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.'ontiJã.ïãui ajudem o re*or ranro quanto vêm ajudando a mim
João Castilho
e
a tocar aos Nascido no Rio de laneiro em 1970, o guitarrista e violonista João Castilho começou Sandra Ed Motta, Djavan, Bethânia, Maria como ãrtistas lado de ao nove anos de idade. Já atuou primeiro seu de sá, simone, carlos Balìa, e vìttor santos orquestra, entre outros. Em 1998, lançou próprios. e arranjos composições com produção ìndependente disco-solo, Equitibrium, uma publicou a versão Ao lado do baixista nnordnòdrliues e do baterista Renato "Massa" Calmon, guitarra/violão do livro Iogue lunto. tm parceria com esses mesmos músicos, e ainda com o saprimeiro iofonista Marcelo lvlartins e o trompetìsta Jessé Sadoc, Castilho forma o grupo Foco, cujo disco foi lançado em agosto de 2001. amplificadores O guitariista é endõrser dos pedais de efeitos Onerr, encordoamentos SG Strings, Mall' Music musìcais Warm Music, pedaleiras Guitartech e da loja de instrumentos
Site ofi cial : www.ioaocastilho.com
Usando o livro Este livro é direcionado àqueles interessados no estudo da improvisação. por se trarar oe uma literatura que visa auxiliar a maneira de estudo, ele se destina a músicos de todos os nrveis - do in iciante ao avançado. Por ser guitarrista e violonista, multas vezes, dÌrecionarei o foco para estes dois instrumentos, mas nada impede que outros.llslru mgntistas tirem proveito do que está uqri Basta adaptar as idéÌas mostradas para seu próprlo instrumento, "r.iito método vem acompanhado de um cD, no qual exemplifico vários dos assuntos abordados. - ,Esteeles Juntos, auxiliam bastante na compreensão de alguns tópicos. Esta publicação deve ser empregada como uma literatura complementar. É de grande importância que o leitor possua livros que tratem do aspecto teórico da improvisação. No capítulo.,Bibliografia Recomendada". você encontra alguns títulos que consiàero de grande valia puru'irá Ltotiot".u.
Indic 1 - IN4PROVISO: orntruIçÃo
pá9
13
2 - DESMEN4BMNDO UM lN4PROVISO
pág
73
pag
74
pág
16
pág
18
3 - OTIIYIZANDO SEU ESTUDO
+ - aceruruaçÃo 5
-
R1Tf40
6 - TEMPO
z - rÉcrurcn e-
nnrrrÍclos
DE TNTEReRETAçÃo
9 . O ESTUDO DAS NOTAS
9.1 -
Fam
iliarizando-se com o som de uma escala
9.2 - A lmportância das notas em relação à sua posição no compasso
pag zu
9.3 - Notas de aproximação
pag
9.4 - Explorando novas configurações
pág 23
22
9.5 -Transcrevendo suas próprias idéias 10
-
DESENVOLVENDO SEU VOCABUúRIO IYELODICO
pá9
24
10.1 - Acordes Estáticos
pag 25
10.2 - Acordes em N4ovimento
pa? 25
10.2.1 - Acompanhando as Mudanças de Acordes
pag 25
10.2.2 - Seqüências Hârmôn icas
pá9
26
pág
30
pág
30
pá9
30
pa!
32
pág
33
10.3 - Harmonia Completa de uma f4úsica 10.4 - Desenvolvendo N4otivos 11 - ADApTANDo-sE Ao coNTEXTo oe
12 - O QUE
VEN4
uústca
A SER ÌN4PROVISAR OUT-STDE
13 - IMpRovlsANDo EM DTFERENTes 14 - RELAçÃo co[4
srrunçõrs
ourRos wúslcos
15 - AVALIANDO SEU IMPROVISO 16 - DESCoBRTNDo sun pnópntn 17
LTNGUAGEN4
. A AUTOCOBRANçA
18 - AIGUN4AS "FRASES" PARA SE PENSAR A RESPEITO
pag JJ
19 - coNSTDERAçÕrs nrrunts
pág
33
Indice do Cd Fx. 1 2 3 4 5 6 7 I 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 27 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Titulo
Fx.
Título
Abertura
31
Improvisação sobre progressão I1m7 -V7 -17 M
Acentuação
32 33
Ritmo I Ritmo II Cai Cai Balão Posicionamento ãtrás do tempo Posicionamento em cima do tempo
34 35 36
Artifícios de intêrpretação
Escala de C maior sobre Dm7 Escala de C maior sobre Em7 Escala de C maior sobre
F7N4
Escala de C maìor sobre G7 Escala de C maior sobre Am7 Escala de C maior sobre Bm7(b5) Im portância das notas
Sons das notas de uma escala Notas de a proximação Fraseado baseado em arpejos Fraseado baseado em tríades Fraseado baseado em intervalos Im provisação sobre Bb7
Ìm provisação sobre Am7
Improvisação sobre acordes alterados Improvisação sobre acordes meio-diminutos Improvisação sobre progressão IImT-V7 Exercício sobre progressão IImT-V7
Improvisação sobre progressão 17M-Im7 Exercício sobre progressão l7M-Im7
Improvisação sobre harmonia completa de 'lusrLd \rozzl
37
Exercicio sobre harmonia completa de uma música (Jazz)
38
Improvisação sobre harmonia completa de uma música (Samba-blues menor)
39
Improvisação sobre harmonia completa de uma música ( Ba lada)
40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Solo sem acompanhamento Harmônico
Blues Bb Escala de C maior sobre C7Ívl
Im provisação sobre progressão 17M-V17-IIT-V7
ul ro
Posicionamento na frente do tempo Frase em 3 andamentos diferentes
Exercício sobre progressão IlmT -V7 -I7M
Harmonia - levada Funk Harmonia - levada Balada Harmonia - levada Samba Faixa 11 sem guitarra Faixa 25 sem guitarra Faixa 26 sem guitarra Faixa 27 sem guitarra Faixa 28 sem guitarra Faixa 29 sem guitarra Faixa 31 sem guitarra Faixa 33 sem guitarra Faixa 34 sem guitarra Faixa 36 sem guitarra Faixa 38 sem guitarra Faixa 39 sem guitarra
Antes de se estudar a fundo qualquer assunto, é necessário que o conceito do mesmo esteja muito bem defrnido, do contrário, não serìa possível dirigir aproprìadamente nossos estudos. por isso, acredito ser de grande importância que o Ieitor tenha bem claro o que ele entende como im provisação.
Para mim, uma dasmelhores defilições que já ouvi é a seguinte: "Um improvÌso nada mals é que uma coMPoslçÃo INSTANTÂNEA". o que fazemos quando estamos compondo? Desenvolvemos passo a passo uma melodia que atuará sobre uma harmonia. Em um improviso, acontece o mesmo com apenas uma diferença: a melodia é crÌada ao mesmo tempo em que a música se desenrola. Compor é uma excelente maneira de se estudar improvisação. Uma forma que acho interessante de se analisar um lmproviso é compará-lo a uma história literária que é criada na mesma hora. Para se conceber uma boa história, é preciso criatividade, vocabulário vasto e grande habìlidade com as palavras, prìncipalmente se ela
for desenvolvida lnstantaneamente.
Tempos atrás, durante um workshop, fiz este paralelo e tentei bolar uma história naquele momento. Escolhi um tema e comecei. Para mim, foi uma experiência bem interessante, pois me vì em situações bem parecidas com as que eu enfrento durante uma improvisação musical. Por estâr lidando com palavras em vez de notas, alguns aspectos discutidos anterìormente sobre improvlsação ficaram mais claros Dara os que lá estavam. Um destes aspectos que, ao meu veç é de grande importâncla, foi o da necessidade de um improviso. asslm como o de uma histórÌa, possuir um começo, um meio e um fim bem definidos. Desta forma, ele ganha movimento, além de estimular não só os ouvintes passìvos como tâmbem os músicos que estão acompanhando. Proponho ao leitor que pense mais sobre a Iigação entre a linguagem musical e a linguagem falada. Com certeza, achará muitos paralelos interessantes.
2. Desmembrando um imoroviso Um improviso é constituído de vários aspectos e não apenas de notas. Vai aí uma lista de alguns deles:
Sonoridade - Acentuação - Dinâmica - Tempo - Ritmo - Silêncio ' Artifícios de interpretação (bends, pull-offs, hammer-ont vibrato' etc',') Fluência - Escolha das notas - Coerência estética Todos os itens enunciados acima são de grande importância e merecem uma atenção partÌcular,
Normalmente, quando se estuda improvisação, 90o/o do foco é direclonado ao estudo das notas. E aí que entram as escalas, os modos, as tríades, os arpejos, harmonÌa, etc. Este estudo é indispensável, mas se estiver isolado não tem força alguma. O que adianta tocar as notas "certas" se o som é feio, se não há ritmo, se o tempo não se mantém ou se não há ligação entre as ldéias melódicas? Neste livro, darei ênfase a fatores que, muitas vezes, são deixados de lado, mas são fundamentals quando o objetivo real é fazer música e não simplesmente executar atgumas notas. Uma grande dificuldade no estudo da improvisação é que ele engloba vários pontos que, se praticados ao mesmo tempo, dificultam seu avançor tornado-o lento e confuso. Para que o nosso progresso venha de maneira sustentável e ágil, e essencial que saibamos planejar e otimizar nosso estudo.
3. Otimizando seu estudo Antes de apresentar considerações a respeito do estudo específico da Ìmprovlsação, irei apontar alguns aspectos que considero fundamentais para qualquer estudo. Em primeiro lugar, temos de ter consciência de oue não basta estudar, o que nos leva à frente é estudar de maneira correta. I.'
Ai vai uma lista de pontos que devem ser levados em conta quando o objetivo é estudar com eficiência:
' Reguraridade é fundâmental.
to,
Mais vare estudar pouco tempo todos os dias do que estudar 1O horas por dia duas vezes ao mês, ' Estudar em ambientes organizados e sirenciosos é essenciar para um bom rendÍmen. Concentração é imprescindível, . Definir suas príoridades antes de começar a estudar. ' Aplicar seus estudos regularmente, . Gravar seus estudos para poder se avaliar .0 metrônomo é uma ferramenta de grandedepois. Ímportância. , Respeitar sempre o seu ritmo de aprendizado,
A primeira coisa a fazer é separar o seu estudo em tópicos. A proposta é estudar separadamente cada aspecto presente em um improviso. Isto significa que quando estiver estudando as notas, sua atenção deve estar única e exclusivamente dirécionada a elas. o mesmo deve acontecer quando estudar articulação, fluência ou o que for. No estudo da improvjsação, é muito difícir prestar atenção em 3, 4,5 ou 10 coisas ao mesmo tempo. Desmembrar seu estudo facilitará muito o seu avanlo. No inicio, ao focur os tópicos separadamente, seus estudos soarão de forma pouco musical, mas com o tempo, você ie sentira majs seguro e naturalmente começará a mesclar os diferentes aspectos, e aítudo soará mais musjcal. Mas não se apresse. Lembre-se que só conseguimos evoluir de maneira ."niLÈnt" àrlndo os passos à frente são dados nos momenros certos. .Apesar de ser algo bastante pessoal, vai abaixo um modelo de organização do estudo direcionado à improvisação. Este pode servir como base para que você elabóre o seu. ndapte questão a do tempo e do nível de dificurdade às suas próprias necessidades e condicões. Organização em Tópicos do Estudo da Improvisação
1. Estudar técnica (tudo que envolve sua relação física com o ato de tocar o instrumento)2. Estudar interpretações.meródicas (acentuações, articurações, ritmo, etc.)
3. Estudar harmonia (seq_üências, substituiçõés, função dos aco.a.",.i",; 4. Estudar leitura musical Estudâr antigas e novas fontes melódicas (escalas, arpejos, interpretação por trí- 5. interpretãção ades, por intervâlos, etc,) 6, Improvisar sobre acordes parados 7. Improvisar sobre progressões mais comuns 8. Improvísar sobre músicas Ínteiras 9. Bolar e escrever frases próprias 10. Compor novas músicas oBÇ. 5srnpTa que possível, grave seus estudos para poder ouvi-los posteriormente e avalíar sua performance e evoluçào. Nos capítulos que se seguirão, irei a.bordar mais profundamente arguns dos aspectos de um lmproviso que foram relacionados no capítulo anterior. Acredito que, umã vez estes desenvolvidos, você mesmo buscará e saberá como aperfeiÇoar os outros.
4. Acentuacão Ao se tocar uma frase, podemos acentuar diferentemente suas notas apenas variando a inten.. sidade com a qual as executamos. Sendo assim, com uma mesma frase poáemos obter diferentes L4
resultados sonoros apenas alterando a acentuação de suas notas. Variando a acentuação, damos movimento a frase. Veja os exemplos
a
ba
ixo:
Ex, 1: Sem nenhuma acentuação (fâixa 2 1L
la, execução)
: ------.4
-_ Ic
-Lr-l
Ì Ex, 2! Acentuando nos tempos fortes do compasso (faixa 2 _ 2a, execução)
Ex' 3: Acentuando uma semicorcheia após os tempos fortes (faixa 2 - 3a. execução)
observe que, na prlmeira vez, toco a frase sem nenhuma .bastante linear. Em
acentuação. o que a faz soar de maneira seguida, toco a mesma frase duas vezes mais, mas, dessas vezes, acentuo as notas em lugares diferentes, Tocar variando a acentuação exige um grande treino muscurar, pois para tanto precrsamos ter grande habilidade para alterar.com rapidez e precisão a intensidade empregada na execução de cada nota. Para desenvorver tar habijidade de maneira g.aaàtiva, proponho que comece tocando frases -anoamento composta de uma só figura rítmica em andamentõs lentos. òom o tempo, aceieã o e usar frases com figuras rítmicas variadas. Ìsso aumenrará g;-u" o ãã .Ãprexidade do ::i:[ï":
outros exercícios também fornecem bons resurtados como, por exempro, executar uma mesma melodia variando a acentuação de suas notas d" ;i;;;r manejras. Ao executar esses exercicios, procure sempre manter os músculos das mãos, braços e ombros bem .etaruaàì. Ìsià so tne trara ben efícios.
IJ
. Ouça a faixa 2 - 4a. execução (demonstração) O estudo de variações de acentuação abre-nos um grande leque interpretativo que, certamente, contribuirá muito para enriquecer nossos improvisos.
5. Ritmo O ritmo de uma melodia tem um poder maior do que normalmente lhe é dado.
' Ouça a faixa no 3, Apesar de todas as notas serem iguais, não é difícil determinar apenas pelo ritmo de que música se trata. E "Cai, Caì Baìão". Ter um vasto vocabulárìo rítmico é extremamente posìtivo para um improvisador. Muitas vezes, a atenção está tão voltada para as notas que a parte rítmica é deixada de lado. O rìtmo é certamente um ingrediente que enriquece muito um improviso. Um solo linear (sem variações rítmicas) corre serio risco de soar desinteressa nte. O que fazer, então, para desenvolver um bom vocabulário rítmico? Uma forma bem eficaz é improvisar sobre uma base harmônlca simples usando apenas uma ou duas notas. Dessa forma, você será obrigado a explorar intensamente suas idélas rítmicas. , ouça uma demonstração na faixa no 4, Abaixo, há uma transcrição dos quatro primeiros compassos do exemplo,
3
Outra maneira dÌveftida e instrutiva de ampìiar seu vocabulário rítmico é tocar melodias conhecidas alterando sua disposlção rítmica.
. Ouca a faixa 5 E6(adde)
87(13)
E6(adds)
97
(13)
E6(add9)
G7(13) füm7
| jÍ+lrt_ a.)
E E6(addg)
LO
6. Tempo Ter um bom domínio do tempo é um aspecto de grande importância para um improvisador. Existem três alternativas possíveis de se posicionar em relação ao tempo de uma música: atrás, em cima e na frente. Cada uma delas sugere um espírito diferente para a música. Quando tocamos atrás do tempo, o fraseado torna-se, ritmicamente falando, mais relaxado.
. Ouça a faixa no 6. Tocando em cima do tempo, obtemos um resultado mais rígìdo. pouco maìeável.
. Ouça a faixa no 7. Quando tocamos na frente do tempo, a sensação que dá é que o fraseado está sendo empurrado para fre nte.
. Ouça a faÍxa no 8, Uma vez me perguntaram guando se deve usar cada uma dessas formas. Na minha opinião, não existem regras para isso. O importante é o músico dominar essas varÌações e ter sensibili-
dade para aplicá-las de maneira que soem conectadas com o contexto musical do momento. Um grande aliado para o treino em relação à manutenção e flutuação consciente do tempo é o metrônomo. Esta maquininha é realmente de extrema utilidade. Ainda sobre a questão do ritmo, existe um outro ponto importante que deve ser abordado. Um bom músico deve estar apto a tocar confortavelmente em diferentes andamentos. Muitos visam desenvolver somente a capacidade de tocar mil notas por segundo. Tudo bem, mas é bom lembrar que tocar em andamentos bem lentos também tem suas dificuldades. Manter o swing em andamentos distintos não é tarefa sìmples. Por isso, acho extremamente válido que se pratique sempre em três diferentes tempos: lento, mediano e rápido. Veja o exemplo a segurr:
,
G7(t13)
C7M
aJ
'r
\'
t' . Ouça a faixa no g.
7. Técnica Normalmente, confunde-se técnica com rapidez. Mas, pa rticula rmente, não vejo dessa forma. Para mim. técnica envolve toda relação física que um instrumentista tem com seu instrumento ao tocá-lo. Prefiro referir-me à rapidez como sendo a fluêncla com que um músico executa seu instrumento. Quando se fala de fluência, fala-se de habilidade muscular e isso exige treino, muito treino. Ser fluente em seu ìnstrumento só traz vantagens. Acho que todos concordamos que quanto mais intimldade nós tÌvermos com nosso instrumento, melhor. Como adquirirmos essa intimldade? Só há uma maneira: praticar muito. Só é preciso tomar cuidado para que a fluência não comande a inspiração. Hoje em dia é muito comum ouvir a seguinte
I7
E frase: "Menos é mais". Era normarmente aparece para critjcar aqueres que, por serem entusiasmados com sua própria fluência, "disparam" notas rápidas em seus solos sem que estas fãçam sentindo musicat. concordo com a crírica, mas não com a frase. ltá momentÀË;;;" ;;;"üà;;ias de noras rápidas são musicarmente muito bem-vindas. sendo assrm, permito-me reescrever a frase da seguinte forma: "Há momentos em que menos é mais, mas também há momentos em que menos ê menos/ em que mais é mais e em que mais é menos,,. Para mantermos um bom desempenho tecnico em nosso instrumento é preciso muita dedicação e regularidade. Existe um ditado que djz: "se abandonarmos nosso instTumento por um dia, nós percebemos a diferença em nos_sa performance tecnica; se abandonarmos por uma semana, nos_ sos colegas músicos notam a diferença; se abandonarmos por um mês, aí ate o púui,.o percebe,,. Existem alguns aspectos que considero de grande importância no estudo da técnica:
'Ao se detectar uma dificurdade técnica, perceba ondê exatamente
era está e pense em como saná-la. . Estudar separadamente cada aspecto técnico. . Começar sempre seus estudos em andamentos lentos e ir aumentando aos poucos conforme sua evolucão, . Criar exercícios musicajs.éomo, po. exemplo/ pequenas composições em que possa praticar suas dificuldades técnicas. rsso iornará o estudo uerir ma-is agrâdávê;. ' Escolher como fonte de estudo músicas conhecidas que você gost;à quË apresentem dificuldades técnicas. rsso serve muito como estímuro ao estíaì, a ré-Ãê seu repertórío. Temas de música clássica e de choro são muito oons "u-.nau. iaiiãssa nnatiaade,
Exjstem recursos técnicos q-u e engrandecem suas possibilidades interpretativas . o bend, o vibrato, o hammer-on, o putt-off e o s/lde são alguns deles. São maneiras distintas de se abordar uma ou mals notas' Ter intimidade com esses recursos dá maior liberdade ao improvisaoor na sua forma de se expressar em seu instrumento. uma mesma Ídéia melódica pode ser transmitida de formas bem diferentes, somente utilizando esses artifícios. Neste exemplo abaixo, uma mesma frase é tocada de forma rinear e, rogo em seguida, é interpretada com o uso de alguns artifícjos como bends, slides e vÌbratos.
a
_ _
....
__a
J
r€}
5-
, Ouça a faixa no lO. uma boa experiência para ser feita e gravar arguma merodia cantada por você e em seguida tentar reproduzir na guitarra ou violão as nuances de interpretação que realizou com sua voz. E um bom desafio e abre novos horizontes. Existe um ponto em relação à inrerprs1.t5. que gostaria de chamar a atenção. Não é raro ver guitarristas que, ao tocarem a última nota de uma frase, não consideram seu',acabamento,, de forma devida. euando terminam uma frase, seu foco dirige-se inteira;;;te;;rao que ere vai tocar em seguida e, conseq üentemente, a interpretação da úliima nota é praticamente ignorada. Na maioria das vezes, esse abandono vem em forma de vícios, como glissandos decrescentes ou vibratos fora do contexto musical. A última nota de uma frase tem graÃde importância em sua sonoridade geral, pois é ela quem dá fechamento a idéia. por isso deveÃos pro.uru1. sempre caplpreste
cnar em seu acabamento. atenção nesse detalhe. Vale a pena desenvolver e aplicar esses recursos interpretativos apontados neste capitulo, certamente, isso tornará seus improvisos mais ricos. 18
'
Ouça a faixat 77
Nesta faixa, improviso em um B/ues (Bb). Este estilo musical tem como uma de suas características marcantes um fraseado de gujtarra bem carregado em artÍfícios de interpretação.
9 - O estudo das notas Quando o assunto é improvÌsação e o tópico abordado é o estudo das notas, duas perguntas aparecem de imediato: quais notas podem ser usadas em uma determinada situação harmônica e, como encadeá-las de maneira musical? A primeira pergunta pode ser amplamente respondida por vários excelentes livros já existentes no mercado (ver capítulo "Bibliografia Recomendada"). Nesses livros, são encontrados conceitos sobre harmonia, assim como informações sobre escalas, modos, arpejos etc. Neles tambem são vistas as ligações entre as escalas e os acordes, que, por sua vez, são analÍsados com relação as suas funções harmônicas. Como mencionei na introdução deste livro, minha Ìntenção aqui não é abordar aspectos teórìcos, portanto, vamos à segunda pergunta, pois é nela que estão depositados meus lnteresses. Um dos maiores desafios no estudo da improvisacão está no encadeamento musical das notas. É aí que entra a necessidade do desenvolvimento de úm vasto vocabulário melódico, mas Ísso será abordado apenas no capítulo 10, já que antes acho necessário analisar alguns conceitos relativos às notas.
9.1-
Fam ilia
rizando-se com o som de uma escala
Toda escala, quando tocada sobre acordes aos quais ela se relaciona, gera uma determinada sonoridade. Isto acontece em função das diferentes relações intervalares que uma mesma nota de uma escala assume diante de dlferentes acordes. Tomemos como exemplo a nota Ré da escala de Dó maior:
. Sobre o acorde de Em, ela faz um intervalo de 7m com a fundamental. Em7: E (T); c (3m); B (5J); D (7m) .Sobre o acorde de G7, ela faz um intervalo de 5J com a fundamental, G7: G (r); B (3M); D (sJ); F (7m) Para absorver as diferentes sonoridades que uma escala pode provocar, é fundamental ouvirmos pausadamente como cada uma de suas notas soam diante de acordes aos quais ela se relacionados. Neste processo verìficaremos que algumas vezes, apesar de estarmos diante de uma correta relação entre uma escala e um acorde, nos depararemos com sìtuações onde certas notas geram sonoridades não agradáveis a nossos ouvldos. Estou me referindo as famosas "notas evltadas" (assunto facilmente encontrado em bons livro de harmonia). Para exemplificar, vejamos como as notas da escala de Dó maior se comportam soDre o acorde C 7M.
. Ouça a faixa no 20 Notamos que a nota Fá (quarta nota da escala) não soa bem. Isto acontece pelo fato dela criar um intervalo de 2m (1/2 tom) com a 3M do acorde (a nota l'li). por isto, na escala jônica o quarto grau é uma nota evitada. E sempre bom lembrar que a as reais matérias -primas geradoras de nosso vocabulário melódico, são as notas e não as escalas que as formam. portanto, é importante que tennamos intimidade com as sonoridades provenientes das notas de uma escala, ao invés da sonorjdade da escala em si. Quantos de nós é capaz de dizer qual letra vem depoìs de qual sem ter que préviamente falar a seqüência inteira. Para exemplificar a variedade de sonoridades que conseguimos com as noras oe uma ún jca escala, explorarei melodicamente a escala de Dó maior usando os seguintes acordes como base: C7M, Dm7, Em7, F7Vl, c7, Am7 e Bm7b5 (todos acordes provenÌentes da harmon ização da mesma). 19
. Ouça da faixa 72 a 78. (os acordes estão dispostos em relação às faixas na mesma ordem apresentada acima) Perceba que cada faixa representa a sonoridade de cada modo grego (jônico, dórico, frígìo, lídio, mixolidio, eólio e lócrio) Aconselho que o leitor pesquise as relações intervalares exìstentes entre as fundamentais dos acordes e as fundamentais das Drincipals escalas a eles relacionadas. Com os resultados obtidos. monte um quadro para cada escala, que será muito útil no seu estudo. Veja em seguida o quadro montado usando como exemplo escalas menor melódica associadas a acordes com com o Lá como sua fundamental.
Acordes
Escala Menor Melodica
Am 7M
A menor melódica G menor melódica * # menor melódica menor melódica; D menor melódicax C menor melódica; Bb menor melódica Bb menor meìódica
Am7
A7M#5 A7 Am7 b5 a7( #1
+
Veja agora um modelo genérico para as escalas menores melódicas: ESCALA MENOR MELóDICA
Escala Menor Melódica
Categoria de acordes (X=
fundamental genérica)
X m7M xm7 x7M#5 x7 x7b5
Interva lo de 2lY abaixox l nterva lo de 3m abalxo Intervalos de 5l acima e
4l acimax
Interva los de 2m acima Intervalos de 3m acima e 2m acimax
XM,/D5
+ estas escalas são pouco usadas em função da aparìção de algumas "importantes" notas evitadas. (bons livros teórìcos trazem a análise completa do uso da escala melódica.)
cada nota de uma frase ocupa uma posição do compasso. Em função dessa posìção, uma nota pode soar de maneira mais ou menos significatlva. Veja o exemplo:
Exempto 7 (faixa no 79 - primeira frase)
3 4 +
c7M l+2+
Dm7(addg)
A7013)
3+
4+
L 2 +3+
G7013)
4 b
20
+
C7M
L2
€>
Exemplo 2 (faixa no 79
-
segunda frase)
C7M
Dm7(add9)
A7013)
+4
2
2 +3
+
c7M
c70r3)
| -l'0a
+
723
{€>
r
d
A
ó As notas fortes não precìsam necessariamente estar sobre um tempo forte de um compasso. Se elas forem executadas antes, mas continuarem soando durante o tempo forte, serão percebidas como tais. Veja as notas Si e Lá do terceiro compasso do exemplo 3. Eìas são tocadas antes do tempo forte, mas soam como se estlvessem antecipando o novo acorde.
Exemplo 3 (faixa no
L234+
t9 - terceira frase) c7M A7(13) 1+2+3+4+
1
Dm7(adds)
2 +3
G7(113)
c7M
+ t4 + Vt) z ^7234 €>
As "notas fortes" são as de maior força melódica dentro de uma frase, e por isto merecem uma atenção especial quando escolhidas. Como já vimos, nem todas as notas de uma escala soam bem
quando tocadas sobre um acorde ao qual ela se aplica. Portanto é precÌso definir quals devem ser evitadas para ocupar esta função. Nossos ouvìdos saberão nos informar quais soam harmonicamente confortáveÌs e quais não.
. Ouça novamente a faixa no 20 Em primeiro lugaI vemos que a nota Fá (quarta nota da escala) não soa bem. ]sso acontece pelo fato de ela criar um intervalo de2m (l/2 tom) com a 3M do acorde (a nota Mi). Portanto, essa nota não deve ocupar o papel de uma nota forte, caso contrário, causará desconforto aos nossos ouvidos. Outra nota que merece ser analisada é a própria nota Dó que, quando tocada na mesma oitava da 7M (a nota Sì), também gera uma 2m. E sempre bom lembrar que na arte não há limites, sendo assim, tudo o que foi anteriormente apontado em relação às notas nesse capítulo não deve ser tomado como regras Ìnvioláveis, pois a última palavra em relação ao julgamento de nossas inspirações deve vir de nossos ouvldos. A importâncÌa do que foi analisado aquÌ está no fato de que até nossos ouvidos necessitam de educação, e para tanto, tais conceitos são de grande valia. Quanto mais exercÌtamos nossa percepção musical sobre o ponto de vista da importância das notas, menos chances teremos de acostumar erradamente nossos ouvidos e assim, criar hábitos melódìcos oue não soam bem. A idéia é aqucar nossa senslbllidade musical auditiva.
27
9.3- Notas de aoroximação Notas de aproximação são aquelas que preparam as chamadas "notas alvo" e normalmente distam das mesmas de I ou 1/z tom. As notas alvo podem ser definidas como sendo focos melódicos dentro de uma frase. No exemplo a seguir, toco uma frase sobre o acorde de Am7 e escolhi como notas alvo (indicadas na partitura por n.a. ) a primeira e a sexta nota (Lá e Ré) do primelro compasso. As notas
de aproxìmação estão lndicadas pelas letras n.ap.
, Exemplo 4 (faixa no 27)
t
t
Am7
Neste exemplo, toco inicialmente uma frase para servir de idéia inicial e, em seguida, a executo outras vezes apiicando alguns cllchês usando notas de aproxlmação Ouça como estas tran-sformam a frase original sem alteTar sua essência melódica As notas de aproximação são excelentes ferramentas para "colorir" uma fTase. Por serem consideradas notas de passagem e por não ocuparem lugar de destaque no compasso, as notas de aproxlmação não Drecisam necessalamente pertencer à situação harmônìca do momento, como é demonstrado a partìr do compasso no 7. Nestes casos, estaremos acrescentando tensões na meìodia.
A seguir, veja alguns exemplos comuns de utilização de notas de aproximação. Nestes exemplos a nota alvo é a nota Dó.
:r' ':-
dr
-
v
E
22
ì-
AJ
D
tJ
-:
D
ü
Á D
Uma vez definidas quais notas se encaixam harmonÌcamente em uma situação de improvisação, elas podem ser estruturadas de formas diferentes. Tais formas podem ser encaradas como ferramentas de manipulação melódica, pois cada uma delas gera um movimento melódico distinto. No exemplo a seguir as notas da escala de Mi menor serão agrupadas de três maneiras diferentes: em arpejosr em tríades e em intervalos. Em todas as situações a base harmônica será de Em7
. Ouça a faixa no 22: A base da fraseologia é montada em torno de arpejos de Em,
' Ouça a faixa no 23: A base da fraseologia é montada em torno das tríades encontrddas no modo dórico de Em, . Ouça a faixa no 24t A base da fraseologia é montada em torno de intenntos, Um aspecto interessante é que cada instrumento musical, em função de suas próprìas características físicas, favorece diferentes configurações melódicas. Por ìsso, é de grande interesse para nós guÌtarristas
penetrarmos no mundo melódico de outros instrumentos como saxofone, piano, trompete, etc...
9.5- Transcrevendo suas próorias idéias Por mais criativo e espontâneo que seja um improvisador, sempre surgirão frases em seus solos que não foram criadas instantaneamente. Tais frases são os tão famosos /lcks. Quanto mais /lcks, menos criativo e fresco é o improviso, mas ficar totalmente livre deles é tarefa quase impossível. Essas "frases feitas" podem ser tiradas de outros músicos, como também podem ser frutos de suas próprias idéias musicajs. Esta segunda opção me parece mais ìnteressante. Não quero dizer com isso que estudar frases de outros músicos seja ruim, pelo contrário, como já disse, novas informações
23
que alerto é para que se tome cuìdado para o seu fraseado não se tornar uma cópia do de outros músicos. Vasculhar novos caminhos melódicos dentro de você é um meio muito vantajoso de amplÌar seus horizontes como improvisador, pois irá aumentar seu vocabulárÍo melódico ao mesmo tempo em que irá reforçar sua identidade. Portanto, escolha situações harmônÌcas diferentes e transcreva suas criações. Separe um caderno de música para registrar suas inspirações e, de vez em ouando. o consulte. Com certeza descobrirá colsas bem interessantes.
10. Desenvolvendo seu vocabulário melódico Uma das principais qualidades de um bom improvisador é possuir e domìnar um vasto vocabulário melódico. Criar melodias instantâneas de forma a costurar musicalmente uma seqüência de acordes não é tarefa simples. Requer muito conhecimento, dedlcação e musicalidade. Só há duas maneiras de um músico buscar novos caminhos melódicos: uma é através do estudo (teórico e prático), e a outra é através do que ele ouve em forma de música. N4as ser apenas conhecedor de um amplo vocabulário melódico não é o suficiente para fazer de um músico um bom improvisador. Para tanto. é fundamental ter este vocabulário internalizado de modo a surgir naturalmente durante o processo da improvisação. Para se conseguir isso é necessário explorar insistentemente esses novos camlnhos até que eles se tornem mental e m uscu larmente es po ntâ n eos. Apresentarei um esquema de estudo que, por experiêncìa própria, pude comprovar sua eficácìa. Ele é basicamente calcado em dois conceitos: 1. Ampliaremos gradativamente a complexidade harmônica usada como base para improvisação. Iniciaremos com situações de apenas um acorde, em seguida passaremos a abordar progressões harmônicas mais freqüentes, e, por fim, adotaremos músicas com suas harmonias completas.
2. Adaptaremos cada escala estudada para somente duas fôrmas no braço do instrumento. Estas serão dispostas em função da ìocalização da fundamental do acorde a elas relacionadas. Acredito que desta forma o músìco poderá focar sua atenção únlca e exclusivamente na sonoridade das notas, poÌs não existirá preocupação em definlr qual digitação utilizar. Com o tempo você se tornará mais seguro e estas fôrmas se dìluìrão naturalmente. Veja a demonstração:
{} {}
-G
{>
Fí
{}
<-l maior com a fundamental na 5a. corda 3a. casa
Escala de Dó
-ü
{J
v
O
-t-f
()
Escala de Do mator com a Íundamental na 6a. corda 8a. casa Admitindo estes dols conceltos, vamos adìante no estudo da Ìmprovisação. 24
1O.
1- Acordes Estáticos
Nesta primeira etapa, iremos admitir bases harmônicas contendo um só acorde. Isso possibilitará explorar diferentes possibilidades melódicas admitidas pelas categorias de acordes. As mais comuns são: X7M; X7; Xm7; Xm7b5; Xdim; Xsus4 e acordes alterados. O primeiro passo a ser tomado é determinar as possíveis escalas para cada categoria de acordes, definindo as duas fôrmas para cada uma delas. Em seguida, a idéia é explorá-las melodicamente sobre cada acorde.
. Ouça a faixa no 25: aplicação sobre o acorde de Bb7 - neste exemplo, a escala pentatôníca de Bb menor é usada como base
'Ouça a faixa no 26: aplicação sobre o acorde de Am7 - neste exemplo, a escala pentatônica de A menor é usada como base Nestes exemplos, mostro improvisos baseados na escala pentatônica de Bb menor sobre o acorde de Bb7 ,e da escala pentatônica de A menor sobre o acorde de Am7. Em ambos os casos, aos Doucos vou adicionando algumas notas que não pertencem à escala. A idéia é mostrar que o interessante é usar as sonoridades das escalas apenas como base para desenvolver suas idéias melódicas. E claro que isso deve acontecer de acordo com sua evolução. lvlas não se lÌmite a empregar somente as notas da escala. Isso deve acontecer somente como estudo, até que se sinta confortável para explorar outros caminhos melódlcos. Uma categorla de acorde que merece uma atenção especial são os acordes dominantes (X7) que recebem tensões como b9, #9, #lI e b13. Sua utÍlização é bastante Dresente em estilos musicaiscom o Jazz e a Bossa-Nova.
. Ouça a faixa no 27: aplicação sobre os acordes de A alt e de C alt - neste exemplo as escalâs de Bb menor melódica e de C menor melódica são respectivamente usadas como base Veja que na faixa no 27 há uma pequena variação em relação às faixas nos 25 e 26. Visando começar a introduzir aos poucos situações de mudanças de acordes, acrescentei na harmonia um acorde da mesma categoria, mas com a fundamental diferente. O mesmo acontece na faixa no 28.
. Ouça a faixa no28: : aplicação sobre os acordes de Am7b5 e de Cm7b5 - neste exemplo escalas de Dó menor melódica e de Mi bemol menor melódica são respectivamente usadas como base
1O.2 - Acordes em Movimento Agora as coisas começam a se tornar mais complexas. Nesta nova etapa nos deDararemos com situações harmônìcas onde ocorrerão mudanças de acordes. Tais situações exigem que o improvisador esteja preparado para acompanhar melodicamente os movimentos harmônicos aos quais ele é submetido. Como base para nossa nova investida, utilizarei progressões ou seqüências harmônìcas que aparecem com grande freqüência em composlções ditas populares. lvlas antes, gostaria de fazer algumas considerações sobre como e com o que iremos lidar.
Quando a harmonia de um improviso apresenta mudanças de acorde, o solista se depara basicamente com duas preocupações. A primeira é escolheç no momento exato da mudança, uma nota que se encaixe bem no novo acorde. A segunda é saber exatamente em que momento da harmonla ele está, independente do fraseado rítmico utilizado. Em relação à primeira, é fundamental que o músico tenha domínio de como se colocar melodicamente em todas as categorias de acorde (aspecto abordado na etapa anterior), e que tenha agilidade mental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relação à segunda, o músico
25
segunda, o músico mental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relação à perder harmonicamente. para não se desenvoìvido n"i"riitu ter um senso de tempo bastante propor um método de visando desenvotver os aspectos apontados no paragrafo anterlor, irei seguiestudo que desenvolvi utruuãi-a" p"tquisas e experiênciãs próprias. Este método,.quando os que com fizemos do corretamente, apresenra resultados muito bons. De modo semelhante ao no sugeridas acordes estátÌcos, agora lremos seguir as seqüências de progressões harmônicas sub-capítulo segulnte, respeitando também algumas regras:
7.Começarseuestudocomandamentosbemlentos(60bpm)eiraumentandoaospoucosCon-
forme for se sentindo segurc.
que sua atenção .esteja IJsar somente as duas figuras rítmicas sugeridas abaixo. Isso fará com preocupação com.o fraseado rítmico' a lado de das notas, dõixando somente vôltadâ para u que o desenvolvimento de força pausas, "rroihu o permitido usar Outro benefício vem do fato ie não ser
2.
Fig.
1
(optar por colcheÌas ou Na primeira frgura rítmica, todas as notas possuem a mesma duração fluÌdez em relação ao sua desenvolver semicolcheias, em função do andamento) Tal estrutura visa encadeamento das notas.
Fig.2
sempre estar associadas ao moNa segunda figura rltmlca, as notas de maior.duração deverão de um acorde para nà,a úma mudança de acorde (aqui demonsrrada para uma situação ,ìrË ieja dado um destaque malor a esta nota, facilitando r"i"
.";i;;;ã;
É"rrit" cada metade do compasso). a percepção de sua relação sonora com o acoroe'
1'Comonocasodosacordesestáticos,usarsomenteduasfôrmasparaasescalas,sempreutilizando no braço do instrumento a fundamental do acorde como referència para o posicionamentô é que você desenvolva a habilidade 2. Não dar grandes saltos melódÌcos em seu fraseado. A intenÇão que se encaixe no novo acorde. Isso e de encontrar a nota ma9 prãi-ã au que você esta tocando melodico' mc'vimento vai ajudar mufto na sua percepção harmônica através do
Comotempo,emfunçãodesuaevolução,comeceadesenvo|vernovosfraseadosrítmicos.. livre sem rái, ,"gr.o pari poder improvisar de maneira ritmicamente é uma não isso sobre Ter controle acorde. de ã".a"i l'noiao à*utu do rnoï1niõ ãu. mudanças
CaAa vez. você'se sentirá
tarefa muito slmples.
1O.2.2 - Sequências Harmônicas Aí vão algumas seqüências harmônÌcas bastante comuns:
Progressào
l: IInT -
V7.
EX:Am7_DT,emqueoAmTolgraudaharmonizaçãodaescaìadeSo|maioreoDTeoV grau (dominante).
26
'Ouça as faixas no 29 e no
BO
(demonstração do exercício)
Progressão IIi IITT -V7 - I7M El{: Fm7 - Bb7 - Eb7M, em que Fm7 é o IÌm grau da harmonização da escara de Mi bemor maior, - eo V grau (dominante) e o EbTtv é o I qiau. o Bb7
.Ouça as faixas no Progressão
IIIi
Sl
e no 32 (demonstração do exercício)
I7M-V7 -IIm7 -V7
, Ouça as faixas no 39 e no 34 (demonstração do exercício) Ex: C7M -A7 - Dm7 - G7, em q.,e o c7M é o I grau da harmonização da escara de Dó maior, o DmTeoIImgrau,oGTéovgrau(domjnante)eo-n7éoVgraudoDmzlaominantósecundário). Prog ressão
IV: IIm7b5-V7-Ìm7
Ex: Am7b5 -_D7 - Gm7, em Çue o A6765 é o IÌm grau da harmonização da escara de sor meno, o^ D7 é o V grau (dominante) e o Gm7 é o Ì orau. Prog ressão
EX: A7M
V: 17l'l-Im7
-
Am7
. Ouça as faixas no 35 e no 96 (demonstração do exercício) usando as seqüências acima.como base para seus estudos, rogo você verá quão ê vantajoso estudá-las separadamente. Esta é a melhor forma ae iã piepu.ar para abordar o harmonÍas compretas de uma música, pois como já disse, estas següências são muito utilizadas.
. Agora chegou a hora de improvisarmos usando como base uma sequência harmônica sica.inteira. o objetivo aqui é juntar e uririzar toda experiência ;ó;ì.ìJ;;;;ìirãó.è de uma múun,u.o."r. Nessa fase de nossos estudos, iremos no-s deparar com novos encadeamentos de acordes. o primeiro passo é indentificar quais e onde estão as cadências trarmonicas iomË qrJr:a estamos familiarizados' o segundo passo é destacat- u. pusugéÀ, que não nos são comuns e então anarisá_ las determinando as funções harmônicas de seus acõrdes. veja o exempro a sequir:
obz
olnl
AbmT Db7
cm7
cbq
F7 ú7M
arÍ17
Db7
C7
cm7
C7
Am7 D7
G'TM
Em7 A7
uma vez integrados com todos os movimentos harmônicos existentes na música, passamos ao real estágio da improvisação, seguindo ut t".'nui rãõrur Ju rìirução anterior (seqüências harmônicas). 27
a '
Ouça as faixas no 36 e no 37 (demonstração do exercício)
Outro aspecto lmportante a ser levado em conta quando formos improvisar dentro de uma música é que, mais do que nunca, é importante que nossos improvisos tenham um começo/ um melo e um fim bem definìdos. Assim, conseguiremos prender a atenção não só dos ouvintes como também dos músicos, além de garantÌr que a músìca flua bem em sua evolução. Em vlsta disso, é fundamental termos uma boa vÍsão temporal do improviso. Se dispusermos somente de B compassos para improvisat é necessário que sejamos bem objetivos. No caso de termos vários compassos/ ou mesmo um tamanho livre de improviso, precisamos adminìstrar bem nossas ideias para proporcionarmos a todos um interesse constante. Aí vão mais alquns exemDlos de músicas com suas harmonias completas:
, Ouça a faixa no 39 (BÍues Menor)
Cm7
,
Cmz
Fm/
Ab7(13)
G7(r13)
G7013)
'Ouça a faixa n" 39 (Balada)
Em7(ts)
A7 (,13)
Dm7(adde)
c7(t9)
Em7(add9)
A7013)
Em7(adde)
A7013)
BbTM
28
c7($11)
Um exercícìo interessante de se fazer é improvisar sem nenhum acompanhamento, Marque o tempo com um metrônomo ou bateria eletrônÌca e desenvolva um lmproviso em cima de uma sequência harmônica. Grave sua performance e depois veja se, por meio de sua ideias melódicas, você consegue ouvir os caminhos harmônicos.
'
Ouça a faixa n" 40 (acompanhando a harmonia escrita abaixo) c7M
c7M
A7011)
Em7 A7013) Dm7
D7(add9)
Dm7
Gm7
A7({11)
G7(t13)
Dm7
D7(add9)
1O.4- Desenvolvendo Motivos Motivos são estruturas melód ico- rítmicas que se repetem ao longo de um trecho de um lmproviso. Veja o exemplo abaìxo: Em/
F7M
Dm7(adds)
A7('9')
r
a)
o^ G7013)
c7M
o=^
D
Como se pode notar no exemplo acima, uma idéia iniclal foi tomada como base para ser desenvolvida ao longo de um trecho de um improviso, ada pta ndo-se melodicamente aos movimentos harmônicos existentes. 29
Desenvolver motivos durante sua ìmprovisação certamente a tornará mais interessante. E um artifícìo que, inevitavelmente, prende a atenção do ouvinte, seja ele um mero espectador ou um colega músico que o esteja acompanhando. Um bom exercícìo para desenvolver sua capacidade de explõrar motivos com fluência é simplesmente escolher uma idéia e adaptá-la a um determinado caminho harmônico. Agora que o assunto do desenvolvimento de motivos foi abordado, note como este artifício ocorre com freqüêncìa nos solos contidos no CD.
l.4uitas vezes, no momento da criação de um improviso, somente a seqüência harmônica da múslca é levada em conta. Como já vimos, existem outros fatores que compõe a rÌqueza de um improviso. Penso que estar apto a seguir melodicamente os movimentos da harmonia é apenas um dos quesitos necessários para que um músico desenvolva improvisos compatíveis com diferentes >r
Luoçur5
Uma bossa nova e um funk que possuam a mesma harmonÌa deveriam inspÌrar o improvisador de maneiras diferentes, apesar de possuírem a mesma seqüência de acordes. São situações bem dìstintas que envolvem atmosferas musicais bem particulares. Um improvÌsador versátil deve ser caoaz de caotar tais atmosferas e se adaptar a dÌferentes estllos, andamentos, sonoridades, etc. por isso, volto a alertar para a importância de se possuìr vastos vocabulárìos melódico, rítmìco e
interpretativo. ' Ouça as
faixas nos 47, 42 e 43
A base harmônÌca usada nestes exemplos é composta pelos seguintes acordes: Dm7
'/
Bm7
'/
Gmz
'/
Aalt
'/
Nestes exemplos, são desenvolvìdos improvlsos sobre a mesma base harmônìca, mas envolvidos por musicais bem diferentes. Compare-os e perceba suas diferenças' ' situações Resumindo, um bom improviso deve combinar com a música na qual ele está ìnserido, caso contrário irá parecer maìs um enxerto do que um adereço.
Em uma roda de músicos onde o assunto é ìmprovisação, a expressão "solar ouf-side" é usada com grande freqüência. Por isso resolvi abordar esse assunto e dar minha própria vlsão. Sõlar out-srde nada mais é do que um músico improvisar sobre uma harmonia distinta da estabelecida para a música, ou sejar ele simula, através de seu fraseado, diferentes caminhos harmônicos. Isso pode acontecer apenas acrescentando tensões em determinados acordes ou então simplesmente mudando a harmonia de maneira mais radical' Ouvìr solos de pìanistas é uma boa forma de perceber tais mudanças harmônicas, pois pelo fato deles teTem a possìbilidade de se acompanhar com a mão esquerda, fica mais fácil identificar as alterações nos caminhos harmônicos. Aliás, vale a pena destacar que, para um improvisador conseguii ter este tipo de abordagem de maneira musÌcal, é fundamental que a base gerada pelos outroJ músicos esteja apta a se moldar à suas investidas. Caso contrário, é gerada uma tremenda confusão.
Durante um improviso estamos automaticamente nos testando em relação às nossas aptidões 30
tecnicaç, teóricas e, principalmente, crjativas. Portanto, nossa performance está diretamente suJeita à situação em que estamos expostos. Se estivermos tocando sozjnho em nossa casa, ou no ensaio com outros músicos, ou ainda para uma platéia durante um showt Íremos sofrer pressões diferentes de n,os mesmos, que certamente influenciarão na nossa execução. E preclso se acostumar com a Ìdeia de que não é nada fácil obter performances homogêneas diante de situações tão dlstintas. Há que se trabalhar muito para conseguir isso. para muitos, talvez isso seja uma meta utópica, o que não significa que a prática e a expàriência não nos aproxtmem dela. Não se cobre demais, e isso serve principalmente para os que se arriscam mais durante um improviso (veja o capítulo 17).
14. Relação com outros músicos Em um conjunto musical, enquanto um dos músicos improvisa, os outros têm a função de criar um acompanhamento confortável e estimulante. Improvisar sobre uma base ruim é como tentar fazer gols recebendo passes mal feitos. Acho que a qualidade de um improviso está intimamente ligada à interação que existe entre o solista e a base. É fundamental que haja sintonia ente ambas as partes em relação à dinâmica, ao rìtmo e aos movimentos harmônicos. uma vez ouvi de um amigo um interessante comentário a esse respeito. para ele, um bom acompanhamento deve funcionar como um "tapete voador", dando sustentação ao improvisador aonde ele queira ir' E uma forma interessante de ver a coisa. Seguindo seu pénsamento, gostaria de complementar dizendo que. muitas vezes, uma nova direção proposta pela base é tamDem muito bem-vinda, Quando escutar um bom improviso em um disco, experimente ouvi-lo novamente, focando sua atenção no comportamento da base que o acompanha. É um bom exercício, e uma grande fonte de aprend izad o.
Durante a execução de um improviso, nossas energias emocional e racional ficam extremamente absorvldas. Sendo assjm, é difícil estarmos aptos a reãlizar uma auto-análise simultânea de maneÌra precisa. A forma mais eficiente de se auto-avaliar é gravar suas performances e depois ouvi-las atentamente. Habituar-se a analisar seus solos é de extrema importância para a evolução de um músico como imorovisador. ouvindo a reprodução de seus improvisos, é possível detectar com clareza suas deficÍências e virtudes. Imagine um fotógrafo que quisesse melhorar sem nunca ver suas fotos revetadas. Ìarefa difícil, não? Bom, aí vem a pergunta: será que sou capaz de me avaliar? certamenre que sim, basta somente que algumas considerações sejam levadas em conta. E preciso ter claras atgumas ideias em sua cabeça. Em primeiro lugaç você deve se ouvjr como se esiivesse ouvindo a um outro muslco. E Iundamental deixar de lado quaisquer vínculos com sua próprÌa pessoa. Sentimentos de superioridade ou inferioridade devem ser banÍdos. A idéia é avalÍar o improviso sem levar em conra que quem está por trás dele e você. Na intenção de levantar os pontos negativos e positivos de um improviso seu, existem atgumas perguntas a serem feitas que certamente o ajudarão nessa tarefa. Aí vão algumas delas:
1' o improviso tem cadência,ou-seja, possui um início, um meio e um fim bem definidos, ou simplesmente é compostos ãe fraóe3'soltasi 2. Aparecem muitas idéias repetidas?
3. O tempo está bom?
4. O aspecto rítmico está sendo bem explorado? 5, Existe respiração, ou seja, o silêncio faz parte das idéias? 6, Como está a ârticulacão?
.'1
7. O imDroviso está dentro do espírito da música? à: õ i-n1õ-ró"i;õ emociona ou não iobviamente a resposta para está pergunta leva em contã o aspecto Pessoal)?
9. Existe interação com a base? 10. Como está a sonoridade? 11. Quais são e onde estão as barreiras técnicas? 12, Existem pâssagens harmônicas onde as idéias se repetem muito? 13. O vocabulário melódico está evoluindo? 14. o improviso soa espontâneo? Uma dlca interessante é guardar algumas gravações e escutá-las aìguns dias depoìs de terem sido feitas. Você as ouvirá com outros ouvidos. Outra coisa boa de se fazer é comparar gravações de épocas diferentes. Isso lhe dará uma boa noção de sua evolução. Seu gravador pode se tornar um grande alìado. Com a sua ajuda você poderá se transformar em um bom professor para si mesmo. A ooinião de outros músicos sobre nossas performances é também de muita importância, e acredito que o primeÌro passo para sabermos aproveitá-las lntegralmente é nos desenvolvendo como a uto-ava liadores.
Nos dias de hoje, a velocidade da ìnformação é gigantesca. com o avanço da tecnologia è possível ter acesso quase em tempo real a novidades aparecìdas no outro lado do mundo. As fontes de pesquÌsa estão cada vez mais ágeis e variadas. Hoje, contamos com a internit, que é uma ferramenta poderosíssima do saber. Toda essa evoluseu lado negativo. Vejamos em ção trai grandes benefícios, mas, como tudo na vida, também tem Essa enxurrada de informação música. da precisamente no campo ietação aã aspecto cultural, mais livros, discos, Vídeos, escolas, de do número crescimento provenÌente àa ìnternet, e também do próprìa indìvìdualìmenos sua a explorar levando-o pode músico, facilmente deslumbrar um etc.. que possuem uma musicos os numerosos passadas, mais gerações são dade. Basta notar que, em a se obrigando-os mais escassa, era a informação poique antigamente linguagem próprÌa. Isso possibÌlidade que a então dìzer própriãs musicais. referências Quer valerem basicamente de suas de se desenvolver uma linguagem própria é lnversamente proporcional à quantidade de ìnformação que se tem? certamente que não! Acredito que quanto mais informação, melhor, mas nos dias de hoje é preciso estar mais atento para não deixar que fujam nossas referêncÌas pessoais, já que são delas que vem nossa individualidade. sendo assim, o que fazer para buscar nossa própria linguagem? cada músìco, além de possuÌr que o características pessoais dlstÌntas, tem em sua Vlda uma história musical diferente, e é ìsso nossa lidade, ind ivÌd ua e identidade nossas origens, torna sìngular. Se respeitarmos e cultivarmos tempo' com o próprìa linguagem musical aparecerá naturaìmente
17. A auto-cobrança A auto-cobrança pode ser nossa mais fiel aliada, mas também pode ser nossa grande inimiga. próprio é fundaCabe a nós sabermos utilizá-la da maneira correta. Para cobrar resultados de si mentaì que haja coerência em sua cobrança. Não iaz seÀtido cobrar avanços de nós mesmos se não estamos nos empenhando corretamente para tal. para se conquistar o tópo de uma alta montanha não basta sìmplesmente se empenhar em escalá-la de qualquer maneira, é preciso conhecer os caminhos e possuir os conhecimentos necessarios para percorrê-los. Cobranças incoerentes geram desânimo e nos afastam ainda mais de nossos o bietivos. 32
Outro fator perigoso que gira em torno da auto-cobrança é a comparação que fatalmente fazêmos de nossa performance com a de outros músicos. Isso pode ser uma granàe armadilha. Imagine, por exemplo, se tem fundamento comparar execuções impecáveis de um improvisador que evtta se ar_ riscar em seus solos (somente executa idéias previamente testadas e treinadas), com as de alguém que, ao improvisaÇ corre riscos por se permitir explorar novos caminhos. Existem diferentes tipos e tjPos de improvisadores. cada qual com suas próprias nuances. Comparações são sempre perjgosas. E extremamente válldo ouvir músicos com diferentes características musicais, mas eviie carT no erro de vislumbrar a possibilidade de incorporar na sua forma de tocar todas as virtudes observaoas nos outros. Acredito que ìsso pode ser um caminho sem volta para uma enorme frustracão. lYuitas vezes, um músico que tem uma enorme fluência em seu instrumento não e dono de uma sonoridade a altura. Ou então, um que seja excelente construtor de melodias não possui uma tecnica tão avantajada. Se juntarmos as qualidades de todos que admiramos em um só músico, estaremos criando o nosso modelo de improvisador ideal. Como isso não existe, não faz sentido usá-lo com parâmetro de comoaracão.
. Em algumas situações musicais, nem tudo que é certo êstá certo.
'com muito talento e pouco esforço, iamais chegaremos onde poderíamos ir. . Não tente superâr os outros, tente sim, superar você mesmo,
'Dinâmica: acostume a tocar no meio termo, pois só assim poderá crescer ou diminuir confortavelmente quando desejar.
'Quanto mais você progride, mais importância dá aos fundamentos, ' Música vem da vida. Muitas vezes, você perceberá que aprendeu mais sobre música com a vida do que com a própria música,
'se você fica um dia sem tocar seu instrumento, você percebe fluência, se fica uma semana, seus companheiroé músic'os aí é o público quem percebe
a diferença em sua mês,
p.r".t.nÌ;;é'ticã'um
'Não importa o quanto você conhece da teoria musical ou o quão hábil você é tecnicamente, o que realmente importâ é o que você faz com tudo isso. .
Seja sempre o seu maior crítico.
'Notas nada mais são que caminhos inteligentes de se unir um silêncio a outro, ' Quanto mais se sabe, maior é a noção de sua própria ignorância_
19. Consideracões fi nais
. 9. lun{o da improvisação musical tem proporções gigantescas. E um ambiente fascinante e desafiador. Encará-lo de frente não é tarefa simples, pois para isso precisamos estar dispostos a nos expor e a vasculhar um universo sem fronteiras. Lembre-se sempre que quanto maior o empenno, maiores são as conquistas. João Castilho
33
rafia Recom How to Study Jazz
- David Baker
Intervalic Improvisation -
walt weiskopf
Music Reading For Guitar - David oakes
Advancing Guitarist, Ihe Reading Studies for
- Mick Goodrich
Guitar' William G' Leavitt
Ready, Aim, Improvise
- Hal Crook
Guitarra Fundamental Vol.1 e vol. A arte da Improvisação
2 - André Martins
- Nelson Faria
decim ntos Dedico este livro a meu pai Alberto Castilho que foi quem me deu o primeiro caderno sobre teoria da música (organizado por ele próprio). Gostaria também de agradecer a todos que, direta ou indiretamente, me possibilitaram escrevê-lo.
i[[[[lxll[[uil[uïr
