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Reitor
Prof.Ms.StefanoBarraGazzola Gestão da Educação a Distância
Prof.Ms.WandersonGomesdeSouza Design Instrucional e Diagramação
DiógenesCaxin IsabelladeMenezes Revisão ortográfica / gramatical
ErikadePaulaSousa
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Autor Adriano de Carvalho
Mestre em Música pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP,sobaáreadeconcentraçãoemHarmoniaeMúsica Popular. É também Bacharel em Música pela Faculdade de Artes Alcântara Machado (2000). Atualmente é graduando do cursodeLicenciaturaemMúsicadaFaculdadePaulistadeArtes (FPA - SP), onde atua como professor desde 2004. Foi Coordenador Pedagógico do Curso de Música da Faculdade Paulista de Artes entre 2006 e 2010. Atuou como Coordenador Artístico-Pedagógico no Programa Vocacional da Prefeitura Municipal de São Paulo nas edições de 2009 a 2011. Músico, instrumentista(guitarrista),tocoucomZéEduardoNazário,Lelo Nazário,FrankHerzberg,MartaKarasawa,UlissesRocha,André Juarez, Tito Martino,Alexandre Zamith, André Busic, Traditional Jazz Band. Desenvolve um trabalho de pesquisa sobre a Evolução da Improvisação na Guitarra Jazzística. Possui experiênciaemEducaçãoMusical,EducaçãoSuperiornaÁrea deMúsicaePerformance.
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CARVALHO,AdrianoBatistade Guia de Estudo – Estruturação e percepçãomusicalIIIVarginha: GEaD-UNIS/MG,2010.125p. I.Título.
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Sumário
EMENTA ...................................................................................... 13 Unidade I – Notação Musical ........................................................... 15 Meta ............................................................................................. 15 Objetivos desta Unidade .............................................................. 15 1.1.
Surgimento da Escrita na Música Ocidental ....................... 16
1.1.1.
Pauta ou Pentagrama...................................................... 23
1.1.2.
Linhas Suplementares ..................................................... 24
1.2.
Claves ................................................................................. 25
1.3.
Figuras Rítmicas ................................................................. 44
1.4.
Fórmulas de Compasso...................................................... 53
1.4.1.
Compassos Simples ........................................................ 61
Unidade II – Elementos Estruturais da Música Tonal ...................... 95 Objetivos desta Unidade .............................................................. 95 2.1 Intervalos ................................................................................ 96 2.1.2 - A Escala Maior ................................................................ 114 2.1.3 – Tom e Semitom ............................................................... 116 2.1.2 – Sinais de Alteração ou Acidentes ................................... 117 2.1.6 – Armadura de Clave ........................................................ 131 2.1.7 – Ciclo das Quintas ........................................................... 154 Unidade III – Exercícios de rítmica ................................................ 162 Bibliografia ..................................................................................... 178
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. 7
“Maséprópriodalinguagem,simultaneamente, estabelecerlimiteseultrapassaroslimitesestab elecidos.” GillesDeleuze
Podemos afirmar que a História da Música coincide com a História do Homem (Bertinato 2011). Assim sendo, desde a Antiguidade, a música está presente no desenvolvimento das civilizações, cumprindo diferentes funções sociais, seja ela a comunicação-apartirdaimitaçãodanatureza,ourelacionadas
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à religião, às festividades, ao entretenimento, à espiritualidade, pormotivosbélicos,entreoutros.
Nasdiferentesculturasemquesedesenvolveu,amúsicateve umaformaparticulardesertransmitida.
Pelatradiçãooral,pormeiodaimitação-havendoounãouma relação de “mestre” e “discípulo”, o que em certas culturas tal
relaçãopodeacontecerdemaneiramaisformal(comonocaso daMúsicaClássicaIndiana),oudeumamaneiramaisinformal, comonatransmissãodamúsicaAfricana,ondeamúsicaestá inserida em todo o escopo de atividades sociais de um povo. Podemos
aprender
a
melodia
de
diversas
canções
simplesmenteouvindo-as.
Etambématravésdaescritamusical,que,noprincípiodesua origem,aindanãoeracapazderepresentartodososelementos musicais que seriam reproduzidos, mas que, com o seu desenvolvimentoaolongodaHistóriadaMúsica,foicapazde representar, com os mais refinados detalhes, a concepção musicaloriginaldeumdeterminadocompositor.
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Maisrecentemente,podemoscitarosmecanismosdegravação e reprodução mecânica da música, como o surgimento do fonógrafo,agravaçãoanalógicadediscosdevinil,fitascassete, além do surgimento do rádio. Esses mecanismos de transmissãoereproduçãosonoracriaramumanovarelaçãode aprendizagem musical,ondeinúmeraspessoas desenvolveram suashabilidadesmusicaisapartirdaaudiçãorepetitivadessas músicas,tentandoreproduzi-lasnoseuinstrumentoebuscando tocá-las o mais parecido possível da gravação. Enquadra-se nessa modalidade de transmissão e aprendizado musical, o surgimento da fita VHS e posteriormente do DVD, onde o estudantedemúsicapassouateracessotambémaoaspecto visual do fazer musical, podendo perceber maiores detalhes a respeitodaexecuçãodeumadeterminadaobra.
Com o advento da Era Digital e o surgimento da Internet, o compartilhamento de músicas em formato mp3 ou através de sitescomooYoutube,possibilitouoacessodamúsicafeitaem qualquerregiãodoplanetaapraticamentequalquerpessoaque tenhaacessoàRede.
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Neste Guia de Estudos, trataremos, basicamente, dos temas relacionados à transmissão musical a partir da escrita da MúsicaOcidentaledesuasestruturascomposicionais.Embora diferentesculturasmusicaistenhamumamaneiraparticularde grafarsuamúsicacomregrasdistintas,atradiçãoocidentalfoia quemaissedifundiupelomundoesemantématéhojecomo uma das principais formas de registro musical impresso. É evidente que não só abordaremos aspectos relacionados à grafiamusical,comotambémamaneiracomotaiselementos serelacionamnaMúsicaTonal.Dessaforma,vocêserácapaz de reconhecê-los por meio da audição ou de partituras impressas, além de ser capaz de criar suas próprias composições.
NaUnidadeI,discutiremososurgimentodaescritanaHistória da Música, assim como os seus principais elementos. Na UnidadeII,serãoabordadososprincipaisaspectosconstitutivos da Música Tonal, de forma a compreendermos esse sistema visando o desenvolvimento de competências para a correta interpretaçãoecriaçãomusical.AsUnidadesIIIeIVtratarãodo desenvolvimento práticodosassuntosabordadosnasunidades anteriores,sendoquenaUnidadeIIIabordaremosapercepção auditivadestes elementos,com exercíciospráticosdesolfejoe
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ditado musical.E,finalmente,naUnidadeIV,odesenvolvimento dapercepçãorítmica.
Espero que vocês aproveitem ao máximo esse material e possam ampliar seus conhecimentos musicais. Tenho certeza queoconteúdodoGuia,assimcomodetodomaterialdeapoio utilizado na disciplina, os ajudará a compreender, cada vez mais,essemaravilhosouniversodasartesmusicais.
Umgrandeabraçoatodos! Adriano de Carvalho
http://tvescola.mec.gov.br/index.php?option=com_ zoo&view=item&item_id=2340
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EMENTA Estudo teórico e percepção sonora dos elementos da linguagemmusical(Ritmo,metroepulso,melodiaeharmonia); Fórmulasmétricasedecompasso;CiclodasQuintas,escalase acidentes; Os intervalos; A tonalidade e os modos “maior” e “menor”; Análise melódica e formal de músicas e canções do
repertório musical brasileiro (ênfases no infantil e no juvenil); Princípios da Harmonia: formação de tríades e cadências básicas; Leitura de partitura, ditado e solfejo em compassos simplesnasclavesdesolefá.
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UnidadeI–NotaçãoMusical
Meta Apresentar os principais elementos que compõem a grafia musicalutilizadapelaMúsicaOcidental.
ObjetivosdestaUnidade Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, vocêsejacapazde:
Identificar os principais aspectos que compõem a escrita musical, compreendendo de que forma, tais elementos são organizados em uma partitura para representar da melhor maneirapossível,umacomposiçãomusical;
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Utilizar tais elementos na composição de pequenas peças musicais.
1.1. SurgimentodaEscritanaMúsicaOcidental Antes do surgimento da escrita musical, podemos dizer que a transmissão de conhecimentos sobre música acontecia, basicamente,pormeiodatradiçãooral,atravésdeumprocesso de imitação.
“O surgimento da notação musical causou a
primeira grande revolução nos processos de transmissão do conhecimentomusical”.“Aúnicamaneiradeaprendercomum mestreeraestarpresentefisicamentejuntoaele”(Gohn,2011).
Além das novas condições de acesso ao conteúdo artísticomusical
de
diferentes
artistas
em
diferentes
regiões,
beneficiando de forma significativa o processo de ensinoaprendizagememmúsica,osurgimentodaescritarelaciona-se aoprópriodesenvolvimentodamúsica.Apartirdomomentoem queasideiasdeumcompositorassumemessecaráterfísico,a criaçãopassaporumprocessoderacionalidadedecorrentedo planejamento que a notação musical possibilita, contribuindo paraacriaçãodeumamúsicamaiscomplexa,comonocaso dosurgimentodapolifoniavocaldoséc.XIeXII(Weber,1995).
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Alémdisso,odesenvolvimentomusicale,porconsequência,o desenvolvimento da escrita – que se tornou cada vez mais complexa - criou a necessidade de os estudantes estarem capacitadosparaadecodificaçãodomaterialmusicalimpresso. SegundoGohn, “umaprendizdamúsica,queanteriormentei ria
concentrarseusestudosnaproduçãodesons,deveriatambém aprender a interpretar os sinais gráficos que representavam aquelessons”(Gohn,2011p.62).
Assimsendo, acompreensãodos elementosque constituem a grafia musical é condição elementar para a formação de qualquerprofissionaldamúsica.Sejaparaoacessoaomaterial escrito,sejaparaacomposiçãoeregistrodesuaprópriaobra.
A grafia tradicional da Música Ocidental tem sua origem por voltadoséculoIX.Nesseperíodo,aigrejajádetinhaumgrande poder, inclusive intelectual, o que incluía os conhecimentos musicais. Assim sendo, esse conhecimento passou a ser sistematizado por padres filósofos como no caso de Santo Agostinho, que também havia proibido o uso de instrumentos musicais dentro da igreja por entender que eles desviariam a atenção dos textos litúrgicos (Bertinato 2011). Ainda não se
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grafava as alturas definidas das notas musicais, e a representação era feita a partir de sinais colocados sobre os textos que indicavam o contorno melódico que uma determinada sílaba deveria ser cantada. Tais sinais eram chamadosdeNeumas(dogrego=“ar”),comosepodeobservar
nafiguraaseguir.
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Neuma
Tradução
Punctum
Ponto
Virga
Vara
Clivis
Clava
Grafia Séc. IX
Pes/podatus Pé Torculus
Torcido
Porrectus
Esticado
Climacus
Escada
Scandicus
Subida Arrasta-
Quilisma
se
no
chão
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do Grafia Séc. XIII
do Equivalência atual
Posteriormente,foraminseridaslinhasdereferência,natentativa de tornar a escrita da melodia mais precisa. Inicialmente utilizou-seumalinha,depoisduas,atéchegar-seaosistemade quatrolinhas,utilizadasnocantogregorianoequepodemser vistasnapartituraaseguir:
PartituraGregoriana
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A partir da escuta de algumas gravações de CantoGregoriano,crieumanovapossibilidade de grafia das alturas, partindo da ideia de se ter apenas uma nota de referência (clave). Lembre que as atividades propostas poderão serutilizadascomoutrosalunosemsituações deensino-aprendizagememmúsica.
Aquivocêpodeencontrardiversasgravações emMp3,assimcomoumacervodepartituras dedomíniopúblicodecantogregoriano.
http://monastico.blogspot.com/ Porvolta do séc. XI, um monge chamado Guido D’Arezzo, deu um passo importante para o desenvolvimento da escrita musicaldeformamaisprecisa.Apartirdeumtextodeumhino
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a São João Batista, D’Arezzo propôs que cada nota da escala
recebesse o nome das sílabas iniciais de cada verso, com a intençãodefacilitarosolfejodotextolitúrgico(Bertinato2011).
Ut queantlaxis Re sonarefibris Mi ragestorum Fa mulituorum, Sol vepolluti La biireatum S ancte Jo annes.
Mais tarde, a primeira sílaba UT foi substituída pela sílaba Dó, emboraaindautilizadaemalgunspaíses.
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Uma interessante SUGESTÃO DE LEITURA para ampliar seus conhecimentos dentro do queestamosestudandoaquiéBENNETT,Roy. UmaBreveHistóriadaMúsica –Cadernosde MúsicadaUniversidadedeCambridge.Riode Janeiro:JorgeZaharEditor,1982.
1.1.1. PautaouPentagrama Dosistema detetragrama,utilizado naMúsicadaIdadeMédia, derivou-se o sistema utilizado até os dias de hoje, conhecido como pauta ou pentagrama. Nesse modelo, acrescentou-se maisumalinha,criandoumsistemaformadoporcincolinhase quatro espaços, onde as notas musicais são escritas e, cuja altura, é especificada a partir da utilização de uma clave musical.
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Onomedanotaédadopelaposiçãoemqueanotaseencontra na pauta. As notas podem ser escritas nas linhas ou nos espaços. A sequência das notas obedece à ordem natural da escalamusical –dó,ré,mi,fá,sol,lá,si,dó,ré...Quantomaisalta a nota estiver escrita, mais aguda será a sua altura, e quanto maisbaixa,maisgraveseráanota.
1.1.2. LinhasSuplementares
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Sãolinhasusadasacimaouabaixodapautapararepresentar notasmaisgravesou maisagudas,que ultrapassemos limites dopentagrama.
Linhas Suplementares Superiores
Linhas Su lementares Inferiores
1.2. Claves Historicamente,asclavessurgemapartirdautilizaçãodelinhas horizontais na escrita musical do séc. IX. Quando a grafia musical passou a utilizar uma linha de referência para as demaisalturas,eraescolhidaumaalturainicialparaessalinha, chamadadeclave(dolatim“chave”).Inicialmente,foiutilizad aa
clave de Fá, e, mais tarde, a clave de C. A clave de Sol foi incorporadaapartirdoséc.XIV.
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A grafia utilizada atualmente é uma derivação de sua escrita antiga, as quais foram originadas das letras do alfabeto que representamcadaumadessasnotas,nocaso,“F”,notafá;“C”, notaDóe“G”,notaSol.Vejaaseguiraevoluçãodagrafiadas
clavessegundoLacerda(1967p.5):
DesenhoatualdasclavesdeSol,FáeDó:
Clave de Sol
Clave de Fá
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Clave de Dó
Comacriaçãodosistemadepentagrama,asclavespassaram aserutilizadasparadelimitaratessitura(extensão)emquea composição se encontra, tanto na música vocal, como na músicainstrumental.
Visu Vi sual aliz izan ando do o tecl teclad ado o de um pi pian ano, o, a nota nota qu que e se enco encont ntra ra bem ao cen centro tro do tec teclado lado é a nota ota Dó Dó.. Ess Essa nota ota tamb também ém é conhecidacomoDócentralouDó3.Porsetratardeumanota que está em uma região média em relaç elaçã ão à sua tessitura, podemosentenderque,apartirdessanota,indoemdireçãoà suadireita,nosmovimentamos,cadavezmais,paraumaregião aguda do instr nstru umento. Por sua vez, se fizermos o caminho contrár contrário, io, ind indo o à sua esquer esquerda, da, estare estaremo mos s nos movime movimenta ntando ndo paraumaregiãocadavezmaisgrave.
Dócentral
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Assi Assim m send sendo, o, adotan adotando do a clave clave de So Soll como como refer referên ênci cia, a, você você poderáfazeraseguinteobservação:
DóCentral(dó3)
Como o dó central na clave de Sol encontra-s a-se abaixo da primeira linha da pauta, há a possibilidade de se utilizar, praticamente,todaaextensãodapautaparaescrevermosnotas em uma uma regi região ão mais mais agud aguda, a, acima acima do Dó Cent Centra ral.l. Conc Conclu lui-s i-se e assimque,aclavedesolégeralmenteutilizadanaescritade instrumentoscujatessituraencontra-senumaregiãoaguda.
Já no caso aso da utili tiliza zaçã ção o da clave lave de Fá, o que aco acontec ntece e é o contrário: DócentralnaClavedeFá
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Como nessa clave o Dó centr entra al está locali alizado na 1ª linha nha sup uple leme ment ntar ar sup uper erio ior, r, temo temoss uma uma exte extens nsão ão cons onsid ide eráve rávell na paut pauta a para para escr escrev ever ermo mos s nota notas s abai abaixo xo do Dó cent centra ral,l, ou seja seja,, uma uma regi região ão mais mais grav grave. e. Assi Assim m send sendo, o, po pode demo mos s conc conclu luir ir qu que e essa essa clav clave e é util utiliz izad ada a na escr escritita a de in inst stru rume ment ntos os de tess tessititur ura a maisgrave,comoporexemplo,ocontrabaixoeatuba.
E,emrelaçãoàclavedeDó,ocorreaseguintesituação.
Dócentral
Nesse caso, como a nota dó encontra-se no meio do pentagr pentagrama ama,, é possív possível el utiliz utilizarm armos os,, tanto tanto uma região região de notas notas agud agudas as,, quant uanto o uma uma reg região ião de nota notas s grave raves. s. Cons Consid ider eram amos os assim que, a clave de dó, pode ser utilizada na escrita de instrumentosdetessituramédia.
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Além disso, as claves também podem ser representadas em diferentes posições no pentagrama, totalizando sete claves e possibilitando encontrarmos a mesma nota em sete posições diferentesdapauta.Dessaforma,pode-seaproveitaroquanto possível a extensão do pentagrama, desde que seja na sua clave
correta,
evitando
o
uso
demasiado
de
linhas
suplementares,oquedificultaaleituramusical.
Dócentralnasdiversasclaves:
Clave Sol
de Clave Dó
de Clave Dó
de
Clave Dó
de Clave Dó
de Clave
de
Fá
na1ªlinha na2ªlinha na3ªlinha na4ªlinha na3ªlinha
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Clave
de
Fá na4ªlinha
Atualmente,asclavesmaisutilizadassãoasclavesdeSolede Fána4ªlinha.Porém,algumaspartiturasaindasãoimpressas conservando suas claves originais, principalmente para a músicavocal.Nessecaso,utiliza-seaclavedeDóna1ªlinha paraosoprano,dóna2ªlinhaparameio-soprano,dóna3ªlinha paracontralto,dóna4ªlinhaparatenor,fána3ªlinhaparao barítonoefána4ªlinhaparaobaixo.
Alémdisso,umaclavepoderepresentarumatessituradiferente da sua tessitura original. Por exemplo, se fôssemos escrever umapartituraparaviolão,teríamosderecorreraumaclavepara instrumentosgraves –anotamaisgravedoviolãoéanotami duasoitavas abaixododócentral.Porém,usualmenteutiliza-se 1
na escrita de violão a clave de Sol. Nesse caso, escreve-se abaixodaclaveonúmero8paraindicarqueoqueestáescrito, aosertocado,irásoarumaoitavaabaixo.
Extensão de oito notas que vai de uma nota inicial até a sua
1
repetição (ex.: mi-fá-sol-lá-si-dó-ré-mi). A partir da nota seguinte, dizemos que as notas se encontram na próxima oitava.
31
Ex:
Dó 2
No caso das partituras de violão, nem sempre essa indicação aparece, uma vez que, como a clave de Sol já é comumente utilizada na escrita deste instrumento, o fato da música se encontrar uma oitava abaixo do que está escrito já fica subentendido.
Pode-setambémutilizaraindicaçãodonúmerooitoacimada clave.Nessecaso,representaráqueamúsicaestásoandouma oitavaacimadoqueestáescritonapartitura.
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Exercícios
Façaosolfejofaladonasdiferentesclaves.Marqueumpulso,de preferência,utilizandoometrônomo.
33
34
Transcreva os trechos musicais para diferentes claves,respeitandoaalturadasnotas.
Exemplo:
35
36
Dênomeàsnotas:
37
38
39
Desenh Desenhe e nas pautas pautas as claves claves corres correspon ponden dentes tes às seguintesnotas:
40
Escrevaonomedasnotas
41
42
Exemplosdepartiturautilizandoclavespoucousuais naatualidade:
(BACH.J.S.CanoninG.Editor:Leipzig:Breitkopf&Härtel,1897.PlateB.W.XLV(1).Date:1746) http://www.youtube.com/watch?v=yOMdWpojv38
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(BACH, J. S. – Cantata Profana BWV 207. Editeur: Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1862. Plate B.W. XI(2).Língua:Alemão.Date:1726) http://www.youtube.com/watch?v=o0ypkKbOdRI&feature=results_video&playnext=1&list=PLB5E5 098C6D3CED3B
1.3. FigurasRítmicas Até agora, os elementos de grafia musical estudados, se relacionavam com aspectos da escrita de alturas definidas (notas musicais) em uma partitura. Porém, falta entendermos comosedáoprocessodegrafiadoselementosrelacionadosa aspectosrítmicosdeumacomposição.
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Basicamente,podemosdizerque,emumapartituramusical,a notaédefinidapelaposiçãoque ocupanapauta, determinada porumaclave.Esuaduraçãoédefinidapelodesenhooufigura queessanotaéescrita.
Assim como o sistema de pentagrama, as figuras também evoluíramaolongodaHistóriadaMúsica,chegandoatualmente nomodeloqueutilizasetefiguras,comsuasrespectivasfiguras depausa,paraserepresentarosvaloresrítmicosdeumanota.
Sãoelas: Nota
Nome
Pausa
Semibreve
Mínima
Semínima
45
Colcheia
Semicolcheia
Fusa
Semifusa
EmpartiturasdeMúsicaantigaaindaépossívelencontrarmos figurasque,atualmente,sãopoucoutilizadas.Sãoelas: Máxima Longa
Breve
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As figuras rítmicas, ou também conhecidas como Figuras de Valor,obedecemaumarelaçãodeproporcionalidade,sendoa semibreve a figura de maior valor. Por sua vez, a mínima representa a metade do valor da semibreve, a semínima a metadedovalordamínimaeassimpordiante.
Dessa forma, chegamos à seguinte relação proporcional representadoporLacerda(1967p.5):
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Para cada figura é atribuído um número correspondente, de acordocomsuarelaçãodeproporçãocomasemibreve:
Figura
Nº Correspondente
Semibreve
1
Mínima
2
Semínima
4
Colcheia
8
Semicolcheia
16
Fusa
32
Semifusa
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Éinteressantenotarque,nadenominaçãoamericana,onome dadoàsfigurasrítmicassebaseianaproporçãoentreelas:
Semibreve – WholeNote (valorinteiro) Mínima – HalfNote (valordametade)
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Semínima – QuarterNote (valordeumquarto) Colcheia – EighthNote (valordeumoitavo) Semicolcheia – SixteenthNote(valordeumdezesseisavos) Fusa – Third-secondNote (valordeumtrintaedoisavos)
Tal como mostrado no exemplo abaixo, complete as igualdades respeitando a proporção entre as figuras musicais
Exemplo:
__2 __ = _____
49
=
=
= _____ _____
=
=
_____
_____
50
_____ =
= _____
= _____
= _____
= _____ = 51
_____
_____ =
= _____
= _____ = _____ _____
52
=
=
= _____
_____
1.4. FórmulasdeCompasso AFórmuladeCompassoéumelementodagrafiamusicalque se relaciona com aspectos rítmicos da composição. Podemos considerarde uma forma geral, que a Música Tonal Ocidental obedece, não só relações específicas de harmonia e melodia, mastambémemrelaçãoàsuaformaeàsuamétrica.
Dessa maneira, cada composição possui uma regularidade métricaemrelaçãoàssuasacentuações.Ouseja,dequantos em quantos pulsos percebe-se um acento mais forte (métrica musical), criando assim, ciclos de tempos, com uma
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determinada quantidade de pulsos, a que chamamos de Compasso.
A Fórmula de Compasso é uma fração colocada no início da pauta,logoapósaclave,cujonumeradorindicaaquantidade depulsosqueformarãoumcompasso,cujaacentuaçãoforte, acontece sempre no primeiro pulso. Já o denominador da fração, corresponde ao número representativo de uma figura rítmica, que será considerada a Unidade de Tempo do compasso.
UnidadedeTempo– figuraquetemduraçãoiguala1tempono compasso
O numerador da fração indica a quantidade total de tempos do compasso.
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A partir da relação de proporção das figuras, coma indicação da
Unidade
de
Tempo,
podem-se
criar
as
inúmeras
configuraçõesrítmicasdeumapeça.
Ex.1
Neste exemplo a fórmula de compasso indica que a cada compassoháumciclode2pulsos(2tempos)definidosporum pulsomaisacentuadoacada2tempos,eque,aunidadede tempo é a semínima , com duração igual a 1 tempo. Pela proporção das figuras, a partir desta fórmula de compasso, temosaseguinterelação:
Nota
Pausa
Nome
Duração
Mínima
2 tempos
55
Semínima
1 tempo
Colcheia
1/2 tempo
Semicolcheia
1/4 tempo
Fusa
1/8 tempo
Semifusa
1/16 tempo
Nessafórmuladecompassonãoépossívelutilizarmos asemibreve,poisestateriavalorde4tempos.
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Ex.2
Nestecaso,onúmerodecimaindicaquecadacompassoterá3 tempos, ou seja, haverá um pulso mais forte em ciclos de 3 tempos. E, a figura que vale 1 tempo, é a mínima. Assim teremos: Nota
Pausa
Nome
Duração
Semibreve
2 tempos
Mínima
1 tempo
Semínima
1/2 tempo
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Pelas
Colcheia
1/4 tempo
Semicolcheia
1/8 tempo
Fusa
1/16 tempo
Semifusa
1/32 tempo
regras
de
grafia
musical,
quando
escrevemos duas ou mais figuras que possuem colchetes
(colcheia,
semicolcheias,
fusa
e
semifusa), podemos ligar os colchetes com uma barradeligação(MED,1996).Evita-setalsituação
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empartiturasdemúsicavocaleemcasosondeas notasligadasdificultamaleitura.
Possível
Evita-se
59
Possível
PartituraVocal
(Monte verdi, C. Ah Dolente Partita - 4º Livro de Madrigais. Editor: Asolo: Gian Francesco Mailipiero,Data:1603) http://www.youtube.com/watch?v=89qQM7Jqkls
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1.4.1. CompassosSimples Chamamos de compassos simples as fórmulas de compasso cujaUnidadedeTempopossuiumasubdivisão binária,ouseja, quandoafiguraquerepresentaumpulsonocompassopodese desdobraremduasfigurasdeigualvalor.Nessecaso,ocaráter rítmico da composição se baseia em subdivisões binárias do pulsooudaprópriasubdivisão.
Oscompassos tambémrecebem uma classificaçãodeacordo comsuaquantidadedetemposporcompasso:
Binário –doistemposporcompasso. Ternário –trêstemposporcompasso. Quaternário –quatrotemposporcompasso.
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Quinário –cincotemposporcompasso. Setenário –setetemposporcompasso.
Compasso Binário Simples
(Nazareth,E.Exuberante–MarchaCarnavalescapara1930)
(Haydn,J.Sonata para piano nº 5 )
62
As fórmulas de compasso
e
podem ser
escritas nas suas formas abreviadas respectivamente.
Compasso Ternário Simples
(OCravoBrigoucomaRosa–CantigasInfantis)
(Haendel,G.F.–SonataparaViolinonº3–3ºmovimento)
Compasso Quaternário Simples
(Parker,C.–Anthropology ) http://www.youtube.com/watch?v=AMuItUv9xZc
63
e
(Mozart,W.A.– EineKleineNachtmusik ) http://www.youtube.com/watch?v=GT7_Y1pIBb4
Completeosseguintescompassoscomfigurasde somepausas:
64
Determineasseguintesfiguras:
3 Aunidadedetempodocompasso 2
O valor de 2 tempos no compasso
65
4
8
4 Ovalordemeiotemponocompasso 4
4 Ovalorde3temposnocompasso 16
2 Ovalorde1tempoemeionocompasso 4
O valor de 1 tempo e meio no compasso
66
3
8
3 Ovalorde2temposnocompasso 4
67
Complete os seguintes compassos com figurasdesomepausas:
68
Determinarasunidadesdetempoeunidadede compassodosseguintescompassos:
Compasso
Unidade de tempo
2 1
2 2
69
Unidade de compasso
2 4
2 8
2 16
2 32
2 64
70
Determinar as unidades de tempo e unidade de compassodosseguintescompassos:
Compasso
Unidade de tempo
3 1
3 2
3 4
3
71
Unidade de compasso
8
3 16
3 32
3 64
Determinar as unidades de tempo e unidade de compassodosseguintescompassos:
72
Compasso
Unidade de tempo
4 1
4 2
4 4
4 8
4 16
73
Unidade de compasso
4 32
4 64
CompassosCompostos Nos compassos compostos, a subdivisão do pulso é sempre ternária ,ouseja,cadapulsoépercebidocomumasubdivisão
internadetrêsfigurasiguaisdemesmovalor.
Nessecaso, afigura que representaráaUnidadedeTempo do compasso,serásempreumafigurapontuada.
74
PontodeAumento– Pontocolocadodoladodireitodanotacuja funçãoéaumentarovalordafiguramaisasuametade.
Umafiguracujaduraçãosejadedoistempos,seestiver pontuadavaleráototaldetrêstempos(2+1).
De uma forma geral, fórmulas de compasso onde o número superior é divisível por três são considerados compassos compostos,eoresultadodessadivisãoindicaaquantidadede temposdecadacompasso.
6/8 – 6:3 = 2 – Compasso binário 9/8 – 9:3 = 3 – Compasso ternário
75
Compasso Binário Composto
(Beethoven,L.V.– Quarteto de Cordas opus 135 )
(A
Vida
Desta
Alma
Modinha
–
do
Folclore
Pernambucano)
http://www.jangadabrasil.com.br/realejo/exibirtitulo.asp?id=210
Compasso Ternário Composto
(Bach,
J.S.
–
Cantata
147
-
http://www.youtube.com/watch?v=UyyFQyhW5dE
76
Jesus
Alegria
dos
Homens)
Compasso Quaternário Composto
(Haendel,G.F– Sonata para Flauta e Contínuo em Fá Maior )
Compasso Quinário
(Menescal,R.– Adriana)
Faça uma pesquisa e crie uma lista de músicas, com pelos 05, para cada uma das diferentes fórmulasdecompassoapresentadas.Tentebuscar diferentesestilosmusicais,tantodeMúsicaPopular quantodeMúsicaErudita.
77
Ouçaasgravaçõescomparando-as.
Binário,Ternário,eQuaternárioSimples Binário,Ternário,eQuaternárioComposto Quinário Setenário
Dividaoscompassos:
(Haendel, G. F. – Sarabanda HWV 437) http://www.youtube.com/watch?v=Qatnwb5ZB4&feature=related
(Bach,J.S.– Eswirdschier der letzte Tag herkommen –CoraisdeBachnº57)
78
(Lobos,H.V.– Gavota Choro)http://www.youtube.com/watch?v=i5-CsIDAYq8
(Pascoal,H.– Sempre Feliz - 1985) http://www.youtube.com/watch?v=t8u-nUGuyj8
(SapoJururu–CançãoInfantil) http://www.jangadabrasil.com.br/realejo/exibirtitulo.asp?id=148
Complete os seguintes compassos com figuras de somepausas:
79
80
Determineasseguintesfiguras:
6 Aunidadedecompassodocompasso 2
6 Ovalorde1/3detemponocompasso 16
81
12 Ovalorde2/3detemponocompasso 8
12 Ovalorde2temposnocompasso 4
9 Aunidadedesomdocompasso 4
9 Ovalorde1temponocompasso 8
82
6 Aunidadedecompassodocompasso 4
Determinar as unidades de tempo e unidade de compassodosseguintescompassos:
Compasso
Unidade de tempo
6 1
6 2
6 4
83
Unidade de compasso
6 8
6 16
6 32
6 64
Determinar as unidades de tempo e unidade de compassodosseguintescompassos:
84
Compasso
Unidade de tempo
9 1
9 2
9 4
9 8
9 16
85
Unidade de som
9 32
9 64
Determinar as unidades de tempo e unidade de compassodosseguintescompassos:
Compasso
Unidade de tempo
12 1
86
Unidade de compasso
12 2
12 4
12 8
12 16
12 32
87
12 64
Separeoscompassos:
88
Analiseoscompassosseguindooexemploproposto: Compasso
Análise
12 8
Compasso: quaternáriocomposto Unidade de tempo: semínimapontuada Unidade de compasso: semibrevepontuada Correspondente simples: compassoquatroporquatro
6 32
Compasso: Unidade de tempo: Unidade de compasso: Correspondente simples:
9 4
Compasso:
89
Unidade de tempo: Unidade de compasso: Correspondente simples: Compasso
Análise
12 32
Compasso: Unidade de tempo: Unidade de compasso: Correspondente simples:
9 2
Compasso: Unidade de tempo: Unidade de compasso: Correspondente simples:
90
6 Compasso:
4
Unidade de tempo: Unidade de compasso: Correspondente simples:
Escreva
os
compassos
correspondentes
dos
seguintes
compassoscompostos:
Compass
Correspondente
Compasso
o
9
2
8
3
91
Correspondente
4
4
16
4
2
12
2
8
9
6
92
19
32
93
94
Unidade II – Elementos Estruturais da Música Tonal ApresentaroselementosbásicosestruturaisdaMúsicaTonal.
ObjetivosdestaUnidade Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, vocêsejacapazde:
Reconhecer, de maneira auditiva e por meio de partituras, os principaiselementosestruturaisdaMúsicaTonaleentenderde queformaelesserelacionamemumapeçamusical. Desenvolver a habilidade na manipulação destes elementos comfinalidadescomposicionais.
95
2.1Intervalos Dá-seonomedeintervaloàdistânciadealturaexistenteentre duasnotas.
Osintervalospodemser:
Melódicos – quando envolvem notas sucessivas, podendo
tambémserascendentesoudescendentes.
IntervaloMelódicoIntervaloMelódico AscendenteDescendente
96
Harmônicos –quandoenvolvemnotassimultâneas.
Intervalo Harmônico
Alémdisso,tantoosintervalosmelódicos,comoosharmônicos, podemserclassificadosemSimpleseCompostos.
Intervalos Simples – Encontram-se dentro do âmbito de uma
oitava.Sãoosintervalosde2ª,3ª,4ª,5ª,6ª,7ªe8ª.
97
Intervalos Compostos –Ultrapassamoâmbitodaoitava.São
os intervalos de 9ª, 10ª, 11ª, 12ª, 13ª, 14ª e 15ª, podendo também ser chamados de 2ª composta, 3ª compostae assim pordiante.
Classificação dos Intervalos
Primeiramente, um intervalo é definido de maneira numérica pelaquantidadedenotassucessivasqueelecontém,incluindo anotainicial.Porexemplo,ointervaloentreasnotasdóesol,no âmbitodeumaoitava,éumintervalode5ª,poiscompreendeas notas–dó,ré,mi,fáesol.
Dessa forma, tomando como exemplo a escala de Dó Maior, podemosconseguirosseguintesintervalossimples:
98
Ultrapassando-seaoitava:
Amedidanuméricadosintervalosnãolevaemconsideraçãoos possíveisacidentesnasnotasdointervalo.
99
Além da classificação quantitativa do intervalo, ele também recebeumaclassificaçãoqualitativa,deacordocomadistância exata entre as notas do intervalo, medida pela quantidade de tonsesemitonsdointervalo.
Dessaforma,umintervalopodeserclassificadocomo:
Maior
Menor
Justo
Aumentado
Diminuto
10
2ªMaior(2ªM):Formadapor1tom
3ªMaior(3ªM):Formadapor2tons
4ªJusta(4ªJ):Formadapor2tonse1semitom
10
5ªJusta(5ªJ):Formadapor3tonse1semitom
6ªMaior(6ªM):Formadapor4tonseumsemitom
7ªMaior(7ªM):Formadapor5tonse1semitom
10
8ªJusta(8ªJ):Formadapor6tons
As demais classificações dependem da variação de tons e semitons de cada intervalo. Os intervalos maiores podem se tornar menores, aumentados ou diminutos. Já os intervalos Justospodemtornar-seaumentadosoudiminutos. Aumentado
Aumentado
Maior
Justo
Menor Diminuto
Diminuto
10
Naescalarmaior, todos osintervalosformadoscomaprimeira notadaescala(tônica)sãomaioresejustos.
Assim sendo, para classificarmos um intervalo, basta o relacionarmos com uma escala, considerando a nota mais grave com a tônica e verificar se ele está de acordo com a tonalidadeousetemalgumaalteração. Classifiqueosintervalos
10
10
Tendo em vista as notas dadas, construa os intervalos indicados:
10
10
–ConsonânciaeDissonância
Atualmente, os conceitos tradicionais de consonância e dissonâncianãopodemsermaisadotadoscomrigidez,dadaa profunda evolução na manipulação dos materiais sonoros disponíveispeloscompositoresemsuaspeças.
10
Porém,adotaremostaisconceitoscomfinalidadespedagógicas, uma vez que, o material/repertório abordado se restringe à Música Tonal, e parte do entendimento e conceituação de formasmusicaismaissimples,comumaprogressãoestéticade acordocomodesenvolvimentodocurso.
Assim sendo, adotaremos a ideia de consonância como os intervalosquecausamcertaestabilidadeerepousoemtermos musicais. Ao passo que, nas dissonâncias, a sensação provocada se relaciona com a ideia de instabilidade e movimento(Ramirezp.96).
10
Intervalos Harmônicos Consonantes 1ª Justa 3ª Menor 3ª Maior 4ª Justa¹ 5ª Justa 6ª Menor 6ª Maior 8ª Justa
11
Intervalos Harmônicos Dissonantes 2ª Menor 2ª Maior 4ª Justa 7ª Menor 7ª Maior Todos os intervalos aumentados Todos os intervalos aumentados
11
OsintervalosConsonantestambémrecebemaclassificaçãode ConsonânciasPerfeitasouImperfeitas.
São consideradas Consonâncias Perfeitas os intervalos de: Uníssono; Oitava Justa; Quarta Justa e Quinta Justa. Nesses casos,qualqueralteraçãonadimensãodointervalomudarásua propriedadediretamenteparaumaDissonância.
Nocasodosintervalosdeterçamaior,terçamenor,sextamaior e sexta menor, são consideradas consonâncias imperfeitas, pois, uma vez alterada sua dimensão, ainda conservam a propriedadedeintervaloconsonante.
11
Ex.
Dessa forma, pode-se justificar o porquê de os intervalos de Uníssono, 4ª, 5ª e 8ª serem denominados intervalos Justos e nãoMaioreseMenores.
Classificação dos Intervalos
Intervalos
Melódicos
Harmônicos
Uníssono
Consonância
Consonância
2ª m
Consonância
Dissonância
2ª M
Consonância
Dissonância
11
3ª m
Consonância
Consonância
3ª M
Consonância
Consonância
4ª J
Consonância
Consonância Dissonância
5ª J
Consonância
Consonância
6ª m
Consonância
Consonância
6ª M
Consonância
Consonância
7ª m
Dissonância
Dissonância
7ª M
Dissonância
Dissonância
8ª J
Consonância
Consonância
Intervalos Aum. e Dim.
Dissonância
Dissonância
2.1.2-AEscalaMaior Escala (do italiano scala - escada) é uma sucessão de notas comumaestruturaintervalardefinida,quevaideumtominicial
11
atéasuarepetição.Possuiumaformaascendente(osgrausda escala progridem da nota mais aguda para a mais grave) e descendente (os graus progridem da nota mais grave para a maisaguda).Deacordocomaculturamusicaldecadapaísou região, são adotadas determinadas escalas como material musical das composições. Na Música Antiga e Medieval as escalaseramchamadasdeModos.
A Música Tonal Ocidental tem como base de seu sistema a EscalaDiatônica.
EscalaDiatônica –escalaformadaapartirdasucessãodeoito notas (graus da escala) cuja estrutura intervalar entre elas é a seguinte:
11
2.1.3–TomeSemitom Tom e semitom são medidas intervalares usadas para classificaradistânciaentreduasnotas.O semitoméomenor intervaloutilizadonoSistemaTemperado².O tom éointervalo formadopordoissemitons.
Na escala diatônica de Dó Maior os semitons encontram-se entre as notas Mi e Fá e entre as notas Si e Dó e são classificadosde semitons diatônicos ,istoé,sempreenvolverão notas
de
nomes
diferentes.
São
chamados
semitons
cromáticos os intervalos de semitom que envolva notas de
mesmo nome – nesse caso sempre utilizando algum tipo de sinalde alteração .
11
Entreasdemaisnotasosintervalossãosempredetom.
2.1.2–SinaisdeAlteraçãoouAcidentes São sinais utilizados para modificar a altura de determinada nota.Sãousadosdoladoesquerdodanotaquesequermudar a altura, ou ao lado da clave no começo da partitura. Nesse caso, geram a Armadura de Clave de uma determinada tonalidade,equeseráestudadamaisadiante.
Ossinaisdealteraçãosãocinco:
SUSTENIDO :Elevaaalturadanotanaturalemumsemitom.
11
BEMOL:Abaixaaalturadanotanaturalemumsemitom.
BEQUADRO: Anula o efeito de qualquer alteração.
Em notas que já possuem algum tipo de alteração, caso se queira modificar a altura novamente, utiliza-se os seguintes acidentes:
11
- DOBR DOBRAD ADO O SUST SUSTEN ENID IDO: O: Elev Eleva a a altu altura ra da nota nota sust susten enid ida, a, emmaismeiotom.
-DOBRADOBEMOL:Abaixaaalturadanotabemolizada,em maismeiotom.
–FormaçãodeEscalasMaioresutilizandoSustenidos
Como vimos anter teriormente, a escala diatôn tônica possui uma estruturadefinida,naqualseusgrausestãodispostosdeacordo comarelaçãointervalardesuasnotas.
Alémdisso,podemoscaracterizá-laporsuasimetriaquandoa dividimosemdoistetracordes(gruposdequatronotas):
11
Dessa forma, obtém-se o modelo da escala diatônica representadopelasimetriadeseustetracordes.
Apartirdestemodelo,podemosestabelecerumarelaçãotonala partir das notas da cada tetracorde, uma vez que, por se trataremdeestruturas trataremdeestruturassimilares similares,podemsugeri ,podemsugerira racons construção truçãode de nova novas s escal escalas as po por r meio meio de um proc proces esso so de desl desloc ocame ament nto o do centrotonalprincipal.
Ex. Ex. Se peg pegarmo armoss o 2º tetr tetrac aco orde rde da esca escala la de Dó Maio Maior, r, e o utilizarmoscomoo1ºdeumanovaescala,obteremosparteda escaladeSolMaior.Nessecaso,paracompletarmosaescala, bastaacrescentarmoso2ºtetracordedessaescala,seguindoa mesmaestruturadeT – T –ST.Vocêveráque,parasemantera
12
estrut estrutura ura,,dev deverá erá fazer fazeruma uma alteraçã alteração oasc ascend endent ente edo doVI VIIIpar para ao o VIIIgraudaescala.
Se repetirmos o proc rocesso a partir da escala de Sol Maior, obterem obteremos os uma nova nova escala escala –nocasoaescaladeRéMaior. Note que nesse caso essa escala terá duas alterações
12
ascendentes, uma vez que a nota fá# da escala de Sol Maior permanececomopartedoprimeirotetracordenaescaladeRé.
Paraconstruirmos asdemaisescalas Maiores,bastarepetirmos esteprocedimento.Noteque,utilizandoesteprocesso,ondeo segundo tetracorde se transforma no primeiro de uma nova escala, as alterações serão sempre ascendentes – com sustenidos.
12
Construa as escalas pedidas utilizando o processo onde o segundo tetracorde se transforma no primeiro de uma nova escala como esqueça
mostrado de
anteriormente.
alterar
Não
ascendentemente
se a
terceiranotadosegundotetracordeparaobter aescalapedida.
DóMaior
SolMaior
12
RéMaior
LáMaior
MiMaior
12
SiMaior
Fá#Maior
Dó#Maior
12
–FormaçãodeEscalasMaioresutilizandoBemóis
Partindo do mesmo princípio de relacionarmos parte de uma escalamaiorparaaconstruçãodeumanovaescala,apartirde seu parentesco tonal, utilizaremos nesse caso, o primeiro tetracordedaescalaoriginaleotransformaremosnosegundo deumanovaescala.
Dessa forma, completaremos a escala com o seu tetracorde inicial.
Ex. Se pegarmos o 1º tetracorde da escala de Dó Maior, e o utilizarmoscomoo2ºdeumanovaescala,obteremosparteda escaladeFáMaior.Nessecaso,paracompletarmosaescala,
12
bastaacrescentarmoso1ºtetracordedessaescala,seguindoa mesma estrutura de T – T –ST. Nesse caso a alteração será
realizadananotasi.
Noteque,agora,paraquepossamospreservaraestruturadeT – T – ST dos dois tetracordes será necessário fazer uma
alteraçãodescendente(bemol)semprenoIVgraudaescala.
Paraconstruirmos asdemaisescalas Maiores,bastarepetirmos este procedimento. Utilizando este processo, onde o primeiro tetracorde se transforma no segundo de uma nova escala, as alteraçõesserãosempredescendentes–combemóis.
12
Construa as escalas pedidas utilizando o processo
onde
o
segundo
tetracorde
se
transforma no primeiro de uma nova escala como mostrado anteriormente. Não se esqueça de alterar ascendentemente a terceira nota do segundotetracordeparaobteraescalapedida.
12
DóMaior
FáMaior
SibMaior
12
MibMaior
LábMaior
RébMaior
13
SolbMaior
DóbMaior
2.1.6–ArmaduradeClave PodemosentendercomoArmaduradeClave,amaneiracomo indicamos em uma partitura musical a tonalidade em que a músicafoiescrita.Paraisso,escrevemososacidentesaolado daclavemusical,seguindoaordememqueestesaparecemna formaçãodasescalas.
13
Armaduras de Clave – Escalas com Sustenidos
DóMaiorSolMaiorRéMaior LáMaior
MiMaiorSiMaiorFá#Maior Dó#Maior
13
Armaduras de Clave – Escalas com Bemóis
DóMaiorFáMaiorSibMaior MibMaior
LábMaiorRébMaiorSolbMaior DóbMaior
13
Identifique as escalas maiores que utilizam as seguintesarmadurasdeclave:
13
13
Complete as lacunas da tabela abaixo que correlaciona a quantidade de alterações presentes nasarmadurascomarespectivatonalidade:
Armadura
Tonalidade
4b
Láb Maior
1# 5b Sib Maior 3# Dó# Maior Ré Maior 3b Si Maior
13
1b 4# Dó Maior
Construa as armaduras de claves dos tons indicados:
SibMaior
SolMaior
13
RéMaior
FáMaior
LáMaior
13
SiMaior
RéMaior
Fá#Maior
SolMaior
13
MiMaior
LábMaior
Escalas Menores
14
EstudamosanteriormentequeaMúsicaTonaléfundamentada a partir de uma escala, que especifica sua tonalidade. Além disso, a Música Tonal também é estruturada a partir da característicamodaldessaescala –ModoMaior,quandoabase da composição for uma escala maior, ou no Modo Menor, quandoacomposiçãoestiverbaseadaemumaescalamenor.
Aescalamenoréumaescalaquepodeserencontradaapartir doVIgraudeumaescalamaior.Nessecaso,elarecebeonome deEscalaRelativaMenor.Essaescalapossuiumarelação,do pontodevistatonal,muitopróximodaescalamaioraqualfoi originadaemfunçãodeterasmesmasnotas,porémcomuma mudançaemrelaçãoàtônicadaescala.
Ex.: Se partirmos da escala de Dó Maior, o VII grau da escala seráanotaLá.Seconstruirmosumaescalaapartirdestanota, semquesefaçanenhumaalteração,daremosorigemàescala deLámenor.Ouseja,umaescalacujatônicaéanotalá,eque possuiasmesmasnotasqueaescaladeDómaior.
14
Toda escala menor possui sua escala relativa menor e cuja ArmaduradeClaveéamesmaparaambasasescalas.
Escala Maior
Relativa Menor
Dó
Lámenor
Sol
Mimenor
Ré
Simenor
Lá
Fá#menor
Mi
Dó#menor
Si
Sol#menor
Fá#
Ré#menor
14
Dó#
Lá#Menor
Fá
Rémenor
Sib
Solmenor
Mib
Dómenor
Láb
Fámenor
Réb
Sibmenor
Solb
Mibmenor
Dób
Lábmenor
Armaduras de Clave – Escalas com Sustenidos
LáMenorMiMenorSimenor Fá#Menor
14
Dó#MenorSol#MenorRé#Menor Lá#Menor
Armaduras de Clave – Escalas com Bemóis
LáMenorRéMenorSolMenor DóMenor
14
Fá Menor SibMenor Mib Menor LábMenor
Nome da Escala
Quantidade Acidentes
Dó Maior - Lá Menor
0
Sol Maior – Mi Menor
1
Ré Maior – Si Menor
2
Lá Maior – Fá# Menor
3
Mi Maior – Dó# Maior
4
Si Maior – Sol# Maior
5
14
de
Armadura de Clave
Fá# Maior – Ré# Menor
6
Dó# Maior – Lá# Menor
7
Nome da Escala
Quantidade Acidentes
Dó Maior – Lá Menor
0
Fá Maior – Ré Menor
1
Sib Maior – Sol Menor
2
Mib Maior – Dó Menor
3
Láb Maior – Fá Menor
4
Réb Maior – Sib Menor
5
Solb Maior – Mib Menor
6
Dób Maior – Láb Menor
7
14
de
Armadura de Clave
Identifique as escalas menores que utilizam as seguintesarmadurasdeclave:
14
14
Complete
as
lacunas
da
tabela
abaixo
que
correlaciona a quantidade de alterações presentes nasarmadurascomarespectivatonalidade:
Armadura
Tonalidade
6# Láb menor 4# Lá menor 1b Sol# menor 3b Si menor Lá# menor Sol menor 5b
14
Armadura
Tonalidade
1#
Construa as armaduras de claves dos tons indicados:
Sibmenor
Solmenor
15
Rémenor
Fámenor
Lámenor
15
Simenor
Rémenor
Fá#menor
15
Solmenor
Mimenor
Lábmenor
15
2.1.7–CiclodasQuintas Apartirdaconstruçãodasescalasmaiores,podemosnotarque, no caso das escalas formadas com sustenidos, uma nova alteraçãoaparecesemprequeiniciamosumanovaescalauma 5ª acima (ex. Dó – Sol / Sol – Ré). Já no caso das escalas formadascom bemóis,anovaalteração acontecesempre que iniciamosumanovaescalauma4ªacima(ex.Dó –Fá/Fá – Sib).
Dessa forma, pode-se criar um ciclo que demonstra a relação tonaldasdiferentesescalas.Ouseja,suaproximidadeouoseu distanciamento.
15
Ciclo das quintas
15
As Formas da Escala Menor
Diferentemente da escala maior, a escala menor possui três formas de construção – Menor Antiga, Menor Harmônica e
15
MenorMelódica.Oaparecimentodestasdiferentesmaneirasde se cons constr trui uir r a esca escala la meno menor r ocor ocorre reu u em fu funç nção ão de di dife fere rent nte e aspe aspect ctos os musi musica cais is,, em cada cada caso caso,, e qu que e serã serão o abor aborda dado dos s a seguir.
Esca Escala la Meno Menor r Anti Antiga ga – Também chama amada de escala menor Natur tural, al, é a escala constru truída a parti rtir do VI grau da escala ala maior, maior, sem nenhum nenhuma aalte alteraç ração. ão. Como Comotoda todas sasnotasestãode asnotasestãode acordo acordo com aArmadurade aArmaduradeCla Clave, ve, seacom sea compar pararmo armoscomsua scomsua escala Maior de origem, notaremos que as notas são as mesm mesmas as,, some soment nte e muda mudand ndo o a refe referê rênc ncia ia tona tonal.l. Rece Recebe be essa essa denominaçãoporserterumasonoridadequenosremeteaos ModosEclesiásticosdaMúsicaMedieval(nocaso,ModoEólio).
DóMaior
LáMenor
15
Escala Menor Harmônica
Com Com o desen esenvo volv lvim imen ento to da Mús Música ica Ton Tonal, al, pouco ouco a pouco ouco a Harmoniapassouaassumirumpapelcadavezmaisimportante nosistemadecomposição,frenteàchamadaMúsicaModal.O surgimentodaescalamenorharmônicaestárelacionadoaessa necessidadedeadequaçãodosModosàsnovasperspectivas musi musica cais is.. Ness Nesse e cas caso, alte altero rouu-se se o VII VII grau grau da esca escala la meno menor r natu natura rall para para qu que e ela ela pass passas asse se a ter ter um in inte terv rval alo o de semi semito tom m entreos entreosVII VII eVIIIgraus daescala.Esse daescala.Esse interva intervaloé loéess essenc encial ial na Música Tonal, uma vez que origina um movimento de “prep “prepara aração ção” ” com o intuit intuito o de “resol “resoluçã ução” o” na tônica tônica da escal escala, a,
criando uma perspectiva de movimento, característica do Tona Tonalilism smo. o. Essa Essa nota nota alte altera rada da rece recebe be o nome nome de sensível da da esca escala la,, e se rela relaci cio ona a uma uma fu funç nção ão da Harm Harmon onia ia conh conhec ecid ida a comoDominante, queserádiscutidaposteriormente.
15
Essa Essaalt alteraç eraçãonoVI ãonoVIgrau grau foi necess necessári ária apar para aque que seevitasse seevitasse o intervalodissonantede2ªaumentadaentreasextaeasétima nota notada daesc escala(harm ala(harmôni ônica) ca),,ger gerand ando oass assim, im, umintervalo umintervalo de2ª de 2ª Maior(consonante).
2ª aumentada
Obs.: De acordo com as regras trad radicio cionais ais de Har Harmonia e Contraponto,saltosmelódicosdissonantesdevemserevitados.
Analis Analisand ando oa afor forma mades descen cenden dente teda daesc escala ala,,se seman mantiv tivéss éssem emos os as alterações da escala melódica, também na sua forma descendente,notaríamosqueoprimeirotetracordedaescalaé
15
o mesmo da escala maior. Assim sendo, ao tocarmos ou cantarmos uma escala menor melódica na sua forma descendente sem alterarmos a escala, corre-se o risco de mudarmos a perspectiva de resolução, transferindo o centro tonal para a escala maior. Ou seja, sua forma descendente surgedanecessidadedepreservarmosomododaescala.
16
16
UnidadeIII–Exercíciosderítmica Os exercícios a seguir propõem o estudo da leituraa partir da relaçãodasfigurascomumadeterminadapulsação.Noteque, as figuras escritas não subdividem o pulso. Assim sendo, a figura de menor valor, sempre terá o valor do próprio pulso. Como não há fórmula de compasso definida, a métrica será abordadaposteriormente.
16
16
16
16
Leitura com o uso de fórmulas de compasso:
Nos próximos exercícios utilizaremos diferentes fórmulas de compasso, mas mantendo a mesma relação rítmica com o pulso–semsubdividi-lo.
Alémdisso,nossotrabalhosebasearánoconceitodeentender aleiturarítmicaapartirdarelaçãodaescritacomopulso,enão emtermosdeduraçãodanota.
Para compreendermos melhor este conceito, veja o exemplo abaixo:
16
No compasso acima, a fórmula de compasso diz que a semínimarepresentaaUnidadedeTempo. Dessaforma,suaduraçãoseráigualaumtempo.Porsuavez,a mínima, cuja proporção é o dobro da semínima, terá duração igual a dois tempos. Ou seja, ao pensarmos em termos de duração de notas, o procedimento seria contarmos 2 tempos paraaprimeiranotae1tempoparaasegunda(umdois,um).
Pensandoomesmoexemploemtermos desuarelaçãocomo pulso, o que realmente interessa é: em que momento do compasso acontece o ataque da nota! Como conhecemos a proporção entre as figuras rítmicas, podemos facilmente verificarondecadanotacomeçaeondetermina.Porém,mais importantequenospreocuparmoscomsuaduraçãoexata(um tempo, dois tempos, dois tempos e meio) é identificarmos em quemomentoaconteceoataquedanota.
16
Assim,aoinvésdepensarmosemtermosdeduração,comofoi mostradoanteriormente,pensaremosdaseguinteforma:
1º tempo 2º tempo 3º tempo
•
•
•
ataque
sem ataque (a nota ainda está soando)
ataque
16
Exercício 13 – Os tempos circulados indicam em que pulso acontece o ataque da nota.
Exercício 14 – Circule os pulsos onde as notas são tocadas:
Exercício 15
Nosexercícioscujonumeradordafórmuladecompassofor3, seránecessárioutilizarmosopontodeaumentonasfigurasque representaremaUnidadedeCompasso.
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Métrica
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Na primeira parte desta apostila, trabalhamos o conceito de leiturarítmicaapartirdarelaçãodasfigurasescritascomuma determinada pulsação. Nesse caso, tal pulsação possui uma regularidade temporal de pulso para pulso. Ou seja, podemos concluir que, de uma forma geral, a música Ocidental é compostaadotando-seaideiadeumapulsaçãoregularsobrea qualasuarítmicaéestruturada.
Além da regularidade encontrada na pulsação, podemos observar também, uma regularidade em relação a uma quantidade
específica
de
pulsos,
formando
pequenos
agrupamentos, delimitados por um acento naturalmente mais fortesempreno1ºpulsodogrupo.Aessaacentuaçãonatural que delimita uma regularidade rítmica a partir de uma quantidadedepulsos,damosonomedeMétrica.
Basicamente, a classificação métrica de uma composição é representada pela fórmula de compasso, e divide-se da seguintemaneira:CompassosBinários –Agrupamospulsosde 2em2.
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Compassos Binários –Agrupamospulsosde2em2.
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Obs. Nos compassos quaternários, há uma acentuação ligeiramente mais forte também sobre o 3º tempo. Essa acentuação é representada pelo sinal mf (meio-forte) e indica que,emborasejaumpulsomaisforte,nãochegaasertãoforte quantoo1ºtempo.Alémdisso,éimportanteentendermosque, essas acentuações acontecem de maneira natural, de acordo com o caráter rítmico de cada composição. Não se configura como uma acentuação eventual, onde o compositor deseja ressaltaradinâmicadeumdeterminadotempodocompasso. Nesses casos, tal acentuação pode ocorrer a qualquer momento,eérepresentadapelosinal>,colocadosobreanota aqualsequerseacentuar.
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Obs –Apausadesemibreve,aocontráriodasdemaispausas,
pode ser utilizada em qualquer fórmula de compasso para indicarmos o silêncio ao longo de todo o compasso. Nesse caso,elanãoserelacionaaovalorespecíficodeumanota.
Ligadura de União ou de Valor – Linha curva que une duas
notas de mesma altura, somando suas respectivas durações. Em notas ligadas, o ataque da nota acontece somente na primeira, prolongando-se o som até o final da duração da segundanota.
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Até agora, todos os exercícios utilizaram como unidade de tempo a figurada semínima, ou seja, onumerador da fórmula decompassoerasempre4.
Nos próximos exercícios utilizaremos como U.T a figura da mínima.Nessecaso,odenominadordafórmuladecompasso será o número 2. Como ainda não abordaremos a divisão do
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pulso, a mínima representará a figura de menor valor no compasso,ouseja,oprópriovalordopulso.
Assimsendo,teremosasseguintespossibilidades:
2/2 •
Compasso Binário
3/2 •
Compasso Ternário
4/2 •
Compasso Quaternário
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Bibliografia BENNETT,Roy. Elementos básicos da música .RiodeJaneiro: JorgeZahar,1998. MED,Bohumil.Teoria da Música .Brasília:Musimed,1996. POZZOLI. Guia Teórico-Prático para
o
ensino do ditado
musical.SãoPaulo:MusicáliaS/Aculturamusical,1983.
PRIOLLI,MariaL.deMattos. Princípios básicos da música para a juventude. Vol 1. Rio de Janeiro: Casa oliveira de músicas
LTDA,2001. PRIOLLI,MariaL.deMattos. Princípios básicos da música para a juventude. Vol 2. Rio de Janeiro: Casa oliveira de músicas
LTDA,2001.
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