FILM-I-DRUSTV-KRITIKA-final-3.pdf

Sanja Lazarević Radak Film i politički kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu

Biblioteka Nova Evropa Sanja Lazarević Radak Film i politički kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu Urednici dr Nono Dragović dr Kornelije Kvas dr Milan Orlić Recenzenti

prof. dr Nono Dragović

dr Đorđe S. Kostić prof. dr Kornelije Kvas prof dr. Zoran Koprivica. Izdavač Jadranska 17, 26000 Pančevo tel/faks: 013/370–313 e-mail: [email protected] www.malinemo.rs Lektura i korektura Prelom i priprema za štampu Štampa Tiraž 300 ISBN 978-86-7972-098-6

SANJA LAZAREVIĆ RADAK

Film i politički kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu

Pančevo, 2016.


PREDGOVOR Istraživanje „slike Balkana“ u popularnoj književnosti omogućilo mi je da izvan polja koje pokriva tekst prepoznam područje koje o simboličkim granicama tog dela sveta govori drugim jezikom. Reprezentacije koje sam do pre nekoliko godina mahom prepoznavala u putopisima, bedekerima, popularnim karakterologijama, romanima i pričama, jednako su zastupljene u drugim proizvodima kulture kakvi su stripovi, karikature, animirani, dokumentarni i igrani filmovi. Ovo gusto naseljeno područje vizuelnih i narativnih reprezentacija ograničila sam na film kao medij koji u dvadesetom i dvadesetprvom veku zauzima najdostupnije prostore kulture. Vodeći me kroz nedovoljno poznate termine i postupke, otkrivajući vlastitu estetiku i njeno preplitanje sa političkim diskursom, film je dokazao svoju vezu sa terminima poput „orijentalizacije”, „balkanizacije”, „simboličke geografije”, „heterotopije“ i „postkolonijalnosti.“ Na svojoj prirodi svojstven način, otkrivao je autoreprezentaciju, sačinjenu od auto-marginalizacije društava koja su se, u skladu sa vlasitim i namentutim predstavama, mitovima i simboličkim granicama smeštala između Istoka i Zapada formirajući tako sporo i teško promenljivu mentalnu mapu. Jednovremeno, otvarao je prostor za kritiku te simboličke geografije, neretko na otvoren način, bez kompromisa i korekcije stvarnosti. Činio je i čini to na ubedljiviji način no jugoslovenske i regionalne književnosti koje ostaju nedovoljno dostupne za veliki deo stanovništva. Zato se pokazalo da je dekonstrukcija zamišljenog Balkana i zamišljenih Balkanaca koja je po pravilu utemeljena u pristupima kakvi su orijentalizam, postkolonijalizam i analiza balkanističkog diskursa, nepotpuna bez istraživanja vizuelne istorije ovog polustrva te, u ovom kontekstu, njihovog jugoslovenskog porekla i društvenih prilika u kojima su nastali. Verujem da bi na osnovu uvida u kinematografiju jedne zemlje mogla biti rekonstruisana i njena istorija u kojoj se prepliću smene političkih režima, kritike upućene na njihov račun, zadovoljstva i nezadovoljstva građana, javni i tihi, skriveni govor celokupnog društva. Slika udružena sa naracijom poseduje moć koja daleko premašuje moć knjige jer dopušta 5

Sanja Lazarević Radak

da gledalac svesno i nesvesno usvoji bilo kritičke, bilo propagandističke stavove i namere tvoraca. Stoga su jugoslovenski i postjugoslovenski filmovi relevantni dokumenti koji rekonstruišu istoriju, funkcionišu kao društvena kritika, ukazuju na političke promene i niz drugih fenomena i postupaka koji čine pojedinačna društva. U tom smislu, filmovi o kojima će biti reč potvrđuju kolebljivost jugoslovenskog i srpskog filma između pozicije kritičara i subalteriteta; njegovo kretanje od postmoderne geografije do poluperiferije, analizom ideologije i na njoj zasnovane kritike koju upotrebljavam kao sinonim za kritički aspekt političkog konteksta. Umesto da postane rad čvrste strukture kojim bi se bez ostatka potvrdilo smeštanje Balkana i Srbije u jedan geosimbolički okvir, rezultat je knjiga kojoj je dopuštena fluidnost i žanrovska hibridnost koja omogućuje dalju refleksiju upućujući na politički kontekst u kome su jugoslovenski i srpski filmovi nastali; na implikacije političkih prilika; na niti koje povezuju umetnost i politički život; način na koji političko ostavlja svoj trag u umetnosti i na posledice preplitanja ove dve, naizgled, udaljene sfere kulture. Zahvaljujem se porodici, prijateljima i kolegama sa kojima sam vodila dragocene razgovore tokom pisanje ove knjige. Zahvaljujem se izdavačkoj kući Mali Nemo sa kojom uspešno sarađujem bezmalo čitavu deceniju i redakciji časopisa Sveske, na inspirativnim diskusijama bez kojih bi ova knjiga ostala samo fragmentarni rukopis u elektronskoj formi.1

Monografija je rezultat rada na projektu Dunav i Balkan: kulturno-istorijsko nasleđe (br. 177006). Balkanološkog instituta SANU koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.

1

6


UVOD Pisanje o jugoslovenskom i srpskom filmu nalikuje pokušaju objedinjavanja različitih narativa u jednu smislenu i logički povezanu celinu, na nešto poput spajanja različitih oblika u mozaik koji bi se mogao prepoznati, protumačiti i opisati. Iako mala i u svetskim razmerama nedovoljno poznata kinematografija koja postaje predmet interesovanja samo u vreme političkih nestabilnosti i ekonomskih kriza, ona se grana u brojnim pravcima, obuhvatajući različite žanrove, postajući hibridna, na mahove pune estetskog i intelektualnog zanosa, a na mahove estetski i značenjski istrošena. Život srpskog i jugoslovenskog filma ne otpočinje, kako se često pretpostavlja, sovjetskim propagandističkim pristupom slici, niti romantičnim vizijama iskrenih oslobodilaca. Balkan ima relativno dugu istoriju „pokretnih slika“ koja seže do 1896. godine, kada je u Beogradu održana prva lokalna demonstracija novog izuma. „Praistorija“ ove kinematografije, nastavlja se u vreme takozvane prve Jugoslavije kada su snimani filmovi o srpskoj vojsci u Prvom svetskom ratu.2 Film čuva svoju istoriju u međuratnim žurnalima, reklamama, kratkim, nemim filmovima i nastojanjima da se vizuelno isprate dinastički događaji. Različiti regioni i centri uključivali su se u pokret filmskog doba, u okviru koga su nastala igrana, dokumentarna i kratkometražna dela. U međuratnoj Jugoslaviji izgrađeni su prvi bioskopi, a na bioskopskim platnima gledani su značajni dinastički događaji i poneki „uvozni“ film koji je učvršćivao vezu između novonastale umetnosti i takozvanih građanskih vrednosti. Život filma se nastavlja uprkos društvenoj rupturi, jačajući snagu slike mračnim i šokantnim prizorima iz Drugog svetskog rata koji se susreću sa prizorima naizgled uobičajenog toka svakodnevice. Uporedo sa suspenzijom svakodnevice, u bioskopima se projektuju filmovi do kojih se tada moglo doći i čije je emitovanje dopuštala okupaciona vlast. Ovde se po prvi put prepoznaje subverzivnost slike i njena moć da govori u ime osiromašenih, zarobljenih, Aleksandar Janković, „Paradigme ideološkog tabua: Prvi svetski rat i srpski film“, Sećanje na Prvi svetski rat- projekat identitet i sećanja: transkulturni tekstovi dramskih umetnosti i medija: Srbija 1989-2014.(Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, 2014), str. 1-15. 2

7


uplašenih i zanemelih ljudi. Tada se javljaju paralelne slike i prvi podtekst antifašizma. Po okončanju okupacije, otpočinje propagandistički pristup Drugom svetskom ratu. Film zasniva zaplete na postojećim stereotipima o dobrima i lošima, sa podtekstom borbe između sila dobra i zla, da bi se taj trend nastavio i razvio u postjugoslovenskom kontekstu devedesetih, crpeći osobenosti iz velikih narativa o balkanizovam Balkanu. Favorizuju se spektakl, ratni film, pa i antiratne drame, no sa neizostavnim akcentom na vrednostima narodnoslobodilačke borbe. Za njim sledi gotovo nespojiva karika koja ovom pristupu oponira, a potom ulazi u fazu balansiranja između državne politike biranim, kontrolisanim narativima iskazanog nezadovoljstva. Pre no što će državni vrh otkriti svoju konzervativnu stranu, naručivanjem dozirane kritike na račun administracije, odvija se „afera crnog talasa“ o kojoj do danas traje podeljeno mišljenje. Dok dramaturzi i filmski kritičari u imenima koja se vezuju za crni talas prepoznaju disidente i oštre kritičare društva, u društvenim i humanističkim naukama, ovi filmovi se često posmatraju kao dozirane kritike kontrolisane od strane vladajuće politike.3 Upkos nesuglasicama koje je izazvala pojava novog talasa u jugoslovenskom filmu, nesumnjivo je da on ostaje jedno od najznačajnijih poglavlja u toj kinematografiji, omogućujući ideološku rekonstrukciju i služeći kao političko ogledalo društva. Ono što ga čini jedinstvenim i umetnički vrednim proizvodom, najčešće je njegova eksperimentalna smelost. Smešten u ideološki opterećene šezdesete godine dvadesetog veka, on je rušio klišee moderne, poigravajući se vremenom, prostorom, percepcijom protagoniste i gledaoca. Njegova politička i ideološka strana, složenija je no što se činilo šezdesetih i sedamdesetih godina jer mu je prognostički karakter zasnovan na kritici jugoslovenskog socijalizma omogućio da iskorači iz uskih hronoloških okvira. Sirove i naturalističke scene uspostavljaju osnovu za balkanizaciju, ili, donekle orijentalizaciju Jugoslavije koja će se razgranati uporedo sa raspadom ove države i pojavom filmova koji eksploatacijom nekih od holivudskih klišea ojačavaju stereotipe o Jugoslaviji. Nastojeći da kritikuju nedoslednu primenu Marksove misli, kinematografi crnog talasa mobilišu predstave o onome što je vekovima ranije i što će decenijama kasnije biti shvaćeno kao „orijentalni despotizam“, „podanički mentalitet“, „zamršenost društvene strukture“ i „radikalna drugačijost karaktera stanovnika Istočne Evrope.“ 3 Dušan Bjelić, „Global Aesthetics and the Serbian Cinema of the 1990’s. In:“ East European Cinema. (Kanssas City: University of Misouri, Miler Nichols Library, 2015), p. 103-119.

8


U kritici realnog socijalizma ona se prepoznaje kao opaska na račun „crvene buržoazije“, poslušnosti eksploatisanih slojeva, tiho trpljenje društvene sudbine na margini, složenost političkih institucija i odnosa među narodima koji naseljavaju nezapadne delove Evrope. Ma koliko buntovnički bio karakter ovih filmova, tok istorijskih okolnosti, odista će otkriti ponovljivu potrebu za slikanjem ogoljene stvarnosti u kojoj marginalizovani ljudi žive u kolektivnim smeštajima, hrane se otpacima i kreću u kolonama. Iako jedan talas nastaje inspirisan jugoslovenskim a drugi postjugoslovenskim uslovima života, kao da se snažne slike surove ratne svakodnevice ili života na „nestabilnom asfaltu“ logično nadovezuju na ono što im je prethodilo. Nastavlja se oslobađanjem snage koja se akumulira i razrešava u konfliktu nekada federativnih jedinica, prikazujući naturalizovanu, ogoljenu stvarnost rata i onoga što rat izvan bojišta donosi civilima. Filmovi devedesetih godina podržavaju balkanistički diskurs, dokazujući da centar određuje sliku koju periferija gradi o sebi samoj. Nekadašnje sumorne slike, moralno opustošeni karakteri, „nezaposleni ljudi“, ratni veterani koji pate od posttraumatskog stresnog poremećaja, ljudi koji posmatraju inverziju vrednosti učitanih u njihovu socijalizaciju, obogaćeni su usavršenom filmskom tehnikom, pa stoga „levitiraju“ između geopolitičkih sudbina, dobra, zla, levice, desnice, istočnog, zapadnog. Njihove sudbine poduprte su i praćene sudbinama predaka, partizana i četnika čije je zamršene odnose rasplitao crni talas. Kroz njihove živote provlače se narativi o očevima, dedama, stričevima čiji je život obeležen Golim otokom, ponekad izbeglištvom, ili odjekom Drugog svetskog rata. Pevačice više nisu setne kao što su bile šezdesetih godina, već su zadobile moć koja dolazi iz orijentalizovanog zvuka, te ostavljaju utisak upravnica harema, dok „loši momci“ nisu egzekutori samo iz ideoloških razloga, ili stoga što ih na to primorava strah za egzistenciju, već oni koji to čine zbog novca, droge, ili iz zabave. Ovaj period je obeležen euforijom, bilo nacionalističkom, bilo antinacionalističkom; bilo ksenofobijom, bilo pacifizmom. Međutim, kada se okonča potreba za produktivnom kritikom, ili provokacijom, kada se okonča euforija koja stoji iza „obe ideološke strane“ devedesetih, rodiće se novi, pesimistični, apatično - depresivni trend u srpskoj kinematografiji. Iako je njegova pozicija pesimistična ona je slojevita i premda u ovoj fazi tek mali procenat filmova prevazilazi osrednjost, njegov tekst je zgusnut, kako psihološki, tako politički. Nakon što je Jugoslavija prestala da postoji, a svaka republika koja je bila njen deo postala nezavisna država, otpočinje ono što će biti tumačeno kao dijalog sa Evropom. Filmovi dvehiljaditih preispituju rezultate posti9


zanja autonomije i tumače „demokratske tekovine“, pokazujući ideološku prazninu koja je nastala na mestu nekadašnje retorike napretka i ravnopravnosti. Oni polaze od pretpostavke o političkoj obmani, ideološkoj manipulaciji, pogrešnoj percepciji, bezizlaznosti, smeštenosti u začarani krug ekonomskog siromaštva koji je još uvek, kao i u filmovima iz devedesetih godina, u neposrednoj vezi sa geopolitičkom/geosimoličkom pozicijom i koji se ne može prekinuti. „Lanci“, „krugovi“ i drugi simboli iz naslova srpskih filmova postaju metafore nemogućnosti izlaska iz začaranog kruga mržnje i siromaštva; osećanja vezanosti, okovanosti, nečega što je sudbinski predodređeno i od čega se s obzirom na njegov „numinozni“ karakter ne može pobeći. Sumnja u Drugog koja dominira filmom devedestih i agresivnost u odnosu na Drugog, sada su izložene inverziji i postaju sumnja u vlasitito. Greška je počinjena, ali još uvek nije sigurno kako je do nje došlo. Nastaje zatišje – sumorno razočaranje rezultatima konflikata, faza demokratskih osvešćenja, smene političkih režima i najzad apolitizacija i odsustvo upitanosti nad smislom načina života koji se javlja kao posledica ovih događaja. Ma koliko heterogen bio, ovaj film je od šezdesetih godina kritički nastrojen. Svako pojedinačno ostvarenje, nosi bar metaforu političkog stanja, sugeriše izmeštenost i bezdomnost, nefunkcionalnost državnog aparata, ili etničku napetost; marginalizaciju i težnju da se napusti prostor kojim vladaju političke i ekonomske tenzije, a koje donose nezaposlenost, opšte nezadovoljstvo, pad estetskog i moralnog kriterijuma i besciljno lutanje kroz život. Izuzimajući dvadesete i tridesete godine dvadesetog veka i kratku fazu entuzijazma koja je, uprkos, teškoj ekonomskoj situaciji i ideološkoj podeljenosti društva bila prisutna posle Drugog svetskog rata, jugoslovenski filmovi i srpski film razvijaju slične teme. To su filmovi o preprekama o koje se društvo uvek iznova sapliće i u nemogućnosti da ih prevaziđe i oslobodi ih se, ostaju nešto poput duboko ukorenjenih narativa koje društvo priča samome sebi. To su priče o razjedinjenosti, siromaštvu, ratovima, mržnji, besmislu. Čak i kada su komični, narativi nose prizvuk takozvanog „crnog humora“ jer tematizuju isti oblik beznadežnosti i razočaranja, dovedenih do apsurda. U pričama koje društvo sebi priča umnožavaju se predstave i stereotipi tvoreći složenu mrežu iz koje je teško pobeći. Taložeći se više od dva veka, ove predstave pokazuju neobičnu silovitost i sposobnost da se ugnezde u javni diskurs, zavladaju intelektualnim raspravama i nađu vlas10


tito mesto u estetici. Na taj način, razvijala se estetika ružnog, zastrašujućeg i sumornog. Zato predmet ove knjige nisu filmovi koji nude vedru stranu stvarnosti jer oni i nisu karakteristika jugoslovenskog i postjugoslovenskog filma. Ona obuhvata filmove čija je namera da šokiraju, da preispitaju, da se kritički osvrnu, ili da pruže iznenađujuće hrabru kritiku na račun političkog vrha. Ta kritika ne mora biti ni metaforička, ni eksplicitna, ona se najčešće smešta u celoviti ambijent kojim se skicira društvo. Smeštanje postjugoslovenskog filma u okvire tri teorije čiji su koreni primarno humanistički, obuhvatilo je pokrete, paradigme i koncepte: 1. psihoanaliza; 2. postkolonijalne studije: 3. okvir simboličkih geografija, polu-periferije, sa njom povezanog trećeg prostora i najzad, 4. pokušaj smeštanja ovog filma u okvire treće kinematografije. Upotrebljivost ovih teorija, mahom je testirana na filmovima iz devedesetih i dvehiljaditih godina, za kojima sledi hronološki presek oblikovan u novu celinu kojom tematizujem ideološka i simbolička značenja crnog talasa. Za ovim sledi analiza filmova devedesetih godina, a potom i filmova između 1999. i 2015. godine. Najzad, u zasebnim poglavljima mesto nalazi analiza jugoslovenskog horora i komedije čije se teme mogu analizovati u nežanrovskom kontekstu. Poglavlja ne slede hronološku, pa ni žanrovsku logiku. Usmeravaju se na filmove koji se bave političkim, ili na filmove koji su u kritici zanemareni kao nedovoljno vredni, opasni, kako bi se tragalo za njihovim značenjima i kako bi se dopustilo da ono što je zadržavalo poziciju subalternog, najzad progovori. Stoga mogu iznenaditi oštri prelazi sa crnog talasa na horor, sa njega na filmove devedesetih, bez posvećivanja pažnje partizanskom filmu i talasu filmova koji osamdesetih popunjava kinematografsku prazninu doziranom kritikom sistema i administracije. Ono što treba da poveže odabrane filmove nisu žanrovi, kvalitet, gledanost, ili istorijski sled, već njihova provokativnost, bilo u političkom smislu, ili u smislu mogućnosti da budu uklopivi u naizgled nepodesnu paradigmu. U tom smislu, ovoj knjizi se ne može pripisati značaj i delotvornost dela koje opsežno razmatra film iz filmografskog, istorijskog, psihoanalitičkog, filozofskog/estetskog, tehničkog, ekonomskog i političkog ugla, već je pokušaj analize onih ostvarenja koja jezikom slike govore o društvenom stanju na način na koji to čine druge umetnosti (književnost, slikarstvo, karikatura, strip) kritika, humanističke nauke. Ona je nalik otpočinjanju dijaloga sa filmovima i njihovim gledaocima jer čitati knjigu znači voditi polemički razgovor. U tom smislu, zadatak onoga ko se bavi mestom filma 11


u društvu ostaje da ponudi jedan od mogućih analitičkih puteva do značenja dela i da argumentima obrazloži jedno od mogućih „čitanja“ filma. On se obraća gledaocu koji nije pasivni konzument dela, već onaj ko javno iznosi mišljenje kako bi podstakao druge gledaoce-kritičare da film promišljaju na sebi svojstven način.

12


HUMANISTIČKE TEORIJE I FILM O BALKANU Тeorijsko utemeljenje pojedinih analiza i kritika filma obavezuju na osvrt ka teorijama koje su omogućile kritički pristup jugoslovenskim i srpskim filmovima. Pristupiti filmu kao tekstu ne znači sasvim zanemariti njegovu estetsku dimenziju. Ipak, on je postavlja u drugi plan, zahtevajući bar kratku eksplanaciju teorija u koje će interpretacija tog teksta biti postavljana. Zato, pre no što se o simboličkom Balkanu počelo govoriti kao o heterotopiji, a o Srbiji kao o poluperiferiji, akademska i publicistička javnost otkrivaju da bi se Balkan mogao smestiti u okvire psihoanalitičkog pristupa. U ovom periodu on figurira kao „klijent“/“pacijent“ kome je neophodno pažljivo pristupiti kako bi se uzela anamneza (biografija i eventualna istorija „bolesti“) ispitali kompleksi koji su mogli dovesti do onoga što danas prepoznajemo kao reprezentaciju ili stereotip – „agresivnost“, „međuetničku mržnju“, „resantiman“, „spremnost na žrtvu“, sklonost ka homicidu/suicidu. Ovo privlači pažnju kritičara filma i odvodi film u humanističke časopise i zbornike radova. Ova, moglo bi se bez dvoumljenja reći, prva kritika je najpre inspirisana marksističkim čitanjem Lakana, i to Altiserovim razumevanjem formiranja subjektivnosti te je usmerena na ulogu kinematografije u širenju ideologije. Kao jedan od vodećih, marksistički orijentisanih filozofa šezdesetih godina, Luj Altiser je načinio sintezu klasičnih marksističkih sa strukturalističkim konceptima. Smatrao je da ideologija cirkuliše i manifestuje se u materijalnoj formi, te nije samo „manipulacija“, već ono što konstituiše subjekte koji uprkos svojoj neslobodi sebe doživljavaju slobodnima. Za Altisera, moć ideoloških državnih aparata deluje putem nametnutih rituala i putem interpelacije subjekta uz pomoć institucija velikog Drugog, kao što su nacija i religija. U skladu sa ovim, film se nalazi na drugom nivou nadgradnje i jedno je od sredstava kojima se subjekt potčinjava i konstituiše. Jednovremeno, na ovaj način se širi ideologija i tako uspostavlja moć društva. Ovakvoj interpretaciji filma suprotstavili su se filmski umetnici koji su sebe videli kao kritičare društva. 13


Osamdesetih i devedesetih godina, ovaj pristup se usložnjava što dovodi do pomeranja fokusa sa ideološkog rada kinematografije na vezu između filma i traume koja remeti funkcionisanje ideologije. Govoreći Lakanovim rečnikom, prostor psihoanalitičke filmske teorije se pomera od simboličkog poretka ka filmskoj strukturi, zbog čega se film počinje shvatati kao ambivalentni prostor koji širi ideologiju zadržavajući moć političke i psihološke disrupcije.4 Ovakav pristup filmu je bio česta meta kritičara skeptičnih u pogledu osnovnih psihoanalitičkih termina. U njemu su prepoznavane jungovske esencijalizacije, konstruktivistički pristup konzumentima filma, slabe tačke same teorije o edipovskoj drami, nemogućnost da se emprijski dokaže postojanje nesvesnog, a ukazivalo se i na nerazumljivost Lakanovog shvatanja simboličkog i Stvarnog. Najčešće optužbe odnosile su se na generalizacije, totalizacije i repetitivnost. Filmovi su analizovani „šablonski“, te su psihoanalitički kritičari u scenama, po pravilu, izdvajali narcizam, arhetipske obrasce, Edipov i Elektra kompleks, fetišizam, traumu, a pojedini kritičari su smatrali da je Lakanovo shvatanje prošlo kroz modifikacije koje su ga učinile pogodnim za fukoovsko čitanje. Psihoanalitičko čitanje filma o Balkanu Tokom šezdesetih godina dvadesetog veka u Jugoslaviji se intenzivno eksperimentisalo sa vezom između slike, montaže i psihološkog efekta koji ona ostavlja na gledaoca. Ranih sedamdesetih godina se izdvaja film WR Misterije organizma (1971) Dušana Makavejeva kao vizuelna kritika koja govori vlastitim jezikom montaže i rajhovskom psihoanalizom. Pre ovog filma, Makavejev snima intimističke filmove, eksperimentišući sa montažom i uvodeći problem partnerskih odnosa u socijalni kontekst, što dokazuju i ostvarenja Čovek nije tica (1965) i Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967). Ovim putem preispituje međuljudske odnose, čovekov unutrašnji svet i problem otuđenja. U ovoj kinematografskoj fazi koja pokazuje intelektualnu i kritičku izoštrenost usklađenu sa „duhom vremena“, Balkan kao „geosimbolički prostor“ privremeno prestaje da postoji, a na njegovom mestu je afirmativni, ili kritički pogled na Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju. Stoga ozbiljnije psihoanalitičko pristupanje crnom talasu, zapravo nije zaživelo, osim u retkim sporadičnim, mahom John Hill, Pamela Church Gibson. The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford:Oxford University Press, 1998), p. 16.

4

14


pomodnim pokušajima da se svaki novi film proglasi proizvodom rediteljevog nesvesnog, ili u socijalno-psihološkom kontekstu nesvesnog, iz koga kroz „autorovo“ nesvesno progovaraju društveno strukturisani defekti, arhetipi kolektivno nesvesnog, Edipov i Elektra kompleks. No, crni talas koji tokom decenije šezdesetih sažima opšte stanje u jugoslovenskoj kinematografiji i u koji se mogu ubrojiti neka od najznačajnijih jugoslovenskih dostignuća na polju filma, nije prepoznat kao govor nesvesnog, već kao kritika društvenog sistema. Tek devedesetih godina kada se javlja interesovanje za „imaginarni“ ili „imaginarne Balkane“, ovaj deo sveta postaje inspirativna tema u vizuelnim umetnostima i književnosti. U periodu kada je psihoanalitička kritika filma bila na vrhuncu, termin Balkan je upotrebljavan retko, te su predstave koje ga esencijalizuju, u javnosti bile jedva primetne. S obzirom da su filmovi iz Jugoistočne Evrope retko bili predmet interesovanja psihoanalitičke kritike, oni ne prate njen linearni razvoj. Interesovanje za ove filmove se javlja tek devedesetih godina kada se uveliko vode polemike o zamišljanju i konstruisanju simboličkih geografija. Politički kontekst koji je Balkan do nedavno činio pogodnim za esencijalizaciju, nije bio aktuelan tokom decenija koje su psihoanalitičku kritiku učinile pomodnom. Diskursi o balkanizovanom Balkanu koji su izgubili snagu pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih godina, dobijaju novu vitalnost uporedo sa nestankom Gvozdene zavese i posledično, sa usitnjavanjem državnih celina koje su činile Istočnu Evropu. Socijalna stvarnost diktira teme kinematografiji, proizvodeći režisere-disidente koliko i one koji podržavaju okcidentalni i evropocentrični diskurs. Balkan se iznova javlja oblikovan u skladu sa velikim narativom o „poluostrvu između Istoka i Zapada“ koji podupiru desetine stereotipa. Pošiljalac stereotipa nailazi na pogodnog primaoca, te stereotipi postaju okosnica i bogati rudnik filmske industrije. Filmovi se koncentrišu oko pojedinačne reprezentacije, ili ih dovode u vezu, oblikujući balkanizovani Balkan. Njega čine raspad zemlje, nepromenljivi „balkanski“ karakter stanovnika poluostrva; ponovljivost sukoba; „kult“ osvete; neuređenost društava; otpor prema promeni i slično. Kao i u drugim slučajevima, u filmovima o Balkanu ili filmovima reditelja sa Balkana može se prepoznati rad nekih od klasičnih psihoanalitičkih termina. Moguće je prepoznati rad nesvesnog reditelja, gledalaca, potisnute težnje i komplekse na socijalnom planu, koliko i nezavisni diskurs filma. Stoga i iz ovog materijala isplivavaju figure poput Senke, alter-Ega, super-Ega i funkcionisanje rascepljenog subjekta. 15


Žak Lakan, Julija Kristeva i nesvesni Balkan Prvu podlogu za uspostavljanje veze između Balkana, filma i psihoanalitičke kritike daju Julija Kristeva i Slavoj Žižek. Baveći se dvostrukim identitetima imigranata, Kristeva dokazuje da politika označavanja napada subjekt koji mora da se identifikuje sa hegemonom kulturom i tako očuva granice simboličkog. U tom smislu, njeno shvatanje identiteta može biti višestruko korisno prilikom analize filmova koji tematizuju izbeglištvo, odlazak na rad u inostranstvo i druge forme socijalne mobilnosti koja prouzrokuje mimikriju i ambivalenciju subjekta.5 Ovi motivi su prisutni u srpskom i postjugoslovenskim filmovima šezdesetih i sedamdesetih godina koliko i tokom devedesetih i dvehiljaditih godina. No, kritičko interesovanje za ove motive zadržalo se u poslednje dve decenije kada je Balkan, oblikovan stereotipima, privukao široku pažnju. Oslanjajući se na Lakana, Slavoj Žižek je devedesetih godina postao analitičar političke situacije na Balkanu.6 On smatra da ovi filmovi slave staromodne forme nacionalizma i rasizma, jer se oslanjaju na autoreprezentaciju despotskog, varvarskog, istočnjačkog/orijentalnog, korumpiranog, estetizujući i poigravajući se diskursima koji održavaju kontinutiet balkanske drugosti.7 Uprkos potencijalu koji ovi pristupi nose, savremena shvatanja ukazuju na esencijalizaciju/auto-esencijalizaciju Balkana u čiji se referentni okvir smeštaju jugoslovenska i postjugoslovenska društva. Premda, u prvi mah nastoje da kritikuju hegemoni diskurs, ove kritike ga umnogome podržavaju eksploatišući potencijal nataloženog diskursa o „nenormalnom“, „kvazi-hibridnom.“ Iako manifestno nastoje da opovrgnu okcidentalističke diskurse, Žižek i Kristeva internalizuju evropocentrični simbolički poredak koji je inherentan kolonijalizmu. U tom smislu, oba diskursa ostaju imitacije zapadne prakse označavanja koja je jedna od osnovnih karakteristika postkolonijalnog autoriteta. Na ovaj način, reprodukuje se hegemona slika Balkana kao evropskog Drugog.8 5 Julija Kristeva, Strangers to Ourselves. (New York City: Columbia University Press, 1990), str. 70-75.

Dušan Bjelić, „Radikalni konzervativizam balkanske geo-psihoanalize“, U: Interkulturalnost, Oktobar, 2012. Br. 4. (Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine), str.12-36. 6

7 Slavoj Žižek, „The Spectre of Balkan“, The Journal of the International Institute, Vol. 6. Issue 2. (Michigan: Michigan Publishing, Winter 1999). 8 Neža Lipanje, Moč diskurza/diskurz moči: psihoanaliza Balkana kot postkolonije, (Ljubljana, FDV, 2013).

16


Povratak psihoanalitičkim teorijama koje su omogućile kritički pristup filmu o Balkanu, omogućava rekonstrukciju puta koji su teoretičari morali preći kako bi došli do tačke u kojoj se Balkan može posmatrati kroz prizmu Edipovog kompleksa, mimikrije, identifikacije sa subjektom i reprezentacija o unutrašnjoj Evropi kojom se bave i imagologija i postkolonijalna kritika. Sigmund Frojd, psihoanaliza i film Nakon post-strukturalističke revolucije u teoriji, Frojdove ideje postaju predmet diskusije u okvirima teorije filma. Gledalac sebe konstituiše transcendiranjem Ja, identifikacijom sa protagonistom i usvajanjem dominantnih vrednosti. U ovom procesu, on daje oduška potisnutim željama, dopuštajući iskustvo sadizma, mazohizma i seksualne fantazije. „Rad filma“ je u ovom smislu ekvivalentan „radu sna“. Po sledbenicima ovog pristupa, koji idu korak dalje, film nije puki proizvod filmske industrije, već je mentalna mašina koja omogućava da gledalac internalizuje vrednosti putem konzumacije filma. U tom smislu ona je psihološki aparat koji dopušta identifikaciju putem gledanja.9 Kada je reč o Edipalnoj drami i Elektra kompleksu, tematizacija odnosa sa Evropom i uspostavljanja novih identiteta ne treba zanemariti činjenicu da Evropa nije tek fizičko mesto ili skup fizičkih mesta već simbolička geografija koja se zasniva na mitološkim motivima. U dvadesetom veku, na nivou reprezentacije, ona postaje nevina žrtva političkih sukoba i ratova, da bi iz ovog stanja izašla kao pobednica.10 U filmovima o kojima će biti reči, poput Honeymoons, Gorana Paskaljevića (2010), otkriva se identifikacija Balkana sa neželjenim detetom Evrope. Ove reprezentacije gledaocu približavaju hirovitu „majku“, zavodnicu čija se potreba da poseduje vlastitu decu manifestuje njima nerazumljivim kažnjavanjem. Dete dobija status ljubavnika ili mora biti kažnjeno zbog infantilnosti i političke/kulturne neposlušnosti, te neusklađenosti sa njenim normama i idealima. Bezrezervno oslanjanje na ovakav pristup filmu, okončava se generalizacijama i analizama koje zanemaruju odnos između latentnih misli reditelja i latentnih/manifestnih težnji koje John Hill, Pamela Church Gibson, The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford: Oxford University Press, 1998), str. 6.

9

Paskal Detirans, „Evropa, mesto-fantazam: mit o Evropi u istoriji umetnosti“, Mesta Evrope (ur) Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, 2010), str. 9-35.

10

17


su određene širim socijalnim kontekstom. Sa druge strane, Frojdova misao je uticala na postkolonijalne kritičare filma. Odnos između kolonizatora i kolonizovanog može se tumačiti Frojdovim razumevanjem sadističkog/ mazohističkog odnosa i analnog stadijuma, ili konceptom identifikacije sa agresorom. Ovi kritičari takođe uključuju fanonovsko-lakanovski koncept epidermalizacije inferiornosti11 ili mimikrije12 kojim objašnjavaju težnju kolonizovanog da postane nalik subjektu.13 Oba koncepta izviru iz Frojdovog razumevanja identifikacije i tek u teorijama koje će nastati u decenijama koje su usledile, otkrivaju potencijal koji njihova primena na Balkan može imati. No u narednoj etapi, psihoanalitička analiza filma se usložnjava, te dolazimo do Lakanovih koncepata o stadijumu ogledala i identifikacije sa odrazom u njemu. Rascepljeni (balkanski) subjekt Lakanovo složeno razumevanje identifikacije subjekta sa Ja u socijalnom okruženju omogućilo je prepoznavanje načina na koji se gledalac identifikuje sa filmskim karakterima.14 Internalizujući kulturu koja je upisana u označiteljske prakse ljudi postaju subjekti. U tom procesu se služe jezikom koji je Drugi, te na taj način internalizuju Drugost označitelja. Pojedinac je osuđen na stalno pozajmljivanje termina od Drugog i stoga primoran da zahteve formuliše u terminima razlike prisutne u jeziku. Na ovaj način gubi kontinuitet sa organskom egzistencijom. To izgubljeno koje u pojedincu stvara osećaj nepotpunosti i diskontinuiranosti, Lakan naziva Stvarnim. Pojedinac je osuđen na stalno suočavanje sa rascepom i manjkom u sebi.15 Ono je potisnuto kako ne bi uznemiravalo pojedinca i javlja se u jezičkim omaškama, greškama u pisanju, vicevima i simptomima bolesti.16 Najzad, ono se manifestuje kao žudnja koja svoju materijalizaciju 11

V. Frantz Fanon, Wretched of the Earth. (New York: Groove Press, 1961), str. 54.

12

V. Homi Baba, Smeštanje kulture. (Beograd: Circulus 2004).

Sanja Lazarević Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih geografija. (Pančevo: Mali Nemo, 2014), str. 34-35.

13

Sean Homer, Jacques Lacan, Routledge Critical Thinkers. (London and New York: Routledge, 2000), str. 2.

14

15

Radoman Kordić, Želja početak mišljenja. (Pančevo, Mali Nemo, 2008), str. 223.

Ketrin Belsi, Poststrukturalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Službeni glasnik, 2010), str. 61-62.

16

18


može dobiti u umetnosti.17 U skladu sa ovim, kinematografija kao institucija komplementarna je sa ideologijom i funkcioniše poput drugih institucija kakve su država i crkva čiji su ciljevi da pojedincu omoguće prevazilaženje rascepa. U tom smislu, film nudi izgubljeno psihološko jedinstvo između subjekta i objekta.18 Slavoj Žižek pripada talasu psihoanalitičke filmske teorije koja je zasnovana na Lakanovoj misli. Ova kritika pomera oslonac sa simboličkog poretka ka imaginarnom i sa imaginarnog ka simboličkom poretku i poretku stvarnog, pokazujući kako film remeti ideologiju. Premda psihoanalitički usmereni teoretičari filma nastavljaju da polemišu o vezi između filma i ideologije, danas posvećuju veću pažnju strukturi filma. Iako ga i dalje prepoznaju kao mehanizam za širenje ideologije, u njemu prepoznaju potencijal ideološke i psihološke disrupcije. Joan Copjec primećuje da je lakanovsko shvatanje filma prošlo kroz proces „fukoizacije“, optužujući kritičare klasične psihoanalitičke orijentacije za pogrešno interpretiranje Lakanovog gledanja asimilacijom ovog termina u Fukoovo shvatanje panoptikona. Slavoj Žižek ukazuje na ulogu nesvesnih procesa i fantazija na nacionalne konflikte, rasizam, seksizam i homofobiju. Subjekt se konstituiše kroz nedostatak koliko i kroz prisustvo Drugog čije je prepoznavanje traumatični trenutak u svakom društvu. U ovom trenutku se oblikuje ideologija. U skladu na njegovim shvatanjem, svako društvo mora potisnuti trenutak varvarstva, konflikta i antagonizama ukoliko teži uspostavljanju demokratije i mira. Žižek tako daje platformu za interpretaciju etničkih konflikata na Balkanu, predstavljajući ih kao ulazak realnog u simboličko. Ukoliko je zid simboličkog u Jugoslaviji bio izložen eroziji, konflikt je konstitutivan za uspostavljanje „demokratije“. Žižek pokazuje na koji način film čini eksplicitnim proces postizanja nezavisnosti nekadašnjih jugoslovenskih republika, poigravajući se sa starim političim mitovima, zamenjujući ih novim mitovima i najzad, omogućujući potiskivanje znanja o konfliktu, njegovo ublažavanje i prilagođavanje novim političkim zahtevima.19 S obzirom na ovo, filmovi eksploatišu stereotipe, postojeće predstave o različitim narodima na Balkanu uzimajući za okosnice sintagme poput onih V. Jacques Lacan, Television: A Chalenge to Psychoanalitic Establishment. Joan Copjec (ed) (New York, London: WW Norton and Company, 1990). 17

18 John Hill, Pamela Church Gibson, The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 7-8. 19 John Hill, Pamela Church Gibson, The Oxford Guide to Film Studies. (Oxford: Oxford University Press,1998), p.114.

19


o „poluostrvu mržnje“; i „buretu baruta“. Po Žižeku, ovo je glavni razlog uspeha, pa čak i popularnosti filmova Emira Kusturice na Zapadu. Na već pripremljene diskurse i predstave dodaju se oni koji potvrđuju „istinitost“ zapadnih opservacija – „na Balkanu vlada mržnja“; „susedi se ubijaju“; „sela gore“; „žene su silovane“. Političke borbe na Balkanu se porede sa poznatim zapletima, pa Čaušesku postaje reinkarnacija Drakule; Slovenija je bliža Austriji, pa se njeni stanovnici predstavljaju kao „austrijske sluge“, dok Srbi zadržavaju autentičnu egzotiku najagresivnijeg naroda.20 Ovo nije jedini način na koji Balkan možemo postaviti u lakanovske okvire. Naime, dalja analiza pokazuje da Okcident ne samo da potvrđuje svoje znanje i poznavanje Balkana kroz filmska ostvarenja balkanskih reditelja, već može dati oduška vlastitom potisnutom rasizmu, nacionalizmu, homofobiji i mizoginiji. Balkan je mesto na kojem se to „odista događa“. Na taj način, kroz „poredak“ ideološkog, Okcident/Evropa može prevazići rascep ili ga projektovati na Balkan. Ovde naročitu ulogu igra fantazija koja dopušta da se kroz scene paljenja sela, silovanja, masovna ubijanja proživi socijalno sankcionisano i stoga potisnuto. Gledalac se identifikuje sa Stvarnim proživljavajući evolucionistički shvaćenu istoriju i dajući oduška „varvarstvu“ i „animalnim nagonima“. Sa druge strane, Lakan nam omogućuje da shvatimo proces internalizacije stereotipa. Ukoliko je njihov pošiljalac Okcident, balkanski reditelji omogućuju reprodukciju reprezentacije o „poluostrvu mržnje“, te uspostavljajući skladan odnos između poslate-primljene i iznova poslate poruke, omogućuju njihovo taloženje duž istorijskog diskursa. Dubinska psihologija i balkanizacija Jugoslavije Pišući o imaginarnom Balkanu kao liminalnom prostoru koji ima čvrst ontološki i epistemološki identitet, Marija Todorova uvodi termin „balkanizam“.21 Balkan koji je određen balkanizacijom i balkanizmom postaje predmet brojnih polemika, a izveštaji, putopisi, romani i filmovi o njemu, pomodno naučno štivo koje se interpretira u skladu sa metodologijom interdisciplinarne grane – imagologije. Iako ga shvata kao fizičku geografiju smeštenu između Istoka i Zapada, ona prepoznaje niz natalože20 Slavoj Žižek, „The Spectre of Balkan“, The Journal of the International Institute, Vol. 6. Issue 2. (Michigan: Michigan Publishing,Winter 1999). 21

Marija Todorova, Imaginarni Balkan. (Beograd: XX vek, 1999). 20


nih stereotipa o njemu koji proizvode takozvani „imaginarni Balkan“. U tom smislu, on je, na nivou reprezentacije, „neevropski deo Evrope“ u koji se smeštaju neželjene misli, strasti, varvarska prošlost, potisnuta agresija. Iako se ne poziva na psihoanalitičare, Todorova prenosi reprezentacije koje Balkanu pripisuju osobine psihološkog entiteta, u jungovskom smislu i nalikuju Jungovom konceptu Senke. Oslanjajući se na Brojera i Frojda, Jung polazi od pretpostavke o postojanju nesvesnog koje se manifestuje upotrebom simbola.22 Psiha se sastoji iz svesti i takozvanog nesvesnog, a čovekovo Ja ima udela u oba područja. Svesno i nesvesno se ponašaju kompenzatorski, pa se linija njihovog razdvajanja može pomerati u oba smera. Svest čini samo mali deo totalne psihe i smatra se produktom diferencijacije. Ona plovi poput ostrva u moru nesvesnog koje obuhvata pojedinca i ono što je izvan njega. Stoga je Ja kompleks predstava koje stvara centar polja svesti i koje izgleda kao da poseduje kontinuitet i identitet sa samim sobom.23 Nesvesna zbivanja koja kompenzuju svesno Ja sadrže sve elemente koji su neophodni za samoregulaciju celokupne psihe.24 U tom smislu celokupna psiha je kako to Jung formuliše „svesno-nesvesna“ celina.25 Kako bi objasnio funkcionisanje nesvesnog, Jung uvodi brojne termine kakvi su arhetip, Senka, Anima i Animus, numinozno, razvija koncepte Persone, funkcije svesti, strukture suprotnosti, objedinjujućih simbola, i bavi se kondicionalizmom, metodom amplifikacije, dinamičkim aspektom sna, formiranjem slika, simbola i znakova.26 Jedan od najznačajnijih, ali i najkontroverznijih pojomova koji se koristi u analizi filma je njegov pojam arhetipa. Nekritički korišćen u brojnim tekstovima, počeo je gubiti prvobitna značenja i izjednačavati se svim što dolazi iz prošlosti i teži da postane obrazac. Po Jungu, njegovi dominantni izrazi su mit i bajka. Stoga se arhetip razlikuje od istorijski postale ili istorijski izrađene formule.27 Arhetipovi su refleksija instinktivnih reakcija na određene situacije, koje, zaobilazeći svest dovode do procesa ispunjavanja psihičke potrebe. Racionalni deo ličnosti, tu reakciju često ne oseća 22

Karl Jung, Čovek i njegovi simboli. (Beograd: Narodna knjiga, Alfa,1996), str. 17.

Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga: uvod u celokupna delo. (Beograd: Dereta, 2000), str. 20.

23

24

Karl Gustav Jung, O psihologiji nesvesnog. (Novi Sad, Beograd:Matica Srpska, 1977), str. 194.

25

Karl Gustav Jung, Dinamika nesvesnog. (Novi Sad: Matica srpska, 1977), str. 297.

26

Helmut Hark, Leksikon osnovnih jungovskih pojmova. (Beograd:Dereta, 1998), str. 7.

27

Karl Gustav Jung, Psihološke rasprave. (Novi Sad: Matica srpska, 1977), str. 349. 21


kao primerenu, ali upravo njoj pripada ključna uloga u psihičkom domenu jer ona reprezentuje instinktivne datosti takozvane primitivne psihe.28 Jungovski pristup filmu koji uključuje analizu mitova i arhetipskih motiva treba da pokaže u kom stanju se nalaze individualno, kulturno i kolektivno nesvesno. Međutim, ovaj pristup neretko upada u vlastitu zamku esencijalizacije i kolektivizacije, pa kritika postaje monotona i repetitivna. Dubinska analiza filmova o Balkanu bi se ovde mogla okončati stereotipizacijom i esencijalizacijom. Naime, motivi koji se prenose iz jednog u drugi film odnose se na međuetničku mržnju, na agresivnost, negativnu figuru oca, te bi se politička zbivanja greškom mogla zameniti za arhetip. U tom smislu, arhetip bi kao ponovljivi obrazac bio nešto nalik diskursu. Decenijama ponavljani svetovni obrazac bi se mogao interpretirati kao sakralni, pa bi mu se mogla pripisati numinozna svojstva i osobine kolektivnog istorijskog taloženja. Tako bi se realni politički problemi mogli interpretirati u svetlu političke mitologije, pa bi reprezentacije o Balkanu iznova bile upletene u stereotipe koji ga konstruišu više od jednog veka. Ovaj trend je bio aktuelan u srpskoj političkoj „fantaziji“ devedesetih godina dvadesetog veka kada se termin arhetip počeo nekritički koristiti u javnom diskursu. Polazeći od frojdovskih pretpostavki o antagonizmima malih razlika, stizalo se do koncepta kolektivnog pamćenja i kolektivne osvete. Na ovoj tradiciji izrastaju popularne teorije i karakterologije domaće (popularne) psihijatrije. Taj proces nalikuje pomenutim manipulacijama terminom balkanizacija. Istini za volju, Balkan je devedesetih godina u filmskoj industriji iznutra i spolja figurirao kao Senka Evrope. Osobine koje su se počele sankcionisati u Evropi pre jednog veka, našle su prostor za manifestaciju. Balkan je tako određen rasizmom, nehigijenom, nepismenošću, opštim neznanjem i nepoznavanjem tolerancije. Pod terminom „Senka“, Jung i dubinski analitičari podrazumevaju otcepljeno biće koje je povezano sa ličnošću onako kako je sa čovekom povezana senka. Dok se ova strana ličnosti ne osvetli i ne prihvati, život se sastoji od infantilnih fantazija. Ukoliko se Okcident shvati kao ličnost koja treba da primi u sebe neprihvaćeni/odbačeni deo, život u infantilnoj fantaziji bi označavao slepo verovanje u civilizacijske tekovine, njihovu nepromenljivost i praktičnu nepropustljivost demokratije. Senka je deo ličnosti koji je morao biti potisnut tokom socijalizacije ili uspostav28 Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga: uvod u celokupna delo. (Beograd, Dereta, 2000), str. 61.

22


ljanja civilizacijskih principa.29 U skladu sa Frojdovim shvatanjima, i ovo bi značilo da je civilizacija izgrađena na potiskivanju, a da je ono zahtevalo ventil. Stoga su neprijatni, ružni ili zastrašujući prizori smešteni na rub, na granicu prostor koji ne pripada nikome i udaljen je od centra. 30 Zato se vraćamo zaključcima koji nastaju u drugim akademskim kontekstima kakvi su istorija, književna teorija i različita interdisciplinarna usmerenja koja tretiraju problem slike Balkana. Uprkos svim nedostacima ovog pristupa, post-jungovski koncepti filma uključuju konstruisanje predstave, analizu narativa i teoriju kulture. Stoga, usložnjavaju njegove koncepte, umanjuju esencijalizacije i raspolažu potencijalom da objasne „šta pokreće ljude“. Njegovi koncepti postaju pokretač kognitivne tradicije koja omogućuje istraživanje emocija i empatije u filmskom iskustvu. Čin gledanja filma uključuje subjektivnost, ono je afektivno, povezujuće, podrazumeva intimnost između percepcije/ekspresije i našeg iskustva. Audio-vizuelno iskustvo uvek omogućuje identifikaciju sa slikom i njenu introjekciju.31 Najzad, poststrukturalistička revolucija u humanističkim naukama omogućuje da se kulturni fenomeni analizuju upotrebom pojma diskursa. Kako ga Fuko shvata i kako ga preuzimaju istraživači koji se oslanjaju na analizu diskursa (postkolonijalni kritičari, lingvisti, teoretičari književnosti, filma, antropolozi, sociolozi). On je izrečeno koje ima moć, a koja potiče od nas samih.32 Autor diskursa može biti stvaran ili fiktivan, to nije važno jer diskurs ima moć izvan autorove intencije, najzad izvan teksta u kojem se oblikovan. U tom smislu, analiza filmskog diskursa koja se usmerava na vezu između diskursa i nesvesnog mora biti zaobići promišljanja o važnosti reditelja/karaktera/gledalaca. Poput pisca, reditelj je mrtav, glumci tek reprodukuju tekst koji se obraća gledaocima. Analiza nesvesnog diskursa filma napušta pristup koji se fiksira na karakter usmeravajući se na to kako forma filma reprodukuje model svesno/nesvesno. Tako bi psihoanalitičari filma mogli analizovati formalni postupak oblikovanja filma kao nešto što Sanja Lazarević Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih geografija. (Pančevo:Mali Nemo, 2014), str. 41.

29

30

Ibid, str. 42.

V. Greg Singh,In Film After Jung. Post-Jungian Approaches to Film Theory. (London, New York:Routledge, 2009).

31

Mišel Fuko, Poredak diskursa: pristupno predavanje na Kolež de Fransu. (Beograd: Kairos, 2007), str. 7.

32

23


funkcioniše poput mehanizma represije. Diskurs filma opstaje nezavisno od reditelja, glumaca (dijaloga), publike postajući nezavisni audio-vizuelni jezik. U ovom kontekstu, nesvesno se pojedincu obraća sebi svojstvenim jezikom, a gledalac internalizuje skup značenja koja mu on nameće. Devedesetih godina dvadesetog veka, obnovljena je, ili iznova naglašena opozicija Evropa/Balkan. Na ovaj način uspostavljen je filmski diskurs koji ima moć kako nad rediteljima i publikom iznutra, tako izvan Balkana gde podupire postojeće diskurse i stereotipe Okcidenta. Premda su teme raznolike, filmom dominira potreba da se definiše odnos između Balkana i Evrope, te on kao kulturni proizvod postaje vizuelna estetizacija ovog odnosa. Prve etničke napetosti i otvoreni konflikti se ekranizuju, a potom sledi njihova estetizacija koja je manje ili više usmerena na potragu za egzistencijalnim odgovorima i razjašnjenjem ratnog sukoba. Agresija se ubrzo prepoznaje kao simptom depresije društava koja su izgubila vrednosni kompas, ali se nisu opredelila za novi skup vrednosti. Rat i agresivne fantazije otkrivaju filmovi iz gotovo svih republika koje su činile Jugoslaviju, dok je vrednosna dezorijentisanost očigledna u filmskom diskursu o Evropi. Odnos sa Evropom se prepoznaje kao veza između infantilizovanog objekta i objekta moći i želje. Pojedinačne patologije izrastaju na površini društva koje je izloženo socijalnim, političkim podelama, etničkoj netrpeljivosti i siromaštvu. Od orijentalizma do postkolonijalnih studija filma: Orijent na Balkanu Psihoanaliza je dala niz značajnih termina disciplinama kojima je danas prepuštena kritika filma o Balkanu. Ovo važi kako za imagologiju koja dolazi iz komparativne književnosti, translatologiju koja je danas njen logični nastavak; za balkanizam čiji su koreni geo-simbolički i istoriografski, i u postkolonijalnoj kritici koja koristi termin internalizacije, oslanjajući se na Fanonov pojam epidermalizacije inferiornosti koji je Homi Baba preformulisao u mimikriju, ojačavajući njena značenja. O orijentalizaciji i balkanizaciji kao fenomenima koji prožimaju film o Srbiji govorilo se od sredine devedesetih godina dvadesetog veka. U kontekstu orijentalizma, balkanizma i postkolonijalnih studija, film se čita na način na koji se to čini sa književnim delom. Narativ i radnja se prevode u 24


tekst koji otkriva ekonomsku, političku i uopšte socijalnu neravnopravnost između dva simbolička dela sveta – Orijenta i Okcidenta. Otpočinjući sa Saidovim shvatanjem o tome kako je orijentalizovan Orijent, proces orijentalizacije prepoznavao se u brojnim kulturnim fenomenima širom sveta. Iznenada se ovaj stil gospodarenja Okcidenta nad Orijentom počeo prepoznavati ne samo u doba kolonijalnog uspona, već tokom čitavog procesa globalizacije kao ponovljivi postupak suptilnog osvajanja koji ne bira epohu. Okcident je zavladao Orijentom služeći se složenim korpusom znanja prikupljanim vekovima.33 Orijentalizacija se prepoznavala u likovima Diznijevih Turaka, Persijanaca, naroda Afrike, a kao jedan od najznačajnijih i nedvosmislenih likova prepoznavao se Aladin čije dogodovštine Okcident eksploatiše više od jednog veka. Orijentalizam i auto-refleksija Lorensa od Arabije eksploatišu temu upitanosti nad intervencionističkom praksom, dok priče o špijunkama i špijunima prerušenim u takozvane Orijentalce koriste stereotipe prilikom razvijanja potke. Orijentalizacija nije zaobišla ni Balkan, s obzirom na činjenicu o viševekovnoj prisutnosti Turaka i kao logične posledice, osmanskog nasleđa, na Balkanu. Većina srpskih filmova eksploatiše stereotipe o balkanskoj lenjosti koja se tumači kao orijentalno nasleđe, o indolentnosti, nepromenljivosti karaktera i sklonosti ka potčinjavanju despotskim režimima. Fenomeni koje uočavaju istraživači psihoanalitičke orijentacije prisutni su i u orijentalističkom pristupu filmu o Balkanu. Dakle, prisustvo istih stereotipa ostaje nesumnjivo za većinu onih koji se bave odnosom između filma i političkih prilika na Balkanu. Razlika je u paradigmi za koju se opredeljuju. Jedan od najčešće eksploatisanih orijentalističkih motiva svodi se na zvučni efekat. Iz automobila, ili iz kluba u kojoj sa nalazi grupa mladih, grupa mafijaša, ratnih profitera, čuje se turbo-folk. Fenomen turbo folka i njegova upotreba na filmu i u drugim medijima temeljno je istražena i smatra se da reflektuje vrednosti i ukus balkanskih država u tranziciji. S obzirom da se dovodi u vezu sa „muzikom Istoka“, ulazak u ovaj simbolički deo sveta, bilo da je smešten u mikroprostor diskoteke, kafića, ili drugog prostora, zvučno je obeležen orijentalizacijom. Orijentalizacija je složen fenomen i može poprimiti raznolike forme. Jedan od najsuptilnijih načina na koje se prerušena i fizičkim okom nevidljiva može uvući u filmski, ili neki drugi diskurs je uključenje karakterologije. One su najčešće zasnovane na tezama o odnosu žrtve i agresora, o onima koji su viševekovnim životom u teškim socijalnim uslovima „morali 33

Edvard Said, Orijentalizam. (Beograd: XX vek, 2009). 25


postati slični agresoru“. Uloga agresora se imputira Turcima što rezultuje paradoksalnom pozicijom takozvanih južnoslovenskih naroda. U skladu sa zajedničkim političkim mitom naroda čije su današnje države ulazile u sastav Osmanskog carstva, Turci su agresori čije su osobine poprimili narodi koji žive na Balkanskom poluostrvu. Ambivalentno posredovanje imaginarnih Turaka omogućuje auto-orijentalizaciju u smislu autoidentifikacije i samoreprezentacije kao žrtve koja za svoje postupke ne odgovara jer je „zaražena orijentalnom kulturom“. Odnos prema toj orijentalnosti i jeste ambivalentan jer ima funkciju odbrambenog mehanizma. Ono pruža odgovor na pitanje „zašto smo takvi kakvi smo“; „zašto smo u Evropi, ali to zapravo nismo“; „zašto nismo demokratski nastrojeniji, evropskiji“ i tako dalje. Orijentalističkim stereotipima koji zamagljuju faktografiju, može se objasniti višedecenijska jugoslovenska prošlost, koliko i ekonomski i politički neuspeh zemalja koje su nastale po raspadu Socijalističke Federativne Jugoslavije. No, na Balkanu, orijentalistički stereotipi mogu imati i specifičnu formu, prilagođenu naročitim uslovima koji vladaju u tom delu sveta. Film i balkanistički stereotipi Kao što je gotovo opštepoznato, orijentalizacija na Balkanu se javlja u drugoj, specifičnoj formi koja je prilagođena okolnostima ove „neevropske Evrope“. Marija Todorova se udaljava od Saidovog shvatanja orijentalizacije koje je u prvih nekoliko tranzicionih godina primenjivano na Balkan, ističući da Balkan ne odlikuje karakter efemernosti kao što je to slučaj sa percepcijom zemalja koje Okcident smešta na simbolički Orijent – Indija, Kina, zemlje, takozvanog Bliskog Istoka. Oslanjajući se na Saidovu jezičku prečicu, ona ovaj fenomen naziva balkanizmom, a njegovu primenu balkanizacijom, te ističe da je Balkan geografski stabilno i diskurzivno nepromenljivo područje na koje Okcident projektuje stereotipe poput: međuetničke mržnje, svojevrsnog balkanskog mentaliteta, zaostalosti, buntovništva i slično.34 Oni takođe dele neke od orijentalističkih osobina kakve su nemarnost, lenjost, sporost. Dakle, balkanizacija i orijentalizacija se umnogome susreću i prepliću, pa često jedina differentia specifica ovog drugog postaje činjenica da su orijentalizujuće etikete prosto prebačene na simbolički i stvarni teren Balkana. Ova grupa pretpostavki bi se mogla tes34

Marija Todorova, Imaginarni Balkan. (Beograd: XX vek, 1999). 26


tirati uzimajući u obzir, već pomenuti film Bure baruta (Goran Paskaljević, 1998). Sam termin „bure baruta“ javlja se kao sinonim za Balkan još pred kraj devetnaestog veka i ostaje u upotrebi do danas. Njegova promenljiva upotreba svedoči da su barut i eksplozivnost vezivani za Balkan još od dvadesetih i tridesetih godina devetnaestog veka. Kao svojstvo takozvanog Bliskog Istoka kako su putnici sa Okcidenta u to vreme nazivali Balkan, on je u cikličnoj upotrebi u javnom diskursu od učestalih ustanaka i pobuna balkanskih naroda protiv turske vlasti, a postaje opštepoznat pred pripreme za Prvi balkanski rat.35 Njegova upotreba jenjava u prvoj deceniji koja sledi nakon okončanja Prvog svetskog rata, ali ostaje u istorijskom pamćenju i iz njega se iznova preuzima devedesetih godina dvadestog veka kada je post-jugoslovenski prostor zahvaćen ratovima koji iznova nose podtekst borbe za postizanje autonomije. Tako se bure baruta vezuje za takozvanu balkanizaciju, termin koji se proširio u različitim medijima označavajući sklonost balkanskih naroda ka usitnjavanju većih državnih i administrativnih tvorevina; međusobnu netrpeljivost; nemogućnost mirnog suživota, ponovljivost osvete i slično. Film Bure baruta Gorana Paskaljevića ne samo da u prvi plan postavlja nasilje i prateći apsurd koji u to vreme dominiraju beogradskim ulicama, već iznova mobiliše jedan od političkih mitova koji drži da je Balkan kao geo-simbolički prostor tek teritorija naseljena ljudima u kojima je akumulirana nezamisliva količina agresivnosti. Za razliku od psihoanalitičkog pristupa koji ovu agresivnost dovodi u vezu sa libidinoznom energijom, ovaj pristup vezuje karakter eksplozivnosti za nataloženi politički diskurs koji čitavom regionu onemogućava oslođenje od ponovljivih, stereotipnih obrazaca u koji ga odvode ciklične ekonomske krize, međuetnička netrpeljivost i apsurdno nasilje koje kulminira usled opšteg socijalnog nezadovoljstva. Konflikti, nezadovoljstvo, siromaštvo, nemogućnost postizanja zajedništva odlaze i vraćaju se. Mladić i devojka koji se u jednoj od priča „stalno svađaju“, a da za to nemaju vidljivi razlog niti racionalno objašnjenje, osim eventualne potrebe za stalnim osveženjem strasti, zapravo su paradigmatični učesnici balkanskih ratova. Oni imaju samo jedno drugo/jedni druge, ali ih nevidljiva, bilo socijalna, bilo psihološka sila nagoni na stalni konflikt kojim jednovremeno osvežavaju i narušavaju svoj odnos. Optimistička pretpostavka da se možda više neće svađati, može značiti anticipaciju zajedništva koliko i anticipaciju konačnog prekida bez mogućnosti da iznova započnu vezu/ujedinjenje, pa time 35

Sanja Lazarević Radak, Otkrivanje Balkana. (Pančevo: Mali Nemo, 2013), str.170-178. 27


i novi rat. No, gledalac je ostavljen u uverenju da tako nešto nije moguće, te da je njihov odnos i posle jednog od najradikalnijih testova vezanosti, još uvek zasnovan na stereotipnom obrascu svađa-raskid-pomirenje-svađa-raskid-pomirenja. Uzimajući u obzir činjenicu da reprezentacija o buretu baruta dolazi sa Okcidenta i da je stara više od stotinu godina, ona se može smatrati internalizacijom. Pod internalizacijom, o kojoj je bilo reči u kontekstu Lakanove psihologije i Fanonove epidedermalizacije inferiornosti se podrazumeva skup predstava koji Drugi ima o društvu u kojem autor živi i/ili odakle je autor filma potekao a koja proizilazi iz dominacije Drugoga nad kulturom u kojoj se stvara. Ovako shvaćen, autor ostaje nešto poput mašine koja reprodukuje stereotipe i osuđen je na nemogućnost da od nje pobege. No, da bi se ova pretpostavka odista uzela u razmatranje neophodan je znatno širi kontekst. Upravo ovaj kontekst odvodi u pravcu postkolonijalnih studija. Nastale na tragu Saidovog Orijentalizma i Saidove pretpostvke da je Orijent nastao jer ga je Okcident konstruisao ne mogavši da se oslobodi svoje sklonosti da klasifikuje i sistemematizuje biljke, životinje, prirodne fenomene, predmete, ljude i najzad, kulture, autori poput Gajatri Spivak, Homija Babe i drugih, razvijaju ono što danas nazivamo postkolonijalnim studijama. Posle orijentalističke i balkanističke paradigme Ove studije su umnogome doprinele razjašnjenju procesa internalizacije i mimikrije koji u značajnoj meri upotpunjuju psihoanalitički pristup sličnim fenomenima. No, da bismo pristupili razumevanju primene postkolonijalne teorije na studije filma u kontekstu Balkana, neophodno je postaviti pitanje; može li se Balkan smatrati postkolonijalnim prostorom? Zbog složenosti jezika koji koristi, zbog sklonosti da upada u vlastite epistemološke zamke i zbog terminoloških problema vezanih za termin kolonijalizam, ova teorija još uvek zadržava problematičan status u humanističkim i društvenim naukama. Postkolonijalna kritika se često zadržava na nivou kritike kolonijalnog diskursa a njihova upotreba u vezi sa Balkanom ostaje nesumnjiva.36 U teorijskim radovima o postkolonijalnoj kritici, Balkan se često izostavlja jer je geografski deo Evrope. Iznutra, ter36 Sanja Lazarević Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih studija. (Pančevo: Mali Nemo), str. 130-131.

28


min Balkan praćen je gneždenjem orijentalizma, dok na istorijskom nivou ovaj izdanak Saidovog orijentalizma omogućava interpretaciju balkanskih istorija.37 Najznačajnija imena postkolonijalizma poput Gajatri Čakravorti Spivak38 ne sumnjaju da Balkan treba i mora biti uključen u postkolonijalni kontekst, dok su Edvard Said i Homi Baba isticali ulogu specifičnog nacionalizma nastalog u postkolonijalnim društvima, a čiji kontekst dele i balkanske države.39 Unutrašnje osećanje nepripadanja širem evropskom kontekstu, koje se sreće i u drugim delovima Evrope, poput Baskije, Irske i Sicilije, na Balkanu je praćeno stalnom retorikom o težnji ka „priključenju“ Evropi, težnji za Evropom, osećanje manje vrednosti, izmešetnosti iz glavnog toka.40 Da bi se neka društva smatrala postkolonijalnim potrebno je da njima vlada osećanje izmeštenosti, nepripadanja Okcidentu, ambivalencija u odnosu na identitet koja ne samo da proizvodi sukobe sa Drugim, već formira i rascep unutar samog subjekta. Kolonizovani subjekt je onaj koji postavlja pitanja u vezi sa vlastitim identitetom a koja su proistekla iz političkog konteksta: „Kada ćemo u Evropu“? Ali, tu su i ona koja treba da budu izazov dominantnom diskursu, poput brojnih grafita koje ispisuju protivnici ujedinjene Evrope sa jedinstvenstvenom monetom, zajedničkim sistemima odbrane i koji izjednačavaju Okcident sa kolonizatorom: „Nećemo u EU“! Obe otkrivaju nesmeštenog, izmeštenog subjekta, onoga ko nije u Evropi, ali nije ni-tamo-ni ovamo. U okvirima postkolonijalnih studija bilo je reči o socijalističkim društvima kao eksperimentima i kolonijama Sovjetskog saveza, ali nakon pada Gvozdene zavese, uočava se prepoznatljiv obrazac unutrašnjeg konflikta koji je karakterističan za kolonizovana društva. Naime, stanovništvo se deli naizgled ideološki, odakle proizilaze napetosti i najzad, građanski ratovi. Bilo da je prepoznatljiva veza između zavade i vladanja proistekla od istočnog, komunističkog „kolonizatora“, ili da je rezultat napetosti između do tada jasno podeljenog Istoka i Zapada, kao socijalizma i kapitalizma, proces koji se odvijao po okončanju procesa dekolonizacije u zemljama Afrike i Azije, prepoznavao se i na Balkanu. No, ne moramo ići toliko daleko. Unutrašnje osećanje izmeštenosti i nepripadanja širem političkom i geografskom kontekstu praćeno auto-ste37

Ibid, str. 128.

38

Gajatri Čakravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma. (Beograd:Beogradski krug, 2005).

39

Edvard Said, Krivotvorenje islama. (Zagreb:Tridvajedan, 2003), str. XIV.

Robert Jang, Postkolonijalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Službeni glasnik, 2013), str. 13-14. 40

29


reotipizacijom, auto-stigmatizacijom koja se u izvesnim slučajevima i na manifestnom planu prepoznaje kao opozicija ovom procesima dobijajući formu samoveličanja kroz političke mitove neki su od dovoljnih signala postkolonijalnosti. Postkolonijalizam povezuje analizu diskursa moći, kritiku modernizma i evropocentrizma a potom usredsređenost na podređena ili marginalizovana društva.41 Veza između između postkolonijalnih studija i studija filma otkriva uslovljenost postkolonijalnog ugla gledanja nekim od osnovnih psihoanalitičkih termina. U studijama filma koncept gledanja/ zurenja na koji najpre nailazimo kod Lakana, uporediv je sa uglom gledanja kojeg se drži protagonista. Gledalac usvaja ugao posmatranja protagoniste, proživljava njegove emocije jer se identifikuje sa njim. No, protagonista se pridržava vrednosti i normi kojih se pridržava Prvi film. U tom smislu, većina filmova koji se gledaju u Drugom ili Trećem svetu, zapravo su zasnovani na uglu gledanja iz centralne pozicije Prvog sveta i imputirajući je Drugome, omogućuje širenje vrednosti Prvog sveta. Taj pogled je neodvojiv od elemenata kakvi su logika narativa, dijalog, scena. Već je bilo reči o formiranju Ega prilikom prepoznavanja vlastite refleksije u ogledalu. Identifikacijom, Ja može postati nešto što nije, a ono u čemu se prepoznaje i sa čim se identifikuje, postkolonijalna teorija dovodi u vezu sa dominantnim vrednostima koje nameće kolonizator/Okcident. Reč je o opresivnom pogledu imperije, o načinu na koji značajni beli, evropski ili, američki subjekt posmatra Drugoga. Imperijalni pogled reflektuje pretpostavku da je beli zapadni subjekt u centralnoj poziciji. Postkolonijalni kritičari polaze od istraživanja holivudskog, dakle Prvog filma i predstave koje autori ovih filmova šire o Drugome.42 Sa druge strane, alternativne kinematografije, uglavnom usvajaju pogled dominantnog na one koji su Drugi prvoj kinematografiji, postajući drugi samima sebi. No, pitanje mimikrije i imperijalnog pogleda iznova se mobiliše kada alternativna kinematografija pogled Prvog filma uključi u posmatranja i promišljanje vlastite kulture.43 Jedan od paradigmatičnih filmova je Kusturičino Podzemlje (1995). Ovaj film je izazvao kontroverze zbog mogućnosti da slavi unapred proizvedene stereotipe koje nazivamo balkanističkim, a koje su uklopive u široki orijentalistički i najzad postko41

Ibid.

42

Ida Mary Dreijer, Postcolonial Cinema. (Roskide University: Roskide, 2009), p. 11.

43

Sanja Lazarević Radak, Otkrivanje Balkana. (Pančevo: Mali Nemo, 2013), str. 131. 30


lonijalni kontekst. Ipak, mora se zapaziti da koncept neobuzdanog uživanja pripada skupu orijentalizujućih predstava, a reprodukuje se na balkanizam kao naročita forma sapostojanja ili, mešavina agresivnosti i uživanja, koji se mogu dovesti u vezu kao dve strane istog procesa. Film obuhvata kontekst Drugog svetskog rata, posleratno stanje i ponovljivost unutrašnjih konflikata devedesetih godina dvadesetog veka. Postkolonijala kritika filma o Balkanu odavde se može granati u različitim pravcima. Balkan je inverzija utopije i stoga može funkcionisati kao heterotopija; on je granični prostor na koji se izbacuju suvišni i nepoželjni fenomeni, ljudi, događaji. Najzad, na njega može biti primenjena i teorija Trećeg filma, jer od šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka kada nastaje crni talas, preko devedesetih do faze koja nastupa od 1999. godine i zvaničnog ulaska u fazu tranzicije i demokratizacije širi slike o ekonomskim krizama, depresiji, suicidu, želji da se napusti prostor koji je izložen cikličnim smenama kriza. Jugoslavija u Trećem svetu, Balkan u trećem filmu? U skladu sa postkolonijalnom slikom sveta ukupnu kinematografiju je moguće svrstati u tri kategorije od kojih svaka ima svoju estetiku, dijalektiku i društvenu funkciju. Prva grupa filmova nameće vrednosti prvog – „holivudskog“ sveta. Dok je prvi film optimističan i afirmativan kada je reč o mogućnosti pojedinca da promeni uslove u kojima živi, druga kinematografija je pesimistična i obraća se pojedincu suočenom sa ograničenim psihološkim i društvenim sredstvima za promenu. Najzad, treća kinematografija je praksa nastala uporedo sa prvim borbama za oslobođenje od kolonijalne vlasti, te se kao estetski i politički projekat vezuje se za klasične teorije, manifeste i ideologiju anti-kolonijalizma. Rađajući se iz težnje za odvajanjem od holivudskog i drugog filma, treći film se prepoznaje šezdesetih godina dvadesetog veka kao militantna estetska ili kvazi-estetska praksa koja treba da otvori diskusiju sa gledaocima i predloži im alternativni pogled na prošlost, sadašnjost i budućnost. Dok prvi film odgovara interesima transnacionalnog, monopolističkog kapitala i usmerava se na kreiranje spektakla, drugi film izražava aspiracije srednje klase, te je neretko nihilistički, pesimističan, bez jasne, ili sa ambivalentnom porukom. On oslikava pojedinca izloženog emocionalnim i egzistencijalnim procepima, predstavljajući ga kao česticu u otuđenom i 31


obesmišljenom univerzumu. Treći film nije proizvod otuđenog pojedinca, već predstava dekolonizacije koja izražava težnju za oslobođenjem, i rušenjem mitova koji podupiru buržoaziju i njene vrednosti.44 Treća kinematografija se, u svom prvom talasu, šezdesetih i do prve polovine sedamdesetih godina bavila problemima oslobođenja od kolonijalnog i neokolonijalnog odnosa, izgradnje države, konstituisanja nacije, objedinjenja i uspostavljanja identiteta naroda zahvaćenog unutrašnjim konfliktima, podelama, izloženog siromaštvu i dezorijentisanog u vrednosnom i političkom smislu. Estetske inovacije trećeg filma koriste vizuelne elemente koji prenose poruku kolonizovanog sveta. Javljajući se u formama istorijskog filma, fantastike, drame, dokumentarnog filma, on vizuelnim putem i narativnom formulom dekonstruiše odnose između kolonizovanog i kolonizatora ulazeći u strukturu odnosa između vladajućeg (ekonomski i tehnološki dominantnog) i potčinjenog (onoga čiji se resursi eksploatišu). Treći film tematizuje život koji je nevidljiv za Prvi svet. On dokumentuje postojanje ljudi koji nemaju stalno boravište, redovnu ishranu i koji svakodnevno žive u strahu za egzistenciju. Prva pomisao na teške uslove života, siromaštvo, glad ostaju jugoslovenski ratni filmovi, a za njima i filmovi crnog talasa koji beleže tamnu stranu socijalističkog „progresa“. No, iako portretiše ljude sa dna društvene lestvice, gladne, zaboravljene, marginalizovane, crni talas je usmeren na drugi oblik političke kritike i ne dotiče probleme dekolonizacije. On se razvija oko teme koja je bliska situaciji u kojoj se zatiču društva koja će postati deo Socijalističke Federativne Jugoslavije. Predstavljanje četrdesetih i pedesetih godina koje su usledile nakon nemačke okupacije uključuje bavljenje problemima nastanka nove države, uspostavljanja socijalističkog sistema, unutrašnjih podela koje se nastavljaju, pa čak i produbljuju. Međutim, namera sineasta crnog talasa je usmerena drugde. Oni ne nastoje da prikažu posledice okupacije, koliko unutrašnje probleme i posledice koje može imati nedosledna primena socijalističke teorije u praksi. Oni oslikavaju vlasito nezadovoljstvo i obeležava ih težnja ka iznalaženju novih umetničkih rešenja. Tamna strana procesa takozvane tranzicije i demokratizacije na Balkanu postaće uočljiva u filmovima snimljenim po okončanju kriznih devedesetih da bi njeno mesto zauzele nove vrednosne i ekonomske krize. Devedesetih godina dvadesetog veka, srpski, hrvatski, bosanski i makedonski filmovi 44 Michael Chanan, „The Changing Geography of Third Cinema“, From: Screen Special Latin American Issue Volume 38 number 4 (1997), p. 6.

32


tematizuju unutrašnje tenzije, političke, etničke, konfesionalne podele, uzroke i prirodu rata. Kao kulturni diskursi podržavaju sliku Balkana koja izvan njega traje od sredine devetnaestog veka. Harmonični odnos između spoljašnje i unutrašnje slike ojačava diskurse o „sudbini raskršća“. Karikaturalizacija, hiperbolizacija i neretko trivijalizacija problema sa kojima se nekadašnje jugoslovenske republike suočavaju, ne narušava uobičajenu estetiku filma. Interni diskurs i politički konflikti postaju neka vrsta autonomnog problema koji umetnik rešava uspostavljanjem estetskog odnosa sa njima. U ovom razdoblju, filmovi koji tematizuju unutrašnje probleme i predstavljaju ih scenama pucnjavi na „beogradskom asfaltu“; „slučajnim žrtvama rikošeta“; do apsurda dovedenog života u siromaštvu dele osobine crnog filma, sa njim se prožimaju i čine tek uvod u susret sa estetskom deprivacijom koja je karakteristična za treći film. Treća kinematografija koristi moć slike kako bi podigla socijalnu svest o problemima identiteta, o siromaštvu i opresiji širom sveta. Ona se javila šezdesetih godina u okvirima niskobudžetnog eksperimentalnog filma i uspostavila anti-holivudske modele filmskog izraza. Najpre je etiketirana kao kinematografija Trećeg sveta. Iako su teoretičari poput Pola Vilmena objasnili razliku između te dve kinematografije, ovi koncepti se i dalje preklapaju, mešaju, bilo iz neznanja, bilo sa namerom da se jedan film favorizuje/diskredituje na račun drugog.45 Poreklo treće kinematografije je u Kubanskoj revoluciji 1959. godine, a teorijski je podržana od strane Globera Rohe čiji se polemički manifest Estetika gladi iz 1965. danas smatra neizostavnim elementom ovog pokreta. Koreni treće kinematografije se takođe prepoznaju u italijanskom neo-realizmu; u dokumentarnim filmovima koji tematizuju društveni život i na koje je snažno uticala marksistička estetika.46 Termin treća kinematografija potiče od Fernanda Solanasa i Oktavija Getina čiji film La Horade los Hornos (1968) i prateći esej iz iste godine Towards Third Cinema čine osnove ovog političkog i estetskog koncepta. Film je sačinjen iz kadrova koji prikazuju kolonijalno nasilje: kulturno, ekonomsko, ideološko, političko i sirovo fizičko nasilje nad grupom i pojedincem u sinhronoj i dijahronoj perspektivi. Dva autora predlažu koncept eksperimentalnog filma koji će biti izazov uspostavljenim reprezen45 Roy Armes, Third World Film Making and the West. (Berkley:University of California Press, 1972), p. 37. 46 Alberto E., Díaz López, M.The Cinema of Latin America.(London: Wallflower Press, 2006), p. 87.

33


tacijama i koji će posedovati moć da uspostavi novi odnos sa gledaocima. Ova kinematografija se usmerava na stanje svesti koju kreira ideologija.47 Od 1959. godine, otvara se dinamika političkih i kulturnih problema, te aktuelni problemi diktiraju teme ovim filmovima. Dok su rani radikalni i revolucionarni filmovi skretali pažnju na socijalne i ekonomske probleme izazvane neposrednim gospodarenjem kolonijalnih sila, a potom političkim intervencionizmom velikih sila u unutrašnje probleme, danas kolonizacija nije neposredna i vidljiva.48 Savremeni treći film se bavi problemima tranzicije, globalizacije i položaja marginalizovanih društava u kulturi koju diktira liberalni kapitalizam.49 On nastaje iz razmišljanja o mimikriji ispod koje se nalazi telo izloženo gladi, siromaštvu; ispod koje se promišlja psiha odbačenog i nepriznatog; tamo gde izranjaju scene đubrišta, bezdomnosti, invalida, gladne, bolesne dece, prosjaka, sitnih kriminalaca, mafijaša, najčešće dilera droge, ratnih profitera i nepomirljivih socijalnih razlika. Imajući ovo u vidu, treći film ne samo da dekonstruiše odnose moći, već uspeva da upitnom učini hijerarhiju koja gospodari filmskom industrijom, a koja je, kako to formuliše Majk Vejn „mikrokosmos socijalnog totaliteta“.50 Ovi filmovi odustvo transformišu u prisustvo jer vidljivim čine siromaštvo, žensku perspektivu, imitaciju kolonizatora, sudbinu crne kože koja postaje bela.51 Njihove ključne teme su različiti oblici nasilja: ubistva, silovanja, linčovanja; zavisnosti – kockanja, alkoholizma, narkomanije, ukoliko je ono izazvano kolonijalnim i postkolonijalnim stanjem.52 Ignorišući geografske granice, treći film traga za problemima marginalizovanih društava kako bi ih učinio vidljivim i otvorio put za uspostavljanje novih identiteta. Uopšteno, 1. treći film preispituje strukture moći, najčešće delovanje imperijalizma i/ili kolonijalizma; 2. njegov cilj je da ukaže na nejednak odnos moći, preciznije podelu sveta na centar i periferiju; 3. On preispituje identitet 47

http://offscreen.com/view/third_cinema_today

Slavo Kukić, „Globalizacija – projekt nade ili pretnja budućnosti“. U: Sociološki diskurs. (Banja Luka: Udruženje sociologa Banja Luka, Naša knjiga, godina II, 2012. br. 3), str. 5-19. 48

49 Anthony Guneatne, Wimal Dissanayake (ed) Rethinking Third Cinema, (London, New York: Routledge, 2003), str. 17.

Myke Wayne, Political Film: The Dialectics of Third Cinema.(London: Pluto Press, Sterling, Virginia, 2001), str. 22.

50

51

Frantz Fanon, Black Skin, White Mask, (London: Groove Press, 1967)

Nemanja Đukić, Socijalna kontrola. (Banja Luka:Udruženje sociologa Banja Luka, Naša knjiga, 2014), str. 115. 52

34


grupe, naroda, države i njen odnos sa širim kontekstom; 4. Na taj način otvara dijalog sa istorijom kako bi preispitao vladajuće koncepte prošlosti, demonstrirao njihovo nasleđe i najzad otkrio skriveno – osiromašenje, obespravljenost, položaj žene, manjinu (klasnu, rodnu, nacionalnu, konfesionalnu); 5. Ova kinematografija poziva gledaoca na refleksiju zasnovanu na iskustvu siromaštva i subordinacije pokazujući šta su bile nade i planovi, a šta je stvarnost. Stoga je njen cilj da gledaoca oslobodi iluzija o boljoj sadašnjosti, o napretku, te svim onim diskursima kojima se objašnjava postkolonijalno stanje. 53 Dok je rani treći film inspirisan masovnim političkim pokretima kojih danas više nema i ideologijama koje više nisu aktuelne, ona opstaje da bi vidljivom učinila marginu.54 Osobine treće kinematografije se javljaju u srpskoj kinematografiji ranih devedesetih godina. One se isprva javljaju u formi bliskoj crnoj kinematografiji, gde dominiraju antijunaci, scene nasilja i svakodnevica ekonomski i kulturno osiromašenog društva. U centru pažnje nalaze se rat i život koji se odvija uporedo sa ratom, a ispunjen je alternativnim načinima preživljavanja oslanjanjem na kriminal i borbu za egzistenciju u kojoj se ne biraju sredstva za ostvarenje cilja. Potom, u svom punom izrazu, oni postaju najpre unutrašnji dijalog društva koje više od jednog veka nastoji da se uklopi u termine „modernog“, „postmodernog“, „evropskog“, „svetskog“, a potom otvaraju dijalog sa svetom „demokratskog“, „naprednog“, „postmodernog“, otkrivajući stanje stalnog pokreta, tranzicije, socijalne, kulturne i političke zamrznutosti. U tom smislu, haotični, treći prostor smešta unutrašnje nedoumice, unutrašnje i spoljašnje probleme u vizuelni prostor trećeg filma. Upkros predloženim paradigmama koje sa novim filmovima postaju sve primenljivije, filmovi čiji je podtekst politički nastaju decenijama pre devedesetih i dvehiljaditih. U jugoslovenskom kontekstu, reč je o više puta pomenutom crnom talasu koji u brojnim scenama, kadrovima, putem narativa i spretnih montaža anticipira i objašnjava ono što će uslediti dve i po decenije kasnije. Od okončanja Drugog svetskog rata, jugoslovenski film ima snažnu političku konotaciju, bilo da je propagandistički, te da je njegov cilj širenje poželjnog mišljenja o socijalizmu, o vrednostima za koje se ono zalaže, ili oponiranje pukoj propagandi. 53

http://thirdcinema.blueskylimit.com/thirdcinema.html

Michael Chanan, „The Changing Geography of Third Cinema“, Screen Special Latin American Issue Volume 38 number 4 (1997), p. 6.

54

35


Crni talas je bio nesumnjivi i nepokolebivi društveni kritičar, a istorijsko pamećenje ga dovodi u vezu sa zabranama projekcija i takozvanim bunkerima. Stoga, polemiku otpočinjem upravo sa ovim srodnikom novog talasa koji je dobio svetska priznanja, izazvao zabrinutost državnog aparata i svakako uzdrmao monolitnu ideologiju koja plasirala jugoslovenski napredak, harmoničnost društva, bratstvo i druge reprezentacije i autoreprezentacije. Estetski i društveni značaj ovih filmova ostaje nesumnjiv a u prilog tome svedoče i priznanja koji su ostvarili izvan Jugoslavije.55

55 Deo ovog poglavlja je izložen na konferenciji Jezici i kulture u vremenu i prostoru, održanoj u Novom Sadu, novembra 2015. godine.

36


POLEMIKA CRNOG TALASA I ISTORIJA JUGOSLAVIJE Pedesetih godina dvadesetog veka filmskom umetnošću dominira sovjetski, propagandistički pristup. Shvativši moć filma i njegovu privlačnost za veliki broj ljudi, Sovjeti su koristili ovaj medij za ideološko prosvećivanje. Jugoslovenski politički vrh preuzeo je ovaj trend sa ciljem da objasni ideološke doktrine i protumači svakodnevicu sa novog ideološkog stanovišta, te učvrsti novouspostavljenu vlast. Centralno mesto dobija tematizacija partizanske pobede protiv okupatora, pa gotovo svi ovi rani filmovi prikazuju teškoće borbe protiv okupatora sa moralnom opravdanošću. Ovaj postupak se pokazao kao etički, nacionalni, konfesionalni, klasni i ideološki integrativni faktor, dok je narodnooslobodilačka borba postala tema na kojoj se gradila mitska slika novog i pravednog društva. Kada za centralni narativ nije uzimana narodnooslobodilačka borba, filmovi su se koncentrisali oko potrebe za izgradnjom novog društva, zasnovanoj na moralno-političkoj podobnosti koja diskredituje nepoželjne oblike ponašanja, a glorifikuje one poželjne. Među ovim, uslovno rečeno, sporednim temama, ističu se one o radnim akcijama, izgradnji zemlje, nastavljajući da obavljaju ideološku funkciju. Lako prihvatljivi, razumljivi filmovi jednostavne strukture, bili su primarno fabulistički sa kontinuiranim uzročno-posledičnim zbivanjima i dramatičnim prelomima.56 Hrvoje Turković primećuje da su takvi filmovi uslovljavali obavezne postupke kako bi ideološka poruka bila precizna. U verbalnom obliku, filmovi su morali imati obligatorne monološke i dijaloške scene koje su objašnjavale opštu društvenu situaciju. Kako bi praćenje i razumevanje filma bilo omogućeno manje obrazovanim gledaocima, scensko izvođenje moralo je biti jasno do karikaturalnosti. Zato glumu odlikuje naglašena ekspresivnost i korišćenje ključnih izraza koje zahteva didaktička transparentnost, dok je mizanscena frontalna kako bi se sve jasno videlo. Tematske i strukturalne osobine bile su uslovljene tren56

Hrvoje Turković, Filmska opredeljenja. (Zagreb: CEKADE,1985), str. 2. 37


dom socijalističkog realizma uspevajući da obuhvate i proizvodnju društveno angažovanog, umerenog humora koji je imao folklorističke crte.57 Promene na planu političkih veza sa Sovjetskim Savezom, dovele su do uvođenja holivudskog propagandističkog pristupa sličnim temama. Zahvaljujući ovoj promeni, sredinom pedesetih godina, filmovi su snimani po višim standardima što je omogućilo složeniju fabulizaciju i psihološku razradu, promenu na planu mizanscene i složeniji pristup montaži. Spretnost reditelja ponekad je omogućavala da državnom vrhu promakne podtekst kritike, te su se postepeno stvarali uslovi za nastanak filmova koji su bili društveno angažovani na suprotan način. Što je represija jača, logično je da će se javiti jači otpor. On postaje vidljiv u jugoslovenskim filmovima, naročito u onome što se danas imenuje srpskom kinematografijom, već ranih šezdesetih godina. Kinematografska pozadina ‘crnog talasa’ Crni talas se primarno posmatra kao izraz bunta jugoslovenskih kinematografa protiv preovlađujuće politike realnog socijalizma, a tek posle se asocijacije koje slede nadovezuju na njegovu estetiku i eksperimentalnu tehniku. Nastao šezdesetih godina dvadesetog veka, a podstaknut trendom novog talasa i estetikom crnog filma, dovodi se u vezu sa praksom cenzure, diktature, žrtvama intelektualnog i ideološkog progona, te se njegova estetska i značenjska dimenzija potiskuju u drugi plan. U javnom diskursu se češće prepoznaje kao dokaz o represivnosti realnog socijalizma, nego kao oblik umetničkog izraza, pa se događaji u vezi sa premijerama filmova i njihovim zatvaranjima u „bunker“ koriste kao upotrebljive činjenice o istoriji jugoslovenske kinematografije. Namera reditelja crnog talasa bila je traganje za novim oblicima umetničkog izraza koje prati estetizacija nezadovoljstva društvenim stanjem. Oponiranje realnom socijalizmu postizano je ukazivanjem na pukotine u idealizovanoj slici socijalističkog sistema: skretanjem pažnje na nezaposlenost, maloletničku delikvenciju, prostituciju, ekonomsko siromaštvo, marginalizaciju etničkih grupa i osoba sa posebnim potrebama, uporedo sa prvim tematizacijama homoseksualnosti, naturalističkim scenama seksa i 57

Ibid, str. 3. 38


upotrebe opijata. U istorijskom i sociološkom kontekstu ovaj film postaje izvor za kritičko sagledavanje prošlosti kao ekonomskog raja prožetog liberalnom nostalgijom.58 Najbližim srodnikom „crnog talasa“, smatra se film noir ili „crni film“ koji se javlja tokom Drugog svetskog rata, postajući pomodan pedesetih godina dvadesetog veka. On se prepoznaje kao odjek ekonomske krize i hladnoratovskog konteksta. No, kao obuhvatni narativ o „mračnoj strani ljudske prirode“ i okruženosti egzistencijalnom tamom, razvija se deceniju kasnije. Umesto mjuzikla i ljubavnih narativa koji se okončavaju happyendom, na filmsku scenu stupaju teme razočaranja, depresije, pesimizma, alijenacije i korupcije. (Anti)heroji ovog filma su kriminalci, često sociopate, među kojima se izdvajaju ratni veterani, političari, zavodljive prevarantkinje i drugi, moralno ambivalentni likovi. Filmski narativi su eliptični, nelinearni, fraktalni i kompleksni da bi poslužili kao metafore cinične perspektive života. Vizuelna strana ovog filma je ekspresionistička, odlikuje ih duboki fokus, vertikalni pre nego horizontalni ugao kamere, te se radnja odvija u zamračenim prostorijama, ili slabo osvetljenim ulicama. Sa druge strane, new wave ili film nouveau koji se javlja između 1950. i 1970. godine, istražuje nove tehnike snimanja i zasniva se na ideološkim i političkim stavovima reditelja. U celini, ona označava pokušaj raskida između dominantnih tema/ideologije i filmskog stvaraoca. Ukupna ideologija crnog talasa oslanja se na pesimizam crnog filma, koristi slične postupke, ali tematizuje vlastitu stvarnost i za razliku od film noir-a, neobično je heterogena. Uporedo sa pojavom ovog filma, češki novi talas koji se razvijao od 1964. do 1968. godine, otvoreno je kritikovao nedoslednu primenu socijalizma, a iznedrio neke od najpoznatijih imena svetske kinematografije, poput Miloša Formana. Kao i u srodnim filmovima novog talasa, kamera crnog talasa eksperimentiše, montažom se šalju dvosmislene poruke, takozvani naturščici „glume“ socijalnu stvarnost u kojoj žive, narušavajući uobičajena pravila filmske estetike. Inherentan mu je modernistički zaokret u odnosu na partizanski „romantizam“ i kritika u odnosu na simbole socijalističke Gal Kirn, „Kritika humanističke hipoteze ili, o propuštenom susretu ‘praxis’ filozofije i crnog talasa, u: PRAXIS: Društvena kritika i humanistički socijalizam, (Zbornik radova sa međunarodne konferencije o jugoslavenskoj ljevici: praxis filozofija i korčulanska ljetna škola (1963-1973) ur. Dragomir Olujić Oluja i Krunoslav Stojaković, (Beograd: Rosa Luxemburg Stihtung, Regionalna kancelarija za Istočnu Evropu. 2000). 58

39


vlasti.59 U tom smislu on je antitradicionalistički, opozicionistički, kako u estetskom, tako u ideološkom kontekstu.60 Reč je o estetizaciji nove ideologije koja se fokusira na erupciju nastalu u jugoslovenskom društvu. Ona podstiče novi senzibilitet sineasta, fatalistički i transgresivan odnos prema klasičnom jugoslovenskom filmu i kontekstu u kome on nastaje.61 Umesto gangstera i korumpiranih detektiva koje nudi crni film, jugoslovenska stvarnost proizvodi junake i antijunake koji pate od posttraumatskog stresnog poremećaja, proslavljenih psihopata i masovnih ubica, prostitutki, mladih koji u novostvorenom ambijentu konzumerizma ne nalaze smisao života, „nezaposlenih ljudi“ i romske manjine koja u zemlji „bratstva i jedinstva“ ostaje nevidljiva. Režiseri i filmski kritičari koji su bili aktivni šezdesetih i sedamdesetih godina, ovu pojavu nazivaju progresivnim tendencijama novog jugoslovenskog filma, novim ili, autorskim, a nešto ređe, otvorenim filmom. Prema mišjenju Bogdana Tirnanića, formulacija „novi jugoslovenski film“ ostaje aktuelna sve do 1969. godine kada je u zvaničnim novinama Partije, Borbi, objavljen članak Dejana Jovičića koji ove tendencije naziva „crnim filmom“, ne obrazlažući eventualnu direktnu ili indirektnu žanrovsku vezu između novih jugoslovenskih filmova, sa jedne i američkih i francuskih filmova tridesetih, poljskih filmova pedesetih, čeških filmova šezdesetih. Ovako crni talas postaje estetska i politička diskvalifikacija, a ne žanrovska odrednica. Etablirana kritika polazi od pretpostavke da se „mračne teme“ ne mogu smestiti u „svetli“ socijalistički kontekst, te da pojava ovih filmova može biti tumačena kao pomodarstvo, isprazna želja za praćenjem svetskih trenova, ili opasni anarhistički i anti-socijalistički bunt. Nova reprezentacija socijalističke stvarnosti zamenjuje prethodnu – optimističnu koju naseljavaju figure poštenih revolucionara, partizana, radnika, seljaka i skromne inteligencije i koju vlast podržava u propagandne svrhe. Celovita kritika će se podeliti na crne i bele publiciste među kojima jedni dopuštaju umetnosti da se bavi prizorima nasilja i seksa, dok drugi izražavaju zabrinutost za budućnost jugoslovenskog filma, moralizatorski je pravdajući moderGreg De Cuir, „ The Yugoslv Black Wave: The History and Poetics of Polemical Cinema in the 1960s and 1970s in Yugoslavia. In Aniko. Imre. A Companion to Eastern European Cinemas, (Chichester: John Wiley and Sons, Co, 2012), p. 403-424.

59

60

Greg De Cuir, Jugoslovenski Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2011), str. 70-82.

De Cuir Greg. „Black Wave Philosophy:Methodological Marxism“, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti.(Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet dramskih umetnosti, 2010), p. 123-139. 61

40


nističkim kriterijumima i estetskim interesima. Ovde dolazi do konflikta dve zablude koji se, usled odsustva refleksije o „mešanju predstavljenog i predstavljajućeg nikada ne razrešava.“62 Savremeni kritičari naglašavaju polivalentni karakter filmova posmatrajući crni talas, ne kao homogeni filmski pokret, već kao grupu filmova koju Partija prepoznaje kao potencijalno destruktivnu i kao nihilističku snagu, slažući se oko toga da iako reditelji i scenaristi nikada nisu napisali objedinjujući manifest i premda nema jedinstvenog kriterijuma na osnovu kojih se ovi filmovi mogu smatrati pokretom, oni koriste slične političke efekte u indirektnoj kritici jugoslovenskog društva, bar po tome što na različite načine oponiraju društvenoj stvarnosti. U hronološkim okvirima izuzetno kreativnog perioda od deset godina, autori su razvili specifičan filmski jezik koji se razlikuje od prethodnog i onog koji će uslediti. Teorijski i metodološki izazovi Ukoliko ih odista ima, ideologije crnog talasa se zasnivaju na konstruisanju i rekonstruisanju istorijskih događaja koji na nov način osvetljavaju okončanje Drugog svetskog rata i sa njim povezanih problematičnih tačaka primene marksističke filozofije u praksi. Pretpostavljajući da je u osnovi svakog umetničkog pokreta određeno poimanje stvarnosti, za predstavnike crnog talasa bi se moglo reći da se kolebaju između ideja Fasbindera i koncepta estetike gladi Glaubera Rohe. No, genijalnost ajzenštajnovske montaže takođe je jedna od vodilja crnog talasa. Intelektualne montaže, unutrašnji monolozi i prelogične misli, svaka na svoj način polaze od pretpostavke o jedinstvu gledaoca i semantičkih mehanizama filma, što dalje omogućuje proizvodnju emotivne reakcije. Njegove formalističke tendencije, montaža, ritam, tonalitet, slika, utiču na spontanu misao i određuju reakcije koje su spontane izvorne i snažne.63 Dijalektički skokovi, na primer kod Makavejeva, Stojanovića, donekle Pavlovića, podstiču delotvornost filma na gledaoca i uključuju ga u fraktalnu strukturu, podstiču na razmišljanje, nizanje asocijacija i dopuštaju mu refleksivnost. Iako je Ajzenštajn, pišući o filmskoj umetnosti, utvrdio da svaka umetnost ima vlastita ograničenja, veruje da filmski režiser koji je već probio granice nemog filma 62

V. Hrvoje Turković, Operetno raspeće. (Zagreb: Start.1990).

63

Žak Omon, Teorije sineasta. (Beograd:Clio, 2006), str.107. 41


otpočinje sa prekoračenjem granica umetnosti. Prevazići film, ili bilo koju drugu umetnost, značilo bi naći se „s one strane“ ustanovljene estetike. Ono bi značilo prevladavanje prepreka koje bi umetnost mogla nametnuti; izaći iz okvira vremena i prostora, prekoračiti postojeće modele i neprestano se kretati u pravcu izgradnje novih modela, eksperimentisanjem, prevazilaženjem, poništavanjem pravila stvaranja.64 Upravo ovo čini i crni talas u svojoj potrazi za novim formama kritike društvenog stanja, upotrebom vizuelnog, verbalnog, remećenjem ustaljenih modela i stalnim istraživanjem koje vodi u pravcu stvaranja anti-modela. Ovi filmovi daju sliku života koji se potiskuje frazama, medijskom upotrebom nepovezanih, zbunjujućih i efektnih rečenica tvoraca dijalektičkog materijalizma. Crni talas se neposredno obraća onima koji dominiraju da bi izazvao prepoznatljivost i osvešćenje. On uzima u obzir stvarni ekonomski i politički kontekst sa svim njegovim implikacijama u proizvodnji i distribuciji filmskog objekta.65 Najzad, ključno pitanje crnog talasa koje obuhvata sva koja prethode jeste „Šta je donela sloboda“? U podpoglavljima koja slede dati su kratki pokušaji odgovora sineasta crnog talasa na ovo pitanje. Posleratna revizija društvenih odnosa Film prvog sveta koji tematizuje okončanje Drugog svetskog rata donosi optimistički pogled na društveni progres i ponovnu izgradnju kapitalističkog društva, te njenu kulminaciju u neometanom ostvarenju američkog sna. No, američki i evropski film posmatraju posleratno stanje sa druge strane hladnoratovske zavese. Najpre se opredelivši za levi, sovjetski put, Jugoslavija je pred zadatkom političkih obračuna čiji se podtekst tihog i kratkog građanskog rata prećutkuje i preklapa sa stereotipnim glasom o izgradnji novog društva i nastupanju novog doba. Pojedinac u evropskom i američkom filmu, sa jedne, i kinematografijama Istočne Evrope, sa druge strane, imaju malo zajedničkog. Ako kao jedan od paradigmatičnih ratnih filmova koji se bavi odnosom između čoveka i nasilne smrti uzmemo film Tri (1965) Aleksandra Petrovića i Antonija Isakovića prepoznajemo civile žedne krvi i prisustvovanja javnim pogubljenjima, ljude spremne da 64

Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja. (Zagreb: Školska knjiga, 1982), str. 179.

Žan Pol Faržije, „Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicije odnosa film-politika“, Filmske sveske 1-2, Teorija levice, Sveska XIV broj 1-2, (Beograd: Institut za film, 1982).

65

42


potkažu, da optuže nevinog, da se narugaju, ili u optimističkom svetlu sagledaju smrt kao „ono“ što im se još uvek nije dogodilo. Stanovništvo je potkupljivo, licemerno, a mase kao da čekaju gladijatore u areni. Pretpostavka da će se posle iskustva okupacije ljudi promeniti shvativši vrednost života pokazuje se kao naivna ili površna. Filmovi crnog talasa prikazuju tragičnu stranu „pobede“. Umesto slobode, usledila su nova hapšenja, provere političke i ideološke podobnosti, potkazivanja, rečju, nastaje posleratni haos i inverzija predratnih očekivanja. Na mesto straha od okupatora, stupio je strah od oslobodilaca. Žrtve i pobednici mahom su se borili na istoj strani. Unutrašnje podele koje vode egzekucijama nevinih, oduzimanju građanskih prava, otimanju hrane i naseljavanju životnog prostora, novim stanarima, ironično su predstavljne kao „prelazne faze“ u izgradnji socijalističkog sistema koji treba da omogući jednakost i blagostanje. No, dok svi ne postanu jednaki, neki će biti jednakiji od drugih. Ukoliko bi se problemi nastali u Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata mogli redukovati na nekoliko ključnih, među njima bi se izdvajali oni u vezi sa paralelnim oslobođenjem od okupatora i revolucijom, koji se dotiču i sudaraju stvarajući nove društvene probleme. Ti problemi se kreću od podela na dve paralelne vojske koja učestvuje u Drugom svetskom ratu, preko klasnog raslojavanja, zapravo zaostatka međuratnog perioda koji se na ekonomskom planu najčešće briše tokom rata i ostaje u sećanju učesnika istorije. Prvi antagonizam na koji se nailazi svedoči o politički, ideološki, i klasno raslojenom društvu u kome je teško naći zajedničku tačku interesa stanovništva. U srpskoj istoriografiji do danas nema konsenzusa o tome na koji način je funkcionisala zvanična jugoslovenska vojska nakon što su organizovane demonstracije protiv Pakta koji je potpisao Knez Pavle Karađorđević.66 Antagonizam između dva pokreta (četničkog i partizanskog) počeo je već 1941. godine, a narodno-oslobodilačka borba se nije vodila samo protiv okupatora, nego između glavnih rivala komunističke partije i četničkog pokreta. Ova borba za prevlast trajala je i posle 1945. godine.67 Po okončanju rata, ovo postaje još jedan povod za političke obračune, progonstva, egzekucije. Narativi o četnicima i partizanima i dalje su bilo predmet polemike, bilo još jedna tačka ideološke rupture koja deli sr66

Stevan Pavlović, Istorija Balkana 1804-1945. (Beograd: Clio, 2004).

Mihailo Popović. 2002. Nacionalna katastrofa i političko otrežnjenje. (Beograd: Plato, 2002), str. 99. 67

43


psko društvo i posle više od sedamdeset godina. Ova podela ostaje jedna od najosetljivijih istoriografskih tema i pridružuje se velikom narativu o nemogućnosti sloge koja ugrožava ekonomski i politički status Srbije. Po okončanju Drugog svetskog rata, u kinematografiji nastupa period izbegavanja teme četništva. Njihove „senovite“ pojave uglavnom su marginalne i signalizuju prisustvo nasilja među domaćim stanovništvom. Predstavljeni su stereotipno, sa dugim kosama i bradama, u tamnim uniformama, sa političkim znamenjima koja postaju oznaka zla. Jedan od prvih filmova koji uvodi četnike u filmski diskurs predstavljajući ih na ambivalentan način – kao ljude među kojima se izdvajaju crne i bele figure; časni i nečasni je Praznik Đorđa Kadijevića iz 1967. godine. Kadijević se odriče ideologizovanog pogleda i omogućuje gledaocu da u četniku prepozna seljaka u uniformi. Inat, vlastoljubivost, koristoljublje, bahatost, nehumanost i neznanje postaju osobine vojske, u smislu ljudi, pa najzad i deo psihologije gomile koja nema ideološko opredeljenje.68 Iako bi se olako moglo zaključiti da se crni talas bavi sadašnjošću, a da se partizanski film bavi mitologizacijom prošlosti, posleratni period praćen borbom za pozicije i obračunima između četnika i partizana, uočava se i u filmovima Zaseda (1969) Živojina Pavlovića, u Lisicama (1969) Krsta Papića. Narativi o posleratnom periodu koji uključuju četnike, prisutni su i u Čoveku iz Hrastove šume, Miće Popovića. Pažnja posvećena četnicima određuje se pokušajem da budu predstavljeni, ne kroz spektakl, ali ni u senci partizanske borbe, već njihovom nesposobnošću, nekompetentnošću i osuđenošću na gubitak zbog unutrašnjih neslaganja, podela i želje za vlašću. Ovoj podeli se pridružuju i unutrašnje, nastale u okviru paralelnih vojski, a podstaknute i ojačane ekonomskim deficitom. Uvođenje različitih oblika kontrole građanstva i nastojanje da se uspostavi tržište na osnovama sovjetskog sistema, dovode do formiranja jedinstvenih privrednih jedinica čiji su uslovi bili takozvani prinudni otkup koji je podrazumevao uzimanje onoga što su proizvodile nekada relativno nezavisne jedinice na seoskim imanjima. Međutim, nastaju kako obavezni, tako slobodni otkup poljoprivrednih proizvoda Tom prilikom zabeleženi su slučajevi maltretiranja seljaka i pritisaka ukoliko se nije mogao ispuniti predviđeni plan otkuDejan Ognjanović. „Četiri dimenzije praznika Đorđa Kadijevića“.U: Novi kadrovi:skrajnote vrednosti srpskog filma. (prir.) Dejan Ognjanović i Ivan Velisavljević, (Beograd: Clio, 2008), str. 295-334. 68

44


pa.69 Izvedena je takozvana Nova agrarna reforma u skladu sa Zakonom o agrarnoj reformi i kolonizaciji kako bi se ukinuli veći posedi i izvršila regionalna i etnička preraspodela stanovništva. Određivanje maksimuma podrazumevalo je oduzimanje zemlje od krupnih, srednjih i sitnih vlasnika čime je određeno da domaćinstvo ne može imati „višak“ obradive zemlje. Posedi su podeljeni bezemljašima i kolonistima što je izazvalo unutrašnje napetosti među seoskim stanovništvom. Deo zemlje podeljen je različitim poljoprivrednim ustanovama. Jedan od filmova koji tematizuju uzroke i posledice slobodnog otkupa je Doručak sa Đavolom (1969) Miroslava Antića. Paljenje žita, „krađe“ vlastitih dobara iz magacina, posleratno siromaštvo udruženo sa prevarama, podmetanjima i potkazivanjima rezultuje otkrivanjem naličja prvih godina jugoslovenskog socijalizma. Rdeče klasje (1970) Živojina Pavlovića zasnovano na motivima romana Na kmetih, Ivana Potrča, prikazuje obavezni otkup u Sloveniji i formiranje zadruga, „zemlje bez kulaka i špekulanata“), otkrivajući paralelne kontekste, one u Vojvodini i one u Sloveniji. Takvo prebacivanje sa individualnog i porodičnog na kolektivno i društveno imalo je paralele i u gradu gde dolazi do zakonske, ali nasilne kolektivizacije privatnih stambenih prostora. Uporedo sa oduzimanjem zemlje na selu, vršena je eksproprijacija preduzeća, crkava, manastira, akcionarskih društava kao i eksproprijacija individualnog vlasništva. Okončanje ekonomske zavisnosti od Sovjetskog saveza i istočnog tržišta, označilo je i kraj bliskih političkih veza sa ovim delom sveta, čime je stvoren rascep između Tita i Staljina. Godine 1949. Staljinov Informbiro isprva kritikuje rad Komunističke Partije Jugoslavije, da bi se kritika nastavila u znatno oštrijem tonu. Ova organizacija koja je isprva imala ulogu ideološke protivteže interesima zapadnih sila se sve učestalije bavi unutrašnjom politikom Istočnog bloka što dovodi do izrazite tenzije između jugoslovenskih komunista i sovjetskog patronata. Početkom pedesetih godina iz Jugoslavije beže desetine Staljinovih pristalica. Sredinom jula 1949. godine otvoren je Goli otok, gde su nekadašnje pristalice politike Informbioroa „prevaspitavane“ da bi posle psihičkog i fizičkog nasilja priznali svoje političke i ideološke greške. Ovo je bio pogodan trenutak u kojem se moglo rešiti raznovrsne konkurencije kada je potkazivanje igralo centralnu ulogu. Iz Jugoslavije je nelegalnim putevima izbeglo i do dvesto hiljada ljudi koji Jelena Popov, Drama na vojvođanskom selu: 1945-1952: Obavezni otkup poljoprivrednih proizvoda. (Novi Sad: Platoneum, 2002), str. 72.

69

45


su bili pristalice, ili su dovedeni u vezu sa pristalicama Staljinove linije. Po oslobođenju iz nekog od ozloglašenih logora u kojima se vršilo političko prevaspitavanje, nekadašnji osuđenici su imali poteškoće da dođu do posla, ali i da se socijalno integrišu. Ostajali su na margini dok su ih pratila teskobna sećanja i uvid u relativnost vrednosti koje je donela revolucija. Rađanje ‘crnog talasa’ Po Bogdanu Tirnaniću, istorija polemike o crnom talasu se može podeliti u nekoliko faza. „Upozoravajuća predigra odigrala se kada dva filma proizvedena 1968. godine, nisu stigla do bioskopskih gledalaca“.70 To su filmovi Delije Miće Popovića i Sveti Pesak Mike Antića.71 Film Sveti Pesak tematizuje život bivšeg kapetana i političkog komesara Aleksandra Vinskog koji je bio zatočen na Golom otoku. Odlikuje ga fraktalna struktura koja dopušta preplitanje prošlosti i sadašnjosti, naglašavajući je diskrepancijom slike i zvuka. Repetitivnost u sukcesivnim scenama igre na pesku i u erotskim scenama sa socijalnim podtekstom „obaveznog otkupa“ koje se odvijaju u ambaru omogućavaju gledaocu da uđe u emocionalni i mentalni svet Aleksandra Vinskog. Pesak – granični prostor koji nalikuje nepreglednoj pustinji jedino je mesto gde Aleksandar može naći mir u igri sa nemom, zlostavljanom devojčicom – aspektom njegove ličnosti, ili halucinirajući ratne drugove poginule u ofanzivi. Pesak se poput drugih prostora sa graničnom konotacijom vezuje se za neprestanu mogućnost brisanja, menjanja, nestajanja, te činjenice prolaznosti.72 Posle lo70

Bogdan Tirnanić. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 84.

Pojedini filmski kritičari, prelomnom godinom smatraju 1967. No, njihov kriterijum zasnovan je na dvodecenijskoj potrebi jugoslovenskih filmskih umetnika da stvore jedinstveni filmski izraz koji bi bio priznat i izvan Jugoslavije. Filmovi koji više od decenije kasnije smatraju remek-delima nastala su u rasponu od samo dvanaest meseci. Osim igranih filmova iz 1967. godine, filmovi poput Jutra (Đorđević), Kaja ubit ću te! (Mimica), Ljubavni slučaj ili tragedije službenice PTT (Makavejev), Buđenje pacova, Kad budem mrtav i beo (Pavlović), Skupljači perja (Petrović), Breza (Babaja) i Na papirnatih avionih (Klopčić) realizovali su planove o vlastitim, lokalnim, ali, svetski priznatim filmovima. Ranko Munitić, ovim filmovima dodaje još nekoliko ostvarenja kojima ne pridružuje status remek-dela, ali ih smatra nezaobilaznim dostignućima u jugoslovenskom filmskom opusu. Tu su: Praznik (Kadijević), Mali Vojnici (Čengić), Protest (Hadžić), Diverzanti (Krvavac), Nemirni (Rakonjac). Ovaj kriterijum smatram prevashodno estetskim i stoga se zadržavam na Tirnanićevom mišljenju da su dva filma iz 1968. godine bila najprovokativnija za tadašnju jugoslovensku vlast. 71

72

Pjero Zanini, Značenja granice. (Beograd: Clio, 2002), str. 126. 46


gora, Aleksandar živi na pesku jer je čovek pustinje koji se ne može integrisati u posleratno društvo.73 Oko Vinskog su asocijacije, sećanja, košmari u budnom stanju. Pesak kao simbol nestabilnosti, prolaznosti i ograničenosti života postaju podloga halucinaciji mrtvih drugova poginulih u ofanzivi, među kojima, Aleksandar, shvativši da više ne pripada „svetu živih“, umire. Kada devojčica razapne lutku na krst, uvešće gledaoca u čitavo groblje nevinih žrtava slobode koje naseljavaju crni talas. Crni talas subjektima na pristupa selektivno. Oni koji ne nalaze mesto u posleratnom vremenu ne moraju biti časni branioci revolucionarnih ideala kakav je Aleksandar Vinski. Delije (1968) Miće Popovića povezuju poststraumatski stres i beznađe nekadašnjih vojnika koji moraju da se vrate u svoja sela jer kako zaključuje jedan od njegovih protagonista: „ratovi su strašni tek onda kada se završe”. Delije su antiratni film blizak Godarovim Karabinjerima (Les Carabiniers, 1963) čiji siže takođe obrađuje temu ratnog nasilja na slučaju dvojice seljaka izmanipulisanih od strane vlasti. Popović se povezuje sa Godarom kako tematski, tako otklonom od konvencija.74 Njihova ključna tema je apsurd pobede. Dezorijentisani u miru, braća Isidor i Gvozden shvataju da je rat bio tek predah, bekstvo iz pustoši rodnog sela. Razočarani borci iz Like kojima su svi bliski ubijeni u ratu, stvaraju potku za provokativan i nadahnuti esej koji se uklapa u ideologiju crnog talasa. Jedino što braća imaju su sanduci sa oružjem i municijom, a oni korespondiraju sa mrtvačkim kovčezima.75 Oni anticipiraju rasplet onog trenutka kada braća izvade oružje i počnu da pucaju u prazno. Rat kao igra postaje kompenzacija za snalaženje u slobodi, sve dok jedan brat ne ubije drugog. Tek u ovoj smrti, rađaju se život i smisao. Isidor i Gvozden su ambivalentne figure koje sažimaju janusovo lice slobode, oni su dželati i žrtve, ubice nevinih i samoubice zbunjene posleratnim beznađem. Da se ratovi ne vode samo između vojski čiji su učesnici predani jednoj ideologiji ili jednoj strani, sirovim i ekspresivnim načinom govori Čovek iz hrastove šume Miće Popovića. Rat, postaje nešto poput entiteta, fenoPhil. Hubbard, „Prostor/Mjesto“, u: Kulturna geografija:kritički rečnik ključnih pojmova. (ur), David Atkinson, Peter Jackson, (Zagreb: Disput, 2008), str.71-79.

73

74 Nikola Stojanović, Celuloidni svemir. U: YU FILM DANAS, 102/103, (Authors and Artists, Beograd: Authors and Artists, 2012), str. 110.

Marko Krstić, „Apsurd podela, pobede i slobode, Čovek iz hrastove šume i Delije Miće Popovića“, u: Novi kadrovi skrajnute vrednosti srpskog filma , (prir) D, Ognjanović, I. Velisavljević, (Beograd: Clio), 2008, str. 280-293.

75

47


mena koji sam po sebi i sam za sebe oblikuje, menja, modifikuje karaktere i upravlja ljudskim sudbinama, što dokazuje činjenica da u njemu učestvuju oni koji ubistvo vide kao puko izvršenje poslovnog zadatka, bez potrebe da promišljaju o njegovom smislu i o vrednosti ljudskog života. Maksim je seoski čobanin koji se pukim slučajem našao na strani četnika, postavši nešto poput mašine za ubijanje, obezličenog automata u posedu svog komandanta. Ne razumejući ni značenja naredbi, rata, vojski, on izvršava ciljeve koji mu dolaze od pretpostavljenog. Iz ovog ugla, Maksim je nešto poput pojedinca koji deluje pod pritiskom društveno strukturisanog defekta. On nema mišljenje, on nije sposoban za refleksiju. Takav ubica koji bi iz perspektive psihologije mogao biti prepoznat kao psihopata, u Popovićevom filmu, zapravo je devijantni proizvod rata i ratnih okolnosti koje nalaze pogodno karakterno tlo. Maksim je univerzalna pojava – ličnost svakog rata koja ne bira ideologiju, stranu, etničku pripadnost, epohu. U tom smislu je nešto poput arhetipa, učesnika u ratu koji samo izvršava svoje zadatke i koji, uostalom, igra ulogu kakva se očekuje od „dobrog vojnika.“ Ovakvi vojnici postaju izvršioci najmonstruoznijih zločina, što Čovek iz hrastove šume pokazuje naglašavanjem moralne opustošenosti.76 Upadljiva je, iz ove istorijske perspektive, činjenica da je Maksim četnik zato što nije bilo moguće preispitati mogućnost da se ovakvi karakteri sreću i na drugoj, partizanskoj strani. Ali, ova činjenica omogućuje da se, najzad, progovori o četnicima i o podeli na četnike i partizane, te na suptilan način nagovesti univerzalnost karaktera izvršioca zločina koji ne bira mesto i vreme. Maksima na kraju rata ubijaju, ali je on mrtav mnogo pre toga. Uostalom, slično je i sa Gvozdenom i Isidorom koji su mrtvi kada se okonča rat jer više nema motivacije za život izvan onog postojanja čiji je smisao bio ubijanje. Delije su bili partizani a njihovo postojanje obesmišljeno je sa prestankom potrebe za ubijanjem, dok četnik Maksim gine jer i njegovo postojanje izvan prostora rata postaje nepotrebno. Ove perspektive prepoznaju se kao univerzalno antiratne jer su psihopatija, posttraumatski stres, psihoza, paranoja, suicidalnost psihološki, a ne politički fenomeni. Posleratnim žrtvama se pridružuje Aleksandra, skojevka iz filma Puriše Đorđevića Jutro (1967). Film govori o prvom jutru slobode u jednom srpskom gradu, o liminalnom vremenu kada je rat završen, a mir još uvek nije počeo. No iz istorijske udaljenosti koja nas deli od premijere ovog 76

Ibid. 48


filma, uočavaju se komentari na račun „perverznih dijaloga”, „uvrede na račun pripadnika Crvene armije”, „nepostojećih nepoštenih partizana”, i drugih „nemogućih stvari.“ Vrh društva poriče ono što narušava njegovu idealnu sliku o sakralnosti slobode i dosledno primenjenog marksizma. Devojka koja pod pritiskom okupatora ne izdaje svoje drugove, već navodi imena onih koji su poginuli, preživeće nemački logor, ali će se neposredno po okončanju rata naći u čekaonici za streljanje od strane partizana. U celini, ovaj film govori o poteškoćama i krhkosti slobode.77 Žanrovski određen temom rata, sačinjavajući triptih sa filmovima San (1966) i Podne (1968), a snimljen u maniru Romera i Godara, film Jutro otpočinje rečenicom Mir je odjeknuo kao bomba. Jutro je donelo revanšizam: nova vešanja, streljanja, zatvaranja staraca, nova fizička i psihička maltretiranja. Ovim triptihom dolazi do obračuna sa mitom koji iskrivljuje istorijske detalje svojom podelom na crno-bele uloge i suočavanja sa ideološki jednostranom dramatizacijom rata. Sam Đorđević ističe da je, u ovim filmovima, preneo vlastito iskustvo rata, te da se ironično odnosi prema onome čega je nekada bio deo. Reč je o autorskom pristupu koji teži da životnu istinu obradi u takvoj formi da do publike stigne kao umetnička istina. Puriša Đorđević kreće od istorijske evokacije oslobodilačkog rata, razbijajući vizuelno i dramaturško jedinstvo njene realnosti. Odatle preplet vizija i halucinacija u budućnost koju mnogi protagonisti neće doživeti.78 U ovom triptihu dekonstruišu se uloge i odvajaju od njihovih nosilaca u onoj meri u kojoj je uopšte moguće odvojiti pojedinca i njegovu društvenu ulogu. Trilogija na temu revolucije sačinjena je od jedinstvenih predstava u kojima su romantični patos, spontani zanos i raspevana vizuelnost došli do punog izražaja. Revolucija je jednovremeno čovekova stvarnost i njegov san ili magijska predstava. Životi, smrti, ljubavi i mržnje sažeti su u jedinstvenu viziju koja značenjem nadmašuje čoveka.79 Od kolektivne i opšteprihvaćene „istine,“ odvajaju se individualne istine i postavljaju u kontekst istorijskog miljea kako bi se pokazalo da je kolektivna istorija postala politička mitologija. Kako Makavejev sažima: „...Jutro je poetično delo o teškoćama slobode.“ Ono izrasta iz kritičnog trenutka revolucije koji se imenuje eufemizmom – reforma, čineći da jasni pogledi postanu haotični ili dostojni distanciranja i preispitava77

Bogdan Tirnanić. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 58.

78

Rajko Munitić, Te slatke filmske laže. (Beograd: Vuk Karadžić, 1977), str. 172.

79

Ibid, str. 73. 49


nja. Film govori o početnom haosu, teškoćama i protivrečnostima slobode, postajući model čijim posredstvom se mogu osloboditi sumnja, neverica i gorčina.80 No, prilikom konačne ocene filma, Makavejev će dodati ono što dotiče suštinu polemike u vezi sa ovim filmom. Puriša Đorđević je u više navrata, čak i svečano proglašen osobenim filmskim pesnikom jugoslovenske revolucije. Takve izjave se nisu mogle izbrisati. Ako je Devojka bila film o 1941-oj, San o 1943, Jutro o 1944/45, da li je potrebno preduhitriti ga, kako ne bi snimio film o istorijskoj slepoj mrlji – 1948. godini.81 Otpočinjući arhivskim snimcima koji veličaju Staljina, filmom Zaseda (1969) Živojin Pavlović uvodi gledaoca u oniričku atmosferu kojom vladaju svirepi obračuni između „naših“ i „njihovih“, „partizana“ i „građana“, oslobodilaca i navodnih reakcionara koji su održali društveni status i donekle sačuvali predratno imovinsko stanje. Protagonista Ive Medanić – Vrana, naivno veruje u revoluciju i novi, bolji svet, a njegova partnerka, devojka čijem su ocu pred narodnim sudom oduzeta građanska prava, takođe će pokazati ambivalentnost karaktera i selektivni odabir novih vrednosti koje donosi socijalističko društvo. Njen odabir se ticao slobodne ljubavi. Razočaranog Ivu, skojevci nastoje da uvuku u svoj korumpirani svet što će kulminirati akcijom koja ima za cilj pronalaženje nekih od poslednjih četnika u okolini sela. Ive otkriva prevaru druga koji, u akciji puca u već mrtvog čoveka kako bi napredovao u službi. Kada na proslavi ovog podviga, Ive zatraži poštenu revoluciju i istinu o događaju kojem je prisustvovao, biće ubijen iz zasede. Svoju veru u bolji i pravedniji svet, Pavlovićev protagonista, plaća životom. Film predstavlja posleratnu stvarnost kao ulazak u svet bezosećajnosti, amoralnosti, proizvoljno protumačene slobode, promiskuiteta i prostitucije, potkazivanja, prevare i otimanja. Motiv ubistva glavnog junaka, na kraju filma u neposrednoj je vezi sa motivima koji ga pokreću. Ive ne pripada nikome osim revoluciji i stoga ostaje jedan od neprilagođenih. Motiv zasede, nepravedne i predodređene, dovodi do nepravednog razrešenja.82 Svi oni: Aleksandar, Isidor, Gvozden, Aleksandra i Ive su mrtvi na način na koji je mrtva ili nefunkcionalna sama revolucija. 80

Makavejev Dušan. Povodom polemike o filmu Jutro. (Beograd: Borba, 14. Novembar, 1967).

81

Bogdan Tirnanić. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str.57.

Dejan Dabić,“Cenzurisani debi, ili Bilo jednom u (socijalističkoj Srbiji)“: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (ur.) Ognjanović D. Velisavljević. (Beograd: Clio, 2008) , str.173-184.

82

50


Tragedije se događaju učesnicima rata koliko i onima kojima su sve vojske bile iste, kao što je to slučaj sa protagonistom Kadijevićevog filma Pohod iz 1968. godine. Koristeći efekte atmosfere koja se koleba između onostranog i ovozemaljskog, praćene svečanim i jezovitim zvukom naricanja, u svom prepoznatljivom maniru, Kadijević uvodi gledaoca u ambijent Drugog svetskog rata. Kadijevićeva složena slika „jednostavnog“ čoveka usmerava se na mrak ljudske egzistencije zasnovan na mitskim matricama i univerzalnom uvidu u filozofiju egzistencijalizma. Jedino što seljaku preostaje je tele. Uplašen, zbunjen i izmučen, Kadijevićev protagonista se vezuje za tele koje postaje supstitut za svu ljudskost, toplinu i život koji mu nedostaju u ratu. Bežeći kroz okupirane teritorije sa teletom, seljak sreće različite vojske i ljude od kojih svaka pokazuje prevarno lice sažeto u metafori otimanja teleta kao otimanja poslednjeg traga humanosti. U ovoj mračnoj slici, prepoznaje se pokušaj sažimanja univerzalno-ljudskog kao izvrnutog, preokrenutog ratnom stvarnošću, ali i kao eksplikacija „ljudske prirode“ koja se otkriva u uslovima otežanog života i upitanosti nad njegovim smislom. No, kada prođu opasnosti rata, nastaće ona koja ih sve nadilazi – život u miru. Oslobodioci, najzad uspevaju da mu otmu tele u kontekstu otkupa. Nakon što ga sakrije na seoskom groblju, pronalazi mrtvo tele. Dva života isprepletana su u toj meri da zavise jedan od drugog. U tom smislu, i ovaj protagonista postaje jedna od žrtava novouspostavljene slobode. Promišljanja o revoluciji tragičnih protagonista crnog talasa sažimaju se u apsurdu slobode na način koji odgovara bahtinovski shvaćenom karnevalu. Ovom temom se poigravaju Bata Čengić, Bora Ćosić i Branko Vučićević u zabranjenom filmu Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (1971). Mladi partizan izgovara magične formule buržoaskoj porodici kako bi je izveo na pravi put – put socijalizma. On je izgrađen formulama, iskliznućima, uznemirujućim, ili hipnotišućim rečenicama, a porodica se kroz život počinje kretati kao kroz san. Jedan od objekata koje partizan nalazi u magičnoj kutiji je jugoslovenska zastava koja omogućuje da se demonstriraju sve mogućnosti hipnoze. Slavljenje slobode, u ovom filmu, nalikuje praznovanju karnevala: ovo je period tokom kojeg su suspenodovana uobičajena pravila i zakoni. Život je određen ambivalentnošću, inverzijom uloga, neumerenošću i prisustvom ljudi koji su dobili nove uloge. Ovo je drugi, još uvek nezvanični svet u kojem su hijerarhije porozne, u kome „narod“ dolazi do punog izražaja jer postaje vodeća figura koja poništava „stari svet“ i „stara pravila“ stvarajući novo društvo zasnovano 51


na novom sistemu vrednosti. Groteksne slike neumerenosti i izrugivanja takozvane građanske klase stupaju na snagu kada „narod dolazi na vlast.“83 Parodirajući posleratni period kao „doba gomile“ film pokazuje kako se revolucija na makroplanu zasniva na revoluciji na mikronivou – porodici, osnovnoj ćeliji društva.84 Nekada građanska porodica u čiji se životni prostor useljavaju oslobodioci, postaje mentalno naseljena proizvoljnim tumačenjem dijalektičkog materijalizma. Za jednom okupacijom sledi druga. Slika situacije u kojoj se nalaze ratni veterani, porodice i pojedinci govori da rat vrši suspenziju uobičajenih normi, on dopušta ubistvo, opravdava ono što se pre stupanja na snagu njegovih pravila tretira kao zločin. U tom smislu, posleratno stanje jeste i postliminalno stanje u kojem pojedinci još uvek ostaju izolovani, gde se ubistvo pravda višim ciljevima, te u kojem još uvek vladaju surova pravila rata. „Krupni kadar“ ovog problema uvećava činjenica zatečene političke podeljenosti i klasnog raslojavanja koje je prethodilo ratu. Inverzija uloga, inverzija vrednosti i zauzimanje novog odnosa prema pojedincu i društvu rezultuje stanjem bliskom haosu u kojem život vredi manje no što je vredeo tokom samog rata. Jednovremeno, period tokom kojeg se radi na učvršćivanju novog ideološkog sistema i novih društvenih pozicija sadrži elemente magijskog realizma. Fantastika se prepliće sa stvarnošću što se odista čini ponovnim ispisivanjem istorijskih narativa, pa tako nastaju hibridne figure i fantastične situacije u kojima se skladno prepliću stvarnosti i fantazija putem slika delovanja magijske moći, uključivanjem elemenata religije i mitologije putem njihovog parodiranja. Otuđeni socijalizam Jedan od glavnih ciljeva novog, socijalističkog čoveka trebalo je da bude prevazilaženje otuđenja, ili onoga što Marks, naziva alijenacijom najpre misleći na čovekovo stanje u kojem njegova dela, proizvodi i ideje postaju moć koja ga potčinjava. Naime, reč je o stanju u kome ljudska delatnost postaje njemu otuđena sila, ona koja stoji protiv čoveka i koja njime gospodari. Radnik je otuđen od sredstava za proizvodnju, procesa proizvodnje, od proizvoda rada i kako će posleratna socijalna psihologija sa 83 Marija Ristivojević, „Bahtin o karnevalu“, Etnoantropološki problemi, no. 4(3) (Beograd: Filozofski fakultet, Univerziteta u Beogradu, 2009), str. 197-210. 84 Gustav Le Bon, Psihologija gomile. (Beograd: Algoritam, 2005), str. 9. 52


Frankfurtskom školom kao predvodnicom, potvrditi – od samoga sebe.85 Marks veruje da su ovakva stanja karakteristična za društvene sisteme koji prethode komunizmu, te da ona kulminiraju u kapitalističkom društvu gde pojedinac potčinjen birokratiji robuje radnim satima i nadnici ne nalazeći ispunjenje u procesu proizvodnje. Otuđeni pribežište nalazi u idolopokloničkoj ljubavi prema vođi. Pretpostavlja se da će otuđenje nestajati u socijalizmu, te u komunizmu biti sasvim ukinuto. 86 Crni talas, stoga postavlja pitanje da li je u iluziji slobode čovek sasvim izgubio sebe, ili se traži u idolopoklonstvu komunističkim figurama, pukim zamenama za one koje delotvorno zaceljuju procep i usamljenost u kapitalističkim društvima. Crni talas tematizuje otuđenje kroz slike urbanog života, emocionalnu prazninu koju ispunjavaju prolazne ljubavne avanture i nezainteresovanost radnika za proces proizvodnje i proizvode rada. U zabranjenom omnibusu Grad (1963) Živojina Pavlovića, Marka Babca i Kokana Rakonjca prikazan je isprazni, besciljni život grada. Ove priče imaju jedinstveni cilj – da vidljivim učine život u gradu, upotrebom ambivalentnog tona. U Vezi, par je metaforički zatvoren u spavaćoj sobi, u prostoru gde se suočava sa krajem i nemogućnošću da se veza nastavi na zreo i produktivan način. U Srcu lekar ne može da pomogne bolesnom prijatelju, a Obuč osvetljava mrak gradskog života. S obzirom da je reč o omnibusu, film se sastoji od kratkih epizoda, nelinearne forme sastavljane od procepa u prostorima, vremenu i karakterima.87 Grad je anatomija depresije u kojoj je svaki njen delić mikroskopski uveličan i prikazan u svojoj surovosti, on je sinonim za alijenaciju – pošast kapitalizma. Zato i ne iznenađuje da je film pojednostavljen i zabranjen kao skup priča koje život prikazuju besmislenim, a ljubav svode na fizičko besmisleno iživljavanje; ličnost direktora zamenjuje ličnošću kapitaliste čija je bolest rezultat službe u komunizmu, a jugoslovenski grad prikazan metaforom kafana punih antidruštvenih elemenata čiji se život odvija u znaku zavisnosti i morbidne seksulanosti. Sklonost da se iz filma ukloni sva klasična estetika kako bi se sveo na anti-društveni, anarhistički i antisocijalistički narativ postao je jedan od uobičajenih postupaka kojim se služio politički/“kritički“ vrh. 85

Erih From, Zdravo društvo. (Zagreb: Naprijed, Nolit, 1984), str. 96.

86

Igor Karuzo, Socijalni aspekti psihoanalize. (Beograd: Kultura, 1969), str. 127.

Greg De Cuir, „The Yugoslv Black Wave: The History and Poetics of Polemical Cinema in the 1960s and 1970s in Yugoslavia. In Aniko. Imre. A Companion to Eastern European Cinemas. (Chichester: John Wiley and Sons, Co, 2012),p. 403-424.

87

53


Film Nemirni (1967) Kokana Rakonjca proglašen je anarhističkim i zabranjen bez zvanične zabrane. Neveliki opus ovog režisera otkriva tragaoca novog, modernog jezika čiji filmovi, posmatrani u hronološkom sledu, pokazuju dinamičan odnos prema filmskoj slici i dramaturgiji. Od ekspresivne i sirove vizuelne naracije vođene intimističkim pristupom kakav je uočljiv već u filmu Izdajnik (1964) njegovi filmovi se razvijaju u pravcu neorealističkog prikazivanja odnosa na relaciji drušvo-mladi.88 Premda brojni kritičari smatraju da je film Nemirni lišen eksplicitne političke poruke koja oslikava urbani način života, čini se da Rakonjac na suptilan način podtekstom filma eksplicitnom čini polarizaciju na moć jugoslovenskih funkcionera i nemoć siromašne margine izložene podsmehu. Isprazni život bogate ćerke funkcionera svodi se na brzu vožnju, a potom i poigravanje sa lažnim identitetima kojima treba da prikrije odgovornost za ubistvo. Ovaj film sa dozom prediktivnosti uvodi gledaoca u društvenu stvarnost kojom će decenijama kasnije privilegovana deca političara, kriminalaca i „estradnih“ lica moći da vladaju ulicama iz skupih automobila, ali ukazuje i na statičnost društva u kojem automobil ostaje ponovljivi statusni simbol. Ali, šta su deca jugoslovenske elite do još jedna grupa otuđenih koji se kreću na prostoru između života i smrti? U zabranjenom filmu Dani (1963) Aleksandar Petrović predstavlja površne partnerske odnose kao bekstvo od isprazne svakodnevice. Ovo je kratkotrajno iskustvo koje premda omogućuje iskorak iz svakodnevice, čoveka ostavlja otuđenog u svetu koji mu je hladan i dalek.89 Prolazni i isprazni odnosi tek su igre društvenih uloga od kojih pojedinac ne može pobeći jer ostaje instrument otuđenog socijalističkog društva. Da su partneri potrošna roba već 1961. godine govori i film Aleksandra Petrovića Dvoje. Jedan od prvih intimističkih filmova posleratnog perioda pristupa pojmu sreće iz različitih uglova, pokazujući njenu efemernost za one koji je traže u međuljudskim odnosima. Oslobođenje u seksualnom i erotskom smislu traje kratko i ne garantuje sigurnost u zadovoljstvu i trajnosti partnerskog povezivanja. Sačinjen od metafora i dubokih poruka, ovaj film se poigrava asocijacijama i vezama između ljubavi i smrti. Ljubav zasnovana na fizičkoj privlačnosti, pokazuje se kao kratka, površna, a fotografije kao metafore Miloš Đurđević, „Kokan Rakonjac: parabola o zazidanima“, U: Novi kadrovi:skrajnote vrednosti srpskog filma (prir.) D. Ognjanović i I. Velisavljević, (Beograd: Clio, 2008), str. 264-277.

88

89

Zigmunt Bauman, Fluidna ljubav. (Novi Sad: Mediterran Publishing, 2009), str.18. 54


sećanja koja se prepliću kroz čitav film zadržavaju nematerijalnu prirodu simbola koji se jedino može činiti trajnim u otuđenom svetu. Kroz dramu otuđenja prolazi i Velimir Bamberg protagonista filma Buđenje pacova (1967) Živojina Pavlovića. Aludirajući na one koji žive u kanalizaciji i hrane se otpacima, Pavlović tematizuje život bivšeg ibeovca koji luta u nastojanju da osmisli vlastiti život. Iako se ovaj film smatra značajnim za crni talas stoga što skreće pažnju na homoseksualnost, on je primarno socijalna drama. Velimir, odista, prelistavajući knjigu svog prijatelja, Mađarska revolucija, nailazi na fotografije na kojima je ovaj u intimnim odnosima sa muškarcima. No, ono što film čini socijalnom dramom jeste kolotečina socrealizma u kojoj protagonisti imaju skromni cilj – da žive „normalno“, premda ni sami ne poznaju semantiku normalnosti. Standardi koje mlado socijalističko društvo postavlja i realnost koju prezentuje, udaljeni su jedni od drugih. Sakupljajući novac za lečenje sestre, protagonista se sve dublje upliće u poslove sa svojim starim prijateljem i odlazi sve dalje pozajmljujući novac. Zaljubljivanje u devojku, čini se kao iskorak iz monotone svakodnevice, kao konačni trenutak oslobođenja od kruga u kojem se kreće godinama. No, ona će ga docnije opljačkati, što odista postaje iskorak iz monotone svakodnevice, ali će za njim uslediti još jedan talas usamljenosti i dublje propadanje u kolotečinu. Protagonista filma Povratak (1966) Živojina Pavlovića je kriminalac koji živi pod imenom Al Kapone. Film otpočinje u vozu kada se vraća iz popravnog doma posle šest godina. Kada pokuša da izađe iz ponovljivog obrasca u koji ga vodi zavisnost od kriminala, suočava se sa nemogućnošću rehabilitacije. Dok pokušava da život otpočne iznova, posustaje postajući ambivalentan u odnosu na mogućnost skromnog života od društveno priznatog rada. Film se završava dugom scenom u kojoj njegovo nepomično telo leži u snegu dok prazni voz prolazi pored njega, a kamera se usmerava ka nebu. Ona snima sve što je moglo biti iskorišćeno, ali nije. Nemogućnost resocijalizacije nije u neposrednoj vezi sa pojedincem koji nije u stanju da pobegne iz začaranog kruga kriminal-bekstvo-kriminal, već društva koje nekadašnjim osuđenicima ne daje podršku i mogućnost da odista promene način života. Voz prolazi, prazan, neiskorišćen kao metarofa života mladog protagoniste. Najzad, otuđenje kulminira u nasilju – agresiji i autoagresiji; kriminalu, ulasku droge u jugoslovensko drušvo, a crni talas o njemu govori jezikom eksplicitnih scena seksa i ubistava. Film Jovana Jovanovića Mlad i 55


zdrav kao ruža iz 1971. godine govori dvostrukim jezikom suočavanja sa stvarnošću kroz kritiku te stvarnosti i latentno otkrivanje njenog porekla. Već uvodno kontrastiranje sadržaja čestitke Titovog sedamdesetsedmog rođendana i stvarnosti nezadovoljstva, beznađa i nasilja u kome žive mladi, sugeriše da je socijalistička stvarnost daleko ispod visokih standarda koje je postavio marksizam. Stevan, protagonista ovog filma je antisocijalni element definisan otpadništvom. Scene slede jedna drugu bez logičnih prelaza, grubo su montirane, poigravaju se linearnim vremenom razbijajući očekivanu i intuitivnu strukturu. Nemoguće je izbeći parelelu sa Kjubrikovom Paklenom pomorandžom (Clockwork Orange, 1971) u kojoj glavni junak muči i ubija bez logike.90 Ovo ostaje kao čvrsta, ključna paralela između realnog socijalizma/ „komunističkog Istoka“ i „divljeg, kapitalističkog Zapada“. Dok manifestno pokazuje razumevanje američkog filma korišćenjem provokativnih, šokantnih scena koje istražuju granice politike i seksualnosti, Jovanović implicitno, možda bez svesne namere kritikuje okcidentalizaciju jugoslovenskog socijalizma. Stevan nosi majicu sa britanskom zastavom; on veruje u svetost konzumerizma. Višestruka ubistva, krađe i mučenja, odvode ovaj jugoslovenski vestern u ambijent tržnog centra/hotela koji postaje metafora nemogućnosti postizanja zadovoljstva uprkos mogućnosti nagomilavanja materijalnog, pa se i ovde prepoznaju paralele između američkih horora sa zombi tematikom i savremenog vesterna u kojem dezorijentisani i besni mladi ljudi daju oduška svom besu uništavajući. Haos i nasilje kulminiraju scenama pucnjave na krovu, dobro poznatog motiva američkih filmova da bi se završio Stevanovom rečenicom: „Ja sam vaša budućnost“. Junak u majici sa britanskom zastavom nezadovoljan nagomilanim „rezultatima proizvodnje“, obezbeđen drogom i municijom postaje budućnost Jugoslavije. Smrt Jugoslavije Filmovi Rani radovi, Želimira Žilnika (1969) i Plastični Isus (1971) Lazara Stojanovića, svaki na svoj način igrom slike i reči anticipiraju raspad Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. Dok je Žilikova reprezentacija „smrti Jugoslavije“, izvedena scenom ubistva i paljenjem ovaploćenja Uroš Smiljanić, „Pank pre panka: Mlad i zdrav kao ruža Jovana Jovanovića“, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma, (ur) D. Ognjanović, I. Velisavljević. (Beograd: Clio, 2008), str. 235-244. 90

56


države u liku istoimene devojke, Stojanović koristi arhivske snimke sa obnove Hrvatskog sabora i snimke žrtava logora Jasenovac kako bi preokrenuo narativ bratstva i jedinstva, otkrio pukotine ispod zvanične retorike o narodnooslobodilačkoj borbi. Kraj šezdesetih godina dvadesetog veka i početak sedamdesetih, zatekao je jugoslovensko društvo u novim kreditima, u nagoveštajima raslojavanja i iz toga proizašlih sumnji u ispravnost ideologije koja je zvanično definisala ovu državu. Godine 1971. ove nedoslednosti postaju uočljive prilikom formiranja pokreta Maspok, a tri godine kasnije i kroz Titov obračun sa srpskim neoliberalima koji postavljaju pitanje značenja autonomije Kosova, Vojvodine, kada se po prvi put počinje govoriti o eventualnoj autonomiji Srba u Hrvatskoj. No, kako kapitalistička „glazura“ harmoničnog društva bude počela da se narušava svešću retkih pojedinaca koji su javno istupili govoreći o problemima realnog socijalizma, tako će se javljati osećanje ugroženosti od strane Drugoga – susedne republike. Oni dovoljno pronicljivi, mogli su zaključiti da se ispod površne slike o harmoničnom društvu bratstva i jedinstva i solidnog standarda nalazi akumulirano nezadovoljstvo. Najavljujući svoj film, Žilnik je isticao da je reč o tematizaciji odnosa jedne devojke i tri mladića. Oni ne prave profesiju ili karijeru od svog nezadovoljstva, oni nisu funkcioneri svoje akcije. Njihov život je opasan jer rade stvari koje se ne dopadaju ni jednoj velikoj sili. Oni žive intenzivno i kratko. I kao što uvek u životu biva, oni na kraju filma ginu.91 No, radi se o znatno kompleksnijem zapletu koji aludira na studentske demonstracije i do pola uspelu studentsku revoluciju; njeno okončanje na koje je stavljen pečat kompromisa i mlakog zadovoljenja polovičnim rešenjima. Žilnikov jezik nije tek jezik pokretnih slika, već nešto poput pokretnog foto albuma. Ono što Žilnik „fotografiše“ u Ranim radovima, ali i u drugim ostvarenjima, u sukobu je sa različitim društvenim i političkim uslovima i nasuprot dominantnim strujanjima koje obeležavaju različite istorijske epohe.92 Rani radovi se sastoje od četiri pokretna foto-albuma. Scena rušenja poljskog klozeta na početku filma Rani radovi ostaje dvostruka metafora – lažnog progresa i rušenja onoga što će se u budućnosti prepoznati kao zastarelo, neusklađeno sa zahtevima vremena. Ekspresivnim načinom, putem govora, slike i muzike prikazani su doživljaji tri mladića i jedne devojke u traženju odgovora na idejna pitanja. Lutanja ih 91

Želimir Žilnik, Rani radovi. (Filmske novosti, broj. 105. 30. Oktobar. 1968. Beograd).

92

Žilnik Želimir, Burden Boris, Uvod u prošlost. (Zagreb: kuda.org i ostali, 2009), str. 54. 57


dovode u kontakt sa pojavama koje smatraju bitnim u društvenim odnosima a za koji po vlastitom priznanju otkrivaju pogrešna rešenja.93 Film na alegoričan način prikazuje priču učesnika studentskih demonstracija koji nadahnuti Marksovim tekstovima, nastoje da probude klasnu svest – ono u čemu nije uspela „crvena buržoazija“. Posebno mesto u filmu zauzimaju prizori kojima dominira blato sažimajući soc-realistički pejzaž. Naravno i ovaj film ima neposredni društveni podsticaj i podtekst jer od 1965. godine ekonomske reforme omogućavaju integraciju Jugoslavije u svetsko tržište čime je dopušteno da učešće stranog kapitala poraste do, u to vreme, rekordnih 49% Jugoslavija je bila izložena kombinovanom i neravnomernom razvoju, što je prouzrokovalo upadljivu ekonomsku nejednakost, pa je tako na godišnjem nivou, na primer, Slovenija, imala osam puta veći prihod nego Kosovo.94 Nezaposlenost dovodi do prvih zapaženijih iseljavanja stanovništva Jugoslavije u zemlje Zapadne Evrope, najpre onog čiji je obrazovni nivo nešto niži od prosečnog, a potom i visoko obrazovanog stanovništva, naročito lekara i inžinjera. U celini, Jugoslavija je kasnih šezdesetih, bila obeležena nejednakostima, neusaglašenošću između sela i grada i integracijom u globalno tržište. Zamišljena i na idealima slobode i jednakosti izgrađena Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija više nije bila uklopiva u definicije socijalizma zasnovanog na solidarnosti, zajedništvu i kolektivnom uključivanju u rad. Otud Žilnikov zaplet koji grupu mladih ljudi odvodi na selo čiju „nerazvijenost“ prati nepoznavanje Marksovih Ranih radova, ili odbijanje stanovništva da mlade koji dolaze iz grada prepoznaju kao učitelje socijalizma. U tom smislu, film govori o odsustvu stvarnog socijalističkog prostora u republici, sugerišući kako bi stvarnost socijalizma mogla da izgleda; kako je zamišljana i obećavana, a šta je njena stvarnost. Reforme jugoslovenske ekonomije vodile su ka jačoj ekonomskoj liberalizaciji i tržišnom socijalizmu, postajući tlo na kojem izrasta novi društveni sloj – takozvana crvena buržoazija. Tri godine posle sprovođenja reforme, studenti i deo radnika i seljaka nastoje da ukažu na ponovno rađanje buržoazije i „klasnih neprijatelja.“ Svakako da liberalizacija tržišta nije imala isključivo negativne rezultate, ali je poslužila kao ventil kroz koji se počelo oslobađati nagomilanog nezadovoljstva, a 93

Bogdan Tirnanić. Crni talas, (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 70.

Owen Hatherley, „Marxism and Mud:Landscape, Urbanist and Socialist Space in the Black Wave“. In: Surfing the Black: The Yugoslav Black wave Cinema. (Maastricht: Academienplein. 2010), str.179-216.

94

58


koje otpočinje već u prvoj deceniji koja je usledila posle okončanja Drugog svetskog rata. Ipak, ono što je Partija proglasila samoupravljanjem i decentralizacijom, radnička klasa je najpre interpretirala kao veliki uspeh u postizanju slobode u odnosu na staljinistički ekonomski sistem koji je zatvarao Jugoslaviju u malo i jedinstveno istočnoevropsko tržište, gde je kapitalom gospodario Sovjetski Savez. No, nezadovoljstvo je i dalje bilo prisutno. U junu 1968. studenti su počeli otvoreno govoriti o ekonomskim problemima optužujući „crvenu buržoaziju“ za loš standar studenata, ali i radnika i seljaka. Studenti zahtevaju povratak na put socijalizma, akcije protiv crvene buržoazije, uspostavljanje stvarne demokratije i autonomiju Univerziteta. Ovako otpočinje veliki studentski protest. Kada je 10. juna, protest bio na vrhuncu i kada je nekoliko studenata poginulo a više njih zadobilo teže i lakše telesne povrede u obračunu sa policijom, predsednik Tito se obratio javnosti i podržao studentske zahteve. Podržao je izgradnju novog kritičkog univerziteta, što je pratilo otpuštanje univerzitetskog kadra koji je učestvovao u demonstracijama. Većina zaposlenih zadržala je status eminentnih naučnika, premda su za njih pronađena rešenja od kojih se najefikasnijim pokazalo sklanjanje u naučne institute. Univerzitet je dobio autonomiju i prostor za studentske kulturne aktivnosti. Tito je načinio ustupke bez suštinskog menjanja politike, studentima obezbedio nešto bolje uslove. Kako to formuliše Žilnik, u Ranim radovima, revolucija je uspela „do pola.“ Film se zasniva na četiri podnarativa koji se mogu čitati kao performanse prediktabilnih sposobosti, ili nečega što nalikuje istorijsko-političkim scenarijima. Da klasne svesti među seljacima nema pokazuje prvi podnarativ u kojem napadaju grupu, vuku je po blatu, prebijaju. Ovo ostaje metafora prebijanih i hapšenih studenata na protestu 1968. godine. Potom se prepoznaje početno raslojavanje grupe, upravo ono koje će u političkom vrhu nastupiti već nakon okončanja Drugog svetskog rata, a nastaviti da se grana i produbljuje šezdesetih i sedamdesetih godina. Treći scenario prikazuje mogućnosti nasilja – scenu u kojoj svi pucaju na svakoga. Kada u poslednjem podnarativu Jugoslavija, razočarana napušta projekat, mladići dolaze po nju sa namerom da je siluju. Najzad pucaju u nju. Mrtvu je prekrivaju crvenom zastavom i pale. Plamen, poput eksplozije, uzdiže se iznad njenog beživotnog tela, dopuštajući današnjem gledaocu da povuče kritičke, vizuelne i emocionalne paralele sa spaljenim selima, granatiranim gradovima. 59


S obzirom da je afera nastala u vezi sa filmom Plastični Isus bacila senku na ličnu logiku autora, a istakla logiku filmske celine i logiku političkog konteksta iz koga film proizilazi, stilski rezoni koji su rukovodili izradom filma, izbor arhivskih materijala, postava igranih scenarija i likova ostala je na margini kritike. Logika isledništva, okolnosti u kojima je autoru zabranjen dalji rad, kontekst sumnjičavosti, subverzivnosti filma i briga službi bezbednosti oko sakrivanja filma postali su centralni aspekt interesovanja publike.95 Stoga, ostaje potreba da se Plastični Isus Lazara Stojanovića bliže odredi u estetskom smislu. Plastični Isus se može smatrati dokumentom epohe šezdesetih i početka sedamdesetih godina. Reč je o filmu montaže atrakcija koji povezuje elemente različitog porekla: igrani delovi su pomešani sa dokumentarnim i arhivskim snimcima, citatima iz filmova drugih reditelja, apokrifnim materijalima koji se pripisuju drugim autorima, ili likovima samog filma, čime je zaokružen asocijativni film zasnovan na montaži, pre nego na konkretnom narativu. Ovaj zabranjeni film, napustio je bunkerisani prostor tek 1990. godine, a karijera njegovog reditelja zaustavljena je na samom početku. Lazar Stojanović je bio prvi čovek poslat u zatvor u skladu sa zakonom o zaštiti imena i dela Josipa Broza Tita, pa je gotovo nemoguće analizovati njegov film izvan konteksta kontroverze, priča o zatvaranju, represiji, cenzuri i relativizaciji pojma slobode u Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji. Suđeno mu je zbog snimanja neprijateljske propagande s ciljem zbacivanja socijalističkog režima, pa je ovaj film konfiskovan i zadržan u bunkeru više od dve decenije. Iako je kritička smelost autora glavni razlog za zabranu filma i ishod suđenja na osnovu kojeg je proveo tri godine u zatvoru, društveno-politička previranja kasnih šezdesetih godina dodatno su uticala na osetljivost političkog establišmenta na pojedine teme, naročito izjednačavanje autoritarnih režima i nagoveštaj najdestruktivnijih oblika nacionalizama. Film je snimljen u avangardnom duhu na čije se postupke Stojanović oslanja. U tehničkom i stilskom smislu, Hrvoje Turković izdvaja „tabloidnu postavu scena, snimanje repetitivnih i neevolutivnih situacija, konstantnost filmskog postupka, skokove u kadru kojima se izbacuju međufaze u posmatranoj situaciji i napuštanje potrebe za čvrstim narativom u okviru igranog filma.“ Ovakva avangardistička tradicija zadržava 95

Hrvoje Turković, Operetno raspeće. (Zagreb: Start, 1990). 60


pozitivne efekte i osećaj lakog i zabavnog filma. Sa druge strane, njena posledica je kulminacija kratkoročnih efekata i kolažna struktura od koje se očekuje doživljajni efekat koji neće biti atraktivnog tipa. Aludirajući na artificijelnost političkog vođstva naslov filma Plastični Isus nagoveštava kombinovanje i davanje novog značenja političkim sistemima i ličnostima koji ih sprovode u delo. Prateći emocionalni život i karijeru Zagrepčanina u Beogradu, Tomislava Gotovca, Stojanovnić kreira opoziciju umetnička margina/politički vrh. U tom smislu Gotovac je inverzija Josipa Broza i vrednosti koje on predstavlja, i obratno. Likovi se zatiču u pretežno dokonim aktivnostima: izležavanju, izletu, vožnji. Ovu, kako je Turković naziva „opuštenost“ pothranjuje i izbor arhivskog materijala.96 Kako je glavni lik Tomislava Gotovca po zanimanju reditelj i epozodni glumac, smenjuju se amaterski filmovi u kojima je on glumio i tehnički nepročišćeni, nemontirani filmovi. Moć Stojanovićeve slike je u montaži. Iznoseći na površinu materijale koji se u to vreme prećutkuju i ignorišu, Stojanović daje novo značenje autentičnim snimcima. Kombinujući snimke proslava Vermahta, Hitlerov izlazak pred masu, snimke studentskog protesta, vešto koristi retrovizor kao metaforu osvrtanja na prošlost. Film se sastoji od sistemskog montažnog paralelizma koji je raznolikog arhivskog i igranog materijala, a korišćenje zvuka ostavlja utisak komentatorske, uglavnom ironijske muzičke pošalice sa tipskom funkcijom. No, Stojanović dodiruje ono što se u socijalističkom sistemu smatralo nedodirljivim vrednostima. Duh opuštenosti, šale, ironije i izvrtanja primenjen je na političke ikone, mitove i neupitne vrednosti društva. On eksplicitnim čini sve o čemu se ne govori: grupni seks sa trudnicom, seks sa osobom istog pola, ubistva koja su mogli počiniti četnici, onoliko koliko su ih mogli počiniti i partizani čime iznova poentira jednaku odgovornost svih vojski i destruktivnost totalitarnog režima odnoseći se prema socijalističkoj stvarnosti u antiratnom duhu šezdesetih i sedamdesetih godina. Uprkos tome, Stojanović ne insistira na oslobođenju gledaoca i njegovom aktivnom učešću u raskrinkavanju dogmatizma i autoritarizma, već se usredsređuje na kolaž političkih provokacija. Plastični Isus ne dopušta da se suprotstavljeni kadrovi međusobno odnose dijektički, već teži montažnom anarhizmu i sveobuhvatnoj kritici onoga što ograničava, implicitno izjednačavajući ograničenja u umetnosti sa političkim ograničenjima. U tom smislu, on nastoji da izmakne svemu što se može uvrstiti u stroga pravila, bilo da je reč o onima koje 96

Hrvoje Turković, Operetno raspeće. (Zagreb: Start, 1990). 61


sprovodi vlast, ili nameću metodološki okviri. Pavle Levi uočava primenu Kulešovljevog efekta u povlačenju paralela između komunizma i nacizma što je postignuto naglašenom eliminacijom svih vrednosnih sudova koji koriste dokumentarne snimke iz Drugog svetskog rata. Potom, implicitno poređenje Josipa Broza i Adolfa Hitlera, a najzad i sugestija da je jugoslovensko socijalističko društvo uspostavljeno na nazadnim nacionalističkim ubeđenjima.97 Kada Stojanović pređe na snimke žurnala „Hrvatska u reči i slici“, odvija se i scena u kojoj Tom Gotovac nailazi za odbačene snimke sa Pavelićevog obnavljanja hrvatskog Sabora i izgovara: „Ovo će za nekoliko godina vredeti milione“. Potom, vidimo Toma kako na terasi držeći pištolj u rukama oponaša ubijanje u Jasenovcu. Scenama daje snagu postavljanje lica žrtava u krupni plan. Eksperimentišući sa arhivskim snimcima ustaša, četnika, Hitlera, Tita i Staljina, Stojanović povezuje autoritarne režime u celoviti prostor i predstavlja vođe kao „plastične Isuse“. Ovde se prepoznaje još jedna kinematografska provokacija – nagoveštaj kontinuiteta između različitih autoritarnih praksi, a stoga i nacističke i komunističke ideologije. Daljim korišćenjem propagandnih materijala o napredovanju nacističke vojske po Evropi, Stojanović podseća na primer slepila političke i vojne sile pred vlastitom slabošću, dopuštajući gledaocu da sam povuče paralelu između rituala, ceremonija poput sletova i drugih formi praznovanja vlastitog značaja i ideološke neupitnosti Jugoslavije. Na dezintegraciju i raspad jugoslovenske države najsnažnije su uticala dva procesa: obnavljanje i porast nacionalizma i propadanje samoupravnog socijalizma kao krajnjeg perioda jednopartijske diktature. Nacionalizam je u prvim godinama bio prigušen državnom politikom koja se pozivala na načelo bratstva i jedinstva, a omogućavala njegovo „funkcionisanje“ sankcionisanjem njegovih manifestacija. Ovakva politika omogućila je da se stanovništvo ponaša u skladu sa pravilom nacionalne tolerancije, iako je i pored ovih sankcija povremeno izbijao diskurs o podelama i zločinima iz Drugog svetskog rata koje se ne mogu istisnuti iz istorijskog pamćenja. Ipak u prvim posleratnim godinama nije bilo govora o pretećem revanšizmu. Istorijsko pamćenje je uključivalo ne samo etničke i konfesionalne podele i na njima zasnovane konflikte, već i one unutrašnje koje bi se u novom svetlu mogle kretati u drugom smeru. Kako odmiču godine zvanični narativ o neprikosnovenosti partizanske borbe i zamenjuje sve prisutnijim narativima o građanstvu kao žrtvi komunističke politike, o vojskama čiji 97

Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2009), str. 81. 62


je status ugrožen falsifikovanjem istorije i nepravdi koja je naneta predratnoj buržoaziji. Socijalistička Jugoslavija je imala periode intenzivnog privrednog razvoja, ali i periode stagnacije. Paralelno sa pozitivnim tokovima ekonomskog i političkog razvoja odigravala su se i dva procesa koja su postala presudna za njen nestanak. To su porast nacionalizma i dezintegracija socijalizma kao jednopartijske, totalitarne diktature. Ova dva procesa su međusobno isprepletana, ali isključivo jačanje nacionalizma ne bi izazvalo raspad zajedničke države samo od sebe. Ona je bila udružena sa ekonomskim problemima.98 Ekonomsko-socijalni uslovi rađaju nacionalizam kao moćni instrument homogenizacije i militarizacije. Za njim se poseže kada dođe do ekonomskih poteškoća ili kada socijalno ekonomski uslovi u nekoj sredini nametnu potrebu za konfrontacijom sa Drugim. No, do toga dolazi tek ako vladajući režim ili snage od najvećeg uticaja u određenom društvu ocene da u datom trenutku Drugost treba da ponese teret krivice za nezavidno stanje u društvu. U gotovo svim sredinama SFRJ, u svim državama koje su formirane na njenom tlu, nailazi se na institucionalne primere promovisanih mera i propisa koji su mogli podstaći želju i potrebu delova pojedinih nacionalnih grupa za političko-administrativnim osamostaljivanjem.99 Kasnih osamdesetih godina narušen je čitav normativni sistem ponašanja i verovanja u Jugoslaviji. Za kratko vreme prestala su da važe pravila koja su usmeravala društveni život više od četiri decenije. Promenila se društvena praksa, a u prelaznom peroidu između starog prema kome se odnosilo sa destruktivnošću i novog koje je dolazilo stvoren je normativni vakuum. U tom vakuumu javile su se socijalne i psihološke poteškoće uporedo sa ekonomskim, ali stare vrednosti nisu mogle nestati za kratko vreme. Ovome doprinosi i činjenica da je i sam normativni sistem bio nestabilan i nejasno strukturisan, te ostavljao utisak mešavine pređašnjih vrednosti, starih formi i novog sadržaja. Takve okolnosti su pogodovale etničkoj homogenizaciji stanovništva i potrazi za pribežištem u kojem bi pojedinac psihološki opstao. Nacionalna politika se u Jugoslaviji menjala i razlikovala od jednog do drugog dela zemlje, a na izražavanje nacionalizma se nije gledalo blagonaklono. S obzirom da nije bilo zvaničnih zabrana obeležavanja značajnih datuma iz nacionalne istorije, ni isticanja nacionalnih simbola, 98 Mihailo Popović, 2002. Nacionalna katastrofa i političko otrežnjenje. (Beograd: Plato, 2002), str. 99. 99

Dušan Kecmanović, Psihopolitika mržnje. (Beograd: Prosveta, 1999), str. 109. 63


ne može se govoriti o dikaturi koja je gušila svaku mogućnost ispoljavanja nacionalnosti. No, nacionalni rituali su, posle Drugog svetskog rata, dobili supstitute u formi jugoslovenskih proslava i jugoslovenskih rituala čime se jedno zamenjivalo drugim. Antagonizam među nacionalnim zajednicama javlja se kao neizbežna posledica pojave brzog pada životnog standarda i straha od daljeg ekonomskog propadanja. Ovo se ne može smatrati jedinstvenom pojavom koja je pogodila isključivo Jugoslaviju, već se prepoznaje na globalnom planu, od rata između američkog Severa i Juga, preko Prvog svetskog rata i Drugog svetskog rata.100 Društva su prošla kroz regresiju, a nacionalni obrazac se konstituisao kao nova ideologija oslonjena na mitologiju i mistifikaciju nacionalne istorije, suprotstavljajući se ideologijama koje su posle Drugog svetskog rata zamenile mitove o nacionalnoj državi. U službi nacionalnog obrasca nastaju i kulturni obrasci koji nameću usku nacionalističku perspektivu zasnovanu na predrasudama, stereotipima i postaju zamena za racionalno organizovanje novih formi suživota. Obrazac zasnovan na glorifikaciji nacije nameće se kao isključivi poželjni pogled na svet i zamenjuje sve kulturne kriterijume po kojima bi se mogao vrednovati ulazak društva u modernu zajednicu sa otvorenim komunikacijskim sistemom. Društvene promene nastale sa raspadom sistema realnog socijalizma, zapale su u potrebu za oživljavanjem prošlosti i istorijskih mitova, ili mehaničko preuzimanje prevaziđenih modela. Kultura se iznova nalazi na ideološkom nivou i potvrđuje nemogućnost razmatranja tranzicije u značenju prelaska iz jednog u drugi društveni sistem.101 Jugoslovenski, a docnije, srpski, hrvatski, bosanski, a donekle makedonski i slovenački film pratiće raspad Jugoslavije. Sedamdesetih i osamdesetih godina ovaj događaj anticipiraju Ko to tamo peva (1980) Slobodana Šijana i Variola vera (1982) Gorana Markovića, dok je devedesetih vidljiva etnička mržnja u filmovima Lepa sela lepo gore (1996) Srđana Dragojevića. Rekonstruišući širi, složeni i nestabilni društveni i kulturni kontekst u okviru koga su filmovi nastali, Pavle Levi ukazuje na uspon etno-nacionalizma na pozadini nestabilnog socijalističkog poretka na koji crni talas 100

Ibid, str.176.

101 Zagorka Golubović, Kulture u tranziciji u Istočnoj Evropi i Jugoslaviji: rasokorak između kulturnog i nacionalnog obrasca. U: „Kulture u tranziciji“, ur. Mirjana Prošć-Dvornić. (Beograd: Knjižara Plato, 1994), str. 35-34. 64


ukazuje.102 Plamen nacionalizma metaforički predstavljen u filmu Želimira Žilnika zahvatio je upravo intelektualne i kulturne, etnički osvešćene republičke elite.103 Oni i pripadaju generaciji mladih čija su besciljna lutanja predstavljana u filmovima crnog talasa. Uostalom, rečenica na kraju Žilnikovog filma „Oni koji izvedu revoluciju do pola, kopaju sebi grob“, prognostičkim tonom govori o događajima koji su usledili. Šta je donela seksualna revolucija? Šezdesete i sedamdesete godine su Zapadnom svetu donele takozvanu seksualnu revoluciju. Podstaknuta razvojem nauke, opadanjem uticaja crkve i oslobođena tokom ratova, seksualnost se počela prepoznavati kao biološka činjenica.104 Diskursi o slobodnoj ljubavi koja se suprotstavlja buržoaskom braku nisu postali deo zvanične retorike. Umesto oslobođenja, Partija će pokazati novi oblik konzervativizma u odnosu na seksualnost. Dok na manifestnom nivou nastoji da učini eksplicitnim seksualne slobode, crni talas ih preispituje, poigrava se uspostavljanjem veze između seksa i politike da bi je koristio kao kritičko oružje. Ovo je uočljivo u kinematografskom protestu Dušana Makavejeva.105 Njegovi filmovi, na implicitan način preispituju sadržinu fraze „seksualna sloboda“; postavljajući pitanje šta je takozvana seksualna revolucija donela društvu i pojedincu i najzad ukazuju na naličje „slobodne ljubavi“ i „oslobođene seksualnosti“. U ovom kontekstu ostaju paradigmatični filmovi Čovek nije tica (1965) i Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967). Oni eksperimentištu sa vezom između seksualnosti i emocija. Vrhunac dostiže sa veštom montažom i provokativnim scenama u filmu Misterije organizma (1971). Počev od drame Novi čovek na cvetnom trgu, preko filmova Ljubavni slučaj i Nevinost bez zaštite, ostvarenja Dušana Makavejeva su okrenuta pitanjima odnosa ljudske seksualnosti i društvene stvarnosti, ili relacijom između ljubavnog života i njegovog prinudnog bitisanja kao otuđenog objekta prilagođenog društvenim normama i političkoj stvarnosti. U tom smislu, 102

Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd:XX vek, 2009), str. 18

103

Ibid, str. 29.

104

Mišel Fuko, Volja za znanjem, Istorija seksualnosti. (Beograd:Karpos, 2006), str. 9.

Volk, Petar. 1969. „Dušan Makavejev i protest do zadovoljstva“, Izraz: časopis za književnu i umjetničku kritiku, 13, knj. 25, br. Maj-juni 5/6, 477-492.

105

65


Makavejev postavlja pitanja čovekove realizacije na individualnom planu, baveći se socijalnom psihologijom posredstvom slike i postavljajući pitanja čiji su koreni psihološki. Čovek nije tica (1965) je prvi Makavejevljev pokušaj da ukaže na probleme sa kojima se susreću radnici u socijalističkoj Jugoslaviji, pa tako film postaje realistički portret proletarijatа.106 Ovaj film omogućuje jedno od ranih prepoznavanja originalnog autorskog izraza Dušana Makavejeva, njegovu lucidnost, razigranost i nesputanu kreativnost. Zahvaljujući osećajnosti, filmovi dostižu vedrinu koja okuplja ljubav, patnju, radost i igru. U filmu Čovek nije tica se umnožavaju veze između seksa i politike, zasnovane na narativu o susretu i rastanku starijeg inžinjera i mlade radnice, pa ne čudi što nadzornika u industrijskom postrojenju koji zavodi znatno mlađu ženu, Rajku, zovu Stari. Poigravanje sa naizgled nelogičnim uključivanjem cirkuskog naratora omogućuje da junaci filma postanu nimalo bezazleni akteri ljubavnih i društvenih drama. Osim što dopušta da se seksualna sloboda promisli iz novog ugla, Makavejev ovde nagoveštava ono što će razviti u Misterijama organizma. Iako Ljubavni slučaj otpočinje retroaktivno, zaustavljajući se, remeteći strukturu narativa, sam početak nameće pitanje: „Da li će biti reforme čoveka“? „Da li će novi čovek zadržati neke stare organe“? Ljubavni slučaj otkriva težnju autora da prostor kadra ispuni što većim brojem detalja koji čine vitalnost postojanja. Kroz lucidno kolažirane fragmente, provlači se motiv tragičnog kraja jedne ljubavi. Na kraju filma prekinuta je čarobna nit kako bi se iznova odgovorilo na neka od najznačajnijih pitanja.107 Poigravajući se snimcima Oktobarske revolucije, rušenjem kupola, verskih simbola i postavljanjem zvezdi i crvenih zastava na njihovo mesto, Makavejev navodi na promišljanje značenja slobode. Film prati nelinearnu narativnu strukturu prikazujući priču o ljubavnoj vezi između Mađarice i Turčina koja se okončava njenom smrću. Tok narativa se prekida digresijama i kreće između dokumentarnog i umetničkog korišćenjem arhivskog materijala i filmske poetike. U ovom filmu se prepoznaje radikalizacija montažnog pristupa uvođenjem kompilacijskog filma kao privilegovane forme. Paradigmatično korišćenje steretipnih uloga Mađarica/Turčin, za106 Parvalescu Constantin, „Gleaming Faces, Dark Realities: Dušan Makavejev’s Man is not a Bird and the Representation of the Working Class after Socialist Realims, In: Senses of Cinema, issue 49. 2009. p. 47-56 107

Rajko Munitić, Te slatke filmske laže. (Beograd: Vuk Karadžić, 1977) , str. 175. 66


mišljeno je provokativno i poput seksualnih sloboda ili njihovog odsustva može se čitati u oba smera – esencijalističkom i antiesencijalističkom. Izabela je ona koja u šali uspostavlja steretipnu vezu između jednog od svojih identiteta i seksualnosti, što docnije čini i Ahmed. U ovom pravcu mogu se čitati i problemi socijalizacije i akulturacije, te preispitati do koje mere je moguća sloboda s obzirom na stege koje postavljaju primarna i sekundarna socijalizacija, a u tom smislu i kultura koja ispisuje svoja značenja u pojedincu, čineći ga bićem kolektiva. Između dvoje ljudi, otvara se jaz nerazumevanja, poput onih o kojima je bilo reči u poglavlju o otuđenju. Kada se Izabela prepusti seksualnoj avanturi sa drugim čovekom, a otkrije trudnoću, njeno shvatanje slobode se menja. Ona je žena koja priželjkuje više vremena, više slobode, više mogućnosti. Za razliku od nje, Ahmed teži stabilnosti, domu i porodici. Čak i kada se razočarani Ahmed prepusti alkoholizmu i depresiji i kada Izabela pokuša da ga spase, ona će postati slučajna žrtva – davljenik u bunaru o čijoj će smrti nagađati forenzičari. Najzad, Izabela i Ahmed ostaju paradigmatične žrtve seksualne slobode, oni omogućavaju uvid u partnerske probleme u društvu oslobođenom od seksualnih stega koje je nametala buržoazija. Ropstvo pod lažnim moralom i seksualna sloboda se susreću i prepliću brojeći žrtve koje odnose. Ahmed, optužen za Izabelinu smrt i ona sama kao žrtva vlastitog tela, samo su neke od onih koje donosi sloboda. Film Misterije organizma (1971) je originalni filmski izraz jednog psihologa nastao na talasu reakcije na postojeće političke sisteme i kulminacija istraživanja slobode.108 Manifestno, film je posvećen Frojdovom učeniku, kontroverznoj ličnosti Vilhelma Rajha koji je intelektualnu slobodu potražio u Americi, a gde je najveći broj njegovih radova uništen. Film sledi Rajhov američki trag i pokušava da rekonstruiše poslednje dane njegovog života. Gledalac upoznaje ličnosti koje sa Rajhovim delovanjem nemaju neposredne veze, ali čije društveno ponašanje potrvrđuje Rajhovu misao da je u savremenom svetu svaka manifestacija individualnosti eksplozivni eksces koji deluje na princip socijalne stabilnosti.109 Zainteresovanost za mogućnost čovekove realizacije na individualnom planu opseda Makavejeva zato što veruje da je to najbolji način obračuna sa dogmatizmom. Bojan Kumović, „WR Misterije organizma kao politički slučaj i proizvod društveniz zbivanja krajem šezdesetih godina XX veka“. (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2007), str. 137-157.

108

109

Bogdan Tirnanić, Crni talas (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 110. 67


Čitajući Rajha, Makavejev otkriva da se psihoanaliza i marksizam ne isključuju i da Marksova misao daje psihoanalizi naučno objašnjenje društvenih uslova koji izazivaju individualne, patološke poremećaje i duševne tegobe. Makavejev slične ideje nalazi u učenjima Eriha Froma i drugih predstavnika psihoanalize. Svoju skicu za scenario zasniva na Rajhovom učenju o postojanju posebne biološke energije svojstvene svim živim bićima, pa samim tim i čoveku. Prema ovoj teoriji, razvoj civilizacije je doveo do troslojne psihičke strukture čoveka: elementarno energetsko jezgro je erotski, seksualni životni motor, čovekova prava stvaralačka priroda i spoljašnji, treći sloj socijalizovani čovek kao „obuzdano“ biće. Međusloj čoveka čine agresivni impulsi nastali transformacijom i kontrolisanjem seksualnih i reaktivnih impulsa. Kada dođe do njihove eksplozije, ovaj sloj se oslobađa, što dovodi do suicida, ili homicida jer pojedinac u društvu ne može podneti navalu ove energije. No, u produktivnom smislu, ono može dovesti i do revolucija kakve su Oktobarska, Kineska, Kubanska, ili do pokreta kakav se rodio među mladima šezdesetih godina dvadesetog veka. Da se ovaj pokret oslanjao između ostalog i na Rajhovo učenje, Makavejevu su potvrdili medijski izveštaji sa majskih demonstracija studenata u Francuskoj gde su se pored parola protiv rata u Vijetnamu isticala i imena Marksa, Če Gevare, Markuzea i Eriha Froma. Podsticaj za snimanje filma, Makavejev nalazi u činjenici da je Rajhovo ime nasilno uklonjeno iz akademskih oblasti kojima pripada, a delovi njegovog učenja, naročito ono centralno, o orgonskoj energiji i terapiji, zabranjeno u SAD.110 Koristeći montažu, aluzije, testirajući sposbnost grube kontekstualizacije, Makavejevljev film otpočinje interesovanjem za Rajhovu „orgonsku teoriju.“111 S obzirom da je Rajh verovao da je u SAD moguće slobodno misliti i stvarati jasna je paralela između fašizma i navodne slobode. Ta paralela nagoveštava smelo poređenje nacističkih metoda sa svakim društvenim uređenjem koje može skliznuti sa svojih ideoloških granica i pretvoriti se u diktaturu. Kroz intervjue sa Rajhovim savremenicima i svedocima njegovog rada, Makavejev otpočinje duboku polemiku između označene slobode i označene neslobode. Uprkos odsustvu čvrste strukture, Misterije 110 Bojan Kumović, „WR Misterije organizma kao politički slučaj i proizvod društvenih zbivanja krajem šezdesetih godina XX veka“, U: Zbornik Univerziteta umetnosti (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2007). str. 137-157.

Porton, Richard. 2010.“WR Mysteries of Organism: Anarchist Realism and Critical Quandaries“, Arena (On Anarchists in Fiction, first posted in Rogue, No. 14, 2010. p. 133-142.

111

68


organizma su višeslojne i na prvom planu se prepoznaju kao dokumentarni film o Vilhelmu Rajhu. Drugi sloj je igrani film koji parodira političku isključivost, retoriku, demagogiju, floskule o rodnoj ravnopravnosti, fraze o jednakosti i klasnoj borbi. Makavejev ispituje granice političke subverzivnosti seksualnosti i otkriva njenu nemogućnost da izmakne zamkama konzumerizma koristeći slike „oslobođene seksualnosti“ travestije i transseksualizma koju prate radio-reklame Kaprikorna, Kopertona i Mejbelina.112 Na trećem planu, on seksualnost čini eksplicitnom da bi dopustio ulazak fizičkog i nefizičkog u odnos eksploatisani/eksploatator i pokazao da se telesno smešta u senku, potlačeno ideologijom i glorifikacijom razuma kojim dijalektički materijalizam daje prednost. U skladu sa Rajhovim shvatanjima, rat i diktature interpretira kao političke neuroze prouzrokovane nerešenim seksualnim konfliktima. Na četvrtom nivou, Makavejev koristi metaforu seksualnog opštenja (vlast-masa) da bi ukazao na zajedničku osobinu svih autoritarnih praksi. Reprodukovanje dvostrukog seksualnog iskustva: ideološkog i fizičkog, postaje paradigma otuđene i neotuđene ideološke pozicije. Ova čitanja ostaju u vezi sa različitim i antagonističkim seksualnim orijentacijama (Milena i Vladimir Ilič) kao glavnim snagama dijalektike u filmu WR Misterije Organizma. Ove dve orijentacije su ukorenjene u ideologijama. Milenina orijentacija je rajhovska ambivalencija – ona govori o seksu, ali zauzima teorijsku i kritičku distancu u odnosu na seksualni čin što asocira na spoljašnju politiku nesvrstane Jugoslavije koje je ni-Istok ni-Zapad, već nešto iz-među. Sa druge strane, Vladimir Ilič je odlučni komunista sovjetskog usmerenja i njegov pristup je bliži Pavlovu no Rajhu. Jugoslavija ne bira ovaj put, te napuštajući okrilje Sovjetskog Saveza jednovremeno napušta dogmatsko i rigidno. Milenina ambivalencija će dovesti do toga da izgubi glavu, ali će Vladimirova upornost i tvrdoglavost dovesti do gubitka političkih ubeđenja. Na kraju filma, Vladimir ubija Milenu, ali ne može da opstane bez realnog i konkretnog seksa, onog koji je lišen ideološkog pogona. Bez etablirane ideologije, Vladimir gubi orijentaciju. Rejmond Durgnat objašnjava da Vladimirova dominantna ideologija, racionalna, altruistička, bihejvioristička može u potpunosti odrediti njegovo biće. Kao rigidni komunista on ubija Milenu, čime se ovo dvoje pridružuje paru iz filma Ljubavni slučaj podsećajući da Ahmed postaje uzrok Izabeline smrti. Ovo ideološko kolebanje, izbegavanje čvrstog opredeljenja, opstajanje na putu koji je graničan, ambivalentan, ni-tamo, ni-ovde, 112

Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2011), str. 29 i 40. 69


glavna je odlika jugoslovenskog socijalizma. Ona želi socijalizam, ali ne dopušta penetraciju koju simbolizuje Vladimirova želja za seksualnim odnosom – telesnim/teritorijalnim posedovanjem. Milena/Jugoslavija želi da razgovara, da pregovara, premišlja se i „priča o tome“. Ona je neodređena, nesvrstana, politički i ideološki ambivalentna, iako koristi marksističku retoriku. Po Ani Janevskoj, gledanje ovog filma danas nameće imperativ bavljenja praktičnim pozicijama. Ono dopušta moguća teorijska i materijalistička čitanja nezavisno od koncepata ideologije, slobode i prirode. U Altiserovim terminima, ono može izbeći apstraktni empirizam zamenom objekta znanja stvarnim objektom. Razumevajući seks kao žudnju za stvarnim i uključujući Frojdova tumačenja seksualnosti, objekt je završio u kulturalističkim, teorijskim i spriritualističkim formalizacijama.113 U ovom smislu, figure Milene i Vladimira mogu biti kritičke u odnosu na svojevrsno otuđenje koje nastaje stalnom analizom, kritikom, teoretizacijom i nastojanjima da se seks tumači, razume, doživi, prepozna. U tom smislu, seksualnost zauvek ulazi u circulus vitiosus, te se na mesto seksualne slobode, iznova gradi barijera, poput one koja je izgrađena u devetnaestom veku. U seksualnost je ušla ideologija, u ideologiju je ušla seksualnost, te jedna više ne može biti slobodna od one druge. Iako se eksplicitno ne bavi seksualnošću, već sam naslov filma Nevinost bez zaštite (1968) Dušana Makavejeva, primarno osmišljen od strane autora prvog filma Dragoljuba Aleksića, aludira na seksualnost i posledično, oslobođenog gledaoca. Film Nevinost bez zaštite koji je Aleksić sam snimio, producirao i u kome je glumio, snimljen je 1943. godine, a Makavejevu je poslužio kao osnov za palimpsest kojim oslobađa gledaoca. Naupečatljiviji rad oslobađanja u ovom kontekstu ostaje ideološko oslobađanje koje dopušta asocijacije na Aleksićevo ekonomsko i političko žonglerstvo u doba okupacije koje ga čini dopadljivim protagonistom vlastitog filma. Beogradski akrobata je u jeku okupacije uspeo da snimi melodramu jednostavnog narativa gde tumači glavni lik – samog sebe. Nada je zaljubljena u Aleksića, ali je reč o nedozvoljenoj ljubavi jer maćeha želi da je uda za bogatog gospodina. Zaplet filma nastaje oko nastojanja da Aleksić i Nada ostvare romantičnu vezu, što je praćeno snimcima njegovih akrobacija poput nadletanja Beograda avionom viseći na konopcu, ili se držeći zubima Ana Janevska, „We Cannot Promise to do more than Experiment: On Yugoslav Experimental Film and Cine Clubs in 60s and 70s. Surfing the Black“, In: The Yugoslav Black wave Cinema, (ed) Gal Kirn (Maastricht: Academienplein. 2000), p. 46 -77. 113

70


za njegova krila. Pored toga što snimci služe kao auto-marketing, oni ostaju metafora ekvilibriranja i žonglerstva u cilju spašavanja Nade koja se može tumačiti kao okupirana Jugoslavija. Makavejev prekraja i usložnjava Aleksićev film bojeći pojedine delove, stvarajući efekat stripa sa ideološkom pozadinom postupcima dodavanja crvene boje kao simbola ljubavi i krvi, crtanjem petokrake, zastave i slično. Kontekstualnim otvaranjem prvobitnog filma, Makavejev ga reinterpretira i preko istorijske distance usložnjava značenja nevinosti, autoritarizma, totalitarizma, okupacije i diktature. Aleksićevo poigravanje sa smrću shvata se kao demonstracija otpora prema opresivnoj stvarnosti, pa akrobata funkcioniše poput generatora atrakcija koje uzbuđuju gledaoca.114 Kadrovi prvobitnog filma prekidaju se dokumentarnim snimcima bombardovanja Beograda, prizora iz koncentracionih logora, snimcima ulica i stanovnika koji se kreću okupiranom prestonicom. No, Makvejev omogućuje gledaocu da se poistoveti sa Aleksićem kao ambivalentnim, izrazito maskulinističkim karakterom. Najpre, Aleksić je heroj koji poništava sumornu stvarnost Beograda akrobacijama i smelošću da vlastitim „srpskim“ filmom konkuriše nemačkim filmovima koji se tada puštaju u gotovo svim bioskopima okupiranog Beograda. Da bi se ovako nešto postiglo, odista je potrebno biti „balkanski supermen“ jer snimanje filma i izvođenje akrobacija u okupiranom Beogradu podrazumeva logističku i finansijsku podršku o čijem pribavljanju Aleksić, koji se posle rata našao pred narodnim sudom, otvoreno govori. Potkupljivanje ljudi na visokim pozicijama, robna razmena, podvale i sitne prevare deo su njegovog herojstva. Ono što se nalazi u najdubljim slojevima filma jeste reprezentacija muškosti, niz falusnih asocijacija, divljenje vlastitom telu, prikazivanje još uvek izuzetne snage i mišića koji provociraju asocijacu na Josipa Broza Tita kao još jedan simbol patrijarhalne, vlastodržačke muškosti. Ovde se muškost takođe može čitati kao ambivalentna jer zahteva niz veštih manevara u odnosu na domaću vojsku i okupacione snage. Tito je poput Aleksića, dopadljivi balkanski žongler, šarlatan i zavodnik. Prepoznavanje seksualnog simbola u vođi ostaje još jedan filmsko-psihoanalitički postupak koji Makavejev koristi kako bi oslobodio svog gledaoca. Bilo da se bavi emocionalnim poteškoćama koje prate takozvani slobodni izbor partnera, Rajhovom orgonskom teorijom i vezom između seksualnosti i ideologije, ili pak socijalnim i fizičkim akrobacijama Dragoljuba 114



Aleksića, Dušan Makavejev promišlja dihotomiju između oslobođene individualnosti i ideološkog dogmatizma. Rečju, Makavejev se kroz tematizaciju slobodne ljubavi, zapravo bavi otuđenošću kao što to na eksplicitan način čine Živojin Pavlović, Jovan Jovanović i Aleksandar Petrović u filmovima o kojima je bilo reči u podpoglavlju o otuđenom socijalizmu. Makavejev zapravo polazi od pretpostavke koja je ključna za shvatanja praksisovaca da je individualna sloboda preduslov za kolektivno i društveno oslobađanje. U tom smislu, Makavejev otpočinje oslobađanjem gledaoca. Drugost, margina, iluzije socijalizma Jedinstvo i progres ostaju retorička sredstva usmerena na zamagljivanje stvarnosti u kojoj žive marginalni likovi poput Džimija Barke, Bele Seke, Goce, Triše, anonimnih nezaposlenih ljudi i Roma kao paradigmatičnih Drugih odgurnutih na omeđeni prostor siromaštva iz kojeg je nemoguće pobeći. Ma koliko bili heterogeni, oni u crnom talasu sačinjavaju svojevrsno kritičko jedinstvo koje estetikom gladi svedoči o nesavršenosti realnog socijalizma. Prostor koji naseljavaju ostaje u vezi sa svim ostalim delovima društva, vršeći inverziju mesta i postajući ogledalo objektivnosti. Njihova margina jeste i nije drugi prostor. Oni su izopšteni iz zvanične retorike, ali su svesni društvenih promena i konteksta koji naseljavaju. Na primer, događaji iz revolucionarne 1968. godine nisu usmereni na promenu položaja margine, iako ta margina zauzima posebno mesto u estetici, ali je margina neretko svesna događaja koji se odvijaju na površini društva. Ona poznaje „dijalektiku“ problema na sebi svojstven način, ona tumači bunt studenata, iz prvog lica govori o Drugom svetskom ratu i vlastitim jezikom koji je ovde jezik „naturščika“, interpretira socijalizam. U ambijentu kojim dominiraju blato, vlažni kućerci, nehigijena, siromaštvo i sve što ono donosi, odvija se narativ o bezizlaznosti, o nemogućnosti prevazilaženja ekonomske bede i umnožavanja njenih posledica. Ovakav ambijent dominira filmom Kad budem mrtav i beo (1967) Živojina Pavlovića. Njegov pogled je upućen ka periferiji; on istražuje blatnjava predgrađa krećući se pozornicom životne groteske.115 Cij mu nije upotreba ambijenata kao simboličkih pokazatelja prave prirode postojanja, već 115

Rajko Munitić, Te slatke filmske laže. (Beograd:Vuk Karadžić, 1977), str. 177. 72


ukazivanje na sposobnost da se na dnu opstane sa jednakom strašću kao i u reprezentativnijim ambijentima. Ovo dokazuje vitalnošću svojih junaka koje samo smrt zaustavlja. Između života i smrti vlada zastrašujuća ravnoteža jer dok život ostaje simbol nemira i nade, njegovog junaka zaustavlja neočekivana, neopravdana i besmislena pogibija. Njegov protagonista Janko Bugarski (Džimi Barka) je mladić sa dna socijalne lestvice koga potraga za poslom najpre vodi u sitni kriminal, a potom u pokušaj da postane pevač u Beogradu, obećanom gradu socijalizma. U ovom kontekstu naglašeno je prisustvo centralizacije u kojoj Beograd ostaje političko-administrativno sedište. Početkom sedamdesetih godina osnova centralizma se spušta na republički/pokrajinski nivo i proizvodi brojne posledice poput periferizacije određenih delova zemlje, njihovog siromašenja i najzad napuštanja što pretpostavlja i mobilizaciju u grad.116 Poput drugih Pavlovićevih junaka, on se kreće u krčmama, po praznom pejzažu, mračnom svetu periferije i predgrađa koji anticipira njegovu tragičnu sudbinu.117 Janko Bugarski besciljno luta. On je mladi čovek čije je stanje duha, po Pavloviću, bilo rasprostranjeno među jugoslovenskom omladinom sredinom šezdesetih godina i prethodilo studentskim nemirima. Za razliku od drugih Pavlovićevih junaka koji se izgubili u političkoj hijerarhiji, Džimi je intelektualno i moralno apatičan, ravnodušan prema pitanjima politike i ideologije, što nastaje kao posledica istrošenosti kako tradicionalističkih, tako modernističkih narativa. Reč je o motivu bezizlaznosti i predodređenosti junaka da postane žrtva. Rastanci i ponovni susreti sa ženama koje mu omogućuju da preživi; slika porodice u kojoj majka obavlja teške fizičke poslove i odsustvo očinske figure sa kojom bi se mogao identifikovati, tek su uvod u reprezentacije novih formi rodnih odnosa. Pesma netalentovanog Džimija reflektuje disharmoniju u čitavom društvu u vreme privredne reforme koje su otpočele federalne vlasti, suočavajući gledaoca sa još jednim reformističkim neuspehom. Bedu margine sažima zadržavanje kamere na slici Džimija ubijenog u poljskom klozetu. Džimi je jedan od onih koji su predodređeni za neuspeh i postaju žrtve kada posMladen Lazić, Sistem i slom: raspad socijalizma i struktura jugoslovenskog društva. (Beograd: Filip Višnjić, 1994), str. 166.

116

Dabić, Dejan. 2008.“Cenzurisani debi, ili Bilo jednom u (socijalističkoj Srbiji)“: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Ognjanović D. Velisavljević, (Beograd: Clio, 2000), str.173-184.

117

73


tane jasno da više ne mogu živeti na isti način. Njegov usud jeste u tome što se u datim okolnostima, stvari ne mogu menjati.118 Džimi je isključeni subjekt na osnovu objektivne i subjektivne situacije. U okvirima prve, prepoznaje se opšti pad zaposlenosti, težak život, centralizacija, nevidljivo sprovođenje ekonomskih reformi u okviru kojih najgore prolaze radnici i seljaci, a u okvirima druge je činjenica da Džimi sam prizanje da ne voli previše da radi. Usled ovih činjenica on je u socijalističkom društvu tretiran kao opasni element, nešto što uznemirava i remeti poredak. Na selu, on dovodi u pitanje autoritet mogućnošću da oda korumpirani vrh, u gradu on ispada iz trke jer ne zadovoljava kriterijume. Kako primećuje Gal Kirn, Džimi je mogao biti savršeni subjekat, ali je pao kao žrtva samoupravljanja. Kada Altiser govori o ideologiji on iznova promišlja ulogu države i prava u procesu reprodukcije društvenih odnosa. Film prikazuje specifičnu ulogu države putem odsustva državnih institucija na osnovu kojih se nešto može saznati o jugoslovenskoj prošlosti. Samoupravni socijalizam pretpostavlja maksimum političkog angažovanja svih radnika na svim nivoima društva. Uprkos revolucionarnom karakteru samoupravnog socijalizma, činjenica je da principi na kojima je on zasnovan nisu smeli biti dovedeni u pitanje. Realni socijalizam je bio društveni sistem u kome se forsirala samo socijalna i ekonomska sigurnost, bez obzira na rezultate na tržištu. Uporedo sa ovim, zapostavljena je ekonomska, ali ne i politička motivacija. Prihvatajući Marksovu ideju o diktaturi proletarijata kao prelaznom periodu ka komunizmu izgrađen je sistem u kome se klasna diktatura pretvorila u jednopartijsku diktaturu a ova u kult ličnosti i kultove lidera. Ekonomska sigurnost građana uspostavljana je na nesigurnim temeljima jer nije imala podlogu u političkim i građanskim slobodama. Na mesto humanizma koji predlažu Marks i Engels postavljena je ideologija. Strukturne ograničenosti realnog socijalizma prepoznate su u dogmatizaciji i pretvaranju ideologiju koja je služila pravdanju postojeće političke prakse.119 Filmska delatnost Živojina Pavlovića je zgusnuti jezik koji akcentuje montažu fragmenata, vizuelni simbolizam i metaforu. Njegov razvoj je zasnovan na naglašenom poštovanju integriteta pro-filmske stvarnosti, a individualni iskaz je dostigao vrhunac u filmovima Kada budem mrtav i beo i Buđenje pacova. Zajedno sa Zasedom, ovi filmovi sačinjavaju grubu trilogi118

Ibid.

119

Mihailo Popović, Nacionalna katastrofa i političko otrežnjenje. (Beograd: Plato, 2002), str. 40. 74


ju koja insistira na slici života smeštenoj na margine ekonomske egzistencije. Reč je o filmovima koji odražavaju rediteljevu zaokupljenost onim što je nazvao „poezijom surovosti“ i „estetikom odvratnog.“120 Poput Džimija, Bela Seka iz filma I bog stvori kafansku pevačicu (1972) Jovana Živanovića ostaje zatvorena u repetitivnom obrascu poniženja kojeg prestaje da bude svesna. Nemogućnost da se umakne moćima margine sažima film Vrane (1969) Gordana Mihića i Ljubiše Kozomare u kojem bivši bokser nastoji da preživi udružujući sa grupom ljudi-vrana koja živi od sitnog kriminala. Kada pokuša da pobegne od ponovljivog obrasca krađa i prevara, „vrane“ se vraćaju poput senki i demona pređašnjeg života koji ga progone u nematerijalnom obliku. Drugu grupu oslikava Aleksandar Petrović u filmu Biće skoro propast sveta (1968) koji otpočinje scenama maltretiranja i silovanja devojke ometene u razvoju. Selo u kojem živi postaje paradigmatični svet u malom, mikrozajednica na kojoj se očitavaju nepravde, minijaturni svet naseljen iskvarenošću, koristoljubljem, površnošću, agresivnošću koja marginalizuje različitost. Ona i njen ubica, suprug su, svako na svoj način, žrtve odustva ljudskosti u tom mikrokosmosu. Krajnju marginu čine Romi, što najsnažnije predstavljaju Skupljači perja (1967) Aleksandra Petrovića. Fizička otelotvorenja otkrivaju latentna značenja zahvaljujući Petrovićevoj sposobnosti da progovori iz ambijenta groblja, baruštine, ciganske male, zaleđene ravnice. Zamišljen nad problemom savremenosti, gledaoca dovodi do spoznaje u formi uopštenih, arhetipskih dimenzija neumorne potrage za onim što bi čoveka moglo ispuniti i učiniti srećnim. Vizuelni narativ se odvija na najmanje dva nivoa: 1. Romi su u socijalističkoj Jugoslaviji margina; 2. Odnosi među Romima određeni su činjenicom njihove subalterizacije. Petrović u filmu koristi dva jezika – romski kao jezik koji služi komunikaciji u okviru romske grupe i jezik koji se koristi u komunikaciji sa pripadnicima drugih grupa. Ovim prikazuje procep kojem su izloženi Romi i dvostruki subalteritet, što ostaje osnova na kojoj se predstavlja društveni život Roma: njihova trgovina, porodični odnosi, oblici zabave i običaji. Iako kritikuje marginalizaciju, film kao okvir koristi stereotipe o Romima kakvi su strast, impulsivnost i nemogućnost da se integriše u šire društvo. Ovo je vidljivo u odnosima između Belog Bore, protagoniste i trgovca perjem i njegove supruge; Tisinom komunikacijom sa Belim Borom i najzad, u najradikalnijem činu – ubistvu Tisinog oču120



ha, Mirte. Beli Bora nastavlja da postoji na margini, u između-prostoru, u bekstvu od policije a njegov kriminogeni status je zapečaćeni njegovim etnicitetom. Nepovezani snimci ravnice na kraju filma simbolizuju položaj Roma, ne samo u Jugoslaviji, već u čitavom svetu. Dokumentarni deo filma iznose romski glumci upotrebom svog jezika, izrekama, psovkama, proklinjanjem što ostaje originalni doprinos crnom talasu. Estetika filma ostaje estetika bede koju ojačavaju slike romskih kuća, naselja, kafane, odeća, tuče i uopšte, posledice života u kompleksnim socijalnim uslovima. Ravnica mestimično prekrivena snegom ostaje paradigmatična slike bede i slobode – iznova stereotipno shvaćenog prostora za „cigansko lutanje“. Marginalne figure su lutalice koje se kreću između svetova, ne uspevajući da se ustale na jednom mestu. Uvek u tranziciji, oni su nemirni putnici koji se kreću u okviru vlastite zemlje. Ove lutalice crnog talasa ne samo da ostaju na marginalnim prostorima, ili kao nezaposleni ljudi koji spavaju u tunelima, parkovima, oni su uvek u pokretu i ostaju nomadski subjekti. U poslednjoj grupi prepoznaju se dokumentarni filmovi karakteristični za opus Želimira Žilnika. Takvi su Nezaposleni ljudi iz 1967. godine. Žilnik ukazuje na marginu, na ljude bez boravišta, na gladne i promrzle kako bi predstavio tamnu stranu realnog socijalizma. Film je snimljen u vreme sprovođenja privredne reforme koja je trebalo da uspostavi tržišno poslovanje u Jugoslaviji. Ljudi koji su ostali bez posla, situacije u kojima su ostali bez posla i najzad posledice takvih reformi ukazuju na greške političkog vrha i postupke kojima se stvara opozicija između novostvorene buržoazije i siromaštva. Jedan od originalnih protagonista jugoslovenskog crnog talasa je nezaposleni, kritički nastrojeni i izvanredno inteligentni radnik – metalac iz kratkog filma Jovana Jovanovića, KOLT 15 GAP iz 1971 godine. Skraćenica ovog filma o kojem se nije mnogo pisalo u kontekstu crnog talasa znači „kupim otpatke, ližem tanjire petnaest godina aktivno pasivno“. Dok prenosi svoja iskustva sa biroa, društveno-angažovanog i humanitarnog rada, u nemogućnosti da nađe stalni posao, gledalac otkriva njegovo učešće u Drugom svetskom ratu, upućenost u Marksove Rane radove i izuzetnu inteligenciju, koja postaje prepreka prilikom konkurisanja za posao. Putujući gradovima i selima, Jovanovićev protagonista objašnjava suštinu marksizma, njegova iskrivljenja i nepovoljan položaj radnika u društvu u kome se talasanje sprečava održavanjem optimalnog neznanja. U ovom kontekstu 76


neznanje i moć su u međuzavisnosti jer neznanje omogućuje kontrolu od vrha nadole. Ulazeći u dvorišta fabričkih postrojenja, upoznaje se sa drugim radnicima – onima koji imaju redovna primanja, ali nisu upućeni u to ko su Marks i Engels. Radnici pretpostavljaju da bi Marks mogao biti „neko od gore“; „ruski čovek“; „neko ko upravlja“, ali izbegavaju da daju neposredan odgovor na pitanje koje im se postavlja, otkrivajući kako neznanje, tako strah. Jovanovićev protagonista zapravo nudi verziju onoga što se, apsurdno označavalo „ortodoksnim marksizmom“, premda se suštinski suprotstavlja ortodoksiji. On se vraća u vreme koje prethodi iskrivljenju marksizma u realni socijalizam, te na taj način sažima suštinu crnog talasa i predstavlja njegove sineaste i pristalice. Jovanovićev nezaposleni junak zastupa isto što i crni talas: bespoštednu kritiku crvene buržoazije, kritiku nezananja kojom se sputava mogućnost vlastitog mišljenja radnika i seljaka, otkrivajući da ispod narativa o bratstvu i jedinstvu, solidarnosti, slobodi i visokom standardu, opstaju nejednakost, siromaštvo i neznanje. Retrospektiva socijalističke prošlosti i paradoksi jugonostalgije Promišljajući crni talas, ne možemo izbeći pitanje da li je i on deo nasleđa na koje se gleda sa nostalgijom. Osim retkih regionalnih televizija kakva je hrvatska Klasik, malo je onih koje bi emitovale neki od ovih filmova. Uzimajući u obzir preovlađujuće estetske kriterijume, mogućnost prezasićenosti publike sumornim temama i uvek prisutnu potragu za prijatnim i lepim, izbegavanje emitovanja ovakvih filmova nalazi opravdanje u potrebi televizijskih stanica za postizanjem statističkih rekorda gledanosti. Uostalom, postizanje masovnosti i jeste glavni cilj televizija. Umesto ostvarenja jugoslovenske kinematografije šezdesetih i sedamdesetih godina, radije se biraju, za okvir male kinematografije, „mamutske“ serije iz osamdesetih i dvehiljaditih, kojima se na doziran način kritikuje ironična strana ekonomske pustoši. Međutim, retki forumi, diskusije i blogovi ljubitelja crnog talasa, otkrivaju da se ovi filmovi danas smeštaju u kontekst egzotične prošlosti Jugoslavije. Komentari poput „naš najbolji film“, „odlično urađen film“, „više nema ovakvih filmova“, „naš najbolji režiser“, dovoljno govore o tome da je kritika jugoslovenskog društva u vreme novih kriza, postala deo dragocenog kovčežića umetnosti imaginarne Jugoslavije. Zabranjiva77


ni, bunkerisani filmovi i sudbine sineasta postali su deo sećanja na „slatku“ prošlost Jugoslavije u kojoj se živelo bolje; gde je standard bio na zavidnom nivou; a predsednikovo ime, zastava i prateći artefakti, u inostranstvu izazivali oduševljenje. Upravo ova mala, autorska kinematografija koja je težila osvetljavanju tamne strane društva o kojem se u zvaničnim krugovima govorilo u terminima napretka, uspeha, ravnopravnosti, jedinstva, prevodeći ove termine kritički, tako da se mogu čitati kao neravnopravnost, konflikt, represija, postala je deo izmenjene, usavršene retorike o društvu solidarnosti, slobode i ekonomskog blagostanja. Iz današnje perspektive i akumuliranog istorijskog iskustva, odista se ne može tvrditi da su jugoslovenski umetnici kažnjavani i proganjani onako kako se to činilo u većini zemalja Istočnog Bloka. Možda zato što se nalazila na simboličkoj granici između Istoka i Zapada i spolja i iznutra se o njoj krišom govorilo kao o političkom i administrativnom eksperimentu, te je sve što se dešavalo delovalo poput teatra u kojem se fenomeni odvijaju sa dozom nestvarnosti; sa distancom između gledaoca, spektakla i stvarnih učesnika. Ovakav odnos prema kritici društva koja se odvija na vizuelnom planu, ne može se pripisati ni njenoj nesvrstanosti jer je poznato da se u mnogim nesvrstanim zemljama sa takozvanim političkim disidentima obračunavalo na surov način. Brojni talentovani pojedinci zaista su morali napustiti Jugoslaviju, promeniti dominantno žanrovsko opredeljenje, postati zarobljeni naručenim tekstovima, kritikama, filmovima. Nečije karijere u usponu, naglo su zaustavljene, ali se njihova sudbina ne može porediti sa sudbina Aleksandra Solženjicina, Borisa Pasternaka, ili Vaclava Havela. No, kazne koje su trpeli pojedini jugoslovenski umetnici bile su one „suptilne“ i nevidljve, zasnovane na odricanju i kompromisu nastalom usled straha, želje za lagodnijim životom, izbegavanje osećanja anksioznosti i izopštenosti iz društva. Razmišljanje o crnom talasu podstiče na otvaranje brojnih tema koje su na različite načine povezane sa ovim fenomenom. Tamna strana socijalističke prošlosti, danas gotovo da nestaje iz sećanja, što je posledica nezadovoljstva sadašnjošću. Na zabrane filmova, zabrane rada filmskih umetnika i na političku i ekonomsku situaciju koja je inspirisala kinematografe crnog talasa danas se gleda sa blagonaklonim osmehom. Vreme u kojem su ovi filmovi snimljeni i društvena stvarnost koju oni prikazuju čine se boljim, sigurnijim, bogatijim, „lepšim“ vremenom. 78


Raspad Jugoslavije podstakao je niz javnih i privatnih rasprava o uzrocima dezintegracije, o motivima njenih kreatora, kako spolja, tako iznutra, o udelu unutrašnjih faktora i delovanju velikih sila, o smislu i značenju udruživanja nekadašnjih republika u nestabilnu, nelogičnu, ili pak ekonomski profitabilnu, bogatu, geografski izuzetnu i u mnogo čemu jedinstvenu administrativno-političku tvorevinu. U prvi mah, mobilisani su naučni, kvazi-naučni, karakterološki, antropo-geografski i etnografski priručnici s početka dvadesetog veka; u pomoć se dozivala epika, a Jugoslavija je uveliko antropomorfizovana kao „krivac za sve“; tvorevina koje nikada nije trebalo da bude, „veštačka tvorevina“ u koju su ujedinjeni isuviše slični, ili isuviše različiti narodi; nešto što je smišljeno „spolja“, da bi postojalo, a da bi nestalo. Ona je bila nešto istočno, komunističko, socijalističko što ne pripada i što je nametnuto narodima koji su naseljavali Jugoslaviju. Rasprave su najčešće odvodile u prvu deceniju dvadesetog veka, ili polovinu devetnaestog veka kada su se javili prvi pokreti koji su inicirali ujedinjenje naroda, takozvanih Južnih Slovena koji su naseljavali Balkansko poluostrvo.121 Uporedo sa ovim, javila se nacionalistička tematizacija davne prošlosti naroda, nastale su pseudonauke o prirodi nacionalnih identiteta, slavljenju i međusobnom svojatanju nacionalnih veličina. Navođenje mitoloških opsesija prešlo je u izmišljanja i pseudoistorije i epsku fantastiku koja je bila usmerena na traženje istorijskih dubina, iskonskih identiteta i nedostižnih veličina u mistifikovanom i stilizovanom pokušaju rekonstrukcije prošlosti. Ovako nastale i savremene mistifikacije jugoslovenske prošlosti, etnogeneze i etnogenetičari kao tvorci sve novijih istorija koje sežu u sve dublju prošlost, zasnivajući se na proizvoljim tumačenjima lingvističkog i arheološkog materijala. Motivi heroizma i tragike, mitovi o krvi i tlu, opravdanja rata urođenim mržnjama, osvetama koje sežu u srednji vek, ili čak ranije poslužili su učvršćivanju identiteta i formiranju autonomnih zajednica.122 Težnja za autonomijom prolazi kroz proces sakralizacije i oblikovanja mitske svesti oko fenomena državnosti što dalje i onemogućava konstituisanje moderne demokratske države u kojoj će živeti jednaki i ravnopravni građani. Država se poima kao svetinja u kojoj građani sebe Mira Radojević, „Jugoslovenska ideja kao deo jugoslovenskog kulturnog nasleđa“. Ogledi i jugoslovenskom kulturnom nasleđu: okviri konstruisanja jugoslovenskog kulturnog nasleđa (ur.) Ivan Kovačević. (Beograd: Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Etnološka biblioteka, 2012), str. 21-37.

121

122

Milan Matić, Mit i politika. (Beograd: Politeia, 1998), str. 314. 79


prinose na žrtvu, a vlast ih uverava da je to sveta žrtva, pa se ne može govoriti o političkoj svesti. Retorika o državi postaje više religijska nego laička i svetovna, pa nastaju „večne države“, „srpsko, hrvatsko, ili neko drugo tlo koje traži žrtvu za državu.“123 Kada su se i ovi pokušaji okončali neuspehom – nemogućnošću da se zamišljeno i mitsko prepozna u svakodnevici na način koji bi doprineo boljem standaru i kada je život u nekada jugoslovenskim republikama, a naročito u Srbiji postajao sve teži, otpočelo se sa mistifikacijom novije istorije. U ovom istorijskom kontekstu, neki od filmova crnog talasa su po prvi put javno emitovani. Njihov sadržaj je najpre iskorišćen kao dokazni materijal za pogrešnost socijalističkog puta, za kritiku Titove politike; kao dokaz represije, diktature, odsustva slobode mišljenja. Među znatiželjnom publikom koja je želela da vidi filmove iz ozloglašenih bunkera bili su svedoci jugoslovenske prošlosti, kao i oni koji su za nju znali samo iz priča, televizijskih emisija i istorijskih udžbenika čiji su sadržaji ciklično menjani. No, ovi filmovi su ubrzo ostavljeni u bunker obrisanih sećanjanja, u korpus svega onoga što je moglo narušiti idealizovanu sliku zemlje koje više nema. Na taj način, polemički i kritički film poslužio je u svrhu jedne u nizu političkih manipulacija, a odnos prema njemu odražava ambivalenciju prema prošlosti, nemogućnost da se ideloški opredeli, ustali, najzad i postigne bilo kakav oblik istoriografskog konsenzusa. Osim malog broja još uvek aktivnih gledalaca i kritičara crnog talasa, on je iznova prestao da postoji za široku publiku gledalaca, ili joj nikada nije ni bio namenjen. Faza pokajanja i ponovnog ispisivanja istorije usledila je već nekoliko godina po okončanju ratova za autonomiju nekadašnjih jugoslovenskih republika. Posle 2000-te godine i uspostavljanja demokratske vlasti, Jugoslavija je postala deo istorije. Jugoslavija se više nije odnosila na samu bivšu državu koliko na njeno socijalističko uređenje koje postaje predmet nostalgije. Ista situacija je poznata u svim nekada jugoslovenskim državama, u formi nostalgije za državnim uređenjem, ali pre kao žaljenje za obećanom socijalnom sigurnošću, pratećim „crvenim pasošem“ kome su se pripisivale gotovo magične moći i obećanim, a nikada dostignutim idealima koji se počinju označavati imenom nestale države.124 Na ovaj način je sve što 123

Jovan Mirić, Demokracija u postkomunističkim društvima. (Zagreb: Prosvjeta, 1996), str. 225.

Ljiljana Gavrilović, Nepostojeće nasleđe zemlje koje nema“, U: Ogledi i jugoslovenskom kulturnom nasleđu: okviri konstruisanja jugoslovenskog kulturnog nasleđa (ur.) Ivan Kovačević, (Beograd: Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Etnološka biblioteka, 2012).

124

80


crni talas čini eksplicitnim i kritikuje postalo deo ukupnog jugoslovenskog nasleđa, pa je i ovaj filmski pravac postao artefakt muzeja jugonostalgije, uprkos onome što bi iz današnje perspektive mogao da izdvoji kao problematične tačke te državne tvorevine. Nostalgija za vremenom samoupravnog socijalizma se javlja devedesetih godina dvadesetog veka kao simptom nezadovoljstva patologijom svakodnevice.125 Danas polazmo od pretpostavki o postojanju izvesnih uslova koji su neophodni za pojavu nostalgije: potrebno je da pojedinac vreme doživljvava linearno, te događaje koji su prisutni u sadašnjici kao nešto što se više neće ponoviti i čega u prošlosti nije bilo. Potom, sadašnjost se doživljava kao nešto što je određeno deficitom, i najzad, značajno je prisustvo materijalnih objekata iz prošlosti koji konstituišu nostalgiju. Imajući na umu kritički ton crnog talasa, život u Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji se danas, paradoksalno čita kao vreme kojim su vladali prosperitet, prozapadne vrednosti, otvorenost, individualnost i apolitičnost.126 Sećanja omogućuju zamišljanje vremena u kojem je stanovništvo živelo u drugačijoj zemlji na osnovu uspostavljanja razlike između Jugoslavije i sadašnjice nekadašnjih jugoslovenskih republika. Ono dobija kako šaljive, tako ozbiljne forme: od odavanja počasti preminulom predsedniku Josipu Brozu Titu, naročito među onima koji su nekada odista bili „njegovi pioniri“; slavljenje njegovog rođendana, okupljanja jugonostalgično naklonjenih pristalica politike nesvrstanih, sve do ozbiljnih analiza, pa čak i dokumentarnih ostvarenja koja arhivskim materijalima treba da potvrde kvalitet života u socijalističkoj Jugoslaviji (na primer Težina Lanaca Borisa Malagurskog, 2010). Ovome se svakako pridružuje i potrošački odnos prema suvenirima koji bude asocijacije na socijalističku Jugoslaviju – zastave, slike Josipa Broza, privesci, kalendari, crvene marame. Naročito značajnu grupu recipijenata ovih shvatanja čine mladi ljudi rođeni posle smrti Josipa Broza koji odista nisu živeli u ovom društvenom uređenju. No, ono što Mitja Velikonja naziva „evrozom“, i što nastupa po okončanju turbulentnih devedesetih godina dvadesetog veka, ubrzo zamenjuje pesimistički odnos prema ovom simbolu civilizacije.127 Evropocentrični diskurs, ubrzo je postao euroskepticizam i proširio se državama koje su 125

Stef Jansen, Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005), str. 233.

126

Ibid, str. 234.

127

Mitja Velikonja, Evroza. (Beograd: XX vek, 2007), str. 10-13. 81


nekada bile republike Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. No, ovo nije označilo i prestanak težnje da se identitet novih država izgradi na diskursima o multikulturalizmu, slobodi govora i ekonomskom blagostanju iz čega nastaje potreba za konstruisanjem imaginarne državne tvorevine u čije bi se okrilje iznova moglo smestiti. Kao rezultat, javlja se regresija na pređašnje stanje praćeno nekom vrstom pokajanja. Bojan Baskar locira ovaj oblik nostalgije u široki okvir uključujući dva nivoa ovog fenomena. Prvi je postsocijalistički i manifestuje se kao nostalgija za socijalističkom prošlošću, dok je drugi sklonost ka smeštanju Jugoslavije u referentni okvir austronostalgije koja je zasnovana na konceptu slobode i jednakih prava svih naroda koje je ova imperija navodno negovala.128 Sposobnost sećanja omogućuje uključivanje nostalgičnih narativa kojima se daje smisao životnoj fazi koja se okončala. Okretanje ka prošlosti, ne govori o njoj samoj, već o osećanju bezizlaznosti u budućnosti i susreće se sa razočaranjem nastalim prilikom pokušaja da se izgrade nove institucije koje obećavaju bolje uslove života.129 Nostalgija u odnosu na socijalističku prošlost se takođe može razumeti kao idealistički pogled dvehiljaditih na vreme pre ratova devedesetih. U tom smislu, ona može biti shvaćena kao političko oruđe koje država koristi kako bi uspostavila alternativnu istoriju. Ovakav pristup nailazi na pogodno tlo jer se stanovništvo držalo svojih sećanja na period pre rata, te je tako uspostavljeno kolektivno sećanje koje ne seže do logora, izbeglištva, kolektivnih smeštaja, novih talasa ekonomskih kriza, tako da socijalistička Jugoslavija kao koncept uspeva da nadživi sve kasnije događaje koji bi mogli biti traumatični za društvo. Ona služi kao ventil, ili sredstvo za potiskivanje neželjenog i nepriznatog. Razaranje ove državne tvorevine, najčešće se pripisuje Drugome – Okcidentu koji nije mogao dopustiti da se jedno socijalističko društvo razvije i prevaziđe kapitalističke, dok se iznutra potenciraju narativi o opasnim političkim figurama, najčešće stranim agentima; delovanju stranih vojski ili kratkovidosti i neinteligentnosti političkog vođstva i lokalnog stanovništva koje nije uspelo da se uzdigne iznad sitnih antagonizama, te je popustilo pred retori128 Bojan Baskar. 2007. Austronostalgia and Yugonostalgia in the Western Balkans, „Europe and its Other“. (Ljubljana: Filozofska fakulteta Odelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Zupanićeva knjižnica, 2007), str. 45-62.

Bancroft, Claire. 2009. Yugonostalgia: The Pain of the Present, Postconflict Transformation, SIT Study Abroad, Indepenant Study Project (ISP) Paper 787. http://digitalcollections.sit.edu/ isp_collection/787

129

82


kom nacionalizma. Nemogućnost da se prošlost vrednuje onemogućila je stanovništvu da konstruiše vlastitu istoriju, pa je na njihovo mesto stupilo istorijsko sećanje kojim se briše prošlost u okvirima neoliberalne moći. Na ovaj način je pred licem demokratije koja je trebalo da stupi na mesto praznog polja devedesetih, stanovništvo moglo izaći sa vlastitim demokratskim narativom, onim koji se zasniva na multikulturalizmu Jugoslavije, bratstvu i jedinstvu, ravnopravnosti i okončane socijalne sigurnosti. Posledično, Jugoslavija je u referentnom okviru Balkana mogla da posluži kao korektivni instrument u čišćenju istorije od narativa koji su u demokratskom društvu nepoželjni. Kao politički neologizam, nostalgija se počela koristiti i među političarima na Balkanu kako bi poduprla reminiscencije o prošlosti koje bi stanovništvo radije da zaboravi. Na taj način, nostalgija za socijalizmom postaje način na koji se kontroliše istorijsko pamćenje kako bi se uspostavila zvanična verzija istorije. Ona uspeva da isključi prošlost koja nije relevanta, a da budućnost poveže sa osveženim narativima o prošlosti. Ovako shvaćen socijalizam je ono što je bliže demokratskom uređenju, a vrednosti kojih se socijalističko društvo pridržavalo shvataju se kao bliže demokratskom diskursu, nego nacionalizam koji je usledio devedesetih godina dvadesetog veka. Zato se eksploatiše kao način na koji se populacija deli na one koji se uklapaju u nove diskurse o državama-nacijama i služi da se isključe oni koji ne žele da se prilagode novim diskursima. Ova ekskluzija ostaje logički nemoguća jer oni koji su isključeni iz nove države ostaju deo tela koje se identifikuje sa državama nacijama kroz samu ekskluziju.130 Uzimajući u obzir čvrstu vezu između umetničkog ostvarenja i društvenog konteksta i dopuštajući upotrebu imaginacije kao sine qua non postojanja filma, crni talas se može uzeti u obzir prilikom revizije jugonostalgičnog pristupa prošlosti. „Evropskija“ i „zapadnija“ Jugoslavija koja je uprkos opredeljenju za vrednosti Okcidenta, negovanju „demokratije“, „multikulturalnosti“ čiji se jugoslovenski autentični politički proizvod prepoznaje u „bratstvu i jedinstvu“, pokazuje se kao legendarna tvorevina, ili bar iskrivljena, egzotična slika prošlosti. Opozicija koja drži da je prošlo bilo bolje, „samo toga nismo svesni“, a da „sadašnjost“ reflektuje intelektualnu, estetsku i moralnu učmalost, ostaje diskutabilna s obzirom na kritički diskurs koji je podstakao film šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Young, Stephenie, „Yugonostalgia and the Post-National Narrative“. The New Order of War (ed) Bob Brecht, At the Interface, vol 64. (Amsterdam, New York: Rodopi, 2010), p. 92.

130

83


Dok se u poslednjih dvadesetak godina, srpski film smatra sinonimom za niz nezanimljivih ostvarenja od kojih pojedina zadržavaju takozvane udarne termine emitovanja, jugoslovenski film budi gotovo paradoksalno nostalgične asocijacije na doba mira i originalne estetike. No, šezdesete i sedamdesete godine su u Jugoslaviji takođe imale svoje udarne televizijske termine i dominantna, društveno-poželjna ostvarenja koja su poželjnom reprezentacijom zamenjivala stvarnost. Oni koji su joj postavili kritički izazov našli su pribežište u drugim republikama tadašnje SFRJ, u inostranstvu, ili su pak ostali na margini snimajući niskobudžetne filmove. Kritika je ostala dozirana, na mahove društveno dopuštena, služeći kao dokaz demokratičnosti društva i prisustva slobode u socijalizmu. U umetnosti se odanost realnom socijalizmu očekivala koliko i u drugim profesijama koje su deo javnog života.131 U jugoslovenskoj propagandističkoj literaturi i praksi, insistiralo se na supstancijalnoj razlici između realnog samoupravljanja i realnog socijalizma. Takozvani realni socijalizam pravdan je devizom ublažavanja ekstremnih totalitarnih karakteristika neostaljinizma, ali se u svojoj ideološkoj verziji pokazao kao puka manipulacija koja je nesposobna da iskaže pozitivnu razliku u odnosu na kapitalizam. Neuspeh socijalizma kao vrednosti i zamisli čija se realizacija neprestano odlagala doveo je do složenih ekonomskih kriza koje su podstakle eksploziju nacionalizma u socijalističkim delovima Evrope.132 Gubitak legitimnosti vlasti i neuspeh socijalizma kao integrativne vrednosti samoupravljanja doveo je do potiskivanja jugoslovenstva, menjanja, modifikovanja i umnožavanja onoga što se u filmovima crnog talasa prepoznaje kao margina. „Marginalci“ nestaju ili pak postaju nova elita – ulica koja gospodari diktirajući nove vrednosti i nove stilove. Otuđenje se prepoznaje u svom najradikalnijem obliku, kao umnožavanje i tako već prekomerne udaljenosti između čoveka i njegovog rada da bi postalo otuđenje od samoga sebe u spremnosti da se žrtvuje za novoproizvedene ideale nacije, njene autonomije i afirmacije. Najzad, metafora seksualne revolucije dokazuje blizinu Erosa i Tanatosa razrešavajući svoje „misterije“ u opštem konfliktu u kojem se po različitim kriterijumima zadobija Drugost, a ona postaje legitimizacija za vršenje nasilja. Kada se uzmu Srđan Knežević, 1986. Film kao istorijski izvor, Magistarski rad, (Beograd: Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu, 1986), str. 7.

131

132

Laslo Sekelj, Jugoslavija struktura raspadanja. (Beograd: Rad, 1990), str. 248. 84


u obzir preovlađujuće teme crnog talasa, postaje jasno u kojoj meri one reflektuju stvarnost budućnosti. Četiri dominantne teme zadržavaju politički podtekst potvrđujući da je crni talas ostao vizuelna kritika pokušaja da se ideologija idealnog društva oslanjanjem na dostupna sredstva sprovede u stvarnost.133

Deo ovog poglavlja objavljen je u časopisu Etnoantropološki problemi broj 2. 2016. (Beograd: Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu), str. 497518, pod naslovom: Jugoslovenski ‘’crni talas’’ i kritički diskurs: preispitivanje prošlosti, kritika sadašnjosti i anticipiranje krize.

133

85


JUGOSLOVENSKI HOROR Dok je crni talas bio eksplicitan u društvenoj kritici a ideologija na koju se oslanjao ostala transparentna, uporedo sa njim, kritika društva prepoznaje se u drugim, umnogome, suprotstavljenim žanrovskim ostvarenjima. Jedan od njih je horor koji dominantna ideologija prećutno izjednačava sa imperijalističkim, u najboljem slučaju buržoaskim kinematografskim opredeljenjem. Ovaj stav ostaje aktuelan decenijama i reprodukuje naročiti stil odnošenja prema fantastici. Siromašan izbor literature na polju analize horor filma određen je činjenicom da horor u jugoslovenskoj kinematografiji nije doživeo ekspanziju i nije našao pogodno tlo za komercijalizaciju.134 Odista je malo jugoslovenskih filmova strave koji se mogu smatrati žanrovskim. Ovaj problem donekle proizilazi iz prirode samog žanra, iz neuhvatljivosti horora koji često izmiče mogućnostima strogog definisanja zahtevanog od stane naučne kritike. On je jednako povezan sa steretopima koji ga smeštaju u B produkciju, koliko i sa društvenim kontekstom usled koga je u Jugoslaviji ostao marginalizovan. Politički vrh socijalističke Jugoslavije se nije blagonaklono odnosio prema fantastici, a dominantna kulturna atmosfera je neprijateljski gledala na „mračne“ aspekte ovog žanra dovodeći ih u vezu sa pesimizmom, iracionalnim strahovima, smeštajući ih u skup socijalno nefunkcionalnih, dekadentnih, anti-socijalističkih, regresivnih proizvoda sa Okcidenta. Etabliranje socijalizma, svakako je zahtevalo ne samo sekularistički pristup vaspitanju, već i afirmaciju utilitarno-prosvetiteljske umetnosti čiji status je omogućavao omalovažavanje umetnosti koja se poigravala sa onostranim i preispitivala značenje egzistencije. Docnije, po okončanju devedesetih, kinematografije novonastalih država mahom su se okrenule drugim temama od kojih se očekivala veća isplativost, ali je ukupni doprinos ovih filmova drugoj i trećoj kinematografiji ostao gotovo zanemarljiv. Uostalom, istaknuta horor ostvarenja, zaista dolaze iz kinematografije Prvog sveta, jedan su od njenih najprofitabilnijih proizvoda i uglavnom prenose strahove Okcidenta i dominantni ugao gledao gledanja ovih društava na Drugog. 134

Žak Omon, Mišel Mari, Analiza fimova. (Beograd:Clio, 2007), str 79. 86


Savremeni horor zasniva svoje efekte na složenoj tehnici koja je zemljama drugog i trećeg sveta najčešće nedostupna. Stoga srpski horor radnju zasniva na scenama koje izazivaju strah i šok kod gledalaca, no sve ređe zaista uspeva u tome jer dostupnost efekata koje nude savremene tehnologije umnogome otupljuje ovaj doživljaj te gledalac traži sve snažnije stimulanse. Grubo posmatrano, ključna osobina na kojoj se ovaj žanr gradi je fiktivnost koja izaziva osećanje „prijatne neprijatnosti“ oslonjene na mogućnost učestvovanja iz bezbedne udaljenosti koju omogućuje gledanje. Kada je reč o propusnim granicama između fiktivnog i nefiktivnog, one se određuju na osnovu analize celokupne sociokulturne situacije u kojoj se film nalazi, sa nagalskom na (ne)fikcionalnosti i reakcijama gledalaca na narativne podražaje. No, fikcija ne može preći granice i postati horor, ukoliko ne izaziva emociju straha. Sa druge strane (ne)fikcionalno, često dokumentovano, takođe može izazvati strah, jezu i gađenje. Sa ovakvim snimcima se gotovo svakodnevno susrećemo prilikom slušanja i gledanja dnevnih izveštaja koji potvrđuju da stvarnost može biti jezovitija od fikcije, te se iznova nameće pitanje ne dobija li horor film neposrednu inspiraciju upravo iz realnosti, iz dnevnih izveštaja, novinskih članaka. Uprkos ovim pitanjima koja vode u circulus vitiosus promišljanja o žanrovima, nema sumnje da u periodu od 1973. do 1989. opstaje ono što ćemo u daljem tekstu označavati terminom jugoslovenski horor i da se odlikuje praćenjem svetskih trendova u granicama u kojima jedna mala kinematografija to može postići i na način koji oslikava društveni kontekst u kojem je nastala. Horor film se služi efektima koji izazivaju strah i strepnju, a oni se do danas, uprkos interdisciplinarnosti koja dopušta da ove emocije budu predmet istraživanja filozofije, sociologije, antropologije, smatraju primarno, psihološkim fenomenima. Uostalom, prva sistematska poređenja filmskog dispozitiva kao predstave i strukture subjekta mogli smo čitati napisane upravo iz pera psihoanalitičara Frojdove škole (društva koje je osnovao Lakan) poput Andre Grina i Žan-Luj Bodria. Omon i Mari skreću pažnju na strukturalizam koji je „neposredno uticao na proučavanje filma sugerišući da film treba proučavati kao jezik u širem smislu.“ Pod uticajem Altisera i njegovog „čitanja“ marksističke teorije ideologije, semiološko-lingvistički pristupi filmu zaobilaze bavljenje pitanjem funkcionisanja filma, a to su subjektivni efekti koji se odvijaju u jeziku i putem jezika. Uključivanje teorije subjekta u analizu filma proizvod je strukturalizma i njegove bliskosti sa psihoanalizom, konkretno Frojdovom psihoanalizom koja 87


je modifikovana u lakanovskim terminima teorije subjekta.135 Početnički pokušaji psihanalitičke teorije filma da najpre protagonistu analizuje kao neurotičara, potom da pronikne u nesvesno autora filma, ili da delo nekog autora čita u njegovom odnosu prema biografiji, objašnjavajući umetničku produkciju psihološkom konfiguracijom, danas su uglavnom zaboravljeni, ili su ostali deo sećanja na trendove šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Postmoderni, interdisciplinarni pristup društvenim fenomenima, omogućio je da psihoanaliza pronađe suštinske veze između semiologije filma i psihoanalitičke teorije. Kadrovi filmova su, u okvirima ove analize, pokazivali da unutar filmskog označitelja postoje lokalizovane pojave i momenti koji neposredno utiču na subjekta. Ukoliko gledalac ima sposobnost da se identifikuje sa kamerom u tami bioskopske sale i ukoliko se uključuje u filmski tekst, on je a priori član društva i kao takav učitava znanja i vrednosti u ono što gleda kao što filmski tekst postaje deo subjekta/gledaoca. Na taj način dolazimo do uvek aktuelne dileme: u kojoj meri je pojedinac deo filma, te koliko njega samog određuje film usađujući mu iste (ponovljive) ili pak neke nove i drugačije vrednosti i norme, čineći ga istim/drugačijim, starim/novim subjektom kroz doživljaj koji mu omogućuje identifikacija sa kamerom/pogledom. Poput drugih žanrova, horor film govori u društvu i o društvu, čineći to svesno ili ne, a stoga što je pojedinac neodvojiv od društva i njegovih tehnologija. Tokom hiljada godina, prepričavaju se slične priče koje pojedinci i društva pričaju jedna drugima, ispoljavajući bilo individualne ili socijalne strepnje koje se kreću od straha za vlastiti život do upitanosti nad smislom i prenose u formi strahova od globalnih katastrofa. Ono što plaši, najčešće nije moguće artikulisati kao monstruma, ubicu, demona, već ono svakodnevno, ponovljivo, „normalno“ koje se ne vidi, ne preispituje. Ma kako tumačili njihov narativ, do danas ostaje sigurno da staju na stranu takozvanih građanskih vrednosti. Uprkos tome što se zalaže za opstanak moralno najjačih, najhrabrijih, dobro socijalizovanih i takozvanih lidera, horor je često nemilosrdan prema svojim protagonistima čak i kada zadovoljavaju njegove osnovne kriterijume. Ovo je uočljivo i u jugoslovenskom filmu koji, za razliku od filma Prvog sveta, često bira žrtve među decom, nedužnima i hrabrima. Pozadinu ovakvih narativa čini ukupna kinematografija koja od okončanja Drugog svetskog rata, podseća na mogućnost nepravednog kraja i neretko ubija protagonistu, a na iznenađenje gledalaca i samog naratora. U tom kontek135

Žak Omon, Mišel Mari, Analiza fimova. (Beograd:Clio, 2007), str 198. 88


stu, on uspeva da održi neke osobenosti u odnosu na filmove istog žanra. Stoga što su deo društva pojedinac, film i jezik kojim govore mogu se baviti naizgled oprečnim temama čineći da svet u kome žive deluje zastrašujuće i apsurdno. Tako fantastične priče koje nazivamo hororom mogu govoriti o društvenim temama kakve su političke prilike, ekonomske napetosti, ideološke rupture, krize sistema vrednosti. Ovako je i jugoslovenski, a docnije i post-jugoslovenski film, govoreći svojim jezikom i za ovaj žanr karakterističnim postupcima saopštavao o društvu i stanju u kome se nalazi. Ka teoriji (horor) filma Pre formalnog nastanka strukturalizma, Bart je analizirao ideološke manifestacije oličene u različitim vrstama tekstova dokazujući da i film prenosi značenje i vuče korene iz semiologije. Kasnija shvatanja upućuju na film kao prostor pisanja i prostor iskustva gledaoca. Za njim sledi Lakanovo uočavanje veze između semiologije filma i psihoanalitičke teorije, te čitanje filma na način na koji se to čini sa nesvesnim i uvođenje pojma subjekta na mesto kolokvijalnog „gledaoca“. Potom, Derida podstiče dekonstruktivističku analizu, dok feministička teorija filma analizuje reprezentacije žene i muškarca, zatvarajući prvi talas pristupa koji omogućuju razumevanje veze između pojedinca i društva i problema sa kojima se društvo suočava. Marksiste zanima analiza društvenih snaga koje određuju produkciju dela, tačne strukture produkcionog aparata, koliko i ideološka određenja koja utiču na njegov nastanak. Ideološki aspekt filmske umetnosti, uzima se u obzir prilikom raspravljanja o političkom potencijalu filma.136 Stoga je teorijska perspektiva radova o filmu usmerena na vezu između ideologije i estetskog proizvoda, budući da ona podrazumeva iznošenje stava o sadržini i sadržajnosti političkog diskursa filma. U tom smislu, film „govori“ o društvu. Iz ovog razloga analiza filma se ne bavi samo estetskim, već i simboličkim aspektom dela. U filmološkoj analizi koriste se rezultati do kojih su došle književna kritika i teorija, uzimajući u obzir znanja iz psihoanalize, antropologije i istorije književnosti. Lakanova teorija subjekta se eksplicitno oslanja na lingvističke modele, dok je psihoanaliza odigrala značajnu ulogu u interpretaciji fikcije. Uzimajući u obzir tematizaciju socijalnog aspekta filma, ovde neretko izostaju klasični filmološki osvrti 136

Žak Omon, Teorije sineasta. (Beograd:Clio, 2006), str. 103. 89


i refleksije o estetici. Umesto njih, kritika, analiza i interpretacija kao tri nivoa na kojima se film razmatra, zadržavaju rečnik humanističkih nauka i usmeravaju se na društveni aspekt ovog stvaralačkog polja. U kontekstu nemog „filma strave i užasa“ odnos između pojedinca i društva, prenosili su Frankenštajn i Drakula za čije su reditelje i gledaoce, kritičari verovali da strepe od istočnoevropskog Drugoga, od upliva tuđih, stranih vrednosti u kulturu Okcidenta, a docnije od industrijalizacije i opasnih električnih sijalica kojima je trebalo osvetliti ulice Londona, te tako otkrivaju neurozu društva u kojem je seksualnost potisnuta.137 Sedamdesetih i osamdesetih godina, ovaj žanr se grana u novim pravcima, čineći sve izrazitijim prisustvo sociopatskih profila, intrudera, vanzemaljaca, virusa koji predstavljaju raznovrsne oblike drugosti. Devedesetih i ranih dvehiljaditih to su rastuće populacije onostranih bića neo-gotskih osobina, koje na kraju milenijuma sumiraju dosadašnje rezultate „civilizacije“ predstavom apokalipse i patnjama poslednjeg čoveka. Danas to čine zombiji kao kritičke figure političkog establišmenta i masovne kulture.138 Ka određenju jugoslovenskog horora Jugoslovenski film strave je moguće je podeliti u nekoliko grupa koje slede preovlađujuće trendove u ovoj vrsti estetskog izraza od sedamdesetih godina dvadesetog veka.139 Do 1973. godine, kada je snimljen film Leptirica nije se govorilo o „domaćem hororu“. Uprkos sporadičnim negativnim kritikama, on do danas ostaje označen kao „prvi srpski i jugoslovenski“ horor i nesumnjivi predstavnik ovog žanra. 1. Ovaj film se razvija kroz rediteljevu karijeru da bi dvadesetak godina kasnije postalo jasno da je jedna od njegovih preokupacija tematizacije ženske, demonske seksualnosti čije se poreklo Spadoni, Robert. Uncanny Bodies, the coming of sound film and the origins of genre. (California: University of California Press, 2007), str. 3. 137

138 Henry Giroux, Zombie Politics and Culture in the Age of Casino Capitalism. (New York, Peter Lang. 2011) str. 4.

Podžanr horor-komedija neće biti predmet ove analize s obzirom da je njegova fantastika umnogome forma kritike samog žanra. Više o odnosu horora i komedije u: V: Trifunović. 2008. Odnos horora i humora: primer filmova „Hostel“ i „Euro Trip“, u: Antropologija filma (ur.) Ivan Kovačević, Vladimira Ilić, Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu. U domaćem filmu: Ognjanović, Dejan. U brdima horori, srpski film strave. (Niš:Niški kulturni centar, 2007).

139

90


može tražiti u društvenim napetostima, ali i u strujanjima kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina kada je ovo jedna od najčešće eksploatisanih tema u evropskom i holivudskom hororu; 2. U drugoj grupi, prepoznaju se ontološki horori, poput Prokletinje (1975) i Štićenika (1973) snimljeni u formi kratkih tevizijskih drama. Njihova preokupacija tiče se porekla čoveka, njegovog položaja u univerzumu, „esencije“ i odnosa sa drugim bićima čija je ontologija neodređena, ili nesaznatljiva. Ovi filmovi su, poput onih iz prve grupe, deo opštih trendova i njihovo poreklo se vezuje za osamnaesti vek kada su napisane neke od ključnih novela ove vrste, poput Otranskog zamka, ali koji se nastavljaju i u devetnaestom veku, uporedo sa buđenjem dva interesovanja: jednim koje se vezuje za mogućnost naučnog saznavanja i koje ne zalazi u fenomene koji se empirijski ne mogu dokazati, ili upravo insistira na njihovoj empiričnosti. U drugu grupu spadaju konzervativni narativi koji potkopavaju naučni diskurs nastojeći da dokažu nedokazivost i objasne neobjašnjivost, onim što se označava onostranošću. U jugoslovenskom kontekstu, iza narativa o ljudskim osobinama, prepoznaje se diskurs o intelektualnoj jednostranosti društva, neelastičnosti obrazovanja koje proizvodi ideološka rigidnost, opasnost od birokratije koja preuzima ulogu velikog socijalnog super-ega. 3. Za njima slede, fantastična Kičma (1975) i realistična Variola vera (1982) koje, svaka na svoj način prikazuju propadanje društva i nagoveštaje njegovog sloma. Ovi filmovi kao i oni koji im prethode imaju svoje pandane i velike uzore u američkom hororu i čine deo gotovo univerzalnih priča o neminovnosti kraja u vidu apokalipse, velikog sukoba, katastrofe. Zapleti i uzroci kraja, razlikuju se zavisno od kultura i njihovih velikih narativa i u skladu sa njima zadržavaju specifičnosti. Oni zavise, kao što ćemo videti od istorijskog ili neposrednog iskustva društva kao što je slučaj sa filmom Variola Vera, ali elementi koji ih okružuju i koji podržavaju narativ ukazuju na probleme sa kojima se društvo susreće: na loše funkcionisanje zdravstvenog i administrativnog sistema, ksenofobiju izazvanu etničkim i konfesionalnim tenzijama. Pridružuje im se Izbavitelj (1976) koji ispod manifestnog narativa o Velikoj Depresiji i izopačenosti buržoazije, sugeriše paralele između kapitalističkog i socijalističkog društva. 4. Film Čovjek koga treba ubiti (1979), otvara novo poglavlje u jugoslovenskom hororu, sarkastično prikazujući stravičnost „geopolitičke“/geosimboličke situacije, stvarnu i simboličku zavisnost Balkana od „velikih sila“ i relativnost dobra i zla, izmestivost raja i pakla uz mogućnost da se 91


hrišćanska ideologija na liminalnim prostorima može čitati na različite načine. Premda se prizori pakla, u ovoj ili onoj formi sreću u različitim horor ostvarenjima, ovaj film ima najmanje žanrovskih specifičnosti i na originalan način smešta velike narative u kontekst strave i užasa. Ovo poigravanje sa velikim narativima, docnije postaje odlika filmova koji favorizuju balkanistički diskurs, ali ne sa ovoliko izoštrenom kritikom. Stoga je film Čovjek koga treba ubiti, ukoliko ga postavimo u ove žanrovske okvire, odista jedno od prvih originalnih jugoslovenskih horor ostvarenja 5. Iako, naizgled tipičan predstavnik psiho-horora, film Već viđeno (1987) sadrži politički podtekst i uvod je u dramatični socijalni procep koji će u narednoj deceniji zahvatiti Beograd i Srbiju. Žena-demon Među prvim motivima koji oblikuju narativ „strave i užasa“ prepoznaje se demonizacija žene. Psihoanalitički pristup oslonjen na dinamske koncepte, jednostrano drži da ovaj zazor dolazi iz spoznaje o rodnoj razlici između muškaraca i žene. Seksualnost muškarca je shvaćena kao mešavina agresije i potrebe ka savladavanjem seksualnog objekta koja neretko prerasta u sadizam.140 Ova analiza se zasniva na problematičnoj pretpostavci da je tipični gledalac horor filma muškarac i adolescent suočen sa promenama na svom telu i u svojoj psihi, često zanemarujući značajne socijalne aspekte koji se mogu pripisati ovom žanru. Kao prvi horor filmovi izdvajaju se kratkometražna ostvarenja Žorža Melijea s kraja devetnaestog veka o ontološki nestabilnim bićima, najčešće mrtvima koji se kreću među živima, ugrožavajući njihovu egzistenciju i podstičući gledaoce na promišljanje njene krhkosti. Takva je Đavolja kuća iz 1896 godine, potom slede pojedini japanski horori, a za njima i prvi blokbaster Frankenštajn iz 1910. godine. Za Frankenštajnom slede Drakula i Nosferatu koji svaki na svoj način, skreću pažnju na mogućnost da mrtvi mogu obitavati među živima, što do danas ostaje jedna od glavnih preokupacija horor žanra. No, ubrzo su ova bića dobila svoje partnerke i komplementarne polovine, da bi u drugoj fazi dinamike horora, partnerke osvojile „samostalnost“ pojavljujući se kao nezavisna i rodno određena bića, poput raznih formi žena-vampira 140

Frojd, Sigmund, O seksualnoj teoriji i Totem i tabu. (Novi Sad:Matica srpska, 1969), str. 34. 92


i drugih monstruoznih bića. Klasični pristup reprezentaciji žene u horor filmu drži da je njihova transformacija u bića poput monstruma i veštica puka projekcija muškarčevih seksualnih želja i nelagodnosti u vezi sa rodnim razlikama.141 Sva društva dele koncepte ženske monstruoznosti, onoga što je šokantno, zastrašujuće i odbojno u ženi. O tome svedoči ukupna mitologija rodnih čudovišta: tu je Meduza sa svojim „zlim očima“ i zmijama umesto kose, Durga u čijoj se čeljusti nalaze ostaci sažvakanih ljudi – njene dece, a motiv demonske seksualnosti, posesivnog i falusnog majčinstva postaje nešto poput univerzalnog narativa o ženi.142 Horor filmovi čije su protagonistkinje žene, ili čiji narativ pokreće feminino, otkrivaju konzervativizam potencijalno subverzivnog žanra, te se mogu grubo podeliti u dve kategorije: one u kojima je žena žrtva i one u kojima se preobražava u monstruma.143 Filmovi koji viktimizuju ženske karaktere slede stereotipni obrazac: njeno telo je izloženo voajerističkom oku kamere, a potom, ona postaje žrtva serijskog ubice, intrudera, ili demonske sile pred kojom je nemoćna. No, ženski monstrumi pokazuju raznovrsnost. Dok je većina monstruma osmišljena da ponudi moralnu dilemu, ženski monstrum otkriva društvene pritiske i komentariše životne stilove. Iako granica između monstruma i žrtve ostaje porozna, od tridesetih i četrdesetih godina kada nastaju neki od najpoznatijih ženskih monstruma, poput Frankenštajnove neveste (1935); Drakuline ćerke (1936) i Nevidljive žene (1940) preko pedesetih godina kada se počinju javljati prve figure krvi žednih žena i šezdesetih godina kada nastaju Gorgona (1964) i Reptil (1966), sedamdesetih godina, kada dominira slešer podžanr razvijaju se kompleksniji narativi o ženi-vampiru, povezujući smrt i seksualnost i čineći eksplicitnom anksioznost koja se javlja u vezi sa emancipovanom, nezavisnom ženom, sposobnom da učestvuje u nizu društvenih uloga. Grofica Drakula (1972), Iza vrata (1974), Keri, 1976 samo su neki od filmova čiji narativi će biti inspirativni i za jugoslovenske reditelje. S obzirom da horor film odražava strepnje koje su normirane i kulturno kodifikovane, žensko telo u kontekstu jugos141 David Greven, Representations of Femininity in American Genre Cinema-The Woman’s Film, Film Noir and Modern Horror. (London: Palgrave Macmillan, 2011), str. 181. 142 Barbara Creed, „Horror and the Monstrous-Feminine: An imaginary Abjection“, In: The Dread of Difference:Gender and Horror Film, ed Barry Keith Grant, 35-65, (Austin: University of Texas Press.2003)

Philip Brophy. „Horrality-the Textuality of Contemporary Horror Films“, In: Screen 27. (New York:1986), str. 36-50.

143

93


lovenskog filma ima vlastita značenja. Leptirica, gospođa Sibila i gospođica Katarina, kao Kadijevićev trio iz različitih decenija, preobražavaju se na svojoj kulturi svojstvene načine, zadržavajući neke od holivudskih klišea. Seksualnost i smrt Inspirisan pripovetkom Milovana Glišića, Posle devedeset godina, film Leptirica Đorđa Kadijevića (1973) smatra se prvim jugoslovenskim hororom. U prvom planu odvija se filmski narativ o navodnim napadima vampira Save Savanovića na seoske vodeničare. Dok seljani razloge za smrt vodeničara traže u mogućnosti da je, nekada prek čovek, Sava Savanović postao vampir, uporedo se odvija niz događaja u vezi sa mladim parom, Radojkom i Strahinjom. Već na početku filma, najpre na narativnom planu, uspostavlja se simbolička veza između leptira i zaljubljene devojke, gde leptir figurira kao duša umrlog koja se kreće između lika Radojke i, za smrt vodeničara, osumnjičenog vampira Save. Simbolička veza će se sa narativnog, preneti na vizuelni plan, tek na kraju filma, upotrebom jednominutnog prvog plana u kojem je beli leptir. Seoski gazda, Živan, Radojkin poočim ne odobrava brak između dvoje mladih ljudi, što ih dovodi do emocionalnih poteškoća i privremene razdvojenosti.144 Iza naizgled površne priče o „živoj smrti“ koja se hrani ljudskom krvlju, otkriva se narativ koji pomera zaziranje od ružnog i nesmestivog ka lepom i zavodljivom, ukazujući na njegove moći transformacije. Lepota i privlačnost se dovode u vezu sa natprirodnim i demonskim, jer poput svega što je nesmestivo u uobičajeno i svakodnevno, nagoveštavaju mogućnost veze sa natprirodnim silama koje čoveka zbunjuju varljivošću, provociraju nestvarnošću i trikovima. Mogućnost da je lepo poteklo od božanskog koliko i od demonskog ostaje jednaka, a obe mogućnosti se prepoznaju kao opasne po pojedinca i zajednicu. Transcendirajući svakodnevicu, ona se dovodi u vezu sa umetnošću i takozvanom visokom kulturom. Usmerava ka metafizičkom domenu, pa se razume kao poziv da se ove vrednosti slede. U tom smislu, shvata se kao nešto što dolazi iz drugih realnosti. Emocionalna drama koja dovodi do najveće napetosti, nastaje prve bračne noći, kada Strahinja otkriva ranu na devojčinom stomaku, identičnu onoj koju treba načiniti na telu pokojnika koji se povampirio. Prva 144

Mario Lampić, Mali rečnik tradicionalnih simbola, (Beograd: Libretto, 2000), str.77. 94


bračna noć se može interpretirati kao liminalno doba tokom kojeg se menja raniji doživljaj sebe, onaj koji je zasnovan na nadama i očekivanjima i zamišljenom budućnošću. Ona poseduje sve karakteristike obreda prelaza, koje se razlikuju od jedne do druge kulture, no čuvajući tri trenutka koji je određuju – separaraciju tokom koje se mlada odvodi iz kuće, liminalno stanje kada treba da postane, ali još uvek nije postala žena i fazu ponovne integracije kada se kao žena vraća u društvo iz kojeg je izdvojena.145 No, metonimijska veza između rane koju treba načiniti na mrtvom telu da bi se njegov preobražaj sprečio i rane na živom telu kako bi ono prošlo kroz promenu, ostaje uznemirujuća tokom čitavog filma. Znači li to da se žena nakon defloracije, na simboličkom planu pretvara u vampira, u krvopiju i u biće koje oduzima život; u potencijalno opasno biće koje po prvi put može i dati život, ili da je na ontološkom planu uspostavljena veza između mlade i lepe devojke i demonskog koje je zaposelo njeno telo? Rana figurira kao simbol defloracije koji devojku može preobratiti – od lepotice načiniti vešticu; probuditi mrtvo i usnulo u njoj. Njena probuđena seksualnost sažeta je u sceni jahanja Strahinje, te oponašanja seksualnog čina. Ona naslućuje seksualnu slobodu žene, a seksualna sloboda preti da naruši zajednicu. Jednovremeno, od rane se zazire jer ukazuje na sposobnost reprodukcije, a stoga i od narušavanja vlasti po očevoj liniji. Mogućnost da je devojčin poočim jednovremeno i ljubavnik, bilo uz njenu saglasnost ili uprkos njenom protivljenju ukazuje na nered koji remeti obrazac, ili preti da kršenjem tabua vezanih za srodničke odnose proizvede liminalne objekte, bića i situacije.146 Mogućnost da postoji veza između života i smrti, onda kada smrt zaposedne život, naglašava se deformisanošću koja je prilagođena tadašnjim filmskim mogućnostima i umetničkoj slobodi. Neuhvatljivost granice između života i smrti koja pojedinca prati kroz čitavu egzistenciju naglašava dimenziju strepnje i užasa. Užas ljubavi između živog mladića i mrtve devojke sadrži psihološki podtekst, ostavljajući gledaoca u iščekivanju tragedije. Uobičajena gotska tema liminalnog, ni-život-ni-mrtvog bića smeštenog u folklorne okvire otkriva slojevitost značenja „leptirice“ koja je zarobljena u „tradicionalni“ tekst srpskog sela. Žena-vampir koja od prve 145

Arnold Van Genep, Obredi prelaza. (Beograd:Srpska književna zadruga, 2005)

146

Meri Daglas, Čisto i opasno. (Beograd: XX vek, 2001), str. 127. 95


polovine dvadesetog veka, na bioskopskom platnu ovaploćuje strepnje i nelagodu u vezi sa seksualnošću, sedamdesetih godina postaje monstrum. Ono što ga čini privlačnim za horor adaptaciju je svojevrsna hibridnost, mogućnost da mrtvo (ono što je bilo ugašeno, poništeno i blokirano) iznova oživi ojačano novom, destruktivnom snagom koja ugrožava maskulinističke vrednosti.147 Leptirica je utemeljena u mitskim figurama, inspirisana slovenskom mitologijom, a sposobnost da šokira gledaoca smeštena upravo u ove osobine. No, odnos horor književnosti i horor filma prema ženi, višestruko je povezan sa njenom percepcijom i njenim položajem u društvu, najpre posle Prvog svetskog rata, kada nastaju neke od prvih ženskih organizacija i udruženja, a potom i po okončanju Drugog svetskog rata kada je, u pravnom smislu, zvanično izjednačena sa muškarcem u većini evropskih zemalja. U kontekstu Kadijevićeve predstave i efekata koje koristi, nemoguće je izbeći asocijacije transformisane Leptirice na čumu i prikojasu – dva mitska bića koja se sreću u srpskom folkloru i slovenskoj mitologiji. No, narativ o Leptirici ne ukazuje na mogućnost da je reč o jednom od ova dva bića. Pokreti, portretisanje bića i scena transformacije govore drugim jezikom. Poput čume, transformisana Radojka je starica sa dugom raščupanom kosom, ili pak devojka u belom. Za razliku od more koja čoveka guši sedeći mu da grudima dok on spava, čuma je ta koja jaše i koja može da „zaskoči čoveka“. Drugo biće je prikojasa, ili omaja čija je osnovna karakteristika sposobnost da omađija (omaja). Omajavanje je, uslovno rečeno, izvedeno iz omaške, dakle moći da se promeni nečija percepcija ili stvori iluzija. U rano jutro, liminalno doba između noći i jutra, tame i svetlosti, kada Radojka napadne Strahinju magla se još uvek nije podigla, a omaja za vreme svog delovanja, odabira upravo maglu, suton, ili ranu zoru kada je najlakše zavarati percepciju. Jedan od ključnih Kadijevićevih filmskih postupaka sastoji se upravo u proizvodnji atmosfere zastrašujućeg i zazornog folklornim elementima, bilo da je reč o scenskim efektima, o muzici koja prati događaj, ili korišćenju mitskog u kreiranju zapleta. Sava Savanović ima izrazite karakteristike vampira, te ova tri bića na svojevrstan način ujedinjuju neke od najznačajnijih demona kako lokalnih tradicija, tako onostranih entiteta koji se javljaju u velikom broju svetskih mitologija, kao što je slučaj sa vampirom koji se u različitim delovima sveta naziva različitim imenima poput jedogonje, upira, lapira, lampira, vjedogonje. U slovenskim mitologijama on je zamišljen kao čovek crven od krvi koji nema meso ni kosti, već je ispunjen crvenom pihtijastom masom. Čovek može postati vampir za života, ili nakon smrti, a u oba slučaja transformacija je određena njegovim karakterom. Poput Save Savanovića, vampir je po pravilu prek, zao čovek koji ljudima nanosi zlo. Kada postane vampir davi žrtve i pije im krv. Ujedinjujući tri mitske figure u jednu pojavu Kadijević dopušta hibridizaciju svog ženskog demona i prudružuje mu osobine koje u tradicionalnom tekstu donose jezu, zazor, gađenje i strah.

147

96


Demon rodnih odnosa Iste, 1973. godine Kadijević potpisuje režiju za adaptaciju priče Alpurarijska svirka Ivana Raosa koja je u svojoj ekranizovanoj formi nazvana Devičanskom svirkom. Susreti između svetlosti i mraka, izazivanje uzmicanja i nagoveštaji neobjašnjivog, postižu se zvukom koji prati dramski efekat radnje. Devičanska svirka se koristi kao lajtmotiv filma, a sastoji se iz kombinacije teme vezane za svečani čin i pozadine sačinjene od ambijentalnih šumova. Filmska radnja prati događaje na putovanju čoveka koji nakon što je upozoren da ne ide dalje, put nastavlja ka mračnom zamku iz kojeg se čuje zlosutni zvuk. Klasični gotski narativ nagoveštava pogibija dečaka preko koga prelazi kočija vlasnice zamka, gospođe Sibile, a koja će poslužiti kao neposredni povod da misteriozna žena putnika odvede u zamak. Ambijent zamka otkriva gospodaričinu opsednutost smrću, njenu okruženost artefaktima poput samrtnih postelja, sveća, skrivenih kutaka u kojima čuva tela ubijenih muškaraca. Prostor se širi kombinovanjem igre perspektive i dubine polja, što se postiže umnožavanjem vrata i ogledala. Za gotiku karakteristična blizina seksualnosti i smrti, ljubavi, ubistva i uskrsnuća ukazuje na narativ o nesrećnoj, ćudljvoj, histeričnoj, promiskuitetnoj ženi koja, u potrazi za ljubavlju, zavodi i potom ubija svoje partnere.148 Putnik – Ivan je jedan od „kandidata“ za večnu ljubav i jedan od onih čiji bi skelet trebalo da se zanjiše na kuli zamka, te tako proizvede „devičansku svirku“. Sibila treba da obuhvati arhetipske figure sirena, Dijanu ili Artemidu, sva ženska mitološka bića koja ubijaju zaljubljenje muškarce. One označavaju zarobljenu seksualnost, čemu doprinosi prisustvo zamka kao ženskog simbola, njegove zatvorenosti i njegovog „devičanskog“ zvuka. Zvuk koji se širi iz objekta proizvode krici zarobljene seksualnosti, one koja se nije ostvarila u braku i ostaje potisnuta u ljubavnim avanturama tokom kojih Sibila traži emocionalno i seksualno ispunjenje.149 Upravo će gospodaričin kočijaš Bartolomeo, sa svim simboličkim značenjima koja se vezuju za konja, jahanje i kretanje kočija biti jedini koji može da je oslobodi bilo u životu ili smrti. Kočijaš kao simbol oslobođene seksualnosti sada ubija (davljenjem) njenog nosioca i na taj način oslobađa poslednjeg ljubavnika i poslednju žrtvu ove gotske sirene. 148

Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga. (Beograd: Dereta, 2000). str. 166.

149

Karl Gustav Jung, Psihologija i alhemija. (Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 2000). 97


Demonski trougao Film Devičanska svirka je vezivno tkivo između prvog Kadijevićevog horor ostvarenja i filma Sveto mesto (1990) gde razvija motiv negativne Anime.150 Filmski kritičari smatraju da je ovaj film snimljen po Gogoljevoj pripoveci Vij iz 1835. godine poput filma Crna nedelja (Black Sunday, Mario Bava, 1960) i odlikuje se jasnim žanrovskim elementima koji ga svrstavaju u red horora. Iako se delovi filma mogu prepoznati kao gogoljevska satira usmerena na neukost sveštenstva, akcenat je postavljen na vezi između porodične patologije, duševne bolesti i onostranog. U tom smislu, filmovi Leptirica, Devičanska svirka i Sveto mesto nalikuju trilogiji koja se razvija do eksplicitne tematizacije odnosa između oca i ćerke, sa jedne strane, i preobražaja žrtve u demona, sa druge. Bogoslov Toma sa svoja dva prijatelja, prenoći u kući starice koja ga preobražena jaše onako kako Radojka jaše Strahinju u Leptirici. Kada padne sa njega, mladić vidi lice lepe devojke, Katarine koja umire pred njim. Praćen osećanjem krivice za devočinu smrt, saznaje da je devojka umrla i pred smrt zatražila da joj baš on čita „očenaš tri dana i tri noći za redom“. Toma ubrzo postaje svedok tajanstvenih događaja i žrtva isprepletanih porodičnih patologija. Katrina se bilo živa, ili mrtva, uz mogućnost da život i smrt mogu opstajati paralelno, ne može umiriti (upokojiti) dok ne otkrije tajnu sa kojom je živela. Stoga je sveto mesto – crkva ujedno i glavno mesto na kojem se otkriva njena priča, dok je Tomina uloga ovde dvostruka. On je žrtva i nešto poput sveštenika koji treba da odagna zlo, saslušanjem ispovesti mrtve (ili još-uvek-ne-sasvim-mrtve) devojke. Otkrivanje Katarinine biografije odvija se u etapama, tokom svakog od tri dana koliko bdi pored njenog tela u crkvi (kapeli). Toma se nalazi u središtu stravičnih noćnih prizora u crkvi i saznaje o zavođenju i simboličkoj kastraciji sluge, da bi drugog dana saznao o silovanju Katarinine sluškinje. Treće noći, on će saznati za incestuoznu vezu između oca i ćerke kroz sliku koju je otac/veleposednik naručio i koju čuva u tajnovitim i mračnim delovima kuće, gde na karakteristično gotski način, otkucavaju časovnici i oživljavaju portreti. Erotizovan odnos između oca i ćerke (nalik na onaj koji prepoznajemo u Leptirici, iako, pre u formi očinske figure, nego samog oca) zapravo je refleksija opšteg promiskuiteta na imanjima gde su sluge seksualni objekti 150

Jung, Karl Gustav, O psihologiji nesvesnog. (Novi Sad: Matica srpska, 1977) 98


svojih gospodara, a kćeri postaju seksualni objekti svojih očeva, birajući dalje sluge i sluškinje za objekte demonstracije svoje finansijske, stoga socijalne a tek manifestno seksualne moći. Katarina je prožidiruća žena koja poprima oblik veštice jašući i ponižavajući muškarce, čime se uspostavlja veza između motiva jahanja u Leptirici. Strah od žene kao strah od kastracije prisutan je u sceni u kojoj Katarina zavodi radnika na očevom imanju, a onda ga simbolično kastrira gazeći mu međunožje i oduzimajući mu razum. Ona ostaje metafora demonske seksualnosti dok muči svoju sluškinju u jednoj od retkih lezbejskih erotskih scena u jugoslovenskoj kinematografiji. Ono je jednovremeno paradigma šireg društva zasnovanog na eksploataciji, do krajnosti manifestovanoj u robovlasništvu. Kadijevićevo Sveto mesto, premda klasičan horor koji kombinuje elemente mitologije i folklora, postaje još jedan palimpsest za kritiku sadržaja koje vrednosni sistem potiskuje ili negira. Kao i prethodna dva filma, on tematizuje žensku seksualnost, ulazeći u psihološke dubine promiskuiteta, a ovaj narativ koristi kao platformu za uvod u složene društvene probleme koji će uslediti tokom iste decenije. Ovo je period kada se prepoznaju nemogućnosti istočnoevropskih zemalja da uspostave solidne društvene sisteme nakon rušenja diktatura i promena režima. Snimljen 1990. godine, pred opšti slom društvenih vrednosti, neposredno pred početak rata na prostoru SFR Jugoslavije, on je alegorija društva koje se slama u opštoj patologiji, iščekujući smrt i buđenje u novom, demonskom obliku. Ukoliko je porodica osnovna ćelija društva, odnosi koji u njoj vladaju postaju metafora čitavog sistema, u kojem se čine vidljivim simbolički činovi „jahanja“, kršenja normi, simboličkog promiskuiteta i slično. Snimljen u liminalno vreme, pred završetak jednog sistema vrednosti, on ukazuje na poroznost jednih i skori dolazak drugih vrednosti. Rodni odnosi u novom svetlu? Sedamdesetih godina se, pod uticajem poststrukturalizma, na rod sve učestalije gleda kao na inherentno nestabilnu diskurzivnu tvorevinu koja samu sebe razgrađuje. Naglašavanje roda kao društvene i kulturne konstrukcije omogućilo je da se skrene pažnja na zanemarivanje ženskih istorija i geografija i pomoglo da se ukaže na dualizam muško/žensko kao 99


na proizvod konkretnih društvenih odnosa. Dalje insistiranje na razlikovanju pola i roda je ostalo ključno za uspeh ženskih pokreta u unapređivanju socijalnih i političkih promena usmerenih ka konkretnijoj političkoj zastupljenosti i socijalnoj jednakosti. Ideje o rodu kao društvenoj konstrukciji koja se menja u zavisnosti od mesta i vremena u evropskim zemljama poput Francuske i Velike Britanije postaje eksplicitan četrdesetih i pedesetih godina, što može objasniti potrebu sa estetizacijom strepnji u vezi za pozicijom žene u društvu. Ovako se kult „ženskog smisla za ljubav i dom“ utemeljen u pojmu „slabijeg pola“ srušio poput drugih konstrukata. Predstava o odvojenim sferama muškaraca i žena osporena je kao krhka osnova na kojoj je režim rodnih odnosa obuhvatao mnoge aspekte života. Umesto narativa o „ženskoj sferi kuće i kućnih odnosa, čednosti, krhkosti i potrebi za zaštitom“, horor film otkriva eksplozivnost potiskivane seksualnosti i opasnosti koje stoje u vezi sa jednostranim režimom koji isključuje ženu iz javne sfere.151 U patrijarhalnim kulturama, ili onima koje određuje muška dominacija, žene nisu definisane samo kao inferiorne, već kao Drugi, različiti, devijantni i monstruozni. Ovi odnosi deluju na vizuelnu organizaciju horor filma, te je čin gledanja najčešće definisan maskulinistički i prožet željom za posedovanjem i kontrolisanjem žene. On se dovodi u vezu sa aktivnošću i kontrolom koja treba da kazni ženu. Ono što određuje ženu u horor filmu usklađeno je sa maskulinističkim normama. Ne radi se samo o razlici koja definiše monstruoznost i inferiornost, već suprotno. Žena i monstrum ugrožavaju patrijarhalni poredak. No, u kontekstu horor filma, horizont shvatanja žene se može proširiti na dubinsku psihoanalizu, naročito s obzirom na psihološke efekte koje ovaj žanr proizvodi i psiho-socijalni podtekst koji je od njega neodvojiv. Polazeći od pretpostavke o delovanju nesvesnog i udelu Anime i Animusa u njemu, jungovski orijentisani analitičari prepoznaju dvostrukost karaktera rodno definisanog monstruma. On može biti muškarac kao što može uzeti i telo žene. Anima je komplementarno-rodni deo slike koju pojedinac nosi u sebi kao jedinstvenu predstavu. Isto važi i obratno, Animus je za ženu komplementarno-rodni deo u koji se smešta sve što je u psihi neizdiferencirano. Taj unutrašnji oblik daje izraz skupu suprotnorodnih crta pojedinca i kompaktan je kompleks funkcija. Mnoštvo pojavnih oblika Anime/ 151 Jackson, Peter, „Rod“, Kulturna geografija:kritički rečnik ključnih pojmova, ur. D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008), str.143-151.

100


Animusa je gotovo neiscrpno, naročito s obzirom da su oni retko jednoznačni. Anima može biti anđeo, ali i demon; Animus može biti spasilac, ili Plavobradi. U oba konteksa javljaju se svetle i tamne, gornje i donje figure, sa svojim pozitivnim i negativnim predznakom.152 No, Animus i Anima su slika drugoga koju pojedinac nosi u sebi, a zasnovani su na ličnom odnosu oformljenom u odnosu na to, pa delimično i kao taloženje iskustva koje se prenosi socijalizacijom. S obzirom da su ove pozicije relativizovane u dubinskoj psihologiji i da figura muškog nosi negativni predznak u istoj meri u kojoj je to slučaj i sa figurom ženskog, nameće se zaključak o dvostrukosti ovog arhetipa. Radojkina slika drugog pola preuzima njenu ličnost u formi destruktivne figure Save Savanovića; Sibilino ponašanje pokazuje nemogućnost da se napusti sigurna zona zamka-unutarpsihičkog sveta u kojem se oseća sigurnom ubijajući muškarce (izbegavajući seksualni odnos sa njima, radikalnim činom ubistva) pa tako ostaje mogućnost promišljanja dvostrukog karaktera ovih žena. S obzirom da Radojka prelazi u liminalnu zonu kao leptir, a Sibila je ubijena, nad obema je izvršen zločin kao kazna zbog zaposednutosti od strane Animusa kao demona – onoga ko ubija svoje potencijalne konkurente, Strahinju, Ivana i mnoge druge. U tom kontekstu bi se jugoslovenski horor mogao čitati i kao rodno ravnopravan. No, ono što se na kraju filmova ubija, zapravo je muškarac/Animus u ženi. U skladu sa dubinskom psihologijom, Animus je onaj ko ženi omogućuje opstanak, funkcionisanje i napredovanje u društvu kojim još uvek dominira muškarac. Mogućnost da su kategorije izmestive i da jedne potpadaju pod drugu, postaje uznemirujuća u toj meri da se žena u kojoj je delovanje Animusa sve izrazitije mora fizički uništititi zajedno sa onim nevidjivim koje je pokreće i čini kompleksnim bićem, sposobnim da ravnopravno učestvuje u zajednici. Jugoslovenski film gotovo svih žanrova eksplicitnom čini prećutkivanu agresiju u odnosu na ženu. Uostalom, kao što je u više navrata istaknuto, žena je u hororu najčešće tretirana kao demon, ili pasivni objekt nad kojim se vrši nasilje. Reč je o janusovom licu horora jer se monstrum mora ubiti kao što se to mora učiniti i sa pasivnim objektom. No, ovde je neophodno izbeći moguću stereotipizaciju horora. U poslednjih dvadesetak godina, protagonistkinje horor filmova se znatno razlikuju od svojih prethodnica jer spretnošću i inteligencijom uspevajuju da 152

Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga. (Beograd: Dereta, 2000), str. 166. 101


nadjačaju psihopatu, zombija, demona, ili drugo natprirodno biće. Mnoge od njih danas su neke od omiljenih junakinja filmova sa zombi-tematikom uključujući se u survivalističke narative i ponekad postajući vođe podgrupa koje se bore sa živim mrtvacima i onostranim silama. Činjenica je da su ove junakinje po mnogo čemu trans-seksualne i da je upravo ova osobina ono što im omogućuje preživljavanje. Žena je po pravilu žrtva u klasičnim hororima šezdesetih, a često i sedamdesetih, neizostavno u treš hororima i horor-komedijama gde su kažnjavane zbog osobina poput tvrdoglavosti i narcizma, pa pojedine autorke gledanje horor filma tumače kao izraz agresivnosti u odnosu na ženu. U skladu sa ovim, gledalac bi bio sadista, a gledateljka mazohistkinja. Relativnosti ovih zapažanja pridružuje se i ona o neodvojivosti sadizma i mazohizma, te prevaziđenosti čvrstih kategorija koje omogućavaju njihovo binarno pozicioniranje. Kada je predstavljena kao demon, te kao biće koja ugrožava egzistenciju drugih, otpuštanje agresije se događa na kraju filma kada je izvor opasnosti poništen, dok je žena-objekat nasilja češća figura u treš hororima. Jugoslovenski i drugi istočnoevropski filmovi, u ovom kontekstu imaju višestruke razloge za poigravanje sa rodnim nasiljem. Kao pasivni učesnici događaja, najčešće žrtve nasilja psihopata, ili demona, one proživljavaju kaznu koju za njih određuje patrijarhat. U jugoslovenskom kao i u evropskom i holivudskom hororu, ženske figure su neretko predstavljene kao moralno ambivalentna bića, ili nedovoljno inteligentne. Brutalne scene njihovih ubistava često se dovode u vezu sa nesnalaženjem u horor situaciji, te se tako nasilje nad junakinjom opravdava na više nivoa. Iako su i po okončanju Drugog svetskog rata, muškarci dominirali jugoslovenskim društvom, žena koja nije postala žrtva rata, postaje žrtva slobode u dvostrukom značenju te reči: slobode kao okončanja života pod okupacionim snagama i rodne slobode shvaćene u terminima ravnopravnosti. Žena „priziva“ nasilje stoga što je kao i u mitologiji, još jedno liminalno biće. Ona nije punopravna sa muškarcem u praksi, ali to jeste u zvaničnoj retorici koja se ne dovodi u pitanje. Ona, dakle, više nije samo majka i domaćica, već i zaposlena žena koja je aktivno uključena u društveni život preko radnih i političkih organizacija, različitih odbora, zadruga koje nastaju na novim principima i u skladu sa pravilima koja se razlikuju od onih pre nastupanja nominalne rodne ravnopravnosti. 102


Razum kao tamničar Sedamdesetih godina javlja se novi intelektualni trend - poststrukturalistička saznanja nalaze se na vrhuncu, podstičući relativizaciju marksističkog pogleda na društvo i dovodeći u pitanje autoritet nauke. Ovome svakako prethode intelektualni pokreti i nova ideološka strujanja koja postaju vidljiva kasnih šezdesetih i koja su od 1968. godine pokrenula značajan deo studentske i akademske populacije. Ontološki horor koji prati sudbinu pojedinca izloženog nedoumicama, strepnjama, osećanjem nepotpunosti postaje refleksija nesigurnosti u društvu, upitanosti o smislu i dovođenja u pitanje temeljnih vrednosti na kojima je zajednica uspostavljena. Vreme (prošlost, sadašnjost, budućnost) i prostor (stvarnost, san, halucinacija) više nisu čvrsto uspostavljene kategorije u ovim filmovima, čime se doprinosi osećaju destabilizacije normi, te svega što se uzima zdravo za gotovo. Televizijsku adaptaciju novele San doktora Mišića Ksavera Šandora Gjalskog, napisao je Branko Ivanda u režiji Branka Pleše. Ivanda je kao književni predložak koristio novelu Ksavera Šandora Gjalskog i u svojoj televizijskoj drami Nocturno (1974), izvorno snimljenoj za Televiziju Zagreb, a prikazanoj u tehnološki prerađenoj verziji, pod naslovom Noć poslije smrti (1983) San doktora Mišića (1973) je snimljen u produkciji Televizije Beograd. Nikica Gilić smatra da je snimanje Sna doktora Mišića sasvim u skladu sa trendovima sedamdesetih. Naime, filmovi snimljeni prema predlošcima Joneska Friša, Birsa i drugih, više ili manje kanonskih pisaca i adaptiranje književnog dela samog po sebi, odgovara adaptaciji fantastike karakterističe za ovu deceniju. Televizija Beograd prilagođava novele fantastičnog, ili drugog sadržaja dodajući im romantičnu crtu. To je još jedno od obeležja televizijske drame San doktora Mišića. San doktora Mišića nastaje građenjem pozitivističkog karaktera koji se protivi svemu što bi se moglo protiviti „zdravom razumu“, te najpre figurira kao njegova metafora. Doktor Mišić dolazi u malo mesto i useljava se u dvor Jabukovačkih koji je na glasu kao kuća duhova, prikaza, plamenih jezika i različitih utvara. No, priče o takozvanoj četvrtoj dimenziji, o dvorcu u kojem stanari sanjaju prediktivne snove za ovog lekara je tek puka maštarija uma koji je neuk ili, se ne zna na pravi način zaokupiti onim što on prepoznaje kao stvarne probleme poput bolesti. Filmski narativ je smešten na početak dvadesetog veka, kojim vlada pozitivistička logika. U skladu 103


sa duhom vremena sve pojave za doktora Mišića imaju hemijske i fizičke uzroke, a ono što njegovo okruženje prepoznaje kao četvrtu dimenziju, za njega je tek posledica prekomerne konzumacije alkohola ili, straha. No, utvarni dom Jabukovačkih će postepeno početi da proganja i samog doktora Mišića, sve dok sasvim ne ovlada njime. Od trenutka kada je njegova lekarska prognoza da će se mlada porodilja oporaviti za par dana, dovedena u pitanje, počinje ga proganjati prikaza mlade i privlačne žene čiji opis okruženje dovodi u vezu sa jednom od kćeri Jabukovačkih. Ona se, najpre, javlja u snovima, a zatim, ne birajući vreme ni mesto kao halucinacija, čas devojke koja zamišljeno gleda, čas kao čelistkinja ili igračica. Počinjući da sumja u vlastiti razum, Mišić halucinira vlasitio podvajanje u samozadovoljni, u komforni racionalizam smešteni lik i, svog uznemirenog, anksioznog i uplašenog dvojnika. Kroz ponovljive snove koji u serijama prikazuju mogući ishod dana koji sledi, izroniće pojava mlade žene i postepeno ga uvoditi u događaje koji za rezultat imaju pogibiju mlade plesačice. U prvom Mišićevom snu prepliću se violončelistkinja za koju možemo pretpostaviti da je jedna od nekadašnjih stanara ovog tajanstvenog objekta i koja održava misterioznu vezu sa mladom Cigankom koja će se naći na Mišićevom obdukcionom stolu. Drugi Mišićev san, vidimo na polovini drame i ona je početak glavnog sna. U ovom snu jasno je definisan motiv dvojnika. Mišić vidi „samoga“ sebe u subjektivnom kadru, pa pokušava da otpočne razgovor sa samim sobom. Junak drame je u rodbinskoj vezi sa bivšim vlasnicima ozloglašenog imanja u koje se useljava, a motiv srodstva, krvne veze, ostaje koristan za naglašavanje fatalističke komponente. Motiv spiritizma kojim susedi krate vreme služi kao strukturna motivacija natprirodnih vizija ključnih za ovaj film. U ovom snu se uvodi lik trudnice koja zlokobno rađa mrtvu decu, što pogrebnik već očekuje, te kreće prema njoj sa dečijim kovčegom, pre nego što je saznao da li je dete odista mrtvo. Lik pogrebnika je stereotipan na način koji doprinosi jezovitosti atmosfere, što deluje funkcionalno u ovoj strukturi. Na taj način dobija psihološku težinu kojom događaji postaju dosledni i uverljivi. On je fatalistički glasnik nesreće koji podupire čitav niz neobjašnjivo fatalističkih događaja. Subjektivni kadar doprinosi kontrastiranju racionalističkog i okultnog pogleda na svet. Ta vrsta kadra omogućuje suživljavanje pripovedanja sa likom, jer se gledalac stapa sa njim, pa se i njegova perspektiva menja poput Mišićeve perspektive. Gledalac vidi i doživljava, ono što vidi i doživljava sam Mišić 104


i ne može razlikovati racionalno od iracionalnog, svakodnevno od misterioznog i numinoznog. Krupni kadar ostaje jedan od glavnih i tipičnih postupaka postizanja osećanja napetosti i nelagode kod gledaoca koji se suočava sa tankom granicom između racionalnog i onoga što nije dostupno racionalnom razmatranju.153 Telo žene koju sanja i halucinira će se naći na obdukcionom stolu doktora Mišića koji će ubrzo i sam umreti. Dve godine kasnije, na osnovama jedne pripovetke, Pleša režira film o antipodu doktora Mišića, lekaru koji sumnja u razum i postulate koje nameće doba u kom živi. Ovo je jedan od klasičnih, gotovo arhetipskih narativa koji se poigravaju znatiželjom putnika i vezom između kuće i onostranog. David Kastiljo ove horore smatra baroknim, pretpostavljajući da ih gotika preuzima, a snaga narativa obezbeđuje njihovu zastupljenost u savremenosti, zahvaljujući adaptabilnosti koja dopušta da se smeste u moderni ambijent. U zemljama smeštenim iza gvozdene zavese horor je potisnuti žanr, a američka književnost uglavnom ostaje nedostupna širokoj čitalačkoj publici. Uprkos tome, u Jugoslaviji se književnost „zapada“ prevodi i publikuje u izdavačkim kućama svih republika, te je pripovetka Prokletinja, Embrouza Birsa (1852-1913?) ekranizovana u režiji Branka Pleše, 1975. godine kao klasična horor priča. Ekranizacija pripovetke Prokletinja, američkog satiričara i pisca fantazije, svedoči o uzdrmanim temeljima nauke, o poroznosti stavova o cikličnosti istorije i objektivnog saznavanja koje dovodi do napretka društva. U tom smislu, ona je, najpre kritika marksističkih postavki koje se nameću u jugoslovenskim obrazovnim ustanovama. U malo mesto kojim vlada viktorijansko uverenje u kartezijansku logiku, jasne veze između uzroka i posledice, sposobnost čoveka da savlada prirodu, stiže lekar čija uverenja o postojanju nesaznatljivog, nedokučivog, nevidljivog, remete provincijski um. Dok traga za onostranim bićem i sam u procepu između potrebe da, sa jedne strane, sazna, klasifikuje i sistematizuje, a sa druge, prizna ograničenost ljudskog uma, meštani nastoje da ga zastraše i prognaju. Napetosti doprinose nefonetski i nefonički zvuci, oni koji nisu ljudskog porekla i koji nagoveštavaju prisustvo nemoguće i nedefinisano. Viktorijansko selo postaje paradigma provincijalizma i isprazne samouverenosti čoveka, ona je slika agresivnog neznanja i straha od remećenja čvrsto uspostavljenih normi. Lekar ulazi u trag Prokletinji u koju se smešta sve što Nikica, Gilić, Elementi romantizma Sna doktora Mišića kao poticaj televizijskom romantizmu 1970-ih 2015. www.academia.edu

153

105


nauka nije uspela da savlada i što prepušta domenu neznanja i praznoverja: intuicija, sinhronicitet, deja vu, realizacija sna u budnom stanju. Strah izaziva ono što se ne može imenovati i o čemu se stoga, ne može govoriti. Prateći tragove „prokletinje“, lekar gine, a istraga se sprovodi u prisustvu leša, karikaturalno obučenih i našminkanih „seljana“, naravno islednika i sudije o čijoj provincijalnosti svedoči odeća i sličnost sa porotom iskeženih staraca. „Objektivno znanje“, „prosvećeni um“, „binarne opozicije“, opstaju i pored sudijinog saznanja o ontologiji prokletinje. U napetoj atmosferi crno-belog filma, ono što odražava strah nisu toliko viktorijanski ambijent, dogorele sveće i prisustvo leša, koliko zastrašujuća i groteksna nasilnost malograđanštine usmerena na nemogućnost priznanja Drugosti. Ovako se uspostavlja opozicija između agresivnog pristupa Drugome koje se okončava njegovom negacijom, sa jedne, i mogućnosti njegovog prepoznavanja i relativizacije sa druge strane. Dok se Birs satirično poigrava seoskim karakterima, ekranizacija njegove pripovetke svedoči o kritici palanke i buđenju samokritičnosti društva u kojem pripovetka doživljava adaptaciju. Njegova novela je usmerena na kritiku društva u kome sam živi, a odabir ove novele u jugoslovenskom kontekstu svedoči o potrebi da se ukaže na ograničenost duha čiji su proizvodi samouverena racionalnost, poverenje u intelekt, dogmatičnost i diktatura birokratije. Poput viktorijanskih figura koje se rugaju svemu što je Drugo i drugačije, društvo se slepo pridržava materijalističkog pogleda na svet. Oba filma, iako na različite načine problematizuju i preispituju ono što je bio deo zvanične i neupitne retorike, ali i obrazovnog sistema u Jugoslaviji. Prošlost je shvaćena dijalektički; razum je smešten u evolucionistički kontekst koji je progres činio neupitnim. Kao da iza zvanične retorike koja se oslanja na koncepte o utemeljenosti logičnog razmišljanja, na veze između rada i proizvodnje, ravnopravnosti, linearnog kretanja istorije, vreba „nešto“. Jedan lekar koji je čvrsto uveren u progres nauke koji se čita kao progres društva, gubi razum, zaključujući da on ne može obuhvatiti i rešiti sve probleme; proganjaju ga utvare, te okružen njima, na samrtnoj postelji priznaje poroznost koncepata koje je smatrao neupitnim. Drugi lekar već na početku filma polazi od pretpostavke da se razumom ne može sve objasniti, te ga mala lokalna zajednica, zbog toga ismeva. Ova dvojica su krajnosti: jedan ubeđuje malu sredinu o nepostojanju besmislica kakva je četvrta dimenzija, dok drugi umire usled želje da samom sebi i maloj sredini dokaže kako postoje nauci nepoznati i neobjašnjivi fenomeni i svet koji se ne može objasniti uz pomoć razuma. Suočeni sa ontologijom „nečega drugačijeg“, obojica postaju pesimisti u 106


pogledu budućnosti nauke, stalnog napredovanja društva od jednostavnijih ka složenijim oblicima, od nejednakosti ka ravnopravnosti. Ideologija na koju se oslanja čitavo društvo, zapravo je porozna; ništa nije crno-belo. Prokletinja, zamak Jabukovačkih, ostaju metafore Drugosti i drugačijosti, bilo kao mogućnost ontologije nekoga ko je drugi i drugačiji, čija je „logika“ različita, bilo kao mogućnost alternativne epistemologije koja bi dovela u pitanje floskule o progresu, neminovnosti, izgradnji, ravnopravnosti. Superego kao mračni progonitelj Film Štićenik zasnovan na priči Filipa Davida Mihael i njegov rođak, iz zbirke pripovedaka Bunar u tamnoj šumi (1964) režirao je Đorđe Kadijević 1973. Ovaj film se odlikuje likovnošću, ikoničan je i kreće se u pravcu plastike kojom se stvaraju efekti strave. Slike mora, peska i stena, svetlo i način kadriranja naglašavaju jezovitost i pretnju smrću.154 Film odstupa od klasičnog horora koji izaziva efekat strave mogućnošću prisustva nečega teško uhvatljivog, ali mračnog, zastrašujućeg i potencijalno zlog, uključenjem relativno jasnih aluzija na psihološki pojam Ega. Jednovremeno, narativ ostaje blizak nekim od ranih horora koji različite aspekte ličnosti predstavljaju u formi duha, monstruma, prisustva onostranog u „ovoj strani realnosti“. Mladi begunac progonjen samoproklamovanim rođakom - starateljem nalazi utočište u duševnoj bolnici. Premda bolnički lekar, najpre pretpostavlja da je mladićevo bekstvo simptom duševne bolesti, ubrzo se i sam suočava sa mračnim progoniteljem. Osećanje napetosti i nelagode izazivaju šumovi, fijuk vetra, sporo kretanje kamere između snega i peska, kao graničnih površina, fotografije drveta koje prerastaju u čudovišta i najzad, svest o ontološkoj neuhvatljivosti progonitelja. No, u noći kada treba da donese konačnu odluku o Mihailovom premeštaju u drugu bolnicu, suočava se sa prikazom koja progoni njegovog pacijenta. Već u tom trenutku postaje jasno da Mihaila prati superego/savest koja će u jutro kada kočije dođu po njega, biti povod njegovom samoubistvu. Kočije koje su došle da ga odvedu u drugu bolnicu, postaju pogrebna kola. Suočen sa smrću uplašenog begunca, lekar nailazi na mračnu savest ledenog izraza. Saopštivši progonitelju da je njegov štićenik mrtav i sam će biti izložen po154

Žak Omon, Teorije sineasta. (Beograd:Clio, 2006), str. 172. 107


novnom preispitivanju vlastitih postupaka: Lekar: „Vaš štićenik je mrtav. Savest: Znam, Vi ste ga ubili“. Film Štićenik je oslonjen na neke od klasičnih motiva horor romana i priča. Figura koja se u analizi horor filmova označava monstrumom, prepoznaje se i ovde, no bez insistiranja na maskama koje bi mogle zastrašiti samom pojavnošću. Ova figura se menjala tokom proteklih decenija i smatra se da reflektuje dominantne strahove epohe. Forma ostaje zavisna od onoga što izaziva strahove u društvu, pa dakle, u devetnaestom veku, to ostaje mogućnost da mrtvi nisu odista mrtvi, ili da mogu oživeti. Naravno, danas se iznova susrećemo sa ovom temom, bilo da je reč o ukletim kućama, ili o „onome“ što se talasa iza zavese u dečijoj sobi. Dakle, pretpostavka da „monstrum“ izražava strepnje jednog vremena može biti dovedena u pitanje, imajući na umu ponovljivost teme i njihovu popularnost. Uostalom, danas iznova popularni zombi je takođe oblik monstruoznosti i iskrivljenja, mogućnosti živog u mrtvom, kao što su različiti oblici virusa takođe „prerušeni“ monstrumi savremenog doba. Još 1900 godine, Žorž Melije snimio je prvog, nemog monstruma u filmu Pojava (The Apparition, 1900) gde se duh misteriozno pojavljuje i nestaje. Reč je jednostavnom narativu zasnovanom na narodnim pričama i antičkim motivima. Ono što Štićenika usložnjava i razlikuje od sličnih pojava u drugim kinematografijama jeste, naizgled jednostavni, šokantni narativ, udružen sa jednako jednostavnim slikama gde jezu izazivaju šumovi i senke, a iza čije jednostavnosti stoji psihološka složenost pojedinca izloženog procepu u koje ga stavlja društvo. Reč je o savesti – o normama i vrednostima koje je pojedinac prinuđen da sledi kako bi društvo opstalo, a na način koji će zauvek onemogućiti da u mnogo čemu ostane jedno sa samim sobom. Taj skup normi koji pojedinca prati od rođenja, može biti progonitelj i uzeti formu monstruma, ili načiniti monstruma od pojedinca. U oba slučaja, čovek je njegova žrtva činom rođenja. Motivi poput mračnog progonitelja, senke koje se protagonista plaši, ambijenta duševne bolnice, pustinje i polomljenog drveća, ali i preplitanja Superega sa Senkom, ili savesti sa đavolom, doprinose slici poroznosti psiholoških koncepata. U tom smislu, ono što društvo predstavlja kao ispravno, etički uzvišeno može poprimiti osobine demonskog i postati čovekov progonitelj, a na taj način nestaje podloga na kojoj je izgrađen čitav sistem vrednosti, te opozicije dobro/zlo. Mogućnost izvrtanja normalnosti i ludila, preokretanje uloga koje pokazuje meru u kojoj nesvesni sadržaji prodiru u svesne, izaziva strepnju kod pojedinca i gubitak egzistencijalnog oslonca. Porast interesovanja za horor filmove sedamdesetih godina svedoči o op108


štoj krizi kojoj je, logično izložena i Jugoslavija. U toj deceniji prepoznaju se prve pukotine na površini sistema, slabosti realnog socijalizma i njegova strukturna ograničenost. Istovremeno, sedamdesetih godina i u Jugoslaviji dolazi do „pesimističkog“ preobražaja intelektualnih stavova u društvenim i humanističkim naukama. Modernistički i marksistički pojam napretka koji je prožimao medicinu, nauku, društveni i tehnološki napredak, bio je neizostavni deo izgradnje društva. Optimizam devetnaestog veka i prve polovine dvadesetog veka narušilo je skeptično preispitivanje prošlih postignuća i sve je jača svest o slepim mrljama koje su pratile postuliranje razvoja. Nakon što je Drugi svetski rat uspeo da spase optimizam, on je konačno ustuknuo sedamdesetih, a potom se urušio petnaestak godina kasnije, posle rušenja Berlinskog zida. Nastala je konačna distanca između neispunjenih čežnji devetnaestog i njihovih posledica tokom dvadesetog veka. Forme koje su ulivale stabilnost – socijalistički progres, demokratija, retorika plana, srećna budućnost, prepoznati su kao bezvredna pomagala u opštem preživljavanju. Jasnoća i opštost pojmova samo su prikrivali nezadovoljavajuću stvarnost i strepnju od neizvesne budućnosti.155 Od socijalne drame do apokalipse? Filmovi apokalipse se mogu podeliti u pet kategorija zasnovanih na uzroku apokalipse. U prvu grupu spadaju nuklearne apokalipse koje postaju popularne pedesetih godina, a u većoj ili manjoj meri, ovi filmovi ostaju prisutni sve do ranih devedesetih, kada je srušena gvozdena zavesa. Ovi filmovi odražavaju strah Zapadne od Istočne Evrope, a kulminiraju sa Černobiljskom katastrofom, da bi gotovo sasvim nestali sa horor scene već 1989. godine kada Zapad počinje prepoznavati Istok kao isuviše slab i razjedinjen da bi mogao biti ugrožavajući Dan kada je svet nestao (The Day the World Ended 1955) Panika u godini nultoj (Panic in the Year Zero! 1962) Godina 2889 (In the Year 2889 1967), Parazit (Parasite 1982) Pacovi (Rats: Night of Terror 1984) U drugu grupu se može uvrstiti strah od virusa koji dovodi do apokalipse. AIDS, SARS, ebola i drugi virusi, uključujući kako one koji su proizvedeni u laboratorijama, tako one čije poreklo nije sasvim jasno, podstakli su narative o zombi apokalipsi koja nastaje nakon smrti i koju niko ne može izbeći. Rabid (Rabid 1977), Dvadesetosam dana kasnije Ulf Strohmayer, „Poststrukturalizam“, Kulturna geografija:kritički rečnik ključnih pojmova, (ur) D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb:Disput, 2008), str. 29-35.

155

109


(28 Days Later 2002) Prenosioci, (Carriers, 2009) serija Mrtvi hodaju, (Walking Dead poslednja sezona 2016). U slučaju nuklearne katastrofe kao i u slučaju bolesti, grupa preživelih nastoji da izbegne virus koji još uvek vreba, pokušavajući da preživi uprkos sukobima sa drugim grupama, nestašici vode i hrane, nemogućnosti da pronađe adekvatno stanište. Ovi filmovi se javljaju sedamdesetih godina i aktuelni su do danas i otkrivaju strepnju od Drugoga, od opasnog kulturnog mešanja. U treću kategoriju se mogu svrstati filmovi apokalipse inspirisani mogućnošću invazije vanzemaljaca. On se dovodi u vezu sa mogućnošću invazije komunizma na prostor Sjedinjenih Američkih Država, gde je naseljavanje tela planete komunističkim idejama izjednačeno sa njenim naseljavanjem radikalnom drugošću. Invaders from Mars (1953), Lifeforce (1985), The Puppet Masters (1994) Apokalipsa izazvana natprirodnim silama motiv je nekih od najzapaženijih horor filmova šezdesetih i sedamdesetih godina, poput Rozmarine bebe, (Rosemary’s Baby, 1968) Romana Polanskog a dvehiljaditih to je adaptacija romana Stivena Kinga Magla (Mist 2007). Dovodi se u vezu sa moralnom degradacijom i neophodnošću intervencije „viših sila“ koje se mogu čitati u terminima kazne čovečanstva. Do kraja filma poreklo bića koje ubija nije poznato. Apokalipsa može biti izazvana natprirodnim uzrokom, koliko i prirodnim. Priroda se prikazuje kao osvetoljubiva od pedesetih do sedamdesetih godina, uzvraćajući udarac industrijskog menjanja sveta rađanjem hibrida, džinovskih stvorenja, slanjem kometa ili nastankom globalnih vremenskih nepogoda. Izdvajaju se Oni (Them! 1954) Žabe (Frogs 1972) Dani životinja (Day of the Animals 1977) Čudovište sa osam nogu (Eight Legged Freaks, 2002). U celini, svi filmovi apokalipse se mogu tumačiti kao strepnje od Drugosti. Istok je drugi Zapada, a virus koji zahvata zemlju najčešće je tajanstvenog porekla i doveden u vezu sa delovima sveta koji se ne poznaju dovoljno dobro. Komunizam je drugost kapitalizma, dok natprirodno i prirodno postaju Drugi čoveku koji se udaljio od prirode i etike. U skladu sa kinematografskim strujanjima u evropskom i američkom filmu, u Jugoslaviji se javljaju filmovi apokalipse, kolebajući se između naučno-fantastičnog žanra i horora. No, oni kasne gotovo trideset godina jer strepnje koje se javljaju u društvima Okcidenta, postaju uočljive tek kada se socijalističko uređenje počelo približavati kraju i kada su se mogli prepoznati prvi nagoveštaji docnijeg razmimoilaženja u vrhu Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. U tom smislu, ona je zahvaćena bilo bolešću koja navodi na izvršavanje samoubistva, bilo virusom koji neminovno iz110


aziva smrt u mukama. U vreme kada je Vlatko Gilić snimio svoj kontroverzni film Kičma (1975), jugoslovenska kinematografija je iza sebe imala polemičku i kritičku fazu crnog talasa koja se ugasila kako usled pritisaka vlasti ka napuštanju autorskog pristupa i usmeravanja kinematografa ka snimanju društveno-poželjnih filmova, tako usled činjenice da su zemlju napustili neki od najznačajnijih predstavnika crnog talasa. Klima odražava opšte osećanje istrošenosti u pravcu otvaranja polemike o neuspesima realnog socijalizma. Društveni problemi se prenose na novi žanrovski plan, a Vlatko Gilić do danas ostaje jedan od najintrigantnijih jugoslovenskih reditelja čiji je rad zabranjen. Poput prethodnika iz faze crnog talasa koji socijalnu stvarnost Jugoslavije portretišu u tamnim nijansama, Vlatko Gilić, koristeći drugačije efekte izaziva nelagodu i asocijacije na degradaciju društva, bezizlaznost, moralno posrnuće i kulturnu bezizražajnost. Virusi koji uništavaju poretke, sisteme, države, velike tvorevine i simboličke geografije, postaju deo fantastične stvarnosti kroz koju prolazi i Jugoslavija. Kičma uzdiže fenomen ekološkog zagađenja na nivo univerzalne metafore. Ona spada u malobrojna filmska ostvarenja koja iscrtavaju mentalne mape savremenog sveta. Ekološka propast, zagađenje i smrad ostaju metafore psihološkog, emocionalnog zagađenja, onoga što dolazi iz samih ljudi, lišenih emocija. Smrad koji se širi gradom proizvodi seriju samoubistava, a zapravo dolazi iz krematorijuma, pravo od spaljenih leševa samoubica, stvarajući tako neprobojan krug. Spoljašnje i unutrašnje zagađenje su izjednačeni i vezani u ciklus umiranja i samouništenja. Likovi Kičme su automatizovani, njihov unutrašnji život je groteska, a kreću se od pojedinaca zapletenih u stanje sumanutog straha i podozrenja, preko plašljivih samoubica, do mahnitih stanara zgrade koji traže oslobođenje od frustracija u ubijajanju kućnih ljubimaca. Usamljenost solitera praćena je motivom usamljenosti ljudi koji nisu svesni ovog unutrašnjeg doživljaja. Stanovnici solitera, stanovnici Beograda, pa možda i čitav svet o kojem nema podataka jer su soliter/Beograd poput pojedinca, metafore izolacije i življenja u svetu koji je okrenut sam sebi, svojoj ispraznoj unutrašnjosti, informacije dobijaju posredstvom jedinog medija koji im omogućuje komunikaciju sa drugim. Tupim, hladnim, monotonim, automatizovanim glasom, jednako tupi, automatizovani, bezvoljni, nesvesni stanovnici grada saznaju o ubistvima koja podsećaju na sociološka saznanja iz devenaestog veka. Otuđene, automatizovane forme ljudi ne zanimaju samoubistva koliko ih zanima ekološka katastrofa. U tom smislu, njihovo otuđenje je pre ono o kojem govori Dirkem, nego ono na 111


koje upozorava Marks. Kako piše Dragan Radulović u predogovoru za Dirkemovo Samoubistvo: „Samoubistvo je duboko intimni, lični i pojedinačni čin. Ono je istovremeno u svojoj suštini i društvena pojava, jer predstavlja posledicu poremećenih odnosa pojedinca i društva.“156 Struktura Kičme se svodi na ciklično ponavljanje mitskih motiva. Ljubav Ahila prema mrtvoj Pentesileji, kraljici Amazonki koju evocira pisar krematorijuma, obnavlja ljubav protagoniste mikrobiologa prema mrtvoj devojci Ani. Apokalipsa je utemeljena kroz kadar snimljen kroz otvor krematorijuma kao pogled junaka na telo koje gori. Povezivanjem krematorijuma sa ognjem apokalipse ukida se razlika između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Srđan Vučinić smatra da beskompromisnim, kritičkim bavljenjem gradom-nekropolom, Kičma održava vezu sa filmovima Mikelanđela Antoninija posebno sa trilogijom Avantura (1960), Noć (1961) i Pomračenje (1961), ali i sa teorijskim i praktičnim premisama Bresonove filmske poetike koja ekspresivnost glumca zemenjuje automatizmom modela. Ovome dodaje uticaj jednog od najvećih autora eksperimentalnog filma, Stena Brekidža, posebno njegove dokumentarne snimke obdukcije kojima su bliski Gilićevi naturalistički prizori iz obdukcione sale. Kičma kao autorski film sa elementima horora prožetim egzistencijalnom dramom ostaje u vezi sa Kronenenbergovim antropološkim hororima Jeza (Shivers) iz 1974. godine i Besnilo (Rabid) iz 1976. U ovoj grupi filmova koja uključuje filozofsku zapitanost pred opasnošću koja preti čitavom čovečanstvu, dodaje i Skotovog Osmog putnika (Alien) iz 1978. godine. Ako bi se ovome mogli dodati ne samo uticaji horor filmova, već i problemi mentalne zagađenosti koja dolazi iz otuđenja, Kičma je bliska i ontološkoj osnovi rediteljskog stila Tarkovskog.157 Strah ne izaziva samo mogućnost mučne smrti i nepravednog kraja koliko nepoštovanje prema telu koje smo tokom života negovali, u kojem smo uživali i u ulagali. Ukoliko ono postane tek broj koji treba uništiti, a jedino što od njega preostane, „nepodnošljiv smrad“, čitava egzistencija kao da je obesmišljena, pa se strah od njegovog uništenja širi izvan granica biološkog. Iako se ne poigrava mutantima i intruderima, jugoslovenski film se kroz socijalnu dramu približava telesnom hororu manifestujući strepnju 156

Emil Dirkem, Samoubistvo. (Beograd: Bigz, 1997), str. 7-27.

Srđan Vučinić, 2007. „Mape apokalipse: Kičma Vlatka Gilića u svetlosti današnjeg iskustva“,U. Novi kadrovi pripr. D. Ognjanović, I. Velisavljević. (Beograd: Clio, 2007), str. 236-255.

157

112


od poništenja ljudskosti. U filmu Kičma. prepliću se elementi socijalne drame, naučne fantastike i horora, otkrivajući narativ koji manifestno ukazuje na opasnosti od ekološke katastrofe, bolesti koju proizvode laboratorije; kontrole koju uspostavljaju beli mantili opremljeni iglom i sedativom da bi latentno i postepeno otkrivao svoju kritičku stranu usmerenu na remećenje društvenih odnosa kroz otuđenje i moralnu degradaciju. Ovaj film je teško uvrstiti u neki od horor podžanrova jer se alegorijski usložnjava šireći se u nekoliko narativnih pravaca podstaknut potragom protagoniste za onim što izaziva „ekološku katastrofu“. Beogradskim soliterom u kojem živi mikrobiolog, širi se smrad nepoznatog porekla koji plaši stanare i podstiče ih na nasilje. Uporedo sa smradom koji postepeno zahvata čitav Beograd, saznaje se za sve učestalija samoubistva, kako u samom gradu, tako u čitavom svetu. Mikrobiolog ispituje krv samoubica ne bi li pronikao u njihove razloge, te najzad i sam postaje žrtva istog čina. Miris koji „plaši“, zapravo je smrad „spaljenih leševa“, tela onih koji su počinili samoubistvo, a ne smog kako to saopštavaju dnevne novine i informativne emisije. „Vazduh se pretvara u ubicu“. „Žrec“ iz krematorijuma otkriva da treba spaliti heroje, Amazonke, lepe žene i sve junake. Premda se čini da su žrtve junaci i oni koji „imaju kičmu“, filmski narativ otkriva da je društvo obesmislilo „herojstvo.“ Život kao i smrt gube smisao u svetu kojim gospodare špricevi, igle, industrijska postrojenja, gde mrtvi imaju samo brojeve i gde je birokratizacija dostigla stepen u kojem čak i „Mrtvi imaju obaveze; Nije predviđeno da mrtvi idu na sastanke; ali tačno u 10: 45 moraju biti u obdukcionoj sali“. U otuđenom svetu u kojem se smrt proizvodi u laboratoriji, mešaju se svet živih i svet mrtvih.158 Krećući se između frankfurtovske kritike otuđenja i porasta nasilja, sa jedne strane, i kritike hladnog i sračunatog, kliničkog pogleda na svet i ciničnog odnosa prema životu/smrti, Gilić gledaoca zadržava u zastrašujućoj i mučnoj atmosferi ubistava, samoubistava i krematorijuma. Uostalom, o ovom vidu kontrole govori nam i Fuko, opisujući rasporede tela, kretnji, ponašanja i govora koji svedoče o uvođenju disciplinskog poretka u medicinu.159 Gilićevi lekari i medicinsko osoblje kao da ilustruju Fukoovo shvatanje o dvosmislenosti bolničkog domena koji je u teoriji slobodan i otvoren, a pun obaveza i ograničenja usled prećutnog ugovora koji povezuje čoveka sa bolešću u njenom univerzal158

Mišel Fuko, Rađanje klinike. (Novi Sad: Mediterran Publishing, 2009), str. 77.

159

Mišel Fuko, Psihijatrijska moć. (Novi Sad: Svetovi, 2005), str. 13. 113


nom obliku.160 Žanrovski hibridan film koji kombinuje socijalnu dramu i horor, i pokazuje stravičnost društvenih odnosa, dotiče futurističke predstave o virusima koji se mogu manifestovati kao najneobičniji i najčudovišniji simptomi, poput želje za samoubistvom. Uostalom, čini se da nije moguće pobeći iz sistema koji se neprekidno nadzire i kontroliše. Kada sam protagonista postane žrtva takve socijalne i fizičke bolesti, gledalac je prepušten atmosferi „nepravednog kraja“ koja potvrđuje nemogućnost bekstva iz socijalnog besmisla. Virus sa Istoka Deset godina nakon pretnje od stvarne epidemije velikih boginja u Beogradu, (1982) Goran Marković je snimio film Variola Vera. Iako je najpre reč o filmu katastrofe i socijalnoj drami, u filmu se koriste elementi horora, očuđavanjem narativa o staroj, navodno iskorenjenoj bolesti. Marković rekonstruiše događaje u vezi sa karantinom nastalim zbog bolesti koristeći je kao metaforu nezdravog sistema. U građenju ove metafore, ključni su žanrovski elementi filma katastrofe i horora koji omogućavaju koherentnost dramaturgije i usredsređenost tona. Variola vera otpočinje muzičkim lajtmotivom-melodijom frule koja dolazi iz mraka, anticipirajući misteriozne događaje. Frula izranja iz mraka i otkriva scenu u kojoj bradatog čovek privlači melodija, te prilazi sviraču i kupuje je. Širenje bolesti nagoveštava se stalnim ponavljanjem sviračeve melodije. Kada se kupac udalji, izranja lice svirača izmenjeno bolešću. Struktura zapleta potiče iz filmova apokalipse u kojima je mala grupa preživelih izložena socijalnom testu što omogućava profilisanje njihovih karaktera. Reč je o prikazu grupe likova iz različitih socijalnih slojeva čija se humanost i altruizam testiraju. Izazivanje osećanja strave pruža mističnost i proizvodi neprekidan saspens, šok koji filmu daje intenzitet i dinamičnost. Drugi deo horora odvija se tek u drugoj polovini filma i zasnovan je na karakterističnom motivu silaska u podrum koji prati gašenje sijalice. Iz mraka vreba bolest u ljudskom obliku ložača i napada jednu od higijeničarki bolnice. Prizor se dešava u mraku doprinoseći jezovitosti atmosfere i upućujući na univerzalne strahove od mraka, bolesti i smrti u bolovima. Atmosfera horora nije zgusnuta Sanja Lazarević Radak, „Unutrašnja Drugost kao izvor straha: elementi horora u putopisnom izveštaju sa Balkana“, U: Etnoantropološki problemi, god. 6, 4. (Beograd, Filozofski fakultet 2011), str. 949-965. 160

114


što omogućava da se naglasi uloga politike u društvu. Bolest samo menja pojavni oblik, ali ne i svoju destruktivnost jer je podupire oboleli sistem.161 Ovo postaje jasno ukoliko se prate brojne greške koje čine administracija, politički vrh i koje su poduprte postupcima bolničkog osoblja. Već uvodne scene pokazuju da bolnicom kao paradigmom obolelog sistema vladaju zavist, promiskuitet, lenjost, a da zainteresovanost za lično napredovanje prevazilazi zainteresovanost lekara za živote pacijenata i sudbinu kolega. Tematizacija epidemije boginja i njena reprezentacija ispunjena nagoveštajima nečega nepoznatog, drevnog, iskorenjenog što dolazi sa Istoka, deformiše tela i odnosi najslabije, doprinosi atmosferi zazornog i onostranog. Nauka najpre pretpostavlja da je reč o penicilinskom šoku, a kada se otkrije da je Beograd mesto na kojem treba zaustaviti drevni virus, epidemiju za koju se verovalo da ju je medicina pobedila, širi se strah, nesigurnost, strepnja da je ono što dolazi „iz drugog dela sveta“, našlo tlo pogodno za razmnožavanje i širenje po čitavom kontinentu. Scene u kojima maskirana lica ulaze u bolnicu, dezinfikuju i zaključavaju prostor; scene oboljevanja praćene pojavama plikova, deformisanja tela i najzad umiranja u najjačim bolovima doprinoseći stravičnosti atmosfere. Narativ prati iščekivanje sledeće smrti i saznanje o ljudskoj patnji, o raznolikosti karaktera koji se kreću od plemenitosti i požrtvovanja do sebičnosti i kukavičluka. Pojedini kritičari, razdvajanjem činjenica i njenim uplivom u film, naglašavaju da je bolesnik koji prenosi Variolu, Albanac, čime se film postavlja u širi kontekst apokalipse koji koristi Drugost kao prenosnika zaraze. No, novinski članci i emisije, prenose podatak da je prenosilac bolesti došao sa hadžiluka, te je bolest koja je zahvatila bolesnike u Beogradu odista preneta iz dela sveta koji označavamo kao Istok. Tematizacija epidemije koja je obnovljena krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina kako u romanima, tako na filmu, umnogome oživljava strahove koji su vladali Evropom nakon okončanja epidemije kuge. Ona podseća na zakopane viruse kolere, na stalno vrebajuće opasnosti od širenja stranog, drugog. Beograd postaje liminalni prostor, veliki karantin od koga Evropa očekuje zaustavljanje bolesti koja dolazi od drugoga jer ukoliko bolest označenog drugoga uđe u telo Okcidenta,162 utoliko su moguće nezamislive mešavine, hibridi, nepredvidive posledice po čitav Dejan Ognjanović, „Srpski horor film između metafore i stvarnosti“. U: Novi kadrovi, (ur) Ognjanović, Velisavljević, (Beograd, Clio 2007), str. 13-42

161

162

Sanja Lazarević Radak, Otkrivanje Balkana. (Pančevo: Mali Nemo, Pančevo, 2013) str. 96. 115


kontinent i najzad, čitav svet. Svojim odnošenjem prema bolesti, vlast treba da opovrgne eventualnu Drugost Jugoslavije, a dokaže svoju istost sa Evropom. Strah od smrti u nezamislivim mukama, strah od mutacija ili genetskih promena, od abnormalnosti i asimetrije, zapravo je strah od manifestacije hibridnosti u kulturama i abnormalnosti u ljudskim odnosima. U tom smislu, filmski narativ o epidemiji služi kao polazište za preispitivanje društva i postaje refleksija o njemu. Naglasak na političkoj alegoriji je očigledan u završnoj sceni u kojoj političar drži frulu kojom je otpočela epidemija. Ovakav završetak pripada kodu horor filma, u kome je monstrum tek prividno uništen, ali još uvek vreba, ostavljajući gledaoca da se sam izbori sa osećanjem nelagode zbog predstojećeg zla koje iščekuje novu priliku. Dok u filmu Kičma deluje da virus nastaje iznutra kao oblik autoimune bolesti, u Varioli je reč o onome spolja izazvanom, o nagoveštaju duge i mučne bolesti koju izaziva ulazak Drugosti, što zahteva mobilizaciju unutrašnjeg i/ili spoljašnjeg neprijatelja. Drevna tema o ugroženosti jednog simboličkog dela sveta, drugim, postaje aktuelna u jugoslovenskom društvu smeštenom na granicu između dva sveta, Istoka i Zapada. U Gilićevom filmu, bolest otkriva autoimune probleme, ali istraživanja pokazuju da je podstiču špric i igla, da je možda veštačka tvorevina došla iz laboratorije. Ovakvi narativi se češće vezuju za Okcident i mogućnost njegovog samouništenja koji proizizlazi iz samodovoljnosti i arogancije, dok Markovićeva, stvarna Variola dolazi sa Istoka, tradicionalnog, ugrožavajućeg Drugog koji preti da naruši granice Orijenta. U tom smislu, liminalni prostor Jugoslavije zahvaćen je pretnjom od virusa i uništenja sa obe strane, što deluje poput usuda neopredeljenih, graničnih prostora. Kada ljudi postaju ‘pacovi’? Film Izbavitelj (1976) u režiji Krsta Papića snimljen je prema priči „Lovac na štakore“, Aleksandra Grina. Ovaj film se smatra prvim jugoslovenskim science fiction ostvarenjem građenim na naučno-fantastičnoj osnovi. Reditelj naklonjen dokumentarističkoj strukturi ovog puta se upustio u akademsku, zanatski doteranu režiju. Metafora o pacovima nije dovoljno snažna da bi se ovaj film mogao smatrati žanrovski nesumnjivim predstavnikom horora, iako se kritika koleba između smeštanja ovog ostvarenja 116


u science fiction i horor. Može se reći da postiže efekat onespokojenja, ali ne i da koristi efekte koji mogu da šokiraju, zastraše, ili izazovu gađenje. Donekle zastareo za godine u kojima nastaje, Izbavitelj ostaje jedan od dokumenata o pokušajima približavanja jugoslovenskog filma naučno-fantastičnoj i horor tematici. Radnja je smeštena u gradski ambijent kasnih dvadesetih i ranih tridesetih godina dvadesetog veka zahvaćenih Velikom depresijom, te porastom nezaposlenosti i stoga socijalnim problemom siromaštva. Prve scene nezadovoljnog i gladnog proletarijata, propadanja sitne buržoazije, najzad i opšteg bankrota ostaju makroplan u koji je smešten narativ o životu siromašnog pisca. Njegovo slučajno prisustvo gozbi pacova u napuštenim prostorijama Centralne banke, iniciraće poznanstvo sa naučnikom koji, u svojoj laboratori, nastoji da dobije agens za prepoznavanje ljudi-pacova. Kako se ekonomska kriza produbljuje, povećava se broj ljudi koji prelaze na stranu pacova, metafore konzumerizma, eksploatacije i moralne degradacije. Uostalom, ljudi-pacovi su hibridne tvorevine. One nastaju prilikom greške, nepoštovanja pravila, a prepoznaju se kao monstruozne mešavine dva pretpostavljeno nespojiva organizma. Oni remete taksonomije, klasifikatorne šeme; za njih se pretpostavlja da se ne mogu razmnožavati i zato označavaju kraj čovečanstva. U klasifikacijama deformisanih tela, prepoznaje se i pseudonaučni koncept degeneracije koji se javlja u medicinskom diskursu osamnaestog, devetnestog i ranog dvadesetog veka.163 U okvirima teorije o degeneraciji prepoznaje se strepnja od narušavanja najpre progresa, a potom uništenja čitavog čovečanstva.164 Hibridnost koja remeti kategorije podstakla je narative o igri između genetičke nauke i eugenike.165 Da su pretpostavke o postojanju ljudi-pacova, zapravo činjenice, otkriće četiri stotine godina stari spis koji naučnik predaje piscu. Naime, pacovi se razmožavaju u vreme kriza i kako autor spisa svedoči: „kradu i bogate se na način nerazumljiv običnom čoveku“; „oni nose odela i ljudska lica“: „jedu i piju a iznad svega vole vlast“. Iako se centralni narativ širi oko Velike Depresije, otkrivajući prilagodljive figure i karakter buržoazije; premda se čini da je „izbavitelj pacova“ jasna aluzija na David Greven, Representations of Femininity in American Genre Cinema-The Woman’s Film, Film Noir and Modern Horror. (London: Palgrave Macmillan, 2011), str. 355-360.

163

Kevin Chabot, Bodies without Borders: Body Horror as Political Resistance in Classical Hollywood Cinema, Ottawa. (Ontario:Carleton University Press, 2013), p. 63.

164

165 Gender Patrick, „Like a Monstrous Jigsaw Puzzle: Genetics and Race In Horror Films of the 1950’s“, Velvet Light Trap: A Critical Journal Of Film and Television, (New York, 2003), p. 33-44

117


ličnosti poput Adolfa Hitlera koji okupljaju moralno sumnjive karaktere, jugoslovenske vlasti su u ovom filmu prepoznale poigravanje dvoslojnog narativa sa problemom birokratije i moralnim padovima kakve podstiče socijalizam. Krajem sedamdesetih godina dvadesetog veka, u Jugoslaviji i čitavom svetu, uverenje u opšti progres i blagostanje je uzdrmano svešću o mogućoj ekonomskoj krizi. Budućnost se više ne čini jednoznačno blistavom poput one u atmosferi posle Drugog svetskog rata, a u Jugoslaviji se počinju po prvi put prepoznavati problemi poput nezaposlenosti koja je posledica zapošljavanja „po ključu“. Geosimbolički horor: đavo između Istoka i Zapada Da se politički život može uporediti sa hororom, a istorijska fikcija predstaviti kao egzistecijalna drama pokazuje film Veljka Bulajića Čovjek koga treba ubiti (1979). Inspirisan dramom u stihovima Petra Petrovića Njegoša, Lažni Car Šćepan Mali (1851), filmski narativ se poigrava društvenom kritikom smeštenom u onostrani ambijent obojen sablasnim, grotesknim i erotskim. Svojevrsna kritika profane i crkvene vlasti smeštena na prostor između pakla i zemlje metaforički je predstavljena političkim previranjima u Crnoj Gori osamnaestog veka podstaknutih pitanjem ko će preuzeti vlast posle smrti Petra III U problem se mora umešati vlast pakla, pa stoga i sam Đavo koji će na geografskoj karti sveta lako prepoznati Crnu Goru, te u nju poslati isprva submisivnog učitelja demonske nauke – Farfu. U filmu se prepliću elementi fantastike, a šminka i efekti ostaju daleko iza mogućnosti Prvog filma tog vremena. No, ne sa namerom, ovo postaje kvalitet filma jer doprinosti grotesknom prikazu, stereotipno portretisane Crne Gore koja pluta u međuprostoru između božanskog i demonskog. Crna Gora postaje metafora Balkana, a njena istorija nalikuje stereotipno predstavljenoj i simbolički opterećenoj istoriji malog poluostrva koje je „predodređeno“ za rešavanje nedoumica znatno većih razmera no što je njegova površina. Stoga ne čudi što je baš ovaj prostor odabran za rešavanje dileme kako svetskih, tako kosmičkih razmera. Polazeći od ove ideje, filmom se demontiraju neki od glavnih političkih mitova koji su prisutni u ovom delu sveta. Ideja da je Balkan centar, srce, suština Evrope, ili da je njena unutrašnja suprotnost, izjednačava se sa mitom koji drži da je smešten upravo na granicu između Istoka i Zapada, onako kako bi zamišljeni prostor Crne Gore mogao biti na granici između teritorija koje dele Bog i Đavo. 118


Radnja se odvija na nekoliko planova. Najpre, proizvodnjom geosimboličkog/političkog horora, potom oslanjanjem na legendarnu temu o strancu koji se lažno predstavlja kao kralj te tako dolazi do prestola i najzad, fokusirajući se na egzistencijalnu dramu i sudbinu pojedinca koji od rođenja do smrti ostaje potčinjen moći institucija. Egzistencijalnoj drami doprinosi uspostavljanje opozicije između svetovne vlasti, bilo da je ona lokalna, ili dolazi od moćnika Istoka/Zapada, i Crkve čiji predstavnici neobično liče na figure iz pakla. Jarčeva brada, groteskno uveličani zubi i grohotni smeh doprinose stravičnosti crkvenih velikodostojnika koji nastoje da opovrgnu sujeverje naroda uverenog u identičnost Šćepana (Farfe) i „pokojnog“ Petra III. Farfa koji postaje sve humaniji i privrženiji stanovništvu, nalazi se u procepu između vlastitih osećanja, vlastitog razuma i nadređenih: Đavola i njegovog pakla sa jedne, i Crkve i navodno „hrišćanskih principa“. Sa druge strane, egzistencijalna previranja upotpunjena su elementima karakterističnim za horor, a fantazija se koristi kao oblik kritike institucija. Pojedinac ne može pobeći od društva, od pravila koja su predstavljena rogovima, repovima, vatrom, trozupcem, spravama za mučenje, silovanjem. Užas dolazi iz nemogućnosti da pojedinac ostvari slobodnu volju: „Ne pišaj uz vjetar Šćepane, sa istim žarom se boriš i protiv raja i protiv pakla Odlučio si se za nešto treće, a trećeg na zemlji nema. Sa nekim moraš biti“. Odluči se za stranu, Šćepane.“ Na jugoslovenskom mikroplanu, pojedinac ne može sam. On ne može ostati politički i ideološki neutralan, već se mora opredeliti za „stranu“. Egzistencijalna drama začinjena fantazijom pretvara se u horor i eksplicitno ili implicitno otkriva ne tek istorijske nedoumice, već strepnje društva izloženog ponovljivosti istorijskog, zamrznutosti političkog i nemoći pred birokratijom koja preti da proguta slobodu. Na makroplanu, prepoznaje se estetizacija geopolitike kao objektivnog odnosa između geografskih formacija i političkih struktura. Taj odnos koji se konceptualizuje kao odnos između fiksnih i imaginarnih geografija sugeriše značaj dihotomije: Istok/ Zapad; Zapad/Ostali. Ovi narativi polaze od reduktivnog čitanja ljudske istorije oslanjanjem na takozvanu geo-moć kao geografsko znanje. Konkretna struktura, oblik i funkcionisanje geo-moći zavise kako od objektivnih okolnosti, tako od već uspostavljenih konstrukata poput Orijenta/Okcidenta. S obzirom na preovlađujući mit o Balkanu i Jugoslaviji kao granici između Istoka i Zapada, ili poluostrvu smeštenom između dva dela sveta, Farfina drama odražava političku dramu stanovnika Jugoslavije i čitavog Balkanskog poluostrva. Oslonjeni na mitove o značaju granice, prelaznosti, 119


mosta i medijatora, stanovnici ovog dela sveta odbijaju da se „opredele za stranu“166 Poput Farfe, ostajući „iz-među“, oni plaćaju visoku cenu svoje geosimboličke pozicije. U slučaju protagoniste filma to je patnja koja se okončava smrću, sugerišući da u svetu zasnovanom na binarnim opozicijama nije moguće opstati neopredeljen i smešten na graničnu zonu, u procepu između Istoka i Zapada. Psihološki horor, slešer film i cikličnost istorije Portretišući unutrašnju dramu pijaniste Mihaila i predstavljajući okončanje te drame brutalnim ubistvom nekoliko ljudi, filmom Već viđeno (1987), Goran Marković postepeno ulazi u deceniju devedesetih kada se počinju relativizovati predstave o predratnom/posleratnom Beogradu, levičarima/desničarima; kapitalistima/socijalistima; narodnim neprijateljima izdajnicima/oslobodiocima. Poigravajući se idejom da su slike koje progone pijanistu deja vu, film podstiče na preispitivanje moguće cikličnosti istorije i delovanja kulture sećanja na sadašnjicu. Zaplet nastaje jednim osećanjem „već viđenog“ jer čini se da vreme nije ono što mislimo da jeste, pa se istorija može ispravljati, ponovo ispisivati, iznova saopštavati, dok se sećanja pokazuju kao nepouzdana, proganjajuća i potencijalno opasna za onoga ko nije u stanju da ih potisne. Iako manifestno koristi postupke psihološkog horora kako bi predstavio masakr, reditelj zauzima ambivalentne perspektive, uvodeći gledaoca u nove načine sagledavanja prošlosti i sadašnjosti. Mihailova sećanja na događaj fluktuiraju od sna, fenomena deja vu, halucinacije, u čemu učestvuje i gledalac. Pokretne slike i pokretno vreme nas vode kroz fragmente prostora, odnosa, obrise likova. Slike se kreću između referentnih objekata, subjektivnih, objektivnih, realnih ili imaginarnih uglova gledanja. Predstavljanje vremena izvan racionalnih intervala gledaocu omogućuje specifično filmsko iskustvo. Na taj način nastaje kontradiktorno osećanje vremena koje slike oslobađa tereta narativa i doprinosi ekspresivnosti, pre nego deskriptivnosti. Već viđeno je, u žanrovskom smislu, psihološki triler koji gradacijom saspensa kulminira slešer hororom. Konvencije horora koriste se s većom umešnošću i blisko su povezane sa režiserovim glavnim preokupacijama, te načinom na koji se lična i društvena prošlost, sadašnjost i budućnost Sanja Lazarević Radak, Na granicama Orijena: predstave o Srbiji u engleskim i američkim putopisima između dva svetska rata. (Pančevo:Mali Nemo, 2011), str. 278.

166

120


prepliću. U ovom filmu se jedino prolog i epilog događaju u sadašnjici dok je veći deo filma zapravo flešbek na događaje petnaest godina ranije. U rediteljevoj vizuri spirala zla karakteristična za geo-simbolički kontekst u kojem je oslikava, ogleda se u transformaciji dojučerašnje žrtve u današnjeg dželata, da bi se njegova žrtva u budućnosti i sama preobratila u ubicu čime nastaje neprekinuti niz zla i ujednačavanja stanovništva pretvaranjem pojedinca u zločinca koji ne trpi nikakve sankcije, već obogaćuje svoje iskustvo nepravde, nanošenjem nepravdi drugima, prenoseći ih tako generacijama. Mihailo pokušava da se izbori sa traumama iz prošlosti kroz ljubavnu vezu sa ambicioznom Olgicom. Kada ga ona ostavi zbog mlađeg ljubavnika nadajući se da će napredovati političko-partijskim putem, Mihaila preplavljuju sećanja na traumatično okončanje Drugog svetskog rata. Prividni kontrast između prošlosti i sadašnjosti pretvara se u paralelu zahvaljujući prelazima izmešu kadrova iz različitih vremenskih tokova. U Mihailu se stapaju i mešaju utisci iz prošlosti i sadašnjosti, postajući motivacija za zločin u budućnosti. U Mihailu se odigrava psihološka i moralna borba između emocionalnog prihvatanja manekenke Olgice koja simbolički predstavlja nove vrednosti u društvu (površnosti, odanost sistemu kroz odglumljenu predanost socijalističkoj ideologiji) i privrženost tada pokojnoj majci i vrednostima građanskog/buržoaskog Beograda. Ma koliko nastojao da održi psihološku celovitost, u njemu žive sećanja na vreme i vrednosni sistem kojeg više nema, te film problematizuje podelu na „staru“ i „novu“ vlast, „stare“ i „nove“ Beograđane. Karikaturalizacija socijalističkog sistema; dramatizacija građanskog društva; ruralizacija učesnika u ratu i izazivanje saosećanja sa žrtvama posleratnog režima doprinose nastanku psihološkog procepa u njemu. Ovo je jedan od ranih pokušaja osamdesetih da se socijalizam, partija, sitne marionete i čin uspona u društvu, prikažu satirično. Jednovremeno, ono odražava novi, politički „duh vremena“ i novu kritičku modu koja će na kratko zavladati jugoslovenskom, a potom se ugnezditi u srpskoj kinematografiji. No, kada je reč o žanrovskim postulatima horora, oni postaju uočljivi tek u poslednih dvadesetak minuta filma, iako čitav narativ uspeva da održi napetost i nagoveštaj jezovitog. Poslednji kadrovi pokazuju da je deja vu pobedilo, sasvim nadvladavši Mihaila koji jedne noći ulazi u Olgičinu kuću, sekirom ubija njenog oca, potom njenog novog ljubavnika i najzad je davi, dok dečak, njen brat, uspeva da se spase. Da 121


progonjeni postaje progonitelj; žrtva ubica i da je politička istorija Jugoslavije ciklična smena ovakvih događaja pokazuje scena u kojoj nekadašnji dečak ubija Mihajla. Osveta/mržnja koja je potisnuta, sublimisana, počinje da diktira sadržaje života u deceniji koja sledi. Horor se nalazi svuda. On je kontradiktoran, paradoksalan, destabilizujući i izazovan; psihološki, sociološki, politički i zato je deo ljudskog iskustva. Više od tri decenije horor je jedan od glavnih oblika masovne estetike koji omogućuje oslobađanje od straha njegovim projektovanjem na tekst i sliku. Horor filmovi izazivaju negativne emocije poput straha i gađenja; eksplicitnim čine kršenje tabua, odgovaraju na istorijski i kulturno određene strepnje: duševne bolesti, nuklearnog rata, epidemije, nasilja koje potencijalno svako nosi u sebi. No, ma koji pojedinačni strah da eksploatiše, on gledaocima obezbeđuje katarzu i opuštanje kroz manifestaciju kolektivnih i individualnih strahova. Specifičnim odabirom ambijenta, likova i zapleta, njihovim podređivanjem efektu tajanstvenosti, užasa i strave, potencira se atmosfera koja izaziva strah, užas, ili gađenje, a korišćenjem liminalnog prostora kakve su šume, groblja, napuštene kuće i njihovi podrumi, te zasnivanjem zapleta na „arhetipskim“ strahovima, među kojima je najizrazitiji, onaj od smrti, čitalac/gledalac je podstaknut na promišljanje krhkosti svoje egzistencije. Stoga, horor nastaje tamo gde je narušen sistem koji pojedincu omogućava izbegavanje uznemirujućih pitanja o smislu egzistencije. Kako primećuje Julija Kristeva, užas nastaje na rubovima, tamo gde sistem više ne doseže sa svojim merama predostrožnosti, zaštite i utehe čoveka, te tamo gde se rađa sumnja u neprikosnovenost i monolitnost onoga što zajednicu drži na okupu. Horor film prelazi granicu koju je društvo uspostavilo tabuima i ideologijom kako bi se zaštitilo od vlastite nemoći i neznanja, od nemogućnosti da pruži odgovor na pitanja koja će se čoveku, tokom egzistencije, uvek iznova vraćati. Dakle, kako to formuliše Julija Kristeva, zazornost dostiže vrhunac „kada se smrt koja će nas svakako ubiti pomeša sa onim što bi trebalo da nas od nje izbavi.“167 Kao i drugi kulturni fenomeni, kao i srodne estetike, horor ima svoj socijalni i politički podtekst, on sadrži upozorenje na one aspekte sistema koji se istanjuju i koji postaju isuviše krhki da bi držali pojedinca. U jugoslovenskom kontekstu ukupnu estetiku i socijalnu podlogu ovog žanra jedinstvenim čini, kako preispitivanje vrednosti na kojima je društvo zasnovano, tako rastuće osećanje približavanja kraja epohe bla167

Julija Kristeva, Moći užasa. (Zagreb:Naprijed, 1999), str. 11. 122


gostanja i dolaska užasa koji se metaforički preobražava u različite fenomene i objekte, od virusa do sociopatskih profila.168 On može biti deo svakodnevice, ili konstrukt koji plaši, izaziva gađenje, otkriva ono od čega strepimo i šta tajno priželjkujemo.169 Zasnovan je na idejama o različitim oblicima nasilja koji narušavaju ono što pojedinac smatra „prirodnim“, „normalnim“, „razumim.“170 U tom smislu, neraskidivo je povezan sa društvom. Odražavajući strahove pojedinca, on estetizuje strahove šire zajednice i otkriva njene ključne probleme. Stoga se, možda sa zakašnjenjem koje reflektuje nelagodu, pojavio i na prostoru SFRJ, pre nešto više od četrdeset godina. S obzirom da je i sam retko žanrovski jednosmeran, jugoslovenski horor je naročito hibridan i zasnovan na preplitanju sa drugim žanrovima koji su preovladali u tadašnjoj kinematografiji. Dodirujući i mešajući se sa socijalnom, ontološkom, egzistencijalnom dramom, filmom apokalipse, folklornim narativom i klasičnom gotskom novelom, on odražava kako praćenje trendova prve kinematografije, tako višeslojnost strepnji sa kojima se jugoslovensko društvo suočavalo. Rani narativi o mogućnosti remećenja rodnih uloga koje bi moglo dovesti do njihovog izmeštanja, osećanje egzistencijalnog straha, prezasićenosti i umora od birokratskog sistema, stepnja od pogubnosti velikih narativa i nagoveštaji duboke krize u koju je ovo društvo zapalo, omogućuju sagledavanje horora ne kao površnog proizvoda koji služi pukim potrebama zabave, već kao složenog psihološkog i socijalnog narativa koji reflektuje ono neizgovoreno i ono što se u datim društvenim uslovima ne sme izgovoriti. Jugoslovenski horor sa svojim specifičnim smislom za duboko promišljanje ontoloških problema i suočavanje sa egzistencijalnim krizama, osećajem za nagoveštaje političke i ekonomske krize, nestaje uporedo sa samom političkom i administrativnom celinom, ispisujući vizuelni kontekst njenog nestanka. Sa raspadom države, estetika horora se umanjuje, ostajući zatvorena u pojedinačnim republikama gde se najpre prepoznaje opsesija antiratnim temama, da bi se tek petnaestak godina po završetku ratova iznova javila nekadašnja žanrovska složenost i raznolikost. Horor gubi svoju višeslojnost i transformiše se u čisti žanr kojim vlada odsustvo ontološke i egzistenicijalne upitanosti, dok se učvršćuju žanrovski postulati 168

Ibid, str. 24.

Gina Wisker, Horror Fiction: An Introduction . (New York: The Continuum International Publishing Group, 2005), p. 6.

169

Brian Duchaney.The Spark of Fear:technology, society and horror film. (North Carolina: McFarland and Company, Inc Publishers, 2015), p. 65.

170

123


i efekti karakteristični za ovu vrstu filma. Od devedesetih godina, užas prestaje da figurira kao fantazija i premešta se iz domena onostranog, fluidnog i nestabilnog u stvarnost. Kada je film „strave i užasa“ jednom postao svakodnevica njegovi kadrovi, pitanja koja postavlja slikom, njegova filozofska i psihološka dubina, nestali su sa platna kao proizvod prošlosti iza koje su ostale „naivne nedoumice.“ Uprkos tome, jugoslovenski horor živi na filmskim trakama, internet stranicama i piratskim sajtovima, ispisujući svoje naslove na svetskim listama posvećenim ovom žanru. Kontekst u kome se našla naizgled žanrovska opozicija – komedija, donekle je sličan ovom. Iako u ovom kontekstu govorimo o maloj kinematografiji, jugoslovenski crni humor prevazišao je uske okvire regiona. No, čak i regionalno, neki od jugoslovenskih komedija, mahom snimanih u Srbiji do danas imaju status „kultnih filmova,“ u Srbiji i u regionu.171

171 Filmovi analizovani u ovom poglavlju deo su rada Pokretne slike užasa: društveni aspekti jugoslovenskog horor žanra, objavljenog u časopisu Antropologija 3. za 2015. godinu.

124


SMEH I JUGOSLOVENSKI FILM: KOMEDIJA (POLITIČKOG) APSURDA Brojni istraživači u oblasti društvenih i humanističkih nauka vezuju film uz pojam dokolice Veza između komedije i zabave potkrepljuje pretpostavku da je film način na koji pojedinac popunjava vreme koje nije ispunjeno obavezama usko vezanim za profesionalni život. Sa kinematografske strane, zabavnost filma se vezuje uz njegovu strukturu što je zasnovano na žanrovskom razvrstavanju. Zabavni film bi, žanrovski posmatrano bio onaj trivijalni, nasuprot nežanrovskom, avangardističkom i nekomercijalnom filmu koji odstupa od postulata žanrovskog i populističkog. U ovakvim slučajevima postavlja se demarkaciona linija između zabave i umetnosti. Zabavnim se ne smatraju sve žanrovski ustaljene narativne podvrste, već ogranci tih podvrsta, poput komedija, avantura, mjuzikla, filmova strave, akcionih filmova, pojedinih trilera i fantastike, ili spektakla. U ovom kontekstu, komedija bi mogla biti svrstana u lake i zabavne filmove i stoga povezana sa dokolicom.172 Ukoliko gledanju filma pristupimo kao pukom načinu na koji pojedinac „troši“ vreme, kritički duh koji odlikuje brojne jugoslovenske komedije ostaje na graničnom prostoru između zabave i angažovane aktivnosti - društvne kritike. Zabava nesumnjivo pruža svojevrsni užitak, pa bi se moglo pretpostaviti da zadovoljstvo i smeh ne dolaze iz pukog osećanja oslobođenosti od svakodnevnih obaveza, već da je to osećanje podstaknuto popuštanjem napetosti u odnosu na strepnje koje donosi svakodnevni život. Psihološka pretpostavka da je smeh jedan od načina na koji se pojedinac oslobađa straha, napetosti i osećanja ugroženosti, vodi zaključku da granica između horora i komedije, nije jasna kao što to u prvi mah deluje. Crni humor koji je decenijama negovan u jugoslovenskoj, a docnije u srpskim komedijama, ovekovečen je u hibridnim horor-komedijama poput 172

Hrvoje Turković, Film, zabava, žanr, stil. (Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2005), str. 16-17. 125


filma Davitelj protiv davitelja (Slobodan Šijan, 1984) koji se jednovremeno smešta na liste ljubitelja komedije i ljubitelja horora. Trend snimanja takozvanih crnih komedija, nastavlja se po raspadu Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije, nudeći raznolike odgovore na pitanja uzroka i posledica konflikta, no jednovremeno stvarajući plodno tlo za kreiranje onih filmova koji nude bekstvo iz svakodnevice izvrtanjem ekonomskih i političkih problema premeštanjem u humoreskni apsurd. U celini, mnogi bi se složili da je komedija zasnovana na crnom humoru jedan od ključnih proizvoda jugoslovenske i docnije srpske kinematografije. Filmografija je u ovom smislu opsežna i usmerena na predstave kojima se složeni društveni fenomeni koji decenijama opterećuju ova društva predstavljaju u svetlu apsurda. Do krajnosti doveden apsurd koji prikazuje na koji način se društvo poigrava sa pojedincem, dovodi do smeha, a on do popuštanja napetosti koja je nagomilavana stalnim egzistencijalnim tenzijama i pretnjama. Politički sistem koji je uvek na ivici provalije; pojedinac koji se svakodnevno suočava sa neophodnošću borbe za opstanak; paradoksi birokratije i siromaštva ne moraju biti gorke tragedije, već se mogu izvrtati, preokretati na način koji pojedincu omogućuju opuštanje. Ipak, u jugoslovenskim i srpskim filmovima, ovo opuštanje nikada nije potpuno. Ono je retko izmešteno iz konteksta političkog života i po pravilu nosi podtekst mučnog nezadovoljstva koje nastaje u strahu od gladi, rata, smrti. Nekoliko paradigmatičnih komedija, relevantno je prilikom sagledavanja društvene situacije, naročito s obzirom na značaj analize onoga što izaziva smeh kod gledalaca. Pojedinac se oslobađa emocija koje bi se mogle smatrati društveno nepoželjnim, pa omiljene komedije postaju upravo ostvarenja koja se neposredno obraćaju ontološkim i egzistencijalnim pitanjima. U jugoslovenskom filmu, ovo je najčešće smrt. Ona će decenijama kasnije postati neizostavni i gotovo prirodni deo balkanističkog diskursa, predmet svojevrsne glorifikacije, prestajući da figurira kao pitanje o smislu postojanja da bi postalo sam njegov smisao ispoljen u žrtvi. Ovo anticipiraju neke od najznačajnijih komedija osamdesetih godina, poput filmova Maratonci trče počasni krug (Slobodan Šijan, po drami Dušana Kovačevića, 1981); Ko to tamo peva (Slobodan Šijan, 1980). Njima se može pridružiti još nekoliko komedija čiji je narativ smešten u međuratni period sa karikaturalnom scenografijom i kostimom iz vremena nastanka Jugoslavije - jednog od najvećih političkih projekata, a docnije i mitova. Malo ko je mogao naslutiti da se u podtekstu nekih od najkomičnijih ostvarenja može 126


prepoznati podtekst onoga što sledi: podele, apsurdni postupci, morbidne fascinacije žrtvom, ubistva i samoubistva koja su mnogima delovala toliko daleko da im se moglo samo smejati. U kontekstu jugoslovenskih komedija, značajnim bi se mogli smatrati kako psihoanalitički, tako poststrukturalistički i marksistički pristup humoru u književnosti i na filmu jer prva dva tragaju za skrivenim značenjima, podtekstom i nesvesnim manifestovanog umetničkog sadržaja, dok treći kritikuje nemogućnost suočavanja sa stvarnim problemima bežanjem u laki, holivudski humor koji obezbeđuje relativno dobru zaradu bez velike kreativnosti. Uzimajući u obzir tenzije koje su vladale jugoslovenskim društvima, psihoanalitički pristup deluje relevantno, dok dekonstrukcija smeha zadržava svoju funkciju, no samo na nešto ređim primerima ovih ostvarenja. Marksistički pristup koji će u daljim redovima biti najmanje zastupljen primenljiv je na filmove koji izbegavaju otvorenu konfrontaciju sa političkim problemima. Utoliko postaje jasno da i sam marksistički pristup ima značajne nedostatke jer za predmet istraživanja uzima mahom holivudski film, ograničen na šezdesete i rane sedamdesete godine tokom kojih je razumevanje medija kakvo nudi Frankfurtska škola, bilo najzastupljenije u društvenoj teoriji. Teorije smeha Devetnaetovekovni i rani dvadesetovekovni pristup humoru, naročito onaj koji potiče od Herberta Spensera i Sigmunda Frojda, prepoznaje smeh kao simptom borbe unutar Selfa. Uticaj Frojdovog otkrića nesvesnog imao je značajnu ulogu u razumevanju konfliktnih impulsa u okvirima subjektivnosti i uzroka smeha.173 Na osnovu ovog principa, Frojd teoretizuje rad humora kao govor nesvesnog koji se obraća onome što je najvećim delom skriveno tokom socijalnih interakcija. Na primer, u hrišćanskim kulturama, o smrti i pokojniku, govori se u skladu sa određenim pravilima koja nalažu ozbiljnost, tugu i poštovanje, ali nesvesno koje nije zasnovano na poznavanju vrednosti društva i koje ostaje „nesocijalizovano“, dopušta suprotnu reakciju i može se manifestovati reakcijom smeha u ovakvim situacijama. Tokom devetnaestog veka, seksualnost je sputana, pa šala često podrazumeva aluziju na neku vrstu seksualno nedozvoljenog odnosa, ili Sigmund Frojd, Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. (Novi Sad: Matica srpska, Novi Sad, 1969), str. 24-25.

173

127


seksa uopšte. U dvadesetprvom veku, ukazuje se na esencijalističku prirodu vica i na nepoželjnost i destruktivnost šale koja je zasnovana na konstruisanju nacionalnih karaktera i upotrebi nacionalnog stereotipa. Sve do tada, vicevi koje danas prepoznajemo kao rasističke, služili su u svrhu oslobađanja agresivnosti, brojnim normama sputanog pojedinca. Da bi Ja ostalo celovito, ono povremeno balansira između svog socijalizovanog, kulturno modelovanog dela i onoga koji to nije, te na taj način održava zdravo funkcionisanje individue. Ovim se objašnjava i koncept relativnog i individualizovanog smisla za humor, onog koji ne dele svi, ali su im izvesne psihološke strukture sklone. Na taj način, nastaju na primer takozvani engleski humor, a sa značajnim udelom esencijalizacija, govori se i o takozvanom balkanskom humoru. Humor zavisi od sadržaja nesvesnog i stoga njegov objekt postaju različite teme i ideje zasnovane na različitim iskustvima. Ekonomija Frojdove teorije smeha delom je zasnovana na radu Herberta Spensera, začetnika evolucionističke filozofije.174 Oslobađajući Spenserovo shvatanje od pridavanja prekomernog značaja neurološkom i uopšte, biološkom, Frojd uspostavlja model smeha kao preusmerene unutrašnje energije koja nastaje usled prohibicije Superega. Za Frojda, šale mogu biti svojevrsne izjave o tabuisanim temama a njihova svrha je davanje oduška onome čemu u drugim formama to nije moguće. Njegovo razumevanje smeha javlja se u kontekstu odgovora, ne samo na šalu, već na dva njena tipa koja naziva : „nedužnim“ i „tendencioznim“. Prva je najčešće igra rečima ili transpozicija koncepata, dok se druga vrsta odnosi na uvredljive šale čija je svrha davanje oduška agresiji. Ona se može javiti u formi satire, ili opscene šale. Potreba za njima je jednaka potrebi za odgovorom na socijalna očekivanja.175 Ona onemogućavaju neposredno vređanje drugih. Dotičući složene teme, naizgled jednostavna šala ima značajan zadatak, da oslobodi inhibiranu osobu i obrati se tabuu koji takođe ostaje celovit, nedodirnut, na svom mestu i sa svojom funkcijom. Stoga Spenser smeh pripisuje psihološkim uzrocima, kretanju nervne energije (snage) koja je shvaćena kao unutrašnja energija generisana cerebralnim aktivnostima i telesnoj cirkulaciji. Ona se oslobađa putem muskularnih akcija, poput konverzacije, ili respiracije. Po Spenseru, smeh postaje prirodni rezultat preusmeravanja interne energije u druge kanale. Što je podražaj (emocija) jači, jači postaje i protok, te on izaziva pomeranje mišića i polukonvulzivnu akciju koju nazivamo smehom. U tom smislu, smeh je uvek proizvod zaustavljanja anticipirane ideje koji ima pozitivan efekat na zdravlje.

174

Andrew Stott, Comedy: The New Critical Idiom. (London, New York: Routledge, 2005), str. 131.

175

128


i društvo ostaje nedodirnuto, a pojedinac nekažnjen. Smeh tako postaje auditivni signal da je energija preusmerena na ugodan način. Onaj ko koristi humor, sačuvao je psihološku celovitost. Zadovoljstvo koje proishodi iz zbijanja šale, koresponidra ovoj ekonomiji. Uvid u mehanizam smeha otkriva da je reč o mehanizmu odbrane od anti-socijalnih misli koje cenzuriše Superego. Odbrana se postiže oslobađanjem u prihvatljivoj normi koja se strukturiše u šalu. U poststrukturalističkim teorijama, smeh deluje kao slika subjektovog neuspeha da se približi smislu. Bataj smeh shvata kao mesto na kojem se više ništa ne može obuhvatiti: ni subjekt ni objekt. No, on u bahtinovskim terminima može biti formula koja služi kao sredstvo protiv opresivivne ozbiljnosti. On odjekuje karnevalom, javlja se na mestu izvrtanja, tamo gde društvo izmiče sa svojim sredstvima kontrole. Ono što deluje kao njegova neuhvatljiva, fluidna, lingvistička priroda pripisuje se dekonstruktivistima. Auto-refleksivna struktura dekonstruktivističkog čitanja, njeno interesovanje za igru, efektivna ponavljanja, aporija kao izražavanje dvoumljenja i dvosmislice i lingvistička i etimološka sadržina mogu biti shvaćeni kao diskursi filozofije, oni iz kojih je smeh prethodno bio isključen.176 Smeh nije ni prisustvo ni odsustvo, već davanje prisustva odsustvu. Suspendovan na granici svoje reprezentacije, smeh daje neograničene mogućnosti i varijetete mogućih lica i značenja. U tom smislu, on je forma Deridinog koncepta razlike (différance), način mišljenja o jeziku kao strukture beskonačnog referisanja u kojoj nema termina sa značenjima, ali ima njihovih tragova. No, suštinski, u poststrukturalističkom smislu, nema ničega što je smešno po sebi. Nema čak ni onoga što kultura može učiniti smešnim. Smeh odjekuje upravo iz ovog odsustva centra u kojem bi moglo biti postavljeno ono što on treba da dekonstruiše. Ali, on ne dekonstruiše jer nema centar, nema značenje, nema istinu ni misao. On može postojati sam za sebe, sam po sebi i tako dostići transcendentnost. Nema ničega što je komično u vezi sa smehom, ni apsurda, ni besmisla, ni ironije. Smeh se ne smeje ničemu i ni zbog čega. On ne označava ništa jer je iza opozicija ozbiljnog i neozbiljnog. On dolazi da ukaže na odsustvo porekla koje može imati značenje, ali koje je konstitutivno u konceptualnim pokušajima da se pozitivno strukturiše sistem značenja. Poststrukturalističko razumevanja smeha koje bi se moglo primeniti na jugoslovenske komedije bliže je decenijama koje su neposredno iza nas. Tek u ovim ostvarenjima, odsustvo smisla figuriše se na razno176

Ibid, str. 133-134. 129


like načine. Upravo nedostatak centra, odsustvo identiteta i svega onoga što podržava esencijalizam, postaje prazni prostor kojim odjekuje smeh. No, jugoslovenske komedije, mahom su usmerene na društvene probleme, premda su neke od njih složene i kritične, dok druge upravo izbegavaju direktno sučeljavanje sa problemom. O ovoj vrsti komedija govore marksistički kritičari. Za razliku od poststrukturalističkog smeha koji odbija da funkcioniše u okviru sistema označenog i označavajućeg koji uspostavljaju opresor ili društveni sistem, marksistički orijentisani kritičari, smeh smatraju tek naizgled lekovitim. Oni su nešto poput sedativa jer služe pojedincu da privremeno da oduška napetostima koje kapitalističko društvo nagomilava. Dok poststrukturalisti prepoznaju smeh kao trop sa alegorijskim značenjem, marksisti ga vide kao prazni podsetnik na prethodno iskustvo. Industrija kulture i kapitalistički mediji manipulišu smehom i koriste ga kao placebo koji hrani populaciju bolesnog društva kroz televiziju kao oblik neautentičnog postojanja. Masovna kultura koristi značenja kao opskurni element lažne kritike društva. Smeh je samo lažna svesnost, nešto poput poljupca koji treba da zameni seksualno iskustvo. Koristeći ga, manipulišući njima, kulturna industrija zamenjuje stvarno iskustvo alternativom: smeh se nudi kako bi zamenio stvarno zadovoljstvo. Serije snimane osamdesetih godina koje su tematizovale inflaciju kao laku temu emitovanu u udarnim terminima, oslonjene su upravo na ovu logiku. Umesto revolta ili bar kritike, ovakva sredstva za zabavu deluju poput sedativa, omogućujući lakše podnošenje situacije u kojoj se pojedinac i društvo nalaze. Ove serije poprimaju mamutski karakter, te pokazuju najveći procenat gledanosti i utiču na stvaranje prosečnog gledaoca koji se sa osmehom na licu, miri sa situacijom u kojoj se nalazi. Komedije sa jugoslovenskih prostora, okupile su veliki broj obožavalaca. Skoro četrdeset godina kasnije, broj gledalaca ovih filmova ne opada, a to potvrđuju filmovi poput Maratonci trče počasni krug (Slobodan Šijan, 1981. godine, po drami Dušana Kovačevića). Šta je to što, toliko decenija nakon što je ovaj film snimljen doprinosi očuvanju broja „fanova“, među kojima mnogi znaju napamet čitav scenario? Jesu li to impresivna scenografija, autentični kostimi, izvanredna gluma i jedinstveni narativ? Dva filma o kojima će biti reč u redovima koji slede, izmeštena su u znakoviti ambijent koji je udaljen od aktuelnog trenutka u vremenu. On omogućuje alegorijsku i metaforičnu paralelu između događaja koje opisuju i sadaš130


njice. Ovo je slučaj sa filmovima Slobodana Šijana : Maratonci trče počasni krug koji je smešten u vreme atentata na Aleksandra Karađorđevića I i Ko to tamo peva koji se odvija tokom dva prolećna dana 1941. Dok ubistvom i sahranom Kralja Aleksandra Karađorđevića, Šijan postiže asocijaciju na sahranu Josipa Broza, uspostavljanjem ideološke veze između dva jugoslovenska lidera, Ko to tamo peva izvrće početak Drugog svetskog rata i poigrava se asocijacima na apsurd konflikta uspevajući da ogoli ono što se u nekada u javnom, a danas u popularnom diskursu smatra mentalitetom. Mentalitetsko reagovanje i atmosfera kojom se aludira na političku nepromenljivost omogućuje gledaocu ulazak u svet zamrznutih političkih pozicija, monolitinih država i nepromenljivih, gotovo programiranih postupaka koji ostavljaju negativne posledice po društvo u celini.177 Uključivanje kritike podela „Srba na Srbe“ i njihove Druge, dodaju tragikomični element ovom ostvarenju. Na ovo je moguće nadovezati i one karaktere koji su oblikovani pod političkim i ideološkim pritiscima i čiji su nosioci višestruke žrtve ideološkog progona i opšte društvene klime, kakav je Balkanski špijun (Dušan Kovačević, Božidar Nikolić, 1984). Mi i Drugi u autobusu: mesto terora i laboratorija za ispitivanje mentaliteta Autobusi su u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu paradigmatična tranzitorna mesta na kojima do izražaja dolaze društveni karakteri, apsurdi poput neravnoteže između nereda i težnje za uređenošću. Oni se poigravaju uspostavljenim pravilima, a u urbanim legendama postaju prostori na kojima se ukrštaju institucionalizovanog i neinstitucionalizovano nasilje. Figure poput nekontrolisanih vozača, nasilnih kontrolora, džeparoša, putnika bez karte, seksualnih nasrtljivaca i stavnovništva koje u svojim saputnicima, očajnički traži sagovornike za kritiku socijalnog stanja, ili objekt za ispovest o ličnoj tragediji, pokazuju da su na graničnim prostorima linearne istorije i dinamika vremena relativni. Kada je reč o filmu Ko to tamo peva (Slobodan Šijan, 1980) autobus postaje metafora države koja se našla u političkom procepu. Taj procep je podstakao podele i građanski rat. Ovako shvaćen autobus je država i vice versa – autobusima se kreću čitavi karakterološki priručnici, oni su pokaza177 Sandra Vujović, „Osnove i elementi filmskog izdraza Slobodana Šijana“ U: Etna: elektronski časopis za satiru, jul/avgust, 2011.

131


telji stanja u društvu koje se kreće od agresije do potpune apatije. Putovanje iz provincije, sa margine ka centru je podloga za nastanak višeslojne, stilizovane komedije apsurda koja kroz epsku naraciju i odnos između likova predstavlja stanje u kome se nalazila Kraljevina Jugoslavija. Već prvi kadrovi nagoveštavaju apsurdno nasilje vozača/konduktera nad putnicima, tenziju koja će se razrešiti konfliktom između putnika, a najzad i eksplozijom izazvanom bombom koja je pala na autobus kompanije Krstić. No, Kraljevina Jugoslavija koja se te 1941. godine našla u dvostrukom ratu, onom koji se vodio iznutra i okupacijom, asocira na komunistički režim koji propada iznutra, nesvestan da je sve izloženiji spoljašnjim pritiscima. Dakle, autobus (država) se raspada iznutra, dok izvan nje traje rat i počinju da padaju bombe. Već ovde nailazimo na nagoveštaje podele Srbije i Jugoslavije koja će se docnije usložanjavati i voditi ka sve izrazitijem političkom, ideološkom, kvazi-kulturološkom usitnjavanju. Prevozno sredstvo je staro, rasklimano, neudobno, a putnici u njemu se pitaju hoće li živi stići na odredište. Njihova bojazan ne proizilazi iz straha od stranih vojski, unutrašnjih podela, mogućnosti da budu odvedeni u logor, na steljanje, već od strepnje da bi se autobus mogao raspasti. Gledalac se iznova suočava sa putovanjem kroz vreme. Početak Drugog svetskog rata i raspadnuti krivudavi autobus aludiraju na socijalističku zemlju koja se kreće u nepoznatom, nesigurnom smeru, nesvesna da se njeno krivudanje može završiti tragično. Ne primećujući unutrašnje podele i početak kraja, stanovnici ove kraljevine, nalik su stanovnicima socijalističke Jugoslavije, a način na koji ispraćaju kralja Aleksandra u filmu Maratonci trče počasni krug, korespondira sa ispraćajem Josipa Broza Tita. Na samom početku Drugog svetskog rata, neposredno pred bombardovanje, jedan i po dan pre aprilskog bombardovanja 1941. godine, autobuska kompanija Krstić polazi iz srpske provincije za Beograd. Autobus satima kasni što podstiče putnike na revolt, ispoljavanje nezadovoljstva i besa, no sve dok se autobus ne pojavi, kada će putnici zaćutati, ponašajući se submisivno u odnosu na vlasnika i vozača, njegovog neinteligentnog sina. Putnici su podeljeni po različitim osnovama što ih onemogućava da reše problem. Premda autobus kasni satima, vlasnik naglašava da se u njemu sve mora odvijati „po propisima“ čime se uspostavlja asocijativna veza sa komunističkom birokratijom, onom koja može načiniti greške, ali za koju su greške onih kojima upravlja nedopustive. Karikaturalizacija ovakvog odnošenja prema putnicima (stanovništvu države) dolazi do 132


kulminacije u prvih i u poslednjih pola sata. Kada Krstić ne primi putnika (lovca) stoga što nije propisno stajao na autobuskom stajalištu, terajući ga da trči još nekoliko kilometara napred kako bi ga mogao u pustiti u autobus predstavljen je sav apsurd birokratske kontrole. Potom, kada posle niza nezgoda kakve su padanje sa mosta, pucnjave, kupovine praseta i njegovo unošenje u autobus, Krstić zatraži kontrolu karata, apsurd kulminira. U ovim scenama vlasnik Krstić i njegov sin, figuriraju kao vlasnici države, bilo komunistički čelnici i njihova ograničenija „deca“ (saradnici, saveznici, zamenici i pomoćnici), bilo kao vlast Kraljevine Jugoslavije, dok su putnici u autobusu „narod“. Uvid u taj „narod“ otkriva relativno raznolike karaktere dopuštajući iznalaženje paralelnih profila među stanovništvom socijalističke Jugoslavije, koje dopušta iracionalne, apsurdne kontrole, naplate, rigidno birokratsko odnošenje, čemu svrha nije konkretni ekonomski, politički, ili kulturni cilj, već zastrašivanje radi kontrolisanja. Profilisanje putnika zapravo je karakterizacija ličnosti zahvaljujući kojima takav poredak opstaje, a smisao njegovog opstanka kao da je apsurdno zasnovan na zamrznutosti u stanju bespomoćnosti koje omogućuje prebacivanje krivice na druge i davanja oduška agresivnosti kroz verbalno i fizičko nasilje nad njima. Osim vlasnika-diktatora i njegovog sina, izdvajaju se putnici: germanofil (može se pretpostaviti simpatizer, ili otvoreni pristalica kolaboracionističke vlasti) koji se prikriva iza plašta superiornosti i vladanja situacijom, mladi bračni par, seljak, veteran iz Prvog svetskog rata koji služi kao antipod germanofilu. Dok germanofila odlikuje površni, „pozerski“ okcidentalizam, stari veteran pokazuje stereotipno balkanističke osobine poput hvalisavosti, inata, individualističkih pretnji, karakterističnog samosažaljenja nad besparicom koja je njegova, „kulturološka“ poza. Izdvaja se pevač koji iz provincije odlazi u Beograd kako bi se proslavio, pokrivajući tako niz karaktera koji u potrazi za lakšim životom i slavom kreću u prestonicu. Lovac je naivni i bezazleni lik koji upada u komične situacije kakvo je slučajno pucanje iz topa, a zbog čega ga najzad, vlasnik-tiranin izbacuje iz autobusa, paradoksalno mu spašavajući život. Neizostavni hipohondar koji drži maramicu dok kašlje navodi sebe i druge na pomisao da je oboleo od tuberkuloze. No, njegova fizička kondicija dovodi u pitanje pretpostavku o prisustvu obolelog među putnicima, uvodeći u narativ hipohondriju sa dvostrukom funkcijom, sažaljenjem i potrebom za distancom kada uslovi to zahtevaju. Dva Roma, prenose narativ pevajući i žrtve su germanofila koji ih optužuje za krađu, oslonjen na stereotipe o Romima i sa ovim stereotipima povezanom autoritarnošću. Naravno, nasilje postaje zarazno, pa 133


kada germanofil napadne dečake, nekoliko sličnih karaktera se pridružuju maltretiranju, sve dok fašistička bomba, napokon ne raznese čitav autobus i radi zadovoljenja pravde i naravno, podržavanja apsurda, spase dva nedužna Roma. Jedan od „fantomskih“ likova ostaje starica u crnom koja ne govori, niti se pomera svojom voljom. Pomera je autobus, krivudajući i drugi putnici, krećući se u njenoj blizini, ali je ne primećujući. Ona je nešto poput subalteriteta, nemo i tiho prisustvo za koje kritičari najčešće tvrde da je nagoveštaj tragičnih smrti. No, Kovačevićev tekst i Šijanova režija otkrivaju donekle različitu funkciju ove „junakinje“. Starica sedi u pozadini i niko je ne primećuje, kako putnici, tako brojni gledaoci. Po Kovačeviću, ona zadržava ulogu subalteriteta karakterističnog za balkanski region nakon Drugog svetskog rata. Ona je jedna od žrtava privrednih/ekonomskih promena; jedna od zaboravljenih starih lica koja se i danas mogu sresti u gotovo pustim selima u kojima više nema proizvodnje, obnavljanja populacije, u kojima više nema života. U tom smislu ona i jeste smrt, ali u smislu odumiranja jednog dela privrede i kulture. Samo kao subalteritet, ona može popuniti ovaj muzej karaktera koji se profilišu u tesnom autobusu gde svako ima svoje ciljeve, svako ima svoje razloge, ali i neosnovanu motivaciju da ugrozi onog drugog, da mu se naruga i nanese mu štetu. Prognoza koja je data ovakvom autobusu (državi) odista je sumorna. Njegov put se okončava u eksploziji podstaknutoj neprijateljskim bombama. Od ranih antropogeografa, etnografa, takozvanih etnopsihologa, kvazipsihologa jasno je da su jugoslovenska društva zadržala autostereotipe. Bez pretenzija na naučnost i u skladu sa intelektualnom i estetskom slobodom kakvu bi ovakvi poduhvati danas trebalo da imaju, analitičarima kolektivnog karaktera može se dodati i ime Dušana Kovačevića.178 Osim u brojnim dramskim tekstovima i scenarijima za filmove, Kovačević je pokušao da razvrsta srpske deobe u zborniku Dvadeset srpskih podela Srba na Srbe, uključujući u njih nebeske i ovozemaljske, proistočne i prozapadne, patriote i izdajnike, četnike i partizane, Srbe i Jugoslovene, Podunavske, Pomoravske, Posavske i Podrinske, građane i provincijalce, sve dok nije došao do poslednje – podele Srbina na samog sebe.179 No, ovom anatomijom karaktera, Kovačević uspeva da nadjača sve dotadašnje naučne i kvazinaučne pokušaje da se karakter analizuje jer dostiže analizu same Janko Vujinović, „Vivisekcija srpskog mentaliteta kroz klaustrofobične komedije i urnebesne tragedije Dušana Kovačevića“, Język – Literatura – Kultura 6, Łódź, Beograd, (2009), str. 67-79.

178

179

Dušan Kovačević, Dvadeset srpskih podela – Srba na Srbe. (Beograd:Večernje novosti, 2008) 134


analize uključujući kritiku karakterologije u njene okvire, te je na taj način dekonstruiše. Upravo ovakav pristup govori u prilog aktuelnosti prošlosti u sadašnjosti i mogućnosti izmeštanja sadašnjosti u prošlost, narativno potkrepljujući apsurde u kojima učestvuju akteri njegovih drama i Šijanovih filmova, onako kako to čine putnici u autobusu kompanije Krstić. Porodica kao Jugoslavija u malom Godinu dana nakon Ko to tamo peva, film Maratonci trče počasni krug daje naknadno objašnjene nekih od ovih podela, ali pravi i iskorak u budućnost. Poigravanje sa smrću, morbidne šale na račun pogrebnih preduzeća, krađe kovčega, tela mrtvih, pretpostavljeni kanibalizam, nesrećni slučajevi u krematorijumu, zbunjujuća ontologija ljudi koji se u ponoć kreću grobljem, slučaj ubistva, demencija praćena seksualnom ekscitacijom vek i po starog rodonačelnika Pantelije, i šest generacija pogrebnika zapravo su višeslojni tabu posredstvom koga drama Dušana Kovačevića i film Slobodana Šijana, postaju šala na račun društva. Filmom dominira makarabični humor, povremeno se približavajući burlesci. Humor i gegovi u filmu nisu svrha po sebi i ne postoje zbog radnje, već su njen produkt i nastaju kao rezultat delovanja ličnosti u datim situacijama.180 Povremeni upadi horora u komediju poput susreta sa ontološki nedefinisanim čovečuljkom u čuvenoj sceni: „Dobro veče“, prazan kovčeg, pokojnik koji hoda, udruženi sa nevericom u zagrobni život, nisu dovoljni da bi se prešla granica između komedije i horora. Maratonce čini šest generacija porodice Topalović, čiji je rodonačelnik stopedesetogodišnji Pantelija, a najmlađi član Mirko, mladić koji je izložen poniženju od strane starijih članova porodice. Nezainteresovan za nastavak porodičnog posla, on preti da ugrozi više od tri veka staru tradiciju sahranjivanja, podvala, krađa, ucena. Budući da je zaljubljen u kćer vlasnika konkurentske firme, a ona zaljubljena u lokalnog vlasnika bioskopa, uslovi za crno-humoreskni zaplet su obezbeđeni. Film karakterišu u „balkanski kontekst“ smešteni elementi vesterna i crnog filma, oslonjeni na uključivanje figura gangstera koji se okupljaju oko krađe sanduka, uvođenja „mode“ krematorijuma, bioskopa, amaterskih filmova, prvih automobila i drugih artefakta i stilova koji odlikuju međuratnu rupturu između „tradicije“ i „modernosti“. 180

Ibid. 135


Maratonci nisu prva komedija koja je smeštena u međuratni period. Već početak filma u kome se koriste autentični snimci ubistva Kralja Aleksandra Karađorđevića u Marselju, nagoveštavaju morbidnu igru izvratanja i nisu korišćeni pukim slučajem. Činjenica da se radnja filma odvija u međuratnom periodu dovoljna je asocijacija na postojanje Kraljevine Srba Hrvata i Slovenaca, a potom i Kraljevine Jugoslavije. Ubistvo kralja koji je nazivan Ujediniteljem sa narativnim usložnjavanjem filma postaje simbol ubistva ujedinjenja.181 Izvanredna formulacija Pavla Levija možda najsažetije i najjasnije govori o još jednoj anticipaciji ubistva Jugoslavije: Jer, ko je razuman mogao predvideti još 1981. godine da će stvarnost „odgovoriti“ na urnebesne avanture porodice Topalović sveopštom tragedijom u kojoj će se nacionalni ponos meriti brojem mrtvačkih sanduka, a pogrebni rituali koristiti u etno-narcističke svrhe.182 Za razliku od ženskih likova koji su „potrošni“ jer nakon rađanja muških potomaka umiru, („Kako koja žene donese na svet muško dete, svene kao cvet“) muški potomci skoro da ne umiru. Njihova dugovečnost postaje otvorena metafora socijalističnog sistema, a taj neumirući sistem, prepoznaje se kao profitabilno pogrebno preduzeće. S obzirom da su Topalovići tokom grananja svog „biznisa“ napravili pedeset pogrebnih kovčega, a zahvaljujući krađama već prodatih i u zemlju spuštenih, te iznova iskopanih sanduka, prodali 19842, oni su mračna organizacija koja omogućuje prepoznavanje Jugoslavije kao jednako mračne tvorevine.183 Jesu li sinovi inkorporirali oca? Odista, u prilog Levijevom zapažanju, porodični biznis Topalovića nesumnjivo korespondira sa brojnim jugoslovenskim biznisima, koji su se nastavili nakon smrti dugovečnog maršala koji je, umnogome, ličnim autoritetom održavao jugoslovensko „preduzeće“. Nakon njegove smrti taj sistem pokazao se poroznim, najpre iznedrivši šest pater familijasa pojedinačnih republika koji su, uz pomoć drugih unutrašnjih i spoljašnjih Sandra Vujović, Osnove i elementi filmskog izdraza Slobodana Šijana, Etna: elektronski časopis za satiru, jul/avgust, 2011. (elektronsko izdanje) 181

182

Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2009), str. 96.

Janko Vujinović, „Vivisekcija srpskog mentaliteta kroz klaustrofobične komedije i urnebesne tragedije Dušana Kovačevića“, Język – Literatura – Kultura 6, Beograd, Łódź, (2009),

183

str. 67-79.

136


okolnosti doveli do, metaforički shvaćene proizvodnje nezamislivog broja kovčega. Na piru povodom puštanja u rad novog krematorijuma, gost će biti uveren da je na trpezi poslužen, tek preminulim Pantelijom, što iznova korespondira sa običajem inkorporacije pokojnika kako bi se preuzele njegove osobine. Premda, šest sinova, unuka i praunuka na kojima preduzeće (Jugoslavija) ostaje, nisu odista pojeli Pantelijine (Titove) zemaljske ostatke, gledaoca uznemiruju aluzije na frojdovski shvaćenu inkorporaciju plemenskog vođe čija hrabrost, sposobnost organizacije, potencija i drugi kvaliteti treba da pređu na njegove naslednike. Kako Frojd zaključuje, čovek može postati bog, a o tome svedoče antički mitovi. No, pomisao da bog može umreti, danas deluje prilično uznemirujuće.184 Upravo odavde proizilazi asocijacija na ambivalentan odnos prema ocu – Titu/ Panteliji. Otac se voli, ali se njegova pozicija priželjkuje. U prošlosti kojom se film uspešno poigrava crpeći snagu iz nesvesnih slika, koliko i nestabilnog, nedovoljno definisanog i empirijski nikada dokazanog postojanja arhetipova, eventualna konačnost maršala i doživotnog predsednika nije se mogla dovesti u pitanje. Dovođenje u pitanje njegove eventualne smrtnosti, značilo bi ljudskost i konačnost funkcije. Kao i u slučaju Pantelije koji je „umro u cvetu mladosti“, ova smrt će ipak pokrenuti pravi rat među naslednicima, te onaj rat koji se tiče teritorijalnog, ideološkog, političkog, kulturnog i svakog drugog nasleđa. Kovačevićevo/Šijanovo viđenje pozicije autoriteta, ovde postaje odista frojdovsko. U skladu sa svojim psihoanalitičkim pogledom na društvo i pokušajem rekonstrukcije istorije čovečanstva, Frojdovo viđenje postalo je široko rasprostranjeno i ostavilo dovoljan izazov u književnosti i kinematografiji. Očigledno, patrijarhalna i logično patrilinearna organizacija koju drži porodica Topalović, postaje nešto nalik na pleme. Uspostavljanjem oca-božanstva, uspostavljen je patrijarhalni poredak, a u trenutku smrti, otac je dvostruko prisutan kao bog i kao totemska životinja. Dvojno prisustvo oca odgovara vremenski različitim značenjima scene. Ovde se javlja ambivalentni stav prema ocu praćen mešavinom divljenja i neprijateljskih osećanja sina. Scena smrti oca, postaje i scena njegovog najvećeg poniženja koja je i materijal za trijumf, jer posle smrti Pantelije i posle smrti Tita propada porodično pogrebno preduzeće, usled nemogućnosti uspostavljanja dogovora. U tom smislu Pantelija/Tito, ostaju jedini autoriteti, mitske vođe i nikada-ponovo-rođeni junaci. Tok događaja, potvrđuje da se svest o kri184

Sigmund Frojd, O seksualnoj teoriji, Totem i Tabu. (Novi Sad: Matica Srpska, 1969), str. 275. 137


vici sinova i njihove ambicije da preuzmu očevu vlast, ne gase. Postepeno se napušta pokušaj rešavanja problema, a svaka vrsta mirenja samo iznosi na videlo ambivalenciju pod kombinovanim uticajem istorijskih događaja i kulturnih promena. Sve je jasnija težnja sina da se postavi na mesto boga-oca i ojača svoj uticaj u patrijarhalnoj prodici. Za razliku od ovog prehrišćanskog, maratonsko-balkanskog modela težnje da se otac zameni drugom figurom, u hrišćanskom mitu, prvobitni greh je sagrešenje prema bogu ocu. Sin i dalje teži da postane bog čije se mesto nalazi pored, čak i namesto oca.185 Pod-zapleti koji slede u filmu Maratonci trče počasni krug uključuju ubistva i komično predstavljene tragedije. Još uvek uramljeni Pantelija sa visine posmatra svoje potomke, sinove, manifestno probijajući diskurs kao još-uvek-važeći autoritet, ali se prepliće sa aktivnostima koje su u suprotnostima sa odavanjem počasti ocu i pretku. Najzad, upravo onaj najmlađi potomak, donedavno submisivni mladić prema kome se većina ophodi sa omalovažavanjem, prekida porodičnu tradiciju, postajući novi autoritet time što ukida sve do tada postojeće pozicije i uništavajući porodično preduzeće. Mirko je, u tom smislu, ambivalentan poput Pantelije i upravo onaj koji uspeva da ga zameni snagom kamufliranom u slabost. On prekida porodični kriminal, no uništavajući sve što je porodica Topalović izgradila. Ostaje da nagađamo da li su istorijski uslovi zaista određivali dolazak slične figure na mesto predsednika onoga što je ostalo od Jugoslavije, ili ovakav završetak filma, dokazuje snažnu intuiciju njegovog tvorca. Autoritarnost na delu: zamišljanje neprijatelja i tragedija špijuna Kada je reč o predstavi odnosa jugoslovenskog umetnika prema posledicama koje za sobom ostavlja režim oslonjen na delovanje sredstava kakvi su praćenje, špijunaža i delovanje tajnih službi Balkanski špijun (Dušan Kovačević, Božidar Nikolić, 1984) je paradigmatičan film. On ujedno ostaje jedan od najkomunikativnijih jugoslovenskih filmova blizak naslovima Maratonci trče počasni krug (1982) i Ko to tamo peva (1980).186 185

Frojd, O seksualnoj teoriji, Totem i Tabu. (Novi Sad: Matica Srpska, 1969), str.281.

Dimitrije Vojnov, „Dosije: srpske tajne službe na filmu“, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) D. Ognjanović i I. Velisavljević. (Beograd: Clio, 2008), str. 123-154.

186

138


U poglavlju o crnom talasu bilo je reči o posledicama koje su na jugoslovenska društva ostavljali uzastopni unutrašnji konflikti, otpočinjući već tokom Drugog svetskog rata i nastavljajući se uporedo sa nemogućnošću novostvorene države da ostvari bar relativnu ekonomsku i političku nezavisnost od Sovjetskog saveza čija je represivna politika sužavala tržište, ekonomski osiromašujući iscrpljenu Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju. Staljinovo odnošenje prema pokušajima jugoslovenskog političkog vrha da stekne bar delimičnu autonomiju rezultovalo je rastućom paranojom i sve uverljivijim pričama da je Beograd postao novi centar zapadne špijunaže koja ima za cilj destabilizaciju socijalizma i kočenje socijalističkog progresa. Kao odgovor na ovakvo odnošenje, Titova politika prema Sovjetskom savezu značajno se menjala, a sa njom i odnos prema pojedincima koji su se pokazali kao još uvek odani Staljinu i njegovoj politici. Hajka na one koji su označeni kao informbirovci imala je za posledicu masovno napuštanje zemlje, praćenja i prisluškivanja označenih staljinista od strane državnog aparata, pa najzad, kada je Jugoslavija uspela da se dobrim delom oslobodi sovjetske represije, formirani su specijalni zatvori za pristalice sovjetske politike. Zatvorenici su „prevaspitavani“ kako bi bili vraćeni na jedini pravi put socijalizma – onaj koji je, prilagođavajući ga svojim potrebama proizveo jugoslovenski politički vrh. Neki od onih koji su prošli kroz iskustva ovih logora, relativno su uspešno „resocijalizovani“, ali su stečena iskustva na različite načine uticala na njihov dalji život. Mnogi od njih, nisu se se snašli. Psihološke traume dovele su ih do potpune disfunkcionalnosti u društvu i neretko odvodile u suicid. Među njima ostali su i oni koji su spolja vodili miran život, osnovali ili očuvali porodicu, profesionalno se ostvarili, ali se nikada nisu oslobodili sumnjičavosti, straha, nesigurnosti, ili identifikacije sa agresorom. Jedan od onih koji su proveli dve godine na ozloglašenom Golom otoku je Ilija Čvorović, naizgled mirni, marginalni građanin Jugoslavije koji je emotivno, ideološki i politički vezan za brata blizanca sa kojim deli sličnu, tragičnu sudbinu bivšeg ibeovca, golotočanina koji je svoje „ideološke grehe“ okajao u pustom, kamenitom logoru, nastavljajući da preispituje vlastitu političku podobnost koliko i podobnost onih oko sebe. Iako izmaštan, Ilija Čvorović je gorko realističan lik. Film portretiše formiranje, simptome i posledice koje je pritisak na, kako stvarne, tako zamišljene Staljinove pristalice, ostavila jugoslovenska politika. Ipak, lik Ilije Čvorovića je ukore139


njen u savremenom istorijskom trenutku jer ideologija i ideološka vizura predstavljene slike sveta uzrokuje nastanak određenog tipa ličnosti, čineći ga mogućim, pa čak i nužnim. Tipovi ličnosti, tako, nisu nešto što nestaje sa smenom jednog režima drugim, već društveni karakteri dugog trajanja koji ne samo da se prilagođavaju novonastalim sistemima već postaju njihovi čuvari, možda novi tvorci. U tom smislu, ne radi se o isključivom uzročno-posledičnom procesu, već o umetničkom prilagođavanju slike ličnosti u kojem, ovaj junak uzajamnim delovanjem sa sredinom postaje ono što jeste.187 Ilija je ono što Frankfurtska škola naziva autoritarnom ličnošću. Njega odlikuje ono što posleratni socijalni psiholozi prepoznaju kao preovlađujući društveni karakter u sistemima koji neguju: konzervativizam manifestovan u prihvatanju pokoravanja i poštovanja državnog autoriteta; submisivnost ispoljenu u nekritičkom odnošenju prema idealizovanim autoritetima grupe (vođi); agresivnost prema onima za koje im se čini da krše konvencionalne vrednosti; antireceptivnost u okviru koje se suprotstavljaju svemu subjektivnom, odbijajući refleksivnost. Ovakva društva formiraju ličnosti koje poštuju vlast i identifikuju se sa onima koji imaju moć sa naglašenom strogošću u ovom kontekstu, te onima koji su cinični u pogledu humanih vrednosti i koriste mehanizam projekcije tako što u spoljašnji svet projektuju vlastite nesvesne impulse. Stoga su skloni da veruju da se u svetu zbivaju tajne i opasne stvari. Njihovo mišljenje je rigidno i oni se drže praznoverica i stereotipa misleći u uskim kategorijama. Kao posledica zahteva da se podvrgnu strogom roditeljskom autoritetu koji u ovom kontekstu uzima lik države i ideologije, kod pojedinaca se razvija neprijateljski stav prema autoritetu. Neprijateljski stav koji se nužno morao javiti prilikom mučenja na Golom otoku, udružen sa strahom od njegove manifestacije, doveo je do identifikacije sa autoritativnim vođom i sa njegovom idealizacijom. Ovo je vidljivo u scenama gde se Ilija koji prati Staljinov stil u odevanju i ponašanju, udružen sa bratom blizancem, sreće sa još nekoliko sličnih „staljina“, čime je postignuto naglašavanje grotesknosti identifikacije. Njihovi neprijateljski impulsi projektuju se na pripadnike drugih grupa. U jednoj od antologijskih scena, pankeri im se sklanjaju s puta, što se može tumačiti kao merenje jačine autoritarnog u odnosu na anti-autoritarno. U ovakvim društvima, obično se zna kome je gde mesto, pa se anarhizam povlači pred autoritarnošću. Strah od vlastitih neprijateljskih impulsa doAleksandra Kuzmić, Slika sveta u dramama Dušana Kovačevića. (Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 2014).

187

140


veo je Iliju, Đuru i njima bliske osobe u psihološko stanje koje odlikuje rigidna organizacija ličnosti, stereotipno mišljenje i moralistički prezir u odnosu na sve što bi se moglo smatrati odstupanjem od socijalizma. Na ovaj način održavaju se mehanizmi kojima se sprečava izražavanje potisnutog neprijateljstva prema stvarnim agresorima.188 Funkcija ideologije na koju se Ilija oslanja, može se uporediti sa funkcijom neurotičnih simptoma. Oni dolaze iz nepodnošljivih psiholoških uslova dok jednovremeno daju rešenje na osnovu koga je moguće opstati. No, oni zahtevaju neurotično rešenje otkrivajući usamljenost i nemoć ovakvih ličnosti.189 Ilija je zapravo metafora bolesnog društva jer „vrsta“ čoveka se, kako socijalni psiholozi primećuju, ne može odrediti, ali onako kako se čovek javlja u različitim društvima, on postaje manifestacija koja je u svom specifičnom rezultatu određena društvenim uređenjem u kome živi.190 U skladu sa zahtevima žanra, gotovo svi likovi su statično koncipirani. Dinamiku unosi lik Sonje Čvorović koja postiže refleksiju, a to je smešta u opoziciju prema ostalim likovima. Ona odbija da prihvati očevu teoriju, svesna očeve bolesti. Sonja je mlada, otvorena za sagledavanje stvarnosti kojom je okružena, ona je dobro orijentisana u realnom svetu i nadasve nije prošla kroz iskustva slična očevim. No, ovo izaziva najjači revolt kod majke koja se do polovine filma opire Ilijinoj paranoji, najzad joj podležući na način na koji to potvrđuju studije društvenog karaktera. Ideološki obrazac koji dominira ponašanjem junaka postaje osnova za uspostavljanje opozicije između statično osmišljenih likova Ilija/Petar, što neposredno utiče na dramaturške funkcije određenog lika. Statičnost likova i sučeljavanje ideološki različitog otkriva raskorak između unutrašnjeg života i onoga što lik izražava omogućavaju da smeh i groteska nadvladaju polje tragičnog.191 Zaplet nastaje kada Iliju Čvorovića više od trideset godina nakon zatvaranja na Golom otoku, policija pozove na informativni razgovor u vezi sa podstanarom koji iz Francuske, dolazi u Srbiju, u pokušaju da se vrati sa privremenog rada u inostranstvu i tu otvori krojačku radnju. Bezazleni razgovor u policiji, za Iliju postaje tačka u kojoj će se razviti relativno kom188 Adorno Theodor, Else Frenkel-Brunswik, The Authoritarian Personality. (Stanford: Stanford, Newitt, 1950) 189

Erih From, Bekstvo od slobode. (Beograd, Zagreb: Nolit, 1984), str. 165.

190

Erih From, Zdravo društvo. (Beograd, Zagreb: Nolit, 1984), str. 19.

Aleksandra M. Kuzmić, „Jedan aspekt koncepcije likova u Balkanskom špijunu Dušana Kovačevića“, U: Studije i ogledi, Beograd, 45 (2013) 151, с. 755–768.

191

141


pleksna teorija zavere i u nju uključiti drugi akteri. Ilijino prvo Ja sačinjeno od ranih, mladalačkih mišljenja i osećanja prema jednoj ideologiji dovelo je do zamene peudoličnošču, pod psihičkim i fizičkim pritiskom na Golom otoku. Njena snaga dolazi iz činjenice da je zamena jedne ličnosti drugom bila uslov preživljavanja. Pseudolično ja je samo stvarni nosilac uloge koja se od date osobe očekuje, ali ono tu ulogu igra pod imenom ličnog ja.192 Njegova paranoja postaje kolektivna, čime se ne portretiše samo struktura ličnosti bivšeg zatočenika sa Golog otoka, već struktura porodice kao društva u malom, te osnovne ćelije društva koju u političkim i ekonomskim okolnostima lako može zahvatiti paranoja. Ilija, Đuro i Danica oblikuju porodično - ideološku celinu čije je psihološko obeležje odanost zadatom modelu življenja i ulozi koja im je namenjena unutar jedinstvenog pogleda na svet. Da bi osmislili vlastiti život, oni ne mogu odustati od načela prema kojima su formirali svoje postojanje jer bi se u suprotnom morali suočiti sa njegovom prolaznošću i ispraznošću za koju nije odgovorno samo društvo. Njima nedostaje refleksivnost za tako nešto, kao što im nedostaje i psihološka snaga za preispitivanje vlastitih postupaka, postupaka drugih i vlastitog načina života. Stoga, oni ostaju statično osmišljeni likovi koji ne mogu prevazići svoju krutu strukturu. Njihova okamenjenost postaje izvor humora kroz uzajamno delovanje i kroz konflikte sa nosiocima drugačijeg pogleda na svet.193 Ilijina opsesija koliko i opsesija onih koji učestvuju u njegovoj paranoidnoj slici sveta postaje društveni život krojača Petra za koga, ova družina veruje da je naučnik iz Vinče. Njegovi prijatelji su etiketirani kao saradnici stranih sila koja treba pratiti, progoniti, sve dok sami ne priznaju svoja dela i ideološki se ne osveste. Podrazumeva se da je način na koji će se ovo učiniti gotovo identičan onome koji je primenjen na Iliju i Đuru, žrtve golootočke torture. Ilijina tragedija i težina ove komedije sastoje se upravo u tome što je on sam žrtva političkog mehanizma i tiranije koja omogućuje identifikaciju sa agresorom. Na način na koji su iz njega, na Golom otoku, davne 1949. godine „isterivani kapitalistički, imperijalistički, pa čak i sovjetski demoni“, on će to, ovako prevaspitan, naučen paranoji, činiti sa Petrom i njegovim prijateljima. 194 U Iliji Čvoroviću mešaju se borac i rodoljub i paranoidni golootočanin koji neguje podozrivost prema svemu što je 192

Erih From, Bekstvo od slobode. (Beograd, Zagreb: Nolit 1984), str. 143.

193

Ibid.

Dimitrije Vojnov, „Dosije: srpske tajne službe na filmu“, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) D. Ognjanović i I. Velisavljević. (Beograd:Clio, 2008), str. 123-154. 194

142


strano. Jednom je bio indoktriniran i zbog toga podvrgnut ispaštanju. On se u skladu sa svojevrsnim shvatanjem vremena i istorije ponaša anahrono jer misli da će zaustaviti neminovne procese ostajući sam, ili bar sam uz pomoć brata Đure u lovu na strane plaćenike. Dok Petru objašnjava kako je i sam nekada mislio da je bio u pravu, a drugi su mu objasnili da nije, iznova se prepoznaje kolebanje između ličnosti i pseudoličnosti Ilije Čvorovića. Gubitak ličnog ja i njegovo zamenjivanje pseudoličnim ostavljaju ga u stanju duboke nesigurnosti. Grimase dokazuju da ga muči sumnja, pošto je, kao suštinski odraz onoga što drugi ljudi od njega očekuju, izgubio svoj identitet. On je stoga primoran da se saobražava i traži identitet u onome što će država, sistem i njegov koncept komunizma stalno odobravati.195 Apsurd sažet u ličnosti Ilije Čvorovića je repetititvno uništavanje samoga sebe učaureno u uverenost da uništava spoljašnje neprijatelje. Jureći imaginarnog neprijatelja, Ilija još jednom postaje žrtva, ne uspevajući da se izdigne do pozicije agresora ili delitelja pravde, čemu odista teži. On se vraća u svet političkog, u svet ideoloških utvara koje su izazvale njegovu bolest. Njegova ličnost i život koji vodi, po svemu odgovaraju tragediji, no filmski postupci uspevaju da slede pravilo po kojem ništa nije onako kako izgleda, nudeći drugačiju, komičnu stranu tragičnih događaja. Udaljavanje od stvarnosti dobija osobine smešnog i grotesknog, ali i tragičnog jer rastuća paranoja preti da ga ubije. Umesto da osvesti nepravednost kazne koju je morao da pretrpi, Ilija se sa njom miri, identifikujući se sa komunističkim progoniteljem i tako postaje oličenje totalitarne vlasti. U završnoj sceni, Ilija se nalazi u ulozi islednika i saslušava podstanara, ali to saslušanje se pretvara u monolog koji otkriva najintimniju isposvest i mrežu Ilijinih unutrašnjih kolebanja. Potiskivanje nezadovoljstva i osećanje nanete nepravde koju mu društvo stalno nanosi kulminiralo je agresivnošću ispoljenom nad podstanarom. Ostajući veran ideji da se „ideološki demon“ mora isterati, Ilija se kreće ulicom četvoronoške dok kraj njega ide pas. Ali, Ilija ostaje nesvestan toga šta ga uznemirava i opčinjava u Petru jer njegov podstanar treba da postane on sam. Kao što je već rečeno, jugoslovenski opus komedije koji se nastavlja kroz postjugoslovenske komedije neobično je bogat i oslonjen na apsurd, crni humor, oštriju ili, lakšu kritiku državnih aparata. U životu o kojem svedoče njegovi učesnici, prepoznaju se problemi koji otežavaju harmonični tok svakodnevice, formirajući obrasce ponašanja, ili se prepoznajući kao 195

Erih From, Bekstvo od slobode. (Beograd, Zagreb: Nolit, 1984), str 144. 143


uzrok određenih obrazaca ponašanja. Dok u Maratoncima prepoznajemo estetizaciju i apsurdizaciju borbe za prevlast, u Ko to tamo peva naizlazimo na rasklapanje, demontiranje, dekonstruisanje i ponovno konstruisanje tipskih karaktera koji se do danas, kao paradigmatični učesnici svakodnevice, prepoznaju u autobusima, prodavnicama, pred šalterskim redovima. U poslednjoj komediji Balkanski špijun, paranoidnost je kao crta karaktera istančana i izložena socijalno-psihološkoj, estetskoj i vizuelnoj obradi. Svakodnevica, onako kako je obrađena u pomenutim komedijama ostaje surova borba za opstanak, apsurdno kretanje pojedinca u ambijentu birokratije, atmosferi ispunjenoj strahom od Drugoga, od nepoznatog, stranog, pa najzad i strahom od samog sebe. Odista, ovakve komedije daju oduška pritisku kroz koji gledalac prolazi u svakodnevnom životu. Apsurdni razlozi za kašnjene autobusa, nepodesni odgovori na konkretna pitanja, život u nedovršenoj infrastrukturi, pod državnim aparatom koji dozirano širi strahove, nagoveštavajući katastrofe, ratove ne bi li održao milione ljudi u stanju pogodnom za manipulaciju, samo su neke od činjenica sa kojima su se suočavale Kraljevina Jugoslavija, a potom i Socijalistička Federativna Jugoslavija koje naizgled dele, ne samo decenije istorijskih promena, već navodno radikalna smena režima. Apsurd bi postao izoštreniji, ukoliko bi ova kratka kritika uključila ponovljiva i opšta mesta kojim se služe postjugoslovenske komedije, iznova mobilišući strahove, strepnje, nemir, život u ekonomskom siromaštvu i stalno osećanje pretnje od ratova. Na taj način, samo tri komedije koje su snimljene u okvirima kinematografije Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije, a koje tematizuju tri vremenska razdoblja, međuratni, ratni i posleratni period, ukazuju na socijalnu statičnost, čineći je grotesknom, izvrnutom i smešnom. Tako ova tri, za jugoslovenski period, paradigmatična filma postaju načini na koji se pojedinac suočen sa određenim društvenim stanjem oslobađa napetosti. Uostalom komedija i funkcioniše po principu identifikacije jer je nemoguće nasmejati se situaciji koja je nepoznata i u kojoj odsustvuje identifikacija između subjekta i objekta. Gledajući ove komedije, pojedinac se odista smeje samom sebi kao akteru niza apsurdnih pojava iza kojih stoji podrška društva. Naravno, on je nesvestan gorčine i nezadovoljstva iz koje ovaj smeh dolazi. Uzmimo za primer kašnjenje autobusa, paranoidne i kontrirajuće figure koje se njima kreću, nervozu Ilije Čvorovića pred odlazak na informativni razgovor, neprekinutu borbu za pozicije, koja je verovatno jedina osobina koja povezuje generacije Topalovića. Svi ovi primeri na bioskopskom platnu, ili na televizijskom ekranu postaju komični, s obzirom da im se u 144


svakodnevnom životu retko možemo narugati, ili nasmejati. Tako smeh postaje oslobađanje i projekcija u isti mah. Njime se gledalac oslobađa napetosti koje izazivaju pomenute društvene situacije, ali se i projektuje na likove čije je ponašanje na filmu ponekad dovedeno do burleske. No, među pronicljivijim gledaocima, mogu se naći oni koji u generacijama Topalovića prepoznaju borbu za prevlast, ili u autobuskim gužvama i agresivnosti konduktera, kritiku na račun stvarnog nasilja u društvu. Tek kada naiđe na ovakvog recipijenta, film postaje duboko kritički, često anticipirajući stvarne događaje sa zastrašujućim ishodima, kakvi su ratovi, političke smene koje nose posledice nepravdi i uvođenja strahovlade. Stoga, ovi filmovi mogu biti upućeni koliko gledaocu za koga je Ilija Čvorović tek komični, još uvek neprilagođeni ibeovac, koliko i onima koji u njemu prepoznaju traume mladog života koje se u starosti preoblikuju u duševnu bolest. Jednostrani pogled na komediju koji drži da ona tek oslobađa straha i napetosti, često nije primenljiv na jugoslovenske i postjugoslovenske filmove. Oni se po pravilu graniče sa dramama, hororima, ratnim filmovima, formirajući tako hibridni žanr jugoslovenske crne komedije. Ono što komedije anticipiraju i što se otkriva pažljivim gledaocima koji u Iliji Čvoroviću prepoznaju žrtvu totalitarnog režima; u autobusu kompanije Krstić, „raspadnutu“ Jugoslaviju; u sukobima grupe putnika, negativno shvaćeni individualizam, rasizam, inat, agresivnost, dok u generacijama Topalovića vide razjedinjene, antropomorfizovane republike, ili njihove buduće predsednike, jugoslovenska komedija ima donekle didaktičku funkciju. Ona upozorava na dezintegraciju Jugoslavije koja će se dogoditi devedesetih godina dvadesetog veka, povlačeći se iz žanrovskog opredeljenja za humor i ulazeći u košmarni teatar nasilja, siromaštva i rata.

145


KRIZA UTOPIJE: FILMOVI DEVEDESETIH Promišljanje srpskog filma devedesetih godina vodi zaključku da je tokom dvadesetpet godina izuzetno kreativnog perioda filmskih kritičara, analitičara i interpretatora rečeno sve što bi se moglo reći o ovom kulturnom fenomenu. Posmatranjem filma koji je nastao tokom decenije devedesetih, oslanjanjem na orijentalističku i balkanističku teoriju, postkolonijalni i psihoanalitički ugao gledanja, autori poput Slavoja Žižeka, Rastka Močnika, Dušana Bjelića, Dine Jordanove, Pavla Levija, Igora Krstića, Nevene Daković i drugih, rekli su dovoljno o višeslojnosti ovog teksta, kako akcentovanjem estetike, tako razmatranjem uloge koju su ekonomske i političke prilike imale u nastanku, postjugoslovenskog, a u njegovom referentnom okviru i srpskog filma devedesetih. Stoga ću pokušati da odgovorim na pitanje šta preostaje nakon iscrpnih analiza koje objašnjavaju vezu između ovih filmskih ostvarenja i rata, tranzicije, posledica koje je za sobom ostavio raspad zemlje, praćen sankcijama, smenama režima, demokratizacijom i novim slomovima, razočaranjima, novim autonomijama, razdvajanjima, ponovljenim političkim promenama koje su se kretale u pravcu pokajanja, pomirenja i sporadično obnavljanih diplomatskih tenzija. Ovo poglavlje ne pretenduje na predlaganje nove paradigme u koju bi se mogli postaviti srpski filmovi, već je pokušaj produbljivanja postojećih shvatanja i njihovog usmeravanja u pravcu najpre postkolonijalnog pristupa, a potom heterotopije i koncepta poluperiferfije. Stoga, ono podrazumeva bar površno bavljenje odnosom između orijentalizacije, balkanizacije i postkolonijalnog stanja jer, kao što ćemo saznati iz redova koji slede, heterotopija deli osobine sa onim što danas prepoznajemo kao balkanizaciju, a što je devedesetih godina dvadesetog veka i bio osnov samodefinisanja naroda koji žive na prostoru, već tada dezintegrisane Socijalističke Republike Jugoslavije. 146


Polazeći od Fukoovog zaključka o opozicijama utopija/heterotopija, opravdanje u primeni ovog okvira iznalazi se u činjenici da je Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija, kako spolja, tako iznutra bila utopija izgrađenja na diskursima o bratstvu, jednakosti, napretku, idealnom društvenom poretku, ekonomskoj stabilnosti. Srpski film se može shvatiti kao kulturna, simbolička praksa koja podupire naročitu vrstu geografija. Te geografije odražavaju važnost prostora kao društveno proizvedenog i konzumiranog. Mesta, poput Balkana, Evrope, Amerike, Afrike, jesu materijalni artefakti, ali se reprezentuju u diskursu.196 Postjugoslovenska društva se u okvirima ovako shvaćene geografije, poput same Jugoslavije i docnije, kada ona prestane da postoji kao država, a postane simbol, smeštaju između Istoka i Zapada. Ta granična pozicija nema nekadašnju semantiku medijatora, mosta, ili nesvrstanosti koja nadilazi ideološke, političke i ekonomske podele. Devedesetih godina dvadesetog veka smeštenost između dva simbolička dela sveta koristi se kao unutrašnje opravdanje za eskalaciju konflikta, iz čega izranja revitalizovani mit o balkanskom usudu, buretu baruta, ukletom polustrvu. On se okončava mržnjom, a ova vodi pokajanju, iz čega izrasta svojevrsni patos, osećanje koje se koleba između agresije usmerene na Drugoga i autoagresije, između homicida i suicida, a u čijem je središtu glorifikovani, auto-marginalizujući i egzotizujući balkanizam. Pod balkanizmom se podrazumeva skup stereotipa i predrasuda na čijim osnovama nastaje ono što Marija Todorova naziva imaginarnim Balkanom.197 U teoriji, to je skup predstava koje omogućavaju uspostavljanje granice između evropskog: „našeg“, „normalnog“ „progresivnog“, „modernog“ i balkanskog: „njihovog“, „tradicionalnog“, „deformisanog“, „statičnog“.198 U praksi, ono podrazumeva nastanak zadimljenog, prljavog, haotičnog vizuelnog mikrokosmosa kojim se kreću porocima skloni saborci spremni na izdaju; musavi, barutom i krvlju isprljani ljudi podeljeni u toj meri da čak i njihova stoka ima nacionalnost, poput one u filmu Prašina (Dust, Milčo Mančevski, 2001)199; žene čiji je položaj izjednačen 196 Phil Hubbard, „Prostor/mjesto“, u: Kulturna geografija:kritički rječnik ključnih pojmova. (Zagreb: Disput, 2008), str. 71-78. 197

Marija Todorova, Imaginarni Balkan. (Beograd, XX vek 1998)

198

Milica Bakić-Hayden, Varijacije na temu Balkan. (Beograd: Filip Višnjić, 2006), str. 19.

Ovce sa fesom, dvostruka su metafora: 1. Podeljenosti; 2. Položaja u kojoj se Turci u tom istorijsko-fantastičnom trenutku nalaze.

199

147


sa krajnjim subalteritetom kao u Pre kiše (Before the Rain, 1994) istog reditelja ili, one kojima društveni kontekst nameće imperativ preživljavanja uz jačeg, poput Natalije u Kusturičinom Podzemlju (1995). Ovim mikrokosmosom se kreću muškarci koji ubijaju bilo u afektu, bilo iz osvete, ili zato što im je tako rečeno, stoga što je to njihova obaveza, ispunjenje obećanja dato cikličnoj istoriji; zato što tako osećaju, jer ne znaju drugačije; zato što na imaginarnom Balkanu, tako mora da bude. Njihova kultura zahteva da brane teritoriju, iako niko od njih nije siguran do koje tačke se ta teritorija prostire. Oni se uzajamno mrze, iako gledaocu sa Okcidenta nije jasno ko je među njima ko. Jednoveremeno, oni zajedno pate i ciklično se mire u svojevrsnom ambijentu katarzičnog pokajanja, da bi ubrzo iznova otpočeli nova krvoprolića, najčešće bez vidljivog razloga, bilo na etničkoj/nacionalnoj osnovi, ili međusobno, tek radi davanja oduška sadizmu koji je izazvao neki drugi, neimenovani sadizam, poput onog u Buretu baruta (Goran Paskaljević, 1998). Takvu kulturu podupire svojevrsna geografija, ona opskurna geografija bez prostora; geografija bez tačno utvrđenog mesta. Nju ne određuje ništa konkretno, tek njena fluidnost koju sugeriše blizina vode, smeštenost na granicu, administrativnu, imaginarnu, „istorijsku“, ili mitsku. Na njoj žive ljudi odeveni poput Turaka, među kojima se kreću kauboji i safari avanturisti, sa ponekom figurom u lanenoj košulji i pletenim kaišem. Vreme se rasteže od srednjeg veka, zastajući u devetnaestom, potom se iznova pokrećući u vreme Balkanskih ratova da bi od tada koncept neminovnosti mržnje i nacionalnog konflikta koji Okcident tumači kao međuplemenski sukob, bio čvrsto postavljen u geografiju Balkana. Događaji, karakteri, prostor, vreme odlikuju se fluidnošću, mogućnošću da budu tumačeni na različite načine, iz uglova različitih naroda; poput kaleidoskopa, doživljenog prostora; apsurdno ispremeštane istorije koje se okončavaju u nekoliko zajedničkih i nepromenljivih emocija. Upravo one čine tu geografiju jedinstvenom: strastvene mržnje i duboke tuge proistekle iz pokajanja sa kojim se život mora nastaviti. Geografija i istorija ovih društava ostaju simboličke, mitske, stoga što su nesmeštene ili izmeštene, a njihova pozicioniranost, ili njihovo odsustvo tumače se jednom pretpostavkom koja se prezentuje kao činjenica. 148


Tok svetskog razvoja, moderne zaobišao je Balkan, smešten između dva simbolička dela sveta – Istoka i Zapada; Evrope i Azije, ostavivši stanovništvo u naročitoj vrsti kulturnog vakuuma. Tu sve sve mešalo i dodirivalo, ali harmonična celina nikada nije postala osobenost ovog graničnog prostora. Ove predstave koje traju nekoliko vekova, prihvaćene su od strane post-jugoslovenskih filmskih umetnika poput kovčega sa dragocenim reprezentacijama koje, kao da se ne mogu potrošiti. Trend koji otpočinje devedesetih godina, nastavlja se, premda u nešto drugačijim formama i posle dvehiljadite godine, no, praćen osećajem već viđenog. Kao i druge simboličke geografije, Balkan je spolja i iznutra imao periode uspona i postepenog opadanja. No, dok je njegova geo-simbolička popularnost trajala, nastalo je nekoliko ostvarenja koja su sa oduševljenjem prihvaćena kako u zemljama Okcidenta, tako na samom Balkanu, gde su predstave o nepomirljivosti, o različitosti/sličnosti, balkanističkom patosu, balkanskoj specifičnosti, vezama sa drevnim narodima i naročitošću karaktera bile, ne samo stvar pomodarstva, već i iskrene identifikacije. Politički i ekonomski problemi koji su potresali nekadašnje jugoslovenske republike, izmeštani su u istorijske događaje koji prethode raspadu Jugoslavije, naročito u Drugi svetski rat, dok su očuđeni likovi raspevanih, hazarderski raspoloženih, strastvenih i divljih Balkanaca, funkcionisali poput ogledala stanovništvu koje je na njemu živelo. Tako razdvojena nekada jugoslovenska, a sada postjugoslovenska društva našla su se u stanju suprotnom utopiji, u svetu koji je fascinirano i uplašeno gledao u njihov balkanizam, dok su sami bili uvereni u neophodnost prihvatanja date uloge. Ulazak u postjugoslovenski prostor Nakon dezintegracije Jugoslavije ulazi se u postjugoslovenski prostor, mesto koje je izvan mesta, bilo zato što ga je nemoguće vremenski odrediti, jer je njegova prošlost/sadašnjost/budućnost zamrznuta u mitu, bilo zato što je još uvek nesmestiv na prostor omeđen administrativnim granicama. Dok utopije predstavljaju društvo u svojoj idealnoj formi i u osnovi su nerealne, heterotopije su suprotnost idealno shvaćenom društvu i izvrću njegove norme i kodekse. Heterotopija je ono što se suprotstavlja idealnim principima na kojima počiva utopija, ukazuje na izvr149


nutost, remećenje poretka na koji se društvo poziva ili, u skladu sa kojim funkcioniše, dovodi se u vezu sa poteškoćama u uspostavljanju novog vrednosnog sistema, a to prate socijalne, pojedinačne žrtve, apsurdne situacije, karnevaleskno slavljenje stanja rata koje se najzad okonačava u još dubljoj sistemskoj i vrednosnoj krizi.200 Ulazak u novi kulturni prostor nalikuje ulasku u heterotopiju, pa dakle u izvrnutu utopiju – Jugoslaviju. Na njeno mesto dolazi „misteriozni“, „strastveni“, „zastrašujući“ Balkan koji se u političkom diskursu zamenjuje eufemizmom – Jugoistočna Evropa. Istorija se ponovo ispisuje, a ona koja je prethodno dominirala javnim diskursom proglašava se za netačnu. Njeno mesto zauzima narativ o prošlosti koji se još uvek ne može smatrati istorijom i koji je zasnovan na velikim pričama koje, sada već pojedinačna balkanska društva, pričaju sama sebi ne bi li uspostavila nove identitete.201 Videli smo na koji način crni talas nastoji da prikaže heterotopno naličje socijalističke Jugoslavije. Margina koju predstavlja crni talas živi u vlažnim kućama od blata, ona je nezaposlena, njeno društveno kretanje nema cilj. No, društveni kontekst tokom šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka još uvek ne „sazreva“ u dovoljnoj meri da bi se mimikrijska uloga retorike mogla jasno razaznati. Kada je reč o jugoslovenskim i postjugoslovenskim problemima, heterotopija otpočinje utopijskim diskursom, a okončava se heterotopnom stvarnošću koju podržava balkanistički diskurs, mahom satkan od slika, ideja i reprezentacija Homi Baba u postkolonijalnom maniru razvija teoriju trećeg prostora. Ovaj koncept sugeriše da je na marginama, označavanje određeno disruptivnom temporalnošću i prolaskom kroz prostor gde je autoritet dominantnih vrednosti privremeno suspendovan, ili izmešten. On podrazumeva ambivalenciju i stalna je pretnja fiksiranim značenjima i binarnoj strukturi znanje/moć. Prema Homi Babi, ovo je razlog zašto treći prostor omogućuje subverziju hegemonog sistema moći i označavanja. Iako po raspadu Jugoslavije, dolazi do suspenzije vrednosti na kojima je bila zasnovana, slično se može reći i za hegemoni diskurs. Dok Okcident plasira diskurse o demokratizaciji i liberalizaciji, postjugoslovenskim društvima dominiraju narativi o povratku tradiciji, naciji, korenima, te oni čine opozicije dominantnim vrednostima. Dakle, opozicije vladajućem diskursu postaju dvostruke. Uprkos mogućnostima jednako plodne upotrebe koncepta trećeg prostora koji nudi Homi Baba, zadržaćemo se na heterotopiji onako kako je shvata Mišel Fuko, a da njena značenja još uvek ne prerestaju u teorijski razvijene postkolonijalne modele.

200

201 Foucault, Michel. „Of Other Spaces, Heterotopias.“ Architecture, Mouvement, Continuité 5 (1984): 46-49.

150


koje kritikuju/glorifikuju opoziciju „normalnosti“. U zvaničnoj retorici smeštena između Istoka i Zapada, a u praksi pomerana čas u pravcu jednog, čas drugog geosimboličkog dela sveta, Jugoslavija je bila pogođena propuštanjem simboličke granice između Istoka i Zapada Evrope. Posledično, kao što se dogodilo u brojnim istočnoevropskim zemljama došlo je do rata koji je vodio ka njenoj dezintegraciji, dezorijentisanosti stanovništva koje se iz meseca u mesec opredeljivalo za nove, tek rođene, prvi put prepoznate političke opcije za koje su zvanični narativi jamčili da su bili dugo prikrivani, prećutkivani, što je prezasitilo popularni i javni diskurs narativima o novootkrivenim istinama navodno prognanim iz pamćenja stanovništva, a kako bi se očuvalo bratstvo i jedinstvo iza koga su, kako su držale sve brojnije teorije zavere, stajali profiti velikih sila, moćnih i tajnih grupa. Posledično, agresija se usmeravala ka onom nevidljivom fenomenu koji je kočio navodno otkrivanje istine. Sada su se otkrivale tajne, sve što se dugo čuvalo i krilo od javnosti iznenada je izašlo na površinu i postalo podložno manipulacijama koje su vodile polemikama, raspravama, najzad novim podelama i ratovima. Potraga za istinom koja je navodno sakrivana od generacija rođenih posle Drugog svetskog rata, rezultuje revitalizacijom velikih narativa i uspostavljanjem političkih mitova o geosimboličkoj sudbini. Filmovi koji će biti analizovani u redovima koji slede, prate proces revitalizacije mita, u ratom i siromaštvom pogođenoj svakodnevici, gde pojedinci traže utočište u mitskim matricama o neophodnosti osvete, eksplozijama bureta baruta, geosimboličkoj sudbini između Istoka i Zapada, a u radikalnijoj formi, u okrivljavanju komunističkog režima za etničke napetosti. Srpski film češće tematizuje haotičnu, heterotopnu stvarnost svakodnevice glavnog grada Srbije, no sam rat. No, dok filmovi koji tematizuju ratno stanje, traže odgovor na pitanja uzroka konflikta, ili prikazima šokantne stvarnosti oblikuju anti-ratne narative koji nisu imuni na odbranu jedne (u ovom slučaju srpske) strane od drugih, filmovi o stvarnosti sankcija, siromaštva i posledičnog rađanja kriminala i nesputane agresivnosti na beogradskim ulicama, nude pesimističnu viziju društva u kojem niko nije pošteđen nasilja, gde je ubistvo deo „normalnog“ stanja, poredak urušen bez mogućnosti da bude obnovljen. Uostalom, srpski filmovi kao proizvodi periferne kinematografije vrše inverziju tradicionalnih hijerarhija 151


mesta. Njihovi narativi svedoče o rastućoj svesti o nestabilnosti i promeni, nesmeštenosti i prelaženju granica. U tom smislu, teorijska pitanja o prostoru, mestu, tranzitornim prolazima i migraciji, umnožavaju se uporedo sa nastankom novih filmova.202 Kako bi se uskladili geografija i vreme, potonje se počinje menjati, prestajati da bude linearno, zadobijajući ciklični karakter, te se u skladu sa moćima filma menja percepcija vremena. Ovim se naglašava važnost događaja kakav je Drugi svetski rat, raspad Jugoslavije, događaja koji se odvijaju u iz-među vremenu, koji su nešto poput rupture i čine da se vrednosti, događaji, sećanja i svakodnevica počnu preokretati. Potenciranje veze između Drugog svetskog rata i devedesetih omogućava da istorijski narativ postaje rastegljiv u toj meri da se balkanski „usud“ dovodi u vezu sa događajima koji su prethodili Drugom svetskom ratu, te ovaj „točak istorije“ vraća u Balkanske ratove, devetnaesti vek, pa najzad i u srednji vek kada je mit o izmeštenosti izvan Istoka i Zapada odigrao značajnu političku ulogu. Kraj velike i rađanje malih kinematografija Po okončanju rata i sticanju nezavisnosti republika koje su činile Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju, malo ko je očekivao da se kinematografije prepuštene same sebi mogu naći na svetskim festivalima, te da pojedinačna ostvarenja autora čija je matična zemlja pogođena ratom i sankcijama mogu postati nosioci prestižnih nagrada. Istini za volju, kinematografije nisu mogle održati brojnost ostvarenja, niti se osloniti na visoki budžet koji je bio obezbeđen u poslednjoj deceniji jugoslovenskog života. Ipak, filmska ostvarenja pojedinačnih republika zapaženija su no što je to bio slučaj sa tada već istrošenom jugoslovenskom kinematografijom koja je tematizovala porodični život pod diktaturom inflacije. U okvirima žanrovske ponude, prisutne su komedije, eskapistički filmovi, prvi pokušaji samostalnog snimanja filmova strave, ali ono što ostaje obeležje devedesetih, bar kada je reč o srpskom filmu, jeste oslikavanje atmosfere i stvarnosti devedesetih godina – rat, sankcije, čekanje u redovima za osnovne životne namirnice, siromaštvo, nacionalizam i nadasve akumulirana agresivnost koja uspeva da ovlada pojedinačnim pričama. Početkom devedesetih goDina Iordanova, David Martin-Jones, Belen Vidal, Introduction: A Peripheral View of World Cinema, In, Cinema At the Periphery, ed. Dina Iordanova, David Martin-Jones, Belen Vidal. (Detroit: Wayne State University Press, 2010), str. VII – 22.

202

152


dina jedina produktivna kinematografija na postjugoslovenskom prostoru bila je srpska. U njoj se nailazi na propagandističke naslove, iako država nije bila glavni naručilac filmova. Srpski reditelji su ostali bez državnih subvencija. Stoga je bilo neophodno poznavanje ukusa i sklonosti gledalaca u zemlji. Ono bi omogućilo što posećenije projekcije, ali je zahtevalo i poznavanje zahteva kritičara i drugih ocenjivača filmova izvan zemlje. Reditelji su se, u ovim uslovima, morali prilagoditi tržištu ne bi li opstali. Sankcije uvedene Saveznoj Republici Jugoslaviji, onemogućile su uvoz filmova i oslabile mogućnost konkurencije koja dolazi od spolja. Filmovi koji nastaju u takvom kontekstu oslikavaju težnju za privlačenjem gledalaca i uvođenjem oštre kompetitivnosti. Na iznenađenje kritike, filmovi postjugoslovenskog prostora, postaju produkcijski razvijeniji i posvećeni temama koje bi mogle zanimati publiku.203 No, upravo iz težnje za izranjanjem iz sumornog stanja, rizičnog po kinematografiju, filmovi podržavaju stereotipe kojima se tada Balkan predstavlja u javnom diskursu zapadnih zemalja. U kontekstu ukupne kinematografije, ovakav Balkan cinema gubi autore sklonije zahtevnim temama. Sve je manje eskapističkih ostvarenja, a sve više sarkazma, groteske, filmova koji počivaju na alegorijama.204 Njihova recepcija dokazuje da je reč o poželjnoj slici Balkana, onoj koja, duže od dva veka daje oduška agresiji, u kojoj je stvarnost neobičnija od fantazije, gde se kriju zločini nesagledivih razmera, te koja publiku Okcidenta može nasmejati crnim humorom i užasnuti razbijanjem žanrovskih kodeksa u trenucima kada ratni filmovi postaju horori. Predstavnici ovog pod-žanra ostaju Kusturičin nagrađivani i kontroverzni Underground (1995) kojim je stekao reputaciju srpske Leni Rifenštal205 i Lepa sela lepo gore (Srđan Dragojević, 1995) koji Dina Jordanova smatra paradigmatičnim kada je reč o filmu u kojem Okcident uživa posmatrajući nasilje i destrukciju, dok post-jugoslovenska društva nalaze patos tragičnog ratništva. Kris Raveto Bijađoli (Kriss Ravetto-Biagioli) smatra da su najznačajniji filmovi devedesetih Lepa sela lepo gore (Srđan Dragojević, 1995), Podzemlje (Emir Kusturica, 1995), Bure baruta (Goran Paskaljević, 1998) nasledili postupke crnog talasa, ne samo u karnevalesknom stilu i upotrebom Jurica Pavičić, „Pregled razvoja postjugoslavenskih kinematografija“, Sarajevske sveske 21/22, tema broja: Grad. (Sarajevo, 2008), str. 643-675.

203

204

Ibid.

Dina Iordanova. Cinema of Flames Balkan Film, In: Culture and The Media (New York: BFI Publishing 2001) 205

153


citata iz socijalističkog perioda, uporedo sa korišćenjem dokumentarnih snimaka i partizanskih pesama, već ismevanjem mitske predstave o istorijskom kontinuitetu između nacije i države koji opravdava teritorijalno i etničko nasilje. Raveto-Bijađoli upotrebljava termin pačvork da bi opisala način na koji rivalske istorije ulaze jedna u drugu da bi iznova proizvele nekadašnje saborce kao moralne neprijatelje, selektivno pristupajući religiji, folkloru i istoriji.206 Ovi filmovi izazivaju najviše polemike kako među stranim kritičarima, tako iznutra, deleći publiku na one koji u ovim ostvarenjima prepoznaju antiratni diskurs i one koji u njima uočavaju podržavanje državne politike. Na ovaj način, situacija u kinematografiji zbunjujuća je poput one u politici. Državna politika plasira nacionalističke diskurse, ali se distancira od rata, poricanjem učešća u njemu ili, njegovom kritikom. Uprkos tome, srpski film se devedesetih ne bavi isključivo temama kakve su nacionalizam i rat, već posledicama koje ovakvo stanje ima na svakodnevni život. Pesmistički, mizantropski i ne-žanrovski film Bure baruta (1998) Gorana Paskaljevića tematizuje unutrašnju stranu agresivnosti, odslikavajući svakodnevicu „mira“ koja je strašnija od rata, te na taj način relativizuje pojmove rata/mira, smeštanjem ozloglašenog bureta baruta u Srbiju na čijoj teritoriji se ne vodi rat. U celini, balkanistički diskurs koji dominira ovim filmovima na različite načine odgovara heterotopiji krize o kojoj govori Fuko. Balkan je izmešten, poput karavana, pokreta, nabijen simboličkim, izvrnut u odnosu na uobičajena merila, karnevaleskno preokreće dominantne vrednosti Okcidenta u čemu ovaj nalazi narcističko zadovoljstvo. Poput heterotopije i trećeg mesta on je izmešan na iznenađujuće načine, pa uprkos naizgled harmoničnoj hibridnosti evropskih metropola, postjugoslovenski prostori odražavaju postkolonijalno stanje s obzirom da koegzistencija njegovih raznolikih elemenata nikada nije harmonična. Studije o srpskom filmu Sve do dvehiljadite godine o postjugoslovenskom filmu se pisalo znatno manje nego o ratnoj stvarnosti Hrvatske i Bosne i Hercegovine. No, od dvehiljadite godine, ove studije su učestalije i ukazuju na porast interesoAnikó Imre, Kriss Ravetto-Biagioli, „Laughing into an Abyss Cinema and Balkanization”, A Companion to Eastern European Cinemas (ed) Aniko Imre. (Wiley, Blackwell, 2013)

206

154


vanja za fenomen filma devevedesetih kao refleksiju ili formu umetničkog oblikovanja političkog. Dok Igor Krstić pristupa ovim filmovima kao kulturnom tekstu koji omogućuje psihoanalitičko čitanje srpske auto-reprezentacije, istražujući konstrukte Nas i Drugih u filmovima Podzemlje, Lepa sela lepo gore i Rane, upotrebom Lakanove kategorije subjekta, on ističe psihološke aspekte filma. Potvrđujući da je reč o visoko kontroverznim filmovima s obzirom na poziciju gledaoca koji se identifikuje sa žrtvama, on naglašava nekoliko problema. U njegovom fokusu je mizanscena, dok simboli i slike čine značajan, premda sporedni deo koji omogućava diskusiju o sprskom filmu. Ne odvajajući filmski od vizuelnog teksta, polazi od pretpostavke da su ovi filmovi u službi odbrane diskursa o nacionalnom identitetu. Činjenica da se gledalac identifikuje sa žrtvom, a ne sa agresorom odvodi u začarani krug koji gledaoce pre ili kasnije čini grupom branilaca „nacionalnog interesa“.207 Ideološki diskurs koji režim promoviše putem medija podržava institucije od kojih zavisi država, pa time i interese političara, te imputira fantazije o etničkom identitetu, o teritorijalnosti i tlu, narodu i naciji. No, ovaj aspekt podržava i komercijalni karakter filmova. Magijski realizam je samoegzotizujuća praksa periferije zarad potrošačkih potreba Metropole. Metropolu zanima ono što je u vezi sa Periferijom egzotično, jer marigne treba da budu mesto otelotvorenja preuveličane kulturne razlike. Egzotika Balkana dolazi iz „drevnih mržnji“, „etničkih razdora“ i „krvoprolića“.208 Nevena Daković smatra da ovi filmovi nude mitsku verziju konflikta, jer podržavaju reprezentacije o Balkanu kao buretu baruta koje traži žrtve. Balkan je, u ovom kontekstu shvaćen poput mitskog bića koje se održava i samoreprodukuje zahvaljujući stalnim konfliktima koji uvek donose nove, sveže žrtve. Njegova simbolička, mitska, sakralna pozicija između Istoka i Zapada nudi se kao opravdanje političkih poteza, siromaštva i žrtvovanja. Mitski koncept uključuje i balkansku sudbinu u okviru koje je stanovništvo ovog poluostrva izloženo prokletstvu. U filmovima devedesetih, Daković prepoznaje sličnost između zvanične ideologije i upotrebe mitskih matrica kojima se na lak i dostupan način obrazlažu konflikti i žrtve koje odnosi imaginarni, gotovo antropomorfizovani Balkan. Sprega na relaciji državni vrh-film vidljiva je u reprezentacijama koje Milja Radović, Cinematic Representations of Nationalistic-Religious Ideology in Serbian Films during the 1990s, (The University of Edinburg, March, 2009, PhD Thesis), p. 53-55

207

208

Marko Živković, Srpski sanovnik. (Beograd: XX vek, 2012), str. 99. 155


funkcionišu zahvaljujući stereotipnom prikazivanju posledica rata kao analognim balkanskoj sudbini. Ovakve reprezentacije pričama o Balkanu daju univerzalni karakter kojim se proizvode relacije sa drugim delovima sveta. Frederik Džejmson promišlja problem reprezentacija Balkana izjednačavajući ih sa predstavom divljeg Balkanca koja odgovara staroj predstavi o urođeno nasilnim i agresivnim Južnim Slovenima. Oslanjajući se na kontekstualnu analizu, Dina Jordanova balkanske filmove posmatra znatno šire, ne svodeći ih na srpski film kao deo političkog konteksta devedesetih. Tomislav Longinović smatra da su Srđan Karanović, Emir Kusturica i Goran Marković svoju kinematografiju izgradili na apsurdističkom nasleđu crnog talasa, uspevši da pređu granice nacionalne kinematografije i postanu deo globalne imaginacije. No tek su devedesete godine praćene ratom, stvorile uslove za pojavu filma koji odražava stanje dvostruke kolonizacije. Ona od autora zahteva da potraži izvore finansiranja koji dolaze od spolja, ili da se prilagodi unutrašnjoj politici, što je u međuzavisnosti i zahteva podržavanje balkanizma. Pozicija kinematografa koji prolazi kroz iskustvo dvostruke kolonizacije nailazi na pogrešno čitanje i obrnutu recepciju u procesu hegemonizacije. S obzirom da ne može izbeći egzotizujući pristup gledalaca, stoga što „oko Zapada“ ulazi u poetsku strukturu kinematografskog performansa, on ih prihvata i eksploatiše što vodi nastanku „tamne“ slike postjugoslovenske stvarnosti. Dinamička dijalektika između onoga ko posmatra i onoga ko je posmatran, ukorenjena je u sadomazohističkoj ekonomiji dominacije i submisivnosti, te postjugslovenski ratni film, postaje snažna i popularna estetika upravo zahvaljujući ekonomiji sadomazohizma. Naročitu ulogu u kreiranju ove stvarnosti ima maskulinizacija njenih junaka i nje same iz čega proizilazi maštanje o odnosu žrtve i agresora. Ova estetika zadobija rodnu pripadnost, kao slika muške nasilnosti. Nagomilavanje istorijskih činjenica koje treba da očude region predstavljajući ga kao paradigmatično mesto rata i užasa otpočinje primerima od Balkanskih ratova, preko Prvog svetskog rata kako bi se naglasila reputacija Balkana kao bureta baruta. Prema Franku Sternu najveći deo balkanskih vlada je u to doba zabranio je snimanje rata stranim korespondentima.209 U ovom praznom prostoru raste i razvija se imaginarno. Ono se taloži i počinje da se podraTomislav Longinović, „Playing the Western Eye: Balkan Masculinity and post-yugoslav war cinema“, In: East European Cinema, ed. Aniko Imre. (Routledge: New York, 2005), p. 35-48.

209

156


zumeva devedesetih godina dvadesetog veka jer se u prostoru neznanja nastanila mašta – zamišljeno je zamenilo neviđeno i nedoživljeno. Zazorno, nezamislivo, užasno, nezabeleženo, zabranjeno, ali i maskulinističko, sadističko i mazohističko u isti mah postaju neke od ključnih asocijacija na crno-bele nemontirane, negde sakrivene snimke balkanskog užasa koji se sedamdeset godina kasnije susreću sa jednako morbidnim prizorima. Navedenim promišljanjima filma devedesetih mogli bi se dodati mnogi drugi. Među njima su svakako Žižekove analize koje se kreću oko Lakanove misli o introjekciji, šireći se u pravcu kritike auto-stigmatizacije, među kojima je jedna od najpoznatijih ona usmerena na Kusturičin film Podzemlje. Pridružuju im se analize Rastka Močnika i Dušana Bjelića koje u osnovi imaju unapređena frojdovsko-lakanovska shvatanja Elektra kompleksa, Edipovog kompleksa, narcizma, potisnute agresivnosti, preterane vezanosti za roditeljski autoritet. Ma koje bile njihove teorijske nadgradnje, one polaze od pretpostavki da se Balkan od spolja posmatra kroz filter stereotipa koje Marija Todorova naziva balkanističkim. Ovako postavljen filter, u složenom procesu postaje deo auto-percepcije i način na koji se vlastiti identitet gradi inverzijom onoga što se tretira kao negativna karakteristika i/ili egzotična osobina – posebnošću, pa čak i odabranošću koja omogućava da jedna grupa ljudi živi na tom simboličkom poluostrvu. Ta posebnost postaje vodilja u izgradnji identiteta za kojim se traga nakon raspada Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. No, vratimo se Fukoovom shvatanju heterotopije i od njega neodvojivog koncepta trećeg prostora. Naime, geneza kapitalizma je, je ojačala polarizaciju sveta na Istok i Zapad, a delovi koji se nisu mogli smestiti, ili koji još uvek čekaju na smeštanje na jedan od ova dva simbolička dela sveta, izmešteni su na treći prostor.210 On ima odlike heterotopije i igra simboličku ulogu suprotnosti svemu uređenom, normiranom i poželjnom. Njegova simbolička uloga ima socijalno-psihološke implikacije i utiče na svakodnevicu onih koji je naseljavaju. Poput drugih mesta koja nisu smeštena na Istok ili Zapad, Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija je najpre igrala ulogu idealnog mesta – utopije koja se izdiže iznad političkih barijera, opredeljujući se za ideologiju nenasilja, bratstva i humanosti. Kada je njen status prepoznat kao konstrukt, ona postaje Edvard Soja, Postmodern Geographies, :The Reassertation of Space in Critical Social Theory. (London, New York: Verso, 1990), str. 62.

210

157


geografija u pokretu, nešto poput karavana, prevoznog sredstva, fluidnog prostora koje nema ni mape ni sadržaja, osim onoga koji se može svesti na predstave. Te predstave postaju uslov samodefinisanja i sažimaju se u balkanističkom diskursu.211 Srušeni zidovi, propale revolucije i bezdomni subjekti Atmosfera nesigurnosti, a potom, razočaranja u donedavno neupitne vrednosti opravdava povratak u istorijskim sećanjem stigmatizovanu 1993. godinu kada je u Srbiji, inflacija dostigla vrhunac i ušla u svetske enciklopedije rekorda predstavljajući ovu zemlju u svetlu balkanističke groteske. Postalo je jasno da se događa nešto što se može objasniti pre fikcijom, nego činjenicama, pre iluzijom i snolikim stanjem, no empirijskim, racionalnim pristupom i korišćenjem faktografije. Nešto neodređeno dogodilo se sa vremenom i prostorom. Vreme više nije delovalo linearno. Ono što je do juče podsećalo na napredak iznenada se svelo na pomahnitalu svakodnevicu kroz koju se, poput utvara kreću naoružani likovi, razočarani Jugosloveni, penzioneri pred suicidom i mladi čiji je vrednosni sistem postao opozicija onome što se decenijama unazad ponavljalo sa ciljem da postane neizbrisiv deo svesti građana Jugoslavije. Odista, posle rane faze euforije praćene zamišljenim otkrićem nacionalnog identiteta, ili onome o čemu danas radije govorimo kao o procesu konstruisanja „balkanskih“ identiteta, stanovništvo se s razlogom pitalo: „Šta se dogodilo“? Vrednosti koje su negovane posle Drugog svetskog rata, pokazale su se kao puka iluzija. Lenjin, Marks, pa sa njima, gotovo paradoksalno i Hegel, prestaju da budu deo školskog sistema, te se njihovo pominjanje i učenje u kontekstu predmeta Istorija filozofije, Filozofija i Uvod u filozofiju, izbegava. Dela takozvanih režimskih pisaca više se ne nalaze na spisku literature za predmet Srpski jezik i književnost, a slično je i sa piscima koji prestaju da budu jugoslovenski, postajući hrvatski, slovenački, makednoski, reču, Drugi. Drugi svetski rat više nije deo nastavnog programa u okviru predmeta Istorija. Ona zahteva interpretaciju, no interpretacije, jedinstvene, one oko koje bi se mogao postići kakav-takav konsenzus, više nema. U Nemačkoj je nekoliko godina ranije srušen zid čija je funkcija bila simbolička, ali i stvarna. Simbolički, on je bio nešto poput kazne, upozoreSanja Lazarević Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postmodernih geografija. (Pančevo: Mali Nemo, 2014) , str. 203.

211

158


nja da se svetski ratovi ne smeju ponoviti. Za ljude koji su živeli u Berlinu, bio je mnogo manje od simbola koji nosi plašt sakralnosti – užasna stvarnost koja je delila prijatelje, decu i roditelje i supružnike. Njoj je dodata razlika u ekonomskom statusu zapadnog i istočnog dela koja je usložnjavala i produbljivala simboličko-fizičku podelu. Sa rušenjem zida, ono što se smatralo neminovnim i neprikosnovenim, gotovo geografski neizbežnim i logičnim – podela na Istok i Zapad jednog grada, nestaje. Sa nestankom podele jednog grada, otpočinje mučni domino efekat rušenja simboličkih zidova. No, simboli imaju duboke korene, poput sećanja i svaki pokušaj remećenja njihovog dejstva može imati kompleksne, pa čak i nesagledive posledice. Još od šezdesetih godina dvadesetog veka, Zapadna Evropa je težila ukidanju granica koje dele države. Na istoku kontinenta, u kontekstu komunističke ideologije, težilo se internacionalizmu. Građani država sa ove strane Berlinskog zida, sa zavišću su posmatrali procese koji su se odvijali u Zapadnoj Evropi. Svet otvorenih granica simbolizovao je slobodu, a rušenje zida trebalo je da označi početak otvaranja granica u čitavoj Evropi. No, čitava mreža novih granica počinje da prekriva teritoriju nekadašnjeg Sovjetskog Saveza.212 Berlinski zid je srušen, a sa njim i čitav sistem vrednosti koji je omogućavao stabilnost poretka zasnovanog na polarizaciji Evrope na Istočnu i Zapadnu. Nakon što je u Ljubavnom slučaju i WR Misterijama Organizma, pokazao poroznost religijskih koncepata i simbola i strast koja omogućuje izgradnju novih idola, Makavejev se iznova vraća izgradnji/rušenju, ovog puta metaforički i stvarno prikazujući proces nestanka komunizma. Vladimir Ilič Lenjin koji je dvadesetak godina ranije ubio Milenu, odsekao njenu glavu, sada će i sam iskusiti dekapitaciju. Za razliku od dekapitacije koja je sprovedena nad Milenom i koja je bila zločin iz strasti, njegova glava će hladnokrvno, precizno i hirurški biti odstranjena sa kipa koji je bio brižljivo čuvan tokom sovjetske vladavine nad Istočnim Berlinom. Lenjinova hirurška dekapitacija, zapravo je aluzija na slobode koje kontrolisano, dozirano i u skladu sa pravilima donosi demokratija. Uostalom, običaj odsecanja glave, odsečene glave, makar i one koje su bile sastavni deo kipa, makar i na samom kraju dvadesetog veka, ostaju materijalni dokaz dobijene bitke. One se šalju suverenu kao dokaz da je politička opasnost otklonjena i poredak uspostavljen. Za razliku od balkanskog običaja da se dekapitacija obavi postmortem, ili u toku bitke, u zemljama Okcidenta, ona se vrši u skladu sa 212

Kšištof Čiževski, Etos pograničja. (Beograd: XX vek, 2010), str. 77. 159


tačno utvrđenim pravilima koja obezbeđuju dokazivanje moći države kroz kontrolu i poredak. Okupljanje građana, pripremanje pogubljenika, sprovode se u skladu sa tačno utvrđenim pravilima izvršenja smrtne kazne.213 U čitavom postupku nema nedoslednosti. Glava se odseca jer je to način pogubljenja koji povezuje sve niti državne moći i kontrole, čineći ih vidljivim, ali i stoga što onemogućava zagrobni život žrtve. Lenjin je neprijatelj, a njegova opasnost izvire iz simboličkog jer ono što se priprema, izvodi gotovo ritualno i precizno jeste otklanjanje njegove glave od ostatka kipa. On ne figurira kao ličnost mislioca (teoretičara i praktičara revolucije), političara i državnika, već kao ovaploćenje komunizma čijom dekapitacijom, a potom i uklanjanjem spomenika, ritualno treba sprovesti čišćenje od „bauka koji je kružio Evropom“. Sada, kada Lenjin, a sa njim i čitav koministički poredak ostane bez glave, u hirurškom i hladnom, naizgled trezvenom postupku, novoizgrađenog i obnovljenog Okcidenta, prepoznajemo ritual poduprt sujeverjem i nekom vrstom arhetipske matrice. Ukoliko Lenjin ostane bez glave, komunizam je odista mrtav, bez mogućnosti zagrobnog života, te eventualnog, „povampirenja“. Otpočinjući film Gorila se kupa u podne (1993) karikaturalizacijom propagandističkog filma i predstavljajući sovjetsku okupaciju Berlina, trijumfalnim ulaskom sovjetskih trupa a u zgradu Rajhstaga, Makavejev uključuje protagonistu Viktora, majora Crvene armije koji je u opštoj zbrci oko proterivanja nacista i uspostavljanja socijalističke vlasti, zakasnio na voz koji treba da ga vrati u Moskvu. Film istražuje ironiju istorije kombinacijom fiktivnih narativa i dokumentarnih snimaka, kako bi se životna priča protagoniste susrela sa kadrovima iz filma Pad Berlina (The Fall of Berlin, Pdenye Berlina 1950) Mikheila Chiaurelija. Kombinacija arhivskih sinimaka i fikcije oslobađa narativ obaveze za tačnošću istorijskog prikaza događaja. Upotpunjujući tradiciju uključivanja arhivskih snimaka u film, tada dugu već više od dvadesetpet godina, Makavejev svoj isprekidani narativ nadovezuje na Drugi svetski rat. U postkomunističkoj montaži prošlosti i sadašnjosti, film kombinuje dva suprotna smera. Jedan prati istorijske promene kroz koje prolazi protagonista. Drugi dopušta protagonisti da se suoči sa ironijom konstrukta: Istok/Zapad; kapitalizam/socijalizam; Mi/ Drugi; Nemci/Rusi. Ove percepcije, zapravo su konstrukti/identiteti koji se ukrštaju u figuri dijasporičnog subjekta, onoga koji ne uspeva da se ustali u novouspostavljenom svetu i snađe se u svim složenostima sa kojima se 213

Mark Mazover, Kratka istorija Balkana. (Beograd: Alexandria, 2003) 160


mora suočiti nekada Istočna, a sada postsocijalistička Evropa. Protagonista postaje metafora same postkomunističke Evrope čije mesto u svetu više nije stabilno i jasno i koja se koleba između Orijenta i Okcidenta. Poigravajući se vremenom na način koji omogućuje povezivanje Drugog svetskog rata i devedesetih i pretpostavlja pedesetogodišnje kašnjenje jedne za drugom Evropom, Makavejev svog protagonistu smešta u rane devedesete koje će ga zbuniti „kulturnom različitošću“, i višeznačnošću „demokratskog diskursa“. Tako major upada u hronološki procep koji je nastao između Drugog svetskog rata i vremena u kojem se priprema rušenje Berlinskog zida. Saznavši da je „njegov voz odista prošao“ jer ga je žena sa detetom napustila, a u njegovom moskovskom stanu živi drugi čovek, on je primoran da naseli iz-među prostor, da otpočne život na ničijoj zemlji - imaginarnoj granici između Berlina i Moskve, Istoka i Zapada, pozivajući se na tvrdnju Laocea da je pravi dom, nigde, upravo na prostoru koji ne postoji. Viktor se nastanjuje između Istočnog i Zapadnog Berlina, a njegov život se odvija kako na zemlji, tako u dubinama podzemlja kao liminalnog prostora. Viktor postaje bezdomni subjekt, ali samo simbolički kao što je simboličko i njegovo izbeglištvo u kojem se budi nakon saznanja da je svet transformisan. Njegov prostor bila je njegova ideologija. Jednovremeno, on postaje nomad u postkolonijalnom smislu jer, nesvesno, usled vlastite naivnosti, pruža otpor kapitalističkom načinu života. Ali, Viktoru se događa sve ono što bi moglo biti posledica iskustva življenja na granici. Ona je mesto gde se suočava sa neočekivanim događajima i koji se nalazi između stvari. Ona spajajući razdvaja ili razdvajajući spaja ljude i njihove kulture. Pogranični prostor ima duboku unutrašnju marginu vezanu za unutrašnja stanja, nade i razočaranja koja ih prate. Takvo je podzemlje u koje silazi Viktor. No njegovo nastanjivanje je nesigurno i fluidno. On postoji i ne postoji jer, u praksi, na granici je nemoguće živeti, a nastaniti se znači otpočeti postojanje.214 Ne uspevši da sebi obezbedi egzistenciju, a primoran da živi u skladu sa pravilima Okcidenta, uz uredne papire kao uslov zaposlenja, seli se u mračni, podzemni prostor kojim se kreću mračne figure mafijaša, prostitutki, marginalnaca i lica koja imaju status migranta na ničijoj zemlji. Njegov stvarni život su snovi u kojima može nesmetano da nastavi komunikaciju sa Lenjinom, nalik onom iz WR Misterije organizma (1971). Lenjin je njegov ideološki par, njegov jedini sagovornik, najzad i ljubavnica koja mu 214

Pjero Zanini. Značenja granice. (Beograd:Clio, 2002), str. 9-10. 161


plete čarapu. U trenutku kada shvata da je lenjinizam doveden u pitanje, Viktor se trudi da „opere Lenjina“, penjući se na vrh kipa (njegove glave) odakle otpočinje ritualna purifikacija. No, kao potencijalnog samoubicu i eventualnog duševnog bolesnika, spasilačke ekipe ga ubrzo udaljavaju od kipa vođe. Uporedo sa narativom o Viktorovim poteškoćama da shvati uspostavljanje novog sistema vrednosti i putovanje Zapadnog Berlina u Budućnost, gledalac je uključen u postupak uništenja/demontiranja Lenjinovog spomenika. Poput drugih simbola i drugih vođa koji su iščekivali rušenje u vreme crnog talasa, Makavejev obogaćuje film dokumentarnim snimcima postupnog odvajanja glave od Lenjinovog tela, njegovim smeštanjem na kamion i daljim transportovanjem. Istorija postaje ciklična, nešto što je neodvojivo od smene ideologija, simbola, ljudi, dok njihovi postupci i obrasci ponašanja ostaju isti. Slepo verovanje u komunizam transformiše se u slepo verovanje u demokratiju. Viktor putuje sa Lenjinovom glavom, a Viktora (pobede) više nema u Berlinu. Ostala je samo uniforma. Lelujanje uniforme na vetru i odsustvo subjekta koji ju je nosio, potvrđuje liminalnost u kojoj se nalazi, sada već nevidljivi Viktor. Liminalnost nastaje kada je Ja/Mi nesposobno da se identifikuje sa pređašnjom predstavom o sebi koju je stvorilo selektivnim vezivanjem za specifične skupove normi i vrednosti, a koje su zasnovane na sećanjima i pretpostavkama o budućnosti. Ja/Mi je bilo smešteno u kulturni obrazac koji je nudilo društvo i budući da se ova matrica raspala, javlja se osećaj amputirane prošlosti i nejasne budućnosti. Pređašnje Ja/Mi, ono komunističko koje je zamenjeno postkomunističkim je zapravo u stanju suspenzije, iako još uvek postoji maglovito sećanje na prošlost. Ta prošlost može biti idealizovana, izjednačena sa pobedom, sa nekada velikim carstvom koje je igrom slučaja i usled nesrećnih okolnosti uništeno. Kroz ovakvu krizu liminalnosti prolaze i postjugoslovenska društva.215 Sa motivom ubrzane transformacije društva i sažimanjem vremena, gledalac se susreće i u filmovima Podzemlje, Lepa sela lepo gore, dok prevozna sredstva koja Viktoru izmiču ostaju mesta radnji u Buretu baruta. Sva navedena mesta sugerišu kretanje, nemogućnost fiksiranja, odsustvo stabilnosti i mogućnost relativizacije kategorija vreme/mesto. Heterotopije su mesta na kojima se istorije zamrzavaju. One su retko deo stabilnih, nepromenljivih, pisanih narativa kojima se prenosi prošlost, objašnjava sadašnjost i anticipira budućnost. Istorija komunizma se menja. Nekadašnji ideološki oslonac lenjinizma sada se sažima u kipu kojem na215

Sanja Lazarević Radak, Otkrivanje Balkana, (Pančevo: Mali Nemo, 2013), str. 78. 162


rod sudi. Simbol prevaziđene ideologije postavljen je na optuženičku klupu sa koje čeka izvršenje smrtne kazne. Viktorova sudbina je posledica sažete istorije – nečega što gubi kontinuitet jer se podizanje i rušenje zida prepoznaju u istoj tački, čime jedno poništava drugo. Viktor je nevidljivi subjekt, subalteritet trećeg prostora koji ostaje bez suštine, njega više ne čini ništa osim uniforme koja se može smestiti u muzej. Uostalom, kako Fuko primećuje, muzeji i arhivi su paradigmatične heterotopije. U njima je moguće zatvoriti ono što je prošlo i tako blokirati eventualni tok istorije. U tom smislu, postjugoslovenska društva, postaju nešto poput muzeja. U njima se nalazi nostalgična istorija propalog projekta Jugoslavije. Iako je Jugoslavija odista bila na nekoj vrsti ničije zemlje ili, na svačijoj zemlji jer se, na način na koji je to činilo njeno stanovništvo decenijama pre njenog stvaranja, pozivala na veliki narativ iz-među zemlje, Viktorova sudbina je umnogome i sudbina Jugoslavije. Iako ne nosi sovjetsku uniformu, njen vrednosni sistem je prestao da postoji, a sa njim i ona sama. U isti mah komična i tragična, poput Viktora, ona je lutala u međuprostoru, sve dok ulogu nomadskih subjekata nisu preuzeli njeni nekadašnji stanovnici. Neki od njih postali su poput malih Viktora, drugi su vikali ispred spomenika prošlosti tražeći njihovo rušenje, a iznova čitajući istorijske narative u različitim pravcima, pokušavajući da ih rekonstruišu ne bi li uspostavili stabilne (etničke) identitete. Transvestizam, i prevaziđeni identiteti „Imati identitet“, od antičkih filozofa naovamo znači utvrditi da je biće istovetno sa nekom esencijalnom odlikom. Potrebe za pripadanjem domovini, naciji ili etničkoj grupi zapravo su nastojanja da se prizove mitsko jedinstvo i stabilnost zatvorenog identiteta.216 Paradoksalno, u vreme kada se na jugoslovenskom prostoru počinju (iznova) buditi nacionalizmi, nauka je prevazišla konvencionalne predstave da od nacionalizma i nacionalne države stvoreni identitet zauzima značajan položaj u mentalnom svetu individue. Na mesto te ideje, koja se smatrala vrstom postulata, stupila je koegzistencija više identiteta. Prihvatanje pluralizma identiteta se dodiruje sa starijom teorijom uloga, po kojoj pojedinac jednovremeno može 216 James Martin, „Identitet“, Kulturna geografija: kritički rečnik ključnih pojmova. (Zagreb:Disput, 2008), str. 135-141.

163


igrati više društvenih uloga.217 No, na jugoslovenskom prostoru, nije bilo tako. Devedesetih, u kontekstu Balkana, to postaju srpstvo, hrvatstvo, a oni se dalje najčešće vezuju uz religijske identitete poput pravoslavlja, katoličanstva, islama. Prošlost se iznova sažima i prepliće sa drugim istorijama, pa tako postjugoslovenska društva počinju prolaziti kroz nešto već viđeno i već doživljeno što prati osećanje nepoznatosti, iznenađenja i odbijanja da se povuku paralele između istorija. U doba kada se traga za etničkim identitetima i kada se mobilišu nacionalistički diskursi, heteroseksualnost je toliko čvrsto upisana u prostor da je gotovo nevidljiva dok se njene granice ne prekorače.218 Upravo zbog toga, filmom Dupe od mermera (1995) Želimir Žilnik izaziva dominantni diskurs, sagledavajući potrage za identitetima iz novog ugla, dopuštajući gledaocu da pretpostavlja njihova mnogostruka značenja. Jednovremeno, onako kako je to činio decenijama koje prethode ovom projektu, on portretiše jednu marginu – ljude pred čijim se životima zatvaraju oči, koji se negiraju, ili pak osuđuju. Devedesetih godina dvadesetog veka, margine se umnožavaju. Sve je više onih koji na različite načine ostaju bezdomni subjekti, bilo da je reč o nemogućnosti da se nastane na nekom prostoru, ili da iznađu oslonac u novom sistemu vrednosti. Dok su devedesetih, naučnici koji se bave politikom identiteta, obezbedili su anti-esencijalističku odbranu primenjujući filozofski koncept koji počiva na poricanju pretpostavke da ljudska bića imaju objektivnu prirodu, u javnom diskursu on i dalje obitava kao nešto živo, neophodno u procesu samodefinisanja. Dinamika postkomunističkih potraga za identitetima nalikuje dinamikama postkolonijalnih traganja za identitetima, dok se postjugoslovenska potraga za autentičnošću odivijala relacijski, u odnosu na druge – susede, „prijatelje“/“neprijatelje“.219 Film Dupe od mermera remeti ovu opsesiju za postizanjem jedinstvenog i neponovljivog identiteta koji zahteva žrtvu kako bi se ustalio. Transvestizam oko koga se usložnjava antiratni narativ, zapravo je naročito stanje onih koji su ni–tamo-ni-ovamo. U pojedinim društvima sklonost ka liminalnim stanjima kakvo je ovo, omogućavalo je da se pojedinci označe kao posebni i da im se osigura Hans Ulrih Veler, Nacionalizam: istorija, forme i posledice. (Novi Sad: Svetovi, 2002), str. 135-136.

217

Peter Jackson, Rod, Kulturna geografija: kritički rečnik ključnih pojmova Disput. (Zagreb:Disput, 2008), str. 143-149.

218

Nikola Petković, Identitet i granica. (Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2010), str.28-29.

219

164


naročita pozicija u društvu. No, boljševička revolucija je uvela liberalnograđanski diskurs o seksualnosti u Rusiji gde kategorije homoseksualnosti i transvestizma nisu postojale pre Revolucije. Te kategorije su razvijene i institucionalizovne u okviru zapadnih medicinsko-bioloških nauka i psihijatrije.220 Bio je to jedan od susreta Istoka i Zapada, ili pak neka vrsta upada okcidentalnog, buržoaskog diskursa u diskurs Istočne Evrope. Rušenje simboličkog i stvarnog zida između Istoka i Zapada omogućiće inverziju ovog diskursa. Na prostoru nekadašnjeg Istoka jačaće seksualne stege, patrijarhat će dobiti novi zamah, mačoizam udružen sa nacionalizmom će ponovo oživeti, dok će Zapad biti iznova prožet demokratskim diskursom i novim talasom liberalizacije. Narativ prati naizgled jednostavnu, relativno monotonu svakodnevicu transvestita-Merlinke i Sanele. Njihova svakodnevica se remeti povratkom Merlinkinog bivšeg ljubavnika sa ratišta, a njegov povratak označava ulazak rata u svakodnevicu. Džonijevim mačoističkim diskursima o ratu, ratištima, narodu, naciji, odbrani zemlje, suprotstavlja se drugačija, ali jednako opasna realnost u kojoj žive Merlinka i Sanela. Dok su Merilinka i Sanela, žene u još uvek muškim telima, Džonijeva partnerka sa ratišta je rođena u ženskom telu koje se tuče, „puca“, „kolje“, te tako postaje invertirani muškarac. Svi oni zapravo su paradigmatični kada je reč o atmosferi koja vlada devedesetim godinama. U inverziji, transvestiti prestaju da budu posebni, drugačiji od običnih ljudi koji nastoje da prežive rat i sankcije, ali postaju neobični u odnosu na one koji su žedni krvi i gladni tla. U tom smislu, protagonistkinje Merlinka i Sanela postaju simboli, onog preostalog ljudskog i normalnog u društvu patološke agresivnosti, a o tome najjasnije svedoče Merlinkine reči upućene Džoniju, upravo pristiglom sa ratišta i opremljenim iracionalnim besom: „Pa šta ako sam kurva? Ne kradem, ne ubijam, nemam mafiju oko sebe. Ljudi se raduju kad mi daju novac“; „Mani se tih tvojih solunaških priča. Ako ti se ratuje, ti ratuj...“ Merlinka i Sanela maštaju o različitim životima, ali ih povezuje ono što Žilnik oslikava kao univerzalno-žensko i kritički odabira da ga prepozna u telu koje je rođeno kao muško. Merlinka sanja o relativno udobnom životu, mnoštvu haljina i nakita, dok Sanela želi da se uda i ima decu, 220

Želimir Žilnik, Boris Burden, Uvod u prošlost, (Zagreb: kuda.org. 2013), str. 220. 165


premda je i sama svesna nemogućnosti da bude majka u biološkom smislu. Odnos idealnog majčinstva se prepoznaje u odnosu prema jaretu koje donose Džonijevi sabornici i ljubavnica sa ratišta koja preokreće Merlinkino i Sanelino „žensko“. Kako zapaža Zoran Janković, lik Merlinke predstavlja apsolut potpunog, ženskog lika za kakvim traga balkanski film: ...U njemu je postignuta retka sinergija filmičnosti, autentičnosti, pulsirajuće dobrote, toplote ženskog (materinskog) principa i gorko-slatkog podsmeha upućenog nametnutom životnom obrascu. Bilo da je reč o osmišljenom konceptu (uverenje kome je sklon potpisnik ovih redova) ili tek slučajno stečenoj dobiti, materinstvo u ovom slučaju bez vlastitog poroda, nikada u srpskom filmu nije delovalo tako upečatljivo kao u liku Merlinke u ovom Žilnikovom ostvarenju...221 Žilnikova diverzija se, u ovom filmu, ogleda kako u invertiranju žanrovskih postulata, tako u predstavi transvestita kao pojedinca koji nije uzdrman strahom od gubitka identiteta koji nužno ne sledi „faktografsko stanje“, već identiteta koji je uprkos okruženju, samoizabran. Žilnikovi transvestiti su opozicija ratnih devedesetih. U tom smislu, opsednutost identitetima dovodi do ratova, a Dupe od mramora koje se najčešće prepoznaje kao film o transvestitima, zapravo postaje jedan od najsnažnijih antiratnih filmova devedesetih godina. Žilnik kreira opoziciju uvođenjem Džonija i njegovih drugova koji su opsednuti ratom, diskursima o naciji, o Srbiji, o ratištu kao jedinoj stvarnosti, o klanju, o pucanju. Oni se zabavljaju pucajući, dok, kako Merlinka kaže „jedu njen hlebac“ - ono što zarađuje prostituisanjem iza Železničke stanice u Beogradu. Tako ratnici, mačo-muškarci, postaju neupotrebljivi, uplašeni, zbog trauma blokirani trutovi koje izdržavaju žene. Inverzija uloga pokazuje da je ono što dominantno društvo devedesetih prepoznaje kao muškost i snagu, kao patriotski i nacionalistički diskurs, nije ništa do gomila reči bez značenja. Tela postoje samo u množini. Ženska i muška tela diferenciraju se u složenim procesima jer se određuju polom i rodom. Mnogostrukost koja ih okružuje i nastanjuje onemogućuje usvajanje bilo kakve jednostavne definicije. Ono je uvek površina društvenog i rodnog upisivanja, stanovište subjektivnosti, nešto što je javno i privatno. Značenje tela ostaje neodređeno i uvek predmet spora. Feministički, socijalistički i postkolonijalni ge221

Želimir Žilnik, Boris Burden, Uvod u prošlost. (Beograd: kuda.org. 2013), str. 220 166


ografi kao i oni koji se bave queer geografijom usredsređuju se na telo kao jedan od mogućih puteva ka promeni društvenih, ekonomskih i kulturnih odnosa nabolje, osvešćivanjem činjenice da su ona uvek smeštena u vremenske i prostorne kontekste.222 Merlinka i Sanela imaju upravo, ovu, za balkanska društva i tela koja se u kontekstu nacionalističke ideologije moraju obavezivati na rodnu i nacionalu pripadnost, revolucionarnu funkciju da osveste opasnost konstrukata. Nomadski život, nesmeštenosti, stalno pozicioniranje na marginu osnovne su odlike života Merlinke i Sanele. Biti žena je rezultat konstrukcije ženskosti u istoriji i jeziku.223 Istorija je to u poslednjih petsto godina potvrdila konstruisanjem, uvek iznova „novih žena“ i „novih muškaraca.“ Muškost u svakom vremenu ima više aspekata, te se o njima može govoriti u množini. One su šarolike i nejednobrazne, a razvijaju se u okvirima različitih kulturnih formacija.224 Upravo Merlinka i Sanela ovo potvrđuju, kao što potvrđuju i kolebljivost, poroznost konstrukata Istoka i Zapada. Na kraju filma, Džoni je ubijen i spaljen, poput Jugoslavije u Žilnikovom filmu Rani radovi. Žilnik, poput Makavejeva razume poroznost i kratkoročnost ideologija, objašnjavajući zašto su kratki životi onih koji su najstrastveniji u pogledu njihovog širenja. Džonijevo telo gori poput tela Jugoslavije. Najzad, on gori onako kako će uskoro, možda upravo iz dijalektičkih razloga koje tek danas, premda još uvek ne sasvim jasno možemo sagledati. Kolektivizam, ravnopravnost i bratstvo izgoreli su zarad dezintegracije, onako kako su ubrzo izgorele ideologije na kojima je ta dezintegracija počivala. Početkom devedesetih godina, snimljen je još jedan film sa transgender tematikom – Virdžina (Srđan Karanović, 1991). Devojčica prolazi kroz rituale koji označavaju rodni identitet muškarca, ona se navikava na pištolj umesto na igranje lutkom za kojojm žudi. Narativ je smešten u tradicionalni kontekst crnogorskog sela i osuđuje društveni poredak patrijarhata koji onemogućava devojčici da ispolji svoju prirodu. No, ono čemu se teži – uspostavljanju braka i rađanju dece, u jednakoj meri je deo istog, patrijarhalnog ideala. Ovako shvaćeni dobrovoljni transgender jedne žene, dakle ono što je opozicija muškaraca koji tematizuje ironični Dupe od mermera, ostaRobyn Longhurst, „Tijelo“, Kulturna geografija: kritički rečnik ključnih pojmova. (Zagreb: Disput, 2008), str. 129. 222

223

Rosi Bradioti, Nomadski subjekti. (Skopje: Makedonska kniga, 2002)

224

Volfgang Šmale, Istorija muškosti u Evropi 1450-2000 (Beograd:Clio 2011), str .9 167


je jednako pogrešan koliko i društveni poredak koji nasilno pretvara ženu u muškarca.225 Transvestizam i transgender tematika ostaju utkani u tradicionalni tekst sela kao teme o kojima se u javnom diskursu retko govori. Jugoslovenska etnografija koja je zaslužna za istraživanje ovog fenomena, ukazuje na relativno brojne primere ovog fenomena. Njegovo poreklo se nalazi u nedostatku muških potomaka, ali jednako su zastupljeni slučajevi kada se žena svojevoljno, svesna svoje nezavidne pozicije u društvu opredeljuje za promenu rodne ulogu. No, ona je, u tradicionalnom kontekstu, podržana od strane šire zajednice, te su takve žene/muškarci zavređivale jednako poštovanje kao i muškarci. Ali, promena muškog pola u ženski i proces feminizacije tretiraju se na drugačiji način. Prisustvo transvestita označava krizu. Ona nije isključivo jugoslovenska kriza jer transvestizam je disruptivni element koji ne interveniše samo kao kategorija krize muškog i ženskog već kao kriza kategorije same po sebi. 226 Uostalom, transvestiti su treći subjekti koji naseljavaju treći prostor. Postjugoslovenska društva su društva krize. U njihovoj reprezentaciji ojačanoj prisustvom transvestita prepoznaje se krizno, izopštavajuće, neregulisano, ali nadasve ona su u procepu između identiteta, te otud tako izražena potreba za njihovim zadobijanjem. Ti identiteti se, onako kako je to slučaj, u svakoj heterotopiji, umnožavaju, raslojavaju i cepaju. S obzirom da postjugoslovenska društva još uvek nemaju granice, a takve granice, u ovom kontekstu ne postoje ni među rodnim identitetima, razumljivo je da je shvaćen kao nomad, ili kao granica u pokretu, mesto bez pravog mesta. Stoga se možemo vratiti na početak i konstataciju da devedesete na globalnom planu obeležava kriza identiteta jer ih obeležava kriza konstrukta. Stoga ne čudi što jedan od najzapaženijih filmova devedesetih godina Bure baruta koje aludira na vekovima prisutni diskurs i narativ o poluostvu mržnje i ratova, otpočinje kabareom, liminalim prostorom u koji je smešten narator muškarac prerušen u ženu. Olga Dimitrijević, „Mir,mir, mir, niko nije queer: queer elementi u srpskom filmu“, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) D. Ognjanović i I. Velisavljević, (Beograd: Clio, 2008), str. 68-84. 225

226 Kevin Moss, Yugoslav transgendered Heroes, Virgina and Marble Ass, (Reč no. 67/13, septembar 2002), str. 347-367

168


Eksplozija u tranzitu Radnja filma je smeštena u zimsku noć 1995. godine tokom koje se prepliće nekoliko košmarnih priča.227 Kabare glumac Boris i vozač taksija koji se, svaki na svoj način, kreću kroz noć, jedan promišljajući i teatralizujući kompleksnu situaciju u kojoj se nalazi bure baruta, a drugi, vozeći se beogradskim ulicama. Oni su cinični tumači jezovite beogradske noći ispunjene davanjem oduška sadizmu, besu, poniženjima. Obučen u večernju haljinu, ogrnut perjem, našminkanih očiju, držeći cigaretu, Boris nas uvodi u svoj kabare postavljajući pitanja: „Zašto mi se smejete? Mislite da je smešno? Da se razlikujemo? Da sam nakaza“? Boris već na početku daje niz prideva, balkanističkih asocijacija, uvodeći gledaoca u reprezentaciju problematičnog, „nakaznog“ Balkana koji služi za zastrašivanje i zasmejavanje, za davanje oduška potisnutom i nedopuštenom, za ispunjavanje fantazija. No, kao majstor ceremonije, kabare glumac i narator, Boris ostaje dvostruk. Njegova uloga je hermesovska jer je tumač tranzicije i glasonoša. Poput Hermesovog, njegov prostor je iz-među.228 Dok je na sceni, Borisova pojava je granična: odeća i pokreti su feminizirani i odražavaju pogled Okcidenta na Balkan. Ma koliko se činilo da diskursom o Balkanu, vlada maskulinistički poredak, arhivski materijal i književnost svedoče da oko Okcidenta na Balkanu prepoznaje zavodljivu, lako savladivu muževnost, ili ono što treba posedovati, kako u simboličkom, tako u fizičkom smislu.229 Na nivou autoreprezentacije, balkanizam je nešto što određuje muški rod, te iako podrazumeva teško odredivo i feminino, Boris, upozorava na svoju muževnu, seksualnu moć. Drugi aspekt Borisove dvostrukosti, prepoznaje se iza scene, kada skida šminku i razgovara sa Manetom, nekadašnjim ljubavnikom svoje sestre. On otkriva osobine koje se tradicionalno pripisuju Okcidentu: odlikuju ga racionalnost, trezvenost, odraslost nasuprot sagovorniku koji je iracionalan i infantilan. Utoliko je narator i interpretator androgin – u sebi čuva muške i ženske karakteristike. Bipolarna napetost ovde nije samo seksualna, već može označavati i druge suprotstavljene parove: Orijent/Okcident; Sadizam/MazoFilm je režirao Goran Paskaljević, godine 1998. prema istoimenoj pororišnoj drami Dejana Dukovskog. 227

228

Mari Štajn, U srednjim godinama. (Beograd:Plato, 2005), str. 15.

229

Sanja Lazarević Radak, Otkrivanje Balkana. (Pančevo: Mali Nemo, 2013), str. 155 169


hizam; Žrtva/Agresor.230 Iza zavese, Boris/Balkan postaje Boris/Evropa, pa tako jedan geosimbolički deo sveta podržava drugi kroz glumu, sugerišući da je možda sve iluzija: rat, nasilje, trezvenost, iracionalnost. Sve je u reprezentaciji, jeziku, glumi i sve je Cabaret Balkan. Već, u ovom uvodnom delu, gledaocu je jasno da se film koleba između stvarnosti i fantazije, da su moći Balkana samo na nivou imaginacije i da je ono što će videti, slika nasilja - mučna i teška, po Borisovim rečima seksualni čin, ili niz seksualnih činova kojima se daje oduška, koji služe za zabavu, dok gledanje postaje nasilni seksualni čin, a gledalac prolazi kroz iskustvo njegovog vizuelnog oponašanja i uživanja u njemu. One su isečak iz svakodnevice imaginarnog Balkana. Borisovi cinični komentari određuju ton u kojem će se odvijati ostatak filma sačinjen od isečaka iz života sadista i njihovih žrtava koji se neretko prepliću odražavajući psihološku pretpostavku o neodvojivosti sadizma i mazohizma. No, sve ih povezuje nevidljiva nit, nešto poput spoljašnjeg pritiska, ili unutrašnjeg ustrojstva koje eksploziju čini neizbežnom. Filmski narativ se poigrava balkanističkim diskursom, zadržavajući se na prostoru između stereotopa, reprezentacije diskursa, sa jedne, i jednostranog pristupa fenomenu agresije, sa druge strane. Narativi su linearni, a hronološke sekvence podepizoda zasnovane na uzročno-posledičnim odnosima, sa povremenim ukrštanjem sa mitskim, repetitivnim vremenom. Radnja filma se tako odvija na dva nivoa, dva granična prostora, jedan je svet noći - kabare, dok se nekoliko priča od kojih svaka na svoj način pristupa predstavi o buretu baruta odvijaju u tranzitornim prostorima – saobraćaju (taksiju), autobusu, vozu, garaži. Kada je reč o heterotopiji postaje jasno da ovakva „prevozna sredstva“ koja su u isti mah, objekti u kojima likovi privremeno žive, ostaju treći prostori. Ona nemaju geografiju, kao što je nema ni kabare u kome govori Boris, najzad, nema je ni bioskop u kojem subjekt posmatra radnje raspoređene u tranzitornim prostorima. Iako je reprezentacija o buretu baruta stara više od jednog veka, a njena složenost zasnovana na postupku taloženja stereotipa duž istorijskog diskursa, Paskaljević je, grubo rečeno, predstavlja kao stožer agresivnosti. Dok je u reprezentacijama s kraja devetnaestog veka, iz dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, ona po pravilu povezana sa onim što američke i engleske diplomate, ratni izveštači i političari nazivaju međuplemenskim mržnjama, film pokazuje koje oblike agresivnost dobija u svakodnevnom 230

Hans Biderman, Rečnik simbola. (Beograd: Plato, 2004) , str. 19. 170


životu. Dakle film tematizuje svakodnevno, unutrašnje bure baruta koje može, ali i ne mora biti aktivirano kroz rat i međuetnički konflikt. Zapravo, Paskaljevićevo Bure baruta i ne dotiče etničko. Maltretiranje, ubijanje, osvete, čitava anatomija zločina kojom se bavi Bure baruta ne poznaje etničko, ili konfesionalno, ona poznaje samo potrebu za nanošenjem bola. Surovost, mučenje, poniženje postaju ono što povezuje aktere. Beograd, svakako nije slučajno odabrani prostor, bez stereotipne logike povezan sa eksplozivom, no sam fenomen eksplozije, eksplozivnosti, sadizma/mazohizma, mogao bi se tretirati kao univerzalni fenomen. Prisetimo se da je Boris na početku filma, metaforički, kao što je i bure baruta metaforičko, nagovestio niz seksualnih činova. Pojedinačne priče mogu biti shvaćene kao predstave malih eksplozija, ali i kao odrazi libidinalne napetosti, pa stoga i nešto nalik na kulminaciju, orgazam u kojem se oslobađa potencijalne agresije. Kamera preuzima ulogu sadiste - ubice, omogućujući gledaocu da uživa u „seksualnom odnosu“ koji se okončava krajem, bilo da je on vrhunac uživanja u nasilju, ili nečemu drugom, on nesumnjivo ostaje orgijastička, ili orgazmička eksplozija. Zdravica kao folklorna formula zauzima naročito mesto u ovom filmu. U prvoj priči, oštećeni učesnik u saobraćaju, nalazi kuću u kojoj živi mladić odgovoran za oštećenje auta, uništi enterijer, prethodno popivši kafu i rakiju sa njegovim ocem, uz neizostavno nazdravljanje „da smo živi i zdravi“. Vozač taksija, u kafani sreće bivšeg policajca sa teškim telesnim povredama i otkriva mu da ga je on iz osvete prebio. Nazdravljaju, a taksista ga potom vodi kući. Dva najbolja prijatelja treniraju boks. Jedan priznaje drugome da je imao seks sa njegovom ženom dok je ovaj bio u vojsci. Udarajući se naizmenično priznaju šta su jedan drugome učinili. Nakon što nazdrave uz već monotono, repetititvno i ciklično „da smo živi i zdravi“, jedan prijatelj drugome priznaje da je otac „njegovog sina.“ Nakon toga ga prevareni prijatelj ubija pivskom flašom kojom su maločas nazdravili. Potom, bežeći, ulazi u tranzitorni prostor – voz u pokretu, gde sreće mladu ženu čiji je mladić poginuo u ratu. Nazdravlja sa njom uz već magičnu formulu „Da smo živi i zdravi“, nakon čega baca ručnu bombu koju je devojka nosila u rancu svog pokojnog mladića i voz leti u vazduh. Gledalac se privremeno vraća u Borisov kritički kabare: „Vama je smešno. Meni je strašno, deco“. Vraćajući se u ulogu simboličkog Balkana, Boris dodaje hermesovske nijanse svom nastupu, nagoveštavajući začara171


nost Balkana upotrebom diskursa o etničkim tenzijama, građanskom ratu i alhemiji. Sve one su zaključane u složeni jezik koji se okončava relativizujućim rečenicama, odista poput mešavine alhemijskog traktata i parodiranja postjugoslovenskog stanja. Boris je akter na liminalnom prostoru koji tumači liminalnu situaciju, cinično komentarišući poglede usmerene na Balkan, kako one spolja, tako one iznutra, pa najzad cinično komentarišući i vlastiti narativ. U ceremonijalnom maniru, predstavljajući se kao „poštena kurva“ upotrebljava auto-marginalizujući balkanistički diskurs oslanjajući se na narative o „balkanskim svinjama“, o seksu, periferiji da bi očudio, iznenadio i podržao eksplozivnost bureta. No, njegovi komentari nisu bez podteksta kojim ironizuje kako pogled Drugoga na Balkan tako vlastiti auto-stigmatizujući, samo-balkanizujući narativ na koji su primorana postjugoslovenska društva. Činjenica da je Boris glumac dovodi u pitanje ove komentare. Uostalom, samo on kao prenosilac i kritičar ovih događaja ima dozvolu i moć da potkopa dominantni diskurs, da mu se naruga, ili da ga podrži. U tom smislu, Borisovo glumačko lice je janusovo: on zna za očekivanja Drugoga, ali zna i za fenomenološku distancu koja se isprečava između „stvarnog“ i „nestvarnog“ Balkana. Njegovo „podzemlje“ je Kabare i mesto gde se okupljaju učesnici zimske noći 1995. godine. Najzad, on je prenosilac autorove perspektive koja se kreće između stvarnosti i diskursa koji postaje stvarnost; između fenomenološkog, apstraktnog i realnog, doživljenog. On otkriva perspektivu koja je iz-među. Mladić nervozan zbog kašnjenja autobusa, koje se naglašava, stereotipnim narativom o ispijanju kafe onih koji bi trebalo da rade, seda na mesto vozača koga putnici mirno iščekuju i odvozi autobus daleko od početne stanice otpočinjući da maltretira putnike, naročito Anu koju očekuje ljubomorni mladić. Tranzitorni prostori, a naročito autobusi igraju značajnu ulogu u mitologiji srpske svakodnevice. Dok mladić koji upada u autobus sledi Clockwork orange logiku u skladu sa kojom nema kriterijuma za selekciju žrtve. Autobus ostaje mesto, stvarno i simboličko u kojem se vode rasprave, koji su po pravilu tesni, za sve putnike koji u njih žele da uđu, zbog čega najčešće dolazi do konflikta koji može eksalirati nasiljem.231 Marko Živković primećuje da je autobus jedno od ključnih mesta na kome se u srpskim i jugoslovenskim filmovima događa apsurdno nasilje. Prostorna neodređenost, odsustvo pravca ogledaju se u mestu na kojem se odvija radnja. V: Živković, Marko, Bubbles and Powder Kegs: Busses In Belgrade Imginary,University Alberta, 2016. www.academia.edu/

231

172


Ana uspeva da pobegne u zagrljaj svog mladića Đorđa koji je malteretira praveći ljubomornu scenu. Scenu prekidaju lokalni psihopata Topi i njegov štićenik, sin vozača autobusa izbeglog iz Hrvatske. Dok Topi, prethodno nazdravivši, lomi prste Ani, traži od Đorđa da peva. Štićenik beži, ali nailazi na grupu koja je u potrazi za kradljivcem benzina. Uzimaju ga kao slučajnu žrtvu, dok vozač taksija pali cigaretu i baca šibicu kroz prozor. Eksplozija zahvata okupljene, uključujući i progonjenog mladića čije su poslednje reči: „Nisam ja kriv“. Eksplozija kao metafora nastaje slučajno, što obesmišljava sve dosadašnje pokušaje racionalne interpretacije i pretvara događaje u puku iluziju. Najzad i Boris bez šminke, ovog puta u ulozi muškarca, nazdravlja rečima: „Da smo živi i zdravi“, otkrivajući poslednje, balkanističko lice. Kritika filma je najčešće usmerena na pesimističku perspektivu i odsustvo potebe za razjašnjenem porekla agresivnosti. No, namera autora očigledno nije dublje razmatranje ovog fenomena. Bure baruta portretiše agresivnost kao iracionalnu pojavu. Ovome doprinosi uključenje Borisovog ambivalentnog lika čiji se narativ može čitati na više načina s obzirom na činjenicu da je reč o kabareu, predstavi, zabavi. Objasniti agresivnost koja se javila u postjugoslovenskim društvima ne bi značilo pretraživanje karakteroloških kataloga, konstruisanje etnopsiholoških pretpostavki, silazak niz zavojite stepenice istorije, ili marksistički pristup sponi između ekonomskog siromaštva i agresivnosti. Bure baruta je isečak, slika jedne noći devedesetih iza koje stoje složeni socijalno-ekonomski uzroci i koja podržava balkanistički diskurs o miniranom Balkanu. No, ono se može shvatiti i kao opozicija istom diskursu jer ne mobiliše etničku mržnju. Premda je Borisov narativ usmeren na bavljanje Balkanom, radnja je smeštena u balkanski mikrokosmos – Beograd u kome kulminira agresivnost. Odgovori na poreklo agresivnosti mogu se prepustiti humanističkim i društvenim naukama, kako bi Bure baruta ostalo, ono što jeste – umetnički portret jedne beogradske noći. Očigledno je da se ne radi o dokumentarnom filmu koji tematizuje ulogu decenije ekonomskog pada i rata na Balkanu, niti se obavezuje da inkorporira političku analizu dezintegracije nekada jedinstvene države Jugoslavije.232 Film se može shvatiti u okvirima širih socijalnih i političkih faktora koji su podstakli krizu u čitavom regionu. No, on ostaje pesimistički film čija je podtema nemogućnost da se izbegne cik232

Mile Kindo, Cabaret Balkan, A Deeply Pessimistic Film. (Film Reviw, 18 April, 2000). 173


lična sudbina koja pogađa Balkan. Poput likova u drugim filmovima ove decenije, i u ovima vri potreba za osvetom, za nanošenjem bola, te su u tom smislu karakteri jednodimenzionalni. Neki od njih jednovremeno su žrtve i agresori, ali su češće poput putnika u autobusu čija je opozicija mladić koji ih maltretira. Oni ostaju tipski i crno-beli. Iako eksplicitno ne govori o karakterima i „balkanskim mentalitetima“, Paskaljević poput ključa za razumevanje filma koristi formulu - zdravicu „da smo živi i zdravi“.233 Reč je o folklornoj formuli koja odražava naročiti odnos prema životu. Čovek se rađa i umire, a smrt može biti prirodna, ili nasilna, uostalom niko nije imun na nju. „Da smo živi i zdravi“ je zdravica koja, osim što se koristi ritualno sugeriše retkost ove pojave. Na Balkanu je sve manje živih i zdravih. Ponavljanje iste formule, aludira na nepromenljivost, na zamrznutost i odsustvo društvene dinamike. Ona je nešto poput refrena, ili lajtmotiva koji podseća da su likovi učesnici uvek iste poezije, uvek iste kompozicije, te i sama učestvuje u izgradnji i održanju balkanske geografije. Preterivanje, crni humor i druge dramske tehnike prepoznaju se kao korisne metode za istraživanje i markiranje uslova u kojima se nalazi stanovništvo. Jednodimenzionalni i karikaturalni pristup beogradskoj noći može se posmatrati u kontekstu auto-stigmatizacije karakteristične za čitav opus devedesetih. Magijski realizam post-jugoslovenske stvarnosti Jedna od prvih asocijacija na postjugoslovenske filmove, bar kada je reč o filmovima snimljenim u Srbiji, svakako su filmovi Emira Kusturice. Film Podzemlje (Bila jednom jedna zemlja) je snimljen uz ogromnu finansijsku podršku države i nagrađen Zlatnom Palmom u Kanu. Premijerno je prikazan u vreme potpisivanja Dejtonskog sporazuma, kada je završena prva faza dezintegracije zemlje i eskalacije nacionalizma. On se podudara sa prekretnicom u jugoslovenskom shvatanju rata jer iz pre-dejtonske perspektive, iz ugla tada vladajućeg kruga, Srbija nije učestvovala u ratu. Ratovi koje su vodile srpske „dijaspore“ u drugim republikama interpretirane su kao borba za očuvanje jugoslovenskog imena, jugoslovenskog nasleđa, nacionalnog ponosa i nacionalne autonomije. Post-dejtonski peroid podržao je, ovog puta i političku podelu na Srbe iz Srbije i Srbe sa druge strane 233 Njeno poreklo je slavsko, a slava običaj koji je među takozvanim Južnim Slovenima prisutan kod Srba i Makedonaca. Ovo je jedini trenutak koji bi uslovno, mogao dotaći etničko.

174


Drine, što se prepoznaje kao regionalizacija koja ojačava snagu balkanizacije usitnjavanjem i učestalošću novih podela, praćenih novim optužbama i novim interpretacijama istorije.234 Zbog impresivnosti slike i kvaliteta scenarija koji su podržani državnim budžetom, ali i stoga što je omogućio narcističko uživanje Okcidenta u vlastitim konstruktima o Balkanu, ovaj film je doživeo uspeh svetskih razmera. On je neiscrpni izvor istorijskih metafora i stereotipa koji simultano prikazuju vrednosnu tranziciju i raspad zemlje, nudeći spektakularnu sliku velike istorije dvadesetog veka shvaćenu ciklično, kao niz ponovljivih, ili pre bi se moglo reći, nikada okončanih konflikata.235 Centralna ideja je reprezentacija sažeto shvaćene iskvarenosti koja je u određenim političkim konstelacijama sposobna da očudi, začara i da omogući pojedincu da iskoristi imaginarnu i socijalnu smrt svog najboljeg prijatelja, prisvajajući čitav njegov život kao da je reč o objektu. Radnja počinje 1941. godine, pričom o prijateljstvu Crnog i Marka, dvojice entuzijastičnih članova Komunističke Partije. Njihov noćni život je prekinut bombardovanjem koje isteruje životinje iz zoološkog vrta, proizvodeći komične situacije susreta sa divljim životinjama, ali i anticipirajući animalne karaktere, mogućnost gubitka kontrole, inverziju ljudskog i životinjskog. Marko i Crni se pridružuju oslobodilačkoj vojsci dok nacističke trupe ulaze u prestonicu.236 Između dva prijatelja pojaviće se prepreka žena koju obojica žele, dok jedan od njih napredujući u službi, uspeva da zatvori drugog u podzemlje koje je navodno privremeno sklonište od okupacionih sila. Dok Marko postaje visoki funkcioner i osvaja željenu ženu, život Crnog se odvija u podzemlju, poput uobičajene svakodnevice, samo invertirane. Dok je jedan metaforički i stvarno, gore, drugi će biti smešten/zatvoren dole. Crni će se vratiti u stvarnost upravo dok bude sniman film o njemu i njegovoj navodnoj pogibiji čime će nastati mešavina filma i stvarnosti koja omogućava da se film čita kao tragedija, crna komedija, analiza ljudskog karaktera i politički film. Sažimanjem perioda od četrdeNevena Daković, „Memories and Nostalgija in (Post-)Yugoslavia“, In: Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989.(ed) Oksana Sariskova and Peter Apor, (CEU PRESS, 2008), p.117-142. 234

235 Andrew James Horton, „Critical Mush: The South Bank Show Gives Kusturica Easy Ride“, Celuloid Tinderbox, (ed). Andrew James Horton (Central European Review, Holly Cottage, Great Britain, 2000), str.23-30. 236 Karen Virag, „On Boundaries and Revolving Doors: Scene Thoughts on Europe“, Balkan Cinema and Identity, Space of Identity, 2.1/(2002), New York, p. 57-71.

175


setpet godina koliko Crni provodi u Podzemlju, ukazuje se na cikličnost istorije i nepromenljivost karaktera konflikta. Istorija kao ponavljanje je upisana u tročlanu narativnu strukturu filma, ali i u mizanscenu kojom se ponavljaju scene, dijalozi i pesme. Istorija Balkana se iznova prikazuje kao zaustavljena, zamrznuta i kao što ćemo docnije primetiti, heterotopna. Završnica filma prikazuje susret svih junaka, živih i mrtvih. Oni slave, odista u duhu devedesetih, dok se tlo na kojem igraju otcepljuje od kopna. Podzemlje ovde ima naročitu ulogu. Kao heterotopija, ono je uporedivo sa ogledalom jer u njemu vidimo sebe tamo gde smo odsutni. Heterotopno podzemlje postoji kao objekat jer čini da mesto koje zauzimamo deluje kao stvarno, povezano sa realnim objektima kojima smo okruženi dok refleksija daje iluziju i preokreće izvornu perspektivu. Ono što je gore može biti dole, pa su Crni i Marko subjekti u ogledalu. Sam naslov filma je metafora. U spatijalnim i temporalnim terminima ona je prošlost koja sažima živote nesrećnih junaka koji ne mogu izaći iz začaranog kruga, ne mogu prestati da lutaju kroz lavirinte i koridore. Podzemlje u koje su zatvoreni, postaje simbol prošlosti: agonije zatočeništva u komunističkom režimu i budućnosti koja će označiti neko novo zatočeništvo, novi rat, novu revoluciju. Užasavajuća pomisao na jutro posle pijanstva, prati jugoslovensku kinematografiju od ranih ostvarenja crnog talasa. Nakon euforije i težnje da se izgradi novi svet utemeljen u „pravim identitetima“, uslediće jutro posle pijane, fascinirane, tragične noći. Jutro posle pijanstva donosi šok suočavanja sa stvarnošću, osećanje praznine, kajanje, ponekad, osećanje sramote. U trenutku kada nakon političkih iluzija, čovek izađe iz fiktivnog i stvarnog podzemlja shvatajući da su prošle decenije njegovog života, da ideologija za koju je živeo i za koju je bio spreman da se žrtvuje više nije aktuelna. Pokazala se pogrešnom, a njen projekat najpre nefunkcionalnim, potom, mrtvim. Podzemlje je, dakle, metafora užasavajućeg uvida o poroznosti te ideologije, o onom jutru koje je usledilo nakon euforične i pijane noći. Kako ističe Šin Homer reč je o fikcionalnom zapletu punom alegorija i nepostojećih tunela koji ispod zemlje vezuju delove Evrope. Epilog filma je slika apokaliptične stvarnosti zemlje koja se nekada nazivala Socijalističkom Federativnom Republikom Jugoslavijom i koja je bespovratno utopljena dok se rasparčavala na Dunavu, Limesu - reci koja simbolički deli Istok i Zapad. Kraj Jugoslavije donosi pomešana osećanja – tugu, patnju, 176


uživanje.237 Završnica u kojoj se sreću živi i mrtvi, opraštaju jedni drugima, zajedno se raduju, pevaju i piju je predstava pokušaja rekonstrukcije utopije, oživljavanja Jugoslavije na drugom svetu kojim možda vladaju drugačija pravila.238 Vreme je predstavljeno kao dualno. Ono je linearno, sa jedne, dok je mitsko i ciklično sa druge strane. U zatvorenom krugu traume iz prošlosti oživljavaju u sadašnjosti, pa sadašnjost služi kako bi se budućnost mapirala kroz prošlost. Ciklična narativna struktura Podzemlja: Rat, Hladni rat, Rat je prostor u koji se učitava ideologija i koji ostaje replika pogleda Okcidenta na balkanske istorije kao varvarske, atavističke i pomerene izvan, za Evropu, uobičajenog, linearnog toka istorije koja podrazumeva ravnomerni, evolucionistički shvaćeni napredak. Scene se zadržavaju na ritmičkom ponavljanju događaja koji prate životni ciklus, poput smrti, rođenja, venčanja i pobede, a završne scene označavaju povratak početku, izgubljenom raju – velikom narativu o mitskoj Jugoslaviji, premeštajući linearno u ciklično, mitsko vreme. Narativ probija linearno vreme, on zadobija moć da rastegli decenije i vekove, te poveže vremenske dimenzije. Na jednom nivou odvija se paradigmatična priča o prošlosti, na drugom, ona o sadašnjosti, dok se na trećem nivou, one prepliću. Veza između prošlosti i sadašnjosti odvija se kroz ironični dijalog između slojeva vremena koji je strukturisan u tri dela Podzemlja. Neretko izložen kritici da se oslanja na nacionalne stereotipe i time podržava nacionalistički diskurs, film Underground je podelio gledaoce na strastvene obožavaoce Kusturičinih filmova i one koji u njima prepoznaju ulogu državne politike. Pavle Levi, zaključuje da Kusturičin Underground jugoslovenskom identitetu pristupa kao kritičkom idealu, kao suštinskom antiideološkom korelativu ideologijom prožete stvarnosti.239 Za Levija, ovde je reč o slavljenju čistog, neokaljanog, jugoslovenskog ideala koji se suprotstavlja nacionalizmu i političkim zloupotrebama i ideološkim izopačenjima. U tom smislu opstaju opozicije između nacionalnog ideala, sa jedne i istorija njihovih deformacija u praksi koje se sažimaju u metafoMarcos Farias Fereira, „Nation and Narration: The Deconstruction of Yugostalgia through Kusturica’s Cinematic Eye“ , (Comunicação & Cultura, no 1. 2006), p. 135-155.

237

Dino Murtić, Post-Yugoslav Cinema: Towards a Cosmopolitan Imagining. (New York: Palgrave, Macmillan, 2015), p. 131.

238

239

Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2011), str. 146-147. 177


ri podzemlja, sa druge strane. Stvarnost prožima intenzivno uživanje kao suštinski deo jugoslovenske kulturne raznolikosti. Samo ljudsko telo je u celosti erotizovano, a jugoslovenska kultura kao ona u kojoj se odražavaju slobodni libidinalni odnosi.240 Pitanje jugoslovenstva, etnocentrizma, ili eventualnog mimikrijskog podržavanja državne ideologije, nije centralni problem Kusturičinih filmovima jer njegovo Podzemlje nije puki državni projekat koji treba da zadovolji gledaoce i kritičare sa obe strane sankcionisanog i marginalizovanog područja. Ovaj film ne traga za identitetom, primarno se usmeravajući na prijateljstvo/bratstvo i njegovu poroznost kojom se aludira na nestabilnost diskursa o bratstvu i jedinstvu. On tako postaje umetnički prikaz postkolonijalnog stanja koje se ogleda u autorovoj mimikrijskoj potrebi da podrži okcidentalistički diskurs o Balkanu, ili pak njegovoj nemogućnosti da ga izbegne u datim okolnostima. Bilo da je reč o nacionalističkom diskursu i o postjugoslovenskoj nostalgiji, ovaj film, kako primećuje Slavoj Žižek podržava niz balkanističkih stereotipa i oslanja se na auto-marginalizaciju. Njegovi protagonisti su impulsivni, skloni preteranom uživanju u alkoholu, ideološki su naivni, u privatnom i javnom životu im nedostaje kontrola ponašanja i osećanja koju podržava okcidentalistički diskurs. Rečju, oni su uklopivi u orijentalistički/ balkanistički šablon. „Balkanizam“ Podzemlja insistira na vlastitoj Drugosti. Ono što se prepoznaje kao postkolonijalno, upravo je čežnja za prošlošću koju Pavle Levi prepoznaje u ovom filmu. Jugonostalgija nastaje kao simptom postkolonijalnog stanja u društvima koja nisu uspela da uspostave nove i stabilne identitete, a što svedoči i o njihovoj nemogućnosti da uspostave stabilne institucije kojima se opredeljuju za jedan geo-simbolički obrazac. No, Jugoslavija sa svojom socijalističkom prošlošću smeštenom između dva bloka, možda u samo tkanje gvozdene zavese, dobrim delom ostaje orijentalna. Njena prošlost je ipak na levoj, a ne na merkantilno-kapitalističkoj strani. U tom smislu, poput samog podzemlja, postjugoslovenska društva su ni-tamo-ni-ovamo, skup periferizovanih društava koja usvajaju stavove i mišljenja drugih o njima samima. Podzemlje eksploatiše estetiku samo-ezgotizacije i poigrava se njom, preuveličavajući je na različite načine. Divlji Balkanski čovek je u ovom filmu naglašenije divlji no što je to ikada bio u izveštajima koje su pisali putnici skloni očuđavaju Balka240

Ibid, str. 147-148. 178


na. Identifikacija sa zapadnim stereotipima i mitovima ovde je dovedena do ironije. Ove predstave ukazuju na internalizovanu fantaziju Okcidenta koja ne postaje svesni oslonac samo-definisanja. U onome što se najčešće tretira kao egzotizam i sterotipima prožet Balkan, Goran Gocić, na donekle sličnom tragu, prepoznaje mikrokosmos užitka kroz slavljenje slobodnog, vitalnog Balkana suprotstavljenog, stereotipno shvaćenoj istrošenoj, „anemičnoj“ i kulturno sterilnoj Evropi. Po njemu, zapadno uživanje u ovim filmovima, ne proizilazi iz narcističkog uživanja u superiornosti vlastitog, već u osećanju da Evropa nalazi vlastitu davno izgubljenu i potrošenu vitalnost. U tom smislu, Balkan je nešto poput zlatnog doba sveta, iznova pronađeni dobri divljak predstavljen figurma pijanih, nostalgičnih I naivnih zaostataka istorije. Za Gocića, ovo je alternativa fikcionalnim i nefikcionalnim reprezentacijama Balkana kao „mračne strane“ Evrope. Kusturičini filmovi, u ovom smislu, omogućavaju dostizanje psihološkog i estetskog zadovoljstva najčešće kroz muziku koja prati slavlja orgijastičkog, dionizijskog karaktera. On strukturu narativa prepoznaje kao ono što dovodi do sevdaha izjednačavajući ga sa stanjem krajnje egzaltacije. Dok se slične forme sreću u Grčkoj, u afro-američkim društvima i u Andaluziji, slovenski sevdah je sinteza bola i užitka. On je prepoznaje u filmovima koji prethode Kusturičinim, u scenama iz Skupljača perja (1967) Aleksandra Petrovića.241 No, sevdah je, kao što ćemo videti u redovima koji slede još jedna stereotipna differentia specifica Balkana, a mit o opoziciji između vitalnog Balkana i istrošenog Okcidenta, dostigao je svoj vrhunac još u međuratnom periodu uporedo sa intelektualnim i kritičkim buđenjem Barbarogenija iza koga je stajao skup jugoslovenskih intelektualaca. Underground postaje Inferno, a Balkan koji se sažima u Jugoslaviji ostaje u ekvivalentnom odnosu sa svim značenjima koje podzemlju možemo pripisati. Poput gornjeg i donjeg sveta, Jugoslavija se polarizuje, postajući dvostruka, ambivalentna, ona je deljiva iako su njene granice fluidne. Deli se na Jugoslaviju ideja nasuprot podzemnoj Jugoslaviji koja živi u tami obmane. Jedna je neka vrsta ideala, dok je druga poput realnosti, ono što po pravilu izmiče teoriji i čini je poroznom, upitnom, nedovoljnom. Sa jedne strane sveta nalazi se ideal/ teorija, a sa druge se odvija deformacija ove teorije u praksi koja proizvodi ambivalentne i tamne karaktere ratnih profitera, prevaranata, iluzionista, izdajnika, tipova bez moralnog oslonca. Goran Gocić, Notes from the Underground: The Cinema of Emir Kustutrica. (London & New York:Wallflower Papers 2011), str. 84-85.

241

179


Kusturičino Podzemlje bi se moglo uvrstiti u filmove autobalkanizacije koji su karakteristični za postjugoslovenske kinematografije i u koje bi se mogli uvrstiti Dragojević sa Lepim selima, Mančevski sa filmom Pre kiše, (1994) a docnije i isti autor sa filmom Dust (Prashina, 2001) u koji su uključeni elementi vesternizacije konflikta između Slovena (hrišćana) i Turaka (muslimana). No, bilo da je radnja smeštena u devetnaesti vek, početak dvadesetog, Drugi svetski rat, ili devedesete, njihovi glavni karakteri su surovi, naivni, raspojasani, strastveni, pijani, neretko neinteligentni i nedovoljno okupani Balkanci. Njihovi životi protiču u ratovima, uzajamnim borbama za preživljavanje i teritoriju za koje zvanični okcidentalni istorijski diskurs tvrdi da su morali biti napušteni pre više vekova. No, smešteni na nezgodnu lokaciju, ovi narodi kao da komično i tragično, u isti mah kasne za ovim saznanjem. Činjenica da su pomenuti filmovi izazvali neobičnu pažnju kritičke i akademske javnosti, brojne polemike i podelu publike, svakako svedoči o njihovoj provokativnosti. No, kako primećuje Jurica Pavičić, u filmu samo-balkanizacije, moguće je prepoznati težnju da se jugoslovenska društvena kriza depolitizuje i kulturalizuje242 uključivanjem karakterologija koje sežu u daleku prošlost i koje se iznova ciklično mobilišu sve do danas. Balkanizacija postaje nešto poput stuba srama na koje društva Okcidenta ostavljaju poternicu za Balkanom, a postjugoslovenska društva, koriste stub srama sa dvostrukom funkcijom, komercijalizacije i iracionalnog samokažnjavanja. Istorija društvenih i prirodnih nauka svedoči o važnostima sistematizacije i klasifikacije naroda koja svakome pridružuje niz osobina, a ove omogućavaju njihovo dalje smeštanje na određenu razvojnu lestvicu.243 Takav evolucinistički pristup, iznova se budi devedesetih godina kada je obnovljeno interesovanje za Dvornikovićevu Karakterologiju Jugoslovena, za Cvijićevo Balkansko poluostrvo, a na njihovim osnovama nastale brojne amaterske studije koje kombinuju eugeničke ideje, putničke narative, proročanstva i raznovrsne dostupne materijale kako bi dokazali nepromenljivost Balkana. U filmovima autobalkanizacije, stvarnosti Balkana postaju relativne, izmestive, ambivalentne. On tematizuje mogućnosti izokretanja realnosti i relativizacije stvarnosti; mogućnost spatijalnog i temporalnog izmeštanja, te se poigrava istorijskim događajima ukazujući na poroznost nametnutih istina i na činjenicu da 242 Jurica Pavičić, Divlje svinje: postjugoslavenski film, stil i ideologija (Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2011) 243 Sanja Lazarević Radak, Nevidljivi Balkan; prilog istoriji postkolonijalnih geograrafija. (Pančevo:Mali Nemo, 2014), str. 68-72.

180


su istorije proizvodi društava. Iza manifestne kritike komunizma i ogorčenosti usled raspada zemlje prepoznaje se izvrnuta stvarnost liminalnog prostora. Na njemu je sve moguće i sve se dodiruje i stapa sa svim, njime vladaju nepomirljive razlike. Dodir sa zemljom ili pak levitacija, spuštanje ispod nivoa zemlje odražavaju ambivalentni odnos sa tlom. Upravo je tlo ono što se povezuje sa racionalnošću i stvarnošću. Poroznost tla odražava poroznost mentalnog stanja, stoga emocionalnu nestabilnost. Ali, tlo je i granica između ovog i onog sveta. No, film slučajno, ili namerno nije izbegao zamku stereotipa. Samoporuge funkcionišu kao jedini pravi oslonac jugoslovenstva. Dok nastoji da kreira orginalno nadnacionalno jugoslovenstvo, reprezentacija nabijena libidinalnom energijom upada u ikonografiju šljivovice, pijanstva, hvalisavosti, iracionalnog junaštva, naivnosti, koliko i iskvarenosti poduprte orijentalističkim diskursima. Internalizacija predstave o vlastitom, u osnovi je psihološki proces i kao takva se prepoznaje prilikom traženja motiva koji mogu olakšati ponovno uspostavljanje identiteta u razdoblju vrednosne tranzicije. Poroznost i konačno rušenje vrednosti koje je negovalo socijalističko društvo (bratstvo i jedinstvo, ravnopravnost, ukidanje klasnih razlika) otvara psihološku prazninu koju je potrebno ispuniti odgovorima. Diskurs čiji je pošiljalac Okcident balkanizuje postjugoslovenski film. Ova balkanizacija je prihvaćena i asimilovana od strane stanovništva na Balkanu i posledično je postala legitimni diskurs. Balkan kao mesto strasti i haosa nije tek predstava koju plasira zapadni film već osnova na kojoj Balkan oslikava samoga sebe. Evropocentrični kinematografski model „kolonizovanog“ je uvek isti i zasnovan je na alegorijskim karakterima koji omogućuju kulturno isključivanje.244 U filmovima autobalkanizacije, stvarnosti Balkana postaju relativne, izmestive, ambivalentne. On tematizuje mogućnosti izokretanja realnosti i relativizacije stvarnosti; mogućnost spatijalnog i temporalnog izmeštanja, te se poigravanja istorijskim događajima ukazujući na poroznost nametnutih istina i na činjenicu da su istorije proizvodi društava. Iza manifestne kritike komunizma i ogorčenosti usled raspada zemlje prepoznaje se izvrnuta stvarnost liminalnog prostora. Na njemu je sve moguće i sve se dodiruje i stapa sa svim, njime vladaju nepomirljive razlike. 245 Shohat E., Stam R., Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. (Barcelona:Ediciones Paidós, 2002), p. 77.

244

Maria Palacious Cruz, „Imagining the Balkans...In Film“, Balkan Identities, Balkan Cinemas (ed) Matthieu Darras, Maria Palacios Cruz, (Torino: NISI MASA, European network of young cinema, 2008), str. 14-24.

245

181


Lepa sela: podržavanje dominantnog diskursa ili antiratni horor? Već tokom prvih ratnih godina, teme se kreću između antiratnih opredeljenja, didaktički ukazujući na činjenicu da su u ratu svi žrtve. Izuzeci koji tematizuju isključivo nasilje jedne grupe nad drugom nisu ostvarili popularnost i doživeli pobedu demokratskih opcija u većini nekadašnjih jugoslovenskih republika. U ovom smislu paradigmatičan je film Lepa sela lepo gore (1996) Srđana Dragojevića. Ovaj film bi se, ne ulazeći u pitanje, ekspresivnosti, snage i uloženih sredstava mogao svrstati u filmove auto-balkanizacije. Uostalom, poput Podzemlja, on se poigrava cikličnošću balkanskih istorija što potvrđuje njegova četvororčlana narativna struktura: detinjstvo, događaji pre rata, tunel, bolnica i mitski događaji koji se odvijaju u tunelu a zasnovani su na korišćenju htonskih elemenata koji poništavaju zemaljsko shvatanje vremena.246 No, njen karakter je drugačiji od karaktera koji joj pridružuje Kusturica. Lepa sela lepo gore se bave ratom u Bosni, događajima koji su bili aktuelni u trenutku prikazivanja i čije su posledice vidljive decenijama kasnije. Stoga je film, kako to formuliše Bogdan Tirnanić, nabijen „pregrejanom emocionalnošću”, a ona primetno potiskuje estetiku i pojednostavljuje film.247 Razlika između libidinoznom energijom nabijene samo-balkanizacije i balkanizacije rata koju portretiše Dragojević, uspostavlja se na mestu razlike između stvarnog i odglumljenog, imitiranog, igranog rata. Dragojevićevi junaci se nalaze na ratištu i njihovo postojanje se kreće po tankoj niti sa koje lako mogu skliznuti u mučnu i ružnu smrt. Ratno stanje podrazumeva i promenu stanja svesti o čemu, uostalom svedoče, brojni psihološki radovi koji se bave ovom temom, koliko i dnevnici, pisma i druge forme pisanog materijala koji su za sobom ostavili učesnici u ratovima. Ukoliko su Kusturičini likovi balkanizovani tako da nalikuju neinteligentnim, naivnim, nekontrolisanim ljudima, Dragojevićevi junaci otkrivaju drugu stranu balkanistički shvaćenih karaktera. To su Balkanci u ratu, u pijanom ludilu ili, opijeni mržnjom podstaknutom dugom istorijom ratovanja na prostoru „ukletog poluostrva”. No, oni sasvim u skladu sa slikom u čijoj izradi učestvuje Okcident, uprkos svim nevoljama sa kojima se susreću, pokazuju svojevrsni karakter 246 Nevena Daković, „Remembrances Over Past and Present“, History of the Litetary Cultures of East Central Europe, Types and Stereotypes, (ed) Marcel Comis Pope, John Neubauer, (Amsterdam: John Benjamins, 2010) 247

Bogdan Tirnanić, Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2011), str. 198. 182


ljudskosti u razočaranju, nostalgiji, sećanjima. Oni nisu vojna mašinerija, već ljudi zatečeni u stanju rata koje je za njih prirodno jer je očekivano usled viševekovnih priprema za takvu situaciju. Od kraja devetnaestog preko dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, prisutan je diskurs o „balkanskoj klanici”, „o balkanskim narodima čiji su odnosi poput onih između psa imačke, Zapadu daleki i nerazumljivi.“ No, za Dragojevića, rat otkriva zlo u ljudima, možda čini da ga postanu svesni i poput junaka u završnoj sceni odustanu od jednog u nizu ubistava. Zlo prestaje da bude fenomen, ono postaje činjenica, dok rat ne funkcioniše kao tragični kraj zemlje koja je, uz napore mogla da opstane. On nije slučajnost, poput eksplozije koju u Buretu baruta izaziva šibica, slučajno bačena na nevidljivu reku benzina. Rat, međuetnička mržnja, strast za ubijanjem, za mučenjem Drugoga, nešto je što postoji oduvek. Oni koji su osuđeni na to da mrze Drugoga, zapravo su žrtve ove pozicije koliko i oni koje ubijaju. U skladu sa simplifikovanim tumačenjem srpske, jugoslovenske i balkanskih istorija, glavni krivac je komunizam koji je na veštački način onemogućavao ispuštanje ove agresije na postepen i prirodan način. Reditelj svesno bira da se pozabavi isključivo srpskom perspektivom. Napušteni tunel postaje sklonište srpskih trupa koje su odvojene od svojih saboraca i nalaze se pod okupacijom bošnjačke vojske. Poput drugih graničnih prostora, tunel je heterotopija. Na izvestan način i sam je mesto bez mesta. U njemu se može sakriti od onoga spolja, ali ono što je unutra postaje prenaglašeno jer prolazi kroz eho. Uloga tunela u ovom filmu je višeslojna, te podrazumeva niz simbolika, od one koja se tiče heterotopije, preko psihoanalitičkih značenja ovog objekta. Iznova, ona je nešto što se isprečuje na tranzitornom prostoru, ali čemu i jeste svrha olakšavanje prolaska. U tunelu se nestaje, gube se signali, te je ona bliska podzemlju. U zatišjima koja prekidaju rafalne paljbe, vojnici dobacuju jedni drugima, vređaju se, pa tako lete psovke, provokacije i uvrede, krećući se između tunela i spoljašnjeg sveta. Uvrede i psovke nisu ništa lično jer vojnici ne vide lica onog drugog. Ono što ostaje važno jeste uputiti uvredu drugome, provocirati ga, poniziti, a kako bi on isprovociran, isprovocirao, uvredio, ponizio, narugao se, te tako obezbedio kontinuitet stalnih napetosti, mržnji, iracionalnih strasti. Jednovremeno, one su ćorci, lažni meci koji služe kao simbolička psovka. U pograničju, glasovi Drugih lako dopiru do subjekta jer to su mesta na kojima se intenzivno mešaju čineći da ih je nemoguće razlikovati čak i od unutrašnjeg glasa. Na graničnim prostorima se 183


sve meša i sve postaje porozno, pa je moguće zapitati se nije li glas drugog u samom subjektu; ne čine li oni jedan glas jer ovi glasovi jedni bez drugih ne mogu biti ono što jesu.248 Odjeci psovki i uvreda zvuče avetinjski, poput zamišljenog drekavca za koga se u „jugoslovensko vreme“ verovalo da živi upravo u tom tunelu. Krećući se između radnje smeštene u tunel tokom rata i radnje u bolnici u kojoj će se naći preživeli, film koristi flešbekove kako bi skicirao prijateljstvo između Milana i Halila - Srbina i Muslimana koji su jugoslovensko detinjstvo proveli kao najbolji drugovi. Milan se nalazi unutar tunela, a Halil izvan njega. Najpre Milanov vod pali muslimanska sela. Zatim se Milan i šest drugova nalaze u tunelu koji opkoljava muslimanska vojska. Film naglašava međuetničku mržnju, dijabolične izume koji su smišljeni radi ubijanja neprijatelja, neobičnu spremnost čoveka da u ratnim uslovima, graničnom stanju preživljavanja učini ono čega bi se, u mirnodopskom periodu, užasavao. Halil gine da bi Milanov drugi prestao da postoji, ali i da bi utvara mržnje nastavila da progoni Milana i provocira ga da nastavi sa ubijanjem. U poslednjoj sceni Milan se nalazi u beogradskoj bolnici progonjen željom da ubije ranjenog neprijateljskog vojnika. Bespomoćni neprijatelj, za Milana i dalje figurira kao preteći drugi koji se mora uništiti. Najzad, Milan odustaje od svoje namere, možda relativizujući svet oko sebe, sećanjima na detinjstvo provedeno sa Halilom, možda svestan besmisla rata. U osnovi filma prepoznaju se popularni motivi i klišei preuzeti iz takozvanog jugoslovenskog partizanskog filma uključujući američke stilističke koncepte zapadnog filma i filma o Vijetnamu. Kompleksna struktura i složenost zapleta koji se granaju u pod-zaplete nudi raznolike interpetacije rata umesto monolitne i neupitne postavke o razlozima konflikta. Aluzije, podtekst i raznovrsni slojevi značenja koji se mogu povezati sa ratom u Bosni sačinjavaju kompleksan narativ u čijem centru je tunel.249 Kvazi-dokumentrni film snimljen 1971. godine, vraća gledaoca u vreme kada je izgrađen Tunel bratstva i jedinstva gde se sada kriju Milan i ostali junaci. Milan se, seća da su se on i Halil plašili drekavca za kojeg se verovalo da živi u tunelu. Drekavac je rastao i razvijao se ispod površine sklada, da bi u procesu raspada Jugoslavije, porastao u toj meri da nadrasta i sam tunel. 248

Kšištof Čiževski, Etos pograničja. (Beograd: XX vek, 2010), str. 176.

Igor Krstić, „A Vision of the Bosnian War: Srđan Dragojević’s Lepa sela lepo gore“, U: The Celuloid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade, (ed) Andrew James Horton, (UK: Central Europe Reivew, LTD, 2000), p. 43-60.

249

184


On je morao izaći napolje.250 Na mesto drekavca došla je mržnja. Strah je i dalje prisutan, ali kao forma straha od nasilne smrti. Jedna mržnja naseljava unutrašnjost tunela, a druga se nalazi izvan njega. Sadržaji ideologija koje ih pokreću delotvorni su poput naivne, dečije priče o drekavcu. Jednovremeno, tuneli se dovode u vezu sa simbolikom žene, a o državi se najčešće govori u ženskom rodu, pri čemu joj se pripisuju atributi majčinstva. Drekavac koji se krije u njoj, sadržaj je nečega maglovito-ženskog što se mora proterati, ili se utvarna Ona mora ubiti. Simbolika tunela i radnje koja se u njemu odvija nudi različite odgovore na pitanje konflikta, te ga usložnjava. Kao prostor inicijacijskog puta od smrti do ponovnog rođenja, tunel je ambivalentni simbol koji se koleba između arhetipske predstave o ratu i neophodnosti žrtve koliko i njegovog besmisla jer se mrtvi neće roditi za novo i drugačije. U svom neutralnom značenju on poništava moć žrtve, ukazuje na njen besmisao istovremeno podstičući na promišljanje prolaznosti. Bioskopski uspeh koji pratio ovaj film i najpre oduševljena publika, ubrzo su prerasli u festivalski skandal utičući na recepciju filma. Lepa sela prevazilaze žanrovskovske postulate ratnog filma prelazeći granice i ulazeći u prostor horora. Takvo pomeranje posledica je učešća gledaoca u proizvodnji filmskog značenja i uključivanja gledaoca u film na način koji mu dopušta užasavajuće pretpostavke. Film postaje svojevrsni hibrid koji pokazuje raznolikost formi nacionalizma, od ratnog/antiratnog filma, preko sarkastične komedije, drame, melodrame i najzad, horora. No, ukoliko bi se reakcije gledalaca mogle uzeti kao žanrovska merila, utoliko bi se film Lepa sela lepo gore mogao, bez obavezivanja na teorijska ograničenja, tumačiti kao horor. Bilo da mu se pripisuje ojačavanje balkanističkog diskursa kroz predstavu o međuetničkoj mržnji nejasnih korena i za Okcident, nezamislive iracionalnosti, ili pokušaj stvaranja antiratnog filma koji će šokirajući ratnom stvarnošću navesti gledaoca da skrene pogled sa filmskog platna, osećanje koje prati gledaoca kroz čitav filmski narativ jeste neprijatnost i napetost koja dolazi iz nečega nedefinisanog i teško odredivog. Najzad, ona je nabliža strahu od duge i mučne smrti kroz koju protagonisti zapravo i prolaze. Dok je estetička namera horora da gledaocu pruži osećanje prijatnog užasa, čini se da iza Lepih sela, ostaje užas. Objašnjavajući 250



poreklo straha i zazora, Julija Kristeva ističe da se bojimo onoga što se ne može imenovati. Kada se strah imenuje, kada ima neki označivi objekt on na sebe može preuzeti sva ranija uzbuđenja onog neiskazanog straha.251 Užas dolazi upravo iz prisustva nečega što nema materijalizovani izvor, iz već pominjanog neodredivog entiteta. Jesu li glasovi stvarni? Od koga potiču? Ako jesu, na osnovu čega se određuje „ontologija“ Drugoga? Šta su kriterijumi koji se isprečuju između „biti naš“ i „biti njihov“? Ovo su pitanja koja se nameću gledaocu koji prati dešavanja u unutrašnjosti tunela. Osećaj užasa i strepnje dolazi iz nad-ja. Neimenovani i neprepoznati entitet ne preuzima zabranu ili pravilo nego ih izokreće, izvrće, iskrivljuje i služi se njima.252 Mogućnost nepravedne, a subjekt to predoseća, besmislene i uzaludne smrti su ono što posmatra, kontroliše i prati svakoga ko je uključen u ovu igru. Rat razbija zid potiskivanja vraćajući subjekta na granice odvratnog i tabuisanog. No, on vraća na izvore ne-ja, nagona, smrti, svega što je u središtu horora sa nepravednim krajem. Strah od smrti na bojnom polju, u tunelu, smrti od nerazumljivog i neimenovanog koju je najlakše pripisati nekom imaginarnom entitetu kakav je drekavac, zapravo se koleba između nestajanja svakog smisla i ljudskosti, sa jedne i ekstaze, nekog ja koje je izgubivši svoje objekte suočeno sa samoubistvom.253 Tokom devedesetih godina dvadesetog veka, nekada jugoslovenski film, a potom filmovi novonastajućih država koje su nekada činile republike ove državne tvorevine počinju tematizovati raznolike forme hibridnosti. Ratište, žrtve, đubrišta, spaljena naselja postaju stvarnost koju reflektuje film. Ove slike su hibridne jer su izložene dijasporizaciji. Ona su heterotopna mesta na kojima se mešaju centar i periferija, privatno i javno, lokalno i globalno, te postaju postkolonijalne metafore. Ona su idealni mediji za one koji „nemaju kuda“; „nisu pronašli smisao“; „nisu se odredili“; to su mesta za „ostatke“. Heterotopna mesta su za one koji bi u drugačijim uslovima bili bačeni, odbačeni, koji bi se našli na marginama društva, bili smešteni u zatvor, duševne bolnice. Preciznije, prostori zahvaćeni ratom, glađu, sankcijama, zapravo su heterotopije koje akumuliraju energiju. Rat nikoga ne zaoblilazi, pa ni ratne profitere koji su dekor ratišta – socijalnog đubrišta. U njima se, paradoksalno, ukidaju klase, elite, narodi jer svako može postati žrtva. 251

Julija Kristeva, Moći užasa (Zagreb: Naprijed, 1989) str. 76.

252

Ibid, str. 23.

253

Ibid, str. 26. 186


Kriminal i vrednosna tranzicija: balkanizam s one strane rata Uporedo sa tematizacijom rata, kinematografija se okreće unutrašnjim problemima poput kriminala, ubistava na ulicama, obračunima gangova, dilovanju droge, regrutovanju crnih i žrtvovanju belih figura. U ovoj grupi filmova nema „velikih ostvarenja“ koja su dobila priznanja na svetskim festivalima kao što je to slučaj sa Podzemljem. Čini se da je uopštenija slika društva zahvaćenog patosom koji podstiče na homicid i suicid, žrtvovanje Drugog i žrtvovanje samog sebe zarad održavanja cikličnosti istorije ili zadovoljavanja balkanistički shvaćenog Balkana poslužila kao snažnija inspiracija i naišla na pogodnu recepciju u zemlji i izvan nje. Uostalom, filmovi koji su tematizovali balkanizaciju Balkana, preispitujući dominantne diskurse i uvodeći ovaj trend na „velika vrata“, imali su na raspolaganju veći budžet, što je podrazumevalo i snažnije efekte, jake timove glumaca i slično. Film se, na trenutke prebacuje sa linije bojišta u sumornu, karikaturalizovanu svakodnevicu ispunjenu čekanjima u redovima za osnovne životne namirnice; „dilovanjem“ benzina, konverzijom dinara u marku i marke u dinar, dilovanjem droge. Čini se da je stanovništvo, iznutra prezasićeno ovakvim prizorima, a da ona izvan zemlje ne nailaze na veće interesovanje. Razlozi za ovo se mahom prepoznaju u kvalitetu filma, u produkciji, ali i u opredeljenosti gledalačke publike za jednu grupu, na račun druge grupe filmova. Filmovi sa beogradskog asfalta, imaju dvostruku ulogu. Sa jedne strane oni nude utehu upotrebom činjenice da većina stanovnika zemlje, pa bezmalo i čitav region prolazi kroz slične oblike apsurda, kroz siromaštvo i nalazi načine da se izbori sa destruktivnošću. U tom kontekstu, gledalac daje oduška negativnim emocijama koje se u ovakvoj društvenoj situaciji moraju nagomilati. No, druga strana ovog filma, ostaje karikatura stvarnosti u kojoj pojedinac živi i kao karikatura postaje društvena kritika. Iako je humor neizostavan, filmovi se, po pravilu ne završavaju happyendom. Ipak, ova grupa, uslovno rečeno „neratnih“ filmova, jednako eksploatiše balkanizam i autobalkanizam kao sredstvo marginalizacije. Balkanizam s one strane ratišta postaje kriminalizacija i devaluacija kulture. Dok su se, sve do nedavno, na nivou javnog diskursa negovale vrednosti poput rada, poštenja i bratstva, život u Srbiji zahteva preokretanje ovih diskursa. Preokretanje se vrši na osnovama zaključaka o tome da rad ne donosi profit, da su poštenje i neinteligencija isto, a da su vrednosti poput bratstva i jed187


nakosti bile tek magične formule kojima se manipulisalo stanovništvom. Ovaj sistem vrednosti, usvajaju mlade generacije, mahom tinejdžeri i ljudi u dvadesetim godinama koji su glavni protagonisti ovih filmova. Balkanistički manir predstavljanja svakodnevice otkriva tipske karaktere za koje svet izvan grada u kojem se odvijaju obračuni mafije, postoji samo pod uslovom da je potrebno pribaviti dokumenta koja obezbeđuju eventualno izbegavanje smrti protagoniste. Međutim, smrt, među ovim karakterima najčešće figurira kao ideal čime se uspostavlja naročita vrsta odnosa prema onostranom. Onaj ko ulazi u ovaj aspekt balkanističke igre računa sa smrću u jednakoj meri u kojoj to čini njegov balkanistički par na ratištu. Oni se često prepliću s obzirom da je učešće u ratu jedan od uslova postajanja gangsterom, mafijašem i neka vrsta ispita zrelosti kroz koju treba da prođu dojučerašnji tinejdžeri i gangsterski šegrti. Crni humor kao jedna od glavnih osobenosti srpskog i postjugoslovenskog filma uopšte, karikaturalno predstavljanje svakodnevice, politička ambivalencija, groteskna izvitoperenost društva, akcenotovanje moralno diskutabilnih činova odlikuju žanrovske filmove o beogradskom kriminalu. Društva koja su bila izložena političkom i ekonomskom razaranju proizvode pojedince koji nastoje da se sami izbore za mesto u društvu koristeći se nezakonitim metodama bogaćenja. Filmovi Do koske (1997) Slobodana Skerlića i Rane (1998) Srđana Dragojevića sažimaju probleme razdoblja kriminala. Prvi film kritički preispituje ekonomsku situaciju u Srbiji devedesetih godina kroz narativ o otmici bivšeg gangsera od strane sedamnaestogodišnjeg mladića. Nezadovoljan dosadašnjim životom, pritisnut nemaštinom i zavišću mladić otima svog bosa Kovača, profitera koji devedesetih ima reputaciju poslovnog čoveka i podvrgava ga mučenju ne bi li došao do njegovog novca. Držeći pištolj uperen u Kovača, mladić šeta beogradskim ulicama, ubijajući one koji mu se nađu na putu. No, eventualna reakcija prolaznika, po pravilu izostaje s obzirom da ucene, rikošeti, pljačke postaju deo izvrnute svakodnevice. Ni pod najjačim mukama Kovač ne odaje gde se novac nalazi, no uporedo nastaje napeta situacija u kojoj obe strane, Kovačevi ljudi i mladići koji su se okupili oko Malog (do kraja filma bezimenog mladića) započinju rat. Sarkastično, rat se okončava, a samo Kovač ostaje živ dajući izjavu za televiziju: „Ipak se sve završilo srećno. Organi reda su reagovali munjevito i efikasno. Moramo učiniti sve da bi našu decu odvratili od stranputice 188


kojom su krenuli“.254 Ironija svakodnevice u kojoj će oni koji su na vrhu, na njemu uvek i ostati, kako zahvaljujući činjenici da su zaštićeni od strane vlasti i da su sa njom tesno povezani, postaje vidljiva prilikom upotrebe narativa koji imaju za cilj retroaktivno i hipnotičko vraćanje gledaoca u svakodnevicu koje više nema. Kovač je zapravo metafora onih koji kreiraju stvarnost koristeći masku dobročinitelja. Naivna fascinacija kriminalom praćena lažnim obećanjem boljeg života navodi na pokušaj. Ovaj rizični pokušaj se mora okončati, ili uspehom, ili smrću. Rane prate živote dvojice tinejdžera rođenih 1980. godine Švabe i Pinkija čija imena na samom početku sugerišu opoziciju. Nakon što se okončala faza jugoslovenskog mira i naivnih ratnih igara na lokalnom groblju, oni nastoje da pronađu svoje mesto u svetu u kojem jedan sistem vrednosti nestaje da bi na njegovo mesto stupio drugi. Roditelji koji su se pridržavali nestalih vrednosti, za decu su smešni gubitnici zaokupljeni čas prozaičnom egzistencijom, čas zahvaćeni ideološkim žarom. Dečaci se na pronalaze u političkom idealizmu, već prate uzor lokalnog sitnog dilera koji putuje u Nemačku, živi sa pevačicom i nosi zlatni nakit. Umesto da, kao što to biva, u holivudskim filmovima koji ih impresioniraju prisustvom oružja i droge, ubiju svog učitelja/boss-a, njega će već naći ubijenog, te će dečaci morati sami da prokrče ostatak puta. Umiru, mahom neprimećeni, onako kako su i živeli. Pucajući jedan na drugog na heterotopiji - groblju koje je od ranog detinjstva bilo njihovo igralište. Zlatna raspeća na grudima protagonista, đubrišta i ubistva simbolizuju smrt vrednosti socijalizma za račun oživljavanja veštački uspostavljene kulture tranzicije koja rezultuje proizvodnjom kiča; reč je o smrti jedne političke opcije za račun druge; smrti tinejdžera koja treba da napaja život političke elite. U okvirima kompleksno predstavljenog odnosa između beogradskog podzemlja i asfalta izdvajaju se figure odmetnika, mafijaša/gangstera i sitnih kriminalaca.255 Oslanjajući se na arhetipsku figuru Robina Huda, celuloidni odmetnici održavaju vezu sa stvarnom istorijom. Dok je, u fanonovskim terminima, mafijaš asimilacionista jer traži pristup moći, buntovnik/borac za pravdu ne traži novac, već osvetu, pravdu ili jednostavno, Igor Krstić, „Teenage Killers in Milošević’s Serbia: Srđan Dragojević’s Rane“, U: The Celuloid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade, (ed) Andrew James Horton,(UK: Central Europe Reivew, LTD, 2000), str. 89-102.

254

Freida Ekotto, Adeline Koh, Rethinking Third Cinema: The Role of Anticolonial Media and Aesthetics in Postmodernity. (Munster: LIT Verlag, 2009), str. 98.

255

189


način da preživi.256 Odmetnik i mafijaš se u balkanskom filmu prepliću. Iako je mafijaš primarno negativna figura koja se prepoznaje u filmovima o beogradskom asfaltu, pojedini filmovi oživljavaju ove, inače, obezličene figure okarakterisane naročitim žargonom, ukrašene zlatom i opremljene oružjem. Godine 1994. premijerno je prikazan kratkometražni dokumentarni film Vidimo se u čitulji koji je bez namere autora doveo u vezu dve suprotstavljene figure: mafijaša i bandita. Ovaj kratki dokumentarni film, postao je kultni izvor informacija o beogradskoj mafiji. Film je snimljen po knjizi Aleksandra Kneževića i Vojislava Tufegdžića Kriminal koji je izmenio Srbiju. Kroz intervjue sa mladim ljudima čije su biografije odista arhetipske kada je reč o figuri odmetnika, stiče se uvid u ambijent balkanskog podzemlja. U zemlji zahvaćenoj ratom, siromaštvom, fizičkom izolacijom, već poznati sitni prestupnici postaju „bosovi“ u priči o nešto krupnijem kapitalu. Isprva se njihovo delovanje prepoznaje samo na „beogradskom asfaltu“, no činjenca da je zemlja zahvaćena ratom, otvara mogućnost za ratno profiterstvo, te neke od njih počinje smeštati u red „ratnih heroja“. Uprkos tome ovi „heroji“ se ne bore političkim sredstvima. Jedino što ostaje političko jeste socijalni ambijent koji kreira prostor za ovakvo delovanje. Spolja diktirani i iznutra sprovedeni konflikt između republika koje su nekada činile Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju i potom eskalacija rata, uspostavljanje različitih diktatura u novoformiranim republikama omogućuju privid „herojstva“ na ratištima. Srpski film devedesetih godina se koleba između internalizacije balkanističkih stereotipa i puta na kojem bi se mogla formirati podloga za izgradnju identiteta. Preplitanje inertnosti umesto suprotstavljanje stereotipu, sa jedne strane, i težnja da se prikaže surova svakodnevica srpskog i drugih susednih društava, rezultuju ambivalentnom predstavom o ključnim događajima tog vremena. Nova faza u koju ulazi srpski i postjugoslovenski film čini suočavanje sa ovakvim stanjem i pokušaj ponovnog ispisivanja istorije. Devedesete godine je obeležila glorifikcija brojnih paraliterarnih junaka, folklornih gangstera i kako to formuliše Ivan Čolović „manekena smrti“.257 Čini se da je famozni Ljuba Zemunac o kome Čolović Myke Wayne, Political Film: The Dialectics of Third Cinema. (London: Pluto Press, Sterling, Virginia, 2001).

256

257

Ivan Čolović, Bordel ratnika. (Beograd:Beograd, 2000), str. 14. 190


piše jedan od prvih i verovatno paradigmatični gangster-heroj zemunskog asfalta. Novinski tekstovi sa pričama o njemu objavljeni su neposredno posle njegove smrti, a u kasnije publikovoj knjizi mesto zauzimaju kazivanja majke, sestre, zeta i drugova iz podzemlja. One svedoče o neverovatnim vrlinama i pripadaju nekrološkom repertoaru koji omogućuje vrednovanje pokojnika.258 Kao rodonačelnička figura, ostaje inspirativan generacijama mladića koji su nastojali da postanu deo podzemlja kao jednog od etičkih i ekonomskih ideala devedesetih. Inverzija normalnosti Sve što je do sada rečeno moglo bi se sažeti u prologu Urnebesne tragedije (1991) Dušana Kovačevića: devedesete su obeležene relativizacijom uobičajenog mentalnog stanja koje se, kolokvijalno, ali i u psihijatriji naziva normalnošću. Već te godine koja uvodi u deceniju karnevalesknog pristupa životu, u nemogućnosti da se snađe u novonastaloj situaciji, subjekt beži u stanje koje bi se do pre samo godinu dana smatralo mentalnom bolešću. Paradigmatične rečenice o neophodnosti dostizanja ludila da bi se očuvala normalnost postaju deo svakodnevice i javnog diskursa sve do tačke kada se počinju podrazumevati i tako zadobijaju neku vrstu opšteg mesta u jeziku. Kao motivi koji podupiru narativ o raspadu srpskog društva i njegovom napuštanju stanja „normalnosti“ javljaju se sporedni elementi kakvo je rasulo u beogradskom pozorištu gde glumac na sceni izvršava samoubistvo, siromaštvo koje podstiče nasilje na ulicama, a najzad i zatvaranje duševne bolnice od strane psihijatra, upravnika koji bez lekova i hrane, više nema sredstva za rad sa bolesnicima. No, „ludilo“ u ovom trenutku postaje relativno. Metaforička obrada i upotreba motiva ludila doseže najviši značenjski nivo prikazom porodice kao osnovne ćelije društva koja je zapravo ludnica u malom. Dolazak Vasilija, duševnog bolesnika iz raspuštene bolnice u kuću u kojoj živi njegov sin sa porodicom, ne aludira na ulazak ludila u normalnost već funkcioniše kao ogledalo normalnih u nenormalnima. Kovačević postiže inverziju pojmova normalnost/ludilo, uveravajući gledaoca da je ludilo spolja, izvan duševnih bolnica jer oni koji su označeni kao duševni bolesnici ne samo da funkcionišu bolje od takozvanih normalnih, već su manje opasni po okolinu i često otkrivaju gorke istine sa kojima normalni nisu sposobni da se suoče. 258

Ibid. 191


Heterotopija može uzeti različite forme i verovatno nema univerzalnu formu. Ona je zavisna od kulture i one su konstante u svakoj ljudskoj grupi. No, izvesno je da se mogu smatrati privilegovanim mestima i da se, u evropskom kontesktu, u njih ubrajaju duševne bolnice. Ovo su heterotopije krize. S obzirom da pojedinci koji u njma obitavaju nose etiketu opasnosti, izdvajaju se iz prostora koji funkcioniše normalno, uobičajenim, svakodnevnim i rutinskim tokom. Psihijatrijske ustanove, zatvori, starački domovi smatraju se granicom između heterotopije krize i heterotopije devijacije. Društvo koje duševne bolesnike ne izmešta u heterotopije, i samo postaje heterotopija. Scene šetnje „ludaka“ po ulicama, nakon što ih upravnik bolnice vodi do Skupštine, otkrivaju da normalne treba lečiti jer je njihova logika opasna. Među normalnima su policajci koji u duševnim bolesnicima, u skladu sa opštom paranojom koja vlada društvom, prepoznaju demonstrante. Dok se bavi sprečavanjem eventualnih demonstracija, policajcu promiče da primeti kako kraj njega jedan prolaznik ubija drugog. Uplašeni domar skupštine u lekaru i njegovim bolesnicima iznova prepoznaje opasne demonstrante, dok patologija porodice iz koje dolazi bolesnik Vasilije dostiže vrhunac. Jedan sin je depresivan, drugi nasilan, dok je supruga jednog paranoidna i živi u imaginarnoj posleratnoj prošlosti u kojoj se odvijaju borbe između građana i seljaka; četnika i partizana; levice i desnica, druga snaja pokazuje znake histerije i nasilnosti. Sin prvog para je dezorijentisan, agresivan u odnosu na roditelje i bližu okolinu. Završna scena aludira na tranzit u kojem Vasilijev unuk sa devojkom u bekstvu od opšte patologije ulazi u tramvaj koji simbolično vozi duševni bolesnik na liniji F. Odlaze u pustinje, Arktik, putuju kroz evropske metropole, nalazeći u pokretnom odeljenju F jedini spas. Uostalom, uobičajeno stanje svesti nije nepromenljivo i zadato od prirode, već je konstrukcija i oruđe za suočavanje sa svetom objekata, događaja i ljudi. Normalno stanje je mehanizam za upoznavanje sa socijalno prihvaćenim aspektima takozvane saglasne realnosti. 259 Ukoliko je socijalna stvarnost uzdrmana, normalnost je relativizovna u meri u kojoj je to slučaj sa svakodnevicom. Zahvaljujući Fukoovim istraživanjima danas znamo da je psihijatrijska moć koja se sastoji u tome da procenjuje normalnost/ludilo uspostavljana duže od dva veka, ali da je neometano funkcionisala od polovine 259

Stevan P. Petrović, Stanja izmenjene svesti. (Gornji Milanovac: Dečje novine, 1990), str. 16. 192


devetnaestog veka, gotovo do danas. Njena moć je disciplinska, pa nadzor i kontrola koji potiču iz njene prakse počinju da se prenose u institucije poput vojske, škole, u zatvore, sirotišta. Dakle, osnovna društvena funkcija ove naučne grane jeste kontrola društva koja dovodi do uspostavljanja reda i discipline. Psihijatrijska moć je po Fukou, najpre način upravljanja i rukovanja, pa tek potom terapeutska praksa. Ona je režim pravilnosti, izolacije, uspostavljanja rasporeda i borba protiv onoga što označava kao fenomen ludila, a što je zapravo pobuna volje. Psihijatrijska moć je gospodarenje i potvrđivanje moći unutar jednog utvrđenog prostora, ali i potvrđivanje moći od spolja. Tako normalnost/nenormalnost ostaju kategorije, premda neupitne, a sve što bi se moglo protumačiti kao njihovo iskliznuće potpada pod intervencije psihijatrijske moći.260 Ukoliko je moć psihijatrije u kontroli, utoliko Urnebesna tragedija govori o njenom odsustvu. Psihijatar nema moć nad pacijentom, ali nema ni mesto u društvu, ukoliko nema sredstva za rad. On ni sam više nije u svetu „normalnosti“ koji treba da predstavlja. Njegovi klijenti/pacijenti su razboritiji i ljudskiji subjekti od onih koje sreće izvan duševne bolnice, a moć koju bi psihijatrija, u „normalnim“ uslovima trebalo da ima, ruši se uporedo sa moći koju ima država. Jedna država je nestala, ali nova još uvek nije uspostavljena. U to granično doba, mešaju se diskursi, pojmovi dobrog/lošeg; normalnog/patološkog; uređenog/neuređenog. Filmovi svedoče da je na nivou predstave, Jugoslaviju – utopiju, zamenila njena ideološka i praktična suprotnost – heterotopija. Zamrznutost u istorijskom prezentu konflikte i krize koje pogađaju balkanska društva predstavlja kao ciklične i određuje ih kao istorijsku sudbinu. Ovaj sekularni mit je zajednički balkanskim društvima. Prošlost i budućnost su identične, ili bar ponovljive, u šta gledaoca uveravaju završne scene Podzemlja.261 Podzemlje je heterotopija, ono je inverzija Jugoslavije smeštena „tamo negde“, daleko od pogleda, daleko od učešća u tokovima svetskog kapitala. Ona je sve što Jugoslavija nije trebalo da bude – svet nacionalizama, konflikata, konstrukcija i rekonstrukcija istorija na novim mitskim osnovama koje sežu u daleku prošlost, klasno društvo, društvo koje obeležava ekonomska kriza. U ovom pravcu razvija se teorija trećeg mesta koje je u postkolonijalnom smislu subalterno i nemo, ali u kojem se sve stapa i 260

Mišel Fuko, Psihijatrijska moć. (Novi Sad: Svetovi, 2005), str. 236.

261

Nikola Petković, Identitet i granica. (Zagreb: Jesenski i Turk, 2010), str. 33-34. 193


susreće. 262 Filozofski, psihološki, sociološki, antropološki, heterotopija nije ni prostor ni mesto, poput tunela u kome se nalazi srpska vojska u filmu Lepa sela lepo gore, poput autobusa u kome mladić maltretira putnike, voza u kojem ubica baca bombu, taksija koji se kreće kroz beogradsku noć i kabarea u kojem Boris drži svoj kvazi-balkanistički monolog.263 Kao karavan, granica u pokretu, nomadska grupa, heterotopni Balkan je geografija u pokretu, ona koja nema mape ili su one promenljive, koja nema istoriju, ili je ona fluidna i bez stabilnog sadržaja.264 Fuko heterotopiju dovodi u vezu sa svim prelaznim stanjima za koje je karakteristično društveno neprihvatljivo ponašanje (destruktivno ispoljavanje agresivnosti poput onog u Buretu baruta, legalizovanje prevara, ubistva na ulicama poput onih u Ranama, Do koske ili u Urnebesnoj tragediji), ili ono što dato društvo imenuje kao „nenormalno“, ono koje će demokratska liberalna Evropa prepoznati na divljem Balkanu, distancirajući se od njega, ali prateći ga kroz oko kamere. To je ponašanje koje zahteva sankcionisanje, intervencionizam, kontrolu. Ovako heterotopija može biti svako mesto koje remeti ustaljeni poredak, pa čak i „civilizacijske principe“. No, takva društva nisu nepotrebna, ili neupotrebljiva jer u kompleksnom geografskom poretku imaju svoju simboličku i stvarnu ulogu. Uloga heterotopije je da formira prostor koji je drugi u odnosu na „naš“, da bude neka vrsta opozicije, igrajući kontrastnu ulogu i postajući „čisti“, kada je „naše“ „prljavo“, „uređeni“ kada je naše „neuređeno“. Ovde se heterotopije i utopije udvajaju i prepliću. Sličnost balkanskih društava sa heterotopijama podrazumeva simboličko značenje. Granična stanja tematizovana su u svim analizovanim filmovima. Ona se javljaju kada pređašnja slika sveta od koje zavisi doživljaj Ja/Mi prestane da postoji, a nova još nije uspostavljena. Jugoslovenstvo zasnovano na skupu vrednosti među kojima se favorizuju bratstvo, solidarnost, ravnopravnost, jednakost, više ne postoje, ali postjugoslovenska društva još uvek nisu ustalila svoje vrednosti. Dok se te vrednosti ne ustale, jugoslovenske vrednosti poput nostalgičnih i revoluciji predanih protagonista iz Podzemlja, zatvorene, suspendovane, zamrznute, Edvard Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Spaces. (New York: Wiley, 1996), str. 27-20. 262

Amar Achearou, Questioning Hibridity, Postcolonialism and Globalization. (New York: Palgrave Macmillan, 2011), str.119.

263

264 Sistem gradnje koji omogućuje nadzor svih od strane jednog kontrolišućeg faktora. Vidi u: Mišel Fuko, Psihijatrijska moć. (Novi Sad: Svetovi, 2005), str. 63.

194


smeštene simbolički i stvarno ispod zemlje. Slično je i sa Viktorom iz filma Gorila se kupa u podne. S obzirom da ne može nastaviti da se oslanja na sistem vrednosti koji ne postoji, on mora preći na marginu, smestiti se na mesto bez mesta, a najzad i prestati da postoji. Upravo se ovde iznova javlja problem identiteta koje je zamenilo osećanje marginalnosti i lutanja. Pređašnje društvo postaje beskućnik, subjekti su bezdomni što vraća u mitsko vreme i mobiliše predstavu o cikličnosti istorije koju tematizuju Podzemlje i Lepa sela. U ovoj prelaznooj fazi više ne postoji jugoslovensko Mi-gledanje, ali ono nije sasvim zamenjeno „srpskim“, „hrvatskim“, „bošnjačkim“ ili nekim drugim uglom gledanja određenim kulturom. Na mesto jugoslovenskih kultura, javljaju se nacionalističke tendencije, a s obzirom na nemogućnost ponovnog uspostavljanja čvrstih vrednosnih sistema koje bi podupirale kulture, istorije kreću unazad, vreme se krivi, fiksirane granice pamćenja se mute i blede, a prošlost zamenjuje budućnost, dok budućnost nema predstavu. Ova dešavanja predstavljenja su postupcima sažimanja istorije kakvo je povezivanje Drugog svetskog rata i devedesetih godina dvadestog veka u podzemlju, ili podtekstom o cikličnosti istorije na ukletom poluostrvu koje sugeriše Bure baruta. Prelaznost koja je karakteristična za heterotopije se stvara kada kolektiv više nije u stanju da se identifikuje sa pređašnjom predstavom o sebi. Budući da se matrica rastočila ili raspala, javlja se osećaj amputirane, ili ponovo probuđene prošlosti. Utopije su prostori bez stvarnog fizičkog mesta. Takva je Viktorova granica između Istočnog i Zapadnog Berlina, ali takvi su i duševni bolesnici iz Urnebesne tragedije koji ne mogu nastaviti život u bolnici, ali se ne mogu vratiti u pređašnji dom. Jedino što im preostaje je lutanje, nesmeštenost, stalno kretanje između dve, ili više tačaka bez mogućnosti ustaljivanja u nekoj od njih. Jugoslavija je bila smeštena između Istoka i Zapada, nikada odista svrstana, opredelila se za put nesvrstanosti, oslanjajući se na diskurse bratstva i jedinstva, solidarnosti, socijalne politike, ekonomske stabilnosti i svega onoga što ju je činilo kao fantastičnu državnu tvorevinu i dokaz da stvaranje funkcionalne socijalisitčke države ne mora biti tek san. Utopije kakva je bila Jugoslavija su direktne inverzije stvarnim mestima u društvu. One predstavljaju društvo u svojoj idealnoj formi, ili izokrenuto društvo, ali su u svakom slučaju, suštinski nerealna mesta. Međutim, u svakoj kulturi, u svakoj civilizaciji postoje realna mesta, ona koja postoje, ali su neka vrsta kontra-mesta. Njima vlada inverzija uspostavljenih značenja, pa mogu imati funkciju ventila, mesta na kojem se oslobađa od uspostavljenih 195


normi. Poput karnevala koji je jedno od njegovih performativnih oblika ona su u stanju da izokrenu, da se narugaju, očude, zabave, uplaše. Na ove prostore smeštene su engime – pitanja na koja društvo nema odgovor, neprihvatljivi ali neizbežni oblici ponašanja. Izvan ovih mesta, ili čak kroz njih moguće je locirati onu krhku konstrukciju koju nazivamo stvarnošću. Stoga što su ova mesta drugačija od ostalih koja reflektuju i o kojima govore; stoga što su suprotnost idealnom i utopijskom, Fuko ih naziva heterotopijama.265 Heterotopija postoji dok ogledalo postoji kao stvarni opipljivi objekat jer ono čini da mesto koje zauzimamo dok se ogledamo deluje sasvim stvarno, povezano sa realnim objektima kojima smo okruženi i sasvim nerealno jer virtualnost refleksije daje iluziju i preokreće izvornu perspektivu. U tom smislu Marko i Crni se ogledaju jedan u drugome kao što se Boris na sceni i Boris iza nje mogu prepoznati kao izvrnute istosti. Ne postoji nijedna kultura koja na ovaj ili onaj način ne kreira heterotopiju. Ona je konstanta u svakoj ljudskoj grupi. Ipak, heterotopije mogu uzeti različite forme. Stoga se mogu smestiti u dve osnovne kategorije. Najpre, ovo su privilegovana, sveta ili zabranjena mesta, rezervisana za pojedince koji u skladu sa društvenim zahtevima moraju biti privremeno izmeštena kako ne bi remetila uspostavljeni red.266 Takvi su adolescenti, žene u vreme menstruacije, trudnice, starci. Ovo je heterotopija krize. S obzirom da se svi oni smatraju pojedincima u kriznim periodima, značano je izdvojiti ih iz prostora koji mora da funkcioniše „normalno“, uobičajenim, svakodnevnim, rutinskim tokom. U skladu sa ovim, postjugoslovenska društva se porede sa haotičnim prostorom u kojem stalno preti opasnost od izbijanja novih ekonomskih i političkih kriza. U ovom kontekstu, ilustrativno je Paskaljevićevo Bure baruta jer šibica na kraju filma funkcioniše kao metafora, kao upozorenje da slučajni čin, sasvim bezazleni postupak može izazvati eksploziju neslućenih razmera. Heterotopije funkcionišu na različite načine. Svaka od njih ima određenu funkciju u društvu, ali pojedinačna heterotopija može delovati na različite načine. Fuko uzima za primer groblje. Ono je mesto kao i svako drugo mesto kulture. U kontekstu simboličke Evrope, groblje je ono što se posećuje u posebnim prilikama i što se izmešta izvan uobičajenih tokova. Michael Foucault, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, From: Architecture / Mouvement/ Continuité, October, 1984;(“Des Espace Autres,“ March 1967,Translated from the French by Jay Miskowiec) http://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf

265

266

Ibid. 196


Ono pripada i ne pripada gradu – Evropi jer je liminalni prostor na kojem su ograđena tela mrtvih, za razliku od sveta živih u kojima vladaju drugačiji principi. Ono je povezano sa drugim delovima grada, države, društva, sela, stoga što svaki pojedinac, svaka porodica imaju grobnice ili grobove rođaka. Pinki i Švaba se igraju na groblju, a potom se na groblju odvija i njihov poslednji okršaj. Početak filma smešten na groblje gde se odvija njihova, naizgled naivna igra, nije tek način na koji beže od ostatka grada kako bi našli dečiji mir. Ono signalizuje izvrnutost jer u idealnim uslovima utopije nije mesto za igru. Uostalom, ono anticipira tragični kraj protagonista koji žive odvojeno, na liminalnom prostoru i tankoj granici između života i smrti koja se okončava upravo smrću, kako ova dva dečaka, tako i dece koju nisu primali u svoju igru, ali koji u ovom ranom perodu imaju kontakt sa simboličkom smrću. Ono je ograđeni deo na koji odlaze budući marginalni članovi društva koji uprkos pokušajima da izmene svoje živote, u tome ne uspevaju i padaju kao paradgmatične žrtve koje proždire heterotopija. Mrtvi naravno, mogu živima doneti zarazu i bolest i stoga moraju biti izmešteni izvan granica onoga što se smatra gradom, ili centrom grada. Heterotopija je sposobna da spoji nespojivo. Ona spaja čitave serije, lance mesta koja su strana jedna drugima. Bure baruta nije omnibus, već mozaik koji povezuju slike nasilja. Nasilje je ono što definiše postjugoslovenska društva i sam Balkan. Ovakve su i bašte koje povezuju različite vrste cveća, nespojivih mirisa i boja, čineći da prostor deluje jedinstveno. Ovakav je zoološki vrt koji u prilično sličnim i jedinstvenim uslovima, na veštački način povezuje biljne i životinjske vrste koje spontano nikada ne bi preživele zajedno. Da bi dokazao ispraznost nastojanja da se potvrdi nacionalni identitet, Žilnik portretiše život žene u telu muškarca. No, raznolikost u okvirima entiteta se uočava u različitim formama. Ovo je lako moguće dovesti u vezu sa starim narativom o balkanskom multikulturalizmu. Balkanski bazar, pijaca na kojoj se komešaju različiti jezici i različite nošnje gde sve povezuje jedan cilj kupovine i prodaje različitih proizvoda; suživot džamije i crkve jedan je od primera ovakve heterotopije. Možda se upravo ovde isprečuje drekavac iz filma Lepa sela lepo gore, ono čega se dečaci od detinjstva plaše i što tinja kao pretnja da se takva utopijska koegzistencija ostvari. U Lepim selima, uočavamo ovu mešovitost na izvrnut način. Mesto koje spaja kulture, nacionalnosti, stavove je tunel – liminalni prostor u kojem možda živi mitsko biće sa simboličkom funkcijom da ubije, uništi. Najzad, smrt u tunelu, liminalnom i rizičnom prostoru spojiće ove raznolikosti. 197


Heterotopije su nalik isečcima iz različitih vremena. U njima je moguće otvoriti ono što je prošlo i zatvoriti protok istorije. Takođe je moguće sasvim obrisati prošlost i zameniti je nečim drugim. Kusturičino Podzemlje ukazuje na procese sažimanja istorije, na zamenu jednog rata drugim, na mogućnost da četrdesetpet godina nestane u trenutku, te da se na mesto prošlosti iznenada pojavi sadašnjost, a nju za čas zameni budućnost koja je tek prerušena prošlost. Na heterotopnom mestu je moguće živeti u nekoj vrsti kvazi-večnosti koja se ispoljava u ponovljivosti istorije. Zato su one poput opštih arhiva. U njima je moguće akumulirati epohe, forme, ukuse, ideje i kreirati vreme koje je izvan tekućeg vremena. Takve heterotopije akumuliraju vreme, dok druge žive u tekućem, tranzitornom vremenu. Odista, u postjugoslovenskim društvima je uočljiva potreba za akumuliranjem i zamrzavanjem vremena koja omogućuje dalji život u večnoj prošlosti/budućnosti. Ovde su prošlost i budućnost čvrsto povezane, ali ne sadašnjošću, već zaobilaženjem mogućnosti da se živi „sada i ovde“. Ovo je karakteristika graničnih prostora u kojima se istorija lako kreira i prekraja stoga što ima mnoštvo verzija. Politički mitovi u postjugoslovenskim društvima određuju kako će izgledati budućnosti. Oni se pozivaju na moć svetosti, pravde, žrtve, osvete. Eventualna svest o sadašnjosti je svest o žrtvi koja je određena događajem iz prošlosti, dok je budućnost bilo oblik prevazilaženja te prošlosti, bilo trenutak iskupljenja koji će omogućiti ponovno ispisivanje prave i „pravedne“ istorije. Peti princip pretpostavlja sistem otvaranja i zatvaranja heterotopije. Oba aspekta ovog principa ga istovremeno izoluju i čine dostupnim. Ova mesta su istovremeno ulazi i izlazi. Tamo gde je ulaz, zapravo se može izaći i obrnuto. Na početku filma Bure baruta, saznajemo da je Balkan mesto iz koga izlaze neželjeni i nepotrebni elementi, na kojem se odvija ono što dominantna kultura tretira kao gadno, zagađeno i zarazno, ali on ima i značajnu funkciju u održavanju ravnoteže tog svetskog organizma jer ga oslobađa obaveze da se suoči sa viškovima svog političkog i ideološkog tela. Najzad, heterotopije imaju ulogu da stvore prostor iluzija koji vidljivim čini svaki stvarni prostor. Uloga ovakvog mesta je da proizvede drugo mesto kao savršeno, dobro organizovano, onda kada je „naše prljavo“, „u neredu“, „haosu“, zahvaćeno ratovoma. Fuko tvrdi da je upravo ovo simbolička uloga i smisao kolonije. Ukoliko kolonija već nije zatečena u stanju unutrašnjih podela i razorenih institucija, kolonizator će je podeliti i razoriti kako bi se u njoj mogao ogledati kao uzor civilizacije i svršenstva. 198


Globalizacija je okončala staru semantiku dihotomije Istok/Zapad. Nekadašnje osećanje vrednosti proizašlo iz ideologija „realnog socijalizma“, srušilo se početkom novog Hladnog rata koji deli Istok i Zapad, kapitalizam i socijalizam, pozitivce i negativce.267 Nastupilo je novo kulturno stanje i novo stanje svesti – globalno.268 Odista bismo mogli tvrditi da je Balkan heterotopno mesto – treći prostor koji je usled istorijskih ali i geografskih okolnosti primoran da živi „izvrnutim“ životom, ali i da je eksperimentalno mesto jedne alternativne epistemologije. No, kao što to stanovnici Balkana mogu posvedočiti, ova alternativna epistemologija i alternativni prostor ne pružaju zadovoljstvo i harmoniju onima koji je naseljavaju. Jedan nedovoljno razrađeni koncept, ovde bi takođe mogao biti primenljiv. Zapleti i epilozi filmova otkrivaju ne samo perifernu već i poluperifernu poziciju Jugoslavije i Srbije jer je ona u njima nesmešteni subjekt. Ona nije ni Istok ni Zapad ni Sever ni Jug. U skladu sa ovim, mogla bi se smestiti u konceptualne okvire onoga što Imanuel Valerštajn naziva poluperiferijom. Poput Sodžine humane geografije, koncept poluperifernih društava igra određenu ulogu u svetskoj kapitalističkoj ekonomiji. Ona je zasnovana na dvostrukoj antinomiji klase: buržoazija – proletarijat i funkcioniše u podeli rada na planu centra/periferije. Ove dve stvarne i simboličke zone podeljene su tako da u jednoj bude koncentrisan nizak profit, niska tehnologija, visoke društvene podele, dok se u drugom delu sveta nalazi koncentracija kapitala, visoke tehnologije, visokog profita. U skladu sa ovim, uvek mora postojati grupa zemalja koja igra opoziciju centru. Produktivne aktivnosti ovih poluperifernih zemalja moraju biti podeljene. Delimično, one su perferne zone u odnosu na zemlje centra a njihove interne politike i socijalne strukture se razlikuju. Otud želja subjekata srpskih filmova da napuste prostor poluperiferije i približe se centru koji bi im mogao obezbediti solidna sredstva za život. Poluperiferija uključuje veliki broj zemalja u terminima političke snage i ekonomske pozadine. Tu su zemlje Latinske Amerike, Brazila, Meksika, Argentine, Venecuele, eventualno Čilea i Kube. U drugoj grupi sa sličnom pozicijom i ekonomskim statusom prepozaju se Grčka i delovi Istočne Evrope, zemlje krajnjeg Rada Iveković, The Split of Reason and the Postcolonial Backlash, Goethezeitportal, Forum: Postcoloniale Arbeiten/Postcolonial studies, 4. (Saint Etienne, 2005).

267

Neil Washourne, „Globalizacija/globalnost“, Kulturna geografija: kritički rečnik ključnih pojmova, (Zagreb:Disput, 2008), str. 213-221.

268

199


Juga i krajnjeg Severa. Njima se dodaju zemlje Bliskog i Dalekog istoka, zemlje Afrike i Azije. Postoje realne razlike u ekonomijama kapitalističkih zemalja i bivših socijalisitčkih zemalja iz kojih proizilazi način života. Taj način života poluperiferije oslikan je u filmovima dvehiljaditih naglašavanjem kolektivnih prednosti i mana, ali i ukazivanje na opasnosti od poluperifernog „dog eat dog“ kapitalizma.269 Napuštanjem socijalističkog modela, postjugoslovenska društva su krenula putem tranzicije, toliko puta modelovane, prikazivane, kritikovane u srpskom filmu. Nezadovoljstvo i depresija koji vladaju ovim društvima postaju oslonac za nastanak kinematografije ekonomski prelaznih društava. U ovom, ekonomskom, političkom i geosimboličkom smislu mogu se sagledavati i filmska ostvarenja nastala između 2000-te i 2014. godine.

269 Immanuel Wallerstein, „Semi-Peripheral Countries and the Contemporary World Crisis“, Theory and Society, Vol. 3, No. 4 (Winter, 1976), Springer, p. 461-483 200


SRPSKI FILM, EVROPA, DEMOKRATIJA I NOVA VREDNOSNA TRANZICIJA Sa političkom i administrativnom podelom poslednje celine koja ostaje za Socijalističkom Federativnom Republikom Jugoslavijom, nekadašnje republike postaju susedne države. Nakon uspostavljanja novih političkih sistema teži se postizanju stanja koje se u javnom, naročito popularnom diskursu naziva „normalnošću“, ili demokratizacijom. Usvojen je okcidentalistički diskurs o neophodnosti pomirenja, tolerancije, demokratizacije, uvođenja pravila, zakona, svega što se razumevalo kao „postajajanje delom sveta“. Decenija devedesetih zasnovana na inverziji uobičajenih vrednosti, hvalisavom, ili auto-stigmatizujućem balkanizmu je u opadanju, iako se stereotipi koji podržavaju balkanizam i dalje koriste u svrhu objašnjenja novije istorije, emocija koje su izazvale ratove, ponovnog ispisivanja istorije Jugoslavije i razloga za njenu dezintegraciju. Balkanizovana predstava o balkanskim mentalitetima još uvek je prisutna, no sada, ona naginje svom „pozitivnom“ polu naivnosti, neiskvarenosti, dobrote i „balkanskog usuda“ kojim se objašnjava sticaj „nesrećnih okolnosti“ u kojima nema pobednika, već samo žrtava. Javnost drži da je okončana i heterotopna, umnogome liminalna faza kroz koju su prolazila postjugoslovenska društva. Ukoliko prihvatimo liminalnost heterotopije karakterističnu za deceniju devedesetih, u razumevanju filma dvehiljaditih može pomoći Van Genepov koncept liminalnosti koji se definiše kao prelazno stanje između pripadnosti prethodnom i ponovnog uključenja u drugo društvo, neku vrstu limba u kojoj se psihološko i socijalno stanje karakterište neizvesnošću, izolacijom, neodređenošću.270 Ukoliko su devedesete vreme praga, utoliko bi filmovi dvehiljaditih bili nalik pokušaju uspostavljanja reprezentacije povratka, ne u pređašnje stanje, već u novo društvo u kojem pojedinci dobijaju nove uloge i očekuju da se u njima ustale. No, kako filmovi pokazuju, ovaj pokušaj se okončava neuspehom, pokazuje kao jalov, no bez potrebe za povratkom na 270

Arnold Van Genep, Obredi prelaza. (Beograd: Srpska književna zadruga, 2005) str, XXII 201


stara rešenja, već tematizacijom razočaranja i iz njega proizašle letargije, depresije, pesimizma, siromaštva i suočavanja sa stvarnošću, izlaskom iz mitskog vremena u kojem pojedinac nalazi smisao u pripadnosti grupi. Identiteti za koje se ratovalo i koji su smatrani nužnim uslovom u konstituisanju novih država, sada se pokazuju kao prazni i bezvredni. Van Gennep (1960) je prvi uveo pojam liminalnost kako bi imeno vao srednju fazu inicijacije: separacija, tranzicija ili liminalnost i agregacija. Separacija otpočinje odvajanjem od pređašnjeg stanja, te svega onoga što je društvu/pojedincu omogućavalo oslonac. Pojedinac/grupa koja prolazi kroz liminalnu fazu ne pripada ni starom ni novom statusu. Taj prelazni prostor često započinje osećajem gubitka podrške za ono što je neko bio i svesnošću da više nema povratka u prethodno stanje. U ovom kontekstu to je Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija koja ne figurira tek kao administrativno-politička jedinica, ili ekonomska zajednica, već kao društvo koje je zasnovano na određenom sistemu vrednosti, a ono pojedincu pruža oslonac. Filmovi devedesetih pokazuju kako se u tom procesu odustaje od starih značenja i ulazi u prostor marginalnog u kome nova značenja i novi sistem vrednosti još nisu uspostavljeni. Liminalnost omogućava ulazak u prostor koji je ni jedno/ni drugo što podrazumeva reformulaciju starog u novo, a prati je percepcija koja menja i jedno i drugo. Ovo je vakuum u kome traju pokušaji uspostavljanja novih identiteta, dok iz-među stanje ne dopušta ustaljivanje u jednom od njih. Kada usledi agregacija, društvo/pojedinac se vraća tamo gde treba da zadobije novi status i nagradu. U kontekstu srpskog društva, ovo je značilo osećanje naročito mučnog puta, smene režima koji je, kako spolja, tako iznutra, snosio krivicu za rat, sankcije i opštu destabilizaciju. No, očekivana nagrada i brzo dobijanje statusa koje se izjednačavalo sa prihvatanjem od strane Evrope (ulazak u EU, skok ekonomskog standarda, promena statusa) nije postalo agregacija u pravom smislu. U tom smislu, paradigmatičan je filmski esej Gorana Markovića Srbija godine nulte iz dvehiljadite godine gde se protekla decenija oslikava kao arhiv užasa koji se dešavao na ekonomskom, političkom, a nadasve na mentalnom planu i bio izazvan indoktrinacijom, ideološkom manipulacijom, ili nekom vrstom hipnotičkog transa u kome se našao čitav region. Ovaj film-kolaž čini popis slučajeva nasilja, nečasnosti, zla koje je autor preživeo, za koje je saznao, ili ih prepoznao, no bez namere da ih otvoreno interpretira. On postaje nešto poput sistematizacije simptoma duševne bolesti koja je zahvatila postjugoslovenska društva devedesetih i 202


pokušaj suočavanja sa životom pod režimom Slobodana Miloševića, sankcija, ratova, protesta. No, šta se događa kada diktator ode, a društvo ostaje samo sa sobom, nakon prve faze otrežnjenja koju anticipiraju već filmovi iz devedesetih poput Podzemlja Emira Kusturice? Načinjeni su bilansi rata, nameću se odgovori o gubicima, o bespotrebnim žrtvama i izgubljenim godinama. Iako filmovi koji govore iz pesimističkog ugla koji po sebi ima bar delimično eksplanatornu funkciju i evocira uspomene na diskurse o nevinim žrtvama, nisu zanemarljiva ni ostvarenja koja idu korak dalje, tražeći uzroke krize u globalnim okvirima opreznim preispitivanjem šireg evropskog konteksta kojem se u tom trenutku teži. Dok se nameće imperativ postajanja delom Evrope i usvajanja demokratskog diskursa, Želimir Žilnik u ostvarenju iz te, „nulte“ dvehiljadite godine, snima dokumentarnu dramu Tvrđava Evropa (Fortress Europe, 2000). U pograničnim delovima Slovenije, Hrvatske i Mađarske, na granici iza koje vladaju pravila Šengenskog sporazuma, žive ljudi, u iščekivanju da nastave put ka Zapadu, ustale se i otpočnu novi život. Taj novi život postaje paradigmatičan kada je reč o srpskom društvu, odluci njegovog stanovništva da uspostavi demokratsko uređenje i težnji da bude simbolički, kulturno i administrativno prihvaćeno i priznato od strane Evrope-civilizacijskog simbola. Poput ruske porodice kojom se Žilnik bavi u ovom filmu, ona stoji na granici civilizacije i necivilizacije; poput Viktora iz Makavejevljevog filma Gorila se kupa u podne i tek po okončanju ratova staje u ovaj simbolički red kojim Okcident treba da primi u sebe granicu sa Orijentom.271 Posle više od jedne decenije inflacija, postjugoslovenska društva su očekivala rešenja, ali kada do rešenja koje se smatralo zasluženim, a koordinisanim od strane Evrope, nije došlo, faza liminalnosti je produžena, zadobijajući odlike postkolonijalnog stanja, praćenog pesimizmom i pokajanjem. Društva ne samo da se vraćaju u stanje ponovljene liminalnosti, već ulaze u svojevrsnu regresiju koja podstiče preispitivanje stanja koje je prethodilo liminalnoj fazi. Uporedo Šesnaest godina kasnije dok se ovi redovi ispisuju, to čekanje na ulazak u Evropu iznova je aktuelno sa svim značenjima koje je imalo za društva takozvane Istočne Evrope. Izbeglice, mahom one iz Sirije, u ovom trenutku su smešteni u improvizovanim kampovima u Srbiji. Deo ovih ljudi nalazi se na granici između Srbije i Makedonije, u šatorima smeštenim na hladne i blatnjave površine, nadajući se samo preživljavanju. Isprva ideal napuštanja države u kojoj se vodi rat i stizanja u Nemačku gde bi ih čekao zagarantovan posao, pokazalo se kao iluzija za najveći broj ovih izbeglica. Priliv stanovništva postaje toliki da je nemoguć čak i njihov prolazak kroz tranzit Balkana. Evropa ostaje simbol boljitka, visokog standarda i sigurnost. No, za mnoge nedostižan idel.

271

203


sa eskapističkim filmovima, snimaju se oni kojima se preispituju statusi stanovništva zatečenog na postjugoslovenskom prostoru; preispituje se odnos Evrope/post-jugoslovenskih društava; izdvajaju teme marginalnosti, izmeštenosti i bezdomnosti; iznova se mobilišu problemi nezaposlenosti i razočaranja. Ovog puta se rat koji je iza društava preispituje iz ugla ratnih veterana, a stvarnost se oslikava u pesimističnim tonovima, aluzijama na bezizlaznost, nemogućnost opstanka na prostoru koji je osuđen na ciklične ratove i krize. No, za razliku od liminalne faze devedesetih koja insistira na svojevrsnoj sakralnosti tog stanja, pa umnogome i neophodnosti žrtve zarad promene, dvehiljadite prihvataju patnju kao nepromenljivo stanje koje je izazvano svojevrsnim stanjem svesti za koje se mora preuzeti puna odgovornost, ili pak onaj Drugi, moćniji, tehnološki, ekonomski i vojno superiorni Okcident. Balkan gubi posebnost začaranog iz-među prostora na kojem se mešaju prošlost i sadašnjost budeći fantastične figure letećih junaka, boraca; kojim dominira balkanistički patos i potreba za samoočuđavanjem. Nakon vrhunca u formiranju ovakvih reprezentacija javlja se zatišje u kojem centralnu ulogu igra obični čovek čije su težnje svakodnevne a svode se na potrebu za preživljavanjem. Ovim, fantastični Balkan prestaje da postoji, a reditelji, umorni od eksploatacije balkanističkog kovčega sa čarobnim stereotipima odustaju od fantastike, magijskog realizma i posvećuju se tami socijalne bede. Srpski film bi se, bar u prvim godinama koje slede nakon okončanja turbulentnih devedesetih mogao smatrati paradigmatičnim za postjugoslovenski prostor. U ovom razdoblju ukupni kvalitet kinematografskih ostvarenja upadljivo opada, za razliku od decenije devedesetih kada stigma postaje brend omogućujući porast interesovanja za balkanski film u svetu. Prva decenija dvehiljaditih godina omogućuje sagledavanje društvenih problema sa kratke istorijske distance. No ta distanca, dopušta proizvodnju sasvim novih vrsta filmova u kojima se uočavaju preispitivanja značenja rata, pomirenja i pokajanja; anti-kolonijalni i u političkom smislu kritički stav; pesimistička interpretacija stvrnosti koja nudi novu verziju balkanske sudbine; i eskapističke filmove koji postaju metafore ekonomski i vrednosno osiromašenog društva. U ovu grupu filmova mogu se ubrojiti drame koje stanje u društvu tretiraju kao posledicu spoljašnjeg razaranja i unutrašnje neodgovornosti. U njima su devedesete godine nešto što bez izuzetka ostavlja trag na dalji život u regionu. 204


Ova grupa filmova formira postbalkanističku svest. Napuštajući egzotizujuću poziciju o mitskom, hibridnom Balkanu koji je osuđen na ratno prokletstvo, revolucije, nasilne smene režima i posledično, život u siromaštvu, najpre se usmerava na akcentovanje kulturne bliskosti sa susedima – onima sa kojima se donedavno ratovalo. Njihova „balkanska sudbina“ je sada pridruživanje Evropskoj uniji. Ovaj proces unosi preispitivanje identiteta, ambivalenciju i pokajanje praćeno osećanjem zajedništva sa širom simboličkom „balkanskom“ zajednicom. Dok je potražnja za postjugoslovenskim filmom u Evropi i Americi devedesetih godina rasla stoga što ovaj film internalizuje stereotip o „ukletom poluostrvu“ i „uvek zavađenim narodima“ koristeći se magijskim realizmom, stvarno i fiktivno koji se prepliću u ratnoj stvarnosti i siromaštvu više nisu poželjni kao kulturni proizvodi sa Balkana. Ovaj politički zahtev za odbacivanjem imaginacije kao infantilnog stanja Balkana, doprinosi slabljenju komercijalnog momenta koji obezbeđuje fantazija. Film u postjugoslovenskom razdoblju postaje kritika nasilja, kritika nacionalizma i odraz pokajanja svih nekada zaraćenih strana. S obzirom da više ne nudi slike „prljavog“, „svirepog“, „zaostalog“, gubi na „balkanističkom“ kvalitetu i debalkanizujući Balkan odražava poželjnu sliku evropskog poluostrva koje treba da iznova zasluži integraciju sa ostatkom evropskog kontinenta. Iako je preokupacija ovih filmova posleratno preživljavanje, njima ne nedostaje raznolikost žanrova. Ovde se mogu naći drame, trileri, akcioni filmovi, horori i komedije. U hibridnoj smesi, oni postaju metafore graničnog stanja iz-među posleratnog pokajanja, trpljenja posledica i prihvatanja novog života u očekivanom blagostanju i slobodi. Nadrealistični, groteksni i auto-egzotizujući elementi života, svedeni su na neegzotični, monotoni, urbani ili „semi-urbani“ ambijent koji reflektuje sklonost ka pukom realizmu i portretisanju ekonomske situacije u neokapitalističkim društvima. U tom smislu, film povezuje „balkansku situaciju“ sa globalnom krizom kapitalizma i kritički razmatra „obećanja“ Evrope nudeći pesimističku perspektivu evropskih neokolonijalnih i imigracionih praksi.272 Film koji je devedesetih uspevao da balansira između domaćih i stranih gledalaca je sve ređi. Reditelji se sve više okreću unutrašnjim problemima i okreću domaćim gledaocima, što naravno prati i snimanje društveno-poželjnih serija po uzoru na mamutske serije iz osamdesetih i deveNataša Kovačević, „Re-worldling the Balkans: Films of voyage to the European Union“, European Journal of English Studies. (London, New York: Routledge, Published online: 15 Aug 2013), str. 190.

272

205


desetih godina. Dok su tokom ove dve decenije, one bile usmerene na doziranu kritiku ekonomskog stanja, bez eksplanatorne funkcije, savremene serije otkrivaju fascinaciju neoruralnim. One prosečnom gledaocu nude prikaze emocionalnog i porodičnog života ljudi sa sela, premeštajući se iz, po pravilu, urbanih sredina osamdesetih i devedesetih u ruralni prostor. Žanrovski neodređene, no sa namerom da obezbede laku zabavu, pokazuju se kao profitabilne. Dok devedesete godine preplavljuju medije političkim diskursom i propagandistički su nastrojene, dvehiljadite godine zauzimaju najgledanije termine serijama slabog kvaliteta koje retko dotiču ekonomske, političke i etičke probleme. No, kada se ove teme prenesu iz ruralnog u urbani kontekst, one i dalje tematizuju ulazak sela u grad, neobrazovanja u obrazovanje, negujući umnogome zastarelu burlesku. Ove savremene burleske su novi vid autostigmatizacije i automarginalizacije. Na pitanja koje nameću ekonomske poteškoće u savremenoj svakodnevici, nude se laki, prihvatljivi odgovori o zemlji koja još uvek nije dovoljno progresivna, koja je ogrezla u „seljaštvo“. Isti diskursi vladali su dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka, kada sve veći broj stanovnika iz takozvane unutrašnjosti napušta selo i školuje se i zapošljava u prestonici Kraljevine SHS, a potom i Kraljevine Jugoslavije. Sa degradacijom i stigmatizacijom seljaka, života na selu i seoskog načina života otpočelo se posle Drugog svetskog rata kada je znatni deo poljoprivrednih dobara uništen stvaranjem nefunkcionalnih zadruga i izgradnjom fabrika. Tako se trend bavljenja selom u domaćoj kinematografije grana u dva pravca. Jedna je romantična glorifikacija pravog i neiskvarenog seljaka koji ne napušta selo, a usmerena je na kritiku propadanja sela, dok druga podržava funkciju prve, pokazujući da selo nikada ne može biti deo grada, ukoliko ne želi da postane uzrok njegove propasti. Dakle, serije koje dominiraju udarnim terminima dvehiljaditih proizvode dva modela seljaka: 1. dobrog i neiskvarenog koji ostaje na selu; 2. ogrezlog u pohlepu i uvučenog u političke igre koji živi u gradu. Tokom prve decenije dvehiljatiditih, evropski filmski festivali su preplavljeni temama koje dolaze iz balkanskih zemalja. Nakon kratkog entuzijazma koji sledi po okončanju diktatura uspostavljenih u vreme rata na području Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije, sledi okončanje nade u prosperitet čiji bi Evropa mogla biti čuvar. Tematizuje se raseljenost i nemogućnost izbeglica da se prilagode novim kulturnim kontekstima, sveukupni oportunizam; postavlja se pitanje smisla pridruživanja jednoj političkoj i administrativnoj celini koja bi mogla biti oblik prerušenog 206


ekonomskog i političkog osvajanja. Nemogućnost da se ostvare planovi o „normalnom životu“ prikazuju filmovi poput Honeymoons (2009), Gorana Paskaljevića. Uvodi se novi pogled na Drugost, ironizacijom konstrukta nacionalne drugosti koja je dominirala decenijom devedesetih, a na manifestnom planu skreće pažnja na rodnu raznolikost polarizacijom na negativni maskulinizam kao produkt nacionalističke politike devedesetih i rodnu raznolikost, uvođenjm diskursa o LGBT populaciji. No, kao što dokazuje film Parada (Srđan Dragojević, 2011) pokušaj uvođenja liberalnog u ekvivalentnom značenju sa evropskim, okončava se u daljoj streotipizaciji glavnih aktera koja omogućuje jednako sterotipno sagledavanje takozvane „dve Srbije“ – jedne koja još uvek živi u prošlosti nacionalizma i one evropske, liberalne koja se odriče balkanizma. Ova polarizacija nagoveštava najpre prećutkivani politički procep između onih koji neguju takozvane tradicionalne, konzervativne vrednosti, a koje pripadaju prošlosti ispunjenoj pogrešnim političkim vezama i onoj liberalnoj, progresivnoj, intelektualno osvešćenoj polovini. Još jedna u nizu podela, paradoksalno će nastaviti da podržava balkanističke stereotipe prisustvom strastvene netrpeljivosti „jedne strane“ u odnosu na „drugu.“ Kritički stav prema Evropi i vrednostima koje ona nameće prepoznaje se u svim nekadašnjim republikama i odražava razočaranje u evropske institucije što se prepoznaje kao simptom postkolonijalnog stanja. Kao što tvrdi Robert Jang, u njemu se nalaze društva i pojedinci koji uvek žive izvan matice. Ovde se vraćamo na njegovu rečenicu: „Da li osećate da su vaš narod i država nekako uvek postavljeni izvan matice“?273 No, nalaziti se u postkolonijanom stanju, naravno, ne mora označavati stanje po okončanju, ili u vreme sofistikovanih modela globalizacije koje zahtevaju naseljavanje, porobljavanje, oduzimanje prava građana i njihovu čestu dehumanizaciju. Sticaj istorijskih okolnosti, izvodi postjugoslovenska društva izvan te matice kojoj decenijama teže. U slučaju srpskog društva, matica je Evropa koja uvek izmiče, a koja postoji kao simbol, kao obećanje boljeg života. Stoga, većina protagonista u filmovima o kojima će biti reč, teže da napuste marginalno stanje, marginalizovanu zemlju koju optužuju poput oživelog entiteta da je „progutao“, uništio, oteo, uzalud potrošio „najbolje decenije“ njihovih života. Na taj način, zemlja u kojoj protagonisti žive, zapravo je pravi krivac, bilo zbog geosimboličke pozicije, bilo zbog nesposobnih „elita“, ili Robert Jang, Postkolonijalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Službeni glasnik, 2013), str. 13.

273

207


pogrešnih politika, kratkovidosti, pokvarenosti, ogrezlosti u mito, podeljenosti. Razlozi više nisu važni. Sve što je važno jeste ambijent u kojem se odvijaju slični životi, slični zapleti, a to je ambijent razočaranja, depresije i dubokog nezadovoljstva. „Drugi“ postaju „Mi“: (de)montiranje prošlosti/(de)konstruisanje Drugog Dvehiljadita godina postaje jedna od najplodnijih u postupku kinematografskih interpretacija devedesetih godina dvadesetog veka i decenija koje su joj prethodile. Filmski umetnici i veliki deo stanovništva nalaze se u stanju koje se koleba od euforije do iščekivanja velikih prekretnica u pravcu postizanja takozvanog evropskog standarda. No, dvehiljadita je još uvek godina rekonstrukcije i interpretacije prošlosti, a ta prošlost okončana je tek nedavno, te u njoj izostaje sazrevanje istorijske distance. U filmu Mulitina Petrovića, Zemlja istine, ljubavi i slobode iz dvehiljadite godine, protagonista sa imenom simboličkog značenja – Boris nastoji da se izbori sa prošlošću, demontiranjem/dekonstrukcijom i ponovnim montiranjem/konstrukcijom stvarnosti koju je iskusio radeći kao montažer informativnog programa, u bombardovanoj zgradi Radio-Televizije Srbije. Njegovo suočavanje sa traumom poprima formu, za sada nepoznate, neklasifikovane, možda neobjašnjive, duševne bolesti, postajući izazov lekarima. Dok traje bombardovanje Srbije, duševna bolnica u koju je smešten protagonista, izmeštena je u atomsko sklonište gde su improvizovani bolnički uslovi, a osvetljenje postignuto paljenjem sveća koje doprinose stvaranju tajanstvene atmosfere. Ona dobija na snazi uključenjem lika Čika Nebojše, bivšeg komunističkog islednika koji opterećen sećanjima na likvidacije, mentalno ulazi u film Čudotvorni mač (Vojislav Nanović, 1950). Obojica, Nebojša i Boris, izmešteni su u film. Jedan je osmišljen, režiran, odavno montiran, a drugi u postupku montaže. U postupku dijagnostikovanja, Roršahove mrlje oživljavaju i uvlače Borisa u svoje priče otkrivene pod plamenom sveća. Umesto uobičajenih asocijacija na insekte i životinje, Boris vidi oniričku stvarnost Srbije koja u formi njegovog narativa nalikuje zemlji magijskog realizma. Do Borisa dolaze slike „ubica“ i „kurvi“. Ovim putem on kreira balkanski univerzum mafijaša, takozvanih sponzoruša, likova iz podzemlja, sveta u kojem je život jeftin, gde se međuljudski odnosi grade na nasilju i ideološkim lažima. Njegova bolest, 208


zapravo je postbalkanističko stanje svesti. S obzirom da je ovaj fraktalni filmski narativ smešten u predvečerje režima Slobodana Miloševića, dekonstruisani balkanizam deluje tek kao simptom duševne bolesti jer pod bombama ne može biti priznat kao deo stvarnosti. Oba putovanja, kako Nebojšino, tako Borisovo, imaju purifikatornu moć: jedno vodi kroz bajku, drugo kroz balkanizmom obeleženi košmar, oba su fantastična, ali streme razrešenju i miru u imaginarnoj Zemlji istine, ljubavi i slobode. Već ovim filmom anticipira se ono što će Goran Paskaljević, šest godina kasnije imenovati optimizmom u filmu koji aludira na vezu između duševne bolesti i vere u boljitak. Košmarna stvarnost mobiliše Borisovu potrebu da pobegne u san koji bi mogao postaviti smisao i cilj kao što to čine bajka, mit, legenda, no ovog puta umesto fabrikovanih, manipulativnih političkih mitova oni vode u stvarnost podzemlja punog ubistava, laži i prevara. U duhu prvih godina koje slede nakon demokratskih promena, film tematizuje suočavanje sa odgovornošću, ulogu filma i propagande u svrhu kontrole i manipulacije stanovništvom, podstičući prihvatanje tereta prošlosti kao prolaska kroz mučno iskustvo koje ima iskupljujuću ulogu. Zemlja istine, ljubavi i slobode je inverzija Srbije, ali i zamišljeni prostor kome se teži. Boris u svom stanju ostaje metafora nesmeštenog subjekta jer prepoznaje sile kriminala, unutrašnji totalitarizam, a živi izložen nasilju koje, u tom trenutku, sprovodi NATO kao vojna sila Okcidenta. Balkanski univerzum unutrašnjeg kriminala, izložen pritisku od spolja nalikuje Fanonovoj analizi kolonijalnog/domorodačkog prostora u knjizi Prezreni na svetu.274 Pojava klanova, gangova, porast prostitucije, pad vrednosti ljudskog života nisu tek nepovezane slike sveta koje postaju simptom duševne bolesti, već činjenice koje subjekt ne uspeva da prihvati, bežeći u ono što dominantni diskurs prepoznaje kao duševnu bolest, neprijateljski stav i izdajništvo. Neprijatelji u nama Da su neprijatelji i dalje u nama i da je njihova priroda kako božanska tako demonska, govori i film Dejana Zečevića Neprijatelj, snimljen jedanaest godina posle Zemlje istine, ljubavi i slobode. Radnja je smeštena u napušteno fabričko postrojenje neposredno nakon potpisivanja Dejton274

Frantz Fanon, Wretched of the Earth. (New York:Groove Press, 1961), str. 38-42. 209


skog sporazuma kada je bilo potrebno stvarno i simbolički očistiti minska polja. Iako film podržava diskurs o miniranom Balkanu, smeštajući ključni objekt na rizični prostor prepun eksploziva i iznova pokrećući narativ o iskri ludila sa domino efektom, on oslikava paranoidnost i rastuću agresiju koja se javlja prilikom susreta sa onim što u uslovima krize može izazvati ontološku nestabilnost. U ovom kontekstu, to je zamišljeni radikalni, na trenutke i onostrani Drugi u vezi sa čijom drugošću i ontološkom nestabilnošću se, uz prekide, slažu, kako srpska, tako bošnjačka vojska. Ustaljivanje na jednoj strani granice i posledično, u jednoj geosimboličkoj zoni neće biti moguće sve dok ono što društva prepoznaju kao demone/ đavole/ šejtane/satanu, ne bude introjektovano kao vlastito. Zaplet filma se kreće oko smeštanja srpske vojske u kuću koja se nalazi na granici „od strateškog značaja“. Ona je „na pograničnoj liniji“. Ova pogranična linija signalizuje međuprostor koji pruža teren za razrađivanje strategije pojedinačnog ili zajedničkog koje začinje oznake identiteta i prostor saradnje i osporavanja. U nastajanju ovih međuprostora počinju se prepoznavati interesi zajednice koji su čas saradnički i dijaloški, čak duboko antagonistički.275 U objektu na granici, vojnici nailaze na zazidanog čoveka o kome ne znaju ništa. Unutrašnji konflikt, onaj među vojskom širi se poput plamena usled nemogućnosti postizanja konsenzusa da li je zazidani čovek bog ili đavo, i da li je baš on ključni uzrok konflikta čijim će se ubistvom/uništenjem razrešiti ostali problemi, ili će izazvati nove ratove, pogibije i druge gubitke. U konfliktu koji nastaje prilikom utvrđivanja identiteta ovog čoveka, vojnika je sve manje, sve dok poslednji ne ubije pretposlednjeg, a zazidani čovek ne bude ponovo zazidan od strane onog ko je najglasnije zagovarao razumno rešenje. Metaforički, neprijatelju u kome se prepoznaje demonska priroda nije pridružena ljudskost, već se on iznova zatvara s obzirom da nema univerzalnog uputstva za, kako to formuliše Iver Nojman, „upotrebu Drugoga.“276 Ukoliko je neprijatelj iznova zazidan, a njegova ontologija još uvek nejasna, on kao univerzalni neprijatelj, može biti „odzidan“ i pušten na slobodu kada nove ekonomske i političke prilike to budu zahtevale. Sloboda za neprijatelja koji je u nama samima, i u ovom kontekstu iznova ne znači 275

Homi Baba, Smeštanje kultura. (Beograd:Beogradski krug, 2004), str. 18.

Iver Nojman, Upotrebe Drugog, (Beograd:Službeni glasnik, Beogradski centar za bezbedonosnu politiku, 2011) 276

210


suočavanje i upoznavanje sa njim, već ponovljenu destrukciju koja vodi nestanku kako drugih, tako nas samih. U sličnom maniru se završava i film, slikom smrznutog vojnika koji ispred zida mrtav čuva svog imaginarnog neprijatelja. Slabo osvetljenje, scene eksplozija, razgovori koji slute mučan kraj, samo su neki od postupaka koji podstiču promišljanje decenije koja je iza gledalaca. Po Levinasu, rat je suspendovani prostor indiferencije gde alteritet nema mesto. Neprijatelj nije drugi. Rat ne čini očiglednim spoljašnjost drugog, već uništava njegov identitet. On je poredak koji suspenduje zakon premeštajući ga u drugačije vreme. U stalnoj mogućnosti rata, pojedinac se nalazi u prostoru i vremenu u kojima nema drugih, već samo neprijatelja.277 S obzirom na problem ljudskog jedinstva i raznolikosti, svako može biti Drugi278 i iz te Drugosti preći u Neprijatelja. On može biti svako, a njegovi pojavni oblici se kreću od klasnog neprijatelja, obuhvataju unutrašnje neprijatelje i zatvaraju krug ksenofobijom koju izaziva osećanje prisustva neprijateljskog okruženja. On omogućava ispoljavanje agresije koja se nagomilava usled nerešenih problema, izaizvajući mešavinu stepnje, agresije i euforije. Svet se često opisuje kao prostor podeljen na dva dela, na prijatelje i neprijatelje. Kada je primenjen na ratnu situaciju, neprijatelj označava zemlju koja pokušava da osvoji, da uništi, ono što je „naše“. Tada ubistvo prestaje da bude zločin i postaje dužnost.279 Izostanak ekonomskog uspeha dovodi se u vezu sa spoljašnjim, ili unutrašnjim neprijateljima, špijunima i saboterima, ali religijski mahihejizam u koji upadaju junaci ovog filma, jednovremeno deluje integrativno i dezintegrativno. On najpre omogućuje komunikaciju između Čoveka (ljudskog bića) sa drugim Čovekom (drugim ljudskim bićem) premda su donedavno ratovali sa suprotnih strana linije bojišta, prestajući da preispituje ispravnost hrišćanstva i/ili islama. Ovo je najpre rat protiv Satane, ili opasnog božanstva, koji dovodi do krvoprolića unutar jedne etničke grupe. U tom smislu, zazidani čovek nije Drugi, već neprijatelj u nama samima. Reprezentacije stranog i tuđeg korespondiraju sa komplementarnim predstavama o onome što je poznato i domaće. Ta međuzavisnost autoreprezentacije, a ponekad i samopoimanja ulaze u diskurs kulturnog vrednovanja. Strano, tuđe, nepoznato može se slaviti kao šarmantna raznolikost ili Gil Anidžar, Jevrejin, Arapin, istorija neprijatelja. (Beograd: Beogradski krug, 2006), str. 55-56. 277

278

Cvetan Todorov, Mi i drugi. (Beograd: XX vek, 1994), str. 19.

279

Cvetan Todorov, Strah od varvara. (Beograd: Karpos, 2010), str. 151. 211


se odbacivati kao opasnost. Ovi mehanizmi izokreću se u kulturno samoprocenjivanje koje oblikuje vlastiti identitet.280 Film ukazuje na stanje svesti naseljeno ratom, ratnim traumama i velikim narativima o važnosti granice, pa posledično nemogućnosti da se prihvati vlastita destruktivna, ubilačka strana. Njeno smeštanje u Neprijatelja treba da posluži kao ventil, ali ima neočekivane posledice. Sve dok imaginarni đavo ne bude priznat i smešten tamo gde pripada u samo društvo koje je učestvovalo u ratu i za šta snosi odgovornost, uzaludne smrti će se događati sve do potpunog istrebljenja. Unutrašnji Drugi u diskursu urbano/ruralno Jedan od načina da se izbori sa stvarnošću rata bila je upotreba polarizacije urbano/ruralno; tradicionalno/moderno, prevazilaženjem nacionalnih identiteta i nalaženjem, pa stoga i slavljenjem drugih pripadnosti. Na ovoj osnovi nastaju polarizacije u okviru jedne etno-nacionalne zajednice, uglavnom podstaknute starim diskursima i novim iskustvom iseljavanja stanovništva srpske nacionalnosti iz Hrvatske i Bosne, te kulturnim susretom koji mobiliše staru podelu na došljake i starosedeoce. Unutrašnje podele među Srbima zasnovane na idiomu opozicije između, na primer, brđana i ravničara, gde su vrednosne procene preokrenute, tako da su jedni viđeni negativno, a drugi pozitivno, nalikuju onima iz dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka. U knjizi Srpski sanovnik, Marko Živković komparativno pristupa materijalu o etno-psihološkim tipovima, konstatujući da se već osamdesetih, a potom i devedesetih godina dvadesetog veka, iznova pokreće diskurs o vladavini Srba izvan Srbije, o plemenskom duhu i navikama koje naseljavaju administrativno uređeni prostor; da su takozvana dinarska braća ratni huškači, dok su takozvani ravničarski i moravski Srbi ugroženi od strane „žestoke brđanske braće“. Tako nastaju ravničari/ dinarci; dinarci/srbijanci i druge zloupotrebe „antropogeografije“. Ovoj diskusiji rado se pridružuju intelektualci koji brinu zbog priliva „gradomrzaca“ i „gradorušitelja“, navodnih isključivih krivaca za uništenje pojedinih gradova u Hrvatskoj i Bosni.281 Karl Ulrich Syndram, „Estetika alteriteta:književnost i imagološki pristup“, U: Kako vidimo strane zemlje (prir) D. Dukić, Zr. Blažević, (Zagreb: Srednja Evropa, 2009), str. 71-82.

280

281

Marko Živković, Srpski sanovnik. (Beograd: XX vek, 2012), str.114-115. 212


Uzaludnost, a potom i destruktivnost ovakvih polarizacija tematizuje film Gorana Markovića, Turneja iz 2008. godine. Boreći se za egzistenciju, grupa glumaca, nerado pristaje na predlog kolege da izvede dve predstave u Republici Srpskoj tokom ratnog stanja. Isprva se izdvajaju dve perspektive. Jedna perspektiva je ona iz koje govori vojska i koja je oslonjena na nacionalistički diskurs, dok druga pripada glumcima koji, naizgled, odbijaju da prihvate stvarnost rata, sve dok ona ne ovlada njima, kreirajući jednu od ključnih lokalnih podela na koju je oslonjena i takozvana „dejtonska“: Srbe sa dve strane Drine/takozvane seljake i takozvane građane. Film je bogat ironizacijama dominantnih diskursa iz devedesetih i iznova osvetljava mitomansku prirodu politike postjugoslovenskih društava. Srpski intelektualci koji bodre vojsku se u nedostatku drugih sredstava, oslanjaju se na diskurse o nebeskom narodu, o vezi između srpskog jezika i sanskrita, te posledičnoj predodređenosti za pobedu. Nakon uzastopnih pokušaja da se predstava organizuje, jedan od učesnika verbalizuje uzaludnost podela rečenicom: „Ja neću da budem Srbin. Neću. Ja sam glumac“. No, kada poslednje večeri pred polazak, jedan od glumaca pijan pređe granicu svoje „urbanosti“, počinjući da vređa svog domaćina iz Republike Srpske postavljanjem intimnih pitanja o seksualnim preferencijma „njih seljaka“, padaju maske lokalnih podela i uzaludnih pokušaja da se činjenica rata prevaziđe distanciranjem i poricanjem stvarnosti sa kojom se grupa glumaca suočava. Stef Jansen primećuje da je slučaj postjugoslovenskog antinacionalizma obeležen diskursom o kulturi koji počiva na dvostrukoj logici. S jedne strane, njegovi zagovornici insistiraju na tome da se „kultura“ prenosi sa generacije na generaciju, te posledično ostaje u okvirima urbanih teritorija. Antinacionalizam u ovom kontekstu operiše raznorodnim kategorijama i elementima kakve su: jezik, odevanje, mesto stanovanja, interesovanje, akcenat, muzika koja se sluša, knjige koje se čitaju. Kultura u praksi postaje paradoksalni predmet težnje i osporavanja. Tako, u gradovima, nekadašnje SFRJ, glavni kriterijum društevne diferencijacije ima orijentalisitčki karakter. Urbani su oni koji su okrenuti Zapadu, kosmopolitizmu, obrazovanju, dok su nekulturni/seljaci zaostali, neotesani, primitivni. Na ovaj način se antinacionalizam oslanja na orijentalističke teme, po tome što se širi i na druge stereotipe, a jedan od njih je podložnost takozvanih seljaka, nacionalizmu. Urbani diskurs se sa svojim čestim orijentalističkim podelama, prezrivo odnosi prema konstatacijama o procesu socijalizacije došljaka. Dok je nacionalistički diskurs 213


veličao izbeglice kao primer ruralne čistote, gradovi su ove ljude dočekali krajnje uzdržano. Ovakva reakcija oblikuje se u pogrdne komentare o hordama s brda. Priča o pridošlim seljacima koji preko centara moći osvajaju grad, potiskujući ono što je u njemu generacijama akumulirano i što se prepoznaje kao kultura, civilizacija, figurira kao negativ nacionalističkog modela i zapravo je reakcija na njega.282 Iako je smešten u ratom zahvaćenu Bosnu, film preispituje konstruisanje razlika i identiteta koji za posledicu imaju konflikte, podele i ratove. Da li je i prevazilaženje etno-nacionalnog identiteta, traženjem nekog drugog identiteta u kojem bi se pojedinac mogao ustaliti, tek gluma? Stanje rata i siromaštvo daju podsticaj umnožavanju kako neprijatelja, tako Drugih. Razdvajanja i raslojavanja karakteristična za postkolonijalni svet prepoznaju se i na primeru postjugoslovenskih društava. Usled nomadskog stanja, bezdomnosti subjekta, migracija, pa stoga i fizičkog i kulturnog izmeštanja, nagomilavaju se do tada nepoznati, pa čak i nepriznati Drugi. Suočavanje sa realnošću kulturne raznolikosti u okviru jedne etno-nacionalne grupe postaje povod za uznemirenost i agresiju. Obećano jedinstvo ne može se postići bez konsenzusa o istosti. Do danas prisutne podele zasnovane na tri velika talasa migracija na postjugoslovenskim prostorima (posle Prvog svetskog rata, posle Drugog svetskog rata, po dezintegraciji Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije) ukazuju na traženje Drugoga sa osobinama Neprijatelja. Taj unutrašnji drugi (migrant, izbeglica) najpre je prihvaćen sa dobrodošlicom, da bi ubrzo bio prepoznat kao uljez koji zauzima teritoriju „naših“ umesto da ostane među „njima“. Tako nastaju mi-Srbi i oni-Srbi. U Srbiji su „oni Srbi“, „Srbi sa druge strane Drine“ koji su kulturno različiti, „koji ne pripadaju“, „ne uklapaju se“, te kvare monolitnost „nas“, „građana“, „urbanih“. Među Srbima iz Hrvatske i Bosne, Srbi iz Srbije postaju „oniSrbi“ koji su na predsedničkim izborima odabrali Slobodana Miloševića i posledično, razorili zemlju u kojoj su svi živeli zajedno, ne znajući jedni za druge. Slična situacija uočava se u Hrvatskoj, gde u centralnim delovima i većim gradovima poput Osijeka na takvu reprezentaciju nailazi hrvatsko stanovništvo iz Dalmacije i Bosne. Oni su Drugi, neslični. Film Turneja usklađuje dve percepcije podstaknute sličnim uslovima. Glumci koji stižu u Republiku Srpsku očekuju da će podatak da su došli iz Beograda vojsci nešto značiti, no oni zbog toga postaju predmet podsmeha. Na ovaj na282

Stef Jansen, Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005), str. 117-118. 214


čin postiže se ravnoteža u reprezentaciji postupka umnožavanja drugog. Ona se devedesetih godina kretala u brojnim pravcima, a kulturna raznolikost u okviru jedne nacionalne grupe, paradigmatična je i donekle ublažena. Iz ugla dvehiljaditih, devedesete su godine kulturnih podela, umnožavanja subkultura poput modernih i tradicionalnih, dizelaša i onih koji to nisu (na primer, pankera, alternativaca); nekonvencionalno i liberalno orijentisanih intelektualaca i na primer, skinhedsa. Subkulturne podele često imaju političke manifeste, ili se opredeljuju za jednu od dve dominantne političke struje. Dok su se dizelaši dovodili u vezu sa pristalicama nacionalizma i politike Slobodana Miloševića, oni drugi su bili njihova opozicija. Sve postaje povod za napetost, a najzad i povod za rat. Ove pojave se mogu smestiti u širi kontekst potrage za identitetom koji se dvehiljaditih godina dekonstruiše kada, tek naizgled dolazi do ujednačavanja težnje za demokratizacijom i prevazilaženjem tranzicije. Podele se ukidaju saznanjem da do velikih promena dolazi postepeno, ili nikada, ali i sa otvaranjem ka globalnim trendovima koji šire neke nove podele i implementiraju druge grupe zasnovane na novim ideologijama. Prošlost koja proganja Ako je u prethodnoj deceniji istorija pokazala sposobnost sažimanja, poigravanja sa sećanjima, putovanja kroz vreme, u prvoj deceniji dvehiljaditih, ona je iznova postala linearna. Decenija devedesetih je okončana, ali je otkrila svoje novo lice i posledice koje ratovi ostavljaju za sobom. Suočavanje sa istorijom društva u kojem se živi, sa vlastitom krivicom i zločinom donosi rasterećenje, ali se ono javlja u različitim oblicima. Jedan od najzapaženijih filmova iz prvih godina dvehiljaditih, Apsolutnih sto (Srdan Golubović, 2001) usmereva se na narativ o dva brata – jedan je olimpijski prvak u streljaštvu, a drugi nekadašnji šampion u istom sportu, ratni veteran i zavisnik. Kada, usled nagomilanih dugova, narko mafija uđe u njihove života, Saša, mlađi brat preuzima ulogu Robina Huda. Saša počinje da ubija, nesvestan toga da postaje nešto poput replike svog brata, ali vodeći rat protiv mafije, a ne protiv nepoznatih, imaginarnih neprijatelja u Hrvatskoj i Bosni. Dok je jedan brat veteran rata, drugi postaje veteran asfalta jer se broj njegovih žrtava uvećava srazmerno širenju moći mafije u Beogradu. Jedan metak traži drugi. Iz kruga je nemoguće izaći dok svi ne budu mrtvi. Kada Saša ubije poslednju dvojicu narko dilera, Igor progovara o svojoj za215


visnosti i iskustvu rata. Nacionalistička euforija i podsticaj društva, odveli su Igora u rat gde je kao šampion u streljaštvu mogao precizno da gađa „neprijatelje“. Stanje koje je usledilo po okončanju devedesetih prepoznato je kao faza bolnog suočavanja sa zločinom, nešto što je moguće prevazići samo u stanju u kojem pojedinac nije jedno sa sobom niti je fiksiran u saglasnoj realnosti. Na taj način, ratni veterani postaju duševni bogalji, zavisnici progonjeni slikama svojih žrtava, suočeni sa uzaludnošću rata, ideologije koja im je nametnuta i politike koju su svesno ili, nesvesno sprovodili u praksi. U monologu koji prethodi Igorovom samoubistvu sažima se osećanje krivice i pokajanje zbog učešća u ratu. Igor priznaje da je slabić zato što nije mogao da zaboravi lica ljudi na koje je pucao: (...) nisam mogao da zaboravim lica ljudi koja nisu imala pojma da ću za sekund da im prospem mozak. I tako, svaki put ti je sve lakše da povučeš obarač. Počeneš to da radiš mehanički. Navikneš se. Trudiš se da ne gledaš u lice i u facu. Gledaš u noge, u stomak, u uši, ali na kraju vidiš lice i oči. I misliš, vremenom ćeš da zaboraviš, ali ne može da zaboraviš“. Po povratku sa ratišta, Igor napušta streljaštvo jer je video lica ubijenih „kao na nekoj pokretnoj traci“. „Puška za mene znači samo smrt“. Igorovo priznanje pred samoubistvo, funkcioniše kao katarza kojom se izbacuju slike žrtava rata i naglašava besmisao decenije koja je iza Srbije. No, ono nagoveštava još jedan rat koji će biti sve prisutniji u javnom diskursu i oko koga će sve voditi sve izrazitije polemike i nastati nove političke podele i napetosti. Reč je o ratovima koji su otpočeli uporedo sa onima u postjugoslovenskim republikama i koji su podstaknuti njima, budući da proishode iz ratnog profiterstva. Jedno od obeležja postkolonijalnih društava je naročita struktura kriminogenih grupa koja se orijentiše na prodaju droge i ljudi. Na ove primere, nailazi se u afričkim i latinoameričkim društvima, koja su prošla kroz kolonijalna iskustva. Prividni paradoks koji se ogleda u vezi između siromaštva i zloupotrebe droge, zapravo je pokazatelj ekonomske nemoći društva.283 S obzirom da rat ostavlja posledice na društva i pojedince, poput posttraumatskog stresnog poremećaja i kulturnih trauma i da je život u zemljama razorenih privreda i poremećenih međuljudskih odnosa onemogućava ustaljivanje u svakodnevici koju podupiru ekonomska i socijalna stabilnost. Unutrašnje podele koje su za sobom Julie Marie Bunck, Michael Ross Fowler, Bribes, Bullets, and Intimidation: Drug Trafficking and the Law in Central America. (Pensilvania: Pen State Press, Pensilvania State University, 2012), str.75. 283

216


ostavile tragične učesnike rata uočljive su širom takozvanog Trećeg sveta. U zemljama u kojima je tek uspostavljen mir, nakon ratova zasnovanih na konfesionalnim, etničkim i drugim tenzijama, ekonomije čekaju na dug i spor oporavak, dok su pojedinci otuđeni i mahom osuđeni na snalaženje u tokovima ilegalnih ekonomija. Pesimizam nove decenije Uporedo sa težnjom da se prihvati odgovornost Srbije za siromaštvo, učešće u ratu, proizvodnju propagande koja je više od jedne decenije podsticala ono što će eskalirati početkom devedesetih godina, javlja se snažni talas pesimizma koji govori o pretpostavci da se ekonomska situacija neće izmeniti i da je promena u političkoj strukturi tek formalna. U filmu Rat uživo Srđana Dragojevića iz 2000. godine stvarnost Srbije, prikazana je kao scena po kojoj padaju bombe, a učesnici događaja kao prenosioci balkanističkog diskursa koji zemlju i region zatvaraju u ponovljive slike o večitoj žrtvi, bezrazložnom ispaštanju, osuđenosti na etnopsihološki model optuživanja drugoga. Floskule koje su dominirale javnim diskursom Srbije devedesetih sada se ironizuju hiperbolizacijom. Jezik je sačinjen od „zločinačkog čina“, „napada na saveznike“, „izdaje“, „napaćenog naroda“. No, ovde po prvi put uočavamo uključivanje reprezentacije koju Okcident ima o Balkanu i preispitivanje uloge nametnute slike u izgradnji „imaginarnog Balkana“ i „imaginarne Srbije“. Bombardovanje podstiče unutrašnju tenziju, unutrašnje konflikte i sukobe između građana Srbije i stranih državljana koji nisu napustili Srbiju. Razgovori sa stranim državljanima otkrivaju unutrašnju predstavu o spoljašnjoj degradaciji jer Drugi u Srbiji vide „zemlju koju ne vole“, „zemlju u kojoj se jede burek“, „pije pivo“, koja otvara mogućnost seksualnih avantura sa ženama. Određujući predstavu, ne kao dvojnika stvarnog, već kao formiranje i pisanje koje otpočinje shematskim mišljenjem i koje prethodi formiranju dominantnog modela Drugoga u jednoj kulturi, suočavamo se sa nekompletnim i deformisanim slikama ljudi i kultura koje nas okužuju. No, Drugi postaje stranac tek kada njegovi postupci postanu relevantni i kada pretpostavimo da oni imaju značenje i posledice za nas. Ovako nastaje stereotipna projekcija koja rezultuje proizvodnjom dva fiktivna kolektiva: kolektivom vlastitog i kolektivom Drugog. Njena sažetost nastaje zbog dualističke postavljenosti nas u odnosu na druge, pove217


zanosti sa osećanjima poput straha, zgroženosti, nekritičkog oduševljenja, osećanja ugroženosti.284 Ukoliko je slika prevod drugoga, film Rat uživo je filmska reprezentacija dvostrukog prevoda, ili prevoda koji prolazi kroz dvostruki fiter stereotipizacije. Naime, predstave koje Drugi ima o Srbiji nisu tek preuzete od Drugoga, već su sažete u novonastalu percepciju koja zavisi od slike koju mi-grupa ima o strancima, mahom, Amerikancima u Srbiji. Tako autor formuliše, reforumuliše i prevodi Srbiju, koristeći filter Drugoga kao posrednik u stabilizaciji autoreprezentacije. Ukoliko američki Drugi Srbiju vidi kroz pivo, burek i seks, znači li to da je recipijent prihvatio/introjektovao vlastitu sliku, ili je pak izlaže novom, kritičkom pogledu? U kontekstu ovog filma, Drugi koji govori o Srbiji, zapravo je još jednom sažeti, stereotipni i pojednostavljeni Drugi kome se pripisuju osobine površnosti i nezainteresovanosti za sredinu u kojoj živi. Ovog puta, ništa nije poput balkanističkog patosa, složenosti geosimboličke pozicije i drugih složenijih predstava na koje smo navikli devedesetih. Srbija je tek zemlja za preživljavanje i zadovoljavanje elementarnih potreba: hrane, seksa, spavanja. Slika je dvosmerna, a obe drugosti kao da odbijaju da izađu iz vlastitog prepoznajući nešto složenije u drugome. Srpski paradigmatični drugi postaje Amerikanac – jednostavan i nezanimljiv. Američki Drugi u ovom kontekstu je Srbin, jednako nezanimljiv i jednostavan. Reprezentacija Srbije koja je podržavana tokom devedesetih godina, a koja je izjednačava sa prostorom nesputanog uživanja, prostora nabijenog libidinoznom energijom ovog puta je tek pojednostavljena stvarnost koju vidi Drugi. U ovome je polazišna tačka koja omogućuje filmsku dekonstrukciju te repreprezenacije. Ispod reprezentacija, stereotipa, predstava i diskursa, nalaze se uplašeni, razočarani, dezorijentisani stanovnici Srbije koji su u potrazi za sredstvima koja će im omogućiti egzistenciju. Upravo stoga što u podržavanju narcističkog diskursa Okcidenta vide šansu za vlastito preživljavanje, oni će je i sami podržati nesvesni odjeka koji može imati. „Mi“/“Oni“ prestaje da postoji pod egzistencijalnim pritiskom, otkrivajući cenu čoveka pred snagom kapitalizma koji poništava umetnost i ideologiju u korist zadobijanja materijalnog. Film prikazuje proces umnožavanja konflikata od individualnih do kolektivnih koji nastaju u surovoj borbi za preživljavanje. Ta surova borba je ono u šta Srbija ulazi sa okonča284 Marija Gorgieva, „Slikata za stranecot/slikata za stranecot na Balkanot“, U: Balkanska slika na svetot (ur) Kata Kulavkova (Skopje:MANU, Skopje, 2006), str. 191-208.

218


njem decenije devedesetih koja se simbolički predstavlja bombardovanjem jer je ono zvuk prekida starog i otpočinjanja novog, približavanja redu onih koji čekaju na ulaznicu za predvorje Okcidenta. Besmrtnost smrti Film Četvrti čovek Dejana Zečevića (2008) koristi metaforu amnezije kao stanja u kojem se nalaze postjugoslovenska društva i traženja vlastitog identiteta u složenom svetu u kojem se prepliću različite interesne grupe. Nekadašnji major Vojnobezbedonosne agencije budi se u bolnici i saznaje da mu je ubijena porodica. Na sličan način, posle buđenja iz decenije devedesetih, postjugoslovenska društva treba da se suoče sa svojom prošlošću ispunjenom brojnim činjenicama koje se dovode u vezu sa smrću porodice (domovine), lozinkom „državnog posla“, a podrazumevaju širok spektar nameštaljki, klopki, uklanjanja nepoželjnih i postavljanja novih ličnosti na odabrane funkcije. No, kada mu se počnju javljati flešbekovi i kada pronađe video kasetu sa snimkom na kojem sa svojim ratnim drugovima (major, pukovnik, inspektor) izvršava masovne egzekucije civila, shvata da je i sam počinitelj ubistva žene i sina. Novonastala društva se nalaze pred zadatkom prihvatanja prošlosti zločina, destrukcije, autodestrukcije, metaforički predstavljenih u formi ubistva vlastite porodice. Ako u tome uspeju, kazna koja ih čeka biće jednako zastrašujuća za sve. Iznad njih postojaće neko, bilo Okcident, bilo Orijent ko ima moć da diktira međusobne odnose, reguliše protok ideja i novca. No, krivac se prepoznaje u „nama samima“; „nama koji učestvujemo u zločinu“, „razaramo vlastito“, koji „sprovode egzekucije nevinih“. Bilansi rata i istorija, po pravilu ostaju nemilosrdni. Sve ostaje puka borba za opstanak. Tematizacija korumpiranosti, moralnog pada, socijalne patologije, zločina koji se sprovodi u porodici, nagomilane agresije, neke su od uobičajenih postkolonijalnih tema. Okončanje ratova donosi serije užasnih činova; ubistvu se uči od ubice, identifikuje se sa agresorom. Kako primećuje Abena Busia, ljudi se menjaju u ovakvim okolnostima, postaju predatori i uništitelji koji po niskoj ceni dobijaju materijalno bogatstvo i nezasluženi društveni status.285 Formalno uspostavljanje mira i demokratiAbena Busia, „ Parasites an Prophets: The Use of Women in Ayi Kwei Armah’s Novels“, In: Ngambika: Studies of Woman In African Literature (ed) Carole Boyce Davies, Anne Adams Graves. (Trenton, New Yersey: Africa World Press, 1986), str. 89-115.

285

219


je ne može označiti brz prelazak iz jednog sistema i načina života u drugi. Pesimistički kraj filma, nagoveštava da je kraj jedne serije nasilja, možda tek početak novih nasilja izvedenih na perfidan i podmukao, društveno razrađeni i prihvaćeni način. Pred društvom koje je izašlo iz rata, ostaju sećanja na zločine, dok uporedo nastaje i razvija se nova elita. Preživljavanje Zamrznuta crno-bela slika s početka filma Mehanizam Đorđa Milosavljevića iz 2000. godine, sugeriše odsustvo društvene dinamike u Srbiji. Po okončanju ratova, agresija koja ih je pokretala ne prestaje jer nasilje ne nestaje sa postizanjem primirja, već se postepeno smanjuje kada društveni uslovi i promene koje oni podrazumevaju, to dopuste. Monotoni zvuk i sporo kretanje starog voza ukazuju na ponovljivost, na nemogućnost da se izađe iz kolotečine. Na benzinskoj pumpi u imaginarnom, gotovo pustom selu Babatovu čije ime sugeriše starost i odumiranje, devojka traži prevoz do susednog sela gde je dobila svoj prvi posao. Kada je u auto prime dvojica psihopata od kojih jedan drži kameru i snima događaje, ona postaje učesnik filma u filmu. Ova dvostrukost implicira dvostruku distancu društva u odnosu na stvarnost nasilja i siromaštva, pustoši i bezizlaznosti koja još uvek traju. No, u film se uključuje još jedan ugao gledanja. Dvojicu muškaraca u automobilu i devojku posmatra treći muškarac iz drugog automobila. Lakanovski shvaćeno gledanje ovde je dvosmerno i na njega se vraćamo na kraju filma kada preostane samo oko kamere. U prvom automobilu nalaze se bos, njegov šegrt i devojka, a drugom mladić u maskirnoj uniformi. Prihvativši agresorovu logiku, žrtve odista postaju deo mehanizma jer ubijanje otkriva svoj infektivni karakter. Žrtvama ubijanje postaje zabavno – ubijaju negativce, a heroin koji mogu uzeti od ubijenog bosa je novac koji može da omogući da „budu neko drugi i da zaborave na sve“. U društvu bez nade za posao od koga se može preživeti, dostojanstveni život, udobnost, jedino rešenje je postati kriminalac i biti „deo mehanizma.“ No, devojka ostaje bez podrške i polako umire sa koferom heroina u rukama. Kamera i dalje zuri u nju. Lakanovski shvaćeno gledanje podrazumeva dijagonalnu ogledalnu relaciju, osu sa dvostrukog negativa – osa uspostavljanja inverzije suprotnih polova, pri čemu jedan pol postaje isto što i suprotni – drugo od istog.286 Tom osom Lakan eksplicira imaginarni stadijum 286

Radoman Kordić, Želja: početak mišljenja. (Pančevo:Mali Nemo, 2008), str. 218. 220


– stadijum idealne identifikacije koja se odvija između ega i objekta želje.287 U ovom slučaju pozicije su izmeštene. Devojka koja je na početku filma žrtva otkriva želju društva. Do kraja filma ona postaje suprotnost onome što je bila na početku. Ogleda se i u inverziji svog lika prepoznaje želju. Siromaštvo, težnja za udobnošću, proizvodi još jednog učesnika u mehanizmu ubijanja i otimanja. Mehanizam i kamera koja se fokusira na satove, sugerišu i vreme koje protiče koliko i zaustavljeno vreme, nepromenljivost date situacije i nemogućnost da se izbegne želja za drugačijim životom. Izbor i dalje postoji, ali je on jednako jalov kao i odabir puta kriminala. Taj izbor se otvara prema mladiću koji ostavlja na smrt ranjenu devojku i heroin koji se može konvertovati u prljavi novac. Iznova, led, zamrznuta slika govore da je ovo bio samo isečak iz monotone svakodnevice društva koje ne može da popravi mehanizam i pokrene svoje satove. Na korak do trećeg filma Smešten u karikaturalni ambijent sačinjen od stereotipne Latinske Amerike, film Beli lavovi (2011) Lazara Ristovskog preispituje demokratiju kao diktaturu uspostavljenu u imaginarnoj Srbiji. Dok očekuje presudu anonimnog autoriteta-demokratskog suda, protagonista Lazar u praznoj hali vizuelno i narativno sažima destruktivnost tranzicije. Lazar je predstavnik i imaginarni revolucionarni predvodnik „starih vrednosti“ – onih koje ukida tranzicija. Dugo očekivana demokratija koja je trebalo da zameni decenije komunističke diktature je tek iluzija. Ona proizvodi nove slojeve mafije – tajkune i partijske figure. Lazar sanja o svetu u kojem su „radnici jedno sa sredstvima za proizvodnju i rezultatima rada“, a živi u otuđenom svetu gde je sloboda ukinuta imperativom partijske pripadnosti. Paradigmatična rečenica koju izgovara njegov sin Gruja: „U Srbiji treba da budeš lud da bi bio normalan“ sažima opšti pad, devaluaciju, potcenjivanje umetnosti, favorizaciju sporta, nužnost odricanja od humanih vrednosti, pristajanje na kriminal i apsurdno plasiranje javnog diskursa o napretku. On služi isključivo ironizaciji stvarnosti jer raskorak između onoga što je ostvareno i onoga što se prezentuje u medijima, formira prostor u kojem, na mesto Rohine „estetike gladi“ može biti uspostavljena estetika „ludila“. Poput trećeg filma, on poziva na dijalog postjugoslovenskih društava sa 287 Bojana Matejić, „Postmedijski svet umetnosti: od optičkog nesvesnog do teorije afekata“, Časopis za studje umetnosti i medija, br. 4. (Beograd:Singidunum, 2012), str. 44-55.

221


fenomenom tranzicije, refleksiju u odnosu na pojmove „razvoja“, „puta“, „normalizacije odnosa“ dovodeći u pitanje njenu „spasilačku“ misiju i purifikatorno dejstvo u odnosu na ratnu prošlost. Najzad, kao i u filmovima koji mu prethode i za njim slede, on se nostalgično osvrće na okončanu stvarnost Jugoslavije i, danas idealizovanog socijalizma. Optimizam kao simptom duševne bolesti Omnibus Optimisti Gorana Paskaljevića iz 2006. godine prikazuje različite aspekte optimizma. Već prvi kadrovi nagoveštavaju da je entuzijazam u odnosu na demokratizaciju bio puka iluzija naivnih koja je u kratkom periodu jednoj margini omogućavala da opstane. U takvom društvu, optimisti su: 1. duševni bolesnici; 2. „slabići“; 3. bolesnici u terminalnoj fazi. „Optimisti“ ostaju metafora društva čija je uverenost u bolju budućnost simptom ludila, slabosti, otuđenja i najzad društvenog odumiranja. U prvoj priči je doktor psihologije koji ljude uči da opstanu posle elementarnih nepogoda, hospitalizovani duševni bolesnik. Osim što ukazuje na odsustvo kontakta sa stvarnošću onih koji još uvek nalaze smisao u preživljanju, kratki film nudi sliku društva u kojem su uloge i vrednosti izvrnute. Psiholog je duševni bolesnik. Svaki optimizam se mora držati pod kontrolom, iza brave i rešetaka duševne bolnice jer je potencijalno destruktivan. Drugi filmski narativ prikazuje slojevitost naivnosti lekara koji želeći da pomogne ljudima izlazi iz okvira svoje profesije, te metaforički i realno završava okružen svinjama. Narativ koji sledi prikazuje naivnost mladića koji želi da pobegne iz male sredine i oslobodi se višegeneracijskog problema zavisnosti od kocke. Četvrta priča prikazuje svemoć ekonomsko-političke elite koja „može da kupi ljude, fabrike, oružje, žene“. Kao što će poslednja priča pokazati, tranzicija je ambijent u kojem se razvijaju paraziti poput nadrilekara koji „poseduju znanja“ o mogućnostima izlečenja. Ovaj oblik prevare samo je prvi sloj koji ukazuje na odsustvo humanosti i raslojavanje društva u malom. Prizor starozavetnog greha i slika čovekovog pada smeštaju se u kontekst bolesnih – fizički i psihički obolelog socijalnog kruga. Tranzicija od bolesti do zdravlja neće biti ostvarena. Optimizam u Srbiji je tek odsustvo inteligencije, simptom duševne bolesti, kratkovidost ili kukavičluk. 222


Propuštene godine i izgubljene generacije Jedna od pesimističkih podtema kojima se bavi srpski film dvehiljaditih može se označiti izgubljenim generacijama. Filmovi čiji je centralni narativ gubitak smisla, razočaranje, želja da se napusti Srbija, gnev u odnosu na imaginarne autoritete, dosada, depresija, najčešće uzimaju za reprezentatitvnu grupu ljude između tridesete i četrdesete godine. To su ljudi bez posla koji žive sa roditeljima, ili u napuštenim prostorima, koji preživljavaju, konzumiraju alkohol i vode isprazne razgovore. Oni žele, ali ne znaju šta; traže, ne znaju gde mogu naći; a njihova ukupna egzistencija zapravo je monotono preživljavanje u teškim ekonomskim i socijalnim uslovima. Jedan od prvih filmova koji tematizuje fenomen „izgubljene generacije“ snimljen je 2001. godine u režiji Olega Novkovića i nosi naslov Normalni ljudi. Autor portretiše većinsko, masovno, uobičajeno koje imenuje normalnim imajući na umu referentni okvir u kojem takva „normalnost“ nastaje. Oni samo žele da žive normalno, a to bi bilo moguće samo da su ispunjeni određeni uslovi. No, kako ti uslovi ne mogu biti ispunjeni, njihovi razgovori se uglavnom svode na priče o želji za napuštanjem Srbije, no bez pravog plana, sa iracionalnim predstavama o tome gde bi otišli i šta bi radili. Povezuje ih dosada, nemogućnost izlaska iz začaranog kruga, napuštanja učmale sredine, osećanje beznadežnosti koje kao da se nikada neće okončati. Karakteristične rečenice junaka: „Samo da odem, da nestanem, da sve nestane, da otplovim...“ opisuju psihološku i socijalnu situaciju u kojoj se nalaze. Protagonisti se okupljaju u jednoj kafani vodeći isprazne ragovore, isprazne rasprave; njihovi emocionalni životi su nezadovoljavajući jer su i sami emocionalno ispražnjeni i okupirani preživljavanjem. Za svoje neuspehe krive druge, nesposobni da se nose sa obavezama, a veze koje uspostavljaju se brzo završavaju, ili su sadomazohističke i zasnovane na materijalnom interesu. Četiri podnarativa povezuju junake u celinu, smeštajući ih u prostor bezlične kafane sačinjene od šanka i nekoliko stolica. Najzad jedan od njih, uspeva da otme novac vlasniku kafane do kojeg je ovaj došao prevarom. Novac mu služi da posle ljubavnog razočaranja smogne snagu i napusti Srbiju, putujući vozom u Budimpeštu gde se otvaraju vrata obećane Evrope. Kako je želeo od početka „otpolovio je, , no gledajući u Dunav kojim se kreće reklamni čamac i posmatrajući ptice oko sebe izgovara reč „galebovi“ dajući ključ za razumevanje karaktera i odnosa koji nose film. Na tom putu da se 223

dostigne Evropa i uđe u obećani kontinent, izgubljena generacija postaje generacija galebova – grabljivica koje otimaju da bi preživele, jedu bilo šta, na surov način izbacujući druge iz gnezda. Film Biro za izgubljene stvari iz 2008. u režiji Svetislava Prelića, koristi metaforu izgubljenih predmeta da bi postigao aluziju na izgubljenje ljude. Ljudi su poput predmeta. Mogu izgubiti funkciju, mogu biti zaboravljeni, neželjeni i stoga nikada iznova pronađeni. Dva mladića i jedna devojka uspostavljaju identitet „izgubljene generacije“, provodeći dane u besciljnim lutanjima i pokušajima da odgovore na pitanje kako nadoknaditi petnaest godina nesvesni da vreme nastavlja da teče. Magi pokušava da napiše roman o „drugoj sobi“, kako u birou nazivaju sobu u koju se odlažu stvari čiji identitet i čiji vlasnici nisu poznati, no progonjen, onim što se najpre prepoznaje kao odsustvo inspiracije preispituje balkanistički diskurs: „Mi smo ispali iz vanmaterične trudnoće; Zar nemaš utisak da smo iz materice upali u debelo crevo. Možda je evolucija odustala od nas“? Njegova „anatomija“ Balkana, nalikuje monologu taksiste u filmu Bure baruta, kojim Balkan poredi sa rektumom Evrope. Igrajući se asocijacija sa svojim prijateljem simboličnog imena (Džojstik), Magi negira evenutalne „istorijske dobitke“ koji se kreću javnim diskursom: Džojstik: Izgubili smo lepu zemlju. Magi: Dobili smo haos i raspadanje. Džojstik: Izgubili smo standard i samostalnost. Magi: Dobili smo siromaštvo i zavisnost. Džojstik: Izgubili smo mir, toleranciju i ljubav. Magi: Dobili smo rat i mržnju. Džojstik: Izgubili smo moral. Magi: Dobili smo nepoštenje. Džojstik: Po tebi, i kada smo nešto dobili, mi smo izgubili Magi: Pa, šta ja mogu kada je tako. Seti se kada smo nešto dobili, a da smo to stvarno dobili. Džojstik: Dobili smo demokratiju. Magi: Ma daj, nemoj da me zezaš. Demokratija je za Srbe čista kazna. To je za ove ozbiljne zemlje. Iako se uporedo sa ovim narativom odvija nešto optimističniji ljubavni narativ, a najzad sa njim i ukršta, film polarizuje stanovnike Srbije na kreativne, inteligentne i depresivne, sa jedne i one „snalažljive“ koji,


ne osvrćući se na etiku, profitiraju od tuđeg rada. Otvoreno se opredeljujući za stav da u Srbiji uspeh pripada onima koji ne zavise od etike, koji nemaju moralno uporište i visoke duhovne uzore, autor portretiše isečak iz života izgubljene generacije, stanovnika rođenih sedamdesetih godina dvadesetog veka. Težina postkolonijalnog stanja i jugonostalgično bekstvo Dokumentarni film Borisa Malagurskog Težina lanaca (2009) protkan insertima iz filmova i narativno usložnjen intervjuima i snimcima predavanja stručnjaka iz različitih oblasti, snimljen je u kritičkom maniru Majkla Mura. Malagurski na dokumentarnom planu uspostavlja čvrstu vezu između balkanskog filma i trećeg filma, otvoreno koristeći anti-imperijalistički diskurs i anti-kolonijalnu retoriku, poigravajući se kadrovima koji podstiču otpor. Namera Malagurskog je upravo karakteristična za treći film: na samom početku on otvara postkolonijalni dijalog sa zemljama Zapadne Evrope i SAD, ukazujući na položaj zavisnosti zemalja koje su nekada činile Jugoslaviju. Snimci srpskih političara koji govore da im je glavni „cilj ulazak u EU“, prekinuti su pitanjem „Da li onaj ko je pri zdravoj pameti želi da bude kolonija“? Tamo gde vlada „ludilo“, pripremljen je teren za kolonizaciju. Afirmišući nostalgični post-jugoslovenski diskurs, Malagurski se ne zadržava na prostoru Srbije, već pokazuje da stanje u svim zemljama koje su nekada bile republike SFRJ ostaje tipično kolonijalno. Uporedo, prikazuje raspad privrede, industrije i prodaju javnih preduzeća u Hrvatskoj, Bosni, Srbiji. Najzad se posvećuje stanju u Srbiji kako bi predstavio tkanje unutrašnje političke mreže koja u neposrednoj budućnosti preko novouspostavljene političke vlasti obezbeđuje ubrzavanje kolonizacije Srbije proglašenjem nezavisnog Kosova i daljom fragmentacijom. Kako bi argumentovao postavku o kolonijalnom stanju Srbije i republika koje su činile Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju, Malagurski se vraća u prošlost konstruišući imaginarnu državnu tvorevinu koju su njeni građani videli kao: „simbol nezavisnosti“; „simbol slobode, prosperiteta, naroda koji se uzajamno poštuju i podržavaju“. Jugoslavija se prepoznaje u stereotipno nostalgičnim i egzotičnim tonovima – redovne plate, jednomesečno letovanje, stanovi i automobili koji su dobijeni na kredite bez kamate ili takozvane bespovratne kredite. Po svemu, 225


idilična slika socijalističkog društva u kojem je zaposlenje bilo zagarantovano, gde je stopa rasta bila veća nego u većini zemalja zapadne Evrope. Bekstvo u jugonostalgiju javlja se u mlađoj generaciji srpskih reditelja koji u težnji da poentiraju intelektualnu, ekonomsku i estetsku učmalost sadašnjice i beznadežnost sutrašnjice, regrediraju u prošlo stanje – idealizovanu zemlju mira, komfora i ugleda. Istorija Jugoslavije postaje palimpsest na kome se od šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka učitavaju različite ideološke pozicije. Već od crnog talasa s početka šezdesetih do sredine sedamdesetih godina, prepoznaju se različiti uglovi gledanja na nekada jednoznačnu, dogmatsku istoriju. No, preispitivanje uloga, vrednosti, relativizacija crnih i belih pozicija, zamiru dvehiljaditih godina pred osećanjem nemogućnosti da se savladaju ciklične „tranzicije“ vrednosti, ekonomski padovi, ratovi, opadanje humanosti i tiha, u praksi vidljiva glorifikacija kratkotrajnih rešenja zasnovanih na ličnom interesu. Uprkos nekritičkom pristupanju istoriji Jugoslavije, Malagurski uspeva da prikaže proces kolonizacije onako kako to čini postkolonijalna praksa. Otvarajući beskompromisni dijalog sa velikim silama, Malagurski potvrđuje da žanr trećeg filma – dokumentarni film najrečitije i najubedljivije prikazuje proces kolonizacije i njene posledice. Uostalom, rani latinoamerički filmovi ovog pravca snimljeni su u srodnom maniru kratkih rezova praćenih narativom koji svedoči o posledicama kolonijalnog stanja. Argumenti koje iznosi Malagurski mogu biti manje ili više ubedljivi, no žanrovski i tematski, njegovi dokumentarni filmovi svakako pripadaju tradiciji revolucionarnog, trećeg filma. O ovome jednako svedoči i njegov film Kosovo: možete li da zamislite iz 2009. godine. Iako neretko mobiliše političke mitove i oslanja se na arhivski materijal koji odstupa od narativa, ubedljivo argumentuje moć i domete imperijalizma: „Kosovo je, možete li zamisliti, kolonija u srcu Evrope“. Uporedo sa ovakvim – otvoreno antikolonijalnim filmovima koji nemaju za cilj postizanje visokog estetskog standarda, i dalje opstaju oni koji tematizuju sudbine pojedinaca nakon nestanka Jugoslavije. Kako (p)ostati Čovek? Film Srdana Golubovića Krugovi iz 2013. godine koji pripada grupi „filmova pokajanja i preispitivanja smisla rata“, odista se sastoji iz četiri kruga. On polarizuje na dobre i loše da bi pronikao u značenje ratnog haosa. Polarizacija na koju se oslanja nije etnička, konfesionalna, niti se ona zas226


niva na spoljašnjem kriterijumu. Ovo je polarizacija ljudskosti. Svet ne čine narodi i veroispovesti već ljudi i neljudi. Filmovi koji tematizuju relativizaciju konflikta i ovim praćeno pokajanje su prisutni i tokom rata, no od 1999. godine, doživljavaju naročiti uspon delujući poput estetizovane vizuelne katarze čitavog društva. Konflikt je sada nešto sporedno, on se nije vodio među ljudima, već su u njega bili upleteni oni kojima je nedostajala ljudskost. Ne-ljudi su oni „Drugi“ među „Nama“. Tako se ukupni konflikt poništava relativizacijom, te slabi potreba za daljim preispitivanjem njegovog smisla. Na ovaj način kolektiv daje oduška sebi i „Drugome“, omogućujući da se na psihološkom planu uspostavi nova ravnoteža. Sada su svi jednaki. Svi se nalaze na putu ka Evropi; normalizaciji; izmeštenosti iz nekadašnjeg kulturnog konteksta; ponovnoj adaptaciji. Rat je negde iza. Površina koju je oštetio, tek je fasada međuljuskih odnosa, ukupne geografije. Suština ostaje nepromenjena, suština „pravog“ čoveka. U kompleksnoj situaciji, prepoznaje se binarna podela na ubice i one koji spašavaju; na one koji ozleđuju i ruše i one koji leče i grade. Rat je predstavljen kao proizvod neljudskosti, a ne etničke mržnje, njega vode oni na koje autor referira kao na „skotove“. Stoga, „čovek ostaje čovek“. U ovoj tački postaje jasno da je rat zapravo konflikt između te dve strane: između plemenitosti i mržnje; između prijateljstva i neprijateljstva. Rat je opredeljenje onih koji su prestali da budu ili nikada nisu bili ljudi. Ljudi neguju praštanje i najčešće postaju žrtve ne-ljudi. Ljudi i ne-ljudi dolaze u krugovima. Zlo dolazi i odlazi u krugovima; rat se širi u krugovima, ali i dobro dolazi u krugovima – simbolima potpunosti i savršenstva. Poslednja scena svedoči da u ratu ništa nije lično. Tri vojnika, tri huligana su samo želela da ubiju. Nije važno koga. U ratu to, ipak nije važno jer postoje ubice i oni koji to nisu. Kada to nije „Bošnjak“, može biti i „Srbin“. Nema međuetničkog konflikta, on se poništava. Film Vir Bojana Vuka Kosovčevića iz 2012. godine tematizuje autoritarnost u Srbiji i portretiše agresivnost po okončanju ratova devedesetih. U jednom parku okuplja se grupa skinhedsa, a na zidu u njegovoj blizini, mladić koji je učestvovao u ratu, slika mural u prisustvu halucinacije mrtvog druga. Vraćajući gledaoca u detinjstvo Bogdana, jednog od skinhedsa, autor u ključu frankfurtske škole objašnjava proces formiranja autoritarnog karaktera. Maltretiran od strane autoritarnog oca koji je vređao i ponižavao majku i njega, poredeći ih sa Romima kao radikalnom drugošću, od ranog detinstva razvija prezir prema ovoj nacionalnoj grupi što rezultuje ubistvom dečaka romske nacionalnosti i postaje mračna tajna koja vezuje dva druga. Dok vir mafijaše i skinhedse vuče sve dublje, javljaju se flešbekovi, sećanja 227


na detinjstvo, prekidi svesti, napadi histerije i agresije što je pojačano slikom vode koja vuče na dno, u nepoznato. Uporedo sa obračunima, Grof koji slika mural, ulazi u svoj vizuelni vir sećajući se rata. Njega i njegovog mrvog ratnog druga, vezuju želja da jedan drugome pomognu, da se izbave iz ratnog besmisla. Mural progoni Grofa, traži da izađe iz njega, da bude naslikan kako bi se vratila potisnuta sećanja. Tako teku paralelne priče. Skinhedsi se sećaju maltretiranja iz detinstva, dok se antiratno orijentisani grof seća ratnog užasa. Kao i u prethodnom filmu, Drugi je taj koji može da se konstituiše na različite načine. Dok su skinhedsi formirani posredstvom mržnje prema drugome, Grofa ratna iskustva okreću stvaranju i estetici. Vir uvek počinje nečim i vraća na dno onoga ko je iskusio destrukciju. Tek kada je mural završen Grof prepoznaje vir sa svim licima koja su učestvovala u ratu, kretala se pored njega, postajući portret iracionalne i nesputane agresivnosti koja guta sve koji su u njegovoj blizini. No, kada je mural završen on eksplodira, pokazujući na koje načine eksplodira agresija, puštajući da iz njega izađu demoni i utvare, oslobode se i nađu mir. Za razliku od vira u koji su odvučeni prvi, Grof ulazi u vir kao izvorište života i prirodne energije. Afrodita je rođena iz vira kao uskovitlane vode, on je životodavna sila i zametak, središte generativne moći i sila koja stvara život. On se širi i sužava, pa simbolizuje rađanje i umiranje, ostajući spirala solarnog i lunarnog, ritmičnog smenjivanja evolucije i involucije života i smrti.288 Postkolonijalni dijalog sa Evropom Posle Žilinikove Tvrđave Evrope, ponovni dijalog sa Evropom, pokušaće da uspostavi film Honeymoons Gorana Paskaljevića iz 2010. godine. Deset godina nakon što je snimljena priča o ruskoj porodici smeštenoj na granicu sa koje čeka ulazak u Evropu, Paskaljevićev film o dva para, jednom albanskom i jednom srpskom, uspostaviće narativnu vezu između Albanaca i Srba kao ljudi koji žive u različitim kulturnim kontekstima, ne poznajući se, pretpostavljajući o onim Drugima, ono što javni diskurs nameće, ili odbijajući da prihvati reprezentaciju o nehumanosti Drugoga, ali veza koja između njih ostaje čvrsta i nepromenljiva sadržana je u načinu na koji se oni odnose prema simboličkoj i stvarnoj Evropi i ona prema njima. Postavljajući znak jednakosti između ova dva i dvostruka odnosa, Paskaljević oslikava sentimentalnu sudbinu ljudi u potrazi za „normalnošću“. Za 288

Mario Lampić, Mali rečnik tradicionalnih simbola. (Beograd:Libretto, 2000), str. 128. 228


razliku od onih koji su se „snašli“ različitim oblicima političkog i ekonomskog profiterstva, ova dva para odbijaju da žive na nepošten način i zbog toga su kažnjeni sa obe strane granice. Taj normalni i jednostavni život kome teže ne nalaze ni u domovini, njega im ne pruža Evropa, već postoji u njima samima i u sukobu je sa kontekstima kojima su izloženi kako u domovini tako u Evropi čiji „zagrljaj“ željno iščekuju. No, njihovi pokušaji da pobegnu od siromaštva, nemogućnosti da se profesionalno afirmišu, da postignu dogovor sa vlastitim porodicama, pokazaće se tek kao uzaludni kada poslednje pribežište i evropski ideal kome teže na svojim granicama bude odbio njihove pasoše. U ovo odbijanje smešten je intervencionizam Evrope. Nemogućnost ulaska na njene teritorije pravda se na granici mogućnošću da je baš neko od njih izazvao jedan u nizu sukoba između Srba i Albanaca na Kosovu. Besmisao ovog intervencionizma prepoznaje se u činjenici da mladi parovi teže samo miru i mogućnosti da žive od vlastitog rada. Sa jedne strane Ilir i Malinda koja je bila udata za njegovog, pre više godina nestalog brata, žele da napuste monotonu seosku sredinu u kojoj su kontrolisani i izdržavani od strane roditelja. Sa druge strane, čelista Marko i njegova devojka Vera nisu prihvaćeni od strane njenih roditelja, a Marko ima poziv da svira u Bečkoj filharmoniji. No, granica je stvarna u onoj meri u kojoj može da bude simbolička i ima sposobnost da blokira, zaustavi, kontroliše prelazak iz jednog imaginarno kulturnog u drugi imaginarno kulturni svet. Razdvojeni parovi, Malinda u Italiji bez poznavanja stranog jezika, Ilir u tranzitu; Vera na stanici i Marko koji kroz prozor ćelije u koju je zatvoren gleda kako odlazi njegov poslednji voz za predstavljanje Bečkoj filharmoniji, zajedno formiraju novo balkansko, ali i balkanističko tlo. Ovo tlo više nema staru eksplozivnost i višak libidinozne energije devedesetih. Ono je tmurno, umorno i prazno od želje za uživanjem i teži običnim vrednostima jednostavnog i malog čoveka. No, te vrednosti ostaju još uvek daleko ispred njih, poput puta koji nikada neće moći da pređu. Novi balkanizam tako postaje balkanstvo izgubljenih godina, šansi, decenija provedenih u poniženju i želji za životom pod sigurnim krovom, ma gde on bio. U poslednjem razdoblju film pokazuje da su uzroci društvenih problema političke prirode i da njima rukovode nevidljivi autoriteti poput „tranzicije“, „demokratizacije“, bezlične, anonimne sile poput „promene“ i „socijalne dinamike“. Na ovaj način, uspostavlja se dijalog sa širom simboličkom geografijom – Evropom. Predstavljena kao civilizacijski sinonim, prostor kulturne uzvišenosti i slobode oličene u demokratiji, ona se cepa 229


proizvodeći dve slike: „dobru“ i „lošu“ Evropu.289 Pozitivna slika Evrope se prepoznaje tamo gde su balkanski identiteti uklopivi u nju i gde stanovništvo Balkana sebe prepoznaje kao evropsko. Negativna slika Evrope koju kreira treći film je svedena na prizore surovog kapitalizma u kojem radno vreme nadvladava lični život; gde se dotadašnji identiteti rasplinjuju pod pritiskom tek uspostavljenih pravila, a nekadašnja ideologija bratstva, humanosti i jednakosti pretače u floskulu. U tom smislu, filmska ostvarenja u Srbiji posle 1999. godine ne otvaraju dijalog samo sa velikim silama, moćnim kolonizatorom, već sa kontinentom na kome se Balkan nalazi. Dijalog usložnjava činjenica da su i Balkan i Evropa simboličke geografije, te da su oba određena značenjima pre nego fizičkim prostorima. Stoga dijalog između Balkana i Evrope postaje dijalog stereotipa, predrasuda i susred dva diskursa sa ambivalentnim značenjima. Jednog koji se vezuje za fragmentaciju, politizaciju, militantnost i drugog koji je sinonim civilizacije. Ona je upravo „civilizacija“ koja je osvojila planetu i oblikovala današnji svet. No, i ova tvrdnja se udvaja. Evropa je simbolički podeljena na Istočnu i Zapadnu. Između njih ne postoje fizičke, ali traju simboličke granice. Upravo se Balkan u proteklih nekoliko vekova smatrao simboličkog granicom između ova dva dela Evrope i stoga dva dela sveta: Orijenta i Okcidenta. Ovo usložnjava problem identifikacije, ali otvara prostor za estetizaciju margine i promišljanje značenja granice. 290 Poput ostalih formi trećeg filma, postjugoslovenski film otvara postkolonijalni dijalog sa gledaocem. Kako bi se sa gledaocem uspostavio dijalog o Evropi i odnosu sa Evropom, dotadašnji identiteti se brišu, ali ne da bi ustupili mesto novim – evropskim, prvim, liberalno-kapitalističkim ili zapadnim, već da bi se u prostoru mimikrije okončali simboličkim nestankom posle kojeg „više-nema-ničega“. Protagonisti koji se najpre nadaju uspešnom okončanju „tranzicije“ praćenom jednostavnim, egzistencijalnim, ljudskim potrebama, utemeljenim u građanskim „idealima“ poput nalaženja posla, zasnivanja porodice okončavaju se stvarnom ili simboličkom smrću. Svojevrsni balkanistički patos postaje centralna tema filma „tranzicije“ kako bi se ukazalo na zamrznutost-smrt-nepostojanje društva u pravom smislu. Smrt je odsustvo sistema koji omogućuje koheziju. Ona je afirmacija individual289 Paskal Detirans, „Evropa, mesto –fantazam: mit o Evropi u istoriji umetnosti“, Mesta Evrope: mitovi i granice, ur. Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, Prosveta, 2010), str. 9-35. 290 Lučijan Boja, „Granice Evrope: stvarne, imaginarne, ideološke“, Mesta Evrope: mitovi i granice, ur. Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, Prosveta, 2010), str. 125-137.

230


nosti sa negativnom konotacijom borbe za vlastite interese na račun drugoga. Tema dijaloga koji nameće treći film jeste tema egzistencijalnog smisla u društvu u kojem su stare vrednosti ukinute, a nove se ne mogu uspostaviti. Najpre u jugoslovenskom filmu krajem osamdesetih godina, a potom i u srpskom filmu devedesetih i prvih decenija dvehiljaditih uočava se značajna simbolička komponenta trećeg filma. Reč je o upotrebi trećeg prostora. Naime, na periferijama gde cirkulišu nespojivi kulturni elementi manifestuje se alternativna epistemologija. Treći prostor, bili to Afrika, Azija, Balkan ili periferni delovi svetskih metropola omogućuje drugi način razumevanja i delovanja u odnosu na dominantni.291 Otvarajući polemički dijalog sa Evropom, srpski film dvehiljaditih otvara dijalog sa raznovrsnim aspektima imperijalizma. S obzirom da Evropa i jeste kontinent koji pokreće kolonizaciju čitavog sveta, granajući se u kulturne i političke satelite, marginalizovani geografski deo Evrope, dijalogom i polemikom sa kontinentom na kojem je smešten vodi unutrašnji dijalog. Tema ovog dijaloga jeste jedna od prvih tema trećeg filma – „ko sam“; „gde je moje mesto u ekonomskoj i političkoj stvarnosti“. U tom smislu, poput klasika trećeg filma, balkanski film i srpski film pokreću pitanje identiteta ostajući smešteni u iz-među prostoru dileme koju nameće binarna podela na Istok i Zapad.

Edvard Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Spaces. (New York: Wiley, 1966), str. 27.

291

231


ZAVRŠNA RAZMATRANJA Postmodernim eksperimentima slobodnim od čvrste strukture, zaključci i završna razmatranja najčeće nisu neophodni. Njihova neobavezujuća struktura omogućuje da se nastavi sa refleksijom u pravcima koje otvaraju pojedinačna poglavlja u okviru kojih su raznolikim teorijskim pristupima i konceptima razmatrani različiti problemi. Uprkos tome, ovakve strukture čitaoca ostavljaju u prostoru neizgovorenog, nedorečenog, pa usled potrebe da se to nedorečeno najzad izgovori, ostavljam prostor za tekst koji će zameniti završna razmatranja. Pre samo dvadeset godina, premijere „domaćih filmova“ punile su bioskopske sale, a gledaoci nisu ostajali imuni na čari magijskog realizma i samo-egzotizujuće slike. Smejali su se tipskim karakterima Balkanaca, nemo stajali pred prizorima razaranja Jugoslavije i često plakali za uzaludnim žrtvama međuetničkih konflikata. Malo je onih koji su mogli pretpostaviti da će filmska igra samopredstavljanja inspirisati autore izvan regiona da snimaju filmove o stvarnosti čiji smo bili svedoci, o životima koje smo živeli. U filmovima stranih produkcija, balkanska svakodnevica je dobijala nove dimenzije; balkanske karakterologije su dobijale nove komponente, ratovi su „obogaćeni“ novim i imaginarnim učesnicima. Tako je izrastala nova simbolička geografija na osnovu koje je postajalo sve jasnije da za njihove tvorce, fizička geografija Balkana nije važna, te da je on fantastičan koliko i ratovi koji se na njemu vode. U srpskom i postjugoslovenskom filmu su susedi, „stranci“, „neprijatelji“ i dojučerašnji susedi iznova postajali jedno. Oni, nešto ređi filmovi, insistirali su na polarizacijama i demarkacionim linijama koje su navodno morale prouzrokovati ekonomsku krizu i za posledicu imati rat. No, čak su i oni uspevali da ujedine Balkan, reprezentacijom njegove balkanizacije, te navodnom neminovnošću fragmentacije kao nečega što je kulturološki, pa stoga i karakterološko-sudbinski predodređeno. Iz smešnih i tužnih slika „balkanskog čoveka“ koji greši gorko se kajući, nastale su neke od trajnih reprezentacija koje su usvojene u drugim evropskim zemljama 232


i u Sjedinjenim Američkim Državama. Uporedo sa novinskim člancima koji su devedesetih godina dvadesetog veka svedočili o tome da je balkanska svakodnevica nadrealna, groteskna, svirepa i zla, film je nudio sliku agresivnih, tragičnih, iracionalnih i podeljenih ljudi, osuđenih na nesreću koja dolazi, kako iz njihove lične odgovornosti, tako iz nečega opskurnog što političkom životu daje ambivalentnu prirodu. Ta politika, ukorenjena u geografiji, nečemu što nalikuje na „prirodne misterije sveta“, proizvela je karakter postjugoslovenskog Barbarogenija – čoveka koji živi u sukobu sa drugima i u sukobu sa samim sobom. Stoga je ova knjiga isprva zamišljena kao niz dekonstrukcija i rekonstrukcija reprezentacija koje čine „Balkan“ i „Balkance“. Međutim, izvori nas često vode u pravcima koje na početku istraživanja nismo mogli ni naslutiti. Umesto da se geosimbolički, stereotipni Balkan nametne kao dominantna tema ovog istraživanja „čitanje“ jugoslovenskog i postjugoslovenskog filma je pokazalo slojevitost. Naime, „Balkancu“ je prethodio „Jugosloven.“ Jugoslovenski filmovi upotpunjuju analizu filmova snimljenih u Srbiji i u drugim društvima u regionu na način na koji dekonstrukcija/konstrukcija Jugoslavije omogućuje analizu simboličkog Balkana. Dok filmovi devedesetih i dvehiljaditih održavaju kontinuitet svojih simboličkih opsesija koje se ogledaju u potrebi da se smesti, pripada, opredeli za Orijent/Okcident, filmovi koji im prethode, govore nešto drugačijim jezikom društvene kritike. Oni imaju vlastite opsesije. Doba jugoslovenskog „mira i blagostanja“ otkriva nezadovoljstvo praksom realnog socijalizma i vladavine birokratije ukazujući na brojne privide jugoslovenske stvarnosti i obmane kojima se jugoslovenski politički vrh služio. Esencijalizovani Jugosloven je opredeljen za umereni levi put, hrabro suprotstavljen sovjetskim interesima, spreman na saradnju sa Istokom i Zapadom, koketira sa Evropom, istovremeno dopuštajući sebi kritiku velikih sila i unutrašnjih moćnika. Po, svemu, iako istočnoevropska, pa stoga pomalo „orijentalna“, „nedovoljno razvijena“ i iznova ambivalentna slika koja se nikada eksplicitno ne opredeljuje za Istok ili Zapad, za Sever, ili Jug, bila je složenija od pređašnjih i budućih slika. Ovi filmovi preispituju ideološku stranu stvarnosti otkrivajući nimalo laskave slike margine i autoritarizma. Njihova interpretacija daje platformu za razumevanje događaja koji će uslediti. U sociologiji filma i u filmskoj teoriji nije novina da se ovaj medij može prepoznati i tretirati kao forma društvene kritike. Uostalom brojni sineasti, sebe su videli upravo kao kritičare društva. Ali, jugoslovenski i postjugoslo233


venski kontekst ovde umnogome ostaju specifični prostori. Naime, prostor kritike, u posednih sedamdeset godina duboko je politički. Teško je da se, u celokupnom, relativno bogatom opusu ovih malih kinematografija, može iznaći više desetina jugoslovenskih i srpskih filmova u kojima se ne dotiče sfera političkog. Ova činjenica postaje kritika sama po sebi. Uostalom, ako izuzmemo međuratni period koji je svakako izborom bio prošarani filmovima i žurnalima koji su se navijački odnosili prema tada rastućoj ideologiji nacional-socijalizma, od četrdesetih godina, jugoslovenski filmovi ostaju propagandistički i politički. Već tada, prisutne su podele na jednu od dve političke opcije, premda je okupaciona, ona vidljiva i prethodi puštanju filmova. Snima se u formi žurnala, animiranih filmova sa propagandnom porukom, dok su filmovi koji snimaju ranjenike u partizanskim bolnicama, znatno ređi, snimljeni sa manje sredstava. Okončanje rata donosi sovjetski, propagandistički pristup slici u kojem nema mesta za kritiku ni mesta za refleksiju o eventualnim podelama u samim vojskama, njihovom apsurdu i posledicama koje su ostavile za sobom. Ovakav jednostrani pristup filmu postaje izvor iz koga nastaje najkritičniji i politički najeksplicitniji film, u javnosti nazvan crnim talasom. Uporedo sa crnim talasom, snimani su eskapistički filmovi, uopšte filmovi koji nisu doticali društvene teme, ili su se odnosili prema njima gledanjem kroz „ružičaste naočari“, te tako i ostaje podloga za oblikovanje takozvanog belog talasa. Stoga jugoslovenski film prolazi kroz različite faze (boje), no one nisu linearno i hronološki podeljene, već teku uporedo, ukrštaju se, susreću i prepliću, omogućujući da se formira grupa društvno-poželjnih, prihvaćenih ili, takozvanih režimskih kinematografa i onih koji u filmu prepoznaju jedan od glavnih medija društveno angažovanog intelektualca, umetnika. Ovako se otkriva i relativno jasna spona između filozofskih pravaca i društvenih pokreta na čijem su se izvoru, šezdesetih i sedamdesetih godina našli, Makavejev, Žilnik i drugi. U tom smislu, veza između humanističkih nauka i društvene kritike nije nešto zanemarljivo jer omogućuje da na način na koji je psihoanaliza počela dominirati francuskim, španskim, švedskim filmom, rani marksizam postane dostupan gledaocima jugoslovenskog filma. Ipak, nije veliki broj onih koji su uspeli da vide ove filmove pre nego što je bilo zabranjeno njihovo javno, bioskopsko emitovanje. U nedostatku tehničkih sredstava koja danas imamo na raspolaganju, ovi filmovi su tokom nekoliko decenija, odista nestali, a za neke od njihovih scena se veruje da su uništene. Ipak, socijalistička vlast nije išla 234


tako daleko da uništi filmove koji su je podvrgavali kritici i koje je smatrala subverzivnim. Zabrana javnog prikazivanja i zatvaranje filmova u bunker, praćena zabranom rada ili, društvenim preusmeravanjem kinematografa na rad na televiziji ili, filmovima koji su se smatrali poželjnim, onemogućio je građenje brojnih karijera. Sa druge strane, podstakao je neke od njih da napuste zemlju i nastave da se bave svojim poslom izvan nje, dobijajući značajna priznanja i postajući poznati izvan uskih granica države i regiona. Horor i komedija se naizgled mogu svrstati u filmove koji ne dotiču problem političkog. Uostalom, moglo bi se zapitati zašto je propušteno bavljenje brojnim ostvarenjima koja tematizuju istorijsko i političko za račun horora i komedije. Međutim, mesto horora, u jugoslovenskoj kinematografiji ostaje odista specifično. Ovaj žanr koji nudi stereotipne zaplete, tipske karaktere i koji danas zahteva izuzetne veštine praćene velikim finansijskim ulaganjima u specijalne efekte, kako bi bar delimično iskoračio iz monotone stereotipnosti, smatran je proameričkim i buržoaskim. Utoliko mi se izazovnijim čini odabir tema jugoslovenskih kinematografa u okvirima ovog žanra. Neizostavno povezivanje horora sa folklorom daje mu naročitu efektivnost i plodne rezultate, a korišćenje gotske, mračne, zastrašujuće atmosfere nije prisutno samo u filmovima koji bi se mogli žanrovski odrediti kao horor, već i u mnogim delima koja se bave istorijskim temama, koja se graniče sa komedijom, trilerom. Uopšte, upotreba horor atmosfere pokazala se vrlo primenljivom u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu. Slično je i sa komedijom. Primer Maratonaca govori u prilog visokom statusu koji crni humor uživa u jugoslovenskom filmu. Teme koje se eksploatišu odražavaju strah od moći žene, od upliva novih teorija i paradigmi, ali odražavaju i pokušaj jugoslovenskih kinematografa da se približe svetskim trendovima jednovremeno oblikujući jedinstveni, neponovljivi filmski izraz. Činjenica da su opšta mesta američkog horora, zamenjena folklornim elementima, ovome jednako govori u prilog. U hororu, žanrovski gledano, nema previše mesta za improvizacije. On ima zadatak da izazove strah, šok, gađenje, a kada je ono uzidignuto na nivo koji se prepliće sa političkim kao što je to slučaj sa filmom Čovjek koga treba ubiti, nema sumnje da je postignuta originalnost izraza. Čitava istorija uglavnom shvaćena kao nešto zastrašujuće, moćno, ciklično, što ima mogućnost da nadvalada pojedinca i društva nalikuje točku koji se kreće napred, potom vraća i najzad uništava pojedinca usled njegove nemoći da se suprotstavi sudbinski određenoj geosimblici „ukletog poluostrva“. 235


U jugoslovenskim komedijama, smejemo se do suza. Te suze, odista imaju ambivalentan karakter jer pripadaju polju straha i žaljenja, koliko nadljudskoj snazi uzdizanja nad tragedijom postojanja. One svedoče o mogućnosti da se istorijski narativi, ciklične istorije, čeljusti „cikličnih osveta“ i druge moćne reprezentacije koje vladaju javnim diskursom izvrnu, pročitaju sa suprotne strane kako bi upozorile, uplašile, ali i utešile pojedinca. Kako će biti pročitane, mahom zavisi od strukture ličnosti, iskustva gledaoca i njegovog obrazovanja. No, njihovo poigravanje karakterima ima za cilj kritiku pojedinca kao onoga ko društvo stvara i onoga ko je rezltat tog stvaranja. Ako zanemarimo komedije i horor, film devedesetih koji već postaje postjugoslovenski, zadobija nove žanrovske odlike. U ovim delovima knjige horor i komedija su ostavljeni po strani jer ih ne smatram paradigmatičnim filmskim proizvodima. Čitav period sažimaju osećanje liminalnosti, izmeštenosti, dijasporičnosti subjekta izazvane specifičnom društvenom situacijom oslonjenom na inverziju dotadašnjih vrednosti. Te vrednosti su, uprkos kritikama na račun dogmatizma i rigidne birokratije, ipak bile zajedničke za čitavo društvo. Pojmovi poput jednakosti, bratstva, poštenja, bili su glorifikovani u javnom diskursu. Nije bilo previše nedoslednosti u interpretacijama posledica i rezultata Drugog svetskog rata. Kada ih je bilo, one su retko izbijale u javni diskurs i postajale deo ozbiljnijih polemika. Pitanje koliko su se nametnute vrednosti, odista negovale, nije predmet ove diskusije. Činjenica je da su se smatrale poželjnim. No, pojedinac se u ovoj deceniji nalazi u procepu između starih vrednosti i novih, prećutno ili eksplicitno poželjnih oblika mišljenja i ponašanja. Zločin se više ne kažnjava na način na koji se to činilo, ili bar verovalo da se treba činiti. Pozicije postaju izmestive, nesigurne. Izranjaju neke nove istorije, nove interpretacije. Društvo Srbije se polarizuje, a potom, političko-žargonski rečeno, balkanizuje u vreme kada vlada balkanizacija svega. Usitnjavanje, traženje novih identiteta koji po pravilu moraju oponirati ili se sukobljavati sa drugim identitetima vladaju klimom devedesetih. Kinematografi ovo najjasnije predstavljaju slikama beogradske svakodnevice. Siromaštvo, nesuglasice, odsustvo konsenzusa, ponovno ispisivanje istorije i mogućnost da se ona vraća, nekim mističnim putevima koje nalaže kosmičko kruženje, drži stanovništvo u panici i strahu od nadolazećeg. Taj strah najzad eksplodira u agresivnosti, mržnji i samomržnji koju nam otkrivaju filmovi o ratu. Oni se odista graniče sa hororom, ali je pitanje njihove fantastičnosti koje bi ih moglo smestiti u red horora, problematično. Svakodnevica kojom domi236


niraju glad, nestabilnost vrednosti, mobilizacije, nacionalizam, po sebi se graniči sa temom „strave i užasa“. U ratom zahvaćenim područjima, ovo dobija svoj najsažetiji i najdramatičniji izraz. Kinematografije igraju ambivalentnu ulogu. S obzirom da se mediji nalaze pod kontrolom države, veliki deo stanovništva ne zna šta se odista događa u tada susednim državama, dojučerašnjim republikama. No, s obzirom na ovu kontrolu, kinematogafi se radije opredeljuju za „srednji put“ saosećanja sa nacionalnim pitanjem, da bi tek pred kraj devedesetih godina postalo jasno da Srbija prihvata deo svoje uloge u ratovima koji su se vodili na prostoru dezintegrisanje SFRJ. No, tada već postaje kasno da se „točak vrati unazad“. Filmovi su snimljeni, stavovi zauzeti. Devedesete zato otkrivaju kinematografa koji je i sam zbunjen situacijom u kojoj se nalazi. O ovome svedoči stalna, gotovo monotona eksploatacija balkanizma koji se pokazao isplativim na festivalima u zemljama Okcidenta. Zapaljivi, opasni Balkan na kome istorija ne teče, već preskače razdoblja, ponovo se ispisuje, menja, vraća unazad, podloga je za niz stereotipa u kojima jednako uživaju gledaoci Balkana (unutrašnjeg Orijenta) i gledaoci Okcidenta. Automarginalizacija postaje način na koji se društvo definiše. Kroz redefiniciju se prolazi dvehiljaditih godina kada se od balkanskih zemalja zahteva ulazak u brzu i efikasnu tranziciju obeleženu težnjom za evropeizacijom i prihvatanjem od strane kulturnog uzora. Smena jednog režima i uspostavljanje demokratske vlasti donela je kratkotrajni predah i višemesečnu fazu entuzijazma, ali već sredinom dvehiljadite godine, filmovi otkrivaju novu fazu pesimizma. Balkan više nije balkanizovan na način koji će obezbediti unutrašnje zadovoljstvo kroz upotrebu diskursa o prokletstvu, žrtvi, patnji, pokajanju. Pokajanje je odista tu, ali se sa njim ne mogu poboljšati konkretni uslovi života. Dok se čeka kraj siromaštvu, čekanju u redovima, okončavanje stranačkog zapošljavanja, veći deo mladih i obrazovanih ljudi napušta zemlju sa svešću o nepromenljivosti stanja u kome se nalazi čitav region. Filmovi dvehiljaditih otkrivaju da više nema afirmativnog balkanizma koji bi u sebi prepoznao hrabro srce Evrope, ili branitelja njenih granica, već samo amorfnu masu stanovništva koje je izgubilo sigurnost, vrednosni sistem i koje živi bez mnogo nade u drugačiju budućnost. U ovom, odista dugom periodu koji počinje već krajem 1999-te godine, snimljen je relativno veliki broj filmova, ali je analizom obuhvaćen vrlo mali broj ostvarenja smeštenih između 2000-te i 2014. godine kada se ovo istraživanje završilo. Jezik postbalkanističkog stanja karakterističan za ove dve decenije se retko okreće ka visokoj estetici i ne teži uspostavljanju 237


jedinstvenog ideološkog jezgra. No, iako ne teže jedinstvu, ovi polivalentni filmovi zapravo nude presek stanja u jednom društvu koje je izloženo izazovu preživljavanja. Ovo je i glavni razlog zašto kvalitet srpskih filmova opada posle dvehiljadite godine. Filmovi odražavaju ono o čemu svedoči svakodnevica. Posle deset godina nade u promene prolazi se kroz nove neuspehe. Film odražava kreativni umor, pokazujući umor pojedinca. Na taj način, svesnom tematizacijom ključnih problema, javlja se nesvesno tematsko i žanrovsko jedinstvo koje više nema oštrinu i snagu kritičkog izraza kakav je karakterističan za šezdesete, sedamdesete i devedesete godine, ali ostaje dokument o vezi između estetike i društvene stvarnosti.

238

Summary

Summary Film and Political Context: Reflections on Yugoslav and Serbian Film Starting from the assumption that film is not only a product of popular culture, but a powerful critic which uses intelectual and artistic forms, Yugoslav and Serbian film can be considered as an powerfull weapon against oppresion and bureaucratic violence. The first phase in the development of Yugoslav cinema came after the Second World War. These, mostly propaganda films, had enlightening role. The struggle between the occupiers and the occupied population was presented as a struggle between the forces of good and evil. As a reaction to these films, but in the mean time as a reaction to the so called real socialism, a new cinematic movement arises. Acctualy, the new movement was a Yugoslav form of the new wave film. It was inspired by the Polish and Czech films of the same period, French intimistic films; American pieces filmed after the Cold War and the European trends in the social sciences and humanities from the 60s. Yugoslav political ellite, aware of its subversive potential, renamed new wave to black wave with the help of pro-regime journalists. „Black wave“ cineasts reveal that World War the Second was not only an open conflict between occupier and the occupied population, but between political, class and ideologically divided population of Yugoslavia. Simultaneously, they represent the dark side of everyday f life, followed by the collectiovization of the private property and the gap between the Yugoslav and Soviet policy. Reading the history in a new way, from a different angles of young film directors allows the critique of so called real socialism. According to some sources, the filmmakers were inspired by Marx’s Early Works, Lukac texts and ideas of the Frankfurt School. They point out the gap between the promised brotherhood, prosperity and the „reality“ where marginal sub239


jects and political dissidents live. Politica authorities begins to enable the further work of the „black wave“ authors and banned a large number of films. Other film directors had to leave the country. Third were forced to shoot new films in accordance with the state policy. Finally, some promising directors, like Lazar Stojanović spent several years in prison under accusation of insultin the name and work of Josip Broz Tito. The „ideology“ of black wave relies on the pessimism of black film, uses similar methods, or thematises Yugoslav reality. The sineasts are using visual experiments, they send mixed messages, so-called nonprofessionals“ (naturščici) were acting“ the social reality in which they lived. The Black wave chalenges the partisan ‘Romanticism’ and used symbols to criticize socialist government. In this sense, this film movement is anti-traditional, both in aesthetic and in the ideological context. It becomes aestheticisation of the ideology that focuses on the erosion that occurred in Yugoslav society. Contemporary critics point out polyvalent character of these films. According to them, this is not a homogeneous film movement, but a group of films which Communist Party identifies as a potentially destructive power. Essay on the Black wave indicates that a variety of topics can be summarized in just a few. But in terms of individual achievement, these topics are intertwined. It is the problem of „falsification of history”; alienation; poorly enforced socialism; anticipation of the disintegration of Yugoslavia; marginalization of certain social groups. Despite the fact that the directors of Black wave were persecuted and their films were banned, their achievements are a part of Yugo-nostalgia today. Nostalgia for a time of socialism appears during the nineties of the twentieth century as a symptom of frustrations in everyday life. Nowadays, the life in the Socialist Federative Republic of Yugoslavia is paradoxically interpreted as The „Golden Age“. Popular Yugo-nostalgic discourse represents Socialist Yugoslavia as a society of prosperity, pro-Western values, cultural and administrative openness and encouraging creativity and individuality. Some of the major directors of the Black wave films remain Dusan Makavejev, Želimir Žilnik, Zivojin Pavlovic, Lazar Stojanović and others. The second essay explores the role of horror films in social criticis. These films are few and the state apparatus never looked favorably on them. Some of the short Yugoslav television drama based on „horror“ narrative has remained relatively unknown to a wider audience, while the number 240

Summary

of hybrid films that combine psychological drama and various forms of fiction achieved significant successes. Although it is located between the European film and the Third cinema, the Yugoslav film finds its place on the lists of horror fans. It can be recognized as a screened gothic narrative; the film of the Apocalypse; social drama with the elements of horror; psychological horror; the horror-comedy. Yugoslav horror film often approach to a complex, multi-layered film narratives. Starting from the topic of demonic sexuality, flirting with the Apocalypse films, ontological drama, Slasher film and the grand narrative of „geopolitical destiny”, these films shape auto-representative narrative which reveals the self-criticism, questioning the historical narratives and values of socialist society. Among the Yugoslav horror films which potential was considered subversive, the most important are Backbone, (Kičma,Vlatko Gilić) and The Man to Destroy, (Čovjek koga treba ubiti, Veljko Bulajić). At the time when Vlatko Gilić made his controversial film Backbone (1975) the Yugoslav cinema had a short history of Black wave that went out due to the pressure from the authorities. Social problems were transferred to a new genre plan and Vlatko Gilić remains one of the most intriguing Yugoslav director whose work was banned. Like his Black wave predecessors, he portrayed the social reality of Yugoslavia in dark shades while using different effects to provoke associations to the degradation of society, hopelessness and moral debasement. Viruses that destroy regimes, systems and states, large formations and symbolic geography, become a part of the stunning reality of Yugoslavia. While using the metaphore of Backbone, he rises phenomenon of environmental pollution to the universal metaphor. It is one of the films which have the potential to question and destabilize mental maps drawn by the modern world. Ecological destruction, pollution and stench remain metaphors of psychological and emotional devastation. On the level of narrative, the smell that spreads the city produces a series of suicides. It actually comes from the crematorium where dead bodies must be burnt. External and internal contamination are tied and bound to a cycle of death and destruction. Characters are automated, their inner life is grotesque. A range of complex individuals come into a state of fear and mistrust. The image of lonely skyscrapers is accompanied by a motif of alienation of people who are not capable of reflextion, or any kind of inner experience. Residents of high buildings, residents of Belgrade, and perhaps the entire world become a metaphor of isolation and as a consequence, 241


alienation. The very title of the film alludes to the tragic fate of those who „have a backbone.“ Their lives turn into a horror. They are faced with human „leftovers“ of the post-apocalypse. The film Man who Must be Destroyed (Veljko Bulajić, Čovjek koga treba ubiti, 1979) shows that political life in the Balkans can be compared with a horror, while historical fiction can be represented as exsistential drama. It is inspired by drama A False King Stephen the Small (Lažni car Šćepan Mali) written by Petar Petrović Njegoš. The film uses social critics setting the narrative beyond this reality. The ambient is created through grotesque and erotic. At the Yugoslav micro level, one can not remain politically and ideologically neutral, but must be classified politicaly, ideologicaly. He must „take a side“. This may be one or another party which are represented as one or another Church, but he is obligated to be loyal to the clan, gang, large or small political group in order to survive. Existential drama laced with fantasy turns into horror. Explicitly or implicitly, the author reveals the inner life of individuals exposed to repeatability of historical and political events and his powerlessness against bureaucracy. On the macro level, he identifies geopolitics as an objective relationship between the geographic formations and political structures. This relationship is conceptualized as the relationship between fixed and imaginary geography and suggests the importance of the dichotomy: East / West; West / Other. These narratives are based on the reductive reading of human history by relying on the so-called geo-power. The concrete structure, form and functioning of geo-power is dependent on the objective circumstances, both the already established constructs such as Orient / Occident. Due to the prevailing myth of the Balkans and Yugoslavia as a border between East and West, or the peninsula nestled in-between, he reflects the political drama of the population of Yugoslavia and the entire Balkan peninsula. Relying on myths about the importance of the border, bridges and mediators, the inhabitants of this part of the world refuse to „opt for side.“ Like the protagonists of this film, they remain „in-between”, paying a high price for their „neutral“ -neither East, nor West position. In the case of the protagonist of the film it is a suffering that ends in death, suggesting that the world based on binary oppositions cannot be indifferent toward East and West. Among numerous Yugoslav comedies the author points out three films: The Marathon Family (Maratonci trče počasni krug); Who’s Singin’ Over There (Ko to tamo peva) and Balkan Spy (Balkanski špijun). The first 242

Summary

film brought absurdity to the extreme. The political system is always on the brink; individuals are daily confronted with the necessity of the struggle for existence, paradoxes of bureaucracy and poverty. However, the Yugoslav and post-Yugoslav films are never free of politics. They are rarely relocated from the context of political life and usually reveal fear of famine, war, death. When it comes to film Ko to tamo peva (Slobodan Šijan, 1980) bus station becomes a metaphore of the country that finds itself in political limbo. The bus is a state and vice versa. Buses are moving the entire characterological manuals; they are indicators of a society which is moving from aggression to the apathy. The journey from the margins to the center becomes the basis for the emergence of multi-layerd, stylized comedy of the absurd. The central is the epic narrative about the condition in which one finds Kingdom of Yugoslavia. The very first shots suggest absurd violence: driver / conductor of the passengers, a tension which resolves in the conflict between passengers and ultimately the explosion caused by the bomb that fell on the bus of company Krstić. However, the Kingdom Yugoslavia had been already in the double war. The one took place inside and the other was the fact of occupation. So the bus (state) is falling apart from the inside, while outside the occupiers, German nazi are dropping bombs. Here we find the image of division of Serbia and Yugoslavia which will later lead to increasingly strong political, ideological, quasi-cultural fragmentation. A year after it was filmed, The Marraton Family explained some of these divisions and stepped into the future. Morbid jokes at the expense of dead; funeral homes; the bodies of the dead; a supposed cannibalism, accidents in the crematorium; a murder case; dementia accompanied by sexual excitation are actually multilayer taboo through which the drama by Dusan Kovačević and Slobodan Šijan becomes a joke at the expense of Yugoslav society. Family business and a funeral home undoubtedly correspond with many Yugoslav businesses, which continued after the death of Marshal Tito. After his death, six „sons“ or six individual republics „produced“ unimaginable number of coffins. The oldest among them, Pantelija is actually Josip Broz Tito. After his death the company starts to fall apart. Here arises the ambivalent attitude towards the father followed by a mixture of love and hostile feelings of sons. In this sense, Pantelija / Tito, remain the sole authority, the mythical leader and unique heroe. The course of events reveal sons ambitions to take over the father’s figure power. 243


Some of the comedies testify about the consequences that monitoring, espionage and the activities of secret services left on the mental state of the citizens of Yugoslavia. This is the case in the film Balkan Spy (Dušan Kovačević, Božidar Nikolić, 1984). One of those who have spent two years at the infamous Goli Otok is the protagonist Ilija Čvorović, seemingly calm, marginal citizen of Yugoslavia who is emotionally, ideologically and politically tied to his twin brother. They share similar tragic fate of the former Stalin’s supporters. Although fictional, Ilija Čvorović is a bitterly realistic figure. The film portrays the creation, symptoms and consequences of the pressure that Yugoslav policy left on, so real, so imaginary Stalin’s supporters. However, the image of Ilija Čvorović is rooted in the contemporary historical moment, because ideology and ideological visions „produce“ a certain type of personality. Indeed, during the twentieth century the Socialist Federative Republic of Yugoslavia disintegrate in oppened conflict. The post-Yugoslav film was born. Small and unknown cinematographies are left to themselves. The war in the former Yugoslavia is represented in the Balkanist tone, in both, just formed autonomous countries and in the Occident. According to newspaper articles, people who could testify, television shows which were dealing with various speculationst, it was an unprovoked conflict. Something that could be considered the cultural and innate. Something in the people, either cultural or genetic. Stereotypes have spread beyond the Yugoslav and post-Yugoslav space. They became the souce of inspiration. Films that arise in this context reflect the aspiration to attract viewers introducing harsh competitiveness. Critics were surprised: post-Yugoslav films become more developed than anyone expected. But film was supporting stereotypes which represents the Balkans in the public discourse of Western countries. So, the stereotype became double-edged sword – a source of imagination and financial support and a way to distribute the image of wild, savage Balkan people. Films usually exploit stereotypes that are placed outside the post-Yugoslav space. This provides a joy to the auditorium of Occident and meets the need for the establishing of the new identities of ex -Yugoslav republics. The identities are acctually and paradoxically one and unique – Balkan identity. It is made up of a „tendency to make war,“ „mutual hatred,“ „spite”, „hedonism,“ „passion”. The essay is dedicated to ten films. All of them „display“ the post-Yugoslav space as postcolonial or as a heterotopia. 244

Summary

Representatives of „Balkanist sub-genre“, remain controversial Kusturica’s Underground (1995) and Pretty Village, Pretty Flame (1995) by Srdjan Dragojevic. Some critics belive that they are paradigmatic when it comes to the Serbian film of the nineties. Pesimist, misanthropic and non-genre film Powder Keg (1998) by Goran Paskaljevic thematises inner side of aggressiveness, reflecting the everyday life of „peace“ which is more terrible than the war, and thus relativize concepts of war / peace, by moving the notorious powder keg to Serbia. Along with thematisation of War, cinematography turns to internal problems such as crime, killings in the streets, accounts of gangs, drug deal, the recruitment of black and white figure of sacrifice. Heterotopia is associated with all the transitional states which are characteristics of socially unacceptable behavior (expression of destructive aggression like the one in a powder keg, legalizing fraud, murder in the streets like those in Wounds, Rage or Hilarious tragedy), or what a given society named as „abnormal”, the one that the democratic and liberal Europe is distancing from. This is a behavior that requires a sanction, interventionism or at least, a control. Thus heterotopia may be any place that disturbs the established order, and even „civilizational principles”. But such societies are not unnecessary or useless, because in a complex geographical order they have a symbolic and actual role. The role of heterothopia is to create a space that is opposition to „our”; to play a contrasting role and becoming a „pure”, when „our“ is „dirty,“ „regulated“ when our is „unfinished.“ The similarity of the post-Yugoslav societies with heterotopias includes symbolic meanings. Limit states are thematized in all the analyzed movies. It can occur when the former image of the world is experiencing that I / We do not exist, and the new has not been established yet. Yugoslav „brotherhood“ was based on a set of values including favoring solidarity, equality, equal rights. They no longer exist, but the post-Yugoslav societies have not yet stabilized their new value system. While these values are suspended and frozen in every day life, the protagonists are symbolically and actually stored underground. It is the case with Victor from Dusan Makavejev film, Gorilla is Bathing at the Noon (Gorila sa kupa u podne). Victor must move to the margins to place himself on the site without the city. Finally, he disapeares and cease to exist. It is precisely this problem which is followed by feeling of marginality and wandering. The former society becomes homeless. Homeless subjects are harking back to a mythical time and mobilize the idea of cyclic history. History repeats in Underground and Pretty Village, 245


Pretty Flames. At this stage Yugoslav identity was replaced with „Serbian”, „Croatian”, „Bosniak“ or other. Yugoslav culture was replaced by nationalist tendencies, and given the impossibility to re-establishing a solid value system that support the culture, history moving backwards. The limits of memory are mute and pale, future and the past are mixing. These events are represented by the compression of the history. The Second World War becomes a part of the nineties of the twentieth century. Old antagonisms are awakened testifying that key problems have never been solved. For example, while watching The Underground, the one is reading the subtext of the history of the „cursed peninsula“. The Balkan peninsula is not only a geographic term, but it can be understood as a powder keg. Heterotopias are created when the society is no longer able to identify itself from from past self-image. Since the matrix is disintegrated and collapsed, there is a feeling of amputation, or re-awakened the past. During the 2000s, the quality of cinematographic achievements decreases, and unlike the decade of the nineties when the stigma becomes the brand, the first decade of the millennium enables us to perceive social problems within a short historical distance. But this distance allows production of a new kind of film dedicated to the topics like: war review, reconciliation and repentance; anti-colonial and critical attitude, followed by pessimistic interpretation of reality. The new film offers a new version of the „Balkan fate.“ This group of films reveals post-Balkanist consciousness. Authors are leaving the exotic position of the mythical, hybrid Balkans sentenced to the war, revolution, violent change of regime and, consequently, a life in poverty in order to accent the cultural closeness with neighbors. Their „Balkan destiny“ is now joining the European Union. This process brings a review of identity and ambivalence followed by a sense of unity with the wider symbolic „Balkan“ community. While the demand for Balkan films in Europe and America was growing during the nineties because this film internalizes the stereotype of „Cursed peninsula“ a war and poverty are no longer wanted as cultural products from the Balkans. This political demand for rejection of imagination as the infantile state of the Balkans, contributed to the weakening of the commercial momentum that provides fantasy. Film of the post-Yugoslav period, becomes criticism of violence; criticism of nationalism and a reflection of repentance of all former belligerents. It no longer offers the image of „dirty,“ „cruel,“ „backward,“ losing 246

Summary

„Balkanist“ quality and non-balkanist Balkans reflect a favorable picture of the European peninsula that need to re-earn the integration with the rest of the European continent. In this sense, the film connects the „Balkan situation,“ to the global capitalism crisis and critically considered „promises“ of Europe. They offer a pessimistic perspective of European neo-colonial and immigration law. The filmmakers are turning to internal problems and to domestic audiences. During the first decade of 2000s, European film festivals were flooded with topics that come from the Balkan countries. Films are focusing on the displacement and the inability of refugees to adapt to new cultural contexts, the overall opportunism; they raise the question of the meaning of joining to the EU as a political and administrative entity. Films like Honeymoons (2009, Goran Paskaljević) show innability of young people to live the „normal life”. They introduce a new view of otherness and criticize construct of national otherness that dominated during the decade of the nineties, and draw the attention to the gender diversity. But, as evidenced by film Parada (Srdjan Dragojevic, 2011) the attempt to introduce liberal an equivalent meaning to Europe, ends in the distant streotipization of the main actors to equal stereotypical perception of so-called „two-Serbia“ – one that still lives in the past and those of nationalism European, and the other – liberal Serbia that gives up Balkanism. This polarization implies a political rift between those who cultivate the so-called traditional, conservative values, belonging to the past, filled with the wrong political connections and the liberal, progressive, intellectual half. In a series of divisions, paradoxically, it will continue to support the presence of Balkanist passionate intolerance one side over another. Like other forms of the third film, Balkan and Serbian film opens postcolonial dialogue with the viewer. In order to establish a dialogue with Europe, the former identity is erased, but not to make way for the new - European, first, the liberal-capitalist or Western, but to start mimicry and to end the symbolic disappearance after which „nothing has left“. The protagonists who dreamed of successful completion of the „transition“ followed by simple, existential, human needs, grounded in civil „ideals“ such as finding a job, start a family. Films reflect everyday problems. After ten years of hope for changes, new problems arised. Serbian film reflects the creative inflation showing the „death“ of an individual. The thematisation of the key problem has no longer the critical tone which is characteristic of films from the sixties, seventies and nineties. Still, it remains a document about the relationship between aesthetics and social reality. 247


Filmografija Dvoje (Aleksandar Petrović, 1961) Dani (Aleksandar Petrović, 1963) Grad, (Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1963) Čovek iz hrastove šume (Mića Popović, 1964) Izdajnik (Kokan Rakonjac, 1964) Tri (Aleksandar Petrović i Antonije Isaković 1965) Čovek nije tica (Dušan Makavejev, 1965) Povratak (Živojin Pavlović, 1966) Skupljači perja (Aleksandar Petrović, 1967) Praznik (Đorđe Kadijević, 1967) Kad budem mrtav i beo (Živojin Pavlović, 1967) Buđenje pacova (Živojin Pavlović, 1967) Nemirni (Kokan Rakonjac, 1967) Jutro (Puriša Đorđević, 1967) Ljubavni slučaj ili, tragedija službenice PTT (Dušan Makavejev, 1967) Podne (Puriša Đorđević, 1968) Sveti pesak (Miroslav Antić, 1968) Biće skoro propast sveta (Aleksandar Petrović, 1968) Delije (Mića Popović, 1968) Nezaposleni ljudi (Želimir Žilnik, 1968) Nevinost bez zaštite (Dušan Makavejev, 1968) Pohod (Đorđe Kadijević, 1968) Lisice (Krsto Papić, 1969) Doručak sa Đavolom (Miroslav Antić, 1969) Rani radovi (Želimir Žilnik, 1969) Zaseda (Živojin Pavlović, 1969) Vrane (Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara, 1969) Rdeče klasje (Živojin Pavlović, 1970). Mlad i zdrav kao ruža (Jovan Jovanović, 1971) Kolt 15 GAP (Jovan Jovanović, 1971) 248

Filmografija

Uloga moje prodice u svetskoj revoluciji (Čengić Bata, Ćosić Bora, Vučićević Branko, 1971) Misterije organizma (Dušan Makavejev, 1971) Plastični Isus (Lazar Stojanović, 1971) I bog stvori kafansku pevačicu (Jovan Živanović,1972) San doktora Mišića (Branko Pleša, 1973) Štićenik (Đorđe Kadijević, 1973) Leptirica (Đorđe Kadijevića, 1973) Devičanska svirka (Đorđe Kadijević, 1973) Prokletinja (Branko Pleša, 1975) Kičma (Vlatko Gilić, 1975) Variola Vera (Goran Marković, 1982) Izbavitelj (Krsto Papić, 1976) Već viđeno (Goran Marković, 1987) Čovjek koga treba ubiti (Veljko Bulajić, 1979) Maratonci trče počasni krug (Slobodan Šijan, 1981) Ko to tamo peva (Slobodan Šijan, 1980) Balkanski špijun (Dušan Kovačević, Božidar Nikolić, 1984) Sveto mesto (Đorđe Kadijević, 1990) Urnebesna tragedija (Dušan Kovačević, 1991) Virdžina (Srđan Karanović, 1991) Gorila se kupa u podne (Dušan Makavejev, 1993) Vidimo se u čitulji (Aleksandar Knežević, Vojislav Tufegdžić, Janko Baljak, 1994) Dupe od mermera (Želimir Žilnik, 1995) Podzemlje, Bila jednom jedna zemlja (Emir Kusturica, 1995) Lepa sela lepo gore (Srđan Dragojević, 1996) Do koske (Slobodan Skerlića, 1997) Rane (Srđan Dragojević, 1998) Bure baruta (Goran Paskaljević, 1998). Tvrđava Evropa, Fortress Europe (Želimir Žilnik, 2000) Srbija godine nulte (Goran Marković, 2000) Zemlja ljubavi, istine i slobode (Milutin Petrović, 2000) 249


Rat uživo (Srđan Dragojević, 2000) Mehanizam (Đorđe Milosavljević, 2000) Normalni ljudi (Oleg Novković, 2001) Apsolutnih sto (Srdan Golubović, 2001) Optimisti (Goran Paskaljević, 2006) Turneja (Goran Marković, 2008) Četvrti čovek (Dejan Zečević, 2008) Biro za izgubljene stvari (Svetislav Prelić, 2008) Težina lanaca (Boris Malagurski, 2009) Kosovo: možete li zamisliti (Boris Malagurski, 2009) Honeymoons (Goran Paskaljević, 2010) Neprijatelj (Dejan Zečević, 2011) Beli lavovi (Lazar Ristovski, 2011) Parada (Srđan Dragojević, 2011) Vir (Bojan Vuk Kosovčevića, 2012) Krugovi (Srdan Golubović 2013)

250

Literatura

Literatura 1.

Amar, Acheraiou Questioning Hibridity, Postcolonialism and Globalization. (New York: Palgrave Macmillan, 2011).

2.

Theodor, Else Frenkel-Brunswik. The Authoritarian Personality, Stanford, Newitt,1950.

3.

Anidžar, Gil. Jevrejin, Arapin, istorija neprijatelja. (Beograd: Beogrdski krug, 2006).

4.

Armes Roy, Third World Film Making and the West. (Berkley:University of California Press, Berkeley, 1972).

5.

Baba Homi, Smeštanje kulture. (Beograd: Circulus, 2004).

6.

Bakić-Hayden Milica, Varijacije na temu Balkan. (Beograd: Filip Višnjić, IFDT, 2006).

7.

Bazin, Andre. What is Cinema. (Berkley and Los Angeles, California: University of California Press, LTD, 1967).

8.

Bauman, Zigmunt. Fluidna ljubav. (Novi Sad: Mediterran Publishing. 2009).

9.

Bancroft, Claire. 2009. Yugonostalgia: The Pain of the Present, Postconflict Transformation, SIT Study Abroad, Indepenant Study Project (ISP) Paper 787. http://digitalcollections.sit.edu/isp_collection/787

10. Baskar, Bojan. Austronostalgia and Yugonostalgia in the Western Balkans, „Europe and its Other“. (Ljubljana: Filozofska fakulteta Odelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Zupanićeva knjižnica. 2007). 11. Bradioti, Rosi, Nomadski subjekti. (Makedonska kniga: Skopje, 2002). 12. Bjelić, Dušan, „Global Aesthetics and the Serbian Cinema of the 1990’s“ East European Cinema University of (Misouri-Kanssas City: Miler Nichols Library, 2015) 13. Bjelić Dušan, „Radikalni konzervativizam balkanske geo-psihoanalize“, U: Interkulturalnost, Oktobar, 2012. Br. 4. (Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine, 2012). 14. Bishop Kyle William. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (And Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. (North Carolina: McFarland & Company, Inc. 2010). 15. Briefel, Aviva. Masochism: Menstruation and Identification in Horror Film, Film Quarterly, Vol. 58, Issue 3, (California: University of California Press, 2005). 251


16. Brophy, Philip „Horrality-the Textuality of Contemporary Horror Films“, Screen 27, 36-50. (Oxford: Oxford University Press,1986). 17. Biderman, Hans, Rečnik simbola. (Beograd: Plato, 2004). 18. Belsi, Ketrin, Poststrukturalizam: sasvim kratak uvod, (Beograd: Službeni glasnik, 2010). 19. Busia, Abena, „Parasites an Prophets: The Use of Women in Ayi Kwei Armah’s Novels“, In: Ngambika: Studies of Woman In African Literature (ed) Carole Boyce Davies, Anne Adams Graves. (Trenton, New Jersey:Africa World Press, 1986). 20. Bunck, Julie Marie, Ross Fowler, Michael, Bribes, Bullets, and Intimidation: Drug Trafficking and the Law in Central America, (Pensilvania: Pen State Press, Pensilvania State University, 2012). 21. Boja, Lučijan „Granice Evrope: stvarne, imaginarne, ideološke“, Mesta Evrope: mitovi i granice, ur. Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, Prosveta, 2010). 22. Chanan, Michael, „The Changing Geography of Third Cinema“, Screen Special Latin American Issue Volume 38 number 4: (Oxford, London: Oxford University Press 1997). 23. Castillo, David, Baroque Horrors: Roots of the Fantastic in the Age of Curiosities. (Michigan: University of Michigan Press, 2013). 24. Chabot, Kevin. Bodies without Borders: Body Horror as Political Resistance in Classical Hollywood Cinema. (Ottawa, Ontario:Carleton University Press. 2013). 25. Creed, Barbara, „Horror and the Monstrous-Feminine: An imaginary Abjection“, In: The Dread of Difference:Gender and Horror Film. ed Barry Keith Grant, 35-65. (Austin: University of Texas Press. 2010). 26.

Čolović, Ivan. Bordel ratnika. (XX vek: Beograd, 2000).

27. Čiževski, Kšištof. Etos pograničja. (Beograd: XX vek, 2010). 28. Daglas, Meri. Čisto i opasno. (Beograd: XX vek. 2001). 29. Daković, Nenad. Ogled o sablasnom.(Novi Sad:Svetovi,1993). 30. Daković, Nevena. „Memories and Nostalgija in (Post-)Yugoslavia“, In: Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989.(ed) Oksana Sariskova and Peter Apor, (CEU PRESS, 2008). 252

Literatura

31. Daković, Nevena, „Remembrances Over Past and Present, History of the Litetary Cultures of East Central Europe“, Types and Stereotypes, (ed) Marcel Comis Pope, John Neubauer, (Amsterdam: John Benjamins, 2010). 32. Dreijer, Ida Mary. Postcolonial Cinema. (Roskid: Roskide University, 2009). 33. Detirans, Paskal. „Evropa, mesto-fantazam: mit o Evropi u istoriji umetnosti“, Mesta Evrope (ur) Stela Gervas i Fransoa Rose. (Beograd: XX vek, 2010). 34. Díaz López, Alberto, M.The Cinema of Latin America.(London: Wallflower Press, 2006). 35. Dragović, Nono. Poetika filmske režije. (Pančevo: Mali Nemo.2006). 36. Dabić, Dejan. „Cenzurisani debi, ili Bilo jednom u (socijalističkoj Srbiji)“: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Ognjanović D. Velisavljević I, (Beograd: Clio, 2008). 37. DeKjur, Greg. Jugoslovenski crni talas, (Beograd:Filmski centar Srbije, 2011). 38. DeCuir Greg.„Black Wave Philosophy:Methodological Marxism“, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet dramskih umetnosti, 2010). 39. De Cuir, Greg. „ The Yugoslv Black Wave: The History and Poetics of Polemical Cinema in the 1960s and 1970s in Yugoslavia. In Aniko. Imre. A Companion to Eastern European Cinemas.(Chichester: John Wiley and Sons, Co, 2012). 40. Dirkem, Emil. Samoubistvo. (Beograd: BIGZ, 1997). 41. Dimitrijević, Olga „Mir,mir, mir, niko nije queer: queer elementi u srpskom filmu“, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) Dejan Ognjanović i Ivan Velisavljević, Beograd, Clio, 2008, str. 68-84. 42. Moss, Kevin, Yugoslav transgendered Heroes, Virgina and Marble Ass, Reč no. 67/13, septembar 2002, 347-367. 43. Duchaney, Brian N.The Spark of Fear:technology, society and horror film. (North Carolina: McFarland and Company, Inc Publishers. 2015). 44. Đukić, Nemanja, Socijalna kontrola. (Banja Luka:Udruženje sociologa Banja Luka, Naša knjiga, 2014). 45. Escaprit, Robert. Sociologija književnosti.(Zagreb: Matica Hrvatska. 1970). 46. Ekotto Freida, Koh, Adeline, Rethinking Third Cinema: The Role of Anticolonial Media and Aesthetics in Postmodernity. (Munster: LIT Verlag, 2009). 253


47. Farias Fereira, Marcos, „Nation and Narration: The Deconstruction of Yugostalgia through Kusturica’s Cinematic Eye“ Comunicação & Cultura, no 1. 2006. 48. Faržije, Žan Pol. „Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicije odnosa film-politika“, Filmske sveske 1-2, Teorija levice, Sveska XIV broj 1-2, zima/ proleće, 1982.(Beograd: Institut za film. 1982). 49. Fanon, Frantz. Wretched of the Earth. (New York: Groove Press, 1961). 50. Fanon, Frantz. Black Skin, White Mask. (New York: Groove Press, 1967). 51. Fuko, Mišel. Volja za znanjem, Istorija seksualnosti. (Beograd:Karpos, 2012). 52. Fuko, Mišel, Poredak diskursa: pristupno predavanje na Kolež de Fransu, (Beograd: Kairos, 2007). 53. Fuko, Mišel. Psihijatrijska moć. (Novi Sad: Svetovi. 2005). 54. Fuko, Mišel. Rađanje klinike. (Novi Sad: Mediterran Publishing. 2009). 55. Foucault, Michel.”Of Other Spaces, Heterotopias.“ Architecture, Mouvement, Continuité 5 (1984): 46-49. 56. Frojd, Sigmund. O seksualnoj teoriji i Totem i tabu. (Novi Sad:Matica srpska. 1969). 57. Frojd, Sigmund. Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. (Matica srpska, Novi Sad, 1969). 58. Flaker, Aleksandar. Poetika osporavanja. (Zagreb: Školska knjiga.1982). 59. From, Erih. Zdravo društvo. (Zagreb: Naprijed, Nolit.1984) 60. From, Erih. Bekstvo od slobode. (Nolit, Zagreb, 1984). 61. Gavrilović Ljiljana. „Nepostojeće nasleđe zemlje koje nema“ Ogledi i jugoslovenskom kulturnom nasleđu: okviri konstruisanja jugoslovenskog kulturnog nasleđa (ur.) Ivan Kovačević: Beograd: Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Etnološka biblioteka, 2002. 62. Guneatne, Anthony, Dissanayake Wimal, (ed) Rethinking Third Cinema. (London, New York: Routledge, 2003). 63. Gilić, Nikica, Elementi romantizma Sna doktora Mišića kao poticaj televizijskom romantizmu 1970-ih 2015. www.academia.edu 64. Giroux, Henry. Zombie Politics and Culture in the Age of Casino Capitalism. (New York: Peter Lang. 2011). 65. Gender, Patrick, „Like a Monstrous Jigsaw Puzzle: Genetics and Race In Horror Films of the 1950’s“, Velvet Light Trap: A Critical Journal Of Film and Television. (London, New York: Routledge 2003). 254

Literatura

66. Golubović, Zagorka. Kulture u tranziciji u Istočnoj Evropi i Jugoslaviji: rasokorak između kulturnog i nacionalnog obrasca. U: „Kulture u tranziciji“, ur. Mirjana Prošć-Dvornić. (Beograd: Knjižara Plato. 1994). 67. Greven, David. Representations of Femininity in American Genre Cinema-The Woman’s Film, Film Noir and Modern Horror. (London: Palgrave Macmillan. 2011). 68. Gocić, Goran, Notes from the Underground: The Cinema of Emir Kustutrica. (London & New York: Wallflower Papers 2011). 69. Gorgieva, Marija, „Slikata za stranecot/slikata za stranecot na Balkanot“, U: Balkanska slika na svetot (ur) Kata Kulavkova, Kata,. (Skopje: MANU, 2006). 70. Hatherley, Owen, „Marxism and Mud:Landscape, Urbanis and Socialis Space in the Black Wave“. Surfing the Black: The Yugoslav Black wave Cinema. (Maastricht: Academienplein. 2012). 71. Holden, Stephen. „Where Life Is Brutal, Humiliation Becomes Sport“, Movie Rewiew, July, 23, 1999. 72. Horton, Andrew. James,„Critical Mush: The South Bank Show Gives Kusturica Easy Ride“, Celuloid Tinderbox, (ed). Andrew James Horton, Central European Review, (Great Britain: Holly Cottage, 2000). 73. Hubbard, Phil. „Prostor/Mjesto“, u: Kulturna geografija:kritički rečnik ključnih pojmova (ur, David Atkinson, Peter Jackson). (Zagreb: Disput. 2008). 74. Hill John, Church Gibson, Pamela. The Oxford Guide to Film Studies. (London, Oxford: Oxford University Press, 1998). 75. Homer, Sean Jacques Lacan, Routledge Critical Thinkers. (London and New York: Routledge, 2000). 76. Hark, Helmut, Leksikon osnovnih jungovskih pojmova. (Dereta: Beograd, 1998). 77. Hugson, Marina, Stevanović, Zoran, Kriminal i društvo Srbije: izazovi društvene dezintegracije, društvene regulacije i očuvanja životne sredine. (Beograd: Institut za kriminološka i sociološka istraživanja, 2015). 78. Hubbard, Phil „Prostor/mjesto“, U: Kulturna geografija:kritički rječnik ključnih pojmova, ur. D Atkinson, P. Jackson. (Zagreb: Disput, 2008). 79. Iveković, Rada The Split of Reason and the Postcolonial Backlash, Goethezeitportal, Forum: Postcoloniale Arbeiten/Postcolonial studies, 4. (Saint Etienne, 2005). 255


80. Iordanova, Dina, Martin-Jones, David Vidal Belen, Introduction: A Peripheral View of World Cinema, In, Cinema At the Periphery, ed. Dina Iordanova, David Martin-Jones, Belen Vidal. (Detroit: Wayne State University Press, 2010). 81. Imre Aniko, A Companion to Eastern European Cinemas. (Chichester: John Wiley and Sons, Co. 2012). 82. Imre, Aniko, Ravetto-Biagioli Kriss, „Laughing into an Abyss Cinema and Balkanization”, A Companion to Eastern European Cinemas (ed) Aniko Imre. (Wiley, Blackwell, 2013). 83. Janković, Aleksandar, „Paradigme ideološkog tabua: Prvi svetski rat i srpski film“, Sećanje na Prvi svetski rat- projekat identitet i sećanja: transkulturni tekstovi dramskih umetnosti i medija :Srbija 1989-2014. (Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2014). 84. Jansen, Stef. Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005). 85. Janevska, Ana.We Cannot Promise to do more than Experiment: On Yugoslav Experimental Film and Cine Clubs in 60s and 70s. Surfing the Black: The Yugoslav Black wave Cinema, (ed) Gal Kirn. (Maastricht: Academienplein, 2000). 86. Jackson, Peter. „Rod“, Kulturna geografija:kritički rečnik ključnih pojmova, ur. D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008). 87. Jang, Robert, Postkolonijalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Službeni glasnik, 2013). 88. Jansen, Stef, Antinacionalizam. (Beograd: XX vek, 2005). 89. Jakobi, Jolanda, Psihologija Karla Gustava Junga: uvod u celokupna delo, Dereta, Beograd, 2000. 90. Jackson, Peter. „Rod“, Kulturna geografija:kritički rečnik ključnih pojmova, ur. D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008). 91. Jung, Karl, Čovek i njegovi simboli. (Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 1996). 92. Jung, Karl Gustav. O psihologiji nesvesnog. (Novi Sad: Matica Srpska, 1977). 93. Jung, Karl Gustav. Dinamika nesvesnog. (Novi Sad:Matica srpska, 1977). 94. Jung, Karl Gustav. Psihološke rasprave. (Novi Sad: Matica srpska, 1977). 95. Young, Stephenie, „Yugonostalgia and the Post-National Narrative“. The New Order of War (ed) Bob Brecht, At the Interface, vol 64. (Amsterdam, New York: Rodopi. 2010). 96. Karuzo, Igor. Socijalni aspekti psihoanalize. (Beograd: Kultura, 1969). 97. Kirrn, Gal. „Kritika humanističke hipoteze ili, o propuštenom susretu ‘praxis’ filozofije i crnog talasa, u: PRAXIS: Društvena kritika i humanistički 256

Literatura

98. 99.

100.

101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111.

socijalizam, (Zbornik radova sa međunarodne konferencije o jugoslavenskoj ljevici: praxis filozofija i korčulanska ljetna škola (1963-1973) ur. Dragomir Olujić Oluja i Krunoslav Stojaković. (Beograd: Rosa Luxemburg Stihtung, Regionalna kancelarija za Istočnu Evropu.2012). Kirn, Gal. New Yugoslav Cinema- A Hummanist Cinema? Not Really. Surfing the Black: The Yugoslav Black wave Cinema.(Maastricht: Academienplein, 2000). Krstić, Igor, „A Vision of the Bosnian War: Srđan Dragojević’s Lepa sela lepo gore“, U: The Celuloid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade, (ed) Andrew James Horton, (UK: Central Europe Reivew, LTD, 2000). Krstić, Igor, „Teenage Killers in Milošević’s Serbia: Srđan Dragojević’s Rane“, U: The Celuloid Tinderbox: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade, (ed) Andrew James Horton. (UK: Central Europe Reivew, LTD, 2000). Kecmanović, Dušan. Masovna psihologija nacionalizma. (Beograd:Vreme knjige, 1995). Kecmanović, Dušan. Psihopolitika mržnje. (Beograd: Prosveta.1999). Kristeva, Julia. Strangers to Ourselves. (New York City: Columbia University Press, 1990). Kukić, Slavo, „Globalizacija – projekt nade ili pretnja budućnosti“. U: Sociološki diskurs, (Banja Luka: Udruženje sociologa Banja Luka, Naša knjiga, godina II, 2012. br. 3). Krstić, Marko. „Apsurd podela, pobede i slobode, Čovek iz hrastove šume i Delije Miće Popovića“, u: Novi kadrovi skrajnute vrednosti srpskog filma (Dejan Ognjanović, Ivan Velisavljević), (Beograd: Clio.2008). Kuzmić, Aleksandra, Slika sveta u dramama Dušana Kovačevića. (Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 2014). Knežević, Srđan. Film kao istorijski izvor. (Magistarski rad, Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu, 1984). Kumović, Bojan. 2007. „WR Misterije organizma kao politički slučaj i proizvod društveniz zbivanja krajem šezdesetih godina XX veka“. (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet dramskih umetnosti). Kordić, Radoman, Želja početak mišljenja. (Pančevo: Mali Nemo, 2008). Kindo, Mile, „Cabaret Balkan, A Deeply Pessimistic Film“, Film Reviw, 18 April, 2000. Lampić, Mario. Mali rečnik tradicionalnih simbola. (Beograd: Libretto. 2000). 257


112. Lipanje, Neža, Moč diskurza/diskurz moči: psihoanaliza Balkana kot postkolonije. (Ljubljana: FDV, 2013). 113. Lazarević Radak, Sanja, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih geografija. (Pančevo: Mali Nemo, 2014). 114. Lazarević Radak, Sanja. Otkrivanje Balkana. (Pančevo: Mali Nemo, 2013) 115. Lazarević Radak, Sanja. Na granicama Orijena: predstave o Srbiji u engleskim i američkim putopisima između dva svetska rata. (Pančevo: Mali Nemo, 2011) 116. Lazarević Radak, Sanja. „Unutrašnja Drugost kao izvor straha: elementi horora u putopisnom izveštaju sa Balkana“, Etnoantropološki problemi, god. 6, 4. 949-965. (Beograd: Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, 2011) 117. Longhurst Robyn. „Tijelo“, Kulturna geografija: kritički rečnik ključnih pojmova. ur. D Atkinson, P. Jackson (Zagreb: Disput, 2008). 118. Longinović, Tomislav. „Playing the Western Eye: Balkan Masculinity and post-yugoslav war cinema“, in: East European Cinema, ed. Aniko Imre. (New York, Routledge, 2005). 119. Le Bon, Gustav. Psihologija gomile. (Beograd: Algoritam, 2005). 120. Lazić, Mladen. Sistem i slom: raspad socijalizma i struktura jugoslovenskog društva. (Beograd: Filip Višnjić.1994). 121. Levi, Pavle. Raspad Jugoslavije na filmu: estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu, (Beograd: XX vek, 2009). 122. Lacan, Jacques. Television: A Chalenge to Psychoanalitic Establishment, Joan Copjec (ed) (New York, London: W.W. Norton and Company, 1990). 123. Matejić, Bojana. „Postmedijski svet umetnosti: od optičkog nesvesnog do teorije afekata“, Časopis za studje umetnosti i medija, br. 4. Decembar. (Beograd: Singidunum, 2013). 124. Munitić, Ranko. Te slatke filmske laže. (Beograd: Vuk Karadžić, 1977) 125. Mirić, Jovan. Demokracija u postkomunističkim društvima.(Zagreb: Prosvjeta. 1999). 126. Matić, Milan. Mit i politika. (Beograd: Politeia.1998). 127. Murtić, Dino. Post-Yugoslav Cinema: Towards a Cosmopolitan Imagining. (New York: Palgrave, Macmillan, 2015). 128. Makavejev, Dušan. Povodom polemike o filmu Jutro. (Beograd: Borba, 14. novembar. 1967). 258

Literatura

129. Mazover, Mark. Balkan: kratka istorija. (Beograd: Alexandria Press. 2003). 130. Martin, James, „Identitet“, Kulturna geografija: kritički rečnik ključnih pojmova. ur. D Atkinson, P. Jackson, (Zagreb: Disput, 2008). 131. Michael, Grant. „Body Horror“, In: The Cinema Book, 3.rd ed. Ed. Pam Cook. (London: British Film Institute. 2004). 132. Noel, Carrol. „The Nature of Horror“. The Journal Aesthetics and Art Criticism, Vol 46. 1987. 133. Nojman, Iver. Upotrebe Drugog. (Beograd: Službeni glasnik, Beogradski centar za bezbedonosnu politiku, 2011). 134. Omon, Žak. Teorije sineasta. (Clio: Beograd: 2006). 135. Omon, Žak, Mari Mišel. Analiza fimova. (Beograd:Clio, 2007). 136. Ognjanović, Dejan. U brdima horori, srpski film strave. (Niš: Niški kulturni centar, 2008). 137. Ognjanović, Dejan, Studija strave. (Pančevo: Mali Nemo. 2008). 138. Ognjanović, Dejan, Velisavljević, Ivan. „ Uvod: opasne vizije i novi kadrovi“, Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Dejan Ognjanović i Ivan Velisavljević. (Beograd: Clio, 2008). 139. Ognjanović, Dejan. „Četiri dimenzije praznika Đorđa Kadijevića“. Novi kadrovi: skrajnote vrednosti srpskog filma (prirp.) Dejan Ognjanović i Ivan Velisavljević. (Beograd: Clio, 2008). 140. Porton, Richard. „WR Mysteries of Organism: Anarchist Realism and Critical Quandaries“, Arena (On Anarchists in Fiction, first posted in Rogue, No. 1982. 141. Palacious Cruz, Maria. „Imagining the Balkans...In Film“, Balkan Identities, Balkan Cinemas (ed) Matthieu Darras, Maria Palacios Cruz, (Torino: NISI MASA, European network of young cinema, 2008). 142. Pavlović, Stevan. Istorija Balkana 1804-1945. (Beograd: Clio, 2004). 143. Pavičić, Jurica, „Pregled razvoja postjugoslavenskih kinematografija“, Sarajevske sveske 21/22, tema broja: Grad. (Sarajevo, 2008). 144. Petković, Nikola. Identitet i granica. (Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2010). 145. Parvalescu, Constantin. 2009. „Gleaming Faces, Dark Realities: Dušan Makavejev’s Man is not a Bird and the Representation of the Working Class after Socialist Realims, Senses of Cinema, issue 49. 2009. 146. Popović, Mihailo. Nacionalna katastrofa i političko otrežnjenje. (Beograd: Plato, 2002). 259


147. Popov, Jelena. Drama na vojvođanskom selu: 1945-1952: Obavezni otkup poljoprivrednih proizvoda. (Novi Sad: Platoneum. 2002). 148. Petrović, Stevan. Stanja izmenjene svesti. (Gornji Milanovac: Dečje novine, 1990). 149. Popovic, Duško. (ed.) Kinoklub Zagreb 1928./2003./ Zagreb ciné-club 1928/2003. (Zagreb: Hrvatski filmski savez/Kino klub. 2003). 150. Radojević, Mira. „Jugoslovenska ideja kao deo jugoslovenskog kulturnog nasleđa“. Ogledi i jugoslovenskom kulturnom nasleđu: okviri konstruisanja jugoslovenskog kulturnog nasleđa (ur.) Ivan Kovačević.(Beograd: Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Etnološka biblioteka. 2012). 151. Randel, Fred. „The Political Geography of Horror in Mary Shelley’s Frankenstein“, ELH, Vol. 70, No. 2. 60-69. 152. Rašević, Dragana. Medijska kultura i medijska pismenost. (Banja Luka: Udruženje sociologa. 2014). 153. Ristivojević, Marija.„Bahtin o karnevalu“, Etnoantropološki problemi, no. 4(3), pp. 197-210. (Beograd: Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu. 2009). 154. Ronald Allan. Lopez Cruz, „Mutations and Metamorphoses: Body Horror is Biological Horror“, Journal of Popular Film and Television, 2011. December, 6. (2) 155. Radović, Milja. Cinematic Representations of Nationalistic-Religious Ideology in Serbian Films during the 1990s, (The University of Edinburg, March, 2009, PhD Thesis) 156. Spadoni, Robert. Uncanny Bodies, the coming of sound film and the origins of genre. (California: University of California Press. 2007). 157. Stott, Andrew. Comedy: The New Critical Idiom, Routledge. (London, New York, 2005). 158. Syndram, Karl Ulirch, „Estetika alteriteta:književnost i imagološki pristup“, U: Kako vidimo strane zemlje (prir) Davor Dukić, Zrinka Blažević. (Srednja Evropa, Zagreb, 2009). 159. Strohmayer, Ulf. „Poststrukturalizam“, Kulturna geografija:kritički rečnik ključnih pojmova. ur. D Atkinson, P. Jackson. (Zagreb:Disput. 2008). 160. Shohat E., Stam R., Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. (Barcelona:Ediciones Paidós, 2002) 161. Singh, Gregh. In Film After Jung. Post-Jungian Approaches to Film Theory. (London, New York: Routledge, 2009). 260

Literatura

162. Said, Evard. Orijentalizam. (Beograd, XX vek, 2009). 163. Said, Edvard. Krivotvorenje islama. (Zagreb: Tridvajedan, 2003). 164. Spivak, Gajatri Čakravorti. Kritika postkolonijalnog uma. (Beograd: Beogradski krug, 2005). 165. Soja, Edvard. Postmodern Geographies :The Reassertation of Space in Critical Social Theory. (London, New York: Verso, 1990). 166. Soja, Edvard. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Spaces. (New York: Wiley, 1996). 167. Smiljanić, Uroš. „Pank pre panka: Mlad i zdrav kao ruža Jovana Jovanovića“, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma. (Beograd: Clio, 2008). 168. Savčić, Ljubinka. Njujork u filmovima Martina Skorsezea. (Pančevo: Mali Nemo, 2008). 169. Sekelj, Laslo. Jugoslavija struktura raspadanja. (Beograd: Rad, 1990) 170. Todorović, Aleksandar Luj. Umetnost i tehnologije komunikacije. (Beograd: Clio. 2008). 171. Todorov, Cvetan. Mi i drugi. (Beograd: XX vek, 1994). 172. Todorov, Cvetan. Strah od varvara. (Beograd: Karpos, 2010). 173. Todorova, Marija. Imaginarni Balkan. (Beograd: XX vek, 1999). 174. Tirnanić, Bogdan. Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije. 2008). 175. Turković, Hrvoje. Operetno raspeće. (Zagreb: Start. 1990). 176. Turković, Hrvoje. Filmska opredeljenja. (Zagreb: CEKADE, 1985). 177. Turković, Hrvoje. Film, zabava, žanr, stil. (Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2005). 178. Volk, Petar. „Dušan Makavejev i protest do zadovoljstva“, „, Izraz : časopis za književnu i umjetničku kritiku, 13, knj. 25, br. Maj-juni 5/6, 1969. 477492. 179. Velikonja, Mitja. Evroza. (Beograd: XX vek. 2008). 180. Vučinić, Srđan. „Mape apokalipse: Kičma Vlatka Gilića u svetlosti današnjeg iskustva“. Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir.) Dejan Ognjanović i Ivan Velisavljević. (Beograd: Clio, 2008). 181. Vujović, Sandra, Osnove i elementi filmskog izdraza Slobodana Šijana, Etna: elektronski časopis za satiru, jul/avgust, 2011. (elektronsko izdanje) 182. Vujinović, Janko, „Vivisekcija srpskog mentaliteta kroz klaustrofobične komedije i urnebesne tragedije Dušana Kovačevića“, Język – Literatura – Kultura 6. (Beograd, Łódź, 2009). 261


183. Vojnov, Dimitrije, „Dosije: srpske tajne službe na filmu“, U: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma (prir) D. Ognjanović i I. Velisavljević. (Clio, Beograd, 2008). 184. Ulrih Veler, Hans. Nacionalizam: istorija, forme i posledice. (Novi Sad: Svetovi, 2002). 185. Virag, Karen, On Boundaries and Revolving Doors: Scene Thoughts on Europe, Balkan Cinema and Identity, Space of Identity, 2.1/2002. 186. Van Genep, Arnold. Obredi prelaza. (Beograd: Srpska književna zadruga, 2005). 187. Wisker, Gina. Horror Fiction: An Introduction. (New York: The Continuum International Publishing Group. 2005) 188. Wayne, Myke, Political Film: The Dialectics of Third Cinema. (London: Pluto Press, Sterling, Virginia, 2001). 189. Wallerstein, Immanuel, „Semi-Peripheral Countries and the Contemporary World Crisis“, Theory and Society, Vol. 3, No. 4 (Winter, 1976), Springer. 190. Washourne, Neil, „Globalizacija/globalnost“. Kulturna geografija: kritički rečnik ključnih pojmova. (Zagreb: Disput, 2008). 191. Zanini, Pjero. Značenja granice. (Clio: Beograd, 2002). 192. Zvijer Nemanja. Ideologija filmske slike. (Beograd: Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu. 2011). 193. Žilnik, Boris Burden. Uvod u prošlost. (Zagreb: kuda.org i ostali. 2009). 194. Žilnik, Želimir. Rani radovi. (Beograd: Filmske novosti, broj. 105. 30. Oktobar. 1968). 195. Živković, Marko, Bubbles and Powder Kegs: Busses In Belgrade Imginary, University Alberta, 2016. www.academia.edu/ 196. Žižek, Slavoj. „The Spectre of Balkan“, The Journal of the International Institute, Vol. 6. Issue 2. (Michigan: Michigan Publishing, 1999). 197. Šmale, Volfgang, Istorija muškosti u Evropi 1450-2000. (Beograd: Clio, 2011). 198. Štajn, Mari. U srednjim godinama. (Beograd: Plato, 2005).

262

Lazarević Radak, Sanja (Beograd, 1978). Diplomirala na Odeljenju za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu. Godine 2006. odbranila je magistarsku tezu Interdisciplinarni pristup autoritarnosti: politička dimenzija i moguće sinteze, na Katedi za interdisciplinarne studije antropologije, Filozofskog fakulteta u Beogradu. Na istoj katedri doktorirala je tezom Predstave o Srbiji u engleskim i američkim putopisima između dva svetska rata. Zaposlena je kao naučni saradnik na projektu Dunav i Balkan: kulturno-istorijsko nasleđe Balkanološkog instituta Srpske akademije nauka i umetnosti. Održala je više javnih predavanja u zemlji i inostranstvu i učestvovala na brojnim međunarodnim konferencijama. Objavila je preko pedeset naučnih i stručnih radova. Autorka je monografija: Na granicama Orijenta: predstave o Srbiji u engleskim i američkim putopisima između dva svetska rata (Mali Nemo, Pančevo, 2011); Otkrivanje Balkana (Mali Nemo, Pančevo, 2013); Nevidljvi Balkan: prilog istoriji poskolonijalnih geografija (Mali Nemo, Pančevo, 2014).

263

Sadržaj Uvod .................................................................................................................. 7 Humanističke teorije i film o Balkanu ................................ 13 Psihoanalitičko čitanje filma o Balkanu ............................................... 14 Žak Lakan, Julija Kristeva i nesvesni Balkan ....................................... 16 Sigmund Frojd, psihoanaliza i film ....................................................... 17 Rascepljeni (balkanski) subjekat ........................................................... 18 Dubinska psihologija i balkanizacija Jugoslavije ................................ 20 Od orijentalizma do postkolonijalnih studija filma: Orijent na Balkanu .................................................................................. 24 Film i balkanistički stereotipi ................................................................ 26 Posle orijentalističke i balkanističke paradigme ................................. 28 Jugoslavija u Trećem svetu, Balkan u trećem filmu? .......................... 31 Polemika crnog talasa i istorija Jugoslavije ................. 37 Kinematografska pozadina ‘crnog talasa’ ............................................. 38 Teorijski i metodološki izazovi .............................................................. 41 Posleratna revizija društvenih odnosa ................................................. 42 Rađanje ‘crnog talasa’ .............................................................................. 46 Otuđeni socijalizam ................................................................................ 52 Smrt Jugoslavije ....................................................................................... 56 Šta je donela seksualna revolucija? ....................................................... 65 Drugost, margina, iluzije socijalizma ................................................... 72 Retrospektiva socijalističke prošlosti i paradoksi jugonostalgije ......................................................................... 77 Jugoslovenski horor ......................................................................... 86 Ka teoriji (horor) filma ........................................................................... 89 Ka određenju jugoslovenskog horora ................................................... 90 Žena-demon ............................................................................................. 92 Seksualnost i smrt .................................................................................... 94 Demon rodnih odnosa ........................................................................... 97 264

Demonski trougao .................................................................................. 98 Rodni odnosi u novom svetlu? .............................................................. 99 Razum kao tamničar ............................................................................ 103 Superego kao mračni progonitelj ........................................................ 107 Od socijalne drame do apokalipse? .................................................... 109 Virus sa Istoka ....................................................................................... 114 Kada ljudi postaju ‘pacovi’? ................................................................. 116 Geosimbolički horor: Đavo između Istoka i Zapada ...................... 118 Psihološki horor, slešer film i cikličnost istorije ............................... 120 Smeh i jugoslovenski film: komedija (političkog) apsurda ............................................... 125 Teorije smeha ......................................................................................... 127 Mi i Drugi u autobusu: mesto terora i laboratorija za ispitivanje mentaliteta ...................................................................... 131 Porodica kao Jugoslavija u malom ..................................................... 135 Jesu li sinovi inkorporirali oca? .......................................................... 136 Autoritarnost na delu: zamišljanje neprijatelja i tragedija špijuna .................................................................................. 138 Kriza utopije : filmovi devedesetih ...................................... 146 Ulazak u postjugoslovenski prostor ................................................... 149 Kraj velike i rađanje malih kinematografija ...................................... 152 Studije o srpskom filmu ....................................................................... 154 Srušeni zidovi, propale revolucije i bezdomni subjekti ................... 158 Transvestizam, i prevaziđeni identiteti .............................................. 163 Eksplozija u tranzitu ............................................................................. 169 Magijski realizam post-jugoslovenske stvarnosti ............................. 174 Lepa sela: podržavanje dominantnog diskursa ili antiratni horor? ................................................................................. 182 Kriminal i vrednosna tranzicija: balkanizam s one strane rata ............................................................... 187 Inverzija normalnosti ........................................................................... 191 265

Srpski film, Evropa, demokratija i nova vrednosna tranzicija ..................................................................... 201 „Drugi“ postaju „Mi“: (de)montiranje prošlosti/(de)konstruisanje Drugog ....................... 208 Neprijatelji u nama ................................................................................ 209 Unutrašnji Drugi u diskursu urbano/ruralno .................................. 212 Prošlost koja proganja .......................................................................... 215 Pesimizam nove decenije ..................................................................... 217 Besmrtnost smrti .................................................................................. 219 Preživljavanje ......................................................................................... 220 Na korak do trećeg filma ...................................................................... 221 Optimizam kao simptom duševne bolesti ........................................ 222 Propuštene godine i izgubljene generacije ........................................ 223 Težina postkolonijalnog stanja i jugonostalgično bekstvo ............. 225 Kako (p)ostati Čovek? .......................................................................... 226 Postkolonijalni dijalog sa Evropom ................................................... 228 Završna razmatranja ..................................................................... 232 Summary ................................................................................................ 201 Filmografija ........................................................................................... 248 Literatura ............................................................................................... 251 Beleška o autorki ............................................................................... 263

266

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 791.43(497.1)"19/20" 316.7:791(497.1)"19/20" ЛАЗАРЕВИЋ Радак, Сања, 1978Film i politički kontekst : о jugoslovenskom i srpskom filmu / Sanja Lazarević Radak. - Pančevo : Mali Nemo, 2016 (Pančevo : Mali Nemo). - 266 str. ; 21 cm. - (Biblioteka Nova Evropa / Mali Nemo) Autorkina slika. - Tiraž 300. - [Beleška o autorki]: str. 263. Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Filmografija: str. 249230. - Bibliografija: str. 251-262. - Summary. ISBN 978-86-7972-098-6 a) Филм - Друштво - Југославија - 20в-21в COBISS.SR-ID 225692172

FILM-I-DRUSTV-KRITIKA-final-3.pdf

Recommend Documents