ESCRITOS, 1970/1973 DANIEL BUREN
Primeiro texto de uma uma série sobre a análise análise das funções das instituições. Publicada Publicada em Inglês, por ocasião da exposição chamada por erro Sanção do Museu para o Museu de Arte Moderna de Oxford.
No catálogo Sanção do Museu, Oxford Museu de Arte Moderna de 1973 incluídos no Buren, Daniel, os escritos (1965-1990), Volume I: 1965-1976, p. 169-173 Função do Museu
lugar privilegiado no papel triplo: 1. Estético
Ele é o quadro, suporte real ou se inscreve – se se compõe – à à obra. Ao mesmo tempo, é o centro onde onde a ação se desenvolve e ponto de vista único da obra (topográfico e cultural). 2.Econômico
Dá ao que expõe um valor de mercado mercado em o privilegiar / selecionar. Na conservação conservação ou na retirada (extraordinária) do comum, ele efetua a promoção social as obra. Isto assegura a difusão e consumo. 3. Místico
O Museu / a Galeria assegura imediatamente o status de "arte" a tudo o que é exibido com credulidade, isto é, hábito desconcertante desconcertante e, a priori, assim todas as tentativas tentativas que tentam questionar os próprios fundamentos da arte, sem levar em conta o lugar onde a pergunta é feita. O Museu (Galeria) é o corpo místico de arte. É claro que estes três pontos são apenas para dar uma idéia geral do papel desempenhado pelo Museu. Também deve ser entendido que esses papéis têm diferentes intensidades dependendo dos Museus (ou galerias) em questão por razões sócio-políticos (tomando parte ou em geral do sistema). I.
Conservação
Uma das funções iniciais (técnicas) do Museu (Galeria) é aquela de conservar (aqui a distinção que pode ser feita embora seja menos rigorosa, é que, geralmente a primeira compra, preserva(conserva) / coleciona (recolhe) em vista de mostrar; a segunda em vista de revender. Esta função de conservar perpetua uma das causas que fazem que toda a arte seja idealista, a saber, que seria (ou poderia ser) eterna. Esta ideia, entre outros, prevaleceu no século XIX viu o surgimento de museus públicos mais ou menos como os conhecemos hoje. As coisas pintadas eram geralmente atitudes, gestos, memórias, cópias, imitações, transposições, sonhos, símbolos, etc., congeladas / fixas arbitrariamente arbitrariamente na tela por um tempo indefinido, tivemos que aumentar a ilusão da eternidade ou tempo suspenso na
preservação da obra em si (fisicamente frágil: lona, chassi, pigmentos, etc.) as intempéries. O Museu iria assumir esta tarefa e através dos meios adequados e artificiais, preservar o tempo (na medida do possível) que sem ele pereceria mais rapidamente. Foi / é uma forma - uma forma a mais – de prevenir a temporalidade / fragilidade de uma obra de arte, mantendo artificialmente a "vida" e dando-lhe uma aparência de imortalidade que vá servir muito bem ao discurso da ideologia burguesa dominante o coloca lado a lado, devemos acrescentar? – A aceitação excitada do autor da obra quer dizer do artista. No entanto, esta atitude museal conservadora que atingiu o seu auge no século XIX e com o romantismo é ainda amplamente aceita em nossa época, é ainda um dos mecanismos paralisantes. Na verdade nada é mais apropriado a ser conservado que como uma obra de arte, e assim, fundamentalmente, a arte do século XX é ainda tão dependente do século XIX e sem romper com ele, porque ele aceitou o sistema, seus mecanismos e sua função (incluindo Cézanne e Duchamp), sem revelar os principais álibis, ainda mais, considerando o quadro, como tinha de ser, de exposição. Afirmamos mais uma vez que o museu "marca", ele imprime seu ‘quadro’ "(física e moral) em tudo o que ele expõe profunda e indelével e com muito mais facilidade do que tudo o que 'mostra, realmente, está previsto e fabricado um modo a fim de ser registrado. Cada obra de arte já mantém, implícita ou não, o traço de um gesto, uma imagem, um retrato de uma época, uma história, uma ideia e, em seguida, por sua vez, preservado (mantem-se na lembrança ) pelo Museu. II.
Rassemblement - encenação
O museu não só preserva e, assim, perpetua, mas também encena dentro dele. O resultado desta situação é acentuar o papel estético do Museu na formação da perspectiva única (cultural e visual), onde as obras podem ser capturadas, um campo de confinamento onde a arte é forjada e se despoja, esmagada pelo quadro que a apresenta e a constitui. Na verdade, esta encenação (rassemblement) permite simplificações e fornece peso histórico e sociológico que reforça a importância primordial do suporte (Museu / Galeria de arte) na medida em que este suporte/apoio é ignorado. Agora ele tem uma história, um volume, uma presença física, um peso cultural tão importante quanto suporte em que está pintada, onde o traço (por toda a extensão naturalmente todo o material esculpido, todo objeto transportado, qualquer discurso ..., que se inscreve no lugar Museu). Em outro nível, digamos, social, esta encenação (rassemblement) mostra obras simultaneamente diferentes, por vezes díspares, de diferentes artistas e de resultados confusos - ou opõem - em "escolas" ou "movimentos" e cancelar o interesse de determinadas questões perdidas em meio a uma multidão de respostas exageradas. Esta ‘encenação’ (rassemblement) também pode jogar para mostrar o trabalho de um único artista em seus diferentes aspectos e, neste caso permite um achatamento no julgamento da obra em questão, o julgamento a que este trabalho de qualquer maneira aspirava, tendo sido concebido exclusivamente - intencionalmente ou não – em vista desta “encenação” final. Em resumo, a encenação em um museu é de duas maneiras
diferentes, mas paralelas, dependendo se estamos lidando com uma exposição de grupo ou exposição particular [1] 1. Sob a aparência de um confronto de obras de diferentes autores, há uma fusão forçada de coisas díspares /heteróclitas e ao desenvolvimento de obras eleitas em comparação com outras. Estas obras eleitas tomam uma força que só o ambiente(contexto) / encenação (rassemblement) confere a elas. É claro aqui que a reunião em questão e a eleição a qual ela dá curso também são obviamente econômicas. O Museu encena (rassemblement) aqui para distinguir melhor. Mas esta distinção é falsa porque a reunião força a comparação entre o que é muitas vezes é incomparável e cria um discurso distorcido desde o início e que ninguém cuida (c.f ver Cuidado, etc.). 2. Através da encenação (rassemblement) e apresentação do trabalho de um único artista, o Museu diferencia dentro do mesmo trabalho e insiste (economicamente) sobre os sucessos (presumidos) e os fracassos (presumidos). O resultado é, em primeiro lugar, para acentuar o lado "milagroso" dos "sucessos" e, por outro, para dar um valor (geralmente comercial) ao que é fraco com o que não é . Este é o achatamento que falamos e cuja finalidade é tanto cultural e quanto comercial. III. Abrigo
Do acima exposto leva naturalmente a um conceito muito próximo da realidade, ou seja, que o museu é um refúgio. E que, sem abrigo, nenhum trabalho pode "viver". O Museu é um asilo. A obra é protegida do tempo, dos riscos e, sobretudo, aparentemente imune a qualquer questionamento. O Museu reúne, conserva e preserva. Todos os trabalhos de arte são feitos a fim de ser preservado, coletados e preservados com os outros (entre outras obras que são excluídos do museu e por qualquer motivo). Se o trabalho vai para o museu para se refugiar, é que lá está seu conforto, quadro, quadro que é levado para o natural esquecimento que é histórico, isto é, dizem quadro necessário às obras que se inscrevem (necessário para sua existência). Este quadro não parece incomodar os artistas que incansavelmente expõem sem relaxar sem jamais colocar o problema do lugar onde eles expõem. Que o local onde a obra é exibida impregna e marca esta obra, quer seja a obra em si diretamente - conscientemente ou não - feita para o Museu, o resultado é que toda obra apresentada neste quadro, que não representa explicitamente o papel que essa estrutura, desempenha em relação ao trabalho, está na ilusão de um "eu" ou idealismo (que poderia se aproximar da arte pela arte), que deixa de lado - e totalmente - de toda ruptura [2] extremamente precisa, é sempre limitada, tanto no tempo como no espaço. Isto é, na verdade, toda obra de arte tem inevitavelmente um ou mais quadros de esquecimento (voluntário) dos elementos básicos que podem fazer acreditar em uma arte imortal, uma obra eterna ... E entendemos por que esse conceito os mecanismos que lhes permitem fazer crer - incluindo a função e o papel do Museu como chegamos muito rapidamente a abordar - coloca a obra de uma vez por todas acima das classes e das ideologias, nos reporta também a um "homem" eterno e a-político que é exatamente o que tem definido e desejado manter a ideologia burguesa. A não-visibilidade ou não nomeinação/revelação dos suportes de uma obra qualquer (o chassi da obra, o lugar da obra, o pedestal da obra, o verso da obra, o quadro da obra,
o preço da obra, etc.) não é, portanto, sem interesse ou sem intenção, ou seja "natural", como alguns nos querem fazer crer, mas uma máscara interessada e significativa, uma camuflagem que é conscientemente mantida e preservada com todas as forças que pode ter e por todos os meios pela ideologia burguesa mesma, ou seja, pela transformação "da realidade do mundo na imagem do mundo, da natureza da História". New York, outubro 1970 AVISO A descrição acima é um trecho de um texto escrito em outubro de 1970 era para ser a terceira parte (o Dado) Proposta Posição do Texto emitido pelo Museu Monchengladbach em janeiro de 1971 e as duas primeiras partes foram, respectivamente: Benchmarks e Os limites críticos. É uma das razões que tinha sugerido que deixamos o texto editado então em suspenso por fim "para continuar ..." Tomamos este evento no Museu de Oxford para editar, pela primeira vez uma parte desta terceira parte que esperamos "continuar", publicado em um futuro próximo. [1] Deve ser entendido que, quando falamos de "museu" também inclui qualquer tipo de "galeria" ou outro local para fins culturais. Teremos a oportunidade de voltar para as diferenças que existem entre "museu" e "galeria" e a impossibilidade relativa de escapar ao conceito de (local) cultural. [2] Estamos interessados especialmente em "arte contemporânea", em sua profusão de exposições. [3] Saltamos aqui uma demonstração dos limites e estruturas que são geralmente uma obra de arte, seja pintura, escultura, objeto, conceito de ready-made; Também pode consultar os textos publicados antes ou depois como: Limites Comentários, Cerca de um desvio de exposição A exposição ...
Les Écrits, 1970 /1973 Premier texte d'une série sur l'analyse des fonctions des institutions. Publié en anglais à l'occasion de l'exposition dénommée par erreur Sanction of the Museum au Museum of Modern Art d'Oxford. In catalogue Sanction of the Museum, Oxford : Museum of Modern Art, 1973, repris in Buren, Daniel, Les Écrits, (1965-1990), tome I : 1965-1976, p. 169-173 Fonction du Musée Lieu privilégié au triple rôle : 1. Esthétique Il est le cadre, support réel ou s'inscrit – se compose – l' œuvre. En même temps il est le centre où se déroule l'action et point de vue unique de l'œuvre (topographique et culturel).
2.Économique Il donne à ce qu'il expose une valeur m archande en le privilégiant/sélectionnant. En la conservant ou la sortant (hors) du commun, il effectue la promotion sociale de l'œuvre. Il en assure la d iffusion et la consommation. 3. Mystique Le Musée/la Galerie assure immédiatement le statut d'« Art » à tout ce qui s'y expose avec crédulité, c'est-à-dire habitude déroutant ainsi a priori toutes les tentatives qui essaieraient de mettre en question les fondements mêmes de l'art, sans prendre soin du lieu où la question est posée. Le Musée (la Galerie) est le corps mystique de l'Art. Il est clair que ces trois points ne sont là que pour donner une idée globale du rôle joué par le Musée. Il doit être également entendu que ces rôles sont d'intensités différentes selon les Musées (ou Galeries) en question, pour des raisons socio-politiques (tenant à part ou plus globalement au système). I. Conservation L'une des fonctions initiales (techniques) du Musée (Galerie) est celle de conserver (ici la distinction qui peut être faite bien qu'elle soit de moins en moins rigoureuse, c'est que généralement le premier achète, conserve/collectionne en vue de montrer, la seconde en vue de revendre). Cette fonction de conserver perpétue l'une des causes qui font que tout l'art est idéaliste, à savoir qu'il serait (ou pourrait être) éternel.
Cette idée entre autres, prédominait au XIXe siècle qui vit l'apparition des Musées publics à peu près tels qu'on les connaît aujourd'hui. Les choses peintes étant généralement des attitudes, gestes, souvenirs, copies, imitations, transpositions, rêves, symboles, etc., figés/fixés sur la toile arbitrairement pour un temps indéf ini, il fallait accentuer cette illusion d'éternité ou temps suspendu en préservant l'œuvre elle -même (physiquement fragile : toile, châssis, pigments, etc.) des intempéries. Le Musée allait assumer cette tâche et, par des moyens appropriés et artificiels, préserver du temps (dans la mesure du possible) ce qui sans lui périrait bien plus rapidement. C'était/c'est, une façon – une de plus – d'obvier à la temporalité/la fragilité d'une œuvre d'art en la conservant artificiellement en « vie »
et en lui donnant ainsi une apparence d'immortalité qui va servir remarquablement bien le discours que l'idéologie bourgeoise dominante lui accole, faut-il l'ajouter ? – l'acceptation ravie de l'auteur de l'œuvre c'est-à-dire l'artiste. Or, cette attitude muséale conservatr ice qui trouva son apogée au XIXe siècle et avec le romantisme est encore généralement admise à notre époque, elle en est même l'un des mécanismes paralysants. En fait rien n'est plus apte à être conservé qu'une œuvre d'art, et c'est pourquoi, fondamentale ment, l'art du XXe siècle est encore si tributaire de celui du XIXe et sans rupture d'avec lui car il en a accepté le système, ses mécanismes et sa fonction (Cézanne et Duchamp compris) sans en dévoiler l'un des principaux alibis, bien plus, en considérant le cadre d'exposition comme allant de soi. Nous pouvons affirmer encore une fois que le Musée « marque », imprime son Il cadre » (physique et moral) sur tout ce qui s'y expose de façon profonde et indélébile et ce avec d'autant plus de facilité que tout ce qui s'y montre, s'y fait, n'est envisagé et fabriqué qu'en vue d'y être inscrit. Toute œuvre d'art conserve déjà, implicitement ou non, la trace d'un geste, d'une image, d'un
portrait, d'une époque, d'une histoire, d'une idée et est ensuite à son tour conservée (gardée-ensouvenir) par le Musée. II. Rassembl ement
Le Musée non seulement conserve et par là même perpétue mais aussi rassemble en son sein. Le résultat de cet état de fait est d'accentuer le rôle esthétique du Musée en constituant le point de vue unique (culturel et visuel) d'où les œuvres peuvent être appréhendées, champ clos où l'art se forge et s'abîme, écrasé par le cadre qui le présente et le constitue. En effet ce r assemblement permet des simplifications et assure un poids historico-sociologique qui renforce l'importance prépondérante du support (le Musée/la Galerie) dans la mesure où ce support est ignoré. Or, il a une histoire, un volume, une présence physique, un poids culturel tout aussi importants que le support sur lequel on peint, où l'on trace (par extension bien entendu tout matériau sculpté, tout objet transporté, tout discours... qui s'inscrit dans le lieu Musée). Sur un autre plan, social dirons-nous, ce rassemblement sert à montrer en même temps des œuvres différentes, parfois disparates, d'artistes différents, et a pour résultat de les confondre – ou opposer – en « écoles » ou « mouvements » et ainsi d'annuler l'intérêt de certaines questions perdues au milieu d'une multitude exagérée de réponses. Ce rassemblement peut également jouer pour montrer l'œuvre d'un seul artiste dans ses différents aspects et dans ce cas permet un jugement aplatissant de l'œuvre en question, jugement auquel cette œuvre de toute façon aspirait, ayant été uniquement conçue – volontairement ou non – en vue de ce rassemblement
final. En résumé, le rassemblement dans un Musée agit de deux façons différentes mais parallèles selon que nous ayons affaire à une exposition de groupe ou à une exposition particulière [1] 1. Sous l'aspect d'une confrontation d'œuvr es d'auteurs différents il y a un amalgame forcé de choses hétéroclites et la mise en valeur d'œuvres élues par rapport à d' autres. Ces œuvres élues
prennent une force que seul le contexte/rassemblement leur confère. Qu'il soit clair ici que le rassemblement dont il s'agit et l'élection à laquelle il donne cours sont aussi évidemment économiques. Le Musée rassemble ici pour mieux distinguer. Mais cette distinction est fausse car le rassemblement force la comparaison entre ce qui bien souvent est incomparable et crée ainsi un discours faussé dès le départ et dont personn e ne prend garde (cf. Mise en garde, etc.). 2. En rassemblant et présentant l'œuvre d'un seul artiste, le Musée différencie à l'intérieur d'une même œuvre et insiste (économiquement) sur les réussites (présumées) et les échecs
(présumés). Le résultat est, d'une part, d'accentuer le côté « miraculeux » des « réussites » et, d'autre part, de donner une valeur (généralement marchande) à ce qui est faible grâce à ce qui ne l'est pas. C'est l'aplatissement dont nous parlions et dont le but est à la fois culturel et commercial. III. Refug e
De ce qui précède on aboutit tout naturellement à une notion très proche de la réalité, à savoir que le Musée est un refuge. Et que sans ce refuge, aucune œuvre ne peut « vivre ». Le Musée
est un asile. L'œuvre y est à l'abri des intempéries, à l'abri des risques et surtout apparemment à l'abri de tout questionnement. Le Musée conserve, rassemble et préserve. Tout œuvre d'art est faite en vue d'être conservée, rassemblée avec d'autres et préservée (entre autres des œuvres qui sont exclues du Musée et ce pour quelque raison que ce soit). Si l'œuvre va au Musée pour
s'y réfugier, c'est que là est son confort, son cadre, cadre qu'elle prend pour naturel en oubliant qu'il n'est qu'historique, c'est-à-dire cadre nécessaire aux œuvres qui s'y inscrivent (nécessaire à leur existence même). Ce cadre ne semble pas contrarier les artistes qui exposent sans relâche sans jamais poser le problème du lieu où ils exposent. Que le lie u où l'œuvre est exposée imprègne et marque cette œuvre, quelle qu'elle soit ou bien que l'œuvre elle -même soit directement – consciemment ou non – faite pour le Musée, le résultat est que toute œuvre présentée dans ce cadre, qui ne pose pas explicitement le rôle que ce cadre joue par rapport à l'œuvre, agit dans l'illusion d'un « en soi » ou d'un idéalisme (que l'on pourrait rapprocher de l'art pour l'art) qui met à l'abri – et ce, totalement – de toute rupture [2] extrêmement précis, elle est toujours limitée, tant dans le temps que dans l'espace. C'est En fait, chaque œuvre d'art possède inéluctablement un ou plusieurs cadres l'oubli (volontaire) de ces notions essentielles qui peut faire croire à un art immortel, une œuvre éternelle... Et l'on comprend p ourquoi ce concept et les mécanismes qui permettent d'y faire croire - entre autres la fonction et le rôle du Musée tels que nous venons très rapidement de les aborder – met l' œuvre une fois pour toutes au -dessus des classes et des idéologies, nous reporte également à un « Homme » éternel et a-politique qui est en fait exactement celui qu'a défini et voudrait maintenir l'idéologie Bourgeoise. La non-visibilité ou non nomination/révélation des supports d'une œuvre quelconque (châssis de l'œuvre, place de l'œuvre, socle de l'œuvre, cadre de l'œuvre, verso de l'œuvre, prix de l'œuvre,
etc.) n'est donc pas sans intérêt ou sans intention, « naturelle » comme on voudrait nous le faire croire, mais bien un masque intéressé et significatif, un camouflage qui est consciemment entretenu et préservé avec toutes les forces dont elle peut disposer et par tous les moyens par l'idéologie Bourgeoise même, c'est-à-dire la tr ansformation « de la réalité du monde e n image du monde, de l'Histoire en Nature » New York, octobre 1970 Notice
L'extrait ci-dessus est tiré d'un texte écrit en octobre 1970 qui devait être la troisième partie (Le Donné) du texte Position Proposition publié par le Musée de Monchengladbach en janvier 1971 et dont les deux premières parties étaient respectivement : Repères et Limites Critiques. C'est l'une des raisons qui nous avait suggéré d e laisser le texte alors édité en suspens en le terminant par : « à continuer... » Nous profitons de cette manifestation au Musée d'Oxford pour faire éditer pour la première fois un extrait de cette troisième partie dont nous espérons «continuer » la publication dans un futur proche. [1] Il doit être bien entendu que lorsque nous parlons de « musée » nous incluons également toute sorte de « galerie » ou autre lieu à vocation culturelle. Nous aurons d'ailleurs l'occasion de revenir sur les différences qui peuvent exister entre « musée » et « galerie », ainsi que sur l'impossibilité relative d'échaper au concept du (lieu) culturel. [2] Nous nous intéressons ici plus particulièrement à "l'art contemporain", dans sa profusion d'expositions. [3] Nous sautons ici toute une démonstration sur les limites et cadres qui constituent généralement une oeuvre d'art, qu'elle soit peinture, sculpture, objet, ready-made, concept ; on pourra se reporter également aux textes parus avant ou depuis comme: Limites Critiques, Autour d'un Détour, Exposition d'une Exposition...
http://www.danielburen.com/pages/archives/bibliographie_texts/text:7
