¿Es Francisco Tárrega el responsable de una nueva era en la guitarra? Darle la etiqueta de “concierto” a un instrumento de cuerda pulsada como la guitarra en una
época de revolución en las artes es un hecho que cataloga al célebre compositor español como un puntal y representante de la guitarra hasta nuestros días. El presente ensayo tiene como propósito destacar los hechos más íntimos y relevantes sobre la vida y obra de Francisco Tárrega, así como la relación y encuentros con otros músicos de su época, también la contextualización de algunos de los acontecimientos importantes en el mundo de la música y más específicamente en la guitarra y sus intérpretes-compositores durante principios del siglo XIX que influyeron en el desarrollo y evolución en Tárrega. Así pues, este escrito consta de tres momentos. En el el primero una breve explicación del romanticismo y los precursores de la guitarra romántica y su obra. Se describe el entorno social y cultural donde se vio nacer biológica y musicalmente al compositor español, así como En el segundo momento se presenta una recopilación de textos que detallan los momentos en que Tárrega tiene contacto con sus contemporáneos e impresiones de testigos de sus conciertos, una recopilación de los viajes importantes que tuvo y el impacto en el mundo guitarrístico del siglo XIX. En el tercer momento se habla sobre la escuela guitarrística de Francisco Tárrega que ha pasado de generación en generación genera ción y la importancia de su obra en nuestros nuestro s días.
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El romanticismo
El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años 1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho período. El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas1, en el mundo había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del Romanticismo intentaba expresar estas emociones. En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica, produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino también económicas, políticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente europeo post-napoleónico.2 Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La literatura que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria. El incremento de la educación musical sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los conciertos de música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la titánica ola de sinfonías, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados, y la expansión de las temporadas de óperas de muchas ciudades y países, como París, Londres o Italia. El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países.
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Entre los filósofos griegos antiguos, un axioma era lo que parecía verdadero sin necesidad de prueba alguna. 2
La Era Napoleónica es un período en la Historia de Francia. Generalmente se clasifica como la cuarta etapa de la Revolución Francesa
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El romanticismo acentuó la tendencia a atribuir los problemas de España, no al atraso económico y social, sino a cierto indefinible españolismo, el cual hacía imposible una modernización según el modelo europeo. Se produjo, pues, por una parte, la imitación masiva de la moda extranjera, y por otra parte, una preocupación por estudiar y dejar constancia de las características de la España tradicional. Si en el siglo XIX español, la música llega a parecer, a veces, sólo un adorno en la educación de las señoritas de buena sociedad, se ha de decir también que en ese siglo se crea el Real Conservatorio de Madrid (1830) y que no es éste sólo el centro de educación musical que comienza a ejercer una acción benéfica, aunque pueda ser equivocada en algunos aspectos. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada por Felipe IV en 1744, no alcanza a tener una sección de música hasta mayo de 1873. La guitarra de Moretti, Aguado y Sor: Los antecesores de Tárrega
La guitarra, heredera de la cortesana vihuela en siglos pasados, tenía ya una historia como instrumento de concierto al comenzar el siglo XIX. Desde los tiempos de Juan Carlos Amat3 y Gaspar Sanz4, sólo se cita, en el siglo XVIII, al popular fraile Miguel García, conocido por ―el padre Basilio, que añadió una séptima cuerda y tuvo muchos discípulos ilustres, entre ellos el favorito de Godoy, Federico Moretti. Federico Moretti, natural de Nápoles y oficial del ejército español, en 1799 publicó, Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música, en el libro utilizaba un lenguaje peculiar para describir la grafía musical. En 1821, era Brigadier y publicó su Gramática razonada, música en forma de diálogo para los principiantes y en 1824 creó su sistema uniclave, intento de simplificar la lectura musical. Además de guitarrista, Moretti era buen violonchelista. Su tratado guitarrístico, que aplicaba algunos principios del padre Basilio y explicaba la técnica con buen método, fue importante en los principios de esplendor de la guitarra, que se debe sobre todo, que se debe sobre todo a la actividad y a la obra de Sor y Aguado. En 1816 se reeditó el tratado para la guitarra de Fernando Ferrandiere, violinista distinguido y alumno del padre Basilio, en el dominio del instrumento español. Alguna obra didáctica más apareció en la época, pero según Emilio Pujol, el tratado del Brigadier Moretti sobrepasa a todos los demás, preparando brillantemente el camino. José Fernando Macario Sor nació en Barcelona en 1778. Empezó a trabajar en la música instrumental, tomando como modelos a Haydn y Plegel, se trasladó a Madrid teniendo 3
Juan Carlos Amat (1572-1642) publicó un breve tratado sobre la guitarra, editado en Barcelona el año 1596, titulado Guitarra Española de cinco órdenes. 4 Gaspar Sanz(1572-1642) en 1674 publicó su primera obra importante para guitarra barroca, la Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza.
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como protectora a la Duquesa de Alba, que le encargó una ópera bufa. Escribió sinfonías, cuartetos, páginas religiosas y canciones de carácter popular español. La guerra de Independencia cortó su labor artística. Se alistó en el ejército napoleónico y al finalizar la guerra se refugió en Francia. La personalidad de Sor es fundamental en la historia de la técnica guitarrística y de la literatura para este instrumento. Su Gran Método de guitarra, publicado en Londres y París, obtuvo una enorme difusión e influyó en toda Europa, desde 1830. Sor tomó algunas ideas de Moretti y supo perfeccionarlas, su estilo compositor procede de Haynd y Mozart La obra de Sor es superior a la de Aguado, en cuanto a valor musical y nivel artístico, por el contrario el trabajo didáctico del mismo resulta más importante. Dionisio Tomás Ventura Aguado y García nació en Madrid en 1784. Inició sus estudios musicales con Fray Miguel García, conocido como Padre Basilio, y más tarde con Manuel García, el famoso tenor español. Influenciado por el italiano Federico Moretti, y junto con Fernando Sor, adoptó la notación convencional para guitarra, prescindiendo de la notación por tablatura, imperante en España en esa época. La invasión de Napoleón, y lo que esto conllevó, no hizo sino ralentizar su aprendizaje. Después de un periodo de retiro que dedicó al estudio y perfeccionamiento de su técnica, se marchó a París en 1825, y atrajo la atención de músicos relevantes de la época (Rossini, Paganini, Vincenzo Bellini, Fernando Sor, Fossa, …) por su virtuosismo, y alcanzó un gran
éxito con sus recitales. Con Sor hizo amistad, colaboró estrechamente e incluso vivió durante un tiempo. De hecho éste le dedicó un dueto (Op.41, Les Deux Amis, los dos amigos, una parte está marcada "Sor" y la otra "Aguado"). En 1838 regresó a Madrid, donde dedicó su vida a la enseñanza hasta que murió el 29 de diciembre de 1849. Fue un profundo estudioso, dedicando muchos años al estudio de la guitarra, tanto en el aspecto musical como en el estructural. En el primero de los aspectos destaca por ser un estudioso de la digitación. Además, gracias a este estudio, desarrolló su método de enseñanza titulado Escuela de Guitarra, publicado en Madrid en 1825. Este método es considerado como el antecesor de los métodos publicados en el siglo XX. También se le conoce por la invención del tripedisono. De hecho, Aguado es considerado uno de los profesores más innovadores del siglo XIX. Cuando desaparecieron estas grandes figuras, la guitarra sufrió un paréntesis, el renacimiento no vendría hasta el principio de la carrera de Francisco Tárraga. Vida de Francisco Tárrega
Fruto de la unión entre Francisco Tárrega Tirado y Antonia Eixea Broch, en una modesta casa de la plaza vila-realense de San Pascual, a las cuatro de la madrugada del día 21 de noviembre de 1852 nacía el insigne compositor Francisco Tárrega y Eixea. Según la tradición, para la elección del nombre no hubo problemas, el primogénito de la familia 4
debería llevar el nombre de los padres. Por eso, llamaron al recién nacido Francisco de Asís Tárrega y Eixea. Cuando contaba dos años de vida nació su hermano José. En total fueron seis hermanos, de los cuales sólo él y Vicente (violinista) se dedicaron a la música Desde pequeño padecía una fuerte miopía que se agravó cuando se cayó en una acequia del pueblo por una imprudencia de la muchacha que me cuidaba y mis molestias oculares se agravaron. Este deplorable percance afectó la salud de su visión y fue el origen de numerosas intervenciones quirúrgicas que nunca llegaron a buen término. En su ciudad natal comenzó la educación primaria de Tárrega en la escuela que había entonces, aprendiendo a leer, escribir, cantar y doctrina cristiana. La región valenciana ha tenido desde siempre una notoria tradición musical y prácticamente la totalidad de sus habitantes eran en mayor o menor modo, aficionados a la música. El padre de Tárrega solía rasguear su guitarra con ritmos de tangos, jotas o albaes5. De esta manera cautivó al pequeño, que aprovechaba las ausencias de su padre para, a su manera, pulsar el humilde instrumento. Este fue el primer contacto que el gran maestro tuvo con la música y con la guitarra. Tal fue su afición por la música que empezó perdiendo el interés por sus estudios y su padre pensó en la posibilidad del estudio serio de la música. Después de muchas reflexiones decidió poner a su hijo bajo la tutela de Eugenio Ruiz, conocido popularmente como el “cego” Ruiz, pianista del entonces café de la perla, más conocido por el café del
xato. A la edad de 10 años se fue a Barcelona con el guitarrista almeriense Julián Arcas, pero pronto abandonó la casa de los familiares en donde residía u se unió a un grupo de jóvenes músicos, tocando en tabernas y cafeterías para ganar algún dinero, en lugar de asistir al conservatorio. Su padre se enteró de esto, y fue a Barcelona para traer a Tárrega de vuelta a casa. A principios de 1869, Tárrega regresa a Castellón, entre otros motivos, a causa de la precaria situación económica de su familia. Efectuó conciertos en Vall de Uxó, Nules, Burriana, Segorbe y Vinaroz6 entre otras poblaciones. Tiempo después, empezó a tocar el piano en el Casino de Burriana al medio día y después de cenar en El café Sabater La fama de Tárrega iba en aumento. Su doble faceta musical, de guitarrista y de pianista, originó un círculo de amigos, admiradores y alumnos de todas las clases sociales, situación que perdurará hasta el fin de sus días.
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Se caracteriza por ser piezas de un ritmo métrico con un contenido por lo general irónico y humorístico Municipios de la comunidad Valenciana.
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Durante el curso 1874-75 consiguió matricularse en el Real Conservatorio de Madrid y al año siguiente ya pudo cursar los estudios de piano y armonía con los profesores Miguel Galiana y Rafael Hernando y de solfeo con el profesor José Gainza No obstante, durante su estancia en Madrid, el episodio que cambió su vida fue cuando actuó en el Teatro de la Alhambra, en un acto benéfico, en el que también actuarían otros artistas del prestigio de Albeniz7, Chueca8 o Chapí9, evento del cual detallaré más adelante. A partir de este momento se dedicó a los conciertos en los teatros de la Alhambra, Circo y Jovellanos. En 1879, Tárraga se traslada a Alicante donde se reencontró con su antiguo maestro Arcas. Arcas le presentó a Luís Soria, alumno suyo. Se estableció entre ambos una gran amistad y después de varias entrevistas más, nació la posibilidad de que formaran un dúo, y así lo hicieron en varios recitales. Hizo varios conciertos en Madrid y durante el invierno de 1881, Tárrega volvió a las tierras alicantinas, donde debía dar un concierto en Monóvar a raíz de este acontecimiento, una joven quiso conocer al maestro. La joven se llamaba María Rizo Ribelles, quien tiempo después se convertiría en su esposa. La joven pareja tuvo 5 hijos.10 Tárrega fue un músico que desde joven le resultaba brillante la improvisación, era de esperarse que su talento desembocara en la composición. A mediados de 1888 se trasladó con su familia Valencia. La estancia de Tárrega en la capital del Turia marca en el maestro una época de fecunda producción. En esta época compuso una serie de obras que podrían calificarse de maestras, y al frente de todas ellas y como no podía ser de otra manera, se encuentra su celebrísimo Capricho Árabe. Tiempos después Tárrega partía a París primero y hacía tierras anglosajonas después. Ya Inglaterra, durante las varias semanas que Tárrega permaneció en la capital, se conservan aún tres manuscritos de los que allí dejó escritos, el primero es la introducción de la célebre obra “El carnaval de Venecia” (22 de junio de 1893-Londres); el segundo es una adaptación para guitarra de una “Romanza sin palabras” de Mendelssohn (23 de junio de 1893- Londres), y el tercer manuscrito es el de “Las fantasías sobre temas de la Traviata” (25 de julio de 1893-Londres). Dada por terminada su aventura inglesa, y después de unos días en casa, Tárrega emprende un nuevo viaje, esta vez a Zaragoza.
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Fue un célebre compositor y pianista español, discípulo de Felipe Pedrell. Chueca es uno de los máximos representantes del género chico (zarzuelas en un acto). 9 Fue un compositor de zarzuelas español. 10 Francisco, Concepción y Marieta, Rosalía y María son los nombres de los hijos de Tárrega, las dos últimas fallecieron antes de cumplir un año de vida. 8
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Durante los años próximos Tárrega disfruto de una vida activa como intérprete de sus propias obras y arreglos, siendo invitado en muchas ocasiones por la Reina Isabel II para tocar en su palacio de L’Aveneu Kleber.
El 17 de abril de 1899, en Granada al día siguiente de un concierto en la publicación “El defensor de Granada”, apareció la siguiente 10 crónica:
"al presentarse en escena el artista se convirtió en ovación continuada, los aplausos con que fue saludado el artista. La prodigiosa ejecución, su manera de expresar en el difícil instrumento, la modestia que no siempre acompaña al genio y que en Tárrega constituye carácter, conquistaron, desde luego, la simpatía y admiración de los oyentes. El concierto ha dejado gratísimo recuerdo en el público y ya se habló anteanoche de solicitar del gran artista la repetición de tan hermosa fiesta". Gracias a unas transcripciones del maestro de un minueto de Haendel, fechado el día 12 de enero de 1900 en Argel, pudimos fechar aproximadamente su llegada. Su estancia en esta ciudad fue muy prolífica para Tárrega: en Argel firmó sus transcripciones de: “Fragmento
del quinteto de Mozart, Vals lento número 3 de Chopin, Granada de Albéniz, Melodía de vísperas sicilianas de Verdi... y en cuanto a originales, se encuentran varios preludios, entre los que cabe destacar su famoso “Preludio número 5 en mi mayor” al que en un principio tituló “Visión de la torre del diablo”. También la obra que Tárrega consideró la más lograda de su producción, “Danza Mora”, que nació bajo los ef luvios de una noche argelina. Seguidamente parte hacia Marsella, donde firmó sus a rreglos del “Ave María de Bach” y “Motivos españoles para guitarra” (serenata española) de Malats 11(mayo 1900).
A finales de 1907 sufrió una embolia mientras tocaba la guitarra que fue, sin duda, uno de los momentos más duros de su vida. Tárrega hubo de luchar contra hábitos adquiridos durante toda su vida: casi nunca había tocado su guitarra para sí o para sus amigos y alumnos incluso en conciertos públicos, sin un cigarrillo consumiéndose en sus labios. Desde ese momento, el tabaco le fue terminantemente prohibido a la vez que se le impuso 13 una severa dieta. Todo ello, unido al reducido tiempo de estudio que le fue estipulado, no hizo más que intensificar su dolor espiritual. Probablemente, Tárrega también sintió el fin de la existencia en los peores momentos de su enfermedad. Pero a diferencia de sus apuntes sobre la pérdida de sus hijas y cercanos, en ninguna frase lamentó de una manera egocéntrica la pérdida de su propia vida. Él mismo parecía encontrar su paz interior unido a su guitarra de una manera simbiótica. Ella dejó de ser un instrumento musical sencillo, porque la humanizó y, a cambio le animaba en momentos difíciles. Cuando a causa de su enfermedad Tárrega no podía ejercer su profesión de músico, le parecía que su guitarra sería un ser ofendido, que echaba de
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Malats: Fue un pianista y compositor español nacido en 1872.
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menos a su intérprete: “Mi pobre guitarra llora la ausencia del que ayer la tañia [...].” Gracias a un manuscrito del “Nocturno de Chopin” arreglado para guitarra por Tárrega, con
fecha del 28 de mayo de 1909 en Barcelona, podemos concluir la fecha en que el maestro regreso a su casa de la calle Valencia. También en su casa de Barcelona firmó la “Mazurca
número 22 Op. 4 el 23 de junio. A mediados del mes de octubre, Tárrega volvería a Valencia pero, a petición de sus amigos alicantinos el maestro partió hacia Alcoy, donde dio un concierto cuya noticia fue recogida por el Heraldo de Alcoy con fecha 25 de octubre de 1909. A finales de noviembre, Tárrega llega a Picaña y se hospeda en una casa parroquial en la que estaba encomendado el párroco don Manuel Gil. La casa se comunicaba con la iglesia mediante una diminuta galería y Tárrega gustaba escuchar, desde el comedor de la vivienda que había convertido en su estudio, los rezos y cánticos de los fieles. Así nació su obra póstuma, el preludio “Oremus”, fechada el 2 de diciembre de 1909 y que dejó escrita en el
libro de música de don Manuel. Realmente Oremus se trata de un estudio como los que Tárrega solía realizar sobre temas de grandes compositores, en este caso del Phantosietaur número 5 de Albumblätter, Op.124, 1836 de Shumann. Como un mal augurio, el día 13 diciembre dio algo indispuesto y decidió partir hacia Barcelona. Durante la segunda semana de diciembre una enorme depresión nerviosa había agravado el malestar físico del maestro y una enorme tristeza había minado su fortaleza anímica. El día 14 fueron llamados con urgencias los doctores un Gudel y García. En efecto ambos doctores después de reconocer a Tárrega diagnosticaron un estado de máxima gravedad. Después de un angustioso período de agonía el gran maestro de la guitarra Francisco de Asís Tárrega y Eixea fallecía en la madrugada del 15 de diciembre de 1909. Aquel corazón que con tanto delirio había amado a la guitarra había dejado de latir. Su obra en cambio permanecerá siempre entre nosotros. Bajo una lluvia otoñal fina e insistente, fueron conducidos los restos del insigne artista al Cementerio del Suroeste de Barcelona. Iba el féretro cubierto de flores enviadas por entidades y amigos de Barcelona, Castellón, Valencia, Villarreal y 15 otras ciudades. Figuraban en el cortejo numerosos amigos, admiradores y artistas.12 Esta es la variedad de prensa en la que salió la noticia de su fallecimiento: Heraldo de Castellón. El Mercantil valenciano. El Progreso de Barcelona. En el Restaurador de Tortosa. El Noticiero de Alicante. 12
Tras la muerte de Tárrega, varios de sus alumnos publicaron diversas recopilaciones de ejercicios, combinaciones de mecanismos para trabajar alguna dificultad, métodos para comenzar a tocar la guitarra, por ejemplo: Domingo Prat, Daniel Fortea, Pascual Roch, Hilarión Leloup.
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Tárrega: El guitarrista del romántico
La inmensa proyección de una figura poliédrica como la de Francisco Tárrega, queda ampliamente ilustrada en la gran cantidad de escritos que surgieron tras su desaparición. A este respecto, destaca la biografía de obligada referencia escrita por Emilio Pujol, uno de sus alumnos más devotos. Que, cien años después de su muerte, la figura de Francisco Tárrega siga siendo emblemática y no deje indiferente a nadie que se aproxime al mundo de la guitarra, es un hecho objetivamente constatable. La personalidad que irradiaba este guitarrista debió tener un magnetismo especial, a juzgar por los múltiples testimonios de aquellos que le conocieron. Al hablar de Francisco Tárrega como concertista de guitarra, es decir, como instrumentista que ofrece sus interpretaciones a la guitarra ante un público determinado, encontramos dos situaciones que acompañan al artista durante toda su vida. De un lado, el solista de grades escenarios, que actúa en aquellos lugares donde lo contratan, dentro y fuera de España, y cuyos conciertos siguen un programa prefijado de obras a interpretar 13. De otro lado, el intérprete que toca en círculos íntimos, a horas intempestivas del día, rodeado de amigos o conocidos que viven así una experiencia única cada vez; veladas en las que la improvisación es la nota dominante. Ambas facetas siguen un patrón romántico muy habitual en la Europa del siglo XIX. El punto de inflexión en este camino se producirá tiempo más tarde en su gira por España, con su colaboración en un festival celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que su hermano Vicente Tárrega recordará en un artículo publicado en el Heraldo de Madrid, años después de la muerte del guitarrista14. “Uno de los éxitos más grandes obtenidos por mi hermano [...] fue en un festival celebrado
en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Tomaban parte las máximas notabilidades de la época: Albéniz, Chueca, Chapí... Mi hermano también fue incluido en el programa. La gente se mostraba indignada por esto. Poco más o menos, venían a decir: en un acto de esta envergadura ¿cómo es posible que nos hayan colocado a la trágala a un infeliz guitarrista, desconocido además? Pero apenas escucharon a mi hermano cambiaron de opinión. Estaban asombrados del arte maravilloso que salía de aquella guitarra. Y las ovaciones fueron frenéticas y delirantes. Entonces ya no pedían otra cosa sino que continuara Tárrega. A partir de aquel día se le abrieron todas las salas y todos los públicos se le rindieron, y los críticos establecieron un pugilato de alabanzas en su honor.”
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El concierto público a cargo de un único solista, tal y como lo conocemos hoy día, fue popularizándose en Europa a partir de las actuaciones de virtuosos como el violinista Niccoló Paganini (1782-1840) o el pianista Franz Liszt (1811-1886). Por lo que se refiere a las interpretaciones en ambientes íntimos y privados, baste recordar las famosas Schubertiadas 14 Varias fuentes, como Emilio Pujol o la hija de Tárrega, María Tárrega Rizo, que mencionan este concierto no ofrecen una fecha exacta, aunque tendría lugar a lo largo de 1877.
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En sus actuaciones, Tárrega ofrece programas eclécticos, pensados para un público burgués habituado a escuchar música. Se trata de llegar a esta audiencia mediante piezas muy conocidas del momento, utilizando un instrumento al que no se tiene costumbre de escuchar. Por ello, interpreta una buena cantidad de transcripciones de obras de compositores consagrados, junto a sus propias composiciones. Y, para conseguirlo, tiene que adaptar muchas de las técnicas de los principales instrumentos de la música culta, lo que supone un estudio minucioso de las posibilidades expresivas de la guitarra, que nunca se había hecho de este modo. De estos conciertos han llegado elogiosos comentarios cargados de admiración ante la sorpresa que suponía oír cómo sonaba una guitarra de aquella manera. A Tárrega se le pone a la altura de grandes virtuosos de la época, como Sarasate15, al violín, o Anton Rubinstein16, al piano. Una crónica de un diario de París de la época relata: “Hasta ahora creí que sólo Sarasate con su violín, podía producir esas armonías que,
transportando el alma a otras esferas, le hacen sentir misteriosas impresiones. Hasta ahora imaginé que nadie como Rubinstein tenía esa facilidad en la ejecución, esa maestría en el arte que le hace dominar el piano hasta el punto de hacerlo hablar [...] Todo eso había creído hasta ayer, pero me engañé. Con un instrumento mucho más difícil, oí anoche las armonías más dulces, las voces más celestiales que instrumento alguno pueda producir. Tárrega, con su guitarra, hace olvidar a Sarasate, borra de la imaginación el recuerdo de Rubinstein [...]”17
Pero, Tárrega es también un intérprete íntimo que gusta de rodearse de amigos en un ambiente agradable y cercano, donde poder abandonarse a la música y explorar los límites expresivos de su guitarra. Sin necesidad de seguir un orden pautado de piezas a interpretar, son estos momentos de improvisación musical los instantes en los que el concepto de preludiar alcanza una verdadera significación. Numerosos testimonios ilustran estas escenas que se suceden durante toda la vida del músico: Tárrega ofrecía a sus amigos maravillosos conciertos que solía empezar preludiando improvisaciones antes de pasar a la interpretación de obras escritas. A veces estaba tan inspirado el maestro que, a ruegos de sus oyentes, se pasaba toda la velada improvisando hasta que la salida del sol rompía el encanto. (Federico Ulsamer(1954): «Recuerdos del genial guitarrista», Solidaridad Nacional, Barcelona)7 ¡Cuántas veces, oyendo a Tárrega en íntimo cenáculo, había transcurrido la velada, la noche entera, había clareado el nuevo día... y ninguno de nosotros se había dado 15
Exitoso violinista que destaco desde niño, dando conciertos y ganando premios por toda Europa. Como pianista, se le consideraba rival de Franz Liszt y se encuentra entre los grandes virtuosos del piano. 17 Como indica Pujol (1978: 89), no se conoce la referencia exacta de este texto, aunque sí hay constancia de las relaciones que estableció Tárrega durante esta gira parisina, con personalidades de la talla de Isabel II, Pasteur o el barón de Rothschild. 16
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cuenta del curso de las horas; ni Tárrega había cesado de tocar ni nosotros de escuchar, más prodigioso él, y más embelesados, más arrobados nosotros!18 (Mestres, Apeles (1915): «Evocación», Castellón, Arte y letras. Extraordinario Tárrega, p. 4) Créanme ustedes. Oír a Tárrega, a Tárrega íntimo, a Tárrega absorto e poi morire [‘y después, morir’]
Tárrega transcriptor
Adaptar a la guitarra la música escrita para otro instrumento, fue una de las facetas a las que Tárrega se dedicó con más energía. Del catálogo que Pujol realizó sobre la obra de Tárrega, 139 piezas corresponden a transcripciones para guitarra — o dúo de guitarras — , incluyendo las correspondientes a autores españoles, extranjeros y fragmentos de zarzuelas, frente a 78 composiciones originales. Tárrega sigue la vieja tradición de los vihuelistas españoles19 de adaptar al instrumento polifónico la música que originariamente estaba compuesta pensando en otras agrupaciones vocales o instrumentales. Y, por supuesto, conoce e incluso utiliza alguna de las transcripciones de sus precursores inmediatos, como Julián Arcas (1832-1882) y Tomás Damas20 (1825-1890). Pero, en el Tárrega transcriptor podemos ver una intención que va mucho más allá de la que persiguen estos guitarristas. Para Tárrega, la transcripción de piezas de grandes compositores consagrados, como Bach, Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schubert, Schumann, Verdi o Wagner, entre otros, persigue el doble objetivo de aproximar su instrumento a un público escéptico y demostrar al mundo de la gran música las extraordinarias posibilidades musicales de la guitarra como instrumento de concierto. La característica más notable de las transcripciones tarreguianas es la búsqueda de la naturalidad, de manera que la música original se adapte de la forma más guitarrística posible al instrumento. Para conseguir que no se pierda el sentido original de la música compuesta para violín, piano, voz o cuarteto de cuerda, cuando ésta se interpreta con la guitarra, el transcriptor debe realizar un trabajo armónico importante e intentar que los timbres de los instrumentos originales se evoquen fielmente con la guitarra. Debido a ello, muchos de los tipos de digitaciones utilizados por Tárrega constituyen una auténtica novedad. Todo este proceso supone un aprendizaje paralelo que, indudablemente, influye en el Tárrega compositor e intérprete. No hay que olvidar que Tárrega es, esencialmente, un gran músico que se expresa a través de la guitarra, quien, gracias a su musicalidad natural y a un exhaustivo estudio del mecanismo, creó una técnica instrumental hasta entonces inédita en la guitarra. La labor de 18
Seguramente hace referencia a una anécdota relatada por F. Tárrega hijo, que mencionan varios testimonios diferentes 19 los vihuelistas españoles del siglo XVI alcanzaron un nivel musical reconocido en toda Europa 20 Tomas Damas fue un guitarrista, compositor y director español. Escribió Guitar School (1865), y después New Guitar School.
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transcripción implica una gran dificultad que Tárrega salva con mucha fortuna. En ello intervienen sus conocimientos de piano, armonía y composición, pero, sobre todo, la exploración sin complejos que realiza de todas las posibilidades expresivas que ofrece la guitarra. Felipe Pedrell fue un musicólogo, compositor y músico español. En 1923 dijo: “[Tárrega] Hizo de la guitarra, instrumento al parecer pobre en recursos y vulgar, un agente organográfico de los más expresivos que posee la música.” La influencia de Tárrega en sus posteriores
No podemos olvidar a los alumnos y seguidores del maestro cuya labor ha sido fundamental en la transmisión de la obra de Tárrega. Gracias a sus alumnos como Miguel Llobet, Emilio Pujol y Daniel Fortea. Cabe destacar en este último la importante recopilación de la obra a través de la biblioteca Fortea que él mismo creó y que reúne prácticamente toda la obra del maestro Tárrega. Es, precisamente, a uno de estos discípulos aventajados, Emilio Pujol, a quien debemos hoy en día la transmisión de la esencia pedagógica de Tárrega. Pujol recopila, organiza y estructura de forma lógica la multitud de ejercicios y recomendaciones técnicas del maestro, y los pone por escrito en sus cuatro tomos de la Escuela Razonada de la Guitarra, publicados entre 1934 y 1971. Se trata de un método analítico en el que se desarrollan exhaustivamente los esquemas del mecanismo guitarrístico, y donde se intentan abarcar todas las posibles combinaciones de dificultades. Pero, la escuela de Tárrega no es sólo un método didáctico. El ideal artístico que Tárrega desarrolló a lo largo de toda su vida ha llegado a nuestros días a través de generaciones de guitarristas que han sabido transmitir el espíritu del maestro y adaptarlo a las demandas estéticas de cada momento. De los discípulos directos de Tárrega, Miguel Llobet (1878-1938) fue el que más se prodigó en el campo de la interpretación concertística. Fue un guitarrista de fama mundial a quien se le debe haber abierto definitivamente para la guitarra el camino de los grandes escenarios europeos y americanos, continuando la estela que había comenzado Tárrega. Llobet no escribió ningún tratado para la enseñanza de la guitarra, pero realizó todo lo necesario para continuar la tarea que Tárrega había iniciado: escribió nuevas piezas, realizó transcripciones de compositores contemporáneos, desarrolló y expandió las prácticas pedagógicas para la guitarra, etc. En definitiva, Llobet llevó el nombre de su maestro por todos los lugares que visitó, atribuyéndole en todo momento el mérito de sus triunfos.
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Esta transmisión de la escuela de Tárrega continúa con los alumnos de Llobet, y los alumnos de sus alumnos. En el caso de los intérpretes españoles fue Andrés Segovia21 (1893-1987) uno de los que mejor supo captar de Llobet la esencia tarreguiana. Y de los discípulos de Segovia, la tradición continúa con figuras de la talla de José Luis González 22(1932-1998). Por supuesto, cuanto más nos alejamos de la época de Tárrega, el tributo sentimental a su persona no parece ser tan necesario como lo manifiestan quienes conocieron al maestro y compartieron con él vivencias comunes. Sin embargo, la importancia artística de esta figura trasciende su personalidad, y la herencia que ha dejado Tárrega está latente de una forma más o menos evidente, con mayor o menor grado de consciencia, en la estética artística musical y guitarrística de los intérpretes que hoy día se pueden considerar como continuadores de la escuela de Tárrega. Analizando en que consiste la llamada escuela de Tárrega, según el guitarrista argentino Julio Salvador Sagreras, encontramos estos aspectos fundamentales: 1º Como pulsar las cuerdas. 2º Posición de la mano cuando se pulsan las cuerdas. 3º La posición de la guitarra misma, que se inclina hacia delante. 4º Uso especial de la anular, que aclaró y desarrollo. Tárrega decía que primero tocaba con uñas, pero poco a poco se las fue cortando, hasta que poco antes de morir dijo que había encontrado la longitud exacta de las uñas para tocar la guitarra bien. Desgraciadamente no dejó su descubrimiento escrito. Esta búsqueda de la eternidad, provocada por emociones de miedo y felicidad, se manifestaba no solo en su correspondencia, sino también en su manera de tocar la guitarra. Emilio Pujol habla de su “busca de mejor materia con que depurar su arte”
Así, Tárrega tocaba en sus años de aprendiz y en su madurez con las uñas. Su alumno Pujol diferencia: “El sonido de la uña hiere el oído como si cada nota fuese una pequeña flecha diminuta y
afiliada (sic) que fuese clavándose al borde de nuestra sensibilidad. Es algo cónico, punzante y gangoso, heredado de la nervosidad del laúd, el monocordio y la espineta; que huele a incienso y sabe a romance antiguo; evoca retablos góticos y estilizaciones primitivas, y es como una plasmación vibrante de la ideología poética de trovadores y plebeyos.” Al final de su vida, en sus años de maestría, decidió tocar sólo con las yemas de los dedos. Pujol reconoció este progreso en su arte:
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Fue un guitarrista clásico español, considerado como el padre del movimiento moderno de la guitarra clásica. 22 José Luis González Juliá es un guitarrista clásico nacido en Alcoy (Alicante). Su libro de técnica tuvo una gran difusión en Japón, donde se hizo el primer homenaje tras su fallecimiento
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“El sonido de la cuerda pulsada con la yema es de una nobleza absoluta que penetra hasta
lo más recóndito de nuestra sensibilidad emotiva como penetran en el espacio el aire y la luz, sin herirlo. Las notas son inmateriales como serían las de un arpa idealmente humanizada y confidente. Tiene en su proporción de intimidad algo de la robustez romántica y del equilibrio griego. Evoca la gravedad del órgano y la expresividad del violoncelo. Deja ser la guitarra femenina para tomar acentos de virilidad adolescente y grave. Es en fin, la transmisión sin impurezas, de las vibraciones más profundas de nuestra sensibilidad.”
La música de Tárrega en nuestra vida cotidiana El Maestro Tárrega ha sido también versionado por artistas actuales de la música ―pop‖.
Quizá el mejor ejemplo de la influencia que Tárrega ha tenido en la música moderna sea la versión de Recuerdos de la Alhambra, que hizo Mike Oldfield, renombrándola como Etude,y que le ayudó a conseguir un Oscar en 1984 por la banda sonora de la película The Killing Fields (titulada en España Los gritos del silencio). La canción de Shakira Hay amores, incluida en la banda sonora de la película, El amor en los tiempos del cólera, está basada en la composición Capricho árabe de Tárrega. Silvio Rodríguez dedica unos acordes al compositor en su álbum Mariposas con la canción Alguien cuyas notas evocan el tema Lágrima de Tárrega. También se ha utilizado la música del maestro en diversos anuncios publicitarios, conocida es la versión de Recuerdos de la Alhambra que hizo Oscar Mayer o los helados Häagen Dasz que utilizaron de fondo el preludio Lágrima de Tárrega. La música más tocada y oída en el mundo es la conocida como ―NOKIA‖ porque es el
tono de llamada de los móviles Nokia, pero está sacada de una pieza llamada Gran Vals del compositor. Es a partir de su muerte cuando nacen todo tipo de instituciones tanto musicales como culturales, en su nombre. Orquestas, agrupaciones corales, filarmónicas, festivales, escuelas, institutos y un largo etcétera pasean en la actualidad por todo el mundo. Como por ejemplo: Coral polifónica Francisco Tárrega: Vila-real, Orquesta de pulso y púa ―Francisco Tárrega : Vila-real Associazione Musicale Flegreo ―Francisco ―Tárrega: Italia
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Conclusión
Tárrega fue un absoluto virtuoso, que, pudiendo dedicarse a otro instrumento de mayor proyección social, como el piano, escoge el reto que supone tocar la guitarra en el momento que a él le toca vivir. Tárrega fue reclamado desde los más importantes escenarios europeos del momento, a muchos de los cuales llevó su forma especial de hacer sonar las seis cuerdas. Abrió el camino para que la guitarra triunfara como solista de concierto a nivel mundial y este camino fue dignamente seguido por sus posteriores como Pujol, LLobet, que no dudaban en reconocerle su mérito. La labor transcriptora de Tárrega permitió que aumentara el número de piezas para guitarra, creando un repertorio lleno de dignidad frente a otros instrumentos solistas de mayor tradición e importancia en su época. Recurre a los grandes compositores, Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, elige muchas de sus buenas obras y la creas de nuevo con los recursos de la guitarra, sin hacerles perder el carácter central del autor manteniendo la idiosincrasia de su instrumento favorito. Las transcripciones de Tárrega traducen al lenguaje guitarrístico la esencia de cada pieza original y son de una elevadísima dificultad técnica, lo que demuestra, una vez más, que las facultades interpretativas de Tárrega debieron ser excepcionales A través de sus composiciones, Tárrega es el sensibilizador de la guitarra moderna, que parte de la tradición de Fernando Sor, quien hizo de la guitarra un cuarteto de cuerda, para añadirle el ingrediente lírico y convertirla en una voz humana. Toda la música de Tárrega es cantábile. Incluso aquellas piezas que tienen una dificultad mecánica evidente, como Capricho Árabe o los trémolos Sueño o Recuerdos de la Alhambra, buscan producir el efecto del canto. Tárrega fue único en la creación de sutiles atmósferas sonoras y conseguir un sonido cantabile se convierte en la base primordial de la interpretación de sus obras. Y aquí es donde reside el verdadero legado de Tárrega. Tenía Tárrega un inmenso mérito artístico. No sólo se admiraba en él, al diestro ejecutable, para quien no existían las inmensas dificultades de mecanismo propios del instrumento, sino que encantaba más por su sentimiento tan tierno como noble, su fraseo elegante y sobrio, la pureza y claridad de ejecución. (Pujol 1978) Los encargados de transmitir las ideas pedagógicas de Tárrega en forma de métodos y tratados para el aprendizaje de la guitarra quedan encabezados por Emilio Pujol o Daniel Fortea,
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En resumen podemos afirmar que sí, Tárrega fue por la época en que le tocó vivir, sus cualidades musicales, y el legado que dejó, el principal responsable de una etapa nueva en la guitarra clásica.
Bibliografía
Castellón. « El legado de Tárrega Castellón, Cuadernos de El Periódico.» El mediterráneo, 23 de Febrero de 2003: 10. Cortés, Dr. Norberti Torres. «La guitarra clásico-romántica y la guitarra "pre-flamenca" en primera mitad del siglo XIX.» La madrugá, 2013: 51. Llop, Carmen Copoví. «Francisco Tárrega.» Francisco Tárrega. Castellón: Universitat Jaume, 1 de Mayo de 2006. Pujol, Emilio. «Ensayo Bibliográfico de Francisco Tárrega.» En Ensayo Bibliográfico de Francisco Tarrega, de Emilio Pujol, 264. Valencia, España: Artes Grpaficas Soler, S.A., 1978. Rodriguez, Ricardo Moreno. Mi pajarito. 30 de Octubre de 2015. http://www.mipajarito.org (último acceso: 21 de Noviembre de 2017). Torge Braemer. «Francisco Tárrega Eixea.» En Francisco Tárrega Eixea, Dirario y Cartas, de Torge Braemer, 22. Norderstedt: Books on Demand GmbH, 2016.
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