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Denken Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana, nº 49, 49 , 1º noviembre 2013
stética del remix
*
Vangel Vangel Nonevski
El discurso sobre el remix es un discurso sobre el juego. El arte de nuestro tiempo, el arte interactivo, supone la cooperación —eso es más que evidente. Sin embargo, la cooperación puede ser (y es) estéticamente ambivalente si en la ecuación no se introduce la ludicidad . El factor del juego, juego, más que cualqui cualquier er otro, otro, pue puede de ayu ayudarn darnos os en una verdad verdadera era postul postulaci ación ón del remix como punto crucial que legitimará la interactividad como fenómeno digno de elaboración estética. De lo contrario, si no introducimos la ludicidad en la investigación, la interactividad no sólo permanece vacía de atributos y es identificada con una simple cooperación que Sign upmecánica, to vote on sino this title se vuelve también estéticamente indiferente como cualquier otro fenómeNot useful Useful no, e incluso (si se quiere) también ideológicamente ambivalente. Por eso, la interactividad —como cualquier otro fenómeno en la era digital que se haya derivado de innovaciones mediático-tecnológica
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Estética del remix 821
Kirby Ferguson: «combinar o montar materiales existentes para crear algo nuevo». La definición es correcta, porque en este caso el abordaje nominal-etimológico del concepto es del todo satisfactorio. Por lo demás, la traducción literal de la palabra inglesa « re-mix», que significa remezcla, capta de manera adecuada la esencia del concepto. Por ende, en el contexto estético, el remix representará la remezcla de las partes constitutivas que componen una obra artística (al realizar la mezcla, puede agregarse tam bién algo nuevo, pero no es necesario hacerlo).1 Por consiguiente, aunque toda manipulación de una obra/artefacto existente (en lo que, sin falta, entran las artes/prácticas dadá y post-dadá y con lo que, hasta cierto punto, se sobrentiende también la interpretación) puede ser considerada como un remix, los fundamentos modernos de los procedimientos artísticos del remix deben ser buscados en la música reggae jamaicana de fines de los años 60 y principios de los años 70 del siglo XX. De eso dan testimonio los eminentes historiadores e investigadores británicos de la música reggae Steve Barrow y Peter Dalton: la técnica del remix apareció pora vez primera en Jamaica, ya en You're Reading Preview el año 1967, al principio en busca de exclusividad sonorizadora access with a freeatrial. * (sound-systemUnlock ), perofullpronto empezó ser explotada como un Download With Free Trial 1
Aquí hay que mencionar que el teórico mexicano de las artes y los medios en la cultura actual, Eduardo Navas, hace una división en tres tipos básicos de remix. Según él, existen el remix prolongado, el selectivo y el reflexivo. El remix caracteSign up prolongado to vote on se this title riza, como lo indica el nombre mismo, por una simple prolongación (extensión) de la Not useful Useful obra. Ese remix tiene una presencia notable con la mayor frecuencia en la música (la cultura DJ), en la que a menudo se hacen prolongados remixes de composiciones, destinados a actuaciones en clubes. El remix selectivo de una obra supone la adición y/
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822 Vangel Nonevski
modo económico y creativo de usar repetidamente ritmos ya gra bados. 2 En ese entonces, los productores y los ingenieros de sonido, como Ruddy Redford, King Tubby y Lee «Scratch» Perry comenzaron a producir versiones instrumentales para canciones reggae vocales, que demostraron ser mucho más aceptables para el público que las versiones originales de las canciones. Esas llamadas versiones dub, o sólo versiones (versions), se caracterizaban por la eliminación total (o casi total) de las partes vocales y por la acentuación de la música de la ejecución instrumental, a menudo enriquecida con efectos complementarios y otros tratamientos acústicos. 3 (Estas técnicas de producción la mayoría de las veces se caracterizan por potenciar la profundidad de los tonos bajos en las canciones, añadir efectos resonadores de los tonos altos, postponer/demorar intencionalmente el ritmo del mix final, repetir con más énfasis los principales motivos instrumentales, etc.). Ese proceder con el curso de los años se volvió tan popular que «la palabra « dub» ahora se utiliza por todo el mundo de la You'reelReading Preview música dance para describir remix». 4a Por lo tanto, la música dub es una de las primeras formas musicales (si no la primera) que no se basa en la Unlock full access with a free trial. creación de música original, autoral, sino en el rearreglo, recombinación, remezcla de música autoral existente. El dub representa una copia maniDownload Withnunca Free Trial musical, es una obra autoral, per se . pulada de una obra artística (Por lo demás, los más grandes y más famosos músicos dub han sido, o productores musicales, o ingenieros de sonido; muy raras veces alguno de Sign up to vote on this title ellos ha sido un compositor.) Son interesantes las circunstancias por las queUseful precisamente música Notlauseful dub remezclada devino popular y famosa, primero en Jamaica, y después también en el mundo entero. En el filme documental Dub Echoes (2008),
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Estética del remix 823
la música dub eran tan penetrantes (tanto que a menudo no se podían registrar con el oído), que se sentían con el cuerpo. 5 Como atestigua un gran número de músicos de dub/reggae entrevistados en el filme, los cuer pos se «llenan» de alegría (la vida se colma de «sentido») cuando son expuestos a los penetrantes tonos bajos de la música dub. Así pues, por más vacía que se sienta la persona, bajo la acción de la música dub puede, al menos por corto tiempo, «llenarse». Teniendo presente eso, el historiador estadounidense de la música reggae, David Katz, observa que las versiones dub de las canciones reggae se hicieron tan populares entre el público jamaicano, que en los discos gramofónicos sencillos de siete pulgadas, al lado de la canción vocal, se imprimían hasta dos versiones dub. En la primera cara había la mayoría de las veces una versión dub con una duración igual o semejante a la de la canción vocal original, mientras en la otra cara había una versión dub prolongada, que con frecuencia podía durar hasta quince minutos. Otra definición afín del remix hay que buscarla en la música hip hop de mediados de los años 70 y principios años 80 del siglo XX. La You're Readingdea los Preview música hip hop, de manera similar al dub, apareció como resultado de los procedimientos de remix, perofullesta vezwith ejecutados Unlock access a free trial.en vivo, con ayuda de dos gramófonos conectados con la mezcladora de audio. De nuevo, de manera similar a como ocurre en el caso la música Download WithdeFree Trial dub, el remix hip hop se basa en la manipulación de música existente, y no en la composición de nueva música. La Trinidad de los más célebres DJ de ese entonces —Kool DJ Herc, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa nuevo se this tratatitle de Sign(de up to vote on músicos que no eran compositores)— aislaban y ordenaban manualmente Not useful Useful las partes instrumentales de canciones soul, funk, jazz y rock and roll que presentaban en las fiestas. De ese modo —fundiendo sucesivamente sólo las partes de las canciones en las que no había ejecución vocal y añadiendo
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824 Vangel Nonevski
de las canciones, que los DJ trataban de acentuar lo más posible (de hacer que sonaran con más volumen).6 La respuesta a la pregunta de por qué los DJ en ese entonces aislaban y ordenaban sólo las partes instrumentales de las canciones presentadas y por qué trataban de acentuarlas adicionalmente, es de extraordinaria im portancia para nuestro tema. Hay que buscarla en los testimonios de los investigadores musicales británicos Dan y Tim Irwin, quienes se han ocu pado en detalle de este fenómeno: breakbeats*
Desde que [Kool DJ Herc] notó que el público se divertía al máximo en los momentos en que se oían las partes instrumentales de las canciones soul y funk, empezó a alargarlas, manipulando dos copias del mismo disco [gramofónico]. 7 Según ese testimonio y de manera semejante a como ocurrió en el caso de la música dub, los DJ de hip hop que mezclaban la música en vivo no hacían más que reaccionar a las señales que les enviaba el público. Los verdaderos sujetos creativos del remix fueron los consumidores You're Reading a Preview finales de la música. Los DJ y los productores de dub sólo advertían qué quería el público y cómo quería que sonara eso,trial. para después complacerUnlock full access with a free lo. Eso significa que no fueron los verdaderos representantes de la nueva música interactiva, sino sólo mediadores de la interactividad entre la Free Trial música y el público. Download El público, With con sus reacciones, enviaba mensajes que decían en qué dirección y cómo había que interpretar, reelaborar, restructurar… la música, en pocas palabras, Sign cómo remezclar . Los DJ y up to vote on this title los productores de dub sólo captaron la señal y reaccionaron de manera Useful Not useful correspondiente. Así pues, el remix, en su mismo comienzo y en su esencia, representa una interacción entre el público (autoría plural) y la obra artística (la músi-
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Estética del remix 825
el cual existe una clara distinción entre el creador (el artista activo) y el público (el consumidor pasivo). Cuando el público en la práctica y la estética del remix se vuelve un factor activo de la obra artística, entonces el concepto del carácter acabado de la obra artística resulta superado definitivamente.8 Cuando el estético y teórico australiano de los nuevos medios, Sean Cubitt, habla de las artes que proceden de las culturas diaspóricas como de artes nómadas sin un continuo espaciotemporal fijo, está aludiendo, en esencia, a la estética del remix: Las culturas diaspóricas tratan los mensajes como lo que son: como relaciones. Los ritmos pueden ser originarios de Jamaica, ser com puestos de nuevo en Senegal, experimentar transformaciones en Nueva York, hallar nuevas modificaciones en Londres, recibir otra inflexión en Cuba o en Brasil, y así sucesivamente. […] La cuestión clave en los círculos diaspóricos es que no hay un cierre del ciclo, porque se pone mucho menos énfasis en la integridad de los mensajes. En vez de eso, se coloca el acento en un bricolage improvisacional, bordado en los asonidos que llegan, antes de que You're Reading Preview 9 de nuevo sean enviados a sus viajes. Unlock full access with a free trial.
¡La lógica es clara!: una vez que se proclama insustancial y casi se descalifica la integridad de los mensajes (la obra artística), entonces no Download With Free Trial puede existir un cierre del ciclo de sus transformaciones recicladoras. Por todo eso, hablar de un remix acabado o final es un absurdo, porque las transformaciones potenciales de una obra escapan al control de sus creado- Sign up to vote on this title res primarios. Con la introducción del autor de remix plural en la ecuación Usefulde del arte, la estética del remix se basa en la convicción queNot no useful puede existir el final espaciotemporal del ciclo manipulativo de la obra artística. Por lo demás, hemos dado esa breve descripción de los remix dub y hip
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826 Vangel Nonevski
participativa de la interacción entre el público y la obra artística (la músi-
ca) no pudo ser impedida ni siquiera hace cuarenta años. Sería absurdo pensar que hoy eso debe representar algún problema, tomando en cuenta la amplia accesibilidad de los nuevos medios. ¡Sólo existe remix cuando el original está disponible! Esos breves bosquejos de los conceptos y las prácticas del remix dub y hip hop nos llevan a notar que la interacción libre con la música (la obra artística) está en el núcleo de la estética del remix. No obstante, sería erróneo afirmar que la práctica del remix surgió con el comienzo del dub y el hip hop. El concepto del remix existe desde antes de la aparición de esas formas musicales: en todo arte que acepta abiertamente la visión del mundo según la cual existe el arte sólo cuando es interactivo. Por ende, podemos situar la estética del remix ya en los remix palimpsésticos de las instalaciones, los collages, las intervenciones, los performances dadá… You're Reading a Preview Recordamos de nuevo el movimiento dadá para señalar una verdad indudable cuando hablamos deaccess la estética Unlock full with a del free remix. trial. El arte dadá mostró que es necesaria la reproducción del cuadro de la Mona Lisa, para que después se le puedan pintar bigotes. En otras palabras, para poder hablar Download With Free Trial de remix, el arte debe estar disponible. Es necesario que exista la posibilidad de apropiación de la obra artística, para que después se la pueda recontextualizar, alterar, remezclar. Sign up to vote on this title Desde luego, la apropiación (y todo lo que se sigue de ella) es imposiUseful Not useful ble sin la existencia de la copia. La ontología de la copia está en la base de la ontología de la obra mediada digitalmente. Los nuevos medios en la era digital están basados en el principio según el cual el libre flujo de las infor
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Estética del remix 827
estrategias organizacionales ahora flotan libremente en nuestra cultura, accesibles para el uso en nuevos contextos. 10 A diferencia de la lógica del sistema de jerarquización cultural, según la cual «el mundo puede ser reducido a un orden lógico y jerárquico, en el cual todo objeto tiene un lugar separado y definido», el modelo de los nuevos medios parte de la premisa de que «todo objeto tiene la misma importancia que cualquier otro y que todo está o puede estar ligado con cualquier otra cosa».11 Cuando partimos de tales premisas, se abre ante nosotros un diapasón mucho más amplio de posibilidades, no sólo en lo que respecta al arte. Pero eso significa, ante todo, que el arte entendido como información disponible está dado en la naturaleza misma de los nuevos medios, en los que no puede ser presentado sino como copia destinada a un proceso de copia y una recontextualización ulteriores. 12 10 Lev
Manovich, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge, 2001, p. 73. Ibid., p. 16. You're Reading a Preview 12 Uno de los debates más apasionados que se sostienen en las últimas décadas se refiere al problema de la regulación de las acciones de disponer del arte y, de modo más Unlock full access with a free trial. amplio, de los productos culturales (se trata de un evidente oxímoron, porque indica la regulación de algo que, por su naturaleza, no puede ser regulado). Precisamente, la monopolización de los derechos de autorWith —trasFree la cual se halla la industria cultural— Download Trial supone la criminalización de todo tipo de cita de productos culturales (reelaboración, recontextualización, remix de Mickey Mouse, digamos) y se lleva a cabo mediante la misma. Todo eso ocurre en una era en la que los nuevos medios, de manera paradóji- Sign up to vote ondethis title ca, son construidos para una liberalización y democratización exponencial la comunicación con el arte y con los productos culturales. La regulación/control los Useful Notsobre useful productos culturales en el mundo occidental llegó hasta el punto de que en los círculos más liberales se plantea con frecuencia cada vez mayor la pregunta: «¿Quién diablos la cultu el lio todos nosotros?». Aunqu toda cultu vive añadi 11
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828 Vangel Nonevski
Así pues, sólo cuando está disponible puede el arte entrar en un constante diálogo reciclador, porque sólo cuando está en una relación semejante se puede hablar en general de arte mediado digitalmente. El artista y teórico estadounidense de las artes de los nuevos medios, Douglas Davis, está pensando precisamente en eso cuando dice: las realizaciones de algunos de los directores pioneros, como Dziga Vértov, pueden ser aplicadas, deconstruidas y sometidas a un nuevo arreglo, y después archivadas; más tarde, si queremos, la versión original puede ser presentada en el estado inicial. 13 En otras palabras, hoy cada cual puede, si quiere, pintarle bigotes (u otra cosa) a la reproducción digital de la Mona Lisa, mientras el cuadro original se queda intacto en el Museo del Louvre. O, si seguimos el contexto que plantea Davis, hoy se puede mirar el célebre filme silente de Dziga Vértov, El hombre con la cámara, con un fondo musical compuesto por The Cinematic Orchestra, Biosphere, Michael Nyman o por una serie de otros conjuntos musicales o compositores actuales. Y se lo puede ver tamYou're Reading a Preview bién en su versión original. Sin embargo, lo que Davis quiere potenciar es de una naturaleza másUnlock esencial. full access with a free trial. El artista multimediático Paul D. Miller, que la mayoría de las veces crea bajo el seudónimo de DJ Spooky, parece haber ilustrado de la mejor Download With Free Trial manera la idea que Davis quiere subrayar. Su «relectura» del controversial filme silente El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, capta el meollo de la estética del remix actual. Renaci- Sign up to vote on this title miento de una nación ( Rebirth of a Nation, 2007) es el título del filmeuseful Useful Notdel remix de Miller de 2009 y éste presenta una peculiar «re-visión» filme original de Griffith. Lo que Miller ha hecho es aplicar las técnicas de remix del dialecto dub o hip hop al lenguaje del filme. Introduciendo una narra-
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Estética del remix 829
ta,14 El nacimiento de una nación en el tratamiento remix de Miller, logra un consecuente desenmascaramiento de sus tendencias estigmatizantes hacia los afroamericanos en EUA. En realidad, Renacimiento de una nación representa una alteración o conversión radical del filme original, tanto en lo que respecta a la forma (se reduce la duración del filme, se agrega nueva música fílmica, y las intervenciones gráficas en color comentan y enfatizan determinados aspectos en las escenas, a cuenta de otros), como en lo que respecta a la idea y el contenido del filme (la narración documentalística da una correspondiente interpretación y corrección de todas las imprecisiones y tergiversaciones históricas). Nuevamente todo eso se hace con intervenciones sobre la obra existente (que, por eso, si queremos, podemos mirarla en su versión original). Por lo tanto, la transformación del filme El nacimiento de una nación en el filme remix Renacimiento de una nación representa un ejemplo ideal de potenciación de los potenciales recontextualizadores, coautorales, de la interactividad remezcladora apropriativa del arte, cuando éste está disponible (el filme El nacimiento de una nación está en el dominio público y noReading está sujetoa aPreview derechos de autor). You're Notamos que la interactividad potencial del remix mediado digitalmente —surgida y representada con la quea ofrece la consigna «cada cual Unlock fullapertura access with free trial. puede dibujarle bigotes a la Mona Lisa»— parte de la simple intervención (en la era de la reproducción mecánica) en el amplio dominio de Download Withe ingresa Free Trial la transformatividad (en la era de la reproducción digital). Precisamente, a diferencia del así llamado remix palimpsesto, que podemos ubicar en las artes dadá y post-dadá, y a diferencia del remixSign prolongado selectivo, up to voteyon this title que es notable en los remix dub y hip hop de los años 60 y 70 delNot XX, useful Useful siglo con lo que hoy nos encontramos es con el así llamado remix transformativo. Tal remix puede jugar libremente (tanto de manera figurativa como literal) con la integridad de la obra, porque, como ya constatamos, hoy «se subra-
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830 Vangel Nonevski
coherencia de los mensajes/obras artísticas puede fragmentarse libremente ante el display IHC (interfaz hombre-computadora) del usuario digital plural, entonces no podemos anticipar las transformaciones y reconfiguraciones potenciales de la obra. Incluso en una situación semejante —cuando el libre juego del remix se libera de la fijación/dependencia de un centro/fuente firme, cuando la obra ingresa en el ciclo potencialmente infinito de las recontextualizaciones—, se puede sentir la relevancia estética del juego remix… Remix: recontextualización plural La era digital se diferencia por el hecho de que en ella la obra artística nunca está acabada, en primer término porque la obra —mediada por medios que están basados en la fácil utilizabilidad, la participatividad y la apertura ( openendedness) y que posibilitan una infinita reproducción y distribución digital— nunca es ni está destinada a ser (de una vez para siempre) acabada y ofrecida como tal al público. Sin embargo, cuando es concebida como You're Readingincluso a Preview acabada, la obra entra en una esfera estética en la que el carácter acabado representa una recidiva del pasado. Enwith otras palabras, Unlock full access a free trial. ingresa en un mundo en el que la aprioridad concebida del carácter acabado y la ortodoxia del carácter redondeado son devaluadas de manera continuada y anuladas por Download With Free Trial la aposterioridad de la interacción. Hoy potencialmente todo usuario (receptor) puede intervenir en toda obra (incluso cuando la obra no está destinada a ser completada formalmente) si la obra Sign está up inserta en on red.this title to vote Por eso, el concepto de carácter acabado existe sólo cuando se cree de Useful Not useful manera testaruda en el mito benjaminiano del aura intangible. Sin embargo, la interactividad digital ha superado (al menos por ahora) el devaluado concepto centralizado de la obra de arte según el cual la comunicación con
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Estética del remix 831
la suplementariedad . No se puede determinar el centro y agotar la totalización porque el signo que reemplaza el centro, que lo suple, que ocurre en su ausencia, ese signo se añade, se suma, como suplemento. El movimiento de la significación añade algo, lo que hace que siempre haya más, pero esa adición es flotante, porque viene a suplir una carencia del lado del significado. […] La sobreabundancia del significante, su carácter suplementario, se debe, pues, a una finitud, es decir, a una carencia que debe ser suplida.16 Eso significa que no somos simples observadores y registradores de la arquitectura, las regularidades y las estructuras que gobiernan en el mundo (la visión del mundo de Claude Lévi-Strauss), sino que somos participantes activos en la transformación de las mismas: para el momento en que percibimos el mundo, éste ya ha cambiado/lo hemos cambiado. Por eso, aunque Derrida alude al libre juego en las artes modernas, a él podemos considerarlo, con todo derecho, un precursor del arte interactivo —porque su insistencia en el signo vacío que tiene necesidad de una constante suplementación está siempre «ante la alternativa de la presencia y la ausenYou're Reading a Preview 17 cia», lo que quiere decir, ante la posibilidad de que se definan los marcos Unlockelfull access withDesde a free trial. de algo que no tolera marcos: libre juego. luego, la suplementación del signo vacío es de importancia esencial también para el arte moderno, pero Derrida insiste en Download que se entienda manera WithdeFree Trialextrema el juego libre: «hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego y no a la inversa». 18 Y cuando se parte de la posibilidad del juego, Sign up to vote on this title
16
Jacques Derrida, «Strukturata, znakot i igrata vo diskursot na jumanistichkite nauki», Useful Not useful en: Ivan Djeparoski (ed.), Estetika na igrata, Kultura, Skopje, 2003, p. 228. La celebración de la semántica estética abierta (la libre interpretación en el arte) la apoya también Davis, cuando dice lo siguiente:
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eso significa que en el proceso el énfasis se coloca resueltamente sobre la aposterioridad de la interpretación y la suplementación (en el sentido am plio, interactivo, de la palabra), y no sobre la aprioridad semántica de la obra artística; eso supone fe y esperanza en la expansión de los potenciales interactivos que plantearon las artes modernas. Por eso, la comprensión consecuente, radical, del libre juego es la representada, en esencia, por la discrepancia interactiva digital, que consiste en la convicción de que el aura en las reproducciones digitales no es una categoría fija. Al contrario, el aura es variable, un fluido que puede cambiar en dependencia de la recepción, la interpretación, la recontextualización, el remix. Así pues, el aura fragmentada no está perdida; está en las manos del consumidor, el autor plural. Ellos ahora influyen en ella y la cambian, y no a la inversa. Por consiguiente, la distinción autor-público, en la estética del remix, al parecer, llega a su disolución, al menos por ahora. El estético polaco Ryszard Kluszczynski nota que en las artes interactivas el espacio de maniobra del artista es tan restringido, que lo único que le queda (en lo que respecta a la You're Reading a Preview «creación» de la obra artística) es el ofrecer un contexto: Unlock full es access with adel freesentido trial. El artista/autor ya no creador de la obra artística, porque ahora la obra la crea el receptor en el proceso de interacción. La tarea del artista consiste en laFree construcción del artefacto–conDownload With Trial texto en el que el receptor construye el tema de su vivencia y el significado de la misma. […] Todo eso son razones por las que up to votede oneste this modetitle debemos cambiar el orden ontológicoSign de elementos lo de comunicación; lo primero que escreado artista— Useful—por useful es elNot el contexto, y no la obra artística en sentido tradicional. Tal obra artística es creada, en esencia, por el receptor/interactor en el con-
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Estética del remix 833
digitales «se llega a la pérdida de la presencia del artista», de cuya creación «queda sólo su autoría de lo inicial». 20 Es decir, la verdadera realización completa, la autoría de la obra artística llega después, en los procesos de terminación del contexto por parte del público inserto en red. Sin embargo, ¡también el artista entra en la categoría de «público»! También él pertenece a la multitud de aficionados al arte que pueden terminar/remezclar contextos propios o ajenos. Así pues, no se trata de que la autoría no exista; se trata, en primer lugar, de la pérdida de su singularidad en la pluralidad del proceso creativo. Por eso, ya no existe una clara distinción artista-consumidor; ese dualismo hace implosión en su pluralidad unida. Teniendo eso presente, se plantea ante nosotros el dilema: ¿de qué lado de la dicotomía autor-público se inclinará la autoría plural interactiva? —O son autores todos los que participan activamente en la terminación del contexto de la obra artística, o pertenecen al público activamente participativo. Tal relación oximorónica en la dicotomía apunta a la única constatación que puede vislumbrarse: la dicotomía autor-público en la era digital es insostenible . De lo que podemos hablar es de matices de You're Reading a Preview autoría y/o participatividad que el remix posibilita, pero no de autoría y participatividad per se.Unlock Desdefull luego, razones metodológicas, todavía accesspor with a free trial. se puede hablar de autores y públicos, sin embargo, la realidad en el terreno apunta (apuntará cada vez más) hacia un estado en el que la interactividad Download With Free Trial representa (representará) un forum para el juego plural con el arte. «¡Jugaré, lo alteraré y lo haré mío!». Cuando los pioneros del dub cuentan sobre el fenómeno del remix dub, señalan unup estado universal que Sign to vote on this title la apropiación intimizadora del arte ofrece cuando se hace un remix. Como Useful Not useful pero si nos dijeran (parafraseo): «Me gusta una obra, ahora (gracias a la interactividad de los nuevos medios) ¡puedo jugar con ella y hacer que me guste todavía más!». Por consiguiente, una vez que el arte está disponible
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834 Vangel Nonevski
«maestros del contexto» (los artistas). Ellos, sin duda, entran en la misma relación también con el público, y éste, de ese modo, intima con/penetra en el arte en la misma medida que aquel que lo crea, porque no existe entre ellos una diferencia esencial. Todos podemos jugar con el arte, porque…¡todos somos cyborgs potenciales!
Traducción del macedonio: Desiderio Navarro
Bibliografía
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Unlock fullRough accessGuide with atofree trial., 3ª ed. aumentada y BARROW, Steve y Peter Dalton, The Reggae revisada por entero, Londres, Rough Guides Ltd., 2004.
BENJAMIN, Walter, «The Work of Art in theWith Age ofFree Mechanical Download TrialReproduction», Illuminations, trad. Harry Zohn, University of Colorado, 2006. CHANCE, Tom, «Remix Culture: Issues Surrounding Re-use in Creative Commons Licenses», Free Software Magazine , 15-08-2005. Sign up to vote on this title COLEMAN, Brian, «The Long Cut», Scratch Magazine , vol.Useful 1, nº 1, verano de 2004, pp. useful Not 64-70. CUBITT, Sean, Digital Aesthetics, Londres, Thousand Oaks, Nueva Delhi, SAGE
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Estética del remix 835
IRVIN, Dan y Tim, «Istoriia na iskrseniot ritam», trad. Vangel Nonevski, Forum, Skopje, nº 73, diciembre 2000, pp. 67-71. K LUSZCZYNSKI, Ryszard, «Rastoceno ili skrieno?: za polozbata na interaktivniot umetnik», Umetnosta na Internet pomegu interaktivnosta, praznoto i de-avtorizatsiiata,
ed. Nebojsha Vilic, Skopje, Soros Centar za sovremeni umetnosti, 1999, pp. 103-114. LESSIG, Lawrence, Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, Londres, Bloomsbury, 2008. LÉVI-STRAUSS, Claude, Mitologiki , tomo I: Zivoto i peceneto, trad. Elizabeta Trpkovska, Skopje, Tabernakul, 2005. MANOVICH, Lev, The Language of New Media , Cambridge, The MIT Press, 2001. NATIONAL SCIENCE FOUNDATION, «Hearing through your Bones», U.S.News.com, 15 mayo 2009. NAVAS, Eduardo, «The Three Basic Forms of Remix: a Point of Entry», RemixTheory.net, 26 abril 2007. TOOP, David, Rap Attack: African Rap to Global Hip Hop , 3ra. ed. ampliada, Londres, Serpent’s Tail, 2000. VILIC, Nebojsha, «Za umetnikot vo digitalnite interaktivni umetnosti», A. D. A.: Refleksii You're a Preview , Skopje, 1997, 359, Mreza za lokalni i subalterni za umetnosta vo digitalnoto dobaReading hermenevtiki, 2006, pp. 85-89. Unlock full access with a free trial.
Filmografía
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Dub Echoes. Dir. Bruno Natal, Videograma, 2008. Everything is a Remix. Dir. Kirby Ferguson, Goodie Bag TV, 2010-11.
Sign up to vote on this title Man with a Movie Camera . Dir. Dziga Vertov, VUFKU, 1929. Useful Not useful Rebirth of a Nation. Remezcla y dir. DJ Spooky, Starz! Network, 2007. Rip! A Remix Manifesto. Dir. Brett Gaylor, Eye Steel Film & National Film Board
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836 Vangel Nonevski
CINEMATIC ORCHESTRA, THE, Man with a Movie Camera, CD, Londres, Ninja Tune Records, 2003. GRANDMASTER FLASH, «The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel/The Party Mix», sencillo de acetato de 12", Nueva York, Sugarhill Records, Ltd., 1981. PABLO, AUGUSTUS, King Tubbys meets Rockers Uptown (Deluxe Edition), CD, Newton, New Jersey, Shanachie Records, 2003. UPSETTERS, THE, 14 Dub Blackboard Jungle , prod. Lee «Scratch» Perry, CD, Reino Unido, Auralux Recordings, 2004.
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