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ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autora Cecilia Libster. Graduada en la Universidad del Cine como Directora Cinematográfica, se desempeña como Jefa de Trabajos Prácticos en la cátedra Guión II del profesor Rafael Filippelli y fue ayudante de la cátedra de Guión I del profesor Mariano Llinás en esa institución. Realizó micros de noticieros, corrigió guiones de largometrajes, fue coguionista y codirectora del largometraje A propósito de Buenos Aires y directora del cortometraje No hay nada en las nubes, entre otros trabajos. Diseñadora didáctica Ana Rúa Diseñadora gráfica Silvina Bezen


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FONDO EDITORIAL ENERC Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes − Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados − La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales − La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados − Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje − Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.


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:: Índice :: FONDO EDITORIAL ENERC Prácticas de guion 1. Presentación

Pág. 05

2. Aspectos básicos de la escritura formal del guion cinematográfico

Pág. 11

3. Ideas a revisar acerca del guion

Pág. 14

4. Guion y estructuras narrativas

Pág. 16

5. Guion y planos

Pág. 23

6. Guion e improvisación

Pág. 33

7. Guion y espacio

Pág. 38

8. Guion y tiempo

Pág. 39

9. Guion y voz off

Pág. 41


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Prácticas de guion :: 1. Presentación :: Antes de contarle cómo está organizado este curso, le propongo que se detenga en una cuestión inicial: ///// Actividad 1 ¿Qué relación tiene usted con el cine? Seguramente, el cine le resulta algo conocido. Casi todos estamos cerca del cine y opinamos frecuentemente acerca de él porque hemos nacido con el cine integrando nuestro mundo cotidiano. En cambio, si le pregunto qué vínculo lo une con el guion1 de cine, es probable que mi planteo lo asombre. El guion no parece tener nada que ver con esa última película que usted ha visto, con la ropa de los actores ni con la luz de una escena que recuerda ni con cómo lo impresionó la soledad que surgía de ese lugar mostrado. Las letras que componen un guion no están presentes cuando uno mira una película. Entonces, lo invito a detenerse, ahora, en… ///// Actividad 2 ¿Qué considera usted que le aporta un guion a una película? Las primeras conexiones que surgen para determinar el sentido de un guion tienen que ver con la condición de estructura, de esqueleto, de pauta de organización –pensamos que si no hubiera un guion sería un caos de opiniones y pareceres-; su función está inicialmente conectada con la previsión, la unificación del trabajo de todos los profesionales involucrados en el filme, sean actores o técnicos. Efectivamente, un guion cumple esas funciones. Pero, como los términos estructura o pauta resultan intangibles, podemos definirlo de un modo más concreto: Un guion constituye una guía para materializar todo lo que va a filmarse en una película; es el conjunto de palabras que indican lo que una película ha de contener. Su sentido, entonces, no es el de una obra literaria; nada que no vaya a verse o a oírse en la película tiene razón de ser incluido en un guion. Así, su lenguaje es un lenguaje distinto al de una novela o una poesía; las herramientas que usa un guion para desarrollarse no son las de la literatura –ni las de la plástica, ni las de la música…- sino codificaciones específicas. Pensemos, por ejemplo, en qué sentido tendría incluir en un guion la comparación: “El sol cae al atardecer como el corazón late en las tinieblas”. En un guion esa expresión, que podía interpretarse con miles de sentidos distintos, no resulta apropiada porque no indica cómo ha de verse ese sol; necesita ser traducida en una sumatoria de imágenes muy explícitas que fijen un contenido preciso para ese plano de la película donde ha de verse ese sol como el guionista lo está pensando. Por supuesto que en una película –y en un guion; porque decir película y decir guion es decir lo mismo- hay lugar para la metáfora; pero ésta es una construcción, un producto que se logra si se compone una imagen, más otra, más otra… y esas imágenes están previstas con precisión.

El guion encierra un mensaje que tiene que ser leído del modo más unívoco posible, por lo que su contenido es literal, no literario.

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No piense que nos hemos equivocado. Guion es pronunciado en la Argentina como monosílabo y, como tal, no lleva tilde. “Con el objetivo de preservar la unidad ortográfica, en la última edición de la Ortografía académica (1999) se establece que toda combinación de vocal cerrada átona y abierta tónica se considere diptongo a efectos de acentuación gráfica. Por ello, en guion y otras palabras en la misma situación, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion y truhan, se da preferencia a la grafía sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos sílabas puedan seguir tildándolas”. (http://buscon.rae.es/dpdI). Si usted está leyendo Prácticas de guion en un lugar que no es la Argentina y, en su país, pronuncia esta palabra separándola en dos sílabas gui-on, puede escribirla con tilde, ya que la Real Academia Española reconoce ambas grafías. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Este proceso de desglosado de las metáforas en sus componentes más descriptivos y concretos va acompañado por la eliminación de los adjetivos, otro rasgo clave del guion que divide aguas con la literatura. Así, yo no puedo incluir en un guion la frase “Un chico lindo”; tengo que dar indicadores de ese chico: cómo es su pelo, cómo está vestido, cómo camina… de modo tal que la integración de cada componente explícito dé por resultado la representación de su “ser lindo”. Otra vez: El guion describe lo que va a verse y rechaza las apreciaciones. Por esto, encarar la lectura de un guion esperando que éste desencadene placer literario suele ser un mal programa. Porque… ¡no hay nada más aburrido que leer un guion! Mientras a través de una novela un autor me cuenta bellamente una historia con un estilo y una poética propios, en un guion no suele suceder; claro que se encuentran guiones de autores reconocidos cuyo estilo puede diferenciarse del resto, puede reconocerse; pero esto tiene que ver con dos cuestiones: la primera, su relación con el filme acabado (que por ser un autor conocido, ya hemos visto); la segunda que se desprende de la primera, es son textos editados luego de que las películas se han estrenado –lo cual siempre es algo sospechoso–2. Ya veremos que la creatividad de un guion, el estilo y lo atractivo de la propuesta de un guionista pasan por otro lado y no por la hermosura del texto escrito. La finalidad es hacer una película bella no que un guion sea bello en sí. En este sentido se expresa Rafael Filippelli –director de cine argentino y profesor universitario–: “De las tres etapas básicas de un filme (guión, filmación, y montaje y armado de bandas sonoras), el guión opera con materiales diferentes de los de las otras dos. Más allá de las múltiples formas en que se puede escribir un guión, siempre son palabras puestas sobre un papel que pretenden aferrar otro lenguaje que no se expresa en palabras: un lenguaje donde la palabra es un elemento más pero que no lo define. El guión es un conjunto de palabras escritas que suponen un orden narrativo, que puede ser extremadamente preciso sobre todos y cada uno de los elementos estéticos, formales y de contenido de la futura película, que incluso puede recurrir a indicaciones técnicas específicamente cinematográficas que intenten prefigurar futuras perspectivas espaciales, de tiempo, de luz y hasta de ritmo. Todas estas precisiones, sin embargo, fatalmente funcionarán como hipótesis de lo que más tarde deberá ser resuelto con otro lenguaje durante la filmación.”3 El guion es un instrumento para el trabajo colectivo de hacer cine, reúne a todas las personas que tienen el proyecto común de realizar una película y que, para esto, tienen que entenderse. Esto es lo que sucede en el cine argentino actual, que genera formas más económicas de concretar películas: los integrantes de los equipos técnico y artístico nos reunimos a discutir un guion (cosa improbable en Hollywood donde nada se consulta sino que se hace cumplir -con un auxiliar con handy que va indicando cada toma marcada por un director que no habla con nadie-). Un guion sirve para unir esa colectividad que el cine requiere, ayudando a cada miembro del equipo –al actor, al director de arte, al sonidista…- a entender una idea que a alguien se le pasó por la cabeza. Porque nadie hace una película solo y el guion opera como eje de integración. Después se discutirán los planos, los ángulos, los colores, los objetos… pero el punto de partida a discutir es un guion. Es el que le va a servir al director de fotografía para tomar decisiones pero también el que le permitirá al escenógrafo dar su opinión sobre la fotografía; el guion es el imprescindible material que se comparte y que da unidad a la obra por encararse.

Un guion no tiene sentido en sí mismo, se desarrolla para ser filmado.

Algunos analistas diferencian entre guion técnico, algo así como un guion paralelo al que vamos a escribir aquí, que incluye especificaciones sobre luz, sonido, ángulos, planos…, y guion literario. Sin embargo, este último, indirectamente, también necesita contener las apreciaciones técnicas, que permitan darse cuenta cómo se verá y cómo se oirá esa escena (Pensemos que si el guion expresa: “Raquel parpadea sus 2

Son muy recomendables las primeras páginas de un magnífico libro llamado Práctica del guión cinematográfico, de Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer (1991. Paidós. Barcelona). 3

Filippelli, Rafael (1997) “Guión y filme: sobre la imposibilidad de la diferencia”. En Oubiña, David; Aguilar, Gonzalo -comp.- El guión cinematográfico. Paidòs. Buenos Aires. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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ojos negros llenos de lágrimas”, aún cuando no indique “primer plano”, da cuenta de que es necesario un encuadre tal que permita percibir el llanto desencadenándose). Sigamos con la cita de Filippelli: “Esta peculiaridad originaria del guión cinematográfico lo coloca en una situación paradójica: la de pretender resolver mediante el lenguaje verbal y el discurso escrito problemas que, luego, se plantearán por otros medios. Esto lo convierte, inevitablemente, en una suerte de híbrido, de supuesto hipotético, de elusivo real que, si bien está consustancialmente ligado a la realización de películas –y aquí se desnuda la paradoja del guión de cine-, no queda en ningún momento con materiales estrictamente cinematográficos.” La paradoja tiene que ver con que uno, inicialmente, usa palabras en un papel que, luego, van a ser sonidos, personas… un montón de cosas… una película. Coincidentemente, mi propuesta es que este curso le sirva para hacer su guion, de modo tal que le resulte útil para hacer su película. Porque, es absolutamente más cómodo hacer un guion –uno puede escribirlo sentado en una mesa de su casa, tomando mate–; el desafío es que ese guion sea accesible a otros –que tienen sus opiniones, sus puntos de vista, sus ideologías, sus humores, sus personalidades…– para materializar una película. Otro famoso guionista dando su posición: “A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta película. El guión no vale mucho, pero mi papel es muy bueno. Nunca he entendido –yo, que escribo guiones- lo que significan frases como ésta. Ni siquiera cuando un amigo me dice, creyendo halagarme: Me ha gustado mucho tu guión, y los diálogos me han parecido maravillosos, pero la película no era gran cosa. En estos casos, mi reacción es la perplejidad. No entiendo cómo puede disociarse un guión de una película, apreciarlos por separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con las películas de los demás. Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste la interpretación de un determinado actor, pero las películas me gustan o no me gustan de una manera global. No me cabe en la cabeza una película mal dirigida y bien escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un híbrido casi inimaginable. Una película es siempre una sola cosa, un todo más o menos conseguido, con partes mejores que otras. A veces una puesta en escena inventiva y sutil puede insuflar vida a una historieta de lo más banal. Es posible. A la inversa, un director mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente una bonita historia, y ejemplos de ellos no faltan. Pero en este caso, el guión original ha desaparecido, ha sido asesinado, ya no existe: ¿Cómo se puede decir, entonces, que es bueno? Un buen guión es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el filme nace a la vida, el guión ya no existe. En la película ya terminada es, sin duda, aquello que se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que, sin embargo, está destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con otro forma, que será la definitiva.” En este párrafo, Jean-Claude Carrière4 nos invita a reflexionar sobre el concepto de guion como herramienta y no como fin último; porque esta concepción es básica a la hora de comprender la importancia del guion como punto de partida de la realización cinematográfica y su inevitable homologación con lo filmado: Es imposible disociar guion y película; la película es el resultado de ese guion, y uno y otra deberían reflejar lo mismo.

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Carrière, Jean-Claude (1997) La película que no se ve. Paidós. Barcelona. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Un rasgo más de un guion. Como nos describe lo que se está viendo en ese instante en la película, se plantea siempre en presente, sin posibilidad alguna de tiempo pasado: todo lo necesario para ver y oír la escena está incluido en el guion, en un presente que no posterga datos, que se observa y se escucha de una forma determinada.

Un guion se escribe siempre en tiempo verbal presente y en tercera persona.

Este tiempo presente del guion se mantiene aún tratándose de flash forward o de flashback –escenas que corresponden al futuro o al pasado–; para el guion son presentes porque plantean un contenido que está “viéndose” y “oyéndose” en este momento. Consideremos un ejemplo para evaluar la complejidad de decisiones que la estructura de un guion implica. Supongamos que tengo la idea para una película: Un hombre toma un avión que se cae y termina en una isla desierta. Piense que esa idea que se sintetiza en tres escenarios –Nueva York, el avión y la isla– requiere describir una enorme cantidad de componentes ligados con esos espacios, con el tiempo que transcurre, con el personaje del náufrago, con su sufrimiento, con los objetos que tiene a disposición… cientos de precisiones de imágenes a incluir en el guion y que van más allá de tener una buena idea5. Por esta necesidad de pasar de palabras a imágenes, en el guion siempre está el germen de una transposición, el pasaje de un lenguaje a otro –como nos decía Rafael Filippelli–, desde lo escrito a su materialización en imágenes audiovisuales, yendo más allá de las alternativas fáciles ya vistas, ideando caminos que no sean los dispositivos mainstreams –aquellos que representan a la corriente dominante, hegemónica– del cine. Allí está la originalidad del guion, en cómo esboza nuevas respuestas a un problema que, tal vez, es el mismo de siempre. Aquí vale la pena plantear una primera diferenciación entre un guion que responde al cine clásico y un guion que integra las rupturas de la modernidad: Cine

Clásico (que no es lo mismo que viejo)

Moderno (que no es necesariamente lo nuevo)

La historia predomina por sobre cualquier forma. Los componentes formales son funcionales al argumento.

Se exacerba la forma y se debilita el argumento. Importa más cómo se cuenta –la forma- que lo que se cuenta.

La película que acaba de ganar el Oscar 2008, Sin lugar para los débiles (No country for old men. Dirección de Joel y Ethan Coen. EEUU), es absolutamente clásica aun siendo contemporánea; su estructura narrativa es convencional al contar una historia donde pasan cosas que están mostradas del modo ortodoxo a través de los planos esperables y más eficaces. En cambio, en las películas de Antonioni –por tomar un primer autor de visionado recomendado en este curso– importa poco la historia, el qué se cuenta; infinitamente más interesante es el cómo se cuenta. Por ejemplo, cómo se trabaja el tiempo en un filme (Los analistas de Antonioni expresan que, en sus películas, el tiempo es un personaje más). Los personajes de Antonioni suelen ser fríos, no se hablan, no se dicen que se quieren; lo que hace Antonioni es que no importe tanto que entre los personajes se vea que pasa algo sino el tiempo que transcurre en la caminata durante la cual dicen que se quieren; las duraciones, los espacios y los tiempos que los personajes transitan son los componentes fílmicos que hacen la diferencia. Con Antonioni el espectador espera, inicialmente, que pase algo pero rápidamente renuncia a seguir aguardando. En cambio, en la comedia de Hollywood la expectativa está en que los personajes se pongan de novios, que se besen o lo que tengan que pasar… y eso termina ocurriendo; en el cine moderno esa espera es borrosa porque no hay objetivos argumentales tan fuertes.

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Le cuento que yo no creo en la necesidad de embarcarse en la búsqueda de una idea que revolucione el cine. Entiendo que las ideas del cine son los temas que acompañan al hombre desde sus orígenes, desde decenas de siglos antes de que existiera el cine mismo; ciertamente, el cine las aborda de una manera distinta, pero las temáticas son siempre las mismas: el amor, el odio, la guerra, los celos… Más allá de esto, también tengo la certeza de que hay cosas que no se han visto; cosas atractivas que no sé si son originales pero que vale la pena filmar. Buscar dónde está lo atractivo es el desafío y requiere de un guionista en ejercicio constante. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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///// Actividad 3 Si usted mira La noche (La notte. 1961. Dirección de Michelangelo Antonioni. Italia, Francia) se encontrará con una película que presenta una de las más desgarradoras separaciones entre un hombre y una mujer de la historia del cine. Pero… no piense en una ruptura amorosa tal como mostraría el cine convencional al enfatizar la falta de comunicación con llantos, ira o emociones profundas puestas en gesto. Aquí verá a dos personas sin una expresividad evidente de la crisis que viven, en un espacio y un tiempo –todo un día y toda una noche… larguísima– que participan del conflicto de su separación casi sin mostrarlo.

Jeanne Moreau y Marcelo Mastroianni

La historia es la misma que la de muchas películas “de incomunicación” entre los miembros de una pareja; pero aquí se la plantea de modo muy distinto. Lo invito a verla para avanzar en esta diferencia inicial que hemos planteado entre un guion clásico y uno moderno, en la que iremos profundizando a lo largo del curso.

Como un rasgo más, vinculado con esta visión diferente de temas conocidos, lo invito a considerar que el guion no debería tener que ver con lo que pasa en la vida sino resguardar su posibilidad de mostrar algo distinto6, de inventar un universo en el que sucedan cosas “de verdad” y más.

Buscar la particularidad de un guion

En ajuste con este marco, en Prácticas de guion vamos a proponernos desarrollar proyectos, evaluando su eventual realización y, por otra parte, a ocuparnos de la autonomía del lenguaje cinematográfico frente al de las otras artes. Todo esto con el fin de entender el lenguaje del cine, sus posibilidades, sus dificultades, sus atributos, y cómo se concreta en un guion. En este marco, mis propósitos son que usted logre: -

Contar con los elementos teóricos y prácticos para la escritura de guiones. Reconocer las necesidades específicas de la escritura para cine desde el punto de vista formal. Iniciar proyectos de guion que resulten posibles de concretarse en una película.

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Quisiera distinguir el algo distinto de la forma distinta; la idea es que se desprendan del verosímil de la vida cotidiana, de lo que es posible o imposible que pase en “la vida misma”. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Resolver problemas surgidos a partir de la propia escritura.7

En las distintas partes de este curso vamos a abordar aspectos introductorios a la escritura cinematográfica, así como los distintos conceptos implicados en el proceso comprendido entre el comienzo de la escritura y el guion finalizado. También haremos un breve recorrido por algunas etapas de la historia del cine a través de cortos, medios y largometrajes, diferenciando los procedimientos de los filmes clásicos y su relación con las rupturas de la modernidad –como le he anticipado, esquemáticamente, en esta presentación-. Además, analizaremos los vínculos del cine con el resto de los lenguajes: cómo dialogan las otras artes, ya sea desde la forma o el contenido, con el lenguaje cinematográfico.

¿Cómo contar historias que se gesten directamente para el cine? ¿Cómo explotar las posibilidades propias del lenguaje cinematográfico?

Paralelamente, iré proponiéndole avanzar en el proceso de escritura, comenzando por una idea, punto de partida formal o argumental, hasta llegar, poco a poco, sumergiéndonos en el universo de los textos audiovisuales, al guion definitivo de un cortometraje. Y, para que su tarea de escritura se enriquezca, iré sugiriéndole el visionado de películas cuyos guiones han mostrando de una forma distinta (Insisto con la forma. En lo que se distinguen estas películas, es en esa forma de mostrar quizás lo mismo que se ven en otras, pero con una estructura formal que sobresale de la historia). ///// Actividad 4 El producto final del curso es que usted escriba el guion de un cortometraje, desarrollando sus ideas en planos, avanzando en resoluciones diferentes de las que, en general, estamos acostumbrados a ver. Mi sugerencia es que comience con un corto, porque el corto resulta una forma iniciática accesible para entrenarse en un lenguaje nuevo. Resulta que escribir un largometraje es muy difícil y lleva mucho tiempo; en cambio, un corto de 10 minutos, 5, 2, definitivamente no plantea la misma exigencia… Por supuesto, siempre concibiendo al corto como valioso en sí –con una estructura dramática y con una estructura narrativa particulares- y no como resumen de un largometraje que no pudo ser. Lo invito a traer a su mesa de trabajo o a su pantalla todas estas ideas que ha estado pensando para su película.

Hasta aquí la presentación de Prácticas de guion. Ahora, lo invito a centrarse en…

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Durante el primer cuatrimestre de 2008, cuando Prácticas de guion se desarrolló de modo presencial en la ENERC, estos objetivos se ampliaron con la escritura del guion de un cortometraje por cada uno de los participantes del grupo, escritura individual que fue completándose semana a semana y complementándose con el análisis grupal de la producción de cada integrante de la comisión. Este modo de trabajo nos permitió vivenciar la experiencia colectiva tan propia del trabajo cinematográfico, fortaleciendo la competencia de lectura de materiales ajenos como complemento imprescindible para el proceso de escritura de materiales propios. En esta publicación no vamos a incluir esas tareas de lectura y reflexión conjunta sobre las distintas versiones de un guion, pero sí las recomendaciones generales acercadas a los cursantes que también podrían resultar útiles para usted. Mi reconocimiento, entonces, a las ocasiones de reflexión que acercaron Patricia Bertazza, Florencia Piccinini, Hernán Abrego, Lucio Arana, Leonardo Marcet, Gastón Mazieres, Osvaldo Posadas, Juan Carlos Sartirana y Gastón Scocca a través de sus guiones. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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:: 2. Aspectos básicos de la escritura formal del guion cinematográfico :: Decíamos que el guion debe ser entendido por todos quienes lo leen. Para lograr un acceso cómodo, se han acordado algunos aspectos formales que a usted sólo le va a llevar diez minutos aprender y que, luego, le propondré ejercitar en su proyecto concreto a. Encabezamiento. El guion –en cada una de sus escenas– comienza con una línea que sirve para ubicar al lector: Esc 1: Int

Aula

Día

El número de la escena 8 se incluye en el primer sector del encabezamiento (Esc: 1) junto con la indicación “Int” o “Ext”, según esa escena transcurra en un espacio interior o exterior. En un segundo sector del encabezado se indica de qué espacio se trata (Aula, en este ejemplo). No es necesario aclarar la locación –aquí no interesa si el aula corresponde a una escuela real o se armará en un garage o en un pasillo–. Sí es necesario pautar “Aula 1”, “Aula 2” si está previsto que aparezcan aulas distintas. Finalmente, se especifica el momento: día, noche, amanecer o anochecer. Como usted recuerda, decíamos páginas atrás que todo detalle que exceda lo que se va a ver en la película no se incluye en el guion; entonces, en este ítem no vamos a sumar datos como “Madrugada” o “Son las 2 de la tarde”, porque no definen un tiempo reconocible en la película. b. Cuerpo. ¿Qué escribo en ese cuerpo? Todo lo que me imagino. Porque, a partir de este desarrollo debería poder “verse” la película. Esc 1: Int

Aula

El guionista cierra los ojos, y escribe lo que está viendo y escuchando. Absolutamente todo.

Día

ADA (40) Escribe sobre un cuaderno cuadriculado. Su rostro indica concentración. Lleva anteojos. Está sentada en una silla azul. Se oye una voz femenina que explica. El nombre del personaje está indicado con mayúscula o con tipografía negrita que lo haga visible con facilidad. Entre paréntesis está su edad –la del personaje, no la del actor-; sólo es necesario poner la cantidad de años y describir el personaje la primera vez que aparece en una escena, no en las siguientes. A partir del nombre del personaje –o de su identificación; porque podría no tener nombre–, el guion presenta todos los datos acerca de qué ha de verse. No es usual incluir información de la biografía de los personajes ni aquella que involucre aspectos espirituales, porque estorbaría la presentación de lo que el guionista quiere que se vea: A los términos del guion, no interesa si un personaje sufrió en la infancia sino cómo se manifiesta hoy, en esta escena, ese sufrimiento, cómo recuerda –y ven los espectadores– hoy lo vivido en su pasado; así, el guionista presenta en qué acción del presente juega ese pasado. Fíjese en cómo continúa nuestro ejemplo. El texto centrado corresponde a lo verbal, sea lo que dice el personaje, lo que piensa o lo que se escucha en la escena: 8

Recordemos los conceptos de plano, escena y secuencia. El plano es la unidad mínima de una película, de corte a corte. La escena es una unidad espacio-temporal. Cuando cambia el tiempo o el espacio, cambia la escena. En el guion, este cambio de escena se expresa numerándolas; en cambio, los distintos planos que integran una escena no se identifican con números. La secuencia es una unidad de acción que abarca un conjunto de escenas. Una secuencia de persecución, por ejemplo, incluye muchas escenas, unidas todas ellas por la acción misma de perseguir; así, las escenas de una secuencia no están aisladas entre sí sino que responden a la misma acción. En un guion no aparecen identificadas con nombre ni con número. Mientras las unidades del guion son las escenas –los guiones se dividen en escenas–, las de la semiótica son las secuencias. -


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PROFESORA (off9) Si tuviéramos que hacer una síntesis ADA se mueve incómoda en la silla. Respira agitadamente. Levanta la mano. Timbre que dura tres segundos. ADA baja su mano rápidamente. Doce alumnos se levantan de sus asientos. Salen rápidamente del aula. El aula tiene carteles caídos, una cortina desgarrada, sillas amontonadas. Algunos guionistas indican los sonidos usando textos centrados –repare en este rasgo en el texto que explica la profesora y en el timbre que se escucha–; otros, escribiéndolos con letra mayúscula o entre paréntesis. Como usted ve, todo lo que tiene que ver con el ambiente, con los personajes, con la ropa que visten, con el sonido –cuánto dura, si baja o sube el volumen…- se explica aquí; excepto el sonido ambiente evidente, que va de suyo que debe existir y que no es necesario indicar (En el ejemplo que estamos viendo no hace falta aclarar que se escucha ruido de sillas que se mueven cuando las personas salen del aula). Así, el espacio se detalla con todo lo que se ve en él. Pero, cada vez que, en escenas siguientes, se vuelve a ese espacio (la misma aula, en nuestro caso) no es necesario describirlo otra vez. Un último código que refiere a la puntuación, aunque no es una regla estricta: -

El punto seguido y el punto aparte tienden a remitir a planos distintos. Esto puede verse en las tres últimas oraciones que indican: un plano de Ada, un plano de los estudiantes levantándose y un plano del aula. La coma tiende a entenderse como un paneo, travelling o algún movimiento de cámara que incluye en el mismo plano a los elementos mencionados. Y, finalmente, mi recomendación preferida: − Si algo no va a verse ni oírse en la película, no se escribe.

Hasta aquí los componentes formales y mi promesa cumplida de que los aprendería en diez minutos. Ahora… ///// Actividad 5 Le acerco el guion completo de un cortometraje para que pueda reconocer en él los elementos que le señalé. (Título) Es en blanco y negro. Esc 1 ext / día / calle La parte inferior de la puerta de un bar se abre y cierra a causa del viento que la golpea. Esc 2 int / día / bar Se ve casi la totalidad de un bar, habitado únicamente por una mujer, SOFÍA(28), quien está sentada en una mesa junto a un gran ventanal que da a la calle. Encima de la mesa hay una taza de café, un vaso con 9

Recuerde que la voz off es de alguien que se escucha pero no se ve. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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agua, un cenicero y algunos otros elementos. Pegada a esta mesa, hay otra con dos sillas a los laterales. Colgado en el respaldo de su silla, se encuentra su saco, y en la silla de al lado, su cartera. SOFÍA permanece sentada durante unos instantes, en actitud de espera. Luego se para, agarra su cartera y pasa por entre dos mesas, hasta salir de cuadro. En este trayecto se cruza con FACUNDO(30). Ambos miran para abajo cuando esto sucede. FACUNDO se sienta en la mesa que ocupaba SOFÍA, en la silla enfrentada a la de ella. Luego de un rato, SOFÍA vuelve, agarra su abrigo, saca un billete de su bolsillo, lo deja sobre la mesa y se va. Se oye una puerta algo desvencijada abrirse y luego, un suave portazo. FACUNDO permanece en la mesa y espera algo inquieto, expectante. Su mano y su pie se mueven automáticamente. Vemos el cenicero. Se escucha el sonido de un encendedor que prende un cigarrillo y luego humo que pasa delante del primero. Esc 3 ext / día / calle SOFÍA está por cruzar la calle. Es un día típicamente invernal, nublado, ventoso y frío. Vemos sus pies sobre el cordón de la vereda, rozando el empedrado de la calle. Sus manos están sujetando la cartera que lleva colgando. Su cara refleja una actitud pensativa; está a punto de decir algo, pero, al verse sola, calla. Mira para arriba y vuelve su mirada. Esc 4 int / día / bar FACUNDO permanece sentado. Luego se para, da un rodeo a la mesa y se sienta en la silla de enfrente. Su actitud de espera parece, ahora, más calma. Vemos su antigua silla, ahora vacía. Su cara está apoyada sobre su mano derecha. Esc 5 ext / atardecer / calle Vemos la parte inferior de un banco de plaza situado dentro de un boulevard que divide una calle en dos. Se escuchan pisadas de hojas secas. Los pies de SOFÍA se aproximan allí. Se sienta y se escucha cómo saca un cuaderno de su cartera y lo abre. Lee algo, mira para los costados, suspira. El viento la despeina un poco. Su mano, algo temblorosa por el frío, cierra el cuaderno y lo guarda. Permanece sentada por unos instantes, luego gira, quedando sentada de espaldas en el extremo opuesto al anterior. Se queda allí hasta que se pone de pie. Esc 6 int / noche / bar SOFÍA entra nuevamente al bar. FACUNDO sigue sentado en el mismo lugar. SOFÍA se sienta en la mesa contigua a la del muchacho, deja su cartera arriba de la misma, pero conserva su abrigo puesto. Lo mira por un momento, sin detenerse demasiado en él. FACUNDO tiene su vista dispersa. Mira por la ventana, toma unos tragos de café. Parece aburrido y despreocupado. Sus manos juegan con unas monedas sobre la mesa. Rápidamente las deja, se para y se retira del lugar. SOFÍA permanece sentada. SOFÍA (mirando hacia la barra) Otro café, por favor. Fin.


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:: 3. Ideas a revisar acerca del guion :: Ahora, voy a detenerme en algunos estereotipos respecto del guion. Los voy a nombrar y a pedirle que no los tenga en cuenta jamás. Veamos… a. Extensión. Es frecuente escuchar que una página de guion corresponde a un minuto de película. Es cierto que un minuto de conversación pausada podría llegar a ocupar una página de guion. Pero, cuando no se trata de diálogos, esta proporción se derrumba. ///// Actividad 6 Pienso en la película Five (2003) del iraní Abbas Kiarostami que, en sus 75 minutos está compuesta por sólo 5 escenas y cinco planos, con las escenas separadas por breves intervalos musicales que muestran naturaleza a ser disfrutada por el espectador. Five no debe tener un guion de 75 páginas.

¿Qué información habrá estado incluida en el guion de Five? Lo invito a reconstruir “de atrás para adelante” –en el recorrido inverso al que desarrolla un guionista, claro– cuál habrá sido el contenido del guion de una de las escenas; también, a darse cuenta con Five qué es lo que marca el cambio de una escena a otra.

b. Escritos previos. Suele suponerse que, antes de escribir un guion es necesario contar con esbozos. Mi posición es que estos bocetos ultrasintéticos que anticipan qué ha de verse en la película no son necesarios para escribir un guion; pero sí suelen ser exigidos como requisitos cuando se presenta un proyecto (por ejemplo, en un concurso o para obtener un subsidio o convocar a un inversor). Éstos son: -

Story line. Es una línea, un renglón que resume el conflicto, el argumento de la película; plantea el motor de la narración, el porqué de esa película, su razón de ser, que da sentido a que, luego, sea vista.

-

Sinopsis. Es la extensión de ese renglón a lo largo de media, a lo sumo una carilla (las duraciones dependen de si se trata de un corto, medio o largometraje). Suele incluir una descripción de los personajes –cómo se llaman, a qué se dedican, cuál es su edad…– y puede integrar escenarios.

Lo invito a pensar que estos textos nada tienen que ver con cómo se escribe un guion sino con cómo presentar una idea a alguien para que se interese en ella y se sume al grupo. Un texto previo que sí puede resultar útil para la escritura del guion es:

-

Escaleta. Presenta una sinopsis por cada escena (Escena 9: Interior. Cocina. Mariana revuelve enérgicamente una preparación mientras mira el techo. Llega Gastón con su boina y su abrigo puesto…), por lo que resulta útil para tener una idea rápida de qué va a pasar allí. Incluso, es un


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instrumento de trabajo para el guionista cuando se le ocurre una idea para una escena que quiere conservar, por ahora, como un boceto porque la va a desarrollar después10. Otro documento previo es: -

Tratamiento. Es un relato –no dividido en escenas– que presenta la película en alrededor de dos carillas, si ésta es un largometraje. Está escrito en presente y puede contener diálogos planteados indirectamente (Mariana le dice a Gastón que lo ama y él le responde…).

Lo invito a revisar una concepción frecuente de que story line, sinopsis, escaleta y tratamiento son pasos previos, inspiradores, motivadores para la escritura de un guion porque no es así: un guion se escribe… escribiéndolo. c. Diálogos. Si se considera que el argumento de una película, lo sustantivo de ésta, está conformado por esos diálogos, se puede suponer, erróneamente, que guion y diálogo son lo mismo; y, transitivamente, que en cine todo pasa por el lenguaje que verbalizan los personajes. Las tres equivalencias –argumento igual a diálogos, guion igual a diálogos, cine igual a diálogos– distorsionan el sentido de una obra audiovisual. El guion –la película– son los planos; y en el planteamiento de esos planos tiene que estar todo: lo que se ve y lo que se oye –y que no necesariamente sale de una boca que se ve–. Le propongo que piense en que en cine hay muchas opciones de dar información y que la clave es encontrar una forma particular. d. Economía. Se puede llegar a suponer que el guion es un texto esquemático que plantea ideas brevemente, que consiste en un esbozo que se completa durante el rodaje y en el montaje. Lo invito a revertir esta idea y a considerar que los problemas del guion son los problemas del cine, porque es responsabilidad del guion cada una de las maniobras traslativas de uno hacia el otro. Entonces, pensar que el montaje va a resolver problemas del guion es erróneo: Las respuestas a cada componente fílmico han de estar ya indicadas en el guion. Así, no debería haber ninguna economía al escribirlo; su contenido tiene que abarcar todos los detalles necesarios para definir cada plano de los que integran una escena.

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Yo no creo en la inspiración entendida como algo mágico que se mete en tu cuerpo y te moviliza; pero, a veces, sucede y es necesario tener a mano un papelito cerca de la cama donde guardar una idea que surge. Soy de pensar en un guionista que escribe, revisa, reescribe, reversiona, vuelve a revisar… Se da cuenta que lo que dice el personaje es muy forzado y cualquier actor va a representar mal ese texto… y replantea. En muchas ocasiones ese “dejar para después” está motivado por la necesidad del guionista de investigar. Supongamos que, en la escena, dos chicas de trece años hablan de moda; este diálogo va a requerir del guionista indagar en cómo hablan las jóvenes de esa edad, qué temas de moda las ocupan, entre otros. Entonces, sólo plantear la escena como escaleta va a permitirle recuperar la idea y tomarse un tiempo para que ese diálogo quede real. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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:: 4. Guion y estructuras narrativas :: Desde Hollywood se ha precisado cómo debe ser la estructura narrativa de un guion para que la película “funcione”. Voy a compartir con usted esta fórmula pero lo haré irónicamente, ya que no es mi criterio el que una película funcione o no funcione, ni adhiero a esta matematización del cine ni de ningún otro campo del arte. En nuestro curso no vamos a ahondar la estructura dramática, ya analizada por Aristóteles en su Poética, porque existe una libertad absoluta para plantear una historia u otra en una película: Uno puede hacer películas referidas a lo que quiera.

Estructura dramática  qué se cuenta. La historia. Argumento, contenido. Estructura narrativa  cómo se cuenta. Relato, forma.

La estructura narrativa de Sydney Field11 indica que una película de noventa minutos está planteada en tres actos de duración aproximadamente igual12.

Acto 1

Punto de ataque

Acto 2

Primer punto de giro

Acto 3

Segundo punto de giro

En esta estructura:

-

Entre los 0 y 10 minutos del primer acto ocurre algo, el punto de ataque, que es el conflicto que motiva esa película, el motor del argumento que pone de manifiesto el sentido de la película, su razón de ser (A ver… Un ejecutivo neoyorkino presionado, recibe un llamado en uno de los nueve teléfonos que atiende simultáneamente: John, la empresa necesita que viajes a Tokio para resolver un problema. El ejecutivo se despide de su esposa rubia y de sus tres hijos rubios, y toma un avión. Su avión se pierde en una isla tropical. Ese llamado es el punto de ataque de esta mala película que estoy describiendo, el que marca su sentido; si no hubiera sucedido, la película sería otra cosa).

-

Entre los 28 y 30 minutos del primer acto –es decir, marcando el fin de este acto– se registra el primer punto de giro, el plot point –plot, argumento; point, punto– inicial, que es un suceso argumental que marca el fin de la introducción y el comienzo del desarrollo; algo que da sentido a que el primer acto termine y empiece el segundo (El ejecutivo de nuestra película, luego de días de hambre y caminata, se ha adaptado a la vida de la isla; consigue alimento y ha armado su chocita; entonces, se escucha música en ese lugar que hemos supuesto desierto. Esa música marca el primer punto de giro).

-

Cerca de los 58 minutos del segundo acto sucede el segundo punto de giro, algo que da inicio al final de la película, a que vaya cerrándose (La película avanza mostrándonos cómo John, desde una recepción con la más absoluta hostilidad, va estableciendo lazos con los habitantes originarios. Hasta que se escucha el ruido de un helicóptero. Éste constituye el segundo punto de giro).

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Los libros de Sydney Field acerca de teoría y práctica del guion son: Manual del guionista: Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion. 1996. Plot. Madrid. Cuatro guiones. 1996. Plot. Madrid. El libro del guion: fundamentos de la escritura de guiones. 2001. Plot. Madrid. Cómo mejorar un guion. 2005. Plot. Madrid. Debo decirle que yo tengo otros criterios desde donde ver el cine.

− − − −

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Por supuesto, esta estructura “de postas” donde se suelta una idea y se elige otra, refiere a la gran trama; además, hay subtramas, subproblemas, subconjuntos que operan como motores para que la película avance. Y, también por supuesto, esta estructura sólo se corresponde con la narración del cine clásico13.

El 99 % de una cartelera cinematográfica está compuesta, hoy, por películas de estructura clásico-industrial.

///// Actividad 7 Si usted analiza el corto de la Universidad del Cine: -

La piel de la gallina (1995. Dirección de Nicolás Saad. Argentina)

podrá reconocer en él los elementos de la estructura narrativa clásica que he planteado.

¿Cómo está narrado La piel de la gallina?

-

Las acciones cuentan. Lo más importante del corto son los personas y qué les está sucediendo.

-

El tiempo es el convencional de una historia: presentación, nudo, desenlace, con puntos muy claros a partir de los cuales cambia la dirección de la historia.

-

Todos los componentes de las escenas –gallina, automóvil, surtidor de nafta…– son fácilmente reconocibles.

-

El espectador puede encuadrar la historia, los personajes, el lugar… muy rápidamente.

-

El espectador se siente involucrado en la sorpresa y en el temor del protagonista, el muchacho de la estación de servicio; siente ganas de ayudarlo, de que salga sin sufrimiento de este trance. El relato genera sensaciones en el público.

-

El inspector es malo; todo en la película –gestos, música, acciones…– sostiene su maldad.

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Después de todo esto, necesito aclararle que yo no pienso que el cine clásico es malo. Hay geniales películas de estructura clásica, sin duda alguna. Sólo me refiero a las películas más industriales (no es lo mismo clásico que industrial), con intenciones efectistas, fáciles, de sólo y puro entretenimiento. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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-

El suspenso –qué está ocurriendo dentro del baúl– está trabajado a partir de determinados planos eficaces.

-

La incidencia de la música parece tener fuertes intenciones paródicas. ///// Actividad 8 En cambio, en este otro corto: -

De cómo Buckowski (2004. Dirección de Diego Núñez Irigoyen. Universidad del Cine. Argentina),

la estructura clásica va sufriendo cambios. Le propongo detectar cómo está armado su guion.

En De cómo Buckowski, que se desarrolla en un registro que simula el de un documental, es posible reconocer tiempos mezclados, desordenados. Para considerarlos, el espectador debe tomar distancia del relato y poner su cabeza –ya no sus sensaciones sino su reflexión– al servicio de lo que está viendo. La composición del personaje no está clara; uno va completando quién es Alejandro Buckowski a medida que transcurren las distintas escenas. Sin embargo, cada episodio –la basura, la ruta, el cuadro, el nene, la pareja…– encierra un relato pequeño organizado a modo clásico. ¿Recuerda que, en nuestra clase pasada, ya empezamos a definir cómo cuenta el cine moderno? Retomémoslo. En la historia del cine, la narración moderna comienza más claramente –porque hay filmes con estructura moderna mucho antes– con el neorrealismo italiano de la posguerra, en los ‘40. En las películas del neorrealismo:

-

La ciudad destruida ingresa a las películas como argumento principal: Nada de lo que les sucede a los personajes sería igual sin la destrucción de la guerra y eso que les ocurre sucede en escenarios reales –ya no en un set de un estudio cinematográfico–.

-

Ya no importa tanto qué pasa sino dónde pasan las cosas –esa “realidad” que nombra al movimiento–, cómo es ese espacio. No es tan decisivo qué accionan los personajes sino cómo el espacio de la miseria posterior a una guerra modifica a esos personajes: ellos roban bicicletas por la guerra, tienen hambre por la guerra, viven donde viven por la guerra y todo su sufrimiento es el resultado de esa guerra.

-

Hay incorporación de sucesos azarosos que ocurren en la filmación en ese momento y que se integran a la película14 (Si los escombros de una casa ocasionan que un personaje tropiece… esa caída puede quedar en la película, como hecho real).

-

El relato aparece tanto ligado al documental como a la ficción (Aun cuando yo no creo en una división exacta entre uno y otra). Sin embargo, el interés no es sólo el registro; en las películas hay historias, pasan cosas: hay personas que se enamoran, personas que sufren –sobre todo–; y ese conflicto que los personajes llevan adelante parece tan importante como el contexto.

-

Los planos son menos previsibles15; la cámara se mueve autónomamente, un poco desarticula en aquello que se tiene que contar, para trasladarse a un universo más formal.

Debilitación del argumento con una forma que aflora.

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No toda producción del cine moderno tiene este rasgo. En Godard cada detalle, aun aquel que parece casual, está pensado. En el cine clásico encontramos un “plano promedio” que establece que, según qué se intente mostrar, se use un armado u otro. Si se trata de generar suspenso, existe una secuencia prefijada de planos que va a ayudar a transmitirlo: plano detalle de los pies de alguien, gotas de sangre cayendo, persona de espaldas acercándose corriendo a la puerta, cara del muerto con los ojos abiertos). Porque, como decíamos, en la narración clásica el plano es funcional a aquello que se está contando. 15


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///// Actividad 9 Lo invito a mirar alguno de los filmes de Rossellini y de De Sica para advertir cuáles son los datos del relato neorrealista. Le sugiero: -

Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta. 1946. Dirección de Roberto Rossellini. Italia). Camarada (Paisà. 1946. Dirección de Roberto Rossellini. Italia). Alemania, año cero (Germania anno zero. 1947. Dirección de Roberto Rossellini. Italia). Europa 1951 (Europa ’51. 1951. Dirección de Roberto Rossellini). Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette. 1948. Dirección de Vittorio De Sica. Italia). Umberto D (Umberto D. 1952) Dirección de Vittorio De Sica. Italia).

Le recomiendo a estos dos realizadores porque son emblema del neorrealismo. Porque, por ejemplo, Visconti también filma en Italia de los ’40 y no es tan encasillable en el neorrealismo, ya que sus temas suelen ser los de la alta burguesía italiana. Y Antonioni tampoco es un neorrealista: alude a Italia de la posguerra pero no la muestra demasiado; sale a la calle cerca de los ’60 cuando lo que se ve no es ya la destrucción. Cuando vea alguna de las películas neorrealistas, considere cómo es el guion que las sustenta y compárelo un guion que se corresponda con la narrativa clásica.


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En el ’59 se configura otra dimensión del cine moderno, la Nouvelle vague, integrada por Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette y Françoise Truffaut. Resulta muy difícil caracterizar a la nouvelle vague porque las películas de los realizadores son muy distintas entre sí, aun cuando sus personajes recurrentes suelen ser adinerados, franceses, intelectuales, snob; no se sabe de qué trabajan pero los vemos pasear, recorrer… hablar de Pascal y fumar Gitanes. También se diferencian, en términos generales, en su ruptura con estructuras argumentales genéricas (“Es de amor”. “Es una comedia”. “Es musical”. Por supuesto, hay casos que podrían emparentarse con los géneros: Sin aliento, el primer largometraje de Godard, de 1969, se enmarcaría en el género policial). Entonces… ///// Actividad 10 Tomemos, por ejemplo: -

Los 400 golpes (Les quatre cents coups. 1959. Francia), el primer largometraje de Françoise Truffaut.

En esta película se ven algunos rastros del neorrealismo: no de la guerra pero sí del escenario como la contención de todo lo que se está viendo. Porque París está presente permanentemente en las escapadas de Antoine Doinel, volviéndose sustancial para este personaje –un niño que, luego, va a ser retomado por Truffaut en otras películas a sus 10 años, a sus 15, a sus 20…–. Aquí lo vemos escapando de sus padres y vagando por calles cuya presencia se vuelve sustancial. Así, comparte con otras películas modernas su ruptura con la estética del cine de Hollywood16. Después de la Nouvelle vague no pasa nada importante que merezca ser llamado movimiento cinematográfico renovador; por supuesto, sí hay algunos realizadores posnouvellevaguistas destacados en los que iremos deteniéndonos y, también, realizadores posmodernos… pero no integran un movimiento de nomenclatura –por ejemplo, denominado “La posmodernidad”–, lo cual no quiere decir que no haya autores. ///// Actividad 11 Lo invito a ver un corto cuya estructura narrativa es decididamente moderna: -

Las manos (2004 Dirección de Juan Ronco. Universidad del Cine. Argentina).

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No homologo “cine de Hollywood” con “cine norteamericano”; porque en EEUU hay magníficos ejemplos de cine de vanguardia, independiente, moderno, como vamos a considerar más adelante al analizar las estructuras narrativas puestas en juego por John Cassavetes. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Como usted ve, este corto va sumando textos: la letra de los créditos remite a género policial, la voz off17 presenta contenidos de un libro de anatomía que describe manos amputadas, diseccionadas, implantadas…; una chica lee plácidamente en el Jardín Japonés de Buenos Aires, unas tijeras enormes cortan una ramita, otra muchacha desliza su brazo por la baranda del balcón; vemos manos ocupadas en tareas artísticas… Estos textos, insisto, suman; no componen un argumento tranquilizador, sólido, contenedor que nos permita sentirnos cómodos en él sino una estructura que nos intranquiliza y que moviliza en los espectadores una necesidad profunda de comprender, porque ese “no saber de qué se trata” resulta molesto. Así, un filme moderno está planteado desde la consideración de la adultez del espectador decodificador; quien presencia la película debe trabajar en la comprensión de lo que ve y oye; y, frecuentemente, el filme termina y él se queda con más preguntas que certezas. En el cine clásico, en cambio, todos los componentes son accesibles, aplanados, sin simbología, unívocos; no interesa que una película genere dudas ni que plantee interrogantes en los espectadores; más bien, esta intranquilidad es evitada a cualquier costo. ///// Actividad 12 Le sugiero ver un corto más que nos ayude a diferenciar una narración clásica de una moderna: -

Vaudeville (2006. Dirección de Malena Solarz. Universidad del Cine. Argentina).

El guion se estructura en base a sucesos que ocurren en puertas de edificios que comparten un mismo espacio –un barrio urbano– y un mismo tiempo –una noche–. Así, cuenta con una lógica narrativa autorrestrictiva, una pauta formal que limita lo que se puede contar y lo que quedará excluido del filme.

Porque la lógica de un cortometraje no es contar mucho en poco tiempo.

Los espectadores vamos configurando el espacio compartido por algunos datos; por ejemplo, se escucha una música italiana y, en otra escena, vemos del automóvil desde el que ésta suena. Algunos personajes correspondientes a distintas puertas se cruzan, pero no nos es posible identificarlos con todos los rasgos de 17

Lo invito a pensar en qué papel cumple la voz off en De cómo Buckowski, la que nos va explicando lo que estamos viendo y ésta que no tiene correlato con la imagen; aquélla que cuenta sobre el personaje y ésta que no genera un hilo argumental, que no nos relata algo que podamos seguir con la mirada porque no está integrada en Las manos como guía auditiva para entender la historia. Para una película como ésta, casi totalmente estructurada por una voz off, puede ser útil organizar el guion con un formato televisivo: a dos columnas, una para lo que se escucha y otra para lo que, simultáneamente, va viéndose. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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su personalidad como sucede con un filme clásico donde, muy rápidamente, el espectador sabe todo de todos; aquí tenemos accesibles sólo unos pocos datos sobre los personajes: están esperando, se abrazan, cambian un billete por monedas para poder hablar por teléfono. Las puertas parecen ser las protagonistas. Así, esta película es pura forma. Si usted tuviera que decir qué cuenta, seguramente sintetizaría: “Es una película de puertas…”. Porque podemos enunciar una película moderna en una o dos frases pero no la podemos narrar.

///// Actividad 13 Y, en nuestro ordenamiento de cortos cada vez más distanciados del canon clásico, lo invito a ver un último ejemplo: -

La muerte de Alberto Greco (en cinco personajes), corto de Nicolás Zukerfeld(2006. Universidad del Cine. Argentina).

El video está disponible en: www.albertogreco.com ¿Cómo está armado el guion de este corto?

Páginas atrás le propuse reunir las ideas sueltas acerca del cortometraje que usted siempre quiso hacer y tenerlas a mano. Ahora, lo invito a pensar cómo empieza su película. ///// Actividad 14 Su tarea va a ser la de escribir la primera escena, ajustándose a las pautas formales que hemos considerado y teniendo en cuenta que una película tiene siempre una forma propia de contar, distinta de una novela o de un artículo periodístico. Cuando termine de escribirla, deténgase en estos aspectos: -

¿Ha planteado con precisión qué pasará en la escena? ¿Ha previsto –escrito- cada componente de lo que se verá y se oirá en cada plano?

Durante el taller que concretamos en nuestras reuniones de los lunes a la mañana en la Escuela de Cine, dedicamos muchas horas a leer y a analizar estas primeras escenas escritas por cada integrante del grupo. Seguramente a usted va a convenirle dar a leer su primera escena a muchas personas y le resultará útil preguntarles cómo imaginan esa escena descrita, porque sus respuestas van a permitirle evaluar si lo que ellos ven es lo que usted tenía pensado mostrar.


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-

La escena, ¿permite reconstruir al lector lo que usted quiere que se vea y oiga en ella?

Porque… usted tiene muy clara la idea; pero, ¿está clara en el guion?

:: 5. Guion y planos :: La tarea del guionista es, así, la de generar planos visuales y sonoros acorde con lo que quiere contar en cada escena. No arrojar argumentos. No arrojar ideas. Su trabajo consiste en completar, armar un plano tras otro en los límites de un cuadro: integrar, ubicar, sacar, definir, interrelacionar componentes.

La película se filma con planos… no con ideas.

///// Actividad 15 Retome su actividad anterior. Por ahora, esa primera escena es una hojita… pero tenga siempre presente que va a ser una película. Luego de revisarla en función de los aportes de quienes la leyeron, someta esa escena inicial a las preguntas: -

¿Qué va viéndose? ¿Qué va oyéndose?

Progresivamente va a darse cuenta en qué lugares opera el cine y en qué lugares no –porque domina la literatura o la pintura o el teatro o la música…–. Le propongo reversionarla tantas veces como sea necesario.

Para ayudarlo a que el cine opere todo el tiempo en su obra, vamos a detenernos en algunos componentes del lenguaje audiovisual: -

tamaños de planos; alturas, ángulos y movimientos de cámara.

Para reconocerlos… ///// Actividad 16 Le propongo considerar la película: -

Playtime (Tiempo de diversión. 1967. Dirección de Jacques Tati. Francia).

Luego de verla completa, lo invito a elegir un plano –recuerde… de corte a corte…– y pensar cómo puede el guion precisar qué sucede en ese plano.


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¿Piensa que le he asignado una tarea excesiva? Así es… Porque, a medida que la película avanza, los planos –en cuadros gigantes– se van haciendo tan complejos, con tal cantidad de componentes disponibles, que el espectador tiene que elegir qué ver (No es una casualidad que Tati haya sido un admirador del cine mudo de Chaplin y de Buster Keaton; en sus planos lo verbal se debilita: no importa qué dicen los personajes porque no es el diálogo el vehículo conductor en Playtime). Detengámonos, ahora, a caracterizar cómo son tamaños de los planos que dominan en este filme: En Playtime dominan los planos generales:

También es posible reconocer planos generales –que se diferencian de los primeros porque abarcan aire – paisajes, vistas…–.

Respecto de la figura humana, es posible diferenciar: -

Primerísimo primer plano, que presenta un rostro, sin hombros. Primer plano, cuyo encuadre integra cuello y hombros del personaje. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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-

Plano medio corto, que incluye el pecho. Plano medio, que llega hasta el ombligo. Plano americano –llamado así, porque, en las películas de cowboys resultaba necesario extender un plano medio hasta abarcar las cartucheras de los protagonistas–, que abarca los muslos de las personas encuadradas. Plano entero, hasta los pies de las personas.

Cuando la visión de un personaje es de sólo una parte de su cuerpo, o el cuadro muestra un objeto o un sector de éste, se trata de un plano detalle. Para analizar planos más cerrados, vamos a abandonar a Tati18 (no lo haré sin recomendarle que vea las otras cinco películas que conforman su obra, todas ellas realizadas en un período muy corto) y adentrarnos en las realizaciones de Robert Bresson que, a diferencia de aquél, dirigió sus 13 o 14 películas desplegándolas a lo largo de muchos años –entre 1940 y 1983– por lo que pasa por estilos de trabajo muy distintos. ///// Actividad 17 He elegido para usted tres películas: -

El carterista (Pickpocket. 1959. Dirección de Robert Bresson. Francia). Un condenado a muerte se escapa (Un condamné à mort s’est échappé. 1956. Dirección de Robert Bresson. Francia). - El diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne. 1950. Dirección de Robert Bresson. Francia).

Con una direccionalidad muy clara de guion, estas películas se centran en el personaje y en sus gestos; en Bresson siempre hay una persona que va llevando el relato 19. Por esto, es posible identificar encuadres acotados.

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Deseo recomendarle el artículo “Elogio de Tatí” (Daney, Serge. Cine, arte del presente. Arcos. Madrid). Daney es un crítico francés que escribía en Cahiers du Cinéma y en su propia revista, de lectura deliciosa.: “1. Cada filme de Tati marca, a la vez: a. Un momento en la obra de Jacques Tati; b. Un momento en la historia del cine y de la sociedad franceses; c. Un momento en la historia del cine. Desde 1948, los seis filmes que ha realizado son aquellos que mejor muestran nuestra historia. Tati no solamente es un cineasta raro, autor de pocos filmes –además, todos buenos–; también es, en vida, un punto de referencia. Todos nosotros pertenecemos a un período del cine de Tati. El autor de estas líneas pertenece al que va desde Mi tío (1958, un año antes de la nouvelle vague) a Playtime (1967, un año antes de los acontecimientos del Mayo del ‘68). Nadie, salvo Chaplin ha tenido, a partir del sonoro, ese privilegio, esa soberanía: Estar presente, incluso, cuando no filmaba; y, cuando filmaba, ser exactamente puntual, es decir, estar un poco adelantado. Tati es, en principio, un testigo. 2. Un testigo exigente y, entonces, molesto. Muy pronto, Tati rechaza la facilidad; no juega con su imagen establecida, no administra los personajes que ha creado: El cartero del Día de fiesta desaparece y Hulot mismo termina por diseminarse. Playtime está recorrida en todos los sentidos por falsos Hulot (...) si se ponen en perspectiva los seis filmes desde Día de fiesta (1948) puede percibirse que dibujan una línea de fuga que es la de todo el cine francés de la posguerra.” 19

En su película El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc. 1962. Dirección de Robert Bresson. Francia), todo el argumento se despliega a través del rostro de Juana. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Primer plano en El carterista

Plano medio en Un condenado…

Plano detalle en El diario…


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Estas decisiones de guion tienden a no dejar mucho lugar al espectador para pensar en otra cosa. En Playtime, en cambio, hay amplísima libertad de elección; tanta que uno se dispersa en el camino… y esa es la estrategia del guion.

Con maniobras para la ampliación de la mirada del espectador o para acotarla, en los cuatro guiones hay una planificación meticulosa.

En los filmes de Bresson, en cambio, todo es guía al espectador; incluso, ésta se enfatiza con una voz off que dice lo mismo que las imágenes, redundando en explicar lo que se ve: a veces, anticipando los hechos; otras, en demora… pero siempre haciendo las veces de “aclaración”. En El diario de un cura rural, incluso, los textos asumen un triple nivel narrativo: el sacerdote escribiendo, una voz explicando lo mismo que se puede leer e imágenes validando esa información; el cuaderno –cuya imagen está presente ya en un segundo plano en simultaneidad con los títulos y en el nombre de la obra– es el que ordena toda la película. ¿Recuerda cuando, al principio de nuestro curso, definíamos a un guion de cine moderno? Lo caracterizábamos con un: “Se exacerba la forma y se debilita el argumento. Importa más cómo se cuenta – la forma- que lo que se cuenta”. Este rasgo se advierte claramente en Un condenado a muerte se escapa: el título está anticipándonos que el hombre va a escaparse, así que conocemos el final de la historia; sin embargo, en Bresson hay una forma –el cómo cuenta– que despierta ganas de ver qué pasa. Es como si este realizador quisiera “sacarse de encima el argumento”, aportando desde el inicio del filme –incluso, desde su mismo nombre– todos los secretos de la historia, para plantear una base sobre la que crece la película. Así, sabemos rápidamente cómo el carterista inicia su carrera, cuál es el proceso que lleva el condenado a pensar en escapar, cuáles son las experiencias del cura en el pueblo… y, conocido esto, el guion nos invita a concentrarnos en lo que Bresson quiere contar, no en cómo los personajes llegaron a ese momento20. Los espacios de Bresson son acotados (pensemos en la celda del condenado… y en que sólo se muestra muy poco más allá de ella), circunscriptos en límites muy precisos; la maniobra bressoniana es dejar afuera muchas componentes del relato, algunos de las cuales ingresan a través del sonido, porque su principio es que el sonido cuenta a la misma altura que la imagen. Por otra parte, sus tres películas inician con placas con datos muy precisos –Lyon, 1942, por ejemplo– que nos indican qué pasó allí o qué va a pasar, anticipando datos de la película.

Las placas son parte del lenguaje cinematográfico y suelen cumplir la función de aclararnos –lugares, tiempos…– o de “sacar de encima” del guion una parte del argumento que no va a mostrarse.

Nombro a Bresson y no puedo dejar de pensar en su libro Notas sobre el cinematógrafo21; es un libro vital integrado por frases breves que aluden al lenguaje del cine y a sus diferencias con el teatro, el circo, la pintura…; pero también refiere a la vida, así que uno tendría que leerlo, sea cual fuere su vinculación con lo fílmico. Comparto algunas de las primeras notas con usted: -

“Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien sino de dirigirse a uno mismo.

-

Nada de actores22. Nada de dirección de actores. Nada de personajes. Nada de estudio de personajes. Nada de puesta en escena sino el empleo de modelos tomados de la vida: Ser (modelos) en lugar de parecer (actores). Modelos: Movimiento del exterior hacia el interior. Actores: Movimiento del interior hacia el exterior. Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden; y, sobre todo, lo que no sospechan que está en ellos. Entre ellos y yo, intercambios telepáticos, adivinaciones.

-

(¿1925?) El cine sonoro abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza, y la rodea de alambradas.

-

Dos tipos de películas. Las que emplean los medios del teatro: actores, puesta en escena, etc. y se sirven de la cámara para reproducir. Las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear.

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Una decisión equivalente es tomada por François Truffaut en Jules et Jim (1962. Francia).En el comienzo de esta película, el guion cuenta la historia de cuarenta años de los protagonistas… en un minuto; además, quien nos la relata habla de modo muy rápido, como si quisiera acelerar la película desde su voz y transmitirnos la idea de que, una vez contado lo que pasó hasta allí con Jules y con Jim, es cuando la película realmente comienza y donde vale la pena concentrarnos. 21 Bresson, Robert (2004; 4º ed.) Notas sobre el cinematógrafo. Arcos. Madrid. Yo nunca recomiendo leer libros de directores de cine porque dicen cosas que no hacen; pero, en este caso, le propongo que no deje de leerlo. 22 Bresson no repite actores en sus películas porque considera que un actor no puede hacer un día de cura, otro de panadero; un actor siempre es un único modelo. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonido. Una película no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia de carne y hueso; sin embargo, puede ser, como en el teatro fotografiado o cine, la reproducción fotográfica de un espectáculo. Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un lienzo o de una escultura; pero, la reproducción fotográfica del San Juan Bautista de Donatello o de La muchacha del collar de Vermeer no tienen ni el poder ni el valor ni el precio de aquella escultura o de aquel lienzo. No las crea. No crea nada.

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Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua del lugar.

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No hay relación posible entre un actor y un árbol. Pertenecen a dos universos distintos. Un árbol de teatro simula un árbol verdadero.”

No es extraño que Robert Bresson haya escrito su libro de este modo; existe una equivalencia entre esta forma de expresarse y sus planos –primeros planos, planos detalle–; ambos textos están unidos por la idea de fragmentación: muestran algo pequeño y dejan mucho por mostrar; dejan más de lo que incluyen porque presentan poco y aluden al fuera de campo pero no lo muestran ni lo escriben.

Plano detalle Antes de pasar a otro de los filmes en el que le propongo que nos detengamos, retomemos el eje de nuestro curso: Estamos analizando películas que nos proveen interesantes ejemplos de decisiones tomadas por guionistas, para que usted pueda considerarlas en la escritura de su propio guion.

Lectura para la escritura.

Y, más precisamente, nos estamos deteniendo en cómo Jacques Tati y Robert Bresson han decidido filmar planos específicos, sosteniéndose en un guion que los ha anticipado. Porque… Las películas están formadas por planos y nada más que por planos que lo contienen todo: respiración, ruidos, diálogos, ropa, árboles… ¿Recuerda que planteábamos que el lenguaje audiovisual integra tamaños de planos, y alturas, ángulos y movimientos de cámara? Ya hemos considerado el tamaño de los planos. Ahora, volvemos a acudir a Jacques Tati y su Playtime para considerar que, en un plano, puede haber diferentes alturas de cámara. El plano de la próxima página fue registrado con una cámara alta:


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También podría haber sido una cámara baja o una cámara normal –situada a alrededor de 1.70 metros del piso, al ras del ojo–. Por supuesto, estas decisiones no son arbitrarias: El guionista evalúa y opta: Si va cámara alta, por qué va cámara alta; si se ve un ojo, por qué ese ojo es importante; si elige voz off, por qué descarta ver a la persona; si elige no mostrar… por qué esta elección. Es importante pensar que cada cosa que está en un guion/film, es una decisión. Un plano, además, registra un ángulo de cámara; éste puede ser normal –paralelo al piso, cualquiera sea la decisión acerca de la altura de cámara–, con la cámara inclinada hacia abajo o picado, o hacia arriba, en un contrapicado como el de este plano de Playtime:

Cuando la cámara está ubicada perpendicularmente al piso y filma hacia arriba –en ángulo recto–, define un plano contrapicado específico, llamado supino; cuando filma hacia abajo, también en 90º, está registrando un plano picado con nombre propio, el plano cenital. Este plano filmado a una altura determinada con una angulación también prevista, puede realizarse con cámara fija o a través de movimientos de cámara. La cámara puede “ir viajando” –travelling– sobre su eje o fuera de éste; así, montándose en un carro que se mueve sobre rieles, en un auto, en una silla con ruedas, tiene la posibilidad de realizar desplazamientos laterales, para adelante, para atrás, circulares, erráticos… ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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La próxima película que le recomiendo ver va a permitirnos considerar un plano-secuencia –con una cámara que sigue a la protagonista en su desplazamiento por París–, otro tipo de plano que puede integrarse en un guion; también va a posibilitar que nos adentremos en el concepto de montaje prohibido23 un plano a excluirse de ese guion; y, finalmente, va a ayudarnos a comenzar a considerar cómo pueden plantearse los espacios fílmicos mostrados y sugeridos.

No hay reglas para optar por una composición de plano u otra. Siempre es una elección en función de cómo se quiere contar.

///// Actividad 18 Paris vu par –París vista por– (1978. Francia) es una película integrada por episodios filmados por distintos realizadores, organizados en función de un mismo espacio.

Vamos a detenernos en: -

“Gare du nord” –“Estación norte”–, de Jean Rouch.

Los veinte minutos del episodio están planteados en tres planos-secuencia: La cámara sigue a la muchacha que riega las plantas de su balcón, y comenta con su esposo lo desagradable del nuevo edificio y lo incierto de su lugar de vacaciones; luego, registra su recorrido por la ciudad y su encuentro con el extraño; el tercer y breve plano da testimonio de qué sucede con este hombre.

En la primera secuencia, el espacio que tanto enoja a la chica –la torre en construcción– no es mostrado sino sugerido, los espectadores no podemos distinguirlo a través de la ventana por la que ella lo mira. Los planos de esta escena en el interior del departamento son absolutamente previsibles y no encierran mayor 23

Este concepto está incluido en la obra de André Bazin, ¿Qué es el cine? (1966. Rialp. Madrid): “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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originalidad (como le anticipaba en clases anteriores, llamamos planos promedio a estos planos estándar); pero… anticipan lo que vendrá. Porque, en el segundo plano-secuencia, en el exterior, la cámara toma decisiones: se aleja, se acerca, en colaboración con el contenido… y, además, está armada en espejo respecto de la primera porque todo lo conflictivo de la relación entre Odile y su marido Jean Pierre –el barrio, las vacaciones, el confort de la casa…- aquí es ofrecido, punto por punto por el extraño24. Entre el segundo plano-secuencia y el tercero, hay una elipsis. El haber elidido el plano que muestra al hombre luego de su decisión de arrojarse desde el puente a las vías se conecta con el montaje prohibido. Hasta aquí nos hemos referido a los componentes visuales de un plano. Vamos a detenernos, ahora, en los componentes sonoros. Los sonidos tienen planos como la imagen. Tenemos sonidos en primer plano y, a partir de allí, distintos “tamaños”, distintas presencias de planos sonoros; entonces, el guion aclara cómo se escucha una radio cuando es protagonista de una escena o cuando se oye mientras dos personas discuten, cuando ingresa una música y qué tipo de música es. Serge Daney tiene un artículo25 interesante sobre la voz off que analiza una escena de una película de Bresson que se llama El diablo probablemente (Le diable probablement. 1977) y que plantea todos los niveles sonoros de una escena donde se produce un debate: en primer nivel se escucha los jóvenes que intervienen en la discusión; luego, el sonido del órgano de la iglesia donde se da el debate, que proviene de una planta superior; y, también, el sonido de la aspiradora que está limpiando el piso. A partir de este análisis, plantea categorías26 respecto de los niveles -

Voz off es la de alguien que no forma parte del film, que no podemos identificar con un personaje sino que maneja la información desde algún lugar que no conocemos; suele denominarse también, en otra bibliografía, voz over (Daney pone un ejemplo gracioso: Si hiciéramos un documental sobre las sardinas, la voz que nos cuenta acerca de ellas no tiene ninguna incidencia sobre la vida de las sardinas... pero la película no sería la misma sin esa voz explicándonos).

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Voz in es la de alguien reconocible en el relato que, en ese plano específico, está fuera de campo (Sí es escuchado por los personajes de la película). Se extiende, también, a sonidos que no son voces

Estas dos primeras categorías tienen que ver con la invisibilidad de la fuente. Las próximas están ligadas con una imagen: -

Voz on es el sonido conectado con alguien a quien vemos mover la boca o con algo –que también está presente en el cuadro- que provoca ese sonido.

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Voz through es la que no está conectada con una boca sino que tiene que ver con la respiración, con el pulso al hablar; corresponde, por ejemplo, a un personaje de espaldas.

Si volvemos a Tati y a Bresson, podemos hacer un contrapunto interesante: En sus grandes planos que cada vez incluyen más personajes, Tati elige qué se escucha y qué no; el sonido funciona independientemente de lo que se está viendo. Al comienzo, por ejemplo, el sonido del paraguas en el piso se escucha como si fuera el único sonido en el aeropuerto, cuando en realidad allí debe haber cientos. El de Bresson es un sonido que narra. En El condenado… se oyen fusilamientos que no se ven, por ejemplo; pero este sonido da cuenta que allí se producían muchos asesinatos por día. No es un sonido que sólo acompaña; aquí, la información que el sonido da es equivalente al que provee la imagen (Cuando en el cine es habitual que esta puja esté ganada por la imagen).

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Estas pautas de trabajo llevan a pensar que no es una película… del todo seria. Daney, Serge. “El órgano y la aspiradora (Bresson, el Diablo, la voz off y algunas otras)”. En Cine, arte del presente. Santiago Arcos editor. 26 Son categorías “inventadas” por Daney; de hecho, -y para no crear confusiones- lo que Daney llama voz off no es lo que suele llamarse voz off en un guion o filme. 25


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Dejamos aquí nuestro análisis de los planos. Es importante que usted recuerde que, para escribir su guion necesita conocer estas posibilidades del lenguaje cinematográfico y sus múltiples combinaciones; pero, el guion en sí no incluye especificaciones técnicas ni terminología específica vinculada con la cámara o las luces (en él no se lee “Plano detalle de…” o “Contrapicado de…”; en ocasiones, no obstante, esto es inevitable –por ejemplo, cuando se describe un travelling–), sino que da cuenta con precisión qué ha de verse y el realizador inferirá el encuadre necesario.

El guionista es un cineasta. El guion es el film.

///// Actividad 19 Usted ya ha escrito la primera escena de su corto –y, tal vez, se ha entusiasmado y ha avanzado en las siguientes-. Ahora, lo invito a pensar cómo puede transferir estos contenidos que hemos trabajado acerca de los planos a su obra y a referirlos concretamente a la primera escena. Le acerco recomendaciones: -

No es cuestión de usar en un plano “todos los condimentos que se tienen en la alacena” sino de seleccionar cuál es el más apropiado para sostener, nutrir y hacer avanzar el relato.

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Cuando el contenido de una secuencia es contundente, las formas –los tamaños de los planos, multiplicidad de alturas y de ángulos, movimientos de cámara– deberían tranquilizarse; si no, se corre el riesgo de una performance que distraiga al espectador. En estos casos, es oportuno amortiguar las formas, limpiar la zona de juego para que se vislumbre aquello que se quiere contar y hacerlo sin tanta maniobra. Por supuesto que el armado de un plano es inevitable y que la manipulación de lo mostrado por parte del cineasta está siempre presente; pero, hay formas más groseras, más conducidas, más contundentes que perturban el camino y otras que lo purifican. Entonces… que se vea menos la mano del titiritero…


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:: 6. Guion e improvisación :: Había una vez un señor norteamericano, John Cassavetes, que participaba en películas no muy buenas como actor, lo que le permitían juntar dinero que, luego, destinaba a dirigir “buenas” películas. La primera película de él que voy a recomendarle ver –de las buenas…– es de 1959, fecha emblemática del cine, porque es la del surgimiento de la Nouvelle vague francesa y de otros movimientos de ruptura en el mundo: el Free cinema inglés, el Nuevo cine brasileño…; pero, antes, voy a dedicar unos párrafos a caracterizar a qué momento histórico corresponde su obra. En Estados Unidos, el New American Cinema Group, uno de cuyos integrantes es John Cassavetes, redacta un manifiesto referido al cine. Vamos a considerarlo, porque encierra claves para entender dónde radica la innovación: “El 28 de septiembre de 1960 se reúnen en el 165 de la West Street 64, en el Producers Theatre, un grupo de 26 personas por invitación del productor Lewis Allen y el realizador Jonas Mekas, en el que se encuentran representadas distintas ramas de la creación y el negocio del cine. Por voto unánime se autoconstituye en una organización libre y abierta del New American Cinema denominada “The Group”. Al término de la reunión sale elegida una Junta Ejecutiva Provisional formada por Shirley Clarke, Emile De Antonio, Edward Bland, Jonas Mekas y Lewis Allen, y se emite la Declaración que se reproduce a continuación con fecha 30 de septiembre de 1960. En el curso de los últimos tres años hemos sido testigos del florecimiento espontáneo de una nueva generación de realizadores -el Free Cinema en Gran Bretaña, la Nouvelle Vague en Francia, los jóvenes movimientos en Polonia, Italia y Unión Soviética, y en nuestro país el trabajo de Lionel Rogosin, John Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert Stern y los hermanos Sanders. El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido. Aun los films aparentemente válidos, que pretenden tener altos niveles morales y estéticos, y que han sido aceptados como tales, tanto por los críticos como por el público, revelan la decadencia del film de producción. La misma fluidez de su ejecución se ha vuelto una perversión que cubre la falsedad de sus temas, su falta de sensibilidad y estilo. Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestación inconsciente y esporádica, creemos que ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos -y el movimiento está alcanzando proporciones significativas- y sabemos qué debe ser destruido y qué preservado. Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes en la América de hoy -pintura, poesía, escultura, teatro-, sobre las cuales han estado soplando vientos renovadores durante los últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida.

1. Creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla27.

2. Rechazamos la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley de censura. No aceptamos reliquias tales como el permiso de exhibición. Ningún libro, obra de teatro o poema, ninguna pieza de música necesita permiso de nadie. Iniciaremos acciones legales contra los permisos y la censura de films, incluyendo aquellos de las oficinas aduaneras de Estados Unidos. Los films tienen el derecho de viajar de país a país, libres de censores y de las tijeras de los burócratas. Estados Unidos debería tomar la iniciativa en un programa de libre tránsito de films de un país a otro. ¿Quiénes son los censores? ¿Quién los elige y califica como tales? ¿Cuál es la base legal de la censura? Éstas son las preguntas que necesitan ser contestadas. 3.

Estamos buscando nuevas formas de financiación, estamos trabajando en la reorganización de los métodos de inversión, estamos estableciendo las bases de una industria fílmica libre. Un cierto número de inversores ya han colocado dinero en Shadows, Pull My Daisy, The Sin of Jesus, Don Peyote (de Harold Humes), The Connection, Guns of the Trees. Estas inversiones han sido hechas sobre la base de una participación limitada, como es costumbre en la financiación de las obras teatrales de Broadway.

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Voy haciendo algunos comentarios acerca del Manifiesto. Este ítem expresa uno de los bastiones del cine independiente: la autogestión, su desprendimiento de una empresa productora que, en Estados Unidos, con el cine de Hollywood, había implicado siempre una intermediación muy fuerte. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Una cantidad de inversores teatrales han entrado en el terreno de la producción de films de bajo costo en la Costa Este.

4. El New American Cinema está aboliendo el mito «presupuesto» y demostrando que se pueden hacer

buenas obras internacionalmente vendibles, con un montaje que va desde 25.000 a 200.000 dólares. Shadows, Pull My Daiy y The Little Fugitive lo prueban. Nuestros presupuestos realistas nos liberan de estrellas28, estudios y productores. El realizador es su propio productor y, paradójicamente, films de bajo costo rinden un margen más alto que films de elevados presupuestos. El bajo costo no es una consideración puramente comercial: está de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con lo que queremos decir y cómo lo queremos decir.

5.

Tomaremos una posición contraria al sistema de distribución actual, a la política de exhibición. Hay algo que está decididamente mal en todo el sistema de distribución de films y ya es hora de destruirlo. No es el público el que impide que se vean obras como Shadows o Come Back, Africa, sino los distribuidores y los dueños de las salas. Es un hecho lamentable que nuestras obras deban estrenarse en Londres, París o Tokio antes que puedan llegar a nuestras propias pantallas.

6. Planeamos establecer nuestro Centro Cooperativo de Distribución. Este trabajo ha sido confiado a nuestro miembro Emile De Antonio. El New York Theatre, el Bleecker St. Cinema, el Art Overbrook Theatre de Filadelfia son las primeras salas que se nos han unido, comprometiéndose a exhibir nuestras obras. Conjuntamente con el Centro Cooperativo de Distribución iniciaremos una campaña publicitaria para preparar el clima para el Nuevo Cine en otras ciudades. La American Federation of Films Societes será de una gran ayuda en este trabajo. 7. Ya es hora de que la Costa Este tenga su propio festival, que deberá servir como lugar de encuentro para el Nuevo Cine de todo el mundo. Los distribuidores puramente comerciales nunca harán justicia al cine. Lo mejor del cine italiano, polaco, japonés y de gran parte del moderno cine francés son completamente desconocidos en este país. Tal festival atraería la atención de los exhibidores y el público sobre estas obras. 8.

Aunque comprendemos perfectamente los propósitos e intereses de los sindicatos, encontramos injusto que las demandas sobre un trabajo independiente con un presupuesto de 25.000 dólares sean las mismas que las que se hacen sobre un film de 1.000.000 dólares. Nos reuniremos con los sindicatos para elaborar métodos más razonables, similares a los que existen off Broadway, un sistema basado en el volumen y naturaleza de la producción.

9. Nos comprometemos a separar un cierto porcentaje de nuestros beneficios para crear un fondo que será utilizado para ayudar a nuestros miembros a terminar sus films o a servir de garantía ante los laboratorios. Al reunirnos queremos dejar bien claro que hay una diferencia básica con organizaciones tales como la United Artists. No nos reunimos para hacer dinero: nos reunimos para hacer films y crear el New American Cinema. Y lo vamos a hacer con el resto de América, junto con el resto de nuestra generación. Creencias comunes, conocimientos comunes, una ira común e impaciencia nos unen, y también nos une con los movimientos de Nuevo Cine del resto del mundo. Nuestros colegas en Francia, Italia, Unión Soviética, Polonia o Gran Bretaña pueden confiar en nuestra determinación. Como ellos, hemos tenido suficiente de la Gran Mentira, en la vida y en las artes. Como ellos, no estamos solamente por el Nuevo Cine: estamos por el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos films falsos, pulidos y «bonitos»: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos films «rosas»: los queremos del color de la sangre. Firman: Lionel Rogosin, Carruthers, Argus Speare Gregory J. Markopoulos, Sanders, Don Gillin, Bert Bland.”29

Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard De Laurot, Ben Juilliard, Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio, Lewis Allen, Shirley Clarke, Daniel Talbot, Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Denis y Terry Stern, Walter Gutman, Jack Perlman, David Stone, Sheldon Rochlin y Edward

Como usted ve, había bronca… y se estaba trabajando por filmes distintos, vivos. 28

“Las estrellas” tienen que ver con la operatoria del cine de Hollywood, el star system, para el cual lo determinante en una película era el actor. Se hablaba así de “la película de Fred Astaire”, “la película de Clark Gable”… La gente iba a ver la película porque estaban los actores. Corrijo mi tiempo pasado: La gente va a ver “la película de Darín” o “la película de Mercedes Morán”. El Manifiesto y, en general, los nuevos movimientos desencadenados en el ’59 trabajan, en cambio, por un cine de autor, con la certeza de que el cine de estrellas existe porque hay mucho dinero involucrado, lo que va acompañado por la presión por la inclusión de un actor o una actriz rutilante en el filme; por eso el Manifiesto refiere a presupuestos realistas que no toleran esa presión. 29 Repare en que, aún formando parte del grupo, no está aquí la firma de John Cassavetes. No sé por qué. ENERC :: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

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Al mismo tiempo que en el cine, en otros campos del arte van manifestándose rupturas equivalentes; pienso en el free jazz o en el expresionismo abstracto de Jackson Pollock en pintura y su Action painting en telas improvisadas y espontáneas, como modo de reacción a la expresión plástica planificada, encasillada, prevista. Vamos a considerar, ahora, ese rasgo de captura de lo espontáneo en el cine, en un filme nombrado en varios tramos del Manifiesto de “The Group”. Analizarlo va a permitirnos ahondar en la vinculación entre el guion y la improvisación. ///// Actividad 20 Le propongo ver: -

Shadows (Sombras. 1959. Dirección de John Cassavetes. EEUU).

Si nos detenemos a analizar, por ejemplo, el deambular de los tres amigos hasta llegar al Museo Metropolitano y su detención allí, podemos detectar que, en esta secuencia, un transeúnte se detiene a observar al grupo y, luego, comienza a mirar fijamente a cámara; por otra parte, en el museo comienza a llover por lo que uno de los hombres levanta sus solapas para resguardarse pero, en el plano siguiente, su abrigo aparece acomodado de otro modo; también vemos que un personaje se acomoda la camisa dentro del pantalón y, en otra escena, que se produce un resbalón; incluso, en otras películas de Cassavetes es posible advertir los micrófonos. ¿Entendemos estos rasgos como rastros de desprolijidad, de desatención? ¿O se trata de decisiones para ir más allá del límite de los “filmes bonitos”? Por supuesto, se trata de evidencias de que esto es una película, que aquí está presente una cámara y que todo funciona a través de una puesta en escena, con el propósito de generar una ruptura con la ilusión. ///// Actividad 21 En otras de las películas de este realizador es posible registrar improvisaciones. Para evaluar cómo funciona la tensión entre guion y espontaneidad, lo invito a considerar: -

Husbands (Maridos. 1970. Dirección de John Cassavetes. EEUU).


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Luego de verla completa, deténgase en la escena del baño y en la escena de la mesa donde los tres amigos toman cerveza con personas (estas personas resultan desconocidas para nosotros, espectadores; pero, en ningún momento del filme queda claro si los personajes las conocen o no. Eso también es un gesto interesante en la película. Porque no es importante el vínculo que los une, sólo el allá y en ese momento de la escena, y por qué no, del filme en general).

En estas dos escenas Cassavetes parece moverse con cierta planificación esquemática, primaria, que le permite márgenes de azar en los resultados: los actores se ven naturales, diciendo tonterías como si efectivamente estuvieran borrachos y compartiendo canciones en una mesa donde gestos, torpezas, desinhibiciones… todo parece fruto de cervezas reales. Seguramente el guion existía y estas escenas estaban previstas en él; pero, Cassavetes sitúa la cámara de modo tal que registra la acción como lo haría un observador distante, coqueteando en el límite entre ficción y documental. Mi posición entre los vínculos entre ficción y documental es, justamente, esa: Hay ciertos registros del cine documental que se caracterizan más por explorar y mostrar, más por registrar –como sacando fotos a un suceso– que por narrar, rasgo este último más decisivo en el cine de ficción. Claro que este registro, en el cual se adentra el cine de John Cassavetes con sus improvisaciones, también puede formar parte de una ficción, componiendo una narrativa menos frecuente en el cine. Consideremos dos ejemplos más –esta vez son cortos de una famosa realizadora belga– que integran registros de cámara más cercanos al mostrar que al narrar:

///// Actividad 22 Consideremos: -

Salta mi ciudad (Saute ma ville. 1968. Dirección de Chantal Akerman. Bélgica). Tengo hambre tengo frío (J’ai faim j’ai froid. 1984. Dirección de Chantal Akerman. Bélgica).


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En el primer corto, la protagonista es la misma Akerman y también es de ella el tarareo de canción constante; todo allí evidencia su construcción, su mano, con un registro documental y –suponemos- un guion primario con márgenes de autonomía en la actuación. Tengo hambre tengo frío, en cambio, sigue un plan perfecto y minucioso: retrata un día en la vida de las chicas que llegan a París desde Bruselas. En este corto encontramos una sucesión de acciones de las jóvenes con resultados precisos: comer, dormir, entrar, salir, pedir asilo al francés (¿Recuerda que, cuando analizábamos los filmes de Robert Bresson reparábamos en cómo narraba procesos? Bueno… Este filme de Chantal Akerman, en cambio, muestra resultados). Lo único que quiere la autora que nos enteremos está allí –no sabemos los por qué ni los para qué…–; y lo que vemos luce poco natural, rígido (La “naturalidad” del cine clásico está revertida; lo que ese cine hubiera desechado por “raro”, aquí protagoniza).


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:: 7. Guion y espacio :: Vamos a analizar tres cortos en los cuales el espacio –un negocio, el interior de un automóvil, la plaza San Martín de Buenos Aires– tiene una importancia contundente, como modo de que usted se inspire en decidir cómo va a plantear los espacios en su guion. ///// Actividad 23 Los cortos son: -

Negocios (1995. Dirección de Pablo Trapero. Argentina). 2 en 1 auto (1998. Dirección de Juan Villegas. Argentina). Árboles y arbustos (2003. Dirección de Francisco Pedemonte. Argentina).

Negocios transcurre en un local de venta de repuestos de autos; este espacio tiene una incidencia decisiva en lo que los personajes hablan y es el que da sentido a los diálogos… nada sería igual sin este marco. La escena sólo transcurre en exteriores cuando ocurre el choque –que también tiene que ver con autos– o cuando Rulo se ofrece a arreglar… el auto... a la mujer del negocio vecino. El relato de 2 en 1 auto transcurre en un espacio absolutamente despojado, el del interior del vehículo en el que una pareja discute una y otra vez sobre un mismo tema; su pelea es mostrada con planos y contraplanos desde el asiento de atrás, con un exterior difuso. No sabemos de dónde viene la discusión ni a dónde conduce, y, en un momento determinado, ya ni prestamos atención al rumbo de la discusión ni a si ese cigarrillo se termina encendiendo o no. Los espacios de Árboles y arbustos tienen mucho de los espacios de Antonioni y su realizador lo reconoce. La plaza es registrada en todos sus rincones hasta explotarla, hasta agotarla; pero, este registro no se realiza en función de relatar algo que transcurre allí sino por el espacio mismo; incluso, en algunos encuadres de esos árboles y arbustos, la cámara situada mostrando un sector de Plaza San Martín permite el ingreso de un personaje por un borde del encuadre, el director les otorga el plano, pero ellos pasan y no vuelven… mientras el lugar se conserva. Ese recorrido por la plaza es, así, el contenido del corto; un hombre muere allí, pero lo hace de un modo tan imperceptible que parece dar lo mismo si moría o no, tan mínimo y tan falto de conmoción resulta el hecho aquí, donde lo importante es el lugar. Le cuento que he elegido los dos primeros ejemplos, además, porque constituyeron la antesala de largometrajes: Mundo grúa (1999. Dirección de Pablo Trapero. Argentina), el primero, y Sábado (2001. Dirección de Juan Villegas. Argentina), el segundo; así, usted podrá contar con la idea tranquilizadora de concebir a su corto como obra pero también como ejercicio. ///// Actividad 24 A propósito… ¿Cómo va la escritura de su corto? Lo invito a desarrollar todas las escenas excepto las finales. Y, como estamos cerrando una clase referida a la previsión de los espacios en un guion, me interesa particularmente que revise en su obra el tratamiento de esos espacios.


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:: 8. Guion y tiempo :: Habiendo considerado algunos rasgos de presencia significativa de espacios, ahora vamos a detenernos en dos películas –un corto y un largometraje– que incluyen interesantes modos de organizar el tiempo y que pueden servirle como inspiración para tomar decisiones acerca de cómo va a plantear la sucesividad de hechos en su guion (Recuerdo una expresión de Jean-Luc Godard: ¿Quién dice que mis películas no tienen primer acto, segundo acto, tercer acto? Los tienen. Pero no en ese orden). Por supuesto, que una película trastoque su organización secuencial, que sea más rebelde a la estructuración típica… no quiere decir que sea moderna; y las películas modernas no necesariamente innovan en el orden de los hechos. El corto va a permitirnos evaluar cómo maniobrar con elipsis temporales. ///// Actividad 25 Se trata de analizar: -

La repetición (2007. Dirección de Marina Califano)

Y, luego de verla completa, le propongo indagar en cómo es mostrado el paso del tiempo en este corto de diez minutos.

Cuando el espacio fílmico cambia, su variación aparece como fácil de mostrar. Ahora, cuando –como en La repetición– es necesario plantear que el tiempo ha pasado y resulta innecesario contar qué sucede en esos momentos que transcurren porque contienen hechos que nada aportan al relato, se requiere cortar el plano y plantear algún cambio en el siguiente. En La repetición, esas elipsis están planteadas a través del pelo mojado de la esposa y de su peinado, de la bandeja llena y de la bandeja vacía… ¿Las ha registrado? ///// Actividad 26 -

Cléo de 5 a 7 (1962. Dirección de Agnès Varda. Francia)

es la segunda película en la que le propongo detenerse. Esta película está estructurada en capítulos que abarcan la franja de tiempo indicada en el mismo título (Aquí sucede algo análogo a lo que le planteaba respecto de Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson: el título anticipa la organización del filme). Cada uno de estos capítulos comienza con una placa que indica a qué horario corresponde.


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Sólo la última media hora queda fuera de campo. Indudablemente, en Cléo… el eje temporal es un estructurante decisivo que conforma un marco contundente para esta película. ///// Actividad 27 Ya estamos cerrando nuestro curso Prácticas de guion, por lo que le propongo redactar la escena final de su corto y revisar cuál ha de ser el orden del relato; es decir, a rever la secuenciación temporal que mejor contribuya a la estructura dramática del relato. Y nunca está de más una revisión suya y una lectura por otras personas –con la necesaria reescritura a cargo de usted…–, para que en cada plano de cada escena estén establecidas todas las relaciones necesarias.


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:: 9. Guion y voz off :: El último aspecto en el que vamos a detenernos es el de cómo es posible integrar voz off en un guion. Hasta aquí hemos considerado algunos ejemplos que le propongo revisar:

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La voz off en De cómo Buckowski nos va explicando el sentido de lo que estamos viendo.

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En el corto Las manos, una voz que identificamos con una las mujeres protagonistas va leyendo un texto de anatomía que no parece tener ninguna vinculación con las imágenes que van mostrándose.

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En las películas de Bresson, la voz off redunda en el contenido visual, confirmando anticipando, a veces expandiendo– lo que va viéndose en simultáneo.

–a veces

Consideremos algunos ejemplos más que plantean usos distintos de este recurso fílmico. ///// Actividad 28 La película: -

La panadera de Monceau (La boulangère de Monceau. 1962. Dirección de Eric Rohmer. Francia)

nos provee un testimonio de voz off que nos cuenta anécdotas, decisiones, que su director elige no mostrar.


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¿Recuerda que incluimos a Eric Rohmer como uno de los puntales de la nouvelle vague? Sus películas son tan interesantes… En ellas hay romance, hay estudiantes muy bien vestidos, hay encuentros azarosos y conquistas amorosas. Y siempre un fuerte anclaje geográfico como en La panadera… Esta película, con otras cinco, está basada en Los cuentos morales de Rohmer en cuyo prólogo el autor plantea que no fueron escritos con una finalidad literaria sino como un boceto a ser filmado, insistiendo en que no hay belleza en su construcción, dado su valor transicional hacia los filmes. Usted recordará que, al comienzo de esta película hay claras indicaciones geográficas de París –muy específicamente, cuáles son las calles que se cortan y dan las coordenadas de la acción–, lo que vuelve impensable la idea de que este relato esté transcurriendo en otro lugar. Aquí, los edificios, las plazas, los bares se identifican con total precisión. Incluso el título, con la inclusión de un nombre propio, da cuenta de una zona absolutamente determinada de la ciudad. El narrador off corresponde a uno de los estudiantes protagonistas de la película y su función es la de dirigir al espectador, no sugiriendo información sino, directamente, proveyéndola. Así, es el que lleva el hilo de la narración en lo que respecta a funcionalidad argumental, permitiendo que algunas acciones –las horas omitidas en la imagen, por ejemplo– se entiendan mejor. Frente a la información aportada por la voz off, los diálogos no resultan en absoluto importantes. ///// Actividad 29 Lo invito a volver a otro de los representantes de la nouvelle vague, a través de su película: -

Los mocosos (Les mistons. 1957. Dirección de Françoise Truffaut. Francia).

Mientras en La panadera de Monceau el narrado es en presente y la procedencia está claramente ligada con el protagonista de la historia, aquí la voz off parece contar los hechos vividos situada en otro tiempo más maduro; no identificamos a cuál de los cinco chicos corresponde el adulto que escuchamos. Su relato de aquel verano está, entonces, filtrado, intervenido por la memoria y dominado por la racionalidad del ahora. Las imágenes van por una vía diferente, remiten al mismo hecho pero son las llevadas adelante por los chicos. Los diálogos casi no tienen importancia; tampoco la muerte de Gérard, que pasa sin trascendencia –no opera como punto de giro–, como la registraría un niño, y sólo es mostrada a través de tres recortes de diario. Finalmente, usted habrá advertido los guiños a los hermanos Lumière y a Jean Vigo. Quiero contarle –integrando a esta clase a un tercer representante de la nouvelle vague- que, en algunos de sus filmes, Jean-Luc Godard hace un uso absolutamente particular de la voz off –que suele ser la suya–, ya que no tiene que ver con proveer datos de la historia sino con acentuar el rasgo experimental de la obra y su carácter de cineasta de ensayo que promueve una reflexión constante y profunda, con dar vuelta al espectador. Y aquí cerramos Prácticas de guion. ///// Actividad 30 Su guion está completo, la forma en que cada plano va a ser filmado ya está presentada allí, con todas las relaciones establecidas y con el mejor orden para las escenas integradas por esos planos.


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Pero, usted sabe que este escrito en el que ha puesto tanta energía no es nada si se queda en el papel. Así que… ¡manos a la obra para pasar de la letra a la película! Y, para que sostenga estas ganas de concretar su guion en una película, me despido de usted con un corto de diez minutos de Jean-Luc Godard que sólo su pasión por filmar explica y que parece ser el bello resultado de la propuesta –apócrifa, lo aclaro–: Nos juntamos un fin de semana en un cuartito con Jean Paul Belmondo y Ana Colette, y, con poca plata, hacemos una película… -

Charlotte et son Jules (Charlotte y su Jules. 1960. Dirección de Jean-Luc Godard. Francia).

Si él comenzó así, ¿por qué no usted?


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ENERC_FE_Practicas_de_Guion.pdf

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