ESTILO E ICONOLOGÍA EN E. H. GOMBRICH. UNA REVISIÓN CRÍTICA AL PENSAMIENTO DE ERWIN PANOFSKY Carlos Montes Serrano
Es de sobra conocido el prestigio que Ernst H. Gombrich ha llegado a alcanzar en el mundo anglosajón. Desde su jubilación como director del Warburg Institute, Institute, en el año 1976 (tras haber sido su director desde 1959), su producción intelectual se ha ido enriqueciendo con siete nuevos volúmenes de ensayos y con un gran número de artículos y publicaciones breves. Los galardones y premios recib idos, su continua presencia en conferencias especializadas y congresos, y el hecho de que uno de sus libros ( La Historia del Arte ) haya vendido en su edición inglesa más de dos millones de ejemplares, sitúa a Gombrich en unas cotas de popularidad jamás jamás alcanzadas por otro otro historiador del arte en el Reino Unido desde los los tiempos de John Ruskin. No es menor el el prestigio de Gombrich Gombrich entre los especialistas y estudiosos del arte arte y de la percepción. No debemos olvidar que en los casi cuatro lustros en que dirigió el Warburg Institute, lo que en principio no era más que un Departamento de Arte -con su biblioteca y publicaciones periódicas- de la Universidad de Londres, se conviritió en uno de los más afamados institutos de investigación sobre la cultura y el arte, y en un centro de formación de postgraduados de gran importancia para los estudiosos de los Estados Unidos y otros países. Podríamos decir, por tanto, que en los años ochenta o chenta Gombrich ha llegado a ocupar el hueco dejado por Erwin Panofsky (1892-1968) hace ahora veinte años; sustituyendo el peculiar enfoque metodológico de éste, en la investigación histórico-artística, histórico-artística, por un pragmatismo crítico, racionalista y científico. Es curioso que estos dos grandes historiadores compartan, compartan, ante los no especialistas, muchos rasgos en común. Para muchos el nombre de Panofsky P anofsky y el de Gombrich se identifican, en cuanto que ambos se asocian con el Warburg Institute y, por tanto, con el método iconográfico iconográfico e iconológico de investigación. Sin embargo, esta simplificación es del todo desacertada. Erwin Panofsky nunca perteneció al Warburg Institute, él simplemente simplemente enseñaba en Hamburgo, Ha mburgo, donde estaba el Instituto y Biblioteca hasta su traslado a Londres en 1933, año en el que Panofsky se traslada a los Estados Unidos. Gombrich, por el contrario, sí está íntimamente unido al Warburg Institute desde el año 1936 en el que se traslada a Londres desde Viena para continuar el ambicioso programa de investigación que había ocupado todo el interés de Aby Warburg (1866(1866 1929) durante los últimos años de su vida y que había quedado interrumpido cuando falleció en Hamburgo. Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados Unidos, es el seguidor y máximo difusor de la metodología que Aby Warburg, Fritz Saxl, Edward Wind y otros, ot ros, vinieron a desarrollar. Mientras que Gombrich -el estudioso y biógrafo de Aby Warburg y gran impulsor del Instituto- en absoluto pretende desarrollar el método iconológico formulado formulado por Panofsky P anofsky y, desde muy pronto, mantiene una actitud de reserva crítica ante esta metodología y ante lo que él denomina como los excesos y peligros de la iconografía. A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en común -además de su filiación intelectual con Aby Warburg- su formación dentro de los círculos historiográficos centroeuropeos. Gombrich, no lo olvidemos, trató y fue discípulo de autores de tanto renombre como Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich Wtilfflin, Max Dvorak y Ernst Kris. Participan ambos, por tanto, de la Geistesgeschichte, Geistesgeschichte, aunque Gombrich mantendrá, a lo largo de sus obras, una beligerancia crítica con las formulaciones teóricas derivadas de este enfoque culturista que, en su opinión, influenció decisivamente a los historiadores centroeuropeos, desde Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky. Sin embargo, Gombrich siempre mantuvo una estrecha amistad con Erwin Panofsky. Con frecuencia, en sus escritos y conferencias, comenta entrañablemente entrañablemente sus estancias con Panofsky en los Estados Unidos, traduciéndose en sus palabras un gran respeto y cariño por su persona, a quien admiraba profundamente por
sus inmensos conocimientos de la cultura clásica, por su gran capacidad de entusiasmo en su trabajo y por su ingenio y sagacidad en sus investigaciones. En mi opinión, este afecto y admiración es la causa de que Gombrich no aplique -en sus escritos- un acusado rigor crítico con la obra de Panofsky, de igual forma que lo hace con Hans Sedlmayr o con Arnold Hauser. Sin embargo, una atenta lectura de las obras de Gombrich permite hacerse cargo de la actitud severamente crítica ante las ideas de Panofsky, aun evitando la referencia directa o el revisionismo mordaz. Su crítica está, en este sentido, velada por los lazos de amistad; pero Gombrich, fiel a su esquema metodológico de cariz popperiano, en el que la revisión crítica ante las hipótesis y teorías -con el fin de ajustarlas a la realidad o desecharlas como inservibles- se constituye como el principal factor para la adquisición de un conocimiento supuestamente científico, no puede dejar de señalar los errores de Panofsky, advirtiendo los peligros y limitaciones de un método -el iconológico- que Gombrich rechaza por completo. Intentaremos en esta comunicación exponer someramente la crítica de Gombrich a la metodología de Panofsky, tomando como referencia algunas conocidas publicaciones de éste, y dividiendo para su estudio esta crítica en tres apartados: la crítica al Historicismo, al método iconológico y a un ingenuo psicologismo.
LA CRÍTICA AL HISTORICISMO DE PANOFSKY Ya hemos señalado que Panofsky pertenece a la escuela de historiadores centroeuropeos de la cultura y el arte que Gombrich denomina "Historicista", de acuerdo con la definición que Karl Popper -íntimo amigo de Gombrich con el que se identifica plenamente- acuñó y precisó en su conocido texto La miseria del Historicismo. " Panofsky -explica Gombrich al referirse al Historicismo- presenta una exposición más crítica y sofisticada de este programa, pero quienes han estudiado sus obras saben que tampoco él renunció en ningún momento al deseo de mostrar la unidad orgánica de todos los aspectos del período." Hemos de tener en cuenta que el rasgo más acusado de ese Historicismo -junto con el determinismo hegeliano- es el "Holismo", o lo que es igual, la unidad de los distintos fenómenos culturales en un principio unificador, en un todo o totalidad -sea éste la cultura, la sociedad, la época o el período- que tiene una vicia propia, un desarrollo lógico, y que se nos manifiesta como la causa clave de todos los cambios producidos en el arte y en la cultura, imprimiendo un sello común en todas sus manifestaciones. Las distintas obras de arte o los hechos culturales se convierten así, por tanto, en "síntomas" de esas causas rectoras o realidad superior a la que sólo podemos acceder a través de esas manifestaciones. En las continuas críticas que Gombrich realiza a las metodologías historicistas podemos encontrar, en consecuencia, una confrontación con las tesis de Panofsky, pues la búsqueda del sentido profundo de la Weltanschauung es un rasgo distintivo de la formulación metodológica de Panofsky. Es ese estudio del sentido profundo el que le permite alcanzar esas "tendencias esenciales de la mente humana" que impregnan en un período o época concreta todas las manifestaciones culturales: el arte, la política, la filosofía, la religión, la mitología, etc. De ahque las distintas manifestaciones artísticas presenten -en el pensar de Panofsky- unas íntimas relaciones entre sí y con el resto de los fenómenos culturales del período. En cuanto que todas ellas hacen referencia a un mismo principio unificador, a un centro común, todas ellas revelan una misma estructura subyacente, unos mismos principios rectores, o unos mismos significados o actitudes inconscientes. El contenido profundo de la obra artística se convierte así en una especie de concepción filosófica de la cultura. Gombrich rechaza radicalmente todo este planteamiento, pues entiende que, si bien hay una cierta verdad en el postulado que afirma que existe una íntima conexión entre las distintas manifestaciones de una cultura, no nos es lícito postular que todos los aspectos de esa cultura se relacionen con una causa rectora, con un centro común, con unos principios subyacentes de las que estas manifestaciones son meras consecuencias.
En este sentido, y dentro de esta crítica, habría que incluir el trabajo de Panofsky sobre la Arquitectura gótica y pensamiento y escolástico ; estudio que carece -siempre en opinión de Gombrich- del necesario rigor científico. La pobreza del planteamiento metodológico de este libro -y de otros trabajos- reside en tres cuestiones. En primer lugar, en el olvido de los mecanismo propios de los procesos de creatividad artística; procesos que pueden exponerse mediante hipótesis lógicas y racionales, sin tener que acudir a causas extrínsecas del obrar artístico. En segundo lugar, en el aceptar como real lo que no es más que una simple metáfora o una interesante analogía entre realidades heterogéneas de un período. Por último, el planteamiento, en sí vicioso, de la interpretación histórica, condicionada a priori a confirmar unos postulados ajenos, en la mayoría de los casos, a la obra de arte, radicados en altas especulaciones culturales o filosóficas. Un método que Gombrich denomina como "exegético"- que pretende buscar datos o pruebas que confirmen la hipótesis de partida -la supuesta unidad de las manifestaciones culturales del período- en vez de intentar contrastar críticamente esa hipótesis con los datos -en favor y en contra- que la historia nos ofrece.
CRÍTICA AL MÉTODO ICONOLÓGICO Es fácil de advertir que Gombrich rechaza el concepto de "símbolo" formulado por Cassirer y Panofsky, ya que en realidad el método iconológico viene a identificarse con el Holismo y el Historicismo de cariz hegeliano, pues la iconología -la significación intrínseca o el contenido profundo-, tal como Panofsky la describe en su Introducción a los Estudios de Iconología , viene a poner de relieve un cierto Zeitgeist: "La mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia filosófica o religiosa." Por otra parte, la interpretación iconológica entiende la obra de arte como " síntoma" de una realidad distinta; concepción que Gombrich rechaza por su falta de rigor científico y por la imposibilidad de someter al control crítico -la falsación popperiana- sus conclusiones. Gombrich opina que tendemos a juzgar los sucesos históricos y artísticos como sintomáticos, al extrapolar consecuencias generales a partir de una simple "concurrencia" de hechos dispares en un mismo período o nación. Sin embargo -en opinión de Gombrich-, el único dato objetivable es que esos sucesos se han producido conjuntamente. Indudablemente, han podido haber conexiones entre ellos -conexiones que el investigador debe estudiar y sacar a la luz-, pero no debemos buscar mayores conexiones de las que realmente se han dado, o explicar el origen de éstas a partir de supuestos principios unificadores en el período. Lo más probable -señala Gombrich- es que todos los sucesos de la época no sean síntomas de un cambio de actitudes generales del período, aunque pueda ser del todo lícito admitir que ciertos cambios en algunos factores pudieron influir decisivamente en otros sucesos de la misma época, al producirse -por la concurrencia fortuita de los distintos factores- asociaciones de valores y ciertas tendencias generales dentro de un ámbito cultural o artístico muy concreto. Respecto a la iconografía, Gombrich advierte de sus límites. En alguna ocasión ha recordado que el mismo Panofsky comentaba su desgana a seguir las publicaciones sobre arte en los Estados Unidos, por miedo a encontrar otra parodia de su método, tan popularizado por entonces en aquel país. Gombrich ha señalado en varios de sus escritos los peligros del método iconográfico -al cual se dedicó durante unos pocos años al finalizar la última gran guerra-, recordando ejemplos significativos de erróneas interpretaciones; se trata del mismo peligro que Panofsky resumía con la expresión Boa Constructor , un peligro inherente en toda especulación iconográfica: la tendencia arriesgada e inevitable a superponer a la evidencia nuestras propias opiniones, intuiciones o ideas previas, construidas a partir de nuestra erudición, ingenio, y familiaridad con los temas o conceptos específicos de una época o de un ambiente dado; lo que nos puede conducir a construir hipótesis sobre hipótesis no contrastadas suficientemente, o lo que es igual -en palabras de Gombrich-, a construir hipótesis sobre "pantanos de asertos indemostrables". En cualquier caso, es necesario señalar que, junto con estas precisiones y recelos, Gombrich rechaza la existencia de "distintos niveles de significado", pues para él -una vez criticada la iconología- todo se reduce a un interpretar o descifrar un código, un programa o una metáfora expresiva.
Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre los síntomas, pues esto nos llevaría a admitir una peligrosa teoría expresionista del arte y de los estilos que no puede aceptar. El arte -en opinión de Gombrich- no es la éxpresión de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es la manifestación del espíritu de la época o de unas actitudes generales de un período. Por tanto, no es admisible, por ejemplo, interpretar el grabado Melancolía I como un retrato espiritual de la personalidad de Durero. Gombrich admite como único cauce para la interpretación iconográfica -y por tanto co mo único nivel de significado de la obra- la intención consciente del artista. Recordemos que Gombrich es un especialista en psicología. Estudioso de esta disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris -formado en los círculos de Freud-, ha sabido desenmascarar las teorías de la interpretación basadas en el psicoanálisis y en la valoración del papel de inconsciente en la creatividad. Por tanto, en opinión de Gombrich, sólo es posible el estudio del "significado intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor pretendió que significase, y que es esa intención la que el intérprete debe hacer lo posible por averiguar". De ahí que Gombrich acuda a la distinción entre significación e implicación: una imagen sólo tiene un único significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicación todo posible cambio de significado o proyección de alguna significación suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto. En este sentido, Gombrich nos recuerda que -atendiendo a los textos de los siglos XV o XVI- nunca se ha pretendido que una imagen tenga dos significados diferentes. Quizá en ocasiones se ha podido querer oscurecer el significado, dejándolo poco explícito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretación, pero ese significado siempre ha sido único e intencionado. En consecuencia, Gombrich entiende que el significado de una obra puede ser consecuencia del diagnosis de un síntoma, de descifrar un código o programa simbólico, o de aceptar el sentido de una metáfora. En el caso del diagnosis de un síntoma, más que significados tenemos implicaciones culturales y, por tanto, un gran relativismo en la interpretación; esta interpretación es irrelevante para el arte, aunque su estudio quizá pueda tener algún interés para la estética. En el caso del código, el programa o la metáfora, el problema se reduce al conocimiento ajustado de los textos y de los temas, advirtiendo que si la interpretación del código o programa puede ser científicamente contrastable, en el caso de la metáfora, por el contrario, se exige un paciente estudio del variado intercambio de ideas, valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un determinado ámbito cultural o artístico.
CRÍTICA AL PSICOLOGISMO Si hay alguna idea de Panofsky que Gombrich haya revisado críticamente, es el concepto de la perspectiva, que Panofsky formuló en su célebre trabajo La perspectiva como forma simbólica. Gombrich -ya lo hemos señalado- es un especialista en la psicología de la percepción y también ha revolucionado el ámbito científico con sus trabajos sobre la representación y la imagen. Las conclusiones de su libro Arte e Ilusión, publicado en 1950, siguen teniendo toda la actualidad, y han sido ampliadas en gran número de ensayos -muchos de ellos publicados en 1982 en La imagen y el ojo- Sus investigaciones le llevaron muy pronto a rechazar los ingenuos planteamientos de Panofsky referidos a la psicología de la representación. Panofsky entiende la perspectiva científica -inventada en el Renacimiento- como una forma convencional de representar la realidad; ésta no tiene absoluta validez, pues no representa los objetos como realme nte se ven. Para probar este carácter convencional acude a los distintos modos de representar la realidad en la historia del arte. En su opinión, la auténtica perspectiva debería ser la curvilínea, ya que coincide con la "imagen de la retina". Pero advierte que esa imagen de la retina difiere de la "imagen visual" por la que suplementamos a la primera un contenido interior de nuestra subjetividad que nos hace ver la realidad de un modo diverso y cambiable. En consecuencia, para Panofsky hay una estrecha unión entre el modo de percibir la realidad y el
modo de comprender esa realidad; y, por tanto, entre comprensión y racionalización intelectual de la misma. Parte de esta racionalización del espacio sería la representación del mismo en perspectiva. La lógica de su planteamiento le llevará a formular la unión entre modos de representar la realidad y modos de comprender esa misma realidad, por lo que la perspectiva se convierte en una "forma simbólica" -en el sentido de Cassirer- que nos refleja tendencias ocultas y esenciales de la mente humana. Los distintos modos de representar o describir el espacio suponen, por tanto, intentos varios de racionalizar o comprender la realidad. La antigua perspectiva sería así la expresión simbólica de una determinada concepción del mundo diversa a la moderna alcanzada en el Renacimiento. La ausencia de la perspectiva -en épocas anteriores a Aristóteles- nos indicaría que en ese tiempo la idea del mundo se entendía como algo discontinuo. Gombrich rechaza todas las tesis de Panofsky. En primer lugar, critica la ingenua concepción de la imagen en la retina. La visión no guarda relación con el reflejo del objeto en la retina, sino con el estímulo de los registros ópticos, de nuestros terminales nerviosos, por gradientes de luz. Por tanto, carece de base científica el afirmar la validez de una representación curvilínea -en cuanto proyección del objeto sobre la superficie esférica del ojo- sobre la proyección recta. Indudablemente, la percepción es guiada -sigue afirmando Gombrich-, suplementamos los estímulos ópticos recibidos con nuestras expectativas y nos creamos hipótesis de verosimilitud que confrontamos continuamente con la realidad. Podríamos afirmar, por tanto, que nuestro órgano visual no percibe los objetos ni como curvos ni como rectos: de hecho, no tenemos un acceso directo a nuestro sistema de visión y carece de lógica el plantearnos estas preguntas. La representación en perspectiva, para Gombrich, lejos de ser una forma simbólica, es el intento de reflejar sobre el papel una imagen bidimensional que nos crea ilusión de realidad; teniendo en cuenta que "ilusión" es la palabra clave; ilusión que permite interpretar los estímulos procedentes de unas manchas en dos dimensiones como equivalentes a los recibidos por objetos en tres dimensiones. Se trata (le una convención, pero es una convención que cumple fielmente con su fin y supone un hallazgo objetivo para representar la realidad. Lo que ahora nos parece fácil -la representación en perspectiva o el dibujo ilusionista- exigió un largo proceso, para poder conseguir los medios técnicos necesarios que permitiesen que las escenas evocadas pareciesen verosímiles. Fue una gran hazaña de la civilización occidental el conseguir la imagen realista. Hemos de tener en cuenta que, a la vista de las distintas culturas, la imagen realista es la excepción más que la norma, pues en principio toda representación -como se constata en el dibujo de los niños, los no instruidos y en la mayoría de las culturas- se basa en pictogramas, que se entienden como sustitutivos eficaces de la realidad que se quiere evocar, no precisando, en la mayoría de las ocasiones, la representación verosímil e ilusionista de la realidad. Por ello, el problema de la perspectiva -o los distintos intentos de conseguir la perspectiva ilusoria- sólo evidencia un problema de creatividad artística: por una parte, las distintas finalidades del arte, que en algunos casos exigió la representación verosímil; por otra, nos muestra el desarrollo de un lento proceso en el aprender a construir imágenes ilusorias, basado en el ritmo de "esquema-corrección" o de "tanteo-error", por el que sucesivamente el artista fue tanteado para lograr una imagen que crease ante nuestra visión el efecto deseado. También en la explicación psicológica del arte, que Panofsky realiza en distintos trabajos, especialmente en la perspectiva -en cuanto forma simbólica-, encuentra Gombrich motivos suficientes para rechazar, desde el rigor científico, sus postulados. BIBLIOGRAFfA
C. Montes, Creatividad y estilo; el concepto de estilo en E. H. Gombrich , Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, Pamplona, 1989. - "Panofsky, Gombrich y la Miseria del Historicismo", en Boletín Académico, E.T.S. de Arquitectura de La Coruña, n.° 6, 1987, pp. 52-57. C. Montes y J. Lorda, E. H. Gombrich; marco conceptual y bibliografía , ed. Eunsa, Pamplona, 1985.
