ANÁLISIS DE “FANTASÍA PARA UN GENTILHOMBRE” DE JOAQUÍN RODRIGO
Presentado por: Iván Darío Puerto Córdoba
Director de proyecto: Julián Navarro
Trabajo de Grado Estudios Musicales
21 de noviembre de 2008
INTRODUCCION
El presente ensayo estudia la obra Fantasía para un gentilhombre de Joaquín Rodrigo, escrita en el año de 1954, teniendo en cuenta los aspectos más relevantes de cada movimiento y estableciendo su estrecha relación con las danzas del compositor aragonés Gaspar Sanz, que le dan origen. Dentro del análisis se evidencia la forma en que Joaquín Rodrigo utiliza los materiales provenientes de las piezas de Gaspar Sanz, los recursos que emplea para orquestarlos y desarrollarlos, variándolos y enriqueciéndolos melódica, armónica y tímbricamente. Utilizando recursos técnicos actuales de la guitarra y la riqueza de la orquesta, Rodrigo reinventa y destaca la estética de la música y la guitarra barroca como se infiere en la lectura cuidadosa del siguiente ensayo. Para el guitarrista que planea tocar esta obra, la comprensión de la misma a partir del conocimiento de las piezas de Sanz resulta muy importante, en la medida en que facilita un mejor entendimiento de las estructuras fundamentales que soportan el concierto de Rodrigo y ofrece claridad absoluta sobre el aporte del compositor, lo que ayudará a discernir sobre lo que queremos resaltar en el plano interpretativo. Finalmente, el siguiente ensayo nos da algunos visos sobre la manera como Joaquín Rodrigo aborda el estilo barroco dentro de su estética neoclásica soportada no solo por la “Fantasía para un gentilhombre” sino también por otros conciertos para guitarra como el “Concierto de Aranjuez” y el “Concierto Madrigal”.
2
INDICE
1.
Biografías 1.1 Gaspar Sanz.
Pág. 4
1.2 Joaquín Rodrigo
Pág. 5
2. Análisis de la obra Fantasía para un Gentilhombre
Pág. 9
3. Conclusiones
Pág. 24
4. Bibliografía
Pág. 26
5. Anexos
3
1. BIOGRAFÍAS
1.1 Gaspar Sanz Francisco Bartolomé Sanz Celma, quien aparece nombrado como Gaspar en el año de 1669 en documentos de la Universidad de Salamanca, nació en Villa de Calanda (Teruel) en 1640. Este compositor y guitarrista obtuvo el título de bachiller en Teología en la Universidad de Salamanca, por lo que se postuló, sin éxito, en dicha universidad para convertirse en maestro de la cátedra de música en el año de 1669; sus nociones de composición eran insuficientes en ese entonces, de manera que en este puesto fue elegido Antonio de Castro, quien ostentaba las cualidades requeridas. Sin embargo, poco tiempo después, en 1674 Gaspar Sanz publicó la primera edición de su tratado “Instrucción de música sobre la guitarra española, y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza” en la ciudad de Zaragoza, obra en la que expuso los fundamentos técnicos para tocar la guitarra barroca e incluyó numerosas composiciones, en su mayoría danzas españolas. En Roma y Nápoles fue alumno de maestros como Lelio Colista y Cristóbal Carisani (organista de la Capilla Real napolitana) como afirma en los manuscritos de su Instrucción de música sobre la guitarra Española. En Zaragoza conoció a Juan de Austria, hijo natural de Felipe IV, quien fue nombrado Vicario General del reino de Aragón, a quien dedicó su obra (En la séptima edición de 1697 ya no aparece la dedicatoria a Don Juan, quien había fallecido.). Todas sus influencias en lo que a su formación musical concierne lo muestran como “uno de los principales puentes entre dos tradiciones musicales diferentes: la española y la italiana”1. Respecto del contenido de su tratado, en el primer tomo Sanz expone las reglas para encordar, afinar y poner los trastes de la guitarra, explica cómo ha de realizarse la lectura de las tablaturas (Sanz emplea el sistema italiano de números) y da explicaciones técnicas sobre la mecánica de 1
CASARES RODICIO, Emilio. “Diccionario de la música española e hispanoamericana”. Ed. Sociedad General de autores y editores. Madrid, 1999. Volumen IX, Pág. 814
4
las manos. Explica los ornamentos empleados en sus tablaturas y también incluye el alfabeto italiano que indicaba la formación de los acordes en la guitarra. Incluye danzas como Marionas, canarios, zarabandas, villanos, preludios, entre otros. En su segundo tomo, Sanz da un total de doce reglas para la realización del bajo continuo con la guitarra, dejando abierta la posibilidad a organistas y arpistas para que las apliquen a sus instrumentos. En este libro incluye, entre otras, danzas como rugero, paradetas, matachín, españoletas, y marizápalos. Su tercer tomo titulado “Libro tercero de música, de cifras sobre la guitarra española, que contiene las diferencias más primorosas de pasacalles”, es una colección de pasacalles que eran de uso común como preludio a piezas vocales. Tras una prolífica carrera como músico y compositor, Gaspar Sanz falleció en Madrid en el año de 1710.
1.2 Joaquín Rodrigo Joaquín Rodrigo Vidre, uno de los más grandes compositores del siglo XX, nació en Sagunto (Valencia) el 22 de noviembre de 1901 y murió en Madrid el 6 de julio de 1999. Después de perder la vista en el año de 1905, cuando solo contaba con 4 años de edad, comenzó a interesarse en la música y en la literatura con las que tuvo contacto en las representaciones teatrales a las que asistía en su niñez. Ingresó al conservatorio de Valencia para recibir sus primeras instrucciones sobre música bajo la tutela de maestros como Francisco Antich, a pesar de la desaprobación de su padre. Sus primeras obras aparecieron alrededor de 1920 y se trataban de piezas pequeñas; sólo hasta 1924 se estrenó su primer trabajo orquestal llamado Juglares, pero sus primeras obras publicadas datan de 1923. Debido a su discapacidad, el proceso de elaboración de sus partituras tenía que surtir diferentes etapas, inicialmente Rodrigo debía escribirlas en Braille, posteriormente un copista las trascribía a la notación tradicional, y finalmente eran revisadas por su autor antes de la publicación. 5
A finales de la década de los 20, Rodrigo se encontraba estudiando con el compositor francés Paul Dukas en la École Normale de Musique de Paris. Durante su estancia en la capital francesa conoció a compositores como el mexicano Manuel Ponce y el español Manuel de Falla, con quien entabló una gran amistad. También conoció a la pianista Victoria Kamhi, quien afirma que después de tocar el “preludio al gallo mañanero” de Rodrigo, procuro conocer al autor, y lo invito a su casa. Tiempo después la pareja se unió en matrimonio en 1933, y a partir de ese momento Victoria dedicó toda su vida a “ser los ojos de Joaquín Rodrigo”2. En 1936 antes de marcharse de Paris, Rodrigo dio una conferencia sobre el vihuelista y compositor español Luis Milán en el marco del cuarto centenario de la publicación del libro El Maestro de dicho compositor. Este hecho reflejó el interés de Rodrigo por la música de cuerda pulsada renacentista y barroca que volverá a hacerse evidente cuando retomó los trabajos de Sanz. Después de vivir con su esposa como refugiados en Alemania, debido a la guerra civil española, en 1938 aceptó la petición del guitarrista Regino Sainz de la Maza para escribir un concierto para guitarra, esta obra seria más tarde la más popular y celebre de este compositor: el famoso Concierto de Aranjuez. Este concierto, que refleja no solo la inmensa tristeza de haber perdido un hijo, sino la alegría de tener viva a su esposa, fue estrenado en el año de 1940 en la ciudad de Barcelona. Durante ese mismo año Joaquín Rodrigo había ingresado como profesor en la Universidad Complutense de Madrid. En el año de 1941 nació su única hija Cecilia, y durante los años siguientes recibió algunos reconocimientos, como la Encomienda de Alfonso X el Sabio y el premio Cervantes por su obra Ausencias de Dulcinea. También fue elegido en el año de 1953 como vicepresidente de la sección española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. En 1954 Joaquín Rodrigo recibió un encargo del célebre guitarrista Andrés Segovia “Un día de paso por Madrid, Andrés Segovia, me invito a escribirle una obra para guitarra, no importaba la
2
WEINSTEIN, Larry. “Shadows and Light”. Entrevista filmada a Pepe Romero (Guitarrista). The Rodrigo Collection. PHILIPS. Universal International Music, 1994.
6
forma o el título; me indicaba tan solo que la prefería con pequeña orquesta” 3. De tal invitación surgió otro de sus trabajos más conocidos, la Fantasía para un gentilhombre, que se estreno en 1958. Entre los reconocimientos que recibió Rodrigo se encuentran: su nombramiento por parte del gobierno francés como Caballero de la Legion d´Honneur en 1963, y como Doctor Honoris Causa en la Universidad de Salamanca. Así mismo, el éxito de sus conciertos para guitarra llevó a que otros músicos le encargaran nuevos trabajos, como los guitarristas Ida Presti y Alexandre Lagoya, quienes en correspondencia con el maestro Rodrigo requerían sus servicios: “Nuestro más ardiente deseo: un concierto para dos guitarras del gran maestro.”4 Petición que fue aceptada por Rodrigo, lo que dio origen al Concierto Madrigal que estrenarían en 1970 Pepe y Ángel Romero debido al fallecimiento de Ida Presti. Historia similar tuvo el Concierto Andaluz para cuatro guitarras, que el maestro Rodrigo compuso en 1967, tras la petición del guitarrista malagueño Celedonio Romero: “Todas las grandes orquestas de Estados Unidos, Canadá y Japón nos piden que toquemos un concierto español para cuatro guitarras y orquesta, y nadie mejor que Vd., señor Rodrigo, para escribir este concierto, pues es Vd. la cumbre y la gloria de la música actual”5. Celedonio Romero junto a sus hijos Pepe, Ángel y Celín, tocaban en Estados Unidos constantemente la música de este gran compositor español. Pero su fama no solo se extendió entre guitarristas, otros músicos como el flautista irlandés James Galway o el violonchelista británico Julián Lloyd Webber encargaron trabajos a Joaquín Rodrigo, el Concierto Pastoral para flauta (1977) y el Concierto para un divertimento para violonchelo (1982) fueron estrenados en Londres.
3
IGLESIAS, Antonio. “Escritos de Joaquín Rodrigo”. Ed. Alpuerto. Madrid, 1999. Pág 198.
4
MOYANO ZAMORA, Eduardo. “Concierto de una vida: memorias del maestro Rodrigo”. Ed. Planeta. Barcelona,
1999. Pág 155. 5
MOYANO ZAMORA, Eduardo. “Concierto de una vida: memorias del maestro Rodrigo”. Ed. Planeta. Barcelona, 1999. Pág 153.
7
El año de 1982 fue el último año de las grandes obras de Joaquín Rodrigo, entre ellas su famosa obra para coro y orquesta Cántico de San Francisco de Asís que sólo se estrenó hasta 1986, la cual “expresa muy bien lo que Rodrigo cree, al cantar la belleza del mundo y el lugar del hombre en el universo”6. Posteriormente, el compositor sólo elaboró obras en formas pequeñas. La vida de Joaquín Rodrigo como compositor fue llegando a su fin cuando tras experimentar episodios depresivos recibió tratamiento médico “cuando los médicos curan al hombre, y alejan de él a esos demonios y brujas, también hace desaparecer la inspiración, desde su tratamiento no ha vuelto a sentir esos demonios, pero desde entonces no hemos tenido tampoco música de Rodrigo”7. Joaquín Rodrigo, uno de los compositores españoles más importantes que haya existido, murió el 6 de julio de 1999, dejando una gran cantidad de vida a su paso, inmortalizándose en su música. “El hombre y su música han acabado por confundirse en una sola cosa, y es de esta forma como vivirán eternamente”8.
6
WEINSTEIN, Larry. “Shadows and Light”. Entrevista filamda a Raymond Calcraft (Director de la Filarmonica Exeter). The Rodrigo Collection. PHILIPS. Universal International Music, 1994. 7
WEINSTEIN, Larry. “Shadows and Light”. Entrevista filmada a Pepe Romero (Guitarrista). The Rodrigo Collection. PHILIPS. Universal International Music, 1994. 8
Ibídem.
8
2.
ANÁLISIS DE “FANTASÍA PARA UN GENTILHOMBRE”
La obra Fantasía para un gentilhombre está inspirada en la música del gran guitarrista Gaspar Sanz, quien fue elegido por Joaquín Rodrigo por ser parte de una época (siglo XVII) en la que su música no había incursionado (en algunas obras del Rodrigo es evidente la influencia de la música del siglo XVI o XVIII), para el maestro Rodrigo la música de Sanz representaba “el entronque entre la ternura con la razón”9. El maestro y su esposa, la pianista Victoria Kamhi, eligieron las danzas que usarían para su concierto: “Vicki espigó en la obra de Sanz unos temas, que acompañados de alguno mío, compusieron la Fantasía para un gentilhombre”10. La Fantasía para un gentilhombre está conformada por cuatro movimientos: 1. Villano y Ricercare, 2. Españoleta y Fanfarrea de la caballería de Nápoles, 3. Danza de las Hachas y 4. Canarios. Joaquín Rodrigo siempre mantuvo claro hasta donde aportar con su trabajo para mantener claras las ideas de Sanz y la esencia propia de estas danzas “Todo un pasado de danzas, en las que tiempo viejo y nuevo acaban entroncándose, revive en estos títulos. Me propuse que el lenguaje armónico y el clima sonoro no estorbaran el espíritu de aquellos títulos”11. A lo largo del siguiente análisis quedara claro como están representados estos dos compositores españoles en la Fantasía para un gentilhombre: Sanz quien aporta la estructura, y Rodrigo que la desarrolla y maximiza con su ingenio. “A la Fantasía para un gentilhombre le debo mucho. Es otra de las obras de las que me siento más satisfecho. Mi intima y máxima satisfacción seria pensar que si Gaspar Sanz se mirara en esta partitura, pudiera exclamar: No soy yo, pero me reconozco”12.
9
IGLESIAS, Antonio. “Escritos de Joaquín Rodrigo”. Ed. Alpuerto. Madrid, 1999. Pág 199.
10
MOYANO ZAMORA, Eduardo. “Concierto de una vida: memorias del maestro Rodrigo”. Ed. Planeta.
Barcelona, 1999. Pág 151. 11
Ibídem.
12
MOYANO ZAMORA, Eduardo. “Concierto de una vida: memorias del maestro Rodrigo”. Ed. Planeta. Barcelona, 1999. Pág 152.
9
El Villano13 de Gaspar Sanz es utilizado por Joaquín Rodrigo sin hacer cambio alguno ni en la rítmica ni en las estructuras melódicas. Los procedimientos utilizados por el compositor para desarrollar la pieza de Sanz se limitan al aprovechamiento de la tímbrica y del rango producto de la orquestación usada, el orden en la exposición de las frases y la variación de algunas de las estructuras melódicas. Para aprovechar la tímbrica de la orquesta, Rodrigo expone con diferentes matices dos partes de una misma frase, de modo que el antecedente de una frase puede estar escrito en los violines y el consecuente en la guitarra. En otras ocasiones, la misma frase se presenta completa en un mismo instrumento, esta situación ocurre generalmente con la guitarra, que al ser el instrumento solista requiere pasajes más largos y de mayor complejidad. Se exceptúa de dicho procedimiento la primera frase del Villano, expuesta en su totalidad en tres ocasiones distintas (compases 1 al 4, 13 al 16, y 54 al 57) por un mismo grupo de instrumentos diferentes a la guitarra, convirtiéndola en el material más utilizado por Rodrigo durante la obra. Aunque Rodrigo no cambia lo escrito por Sanz, introduce una estructura diferente en el orden de presentación de las frases, en donde la primera frase es repetida dos veces al principio del concierto y se repite nuevamente luego de que la segunda frase ya fue presentada, convirtiéndose en el material principal del Villano. La superposición de frases es otro recurso usado por Rodrigo para no caer en una presentación lineal de frases, lo que resulta claro en los compases 17 y 18 en donde superpone el material de la primera con el de la segunda frase. El material melódico de Sanz varia exclusivamente en cuatro ocasiones, todas presentadas por la guitarra. Durante el Villano, Rodrigo maneja tres métodos para variar el material melódico de Sanz: el primero a partir del compás 13, en donde mediante la inserción de bordados (B), notas de paso acentuadas (NPA) y escalas varía el antecedente de la primera frase, del consecuente aparecen las primeras cuatro notas que luego resultan en un desarrollo escalístico que desfigura la estructura de la frase y coincide con la superposición de temas en la orquesta (Ver figura 1). El 13
El Villano es una danza cantada, popular en España e Italia durante los siglos XVI y XVII ´´Un manuscrito en la biblioteca Riccardiana da los acordes de guitarra para lo que parece ser un refrán de cuatro líneas, pero casi todos los textos de refranes son similares al de Briseño: Al villano que le dan, la cebolla con el pan. La música del villano es construida con un patrón armónico recurrente I-IV-I-V-I con varias melodías discanto añadidas”. (Traducido del idioma Inglés) http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29386?
10
segundo y más sencillo es el utilizado a partir del compás 39 durante la presentación de la primera frase en la tonalidad de Mi mayor, en donde incorpora una nota pedal (Si) durante las primeras tres notas del antecedente; El tercero es la variación de la quinta frase del Villano, inicialmente en los compases 33 al 37, en donde Rodrigo acude a una disminución14 del material melódico, siempre en el primer y tercer tiempo del compás, que intercala con una figura en ostinato en las notas Mi–Do# que siempre aparece en el segundo y cuarto tiempo del compás (Ver figura 2). Este mismo procedimiento es repetido en los compases 47 al 49 en la presentación del antecedente de la quinta frase del Villano en la tonalidad de Mi mayor, pero esta vez la disminución melódica es intercalada con arpegios.
Figura 1.
14
“Método de variación motívico en donde se recurre a la alteración rítmica mientras que la estructura interválica de la melodía se mantiene”. (Traducido del idioma Inglés) M. GREEN, Douglass. Form in tonal music: an introduction to analysis. Ed. Harcourt Brace Jovanovich College Publishers. Philadelphia, 1993. Pág. 35.
11
Figura 2
Por otra parte, el Ricercare15 (Fuga 1 por primer tono, como fue titulada por Sanz) es ampliamente modificado por Joaquín Rodrigo, quien sólo toma de Sanz el sujeto de la fuga, y contrario al Ricercare original, no
introduce tantos ajustes en las respuestas al sujeto y
aprovecha la riqueza armónica de la orquesta para presentarlo en más tonalidades. Joaquín Rodrigo mantiene la tonalidad de Re menor de la fuga de Gaspar Sanz, y utiliza también, el método de la elisión para enlazar un sujeto con su respuesta, de modo que la última nota de un sujeto sea la primera nota del siguiente. Dado que el segundo sujeto del Ricercare tiene ajustes interválicos en su primera mitad, lo que propone Rodrigo es por lo tanto una fuga tonal, pero a diferencia de Sanz, los ajustes introducidos en los sujetos a lo largo de todo el Ricercare conservan el contorno melódico del primero, por lo que el reconocimiento auditivo como sujeto es totalmente evidente. Siempre que el sujeto es presentado en la orquesta se encuentra doblado por dos o tres instrumentos diferentes, exceptuando aquellas ocasiones en que aparece en los violines, por el contrario, cuando es presentado en la guitarra ésta se encuentra totalmente sola o con un 15
“Pocos autores antiguos intentaron una definición comprensiva del Ricercare. Para Vicenzo Galilei (Dialogo, 1581, p.87) era una forma fugada, comparable en su excesiva complejidad a una forma conocida como la sestina. Para Michael Praetorius era una pieza de tipo imitativo el equivalente a la fuga, que para esa fecha había llegado a adquirir el significado que tiene actualmente”. “El origen del Ricercare imitativo es incierto. Algunos estudiosos asumen que es la contraparte instrumental del motete y se deriva directamente de él… El motete tiene una influencia directa en los inicios de su historia tanto en formas imitativas como no imitativas.” (Traducido el idioma Inglés) http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23373?
12
acompañamiento en una dinámica piano y en figuras rítmicas más grandes por parte de la orquesta, para que sobresalga el material de la guitarra. En el Ricercare se destaca el papel acompañante de la guitarra, que en los compases 70 a 79 se convierte en sustento armónico de la orquesta, que se encuentra presentando al sujeto en diferentes tonalidades durante esta sección. La primera sección en donde no hay presencia del sujeto se encuentra entre los compases 83 al 88. En este momento la guitarra desarrolla un material contrapuntístico a dos voces que se mueve en secuencias y que será utilizado nuevamente por la orquesta en los compases 98 a 104, en donde tampoco hay presencia del sujeto. A nivel armónico, las relaciones plagales están presentes durante el Ricercare en la cadencia final iv – I (se utiliza tercera de picardía en el acorde de tónica final), y en los compases 89 a 91 con la presentación de un sujeto en Do menor en medio de un ambiente tonal en Sol menor, estableciéndose la misma relación plagal (iv - i) de la cadencia final. En el primer tomo de “Instrucción de música sobre la guitarra española, y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza” de Gaspar Sanz aparece una Españoleta16 en Re menor, en el segundo tomo del mismo libro, se encuentran dos más, una en La menor y otra en Re menor. Sin embargo, Rodrigo utiliza el Marizápalos17 (variedad de la Españoleta) también
16
“Danza cuya primera aparición fue en Italia finales del siglo XVI. Su esquema musical fue usado en el siglo XVII para danzas, canciones y variaciones instrumentales. Su esquema tiene un plan armónico fijo, sus primeras dos secciones están relacionadas con uno de los principales esquemas de acordes de un estilo de danza del renacimiento. La sección final es en ocasiones omitida. La Españoleta usualmente esta en métrica ternaria, y los tres primeros compases de la melodía discanto casi siempre tienen las mismas notas…La Españoleta aparece en fuentes españolas para guitarra en trabajos de Briseño (1626), Sanz (1674), Ruiz de Ribayaz (1677), y Guerau (1694)”. (Traducido del idioma Inglés) http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26342?q=espa%C3% 17
“Danza-canción y patrón musical Español usado como base para variaciones en los siglos XVII y XVIII. Pertenece a la clase de danzas conocida como bailes (como oposición a las más restrictivas y moderadas danzas) y permitía movimientos con las manos, caderas y la parte superior del cuerpo. El Marizápalos está escrito casi siempre en La o Re menor… tiene una melodía estándar empieza con un silencio en el primer tiempo y luego asciende por grados conjuntos de tónica a dominante… Otras características incluyen la progresión a través del círculo de quintas en la segunda frase”. (Traducido del idioma Inglés) http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17822?
13
encontrado en el segundo tomo del libro de Sanz, como material del segundo movimiento de su concierto Españoleta y Fanfarrea de la Caballería de Nápoles. En la Españoleta, Joaquín Rodrigo no hace uso literal de los materiales melódicos del Marizápalos de Gaspar Sanz. El compositor desarrolla la pieza fundamentalmente a través de diferentes tipos de variación a lo largo de toda la Españoleta. Por otra parte, Rodrigo presenta su pieza en métrica 6/8 en vez de los 3/4 de la original y trabaja aproximadamente con la mitad de los materiales melódicos del Marizápalos e intercala una pieza de carácter contrastante (Fanfarrea de la caballería de Nápoles) en medio de la obra. La primera frase del Marizápalos será la más empleada por Rodrigo en su Españoleta. Aunque en la pieza de Sanz es una sola frase abierta, Rodrigo la emplea como dos frases que siempre son presentadas de forma consecutiva, una abierta y otra cerrada. La frase abierta hace solo tres cambios de notas con respecto a la frase original, pero el componente más importante de desarrollo es la repetición de un gesto melódico que describe un arpegió de La menor (interpolación motivica). La frase cerrada solo introduce un ajuste en una nota del antecedente pero transforma el contorno melódico del consecuente para dirigirse a la tónica y de esta forma dar sentido conclusivo a la melodía. Aunque en los compases 55 a 63 el violín desarrolla de forma ligeramente distinta estas dos frases, la variación más interesante ocurre exactamente en este mismo punto en la guitarra, que simultáneamente a la presentación de estas frases en el violín, desarrolla el mismo material en arpegios en donde la primera nota de cada tiempo corresponde a la nota estructural (Ver figura 3). Después a partir del compás 63 hasta el 72 la guitarra introduce una variación rítmica con el uso de tresillos de semicorchea en los arpegios, llevando el tema junto al oboe quien lo presenta en su forma primaria. (Ver figura 3) Al final de la Españoleta la primera frase del Marizápalos aparece transpuesta a Re menor y posteriormente, al regresar a La menor es presentada repartida entre dos instrumentos diferentes, empleando de esta forma, la tímbrica como elemento de variación. Del compás 164 al 169 el antecedente de la frase abierta es presentado por el fagot, mientras su consecuente está escrito en
14
la guitarra, y en los compases 169 al 173 la frase cerrada es repartida entre oboe (antecedente) y guitarra (consecuente). El antecedente de la segunda frase del Marizápalos es usado por Rodrigo quien aprovecha la naturaleza secuencial de la melodía de Sanz para prolongarla y crear secuencias armónicas por cuartas como ocurre en los compases 21 a 28 y 158 a 165. El material melódico de esa frase es modificado por Rodrigo mediante el cambio de dirección de unas notas para favorecer la armonía sin romper en ningún momento la secuencia melódica. El material de las frases 3 y 4 del Marizápalos no es usado por Rodrigo mediante la apropiación del mismo contorno melódico literal, pero las desarrolla al igual que Sanz a manera de escalas con secuencias y variaciones rítmicas (compases 39 a 46). Para variar la quinta frase de la pieza de Sanz, el compositor cambia el consecuente de la misma para terminar en tónica y no en una cadencia frigia como lo hace Sanz. Figura 3
15
El ultimo material que toma Joaquín Rodrigo de Sanz corresponde a las primeras cuatro notas de la séptima frase del Marizápalos. Rodrigo toma este motivo como célula principal para desarrollar la frase a manera de secuencias que servirá para terminar la Españoleta en sus dos secciones, justo antes de la Fanfarrea y como fin de todo el segundo movimiento. La Fanfarrea de la caballería de Nápoles18 (titulada por Sanz Caballería de Nápoles con dos clarines) está en medio de la Españoleta y su carácter rítmico contrasta con el lirismo de esa pieza. Su principal elemento es la presencia constante de segundas menores, que también aparecen en varios de los trabajos de Joaquín Rodrigo y su uso en la Fanfarrea constituye un elemento estilístico propio del compositor. En esta pieza el compositor utiliza las estructuras melódicas de la Fanfarrea original sin hacer ningún cambio, excepto el uso de métrica 6/8 en lugar de 3/4 tal como ocurre en la Españoleta. La armonización por parte de la guitarra sobre las melodías de Sanz se caracterizan por la presencia de disonancias (segundas menores) incluso durante el pedal en tónica que hace presencia constante en la Fanfarrea. Durante los compases 100 a 103 es evidente esta situación, en donde las segundas, aunque no cumplen un papel estructural dentro de la armonía, si establecen coherencia con la sonoridad disonante que se presenta al principio de la pieza (Ver figura 4). Figura 4
18
“Pasaje prominente para trompetas u otros instrumentos de cobre, a menudo con percusión, para propósitos ceremoniales. Las fanfarrias son distintivas de señales militares en uso y carácter. Además de su significado militar las fanfarrias tienen un significado figurativo. La raíz fanfa derivada del árabe anfár (trompetas). La palabra fanfarrea fue usada para significar sonidos de trompetas o una señal de caza”. (Traducido del idioma Inglés) http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09285?
16
El material predominante en la fanfarrea de Rodrigo es la primera frase de la pieza de Sanz, pero a diferencia de lo que ocurre en los demás movimientos, esta vez, el material más usado se presenta solo una vez y de manera parcial en la guitarra con la aparición del consecuente de la primera frase en los compases 109 a 110. En la Fanfarrea Joaquín Rodrigo retoma el procedimiento usado en la Españoleta, en donde toma un pequeño fragmento de una frase y lo desarrolla como elemento motívico. Esta vez, el compositor toma el primer compás de la tercera frase que consta de la misma altura (La) repetida tres veces y la utiliza en varias ocasiones durante la pieza, con una variación rítmica y armonizado como un acorde de sexta aumentada (Alemana) de La mayor. La danza de las hachas19 es la pieza más corta de las utilizadas por Joaquín Rodrigo para su concierto. Es una pieza que consta de sólo dos frases simétricas cada una de ocho compases y construidas con la misma armonía. Rodrigo utiliza la primera frase variándola sólo en dos ocasiones; y la segunda, haciendo algunas modificaciones a lo largo de la pieza. El compositor cambia la métrica de 4/4 (de la versión de Sanz) a 2/2 para darle un carácter más ligero y fluido. En La danza de las hachas, las frases no son divididas por Rodrigo en antecedente y consecuente, siempre son presentadas de manera completa, y por primera vez en el concierto el compositor no acude al procedimiento de dividir el material de las frases entre diferentes instrumentos con el fin de evitar un cambio de timbre en frases tan homogéneas en su estructura armónica y rítmica. El discurso entre guitarra y orquesta establece en este movimiento una coherencia de tipo imitativo, de manera que siempre que la guitarra presenta la segunda frase de La danza de las Hachas, la orquesta va a repetirla inmediatamente de forma literal. Con la primera frase también se utiliza el mismo efecto, pero no necesariamente con la guitarra ni repitiendo la frase literalmente. Es así como, en los compases 9 y 36 el Corno Francés está repitiendo la primera 19
“Danza Española. Se danzaba con un hacha (vela grande de cera) encendida en la mano a modo de testigo.se mencionan en el “Diccionario de la lengua Castellana” de 1832 y 1852 como baile antiguo español. No se posee una descripción coreográfica pero si música. Tanto Gaspar Sanz como Matín y Coll han legado dos melodías de esta danza a sus respectivas obras”. CASARES RODICIO, Emilio. “Diccionario de la música española e hispanoamericana”. Ed. Sociedad General de autores y editores. Madrid, 1999. Volumen VI, Pág. 180
17
frase antes anunciada por los violines y la viola, y en el compás 73 la orquesta está haciendo una variación de la primera frase antes presentada en la guitarra, procedimiento que se invierte en el compás 105 donde la guitarra varia la primera frase antes presentada por la orquesta. La primera frase de La danza de las hachas, es utilizada de manera literal con la misma armonía y el mismo contorno melódico, aunque sin hacer los cambios de octava que existen en la pieza original debido a la extensión del instrumento. Los únicos ajustes que introduce Joaquín Rodrigo aparecen en el compás 7 de la frase. Tales ajustes se justifican porque en ese momento aparece el movimiento cadencial que conducirá a la tónica en el compas 8, por lo que los grupos de instrumentos involucrados en la frase deben funcionar de manera polifónica para armar todas las voces de la dominante previa. La única variación a esta frase en los compases 73 a 80 y 105 a 113 consiste en el cambio de dirección de la melodía en el segundo compas de la frase pero conservando el contorno rítmico. La sonoridad lidia20 de la frase producto del Si natural en la melodía se evidencia más en la variación. La segunda frase de La danza de las hachas siempre es presentada con variaciones. En su primera aparición en los compases 17 a 24, Rodrigo conserva la misma armonía de la frase original, pero transpone el primer compás una tercera arriba y cambia el tercer y séptimo compás para detener el ritmo de la melodía antes de la cadencia (Ver figura 5). En su segunda aparición en los compases 49 a 56 el compositor emplea el procedimiento contrario: conserva la misma melodía de la frase original (cambiando solo el compás previo a la cadencia final), pero armoniza el antecedente de la frase de manera diferente (Ver figura 6). La última aparición de la segunda frase ocurre de los compases 81 a 88, esta vez tanto armonía como melodía son cambiados, la frase se presenta en la tonalidad de La menor y al igual que en su primera aparición los compases previos a las cadencias son modificados en lo que a ritmo y melodía se refiere (Ver figura 7).
20
El modo lidio se caracteriza por la cuarta aumentada que se forma entre el primer y el cuarto grado de la escala, su estructura solo difiere a la de una escala mayor (modo jonico) en el tritono encontrado en los grados anteriormente mencionados.
18
Figura 5
Figura 6
Figura 7
8 11
II! JI 19
El Canario21 es el movimiento que Joaquín Rodrigo escogió, gracias a su carácter movido y alegre como final de la Fantasía para un gentilhombre (carácter que es anticipado por La danza de las hachas). La métrica de la pieza original (6/8) es mantenida por el compositor y de nuevo recurre a las variaciones y a la riqueza armónica de la orquesta para desarrollar las melodías de Sanz. Además, se enfatiza el papel de la guitarra con escalas virtuosas, rasgueos y la presencia de una cadenza22 hacia el final del movimiento. Dado que algunas de las frases en la pieza de Sanz funcionan y se conectan tan bien entre sí, casi siempre son usadas por Rodrigo de manera lineal, tal es el caso de la frase 1 y 2 y las frases 3 y 4 del Canario, las que además constituyen el material melódico más utilizado. La primera y la segunda frase son utilizadas por Rodrigo sin hacer ningún cambio en su estructura melódica (salvo un pequeño ajuste al final de la segunda frase) pero llenando mas la armonía, ya que en la versión de Sanz solo hay presencia de dos voces. Sin embargo, Rodrigo recurre en dos ocasiones a desarrollar la segunda frase del Canario mediante una extensión23 (compases 12 a 20 y 110 a 118), repitiendo dos veces el consecuente de la frase después de la cadencia. En los compases 57 a 64 estas dos frases son presentadas por la guitarra en la tonalidad de La mayor, pero se trata únicamente de un trasposición ya que la melodía no es cambiada.
21
“Forma de danza y música, popular en Europa desde mediados del s. XVI hasta mediados del s. XVIII. Dos tipos principales de música existían, el Canario español e italiano temprano y el Canario Francés tardío. Covarruvias describe el Canario en su Tesoro de la lengua Castellana o española (1611) como un tipo de “saltarelo gracioso” que llego a España desde las Islas Canarias…El Canario temprano a menudo empleaba un esquema corto de dos frases, que es relativamente fijo melódica y armónicamente. Ambas frases tiene la misma progresión (I-IV-I-V-I) también usada por la Sarabanda Española, el Villano y el passamezzo moderno, o a veces simplemente (I-IV-V- I) y en algunos casos casi la misma melodía”. (Traducido del idioma Inglés) http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04712? 22
“Pasaje virtuoso insertado hacia al final del movimiento de un concierto o un aria, usualmente indicado por la aparición de una fermata sobre un acorde inconcluso como una tónica en 6-4. Las cadenzas pueden ser improvisadas por el intérprete o escritas por el compositor, en este último caso, la cadenza es a menudo una parte estructural importante del movimiento”. (Traducido del idioma Inglés) http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music. 23
“Hay dos maneras de extender una frase al final de esta. El primero es agregar la extensión después de la cadencia; el segundo es evadir la cadencia conclusiva hasta después de que la extensión se haya hecho”. (Traducido del idioma Inglés) M. GREEN, Douglass. Form in tonal music: an introduction to analysis. Ed. Harcourt Brace Jovanovich College Publishers. Philadelphia, 1993. Pág. 44.
20
La tercera frase del Canario (que solo difiere de la cuarta frase en el ante compás) es reproducida de manera fiel a la original, siendo modificada únicamente en su única aparición en la guitarra, que la desarrolla a manera de arpegios durante los compases 47 a 50 (Ver figura 8). La primera nota de cada arpegio corresponde a las notas estructurales de la melodía. Esta variación ocurre simultáneamente con la presentación de esta misma frase en el piccolo.
Figura 8
La cuarta frase es modificada por Joaquín Rodrigo de tres formas diferentes. La primera y más sencilla consiste en un pequeño ajuste en el consecuente de la frase. La segunda forma se basa en secuenciar el motivo básico de la frase, de manera ascendente y por grados conjuntos. La tercera forma, presentada en la guitarra, es el desarrollo de la frase a manera de arpegios de la misma manera como sucede con la frase anterior (Ver figura 9). Esta frase es el elemento principal de la cadenza. Figura 9
La cadenza esta dividida en dos partes: La primera de 16 compases y la segunda de 15. La primera (compases 167 a 181) parte se dirige hacia La mayor. Esta dirección se logra no por la 21
armonía sino por la dirección melódica de los arpegios (variaciones de la cuarta frase del canario de Sanz) y por el énfasis sobre la nota La en los compases 176 al 181. En la segunda parte (compases 182 a 196) de la cadenza, se varía nuevamente el material de la cuarta frase que es presentado en Fa mayor y en La mayor, pero no a manera de arpegios si no en textura acórdica (Ver figura 10). Al final con el uso de arpegios se dirige de nuevo a Re mayor con la llegada a un acorde sin tercera y con la presencia de la nota Mi (de nuevo la sonoridad disonante de la segunda propia de Rodrigo, presente también en el segundo movimiento del concierto). La escala en Re mayor que se presenta de los compases 197 a 204 enlaza la cadenza con el final del movimiento. En la décima frase del Canario, Joaquín Rodrigo aprovecha todo el rango de la guitarra para desarrollarla a manera de rasgueos. Al igual que en la frase original hay presencia de Hemiola ya que el segundo y el cuarto tiempo están articulados como un compás de 3/4, situación que el compositor destaca con tres rasgueos que acentúan la dualidad de la métrica.
Figura 10
22
Las frases 11 y 12 están construidas con el mismo material de grados conjuntos descendentes en acoples de terceras, pero comienzan en diferentes notas (igual que las frases 3 y 4 donde hay solo pequeños cambios entre ellas). Joaquín Rodrigo agrega un bajo a una novena de distancia de la nota superior para cada acorde en la frase 11, enfatizando así las sonoridades disonantes de las segundas, presentes en varios puntos del Canario. Al final de estas frases, cuando son presentadas por la guitarra hay de nuevo presencia de Hemiola. La última frase utilizada por Rodrigo del Canario de Sanz es la decimo tercera. Ésta es utilizada en forma literal en su primera aparición en el violín, luego sólo se presenta el antecedente de la frase. Desde el compás 222 hasta el final del movimiento en el compás 235 esta frase será el único material usado; a partir de su antecedente se desarrolla el material melódico con el que la guitarra cerrará el movimiento y el concierto.
23
3. CONCLUSIONES A diferencia de las piezas originales de Gaspar Sanz, en donde todas las frases tienen la misma relevancia, en la obra de Joaquín Rodrigo resulta evidente que algunas frases revisten mayor importancia que otras, dicho énfasis se produce por medio de la repetición constante de las mismas. Del análisis propuesto se desprende que no todos los materiales melódicos que se encuentran en las danzas de Gaspar Sanz son utilizados por Rodrigo, exceptuando la Danza de las Hachas y la Fanfarrea de la Caballería de Nápoles, que gracias a su corta extensión facilitan el uso de todos sus materiales. Joaquín Rodrigo conserva las características particulares de cada danza tales como la armonización de la primera frase del Villano y el Canario (I – IV – I - (IV) – V - I), o la estructura melódica de la primera frase del Marizápalos, que no pierde sus características a pesar de las variaciones que emplea Rodrigo. Con el fin de que la guitarra se perciba claramente, Rodrigo construye el concierto de tal forma que la guitarra esté sola en sus intervenciones o con un acompañamiento suave en figuras rítmicas más largas por parte de la orquesta. El Villano y la Danza de la hachas son presentadas por Rodrigo en 2/2 en lugar de los 4/4 originales, y la Españoleta y la Fanfarrea de la caballería de Nápoles en 6/8 en lugar de 3/4. Estos ajustes en la métrica responden a la necesidad de una sensación más fluida con menos subdivisiones en el pulso. Rodrigo logra la interacción entre la guitarra y la orquesta dividiendo una frase (antecedente y consecuente) para que sea presentada una parte por la guitarra y la otra por otro instrumento, o estableciendo imitaciones como en el tercer movimiento, con lo que aprovecha la riqueza rítmica para desarrollar el discurso de Sanz. El desarrollo de un material melódico a manera de arpegios, es el mecanismo de variación más recurrente del compositor, lo utiliza en la Españoleta y en el Canario, 24
enfatizando el uso de notas estructurales en los tiempos fuertes para no diluir por completo la presencia de la estructura melódica original. El desarrollo de un material a manera de escalas, es un mecanismo de variación al que Rodrigo sólo recurre en el Villano, en este caso a pesar de que la estructura básica termina por desfigurarse, la presencia del antecedente de las frases es fácil de percibir. Los únicas veces en que Joaquín Rodrigo utiliza un solo un motivo de una frase de Sanz con el fin de crear una frase o gesto melódico nuevo ocurre en la Españoleta (motivo de la frase 7 del Marizápalos) y en la Fanfarrea de la caballería de Nápoles (Motivo de la frase 3 de la Fanfarrea). Rodrigo suele utilizar las frases completas o miembros de frase (antecedente y consecuente) en su concierto. Otros tipos de variaciones empleadas por Rodrigo son sólo ajustes (modificaciones de algunas notas), en algunos casos simplemente añaden riqueza armónica o en otros son necesarios para hacer giros melódicos más cadenciales (segunda frase de la Danza de las Hachas). Sólo en El Villano los materiales melódicos de Sanz son superpuestos entre sí como una polifonía temporal, en los demás movimientos la textura homofónica de las danzas no es modificada por Rodrigo. La armonía empleada por Sanz no es modificada de manera contrastante por Rodrigo, quien sólo la enriquece en algunos pasajes. Su principal aporte se aprecia con claridad en la Fanfarrea de la caballería de Nápoles y en el Canario, en donde añade disonancias (segundas) que sugieren ante todo un carácter más rítmico y constituyen uno de los puntos en donde más se une el pasado de Sanz con el presente de Rodrigo.
25
4. BIBLIOGRAFÍA
CASARES RODICIO, Emilio. “Diccionario de la música española e hispanoamericana”. Ed. Sociedad General de autores y editores. Madrid, 1999. GALLEGO, Antonio. “El arte de Joaquín Rodrigo”. Ed. Iberautor promociones culturales. Madrid 2003. GREEN, DOUGLASS. “Form in tonal music: an introduction to analysis”. Ed. Harcourt Brace Jovanovich College. Philadelphia, 1993. GROUT, Donald Jay. “A history of western music”. Ed. W.W. Norton. New York, 1996. IGLESIAS, Antonio. “Escritos de Joaquín Rodrigo”. Ed. Alpuerto. Madrid, 1999. MOYANO ZAMORA, Eduardo. “Concierto de una vida: memorias del maestro Rodrigo”. Ed. Planeta. Barcelona, 1999. RODRIGO, Joaquín. “Fantasía para un gentilhombre” (Partitura). Publicación de Eulenburg. London, 1991. SUÁREZ PAJARES, Javier. “Joaquín Rodrigo, el hombre, el músico, el maestro”. Ed. Sinsentido. Madrid, 2001. WEINSTEIN, Larry. “Shadows and Light”. The Rodrigo Collection. PHILIPS. Universal International Music, 1994. www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music
26
Villano Gaspar Sauz
A",-fu
::¡:;."s-< 1
W~
,y" -
j
r I~ DI JJ I;
j
~"\'"aJ.",1. 6
I
"~J:J
J I.J J I
f
I
---, JI
'.J
t
I
(,00'1 If UAt,}"
I
~
I
f
f
'OV\S'''''''C\~
I
~
, ,;tos<
L\
rr
f
,f( I
I
I
-
:"""JJ""""J
I
¡:¡"-leu,k,,.\.,
3
~.s¿
r1
I
I
-
f
b".-!. ce d.~,
c.,,,,tc.u',J •
r
f ..:F""t"'a56-
S
¡\,J,~«J.A~¡
c..o
r'\
Jf
.1",
UAe 0'\.
JJJJ
J6
r
-
r ~
§,# J
2J
\
:;J Jl¡fll¡ JJI;
Go"¡~CAAé,.J~
r
'f";>f
l
i .J
r r
~
J
I
r
nJ
~
J J
I r
J J
-
f ~
I r
IJJ
r
n
~
I ~
11
Fuga 1 Por Primer Tono Gaspar Sanz
r
f
F
'~; fidl ~1¡¡lll,JIJJ I I &1 Él'11 ~¡ ~I ~ ~¡ /tI ,Q
"
JTI)
I""T"""T""
-
-
Marizápalos Gaspar Sanz
Guitar
,
I t J F IJ. r·
)J
I ~. J J IF J F IF. IJ IJ ~ r
ñ~Sé 3
J
I ~: J) iJ I
, Marizápalos
2
,
I
,
rr 45
r "
r·
Marizápalos
3
81
r_ r·
.,
U:n
r.
MarizápaJos
4
J02
f'
i
r
i J J
Id. f'
1I
Caballeria de Nápoles con dos clarines Gaspar Sanz
Guitar
,~@!
"~ F
i i r r- .hr r r 1
1
1
W·
'f"(ª 5 ~ ?-
1 ,.
.h r
1
t ])r ~ ~ 1
1
.J) J
~:
1
rr
1
.J) J
W·
...-.:oC,-,-"r"'="----'3" - -_
IJJJI ;'
1
1
rr
_
1
_
IwJrl
JJJ J r· r· 1
Danza de las Hachas Gaspar Sanz
Guitar
,(l~: liJ JI!
)J J
I~: lJ J I
IJ. jJ J IDP r
____________~I ~~~(a~ s.~ ~ ------------
---- ----------------------~
Canarios Gaspar Sanz
- , 'f;;l< L\
A",t
.
(.o f\J<
(.AA."+,
,
',~ t j, MD ¡EII i :l'\)\I; J : ~I;W ~ I
Canarios
2
mill.ld
32
r "1 r
50
Canarios
56
mm d.
mmmmm
3
V111
o[ch esl rationi O rchester beselzu ng
FANTASÍA PARA UN GENTILHOMBRE
FlaU lo piccolo Fla ula
1.
Oboe Fugollo
Joaquín Rod rigo
Villano y Ricercare
('1901)
Adagietto J ,. 56 Flauto piccolo
Iv
Trom ba
I
Violo no 1, ¡ ¡ Viola
F1auto
==
~
Violonce ll o
Contrabbasso ;;\L"--#=
Oboe
r-
Fagouo
~
Tromba (C)
,
el
Chitarra
7
'!¡
f'"(" éI':¡
j sullV
~
V "P
Viotino
u
..1
~ e, .1
~
eL
.
r
.4
I~
"Fj
el r:¡
'" \
'-'-'
~
=
____ :2J •
~
F 1
'7uiIV IV
j
~
~
7'--t- '---'
~
____ . '...1
.p
•
-
Viola .p
= =
Violoncello .p
Comrabasso
l~::;:~ l
~', No. 1823
,
.p
.:r.
f[..
:r.. EE 7021
-!:L
-';[ .:r: -49 1964 Schott & Co. Ud
Eros! EuJenburg U d and Emst Eulenburg & Ce GmbH
el- b4H
sm
'O
T
2
•
5
Fg.
I,
-
1'--
i
p
.5.eL in.. rL.E1 J5-n Chit.
IY '1
'r -
'
~
-.LJ::c¡..ID.~
----.:..,.!
~
sul lV
1I
.:L
Vi
. ..... ,
r§
II~~~~~~~:
I
111
"
-
...
Ob.
r=-:-....
E F ~ H~
1="2.
1
::
': ' Fl
t
jo
pp
Fg
mf
pp
k:A., ~
•
~ •
Chit.
-- .............
,
~
~
~
:------.....
1'PP F~
~H~~~~~
p
•
o
VI. I1
1 ~~~~ª~~~9~~~
pp V!a,
Fg
pp Ve.
TL (C)
.
Fl.
j Chit.
f
,l
•
':"
I
. I
T~
,.
"e- Cb .~
J
Ch.
=::--;:
.p- A"~D A.o
,L
mf
f piz:z . •
\
,.
I
pp
(.Qn~e GL
~
Picc.
FI.
pitz.
---- ---
pp
'-----'
Ob.
piv..
Yla.
1'P
mf
Fg.
pizz.
Ve.
1'P
·f
T" (C)
---
. ----=--
pp
pizz. Ch.
-,
"""~ e. __ e.=ettt I r---
pp
'-----'
V\.
-
pp
Chit.
EE 7021
3
E~1~. ~
I
;.
~
•
p,
fr*: .---::
Picr.
Tr. (C)
.p-
,
1~
8 ...........
-~
v
IV
1-
'-"
¡
~ ----= ';J-I!F'l. A"iHtJen~t Fl. ", IV' ~
• •
V1.
,
14
~s
r-~ c.~ n l'l. vlAt;\i\ ~c ;
4
"
Piec.
¡
~
1"
"fe
, -'
FL
-
-
I,i.
¡¡;,
-
#
¡
. ~
Ob.
-
mf ¡
..
¡
~
Fg.
-. ,
j
~
Chit.
IV
;;¡r;
~
l.
.~
---
- -
-
:-
- -
-
4!-----rr-t!
;;¡ - -
I
I
'--' mI
arco
, -¡;¡¡
:\'---"" '-'
I
Chit.
I
,,!.:.:.
I~
[
I
1
mp
I
fT
"p FI.\ I •
'---"" '-'
Vla.
~r
-~
:w;:o "'¡
VI.
mI
Cb. " '''ij.. ). -
~
.. - ¡
1 . 1 1 "
FI.
1" Ob.
tI·H
"'"
I\\c. ,,
. -~. ,
~
-
-
,,,
--
" ,
rtJl -
-
1
-
-Y-
..
I I I
m¡
Chit.
IY 111
.~
mf
o*!
-. 3l,~
~ Chit.
=--
m¡
p~
:r- ---.¡
fra~~
~ .
- ue . .
rn-o
"
~
rr .~.U
pp
.
FI.
~
-
~,
1~1
n~rJ
.-
pp
h;ín P,:?1
r
r
Fg.
r
E
11%4
pp con sordo
Tc.{C)
Chit.
-. ~
EE 7021
•
Ob.
fff
:t-
,
"
pp
..
2--
---,'o
:¡:: ..
-
~
,r :L-
.....
i
~
';:::::=
,r~L nn @ rpDL~t=ftc 'ifITIl DI I 1 -= F 45
Vla.
-r:
¡
m¡
,_,
Cb.
r
~
-
jJ~ . o~,,,,"~k ~ I
-----_u D i f1
~
Cb.
Piec.
. l. ·
~
lI"
~
~"\-.. c.eJ.e,,,tl
J JjJ~
Ve.
"
"
.
TL (C)
¡
~
I'",;r I k-I I
1"
n~
~
:\,!:$..
m¡
" Fg.
le t "
'f}
",-
VI•.
m¡
i ..
• uuuuuu u u u ;~,,",,"I-¡::-1.
'!'
"¡~rliJ~
j
-~~
--
Ve. arco
F
E
~"
u
Ve.
5
.. cresc.
~,~~ff;' ...~l;c-eJe(\~'C
,
"
VI.
~
r _
m¡
TL (C)
Pice.
¡-¡~ ,..,
Chit.
-
~
ji !
r_,..... ¡t i ,........ . . '-' ~.4 ;-~;.~c.""'.
•
m¡
1"
VI.
-- -
J'
,
r
.-\.--
r
r y:
~
EE~21
p
h-
"
..
F
<.
.
I
7T
i1iO ' Wj '+
•
~1 ~~t~ ttJtII~t ,,~J .. 49
•
~
~~
Pice, ~,
.• ~ A.
•
~~
,
.
. t
•
~~
•
~~ ~~
~
Ob.
~
~
.
.
I~
t
..-:--.~
~t'.
.
,
•
•
t
.
~ c
rice.
~t'.
1"
.
Ob.
.-
,..¡~-
r.
'
Fg.
.
~~d;
-1\
• (~e ••••. - 1-::
F1.
~ bId '(..u t~+é.
;
" · ~~ !.¿;:~:..::.
r1-
•
•
\'
f.\
•• ,
• .iL
•
s ..r
1, .... ~¡... • .
'l'
'" ~
ff
'"
TL IC) ~
Chit.
rf
,.['t .....
l\ .
~
..
VI. I
~~~
~
ef ese.
~
•
ce
~2 ,~
J
•
l.,.
-
_.;J ....
.
11
If
,... / i
o
..
1":2-
~
1
:-c--..
'"
~
~
\
"-.J
'"..
-
.J
I}, ·r "
I~
"'1 ~ ¡
ff
'"-'
ff
..
;.
ti
=------
~
JJ
.. . ..
VI,.
:r li
1--0 ,...
ff
.~
'"
Ve.
Jt
-..... 7-
1,
,
,J
~~ {~
Ch.
mJ
'-' • ti
1;
j
~
JO
Fg.
.• if..
J
1"
VI.
~
J
YI.
1f
.1
•
'~ • . ~ •• ~ ~g~ ~ ili
Fl.
- Chit.
Chi!.
J
ff
!
senza sordo
•
pizz.
,,-
Ob.
<...,1
TL (C)
1P
11 ' Ve.
~
/--1
"
ff
Fg.
.\
7
-
....--...
'l.~ ff
:-c--..
~
.;..
ro ll. . ;.
I
J
.l
J
~1
, ;f
f3
¡V
~
~
J
'
...-
L.::J-
.
7Qh (:9; ~ftQv
Ob.
Hro
Ve.
J
0 1_. (VII W!'r rH :. J[:..
l
Chit.
Ch.
,
EE 702 1
1\: 1.
V L-
1-
s.
Q.
.
f....r
(.1<
f/\
1-
l
t
r
rrtj' espressivo
'oJ.-
espressivo
J----
F.;)
EE 7021
I
• ~.
-------- ';1. •• •• IT.n ¡JT.T5
~~ '.- --I eL 11",
~ Q",. :P
~.~5~P~6~t~.=-__~~
(!
~
• (.
<
~ ~ r: ¡; r: ~ ,.,,. (! .l:::.."E ,.,I!. "=5 .. ~"' ~
.
r-
:# en ._ ~ :~ s.
1"
J
I.:¡'
.
.
1
FL
Vla.
1.
¡
V
i!& U~; urUhl~ F.¡ .ni" ::f... ~~
I ~
J
:L
6,tt:M!rat;:=B4~
Chit. ~
~ 1-:L
~ Ricercare
'" .r
..
.
1. J .-
l
V..- .
---::I
~.
'--':::'::! V'j-
~
Picc.
v c~l
5
8
11"""
.
"
"'f tspressÍVD
~~\é-.U
, .~
.
...
,.--~
'...--
. ~
..
-
~
.-
~
Fg.
I~ S ~-r\ 1/
-
TI. (C)
t
,
,. 'r 'r
l.
rJ_.1 ,#
l>-~
::9
=
r
r ·
~ 1'~
r I
r
l'
VI.
u
--------=
• J-------------
l' l'
Cb.
p.
T
L ~
l1l
Imi
h
----
-
r,
'~ r'
r-t
e
5· €'" €"
V
-
~ ~
I
s.
-
@\...
Ch.
v
~
.
---~~
t
-
-
-
t
Aro.
-
• •
-
-
erese.
m1'
"1
_~ JTJl _tÍÍ:l J ,) 1.1_..-----=--.rNl .
y~
,.
VI.
mp
r¿.L5' ~ cress.---- ~ _ --
--
---
E¡(Yt. " :t-1-"
'Y-li \ ~. ~
S.
t:1
..c:.
n
e.... Zv(¡ v
~ tI'
l~ j¡'oI
- ::::".
I Vla.
----;/if
--
-
~
'
ff7021
-
. ~
S.2~ .--
~~ V
erese.
Fg.
L.
I~
•
l"
='
--€II " ®
m1'
-
Chit.
s.
YI.
u
-t«'
, '. - l-.
'~' li
•
Ob .
-
:.--
Chic
l~
I
~~
1-
l,:;;--
FI.
.'I~
---,
J.
rg rrr.Urr rü ~~ "'-'
e
TI. (C)
¡:::;
~
~=!> I
-----
mf
~ .p- l ~~s.-
-
i"i
~
r r
.
S., '''' ,:r
é!>
Fg.
Ve.
=
~;;-
Yo,
Vla.
H
Ve.
VI,
Pice.
1"ff
r-r-T""1
P
~
Co.
i
"' ~
Ch ic
n
9
I
erese.
mi
U.)
Chic I
-
111.1 e..sprllSsivo
y I
. :'
"
s. e"
'1'<'
~
~ ~ t-.
"
~ .¡&. ~-
@ , s- e" .
..
~
FL Ob.
r¡¡
--=--
Ve.
:---
Ch.
-
.Y-
-
-----
mi "f
EE 7021
e", '.
»---f a
•
......
n
•
lO
""-~ .. - - , .
Picc.
11· f
í
F1.
®e
95
Pice. ~
t'1o.
1'· f '
ªª~
~u
t--;TJ
I'f
'1
Fl.
mp
~
' ~
m¡
1"
Ob.
. .
.
f
-
. . .
1-,..
.
-.~
~
~
P
-
Solo .:--
p
~.
$, t/\
~k-r-::l.
Chil.
r
j
'l~
U ·)
JQTI.
~
...-:" -
.
Chil.
't
I~
@
S.
I>I! I! I!
e",
.---.....
-
of
p
@ .-
n
~I
J~
T¡f
--
...
..:---
p
>""'~
-;:-.
p
eti v I ~ ·
P
,
,
m¡
..¡
-...,
-
-
~--;----sempre dim..
-
_
, 1"
T.. (C)
ff
~\
•
~
.
n=n 'J
I~
f
VI.
,.
-
'-~'
.
Ob .
Fg.
T.. (C)
v
el'\
.
•
11
IIJ
'Q'
~
..¡
~
•
Fg.
@
~,
mp
~
,
•
~,
..
~ .
t.l\
-
~.
m¡
~
---
S . 1'.1'\ IJ
S.
en
1
'!
I ~. . ,r '" I~
. ~
-----
y
..
Vla.
-
-.
-----------
f -
-
p
-----
.~
mollo canlabile sempre dim..
VI. y
-.......
II
.
.
,
-
P
of
~p
•
..
mollo conlabile sempre dim..
~
-
Vla. p
p
.~ molro conlobile sempre dim.
Vo.
Vo.
----..: ~
p
Ch.
v
--
:=-l
p~
¡:¡.... l
EE 7021
-¡
~
:r
v"":y
Ch.
,
--....:. ~
m¡
-, 1- (, P.M.
EE 7021
.
r.
p
sempre dim..
.
stmprt dun.
:t:
9""';$:
12
>---0..----.
99
.7~
Pice.
------
- 7
l'
..
Pice.
,
FI.
,
~"", ;::---e,
.;:;- .~
~~,.,.
105 ;---. ,,-
FI.
.
.,
Ob .
,
~-
:-
•
¡
Fg.
;-- ...:-
..
-
~
• ): ff
7 ,
~ ehit.
~----------- ~ ~------------
y
VI.
-
~-
~-
,---------
~
-
--:-
.
~-
~
•
,- -.¡
-
L '.
p"
---------"
~_~(!~
,J'!;'"
Pice.
Y... 'l1=.;.-
,.,-
¡.•.
1> ~,- r--e
---
--
----
Fg.
I
FI.
I.
~
Ob.
./. . f' --....
-
lb;.
i.
i.
---...,.
.-, "¡
1'
-
pp
---
y
11
/ .W;.:-- ~
r¡
Ir:~
YI. 1I
Vla.
stmprtdim.
e.'Ji
,.,~
V1a.
""
~¡
¡
¡
-
-
'-
-
~-
~-
Pi'
.---.
~ c- .
.-
Pi'
Yo.
Cb.
~
;¡¡
~ ~
----
"" pp
l\(
/" ,e' --....
I .~ .
..,..
--
-
-
-
-
~
-
YI.
Chic I
~, ~
1"
------------
~ ~
~~
..
~
-
Pl!.-
c''-
~
y
>.......
~-
-
-
I
--
~
Pi'
,> Tr. (C)
/" • e' "-.
Chic
pp
""
I
-
~
Fg.
,}'
.. ¡
Pi'
'-
§
n.(C) ~'
~
1".
.
Ob.
Ve. Ch.
-,-
>
-
~-
Vla.
-.
13
.---:-;-¡--
-
1I
l'
~
poco mil.
--
~
EE 7021
,v.
-=
-
-
'"
-
I
Yo.
-
,
-
;;;-,. Cb.
='
:t:
1
EE 7021
15 13
II. Españoleta yfanfare de la Caballería de Nápoles
14
Tí.
Adagi o ,1 : JOS Flauto piccolo
•
Solo
¡:~
Flauto
·
I, Oboe
•
.
divo
n
I - - .--.-.J ..
r
P p 'I~ P ' ,,~,
J
"'7"
# "
?
JI.#
t
== '
- .---
~'
1'"
fr;»<
•
~
L
I
("~ ,
_
h
I
_
'1 i-r \ ;).~
.1
~
I r":""'--I
'
~
Vla.
:¡p
..-?"
Y,
-~
•
:¡;p----
~ '"'
,
"---"
--
epr6sl vO
pi=
con :soro.
~"
~i
,
1P
ChitarTa
Y
•
•
Yo,
•
'-----
1'1'
PFP
Viclino
con ::sord.
I •
·
... .
..
y .
'---'
t= ;L
p~
con.sord.
I
con sordo
1P1'
.
con sordo
pizz.
Contrabasso
l 1P1'
I
7
".::.....~
"~,, 1~'::'
, 1'1
_...........
...
~
~
• - . - ...
.... ,_o ~
•
I.!,!!.. ,!!!.
I #~
l· ·
,-::;:-
..
.,..
~
I ~
..¡
~J:
Y '
~
,
'------'
I '----'
~
~
y ' Y
Vo,
'--"-'
".:-*
-------
Ch,
l 'i l~
Y-
l
l.
-- '"
~a, Ve,
:
r l
~
'r
r
r
,;sel'~"l~*uJrtt V.3i '
-
j
\Í.<1 y;.
t..
1
1
,... '
•
~I - -
I
'*
,--¡
=--' "'P >~
St': ... :!: :!:
I :~ ~:I
~..--.;::.
. ,'"....---:::::: :o;!: .... __ .......
~
I ~'
pizz.
I
•
l. • EE 7021
l
'
rrrJ cantabile
~
:t7hl. ;¡¡ V.
EE102T ..-
-::=::-::::=:;::======-_ ,..........., ~ ~ i ~ d~~:!;J. i J J .LJ ~1 J
r p'
~
I
M
I
Cltil.
!t.~lJ:
yk. -
~
y
~~.
.'
•
Ob,
,
~
-A'M'.
FL
I
"----'
1P1'
Violoncello
fV\\e. Le. Je¡Je. ...,3( \..J..,
----""
1P1'
Viola
VI.,
0
¡:: j. I[,n; ----= ~I ~
VL
1'1'
n
t
•
.1'1'
1'1'
Tromba (C)
VL
r
~
...----.-.....
1'1'
Chit.
r-:--....-..... ;""'1"""- r-=
~
Fagotto
Il
i
I
-;--c
~.J~
1'1'
. ;--:- -
Chit.
-.,.\t.~ .. !. .... ~. ~
p do/ce: e esprt3Jivo
,S
1".i lL.v " ;;.J~ ~ -=- I J I I "
-
~ ~... c ~"J .. ~
~
~q
-
Y.~/ l~ íV
J;.!J§.
AD
~
1'1
I~
I
I~~
...
I~ ,El
>
l l ~~
j
.l
I~
1
\\
)
1)
il
(
t)) (
1:)
I~
\"
-~ \. J/ '~i{/I ,~ 1", ~.\i l~ "
1)
I ~N f)
:1 1~ 1~
1", r~
~ .
-
ii
~.
b
f-
;)
Il ,
1-
>
IJ
)(
1,
f~
~ ~· I~
~ ~ :)
1\,
~
>
,
.. J,"
~ ~11:11
,)
l.·
l·
s:
,
ú
'
ii
él
>
u
, --
~ 1), Je ~ J.
,,'¡¡>
~
,
•-
"
.
~
..
11'"
.
\ ~ Ij
.í'
J
." '"
"
"
I~
O"
l
;:)\
ti
,;
o
'o
~
~ '~
1>
-,)
:~
u
('f¡ ';>
~ \~
\
\
1'" '" ..J
~
--t'
~
~
\"..
~
=
<' .;;
t
•
!!EJ~
"~
•' !'"
'>
~~
\\; IoJ ~, ~ ,
'-• c\
• "'"
\" \
!ll l l
(
\
"" '" I /' ~
-.-'
, !f
\'-
""
:)~ ~
)~
-
,i ~ ,• , :t'" ,•
:5 " ¡j " , , -
•
,{
•
\l.
•
\;' ... ." " ~: \ I ri! ~
('
•
, !I "-,,:
t 1)
~\ ~
~
ji ,
( •
\
l-
,
~ ~ ~
~
-
l' ~
,
(
-
-
~~ IJ
'
•
-
\D
·
j{
o
JU )~ ¡ •
1•. ~
~
i
•
,
)
"el
' I
r\J (~ ~
."
--_.----- - ---- -_.
)
.\1
",
:<::
•
t\j e
" ." .~ J
\j
-
.\ \
,
I
-..'t
18
__ _ o
45
=,
~
-
-
,
,....
J
f
.. ..,
,- -
,
P)
Ch..iL
-
- -'
.....
,--" ~~;.
f5
a tempo
-
\
...
~
"
:¡:: 5
II
I
I
-y
""'~~
r"\ ! . . ! -! ~!! ~... .. := ! --..
= ~!!
---------i
~
---.
~~.t-:-;" = ~- .. ~~ ;--. ..~
56 ..~
Chic
-c
~ "'n
¡--
m¡
VI.
--
I
~--
,
~1\\p.(.e.Jel\~/, ~
'
'V
"
l{a< \ 6.J~
I ~
'----
"
111 v),
v_
-
m¡
V),
n
~
r
1'"
VI.,
Ve,
if
I
ueo
, _- --
--_-o
' ...J
Il
Ve,
I~
•
0" ~
0"
.p-
-¡:: 5
1? ~' : '
50
Fl.
V~n~Jd.
?r
<)1\),.eteJel\~( -,
es=?
~
~ ~
.. '=' :;'"
-:t=5 ~~.
" II~
VI
n
m¡ 1
"'1'
"¡<>(,l~;>'
1'" 1
1,/~,.I ..Jd
" ~ izz.
At ."
1"':' '-:' I~
1P
*:.-*
' m¡
tt'"
Ob,
1P
:f'..l- ' "¡.. ti .. J~ .....-....~~~~ :!.-.. :!.~ ,_", ~,.. i!:!!!! Chit.
I~
1'"1
/"'"
"
JI. ....
==
= " ..,,¡ ~J~
>-.
r.n=m .---.. ~ ===.i
==k
...
1P
---.:....
Ve,
0"
m¡
r II •
l'
1P
I
-l.
im¡
i
o '
I mi
o'
EE 7021
pizz.
r
.
n
-
"
I
-
VI"
Ve,
'--
,-
L...-nif )
..
~
pizz. v)"
r UJ.Jd=
,
VI,
E
I¡ ~ p ,...:;~ ...
,
-
= :;:
" .'
Solo I
y c,~c.
pi=
11
1"
1/ ~ i ...,1.;1 ' _~A~ ...... _ t _ .... _ .... .-f'., I f'.j,
:;¡-
Chit.
.p-
[2J
'--'
~
, EE 7021
-
J
fu!
70
20
t=
~
i
j~, H Ga.fl 'S -
R.
' a"
:~
Ob.
?F
I
~ ... ~
~-::...............
Chl.
b.J
o;
, ,
~b
e~
I
I -
_~"
J
,........, -
~- -¿~ ~ •. - ~~,.... =~
~ L!,....I J
:;- ~~ I
Ve.
_o
~!
Ch.
7:
I -
. ~-==-
; ';¿ \
4
,=- ~
_~ t:. ..
ChiL
,
~
,
~ -
,
, ,
~
... ::: !!:..~ .... # _ " . ...
,
...
....
J
,
;
:
.... , l2e)d(fo[{o
, ,
I
¡i '.
~
~ ~ ! ¡ !!.: :-
o"
¡
¡lr"U·"
I
Vl. Il ~
Vla. y .
Ve.
,I
I
,
,
h
I
.
•
,
I
Iv
4
y
•
•
P
r,
~
'
!
Ch.
[
(pi2z.) rronquil/c
,
t:.
0L
"'w
_
t:. ....
j
~
I~ jip
;: e
I
LLf"LLI
VI.
Vla.
Ob.
AM
J
OUC.
J]
i
" ~
ti
::::---:::~~!!. _
~
FI.
_.
~
r .:-1
... :i!. !
:!:
poco rit.
~ .;, ..........
'"
Pice.
~ !;é~ ~~é ; ... :~:f !:
..... 11.. ~;. .. iL
..
'"
FI.
.iif p
:!:
~~
R. Ob.
~ ~
,.
~.--
Ob.
---:t.
2 ;¿ Cita] /.:
~~~~ .... = ... =~~;!: .........,
r - .~~~~!;;; ""'"
'
,~
t -,
L-
¡I LA
.
.
Vla. 11 Ve
Cb.
Il
I
I 4
'"
t '.!:l
+ ... t:.~
$
'" .
___
f..]; .. ~
Chit. ~ '-1 ~
~
ro
-,
P~
y
,
I 4
•
,
,
I
•
I
~
-0
W
F '"
a la carde
Vla.
'"
'jp
'''' a la cordc _ ~
Ve.
1P EE 7021
EE 7021
,
,p
-
-
.
,
M¡.
-
-
-
~
.¡,. ...... .
,
I •
Il
.... .
"'i
,ti
-
'"
al,;. corde
, Vl .
Te. (C)
, ,
l' , , '* .;
.á
Fg.
~~ ......
t:.i... .....,
Chic ~
:;---
... t. ....
m¡ ... I ,¡
i .,; .. l ...
1"1
I~
'"
-1 '" oh"o ;=1
Fanfare de la Caballería de Nápones
22
7S
Allegretto, molto
$'
FI.
ritmico~. =63
:f'r"",;) So(. ..L -
-P _l
~
•
FP
lA
rol pontio::Uo
Chit. ~
,. I div
•
"
f
,....
-...
",'
~
r
~
FP collegno
1'
Chit.
~§~$$
~.:~~ :;u ~~
-
.: '
~
! R.
.
......
~
.,.;¡¡;;
~
" .... ., ..........
(
if f
~
.- I1"!
,\J./r'J-~
Vl. l lr.r
I
1- II
~ •• '
;;¡¡;;;
~, r
II l~
Ve. Cb.
=-
. y;
- ,..,.~."
... ~
?-
U ..ll
..
;
. .. .
;:
:;~.,
¡
.. ",," ....... ;
","
Fl.
Ir--
•
Tr. (C)
B'
Chit.
1
divo Vl.
II
Vla.
Vla.
Ve. Cb.
Cb.
Ir--
km
f1'
A
:r:-J.
88
""-'.
.
;-
1
Vla.
~
-
,v" TL (C)
Ii !
-
Vla.
i'·
...
FP
FP
Fl.
1
Cb.it.
~
TI
rn
<
Tr.(C)
.
.,..
...
1 " " Oi divo
FP
Cb.
l ...
sul ponL
Vl.
Ve.
r - -j
'- .__ _ __
:t(.i!~I~I.HI1"
' t-"-
~.
TL (C)
t:"" -.":.1;:';.:. .. ¡;..~:¡;~~",,( : :~ .. . 84
Fl.
~
'!'
. '
... J
"*
".--_ -,---I
...... " r'''''
t'''''
''''
I
'~
Ve.
EE 7021
'--=-
=-EE 702 1
¡
i'/\ l=! 3 ~ i?l a lh t.n.l r i .. l"
.
;-:--r:J --n .1 •
~
\r
Ilr..
~--.
le:;
••
- -- 25
24
[! ;, T .; l!:: ~ : :1: :. : I
FL
I
Ob.
Fg.
I
~
~
~
Solo
; .
{t" ".
r
""r---=;'""'1
.J
# "
~ :¡;
if
F3
:3
.'
.
>r:--:;,
;
... _ ..
,
¡
,.
"
divo
;.
. l
f
i
I
-
Vl.
Vl,. .
·
"" ~--
Fg.
senzasord.
· .
, . .... ...... '"
Chit.
'1
~
Ir--
.--
•
FP
.- , ""=-¡-,
1
•
'
f
,..
'!
.
r r,..
div
,1
'>
• TI 1
•
.
J I I I
~~
I
-
EE 702 j
-
y:
i~ r
t
~
FL
~
""".1.
105
Ir-
d
.
t
~.
TL(C)
ff
~y
--
111..
~
1' 1' \ -;J¡ ,r.;lnIMéJ
unza sordo c n "'3néX:¡l -·~-#
.' ..... ,." ,
'if
_
1
if
-
'!'
'!" "
~
'!"
l'
y '
.
! :¡;.
f
.¡;;.
•
.
I
~
•
• Fg.
- -,
..
ir--
inp
if
•
"!"
Chit.
•
rv
~
1.-F3
..;r
~
Ob.
-=-
"
.--
'-
. .
Ve. Cb.
Ir--
.------.
1' fl' hanIO .... i)
, TL(C)
Ve. Cb.
l'
"F2
1:
i~
~-----;¡ ..I- , ,... ... . ...
Fi
'"
El.
VI,.
'
D
~
VI.
f
I,;¡ 11; . ';12~ , J~: 1;"'1;:2~~
Chit.
I
Ve. Cb.
"
C1Jn~)d/
¡v'\;¡,]:tflal
f
.
f
Ob.
.¡. • •
~
Chic
l'
Tl.(C)
±;:t
con sord. ,
101 J
Fg.
I
:
f
~
TL(C)
1
I
'
FL
~
-.r '
'!'
•
.,. .,.' .,..
;;ii
=>
I; "_
VldiV ~I ~ ' ¡
D
4" __ I
I
~
~ I"1"
~
\rla.
-----
Ve. Cb.
EE 7021
' . ' :=:,:-::'~ ! -:- "\
, -, :E: -:-:-'
>< ~
¡¡¡;
26 j
109
Pice.
..,
•
Fl.
•
I~
"""'\
f
Fg.
~. TL (C)
7r
T
,.-
Ob.
Ni':
..;
•
t;¡
_~
{
*"" -:1
::r-
-1
•
....
f
Y9i':;¡"'!.6A5r,\·t~
.
~~ .i
.. . :!:_
_ L
'"
~ ~! ~
t.·I·
~-. ::::=¡::
L
JÍI.! .....
...
~
...
i
• l.
.....
~
J
~
Fg. Te. (C)
P3' l
¡:¿¡&
•.
1'P
"
!' r
i
ff
i
f\..L
'!' . ~
.
:~"
I
; -!~
¡
.. ~.
~
f
~
~
E ! 1 ; ;: ~ + .."
Coi,.
Chic ~
........
~!: .' .' .. c.:. :+~;:
F1.
~---::::
~ ..;~;
1"'..1
(
JI,
1-
pp
1 !U f" div,
V1.
oJ------;:::"'"_
o %.
TI
.-:.-
t' '
I
·~
•
ti
.'
Vl,
2f
!'
1 PP
I
PP
,. I
Vo.
~~'
, ,
collulIO
Ve.
~ ~~ ~=F-~~~~~
Cb.
~ Pice.
!J-r
..
.
~ e~!:.L ~
• Á
... ~ ...
t;
F1.
•
Fg. ..
i!
Fg.
Te. (C)
n• .
~ 1: 5
I
(collegno)
p:::
Te. (C)
E:2 ChiL
~~:',~~ . : ~I~~mplii_~ ,;:1:~iJ f" · ' Ehtiri6 ( W
----,
1'1 if
:f "3
I
í:
l.·
<' =~- Pi
V1,.
::: ~
~
~ . *# 1".. = ~¡::::
Fl. Ob.
Cb.
;"
-.---=1
1';"
-
I
•
'"
•
= - ; - -1
j;
í
'r
6- "
f
ti: k~ -
Vo.
Cb. EE 7021
2S FL
.-
•
Ob.
u--
•
.------
Fg.
.---
. TL(q
~__
,
1
•
Chito
¡
..-
t'
.
-
\ ffY .
r--o; j) . 1
y
V
COD
TL(q
.1'
,~- --'!'~~.
sordo
pp
"*
l! '
.:..:..;
. ¡::"2.
CODSO:i ~
.
y
pp
,
.1"
S
• I
FL
I
Ch.it. ~-
"P
.1' 1
29
__ _ _ atempo
rit _
13'
125
-
~
1
.
y
d;V[ ~ ~
VI.
[
div
pp
1¡pp"
j
!
1 . ::, I
I
VI. ~
~.
D ~
V1a.
[J
I~'
~,
roo • "
1I
'
(
L
."11.. 0 0
/L
O
0
I
pp
e
0
1 ,-- •
~
V1a.
Vo.
Ch.
~
Vo.
~ J~9
Ch.
FL
•
l' Ob.
•
~
Fg.
Tr.(q
Chit.
, 1
"
~
~ J. ~J J .,
¡ [
V
"
1/
~ :¡;ao,.¡;.,:¡;ao ..... ' , , ;
~•...,......-, I :::=~ ~ :Y .... p
11
espr.
r
$Oro.
pp
y .
'rT
~
~
. ~ .
'!'
p
",
•
.--------1
p-
EE 7021
~
I
r--
,.
:.;:¡
·.m J7'J'f; ~
Chit.
l'
,.
V1a.
Ch.
f
ff espr. Ob.
p
1
'
~
P
I
r
±d
¡
FL
.,
I,
. I;
;3 ..
144
"
JI •
r ¡ : l -¡ .'..)~.L # " .
¡ d-Jí? " ~ .J'~ I
t'"" 1 "
~
..
l .
div I! V1.
il
Tempo de Españoleta
139
"
Chic
Vo.
~
--=----
-
~I
"¡ .
1'1
ff apr.
'l;o( i .. .I~
•
F_p7' _~r 'r ~
V1.[~
~
H ¡
v~! ff
EE 7021
"P'.
r j.
30
"i>fi ;;lJ~
......... .. .. _-_ ... _ ..
8- · _·· · ····--··-·· ·· ·_·· ~ · ·· ··
ljO~...
~~
.--..... ... ..
ffi, . 1 . " ( 1 ~~ ~ . ~ .~ ~ IC~ _ -----=-1
F1.
1I
Ob.
Fg.
__
.¡=l
~
..
"¡?fi")..~ .. ~
. .---..
..;; 1.... _
.. ...
= -f. ,.
o __
"iJ- -=-~--r------;
o •
-
~
F1.
- 1
. ._:;.. ~ ~
V1di~ ~ :~
,
--=::::::::
."
Fg.
....
~~ • .
,
~<
!
ff
i
I
uro
}
¡p
...
~
----------
100
0
•
¡
~6~_ ·~n~.~---
pizz. ~
•
e
_ ..
.·
~...
~;i;~ a.d:o
e.
¡p "n,~
1> , -
~
-~"
.0 . . . . .
"""
~.
"f-i -JIt~l.€:~ eá~'\-l-é
J" - .
lO;
pi1z.
¡p pin.
o.
___ ....
.
..- ';. ... « ...
r
=--'
,1
~ ff
• ===
e
~
~
Cb.
.i
-
--------
11' ~ . '==="",==¡======¡
Vo.
.
.. ~ t. ¡p
~.
o ff
111:1
;;
..
•
31
. •" m¡.J~ ~
Tr.(C)
,
Vla.
~
,
Ob.
1
II~~~~<~~~~~~
, ~
ff
_. •. ...~....... . ~a. . ' - -. - ~~
~
.
Pice.
.¡.
._
fUl
161
-
~
~
A",t..ee áe!'ff 1la.--;¡;¡d ~ ~
~~
=
~
FL
o.
'¡p
O
pizz.
e t~?
A
¡p
........- ...
Ob.
~
-[ 164
Fg.
~
Ir. (C)
I. I
V1. TI div
Pice.
,
"oz""d : ~
-
~
I
I •
Vla.
"" ,
__
.
'S ~ _--..
-
.~-_~_ - -
~~ "-~ ~... ~
...¡ ...-;;.. ...---;. ~
, -
.
..~ ... ...
----
. . ..
-
.. ¿
F1.
: PA
Solo ::::::-:-;;
#--
~
"!L
-
"
.
"1\
!.-
-
VI, .
-."
, , , ~
I
l·
mp
A-~~
t-'
.
--"
,
•
1" lO,
~:
• J 'f ...¡---=- '
IT
•
•
II
-:--:;;-- - ~
-
. ,. . .
I
V1.
~
~~
.
.¡;;._r .. J
pespr.
Cb.it.
I•
1
l'..
.1
Vo.
IJ..:'I¡. . l' \
f1í'l
. • ' Jt.
•
.~_
-
f-:¡.JUl
...
•
Fg.
...-*--.. . -. , I . ~ . ..
~
Cb.
1 O' fáJo
.....¡ .... ... .. " . . -..... ...¡ , . ~",
'¡,#~
~
Ve.
'
1"~ L lO¡;¿::Jt;¡t\t .. . __
,
n /1 .
.
-[
_.
I
'.
-r.J/IVii'-
1-/. <
Y-~f¡
'(
1\ ......
EE 7021
t:".
I
" . ~'
W u..:;."
.",-~
~
-
- - --
- - -
- - -- - -
,,~rO
'1')
32
"" @.
Ob.
3
p espr.-.;;.J
, Chit. ~'-'
:
61
lT
p
.t
1.. '
::s::::: '
=<
, "':~1. ..I *::---¡ .. +-.
,
, ;;: ¡:;
III.
J~
;:;>"
, - '...
..
-;-, --=j
Pr
,. ~"".)
•
VI.
il
• tII,,~v o ..
.. ..
,
djl',
- - -
V". (piu.) P
Ve.
-'" ~ ~, Chito ~
Vla
"" o -t w " ¡:: l' i5TñL no
Ve.
=
Flauto
•
Oboe
•
Fagotto
~.
1P
SI4cc.
1P
~I
,
t: ~pr.
~
PF ¡tace.
~-:--..ri ..
vfso
;:::
Picc.
. . ..
{;;;:
n'inr
I
Ch.
~,
Tromba (q ~
I
e espr. dim.
•
¡
~.
• veo
..
JI o
~.
;.
;.......
-¡.
•
~
•
VI. il
>
~.
>
¡ •>
'r
.> 'J
;
$Cnza sordva>
Viola
I ,p",T'
. ;.1
sord.
' .1
I
'D"'.) 1'P
!
I
ff
'=
Va>
Violoncello
Vla.
.',
,
p~ Ve.
Ch.
•
A
A
I
I
1
I
,
,
senza sordo va>
Contrabasso FPP
EE 7021
•
ff
FPPp..". ¡
1 '
.
>
o
o
I
I
>
o
>
•
.
I
I
sc:nza sordo
FPP pm.
,
ff '¡....1
Cb..it.
r
'Lo ....
1:
Jff"i SCIlZ3
ord ____ ..
~-
.
;
Violino
1P
1P
ff;f'f'";¡~" .1
senza sordo veo
,~
'
Il:
Y
'
~~
Fg.
I
Chi=
1P Ob.
¡
el
1P
III
Fl.
.
•
P
, p u ' u ' 'F"'" '- -
!
~w, '
P
(pizz.)
,.,"
n
'
(piz:..) P
•
AJ legro con bri o .J '" 120 Flauto piccolo
SIJIPOn~
. 1. . . .
¡ .. ;
I
mf
ª
1
33
Danza de las Hachas
ff--
1)«\..
o
EE 7021
o
.
>
..-
>4 ~
(~
Picc.
ff
..
1
FI.
•
Ob.
"
ff
I
"
·
ff *
Fg.
ff
. -
.
•
1.1.
-i
-'
••
IY
;.
1
I•
-
• VJa.
Vo .
, ,
~ ~ 14
Pice.
~ .
!:.
FL
'"
:-- .... -=-::-..
Ob.
;
•
~
I
Fg. TL (C)
, , *
>
Chit.
> ~
[
;.
;.
>
>
I
1
,
'---'
>
TL (C)
--
i."y:. • t ~
~
?
e: ~ _ ~ e .i
Fg.
TI (C)
Chit.
r L
* c---
r
l
1-
1..
- -
"
,
- •
... ...- ~ t A >
1>
, ,
"
@ , ,
;.
1I
ffF"-
">
__
.___
ESl021 \\\ ~
l!í
~ .;.- jJ..
l
.
I
. > .~
ff €J.
:> __
'J.-
ff *
'tt
,
l·. ;i"
,
lu n
Yo.
f
( \'1 ::
i
I
>
1--)" Vi'''
y
~~ I
,
•
1
'¡I ;.*h,:, I~ Ii'. , ¡Jl : '1I : ¡ ..
¡!.
!.~ I ·~ I -=:=- 1.
, , I , I
>
~
VIa.
1>
,
I•
.-
!: ... ~
~
VI.
rr
,
.- ....----....
.~.
, ,
,;.
l"Y:-
•
A > _
>
1..
r
Cnit. -.,
,
Fg.
11
•
Y- /íi
~
Ob.
. - t'....
Ob.
(ti
~
FI.
t I
•
2i
,~
>
I
r
~
;.
... ~ ..... - t::=::
FI.
é
1
>
Cb.
•
;.
;.
[]
Picc.
1
1
VI.
-
~
ff
., •
,, •
TI. (C)
Chk
~;
.. . I ~ l. • I¡
Solo
I I h
35
Cb.
ff
,;.
EE 7021
,
37
1,
..
Picc.
----n Ob.
,,"
Fg.
i~
Tr. (C)
T
Chit.
..- ..-
4() ~
Picc.
n Ob.
t
~
~
-
Il ·
• ff
Solo'
1 .-1
•
•
,ff F j.
Íf
Á
~
ff
I ~'
•
· ·• ·• ;• •
~
•
"
fe
Pice.
~
=
"'
Vl,.
~
-, ;
;
>
,
•
..oi.
~
f ~
~
~
=--
..
~=--
Fg.
f
.
¡
;
·•
•
f
,
•
! ¡ >
. 1
Tr(C)
~ .... ~
¡ Chit.
=
--.
,p 60 Picc.
I I
;
I
Yo. Cb.
•
~=--
y ;::'J-
1r:
..
;
1" - ~ I n
~
"
n Ob.
~ Vl.
l
'f:l.
~
~
• •
Á
Chit. ;
t.
54
f ~=--
~
~
~
'l'
~
ff
Fg.
Tr. (C)
,:r
1 ,p
' ~~
I
=
n
==
Ob.
Tr (C)
>
'?'
~
;..
Fg.
f
1.......... ...
""" "' . ',;.,;. i. ti ~ (.
:t/~
•
•
.. I
'l'
~_.~ I.\~k~) ~
..
• .4
~ I ~ ~~I ~ ~:-Jt- q~ h e• ,
! .~ ! G7I??-f1( ).*)1
• • 1,.
-=:=-I~ --= ~ I ,t
_ c-..
•
Chit. EE 7021
~
:5:. 'W "*
ff ' .
EE 7021
Á~ e
..oi.
,, " "",
,
~ '"'"" ~ / !'
"
'"" ',."
.
,.
.,~
".,
V
.
, ,
,
~
.,
V
•
~ \.
"
:t:,
.. ."" ..-1 ~'t ';>lk ..\-r
o
.,
(
,
.....
--
,
,.,
(,,
(.,
-.
.'!.
-.
.'! .
,
, .1
,•
\..\ 1-
•
1¡..
"" ~ " V " " ,
( '"
~
§ ~ 11
~
§ ~
.~
-
,,~:
.,
1-
. ,:t:,
,
_:t:,
) o
t '""
" " "
--
~ V
¡¡;
,
, Ji O
,.
:;: "
u
'"
"~
,lI:¡
..;
('
"
J~:
" lt ,.
~~
,.
•
Ii
>
"
...
o
"
>
.,
., ·0
,
,
]
Q
ob
""
~
~~
~;>':¡,
o
(
o
..\i!
·0
..;
~
-
o
, ,.
, .,
,
......
.....
o
"
,
ti o:
(
.,
o
('
-
,
,.
.
~ "..;" " ~
v
o
o
~
.1
, < "."", "
.
o
,.
"JI
:!I
,
-
e---
" ~ ~~ "" ~ ~ ~: V ",
., ., -
-
,
.
\~
" " ••
'--
l'>\.
(".
'"" '"" ,,-
~('iILl
ro· 1>.
1-
'"
o
.J
o·
l~
'.,
-
,..
,
,
:. • ,
,
o
~ro· ¡lo '
1>.
"
j!.:~
~
-".
rlI '""!
t~-.I
'>
1-. t! "A
."
---
rt>
,
lO ·
?
~ ~
N
..
,
"
"
.
,
'\ u
>
\\-
:;:
O
~
t:l> J
(' -"
/t.~ :
1"'\
""
(:>0\
:!I
e.., "
• "j
. ...,.~
,.",..,
.
;:t ) !Im
~
N
"n:
"'"
! !JI
"
..;
~
>
!jI ]
Ii
(
~
'\ '" ]
u
40 100
Chic
y ,. >
l~
~
>
, ,
-] 111
II
1" >
,
VI,.
. , ,
>
.
,
>
.
,.,
;.
;.
1
r
•
:¡:.l
";>tl;;>Jd 11'
i Vr 'í
1>
it
r
~i ~
,
Ch.
-:::r ,
-
-
,
~. ~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
~.
.... ü.
'"E El;::ea
'!.
..ó ..
41
e;
~. ~~ ~ ~ ~ ~~
r..
"
,
, , , > ,
POCO rito
Pice.
>
:!:'
Fl.
;
-]
Ve. >
>
, ,•
• • VI.
~
,
,
1 1 1---
•
' ;.ÍL
!
== i::
! ~::: :::jo. .
..
..
t.-.
¡
:>
!.'
~ ;::;:::iL I~· e· ~.-...~ I e ~ ·
..
'!"
'"
'!"
~
111$
"
>
Ob.
,
r
I
I. .
i rt
i
'" '"
J.•
I
Fg.
"
,
-
I
Pi >
. ¡. ~ ¡.~
Picc.
ff l'" 1. 111
>
Fl.
."
Tr. (C)
•
,.
ff 'f" Jo
Oc.
'1"
Chic
ff f":1.
" Fg.
li
1
IX
!! !:
ff TL (C)
~
r.
,
,
Chit.
l' •l Vr'r .' . VI.
l.>
[>-
r H r l vi F r H r >
~
"
~ ~
ft
,
V
r-
Ijyf1
-U
11
1"
J§. :fi
~ 'fi
! •>
" VI
,
1: Ig
VJ,.
; 1;0
.1, : 1 ,"
!E ,
L.-...L
: ! ti. .
~
~
>
>
1; ,
,l
"
I ~ l:i
I
'''l. " : ¡ l l ; l' 1
>
1"
-
>
•
,
VI,.
I~
Ve.
;.
;.
v'-
'-
1
ff '!'
Ch.
= EE 7021
'!'
Ch. EE 7021
'"
f.,Jf;ft Sib.
42
IV.
IDa nOD troppo~. = lOS
F1.
Flau:o piccolo Ob.
Oboe
-
>
Fagono
~
Tromba (C)
"
~=C ~ ~ ," "C' 1. fu L::-i i71
Chitarra
I~
J"r .• !-
ff
~
j7
~. ~
r Ir ~ T"+..:s:.
l'r
\v_,-
-
r -,
•
r----,
l'
Violoncello
I Contrabasso
~~&~~
-
•
Ob.
.
•
--"" 1'1 ~ . '
Chito ~
¡:... '- ......... -
í
I
::=
~
_
. . . . . J/l. ..
-.:;--
, , 1~ ff I
ff
rr
" VI •.
ff Ve,
I
,
,::::::::
TL(C)
,
.
EE 7021
'W :1
--1"
('l
, '...---...
I
• • ~
~.
'o '
VI,
r
~
,
¡"
~
~
' , ',
~
-,
o
~ "'""' Pn II ;;r!i J ~
---:---
erese.
- I
P
o'
p
Vla. ~
"1'
~
rnp
.
""'--"
-,
Ve.
Ch.
EE 7021
,
~
=, ~
~
,
.
•
.
V
p
,V
•
-
~mp
~'l l.
., .. , .. , -
.
ehit.
,
~
P
~
~
•
l.
,.
'--p
rnp
•-
con sordo
II
1
Ch.
fj
---
------== , 1-
r
ff
:r.
~ ~--r;;:
~
F 1"r~p~ , :f.l..
y~
1'-
--- -
~~
' ff " ~
"
e!-
"*"............ -- - ---
- --
,
"..-VI,
-
=---
. - - ; - - - - .=;¡.
>.
P
I
Ob.
fj.
-
~
Á
-
rnp
"
i
-
m
7
F1.
...---:-~ . . . ~ .. !! 11.
F1.
•
'-....J
" Viola
•
--..J
'---'
I
"
~
=
I
III
.2......=::::. .,..--.....
--
r-
.!:c,
:f.. '1[l~;/r ~
~
- -
v
r r. Ir '
F
-
_" __ __ ,
::::; ;;::. ¡
1"
rr
==-
===
"
Violino
-----. 3+
'" o
" Hauto
,¡
hn"1 : :s:. f;:J :::' ' ' 1 ' : ' ! ::I ; : ~9'E:r' r
Canario
Allegro
de. F;¡,
V
I
V
I ti'
P
44
"é '~.E
FL
F-c::r
~
J9
illl
·
•
•
Chit.
~
TL IC)
li
{P1{Jl ~ .'" t. ~
Chito
i'
¡
r
~ ~ L.
Ve.
~
1"
-~
r
•
v
v
iv
v
r
i
6-2,le 3
;'¡
Cb.
lE.l~
p
.:..t..t.
1"''-1 lI .. d ;;.dd
~¡"if
•
e¡,.e~t~ ée~J'~t~ cresc.
ó ·
FL
i:::f"(" ~ 5 e
p
:r.
Lj
J2
¡,.
"t 3:1 --o
;¡,.
ir
r
?.
'.
n 1: Vl, .
Ii
• -¡
l .~ -h 'H ~ . ~ >r
• •••
.
¡,.
;:::-1
- - - - . "'1'
·~
I
Chito
~
ff
.
.. Ji.
. »'
ó·
j, .
"
Ullr
;).«(~-n
"
1'...
.~
Jm = ,Oz.
~
.....,
J rr~
e
.~
~~
,,~~611U
· e
1W ó
pizz.
111
1I
•
•
•
1'1'
V],.
-,.
1'1'
•
l.
!.
1
"
• 1'1'
EE 7021
.¡
JI"
Ve.
Cb .
rv Y- 1- E~021 ~
. e
-1 l
1"!1
VI.
"
~.
..
.
"\
iil
.. "
· t
TL (C)
.- "'--
. .. ., .
1
I~
.~
-'::J Ó
,>! ' P .
r--
.¡
Fg.
pin.
if
-- --~ ~
•. ·lO· "" .. - •
"i
Cb.
..
.¡ Ob.
;¡
·
.¡
plZZ.
Ve.
Cb.
¡,.,
"~ri .. .1...
f3
pOz.
"i
Ve.
' '!' ''-~*
,,~,
t:::::I:::;::I;:: : : 1: : ~=:t:I: : '"
Pice.
"i'
v
r
v],.
Vl.
"'~~" :f· '! ~ ·~ ·
p
11'
1I
Chic
lIe~a
V],.
~
Vl.
,it. , .. ~
Fg.
:¡:¡¡
.
Ob.
45
•
v
,!....
v
:r.
46
V;:3. U..:l.
"F'" H
;.
.
~
;.
.
rice.
;¡
~
1"
'ro
'.'
~
~
.
~
.
. 1...
.
.
.;.
~
¡,. '::.
¡v
¡,.
-- . ¡..
,t · ... ;.
"""
I{~
<="4'
J:r:--
~
t
~ I!~ l~
.
Ir-
t
t
;.
n
.t . • .
tr--
Ir-
tr--
..
.. ; . .
..
i
--"
f.
tr-
arco ~
n
.
I"
I
So'o, -:f" I
r. (C)
ff
arco v_
~
1?h,~.*J
"'f
v ],.
mI
Ve. Ch.
~
jQ. ---<
:!.-
H
oon sord . .
"'f
b..
;.
ff
t
t!
--."' ..
Fg.
VI.
J.
Chit
y
I
'r
Í"
mf
T .· I
:!- 1
; tI
~
' F1.
ff 1" - .
Ob. ~"
'"
V1.
"F J
-rO,., gl.\tJ \a
r
.;
"~l out s~~
( ~fn 1~ñJ:EDjn ~' fu mm ,fufu
Chit.
11'
I
'r
'Í'
-?>
'r
'r
I
,
r
mf
1"
VI.
VI,
Ve
I
~~
•
I\'J
1'1
:r
(1/
~
-~ ~
"
.
Ii'
..-
.t. "l't, 1~
Jii
~
~
-
' . I.~
ff
U
EE'Itl2 1
n
Ji.
ff
Ve.
" t . ;'. "
II
rl._J.a
m: ll' lJlilJ Jm
Iy
;.
Ch.
.. ..
'. O
ff
........
Chi!.
V1, .
.
ff
~)t"¡f F1.
.. .
. 0
47
Ob.
fú
1¡
I ice.
"'f
.
1"
l'
-..,
Tr. (C)
t
1
,,,~p-,
~
llil
.,
~ 1 ~~~ú1
I~
t:t,,~~~
Fg.
J
~.
..
~lJeJ{
"'f
·~;.e
" .. "It :;.. t
Ob.
. ~é~~~~t;'
' . to lit ~ t ~F ~
~ .t~~~ ~ .
F1.
1
J~
¡t
'
Cb
.
I
~
ff
ff EE 702 1
49
48 ~.r:
Picc.
~ . ~
~ .
Ir-
......
,
Fl.
..
Ob.
Ir-
H
-
TL(C)
Ir-
,
~
~ "~ Í!....1o
~
.........
Ir--
ir-
.- ---
rr--
¡..
jo
¡
.
-y:l-
."
;' . '
Ir-
.I ~#
""
~
"
.~~
Fg.
'-W
u
......
""
r-n
.
Yl.
Chit.
ca";1~ilt
.
~
.§5
fl
o
Ii~t
.líA"
o
f
I~
~
.1%'
'-'-'
'-'-'
~
Solo
Vc. ~
TL (C)
~
~~
P meno mosso
U
""
F1.
ébt.d~ ·
~J>
ro'
1. . .
J'
Chit.
l;r .. ;: •
mf cantabilt
H
./
""
.
Ch.
Pice.
~
~I¡.
'" ." ~~ 16). ""
Ob. ~
~.~
./
¡"
Vla.
j.... b':'--"'"
tJ-
,
m rn
~ .Ii
t y
,.~
~.
mm
iTi
•
""
VI. II
,.
.t
I¡
Ii'
~
p
l'
~...--..,
mf con/abilt
_ , ' LL.!
J
~,
/'
.....
~J!: b,#
F1.
::-
.
~~
p
1"
7J
~
\
o
~
H~~'e
~~,
--
VI.
~
o--
Jc.7
1"
.
F1.
Chil.
l'
>~
~
e
U
:'
Ob.
, Fg.
i .' . e
.
"
rice.
Ir-
Vla.
P
1•
Ob.
..;¡
rn
Fg.
~ lr-~
Chit.
~
L.. ~ QJ
m 11J\JJ\ -...!:..../
tr-
ro ru
¡.
• ~ EE 7021
aleo
piu.
Vc.
p
p
U-J pi.z.z.
:>
J-:-¡; •
m¡
~
Ch. p
r
EE 7021
- ----- -
". e
50
FI.
Ob_
'f l
I:~: ;::
~I:
Tc(C)
I
I
~~- ~~
Chit.
L:e:
~---
,
f
=
_; ' .~
Pice.
!I"
~
1" i
J
•
i:
..
~
.1.
I~
1
I~
.(
..
~
1"
Ob _
1"
LEf'iñ9
!-------' >'----'~..:::7 mi >
T" (C)
~
pizz.
Chit.
"
Vla .
i:
~~
ff
mi
~ Pice.
~
~
-----
~--
VI.
pi1Z.
'"
~~
IY
Ve.
Pice.
~
FL
51
a tempo
.-
Fg _
"'--'-
VI. 1I
1:
mf
.
¡,.
.. ¡:::
;V
ft
fI.
.
,..
. ¡:
..
fI.
/1.
.
- ;.
;. . ;.
.. t
'-
Ir---
Ir---
tr-
FL
f Ir---
p
Ob.
~'t=... " ~ 'é In;.
I-Il
FI.
~
mp
.,
IV
Ob.
p
~
~
f ;.
f'"A TL (C)
p
"'1'
-----::--:.
Fg_
Chit. P
~
T" (C)
~_ ,Ií
Chit.
IY VI. Ve. Ch.
_r ..1: y
mi Fl'T1'A
!---.---/
•
IY
~Iil¡¡''';
...
j
1
' ~
~
----
l'f'"
>~~.---/
Ji.
~
f
1
%-
rr
. -
,
f M OO
Ve.
1 arco
•
Ch EE 702 1
.
I
f
VI.
erese.
;. . ;.;. ;.;.;.
~
p
~ -i~ bl..Ji --'~
;.;. ;.;.;.
Fg_
EE 702 1
1
.FA
.fiI.
J--;'
.
-- - -
....
52 Pice.
1"
d
Jc
. ...
l:.
Ob.
.......
Ir>
.~ .
r
{!--
~
J'
~j . ~
i!c . re
é
é re . re
1!
éj.
Ir-
Ir-
>
>
....
~. ~
Fg.
r--
Jo
~ . ~
FI.
~
t
.
, "~~
o-
tx--
>
>
;.
e
o-
119
Chito
~
.::
IJ
-
~:
t~
i . .·
.i
.y::.
.f. .
' 26 Fl.
1"
~
-
1ItJ'~.
Ob. mp cr ~sc.
~"
' c~
.f
senza sordo
Tr. (C) ~"
--.
Vla. ~
Chic
LJ...J
~
"'i
IY
Ve.
~.
~
Ch.
j
Pice.
1/4
ir
Fl.
é
'
~ ~
~
~
e . UééHé
1"L. .
........
.......
Ir-
Ob. >
o-
>
>
lo
Fg.
e .I . ~
lo
..,
~
~ ~
..
~
ITlI
n
Ir--
.......
~
c:P"
~
Fl .
:F!l ,Ji•. "
...J ~
~
Ob.
'ia,i"'II.l 2
" ~
1"
VI.
_.~
.~
D
1" Vla.
e~;¡,
lo
- -
~
•
.~
-
I .~
t é
~
P
u... ""l'
¡;;
-
,
'-U
-
l'
n Vla.
r
~
c r~ c.
Ve.
f
~
-
.
~reJc.
~
v
eresc.
@
;;r
"
~m
-~ -
11
-~
-
- f - -
ff ~
~
-
f
EE 7021
. v
v
f
Ch.
EE 7021
v
~
.
.~ .
f
1"
VI.
p",.
,
,-o . re.~
pp pino pp
.
Chit.
~ piu.
-. ~
"
~,...,...,
~
Ve.
Ch.
(AS IOh
v .. .
~
,&~d1. ~ f~~ é~le .. f~ :
Chit. 1=
'" "
v
~ICO
Ve . Ch.
.;.
~
~~
'"
mp
Tr. (C)
l'
-
- "
Vla.
..-
>
,
arco
o-
Ir-
-
mp
é.ée . éé . H . é
>
.~
e .é . e I
-
mp
VI .
~
.y::.
~ """"'!' - ~
Ch.
~
.~
ff
Ve.
;.
. ~
VI.
• . ., .
Vla.
w::: Tr. (C)
53
V~tlé)Ja
.:FI-\
V~( ¡",J ..
;.
•
IHB ros!.
\'::I.ri a
54 lJ7
~.~~~~~~~~~ ~~§~~~1'P. f!l mu U lTI nn.L1JLrL.rnm J ~1~~!j~B ~ ~ ~r ~ D' f~'~ .
Fg.
w
p
,
,
,
v
, '
1
~ . ~~ . ~
>.'g.
1"
VI.
..f;... .. * ..
I~,:
Ob.
.....
n Vla.
TI. (C)
ff
1"
I~~~~~~~~~~~~~~~~ .
Vo.
..--,-
55 ~
-
= 1" . • . f
..
>
.
f
brioso
>
pizz.
mf
V1 .
pizz.
a
j
ff
Ch.
.
d .· , • .
FJ.
Fg.
ff
,.. .. e ... t. .... ;... ... f;.
Pice.
VadeJ ....
Chit.
,b
mr pin:.
~
.E..!2::.
'<4
Pice.
F1 .
Ob.
~
éU~d
pp ~
f ...t.
Vla.
Ve.
f
~
U
~~
r-
~
f
-(c.
I
~r
,..trm .. .~ ~m
1,.. ;.. #-
;-
.
lA
Ch.
l.
mf ~
rit. _______ _
158
Pice.
1 ... .Ji<
F1 . PP'
pp
v';¡.~,~.l;'¡- - -
.
TL.(C) ppp
.
fll\·ha.J1.il:k
Chit.
.~
li-. J~ J EE 7021
f" II
I~
~
. . ,~
l"
l~ "
U
"
'J:J -rr~
f y¡,.
Vo.
p
•
• .
Ob.
-
p
p
Ch.
l.
EE 7021
A --y
piu.
I ~~
~
. I~
~ .
'
p
l~ . ~1
•
pp
. . Jl
~~.
~
..L ~'
'
l.
Ve.
mf
I~~ f . . .1l
TL (C)
mf p,"
pp
Fg.
V1 .
V1a .
ff
PP
i,
56 Chit.
I6S.
~
•
,
,
. fo; PA.twJeJ.e CadeDza
ñ·
;!~ 7 ' a lempo 1-
; "
#~
"'l'
-"""
l'
~ ,
.<, ; ro 11
Chit.
J
j'
f
¡Id ·HA; .g¡. .'
i"!.l
Va(·,Ja,
']-lfff?triLffu WJJl WJLU
di
I I I rfP .. •·
.D.
TL (C)
f
j;f"=-'\J'¡=:;)..~<~¡~~JF~~'~'-:J:::::::-....:..1'~,;::f.o,--
;f'ftgrffr", rfu J#i
E
57
llil . ..
níi Jiib
Chit.
"~r'i ~ ~f!
~m
d' d'
Chit.
I~
HH
ff
~
VI.
~.H.~ ~
~
rr Chil.
...
~
VI,.
~
~
)J~ Pice.
.Jj
..~
R.
Ob.
arco .
...,
.
'".,-
•
Fg .
.
...,.., ...,..,
,,~
~U
TL (C)
j f \1
m ro
M~
Cb.
Chit.
~
y 7021
•
p
...
!
I t . #-
.
P
P
U Ve.
" ..
.. ... . ... ... I~.~ ....
~. ~ p
U U~
p
1"
U
VI.
VI,.
.....(i~J~ .
lé~~é~E.ké It~ t,t I~ uco ~ . ~~ . ~
1I
~~
p
"
,~
j
.
-t"\\
~ ,r¿~,
,
¡i~ rasgo
.
.p:'
Ch it.
~
I~
Cb .
Cbil.
~
rMg.
rr .lJ
. ~'
Ve.
Clút.
1" 1C>
P '
"J~"";}Ja
[TI.rTI .rn.rTI ,
rEE 7021
. -.f' 1'- ,,;¡( ~e ' ~TIm "j"
f
1"
• " ~ ';",
o:
"
~
-{
g:
It
~
o
•. 1<
Ó
~
-.
=
"
I
,• \'
1
u l
~
.¿- '
I'
=
.,, "
o:
.,;
o
~
g: ~
e
=
,
>
