Amy Hempel, The Art of Fiction No. No. 176 The Paris Review. Paul Winner Amy Hempel Hempel no disfruta de las entrevistas entrevistas.. Cita a su amiga Patty Marx: Marx: «No soy soy buena para charlar; No soy buena para las grandes g randes conversaciones; conversaciones; Y la conversación convers ación intermedia simplemente no surge». Dice que hablar sobre el yo es a la vez imprudente y desconcertante, y diseccionar su propio proceso de escritura a través de, en sus palabras, «preguntas que señalan», tiende a provocar su exasperación. Esto nos prepara para una entrevista elusiva. Sin embargo, un fin de semana de junio húmedo en su casa, Hempel resultó ser una anfitriona cortés y amable, nos mostró las vistas y charló sobre películas, política y teorías del cuidado de las mascotas, aunque quiso hacerlo todo lejos de la grabadora. Hablar con ella sobre la escritura, en particular, significa señalar que Hempel le encanta citar a aquellos amigos y escritores más queridos para ella, y cuánto prefiere sus palabras a las suyas. Nacida en 1951, Hempel creció en Chicago y Denver antes de trasladarse a los dieciséis a California, inspiración para el eventua eventuall escenario extraordinario e irreal ir real de su primera ficción. Pasó un tiempo en San Francisco y alrededores hasta que, en dos años, sucedió una serie de acontecimientos importantes: su madre se suicidó, la hermana menor de su madre lo hizo después, se lesionó en dos accidentes automovilísticos,, y tres años más tarde su mejor amiga —conocida por el cuento automovilísticos más antologado de Hempel, «En el cementerio donde está enterrado Al Jolson»— murió a causa de una leucemia. En 1975, Hempel se trasladó a la ciudad de Nueva York, donde hizo algunos trabajos editoriales, editoriales, luego se apuntó a clases de escritura nocturnas en Columbia actics ics of con Gordon Lish, escritor y editor de Knopf, cuyos talleres exigentes ( Tact Fiction ) se hicieron legendarios. legendarios. Sus clases clases marcarían el el comienzo de una larga relación profesional, que dio como resultado la publicación en 1985 de su primer libro, una colección brillantemente estilizada de piezas cortas titulado Razones para vivir . En un momento en que las historias cortas cor tas eran un estándar de publicación, fue un éxito inmediato inmediato.. Escribió para Vanity Fair y y The New York Times Magazine . Dio clases en todo el país. En 1990, Hempel sacó su segunda colección de relatos, palabras,, la había visto «pasando de A las puertas del reino animal, que, en sus propias palabras la pena al miedo». Siete años más tarde, confirmando que necesita tomarse largos 1
tiempos para la escritura de textos breves breves,, regresó a las librerías con Tumble Home , un libro que ponía sus consideraciones formales —la frase compacta, la mutabilidad de la voz, el momento sugerente y altamente condensado— al servicio del título de la novella , su obra más larga hasta la fecha. Paris Review. Hay una teoría, con la que me gustaría saber si está de acuerdo, que dice que los escritores están hechos invariablemente invariablemente de experiencias formativas en las que el lenguaje, de alguna manera, significa poder. AMY HEMPEL Oh, tengo algo alg o de eso, diría yo. yo. A mi madre sólo podía complacerla con logros verbales de algún tipo. tipo. Ella leía constantemente, constantemente, así así que yo también también lo hacía. Si Si yo usaba palabras que parecían sorprendentes para mi edad, ella lo reconocería y eso la agradaría. Podíamos hablar de lo que leíamos, ese era un territorio ter ritorio seguro. Así pude obtener su aprobación. El idioma. La lengua y la literatura. lit eratura. PAUL WINNER ¿Qué leía entonces? Jane ane Eyre . Leo lo que se lee cuando eres una niña. AH. No lo recuerdo recuerdo del todo. todo. J Las Brontë. El jardín secreto. Leí los libros de la biblioteca de mis padres, que estaban por encima de mí, disfrutaba siendo lectora, actuando parte del camino, como un niño que se ve con un maletín y va a una oficina, tal vez a recoger un cheque de pago, pero en realidad no puede verse trabajando.
PW. ¿Hubo algún escritor que le advirtiera sobre el hecho de que escribir podía ser un trabajo real? AH. No, No, no. no. Era algo que estaba allí. Las dos cosas que siempre siempre estaban ahí eran la lectura y los animales. Quería ser veterinaria, veterinaria, pero la idea se fue al traste cuando me topé con la química orgánica. Comencé a escribir haciendo pequeñas actividades relacionadas con la escritura, pero no me metí de lleno en ella, sino que la cerqué aproximándome.. No tenía ni idea de cómo escribir ficción. Así que hice aproximándome periodismo porque tenía unas reglas que podía aprender. Se puede enseñar a alguien a escribir una noticia. Es posible que no escriba una gran noticia, pero es algo que se puede enseñar con bastante facilidad. Cómo escribir un 2
encabezamiento y cosas parecidas. Aparentemente, tenía algún tipo de aptitud para eso. Pero la ficción... PW. ¿No hay reglas para la ficción? AH. Sí, pero yo no sabía nada. Y no se me ocurrió que pudiera hacerlo. Era muy intimidante. PW. Hay conexiones entre lo que se convirtió en su estilo y el periodismo, una serie de ideas periodísticas. AH. La pirámide invertida. PW. El titular, el gancho. AH. Cierto. Pasar a la ficción fue una transición directa: el periodismo resultó ser un gran entrenamiento, porque tienes que enganchar a los lectores inmediatamente y mantenerlos en tus manos. Sabía cómo hacerlo, y funcionó muy bien en la ficción. No había sido una gran reportera porque no me importaba tener la historia antes de que otro periódico la consiguiera. No me interesaba ser la primero en llegar, la primera en la escena. Pronto empecé a sentir las limitaciones. Obviamente, en el periodismo estás limitada por lo que sucede. Y la tendencia a embellecer, a convertir las historias en mitos, está en nosotros. Hace las cosas más interesantes, las acerca. El periodismo me enseñó a escribir una frase que empujara al lector a leer la siguiente. Estás entrenado para deshacerte de cualquier cosa superficial. Te metes en ello, comienzas a escribir tu artículo, asumiendo que una persona va a dejar de leer en el minuto exacto en que le des una sola razón. Así que el truco es: no les ninguna. Elimina todo lo extraño. Por eso me gustan los cuentos. Siempre tratas de mantener a la persona interesada. En la ficción, no necesitas poner los hechos en primer lugar, pero tienes que lograr que algo enganche al lector de inmediato. Puede ser tu voz. Algunos escritores sienten que cuando escriben hay gente por ahí que no puede esperar para escuchar todo lo que tienen que decir. Yo tengo una actitud opuesta, la expectativa de que mueren de ganas de alejarse de mí. PW. Entonces, ¿cómo pasaste del periodismo a la ficción? AH. Quería hacer algo relacionado con los libros, no sabía qué, pero sabía que tenía que ir a Nueva York para hacerlo. Así que conseguí un trabajo de edición 3
menor, y trabajé en un par de editoriales. Trabajé organizando giras de autor para Robin Cook y Hank Williams Jr., escribí comunicados de prensa. Solía definir un comunicado de prensa como lo que queda de la copia de un revisor en su camino a Strand. PW. Antes de Nueva York, usted vivía en California. ¿Cómo fue eso? AH. Ni me di cuenta. No sabía navegar. Estaba por mi cuenta, no entendía nada, y no sabía qué hacer. Primero fui a San Francisco, conduje con un amigo cuando tenía quince años y acababa de graduarme en una escuela secundaria fuera de Chicago. Fui a reunirme con mi familia, que se había mudado allí. San Francisco era extraño. Yo estaba sola desde finales de los sesenta. Daba vueltas por diferentes sitios, Haight-Ashbury, conciertos en Golden Gate Park, The Dead, Jefferson Airplane. Todo muy bonito. Pero era difícil. A la gente de mi alrededor le pasaron cosas muy complicadas, pero el lugar era tan hermoso. Las cosas terribles estaban sucediendo en ese hermoso lugar. Había asesinatos en serie, los asesinatos de Zodiaco y Zebra sucedieron cuando yo estaba allí. Harvey Milk fue asesinado, y el alcalde Moscone. Estaba Jim Jones y el Templo de los Pueblos; eso terminó en los suicidios masivos de Jonestown, en Guyana. Una bomba explotó en el consulado iraní, a la vuelta de la esquina desde donde yo vivía, en la celebración de los dos mil años del Shah de Irán, las ventanas saltaron fuera de los edificios. PW. ¿Estabas escribiendo en ese tiempo? AH. Sólo diarios. Cosas que no quería olvidar. Y algo de periodismo. No mucho. Hice un pequeño reportaje sobre medicina en LA. No empecé a escribir ficción hasta los veintitantos años, cuando comencé el taller de Gordon Lish en Columbia. PW. ¿Por qué con Lish? AH. Porque él estaba publicando las voces que más me interesaban, en Esquire en los años setenta y, más tarde, en Knopf. Me sentí aliada con sus elecciones, así que era con él con quien yo quería trabajar. Escritores como Raymond Carver, Barry Hannah, Mary Robison. Estos fueron los tres que más me impactaron cuando empecé. PW. ¿Qué le interesó de sus trabajos? 4
AH. No sonaban como cualquier otra persona que hubiera leído. Para mí, redefinieron lo que podía ser una historia, lo que sucedía junto a las historias que otros escritores contaban. Ellos empezaban a narrar donde otros terminarían, o lo dejarían donde otros comenzarían. Como dijo Hannah más tarde en Boomerang , mucha gente tiene una visión general, pero él tiene una «underview», que explora «bajo las gradas, por donde la vida se ha escurrido». PW. ¿Recuerdas la primera clase? AH. Vívidamente. La tarea era escribir nuestro peor secreto, uno que nunca pudiéramos superar, algo que, como dijo Gordon, «desmantele el sentido de ti mismo». Todos supieron inmediatamente de qué se trataba para ellos. Nos dimos cuenta enseguida de que apostaba muy alto, de que se esperaba que dijéramos algo que nadie más hubiera dicho, que se divulgarían verdades mucho más duras de lo que habíamos dicho o pensado. Sin medias tintas. Pensaba que cualquiera de nosotros podría hacerlo si lo queríamos lo suficiente. Y eso, cuando estaba empezando, era una gran cosa para escuchar. PW. ¿Cuál fue, si se puede decir, su «peor secreto»? AH. Le fallé a mi mejor amiga cuando se estaba muriendo. Se convirtió en el tema de la primera historia que escribí, «En el cementerio donde Al Jolson está enterrado». PW. Estuviste en su taller durante años. Debes de haber sido humillada en repetidas ocasiones. AH. Me sentí humillada al darme cuenta de lo difícil que era. Lo difícil que es escribir una historia memorable que valiera la pena. Pero más a menudo me sentía inspirada. Resultó que una de las cosas más útiles que hice sin saber que sería útil fue pasar el rato con monologuistas en San Francisco. Fui a sus espectáculos noche tras noche tras noche. Los vi actuar, trabajar con el mismo material. Unas noches moría de risa, otras fueron un fracaso. Durante todo ese tiempo observé los matices, las inflexiones, el momento, la mínima diferencia importaba. Como el mínimo apoyo en determinada palabra —o lo contrario— lograría la risa, esta era una lección muy valiosa. Y el trabajo de improvisación —lo llamaban «ser humano a posta», esa vuelta a caer en el lenguaje de tu boca— era sumamente importante. Sólo escuchar lo que estás diciendo. Aprendí esto cuando mi difunto amigo 5
Morgan Upton, un actor y miembro del Comité, me llevó a un espectáculo de Steve Martin en el Boarding House de San Francisco. En la sala verde, Steve Martin estaba enfermo, pero se preparaba para hacer su show de todos modos. Le dije que admiraba eso, le dije que no podía salir y hacer reír a la gente si estaba enfermo. Y él dijo: «No seas tonta; no podrías hacerlo si estuvieras bien». Una respuesta brillante a todos los niveles. Basé una de mis primeras historias, «Tres papas entran en un bar», en esa noche. Luego me encontré con él unos veinte años más tarde y le recordé nuestro intercambio. Él se rió y dijo: «Suena malvado!». Pero pensé que era algo genial. PW. ¿Puedes hablar más sobre tus influencias? Grace Paley, en particular, parece ser una de las más fuertes, sobre todo en los primeros cuentos, como «En la bañera». AH. Fue importante para mí conocer a Paley justo antes de empezar a escribir. Oír su voz. Fue emocionante. No se trataba sólo de contar una historia, sino de la voz. Ella es una de las grandes voces, y uno de los grandes corazones. «Cosas de niños». Dios. PW. Su estilo es un claro antecedente del tuyo. ¿Qué pasa con alguien como Tillie Olsen, a quien usted ha descrito en términos similares? AH. Sí. Me encanta “I Stand Here Ironing”, y siempre lo uso cuando enseño porque es una hazaña técnica —el modo en que la historia se abre, directamente desde la primera línea, desde lo que preocupa a ese niño, a su familia, a muchas familias que luchan, a una nación en la Depresión, y de vuelta al niño original, la última línea que responde a la primera línea—. Está muy bien hecho. Hay muchas historias que admiro o releo porque son hazañas técnicas, además del tremendo poder emocional que tienen sobre mí. Ese fue uno de ellos. Pero el escritor que hizo lo más grande para mí cuando empecé, que realmente encendió las luces, fue Mary Robison. PW. Una contemporánea. AH. Sí. Creo que el uso más brillante de las pausas, y de la selección, de y muchas otras cosas está en su novela Why Did I Ever . Creo que puedes aprender casi todo lo que necesitas saber sobre la escritura en esa novela. 6
PW. ¿Como qué? AH. Todo el libro es un ejemplo. Todo el libro es todo. Pero puedo señalar cosas de otros trabajos. Sobre la selección, pienso en su historia "Pretty Ice". Donde un escritor menor describía a un personaje diciendo que tenía el pelo castaño y medía tanto, el personaje de Mary dice: «mi padre había muerto hacía catorce años, pero me molestaba que mi madre estuviera comprando un coche en el que no habría cabido». Esto nos muestra qué tipo de persona es el narrador, cómo ve el mundo. Soy muy parcial con esta idea de definir a una persona desde fuera, a través de la acción de otra. En una historia temprana que escribí, «La noche de la piscina», estaba tratando de encontrar una forma de transmitir el atractivo de un chico. En lugar de decir algo sobre él, le señalé su efecto sobre las chicas que lo conocían. Así que el punto se hizo así: «Conocí a chicas que le guardaban el chicle masticado». PW. Usted ha dicho que uno de sus compromisos en la escritura es la atención atenta a la oración individual. AH. Sí. Escribir a nivel de oración siempre ha tenido un sentido perfecto para mí. Allan Gurganus lo explicó muy bien. Estaba sentado en una mesa redonda sobre la novela con Stanley Elkin y varios otros, y hubo toda una charla sobre las teorías de la novela, y dijo: «Hay quienes seguimos siendo leales al nivel de la oración. Esa es la gran atracción y motivación. Eso es lo que me hace entrar, escribir o leer.» Aunque es improbable que escribas algo de lo que nadie ha oído hablar, la forma en que tienes la oportunidad de competir es de la forma en que lo dices. Llevo escribiendo casi veinte años, y sigo sintiendo lo mismo. Así es como ensamblo las historias —yo y cientos de miles de personas— en el nivel de la oración. [ Not by coming up with a sweeping story line.]
PW. Has dicho que no puedes soportar tener una mala oración delante de ti. AH. Sí. No puedo. Me hace enfermar. PW. ¿Tienes frases favoritas? AH. Siempre tengo en mente ciertas frases que los amigos han escrito, y trato de tirar hacia adelante con ellas. Existe la extraordinaria [frase] del fallecido Christopher Coe, que murió de SIDA, cuando escribió: «Era posible amar la vida, sin amar tu vida». O una construcción similar de Jim Shepard: «Era posible tener 7
tipos de regreso a casa sin tener un hogar». Pienso en las frases de Gary Lutz. Por ejemplo, donde un escritor menor puede tener un narrador divorciado que dice que tiene la custodia de su hijo dos veces al mes, Gary escribe: «Yo estaba recibiendo la versión madre del niño cada sábado.» Pienso en Rick Barthelme, que utiliza un un fenómeno natural convertido en atracción turística como un verbo, al decir que un lugar en el desierto había sido Caverned Carlsbad. Pienso en las cursivas de Rick Moody, que recupera el lenguaje de la basura; Pearson Marx ampliando reflexiones sobre el romance al nivel de la filosofía —«Es tan cruel privar a una persona de la duda como lo es privar a una persona de la esperanza»—, en Julia Slavin reviviendo metáforas y clichés tomados literalmente, de modo que una «pasión consumada» se convierte en una mujer que se traga el niño del césped. Pienso en la primera frase de la historia de Franklin Sinatra o Carleton Carpenter, de Gordon Lish, y en los efectos incitativos de la repetición: «El hombre que estaba de pie en las aceras, que estaba de pie frente a las calles, contra las paredes de los edificios, nunca pidió dinero, nunca pidió, nunca puso su mano.» PW. Eso debe de crear un estándar agonizante, por momentos, en el escritorio. ¿No se cae nunca en el lenguaje ordinario? AH. Oh, a veces sólo quieres, ya sabes, «decirlo». No hay que preocuparse tanto. A veces una frase plana es lo que necesitas. «Él abrió la puerta». Ya está, abierta. PW. ¿Ha desarrollado nuevas técnicas a lo largo de los años? AH. Una cosa que he aprendido es que puedo obtener resultados interesantes si comienzo en el punto de mayor contención, el momento más satisfactorio, en lugar de en el más peligroso. La idea es derribar las expectativas, la expectativa del drama, hacer surgir algo. Así que la pregunta sería: ¿cómo se siente la calma? ¿Y cómo puedes hacerla convincente? En estos casos, la escritura se vuelve sensata de distinto modo: debes pulir ligeramente lo ordinario. La primera historia que acabé haciendo de esa manera fue «La paz de Dios» en A las puertas del reino animal . Estaba describiendo un día feliz. Pero en ese momento, todavía no era capaz de escapar completamente a los hábitos. La historia te llama de cerca… Una pareja está a punto de ahogarse. Pero no se ahogan. Y se van de picnic. La escultora Elyn Zimmerman hizo esto en su Palisades Project en 1981. Propuso poner una enorme franja de granito en la orilla oeste del río Hudson, sobre la piedra 8
escarpada. En la propuesta, se ven las empalizadas como las conocemos, divididas por una cinta de piedra pulida para reflejar el cielo arriba y el agua abajo. Es simple, hermoso, emocionante. PW. Usted dijo una vez que el espacio era probablemente el aspecto más importante de su escritura. ¿Ha cambiado eso? AH. No estoy segura por qué, pero me siento más cómoda los últimos años con el movimiento. Ni en un lugar, ni en otro, sino en medio. He sumado cien mil millas a mi coche en menos de dos años. Siempre yendo y viniendo. Algunas personas hacen transiciones muy fácilmente, yo al parecer no. Hay un poema de Yevtushenko que dice: Que mis nervios estén tensos Como cables Entre la ciudad del No Y la ciudad del ¡Sí! Es una descripción bastante exacta de mi vida en los últimos años. PW. He visto que con frecuencia sus historias comienzan en movimiento y prescinden de las transiciones. ¿Por qué? AH. Las transiciones no suelen ser tan interesantes. En su lugar, utilizo espacios en blanco, muchos de ellos. Un espacio en blanco hace una transición limpia, mientras que si intentas escribir las transiciones suenan poco convenientes, artificiosas. El espacio en blanco subraya lo que se ha escrito, tienes que estar seguro de que algo merece ser destacado de esta manera. Si se usan con honestidad y no como un truco, estos espacios pueden parecerse al modo en que la mente funciona, anotando momentos y ensamblándolos de tal manera que avanza una especie de lógica o patrón, hasta que la acumulación de momentos forma toda una experiencia, una observación, un estado de ánimo. El tejido conectivo de una historia suele ser el espacio en blanco, que no significa que esté vacío. No hay nada nuevo ahí, pero lo que no dices puede ser tan importante como lo que dices. Creo que mi elogio favorito que recibí de un escritor fue alguien diciéndome: «Has dejado todo en su lugar». Fue maravilloso escuchar eso. Saber que le has dado a tu lector el crédito de ser capaz de entender sin que tengas que decirlo. En «En el cementerio donde Al Jolson está enterrado», cuando la narradora se dirige a la tienda de regalos para comprar a su amiga moribunda un regalo, la niña enferma le 9
dice que le traiga cualquier cosa, cualquier cosa menos una suscripción a una revista. No hay necesidad de explicar por qué. PW. Esa historia estaba en tu primera colección, Razones para vivir. Cuando salió en 1985, se te metió en el saco de los escritores que tenían la etiqueta de «minimalistas». ¿Te importó? AH. El término tenía sentido en el mundo del arte, pero rápidamente se volvió insignificante y peyorativo aplicado a la literatura. Llegó a denotar lo que algunos críticos sintieron que faltaba en la ficción: trama convencional o emoción obvia, por ejemplo. Tuve la sensación de que los críticos que se apoyaban en este término sentían que a algunos de nosotros se nos escapaba algo. Tenían un sentido muy limitado de lo que la historia podría ser. PW. Entonces, ¿qué crees que es una historia? AH. Hace años, Lenny Michaels publicaba algunas historias fortísimas de párrafos largos en buenas revistas literarias. Y le pregunté si le afectaba que la gente pensara que no eran realmente historias. Dijo: «Hay que explicarles a ellos lo que es una historia. No lo saben». Esto corroboró lo que ya sospechaba. Se remonta a la forma de entender la experiencia. Algunos escritores tienen un sentido muy definido de causa y efecto. Trama. Mi sentido de la vida está más basado en el momento, el momento y el momento. Si miras hacia atrás, los momentos se acumulan y se se suceden en un momento determinado, y tal vez no sabes por qué, pero confías en que están volviendo a ti ahora por alguna razón. Y das un salto de fe. Confías en que puedes juntar estos momentos y crear historias. PW. ¿Y ese salto no implica un gran misterio? Si comienzas con algo pequeño, una línea o un objeto, y si ni tú ni el lector saben lo que hay detrás, ¿no es el misterio el motivo para escribir una historia? AH. Pero yo sí sé lo que hay detrás. Sólo que no me gusta tenerlo escrito. Por supuesto, el misterio no es vaguedad. El misterio está controlado. Se trata de información distribuida sólo cuando es necesaria. Tim O'Brien solía decir que las historias no son explicaciones. Ciertamente, si enseñas a escribir, verás que algunos estudiantes piensan que lo son. Ellos sienten que no se han explicado con suficiente claridad, así que cerca del final de la historia escriben una escena emblemática extremadamente explicada. Yo no sólo no quiero la explicación, 10
quiero el misterio. Escribí un cuento muy corto llamado "Celia Is Back", en el que un hombre se desengancha delante de sus dos hijos mientras rellena las solicitudes de sorteos. Pierde los nervios de forma inicialmente benigna: se deja llevar respondiendo un cuestionario del sorteo, cada vez con menos sentido, hasta que sus hijos se sienten frustrados, luego alarmados y enojados. La ira es más fuerte que el miedo, por lo que normalmente te enfadas con aquello que te asusta. Al final, cuando está de camino a su "cita", presumiblemente con un médico, se asegura/siente que todo estará bien al ver una señal en un salón de belleza, anunciando el regreso de uno de sus peluqueros. ¿Qué le pasa? ¿Qué le pasará a él ya sus hijos? Eso se deja abierto al final; no me interesa. Quería mostrar cómo unos niños ven una crisis nerviosa, donde la desviación está apenas fuera del centro, y al minimizarla, se hizo más amenazante. PW. Cuando se publicó «Razones para vivir», estaba teniendo lugar el llamado renacimiento del cuento corto. Había una atmósfera de emergencia de una escuela experimental de ficción que era plenamente consciente de su propio agotamiento. Los críticos compararon lo que estabas haciendo con la generación perdida de los años veinte. Querría saber si ves alguna conexión con tu filosofía o estilo. AH. Carver era un fan de Hemingway y Carver se convirtió en una gran influencia en los años ochenta y en los años noventa en casi todo. Lo admiraba muchísimo, pero esa es la única conexión que hago. Nunca puedo hablar por otros escritores, excepto para decir simplemente que los buenos escritores están siempre tratando de llegar a algo más claro, más profundo, de una manera que nunca antes se ha utilizado. Gordon solía preguntarnos en clase: «¿Por qué querrías agregar algo a lo que ya está en el mundo?» No lo hicimos, y ese era el trabajo. En última instancia, uno escribe como puede. Alguien una vez felicitó a Carver por una historia, y él modestamente dijo: «Es lo que sé hacer». Siempre pensé que era una algo encantador, preciso. La versión de Barry Hannah era, «Sé un maestro en aquello que tienes». PW. ¿Fue tu novela breve, Tumble Home , una ampliación intencionada de tu visión? ¿Sabías mientras escribías que iba a ser, para ti, algo largo? AH. Tenía escrita una frase. Luego escribí una segunda oración. Al instante supe que esto sería algo mucho más largo. No es la primera frase de la novela, sino la 11
primera tras de la ruptura espacial: «Los árboles están todos en muletas». Esa línea. Sabía que sería algo largo, más grande, y mi corazón se hundió. PW. ¿Por qué? AH. Nunca fue una meta escribir una novela. Pensé que las exigencias de una novela estaban más allá de mí, y que yo no estaría a la altura. ¡Y no lo estaba! Pero escribí una novela. Yo estaba totalmente feliz escribiendo cuentos. PW. Pero, ¿por qué crees que las exigencias de una novela son mayores? El formato breve es increíblemente exigente. AH. Sí. Pero lo entiendo. Y no entiendo la novela. La cantidad de cosas a tener en cuenta, el número de cosas que se tienes que ir presentando con el tiempo me pareció totalmente desalentador. ¿Cómo mantener todo lo que una novela requiere en la cabeza? Una amiga tenía escritas tres cuartas partes de su novela cuando se dio cuenta de que había dos personajes llamados Bob. Ese es el tipo de cosas me pasarían a mí. PW. La estructura de Tumble Home rompe con una progresión estrictamente lógica hacia un movimiento emocional más intuitivo. ¿Fue una forma de liberación? AH. Bueno, sí. Nunca había trabajado de esa manera antes, nunca confiaba en que las cosas se conectaran a una escala tan grande. En el poema de Eric Pankey «Sortilege» hay una línea que dice: «He opens a book at random and consults randomness». ¿Recuerdas ese libro tan popular hace años, Future Shock, de Alvin Toffler? Recuerdo una frase: sólo el flexible sobrevivirá. Cuando yo era joven en San Francisco y me mudé algo así como veintiséis veces en cuatro años (ahora parece que estoy peligro de hacerlo de nuevo), la forma en que lo definí era «actividad sin acción». Es una pérdida de tiempo. No te lleva a ninguna parte. El mío era un ejercicio extremo de flexibilidad, supongo. Pero este tipo de movimientos van al corazón de cómo me definí a mí misma, y lo que necesitaba alrededor de mí para saber quién era yo. Miras hacia atrás con perspectiva y ves un patrón. Fue así con Tumble Home . PW. ¿Tiene un lector en mente cuando escribe? AH. Siempre he tenido tres o cuatro personas reales en mente que me gustaría convencer: mis editores (Nan Graham publicó Tumble Home y su compromiso tuvo 12
un profundo efecto en mi trabajo), Mary Robison, Grace Paley, por ejemplo. Da igual. Si tienes un lector en mente, bien. Si no, bien. Me ayuda a pensar en la gente real que me encantaría entretener o sorprender. Al principio, creo que intentaba llegar a personas que no me tomaban en serio. Más tarde, eso dejó de ser una motivación. Cuando empecé a tomarme en serio. PW. ¿Cuando fue eso? AH. Creo que cuando salió el primer libro, Razones para vivir . Pero en cierto sentido, no cambió nada. Sigues siento tú con tu vida, con libro o sin él. Pero me dio un objeto para señalar y decir, «Eso lo he hecho yo». PW. Es un gran título. AH. En el momento en que lo dije era de forma irónica, porque las razones eran pequeño. Y luego, con el paso del tiempo, llegué a sentirme diferente. Es un título muy satisfactorio, sin ironías. PW. En ese libro empezó a utilizar una especie de firma, escribiendo en la periferia, comentando la acción entre otros y despegándose de los acontecimientos. AH. No, no, la escritura periférica no es en absoluto despegada. En la periferia sientes con más intensidad porque estás al borde. Recuerdo ir a esos enromes conciertos de rock en San Francisco en los años setenta y quedarme en el borde, no mirando al artista, sino a la gente que miraba al artista. Mucho más interesante. PW. La observación es claramente una parte importante de su proceso de trabajo. AH. No siento que tenga una imaginación particularmente grande, pero sí tengo cierto poder de observación. Viene de mi formación como reportera, porque estás entrenada para ver los puntos destacados de cualquier situación y hacerlo rápidamente. Puedo seleccionar el único detalle que más dirá sobre un personaje, pero esto es sólo el resultado de mirar alrededor, no de pensarlo. Hace poco escuché a alguien decir que había regalado a una amiga una escalera. Una escalera de regalo. La razón era que la amiga era una mujer que acababa de ser viuda, y su difunto esposo era muy alto. Estoy segura de que tomé nota de eso. PW. ¿Guarda un cuaderno y anota las observaciones? 13
AH. Al principio, sí, tomaba notas de esas cosas, frases que escuchaba y que podrían servirme para algo. A medida que ha ido pasando el tiempo, prácticamente he dejado de hacerlo, porque pienso que si es lo suficientemente bueno, lo recordaré. Y si no lo hago, eso fue todo. PW. Sus historias a menudo se acercan a un tema de lado, o a través del humor. Es como preguntarse, «Bueno, mientras pueda ver el lado absurdo de las cosas, ¿qué tan terribles pueden ser? AH. Hay algo de eso. Sin duda es un regalo ver la ironía en las cosas. George Plimpton una vez le preguntó a Philip Roth si su trabajo estaba influido por la comedia «de pie» de Lenny Bruce. Roth dijo que estaba más influido por un cómico «sentado» llamado Franz Kafka y un sketch que había llamado La Metamorfosis . Un amigo señaló —poco después del 11 de septiembre— que ahora cada edificio de apartamentos en la ciudad de Nueva York podía denominarse de ‘antes de la guerra’. Una mente que está entrenada, o sintonizada, para ver ese lado de las cosas seguirá encontrándolo, pase lo que pase. PW. Stanley Elkin dijo que el humor procede de la impotencia. AH. Estoy de acuerdo. Pero también puede venir de gente divertida. PW. ¿No es el humor una forma del desapego? AH. No sé cómo responder a eso porque yo no me siento desapegada. No tiene sentido para mí. Yo creo que el humor es muy comprometido. Cuando Barry Hannah describe los sentimientos de un hombre por su esposa como «an embattled apathy each morning goaded into mere courtesy», te das cuenta de quetiene una comprensión íntima de ese matrimonio. PW. Pero hay una demora en muchas de tus historias que parece sugerir cierta presión, un auténtico temor o falta de voluntad para llegar al centro de la historia. Algo sobre lo que se debe hablar, pero todavía no se puede. AH. Yo lo llamaría estrategia narrativa. Gordon solía decir en el taller que hay dos tipos de presión. «Tengo que decirte algo», o «haga lo que haga, no puedo decírtelo». Es como guardar un secreto que te mueres por decir y que alguien lo adivine. Eso puede impulsar una historia. 14
PW. ¿Cómo empiezas una historia? AH. Me lleva una línea, y si me interesa lo suficiente, vuelvo a ella. Una línea o una imagen muy cargada, o una realización inusual. En un momento de mi vida conocí a cinco personas que habían sido declaradas clínicamente muertas. Yo estaba trabajando como consejera voluntaria para personas que estaban muriendo o acababan de perder a alguien. Y pensé: ¿y si la gente que había sido declarada muerta formara un club? Este fue el comienzo de «El día en que lo tuve todo», con una mujer que «murió hace diez años; no puede dejar de hablar de ello». PW. Usted ha citado una línea de apertura de Mark Richard en su historia "Strays" como un ejemplo de lo que las primeras líneas pueden dictar. Comienza: «De noche, los perros callejeros pasan por debajo de nuestra casa para lamer las tuberías con fugas». AH. Sí. Todo de lo que se va a contar en esa historia está en esa primera línea. Nuestra. Perros. Casa. Hay una versión de eso en «En el cementerio donde Al Jolson está enterrado». El inicio contiene toda la historia: «Dime cosas que no me importaría olvidar». ¿Por qué? Porque no voy a estar cerca, así que ¿de qué hablamos? De trivialidades. Todo el tiempo tratando de olvidar lo que está sucediendo. PW. Eso descarta el trabajo de apilar páginas para localizar un tema. AH. Si no tienes nada que decir, entonces creo que no deberías decirlo. Curiosamente, siempre sé las primeras y últimas líneas al empezar, no he decidido que sea así, simplemente sucede, necesito saber dónde termina la historia. Las pocas veces que intenté empezar sin la última línea en mente, no funcionó. PW. Si conoce la primera y la última línea, entonces la pregunta obvia es: ¿Qué te atrae? ¿Cómo se construye el material del centro? AH. No puedo analizarlo más allá de cierto punto. Ni siquiera quiero hacerlo. Se debe promover el misterio. Es en parte intuitivo, confiar en el lector, y eso es algo extraño si estás enseñando, ya que los estudiantes siempre quieren saber cómo hiciste algo, pero las historias son lógicas. Es una de las cosas útiles a tener en cuenta. Los cuentos son lógicos. Estaba trabajando en una historia, "Fin de semana", en la que un chico está jugando béisbol, corre por las bases con su gintonic, y el juego es interrumpido todo el tiempo por unos perros. Había escrito 15
«El hielo de su gintonic había clac-clac al chocar contra el cristal del vaso, un sonido similar al de las castañuelas». Me gustó la asonancia del clac-clac, las castañuelas, el vaso, pero recuerdo que mi editor rodeó la palabra castañuelas. En el momento en que lo rodeó, dejé escapar, ¡placas de perro! Porque están jugando béisbol con perros, es mucho más lógico. Si hubiera prestado atención, habría dado con esa imagen antes que con las castañuelas. Es el principio de la recurrencia, algo que aprendí en el taller de Columbia hace años: Haces lo que haces por lo que estaba antes. PW. En «Una piedra entre anguilas», hay un dispositivo estilístico inusual: una letanía de diferentes madres que aparece cerca del final como una extensión de la primera línea. AH. Tienes razón, pero es doble. «¿Has venido por todas esas cosas que ya no me quedan?», el comienzo de ese cuento, era mi relación con mi madre. No es que me negara las cosas; Simplemente no estaban allí para que me las diera. Eso fue una especie de cosa triste pero interesante. Una historia. Mi madre se había suicidado y un año después su hermana menor se suicidó. Su madre, sin sorpresa, entró en una depresión y recibió terapia de electrochoque, lo que ayudó, pero noqueó parte de su memoria. Así que mi abuela me llamó y me pidió que la ayudara a recordar los «buenos momentos» con mi madre. En realidad, no tenía ninguno de esos momentos. Así que en su lugar me contaba cosas que me gustaban de las madres de mis amigos. Le conté estas cosas como si fueran los recuerdos de su hija. En el momento en que ella me lo pidió me di cuenta de que algo asombrosa se había presentado ante mí. Así que yo estaba allí por todas las cosas que ella no tenía. Y mi abuela quería todas las cosas que yo no tenía, los buenos recuerdos. De ahí viene eso. PW. ¿Y sabías que tu abuela no sabía distinguir entre recuerdos reales e inventados? AH. Eso era algo a tener en cuenta. PW. No hablas mucho de tu familia. Pero el tema inspira cierta curiosidad, aunque sólo sea porque obtienes muchas cosas de la observación y, a menudo, utilizas como punto de partida algo extraído de la vida real. ¿Son los hermanos, en 16
historias, como «La señora tomará babosas al estilo Louie» o «Hoy tendré un día tranquilo» parte de la vida real? AH. Si hay un hermano en una historia mía, y ese hermano dice algo ingenioso, lo más probable es que uno de mis verdaderos hermanos lo haya dicho. El padre enrollado en «Hoy tendré un día tranquilo», mi padre. PW. ¿Son fans de tu trabajo? AH. Una broma habitual con mis hermanos es que mis libros deberían venir con un número ochocientos [1-800-find-out]. La idea es que no tienen ni idea de lo que estoy hablando. PW. ¿Las historias que parten de la vida real plantean problemas técnicos de estructura? ¿El hecho real no impone sus propios parámetros? AH. Por supuesto. También porque si estás escribiendo algo que realmente ocurrió, tiendes a incluir cosas que no tienen lugar en la historia, hasta que dejas que suceda lo que debe suceder. Mi ejemplo favorito de este proceso proviene del artista William Wegman. Hace años escribí sobre su trabajo para The New York Times Magazine. Fui a uno de sus estudios, construido en el Hudson Valley. Los suelos eran de madera clara cubiertos de una especie de estampado floral abstracto en verde. Parecían muy sorprendentes y le pregunté cómo había conseguido el efecto. Me dijo que su perro Fay seguía poniéndose en el camino de los obreros, así que la había atado afuera en la cubierta. Pero ella se liberaba y volvía a entrar. Esto sucedió un par de veces, así que dejó de intentar imponer su voluntad y dirigir el curso de los acontecimientos. Pintó sus patas de verde y la dejó suelta dentro. La dejó hacer lo que tenía que hacer, en lugar de insistir. Y el resultado fue exitoso. PW. En «La cosecha» escribiste sobre el accidente de motocicleta que te dejó hospitalizad. Pusiste la cuenta ‘verdadera’ junto a la cuenta ficticia. AH. Sí. En el caso de «La cosecha» escribí la primera parte como ficción. Luego, en las secuelas me pregunté por qué, de hecho, había cambiado lo que realmente sucedió al escribirlo como una historia. Unas semanas más tarde le di a Gordon, que era entonces editor de The Quarterly, un addendum que publicó en la sección "Cartas al Editor". El añadido deconstruyó la historia, señaló todo lo que había cambiado de la forma en que realmente sucedió, y por qué. Cuando llegó el momento de reunir la colección, simplemente sentíamos que debían permanecer 17
juntos. Ahora, podría haber escrito una tercera versión sobre todo lo que había modificado en la versión "real". Uno no puede dejar de mitificar su propia experiencia. Es algo natural. Incluso cuando cuando no lo intentas, te sigues preguntando por qué un acontecimiento enorme, dramático, no puede ser contado del mismo manera y funcionar en el papel. Como Degas diciendo que no pintó lo que vio, pero pintó lo que permitió a otro ver lo que vio. Eso es de un poema de Jack Gilbert. PW. ¿Corriges intensamente? AH. No, lo hago en mi cabeza, antes de que una frase toque la página. No hay método. No hay fórmula. Si realmente sigues de una oración cada vez, si prestas atención a la oración que acabas de escribir y buscas la pista para saber qué hacer con la siguiente oración, puedes centrar tu camino hacia la historia. Pero no se trata simplemente de intentar engarzar oraciones. Sharon Olds dijo algo hermoso, pensando en los poemas como instrucciones para levantar el mundo de nuevo si fuese destruido. Otra forma de hacerlo: vivir en los «dos paisajes» de ese poema de Charles Wright. «Uno que es eterno y divino / y uno que es sólo el patio trasero». PW. Has dicho que si no te dedicaras a lo que haces, preferirías ser poeta. AH. Si pudiera lo haría. Realmente, creo que estoy influida por ciertos poetas más que por escritores de ficción. Sharon Olds, Jack Gilbert. Me gusta Billy Collins. Mark Doty y James Dickey. John Rybicki. Dean Young, Marie Howe, Edward Hirsch, Richard Howard, Russell Edson. PW. ¿Es parte de su impulso hacer que las historias busquen una cohesión, del lenguaje a la lógica, a cómo se desarrolla una imagen? AH. Creo que sí. Una influencia también es la música. A menudo he empezado una historia sabiendo el ritmo, el ritmo de la primera línea o primer párrafo, pero sin saber cuáles son las palabras. Estaría haciendo el equivalente a tararear una melodía una y otra vez y luego a traducirla en una frase. Así que podría estar pensando, da-da-da-da-da-dadada, que se convertirá en «Dime cosas que no me importaría olvidar», que es la primera línea de «En el cementerio donde Al Jolson Está enterrado». Y confío en eso. Hay algo visceral en la calidad musical de una oración. A menudo termino historias de esa manera también. Buscar qué sonido quiero, saber lo que no quiero. No es suave, tal vez es otra cosa, y voy a ir hacia ahí 18
de esa manera, es muy divertido. Puede ser sobre dónde cae el acento. Si obtienes una terminación masculina en una oración donde el acento golpea la sílaba final de la palabra, se sostendrá con más fuerza a la página. Y así escribes "y esperó" en vez de «y espera». Puede convocar emociones con el sonido de las palabras, sin importar lo que signifiquen. Te puedes meter bajo la piel de alguien de ese modo, especialmente si escribes sobre algo molesto con palabras que tranquilizan. Hay un famoso poema de Philip Larkin que obtiene su impacto del ritmo, como si fueran niños saltando a la cuerda, en contraste con las palabras: «They fuck you up, your mum and dad…». PW. ¿La música sigue siendo una influencia? ¿Qué escuchas? AH. Tengo una cinta maravillosa de viejos cantantes de blues grabada en Yazoo City, Mississippi, que ponía en Oxford, en el Centro para el Estudio de la Cultura del Sur en Ole Miss. Se llama Bothered All the Time . Me gustan Jimmy Reed, Big Maybelle, Dorothy Love Coates, muchos cantantes de la vieja serie Stax / Volt, las primeras grabaciones de Verve, el blues del sur, el blues de Chicago. Lo que me gusta de esta música, bueno, es la diferencia entre sostener una nota más tiempo de lo que un cantante comercial podría, o poner el acento en un lugar donde un cantante comercial no lo haría. El lugar inesperado. Barry Hannah tiene este gran comentario sobre cómo Bob Dylan no puede cantar, pero siente la desesperación de no poder cantar, y es mejor que Glenn Campbell, que puede cantar. Eso es lo que es. Lo que le afecta es escuchar el intento de una nota, eso es más emocionante que oír a alguien dar en la nota perfectamente. Así que sientes que en la escritura se puede crear un efecto parecido, ir hacia cierto tipo de lenguaje pero no llegar a él. En mi cuento»En la bañera», el narrador va a una iglesia y dice: «Estaba tan silenciosa como cabe esperar de iglesia». En lugar de mostrar lo que hace, simplemente dices: ¿Sabes qué? Está tan tranquilo como una iglesia. PW. Entonces, ¿por qué no eres poeta? AH. Porque no entiendo el verso. La frase, sí, pero no el verso. La última vez que traté de escribir un poema, sonaba mejor como un párrafo de prosa. Ese párrafo está en mi primera historia publicada, y me complace enormemente que se cite a menudo, así que sentí que fue reconocido. Pero eso es lo más cerca que he llegado. Y era mejor como prosa. Estuve hablando con Sharon Olds hace unos años, escribiendo un artículo sobre ella. Estábamos en un restaurante en el centro de 19
Nueva York, y ella miró el edificio al otro lado de la calle. "Miro eso", dijo, "y veo la ventana de la pared de la ventana de la pared, la pared». Vio apartamentos métricos. Quiero decir, esto no era algo que se proponía hacer, era sólo una parte de ella. PW. ¿Tu cuento más corto, «Ama de casa», que tiene una sola frase, fue concebido como un poema? AH. No, tenía una frase, y estuve pensado que era la primera frase de un cuento durante al menos dos años. Entonces pensé, o soy realmente tonta y no puedo pensar nada más que decir, o esto es todo. Tonta, o esto es todo. PW. Eres voluntaria en Guiding Eyes for the Blind. ¿Cuántos perros has tenido en tu vida? AH. He tenido seis de mi propiedad. Y muchos, muchos, muchos perros de crianza. Empecé a trabajar en Guiding Eyes porque los perros eran mi gran pasión, y eso no tenía nada que ver con la escritura —por eso me resultaba tan atractivo en ese momento— y, naturalmente, se convirtió en lo siguiente que escribí, tanto en ficción como en no ficción. Porque encontré que las personas involucradas en este mundo, así como en el de los perros, eran tremendamente conmovedoras, divertidas e inspiradoras. Hay un libro que me encanta, las memorias de una mujer australiana del siglo pasado, Elizabeth Von Arnim, llamada All the Dogs of My Life . Ella dijo, Mirando hacia atrás, ¿cómo es posible que haya habido períodos tan largos durante los cuales no hacía feliz a ningún perro? Eso es exactamente lo que siento. PW. En 1995 coeditó la antología Unleashed: Poems de Writers 'Dogs , donde de alguna manera lograste que gente como Arthur Miller y Edward Albee escribieran poemas con las voces de sus perros. ¿Cómo exactamente sucedió esto? AH. Creció a partir de amigos, para entretenernos a nosotros mismos. Mark Richard comenzó todo con Bob Shacochis, escribiendo poemas para sus perros en la pesca de Nochevieja en los Cayos de la Florida. Los intercambiamos, Mark me los envió a mí, yo escribí uno y se lo mandé a Jim Shepard, que escribió uno para su perro, empezaron a circular y en algún momento Jim y yo dijimos: Estos son bastante graciosos, reunámoslos. Lo hicimos, y dimos la mitad de los beneficios del libro a agencias de bienestar animal. 20
La historia del título en At the Gates of the Animal Kingdom tiene que ver con un problema que afecta a muchas personas que trabajan como defensores de los animales. Esa fue la única historia que escribí que fue de alguna manera política desde el principio. Realmente desconfío de eso, de escribir un cuento para lograr un mensaje. Puede convertirse en el beso de la muerte. Es una buena idea para un ensayo, pero muy mala idea para una historia. Recuerdo haber leído la entrevista en The Paris Review con Francine du Plessix Gray. Le preguntaron si los escritores tienen la obligación de ser políticos. Ella dijo que los escritores tienen la obligación de escribir bien. Así que empecé a escribir con una idea de algo que nunca hago. Pero estaba terriblemente molesta por los malos tratos a los animales en todo el mundo, y pertenecía a todas esas organizaciones y firmaba peticiones y mandaba cheques, pero nunca era suficiente. A) Quería que el tema se diera a conocer en la ficción y B) No tenía una respuesta a la pregunta: ¿Qué haces cuando el conocimiento de una situación terrible comienza a hundirte? Porque no es útil. No ayuda. ¿Cómo puedes dejar de estar paralizado por la dimensión de algo así y pasar a hacer lo que puedas sin ser destruido por el horror de lo que sabes? Solía ir a convenciones de derechos de los animales. Siempre había alguien en la audiencia que planteaba alguna versión de esta pregunta. Quedar desencajado por la simpatía, cubrirte los ojos y estallar en lágrimas ante una fotografía no ayuda. No ayuda no hacer nada. PW. Dedicas bastante tiempo a la enseñanza en los seminarios de escritura de Bennington y en Sewanee. ¿Le resulta útil para su propio trabajo? ¿Es algo que se está estableciendo? AH. No facilita mi escritura, pero probablemente me mantiene leyendo más de lo que podría si no enseñara. Me gusta la enseñanza, mostrar a la gente los libros que no sabían que necesitaban. Me gusta ver a alguien conseguirlo, por fin. PW. ¿Necesita cierto ambiente para trabajar? AH. Antes escribía sólo por la noche. Toda la noche, con un walkman encendido. Así fue para el primer libro. Y gran parte del segundo libro. Ahora hay demasiadas cosas que tengo que hacer durante el día. Un día normal incluye alrededor de dos horas de escritura, cerca de seis millas con perros (que también cuenta como escritura), mucho tiempo con el correo electrónico, una película, algunos programas forenses y la CNN para ver lo que me perdí. 21
PW. Entonces, ¿es un proceso en el que almacenar, gestar, dejar que algo construya? AH. Sí. Eso es escribir. Mantenerse abierto para los negocios, como solía decir Gordon. Escuchando la historia, como lo expresó Eudora Welty. Mi colega de Bennington Jill McCorkle, que es de Lumberton, Carolina del Norte, no puede dejar de encontrar historias en su propia experiencia inmediata. Recuerdo que ella me decía que trataba de recordar en qué momento algo había sucedido: «Ese fue el año en que el urólogo que diagnosticó mal el cáncer de próstata de mi tío nos invitó a todos a asado de cisne». Hace un par de años enseñé durante una semana en una reserva apache en Arizona, el gran rompehielos les estaba dando la tarea de escribir una página que comenzaba «Ese fue el año…» PW. Y ahora, ¿qué pides de una historia? AH. Las dos cosas que quiero son lenguaje interesante y sentimiento genuino. Y otra cosa: Hace años y años conocí a una mujer muy sabia que había sobresalido en muchas cosas, y le pregunté cuál era su objetivo ahora. No dudó un segundo. «Amar profundamente». Una lección. PW. Entonces, ¿qué es lo que le ofreces al lector? ¿Estás aquí para ayudar a la gente? AH. No, no. Qué presuntuoso es eso… PW. Depende de lo que consideres que es tu trabajo. AH. «Lleva tu corazón a la página, y la gente leerá para averiguar cómo lograste estar vivo». Lo dijo Gordon hace veinte años, y eso es lo que todavía estoy tratando de hacer. PW. Estás citando a gente otra vez. AH. Una vez cité mal a Barry Hannah a una amiga y, al hacerlo, dije lo más auténtico que he dicho acerca de mi propia relación con la escritura. Quería citar mis dos líneas favoritas de su novela, Ray : «Vivo en tantos siglos. Todo el mundo sigue vivo». Pero lo que dije fue: «Vivo en tantas frases».
22
