!"#$%&'$ )*+'$, -./0.
12 !3.45 65789/:.:/;9 65789/:.:/;9 <84/5=/>8.? !"#$%%"&' )$ *%+,#$-
683>5 @AB@C@AB1 D.:8?E.4 4F 6/F9:/.> 4F ?. G9H537.:/;9 I9/=F3>/4.4 657J?8EF9>F 4F K.43/4
TRABAJO INDIVIDUAL 1: Breve reflexión en torno a las aportaciones de la FEKS y su aplicación a El diario de Glumov (Sergei (Sergei Eisenstein, 1923)
«Sé virtuoso y te tendrán por excéntrico.» Mark Twain
Las aportaciones de los cineastas soviéticos durante las primeras décadas del siglo XX supusieron una revolución respecto al modelo establecido por otros artistas como D. W. Griffith. Son bien conocidas las variaciones respecto a la narrativa del relato y el montaje audiovisual: la renuncia al único propósito de reflejar la realidad a través del cine y la desaparición de la hasta entonces inapelable ocultación de los elementos creadores del discurso con el fin de obviar la existencia de una entidad creadora. Sergei Eisenstein, considerado principal exponente del cine ruso de esta época, desarrolló estas ideas y las fusionó con los resultados obtenidos del conocido experimento del psicólogo Kuleshov para explicar el concepto de montaje de las atracciones, entendido como instrumento organizador de los filmes a través de golpes de efecto al espectador mediante la renuncia a la transparencia de los cortes en pro de una mejora en el aspecto comunicativo de la película y su condición de discurso ideológico y/o reflexión artística. Estas nuevas líneas de creación cinematográfica impulsadas por los sentimientos de revolución y la necesidad de la expresión y la propagación de la ideología comunista llevó a la aparición de una serie de “talleres” cinematográficos experimentales, entre los que destacan el Taller Experimental de Cine (KEM), el “Cine-Ojo” (Kino-Glaz ), la Arena central del Proletkult , el Taller Kuleshov y la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS).i La existencia de este último, objeto central de esta reflexión, pone en evidencia que, a pesar ser otros aspectos como el comentado montaje los más reconocidos, las renovaciones estilísticas del cine soviético no dejaron de lado la interpretación y las técnicas actorales. Desde esta perspectiva podemos hacer referencia nuevamente al concepto de atracción como cualquier momento agresivo que somete a la audiencia a influencias emocionales o psicológicas para producir determinados shocks emocionales que proporcionan la oportunidad de percibir el aspecto ideológico de lo que está siendo mostrado.ii El salto que llevó a la FEKS del teatro al cine no tenía otro objetivo que el de romper con el lenguaje automatizado, los gestos, la puesta en escena y –siendo este el punto de mayor conexión con las corrientes soviéticas previamente comentadas– la percepción y
las reacciones de la audiencia. De este modo, se propuso el tratamiento del material de forma “caricaturesca” y dinamizador, siempre al servicio de una utilidad normalmente de fin ideológico.iii No se pretendía registrar y proyectar la realidad tal y como la percibimos, sino de influir en ella a través de la concienciación del espectador y la transmisión de valores ideológicos. Esta afirmación nos acerca progresivamente al entendimiento del cortometraje El diario de Glumov. Entendemos ahora que un personaje, tras un chasquido de dedos y algún que otro fotograma, pueda convertirse en una esvástica, un burro, o incluso en un cañón. El propósito primero de Eisenstein a través de estos efectos, aparentemente muy alejados del mundo real, es llamar la atención del espectador dándole la oportunidad de percibir el aspecto ideológico subyacente en el relato, acercándole a una realidad social ante la cual debe actuar. La FEKS fue, por tanto, un grupo formado por una serie de actores cuyos objetivos ya hemos comentado y por tanto es pertinente reflexionar ahora a cerca de las herramientas o instrumentos interpretativos de los que se servían para cumplirlos. En primer lugar, cabe comentar la deformación y descontextualización de las características teatrales hegemónicas en la época, y la consiguiente adopción de unos rasgos provenientes de artes alternativas y populares como el circo, el show de variedades y la comedia de escena. Una vez más nos referimos a El diario de Glumov para hacer referencia a varios aspectos de los personajes. Por un lado, la caracterización de los mismos produce un evidente acercamiento entre espectador y las artes alternativas comentadas. Maquillajes exagerados que nos recuerdan a payasos y abalorios que parecen originarios de cabarets protagonizan los primeros planos de los personajes. Asimismo, la interpretación adquiere una grandiosidad digna del mejor acróbata de circo. La gestualidad desemboca en una suerte de gimnasia que se puede asociar con los sentimientos de exaltación y esperanza del protagonista –que intenta complacer al resto de personajes con sus transformaciones– a través de un lenguaje poético y metafórico. La segunda característica destacable dentro de la FEKS, íntimamente relacionada con el aspecto anterior, es la presentación del actor frente espectador “más como un performer que como un character 1, con un énfasis en las acciones físicas y la habilidad
$
%&'() &* +,--,.)/0,. !"#$%&'()*($+,%(-./0$1 1& 2&).3,)/ 34-%#$%1-%5 / 4)/ 5&01.)/ 64& &)70&7,&)& / */ /42,&)-,/8 7/* -.3. 4) /07,17/ 2& -,0-. 9)(%)6. 4-%#$%1-% :; 3,&)70/1 3)7,%,)*-%5 & 2& 4)/ ).?&*/8 .@0/ . 5&*A-4*/B
de improvisar frente a los rasgos psicológicos y las motivaciones internas.” iv Esta afirmación nos invita a pensar que, si bien la puesta en evidencia de un ente enunciador no supone un alejamiento entre la obra y el espectador en aspectos referidos a narrativa y montaje, sino todo lo contrario, ¿por qué el reconocimiento de un sujeto actante, a través de lo que algunos consideran una exageración de los elementos interpretativos, ha de suponer una disminución de la credibilidad de la obra? Del mismo modo que Eisenstein se opuso al montaje “invisible” del cine norteamericano de su época; los miembros de la Fábrica del Actor Excéntrico renunciaron a técnicas teatrales tradicionales. Al igual que los planos de El Diario de Glumov en los que aparece un negativo de película –el propio diario en formato audiovisual que luego nos es mostrado– el director hace al espectador plenamente consciente, a través del mundo diegético, del proceso de visionado que está llevando a cabo en el mundo real; los actores llaman la atención del mismo de una forma clara y redundante con unos fines determinados y a través de una gestualidad aparatosa, un lenguaje corporal extenso y una caracterización llamativa que, lejos de dañar la verosimilitud del relato, hacen llegar directamente a la audiencia las intenciones del creador a través de “choques” cuyo funcionamiento se basa en la necesidad que tiene el espectador de establecer relaciones entre aquellos elementos presentes en la lectura. Es precisamente a través de estos signos creados por el actor mediante su interpretación y sus correspondientes vínculos llevados a cabo por el espectador a través de la percepción de la obra como el mensaje consigue llegar cumpliendo el fin último del director, en este caso Sergei Eisenstein.
#"L
%.),/B KG/ ,)=*4&)-,/ 2&* =4740,13. ,7/*,/). &) &* -,)& 1.?,L7,-.M 2& N/O/P.?1PO / */ QHR%S 8(91:;(.*$%(,8 E.*B EFF8 T.B $ 9$UUVM $#W"X: +,15.),@*& Y)*,)& &)M Z<775M[[\\\B54@*,-/-,.)1B4@B&24[@,@*,.7&-/2,',7/*[-,)&3/[=,*3<,17.0,/[J07BE,**&'/1B52= ] ,, FB
^J_`J8 a&7&0B <-*,1$%47$.-. (+ =6..(,+ <$&-%+(.1/ b&)70/* H40.5&/) c),?&01,7O a0&11 9"ddd: a5B $De ,,, 9EFGGHIJ%8
$UUVM "e:
,? IYY+fFT8
g/3&1B >(.-+.*-(+? 0(+-1,? ,+& ;(.*$%@/ !"#$%&'#() +, -..#"+#' /&%'' 9$UCD: a5B ""
