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Henri Focillon: Arte de Occidente. La Edad Media románica y gótica.
EL ARTE ROMÁNICO – La decoración románica El estilo. Técnica arquitectónica de la plástica. El emplazamiento de la escultura románica. La forma definida por el marco. El capitel, la arquivolta, el timpano. El panel y el principio de los contactos. Experimentos con el movimiento. La técnica ornamental de la plástica. La escultura románica como dialéctica. II
Esta técnica tiene un doble carácter: es arquitectónica, en el sentido de que somete las figuras al marco en que deben colocarse; es ornamental, en el sentido de que las dibuja y combina sobre esquemas de ornamentación. El estudio somero de las experiencias realizadas durante el siglo XI ya nos ha permitido columbrar algunas de las primera aplicaciones de estos principios y cómo, al oponerse a las formas académicas del arte antiguo, favorecidas además por la expansión en Europa de un repertorio abstracto, tendían a sustituir la verosimilitud de las imágenes por su justa adaptación al marco, a reemplazar la armonía y las proporciones de la vida por la armonía y las proporciones de un orden. Dado como son las formas de la arquitectura y las formas de la vida ¿qué acuerdo puede establecerse entre ellas? La arquitectura románica no propone al decorador espacios cualesquiera, y esos espacios tienen una figura y una función netamente definidas. El genio de este arte es haber asociado la escultura con las funciones. Al adoptar de una vez por todas el sistema de frisos en vigor en el siglo XI y contemporáneo de otras tentativas más audaces, habría renunciado a su originalidad esencial. También habría podido derramar indiferentemente la escultura sobre la superficie de los muros e incluso conferirle, de acuerdo con esas masas fuertes y severas, una belleza realmente monumental: pero la escultura “en” la arquitectura y “por” la arquitectura, exigía una economía mucho más rigurosa. ¿Dónde se coloca en una iglesia del siglo XIII? En los capiteles, en los tímpanos, en las arquivoltas. Claro es que no renuncia ni a los frisos ni a las arquerías, pero su desarrollo depende de una imposición más despótica ejercida por los marcos poco propicios para recibir la imagen de la vida. Peor he aquí que se apoderan de ella. Le comunican un ardor desconocido, le imponen un movimiento, una mímica, una dramaturgia. Para entrar en el orden de la piedra, el hombre se ve obligado a encorvarse, a arquearse, estirar o encoger sus miembros, volverse gigante o enano. Salva su identidad al precio de deformaciones y rupturas de equilibrio, permanece hombre, pero en una materia plástica que se somete somete no al capricho de un pensamiento irónico, sino a las necesidades necesidades de un orden que lo supera. Los capiteles de Saint-Benoit-sur-Loire nos han permitido conocer notables ejemplos del paso del capitel corintio (que nunca había sido tratado con más libertad) al capitel historiado. La solidez y complejidad de esas poderosas composiciones arquitectónicas sirvieron en cierto modo de zócalos y de soporte a los decoradores románicos. Respetaron el escantillón de la talla, los collarinos, las volutas en los ángulos, los medallones, pero incorporándoles poco a poco el hombre, el animal, composiciones con múltiples figuras. El arte románico debía hacer “hablar” a la iglesia, satisfacer las necesidades de una rica iconografía y al mismo tiempo colocarla en su sitio sin menoscabo de las masas monumentales y de sus funciones. Se trataba de subir a lo alto de una columna, sin que parecieran flacas o pequeñas, pequeñas, no una o dos figuras fáciles de colocar en torno a un eje o enfrentadas, Cristo glorioso, santa Ana y santa Isabel, Adán y Eva, sino los personajes más numerosos de la Natividad, de la Huida a Egipto, de la 1
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Cena. Es en el marco del capitel corintio, no hay que olvidarlo, donde se empezó a colocar al hombre, y conduciéndolo por la senda placentera de la narración, en la dispersión de efectos del cuento, se le fue uniendo a la arquitectura, que se le agrupó anularmente como un collarino, se le asignó su misión de talante. Las desproporciones y flexiones que este tratamiento impone al organismo vivo le confieren una elocuencia inesperada. Ligado en todas sus partes al bloque de piedra y ligado por la continuidad de movimientos a las figuras que lo acompañan, lo prolongan y lo multiplican, engendra sistemas compactos en los que nada puede ser aislado sin que se arruine la compacta unidad del total, A la narración desanudada de los frisos sucede la fuerza compleja del drama, su ímpetu compuesto, su mímica acentuada por la deformación. Pero este conformismo no se ejerce únicamente en el marco del capitel corintio. El capitel cúbico, cuando acoge decoración historiada, la somete al mismo principio. Lo mismo ocurre con el capitel de tronco de pirámide invertido, y cuando los capiteles coronan columnatas geminadas o muy cercanas, sucede que la unión de la composición homogénea entre ambas masas acarrea aplicaciones inesperadas., pero lógicas, de la regla de ordenamiento. Las arquivoltas planteaban un problema análogo, pera con otros factores. ¿Cómo colocar la imagen del hombre y de modo más general la imagen de la vida en esas molduras semicirculares y redondeadas alrededor del tímpano? EI arte poitevino se distingue por la riqueza y la rectitud de soluciones. Se diría que quiere compensar por medio de la belleza del tratamiento de esas partes la ausencia de tímpano sobre los vanos, pues con la mayor frecuencia renuncia a ese vasto cuadro de piedra en el que los talleres del Languedoc hicieron aparecer la visión suprema del Apocalipsis. Tan pronto se sigue el sentido radial como se abraza la curva del arco. En el primer caso, cada dovela está tratada como un todo, comprende la figura o el ornamento al que oprime por todos lados, portadores de ofrendas se suceden como una progresión que sube y vuelve a descender tras haber franqueado la clave, cabezas de caballos, enrejados ornamentales trabajados en piedra como en marfil o hierro. En el segundo caso, la figura ocupa varias dovelas, se incurva con el arco y ya sea que su cuerpo franquee la clave superior, ya sea que las cabezas de dos cuerpos simétricos se reúnan o quedan enfrentadas allí, el ser vivo se transforma en curva arquitectónica, en arquivolta misma. Todo el sudoeste es rico en estas figuraciones sorprendentes. La iconografía de las Virtudes y los Vicios, cuya fuente está en la vieja Psychomachia de Prudencio, ahí se despliega con una extraña armonía: se entra en la iglesia pasando bajo un arco de Virtudes triunfantes. En Aulnay, una de ellas nos ofrece sin duda el más bello ejemplo de conformismo arquitectónico de todo el arte románico: es un guerrero que desaparece casI enteramente debajo de su alto escudo, cuya arista prolonga con rigor la arista de la moldura, de perfil rectangular, y da así un hombre-moldura. En Castelvieilh (Gironda), los perfiles están redondeados, las figuras no son hileras ni arquivoltas, la ejecución tiene algo rudo y popular, pero la flexión, la función y el efecto son análogos. A veces, la imagen del hombre intenta escapar en cierta medida a esta servidumbre. En vez de obedecer a la gravitación hacia el centro, en vez de seguir el recorrido de la curva, se hace tangente a esta última según un ángulo que no varía. En la concavidad de la portada yergue e inclina sucesivamente su alta estatura en la que el vientre hace un ligero saliente puntuado entre lo alto de las piernas por un acento de sombra. Pero esta semi-libertad que da satisfacción al instinto estatuario de los poitevinos, está combatida por la regla arquitectónica que define, aquí como en rodas partes, los aspectos esenciales de la escultura románica. La composición de un tímpano no está determinada por una vaga simetría. EI tímpano es a la vez despliegue y concentración. Su Parte inferior, la más ancha, se desarrolla casi con las mismas proporciones que el dintel sobre el que reposa. EI segmento superior es más estrecho. La flecha del arco los une a ambos, así como los radios que parten del centro. Parece que la composición en abanico sería la más propicia y armónica, pero los escultores románicos no se han limitado a ella ni mucho menos. A veces, la compilan insertando un frontón triangular, no dibujado por salientes de molduras, sino reconocible en la progresión de cabezas hacia el eje
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central y subrayado, como en Vézelay, por los rayos de fuego que parten de las manos de Cristo, o, en los conjuntos menos ricos, dada por el movimiento de los ángeles que sujetan la mandorla y que se inclinan ante la gloria de Dios. A veces subdividen en paneles el semicírculo al que transforman así, por medio de triángulos curvilíneos, en un conjunto de recuadros rectangulares, como en Cahors y Carennac. A veces, la composición se abre como una flor, como una palmeta, cuyos lóbulos son figuras vivas. La función de los monstruos es plegarse a todas estas necesidades, pero también el propio hombre las obedece por una especie de perspectiva morfológica que corresponde a una perspectiva jerárquica, pera que le es anterior en el orden de la lógica y de la estructura y que es también más apremiante, los testigos, los actores de esas escenas formidables, los ayudantes del trono celestial, crecen a medida que se acercan a Dios, solo y central en roda la altura del tímpano. Los Apóstoles, los Ancianos que tienen su sede en el dintel, los muertos que se despiertan de su fúnebre sueño y que ya, como en Autun, se tambalean de espanto baja las garras de los demonios, parece que deberían portarse con más libertad en su marco rectangular, que es el del friso. Pero el dintel de Auvernia, introducido en Conques en la composición del propio tímpano, pesa sobre ellos y disminuye progresivamente su estatura baja el doble rampante. En fin, ciertos paneles rectangulares que decoran los parteluces y las jambas, nos revelan uno de los aspectos más curiosos de esta técnica. El principio de una exacta conformidad al marco aplicada de manera absoluta, da (tenemos numerosos ejemplos de ello) seres rigurosamente definidos por figuras geométricas, hombres-círculo, como el encantador saltimbanqui transformado en rueda en la clave de la arquivolta de Vézelay, en lo alto del zodíaco, hombres-rombo, hombres-rectángulo. Pero esta última figura, rotundamente definida, no puede satisfacer ni las necesidades múltiples de la iconografía, que requiere otros héroes que no esos testigos macizos, ni sobre todo, esa preocupación por el movimiento que lIena por entero el arte románico. El principio del conformismo continuo es sustituido aquí por la regla de los contactos más numerosos. Con el codo, el hombro, la rodilla, el talón, el cuerpo, cuyas diversas partes están establecidas según múltiples ejes, oprime los límites del marco en que está inscrita y dibuja de este modo toda una serie de triángulos. Nace así una familia de figuras que, en su inmovilidad misma, hacen correr una movilidad eterna sobre las masas estables y pesadas de la arquitectura románica, y esta escultura regida por las leyes de un poderoso equilibrio se presenta como una sucesión continua de experimentos acerca del movimiento. Quizás recibiría de modelos oriental es ese tema de las piernas cruzadas, cuyos ejemplos clásicos nos dan las figuras del zodíaco y los Apóstoles del museo de Toulouse. Pero la escultura románica multiplicó las flexiones, creó tipos a los que hemos dado los nombres convencionales de bailarín, trepador, nadador. El profeta de Souillac, San Pablo y Jeremías, en las caras laterales del parteluz de Moissac, tienen sus movimientos definidos por un ritmo de danza; los apóstoles esculpidos a ambos lados de la portada parecen erguirse en un desfiladero de montaña; la Eva de Autun, apoyada en el codo y la rodilla, avanza sobre la tierra como si nadara por el agua -figura encantadora, la más femenina quizá, la más insidiosa de esta gran época. Los condenados de Autun doblan las rodillas, e incluso cuando Dios y los Apóstoles están representados sentados en la gloria y en la majestad de su misión, se mueven violentamente. Estas consideraciones podrían aparecer a un observador superficial una interpretación puramente ingeniosa, y esta red geométrica superpuesta después para satisfacer las necesidades de un sistema. Pero el álbum de Villard de Honnencourt 1, nos da a posteriori una espectacular prueba de ello. El maestro de obras de Picardía, cuya recopilación prueba su vasta curiosidad, nutrida por múltiples experiencias y por viajes a tierras lejanas, ha encontrado en el siglo XIII algunos aspectos de ese «arte perdido» del que los escultores de su época habían olvidado las reglas y del que ya no se encuentran huellas después de él. Al 1
Bibliotèque Nationale, ms. fr. 19 093. Publicado por primera vez por Lassus y Darcel (1958), luego por H. Omont en la colección de álbumes en fototipia del departamento de manuscritos, por último, por Hans R. Hahnlosr, Viena, 1935 3
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insistir en el interés de lo que él llama «l'art de jométrie», al revelar el secreto de triangular las figuras, él confirma el valor histórico de los procedimientos que hemos analizado, su autenticidad y su carácter sistemático. El conformismo arquitectónico y el empleo de esquemas geométricos, aunque sean realmente caracteres fundamentales en la técnica románica, no bastarían para explicar todos sus aspectos. Esta plástica esencialmente monumental está concebida para emplazamientos definitivos, para marcos que le imponen un ordenamiento y un movimiento, es ornamental también, establece o más bien modela la imagen de la vida sobre composiciones ornamentales. EI hombre, el animal, el monstruo, no son sólo volutas, medallones, molduras, masa construida, función, no se asocian unos a otros según las grandes líneas de un enrejado geométrico, son roleos y palmetas. Investigaciones recientes 2 cuyo punto de partida vino dado por la yuxtaposición de un ornamento en estado puro y de una composición historiada que repetía fielmente sus líneas principales, como si el imaginero hubiera querido dejar a su obra la clave que permite comprenderla, han revelado el prodigioso «trasfondo» ornamental de la escultura románica. Además, si se considera el ornamento no como un vocabulario estable, no como un inerte repertorio de fórmulas, sino como una dialéctica o como un desarrollo múltiple cuyas partes emanan unas de otras, la dialéctica de la escultura historiada repite en su movimiento y en su multiplicidad, la dialéctica ornamental. Tres motivos primarios, el roleo, el as de corazones con o sin palmeta, el motivo de dos roleos adosados a ambos lados de un eje, engendran numerosas variaciones ornamentales, cuya forma y relaciones recíprocas se encuentran en la forma y relaciones de gran cantidad de temas historiados de la escultura románica. Si sólo se tratara de explicar de esta manera el ritmo de simetrías por enfrentamiento y adosamiento o la génesis de los monstruos bicefálicos o con doble cuerpo, sólo tendríamos una huella de costumbres muy generales y extendidas, pero aun así, tendríamos que ser precavidos, porque el arte europeo renuncia a ellas después del siglo XII. Pero es todo un sistema, es una inmensa variedad de formas que se justifican por medio de la dialéctica ornamental. Una vida inagotable, ajena a la vida animal, más rica y tornasolada pero organizada con la misma fuerza, toma su origen y extrae su diversidad en cifras abstractas, modula sus variaciones según las variaciones de dichas cifras. Temas conocidos desde una remota antigüedad, como la sirena marina de doble cola, entran en este reino de la materia formal no como aportaciones arbitrariamente incrustadas, no como testigos inertes de las influencias, sino porque antaño nacieron ellos también de un pensamiento ornamental, porque todavía conservan ese aspecto y la aptitud para la vida, y se prestan a su vez al juego de las metamorfosis. En el marco en que este juego se realiza y que lo coacciona por todas partes, encadena los movimientos, no deja en suspenso ningún gesto, asegura el enlace y la penetración de las partes, de tal modo que cada bloque ornamental transformado en imagen y figura es como un pequeño mundo cerrado, bien prieto, compacto, que contiene en sí su propia ley. Las composiciones vastas y complejas de los tímpanos son con mucha frecuencia la forma desarrollada, diversificada pero regular y sometida, de un tema ornamental cuyo recorrido dirige y colorea todos sus episodios. La epopeya del Ultimo Día, la Adoración de los Reyes, todos esos relatos, todas esas visiones dibujan en la piedra de las iglesias una especie de flora misteriosa, los signos de un lenguaje secreto que acrecienta la poesía de su significado. Así, la técnica de la escultura románica nos revela una poética y una psicología. EI instinto y la ciencia del juego dialéctico en las figuras están de acuerdo con la dialéctica en la forma del pensamiento. No es indiferente señalar que en este punto la escolástica de la época y la decoración de las iglesias están igualmente dominadas por la filosofía de la abstracción, y que estos puristas de una lógica desinteresada combinan unos y otros elegantes meandros formales. Pero mientras que el dialéctico se pierde en un dédalo de combinaciones vanas, el imaginero, colaborando con el arquitecto, crea un mundo, prolonga al hombre más allá de sus limites, da una forma y una figura a todas las audacias de sus sueños. 2
Baltrusaitis, La Stylistique ornementale dans la sculpture romane, III, cap. VII, p. 273. EI animal (génesis de los monstruos); VIII, El personaje, p. 301. EI método seguido por este notable trabajo renueva todos los datos del tema.
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Al insistir en estos caracteres no despejamos la estética de un arte, si no que lo definimos para la arqueología y para la historia. La arquitectura no puede ser abordada y comprendida más que en el detalle de sus formas, e igualmente captamos la escultura por medio del análisis de formas. Los factores que acabamos de establecer nos ayudaran a precisar, si no a resolver, los problemas de orden histórico planteados por el desarrollo de la escultura románica. Primero había que definirla, o más bien, captarla en el momento en que ella se define a sí misma con unidad, tras los experimentos significativos del siglo XI. Ahora ya es posible plantear la cuestión de los orígenes. Aunque muy somero, este estudio hará conocer toda una serie de tratamientos análogos a los de la estilística románica y que, sin embargo, se distinguen de ella. Medir estas relaciones y esta diferencia precisará aún más la originalidad de esta última. [...]
EL ARTE GÓTICO – La plástica monumental y el humanismo gótico El estilo. Nuevas relaciones entre la arquitectura y la plástica. Los marcos: el capitel, la arquivolta, el tímpano, el pilar. El estilo monumental. la perspectiva de las proporciones y del tratamiento. El modelado mural. II
La arquitectura gótica no define a la forma gótica, y sin embargo, ejerce sobre ella una acción indiscutible, pero de manera muy distinta a la que ejerce la arquitectura románica sobre la forma románica. Esta última está enteramente dominada por el ordenamiento del que forma parte. La vida orgánica no impone ningún canon a los seres esculpidos. Estos pueden someterse a todo, alargarse, acortarse, inflar desmesuradamente ésta o aquella de sus partes, multiplicar sus miembros, desdoblar su cuerpo, plegarlo en las actitudes más paradójicas. De ahí un capricho aparente que esconde una rigurosa servidumbre. El hombre no es hombre, sino miembro de la arquitectura, función, ornamento. El hombre gótico por el contrario, obedece a la vez a la regla del orden arquitectónica del que forma parte y, si se puede decir, a las leyes biológicas de la especie que representa. No nos engañemos, esta no es una revancha del humanismo. Este respeto al equilibrio de la vida no sólo se aplica a su imagen, sino también a los animales y a las plantas. Nos hallamos en presencia de una morfología completamente nueva, a la que en definitiva, Europa permanecerá fiel hasta nuestros días, con flexiones y matices que a pesar de su importancia e interés, no le modificaran profundamente el carácter. La segunda mitad del siglo XII vio la destrucción progresiva y rápida del sistema románico en el norte del Loira, principalmente en los procedimientos de composición, y el abandono de aquellos experimentos sobre el movimiento de las figuras que son tan notables en el arte del Languedoc y de Borgoña desde los mismos comienzos del siglo. Los tímpanos se vacían, como de golpe, de su tumulto, y lo que podríamos llamar la corteza del viejo estilo subsiste sólo en los modelados de superficie, en la escritura de los pliegues. Las estatuas-columna, que en realidad son muros ondulados en forma de personajes y que, quizá, no hacen más que continuar los relieves de los parteluces, muestran a la vez el último término de las figuras sometidas a una función y el futuro próximo de las figuras que se bastan a sí mismas. Hacia la misma época, las fachadas de Saintonge y Poitou admiren, en los muros desnudos, estatuas propiamente dichas, apenas sostenidas por una ménsula y coronadas por un resto de arquería, vestigio de un marco olvidado (Château-neuf-sur-Charente, Matha, etc). Prácticamente independientes, son firmes y voluminosas, podrían figurar en las jambas de una portada del
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primer arte gótico. Así, la evolución interna del estilo románico lo conduce por una parte a una especie de academicismo que, gracias a la fuerza adquirida, continúa aplicando fórmulas gráficas que ya nada exige, y por otra parte, a un arte que más allá de las reglas envejecidas, ya se basa en la imitación de las relaciones, masas y perfiles de la naturaleza. AI mismo tiempo, y he aquí el punto esencial, la arquitectura sufre una transformación radical. Ya no ofrece a la escultura los mismos emplazamientos, ni la requiere que participe en las funciones. Es que ha cambiado su estructura, que ahora consiste ante todo en un sistema de arcos y de soportes, entre los que los muros dejan espacio para amplios vanos o desempeñan sobre todo el papel de tabiques; cambia en las masas que tienden a vaciarse cada vez más; en los efectos en fin, de donde se excluyen, al menos en Francia, todos aquellos elementos que pudieran perjudicar a la inteligencia inmediata de las relaciones. Así se explica la evolución del capitel, que deja de ser historiado para transformarse casi únicamente en decorativo. Salvo en los casos de pilares monóstilos en que soporta columnillas que recogen el peso de los nervios, ya no tiene el mismo volumen ni el mismo papel que en el pasado. No puede admitir aquella profusión colorista, aquellas bellas historias que interrumpían un chorro audaz, la pureza continua de una función. Un follaje, incluso ricamente modelado, incluso con poderosas volutas como ganchos, interrumpe menos el recorrido de la vista que aquellas cifras complejas, cargadas de sentida y de monstruosas imágenes. El gusto de la época está aquí de acuerdo con las necesidades internas de un estilo y la vida del espíritu encuentra su confirmación en la vida de las formas. A los ojos de un arquitecto del siglo XIII, como a los de San Bernardo y los de un constructor cisterciense, la escultura románica debía parecer romántica en sí, peligrosa por la bella economía de su diseño, y el capitel completamente inútil para los nuevos experimentos sobre la figura humana. Estos experimentos seguían siendo posibles en las portadas y en las partes altas, que inclusa los favorecían. El arte del siglo XIII acepta las innovaciones de Suger y les saca todo el partido posible. Las estatuas-columna dejan de evocar una función de soporte, se despegan del muro o del pilar e incluso, al componerse entre ellas sin dejar de tener su interés propio y bastarse como estatuas, forman conjuntos escénicos. El movimiento, de nuevo, las recorre y las anima, pero son las flexiones de la vida y ya no las flexiones ornamentales. Las arquivoltas conservan los ricos cordones de figuras de las arquivoltas del sudoeste historiadas en el sentido de la curvatura del arco : pero las figuras románicas, tan respetuosas de la moldura que llegan a confundirse con ella, se transforman en estatuillas de dimensiones deliberadamente reducidas para evitar una curvatura demasiado pronunciada, y a menuda están sostenidas por pequeños zócalos, cuando no están suspendidas como exvotos. Esta notable desviación de una forma antigua bastaría para hacer comprender lo que separa a la escultura gótica de la románica en la interpretación de las relaciones que unen la decoración con la construcción. En fin, sucede frecuentemente que el noble espacio del tímpano se fragmente en registros superpuestos. La abundancia de la iconografía, los progresos del sentimiento anecdótico, la dificultad de insertar en un hemiciclo a los numerosos personajes de composiciones complejas conservándoles proporciones y actitudes normales, llevaran a los escultores a compartimentar el espacio horizontalmente, doblando, triplicando e incluso cuadruplicando el dintel. Pero la concordancia monumental sigue siendo original y poderosa. Este arte, a pesar del número y la cualidad de los relieves, parece dominado por la noción de estatua, sin que la estatua aparezca como una pieza aislada, alojada en el emplazamiento que ocupa por razones de gusto o de iconografía pura. La cualidad monumental le viene definida por las proporciones, por la masa y por el modelado. Las proporciones son las de una humanidad vigorosa fuertemente construida, que tiene la amplitud que dan las rudas faenas realizadas sin derroche inútil de energías. Son cuerpos de hermosos artesanos sólidos como los que
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normalmente se encontrarían en las obras 1. Y sólo a mediados del siglo XIII, si hemos de creer al álbum de Villard de Honnecourt, es cuando comienzan a adquirir esa elevada estatura, esa elegancia algo frágil, esa fina cintura baja anchos hombros que se ven en sus figuras triangulares. Pero Viollet-le-Duc 2 señala que estas proporciones justas están sometidas a correcciones ópticas, a una especie de perspectiva para evitar el apelmazamiento de las estatuas colocadas a gran altura. Y sin duda por la misma razón, pero con menos retoques, algunas figuras colocadas en el parteluz, como la bella Virgen de la fachada occidental de Amiens, presentan un alargamiento notable en el cuello, para evitar que parezca que tienen la cabeza hundida en los hombros. Su masa tiene el aplomo de una masa de arquitectura, incluso cuando se mueven, y sus movimientos ponderados son también expresión de una estabilidad profunda. No imponen a los perfiles ni desgarro ni sobresalto. Estos seres de piedra, vastos y sólidos, poseen el espacio con plenitud, pero no le suponen una ruptura repentina. Sus gestos son monumentales porque son lentos, poco desarrollados y poco numerosos. La animación de la mímica hay que buscarla en los relieves y en los relieves tardíos. La resignación de los condenados de Reims, encadenados, no es quizá más que esta gran paz monumental. La volvemos a encontrar, y es re rasgo es importante, en el modelado de las estatuas. Decir que es un modelado mural, no es sobrentender que sea seco y plano como la muralla, sino que concuerda con su entorno y que no traiciona la unidad del efecto. El problema que se planteaban aquellos artistas presentaba factores contradictorios. Ya no se trataba de «arquitecturar» al hombre según procedimientos geométricos, sino de erigir su imagen alta y reconocible, sin exponer a la frágil carne a ser aplastada por el aterrador dominio de las masas monumentales. Y lo consiguieron tan bien que a veces el hombre de piedra es más estable y más «monumento» que una fachada demasiado tornasolada, toda voladizos y vanos. Lo logran, sobre todo en los primeros años del siglo XIII, modelando con grandes planos simples, sobre los que se posa abiertamente la luz, evitan (incluso en Reims) los excesos de envoltura y el encanto de ejecución de los fragmentes; por el contrario, el arte francés del XIV se distingue por esta clase de investigaciones, -quizá porque se construía menos y de otra manera, y porque se sentía la forma con más inquietud, blandura y suavidad. Incluso entonces, conserva algo de su aplomo y de aquella franqueza de modelado. En la época en que se eleva la catedral de Chartres, los escultores de imágenes son compañeros de los canteros: una vidriera nos los muestra golpeando con fuerza en la materia. Así conserva la franqueza de aristas, la vivacidad y la gran línea del escuadrado. Este arte no se presta a las curiosidades de la vida individual, a la poesía efímera de la personalidad fisonómica, sino que 1
Acerca de la, condiciones de trabajo, ver; Le Livre des mèliers de Paris, publicado en 1837 en los Documents inédits de l'histoire de France; Didron, Annales archéologiques, I, p. 138, p. 215, p. 242 (primera publicación de la vidriera de Chartres que representa a los escultores en plena faena); Mortet, «Fabrique des grandes cathédrales et statuaire re!igieuse au moyen áge», Bulletin Monumental, 1902 y «la maítrise d'oeuvres au XIIIe siècle», Bulletin Monumental, 1906; L. Lefrançois-Pillion, Les scu/p/eurs français du XIIIe siècle, cap. V y VI. 2
Sus observaciones. Dictionaire d'architecture, artículo Sculpture son muy importantes. Los artistas de! siglo XIII esculpieron numerosos colosos, cuya realización es más sencilla a medida que el objeto es más grande. La galería de los Reyes, en Amiens, es notable por la extremada sencillez de los ropajes, por el sacrificio de detalles secundarios. por la nitidez del movimiento obtenida inclusa por medio de deformaciones. Los rasgos de las cabezas están tallados para ser vistos a 30 metros del suelo. El ojo se separa del caballete de la nariz. cuya prominencia está exagerada; las cejas dibujan una viva arista. EI cabello tiene un tratamiento de masa. EI conjunto está concebido no para e! taller, sino para lugar definitivo de colocación. En Reims, las estatuas de pináculos (4 metros de altura), tienen los brazos demasiado cortos, el cuello demasiado largo, los hombros bajos, las piernas breves, lo alto de la cabeza desarrollado en anchura y altura. Defectos calculados. Viollet-le-Duc encuentra los mismos principios aplicados a la realización de los motivos decorativos. La decoración colosal es sencilla, amplia. con masas vigorosas de salientes acentuados. En Notre-Dame de París, la decoración tiene una escala más grande y más ancha a medida que el edificio se eleva. En Amiens, la faja colocada bajo la galería de los Reyes (a 28 metros de altura), es más estrecha (30 cm) y está moldeada con más delicadeza que el friso colocado bajo el canalón (a 43 metros de altura), que desarrolla en una banda de 60 cm. sus volutas y sus hojas de higuera, anchas y audaces.
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tiende a la constancia de tipos. Y sin embargo, con extraordinaria economía de medios, erige figuras inolvidables y que no se parecen más que a sí mismas, el San Fermín de Amiens, imagen admirable del recogimiento cristiano y de la majestad sacerdotal, el San José de Reims, vivo, alegre, lleno de fina malicia, buen narrador de cuentos, decidor de palabras ingeniosas. [...] Focillon, Henri: Arte de Occidente. La Edad Media románica y gótica. Madrid: Alianza, 1988 (Alianza Forma) p. 96-101 i 195-198.
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