Rodica Ilie – Retorica
imaginii imaginii
GILBERT DURAND
Structurile antropologice ale imaginarului
„...cel care înţelege un simbol, nu numai că se deschide lumii obiective, dar în acelaşi timp reuşeşte să iasă din starea sa individuală şi să se apropie de o înţelegere universală”. universală”. (C. Brâncuşi, apud Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX , Meridiane, Bucureşti, Bucureşti, 1968, p. 66) 66)
Gilbert Durand este autorul cîtorva studii fundamentale din spaţiul gîndirii europene specifice anilor ’60 -’70 ai secolului XX. Cu volumul Structurile antropologice ale imaginarului
apărut în 1960, savantul francez deschide calea interpretărilor complexe
ale simbolisticii şi ale schemelor imaginarului prin sinteza vastă a teoriilor diverse în care sunt integrate epistemei postsaussuriene postsaussur iene continuări şi polemici generate de semiologie, de structuralism, de antropologia socială şi culturală, de semantică, psihologie, psihanaliză şi mitologie. De la celebrul studiu ce are ca obiect bazele antropologice ale funcţiei imaginarului, la volumul din 1979, Figuri mitice şi feţe ale operei, de la mitocritică la mitanaliză ,
traseul metodologic metodologic al lui Gilbert Durand se defineşte în mod limpede,
preocupările rămînînd constante, iar istoria criticii moderne şi antropologia culturală înregistrîndu-i contribuţia marcantă, alături de Georges Dumézil, în spaţiul cercetărilor mitocriticii. Afinităţile cu psihanaliza, cu viziunea jungiană asupra arhetipurilor, cu mitologia şi faptele notate fidel de istoria religiilor se regăsesc în studiul pe care, atît de modest, dar conştient fiind de amploarea cercetării, Gilbert Durand şi -l intitulează „Introducere în arhetipologia generală”. Citările din operele consacrate ale lui Jean Piaget, Marie Bonaparte, Gaston Bachelard, Georges Dumézil, Mircea Eliade, C. G. Jung, H. Zimmer etc. se constituie într-un fundament teoretic şi sînt în permanenţă
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
corelate cu materialele concrete prezentate pentru a explica simbolismul plural ce caracterizează structurile esenţiale, ordonatoare, ale imaginarului. Pentru a defini acest concept, Gilbert Durand semnalează mai întîi contribuţiile lui Jean-Paul Sartre în ceea ce priveşte explicarea procesului imaginaţiei şi diferenţierea acestuia de comportamentul perceptiv şi mnezic. În acelaşi timp însă, antropologul prezintă şi minusurile teoriei sartriene, fisurile care apar de altfel şi în arta literară a scriitorului, datorită aplicării excesive, dominată de psihologism, a metodei fenomenologice. Acest traseu ar fi evitat, potrivit afirmaţiilor lui Sartre, „reificarea” imaginii (transformarea dinamismului din a cunoaşte în a fi , fr. chosifier). Descrierea fenomenologică relevă cîteva trăsături fundamentale ce definesc imaginea: transcendenţă, integralism imediat al obiectului imaginat şi spontaneitate. Exemplul cubului imaginat care „are dintr -o dată şase feţe” este amintit de Durand prin opoziţie cu formarea succesivă a imaginii globale în cunoaşterea de tip perceptiv, prin observaţii şi aproximări repetate. Caracterul fulgurant, imediat şi spontan al imaginii devine pentru Durand specificul proliferării simbolice, în constelaţie, căci, spre deosebire de percepţie, care se înfăptuieşte gradual, prin trăirea în durată, imaginea „zămisleşte excesiv, în toate direcţiile, ignorînd contradicţiile, un luxuriant «roi» de imagini. Asupra gîndirii care raţionează, ca şi asupra gîndirii care percepe, mai apasă încă mersul laborios al existenţei, în vreme ce gîndirea care imaginează e conştientă de faptul că e plină dintr -o dată şi smulsă înlănţuirii timpului”. (G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , p. 496).
Această deplinătate instantanee, această substanţialitate a imaginii explică indirect dihotomia motivată arbitrar pe care Durand o discută în momentul prezentării critice a teoriilor anterioare despre imaginaţie (ale lui H. Bergson, J. P. Sartre, ale fenomenologiei psihologice). Imaginea mentală este confundată cu semnele limbajului în definiţie saussuriană. Acesta este pasul greşit al psihologiei imaginaţiei: instaurarea între „fenomenul semnificant” şi „numenul semnificat” al „unei distanţe echivalente cu arbitrarul semnelor lingvistice. Ori, pentru Gilbert Durand, trăsăturile specifice
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
imaginii – ocularitate, profunzime şi ubicuitate – sunt generate datorită simultaneităţii operării raporturilor topologice, din care lipseşte sistemul de referinţă, al relaţiilor proiective şi al similitudinii, trăsături pe care psihologul Jean Piaget le atribuia spaţiului. Cele trei aspecte sincrone ale imaginii îi asigură acesteia caracterul motivat, am putea spune că îi conferă acea calitate pe care Charles Sanders Peirce o numeşte „primeitate” a semnului iconic, a „representamenului în calitate de prim” (Charles S. Peirce, Semnificaţie şi acţiune , p. 286). Alăturarea termenului folosit de Peirce ar putea fi justificată prin chiar cuvintele antropologului: „ analogon-ul pe care-l constituie imaginea nu e niciodată un semn ales arbitrar, ci e întotdeauna motivat intrinsec, adică întotdeauna simbol” (G. Durand, idem , p. 34). Iconismul este cel care comprimă similitudinea, relaţiile analogice şi corespondenţele şi a fost considerat în semiotică principala sursă a motivării, pentru că prin el este activată „similaritatea efectivă între semnificant şi referent”, în accepţia Monicăi Spiridon. Statutul pe care Durand îl revelă imaginii, acela de a fi analogon , echivalează cu recunoaşterea existenţei omogenităţii semnificantului şi a semnificatului în cadrul unui dinamism organizator prin care se operează detaşarea absolută de arbitrariul saussurian. Pentru a -şi potenţa şi susţine propriile afirmaţii, Durand evidenţiază contribuţiile lui Jung, Piaget, Bachelard în teoriile formulate de aceştia privind mecanismul formării imaginilor. Citîndu-l pe Piaget, care susţinea că imaginea are funcţie de intermediar, deoarece „joacă un rol de semnificant diferenţiat «mai mult decît indicele, de vreme ce e detaşat de obiectul perceput, dar mai puţin decît semnul, de vreme ce rămîne imitaţia obiectului şi deci semn motivat (în opoziţie cu semnul verbal arbitrar)»”, Durand recunoaşte, în mod implicit, că imaginea este justificată ontologic. Deşi traseul metodologic alege ca punct de plecare psihicul, pentru a se orienta şi a se axa ulterior spre cultural, demersul antropologului refuză „psihologismul ontologic”, la fel cum se detaşează şi de construcţiile teoretice exterioare ale semioticii.
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
Echivalenţa imagine – simbol este posibilă deoarece Durand nu consideră cel de al doilea termen din perspectiva clasificării semnelor în semiotică. Simbolul este pentru antropologul francez mult mai semnificativ, „el nu ţine de domeniul semiologiei ci de resortul unei semantici speciale”, ca urmare „posedă mai mult decît un sens artificial atribuit, dar deţine o putere de răsunet esenţială şi spontană” ( op. cit. , p. 36). Pentru că imaginea nu se naşte din mecanismul refulării, ci este rolul unei defulări, exteriorizînd pulsiunile interioare, simbolismul imaginarului este justificat, intrinsec motivat, chiar dacă semnificaţiile, sensurile sînt generate de influenţele socio culturale pe care le are mediul asupra individului. Durand explică importanţa abordării semantismului imaginarului prin faptul că această situare a cercetării în interiorul problemei este în concordanţă cu natura universal umană a arhetipurilor. Semantismul simbolurilor constituie „matricea originară de la care purcede orice gîndire raţională împreună cu cortegiul său semiologic.” Astfel încît, în ciuda faptului că simbolul se va degrada – îşi va diminua substanţa în proteismul semnificator, avînd tendinţa transformării într -un „simplu semn”, „emigrînd din semantism în semiologism”
–
imaginile simbolice păstrează reminiscenţe, lianţi prin care
comunicarea cu structurile arhetipale poate fi reluată. Aceste legături naturale se menţin chiar dacă imaginea va fi integrată în lanţuri semiotice care vor încerca să asimileze sensurile în cadrul culturii, prin traducere lineară. Durand precizează că sensul suprem al funcţiei simbolice rezidă nu în principiul „linearităţii semnificantului”, ci în pluridimensionalitatea pe care o implică sintagma „roiului” de simboluri, ca manifestare centrifugă a sensurilor: „simbolul nemaifiind de natură lingvistică, nu se mai desfăşoară într -o singură dimensiune” (G. Durand, op.cit. , p. 38). În locul explicaţiilor deductiv -logice este preferată analiza „constelaţiilor simbolice”. „Pachetele de relaţii”, pe care le detectase Claude Lévi -Strauss în cercetarea mitului, sunt traduse de Durand la nivelul imaginarului ca nişte „pachete” de semnificaţii , nişte scheme prin care se reactualizează sensuri ale simbolurilor pe baza coexistenţei şi a participării lor la definirea psihismului uman.
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
Tipologia imaginilor
Prin accentul pus pe comportamentele elementare, Durand încearcă să se detaşeze de fenomenologie, sociologie şi psihanaliză în a relua motivaţiile simbolice ale structurilor imaginarului. De aceea, va selecta drept criteriu al clasificării simbolurilor gesturile dominante pe care le discută reflexologia lui Betcherev. Dominanta de poziţie, cea de nutriţie şi cea copulativă constituie dominantele reflexe considerate „cele mai primitive ansambluri senzorio -motorii care constituie sistemele de «acomodare» cele mai originale în ontogeneză” ( op. cit. , p. 57). Aceste reflexe dominante vor sta la baza celor trei structuri din clasificarea izotopică a imaginilor. Schizomorfismul este marcat de antiteza polemică dintre contrarii datorită dominantei posturale care operează Spaltung-ul
(separaţia) sus - jos, luminos- întunecat, erou-monstru, cer-infern. Am
selectat doar cîteva dintre polarităţile aflate în tabelul întocmit de Durand pentru a explica de ce Regimul Diurn al imaginii se defineşte ca „regim al antitezei”: contrariile există şi sînt activate prin dinamismul operat de schema verbală a disocierii. Sistemele de simboluri se ordonează pe axa ascensională: soarele, azurul, scara, ziguratul, acvila etc., toate fiind interpretate de cercetător în relaţie cu „feţele Timpului”, ca elemente reper spre care se tinde
–
prin intermediul „armelor de luptă împotriva destinului”
(Spada, Sceptrul) – să se anihileze neliniştea devenirii şi angoasa în faţa morţii. Nu doar literatura (Biblia , Upanişadele, Rig-Veda , mitologia greco-romană, poemele filosofice ale lui Victor Hugo, basmele) prezintă acest simbolism al separaţiei, cu accent pe structurile eroice. Durand constată că acest „regim filosofic al separării” se regăseşte în istoria gîndirii occidentale în principal în pitagorism, în eleatismul parmenidian, la Platon, la gnostici şi manihei, la Descartes. Alte spaţii culturale în care simbolismul schizomorf este prezent sînt pictura chineză, portretele executate de Van Dyck, iconografia creştină (Sf. Gheorghe sau Sf. Theodor săgetînd balaurul) etc. Datorită faptului că simbolurile „se bazează pe o ambivalenţă fundamentală” ( op. cit. , p. 240) demonstrată de / în procesul inversării valorilor (Eros „îl tîrăşte după sine pe
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
fratele său Thanatos”, după cum consideră M. Bonaparte), Regimului Diurn i se alătură simetric opus Regimul Nocturn, în care demonii sînt exorcizaţi prin cufundarea în spaţiul eufemismului. Structurile mistice, antifrazice, inversează trăsăturile schizomorfismului, astfel încît locul contradicţiei şi al excluderii este luat de principiul analogiei şi similitudinii, al coexistenţei operate de schema verbală a lui „a confunda”. În locul ascensiunii, arhetipurile se organizează pe schema descendentă a coborîrii, a posesiei şi a ascunderii. Dominanta digestivă corespunzătoare va ordona şi celelalte reflexe auxiliare (tactile, olfactive, gustative) căci simbolurile sînt grupate sub semantismul cupei în două serii: substanţă şi recipient, conţinut şi conţinător
–
nestematele şi caverna, centrul şi circumferinţa, copilul şi femeia, simbolismul mandalei, al dubletului înghiţiţi - înghiţitori (Iona, Gargantua). Iconografia redă în mod evident semantismul eufemizant al proverbului flamand „peştele cel mare îl înghite pe cel mic”, prin reprezentările făcute de Pieter Breughel şi Hieronymus Bosch. „Vocaţia de a lega, de a atenua diferenţele, de a subtiliza negativul prin însăşi negaţia lui e constitutivă acestui eufemism dus la extrem pe care îl numim antifrază. În limbaj mistic, totul se eufemizează: căderea devine coborîre, mestecatul înghiţire, beznele se atenuează în chip de noapte, materia luînd chip de mamă iar mormintele luînd chip de locuinţe fericite şi de leagăne.” ( op. cit. , p. 339-340). „Realismul senzorial” ce caracterizează structurile mistice este ilustrat atît prin literatura detaliului, a reprezentării mediului material, social (Balzac, Zola, Dostoievski), cît şi prin „scriitura picturală” dinamică, a tablourilor lui Van Gogh. Dominanta care guvernează al treilea tip de structuri, cele sintetice, este reflexul copulativ, combinat cu auxiliarele muzicalo -ritmice. Cauzalitatea şi eficienţa sînt principiile care ordonează în diacronie manifestările contrariilor, unificînd acţiunile lor într-o dialectică din care se naşte dramatismul. Astfel, schema verbală corespunzătoare este „a lega”. Dacă structurile mistice „anihilau” prin ascundere (eufemizare) tragismul situării sub „teroarea istoriei” (Mircea Eliade), scăpînd de Moarte prin negarea ei, structurile sintetice induc sensul istoriei, dincolo de armonizarea contrariilor şi de
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
dialectica în care ele intră. Depăşind simbolismul muzicii ca „meta -erotică a cărei funcţie este de a împăca contrariile şi de a stăpîni totodată fuga existenţială a Timpului”, Durand se detaşează de interpretările monolitice, unilaterale şi explică semantismul cuprins în acest simbol şi din perspectivă sintagmatică: muzica
–
un
dialog ce domină durata prin dinamismul dialectic ce îi conferă afinităţi cu drama. Istoricizarea nu mai are tendinţele misticismului (de a refuza Timpul prin negarea lui), ci urmăreşte conştient trăirea lui în temporalitate, în progresismul parţial sau total. „Această structură istoricistă se află în miezul noţiunii de sinteză, întrucît sinteza – spune Durand – nu poate fi gîndită decît în raport cu o devenire”. Devenirea echivalează cu dorinţa de a zori timpul spre a -l asuma şi astfel, spre a -l putea domina. În semantismul pomului, al seminţei, al orgiei şi al pietrei filosofale se întrevede progresismul parţial, ciclicitatea, pe cînd în simbolismul jertfei, al spiralei, vîrtelniţei, arhetipul roţii este structurant al unui istorism nelimitat. Timpul poate fi învins chiar şi prin repetabilitate secvenţială (ciclu, ritm vegetal, cosmic), dar şi prin conştientizarea progresismului total, tocmai datorită participării la ceea ce se cheamă istorie, „căderea în timp” (aşa cum ar spune Cioran) şi căderea din timp (sau salvarea de factorul devenirii efemere). Toate cele trei structuri se definesc implicit prin raportare la categoria temporală, simbolismul se generează în funcţie de situarea individului în durată şi prin modul în care acesta percepe timpul, şi -l asumă sau se lasă măcinat de el. Însă activarea simbolurilor în diacronie ori sincronie, deşi modelează schemele arhetipale, în funcţie de trăsăturile caracteriale, de factorii socio -culturali (acea „pedagogie a mediului”), ea nu atentează cu nimic la integralismul, universalitatea şi atipicalitatea structurilor imaginarului. Durand preia de la Novalis sintagma „fantastica transcendentală” pentru a justifica faptul că nu circumstanţele sau determinările caracterologice motivează funcţia imaginativă, toate aceste realia nu fac decît să activeze „conştiinţa imaginantă” prin apelul la pattern -uri (universalia) din raţiuni mult mai complexe: din necesitatea
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
„de a încărca universal lucrurile cu un al doilea sens, cu un sens care ar fi lucrul cel mai universal distribuit din cîte sînt pe lume” ( op. cit. , p. 471). La acest nivel se reuşeşte împăcarea polarităţii existente între natură şi cultură, antinomie pe care Durand o împrumută de la Claude Lévi -Strauss, mediind-o prin conştiinţa necesităţii acordului între general
–
particular, între absolut
–
universal şi
relativ – circumstanţial: „Cultura valabilă, adică cea care motivează reflecţia şi reveria umană, e deci aceea care supradetermină printr -un fel de finalitate proiectul natural furnizat de reflexele dominante care -i ţin loc de instinctiv tutore” ( op. cit. , p. 63). Traseul care face posibilă detaşarea de psihologism şi de „ontologia culturalistă”, oferind salvarea din iminenta cădere în speculaţiile intelectualist semiologice, este demersul antropologic. Datorită acestei căi analitico -sintetice, G. Durand reuşeşte să postuleze semantismul imaginilor şi să demonstreze că simbolurile nu sînt nişte semne, ci „îşi susţin materialmente semnul”, deoarece sînt rezultanta dintre „imperativele bio-psihice şi somaţiile mediului”. Relaţia simbol -arhetip este de apartenenţă convergentă de incluziune: constelaţia de simboluri este o expansiune a unei „teme arhetipale identice”, „variaţiuni pe un arhetip”. „Arhetipul vine să rezume şi să clasifice semantismele fragmentare ale tuturor simbolurilor secundare” ( op. cit. , p. 119). Bachelard şi Bastide au conturat implicit etapele traseului antropologic de care Durand se va folosi în cercetarea „întru -totul programatică şi relativistă” a funcţiilor imaginarului. Definirea acestui traseu este în mod evident complementară structuralismului antropologic, nicidecum exclusivistă ori contradictorie: „... vom denumi traseul antropologic... schimbul neîncetat care se va produce la nivelul imaginarului între pulsiunile subiective şi asimilatoare şi somaţiile obiective emanînd din mediul cosmic şi social” ( op. cit. , p. 48). Între cultură şi natură există o permanentă comunicare, influenţele fiind bilaterale, iar esenţialul constînd în forţa de manifestare plenară, de prezenteizare a schemelor arhetipale în simboluri, datorită circulaţiei reversibile între cele două limite.
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
Schemă, arhetip, simbol, structură, mit
Delimitările conceptuale constituie atît preambulul cît şi concluzia studiului lui Gilbert Durand. Subcapitolul „Somaţii antropologice, plan şi vocabular”, din introducere şi capitolul final „Mituri şi semantism” al cărţii a doua stabilesc şi precizează terminologia împrumutată din sfere de cercetare diverse însă adaptată studiului antropologic. Pe filiera kantiană, dezvoltată şi de Sartre, schema este definită de G. Durand prin generalizare „dinamică şi afectivă a imaginii”, abstracţie a ceea ce Bachelard numea „simbol motor”, concentrare a unei dialectici care asigură funcţionarea imaginaţiei. Schemele asigură acele raporturi de mediere între gesturile inconştiente şi reprezentări, constituind, spre deosebire de arhetipuri, „factivitatea şi non substantivitatea generală a imaginarului” ( op. cit. , p. 72). În clasificarea izotopică a imaginilor, autorul denumeşte fiecare schemă specifică unui tip de structură prin acţiuni, verbe. Astfel, a disocia este schema verbală a structurilor schizomorfe, cu variantele dihotomice: a separa # a amesteca, a urca # a cădea; a lega constituie schema verbală care particularizează structurile sintetice prin subschemele definite de a se maturiza
(a progresa) şi a reveni (a inventaria); iar a confunda este schema verbală care
ordonează structurile mistice, cu substituenţii: a coborî , a poseda , a pătrunde. Aceste gesturi diferenţiate în scheme vor genera substantificările marilor arhetipuri
(Eroul # Monstrul, Botezul # Murdăria; Focul, Fiul, Roata, Crucea,
Androginul; Copilul, Mama etc.) Fiecare arhetip va dezvolta, în funcţie de culturile în care este reactivat, o diversitate simbolică. Astfel încît dacă arhetipul este universal, tocmai datorită adecvării la schemă, simbolurile sînt ambivalente, generînd sensuri multiple în semiotica fiecărui spaţiu cultural, sensuri influenţate de mentalitate şi de variabile exterioare.
Rodica Ilie – Retorica
Arhetipul simbolurile
imaginii
operează univoc, generalizant, este o constantă, o invariantă, pe cînd
sînt particularizări secvenţiale generate de esenţialitatea şi forţa concentrată
în arhetipuri, sînt plurivoce, proteice la nivelul semnificării. Un exemplu relevant pentru proteismul imaginii simbolice care atestă concretizarea şi particularizarea arhetipului centrului şi simbolismul plural generat de el este omphalos-ul grecesc. Acesta reprezintă locul marcat printr -o piatră divină pe unde trece axis mundi
–
semnificaţiile variază chiar şi în spaţiul Eladei (de la concepţiile specifice litolatriei, pînă la miturile tîrzii, a se vedea V. Kernbach, Dicţionar de mitologie generală ), omphalosul considerat centrul geometric al mandalei suprapune simbolismului „matricei feminine genitoare” pe acela al „lotusului”, loc unde coboară divinitatea invocată. Însuşi simbolismul lotusului dobîndeşte particularizări spectaculoase în ariile mitologiei indiene, egiptene (locuinţă / tron regal pentru zeii Horus, Osiris, Nephtys), chineze (cu delimitările clare ale dualismului feminin / masculin: ca plantă, frunze şi sămînţă, lotusul reprezenta simbolul masculinităţii solare
–
yang – , pe cînd floarea e
asociată simbolismului feminin, lunar, yin, cumulînd probabil şi simbolismul receptacolului. Astfel, aceeaşi imagine simbolică – lotusul – poate aparţine simultan atît structurilor schizomorfe, prin victoria plantei asupra întunericului, cît şi structurilor mistice, datorită concepţiei că floarea de lotus este locul din care se naşte Buddha. Naşterea zeiţei Cri, din mitologia indiană, ideea locuirii în floarea de lotus a zeiţei Lakşmi-Padmogrha ori simbolismul lotusului în scrierile homerice (în Odiseea , Lotofagii , floarea de lotus consumată asigură uitarea şi anihilarea dimensiunii temporale, căderea în anistorie; în Iliada , metamorfozarea nimfei Lotys în lotus) toate aceste aspecte simbolice se integrează structurii ordonate de verbul a confunda , de schemele ascunderii, cufundării, posesiei care activează implicit şi arhetipul Centrului. Definiţia pe care G. Durand o dă mitului asimilează într -un „sistem dinamic” simboluri, arhetipuri, scheme. Organizarea acestora se realizează din necesitatea explicării actelor, a gesturilor, dinamismul intrinsec al mitului concentrîndu -se în „impulsul unei scheme, [care] tinde să se realizeze ca povestire” ( op. cit. , p. 75). În mit,
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
simbolul se articulează sub formă de cuvînt, pe cînd arhetipurile se particularizează în idei. Procesul raţionalizării, al traducerii fenomenalului la nivelul numenalului / al comprehensiunii, echivalează cu modul de fiinţare a poveştii mitice.
Bibliografie:
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain
–
Dicţionar de simboluri , Editura
Artemis, Bucureşti,
1995 Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale imaginarului , Univers, Bucureşti, 1977 Lévi-Strauss, Claude – Antropologia structurală , Editura Politică, Bucureşti, 1978 Kernbach, Victor – Dicţionar de mitologie generală , Albatros, Bucureşti, 1995 Pierce, Charles Sanders – Semnificaţie şi acţiune , Humanitas, Bucureşti, 1990 Teme:
1. Într-un eseu de două pagini, explicaţi pe bază de exemple care sunt diferenţele dintre semn, alegorie, simbol în concepţia lui G. Durand. În construirea argumentaţiei vă puteţi folosi de anexa 2, de mai jos. 2. Argumentaţi, pe baza analizei arhetipale a unei reclame desprinderea ei parodica / resemantizarea unora dintre patternurile miturilor, basmelor, legendelor. Urmăriţi care sunt raporturile dintre simbol , arhetip , structură a imaginarului , mit .
3.
Alegeţi
câte
doua
tablouri
din
baroc/
fauvism/cubism/suprarealism/dadaism/expresionism
romantism/ şi
impresionism/
identificaţi
schemele
arhetipale specifice regimului diurn / nocturn al imaginii, recunoscând inclusiv simbolurile lor corelative. Comentaţi preponderenţa unora faţă de celelalte, dacă este cazul în interiorul unei perioade stilistice, a unui cod vizual specific acestor curente.
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
Sugestii pt alegere: www.artcyclopedia.com Ex. Caravaggio/ Parmigianino
Ingres/ C.G.Friedrich/ David /Delacroix/ Turner Manet/ Monet/ Renoir/ Courbet Gauguin / Van Gogh Derain/ Modigliani/ M. Laurencin/ Rousseau (vameşul)= Douanier Rousseau/ Picasso Juan Miró & Giacometti, Magritte, Max Ernst, Dali Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Fr. Picabia Kokoschka, Egon Schiele, Otto Dix, Mucha, Gustav Klimt
Mai puneti si ce vreti voi... BD, reclame, fotografie
4. Conform metodei durandiene, analizaţi regimul imaginilor într-o reclamă la produse cosmetice, alimentare, etc. prin comparaţie cu regimul imaginilor într-o reclamă la detergenţi, autoturisme.
Rodica Ilie – Retorica
imaginii
Anexa 2 Gilbert Durand – Aventurile Imaginii. Imaginarul. Imaginaţia simbolică
Modurile de cunoaştere indirectă
Semnul (în sens strict) Arbitrar.
Semnificant Adecvat.
Raport între semnificant şi semnificat
Alegoria
Simbolul
Non-arbitrar, ilustrare în general convenţională
Non-arbitrar. Non-convenţional.
a semnificatului. Poate fi o parte, un element, o calitate a semnificatului (emblemă).
Trimite la semnificaţie. Este dat singur.
Parţial adecvat.
Suficient şi inadecvat sau
„para- bolic” Epifanie:
Echivalenţă indicativă: ≈.
Traducere: ≈ (traduce economic semnificatul).
Poate fi sesizat
Dificil de sesizat printr-un
Nu poate să fie
printr-un alt procedeu de gândire.
mijloc direct, în general este un concept complex sau o idee abstractă.
sesizat niciodată prin gândirea directă.
Dat înaintea semnificantului.
Dat înaintea semnificantului.
Nu este niciodată dat în afara
→
←
Semnificat
Calificative
Semiologic (Saussure). Semiotic (Jung, Cassirer). Indicativ (Cassirer). Semn „arbitrar” (Edeline)
Alegoric (Jung). Emblematic. Sintematic. (R. Alleau).
Semn „asociat” (Edeline).
procesului simbolic . Simbolic. Semantic. (Saussure).
