue va misa, pe ro sí un nuevo parentesco isabelino que una lo privado con lo público, el aislamiento con la multitud, o exterior y lo interi or, lo ordinario y lo mágico. Por eso nosot ros nece sita mos dos ele men tos : el esce¬ nario y la platea (y sobre el escenario hay hombres que ofrecen sus verda des más íntimas a hom bre s que pueb lan el auditorio, compartiendo con ellos una experiencia co¬ lectiva). Nosot ros hemos encontr ado la mane ra de desarrollar 8
9
Hacia un teatro pobre «¿Cuáles son los orígenes de sus experiencias tea t r a l e s ? » S u c e d e q u e c o n f r e c u e n c i a s e m e p l a n t e a e st a p r e g u n t a , y el l a , l o c o n f i e s o , s i e m p r e p r o v o c a e n m í una reacción de impaciencia. ¿Qué es lo que se en¬ t i e n d e p o r « e x p e r i e n c i a t e a t r a l » ? ¿ P o r « e s p e c t á c u l o e x¬ perimental»? La mayoría de las veces una prueba-límite, u n i n t e n t o q u e g e n e r a l m e n t e s e e n l a z a a « a lg o n u e v o » . Estos intentos tienen en realidad el simplísimo fin de po ner en escena un dr am a a la mod a, a po yán dos e en un escenógrafo de vanguardia o pop-art, utilizando mú¬ sica concreta o electrónica, mientras los sectores conti¬ núan recitando en la forma tradicional aprovechándose de los recursos más vulgares del oficio, o bien introdu¬ c i e n d o e n e l e s p e c t á c u l o t é c n i c a s d e c i r c o o d e c a ba r e t . Con ozc o muy bien los «espectáculos experime ntale s»; yo mi sm o los he pue sto en esc ena . ' Nuestras ambiciones, sin embargo, son bien distintas. Ante todo queremos desembarazarnos del eclecticismo;
otras partes , preva lece n en la for mac ión del actor. Me han par eci do impor tan tes los ejercicios de Dulli n, los estudios de Delsarte sobre las relaciones introvertidas y e x t r a v e r t i d a s e n e l c o m p o r t a m i e n t o de l h o m b r e ; las «Acciones Físicas» de Stanisl avski; el entre namie nto biomecánico de Meyerhold y los ensayos de Vachtangov, que trataba de unir la expresión «exterior» con el m é¬ todo de Stanislavski. He quedado impresionado además por la form aci ón del actor en el teatro ori ental , en pri¬ mer lugar por la «Óper a de Pekí n», y, por supue sto, que también por el Kathakali hindú y el NO japonés.
Un
arsenal
de
medios
Los nom bre s y los sistemas se podría n multi plica r. El método que nosotros perfeccionamos, aún no es un con¬ junto de recetas re junta das de aquí y de allá, si bien a veces utilizamos (después de haberlos ada ptado y trans formado ) elementos de método s diversos. De hec ho, lo que me parece el fenómeno más importante de nuestro mét odo , es que no trat a de enseñ ar al actor una receta cualquiera, y ni siquiera le ayudamos a fabricarse un «arsenal de medios». No se trata de un proceso deduc¬ tivo, de una suma de noci ones diver sas. A quí todo se centra y se concentra en la maduración interior del ac¬ tor, madura ción que se e xpresa a través de la máxima tensi ón: el desnudarse total mente, el poner al desnu do la propia intimidad, todo sin el mínimo rastro de ego¬ centrismo y auto-satisfacción. Al contrario, el actor, in¬ t e r p r e t a n d o , d e b e h a c e r entrega total de sí mismo. Es , por lo tanto, un a técni ca de «la hipnosi s» y de la inte¬ gración de todas las fuerzas psíquicas y corpóreas del actor que emergen de los bajos fondos de la intimida d y del instinto, y surgen de una especie de «trans luminación». En nuestro teatro, el método de formación del actor, no trata de inculcar al individuo un hecho det ermi nado, sino más bien inten ta enseñarle a eliminar los obstácu los impuestos por el organismo al desarrollarse un determi¬ nad o proc eso psíqui co. En real idad, el cuerpo del actor no tendría que opo ner nin guna res istenc ia a la vida in¬ terior, a fin de que no haya diferencia de tiempo ent re el impulso interior y la reacción visible, para que el im¬ pulso sea ya una reacci ón exterior. De esta maner a, el 12
cuer po parece s ucum bir a la dest rucc ión, a la combus¬ tión, y el espectador entra en comunicación con un suce der de impul sos espiri tuales visibles. En cierto sen¬ tido, sin embar go, se trata de un camino negativo: eli¬ min aci ón de resis tencia s, de obstácul os y no suma de medios y recetas. S e p o d r í a de c i r , o b v i a m e n t e , q u e e n n u e s t r o m é t o d o el traba jo psíquico del actor repres ent a ya por sí mis mo un medio , pero esto no sería del todo exa cto, e n cuanto es nece sari o darse cuenta de que jamás es posible apren¬ der un proceso espiritual. Años de trabajo y de ejercicios real izad os inten cio nal ment e (ejercicios a travé s de un en¬ tre nam ie nto físico, vocal y plás tico , que tra tan de llevar al actor a un tipo de concen tra ció n apr opia da) , permi¬ ten, a veces, descubr ir el comi enz o de este cam ino. Sólo ento nces es posible, en virtud de una aten ta cola bora ción , h a c e r m a d u r a r a q u e l l o q u e h a s i do d e s p e r t a d o p o r e l acto r mis mo. Pe ro esta actitud, si bien muy cercana a la conc ent rac ión, a la «apert ura» y, se podría decir que a la dest rucc ión de ellos mismos en el trabajo, nunc a es volun tar ia y activa, al contra rio , se basa en la pasiv idad (en una predisposición pasiva para realizar una interpre¬ taci ón activa ), no como si fuese «una cosa cualqui era que se quisiese hacer», sino más bien como si «nos re¬ signá semo s a no hacer algo». La ma yor parte de los actores de nuestro teat ro están capacitados para valorar la propia sensibilidad y meterse por este cam ino . Su traba jo cotidi ano no consiste en ela¬ borar una técnica espiritual, pero, al menos al comie nzo, compo ner una parte, const ruir formas , interpretaci ones, sig nos: en suma, se ejercitan par a conoc er aquello que con mucho gusto llaman la «artificialidad». La técnica espiritual del actor y la «artificialidad» (ar¬ ticul ación de la parte en signos), no se opone n entre sí. Al cont rar io de lo que se piensa hab itu alm ent e, noso¬ tros creemos que un proceso psíquico que no esté poten¬ ciado por la discipli na, por la articula ción de las parte s y por una est ructu raci ón ade cuad a, no debe llegar a ser una liberación, sino que debe ser percibido sólo com o una form a de caos biológico . En el sentido inver so, la com posi ció n de la part e, en cuanto sist ema de signos que superan lo «natural» cotidiano (cosa que no sirve nada más que para alterar la verdad) y revelan lo que se es¬ conde (es decir, que des enm as car an las anti nomi as de las relaciones humanas) , no limita realment e la madura 13
ción espir itual, la favore ce. Cuan do un ser hu ma no sufre un shock p r o d u c i d o p o r u n s u s t o , u n a g ra v e a m e n a z a o una alegría excesiva , cesa de com port ars e «natural¬ men te» , comie nza a act uar de «mo do difere nte», arti¬ ficialmente, al menos ante los ojos de un observador ob¬ jetivo. Transportado por el entusiasmo, el hombre co¬ mie nza a hac er gestos, a bailar, a cant ar y a «articu lar» r í t m i c a m e n t e ; e s e l signo y no el gesto habitual, lo que par a nosot ros constit uye la exce pción elemen tal. Se verifi¬ ca una tensión entre el proc eso inter ior y la for ma visible , que refuer za al mis mo tiempo los dos fac tore s; la forma semeja al mordisco, la interioridad del hombre al anima l que mue rde el freno y trata de liberar se con reac¬ ciones esp ontá nea s. En cuanto a la técni ca pura , noso¬ tros no tra tam os de «ac umula r» signos como sucede en el teatro oriental, donde se repiten siempre los mismos signos, sino que tra tam os de refinar los signos de los impulsos humanos naturales, depurándoles de todo lo que puede parecer convención normal, hábito, costumbr e social injertada en el impulso mismo. Tambi én cua ndo tenemos que enfrentarnos con las contradicciones (entre el gesto y la voz, e ntre la voz y la pal ab ra , la pala¬ bra y el pensamiento, la voluntad y la reflexión), trata¬ mos de refinar, casi artif icial mente, su est ruct ura escon¬ dida. Se trata sin embargo, de un camino negativo, si bien a un nivel inter ior. Naturalmente, nos resulta difícil discernir aquello que en nuestra actitud es el fruto de nuestro programa, de nuestras ambiciones conscientes, de aquello que es la estructura de nuestra imaginación exclus ivamente. Muchas veces se me ha preguntado si algunos aspec¬ tos de nuestros espectáculos, que acercan a nuestro teatro al medieval, significan un retorno consciente a los oríge¬ nes, un retorno al teatro ritual. La respuesta no podr ía ser otra que la ambi gua. Cie rta ment e, a la altu ra en que me encuentro, el problema del mito, de las «raíces» de las situaciones humanas elementales, me parecían a mí mismo (en cuanto hombre de teatro) de una impor¬ tancia fácilmente explicable. Aun ello no es el resultado de una filosofía particular del arte ; es la práctica mis ma la que me ha llevado a consi dera r el prob lem a, dejand o camp o libre a las ne¬ cesidades objetivas de nuestro oficio. En este sen tido estoy de acue rdo con Sartre cuando dice que: «cada téc¬ nica se remite siem pre a una metafísi ca». 14
Peor ha sido necesario mucho tiempo y han pasado muc hos años a ntes de que yo llegase a conc ili ar las ten¬ tacio nes de la práctic a teat ral con las teoría s admit idas «a priori». Ludwik Flaszen, que para mí es un amigo, un crítico y un col abo rad or muy ínt imo , me lo ha hec ho notar antes que nadi e, muy cruda men te. Del resto, él me ha demostrado que aquello que yo hacía espontáneamente, siguiend o úni cam ent e las necesidades del. oficio, abría much as veces nuevas perspe cti vas, en cont ra de lo que provenía de consideraciones puramente teóricas. Significa que no siempre yo estoy en condiciones de dominar intele ctualmente mis propias realizaci ones. R e s u m i e n d o : e l a u t o - a n á l i s i s de m i s e s p e c t á c u l o s me ha revelad o que no son el resul tado de una teoría sólida¬ mente con stru ida, sino que mi conciencia artística sigue mis realizaciones, haciéndolas explícitas una vez con¬ suma das , lo que lógi came nte me ha llevado a conc entr ar, a partir de 1961, mis esfuerzos sobre los problemas del mét odo y a admiti r que la fórmula de Sartre tení a que poder explicarse en mi caso. Por tan to he tra tad o de hallar, a través del ejercicio prácti co de la puesta en esc ena, una resp uest a a la pre¬ gunt a que me habí a for mula do desde el comie nzo : ¿qué es el teatro y cuál es su esencia? ¿Qué elementos suyos no pueden ser reemp laz ado s por el cine o la tele visión? Al fin he llegado a dos ideas-fuerza: en primer lugar, a aquella de un «teatro de la pobreza», y luego a consi¬ derar el espectáculo como un acto de trasgresión. Es inútil detenerse más tiempo sobre estos dos aspec¬ tos de nuestra concepción del teatro. Aún será necesaria alguna explicación. Queriendo delimitar exactamente el hecho teatral nos¬ otros hemos eliminado progresivamente del espectáculo todo aquello que tuviese características pec ulia res ; de esta forma deja mos de lad o el maquilla je, los efectos de luz, las dec ora cion es, el fondo musical, en una pala bra, la escena misma. Empírica mente hemos constatado que el teatro, privado de todos estos encajes y bordados, no deja de existir. Por el contrario, deja de existir cuando se disgrega la comunicación entre el actor y el espec¬ tador , cuand o des apar ece el diálogo direc to entre ellos, viviente y palpable. Vieja verdad, dirán ustedes. Sí, si nos referimos a la teorí a del teatr o. Per o pues ta en escena, esta verda d re15
vela importa ntes consec uencias. Impide ver en el teatro una síntesis de las diversas disciplinas, literatura, pin ¬ tura, a rqui tec tura , música, arte del acto r (bajo la direc¬ ción del dire ctor ). Ve r el teatro co mo una síntesis de las artes , lleva a confi rmar que actua lme nte reina sobre el escenario esto que con mucho gusto llamaría «r ico»; pero lo confirma en cuanto a sus debilidades.
El
teatro
«rico»
¿Qué es el teatro «rico»? Un teatro-p arási to, una empres a de clepto manía artística. El teatro actual trata de nutrirse en las artes que le son extrañas util izando tod o lo que es progr eso en la pint ura, en la músic a, etc. Crea espectáculos híbridos, aparea mientos heterogéne os, desin tegra dos; el espectáculo pierde de tal mane ra su «personalidad teatral». El teatro «rico», acu mul an do una sobre otra las for¬ mas que no le pertenecen, trata de salir de la callejuel a sin salida donde le han me tido el cine y la televis ión, que le hacen la competencia en el campo técnico (mon¬ taje, cam bio de lugar de acc ión, comp osic ión de cua¬ dros, etc.). He aquí por qué los directores, realizando una obra de compensac ión que podrí amos ll amar freudiana, se en¬ capr icha n en crea r un espectác ulo «total », que en una real izac ión reú na en sí toda s las técni cas de las diferen¬ tes artes ; o bien, las amon ton a o las supe rpone al máximo. Ellos llegan hasta el punt o de utilizar pantall as de cine en el espectáculo teatral. Pero, sobre todo, tratan •—con medios puramente mecánicos—• de dar movilidad al espacio teatral (sa la y escen ario); quieren «dinamizar» el escenario, haciendo move r no sólo la escena sino tamb ién la sala. Todo esto es radicalmente falso. De cualquie r forma que estos direc tores perfecc ionen estas posibilidades técnicas, el teatro quedará siempre en desventaja con respecto al cine y a la televisión. Es por esto que nosotros nos proponemos un teatro en estado de pobreza. P r á c t i c a m e n t e h e m o s r e n u n c i a d o a l a e s c e n a . L o q ue es verdaderamente indispensable es la sala vacía, donde se puedan disponer los sitios para los espectadores y 16
para los actores de forma distinta para cada espectá culo. Los actore s pueden movers e en los diversos pasill os pre¬ parados entre los espectadores, como corifeos de la co¬ munida d teatral, corifeos que entra n direct amente en cont act o con los esp ect ado res ; se convi erte n en sus ema¬ naci ones y le impone n una parte de ntr o de los espec¬ táculos (parte pasiva, parte de los testigos). Pero invers ame nte , tambi én es posibl e alejar los es¬ pectadores de los actores, situándolos, por ejemplo, detrás de un recinto lo suficientemente alto como para que sola ment e sobresa lgan las cabe zas. En este punt o y desde lo alto, los espectadores observan a los actores desde una perspectiva deforman te, c omo anima les en un jardí n zooló gico. Se convier ten casi en públ ico de una corrida , en estudiantes de medicina observando una operación quirúrgica, o bien en voyeurs que a través de su propia indiscreción proyectan sobre la acción una luz mórbida y la trans forma n en infracción, en desperdici o moral. Los actores pueden incluso actuar entre los espectado¬ res sin verlos, como si fuesen de vidrio, colocando ele¬ mentos escénicos en la sala que sirvieran para encerrar a los espectadores, no ya en la acción, sino en la arqui¬ tectura misma de la acción, y otorgarles un valor visual o someterles un valor visual o someterles a la pr esión del espacio. Finalmente se puede transformar la sala en un lugar exacta mente dete rmi nado : l a ú l t i m a c e na d e F a u s t o (cena que puede semejarse a la Última Cena) tr anscurr e en el com edor de un conve nto, don de Faus to ofrece un banquete a sus invitados, representándoles como en una fiesta barroca los episodios de su vida, recitados sobre las mesas y entre los espectadores. Las posibles sol u¬ ciones son infinitas. En un pequeño teatro lo más fácil es renovar la sala para cada espectáculo, y esto nunca supera el coste de una posible escenogra fía. Per o sup ong amo s que lo fun¬ damental no esté representado por la eliminación de la escena: nosotros considera mos nuestro teatro como un terreno de investigaciones y hemos querido impulsar h a s t a e l f i na l n u e s t r a s e x p e r i e n c i a s . P a r a c a d a e s p e c t á c u l o nuestra mayo r preoc upaci ón es encont rar una particul ar relación entre los actores y los espectadores, extrayendo de todo ello las posibles conclusiones en lo que respecta a la sistematización del espacio teatral. Hemos renuncia¬ do a los jue gos de luz —lo que nos ha reve lad o los nu17
mer osos efectos que el actor pued e obten er de las luces fija s— y ei actor pue de de tal ma ner a valor ar las som¬ bras y las luces. Lo que más ll ama la atención es el hech o de que el espectador, desde el momento en que está si¬ tua do en una zona iluminad a, es decir, desde el mom en en que se convie rte en visible, comi enz a a for mar parte él mismo del espectáculo. También se ha verificado el fenómeno de que el actor, de manera similar a los cua¬ dros de El Greco (gracias a su técnica mental), p uede «iluminarse», convertirse en fuente de una «luz esp i¬ ritual». . Hem os renunc iad o a los trajes, a las naric es posti zas, a las panzas falsas, es decir a todo lo que el actor pre¬ para antes de su entrada en escena. Y hemos constatado que lo que es teat ral, mági co, fascina nte, es la cap aci dad del actor par a tra nsf orma rse en tipos y cara cter es dife¬ rente s, y todo eso «pobr eme nte» , es decir, gracias única¬ mente a su oficio. Por ejemplo, las diversas máscaras obtenidas por el actor sólo con la ayuda de sus propios músculos y de sus propios impulsos interiores, dan al espectador la im¬ presión de una transubstanciación profundamente teatral, mientras que el maquillaje daba efectos de falsificación. Hemos aprendido que el traje (despojado de un valor preciso, no existe sin el actor que lo lleve y lo utilice) puede ser tra nsf orm ado frente a los ojos de los espec¬ tad ore s, modifi cado por los movi mie ntos del actor, etcé¬ tera. Suprimiendo en el teatro todos los elementos plás¬ ticos que hablan en lugar de la acción, es decir en lugar del actor que es el nudo viviente, he mos com pro bad o que el actor puede crear nuevos objetos a partir de ob¬ jetos simples y evidentes que se encuen tre n a ma no ; el gesto y la actitud del actor trans for man el suelo en mar, la mes a en confes ionar io, un peda zo de hier ro en un antagonista casi animado, etc. Hemos aprendido que el espectáculo se convierte ver¬ daderamente en musical a condición de que se sup ri¬ man del teatro cualquier tipo de música mecánica o in¬ terpre tada por una orquesta independiente de los actores. Solamente entonces es posible componer música en el seno mismo del espectáculo, regulando la tonalidad y la intensidad de las voces humanas, los rumores de los obje¬ tos que encuentran otros objetos, como zapatos, etc. Hemos también aprendido que el texto mismo no per¬ tenece al campo del teat ro y úni cam ent e se introduc e 18
la escena gracias al actor, en virtud de las entona¬ ciones, a socia cione s de sonidos, en suma, en virtud de la musicalidad del lenguaje. Aceptar un teatro pobre, des¬ pojarlo de todo lo que no es teatral, concentrarse en lá quinta esen cia, o más simp lem ente , en un pun to de arran¬ que todo esto nos ha hec ho comp ren der y desc ubrir nuevas riquezas que pertenece n verda dera mente al teatro y que están implícitas en nuestro oficio.
Teatro
y
trasgresión
H a b l e m o s a h o r a de l t e a t r o e n c u a n t o t r a s g r e s i ó n . ¿ P o r q u é d e d i c a m o s a l a r t e t a n t o s e s f u e r z o s ? P a r a r o m p e r la s barr era s que nos obstacul izan , para salir de nuestro s propios límites, para llenar nuestros vacíos o supr imir nuestras inca pacid ades; es decir para realizarnos, o me¬ jor dicho para darnos una finitud a nosotros mismos. El arte no es un estado de ánimo, ni una condici ón hum ana ; es madurac ión, evolución, un proceso que nos hace emerger de la oscuridad y que nos hace alcanzar la luz, que nos acerca a la iluminac ión. Por eso nosot ros lucham os para alcanz ar la verdad sobre nosotros mis¬ mos, para arrancarnos las máscaras que llevamos en la vida. Des de much o tie mpo atrás ya veía en el teatr o —en lo que tiene de palpable, de corpóreo, de fisioló¬ gic o— el lugar de la prov oca ció n, del desafío que el actor lanza a sí mis mo e indire cta ment e en el desafío que él lanza al espectador (es también verdadero lo con¬ tra rio: desafiando al espectador, el actor se desafía a sí mis mo) . El teat ro debe violar las este reot ipaci ones de nues tra visión del mun do, los senti mient os convenciona¬ l e s , lo s e s q u e m a s d e j u i c i o ; d e b e vi o l a r l o s b r u t a l m e n t e , en cuanto estas estereotipaciones están modeladas en el orga nis mo hum an o (en el cuerpo, en la respi raci ón, en las reaccion es interi ores), deb e violar por lo tanto ciertas especies de tabús ; es a travé s de esta tras gresi ón que el teatro nos permite —con un shock, con un sacudimien¬ to que hace caer las máscaras— darnos desnudos a algo tan extremadamente difícil de definir y que tiene simul¬ táneamente algo del Eros y de la Charitas.
19
Arquetipos
y
tradiciones
Como director me he visto tentado de utilizar situacio¬ nes arcaicas santificadas por la tradición, situaciones tabú (en el campo religioso, en las tradiciones naciona¬ les, etc.). Sentía la neces idad de medi rm e con estos va¬ lores. Esta ba fascinado y domina do al mismo tiempo por una inquietud interior, obedeciendo simultáneamente a u n a t e n t a c i ó n b l a s f e m a : e s de c i r , q u e q u e r í a a t a c a r l o s , ganarles, o mejor dicho, confrontarl os con mi experienci a p e r s o n a l , d e t e r m i n a d a e l l a m i s m a p o r l a e x p e r i e n c i a co ¬ lectiva de nuestro tiempo . Alg unos críticos han habla do, a este respecto, de una «lucha con mis propios orígenes», otros de «una dialéctica de la apología y la burla», en fin, otros de una «religión que se expr ime a través de la blasf emia, de un amo r que se manifi esta a trav és del odio». Lleg ado a este pun to, en el que la exper ienci a del oficio y el análisis de mis realizaciones me han conduci¬ do de lo inconsciente a la conciencia (por lo tanto desde pruebas empíricas a un método elaborado), me he visto o b l i g a d o a e s t u d i a r n u e v a m e n t e l a h i s t o r i a d el t e a t r o , y así tam bié n otros cam pos científicos como la psico logía o la ant ropo logí a cultur al. Fu e necesa ria una cierta ra¬ cionalización (o por los menos una formulación intelec¬ tual) de estos problemas. Y es ento nces cua ndo fui golpea do por la imp ort anc ia del mit o, ante todo en cua nto situac ión hu ma na primor¬ dia l; en segu ndo lugar, en cuan to complejo colectiv o, ejemplo y modelo de comportamiento que sobrevive a la conciencia de la comunidad e influencia imperceptible¬ mente las reacciones sociales. Cuando el teatro todavía formaba parte de nuestra vida religios a, pero yo e r a t e a t r o , l i b e r a b a l a e n e r g í a d e los espectadores enc arna ndo el mito profanándo lo o, mejor aún, sup erá ndo lo: el espect ador podí a de tal ma¬ nera descubrir su verdad personal en la verdad del mito, llega ndo a la catarsis a travé s del terr or y del sentido de lo sag rad o. No por casua lida d la Edad Medi a ha inven¬ tado el concepto de «parodia sacra». Hoy la situación es diversa. Las colectividades ya no se carac ter izan a travé s de las religi ones, las formas tra dici onale s del mito se encue ntr an en plena transfor¬ mació n, desapa recen o se encar nan de mane ra diversa; incluso las relaciones conscientes o inconscientes de los 20
especta dores con el mito, en cuan to complejo colectivo, están extremadamente diversificadas. Nosotros mismos estamos mu cho más influenciados por nuestras convic¬ ciones intelectuales. De todo esto se desprende que el nos permiti ría ata car esta part e de nuestr o shock que espírit u situada más aq uí de la másca ra, es much o más difícil de obtener. Nos es imposible, en definitiva, identificarnos colecti¬ vamente con el mito, es decir identificar nuestra verdad individual con la verdad universal. Por lo tan to, ¿qué es lo posibl e hoy en día? A nte todo la confrontación con el mito, pero una confron tación que ocupe el lugar de la identificación, o sea, que no re¬ niegue ninguna de nuestras experiencias. Un intento, por lo tanto , de encarn ars e en un mito sabie ndo que esta en¬ carnación no puede ser total, una toma de conciencia de la relatividad de nuestros probl emas , vistos en relación a nues tros «orígen es», y las rela cione s de estos «orígene s» vistos desde una perspectiva contemporánea. Si esta operación es sincera y brutal, si se verifica en un espíritu de obedienc ia y de sacrificio —tal es co mo des¬ p o j a r n o s d e n u e s t r a i n t i m i d a d , h a b i t u a l m e n t e i n v io l a ¬ ble— la máscara puede ser rota. Lueg o, cuan do no quede na da de evidente, el solo dominio seguro es aquel de la corporalidad siempre real y palpable. Violando la intimidad de un organismo vi¬ viente , desvel ando sus reac cione s fisiológicas y sus im¬ pulsos inte riore s de mane ra casi bruta l, que permi ta al¬ c a n z a r e l l í m i te de l a m e d i d a , n o s o t r o s d e v o l v e r e m o s a una situación mítica su valor concreto y humano, la tran sfor mare mos en una pura expresión de la verdad vivida. Siempre es arriesgado establecer las fuentes racionales de un méto do práctico. C uand o uso fórmulas, o palabras com o «cruel dad», de buena gana sigo a Arta ud, au nque él parta de otras experiencias y use esta palabra en un sentido ligeramente distinto. Artaud era un visionario del tea tro, no podía dedic arse a invest igaci ones a largo plazo, y posiblemente sea ésta la razón por la que sus textos no tengan un gran valor metodológico. Son pro¬ f e c í a s — s o r p r e n d e n t e s , i n c l us o e x t r a o r d i n a r i a s , d a d o q u e el tiempo le dio la razón—, pero no constituyen verda¬ deras directrices de trabajo. Un director no puede ex¬ traer de Artaud una línea de conducta. Cuan do utilizo palabra s como «raíces», «suelo mítico», 21
se me formula n pregunta s alrededo r de Nietzsche , pero cuando hablo de o representaciones colectivas», se cita a Durkheim, y a Jung si utilizo la palabra «arquetipo». En realidad, todo lo que trato de plantear lo extraigo de la experie ncia práct ica de mi trabajo y no de especu¬ lacione s efect uadas en campo s que no son los míos (aun¬ que entienda perfect amente que se puedan considerar nuestras ideas desde un punto de vista etnológico, socio¬ lógico, etcétera) Cua ndo hablo de la par tit ura de los signos de un actor, se me plante an pre gunt as sobre el signo en el teatro oriental, sobie todo del teatro chino clásico, canto más que lo he estudiado sobre el lugar. Pero en el teatro oriental el signo es invariable como la letra de un alfabeto conocido por los especta dores, mientras que nosotros pensam os en la cristalización de las pait es en signos, de ma ne ra que no quede otra cosa que la estructura. No quiero decir que todo lo que nosotros hacem os sea absolutamente nuevo. Sufrimos, más o menos cons¬ cientemente, influencias que provienen de las tradiciones, de la ciencia y del arte, en resum en, de las supers tici ones y predicciones propias de la civilización que nos ha for¬ ma do , así como resp ira mos el aire del continent e que nos ha dado la vida. Todo esto influye en nuestro tra¬ bajo, incluso si a veces tratamos de defendernos. Tam¬ bién cuando llegamos a fórmulas teóricas y compa ram os nuestras ideas con las de nuestros predecesores que aca¬ bo de citar, estamos obligados a realizar correcciones re¬ trospectivas y —gracia s a esta condición — vemos más claramente las posibilidades que se nos abren por de ¬ lante. Cuand o nos compar amos al conjunto de la Gran Refor ma Teatral , desde Stanislavska Dullin y desde Meyerho'.d a Artaud, nos damos perfectamente cuenta que no somos los primeros, que no construimos nuestro mensaje en el desierto. Y cuando nosotros encontramos en nuestro trabajo intuiciones realizadas por otros, casi inco nsci ente ment e y sin que exista influenc ia direct a, las aceptarnos humildemente, sabiendo que el oficio tiene sus objetivos y que nosotros no podemos alcanzar una meta de otra manera que no sea a través de una especie de obedien cia a las necesida des superior es, a travé s de una especie de «gravedad » y de esa «atenci ón» de que un día hablar a Thomas Ma nn. 22
En el teatro que dirijo, se ha creado una situación par¬ ticu lar ; no soy simpl emen te direc tor de escena , sino más bien «patró n» o «guía» o a lo mejor —c om o afirm an mis amigo s—, «consejero espiritual». Sin embargo, sería inexacto ver solamente este aspecto de mi situación. Si se reconocen algunas sugerencias mías en las realizaciones espaciales de nuestro colaborador, el arquitecto Gurawski, depende del hecho que indudable¬ mente mi visión del espacio teatral es interdependiente de la suya, que se ha formado a lo largo de muchos años en contacto con su personalidad. Trabajar con un actor que tiene fe en nosotros es un hecho extr aordin ariam ente íntimo y fecundo. Si su buena voluntad y su fe (la palabra fe no me parece, sin em¬ bargo, adec uada), son concreta s, atentas, ilimitadas, no¬ sotros mismos probamos el deseo infinito de marcha r hacia el descubrimiento de sus máximas posibilidades, sus posibilidades, no las mías. A su deseo de perfección co¬ rresponden la atención, el estupor y el deseo de ir a su ayuda. La plenit ud del «monitor espiritual », está proy ect ada sobre el actor, o, mejor dicho, es el actor mismo el que con la «guía» descubre su propi a pleni tud. Es así que ambo s se enri quece n con' una especie de revelació n. Ya no se trata de formar un actor, se trata de salir de uno mismo hacia el verdadero descubrimiento de los otros. El trabajo del actor puede llegar a un nuev o nacimi ento . Ei actor renace otra vez, no sólo en su campo de ac¬ c i ó n , s i no e n c u a n t o p e r s o n a h u m a n a . Este fenómeno está siempre acompañado por el naci¬ mien to del «guía», que obse rva, a yuda y sostiene al actor, llega ndo de tal man er a a la v e r d a d e r a c o m p r e n s i ó n y ace ptac ión definitiva del- ser hu ma no.
23
La conferencia de Skara No se puede apre nder con mét odo s establecidos. Es inútil que tratéis de en con tra r fuera de vosot ros mis mos la forma de interpretar un papel det erm ina do, la forma de modular la voz, la forma de hablar o de moveros. Os encon trái s con una serie de clichés estable cidos que no merecen que os molestéis en aprenderlos. No utili¬ c é is e s t o s m é t o d o s e s t a b l e c i d o s : v u e s t r o t r a b a j o r e s u l t a r á e s t e r e o t i p a d o . A p r e n d e d p o r v u e s t r a c u e n t a v u e s t r a s li¬ m i t a c i o n e s p e r s o n a l e s , c o n o c e d a f o n d o l os o b s t á c u l o s y trat ad de sup era rlos . Despu és de esto, tod o lo que hagá is, hacedlo de todo corazón. Eliminad en cada ejercicio todo m o v i m i e n t o q u e s e a p u r a m e n t e g i m n á s t i c o . S i os i nt e¬ r e s a n e s t e t i p o d e c o s a s — g i m n a s i a o i n c l u s o a c r o b ac i a — realizadlas siempre como acciones espontáneas referidas a l m u n d o e x t e r i o r , a l a s d e m á s p e r s o n a s o a l o s o b je t o s . Algo os ha servido de estímulo y vosotros respondéis: aquí está el secreto . Estímu los, im pul sos y rea ccio nes.
actitud, no viv.áis obsesionados con estos problem as. Hab lad del pro ble ma de los impulsos y reac cione s. He subrayado a lo largo de esta conferencia que no hay im¬ pulsos ni reacciones sin contacto. Hace unos min utos hem os habla do de los probl ema s del contact o con un oponente imaginario. Pero este oponente imaginario pue¬ de también fijarse en el espacio de esta habitación. Si no fijáis a vuest ro opone nte en un sitio concret o vuestr as r e a c c i o n e s s e q u e d a r á n d e n t r o d e v o s o t r o s . E s t o q ui e r e decir que vuestro control, vuestra mente os domina y os dirigiréis hacia una especie de narcisis mo emociona l, o hacia una tensión, una especie de freno. El contacto es uno de los elementos más esenciales. Mucha s veces, cuando un actor habla de contact o, o piens a en el conta cto, cree que significa mira r fijamente . Pero eso no es contac to. Es sola mente una post ura, una situac ión. Cont act o no es clav ar k mira da, es ver. Ahora yo estoy en contacto con vosotros, os veo a cada uno de vosotr os frente a mí. V eo a una person a que está indi¬ ferent e, otr a que escuc ha con cierto interés y a alguien que sonríe. Tod o esto tra nsf orm a mis accio nes ; est o es el contacto y ello me obliga a cambiar mi for ma de actuar. El modelo está siempre fijo. En este caso, por ejempl o, os daré mi opinió n definitiva. Hay aquí varios punt os esenciales sobre los que hablar, pero mi charla depende del contacto. Si, por ejemplo, oigo a algu ien cuc hic hea ndo, habl aré más alto y más fuerte, y ello de forma inconsciente porque depende del contacto. En una repr ese ntac ión donde el sentido —texto y acción claramente definidos— esté ya fijado, siem pre podréis mantene r contac to con vuestros compañe ros de rep art o. Vue str o comp añe ro, si es un buen actor, se¬ guirá siempr e el sentido que le .mar quéis con vuestros gestos. No ha cambiado nada, todos los detalles perma¬ necen inmutables. Sin embargo, se introducen cambios en el sentido gener al cada vez que él interpre ta de forma ligeramente distinta, y vosotros debéis vigilar esto co n mucha atención, escuchándole y observándole, respon¬ diend o a sus acciones in med iat as. Ca da día dice «Bue nos días» con la misma entonación y resulta igual que vues¬ tro veci no' que en casa siempre os dice« B uenos días ». Un día está de buen humo r, otro está cansa do, ot ro está pre ocu pad o. Siem pre dice «Buenos días» pero con una ligera diferencia cada vez. Esto es lo que debéis ver, pero no con la inteligencia, sino simplemente ver y oír. En 26
realidad, si empre le dais la mism a respuesta —«Bueno s días »— pero si escucháis vue stra respuesta tendrá cada día un matiz diferente. La acción y la entonación son idénticas pero el contacto es tan sutil que es imposible analizarlo raciona lmente . El contact o transfo rma todas las relaciones, y aquí radica el secreto de la armonía e n t r e l os h o m b r e s . C u a n d o u n h o m b r e d i c e « B u e n o s días» y otro contesta se establece automá tica mente una armoníal vocal entre ambos. En el escenario muchas v e c e s c o m p r o b a m o s u n a c i e r t a fa i t a de a r m o n í a y e s porque los actores no escuchan a sus compañeros. El problema no está en escuchar y preguntar qué entona¬ ción hay que dar a la frase, sino simple ment e escucha r y responder. Debo hablar ahora con una inflexión que se encuen¬ tra inconscienteme nte en ar monía con la de mi oponente. Es un concierto a dos voces y surge inmediatamente una especie de composición desde que existe la necesidad de contacto. Para lograr esto existen varios ejercicios. Por ejemp lo, cu ando la obra está ya mon ta da, un día uno de los actores puede representar su papel de forma co m¬ pletamente distinta y los demás deben modificar el sen¬ tido de las acciones y correg irlo ca da uno a su ma ner a pero en función de la nue va interpre tac ión. Otro ejer¬ cic io: dos actores manti ene n el sentido de su interpre¬ tación, pero con la partic ularida d de que la motivac ión que nutre la acción es diferente. Por ejemplo, se to ma u n a d i s c u s i ó n e n t re d o s a m i g o s . U n d í a d e t e r m i n a d o uno de los amigos se com por ta com o de costum bre , pero no es sincero. Se ha pro duc ido un liger ísimo camb io que es muy difícil de reflejar, pero si el compañero escu¬ cha con atención sin cambiar su interpretación podrá captar el cambio y modificar su actitud en consecuencia. Por medi o de estos ejercicios puede est ablec erse el con¬ tact o. ¿Cuá l es el peligr o de estos ejercici os? El peligro es que el actor puede ca mbia r el sentido de su interpre¬ tación. O, lo que es lo mismo, altera su interpre tación al tiempo que cambian las acciones y situaciones. Esto e s f a l s o. R e s u l t a f á c i l. P o d é i s p e r f e c t a m e n t e m a n t e n e r e l mismo sentido en la interpretación y renovar el contacto cada día. Antes, la interpretación podía basarse conscientemen¬ te en los resonadores vocales, pero las futuras interpre¬ tacio nes deben ir más allá. Todo nuestro cuerpo es un sistema de resonadores —y 27
vibradores— y todos estos ejercicios están dirigidos a am¬ pliar las posib ilid ades de la voz. La comp leji dad de este sistema es sorprendente. H abl amos en un impulso, en cont act o con algo o alguie n. Las distint as post ura s de l a m a n o p u e d e n c a m b i a r l a r e s o n a n c i a de l a v o z . L o s movimi entos de la column a vertebral tambié n cambian la res onan cia . Es imposi ble contr olar todo esto con el ce¬ rebro. Todos estos ejercicios con resonadores son sola¬ men te un comie nzo para abr ir las posibilida des de la voz y más tarde , cuan do ya domi néis estas posibi lida des, de¬ béis vivir y actuar sin un cálculo intelectual. Podéis progresa r por este camino y encontr ar resonadore s sin el menor esfuerzo. No gritéis dura nte los ejercicios. Podéis empezar —y este método funciona muy bien para mucha gente— con lo que podemos llamar voces artifi¬ ciales. Y como desarrollo ulterior de este ejercicio debéis esfor zaros en otra voz, la vuest ra, co ntr ola ndo los dis¬ tintos impulsos de vuestro cuerpo, ir abriendo esta voz. Pero que nadie utilice su voz real. Hablad con natura¬ lidad y pens ad que estas accione s vocales natur ale s pone n en marcha las distintas posibilidades de los resonadores del cuerpo. Llegará así un día en que vuestro cuerpo sabrá cómo resonar sin sugerencias. Este es el punto de¬ cisivo, algo así como el nacimiento de otra voz, y puede lograrse solamente con acciones vocales estrictamente naturales. ¿Cómo trabajar con la propia voz? No debéis controlaros conscientemente. No controléis los puntos de vibración de vuestro cuerpo. Deberéis tan sólo •—y éste es el ejercicio más básico de todos —hablar con las distintas partes de vuestro cuerpo. Por ejemplo, la boca está en lo alto de la cabez a y hab lo con el tec ho. Esto es lo que he de hacer ; impr ovis o el texto y dig o: «Señor tec ho, ¿m e oye?. .. ¿N o? Pero, ¿por qué no me escucha usted?» Escucha r mientra s él habla, mientra s él responde. Que nadie se escuche su propia voz —esto es siem pre malo. Es una regla fisiológica. Si te escu chas a ti mismo obs tacul izas la laringe y obsta culiz as el pro¬ ceso de resonancia. Siempre actuar, hablar, discutir y esta blece r cont act o con cosas concre tas . Si tienes la im¬ presión de que la boca está en el pecho, y si tú te diri¬ ges a la pared, oirás la respuesta que viene de la pared. He aquí la form a de poner en mar cha el siste ma comple¬ to de reso nanc ias en el interior del cuerp o. Pue des re¬ pres enta r el papel de los anim ales , pero los ejercicios 28
deben desarrollarse de forma que evites representar ani¬ male s irreales , o anima les que están alej ados de tu ca¬ ráct er. En otras pala bra s: no inter prete s un per ro por¬ que tú no eres un perro. Trata de encontrar, en cambio, tus propios rasgos perru nos. Ahor a rea cci ono: empleo mi voz natur al y empie zo a utilizar mis dientes sin pre¬ tend er imitar la voz de un per ro. Es u na peq ueñ a di¬ ferencia. Puedes empezar imitando la voz de un per ro para explorar las posibilidades de tu imaginación vocal pero luego, en el desarrollo del ejercicio, debes encon¬ trar tu sonido natur al. El contac to es igua lme nte impor¬ tante en «los ejercicios físicos. El contacto que he mos visto, con la tierr a, con el suelo, duran te los ejercicios, es siempre un auténtico diálogo: «Sé buena conmigo, tierra, ám am e, tengo confianza en ti. ¿Pue des oírme ?» Y nues¬ tras manos buscan este contacto auténtico. Se plantea aquí la cuestión del diálogo entre las dife¬ rentes partes del cuerpo. Cuando una mano toca una rodil la o cu and o un pie toca otro pie, tod o esto es una búsqueda de seguridad. Es como si el pie estuviera di¬ ci end o: «Es un poco trabajos o, pero ten pacien cia.» Esta es la esencia del diálogo cuando un pie le toca al otro. Este diálogo debe ser siempre concreto pero sin inter¬ vención del cerebro. No calculéis las palabras de este diálogo. Si lo hacem os de man era auténtica tendre mos la sensación de que es verdad —ahora me estoy tocando el muslo y no estoy pensando en qué tipo de diálogo se establece, pero se trata sin duda de una concreta acción de tocar. He hablado de relacionar mi mano y mi muslo. Que c a d a u n o i n v e s t i gu e y e x p e r i m e n t e c o m o l e p a r e z c a . S i para alguno no resulta necesario, que lo deje. No hay norm as rígidas. Cuando ha blab a hoy con una de las alumnas le expliqué que ella podría insistir en otro tipo de factor es, pero ahor a os habl o en genera l, para la m a y o r í a , p o r q u e m u c h a g e n t e ti e n e p r e c i s a m e n t e e s t e tipo de obstáculo. Fijémonos ahora en los ejercicios plásticos. Desde que los ejercicios plásticos se han convertido, últimamente, en un conjun to de gestos est ere otip ados , hay que procu¬ rar con mayor motivo establecer una reacción concret a, que es como decir ocuparse de llevar a cabo una acción concr eta. Por eje mplo: acar icia r a una mujer y destru ir todo lo que es estere otipa do. Es obvio que cada uno debe hace r a su mane ra. Es fácil com pre nde r que si lo 29
haces de maner a calcula da no obtendrás los resulta dos deseados. Por ejemplo, coges un papel y empiezas a es¬ c r i b i r : « ¿ Q u é d i á l o g o s e e s t a b l e c e r á e n t r e m i p i e iz q ui e r ¬ do y mi pie dere cho? » Esto es una e stupide z. No dar á resu ltad o desde el mo me nt o en que te pones a habl ar con tu cerebro y no con tu pie que tiene su lenguaje peculiar. Aho ra quiero daros un cons ejo : no os conce ntréi s de¬ masiado en una serie de problemas que en muchos tea¬ tros son inútilm ente má s del director que del actor. En d e t e r m i n a d o s t e a t r o s e s p e c i a l e s , q u e q u i e r e n r o m p e r m ol ¬ des, éstos son ya problemas del actor. Pero, en los tea¬ tros en que pro bab le men te trabajáis vos otros es dife¬ rente. Ante todo, no penséis que el maquillaje es malo y debe evitars e. Pe nsad más bien cómo podréis transfor¬ maros sin esta ayuda. Pero si tenéis que utilizar maqui¬ llaje, utilizadlo. Si habéis estudiado realmente el posible cambio sin utilizar maquillaje, cuando lo utilicéis os re¬ sultará mucho más expresivo, y os encontraréis en dis¬ posic ión de superar todo s los truc os técn icos . Después de fijar impulsos y reacciones, después de conseg uir un cierto bagaje de detall es bien fijados, bus¬ cad lo que haya en ellos de personal, de íntimo. Aquí , uno de los may ore s peligros consis tirá en que actuéis en verdadero acuerdo con los demás. En este caso, cuando os concentráis en el elemento personal como una especie de tesoro, si os fijáis en la riqueza de vuestras emocio¬ nes, el result ado será una especie de narcis ismo . Si que¬ réis conseguir emociones a toda costa, si queréis tene r una rica «psique», o lo que es lo mism o, si estimul áis artifi cialme nte el proces o intern o, sólo conseguiréi s imi¬ tar emociones. Y mentiréis a los demás y os mentiréis a vosotros mismos . ¿Cómo empeza r todo esto? Esto empieza siempre con emociones o reacciones fí¬ sicas que no os son familiares. Por ejemplo, un perso¬ naje de la obra que debe matar a su madre, pero, ¿ha¬ béis matado vosotros, en la vida real, a vuestra madre? No. Pero quizá hayáis matado a alguien. Si es así, po¬ dréis basaros en una experiencia, pero si no habéis ma¬ tado no debéis bucear en vuestros sentimientos ni pre¬ gunta ros cuál es el esta do psíquico de un hom bre que ha mat ad o a su ma dre . Será imposib le conseguir nada si no tenéis experiencia en un acto semejante. Pero quizá hayáis ma ta do alguna vez a un animal . Qu izá fue 30
p a r a v o s o t r o s u n a e x p e r i e n c i a p o d e r o s a . ¿ C ó m o vi s t e i s al animal ? Cómo actuaron vuestras mano s? ¿Estabai s c o n c e n t r a d o s o n o ? ¿ L o h i c i s te i s v o l u n t a r i a m e n t e o t u¬ visteis que forzaros interiormente? Por ejemplo, no de¬ beríais haberlo hecho, pero el hacerlo pudo resultar di¬ verti do. Fin alm ent e, en la obra donde debéis mata r a vuestra madre podéis retroc eder a vuestros sentimientos de cuand o mata stei s a un gato, y res ulta rá un análisis cruel de la situac ión porque la inte rpre tac ión no será gran dios a ni trágica, sino tan sólo el despliegue de una insignifi¬ cante obsesi ón pers onal . Según esto, el retr oce der con la memo ria al momen to de matar el gato cuando debéis matar a vuestra madre, no tiene nada de banal. Pero si debéis interpretar una escena en la que ma¬ táis a un animal, el recuerdo preciso de lo que ocurr ió cua ndo matas teis de verda d al animal , no bas ta — de¬ béis encon tra r una real idad que sea más difícil par a vosot ros. No será difícil par a vosotros co mpr oba r el in¬ tenso dramatismo de la crueldad. No os costará ningún traba jo. Busca r algo más íntimo . Por ejempl o, ¿cre éis que el hec ho de mata r un anim al en esa escena os co¬ m u n i c a r á u n t e m b l o r , u n a e s p e c i e d e c l i m a x ? Q u i z á c on ¬ test éis que sí, y si queré is decir sí, buce ad en la me mo¬ ria en busc a de mom en tos de intenso clima x físico, que serán demasiado preciosos para compartirlos con otros. Es en este recuerdo donde debéis penetrar en el momento de matar al animal en la obra ; este recuer do concret o, tan íntimo, tan pequeño aparece a los ojos de los demás como difícil para vosotro s. Per o si lo conseguí s realmen¬ te, si recu perá is este recu erd o, no os será posible conse¬ guir una cierta tensión, un dra ma ti smo sufici ente. El shock de la since ridad result ará demas iad o fuerte. Os en¬ contraréis desa rmados y distendi dos frente a una tarea que es demasiado para vosotros, frente a una tarea que parec e que va a desped aza ros . Si lo conseguís , será un gran mome nto , y a esto me refiero cua ndo digo que a través de los detalles concretos es posible alcanzar algo pers onal. Cu and o consigái s esto seréis pur os, os encontra¬ réis purg ado s, estaréis sin pec ado . Si la me mor ia contie¬ ne un pecado, os sentiréis libres de este pecado. Es una especie de redención. Os diré tambié n que nunca busquéis la espon taneida d en la representac ión sin un sentido deter mina do. En los ejercicios es distin to, pero dura nte la repr ese nta ción nin¬ guna espo nta neid ad real es posible sin un senti do. De 31
lo contra rio, os queda ríai s en una mer a imitación de la espontaneidad hasta que acabaríais destrozando vuestra e s p o n t a n e i d a d q u e s er í a s u s t i t u i d a p o r e l c a o s . D u r a n t e los ejercicios el sentido consiste en fijar los detalles y yo os aconsejaría (excepto en muy especiales improvi¬ saciones propuestas por vuestro profesor o director) que improvisarais sólo dentro de este entramado de detalles. D i c h o d e o t r a f o r m a : p r o c u r a d c o n o c e r l os d e t a l l e s d e un ejercicio. H oy voy a traba jar sobre este detall e o so¬ bre este otro. Haré un trabajo de creación sobre estos detalles y procurar é encontrar distintas variantes y jus¬ tificaciones. Esto os propo rcio nará una improvisa ción auténtica — de otro modo, estaréis constr uyendo sin e c h a r lo s c i m i e n t o s . C u a n d o s e i n t e r p r e t a e l p a p e l , e l seatido no se encuentra ya en un detalle sino en un con¬ junto de signos. No voy a explicar ahora lo que es un signo. Ultima¬ mente se entiende por signo una reacción humana, puri¬ ficada de tod o elem ento ac ceso rio, de tod o detalle que no sea esencial. El signo es el impu lso nítid o, el impulso puro. Las acciones de los actores son signos para nos¬ otro s. Si queréi s una definici ón clara, la encont raré is en lo que he dicho ante s: cua ndo no perc ibo nada, quiere deci r que no hay signos. Digo «perci bo» y no «com¬ prendo», porque comprender es una función de la inte¬ ligencia. Muchas veces podemos ver, a lo largo de la obra, cosas que no comprendemos, pero que percibimos y sent imos . En otras pala bra s: yo sé lo que siento. No puedo describirlo, pero sé lo que es. El cerebro nada tiene que ver en esto; afecta a otras asoc iaci ones, ot ras partes del cuerpo. Pero si yo percibo, quiere decir qu e hab ía un signo. La pru eba de un ver dad ero im pulso con¬ sistirá en com pro bar si creo en él o no. Quie ro tam bié n advert iros que si queréis conseg uir u n a v e r d a d e r a o b r a m a e s t r a , p r e s c i n d i d s i e m p r e d e c l i¬ chés. No sigáis el fácil camino de las asociaciones. Cuan¬ do dices « Qué día tan bonito », no tienes por qué decir «Qué día tan bonito» con un tono de felicidad. Cuando dices «Hoy estoy un poco triste» , tamp oc o tienes por qué decir lo siemp re con una entona ción triste. Esto es un cliché, un lugar común. El hombre es mucho más com¬ plic ado. Difícilm ente creemo s estr icta mente en lo que de¬ cimos . Cuan do una mujer dice «H oy estoy triste» , ¿ qué piens a rea lme nte ? Quizá quiere decir «Vete», o «Me siento sola». Debéi s ser consci entes de la acción que se 32
e n c u e n t r a d e t r á s d e la s p a l a b r a s . P o r e j e m p l o , c u a n d o emp le amo s la pal abr a «bonito» hablo con alegría en mi voz. Casi siempre el verdadero sentido-de nuestras accio¬ nes perman ece oculto. Debé is saber qué reacción autén¬ tica se tra nsmi te a travé s de las pa la br as ; pero de ver¬ dad, sin que las pala bra s se limit en a ser una mer a ilus¬ tración. Cuando un hombre dice una oración siente diferentes r e a c c i o n e s , d i f e r e n t e s i m p u l s o s y d i f e r e n t e s m o t i v o s . Q u i¬ zá está pidiendo ayu da o dan do graci as. Q uizá quiere ol¬ v i d a r a l g o d e s a g r a d a b l e . L a s p a l a b r a s s o n s i e m p r e p re ¬ textos. Nu nca debemos ilustrar palabr as. Lo mismo pasa con las acc ione s. Sabe s, por ejemplo, que en una deter¬ mi na da escena de una obra realista (pongo consc iente¬ men te el ejemplo de una obra real ista porqu e todo lo que he dicho se puede aplicar también al repertorio rea¬ lista) hay momentos en que se supone que estás aburri¬ do. ¿Qué hace un acto r mal o en este caso? Ilust ra la acc ión ; imita con gestos y mov imi ent os su versi ón de u n h o m b r e a b u r r i d o . P e r o e s t a r a b u r r i d o s i g n if i c a t r a t a r de encontrar algo capaz de interesarte. Un homb re en esta situa ción está muy act ivo. Pue de emp eza r por leer un libro, pero este libro no logra captar su interés. Des¬ pués quier e come r algo. Per o hoy todo lo enc uent ra sin sabor. Des pués quiere ir a ver algo en el jar dín, per o hoy el jar dín no resulta grato , el aire está imp uro , la atmósfe ra depresiva. Así que trata de dormir. Tam bién esto es concr eto . Pero hoy no logra concil iar el sueño. En otras palabras siempre está activo. No tiene tiempo para interpretar a un hombre que está aburrido. Actúa con mucha mayo r intensidad que en cualquier situación de otro tipo. Este ejemplo es de Stanislavska. Sin embar¬ go, también puede aplicarse al teatro realista desde el m o m e n t o e n qu e c u a n d o u n h o m b r e h a c e a l g o c o n c r e t o , cua ndo por ejempl o hace algo por otros, c uan do trabaja y cumple con su deber, dentro de todas estas acci ones hay una serie de reacci ones pers onal es que no se corres¬ pon den c on lo que hace, con la idea externa de sus acciones. Otro ej empl o: un actor tiene que escribir un ejerci¬ cio. Pero en real idad, cuan do escr ibimos ca da uno de noso tro s lleva a cabo un proyec to distinto. Un homb re quiere ordenar sus asuntos para tener tiempo de ha cer cosas que conside ra más imp ort ant es. A otro no le gusta escr ibir; no le gusta su lápiz, o su papel . To do lo en33
cue ntr a feo. Otro quiere ser un buen al umn o. Quier e dem ost rar lo bien que es capaz de hacer el ejercic io: «Los demás niños tienen lápices sin punta, y el mío tiene una punta estupenda. Los otros niños tienen el cuaderno lleno de borron es, pe ro el mío está limpi o. Los dem ás es¬ criben sin pensa r, pero yo me conc entr o a fondo» . Esta es la realidad. Así siempre se libra uno de lo banal. E sto es, evitad la ilustración mecánic a de las palabras e indicaciones del autor. Si queréis conseguir una verdadera obra maestra verdades debéis prescindir siempre las mentiras bonitas: de calenda rio donde c ada día puede enc ontrars e un prov erb io o dich o de este ti po: «El que es bueno hará felices a los dem ás» . Pero esto no es verda d. Es ment ira. El espe ctad or, quizá, se vaya conte nto. Al espec tador le gustan las verdades fáciles. Pero nosotros no es tamos allí para agradar o alcahuetear al espectador. Estamos allí para decir la verdad. Tomemos, por ejemplo, la Madonna. Estuve hablan¬ do con una de las alumnas, una señora finlandesa, y me dio un ejemplo que ilustr a muy bien este punto . Ella dice que cuando está interpretando a la Madonna, sea en una obra religiosa o no, y se trate, por tanto, de la Virgen María o de una madr e corriente, el se ntimiento de maternida d se interpreta siempre conta ndo con el amo r de su mad re por su hijo. «Pero —dec ía ella—, yo soy madre y sé que la maternidad es algo propio a la vez de la Virgen María y de las vacas. Esta es la ver¬ dad». Y claro que es verdad, no es ninguna metá fora. La madre da leche a su hijo y siente una serie de reac¬ ciones fisiológicas que no son muy diferentes de las que exper iment a una vaca. Al mismo tiempo, po demos ver e n l a m a t e r n i d a d c o s a s q u e s on r e a l m e n t e s a g r a d a s . L a verdad es complicada. Así que evitad las mentiras boni¬ t a s . Tratad siempre de mostrar al espectador el lado des¬ conocido de las cosas. El espect ador prote sta, pero sin emba rgo no olvidará lo que habéis hecho. Despué s de unos cuantos años, el mismo especta dor dirá: «Es uno que ha dicho ¡a verdad. Es un gran actor». Buscad siempre la verdad real y no la concepción po¬ pular de la verdad. Emplead vuestras experie ncias reales, concretas e íntimas. Esto significa que muchas veces da¬ réis la impresión de falta d« tacto. Aspirad siempre a la autenticidad.
Al comi enz o de esta charl a, puse un ejempl o de cómo repres entar la muerte. No podéis repres entar la muert e como muerte, porque no tenéis ningún conocimiento de la muerte. Podréis representa r solamente vuestra más iíntima experiencia. Por ejemplo, vuestra experiencia amorosa, o vuestro miedo, o dolor, cuando os enfren¬ táis con la muerte. O también, vuestra reacción psicoló¬ gica con respe cto a alguie n que ha mue rto , o una espe¬ cie de com par aci ón entre vosotro s mismos y la per sona muerta. Esto es un proceso analítico. ¿Qué le caracteriza com o mue rt o? Ah ora me siento débil, no me mue vo, pero estoy vivo. ¿Por qué? Porque así lo siento. En re¬ sume n : hace d siempre lo que más ínti mam ent e afecte a vuestra propia experiencia. He dicho aquí repetidas veces que el actor debe des¬ cubrir se a sí mismo, que debe tender a lo que es más personal para él y hacerlo siempre con autenticidad. Esto suele resu ltar excesivo al espe ctado r. Per o no por eso debéis olvidar lo. Actu ad solame nte con tod o vues tro ser. En el momento más importante de vuestro papel, des¬ cubrid vuestra experiencia más personal, más recóndita. En otros mome nt os emplea d tan sólo signos, pero justi¬ ficad siempre esos signos. Con eso basta. No necesitáis mane jar todo este bagaje desde el princ ipio . Ac tuad paso a paso , pero sin falseda d, sin imita r accio nes, sie mpre con toda vuestra personali dad, con todo vuestro cuerpo. Com o resu lta do, os encont rar éis un día que vuest ro cuer¬ p o ha e m p e z a d o a r e a c c i o n a r t o t a l m e n t e , q u e e s c o m o decir que está casi aniquilado, que ya no existe. Ya no os ofrece resistencia. Vuestros impulsos son libres. Para ter mina r, algo que es muy impor tan te, algo que es, de hecho, el núcleo de nuestro trabaj o: morali dad. Entended que no estoy hablando de moral en el sentido usual , cotidi ano. Por ejemplo, si has mat ado a alguien se trata de un pro ble ma ético tuyo. No es asunt o mío, como tampoco lo es de tu colaborador, de tu director . Para mí, entonces, moralidad es expresar en mi trabajo toda la verdad. Es difícil pero no imposible. Y esto es lo que distingue al arte verdaderamente grande. Claro que es mucho más fácil hablar de la experiencia de ma¬ tar a alguien. En esto radic a el pat hos . Per o hay otros muchos más problemas personales que no tienen el gran path os del cri men ; y tener el valor de hab lar de ello es crear algo realmente grande en arte. He repetido aquí varias veces, porque me parece esen35
cial, que debéis ser muy estrictos en vuestro trabajo y debéis estar bien organizados y disciplinados, y aunque el trabajo canse, no importa, es absolutamente necesario que así sea. Muc has veces deberéi s estar total ment e ex¬ haustos para vencer la resistencia de la inteligencia y emp eza r a actuar, con verda d. No quiero decir, sin em¬ bargo, que debáis ser masoqui stas. C uan do es necesario, cuando el director os ha impuesto una labor, cuando el ensay o está en ma rc ha — en estos momen tos debéi s es¬ tar dispuestos a continuar más allá del tiempo y de la fatiga. Las reglas del trabajo son duras. No hay sitio par a la mim osa , intocabl e en su fragilida d. Pero no siempre habréis de buscar asociaciones de sufrimiento, de crueldad. B uscad tambié n las alegres y lumi nosa s. A me nud o nos abr imos con reminis cenc ias de días her¬ moso s, con rec uerd os del para íso perdid o, con la memo¬ ria de instant es, breves en sí, pero que nos inu nda n cuan¬ do estábamos realmente abiertos, cuando sentíamos con¬ fianza, cuando éramos felices. Esto resulta normalmente mucho más difícil que penetrar en las cuevas oscur as, pues to que es un teso ro que no quer emo s entregar . Pero con frecuenci a esto supone la posibili dad de halla r la confia nza en un trab ajo, una diste nsión que no es téc¬ nica pero que se bas a en el impu lso cor rect o. Cuando hablo, por ejemplo, de la necesidad de guar¬ dar silencio durante el trabajo, me refiero a algo que es difícil de conseguir desde un punto de vista práctico, pero que resulta absolutamente necesario. Sin un silencio ex¬ teri or no podréis conse guir un silencio interi or, el silen¬ cio de la mente. Cuando pretendéis revelar vuestro te¬ soro, vuestro manantial íntimo, debéis trabajar en si¬ lencio. Prescindid de todos los datos de vuestra vida pri¬ vada, del contacto privado, cuchicheos, charlas, etc. Es perfecta mente posible gozar mientra s estáis trabajan do pero a través de los pormenores del trabajo, no de for¬ ma privada. De otro modo, no conseguiréis buenos resul¬ tados. Después de esto, quiero deciros que no conseguiréis g r a n d e s l o g r o s s i d i r i gí s v u e s t r a a c t u a c i ó n e s t r i c t a m e n t e al público. No me refiero al contacto directo, sino a una especie de servidumbre, el deseo de que os aclamen, oír aplau sos y gritos de entu sia smo. Es imposible crear algo grand e si orie ntam os el traba jo en este senti do. Los gran¬ des traba jos siempre engen dran conflictos . Los verdade¬ ros artistas no tienen una vida fácil y no debéis preten36
der, ya en los comienzos, que os aplaudan y que os sa¬ quen a hom br os. Al principi o, y dur ant e un largo tiem¬ po, el camino estará sembrado de dificultades. El artista dice la verd ad. La verda d casi siempre difiere de la conc epci ón pop ula r de la mism a. Al público no le gusta que le agobi en con pro ble mas . Es much o más fácil par a el espectador encontrar en la obra lo que ya sabe. Es te es, pues, un problema. Pero después, paso a paso, el mismo público empieza a comprobar que serán estos mis mos artista s, estos artis tas sin duda peculiar es los que no pod rá olvidar. Y éste es el mo me nto en que po dréis decir que habéis alc anz ado la gloria. Y os habréis ganado el derecho de decir las verdades que no son po¬ pulares. En este mom ent o se abren dos posibilidades. O bien os pare ce que esta posici ón social es muy impor¬ tante para vosotros, lo que significa que habéis conge¬ l a d o t o d a po s i b i l i d a d d e d e s a r r o l l o u l t e r i o r . M u y p r o n t o temeréi s perder vuestro puest o y, en consecuencia, diréis tan sólo las mismas cosas que digan los demás. O, por e l c o n t r a r i o , o s s e n t ís l i b r e s , c o m o v e r d a d e r o s a r t i s t a s . No os orientáis haci a el públi co. Buscáis s iempr e la ver¬ dad, aun cuando se encuentre en profundas simas. A sí iréis cada vez más lejos y os haréis h omb re s de verda d En Polonia , ante s de la guerra , hab ía un actor fa¬ moso que enc ontró un térm ino excelente para designar esta orie ntac ión hac ia el público . Las plantas se orien¬ tan buscando el sol. En este contexto, hablamos de tro¬ pis mo. De ahí que el actor Oster wa habla ra de «publicotropismo». Que es algo así como el peor enemigo del actor.
37
Declaración de principios
I El ritmo de la vida en la civilización moderna se ca racteriza por : agitación, tensión, una cierta sensación d e r u i n a , e l d e s e o d e o c u l t a r n u e s t r o s m o t i v o s p e r so n a ¬ les y la plena asunción de una múltiple variedad vital en p e r s o n a j e s y m á s c a r a s ( q u e s o n d i f e r e n t e s e n l a f a mi l i a , el trabajo, entre amigos o en la vida comunitaria, etc.). Nos gusta ser «científic os»; con esto que re mo s decir d i s c u r s i v o s y c e r e b r a l e s , e n l a m e d i d a q u e e s t a a c ti t u d viene dictada por el desarrollo de la civilización. Pero también nos interesa pagar tributo a nuestra composi¬ c i ó n b i o l ó g i c a , l o q u e p o d r í a m o s l l a m a r p l a c e r e s f i si o¬ l ó g i c o s . N o q u e r e m o s v e r n o s l i m i t a d o s e n e s t e á m b i to . Y en con sec uenc ia ju ga mo s un doble jueg o de intelecto e i n s t i n t o , p e n s a m i e n t o y e m o c i ó n ; p r e t e n d e m o s d i vi d ir ¬
invitación al espectador. Este acto puede compar arse a un acto del más profundo, radical y genuino amor en¬ tre dos seres humanos — sólo una comparación de este tipo pued e explicitar esta «salida» de uno mis mo con razonables garantías de analogía. Este acto, paradógico y dudo so, pue de ser calificado como a cto total. En nues¬ tra opinión esto sintetiza la función más profunda del actor.
II ¿Por qué vamos a sacrificar tanta energía a nuestro acto? No para enseñar a otros, sino para aprender co n ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nues¬ tra persona e irrepetible experiencia tiene que darnos ; apr ende r a derr ibar las barre ras que nos limitan, a libe¬ rarnos de las ligaduras que nos atan, dé las mentiras s o b r e n o s o t r o s m i s m o s q u e a di a r i o f a b r i c a m o s p a r a nues tro uso y par a el de los de má s; a destr uir las limi¬ taci ones ca usad as por nues tra ignor anci a y falta de va¬ lor. En una palabra: hacer el vacío en nosotros, para colmarnos. El arte es sobre todo una situación del alma (en el sentido de algo extraordinario, impredecible mo¬ men to de inspiraci ón), no un estado del hom bre (en el sentido de una profesión, o de una función social) . El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emerg er de la oscuri dad a una lla mar ada de luz. Debe mos tender entonces a descubrir la experiencia de la verdad sobre nosot ros ; arr anc ar las más car as de¬ trás de las que nos escondemos diariamente. Vemos el teatr o —sobr e todo en su dimensión palpable , car na lcom o un lugar de provoc aci ón, un reto del actor a sí mismo y, también, indirectamente, a los demás. El tea¬ tro sólo tiene un senti do: emp ujar nos a tra sce nder nuestra visión estereotipada, nuestros sentimientos con¬ vencionales, nuestros hábitos, nuestros haremos st andards de juici o —no por el mer o hecho de destr uir todo esto, sino principalmente para que podamos experimentar lo real y, tras prescindir de nues tras coti dianas huidas , nues tros cotid ianos fingimi entos, en un esta do de total d e s v a l i m i e n t o , q u i t a r n o s l o s ve l o s , d a r n o s , d e s c u b r i r n o s a noso tros mism os. Por este cami no —a través del shock, a travé s del temblo r que facilita nue str a liberación de 40
másc aras , y ama ner ami ent os— estamos en disposición, sin esconder nada, de entregarnos a algo que no tien e nombre pero en donde viven Eros y Charitas.
II I El arte no puede estar sujeto a las leyes de la morali¬ dad com ún ni a especie algu na de catec ismo. El actor, al menos en parte, es creador, modelo y creación sinte¬ tizados en una sola persona. No debe avergonzarse como si todo esto condujera al exhibicionismo. Debe ser va¬ liente, pero no con el simple valor que se requiere para exhibirse a sí mismo, lo que podríamos llamar un rasgo de valent ía pasiva : el valor del des amp ar o, el valor de revelarse a sí mismo. Nada de lo que afecte a la esfera interio r, a la íntim a desn udez del yo debe consider arse como digno, pues tanto en el proceso de creación como en el trabajo completo producen un acto de creació n. Si no se manifiestan fluidamente y no aparecen com o signos de erupción sino de obra maes tra , entonces son real mente cre adore s: n o s r e v e l a n y p u r i f i c an mientras Y entonces puede de¬ trascendemos de nosotros mismos. cirse que nos hacemos mejores. Por estas razones cada aspecto del trabajo de un actor que afecta a algún tema íntimo debe protegerse de ob¬ servaciones incidentales, indiscreciones, ligerezas, comen¬ tarios triviales y bromas. El ámbito personal —tanto es¬ piritual como físico— no debe ser engullido por la tri¬ vialida d, la sor didez de la vida y la falta de tacto haci a sí mis mo y hacia los dem ás ; por lo menos no debe ocurrir en lo referente al trabajo, en todo lo que con él se conecta. Este postu lado suena como una orden de abstracta moral. No lo es. Implica la esencia profunda de la profesión de actor. Profesión que se manif iesta a travé s de lo ca rna l. El actor no debe ilustrar sino llevar a cabo un «act o del alma» a tra vés de su pro pio orga nis mo. De ahí que se encuen tre enfrentado a dos a l t e r n a t i v a s e x t r e m a s : o b ie n p u e d e v e nd e r , b o c h o r n o ¬ same nte, su yo «encarn ado», hacie ndo de sí mis mo un objeto de pros tit ució n; o bien, por el contr ario , puede darse a sí mismo, santificando su yo «encarnado».
41
Un actor sólo puede guiarse e inspirarse por alguien que participe sincerame nte de su actividad creadora. El director, al tiempo que guía e inspira al actor, debe tam¬ bién permitir ser guiado e inspirado por él. Es una cues¬ tión de libertad, compañerismo, y ello no implica una falta de discipli na sino un respet o por la auto nom ía de los dem ás. Res peta r la auto nom ía del actor no signi¬ fica carencia de toda norma, falta de exigencia, discu¬ siones interminables y sustituir el trabajo por continuos chor ros de palab ras . Por el contrar io, respe tar la auto¬ nomí a significa una enorme exige ncia, la espec tativ a de un máximo esfuerzo creador y la más personal de las revelaciones. Comprendido esto, el afán por conseguir la libertad del actor sólo puede nacer de la plenitud en la direc ción, y no de su carencia . Tal car enci a implica imposiciones, tensión dictatorial, superficialidad.
dad». Nuestra terminología, la que sirve de estímulo a nues tro trabajo, no puede se para rse del trabaj o, no debe e m p l e a r s e e n u n c o n t e x t o p r i v a d o . L a t e r m i n o l o g í a e m¬ pleada en el trabajo sólo debe relacionarse con elemen¬ tos de su propio ámb ito. Un acto creador de esta clase se rea liza en equipo, de ahí que debamos frenar dentro de ciertos límites nuestro egoí smo creador. Un actor no tiene der ech o a oscur ecer a su compañero para conseguir mayores posibilidades de su propia interpretación. Ta mpoc o tendrá derecho a corre gir a su compañ ero sin la aut oriz aci ón del direc tor. Los eleme ntos del trabaj o de los dem ás , ya sean íntimos o exteriore s, son intoca bles y no deben ser com ent ados ni siquiera en su ausenc ia. Los conflictos per sona les , riñas, sentimientos, animosidades resultan inevitables en todo grupo humano. De nosotros dependerá prescindir de todo ello en la medi da en que pue den defor mar y en¬ torpecer el proceso del trabajo. Estamos obligados a abrirnos y a manifestar nos incluso ante un enemigo.
V VI Un acto de crea ció n nad a tie ne que ver con las satis¬ facciones externas, con las convenciones de la civiliza¬ ción hu ma na ; o, lo que es lo mis mo, las condi cione s de traba jo en las que todo s se encuen tra n a gusto . Ello, por el contrario, exige un máximo de silencio y un mínimo de palabras. En la creatividad que a nosotros importa discutimos a partir de propuestas, acciones y organismos vivos, no a partir de explic acion es. C uan do por fin nos enc ont ra mos sigui endo las huella s de algo difícil y casi inta ngible , no ten emos der echo a perde rlo frivola y des¬ preocupadamente. Por eso, mientras permanecemos com¬ promet idos en el proceso creador, nos vemos obligados a observar ciertas reservas en nuestra conducta e incluso en nuestros as untos priv ados . Esto se aplica tan to a nues¬ tro trabajo como al de nuestros com pañer os. No debemos interrumpir y desorganizar el trabajo porque estamos p r e o c u p a d o s e n a s u n t o s p r o p i o s ; n o d e b e m o s ch i s m o ¬ rrear, comentar o hacer bromas sobre esto en privado. Las ideas privadas sobre lo gracioso no tienen en abso¬ luto cabida en la profesión de actor. En nuestra aproxi¬ mación a las tareas creadoras, incluso si el tema es un juego, debemos estar siempre en una situación de dispo¬ nibili dad, podría decirse incluso que con cierta «sol emni42
Ya lo hemos mencio nado varias veces, pero nunca nos preocuparemos de insistir demasiado en el hecho de que no debemos explotar part icula rment e nada rela cionado con el acto creador. Así : situa ción, traje, utilería , un elemento del atrezzo, un tema melódico o unas líneas de texto. Esta regla debe aplicarse hasta el más mínimo de¬ talle y no caben excepciones. No establecemos esta norm a simplemente par a rendir homenaje a una peculiar devoción artística. No nos interesa la grandeur ni las nobles palabr as, pero nuestro con ocimie nto y experiencia nos dice que la falta de cump lim ien to est ricto de tales nor ma s puede llegar a priva r al acto r de sus moti vac ione s psíquicas, de su «esplendor».
VI I Orden y armonía en el trabajo de cada actor son con¬ diciones esenciales sin las cuales no puede lograrse una actividad creadora. En este punto exigimos un gran rigor. Lo exigimos a los actores que vienen al tea tro consci entes de que se van a com pro met er con algo muy 43
radical, una especie de desafío que exige una respuesta total de cada uno de nosotros. Vienen a probarse a sí mis mos en algo muy prec iso que se es conde tras el tér¬ mino de «teatro», que es sobre todo como un acto vital, una forma de vida. Este esbozo probablemente sonará como algo difuso. Si tra tam os de explicar esto teórica¬ mente , podem os decir que el teatro y la interpreta ción son para nosotros una especie de vehículo que nos ayuda a s a l i r d e n o s o t r o s m i s m o s , a r e a l i z a r n o s . P o d r í a m o s e x¬ tendernos hasta el infinito sobre este punto. Sin embargo, todo el que se queda aquí más tiempo del estricto período de prueba, está perfectamente enterado de que el tema del que habl amo s no se expres a tan to a travé s de pala¬ bras grandilocuentes como por medio de detalles, pre¬ guntas y el rigor del trabajo en cualquiera de sus mani¬ festaciones. El individuo que altera estos elementos bᬠsicos, que, por ejemplo, no respeta las direc trice s de su interpretación o de la de los demás, destruyendo su es¬ tructu ra por una reproducción en gañosa o automát ica, atenta seriamente a este indefinible y básico motivo de nuestra actividad común. Detalles apar ente mente peque¬ ños forman la base sobre la que se deciden las cuestiones f u n d a m e n t a l e s , c o m o p o r e j e m p l o , e l d e b e r d e a n o t a r e l e¬ mentos descubiertos en el desarrollo del trabajo. No hay que confiar en la mem ori a, a men os que sinta mos amena¬ zada la esp onta nei dad de nues tro traba jo, e incluso en¬ tonces debemos seguir hacie ndo anotacione s parciales. Este tipo de normas son tan básicas como la estricta p u n t u a l i d a d , l a l a b o r d e m e m o r i z a r un t e x t o , e t c . C u a l ¬ quier forma de impostura en un trabajo es est rictament e inadm isibl e. Ocur re a veces, sin emb ar go, que un acto r tenga que interpretar una escena, de forma esquemática, para captar mejor su organización y los elementos de las a c c i o n e s d e s us c o m p a ñ e r o s . P e r o i n c l u s o e n t o n c e s d e b e llevar a cabo su labor con toda atención, midiéndose a sí mi smo con resp ecto a los dem ás, pa ra apreh ende r a la perfec ción los motivos de éstos. Esta es la difere ncia entre la esquematización y el engaño. Un actor debe estar siemp re pr epa ra do a unirs e al acto cread or en el preciso mom en to que el grupo deter¬ mine . Con este fin se prescinde de t odo, ta nto de la salud como de los asuntos personales. Un acto creador de estas características brota tan sólo si se nutre del or¬ g a n i s m o v i v o . P o r e so d e b e m o s c u i d a r d i a r i a m e n t e d e nuestros cuerpos para que estemos siempre dispuestos a 44
trabajar. No pode mos dormir poco por entregar nos a la diversión y después llegar al trabajo cansados o con resa ca. Ha y que evitar todo lo que nos impida concen tra rno s. La nor ma consis tirá en este caso no tan to en una pres enci a obligator ia en el lugar de trabajo, co mo en la dispos ición física para pod er crear .
VIII La creatividad, especial mente cuando está implicada la interpretación, supone una sinceridad ilimitada, perfecta¬ ment e disc ipli nada tam bié n, o lo que es lo mis mo, articu¬ lada por medio de signos. El creador no debe encontrar en el materia l con el que ope ra una dificultad. Y como el material del actor es su propio cuerpo, ello le arras¬ traría a obedecer, a plegarse, a responder pasivam ente a los impulsos psíquicos como si no existieran durante el mo me nt o de la crea ción. Es decir, no deben ofrecer la menor resistencia. Espontaneidad y disciplina son los as¬ pect os básicos del trabajo de un actor y requ ier en un equilibrio metódico. Antes de que un hombre decida hacer algo debe tra¬ bajar primero con arreglo a una cierta directriz y d es¬ pués actuar en consecuencia de forma coherente. Esta directriz se le mostrará con toda evidencia, como el re¬ s u l t a d o d e c o n v i c c i o n e s n a t u r a l e s , o b s e r v a c i o n e s a n t e r i o¬ res y experiencias vitales. Los fundamentos básicos de este método constituyen, para nuestra compañía la direc¬ triz. Nuest ro instituto está mont ado par a examinar las cons ecue ncia s de esta directi rz. De ahí que nadie que venga y se q uede aquí pueda a legar una falta de cono¬ cimiento del programa metódico de n u e s t r a troupe. Todo el que venga a trabajar aquí y pretenda mantener una cierta dist anci a (con respec to a la conc ienc ia crea dora ) mues tra la peor dispos ició n frente a su pro pia indi¬ vidualidad. El significado etimológico de «individuali¬ dad» es «indivisib ilidad», lo que significa existe ncia com¬ pleta en alg o; la indi vidua lida d es lo opues to a la tibieza . Ani ma mos , según esto, a los que venga n y se queden aquí a que descubran en nuestro método algo profundamente referido a ellos, preparado por sus vidas y exper ienc ias. D esde el mo me nt o en que acep ten esto conscientemente, estoy convencido de que cada uno de 45
los participantes se sentirá comprometido en una acti¬ vidad creadora y tratará de encontrar su matiz propio, inseparable de su propio yo, su peculiar reorient ación abie rta a los riesgos y a la invest igació n. Por que lo que nosotros llamamos «el método» es todo lo contrario a cualquier forma de prescripción rígida .
de públi co. No podrá haber ta mpo co un acto total si el actor, a unqu e sea fuera del tea tro, disi pa su impulso crea¬ dor y, como decí amos ante s, lo man cha , lo impi de sobre todo a través de las incitaciones marginales de un carác¬ ter poco firme o por el uso pre med ita do del acto creado r como un medio de hacer carrera.
IX
El punto más importante según esto es el siguiente: un ac tor no debe trat ar de adqui rir ningún tipo de fórmu¬ la o construir una especie de «caja de truc os». Este no es el sitio adecua do paar recoger toda clase de medi os de expresió n. La fuerza de la graveda d en nuestro traba¬ jo empuja al actor hacia una madur ac ión interi or que expr esa por sí mis ma un deseo de abat ir los obstácu los, subir a la «cumbre», alcanzar la totalidad. El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle n a d a ; a l c o n t r a r i o , s e p r o c u r a r á sacar de él lo más posible, librándole de algo que está norm alm ent e muy arr aiga do: su resistencia, reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuerpo coloca en el ca¬ min o del acto crea dor, sus hábit os e incluso sus habi¬ tuales «buenas maner as».
X
Antes de que un ac tor esté en disposici ón de llevar a cabo un acto total, debe realizar una serie de exigencias, algunas de las cuales son tan sutiles, tan intangibles, que e s p r á c t i c a m e n t e i m p o s i b l e d e f i n i r la s c o n p a l a b r a s . S ó l o se explicita n por medi o de su aplicación práct ica. Es más fácil, sin embargo, definir las condiciones bajo las cuales un acto total no puede llevarse a cabo y en las que re¬ sulta imposible la actuación de un actor. Este acto nunca se producirá si el actor está más preo¬ cupado en agradar, conseguir un éxito personal, recibir aplausos y salario que en la creación como grado mᬠximo del conoc imi ent o. No pod rá darse nunc a si las condi cione s del actor depen den de la longitud de su papel, su puesto en la representación, el día o el tipo 46
47
Actor santo y actor cortesano ¿Qué
significa
la
palabra
tteatron?
¿ Q u é s i g ni f i c a l a p a l a b r a t e a t r o ? C o n e s t a c u e s t i ó n nos estr ellam os con frecue ncia. Hay de mas iad as respues¬ tas a esta pregunta.
El
teatro
según
los
profesores
P a r a lo s p r o f e s o r e s e l t e a t r o e s u n b u e n l u g a r p a r a que un prof esio nal decla me un text o escrito, así com o la oca sió n pa ra rea liz ar un con jun to de gestos y de situa¬ ciones que pe rm ita n la mejo r com pr ens ión de este texto. C o m p r e n d i d o d e e s t a f o r m a , e l t e a t r o s e c o n v i e r t e en u n a s p e c t o u t i l i t a r i o d e l a l i t e r a t u r a d r a m á t i c a . El t e a t r o i n t e l e c t u a l n o e s m á s q u e u n a v a r i a n t e d e e s t a c o n ce p ¬ c i ó n . S u s p a r t i d a r i o s n o v e n e n é l m á s q u e u n a f o r ma
humor y los valores humorísticos están por encima de los valores literarios del texto. Por su parte, al es pectador con aspiraciones cultural es le gusta asistir de vez en cuan do a las repres ent aci ones dramá ticas de repertori o mundial . Puede tratars e incluso de una trage dia, con tal de que ésta lleve dentro de sí algunas gotas de melo dra ma. Lo que el espectador busca ento nce s no es homog éne o.. . (... ) Se tra ta para él, ante todo, de sentirse noble. Pero las virtudes didácticas de este género son dudo sas . La sala, llena de una mult itud de Creontes, se solidariza sinceramente con Antígona en el curso de la repres enta ción , lo que no impi de, por su¬ puesto, que una vez vuelto a sus ocupaciones habituales, el espectador siga actuando como Creonte. Conviene comprobar, en este sentido, el éxito que obtienen los dra¬ mas dedicados a la infancia desgracia da. La posibilidad de solidarizarse con un niño martirizado, concede al es¬ pec tad or la certe za de estar situ ado en un alto nivel moral.
El
teatro
según
el
actor
Par a las gentes de teat ro, el con cep to de tea tro, en ge¬ neral, no ha cristalizado. Para el actor medio, el tea tro es él mismo. Pero no lo que él es capaz de ha cer en su oficio; el tea tro es él, en cua nto organ ism o priv ado. Esta actitud origina la impudicia y el autocontento. E l actor present a al público acciones que requieren escaso «saber hac er», tan banale s como saber andar, levantar¬ se, sentar se, ence nder un cigarril lo, meter las manos en los bolsillos o cumplir los ritos de la vida diaria. Si el acto r posee cierto enca nto que cautive a los espectado¬ res, éstos reforza rán sus convicc iones . En estas condi¬ ciones incluso el truco más primitivo es saludado por una salva de aplaus os cua ndo es ejec utado por un actor mimado por su público.
El
teatro
según
el
decorador
Par a el dec ora dor, el teatr o es, ante todo, un arte plástico y esto tiene consecuencias positivas. Los deco¬ radores se alinean con frecuencia en las filas del teatr o literario. Opinan que la escenografía, como el actor, 50
debe n estar al servicio del dra ma . Est a profe sión de fe no revela el deseo de servir a la literatura, sino un com¬ plicado punto de vista relativo al director de escena. Prefiere n servir al autor porq ue en la med ida que está más alej ado de la repr ese ntac ión les pla nea menos limi¬ taciones. En la práctica, los decor adores más notabl es proponen la confrontación del texto a una visión plásti¬ ca que con frecuencia sobrepasa a la imaginación del autor e incluso la desenmascara. No es casual que en Polonia los decoradores se hayan convertido en los pio¬ neros del teatro. Han apro vecha do el espíritu ofensivo de las artes plásticas del siglo xx, espíritu que no anima ni a los autores ni a los directores de escena. ¿Acar rea esto algún peligr o? Los críticos que acus an a los deco¬ radores de invadir la escena utilizan un punto de pa r¬ t i d a m a l o , a u n q u e s u a r g u m e n t o s e a o b j e t i v a m e n t e v ᬠlido. Es com o si reproc has en a un coche el que no avance a la velocidad de una tortuga. La visión del de¬ corador es creadora, no es estereotipada, e incluso cuan¬ do lo es pierde su carácter tautológico por el medio de una inme nsa amplifi cación. He aquí lo que les inquie ta y no que la visión del decorador domine las del actor y del direct or. Mas el teatro de los decor ador es aca ba tra nsf orm ándo se, se quie ra o no, en una sucesión de cuadros animados. Se convierte en una especie de monu¬ mental «c ámara oscura», de ca utivad ora linterna mᬠgica. ¿Per o no cesa de ser de este modo teat ro?
El
teatro
según
el
director
de
escena
¿Qué es el teatro para el director de escena? Los direc tores s on obreros de teat ro que llegan a este oficio tras fracasos en otros dominios. Quien un día soñó con escribir comedias, acaba dirigié ndolas; el actor que no logr a serlo, el acto que no pasó de papel es de galán y ahor a se aproxi ma a la edad crítica, ac aba siendo direc¬ tor de esc ena; los críticos que han ali ment ado dent ro de sí un complejo de impotencia ante un arte que só lo saben describi r, escogen ta mbi én de buena gana el ofi¬ cio de directores de escena. Los profesores de letras que se aburr en de su traba jo científico, que dan prueb as de un exceso de sensibilida d, se cons ider an compete nte s par a la direcc ión escénic a. Conoc en el dra ma, ¿y qué es el teatro en su imaginación sino la realización del 51
dra ma? Las motivac iones, no artísticas, sino psicológicas de los direc tores de esce na son de lo más va ria das . Su trabajo es una compensación de fenómenos diversos: por ejemplo, mu cho s hombr es con instint os políticos in¬ satisfechos se hacen directores de escena, gozando de l plac er que les propo rc ion a esta form a de poder. Esto conduce más de una vez a fórmulas de interpret ación perversas, y así es cómo directores llevados de un extre¬ ma do instinto de domi nio ponen en pie espe ctác ulos cuyo destino no es más que la polémica con el poder ; de ahí pro ced en a me nud o los espec tácul os «rebeldes ».
La
paz
de
los
valientes
en
el
t erreno
literario
Por supuesto, el director de escena pretende ser un crea dor, y de ahí que, más o men os abie rta men te, se de¬ clare partidario del teatro autónomo, independientemen¬ te de la literatura, considerando a ésta nada más que com o una form a de prefec to. Sin emb ar go, son escasísi¬ mos los hombr es que p uede n estar a la alt ura de tal trabajo creador, y de ahí que la mayoría se contente ofi¬ cial ment e, bien con una fórmul a de teatr o literario e in¬ telectual —el térmi no intelectual es aquí important e por que nos permi te calibr ar a un hom br e mode rno— •, bien ate nién dose en lo esencial a la fór mula de Wag ner que pretende que el teatro sea la síntesis de todas las artes: fórmula de una extrao rdinari a utilidad. Permite esta fórmula respetar el texto —elemento de base intocable— y no provoc a ning ún conflicto en los medios li terario s y filosóficos, porque, entre paréntesis, hay que precisar que todo escritor, incluso aquél a quien sólo podemo s dar ese título usando de una infinita cortesía, se consi¬ dera con derecho a defender el honor de Mi ckiewicz y de Shakespeare, en la medida que considera que uno y otro son colegas suyos. De esta form a, la teoría de Wagne r —«el teatro es un arte total» — permite hacer la paz de los valientes en el terreno literario. La fórmu¬ la autoriza a explotar la escenografía, insertando sus elementos plásticos en el espectáculo y atribuyéndose su eficacia y su éxito. Lo mism o ocurre con la música, tan to si ésta es un producto original como si es un simple montaje. Añádase a esto más o menos al azar, los nom¬ bres de una serie de actores y, a partir de todos estos elementos coordin ados uno por uno, nac erá el espec52
tác ulo que el dire ctor de escena ambic iona , sintiéndose ento nces sit uado en la cima de toda s las artes , cua ndo la rea lida d es que su «altur a» está al ime nta da por el tra¬ bajo creador de otros hombres, trabajo creador que h a c e n para él. De esta forma, y bajo una perspectiva semej ante, cabe un infinito núm er o de definicione s del teatro. Par a esc apar de este círculo vicioso hay que pasa r al méto do contrario al de Wagn er: e n l u ga r d e a ñ a d i r , suprim ir. ¿Sin qué pued e existir el te atr o? ¿Pue de exis¬ tir sin vestuario y sin decorados? Sí. ¿Puede existir si n juegos de luz? Sí. ¿Sin texto? La histor ia del teatr o nos lo confirma. El texto es un elemento que aparece en plena evolución del teatro, y no es de los primeros que apa rec e. Pero, ¿pue de el teat ro existir sin el actor ? No conozco ningún ejemplo. Es posible que se avance mu¬ cho en el campo del teatro de marionetas, pero aunque así fuese hay que considerar que la marioneta, al fin y al cabo, no es más que una forma de actor. El teatro no puede existir sin el actor. ¿Y puede existir sin espec¬ ta dor ? Para que un espe ctác ulo exista es necesari o que haya al menos un espectador. Nos quedan, pues, el actor y el espectador .
Nos
queda
el
actor y
el
espectador
Podemos, pues, definir el teatro como lo que ocurre entre el actor y el especta dor. Lo demás es suple ment o, tal vez necesario, pero suplemento. No es casual que nuestro trabajo evolucione de un teatro de grandes me¬ dios, un teatro rico, en el que las artes plásticas, la luz y la músi ca son utili zadas sin límite, a un teat ro pobre , ascético, en el que nada queda a no ser el actor y el esp ect ador : los efectos plást icos son sustitu idos por las construcciones del cuerpo del actor, los efectos musica¬ les por su voz... Nosot ros con side ram os al texto como un trampolín, no como un modelo, y esto no porque des prec iemo s la lite ratur a, sino porque no es en la lite¬ ratura donde se encuent ra la parte creadora del teatro, pese a que las grandes obras dramáticas sean para esta creación un aguijón de valor inestimable. El actor es un hom bre que traba ja públ ica men te con su cuer po, que lo da públ ica men te. Si este cuerpo se contenta con demostrar lo que es, cosa que está al al53
cane e de cual quie r hom br e medi o, si ese cuerp o no se convie rte en algo semejant e a un ins tru ment o obediente que cum pla un acto espiritual real, si ese cue rpo es ex¬ plo tad o por el dinero y por lo que se lla ma el éxito del actor, en tonce s el arte del actor se encue ntra infinita¬ ment e cer cano a la pros titu ción. No es casua l que du¬ rante siglos el teatro haya sido, de una mane ra o de otra, considera do símbolo de la prostitución. La palabra «actriz» y la pal abr a «corte sana» tuv iero n dura nte mu¬ c h o t i e m p o u n c a m p o c o m ú n ; e n l a a c t u a l i d a d e s tá n sep ara dos por una fronter a un poco más neta, pero ello no a causa del cambio del mundo del actor, sino de una modif icac ión de la vida social, por que lo que hoy se ha desv anec ido es la difer encia ción entre la cort esan a y la mujer hones ta. Ju sta men te, lo que más resalta cuando se cons ider a el oficio de actor, tal como se practic a habi tualmente, es su miseria, su mercantilismo, ese mercado de un organismo humano martirizado por sus protecto¬ res : direc tor de escena, emp res ari o, etcéter a. Del mismo modo que, para los teólogos, sólo un gran pec ado r pued e llegar a convertir se en santo , es la miser ia de la vida del actor lo que puede tr ansf orma r a éste en depositario de una especie de santidad. Por supuest o, hablo de sa ntida d desde el punto de vista del inc ré dul o: habl o de una «santida d laica». Si el actor efectúa públ ica men te una prov oca ció n a los otros hom bre s en la me did a que se pro voc a a sí mismo, s i por un exces o, una prof anac ión, u n sacrilegio inadmi¬ sible, el actor se busca a sí mis mo desb ord and o a su perso naje de todos los días, per mite ent onces al especta¬ dor hacer otro tanto. Si no hace ninguna exhibición de su cuerpo, sino que lo quema, lo aniqui la, lo libera de toda resistenci a, en real idad no vende su organ ismo sino que lo ofrenda. De algún modo repite el gesto d e la redención, acercándose con ello a la santidad.
El
actor
santo
y
el
actor
cortesano
¿C ómo traba jar con el actor santo? Hay un mito que pretende que el actor rico en cierta suma de experien¬ cias puede adquirir con ellas un arsenal de recursos técnicos, es decir, un conjunto de procedimientos y de truc os con los que podrá , empl ean do para cada papel un deter minad o núme ro de combinac iones, obtener un 54
alto grado de expr esiv idad. Insi sto en el hec ho de que este arsenal de recur sos técn ico s sólo puede ser un arse¬ n a l l e c l i c h é s . U n a r e p r e s e n t a c i ó n e j e c u t a d a b a j o e st a circunstancia es inseparable del concepto de prostitución. La difere ncia que hay entre el a ctor cort esa no y el actor santo es prácticamente la que separa la sabiduría de la ramera, de los gestos de entrega y aceptación que su r¬ gen de la mujer ena mor ad a. En este segundo cas o, lo que importa es saber elimi nar todo lo inoport uno, para así tra spa sar toda s las fron ter as imagi nabl es. En el pri¬ mer caso, se tra ta de acr ec ent ar la habi lid ad; en el se¬ gundo, de suprimir las resistencias y las barreras. En e l primer caso, se busca la existencia del cuerpo. La técni¬ ca del actor santo debe ser una técnica inductiv a, de e l i m i n a c i ó n ; l a t é c n i c a d e l a c t o r c o r t e s a n o e s d e du c t i ¬ va, de acumulación de talentos. Estas son las fórmul as gener ales , a cuyo servicio está n los respect ivos ejer¬ cicios. El actor que realiza un acto de penetración en sí mism o, de despoja miento, de ofrenda de cuanto hay en él de más ínti mo, debe d isp one r de la posib ilid ad de manif esta r los impul sos síquic os, incluso aquellos tan tenues que se diría que aún no han tenido tiemp o de nacer, trasladando a la esfera real de los sonidos y gestos las pulsio nes que, en nuestr o siquis mo, están en la frontera que separa lo real del sueño. En pocas pala¬ bras , debe ser capaz de cons trui r su prop io lenguaje sicoanalít ico del sonido y del gesto, igual que un gran poet a elabora su propio lenguaje sicoanalítico de las palabras. Si, además, consi deramo s, por ejemplo, el prob lema del sonido, la plasticidad del apara to respira torio y vocal del actor debe estar inco mpar able ment e más desarrollada que la del apar ato del hom br e de la calle. De añadid ura , este apar ato resp irat orio y vocal debe estar en condicio¬ nes de ofrecer los reflejos sonoros con tal rapidez que el pensamiento, que podría quitarle espontaneidad, no tenga tiempo de inter venir. Y, aún má s: el actor debe descifrar todos los problemas de su propio organis mo que le resulten accesibles. Debe saber cómo dirigir el aire para condu cir el sonid o hacia tal o cual parte de su cuerpo, en las que producirán sonoridades que parecen ampli fica das. U n artista de tipo medi o sólo conoce la elocución en la «máscara», es decir, que emplea el reso¬ nador craneano, el cual refuerza la sonoridad de la voz, le da un mode lad o más ag rada ble a los oídos del espec¬ tador. A veces intuye que, análogamente, aunque con
55
otros objetivos, puede utilizar un resonador «pectoral». Mas un actor que busca seriamente las posibilidades de su organism o, descubre que la cantidad de resona dores es ilimit ada. En todo cas o, puede, al menos, emple ar, además de los dos citados, otros resonadores (occipital, nasal, dental, laringal, ventral, lumbar, el resona dor total, que compren dería la totalidad del cuerpo) aparte de b a s t a n t e s m á s q u e a ú n d e s c o n o c e m o s . E s t e a c t o r d e s cu ¬ bre que no basta practi car en escena una respi ración ab¬ dominal, puesto que las diversas etapas de las acciones físicas exigen diversos ti pos de respira ción para que no haya problemas y, en definitiva, evitar la lucha contr a las resis tencia s del propio cuer po. De scu bre que la articu¬ lación aprendida en la Escuela Tea tral está acompaña¬ da, con dem asi ada frecuencia , de una obstr ucció n de la laring e y que debe adq uiri r el poder de abrirl a volun¬ tar iam ent e y de contro lar desde fuera si está abiert a o cerr ada, etc. Si no resue lve estos pro ble mas , el proc eso d e a u t o p e n e t r a c i ó n f r a c a s a , c h o c a n d o c o n u n a s e r ie d e dificult ades que retiene n la aten ción del actor. Si el actor siente que tiene un cuerpo, no puede realizar el acto de autope netra ción y de despojamien to. El cuerpo debe liberarse de cualquier resistencia. No basta, por ejemplo, en el domi nio re spir ator io y vocal, que el actor pue da y sepa utilizar los res ona dore s antes indicad os, abrir la ' larin ge, elegir un tipo de respir ació n, etc. De be apre nder a pone r todo eso en jue go incon sci ente ment e, en el mo¬ me nto de la inte rpre tac ión, lo que exige a su vez una nue va serie de ejercicios. De be apre nder a no pens ar dura nte la ela bora ción de su part e, a incorpor ar los ele¬ mentos técnicos (resonadores, etc) pero eliminando los obstá culos ape nas son perc epti bles (por eje mplo : una re¬ sistencia a la sonor idad o al tono de la voz). E sta dife¬ renc ia no es superf icial: en rea lidad es la que decide el éxito. Est o significa que el actor no adquiri rá ja más una técnica cerrada, y que en cada etapa de la inves¬ tigación sobre sí mismo, de provoca ción por el exceso, e n c a d a s u p e r a c i ó n d e su s e s c o n d i d a s b a r r e r a s , a p a r e c e ¬ rán nuevas limi taci ones técni cas a un nivel superior y que hará falta apr ende r a supera rías de nuevo a parti r de los ejercicios básic os. Lo mismo suced e con el movi¬ mie nto , la plast icida d del cuer po, el gesto, la construc¬ ción de una máscara visual, con cada detalle de la «cor¬ pore ida d del actor. No se trata de interpreta rse a sí mis mo en unas circ unst anci as dadas (lo que se llama 56
vivir un personaje), ni tampoco de proponer un personaje «dis tanc iada ment e», de ma ne ra épica, a parti r de un anᬠlisis realizado fríamente desde el exterior. Se trata de aprovechar el personaje como un trampolín, como un ins trum ent o que per mit e escrutar lo que se esconde de¬ bajo de nuestra másc ar a de todos los días, aque llo que consti tuye lo más secreto de nuest ra per sona lida d y, des¬ pojándonos, ofrecerlo. Esto resu lta un exceso no ya par a el actor, si no para el espectador, puesto que éste comprende, consciente o incons cie ntem ente , que un acto de esta natu ral eza equi¬ vale a una propues ta de act uación de man era semejante, cosa que provoca frecuentemente la oposición o la indig¬ naci ón, en la med ida en que nuest ros esfuerzos cotidia¬ nos tiende n a disim ular la verda d, no sólo a los ojos de los demás sino ante los prop ios . Alejamo s la verda d sobre nosotros mismos y he aquí que nos proponen que nos deteng amos y mirem os. T emem os entonces girarnos a mir ar por si nos tra nsf orm amo s en estat ua de sal como la mujer de Loth. No quiero dar ejemplos, cosa que ocu¬ paría mucho espacio. Podemos desarroll arnos con más precisión en función de representaciones particulares.
Disponibilidad
pasiva
para
una
parte
activa
El cumplimiento del acto en cuestión, el despojamiento requiere la movilización de todas las fuerzas físic as y espirituales del actor, hasta situarse en un estado de «disponibilidad pasiva». Disponibilidad pasiva para rea¬ lizar una part e activa. Ha y que emp lea r aquí una lengua meta fóri ca para decir que, en todo c aso, lo que es deci¬ sivo en este sentido es la hum ani dad , la disposición es¬ pirit ual que cons iste no ya en la volu ntad de no hacer sino en la renuncia a no hacer. De otra forma, el exceso se convertiría en impudicia y no en ofrenda. Esto signi¬ fica que el actor debe actuar en estado de trance . El trance, es decir, el poder de concentrarse de una manera teatral tal y como yo lo compr endo, pued e se radquirido poniendo un poco de buena voluntad. Si tuviera que res umir lo todo en una frase, diría que eso se apoya en la entre ga de sí mis mo. Hay que darse desnud o, en la intimidad más profunda, conf iadament e, com o nos ent reg amos en el amor . Es aquí dond e el t o d o s e c o n c e n t r a : l a a u t o p e n e t r a c i ó n , e l t r a n c e , e l e xc e ¬ so, incluso la discipl ina de la forma , todo ello se realiza 57
si ha teni do real ment e lugar la dulce y cálida entrega de sí mismo . En una humi lda d sin defensa. Es te acto cul¬ mina en una cima. Y da la paz, la tranquilidad. Tod os los diversos capí tulos del ent ren ami ent o del acto r no hab rán de resolve rse jam ás en ejercicios de habilidad , sino en un proceso, en un sistema de alusiones que con¬ duzca a la inexpresable y sutil entrega total de uno mismo. Comprendo que todo esto suena un poco raro y es difícil negar que, a veces, parec e que se tra ta de la con¬ ciencia de un curander o. Si intentamos expresa rnos de un modo verdaderamente científico, podemos decir que se trata de aplicar la sugestión tenien do com o finalidad u n a r e a l i z a c i ó n i d e o pl á s t i c a . P e r s o n a l m e n t e , q u i e r o co n¬ fesar que no sentimos ninguna incomodidad por el em¬ pleo de estas fórmulas de curandero. En efecto, aquello que parece mágico, anorma l, es, precisame nte, lo que actúa sobre la imaginación del actor y del director. Creo que hay que poner a punto toda una anatomía particu¬ lar del actor bus can do los lugares del cuerpo en que él enc uen tra a veces una especie de fuentes ali menti cias . Es en ese sentido en el que funci onan a men ud o la re¬ gión lumbar, la de bajo vientre y el plexo solar. Un factor esencial de ese proceso consiste en elaborar el control de la forma. El actor que realiza un acto de des poja mie nto s e lanza a una especie de viaje del que hace la relación med iant e los reflejos sonoros y gestulantes, dirigiendo al espectador una especie de invit a¬ ción. Los signos em plea dos por el act or debe n estar ar¬ ticu lados . La expresivi dad está siempr e ligada a cierta s formas de controversia, de contradicción. La autopenetración que no va acompañada de disciplina no con¬ sigue ser una liberació n, sino que es percibi da como una forma del caos biológico.
Disciplina
y
espontaneidad
La elaboración de la forma es misión de los ideogra¬ mas (gestos, sonidos) una llamada a las asociaciones en el siquismo del espectador. Es un trabajo que recuerda al del escult or sobre un bloque de piedr a; es la utili¬ zaci ón consciente de un marti llo y un cincel . Consis te, por ejemplo , en anal izar el reflejo de la ma no en un proceso síquico, y su sucesivo desarrollo en los hombros, 58
el codo, la muñeca, los dedos, hasta termin ar la forma com o cada uno de estos elem entos pue de ser art icul ado en un signo, un ideograma, que, o bien contendría inme¬ diatamente los motivos secretos del actor, o bien entra¬ ría en problema con ellos. Este proceso de elaboración de un control descansa a me nud o en la búsque da consc iente , en el interior del orga nis mo, de forma s de las que pres ent imos su dise¬ ño, pero cuya realidad sigue siendo para nosotros in¬ apren sible . Espe ram os encont rar en el interior del orga¬ nismo la forma ya dispuesta. Aceptamos así un concepto del arte del actor más próximo a la escultura que a la pintura. La pintura consiste en añadir colores, mientras que el escultor elimina cuanto oculta o disimula la for¬ ma, ya dispuest a, por así decirlo, en el interior del bloque, donde nosotros queremos no instalarla sino en¬ contrarla. Todo este trabajo de elaboración formal exige un a serie de ejercicios suplementarios, la invención de pe¬ queña s parte s para cada órgan o del cuerp o. De toda s man era s, el princ ipio decisivo es el siguie nte: más nos hundimo s en lo que hay en nosotros escondido, mayor es el despoja mie nto, y más debem os domin ar la disci¬ plina exterior, la forma, el ideogr ama , el signo: por que es en esta forma dond e descan sa todo el principi o de la expresividad.
La
horrible
rigidez
de
los
cadáveres
En lo que concierne a las relaciones con el especta¬ dor, nuestros postulados no son nuevos. Son las mismas exigencia s que se plan tea n a cada espec tado r ante cada obra de arte verda der o, sea en pintu ra, en escultura, en música, en poesía o en literatura. No pretendemos de l espe cta dor que acuda al teat ro a satisfacer una necesi¬ dad social de contacto con la cultura, es decir, para tene r de qué habl ar con los amigo s y pode r contarl es que ha estado en tal o cual representación y que era muy intere sante . El «consum o de cultura» constit uye una enorme mentira. Tam poco queremos que el especta dor vaya al teatro para distraerse después de un trabajo ago¬ tad or. Pa ra distr aerse , el espe cta dor tiene el cine, deter¬ minado tipo de cine, el music-hall y otras artes apa¬ rentes. Exigimos que el espectador Heve consigo un a 59
auténtica necesidad espiritual, y que desee verdadera ¬ mente ponerse en contacto c onsigo mismo a través de la representación. Ne cesi tamos un espectador que no se quede en un elemental estadio de integración síq uica, en una peque ña estabi lizac ión espir itual, que no perte¬ nezca al grupo de los que saben exactamente lo que es bueno y lo que es malo y que no dudan nunca. Tampo¬ co El Greco, Thom as Ma nn o Dostoiews ki se dirigen a él, sino a quien vive el proce so infini to de su pro pia creación, cuya inquietud no es vagam ente general, sino que está dirigid a haci a la bús que da de la verdad sobre sí mismo y sobre su misión en la existencia. Este espectador es miembro de una élite, pero no de una élite det erm ina da por el origen social , la fort una per sona l o la educa ción . El obrero que no ha pas ado por el Instituto puede vivir el proceso creador de la busca de sí mis mo, al tiempo que el profes or de unive rsi dad puede estar muerto, definitivamente formado, moldeado en la horr ible rigide z de los cadá ver es. Y esto hay que decir lo desde el princi pio. A noso tros no nos interes an todos los espectadores, sino un tipo determinado de ellos. No podemos saber si el teatro es aún necesario, dado que cuanto es atra cci ón social, distr acci ón, efectos de colores y formas, mirilla a través de la cual observar la vida de las clases altas, etc ., corre act ualme nte a cargo de la televisión. Todos nos pre gunt amo s: ¿Aca so el teatro es necesario? Pero es una pregunta que nos hace¬ mos para contest ar: « S í, e s n e c e s a r i o , p o r q u e e s u n arte imprescindible y siempre joven» . Sin embargo , si un día se cerrasen todos los teatros, un gran porcentaje d e c i u d a d a n o s n o l o s a b r í a h a s t a b a s t a n t e s s e m a n a s d es ¬ pués , mientr as que si se liqui dasen el cine y la televi sión, la sociedad entera comenzarla a gritar a la mañana s i¬ guiente.
Un
actor
santo
para
un
teatro
pobre
M u c h o s h o m b r e s d e t e a t r o s o n c o n s c i e n t e s d e l p ro ¬ blema, pero pretenden solucionarlo de una manera falsa. Se dic e: si el cine domi na al teat ro gracia s a la técni ca, haga mos un teatro más técnico. Pe ro, sin embar go, el esfuerzo mera men te técnico es inútil. El teat ro debe tener conciencia de sus límites. Si en ningún caso puede ser más rico que el cine, que sea pob re ; si no pued e ser 60
pródig o como la televisión, que sea ascético; si jamá s pod rá ser un alarde o una atr acc ión técnic a, que renun¬ cie a la técn ica de una ma ne ra general . Así pues: un actor santo para un teatro pobre. Sólo en un punto la televisión y el cine son incapaces de superar al teatr o: en la pro xim ida d de orga nis mos vivos, qu e hace que cad a prov oca ció n del actor, todas y cad a una de sus acciones mágicas (que el espectador es incapaz de re ¬ producir), se convierta en algo grande, extraordinario, cer can o al éxtasis. Hay , pues, que supr imir toda distan¬ cia entre espec tado r y act or; hay que elimi nar la escena, abolir cualqui er frontera . Que la viole ncia se realice cara a cara , que el espect ador cami ne de la man o del actor, q ue sienta sobre sí su aliento y su sudor. Procla¬ mam os la necesidad de un teatro de cámar a. ¿Por qué, al fin y al cabo, el teatro de masas? Los teatros no so n hoy necesarios en absoluto, y si lo son es porque existen espectador es con necesidades especiales. Que sean pocos y p o b r e s . H o m b r e s q u e s e c o n s t r u y a n e n l a i n qu i e t u d . C a t a c u m b a s e s p i r i t u a l e s e n n u e s t r a l ú c i d a c i v i l i z a c i ón , hecha de prisas y de frustraciones. Ahora bien, para que el espectador pueda, ante el actor, enc ontr ar un estí mulo en la búsq ued a de sí mis¬ mo, es necesa rio que haya cierto camp o com ún, algo que ya exista en los dos, de forma que puedan injuria r c o n u n g e s t o o a r r o d i l l a r s e c o n c e r t a d a m e n t e . P o r es o el teatro debe afrontar lo que podríamos llamar los com¬ plejos colectivos, los signos del inconsciente colectivo, los mitos que no son una crea ción del espíritu, sino here ncia s recibida s con la sangre , el clima, la religión, etcétera.
Los
arquetipos
Cuando hablo de arquetipos no me refiero a los sus¬ tra tos destila dos por los hom bre s de ciencia. Pienso en esas cosas element ales y tan íntim ame nte ligadas que sería difícil someter a un análisis raci onal : mitos re¬ ligiosos, mitos biológico s, mito naci onal . Bien ente ndido que no se trata de una búsqueda especulativa de elemen¬ tos para conseguir el montaje de una representación. Creo que si abordamos el trabajo sobre una represen¬ taci ón o sobre un «rol», atentos a desc ubrir aquell o que podría herirnos más profunda mente , insultarnos lo más 61
intimamente y, al mismo tiempo, darnos un sentimiento total de verdad purificadora que, a fin de cuentas, nos conc ede rá la paz, si lo que int enta mos es ava nzar por este camino, llegaremos infaliblemente a las represen -, taciones colectivas. Aho ra bien, hay que conocer este concept o sólo par a n o a b a n d o n a r e l b u e n c a m i n o u n a v ez l o p i s e m o s , p e r o n o s e de b e i m p o n e r p o r a d e l a n t a d o . ¿ Q u é a l c a n c e t i e n e esto durant e el esp ectá culo ? No quisie ra tener que dar ejemplos. Considero que están suficientemente desarro¬ llados en las descripciones de «Acrópolis» o de otros espe ctác ulos. Sólo quisiera llam ar la atenc ión sobre el cará cte r part icul ar de este acto en el que se unen fasci¬ nación y exceso de la negación, acept ación y recha zo, profanación y adoración. En lo concerniente al especta¬ dor, para poner en marcha este proceso particular de provoca ción, hace falta desligarse del trampo lín que es el texto y que ya se ha enri quec ido a través de una aso¬ ciación general. Así, necesitamos bien un texto clásico que, a priori, de alguna manera, pr ofana mos, pero al que, al mis mo tiempo , entre gam os su verda d, bien un texto contemporáneo en el que se encontrarían conte¬ nidos los elementos incluso banales o estereotipados, per o enr aiz ados en la sicología de la sociedad. No hay que entender el término «actor santo» ert el sentido de «santidad religiosa». Se trata más bien de una met áfor a par a definir a un hombr e que , por medi os ar¬ tístic os, sube ar riba de la hogu era y reali za un acto de ofrenda. Desde luego es una cosa muy difícil el reunir una compa ñía de actores sant os. Es más sencillo, en el senti do en que yo lo entie ndo, el encon tra r un espect ador sant o, puest o que éste sólo viene al tea tro por un tie mpo breve, para ponerse en orden a sí mismo, cosa que no exige un duro traba jo diar io. ¿Se trat a, pues, de un postula do irreal? Lo considero tan fundam enta do como el des pla zam ien to a la veloci dad de la luz: quier o decir que, aun sin consegu irlo, p ode mos te nder a ello de ma¬ nera sist emáti ca y consc iente , obte nie ndo así una serie de resultados prácticos.
Los
accesorios
de
los
teatros
de
los
comerciantes
E l t r a b a j o c r e a d o r de l a c t o r e s p a r t i c u l a r m e n t e i n g r a t o . Mue re con él; nad a le sobrevive , aparte de las críticas 62
que, por regla genera l, no rind en justicia al actor, ni en lo que tiene de malo, de forma que la única f uente de satisfacción es la reacción de los espectadores. Ahora bien, en el teatro no hay ovaciones interminables ni flo¬ res, s ino ese tipo parti cul ar de silencio en el que hay mucho de fascinación, y también mucho de indignación de repugnancia, arrojados por el espectador no sobre sí mis mo, sino sobre el teat ro. Es difícil adquiri r la esta¬ tura física que permite darse por contento. Creo que, más de una vez, cada uno de los actores que tra baja n en un tea tro así soñar á con las largas ova cion es, con es¬ cuchar que se grita su nombre, con ser cubiertos de flores y con otros inevitables accesorios de los comerciante s. De otra part e, el trabajo del act or se hace i ngrat o por el incesante control a que es sometido. No se trata de crear en un des pac ho, se ntados a la mesa , sino bajo la mir ada de otro, el direc tor de escena, qui en, incluso en un teatro fundado en el arte del actor y no en la esce¬ nografía, debe someter al actor a crecientes exigencias, en una medida superior a las de un teatro normal, obli¬ gánd olo a dolor osos esfuerzos sob re sí mi smo . Sería in¬ soportable si un director de este tipo no contase con una autoridad moral y sus postulados no fuesen de un mod o evidentes , si una mutua confianza no existiese más allá de las barreras de lo consciente. Pero incl uso en semejante caso, se trata también de un tirano, y el actor debe proyec tar sobre él ciertas rea ccio nes mecᬠnicas inconscientes como, por ejemplo, el alumno respec¬ to al profesor, el enfermo respecto al médico, el sol¬ dado en relac ión con su jefe, e tc. . El teatro pobre no permite una carrera brillante, es un desafío al con cept o burgués de nivel de vida. Propo¬ ne, como objetivo fundamental de la existencia, la sus¬ tituc ión de la riqu eza mate ria l por la mora l. Pero ¿quié n no alim enta secret amen te el deseo de conq uist ar rápida¬ mente la comodid ad social? Ta mbién por aquí pueden nacer resistencias y reacciones más o menos inform uiadas. Aunque aceptemos tan duro estatuto, buscamos in¬ c o n s c i e n t e m e n t e a l r e d e d o r d e n o s o t r o s m i s m o s p a r a ve r de enco ntra r el asilo imposible que concili e el agua y el fuego, la santidad y las volupciones de la vida cortesana. Sin embargo, el atractivo de una situación tan paradó¬ jica es lo bastante fuerte para que esas i ntrigas, esas murm urac ione s, esas disputas por un papel, que son cosa 63
corriente en el teatro, aparezcan ínfimamente o apenas se adviertan en el teatro de que yo hablo. Los hombres son los hombres, y no pueden evitar períodos de crisis, de ruptura, de rencor, etcétera... Hay que decir que l as satisfacciones que da este tipo de trabajo son, a pe sar de todo, importantes. Sobre todo para aquél que en este proceso particular de disciplina y autosacrificio, de despojamiento de sí mismo, llega hasta el final, más allá d e c u a l q u i e r lí m i t e n o r m a l m e n t e a c e p t a b l e , a d q u i e r e u n a especie de ar mon ía interior y de apa cig uam ien to, y con¬ sigue que su modo de vivir sea muc ho más nor mal y má s sano que el de un actor de un tea tro ric o. No existe ningún peligro —desde el punto de vista de la higiene me nt al — en que el actor trabaje mu cho tiempo en esa dirección, siempre que se llegue hasta el final. Lo que es síquicamente penoso, lo que rompe el equili brio, es el trabajo hecho a medi as. Si sólo asumi¬ mos a medias ese proceso de análisis y de despojamiento (cosa que, estéticamente, puede producir efectos muy r i c o s ) , e s d e c ir , s i g u a r d a m o s n u e s t r a m á s c a r a h i p ó c r i t a de cada día, asistire mos a un des gar ram ien to entre esa más ca ra y nosot ros mismo s. M as si este acto es lleva do hasta el final, ya no estaremos ligados por ese semi¬ mutismo y con toda consciencia, podremos colocarnos de nuevo nuestra máscar a cotidiana sabiendo para qué sirve y lo que disimula. Es una confirmación, no re¬ gresiva, sino progresiva, de lo que hay en nosotros no de más pobre, sino de más rico. Esto condu ce general¬ ment e a una desca rga de los complej os, co mo es un tra¬ tamiento sicoanaiítico.
Lucha
física
con
el
espectador
Esto toma el mismo sentido aplicado al espectador. El espectador que aprovecha la invitación del actor y que, se guida ment e, y un poco siguiendo la part e, se libra a la misma ac tivida d, sale en esta do de la más grande armonía. El espectador que, a cualquier precio, l u c h a p o r e s c o n d e r s us m e n t i r a s , a b a n d o n a e l e s p e c t á c u ¬ lo bastante más desequilibrado. Estoy convencido de que, incluso en el caso de los espectadores del segundo grup o, la repr ese ntac ión es un acto de sicot erapi a social, mientras que, para el actor, sólo es una terapia cuando no es con duci da hasta la mitad . Hay aquí algunos pe64
ligros. Es muc ho más inofensi vo ser Mons ieu r Jour dai n todos los días que ser Van Gogh. Pero nosotros pensa¬ mos, con entera conciencia de nuestra responsabilidad social, que podr ía habe r más Van Gogh que Jour dai n, a pesar de que la existencia de estos últimos sea, sin duda, más sencilla. Van Gogh es un ejemplo de ese pro¬ ceso inac aba do de integrac ión. Sus desastr es son la ex¬ presión de un desarrollo no realizado. Si consideramos l a s g r a n d e s i n d i v i d u a l i d a d e s , c o m o T h o m a s M a n n , e n¬ contramos a fin de cuentas una cierta forma de armonía. En cuanto a la relación entre el actor y el dire ctor, debe cons idera rse un punto crucial en el traba jo a que me refiero. La representación impone una especie de l u c h a f í si c a c o n lo s e s p e c t a d o r e s ; e s u n a p r o v o c a c i ó n y un exceso, pero no tiene efecto alguno si no encuen¬ tra, en la base, un interés por los demás hom bres, e incluso , más allá, sentimi ento positivo , una for ma de aceptaci ón. Por lo mismo, el director no puede ayud ar al actor, en este proceso de trabajo completo y desgarra¬ dor, s i no está al meno s igual de emoc iona l y cálida¬ men te abi erto q ue el actor lo está respect o a él. No creo en la posib ilida d de consegui r los efectos fríamen te. Hace falta una mira da cáli da sobre el homb re , una per¬ fección que cuanto hay de contradictorio, una acept a¬ ción de la ide a de que el hom br e es un ser que suf re, pero un ser que no mere ce el despre cio .
La
exigencia
del
director
Este elemento de cálida apertura es técnica mente asible. Sólo él (cuan do es rec íproc o) perm ite al ac tor afron¬ tar sus tent ativa s extrem as, sin mie do a la humi lla ción . El tipo de trabajo en el que se crea esta forma de con¬ fianza hace posible la eli mina ción de las pal abr as en l o s e n s a y o s . T r a b a j a n d o , n o s e n t e n d e m o s p o r e l i ni c i o de un sonido, o, a veces, por un silenci o. Lo que nace en el actor, se engendra en común, pero le pe rtenece muc ho más que lo obteni do a part ir de los lla mado s ensayos normales. Cre o que se trata de un arte de tra baja r que no hay modo de encerrar en una fórmula, ni siquiera apren¬ derl o. Igual que de cual quier médic o no pod emo s sacar tener buenos resultados en este tipo de teatro. Segura ¬ men te el princ ipio que conv endr ía indicar com o adver65
tenci a, como señal, sería el de «Pri mum non nocere ». E x p r e s a d o e n l e n g ua j e t é c n i c o : c o n v i e n e s u g e r i r p o r e l sonido y el gesto más que interpretar ante el act or o pens ar por él, act uar med ian te el sile ncio o un guiño de ojos en vez de darle instrucciones, observar las eta¬ pas de ruptura y hundimiento sicológico en el actor, para , entonce s, ayudar le. Ser seve ro, pero com o un padre o un hermano mayor, y no como un tratante de esclavos. El segundo principio, obligatori o en cualquier oficio : si se impon e a los col abo rad ore s una cantid ad X de exigencias, hace falta someterse uno mismo a una cantidad 2 X.
actor
cortesano
y
el
director
de
escena
chulo
Tod o cuanto he dicho sobre la pobr eza del actor es válid o y aplica ble al director de escena. P or seguir em¬ p l e a n d o e s t a m e t á f o r a d e t r a z o s g r u e s o s d e l a c t o r - c or t e ¬ sano , pienso que se podría estable cer una analog ía con otra figurat met afó ric a: lo que pod em os llamar el di¬ rec tor- chul o. Y del mismo mo do que no es posible su¬ prim ir tota lmen te del act or-s anto los rasgos del actorcortesano, tampoco es posible suprimir el sello del chulo del directo r de escena sa nto. La posic ión del dire ctor de esce na requi ere cierta sabidurí a tác tic a: la del arte de gober nar. Un pode r semejante, por lo genera l, es desmo¬ rali zador . Lleva consigo la neces idad de aprende r a ma¬ nipul ar a los seres hum ano s, supo ne una habilidad di¬ plomática, un talento frío e inhumano para la intr iga. Esta marc a acom paña inevitablemente al director de escena, como una sombra , incluso en el tea tro pobr e. Lo que podríamos llamar componente masoquista del actor es la variante negativa de lo que es creador en el dire ctor de escena bajo la forma de una com pone nte sádica. Es la variant e negativ a del proc eso global de la luc ha ejercida contra sí mis mo. Aqu í, como en otros lugar es, todo lo que es oscuro está inse para blem ent e li¬ gado con lo que es claro. Si he toma do par tido con tra la flojera, la mediocri¬ dad y la facilonería de todo cuanto es moneda corriente, contra toda tautología, e s simplement e porque debemos crear cosas corrientes hacia la luz o hacia la oscuridad, sin olvidar nunca que alrede dor de lo que constit uye 66
nues tra ten denc ia «clarifica dora» se crea un círculo de sombras que podemos atravesar, pero no aniquilar.
¿De
dónde
puede
venir
la
renovación?
Pienso que la crisis del teatro es inseparable de ciertos procesos de crisis de la cultura contem porá nea, y que, por ejemplo, uno de sus elementos esenciales, es decir la des apa ri ci ón de lo «sacro » en el tea tr o y de su fun¬ ción ritual, está ligad a a ciertos proceso s evidente s e irreversibles. Lo que nosotros intent amos y prop onem os es la creación de un teatro sagrado que sea laico . La cuest ión se plan tea así: ¿el ritm o actua l del proc eso de civilización permite la viabilidad de este postulado en la la escala de lo social? No sabría cómo conte star a esta pre gunt a. Pero hay que tender a su realización, porque una profundización laica de este tipo parece ser una necesida d sicosocial desde el punt o de vista de la salud de las ma sa s; una tend enci a así debe cuajar, lo que no significa que ocurra de este modo. Se trata de una categoría ética, como la afir maci ón de que el hombr e no debe ser un lobo para el hom br e. Pero sabe mos que estas fórmulas no siem¬ pre son aplic adas. Cu alq uie ra que sea la resp uesta , estoy seguro de que la regeneración del teatro no puede venir d e l t e a t r o d o m i n a n t e . D e n t r o de l t e a t r o i n s t i t u i d o , d e l teatro oficial, se han dado casos de santos laicos, como por ejemplo Stanisla wski. Pero el prop io Stanisla wski afirmó que las sucesivas etapas del despertar y la reno¬ vación del teatro nacerían del movimiento amateur, y no de los profesionales, universalmente embotados y esclerotizados. Estas afirmaciones fueron confirmadas por las experienc ias de Catch ango v, o bien, en otra cara de la cultura, por ejemplo, por el NO jap oné s, que, p or la maes trí a que exige, es un a especie de superofici o más permanente en su estructura como un teatro casi amateur. ¿De dónde puede venir la renovación? De las gentes descontentas de su condición en un teatro normal y que se encargarían de crear grupos de investigación, terrible¬ ment e pobre s con pocos actores , grupos de cám ara que se irían transformando en una especie de institutos de formación del actor. O bien de amateurs que, operando al margen del movimiento profesional, consiguiesen, de 67
forma autodidáct ica, sobr epasar el estado obligatorio de aprendizaje de un actor normal, y adquirir calificaciones superi ores a las que exige el teat ro dom ina nte , en una palabra, locos sin nada que perder y enormemente tra¬ bajadores. Creo que sería esencial intentar organizar escuelas se¬ cundari as de teatro. El a«tor empieza demasi ado tarde a estudi ar su oficio, cuan do ya está física mente forma¬ do, y, lo que es peor, moralmente formado, y comien¬ za a tener lo que un ilustre pedagogo de conservatorio definía como la sed del nuevo rico, característica de una gran mayoría de estudiantes de las escuelas teatrales. La edad es tan importante en la preparación del actor com o en la de un pianista o un bai lar ín; es decir, que no deben sobrepasarse los catorce años para empeza r. Si fuese posible, no propondría una edad inferior. Se pas arí a por una etapa técni ca de cuatro años, con pre¬ dominio de los ejercicios prácticos, completados con la a d e c u a d a f o r m a c i ó n h u m a n i s t a , q u e t e n d r í a c o m o f in no la adqui sión de una serie de co noci mie ntos especí¬ ficos, sino el despertar la sensibilidad y el contacto con los hechos más fecundos de la cultura mundial. Tal actor reali zarí a dura nte otros cua tro años una serie de estudios superiores, lo que significa que trabajaría como a c t o r e n u n a c o m p a ñ í a de l a b o r a t o r i o a d q u i r i e n d o p e r¬ sonalme nte una experiencia de actor y conti nuando sus estudios en el campo de la literatura, la pintura, etc., en la medida en que esto es necesario para su oficio y no par a asomb rar en los salones . Una tal prác tic a de cuatro años en un teatro laboratorio sería sancionada con el correspondiente diploma, y sólo entonces, des¬ pués de oc ho años de este tipo de trab ajo, el actor se encontraría relativamente preparado para cumplir sus oblig aci ones . Con ello no se le sustra ería a nin guno de los peligros que ame naz an a todo act or, pero ten dría más capa cida d y su carácter esta ría más form ado . El pe¬ ligro de un ab an don o de esta vía difícil sería meno r. Otra variante, quizá menos impor tante y condicionada por la existe ncia de compa ñía s de labo rat ori o, sería la creac ión de estudios por cada una de estas comp añí as, una vez adquirida la suficiente y concreta capac idad. Un tal estudi o no debe ría tener unos cur sos temporal ¬ mente prefijados, sino que su plan de trabajo habría que establec erlo en función de los cono cimi ento s reales de los alumnos. También un actor profesional que llegue 68
de fuera debe infaliblemente pasar por ciertas activida des del estudio. U na part e de las misma s debería n decla rarse obligatorias para todos los actores de los tea tros laboratorio. Todo esto sólo es una soluc ión a medi as. La soluci ón estarí a en la existenci a de institut os de invest igaci ón so metidos a la pobreza y a severas reglas. El sosteni¬ miento de un instituto así costaría la mitad de la su ma engullida por un teatro de provincias subvencionado. Un institut o de este tipo deberí a estar integr ado por un reducido grupo de especialistas en los problemas colin¬ dantes con el teatro, es decir, un sicoanalista, un antro pólogo de la cultura, etc., por los actores de un t eatro lab ora tori o norma l y por un grupo de instruc tores de una escuela teatral s ecunda ria, así como por una micro editorial que publicase los resultados metódicos concre¬ tos con vistas al intercambio con otros centros del mis¬ mo tipo y la difusión entre pers onas rea lme nte intere¬ sadas. Es absolutamente esencial que en todas las in¬ vestigaciones de este tipo sea introducido un (o varios) crític o de teat ro que pued a, desde fuera, un poco com o el aboga do del diab lo, a part ir de posic iones estéticas idéntic as a las del tea tro, a nali zar los elemen tos débi¬ les, fallidos o dudosos de las realizaciones a cabadas. En nuestro teatro ese papel le corresponde a Ludwik Flaszen.
Un
teatro
de
nuestro
tiempo
Aunque nuestro teatro use con frecuencia textos clᬠsicos, es un teatro contemporáneo porque confronta nuestras raíces y nuestros estereotipos actuales, y nos permite c onsiderar nuest ro hoy desde la perspectiva de nues tro ayer, y nuestr o ayer desde la pers pect iva de nues tro hoy. Aun que este teat ro vaya hasta un lenguaje del gesto del sonido elemen tale s, percept ible más allá del tejido de la pal abra , un lenguaje que pue de com¬ pre nde r un hom br e que desc onoz ca el idioma en que la repr ese ntac ión se da, no obstant e tal tea tro debe ser un teatro nacional, porque se alimenta de la introspección y está sumido en el super-Yo social formado en un clima nacional definido e inseparable de él. S i q u e r e m o s a h o n d a r r e a l m e n t e e n l a l óg i c a d e n u e s t r o compor tami ento y de nuestro pensamie nto, y llegar a 69
"1 sus zonas esco ndida s, a su mot or secret o, todo el sis¬ tem a de signos constr uido por la rep rese ntac ión debe eri¬ girse en una llamada a nuestra experiencia de hoy, a la real idad que nos s orpr ende y conf orma , a esa leng ua in¬ for mad a por el gesto, por el murmu ll o, por la entona¬ ción observada en la calle, en el trabajo, en el café, e n la palab ra que emana de los comport amie ntos human os hechos par a nuestra observaci ón. Hab lam os de profana¬ ción. ¿Qu é otra cosa sería esto sino una especie de falta de tacto basa da en la confr onta ción brutal de nuest ras proclamaciones con nuestra práctica cotidiana, de las exper ienc ias de nues tros padr es, vivas todaví a en noso¬ tros, con nuestra búsqueda de un camino de vida fácil, o de nuestra concepción de la lucha por la vida con nuestros complejos individuales y colectivos? Cada representación clásica es una automirada en un espejo, un sondeo profundo en nuestras imaginaciones y tradiciones, y no el relato de lo que un día fueron las imaginaciones de los hombres. Cada representación cons¬ truida sobre temas contemporáneos es el reencuentro de la factura superficial del día de hoy con sus raíces pro¬ fundas y sus motivaciones secretas.
Las técnicas del actor
Jerzy Grotowsky, desearía que precisara en primer lugar su posición respecto a las diversas teorías del actor, tales como la de Stanislawski, Artaud o Brecht, y que se explicase cómo, quizá partiendo de una refle xión sobre estas teorías, ha llegado usted a elaborar su propia técnica del actor, cuyos medios y fines ha defi nido ya usted.
Creo
que hay que distinguir entre los métodos y la Por ejemplo, Brecht ha explicado muchas y muy inter esant es cosas ace rca de las posibili dades de una ac¬ tuación que lleva consigo el control discursivo de las accio nes del actor, el Verfremdumgseffekt, etc. Pero, en real idad, Bre cht no habl a de un mét odo, sino de urta especie de deber estético del actor, ya que Brecht, en realidad, no se plante aba la cuestión: «¿Có mo hacer esto?» Las explicaciones que ha dado a esta pregun ta nunc a dejaron de ser expli caci ones globa les. Brech t ob¬ servó la actuación del actor incluso en sus menores de¬ talles, pero creo que siempre lo hizo desde el punto de vista del director de escena. estética.
El caso de Art aud es dife rent e: Art aud ofrece indis¬ cutiblemente un estimulante en las investigaciones rela¬ ciona das con las posibi lidade s del actor; pero lo que él propuso no son, en definitiva, más que visiones, una especie de poema sobre la actuación teatral de que es imposible extraer consecuencias prác ticas de ninguna clase. Ar tau d observó bien —y ahí está su artículo « Un atletismo efectivo», de El t eatro y su doble —, que hay un autént ico par alel ism o entre los esfuerzos de un hom¬ bre que trabaja con su cuerpo y los procesos psíquicos; comprendió que existe en el cuerpo un centro que decide las redacciones para el atleta, y para el actor que preten¬ de reproducir los esfuerzos psíquicos por medio de s u cuerpo; todas estas cosas las vio bien Artaud, pero si analizamos sus principios en el terreno práctico descu¬ briremos que conducen en directo al estereotipio: tal tipo de movi mie nto puede ex terio riza r tal tipo de emo¬ ción. De ahí al cliché, sólo hay un paso. Por supuesto, no había tal cliché cuando Artaud efec71
tuaba sus investigaciones, cuando en tanto que actor ob servaba sus propias reacciones y buscaba una vía a le jada tan to de la imita ción veris ta de las reaccio nes hu manas, como de las construcciones frías. Pero conside r e m o s s u teoría: e n c o n t r a r e m o s e n e l l a u n e s t i m u l a n t e ú t i l ; e n c a m b i o , s i l a c o n s i d e r a m o s u n a técnica nos lle vará inevitablemente al cliché. Artaud ofrece un punto de parti da fecundo par a la investi gación y un punto de vista estético. Cuando invita al actor a que observe su respirac ión, a que utilice los eleme ntos de su respi¬ ración en su actuación, le está invitando sin duda a am¬ pliar sus posibilidades, a actuar no sólo a través de la s palabras, sino también a través de todo lo que en él hay de inarticulado (inspiración, expiración...). Esto es una propo sic ión estéti ca muy fecun da, pero en ningún caso esto es una técnica. Burguesa Mét odo s en sentido estricto hay muy pocos : el más evolucionado de todos es el de Stanislavski. Stanislavski planteó cuestiones mayores y formuló una respuesta, «su» prop ia respu esta . Dur ant e los muc hos años que dur ó su invest igación , su mét odo evo luc ion ó; en cam¬ bio, sus discípulos no han evolucionado nada. Stan islavski tiene discípulos para cada uno de sus períodos, y cada uno de ellos se atiene estr icta mente a este pe río do: de ahí es de donde proceden todas las discusiones de orden teológico que se ciernen sobre él. Stanislavski, en cambi o, nunca dejó de exper iment ar y siempre propuso no recetas, sino medios para que el actor se encuent re a sí mis mo y pue da res ponde r en todas las situaci ones concretas el «¿Cóm o hacer esto?»: es esencial. Esto, nat ura lme nte , en el marc o del teatro de su país y de su tiempo, el teatro de un realismo... ...
de
un
realismo
interior...
... de un realismo existencial, creo yo... o tal vez de un naturalismo existencial... Charles Dullin también con¬ cibió muc hos ejercicios excel entes, de impr ovis ació n, de juego de máscaras, e incluso ejercicios del tipo de esos que tienen por tema el hombre y las plantas, el hom¬ bre y los animal es, etc . Tod o esto es muy útil para la pre par aci ón del act or: son estímu los no sólo par a su imaginación, sino también para el desarrollo de sus reacciones naturales. Sin embargo, tampoco esto consti-
tuye una estricto. ¿Cuál relación
técnica
es con
la
de
formación
del
actor
originalidad de su propia estas diversas posiciones?
en
sentido
concepción
en
Todos los sistemas conscientes en el dominio de la actuación plantean la cuestión: «¿Có mo hacer esto?» Pues bien, el método e s p r e c i s a m e n t e l a c o n c i e n c i a d e l « c ó m o h a c e r » . C r e o q u e una vez en la vida hay que plantearse esta cuestión, pero cuando se entra en deta¬ lles hay que aba ndon arl a, no volver a plant eárs ela , por¬ que en el mismo momento de deformularla se están crea ndo ya estereotipos, clichés. Entonce s, hay que plan¬ tear se: «¿Có mo no hacer esto? ¿Q ué es lo que no debo hacer?» Los ejemplos técnicos son siempre los más clar os. Coja mos el de la respi raci ón. Si nos pla nte amo s el «¿Cómo hacerlo?», conseguiremos un tipo de respiración exact a, perfecta, c omo pueda ser la resp irac ión abdo¬ mina l: efectivamente, podemos compr obar en la vida que los niños, los animales, las gentes más pr óximas y en contacto con la naturaleza respiran con una domi¬ nante abdominal, del diafragma. Pero entonces lleg a¬ rem os a una segunda cues tión : ¿qué tipo de respira¬ ción abdo min al es la mej or? Y .nos esforz aremo s en diluci dar a travé s de nu mer oso s ejemplos un tipo de ins¬ pira ción, de expirac ión y un tipo de cond uct a y posi¬ ción de la col umn a vert ebral . He aquí un terrible er ror, porque no existe ningún tipo perfecto de respiración vᬠlido para todas las situa ciones y posibi lida des físicas o p s í q u i c a s . L a r e s p i r a c i ó n e s u n a r e a c c i ó n f i s i o l ó g ic a ligada a los car acte res espe cíficos de cada uno, y que depende de situaciones, de tipos de esfuerzos de varia¬ das activid ades corpor ale s. La ma yor ía de la gente, cuan¬ d o r e s p i r a l i b r e m e n t e , a c u d e d e f o r m a e s p o n t á n e a a la respiración abdominal, pero la cantidad de formas de r e s p i r a c i ó n a b d o m i n a l s o n p r á c t i c a m e n t e i l i m i t a d a s . E i n¬ cluso hay ciertas excepciones. He encontrado actrices que, por poseer un tórax excesi vamente largo, no podían utilizar natur alme nte la respiraci ón abdomi nal. Era, por l o t a n t o , i m p r e s c i n d i b l e e n c o n t r a r p a r a e l l as o t r o t i p o de respiración dirigido por la columna vertebral. Si e l actor intenta buscar artificialmente e l modelo de una r e s p i r a c i ó n a b d o m i n a l pe r f e c t a , o b j e t i va , b l o q u e a s u 73
proceso natural de respiración, incluso su respiración na¬ tural es de tipo diafragmático. Si me encuentro frente a un actor y comienzo a tra¬ bajar con él, la primera cuestión que me planteo es: ¿tiene este señor alguna dificulta d res pira tori a? Respi¬ ra bien, tiene suficiente aire par a hab lar y par a cant ar. ¿Entonc es para qué crearle un problema de imponerle una mane ra diferente de respirar? Sería absur do. Pero tal vez tiene dific ultade s. ¿ Por qué? ¿Pr obl ema s corpo¬ r a l e s ? ¿ P r o b l e m a s p s í q u i c o s ? S i so n p r o b l e m a s p s í q u i¬ cos, ¿ de qué tipo ? Por eje mplo: un actor se agar rota . ¿Por qué se aga¬ rrota? Todos nos agarrotamos. Es imposible estar siem¬ pre en estado de relajamiento y es más, no se debe estar, como pretenden ciertas escuelas teatrales. C uando se está tot alm ent e relaj ado uno no es más que un tr apo . Vivir no es estar agar rotad o ni estar desa garr ota do: vivir es un proceso. Pero si el actor está siempre dema¬ siado agarrotado hay que buscar la causa, de orden físi¬ co o psic ológi co, que bloq uea el proceso nat ural de la respiración. Hay que determinar cuál es su tipo de res¬ p i r a c i ó n n a t u r a l . O b s e r v o a l a c t o r , l e p r o p o n g o e j e r c i c i os que le obligue n a una movil izac ión absolut a, psico-cor poral. Le observo cuand o se encuentr a en un mom ent o de conflicto con ot ro, o en un jue go de coquet erí a. En estos instantes algo se modifica automáticamente. Cono¬ ciendo el tipo de respiración natural del actor podemos d e f i n i r m á s e x a c t a m e n t e l os f a c t o r e s q u e o b s t a c u l i z a n sus reacciones naturales, y, entonces, los ejercicios deben tender a eliminarlos. Tal es la diferencia esencial entr e n u e s t r a t é c n i c a y l o s o t r os m é t o d o s : n u e s t r a t é c n i c a e s negativa, no positiva. No buscamos recetas, estereotipos que son el pan co¬ tidi ano, el a rma de traba jo de las gentes del oficio. No intent amos responder a preguntas como éstas: «Qué hay q u e ha c e r p a r a m o s t r a r i r r i t a c i ó n » , o « C ó m o p a s e a r s e » , o «Cómo interpretar a Shakespeare». Creemos que lo que hay que plan tea r al act or es: ¿qué obst ácul os te bloquean, te paralizan, en el camino hacia el acto total que debe abarcar todos tus recuerdos psico-corpora les, desde el más instintivo hast a el más íúcido? Hay que desc ubri r lo que le bolq uea desde el punt o de vista de la respiración, del movimiento y, lo que es más impor¬ tante, del contacto human o. ¿Cuáles son las resistencias? ¿Cómo eliminarlas? 74
Uno de los más graves peligros que acechan al actor es la falta de disciplina, el cao s. Es impos ible expresar¬ se a través de la anarquía. Creo que espontaneidad y disci plina con dos lados adyac ente s del mismo proces o creador. No hay verdadero proceso creador en el actor si a éste le falta disciplina o espontaneidad. Meyerhold bas aba su trabaj o sobre la disciplina, s obre la forma¬ ción exterior. Stanislavski sobre la espontaneidad de la vida cotidiana. Pero ambos factores no pueden separar¬ se: son dos aspectos compleme ntari os del proceso de creación. ¿Qué
entiende
usted
por
«acto
total»
del
actor?
No se trata tan sólo de la movilización completa de los recur sos de que antes hablé. Es tambi én otra cosa, algo mucho más difícil de definir aunque es muy pal¬ pable desde el punto de vista del trabajo. El act o de despoj arse , de quitars e la más car a de la vida cotidia na y exter ioriza rse. Se tra ta de «most rar se» : nad a de exhi¬ bicionismo. Es un acto, solemne, de revelación. El actor debe encont rars e dispues to par a la más abs oluta since¬ ridad. Es como una marcha hacia la cumbre del org a¬ nismo del actor en la que la conciencia y el instinto se unifican. En adaptarse
el a
terreno cada
Desd e lue go;
no
práctico, ¿la formación caso individual?
del
actor
debe
creo en las fórm ulas .
No hay, pues formación de actores, sino formación de cada actor. ¿Cómo procede usted con el actor? ¿De qué forma le observa? ¿Qué le pregunta? ¿Y después...!
Hay ejercicios. Se habl a po co ; dura nte los entrena¬ mientos se pide a cada actor que busque sus asociacio¬ nes, sus variantes personales (vuelta a sus recu erdos, evoca ción de sus necesi dades , exposi ción de lo que no ha podido realizar...). ¿El
entrenamiento
se
hace
en
grupo?
El punto de partid a en la pre par aci ón es el mis mo para todos , pero... Po nga mos por ejemplo ejercicios cor75
tac to con los dem ás. Si se conte nta con explica r su pape l, el actor sabrá que aquí debe sentarse y aquí debe gritar. Cuando las representaciones comiencen las asociaciones se producirán normalmente, pero pasadas veinte repre¬ senta cione s todo se habr á conver tido en un jue go me¬ cánico. Para evitar esto, el actor, como el músico, tiene su «part itur a», debe rá tener su «parte ». La part itur a del mú¬ sico son un conjunto de notas. El teatro es un encuentro. La part e del actor son los elemen tos de cont acto hu¬ ma no : tom ar- dar . Tom ar a los otros , confronta rlos con¬ sigo mis mo, con sus propi as exper ienc ias, con sus pensa¬ mi ent os: dar su respue sta. Se vuelve a repeti r el proce¬ so, pero siempre hic et nunc, es decir, el actor ja más debe hacer lo mismo.
por al es : los elem ento s de los ejercicios son idéntic os pa ra todo s, pero cada actor debe reali zarl os de acu erd o con su personalidad. Un observador ajeno a todo esto podría descubrir sin dificultad alguna las diferencias de los ejercicios en función de las diversas per sona lid ade s. El pro ble ma esencial es dar al actor la posib ilid ad de tra baja r «con segu rida d». El traba jo del actor se en¬ cuentra siempre en peligro, continuamente controlado y obse rva do. Es necesar io crear una atmósfe ra, un siste¬ ma de trabajo tal que el act or sienta que pued e hace r todo y que nada de cuanto haga será objeto de mo fa: todo será compren dido, a unque no sea acepta do. Y con m u c h a f r e c ue n c i a , c u a n d o e l a c t o r c o m p r e n d e e s t o e s cua ndo se revela como tal actor. Una pecto
confianza absoluta a usted...
de
los
actores
entre
si
y
res¬
La cuest ión no es que el actor hag a todo cuanto el dire ctor le pida, sino que ese mismo ac tor sepa que pued e hace r lo que él quiere hace r y que, i ncluso cua ndo eso que quiere hacer no se acepta, esto no irá en con¬ tra suya. Será
juzgado,
pero
no
Respecto al utiliza el término es, sin duda, ¿Puede definirme del actor?
como
lo
que
una
se
especie
determina
de
poco
a
poco
entre
cada
actor
colaboración.
El actor es, por lo tanto, libre. ¿Cómo llega —y éste era uno de los grandes problemas expuesto por Stanis¬ lawski— a encontrar para cada representación ese es¬ tado creador que le permite hacer su parte sin que la convierta en algo rígido, sin que se apodere de ella una disciplina puramente mecánica? ¿Cómo preservar a la vez la existencia necesaria de la parte y la necesaria li¬ bertad creadora del actor?
realmente
actor integrado en un espectáculo, usted uparte» y no el de «papel», lo que importante para su sistema de trabajo. exactamente qué entiende por «parten
¿Qué es un «papel»? El texto de un personaje, ese tex¬ to mecanografiado que se entrega al actor. Esto supone también una cierta concepción del personaje, un deter¬ m i n a d o e s t e r e o t i p o : H a m l e t e s u n i n t e l e c t u a l s i n g r a n¬ deza, o bien un revo luci onar io que quiere cambi ar tod o. El actor tiene ya su texto y es imprescindible un inme¬ diato enc uent ro entre amb os. No debe decirs e que el papel es un pretexto para el actor ni el actor un pre¬ texto para el papel. El texto es un instrumento para sec¬ cionarse a sí mismo, para analizarse y recobrar el con 76
En
condenado...
El acto será siempre juzgado e s : c o m o u n se r h u m a n o .
¿Esta parte y usted?
Es muy difícil respo nder a esta pre gunt a en unas cua ntas pala bra s, pero, s i usted me disc ulpa cierta vulga¬ riza ción, res pon der é: si el acto r a lo largo de sus sucesi¬ vas representaciones repetidas ha logrado fijar su parte como algo natural, orgánico (da r-toma r el juego de sus propias reacciones), si antes de repetir otra vez su parte se enc uent ra dispu esto a hac er esta confesión, a no es¬ c o n d e r n a d a de s í m i s m o , e n t o n c e s e l e s p e c t á c u l o v o l v e r á a lograr la plenitud.
Dar-Tomar...
¿También
al
espectador?
No se debe pensar en el espectador durante la eje ¬ cución de una parte. Evidentemente, se trata de un pro¬ b l e m a de l i c a d o . P r i m e r a e t a p a : el actor estructura su 77
pape l. Segunda etap a: el actor ejecuta una part e. En este momento persigue una especie de pureza (la elimina ¬ ción de lo superfl uo) al mismo ti empo que a los signos n e c e s a r i o s d e l a e x p r e s i ó n . E n t o n c e s p i e n s a : « ¿ E s po s i¬ ble com pre nde r lo que estoy hac ie ndo? » Y, de algún modo, esta pregunta deja subyacente la presencia del es¬ pec tado r. Yo mismo estoy allí, guiando el trabajo , y digo al act or: «No com pre ndo» o «co mpr end o», o «creo que no com pre ndo », «o co mpr end o pero no creo»... Los psi¬ cólogos suelen preguntar «cuál es tu religión», refirién¬ dose no a tus dog ma s o a tu filosofí a, sino a tu punt o de orientación. Si el actor tiene al espectador como punt o de orienta ción, en cierto senti do, el actor querr á venderse a él.
Habrá
exhibicionismo...
Cierta prostitución, mal gusto, etc. Es inevitable. Un gran actor pola co de la antegu err a llamab a a esto publicotropismo. Pero no piens o que el actor deba ignora r el hecho de que el público está presente y decirse a sí mis mo: «No hay nadie», porque en esto habría mentira. En una palabra, el actor no debe tener al público como punto de orientación, pero tampoc o debe ignorar el hecho de la pres enci a del público. En nues tros espectác u¬ los instau ram os diferentes tipos de rela cione s entre el actor y los espectadores. En «Fausto», los espectadores s o n h u é s p e d e s ; e n « El P r í n c i p e C o n s t a n t e » , s o n m i r o n e s . Creo que lo esencial rad ica en que el actor no actúe para los espectadores, aunque debe actuar con referen¬ cia a los espe cta dores , en su pre sen cia ; más aún, debe hacer un acto auténtico en lugar de l o s e s p e c t a d o r e s . Hac er un acto de autentic idad, de sincer idad extre ma y o r g a n i z a d a . D a r s e y no g u a r d a r s e n a d a d e s í m i s m o , abrirse y no lo contrario (narcisismo). ¿Cree usted que el actor antes de cada espectáculo, tal estado de gracia»?
debe como
ñas. Son cosas natura les. Un piloto que prue ba por pri¬ mer a vez un avión debe proc ura r «retirarse » antes du¬ rante algunos minutos. En su trabajo hay dos aspectos; por una parte, está la estética consciente de un creador, y, por otra, la in¬ vestigación de una técnica del actor. ¿Cuál de las dos cree usted que predomina?
Para mí, en la actualidad, lo más importante es en¬ cont rar los elemen tos del oficio de actor. Por lo demás , yo me formé como actor, y después como director de escena. En mis primeras realizaciones en Cracovia y en Poznam me negué a aliarme y hacer concesiones al con¬ ser vadu ris mo teatral . Poco a poco evoluci oné y descu¬ brí que realizarme a mí mismo era mucho menos fecun¬ do que estudiar las posibilidades de realización de los demás . Esto no es altruismo, todo lo contrario, es una gran aventura personal. Al fin y al cabo, las aventuras, en un director de escena, son fáciles, pero los enfrentamientos con los seres vivos son cosas difíciles, más fecun¬ das y más est imula ntes. Si puedo lograr del actor —co n su colabora ción— que pueda revelarse totalme nte, como Richard Cieslak en «El Príncipe Constante», eso es para mí muc ho más fecundo que com bin ar una vez más los elem entos de una nueva pues ta en escena , es decir, que crear sólo en mi propio nombre. Poco a poco me he ido orientando hacia una visión más científica de las investi¬ gacion es en tor no al trabajo del actor. Es el result ado de una evolución personal y no de un proyecto inicial.
prepararse largamente dicen algunos *en
El actor debe tener tiempo para alejarse de los pro¬ blemas y distracciones de la vida cotidiana. Entre noso¬ tros sólo hay trei nta minu tos de silencio —eso es tod o— dura nte los que el actor puede oc upars e de sus cosas, de su vestuario, etc., o eventualme nte repasar ciertas esce78
79
¿SO
Últimos ínfimos 76.
77. 78.
79. 80. 81 .
v_
La otra locura. Ma pa anto logi co de la psi qui atr ía alternativa Edición a cargo de Laura Forti El na cim ien to de la filosofía Giorgio Colli Los primero s movimi ento s en favor de los hom o sexuales 1864-1935 John Lauritsen y David Thorstad Gro uch o y yo Groucho Marx La asesina ilus trad a Enrique Vila-Matas La huma niza ción de la arqu itect ura (Serie Arquit ec
\
