Entender La Pintura - Eugene Delacroix

Eugène Delacroix  en una fotografia de Paul Nadar Nad ar de 1861. 1861. Paris, Bibliothèque Nationale.

DELACROIX * ‘En pintura se establece casi

un puente misterioso entre el alma de los personajes y i la del espectador. ” Eugéne Delacroix

í«T í« T Lia biografía de Eugène Delacroix es p oco agitada. agitada. Para un un hombre como él, dotado de un enorme coraje y de una enorme pasión, las luchas más interesantes son aquellas que debe sostener consigo mismo”. Así se expresa ba Baudelaire en uno de los muchos escritos dedicados a Delacroix, Delacroix, porque el poeta fue uno de los lectores más profundos del arte del gran pintor romántico de la Francia decimonónica: entendiendo por “decimonónica” la tradición clási ca y el fervor romántico, romántico, las certidumbres y las contradicciones que los “modernos” del Impresionismo Impresionismo  barrerán casi cas i de un solo plumazo. plumazo.

Una vida poco agitada por lo tanto, salpicada de hechos poco relevantes, pero en la que algunos datos revelan unas situaciones de intrigante ambigüedad. Empezando por la vertiente originaria, genética, se sabe quién fue la madre de Delacroix, pero hay sobrados motivos para dudar del padre, al menos del padre legal. FerdinandVictorEugéne Delacroix nació en 1798 en CharentonSaint Maurice, en las cercanías de París, hijo de un alto funcionario del Estado y de una mujer de origen alemán, pariente del famoso ebanista de Luis XV y Luis XVI, J.F.Oeben. Se dice que el padre,

El taller de Delacroix.  Aguada. Paris, Paris, Musée du Louvre, Cabinet  des Dessins.

en 1797, ya no estaba en situación de procrear, y la voz pública atribuyó la paternidad de Eugène al principe de Talleyrand, personaje demoníaco e intrigante que atravesó la historia de Francia desde la Revolución hasta el Congreso de Viena. Es un hecho que Talleyrand fue enviado al extranjero el ¡ mism mismo o año año en que nació nació Delacro Delacroix. ix.

nera “grande”, a la tradición, y el demonio de la introspección, de la búsqueda interior, más allá y por encima de los detalles de la naturaleza naturaleza y de las apariencias; conflicto que casi nunca consiguió superar, pero del que nacerán sus obras más modernas, forzosamente instintivas y coloristas.  jove n Eli  joven

S e a como fuere, fuere, el padre legal legal no debió de interferir demasiado, además murió en 1806, año en el que el pequeño Eugè ne Delacroix y su su madre se trasladaron a París. En esta ciudad, Eugène acudió al Liceo Imperial (actualmente LouisleGrand) donde muy pronto se distinguió por su afición al di bujo.  bujo . En 181 18155 su tío, el pintor H.F.Rie sener, lo recomendó a Guérin, que ha bía sido alumno de David. David. En el transcurso de este aprendizaje, Delacroix tuvo la ocasión de conocer a artistas de mayor peso, como Géricault y Gros, y de entablar amistad con el paisajista Bonington, que le animó a estudiar la naturaleza. El, sin embargo, animal animal de museo, frecuentab a con verdadera pasión el Louvre, donde copiaba y donde, sobre todo, buscaba a sus verdaderos maestros: Rubens, Velázquez, lázquez, Rembrandt Rembrandt y Verones e. En es tos años encontramos ya en ciernes el conflicto entre las dos opciones diferentes que inquietarán a Delacroix durante toda su vida: la aspiración aspiraci ón a la ma-

de una etapa fundamental en la evolu ¡ ción de la pintur pinturaa de Delacroix, Delacroix, que desde ese momento se fue centrando cada vez más más en el color y en sus leyes físicas y psicológicas. Muy colorista, aunque todavía excesivamente académica, mica, era la obra que presentó e n el Salón  de 1827, La muerte de Sardanápa lo , tema inspirado en un drama de Byron, que desarrolló con un vigor casi  bárbaro y co n un cromatismo precio so, verdadero súmmum de la producción  juvenil de Delacroix. Y también testimonio de su compleja, por no decir oscura, vida psicológica. Aparentemente, el artista llevaba una vida mundana, frecuentaba los salones literarios del París intelectual, conocía a todos aquellos que contaban en el mundo de la cultura, desde Stendhal a Mérimée, desde Victor Hugo a Dumas. Y aumentó tam bién su pasión por la la música, “la primera de entre todas las artes”, como la definió en su Diario.  Le atraían músicos como Paganini y Chopin, de los cuales realizó dos penetrantes e inquietantes retratos, aunque también le gustaba la compañía de literatos elegantes como Théophile Gautier y de un poeta inconmensurable como Baudelaire. Unicamente no entabló amistad entre los pintores pintores ni ni creó relacione s inte lectuales o mundanas con ellos. Y sin em bargo  barg o la pintura fue su única pasión; su Diario,  que empezó en 1822, interrum-

Delacro De lacro ix debutó debu tó en 1822 en la sociedad artística de la época exponiendo en el Salón La barca de Dante,  obra ambiciosa y vigorosa, de audaz planteamiento compositivo y de gran efecto cromático, que fue adquirida por el Estado. Dos años más tarde, también en el Salón , Delacroi Del acroi x ex puso las  Matanzas  Matanzas d e Quíos, Quíos,  su obra más enérgica y completa. El Estado compró también este cuadro, aunque el escándalo que suscitó fue aún mayor que el de la obra precedente. La barca de Dante  y las  Matanzas  Matanzas d e Quíos “...inauguran aquella polémica estéril entre romanticismo y clasicismo, entre dibujo y color que le perseguirá toda la vida. En resumen, la contraposición esquemática entre Ingres y Delacroix” (Alberto Martini, 1964). En 1825 se trasladó a Inglaterra donde permaneció tres meses, durante los cuales se dedicó sobre todo a admirar mirar a Constable, del que intentó captar la sensación de atmósfera, el aire que h ace vibrar los los colo res y envuelve Delacroix con unos amigos. Esbozo. París, toda la superficie del cuadro. Se trata I Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.

pió en 1824, reinició en 1847 y que la muerte volvió a interrumpir definitivamente, es un continuo cuestionario so bre el arte, sobre s obre los artistas, artistas, un parangón continuo con los grandes del pasado para captar afinidades y contrastes, para penetrar en el misterio de aquella grandeza. Una constante obsesión por encontrar reglas e indicaciones que le aclaren los motivos de su propio queha q uehacer, cer, para individu individualizar alizar las leyes de su propia pintura. Cuando en 1859, casi al final de su vida, buscaba todavía todavía su color, su camino hacia la naturaleza, pensaba en un maestro del pasado: “Existe un hombre que pinta de un modo brillante, sin violentos contrastes, que q ue pinta la luz luz del aire libre... este hombre es Paolo Veronese. Creo que es el único que ha captado el secreto de la naturaleza. Sin imitar su estilo, se le puede seguir por muchos caminos en los que ha encendido verdaderas antorchas.”

Cuando en 1832 emprendió un largo viaje a Marruecos y Argelia, los caminos de la luz y del color se le abrieron en toda su plenitud y no sólo esto sino que, en estos países de sol y color, Delacroix se encontró con gentes diferentes, de una humanidad más fresca e inocente, próximas todavía al nacimiento de la vida. Descubrió un erotismo directo y, por ello, misterioso. Sus  Mujeres de A rgel, de 1834, son el fruto directo de una experiencia que fue tan directa que le marcaría para siempre y que alimentaría toda su pintura de los años venideros.

P e r o este logro, logro, esta vis visión ión que se abrió ante él con tanta violencia, no era suficiente. Delacroix, a diferencia de Goya, no fue un revolucionario del arte, sino un renovador, y no deseaba seguir un camino en solitario, no quiso —¿no pudo?— perderse en sus visiones interiores; también quería pintar para los demás y hacer una carrera sin traicionar su arte. Cuando volvió de Marruecos trabajó en un encargo público que le ofreció la posibilidad de llevar a cabo grandes realizaciones decorativas en las que pudo ejercitar toda su maestría y recapitular la tradición de los

antiguos, Rubens en primer lugar. De 1833 a 1861, junto a obras privadas, retratos, evocaciones de Oriente, Delacroix realizó realizó grandes ciclos cic los decorativos decorativos como los de la biblioteca del Palais Bourbon (18381847) y los de la biblioteca del Palacio del Luxemburgo (1840 1846), el panel central de la Galería de Apolo en el Louvre y la última y más grande empresa, la decoración de la Capilla de los Angeles en SaintSulpice. Se trata de unas obras que le consumían y le agitaban. El mismo lo confiesa en una carta que escribió a George Sand: “...pues bien, trabajaremos hasta la agonía: ¿qué otra cosa cabe hacer en el mundo, sino emborracharse cuando llega el momento en que la realidad ya no está a la altura de los sueños?”

D ela el a cr o ix viví vivía, a, por lo lo tanto tanto,, una doble vida. El dandy de los salones, el frívolo acompañante de bellas damas, el culto periodista y el aspirante a académico, era en realidad un hombre sin esperanzas, un hombre que únicamente al arte le permitió que revelara algunos fragmentos de sus inquietudes y deseos. Este era el hombre del que Baudelaire Baudelaire decía: “es como el cráter de un volcán, volcán, enmascarado artísticamente por un ramo de flores”. Es el Delacroix, en resumen, que escribía en el Diario: “El hombre lleva en su alma sentimien

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Una de las diecinueve litografías ejecutadas por  Delacroix en 1827 para ilustrar el Fausto el Fausto de Goethe. París, Musée Delacroix.

tos innatos que nunca satisfarán satisfarán los ob jetos reales, y la fantas fantasía ía del poeta y del pintor darán forma y vida a tales sentimientos. ¿A quién imita la música, la primera de todas las artes?”. Cuando Eugène Delacroix falleció, el 13 de agosto de 1863, “el ambiente académico todavía le era hostil, pero los jóvenes lo consideraban como el verdadero y único maestro de su tiempo, como co mo el auténtico poeta de su atormentada época” (Alberto Martini).

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Alrededores de Tánger. Acuarela Tánger. Acuarela sobre sobre papel de álbu álbum. m. París, París, Musée Musée du Louvre, Louvre, Cabinetdes Dessin Dessins. s.

LA BARCA DE DE DANTE DANTE

1822. Oleo sobre tela, 189x246 cm. París, Musée du Louvre.

La barca de Dante  y las Matanza  Matanzass de Quíos  son los dos cuadros, presentados ambos en los salones de 1822 y 1824 respectivamente, con los que Delacroix entró clamorosamente en la escena de la vida artística parisina. Con Delacroix se impone una nueva manera de ver y de representar la pintura que rompe con la tradición clásica de David y de su heredero Ingres. En resumen, se rompe con los convencionalismos de la Academia. Delacroix convulsiona todo hábito visual con su composición dinámica, con sus rasgos esbozados, con sus colores, que se encienden en la pincelada. En el mes de abril de 1822, Delacroix escribía a su amigo Saulier para comunicarle que deseaba participar en el Salón:  “...ahora he pintado un cuadro bastante importante que aparecerá en el Salón.  Estoy buscando un golpe de suerte...” El cuadro lo compró Luis XVIII para el Musée Royal del Luxemburgo y recibió críticas favorables de Géricault y Gros, quien lo definió como “un Rubens moderado” . La barca de Dante representa la travesía de Dante y Virgilio en la barca de Flegias a través de la laguna infernal hacia la ciudad de Dite (Dante, Infierno, canto VIII). El “motivo” de la barca en medio de la tempestad simboliza el drama del hombre preso de las pasiones y enfrentado a la amenaza de la muerte, tema que Delacroix repetirá muchas veces. Aquí el drama está representado por el contraste entre las dos figuras erguidas, envueltas en los mantos (de colores complementarios, sobre el verde y el rojo), y el dramático torbellino de los cuerpos desnudos que se arrojan sobre la barca.

"...La barca de Dante es una sinfonía en verde menor en clave de rojo", así comentó la pintura Máxime Du Camp. Sobre el fondo verdeazul oscuro, resaltan en particular la toca roja del sombrero de Dante  y e l contraste entre el tono tono del manto manto de Virgil Virgilio io y el de Caronte, Caronte, visto de espaldas. Sobre estas líneas, a la derecha, ampliadas, las gotas de agua al lado de la mujer situada en primer plano, a la derecha. Se han obtenido mediante unos toques de colores puros que se funden a poca distancia,  produciendo un efecto de agua brillante. brillante.

Boceto para  para  La barca de Dante, 1821. Dibujo en tinta acuarelada. París, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.

1823-1824. Oleo sobre telo, 417 x 354 cm.

LAS MATANZAS DE QUIOS

Este lienzo, que evoca un trágico episodio de la guerra de la independencia griega, demuestra el interés de Delacroix por los temas históricos. La obra provocó gran escándalo en el Salón  de 1824, por la manera nueva de representar el color en la luz y en la atmósfera, a pesar del rigor de las formas y de la composición.  Matanzass d e Quíos , la En las  Matanza composición se fundamenta sobre tres planos: el primero, formado por el grupo de los heridos y de los prisioneros, se recorta sobre el fondo en el juego de las luces y de las sombras; el segundo se extiende en la llanura animada por los combatientes hasta la línea del horizonte; el último se eleva —hasta un tercio tercio del cuadro— para para representar el cielo, cubierto casi por completo de nubes amarillas. Delacroix cuida la alternancia de tonos claros y oscuros, con las figuras en segundo plano envueltas en sombras, para que resalten con todo su dramatismo los personajes situados en la luz, en primer plano. El juego de colores está realizado con el mismo cuidado: sobre los

Después de haber apreciado la composición, que reúne los diversos párrafos de la "narración", es interesante descubrir 

El esquema del cuadro muestra la estructura de las tres franjas en que podemos dividir  la pintura, con la complicada articulación de los  personajes en primer   plano ("o rde nad os" en diagonales opuestas), con el escenario de la batalla en segundo plano y, finalmente, con el cielo, salpicado de nubes amarillas, al fondo. La dirección de las diagonales rige posturas y  movimientos, contrastando el abandono de las figuras de la izquierda con el caballo encabritado y el racimo de cuerpos abrazados, a la derecha.

tonos ocres y los tonos de sombra, resaltan el rojo de los tocados y el de los pantalones del caballero y el azul de las ropas de la mujer que está en el suelo, a la izquierda, el de

la túnica de la vieja, a la derecha, y el juego de los tonos cálidos, de los grises, de las carnes desnudas del grupo del caballero y de las esclavas.

los detalles que la animan: Delacroix pinta los rostros de los personajes, caracterizando rasgos  y expresiones, expresiones, con la riqueza de la paleta,

con la inmediatez de la pincelada, en la unidad de la luz que envuelve al grupo del primer   plano y revela a los combatien combatientes tes al fondo.

NATURALEZA MUERTA MUERTA CON CON LANGOSTAS LANGOSTAS

Esta naturaleza muerta recuerda los paisajes de Constable y, en su conjunto, a la pintura flamenca. Es fácil leer los diferentes planos de la composición: uno lo constituye la naturaleza muerta propiamente dicha, abierto por el escurridizo lagarto y cerrado por el fusil, la manta y el ala del faisán, que corta el fondo; el otro está representado por el vasto panorama que se extiende más allá, hasta la línea azul del horizonte; y el tercero, por la profundidad del cielo nuboso que se recorta en la cuarta parte del cuadro. Es evidente que lo que más le interesa al pintor son los colores, sobre todo los anaranjados y los rojos (conjugados con los marrones y los verdes) de los caparazones de los crustáceos y de las plumas. Las difuminaciones marrones del terreno constituyen el bastidor más allá del cual se abre el paisaje donde se atisban a lo lejos los cazadores de chaquetas encamadas. Del Diario  de Delacroix: “ ‘Unidad’ ‘Unidad’ . Si nos fijamos en las cosas que nos rodean, sea un paisaje o un interior, observamos que entre los objetos que aparecen ante nosotros existe una especie de unión, producto de la atmósfera que los envuelve y de los reflejos de todo tipo que, por decirlo de alguna manera, hacen que los objetos participen en una especie de armonía general. Se trata de una fascinación de la cual la pintura no puede prescindir. Parece como si la mayoría de los pintores no hubiera observado en la naturaleza esa armonía necesaria que constituye, en una obra de pintura, una unidad que ni siquiera las líneas son suficientes para crear, a pesar de la más inteligente disposición. Sería superfluo decir que los pintores poco atraídos por el color ni siquiera lo han tenido en cuenta.”

1827. Oleo sobre tela, 80x106 cm.

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 A la izquierda d e la composición, composición, Delacroix pinta con unas cuantas y  rápidas pinceladas las figuras de cuatro caballeros con chaquetas encarnadas, que dan a la escena una repentina sensación de vitalidad.

Este triángulo cromático, construido según un esbozo de uno de los " carnets" del pintor, muestr muestra a su concepto concepto sobre los principios fundamentales del color: mezclando de dos en dos los colores  primarios (rojo, amarillo, amarillo, azul) se obtienen obtienen los secundarios (naranja (naranja violeta, verde); éstos, a su vez, contrastan con los primeros, el naranja con el azul, el verde con el rojo, el violeta con el amarillo (y son los colores "complementarios"). Es una anticipación del "círculo cro mático" , fundamental fundamental para los pintores del XIX.

ESTUDIOS ESTUDIOS PARA LA MUERTE DE SARDANAPOLO

La nueva manera de pintar, la elección de una paleta rica en armonías y contrastes cromáticos, la pastosidad de una pincelada capaz de crear y subrayar espesores y volúmenes quedan patentes en la  Muerte  Muerte d e Sardanápalo.  La aparente confusión de cuerpos, objetos, telas, hace del cuadro un extraordinario ejemplo de pintura, libre de todo canon académico. Inspirada quizá en el drama de lord Byron, la tela fue expuesta en el Salón  de 1827 donde suscitó violentas críticas. En los estudios para la  Muerte d e Sardanápalo, la fogosidad y la imaginación de Delacroix se encuentran exaltadas por la frescura y la inmediatez del pastel que marca el contorno de las figuras, negras o color sepia, y disuelve sobre el fondo ocre los tonos claros, blancos y rosas de las carnes de la muchacha abandonada en el lecho y los tonos marrón y negruzco del esclavo que tira de las riendas del caballo, a la izquierda de la pintura. Se trata tan sólo de esbozos que, sin embargo, “hablan” como un cuadro acabado. Pero ¿en qué consiste el “acabado” de un cuadro? Es el propio Delacroix quien responde a la pregunta cuando define en su Diario  la pincelada: “Muchos pintores evitaron patentizarla, pensando que sin duda se acercaban más a la naturaleza, donde indudablemente no existe. La pincelada es un medio como otro cualquiera para contribuir a expresarse en pintura. Ciertamente, una pintura puede ser muy bella sin mostrar la pincelada, pero es pueril pensar que por esta razón se acerca al aspecto de la naturaleza. Sería lo mismo que se realizaran en el cuadro relieves coloreados con el pretexto de que los cuerpos tienen relieve. [...]. La pincelada, utilizada convenientemente, sirve para

1826-1827. Pastel, 44x58 cm. París, Musée du Louvre.

La Muerte La Muerte de Sardanápalo, 1827. Oleo sobre tela, 395x495 cm. París, Musée du Louvre.

destacar mejor los diferentes planos de los objetos. Si es muy marcada, los hace avanzar y, al contrario, los aleja. [...]. En la naturaleza existen tantos contornos como pinceladas. En todas las artes es necesario remitirse a los medios convencionales que constituyen un lenguaje que les es propio. ¿Qué es un dibujo en blanco y negro si no un convencionalismo al cual el observador está acostumbrado y que no impide a la imaginación ver en esta traducción de la naturaleza un equivalente completo?”

El estudio a pastel de la esclava posee una  gran inmediatez inmediatez y un acusado acusado dramatis dramatismo mo en su movimiento, marcados por el contorno color  sanguina y evidenciados en los volúmenes de la torsión del cuerpo.

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.. A /ó lo la soledad soledad y la tranquilidad en la soledad soledad permiten disponerse disponerse a realizar realizar una labor y acabarla” . “ ...E l estudio está está comp letame nte vacío. vacío. ¿Q uién lo creería? creería? Este lugar, lugar, que me ha visto rodeado de todo tipo de pinturas, de muchas que me agradaban, cada una de las cuales despertaban un recuerdo o una emoción, también me agrada en su soledad...  y y Eugéne De/acroix 

LA LIBERTAD TAD GUIANDO AL PUEBLO PUEBLO

Las tres gloriosas jomadas de julio de 1830, testigos de la victoria de la burguesía parisiense unida a los estudiantes y a los proletarios contra la monarquía reaccionaria de Carlos X, exaltan y conmueven a pintores y escritores. Entre ellos a Delacroix, que, con La Libertad  guiando al P ueblo ue blo , afianzó afianzó de manera definitiva su voluntad de participación política en los acontecimientos de la historia de Francia. Así, el camino que abrió David fue recorrido por Delacroix con el mismo espíritu político, pero con una pintura nueva, inflamada por los contrastes de los colores, animada por una renovada conciencia y recorrida por un movimiento capaz de hacer partícipe al espectador. Delacroix, que no participó en las  jomadas  jomad as de julio de 1830 1830,, prestó sus rasgos al personaje, situado a la derecha de la “Libertad”, con sombrero de copa y fusil. ¿Qué es lo que más impacta del cuadro? En primer lugar su significado político: más allá de la retórica y de la intención propagandística, el cuadro se configura como la primera composición política de la pintura moderna (después de las pinturas de Goya). Y luego su valor pictórico: la composición rigurosa, la definición y el movimiento de las principales figuras, la armonía de los colores (sobre los tonos grises y ocres del conjunto resaltan el rojo y el azul de la bandera, el azul de la chaqueta y el rojo del rostro del hombre herido que levanta la cabeza a los pies de la Libertad); elementos todos estos que confieren a la pintura el ímpetu y la autenticidad que hacen de ella uno de los manifiestos de la pintura moderna.

1830. Oleo sobre tela, 260x325 cm. París, Musée du Louvre.

 A la manera manera de los "clásicos", Delacroix  estudia la figura de la mujer que sostiene la bandera esbozando su cuerpo desnudo, que luego revestirá con los ropajes de la Libertad. Un esbozo a lápiz, con el típico movimiento en vórtice de Delacroix,  particula  particularmen rmente te fascinante en el claroscuro apenas esbozado y en el signo que va  perdiéndose, difuminándose, en el blanco del papel.

La composición de la escena, en la articulación de los personajes, está comprendida en el interior de un triángulo, con el vértice en el puño de la mujer que sostiene la bandera.

“¡Es tan bello como en tiempos de Homero! En el gineceo, la mujer se ocupa de los niños, hila la lana o teje espléndidos tejidos. La mujer, tal como yo la entiendo, es así...” Esto escribía en su Diario  Delacroix comentando su visita a un harén, durante su breve estancia en Argelia Arg elia (2528 de junio de 1832 1832). ). Fascinado por el ambiente, por la luz y los colores, Delacroix tomó apuntes y trazó rápidos esbozos que luego elaboró en la tranquilidad de su estudio. De los recuerdos y de los apuntes nació y tomó forma la gran tela con las figuras de las cuatro mujeres... (para la primera de ellas, la de la izquierda, posó una modelo parisina). “Este poemita íntimo, lleno de quietud y de silencio, repleto de ricos paños y chucherías, exhala un indecible y agudo perfume de lugar perverso que nos transporta rápidamente hacia los limbos insondables de la tristeza...” Las palabras de Baudelaire al contemplar el cuadro penetran en el interior del clima de la obra quizá hasta más allá de las intenciones de Delacroix. Su gran capacidad de dar un sentido

 A la derecha, dos estudios a acuarela y  lápiz de mujeres en un harén. Delacroix se servirá de estos estudios de 1832 1832 para realizar la tela de Mujeres de Argel. Debajo,  Debajo,   Album de esbozos de Marruecos, 1832. Pluma y acuarela, 193x 127 mm (la  página). París, París, Musée du Louvre, Cabinet  des Dessins.

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a las cosas, a las formas y a las posturas, además de la riqueza de la composición, de los colores y de los detalles, logra que una imagen aparentemente rica y serena adquiera un profundo significado de melancolía y tristeza propias de una prisión dorada. Una atmósfera que invade toda la obra, patente sobre todo en la expresión de los rostros, en el abandono de los cuerpos, en la propia cualidad de la pintura. La estructura compositiva subraya el abandono de la primera figura situada a la izquierda. Las dos mujeres situadas en el centro parecen conversar sumisamente y están dispuestas, según la costumbre de Delacroix, en una especie de “contrapunto”, es decir de reciprocidad de formas, que la postura y el volumen hacen más sugerentes. La mujer de color situada a la derecha, que se vuelve para saludar con un gesto breve de la mano a sus compañeras, da la sensación de haber atravesado de puntillas toda la escena, para desaparecer luego más allá de los límites del cuadro.

La composición está construida por diagonales que van de la parte superior izquierda hacia la derecha, interrumpidas por la andadura rectilínea vertical de la figura femenina de pie y que crea, con el movimiento de la cabeza y de las caderas, el habitual contraste en las obras de Delacroix entre movimiento e inmovilidad. La figura de la izquierda está cómodamente echada con una inclinación que ¡unto a la de la cortina define la dirección y el plano de luz.

 Aba jo, a la izquier da:  Odalisca echada, 1827. Oleo sobre tela, 24,5x32,5 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts. De 1825 a 1832 Delacroix ejecutó varios desnudos sensuales sensuales y extremadamente luminosos.  A la derecha, Ingres:   La odalisca y la esclava, 1842. 1842. Oleo sob re tela. Baltimore, Baltimore, Walters Art  Callery. Otro lánguido desnudo en un cuadro de ambientación oriental, casi contemporáneo a la tela de Delacroix.

LOS POSESOS DE TANGE ANGER R

1837. Oleo sobre tela, 98x132 cm. Nueva York, colección J.Hill.

A su regreso de Africa, después de aquel viaje tan excitante que le exaltó los sentidos hacia la acción y la contemplación al mismo tiempo, Delacroix fue reclamado para realizar importantes encargos públicos. Así se encontró debatiéndose entre dos experiencias opuestas: por un lado las profundas y violentas emociones del mundo oriental y, por el otro, el deseo de recre re cre ar la "gran pintura” de los . maestros del pasado. Este enfrentamiento íntimo le sugirió obras de diferente inspiración, aunque los dos momentos no permanecieran separados sino que interfirieran los unos con los otros, a pesar del carácter diverso de las obras. Sin embargo, se impusieron las obras inspiradas en temas orientales más que las de carácter mitológico o erudito, no sólo por el frescor de inspiración, la inmediatez de la escritura pictórica y los valores plásticos, sino sobre todo por la participación sentida que lo llevó a indagar la realidad sorprendente del alma humana y de su mundo. Además de los numerosísimos esbozos que utilizó para hacer sus obras, Delacroix adquirió en Africa un nuevo sentido del color que enriqueció su paleta. Si las Mujeres d e Argel   constituyen el inicio de esta fase, ofreciéndonos  f ^ ZT*  atisbos del mundo femenino de ^ Oriente, los Posesos de Tánger, \ fS  f ; ' que reproducimos en las páginas siguientes, nos presentan el frenético alboroto de los secuaces del marabuto SidiMohammedibn Aissa, logrando captamos una vez más. Delacroix nos arrastra con él a la calle, en medio de la gente (o si lo prefieren, nos invita a que nos asomemos con las dos comparsas de la derecha, en lo alto del bastidor Un interior morisco (página del cuaderno de apuntes de Delacroix) apenas esbozado a lápiz   blanco  blanc o que cierra cier ra la escena): escen a): una  y "manchado"con las transpar transparencia enciass de la acuarela diluida, diluida, capaz de captar la luminosid luminosidad ad de larga pared de casas en sombra con la atmósfera. "Deberían hacerse cuadros esbozados que tuvieran la libertad y la franqueza  breves  bre ves escorzos escor zos de sol, que se del esbozo. esbozo. " (Delacroix.)

El esquema de la izquierda deslaca las tres franjas de la estructura compositiva del cuadro que se reproduce en las páginas siguientes; la inferior comprende a la multitud, precisada con exactitud en las figuras de los personajes y en los distintos episodios; la central, las fachadas de las casas en sombra; y, finalmente, la última, el espacio del cielo apenas nublado. La  procesió n se encamina de derecha a izqu ierda  y una pa re d de luz, sobre la que se asoman un hombre y una mujer, constituye el elemento de  partida en el extremo derecho de la pintura. Las tres franjas se caracterizan por los colores: azul la más alta, amarillo ocre y blanco la central, contrastes en rojo, ocre, verde y azul en la franja inferior.

recorta sobre el azul transparente del cielo, sirve de fondo a la multitud de alborotados secuaces. Una multitud de individuos, cada uno de ellos captado en una postura y con una indumentaria particulares (en la armonía de los colores encendidos, que los blancos avivan) entre los que distinguimos: la figura femenina de la izquierda envuelta en los suaves pliegues del manto  bla nc o; los dos do s es pe ct ad or es de la derecha, con el contraste de los  barra  ba rraga ga nes en bla nc o y negro; neg ro; el caballero de la capucha negra junto al azul del estandarte al viento; el grupo de los alborotados en el centro de la escena. La pintura se convierte de esta manera en la representación no sólo de un acontecimiento, sino de un movimiento colectivo y de un sentimiento, en la emoción de una escena que logra reencontrar y exaltar en la transfiguración pictórica la verdad de los apuntes del natural.

EL ESBOZO He aquí algunas de las muchas anotaciones de Delacroix sobre lo que es la forma más rápida  y más inmediata inmediata de la expresión, el esbozo: "Una de las grandes ventajas del esbozo con el tono y el efecto de conjunto sin preocuparse de los detalles consiste en que estamos obligados a introducir solamente aquellos que son absolutamente necesarios." "Los pequeños esbozos son mucho más seguros y están mejor  dibujados que los grandes cuadros." "De la diferencia entre la literatura y la pintura sobre la impresión impresión que puede produ cir el esbozo de un pensamiento, es decir, de la imposibilida imposibilidad d de esbozar la literatura [... ] En cambio cuatro trozos pueden resumir toda la impresión de una composición pictórica En pintura el trazo bello, un esbozo expre sivo,  pueden igualar a las obras más acab ad as." "Lo que hace del esbozo la expresión expresión por  excelencia, no es la supresión de los detalles, sino su subordinación a las grandes líneas que en  primer lugar deben conmover [. .. ] En los grande s artistas, este esbozo no es un sueño; una nube confusa, no es un conjunto de trazos que a duras  penas se puedan aferra r; únicamente los grandes artistas parten de un punto determinado y   precisamente a esta expresión pu ra es tan difícil volver en la la ejecución ejecución larga o rápida de la ob ra. "

Estos esbozos a pluma de caballeros (París, Musée du Louvre) ilustran la capacidad  de Delacroix de detener el instante de la visión con un trazo rápido, nervioso, sensible, que exprese formo y movimiento.

CRIISTO EN EL CR EL LAGO DE GENEZARETH GENEZARETH

Delacroix realizó unas diez versiones de este episodio de los Evangelios que pueden distinguirse en dos grupos, caracterizados iconográficamente por la presencia de la barca de remos o la barca de vela. Por un lado, entonces, el interés y el estudio del mar que le fascinaba; por el otro, la voluntad de expresar, a través de la representación del desafío del hombre al mar, el eterno conflicto de la materia contra el espíritu. Esta versión está estructurada sobre la diagonal que discurre desde la parte superior izquierda hacia la

Zürich, colección privado.

CRIISTO EN EL CR EL LAGO DE GENEZARETH GENEZARETH

Delacroix realizó unas diez versiones de este episodio de los Evangelios que pueden distinguirse en dos grupos, caracterizados iconográficamente por la presencia de la barca de remos o la barca de vela. Por un lado, entonces, el interés y el estudio del mar que le fascinaba; por el otro, la voluntad de expresar, a través de la representación del desafío del hombre al mar, el eterno conflicto de la materia contra el espíritu. Esta versión está estructurada sobre la diagonal que discurre desde la parte superior izquierda hacia la derecha, como la mayor parte de las otras, y nos representa la barca levantada por las olas, con la descompuesta inquietud de los apóstoles que contrasta con el sueño tranquilo de Jesús. Aun dentro de la aparente confusión de los movimientos, podemos encontrar el “orden” que guía la estructura de la composición en una especie de simetría de las posturas de los personajes con respecto a la diagonal. Detrás del hombre que se aferra a la proa de la barca, Delacroix dispone a los dos remeros preocupados por la boga; luego la escena se abre en las dos figuras que sobresalen de los bordes de la  barca, a la izquierda y a la derech de rech a; el ritmo prosigue en los brazos abiertos de la pareja de apóstoles que preceden a las últimas dos figuras, anteriores y posteriores a Cristo. La escena está ocupada casi por completo por los tonos verde azulado de las olas espumosas que levanta el viento, dejando una fina franja para el cielo apenas aclarado en el horizonte, mientras la masa piramidal de las costas lejanas, en correspondencia con la popa de la  barca,  barca , subraya la figura de d e Jesús; Jes ús; sobre los tonos del mar resaltan los tonos oscuros y tierra de la madera

y de los cuerpos, los rojos de los mantos, el tierra tostada de las dos figuras que enmarcan la de Cristo, único punto de luz, envuelto en el azulceleste del manto. Se trata de una gran pintura, pero sobre todo de un gran himno a la fe que triunfa por encima de las pasiones humanas y de la angustia de la muerte.

Zürich, colección privado.

En el esquema se  ponen de manifi manifiesto esto las correspondencias entre los personajes sobre el lago tempestuoso; tempestuoso; la composición diagonalla colina triangular  que con su perfil subraya la presencia  protagonista  protagonista de Jesús.

Théodore Géricault:  Géricault:  Los náufragos de la Medusa, 1810. Oleo sobre tela, 491x716 cm. París, Musée du Louvre. Delacroix contempla con  pasión el lienzo de Géricault, Géricault, y en su pintura pintura renueva su pathos pathos y su inspiración. inspiración. "No logro expresar toda la admiración admiración que me inspira", escribe Delacroix.

1855. Oleo sobre tela, 173x359 cm. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts.

LA CAZ CAZA DE LEONES

Este fragmento de una tela parcialmente destruida por un incendio en 1870 es una de las obras más extraordinarias de Delacroix. El poeta Baudelaire diría acerca de este lienzo: “...nunca unos colores tan intensos penetran en el alma por el canal de los ojos.” La obra completa evocaba la Caza del león de J. Gérard, pero sobre todo se inspiraba en el vigor plástico de Rubens. Cuando fue expuesta en el Salón  de 1855 suscitó, como siempre, reacciones diferentes; pero, más allá de las críticas, entusiasman, en la parte de la pintura que ha sobrevivido, el ritmo turbulento, la violencia de la acción, la armonía de los colores, que anuncia los audaces juegos de colores de los “Fauves”. Imaginemos, por un momento, el cuadro con la escena de la caza completa y observemos cómo ha trabajado el artista. En primer lugar, el esbozo sobre la tela, preparada con yeso encolado, según la técnica de la pintura veneciana; de los esbozos tomados del natural, de los dibujos de caballeros, caballos, tigres y leones, Delacroix extrae las formas en movimiento, los caballos revueltos, los guerreros heridos por los colmillos, la fiera que triunfa por encima de la ferocidad de los hombres. Los contornos están trazados con un pincel fino, empapado en el color que obtiene del tferra de Siena y del negro, diluidos; con la misma mezcla transparente Delacroix destaca las zonas principales de luz y de sombra, procediendo desde las zonas oscuras hacia las luminosas. El blanco del turbante de un cazador, herido, es el punto de partida. A medida que el trabajo avanza las sombras adquieren relieve y transparencia con las veladuras del color reflejado. Pero son los contrastes entre tonalidades los que

confieren esplendor y fuerza a la pintura: el ocre anaranjado del pelaje de la fiera sobre el verdeazul del fondo, los tonos rojos y amarillos de las casacas sobre el verde de los prados. Pinceladas de color más intenso, cargadas de tonos tierra de sombra, delimitan todavía los contornos, dibujando mejor los detalles y dando más relieve a los volúmenes. Al final, pinceladas más densas acentúan las luces, el esplendor de los blancos, el brillo de las armas, mientras veladuras transparentes alejan en la atmósfera a los personajes del fondo.

Bajo estas líneas, el dibujo reconstruye los motivos motivos principales de la composición originaria del cuadro, destruido  parcialmente,  parcialmente, p or un incendio, en 1870; las referencias a Rubens, al vigor plástico y al movimiento en vórtice, son evidentes. El cuadro fue copiado  por Odilon Redon, Redon, cuya obra constituye el testimonio del cuadro primitivo íntegro.

 A la izquierda,  izquierda,  Estudio de la caza del león, 1854. Oleo sobre tela, 86x115 cm. Francia, colección privada. Este estudio puede ser  considerado como la  primera  primera idea del laborioso tema.

‘ L J  JT  J T A e hec ho unos esbozos esboz os de las Cazas  de Rubens: hay tanto que aprender de sus exageraciones y de sus formas  barrocas com o de las repro duccion ducc iones es más fieles, fiel es,  y y

1858. Oleo sobre sobre tela, 105 1 05x81 x81 ,5 cm. París, Musée du Louvre.

EL RAPTO RAPTO DE REBECA

El tema del rapto de Rebeca, que Delacroix ya había tratado anteriormente, está inspirado en Ivanhoe , de Walter Scott. Este lienzo se inspira en el expuesto en el Salón de 1846, que había suscitado comentarios críticos por las “desproporciones” y el “caos de los colores”, aunque también alabanzas del crítico Manz, quien exaltó su movimiento, y de Baudelaire, que supo leer en él la armonía y el contraste de los colores. Aquí, el esquema compositivo está emplazado no ya sobre una diagonal, sino sobre una espiral ascendente que evoluciona de izquierda a derecha hacia arriba y luego hacia la izquierda de las torres de los muros. Esta línea sinuosa alberga las figuras de los protagonistas, encerradas en la parte derecha del cuadro: el caballo blanco, inquieto, frenado por el guerrero armado con una lanza, que espera al raptor que lleva a Rebeca sobre los hombros, mientras otro soldado les vigila la retirada. La parte superior izquierda del cuadro está destinada a la representación de los muros con torres y almenas; la central, de la que sale el humo del incendio, insiste con su volumen en el grupo de los personajes, el caballero y la muchacha, estrechamente unidos en el torbellino de los movimientos, en la agitación de Rebeca raptada. Sobre el tono oscuro, en sombra, del fondo de los muros resaltan el  blanco  blan co luminoso luminoso y el rojo de las ropas de Rebeca, con el toque azul del echarpe y el blanco ocre del manto del raptor, vestido con la malla de tonos oscuros; a los elementos en sombra del primer plano a la izquierda se contraponen el blanco de la manta del caballo, el rojo de las ropas y el azul del turbante del guerrero que frena su ímpetu.

En el esquema resaltan los elementos de la composición: la torre central que se cierne sobre el grupo del caballero y Rebeca raptada; la disposición en diagonal de las figuras  principales;  principales; e l primer plano en sombra; el movimiento en vórtice (copiado de Rubens), que confiere al conjunto la sensación de dramatismo y movimiento.

 Abajo, Pieter Pieter Paul Paul Rubens: Rubens:   El rapto de las Sabinas, detalle, 1635 1635 ca. Oleo Ole o sobre tela. Londres, National Gallery. El tema del rapto se expresa aquí con todo su dramatismo. El descubrimiento de la pintura de Rubens fue una verdadera revelación para Delacroix que encontró reflejadas sus propias emociones en el esplendor colorista y en el dramatismo compositivo del gran flamenco, cuya influencia es manifiesta en muchas de sus obras.

CABALLOS SALI SALIENDO DEL MAR MAR

Son muchos los artistas que han pintado caballos, no sólo en las escenas generales, a menudo en la  batalla,  batalla, sino como modelos en sí mismos. Sin embargo los caballos de Delacroix tienen unas características particulares: están captados siempre en movimiento y, casi siempre, están representados en pareja, el uno frente al otro o uno al lado del otro; de manera instintiva o bien siguiendo un calculado razonamiento, Delacroix los sitúa en “contraposición”, es decir, según una reciprocidad que ve en uno la imagen reflejada del otro, acentuando el volumen de las figuras y la profundidad de la escena. Los caballos de Delacroix poseen un algo épico y extraordinario: según la concepción romántica, ve en el caballo no sólo la elegancia de la línea, el arranque de las formas, los tonos del pelaje, sino que los convierte en símbolo de su pintura, del movimiento, de las pasiones y de las inquietudes. Así, los Caballos

Pieter Paul Rubens:  Rubens:  El rapto de las hijas de Leucipo, detalle, 1617 ca. Oleo O leo sobre tela. Munich, Alte Pinakothek. Delacroix admira sobre todo los caballos de Rubens, con sus movimientos en vórtice y encabritados con las crines al viento.

Detalle. 1860. Oleo sobre tela, 50x60 cm. Washington, Phillips Collection.

 Además de por el color, este lienzo destaca por la composición, que dispone a los dos caballos a los lados de un eje simétrico, abriéndolos como en abanico, en el enarbolado de los cuerpos y en la inclinación de las cabezas, en un juego de "contrarios" y de correpondencias (la inclinación del cuello del caballo de la izquierda es la misma que la del tronco del caballero).

saliendo del mar  son también un recuerdo, una imagen lejana revivida en el sueño, en un canto de luz y de color. A los tonos cálidos del caballo marrón se unen los tonos fríos del caballo azul, sobre el que destaca el rojo de la chaqueta del caballero; el perfil del caballo azul se recorta

sobre el ocre de la colina del fondo, mientras que el ocre de las crines del otro caballo se destaca del azul del cielo, en el juego de los colores complementarios que trasciende la realidad. Delacroix, en la oscuridad de su estudio, sabe hacer revivir los colores de Marruecos y las formas de sus amados caballos.

 Jacques-Lou  Jacques-Louis is David:  David:  Rapto de las Sabinas, detalle, 1799. 1799. Oleo sobre tela, 386 x520 x5 20 cm. cm. París, Musée du Louvre. En el Rapto el Rapto de las Sabinas, David pinta una magnífica cabeza de caballo, que destaca en la lucha por encima de la lanza del guerrero situado en primer plano.

Théodore Géricault:  Géricault:  Insignia de mariscal, detalle, 1813-18 1813-1814. 14. Oleo sobre tabla, 44,5x37 cm. Zurich, Kunsthaus. A Géricault le atrae particularmente el mundo de los caballos que estudia, dibuja y pinta en las posturas más variadas.

"UN GRAN GENIO ENFERMO DE GENIO"

(Baudelaire)

JAI adié era más seductor que época: evocaciones medievales, esce- serenidad olímpica y el tormento maél cuando quería. Sabía dulcificar la fie- nas inspiradas en las obras de la litera- nierista; la línea que define y el color reza de la expresión con una sonrisa sonrisa lle- tura, retratos. Lo mismo que en aque- que exalta y envuelve. La realidad de na de urbanidad... Era suave, atercio- llos años estaba haciendo el gran In- los cuerpos y el ojo visionario de la psipelado, acariciante como uno de gres. A pesar de su formación académi- que. En un París acostumbrado a los aquellos tigres de los que sabía captar ca, la pintura de Delacroix provocaba convencionalismos del decoro, del diforma, de la monumentali monumentali tan bien su gracia elástica y formida- escándalo. Sustancialmente Sustancialmente se trata trata de  bujo, de la forma,  ble...  ble ... En los salones salone s susurraban: ‘Lás‘Lás- una cuestión de forma que en el arte, sin dad, al dominio de las pasiones y a la tima que un hombre tan fascinador embargo, lo es todo. Y la forma forma de De- lucidez del intelecto, Delacroix exhibía haga cuadros de es e tipo...’ tipo ...’ ” (Théophi (Théophi lacroix, desd e sus primeras primeras obras, obras, des- “un color encendido y brillante, comle Gautier Gautier). ). Cuando Gautier Gautier escribió es- de las telas con los títulos más impro- posiciones dinámicas, donde el dibutue rce y se agita siguiendo sig uiendo el ritba rcaa  jo se tuerce tas palabras, Delacroix todavía era jo-  bab les para el gusto actual —La barc matanzas de Quíos, Quíos, La Li- mo fluido de la forma... Su mundo ven, empezaba su vida artística y ya d e Dante, Las matanzas inquietudes Pueblo—, revela las poético está recorrido por inquietudes llevaba ¿ mundo mundo del arte la la semilla de de bertad guiando al Pueblo—, su diversidad. ¿En qué consistía el contradicciones y las convicciones de literarias, está punteado por angustio“tipo” ultrajante de sus pinturas? En el un genio atormentado y dividido. Rafael sas preguntas metafísicas, está agitado fondo, los temas eran los típicos de la y Miguel Angel, Tiziano y Veronese, la por las pasiones...” (Alberto Martini).

DELACROIX DELACROIX Y SU TIEMPO TIEMPO SU VIDA Y SU OBRA

LA HISTORIA

LAS ARTES Y LA CULTURA

1798

Eugène Delacroix nace el 26 de abril en Charenton SaintMaurice en el seno de una familia acomodada

Campaña de Egipto de Napoleón  Jovellan  Jovellanos os es nombrad nombrado o minis ministro tro de Gracia Gracia y  Justici  Justiciaa

Chateaubriand empieza El genio d el cristianismo cristianismo Goya pinta los frescos de San Antonio de la Florida

1816

Estudia en el taller del pintor neoclásico P.N.Guérin en Paris. R. Soulier le enseña la técnica de la acuarela y el inglés

Luis XVIII vuelve al trono de Francia tras el fracaso de los Cien días de Napoleón en 1815 Proclamación de la independencia de Argentina

B.Constant de Rebecque: Ado Rebecque:  Ado lphe G.Rossini: Otelo. Primera representación en Roma de El Barbero d e Sevilla

1817

Entra en la Ecole des BeauxArts donde conoce a Géricault

En Alemania la fiesta de Warlburg se transforma en una manifestación contra el "sistema Mettemich”

T.Géricault: La carrer carreraa de lo s caballos bereb ere s  J.Constable:  J.Constable: El molino de Flatford Flatford F.Schubert: Sonata en la m ayor y La trucha

1820

Géricault le confia un encargo: La Virgen del Sagrado Corazón En otoño padece unas fiebres misteriosas, primer síntoma de la laringitis tuberculosa a causa de la cual morirá

En Milán son arrestados algunos carbonarios, entre ellos Silvio Pellico y Piero Maroncelli Mettemich obliga a aceptar el principio de intervención a sus aliados en el Congreso de Troppau

Keats: Odas P.B.Shelley: A P.B.Shelley:  A una alondra; Prom eteo l ibe rad o A.Manzoni: El conde de Carmagn Carmagnola ola N.Paganini: 24 Capricci para violín

1822

Escandaliza en el Salon con La barca de Da$te Inicia la redacción de i Diario Diario

Insurrección griega contra Turquía, reprimida con dureza “

A.Manzoni: Ad A.Manzoni: Ad elch i V.Hugo: Odas

1824

Expone en el Salon Las matanzas de Quios, considerado como el manifiesto de la escuela romántica

Carlos X sucede a Luis XVIII en el trono de Francia Proclamación Proclamación de la República en México

Muerte de Lord Byron en Missolungi L.van Beethoven: Novena Sinfonía C. Brentano: La fundación de Praga

1826

Estrecha sus relaciones con los románticos, románticos, sobre todo con Victor Hugo. El Consejo de Estado le encarga El em perad or Justinian Justiniano. o. En mayo, expone Grecia en las ruinas de Missolungi Missolungi a beneficio de los independentistas helenos

Conferencia de Panamá: fracasa la tentativa de Simón Bolívar de crear una Confeder ación sudamericana

A.de Vigny publica los Poèmes antiques et et modemes

1827

Expone once obras en el Salon, entre ellas la  Muerte d e Sardanápalo , que escandaliza y lo priva de los encargos oficiales. Exposición en Londres

Destrucción de la flota turcoegipcia en Navarino por pane de una escuadra naval anglofrancorusa Regencia del conde Capodistria en Grecia

G.Leopardi publica sus Operette morali A.Manzoni: I promessi sposi Muerte de Beethoven

1830

Termina La Libertad guiando al Pueblo Colabora asiduamente en la “Revue de Paris"

En el Reino de las Dos Sicilias, a la muerte de Francisco I sube al trono su hijo Femando II En Francia, revolución de julio. Luis Felipe de Orleans es proclamado rey

Stendhal: El rojo rojo y el negro F.Chopin: Dos conciertos para piano  J.C.Corot:  J.C.Corot: La catedral de Chartres

1832

Viaja a Marruecos con el conde de Momay con una misión ante el sultán de Argelia. Estos seis meses serán para él una gran fuente de inspiración

Polonia pasa a ser provincia rusa Otón I de Wittelsbach es elegido rey de Grecia Se difunde la sociedad sec reta “Giovine “Giovine Italia”

Silvio Pellico: Le mie prigioni Segunda parte de Fausto y muerte de Goethe Larra comienza a publicar El pobrec ito hablador

; UN DIARIO REVELA VELAD DOR

E l 8 de octubre de 1822 1822,, Dela Dela croix escribió en su Diario: “Cuando he hecho un buen cuadro, no he escrito un pensamiento, dicen. ¡Qué superficiales son! Quitan todas las ventajas de la pintura. El escritor lo debe decir casi todo si quiere que lo entiendan. En la pintura se llega a formar una misteriosa relación entre el alma de los personajes y la de quien observa el cuadro. Este ve figuras que pertenecen a la naturaleza, pero en su interior comprende el verdadero pensamiento pensamiento que es común a todos los hombres, al que los escrito

1833

; res dan dan cuerpo escribiendo, escribiendo, pero altealterando su profunda esencia. Así sucede que a los espíritus groseros les conmueve más la obra de los escritores que la de los músicos o pintores. El arte del pintor afecta más al corazón del hombre cuanto más ligado parezca que está a la materia: porque el pintor, al igual que la naturaleza, da exactamente tanto a lo que es finito como a lo que es infinito lo que le pertenece, es decir lo que el alma alma encuentra, en los objetos que solamente afectan a los sentidos, que la conmueva íntimamente.” Sardanápa En 1827 la Muerte de Sardanápa lo   aparece como “el manifiesto de la

La protección del ministro del Interior Adolphe Thiers le vale el primer encargo oficial importante , la decoración del Salón real en el Palais Bourbon Conoce a Jenny Le Guillon, que en 1834 se convierte en su gobernanta. Empieza su relación

pintura pintura romántica contra las constric constric  | ciones neoclásicas” (Lee Johnson, 1963); y se trata en verdad de una obra de ruptura, aunque la fuente primaria de la suntuosa y erótica figuración sea Rubens, el maestro que Delacroix consideraba “homérico”, entendiendo con este adjetivo los sentimientos fuertes, ‘ ‘ el verdadero grito del sufriente, el sudor del combatiente y del trabajador, los detalles atroces a menudo provocados por el exceso, la sangre, las lágrimas que nos hacen hombres.” El cuadro se inspiraba en un texto de Byron, que, junto con Shakespeare, fue una una de las fuentes preferidas de Delacroix y, como Shakespeare, poeta de la desme-

El Parlamento británico decreta la abolición de la esclavitud en las colonias y aprueba una ley que reglamenta el trabajo de los niños en las fábricas Faraday: estudios sobre la electrólisis

 J.Michelet  J.Michelet empiez empiezaa a publ publicar icar suHis suHistori toriaa d e Francia H.de Balzac: Eugénie Grandet A.S. Pushkin: Evgenij Onegin F.Mendelssohn: Sinfonía italiana

con su prima Josephine de Forget

1838

Derrota de su candidatura al Institut de France por segunda vez, lo que no le impide recibir de Luis Felipe el encargo de la decoración de la biblioteca del Palais Bourbon y el de la Entrada de los cruzados en Constantinopla para Versalles

Inglaterra: Coronación de la reina Victoria Se establece en Manchester la AntiCom Law League contra el proteccionismo sobre el grano

Stendhal: La cartuja de Pama E.A.Poe: Las aventuras d e Arthur Gordon Pym Pym Victor Hugo: estreno de Ruy Blas Dickens: Oliver Twist y Nicholas Nickleby

1840

Recibe el encargo de la decoración de la biblioteca del Luxemburgo en París. Pinta la Piedad para la iglesia de SaintDenis du SaintSacrement SaintSacrement de París París

Traslado de las cenizas de Napoleón a los Inválidos Fracasa la tentativa de golpe de Estado de Luis Napoleón en Boulogne

P.Mérimée: Colomba M.I.Lermontov: Un hér oe de nuestro nuestro tiempo

1850

Trabaja en el panel central de la Galería de Apolo, en el Louvre

En Piamonte, Cavour entra en el gabinete de Azeglio Acuerdo de Olmütz entre Austria y Prusia

C.Dickens: David David Copperfie ld K.Marx: La lucha lucha de clase s en Francia Francia R.W.Emerson: Hombres representativos

1851

Nuevo fracaso para un escaño en el Institut Encargo para la decoración del Salón de la Paz en el Hotel de Ville de París. Es nombrado consejero municipal

En Francia, golpe de estado de Napoleón III Retomo al absolutismo en Austria con el “sistema Bach"

1855

Participa en la l a primera Exposición Universal Universal de París donde se exhiben sus obras principales Es nombrado comendador de la Legión de Honor

Muere Nicolás I de Rusia y sube al trono Alejandro II

1856

Constante agravación de su enfermedad. Presenta por octava vez su candidatura al Institut de France y es aceptada aceptada

Fin de la guerra de Crimea y Tratado de París En España, fin del Bienio progresista Perlin inventa los colores sintéticos

 Madame Bovary de G.Flaubert aparece en la “Revue de Paris" R.Wagner termina Las valquirias y comienza Sigfrido

1859

Participa por última vez en el Salon con con 34 34 obr obras as

Napo Napole león ón III III alia aliado do del del rein reino o de de Cerd Cerdeña eña cont contra ra Austria; victoria francopiamontesa contra los austríacos en Solferino y en San Martino

C.Darwin: El origen origen de ¡as especie s  J.A.Go  J.A.Gonca ncarov rov:: Oblomov C.Gounod: Fausto

1863

Agravación de la enfermedad Muere el 13 de agosto en París, apretando la mano de la fiel Jenny

En España, caída de la Unión Liberal Convención militar entre Prusia y Rusia Los nacionalistas griegos piden a Inglaterra la devolución de las islas jónicas

Le Déjeuner sur l'herbe de Manet escandaliza en el Salón de los Rechazados  J.A.D.I  J.A.D.Ingr ngres: es: El baño turco L.Tolstoi L.Tolstoi publica public a Los cosacos y empieza Guerra y paz Rosalía de Castro: Cantares Cantares gallego s

H.Melville: Moby H.Melville: Moby Dick  J.Rus  J.Ruskin kin:: Las piedras de Venecia G.Verdi: Rigoletto G.Courbet es rechazado en la Exposición Universal con su obra El taller de l artista artista R. Browning: Hombres y mujeres

dida y conflictivo. Poca mesura, conflicto, “los detalles atroces provocados a menudo por el exceso”: palabras reveladoras, ladoras, que descub ren no sólo su arte sino y sobre todo su compleja psique, quizá enferma, como bien había intuido Baudelaire, y en cierto modo como habían sospechado los austeros miemmiem bros de la Academ ia de Bellas Artes que después del Sardanápalo lo invitaron a “exorcizar su demonio...”, y causa del rechazo del Gobierno a comprar sus trabajos “si no cambiaba su manera de pintar”. Es obvio que no cambió su manera de pintar, sino qu e avanzó avanzó en la búsbús queda de la verdad interior y exterior que para él era el fin y la razón razón del arte. En el Diario encontramos afirmacione s como com o ésta: “La pintura pintura es una silenciosa potencia que habla primero a los ojos y que llega y se adueña de todas las facultades del alma.” Así, al igual que para los poetas medievales del amor cortesano, es a través de los ojos por donde entran la fuerzas del espíritu, y por esta razón la pintura tam bién debe de be ser espec e spectáculo táculo y fiesta para para la mirada. Solamente así podrá desplegar todo su “silencioso poder”.

LA SENDA DEL COLOR

D e ahí ahí la elección de la la senda senda del color, la búsqueda d e la veracidad natural y de sus resonancias espirituales. Delacroix recompone en el color la unidad perdida de naturaleza y espíritu. En este sentido Cézanne podía afirmar, veinte años más tarde, que “todos estamos en Delacroix”; todos, Impresionistas sionistas y Simbolistas Simbolistas,, seguidor es del detalle natural y visionarios como Van Gogh. Y además no es tan importante que en sus estudios sobre el color Delacroix sacara inspiración y provecho de las investigaciones de Chevreul, aunque ésta fuera precisamente la dirección buscada por los Neoimpresio nistas, Signac en primer lugar. Y es comprensible: demostrar la directa fi-

liación de Delacroix daba un peso his- cias y el desorden de su violencia instórico y un cierto sentido oficial a la pin- tintiva que muy posiblemente no fuera tura de aquel grupo. Por otra parte, en solamente expresiva. tiempos no muy lejanos, un estudioso como Lee Johnson ha sentido la necesidad de dedicar todo un volumen al LOS ENCARGOS PUBLICOS análisis del color en Delacroix desde el punto de vista técnico, perdiendo de L a s motivaciones profundas profundas son vista vista casi por completo las conn otaciolas que lo empujan a ace aceptar, ptar, antes bien nes artísticas y humanas. Un error que los grandes como Cézanne, Van Gogh a buscar, los encargos públicos, a rey Gauguin, Gauguin, o com o Monet, Manet y Re llenar con metros cuadrados de supernoir no no cometieron, cometier on, tomando del maes- ficie pintada techos, paredes, lunetas. tro cuanto de vital y nuevo se podía e n- Casi nunca son obras acabadas y en Delacroix, contrar. El color, por lo tanto, pero ellas no se centra la gloria de Delacroix, ciertamente. Sin embargo, también estambién la modernidad neurótica, la I Delacroix cultura refinada y la nostalgia de la ino- tas “grandes empres as” son Delacroix y nos revelan algo de él, de su “democencia. Las Mujeres de Argel Arg el son el ver- nio”. Casi todas ellas fueron realizadas dadero manifiesto de este Delacroix al óleo, repasado a la cera, y son testidestinado al futuro: una obra sumergi- monio de su desesperada nostalgia por da en el color, de infinita sabiduría téc- el pasado heroico de la pintura, la de nica y cromática, donde “todo está re- Miguel Angel y la de Rafael, y al mislacionado, elaborado como un todo” mo tiempo testimonian su pérdida irre(Cézanne). Pero en la que vibran y ser- mediable. Casi nunca las composiciopentean también todas las inquietudes nes llegan a la clásica y armoniosa de la sociedad occidental reducida a unidad de los antiguos y nunca los tevoyeuse, y aquel Eros absolutamente li- mas —civiles, religiosos, alegóricos— corazón, y es obterario que desde Salammbó de Flau hablan al intelecto y al corazón,  bert se trasladará íntegramente íntegram ente a los vio, desde el momento que no signifinada, o casi c asi nada, para el propio ídolos perversos perv ersos de Gustave Moreau, caban nada, Delacroix. por un lado, y a los “buenos salvajes” En la decoración más lograda lograda de de Gauguin, por el otro. La naturaleza de otros lugares todo el grupo de estas obras —la Capinunca fue un ídolo para Delacroix; en lla de los Santos Angeles de SaintSul 1853 anota en el Diario: “Es mucho más pice— Delacroix ha dejado sin embarimportante para un artista acercarse al go una parla de arte y de sentimiento: Lucha de Jaco b con el ánideal que lleva en su interior, interior, que le es se trata de la Lucha  ge l, donde “aparece de nuevo el eterpropio desde siempre, en lugar de con-  gel, tentarse con ese ideal mutable que le no conflicto de la carne contra el espíofrece la naturaleza.” Así, sus pincela- ritu, la lucha ciega y desesperada del das, irregulares y de distinto espesor hombre por liberarse de la materia” (Al ber to Martin Martini). i). según las formas que definan, son “ha-  berto En 1861, a Delacroix le quedan chazos del sentimiento”, golpes de pincel como laceraciones. Pero son lace j sólo dos años de vida, y éste es quizá raciones que le dan miedo, que minan su testamento de pintor. Su herencia la honrarán n entre finales finales del sus aspiraciones a un arte expresivo ¡ recog erán y honrará pero en el que también haya un lugar siglo xix y los primeros años del x x todos aquellos que se inspiraron en él para la razón. Delacroix no es Goya. De ahí el para hacer una pintura desvinculada encarnizamiento, casi maníaco, por el del servil homenaje a la verosimilitud análisis de los grandes maestros, y la y al contenido narrativo, una pintura hecontinua continua irritación irritación contra su que hace r cha de luz y de color, pero también de espiritualidad. d. artístico, hasta casi refrenar las urgen- introspe cción y espiritualida

DELACROIX EN EL MUNDO ARGEL • Musée Nationa Nationall des BeauxArts BOSTON • Museum of Fine Arts Arts BREMEN • Kunsthalle BRUSEL BRUSELAS AS • Musé es Royaux des BeauxArts BeauxArts BURDEOS BURDEOS • Musée des BeauxArts BeauxArts CAMBRIDGE (G. B.) • Fitzwillia Fitzwilliam m Museum COPENHAG COPENHAGUE UE • Ny Carlsberg Glyptotek; Ordrupgaardsamlingen CHANTI CHANTILLY LLY • Musée Condé

LENINGRADO

CHICAGO • Art Art Institute Institute of Chicago EL HAVRE HAVRE • Musée des BeauxArts BeauxArts FILADELFIA • Philade lphia Museum of Art FLORENCIA • Galleria degli Uffiz Uffizii

CAMBRIDGE

FRIBURGO FRIBURGO • Musée d’Art d’Art et d’Histoire d’Histoire LENINGRA LENINGRADO DO • Museo del Ermitage LILL LILLE E • Musée des BeauxArts BeauxArts LONDRES LONDRES • National Gallery; Victoria and Albert Museum; Wallace Collection LUXEMBU LUXEMBURGO RGO • Biblioteca LYON LYON • Musée d es BeauxArts BeauxArts MONTPELLI MONTPELLIER ER • Musée Fabre NUEVA YORK • Metropolitan Muse um of Art PARIS PARIS • Iglesia SaintSulpice; SaintSulpice; Musée Carnavalet; Musée du Louvre; PalaisBourbon; Palais du Louvre PRAGA • Narodni Narodni Galerie REIMS • Musée d es BeauxArts BeauxArts RUAN RUAN • Musée des BeauxAr BeauxArts ts VERSALLES VERSALLES • Musé e Nation National al VIENA VIENA • Kunsthistorisches Museum Museum WASHINGTON • National Gallery of Art; Phillips Phillips C ollection WINTERTHUR WINTERTHUR • Sammlung Oskar Reinhart ZURICH ZURICH • Stiftung Sammlung Sammlung E.G. Bührle

ARGEL

COPENHAGUE