Charly en el país de las alegorías
Charly en el país de las alegorías Un viaje por las letras de Charly García
Mara Favoretto
gourmet MUSICAL EDICIONES
Favoretto, Mara Charly en el país de las alegorías : un viaje por las letras de Charly García . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Gourmet Musical Ediciones, 2014. 192 p. ; 15x23 cm. ISBN 978-987-29830-1-7 1. Rock Argentino. I. Título CDD 781.66
Equipo Gourmet Musical Ediciones Leandro Donozo (Director), Andrés Beláustegul, Marcela Abad. Ilustración y diseño de tapa: Santi Pozzi Corrección: Virginia Ruano
© Mara Favoretto, 2014 ©Gourmet Musical Ediciones, 2014 Reservados todos los derechos de esta edición 1raedición: enero de 2014 ISBN 978-987-29830-1-7 La publicación de este libro contó con el apoyo de la Facultad de Artes de la Universidad de Melbourne. Esta edición de 1500 ejemplares se terminó de Imprimir en Al Sur P roducciones Gráficas srl. Wenceslao Vlllafañe 468, Buenos Aíres, Argentina, en enero de 2014. Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso escrito del editor.
Gourmet Musical Ediciones
Ruggieri 2733 3 SC (C1425DLA), Buenos Air es, Argenti na edicion es @gourm etmu sical.com facebook.com/gourmetmusicalediciones - www.gourmetmusicalediciones.com
índice
introducción
11
1. Hablan do a tu cora zón
17
2. Hasta que un día llegaron ellos: El alegorista bajo censura
29
3. Algo ha cambiado, para mí no es extraño: El alegorista en democracia 51 4. Dem oliend o roles: Alego rías de género y las mujeres
67
5. Mi novia es un chabón: Alego rías de género y la masculinidad
83
6. Si tus palabras me pudieran dar fe: Alegorías políticas y esóp icas
97
7. No existe una escu ela que ense ñe a vivir: Aleg oría s didáctica s
115
8. No estás ciego si vas donde no hay nada: Alegorías ópticas
129
9. Mi capric ho es ley: Aleg oría s heroicas
141
10. La entr ada es gratis, la salida, vemo s Posdata: ¿Qué es una aleg oría?
155 159
Agradecimientos
171
Bibliografía
173
índices temá ticos
179
Si hubiera una verdad sola, todos compondríamos el mismo tema. Charly García, en el programa televisivo TVR. (Can al 9, Bu enos Aires , 31-V III-20 13)
A Marcos y John
Introducción
Alcan zar lo interminable rebotando en la pare d dando v ueltas en el aire mientras el payaso hace la red. Charly García. Reloj de plastilina (1990)
Charly García ocupa un lugar en el imaginario colectivo nacional y en el espaci o social, político y cul tural de nu estra época. Es pro bable que la mayoría de los argentinos y muchos latinoam ericanos en mayor o menor medida sepan quién es y puedan identificar algunas de sus canciones. Su imagen popular combina elementos anecdóticos de su vida pública y privada con su producción artística. Charly combina lo mejor de lo clásico con lo moderno y lo posmoderno, atraviesa estilos, cruza géneros y logra un efecto enigmático con sus palabras. ¿Q ué es lo que yace en el fondo de su form a tan particular de comunicarse? Para e nten der a Charly hay que esc ucharlo. Escucharlo con ate nción: de a una canción a la vez, quizás varias veces cada una, cada disco, hasta internalizarlo. Tratar de ver lo que él está viendo. Canciones como Mientras miro las nuevas olas, E iti Leda o Cómo mata el viento norte están llenas de imágenes, emociones, lugares, signos. Solo hay que ser receptivo. Y tal vez también haya que vivir o haber vivido en un contexto no m uy diferente al que inspiró esa s canciones . Es probable que entender sus canciones pueda tener mucho que ver con entenderse a uno mismo la mayoría están escritas en primera pers ona. Escuchar un álbum completo de Charly con una actitud abierta y recept iva es dejar que se abra un mun do diferente delante de uno, un mundo que es un país de alegorías. De eso se trata este libro. Muchas cosas se han dicho sobre Charly. Se ha hablado sobre su genialidad, su creatividad, su habilidad para hacer política en los momentos más oscuros de la historia argentina reciente, y las veces que pareciera adelantarse a los hechos, vaticinando lo que vendría.
Este libro intenta desmenuzar sus letras, llegar al eje de su texto, descubrir cuál es su estrategia, su secreto, por qué sus canciones nos intr igan , nos maravillan, nos emoc ionan y muchas ve ces nos resultan enigmáticas. Charly es un alegorista de nuestros tiempos. Formado en la música clásica e interesado en la literatura mitológica, combina eleme ntos a ntiguos y nuevos, revitalizando el uso de la aleg oría, estr ate gia retórica de larga data, que en sus canciones resurge y se renueva. Cuando en 1980 cantaba Canción de Alicia en el país en público, con mirada desafiante, aunque muchos de nosotros nos dimos cuenta ba stante después, nos quería decir algo, pero había que descifrarlo. Muchas veces el lenguaje natural para un visionario es la alegoría, no solo porque les proporciona a sus palabras intensidad y misterio, sinoenporque sus fortaleza preocupaciones moralesproviene e intelectuales se fortalecen ella. Esa de la alegoría de su historia, de su existencia desde la Edad Media y su capacidad de sobrevivir hasta nuestros días, renovándose y adaptándose a los cambios de cada siglo. Algunos críticos la consideran una figura omnipresente: lejos de estar limitada en el tiempo o en su formato por ejemplo un soneto, o una obra de teatro es un modo simbólico que aparece de muchas maneras distintas, no solo en las obras literarias de todos los tiempos sino en todas las formas y medios artísticos. Incluso en el rock. Tomando como base teórica los estudios sobre la alegoría como una gran metáfora de la vida que aparece en casi todos los períodos en la cultura oc cidental, y recorda ndo que el elem ento recurre nte que une a toda la producción alegórica es la insistencia en visualizar una transformación, este libro se propone explorar algunas interpretaciones de la obra de Charly García, un alegorista de nuestra época.
¿Por qué la alegoría? En los términos más simples, la alegoría dice una cosa y significa otra. Destruye nuestra expectativa normal de que nuestras palabras significan lo que dicen. Si bien la alegoría ha sido estudiada en el arte audiovisual, las artes plásticas y la literatura, pocas veces ha sido abordada en la música popular. Por lo tanto, este libro intenta unir
una figura considerada de élite con representaciones de la cultura popular, como es el caso del rock. La propuesta es de mostrar que la alegoría contemporánea no solo puede funcionar como una “ornamentación estilística”,1sino que puede ser utilizada como elemento que estimula el pensamiento, e incluso puede incorporar funciones didácticas, estrategias de resistencia y formas enigmáticas de transm itir id eas que, presentadas de otro modo, pod rían resultar censuradas o menos efectivas. De acuerdo con varios críticos, la alegoría, en la forma en que fue practicada durante la época medieval y el Renacimiento, ya no existe.*2 Co ncu erd o con Jo hn so n en que a pesar de l os esfuerzos de muchos teóricos por hacerla desaparecer, la alegoría no ha muerto, sino que ha resurgido de maneras diferentes en diversos géneros. Como Madsen,3me siento atraída al género alegórico porque desde su invención po r los intérprete s griego s y en los m itos de H om ero , la alegoría ha sido el centro de un intenso debate teórico.
¿Por q ué Charl y García ? La obra de Charly García debe ser explorada en profundidad. Fundó su primera banda en 1967 y aún continúa en plena actividad. A me dida que su carr era ib a progresando, t ransform ó la músic a pop ular arg entina de muchas maneras diferentes. E n su prim era época, fue algo así como un cronista de la situación sociopolítica del país, hac iend o del roc k su vehículo de p rote sta.4 A través de los años, alcanzó fama no solo por la calidad de su música y sus letras, sino también por su constante transgresión y sus excesos, al punto de construir una parodia de sí mismo e inventar un sistema de símbolos a su alrededor. No cabe duda de que “la figura de Charly García
' Kelley, Theresa. Reinventing Allegory (New York / Cambridge / Melbourne: Cambridge University Press, 1997), p. 11. 2Johnson, Gary. The Vitality o f Allegory. Figural Narrative in M odem and Contemporary Fiction (Columbus: The Ohio State University Press, 2012), p. 3. 3Madsen, Deborah. Rereading Allegory. A Narrative Approach to the Genre (New York: St. Martin’s Press, 1994), p. 1. 4 Pujol, Sergio. Rock y dictadura (Buenos Aires: Booket, 2007), p. 66.
se presenta dentro del panorama del rock argentino como la más pro m in ente”.5 El primer capítulo nos introduce al país de las alegorías de Charly, trazando un paralelo con el país de las maravillas de Alicia, que inspiró algunas de sus canciones. En los capítulos 2 y 3 se revisa su obra en forma más general y cronológica dividida en dos etapas fundamentales: 19671982 y 19832013. Estas, ad emás de coincidir la segunda con el retorno a la democracia, obedecen a un cambio fundamental en su modo alegórico de operar, observable en la segunda, al cesar las condiciones de censura que afectaron la primera. Esta sección no es una biografía ni tampoco una historia. Se trata de un análisis de esa transición y una aproximación a la interpretación de sus canciones desde la alegoría, porque es la estrategia principal que distingue las letras de sus composiciones musicales. Los capítulos 4 y 5 están dedicados a las alegorías de género. En sus canciones no existen rastros de machismo ni de homofobia. En estos capítulos se describe un breve recuento del rol de género en la cultura argentina y cómo las ideas conservadoras y patriarcales son contestadas en sus letras. Lejos de ser tradicionales, fieles y reales, los “ángeles de C ha rly ” son p or lo general diosas, heroínas, hadas, bailarinas, l ocas y hasta infieles, pero nunca se ajustan a las convenciones sociales y tradicionales . Por otro lado, los persona jes m asculinos tam bién desafían la norm a, y el género es presen tado en forma fluida y flexible. El capítulo 6 visita las alegorías políticas, acaso las más conocidas porque tienen que ver con la censura y la época de la dictadura cuando el rock nacional floreció como movimiento de resistencia. El capítulo 7 explora el rol didáctico de la alegoría en las canciones, algunas de las cuales emplean alegorías esópicas, y el 8 retoma el paralelo con el país de Alicia para analizar la función del espejo y la luz en las alegorías ópticas. El último capítulo reflexiona sobre la construcción del héroe alegórico, que es en verdad una parodia de la estrella de rock desarrollada por el mismo García, en un intento de alegoría mora lista, enfren tand o vicios y virtudes. Se incluye un anexo
5 Conde, Oscar (comp.). Poéticas delrock(Buenos Aires: Marcelo Héctor Oliveri Editor, 2007), p. 225.
que describe brevemente la historia y función de la alegoría como fundamento teórico del análisis efectuado en los capítulos anteriores. Charly ha sabido construir un universo paralelo, un país de alegorías, donde estas se mueven como órbitas alrededor de un centro. Ese mundo puede ser infinito, puede ser interpretado de múltiples formas, como líneas paralelas y no tocarse nunca, o encontrarse al final, aun que más no sea una ilusión. Tal cual lo expresa Reloj deplastilina , epígrafe de e sta introd ucció n, su poesía es infinita (“alcanzar lo interm inab le”), necesita ser rev isitada y reinterpr etada (“rebotando en la pared”), se mueve en órbitas alegóricas (“dando vueltas en el aire”) y el héroe es una parodia de sí mismo (“mientras el payaso hace la red ”) que ro mpe con las representaciones tradicionales de las virtudes y los vicios en las alegorías moralistas.
1. Habl ando a tu corazón
M iren una gran pintura, o una fotografía Polaroid. ¿Tiene algún mensaje ? Una canción es como esafoto. Uno la ve, más exacta mente la ve y la siente. Pedirle a alguien que escuche una canción es como darle un boleto para la m ontaña rusa. Es toda una experiencia. Una canción es una experiencia. Tanto el que escribe una canción como el que la canta sienten algo: la idea es sentir lo mismo o algo parecido. Y lo puede n sen tir a unque no sepan qué es. Paul William s1
Se me presenta una imagen: la de un niño leyendo, fascinado, los mitos alegóricos de Homero, encontrándose por primera vez con la alegoría y los mundos paralelos que le sugería a su imaginación. A su lado, un piano, compañero de viajes a esos mundos de ensueño. Me imagino en su mente ese universo, formado por órbitas fantásticas girando alrededor de un sol. En algún momento ambos, poesía y música, se juntaron y Carlitos se convirtió en Charly García, un músicoalegorista de nuestra época, alguien que conmovería a varias generaciones. El primer rock que escuchó fue un disco de Chubby Checker. Luego se compró uno de los Beatles y se fascinó con There’s aplace, que decía “hay un lug ar dond e p uedo ir cuando estoy triste y está en mi mente”. Su banda favorita, además de los Beatles, era The Byrds. De hecho grabará covers de ambos grupos durante su carrera. Por lo tanto, antes de entrar en contacto con el rock que se estaba produciendo en la Arg entin a, conoce el rock angl osajón. García el movimiento rock nacional. el pero, momento en que Charly salenoa inventó escena, el ya Para existía, sin duda, se convirtió en uno de los líderes más populares y más políticos del
1 Wil liams , Paul. “Und erstan ding Dy lan”, Crawdaddy! (VIII1966). Reimpreso en Outla w Blues: A book o f Rock Music (New York: E.P. Dutton, 1969), p. 66.
movimiento. Gran parte de lo que se ha escrito sobre el rock argentino tiene un a base soci al, period ística y biográ fica. Se analizó el rock como m ovimiento de resis tenci a,2 como poética,3 se rescatar on sus historias .4Tod os esos valiosos estudios han co ntrib uid o a que hoy en día el rock argentino ya forme parte del mundo académico y continúe siendo foco de atención a nivel mundial. La importancia de Charly García en la música argentina y latinoamericana ha ido creciendo de tal manera que en la actualidad, entre su audiencia, po r ejemplo en lo s conciertos, es com ún enc on trar a padres con sus hijos, siendo esta solo una de las formas de co mp robar que varias generaciones se identifican con su música. Qu> zás, el momento más interesante de su carrera ocurrió durante la dictadura militar en Ar gen tina, época en que el rock nacional s e expandió ráp idamente y alcanzó su estatus de género local. No obstante, desde sus inicios Charly se mantuvo siempre en el centro del aparato del rock argentino, trazando un mapa afectivo con su audiencia en constante expansión. La m ayoría de los estudiosos del rock lo consideran una rep resen tación identitaria. Sin embargo, el analista estadounidense Lawrence Grossberg disiente con muchos de sus colegas e insiste en que las posiciones subjetivas articuladas en el rock son a men ud o múltiples y contradictorias.5Lo que define al rock, dice, son los estados afecti
vos hacia su propia cultura, lo que coloca a los sujetos sociales en un
2 Pujol, S. Rocky dictadura...-, Vila, Pablo. “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”, Popular Music, Vol. 6, N° 2 (1987), pp. 129148; Vila, Pablo. “Argentinas Rock Nacional: The Struggle for Meaning ”, La tin American Music R eview, Vol. 10, N° 1 (1989), pp. 128; Wilson, Timo thy . “Argentina ’s Proceso: Societal Reform through Pre meditated Terror”, Barria, Lilian / Roper, Steven. The Development o f Institutions o f Human Rights: A Comparative Study (New York: Palgrave Macmillan, 2010); y Favoretto, Mara / Wilson, Timothy. “Entertaining the Notion of Change of Change: The Transformative Power of Performance in Argentine Pop”, Popular Entertainment Studies, Vol. 2 (2010), pp. 44 60. 3Conde, O. Poéticasdel rock... y Colomba, Diego. Letras de rock argentino. Género, estilos y transposiciones (1965 -20 08) (Berlín: Editorial A cadémica Española, 2011) . 4Grinberg, Miguel. Cómo vino la mano. Orígenes delrock argentino.4° ed. (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2008 [1977]) y Marchi, Sergio. No digas nada. Una vida de Charly García. 7° ed. (Buenos Aires: De Bolsillo, 2007 [1997]). 5 Grossberg, Lawr ence. “An othe r Boring D ay in Paradise: Rock and Roll and the Empowerment of Everyday Life”, Popular Music, Vol. 4 (1984), pp. 225258.
espacio norepresentativo. Este espacio está determinado por alianzas afectivas, modos de relacionarse emocionalmente y de sobrevivir en el mundo. Grossberg identifica tres modos principales en este género: el rock visionario, el rock experiencial y el rock crítico. El prim ero parte de un a visión utóp ica, el segundo es un a posibilidad viable dentro del contexto en el que le toca actuar y el tercero es una afirmación autoreflexiva de su diferencia. Las apreciaciones del crítico estadounidense pueden aplicarse al caso argentino porque la relación entre rock, emoción y política es innegable en este país. En este ca so, el roc k de C ha rly y los m odos que señala Gr ossb erg se condensan, y a que se presenta n como tres m om entos consecut ivos en su obra: primero observa, luego reflexiona y se busca a sí mismo para después desarrollar su mirada crítica. Charly, en su rol de rockero visionario, se presenta como Casandra, adelantándose a su época y vaticinando lo que vendría. En efecto, varias de sus canciones resultan ser una lectura intuitiva de la realidad que pronostica eventos futuros. Su rock experiencial está directamente conectado con sus relaciones con la política y la censura; y el rock crítico, además de reflexionar, emitir diagnósticos y sugerir cambios alternativos, alza una figura idílica que observa desde su pedestal “la playa como un ajedrez”. Ahora, el caso argentino es, en muchos aspectos, diferente al descripto por Grossberg. Si bien Buenos Aires fue al mundo de la música cantada en español lo que Liverpool fue al mundo anglosajón y muchas de sus ideas son aplicables, los músicos latinoamericanos po seen una carga política y social de la que no es fácil desconectarse y de la que los artistas en su gran mayoría no se quieren desentender. Las estrategias retóricas y poéticas de C ha rly han logrado un a afianz a afectiva con varias generaciones que, interpreten o no sus mensajes, son atraídas por el placer y la emoción que les provoca su arte. Ese mundo que fascina y atrapa es un país de alegorías. Sabemos que fue un niño prodigio y que le interesaban los mitos griegos, habiendo leído apasionadamente las obras de Homero.6Su hijo Miguel confirma esa pasión contándole a Sergio Marchi:
6 Marchi, S. No digas nada...,p. 46.
Me acuerdo de levantarme tipo seis de la mañana para ir al colegio, y encontrármelo todavía despierto del día anterior, para contarme un pedazo de La Iliada y La Odisea cada mañana, cada vez que me iba a la escuela. El me despertaba, me sentaba y me lo contaba como él se lo acordaba, como él lo contaba era muy particular.7
De manera que el interés de Charly con el modo alegórico de narrar, tal cual lo describe su hijo, es “muy particular”. En los capítulos siguientes se intentará abordar una suerte de mapa semántico para interpretar, de al menos una manera, como la alegoría le ha servido para expresar lo que de otro modo le hubiese resultado más complicado y, seguramente, mucho menos interesante.
Yo sol o teng o esta pobr e antena Mucho se ha hablado sobre Charly. Miguel Grinberg recuerda que el músico apareció en la escena del rock porteño hacia 1972 como parte del dúo Sui Generis y se encontró con una situación singularmente generativa. Grinberg destaca la enorme capacidad para armonizar y po etizar a partir de sentim ientos generacionales profundos, ya que la vitaüda d y la transparencia del dúo les pegaban fuerte a l os más jóvenes porq ue h ablaban simp lem ente sobre “lo difícil que era y es amar en e stas pam pas”.8 Da niel Ch irom concuerda con Grinberg en cuanto a que son Charly García y Nito Mestre quienes catalizan y dan forma definitiva al movimiento rock nacional en A rgen tina.9 Para Jorge Mo nteleone, las composiciones de Charly García siempre oscilaron entre el indivi dualismo anárquico y el enfrentamien to con lo institucional. Por una part e, ofreció un ademán de la manía y la extravagancia que en su deriva podían rematar en la locura o el suicidio. Por otra, esa voz solitaria, irreductible, se manifiesta en su cruce con lo social por vía de un ácido conflicto con todo aquello que coerciona el cuerpo propio. Charly mismo construyó esta figura en el límite entre lo real y lo imaginario: desde el extravagante intér prete de la historia que leyó la banalidad criminal de la dictadura, hasta
7Ibid em, p. 38 4. 8Grinberg, M. Cömo vino la mano...,p. 161. 9C hirom, Daniel. Charly Garcia(Buenos Aires: El Juglar, 1983), p. 12.
el huésped furioso de un delirio megalómano. Como una cuerda tensada, la voz de Charly García es una cámara de resonancia de la imbecilidad pública que teatraliza lo banal en carne viva.101
Amado, criticado, admirado, Charly simboliza el rock argentino por excelencia. Estuvo cerca de sus comienzos, alcanzó una audien cia masiva y se mantuvo en el centro del aparato musical rockero durante décadas, algunos de sus álbumes fueron mejor recibidos que otros, pero, sin d uda, su rol es protagónico. Sin embargo, con las letras de sus canciones sucede algo interesante: muchas veces se entienden años más tarde. Algunas se interpre tan y aceptan de inm ediato, otras se demoran o fueron criticadas por su aparente falta de coherencia para luego ser recibidas con mayor apertura. ¿Por qué sucede esto? Porque estamos frente a un sistema de órbitas alegóricas y su interpretación no solo no es simple sino que es am bigua, ya que es posible una multiplicidad de asociaciones sin que ninguna de ellas anule o cancele a las otras. A través de su modo alegórico, resuelve el diálogo entre la política, la poesía y la música. Se disuelv en el él las categ orías de high and low de la música popular y las definiciones tradicionales de género. Todo esto lo logra, además de por medio de su música, a través de sus letras, porque “las palabras, que llevan en sí mismas una melodía y una estructura rítmica lo que las hace recordables, son la vía a través de la cual una canción es captada po r la ge nte ”.11 Cad a uno encontrará, de acuerdo a su propia interpretación de esas palabras, una forma íntima de conectarse con ellas. Se crea una relación cómplice, subjetiva y afectiva entre el co mpo sitor y su oyente, que es a la vez individual y colectiva, ya que este último comparte el objeto de su afecto con sus pares. Cada miembro de la audiencia conecta a nivel íntimo y personal con el músico a través de su canción y, a la vez, participa en comunión con los otros miembros de la audiencia en un proceso que funciona como gran catalizador de emociones indivi duales y compartidas.
10Mo nte leo ne, Jorge. “Figu ras de la pasión rockcr. Ensayo sobre rock arge ntin o”, Everba (Summer, 2002) [ http://everba.eter.org/summcr02/figuras_jorge.htm ]. 11 Colom ba, D. Letras de rock argentino..., p. 25.
¿En qué frecuencia estás? La metá fora de la s órbit as nos puede servir para en ten de r el fun cionamiento de las letras de Charly respecto a su sentido alegórico. Sabemos que una órbita es la trayectoria que realiza un objeto alrededor de otro mientras está bajo la influencia de una fuerza muy potente, como la de gravedad. La ley de Kepler, en astrono mía, describe cómo los planetas se mueven más rápidamente cuando se acercan al Sol que cuando se encuentran lejos. Esta ley, trasladada a la metáfora de la órbita para las alegorías del rock, sirve como referente para explicar la recepción del mensaje codificado encerrado en sus letras. Cuando la órbita es cercana a su centro, es decir, a su significado literal, el sentido alegórico es más evidente y preciso; consecuentemente, la audiencia la recibe con mayor rapidez y facilidad que cuando no lo es. En efecto, las metáforas más sofisticadas demoran su recepción en el tiempo y requieren una lectura más entrenada y más detallada para ser comprendidas. Siguiendo con esta idea, el “universo” conformado por su obra está metafóricam ente com puesto por un núcleo, un sistema de idea s que es el centro ordenador, y por objetos (canciones) que giran a su alrededor en órbitas elípt icas. Estas órbitas están form adas po r constantes identificables en el universo de Charly que se pueden organizar temáticamente. En este libro se analizan algunas de las más importantes. Se trata de sus alegorías políticas, didácticas, esópicas, ópticas, heroicas y de género. Entre las que giran más cerca del núcleo se encuentran canciones como Los dinosaurios, Yo no quiero volverme tan loco, Juan Repre sión y Botas locas. Estas abarcan las distintas formas del poder, ya sea político, eclesiástico o institu cional. Critican al sistema, se ríen del consumismo y hablan de la re volución. E n esta órbita se encuentra n muchas de sus canciones que hacen referencia a la dictadura militar, la censura, l os desaparecidos y ladificultades opresión. Demayores, bido a que sus m etáf oras y codificaciones no presentan su recepción es casi inmediata o requiere menor esfuerzo interpretativo. En la segunda órb ita, un poco m ás alejad a del núcleo y , po r lo tanto, menos influenciada por la fuerza de su significado literal, están las artim añas y las se cuelas del poder . Se habla de las mentira s, de la deca -
dencia m oral, de la s redes del consumo y de la muerte en sus muchas formas, y es posible encontrar un sinnúmero de metáforas sobre la ceguera y la (im)posibilidad de ver. Allí se ubican canciones como Yendo de la cama al living, Cerca de la revolución, y Angeles y predicadores. En la tercera órbita se sugiere un tercer espacio alternativo, donde se tematizan una serie de cuestiones interesantes y provocativas. Es en este espacio donde se da lugar a la función didáctica de sus alegorías, donde hay una serie de ilusiones, idealismos y transformaciones que parecen abrir canales hacia otros espacios posibles para explorar. Allí se encuentran sus alegorías más sofisticadas como por ejemplo E iti Leda, Cómo mata el viento norte y E l tuerto y los ciegos. En suma, en el universo de la obra de Charly, las canciones/ale gorías giran alrededor de un significado literal, y algunas se acercan más que otras pero jamá s lo tocan. Es posibl e traza r un m apa se má ntico e identificar las ideas principales que rigen y ordenan este sistema o universo. Si bien aquí se analizan las que aparecen con mayor insistencia, cabe recordar que una de las características de la alegoría es la multiplicidad de interpretaciones posibles que genera, por lo que de ninguna manera este análisis es prescriptivo. Precisamente para evitar el conflicto de sentido y la libre interp re tación que po día ser “peligrosa”, en la Edad Media los sacerdotes eran los intérpretes que adoctrinaban a la población acerca de sus significados “correctos”. Lejos de sugerir u na interp retació n única, se prese ntan algunas opciones pero sobre todo se enfatiza ese poder de reinvención que tiene la alegoría y la perfecta cabida que ofrece a interpretaciones opuestas, q ue pue den convivir en el la eterna me nte. La mayoría de las alegorías antiguas tienen un héroe, una figura mítica que cumple una misión. En el caso de la obra de Charly, el héroe tiene otras formas: es una heroína (Say, la niña que se robó al mun do, aun que no pu ede descartarse e l juego de palabr as que surg e de la referencia a las drogas), un a bu rla a los “súper héro es” militares que atacó desde su disco Yendo de la cama al living, pero sobre todo se condensa en la creación de un personaje de sí mismo, que es una parodia del ídolo de rock. Se trata en verdad de un mito creado por García, apoyado en elementos tradicionales de los héroes alegóricos: su simbología, una misión, un enemigo y una serie de principios o enseñanzas impartidas indirectamente por el héroe.
La letra de rock, dice Diego Colomba, como todo género fuertemente estructurado, debe practicar un permanente juego entre esquem atismo e innovación, f órmula y sorpresa.1 2 La alegoría como estrategia retórica es una de las formas simbólicas más antiguas y que ha dado result ado duran te m ucho tiempo, ha ido cambiando con el corr er de los años y l os géne ros. C har ly dem uestra que, a pesar de su larga historia, tiene la ductilidad necesaria para ser transformada y reutilizada para diversos fines y en diferentes géneros: también funciona en el rock , y claro que sorprende. Querida Alicia
Las ale gorías de Ch arly sorpren den, confund en, asombran , se distancian bastante de las de Homero y se acercan más a las de Lewis Carroll, ya que son innovadoras e inconclusas y plantean cuestio namientos que no se resuelven. En este sentido se diferencian de las alegorías tradicionales, en las que se narra una historia que tiene un final y en las que el lector debe estar constantemente consciente de dos visiones o planos simultáneos: el que le relata el narrador y el paralelo, de significado espiritual. Es precisamente Lewis Carroll quien, en el campo de la literatura, marca esa transición entre las alegorías t radicion ales y las innova doras. Lo s cuen tos de Alicia (. Alicia en
elpaís de las maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí) son mediadores entre ambas formas. Es decir, entre las alegorías afirmativas, aventuras completas y concluyentes por un lado, y las aventuras confusas, incompletas e inconclusas por el otro. Precisamente porque exploran esa frontera indeterminad a donde las preguntas no tienen respuestas contundentes, estas alegorías son propicias a una multiplicid ad de interpretac iones y de malin terpreta cion es.13 En efecto, son muchas y variadas las lecturas que se han hecho de las novelas sobre Alicia. Como explica Paula Arenas Martín Abril, más allá de cualquier interpretación que se haya hecho, es
12Ibidem , p. 88. 13 W he at, Andrew. “Dodgson’s Dark Conc eit: Evoking the Allegorical Linkage o f Alice”, Renascence, Vol. 61, N° 2 (Winter, 2009), p. 104.
indiscutible el llamado a la inteligencia que existe en las letras de Lewis Carroll, el creador de un clásico de la literatura universal. Estas historias se caracterizan por el humor, el absurdo constante pero inteligente, las metáforas, los juegos de palabras, lo insólito y lo sorprendente, la brillante y exhaustiva descripción de cada entorno im ag ina rio .14 Lo m ism o pod ría decirse sobre la s canciones de C harly. La bisagra entre las letras de sus obras y la realidad está formada por una serie de recursos literarios que decoran y alimentan alegorías que pueden organizarse en torno a un mapa semántico de sus ideas. Estas mismas letras, tomadas en forma literal, podría n quedarse so lo en lo poético y, muchas veces, en lo caótico. En efecto, lo caótico va a aparecer en la obra de Charly reiteradamente y de distintas formas: utilizará el sinsentido, palimpsestos de frases, expresiones en apariencia desconectadas o incoherentes. Recu erda la época de su adolescencia como “l a reedición de la época dadaísta. Había que destruir todo porque era una basura, todo era m ent ira”.15 El e spíritu dada ísta estaba basado en el uso de lo a bsurdo para atacar al sistem a, al materialismo, a las norm as y convenciones. El srcen de este movimiento histórico se atribuye a varios factores, entre ellos, la llegada de jóvenes intelectuales europeos, huyendo de sus países en guerra, a un lugar neutral: Zurich. La ciudad suiza se había convertido en un lugar de encuentro multicultural de jóvenes de clase media que insistían en hacer conocer su posición en contra de la guerra y el nacionalismo. Los dadaístas inspiraron el cuestiona miento de los límites entre el arte y el noarte, y la naturaleza de las posibles conexiones entre cosas aparentem ente no relacionadas entre sí. El mensaje dadaísta, en esencia, era “todo vale”. Este movimiento cuestionaba, y valoraba irónicamente a la vez, todas las manifestaciones culturales, incluso aquellas que fueran disidentes, en su afán por o torg ar un valor neu tral a todo, de modo que todas las posiciones críticas o puntos de vista estuvieran ubicados en un mismo nivel. El rol de los dadaístas fue el de intentar “descontaminar” la cultura y
14Arena s Ma rtín A bri l, Paula. “Estud io prelim inar”, Carroll, Lewis .A través de! espejoy lo que Alicia encontró allí; La caza del Snar [Olmos, Marta (trad.)J (Madrid: Edim at, 2010), p. 8. 15 Ch irom , D. Charly García..., pp. 2628.
liberarla de tradiciones destructivas, haciendo visibles los procesos que las producían. Charly toma algunos elementos del dadaísmo acercándose más hacia lo literario, por lo que es posible trazar un paralelo con la obra de Carroll en la que lo absurdo y el sinsentido persiguen un fin didáctico. Es verdad que se conocen lecturas “caóticas” y hasta “subversivas” de Alicia, que se basan en referentes textuales explícitos. Los defensores de estas posturas sostienen que los libros de Alicia son distopías radicales que funcionan para subvertir las nociones convenci onales d e la estabilida d y la certe za16 y para “expo ner las estructuras organizan tes de los adultos como men tiras vicios as”.17 Carro ll expresa que la realidad seria y orde nada que acep tamos no es absoluta y que las convenciones lingüísticas y los sistemas morales son solo juego s a rbi trar ios .18 Como ocurre con Kafka, las aventuras de Carroll se estructuran alrededor de un “héroe” en búsqueda de un significado metafísico o moral que nu nca descu bre.19 Sus historias están plagadas de sin sentidos y eventos absurdos, y a lo largo de su jornada se encuentra con distintos personajes que representan una diversidad de cuestiones filosóficas. El país de Alicia es un territorio en el cual los personajes form an parte de un sistem a interco nectado o un juego cósmico donde el héroe, que es el único agente aparentemente libre, se convier te en u n p articipante ávido y desconce rtado. La protag onista está sola y los guías que encuentra a lo largo de su camino son en verdad parodias de guías. Por ejem plo, el ciempiés o el gato de Cheshire, lejos de darle consejos prácticos, solo la confunden más acerca de su iden tid ad , su prop ósito y su objetivo final.20 En verdad Alicia no completa ningún objetivo final, no adquiere ningún conocimiento crucial ni derrota a ningún enemigo en su
16W he at , A. “Do dgson ’s Da rk Co nce it...”, p. 105. 17Kincaid, James. “Preface”, Goodacre, Selwyn (ed.). Lew is Carroll's Alice:Alice’s Adve n tures in Wonderland(Berkeley: Unive rsity o f Californ ia Press, 1 982), p. 9. 18 Mellor, Anne. “Fear and Tremb ling: F rom Lewis Carroll to Existen tialism ”, Mellor, Anne. English Romantic Irony. (Cambridge: Harvard UP, 1980), p. 165 y p. 173. 19W he at , A. “Dodgso n’s D ar k C on cei t...”, p. 107. 20 Ibidem, p. 111.
viaje/sueño. No hay una serie de “pruebas” que deba sortear en cam ino h acia una m eta. Se mueve entre la locura y la razón , entre el subconsciente y la consciencia, el instinto primitivo y el comportamiento civilizado; es simplemente una niña que está convirtiéndose en adulta. E n el país de las maravil las es casi imposible asignar valores normativos a los personajes y por momentos parece una historia escapista, un cuento fantástico. Pero en una alegoría, especialmente una que insiste en plantear preguntas ontológicas, esto tiene implicaciones más pr ofu nda s.21 En palabras de Ali cia: “¡Esto e s una adivina nza sin solu ción p osible!”.22 El jardín de la reina es una extensión de la amoralidad en el país de las maravillas: los habitantes, anárquicamente, hacen lo que se les ocurre y no parece haber ningún sistema de reglas en particular. En el país de las maravillas, los personajes están “locos” por causas no discernibles. Los ángeles y demonios no toman ninguna forma reconocible, por lo que no es posible diferenciar el bien del mal, la realidad de la imaginación. E l paralel o de la obra de C harly con la obra de Carro ll es notabl e. Como Carroll, abre un nuevo país de alegorías. Consciente o no de ello, intencional o no, construye un mundo nuevo que funciona a veces como un espejo de la realidad. Y otras, como un universo alternativo. Probablemente influenciado por las historias alegóricas de Homero, y tal vez por las de Carroll, Charly se convertiría en un alegorista contemporáneo argentino. Solo que a sus creaciones les daría su toque distintivo personal y su “héroe” sería un personaje (él mismo) que es un a parodia de la es trella de rock. Co m o dijo C hirom : Para Charly como para la mayoría de los de su generación no hay otra actitud posible que no tomarse la vida al pie de la letra. Ante una sociedad en la que muchos de los valores morales ya están caducos y sin embargo se siguen promocionando como si tuvieran vigencia [...] una de las pocas posibilida des que existe además de luchar e s parodiando to do.23
21 Ibide m , p. 114. 22 Arenas M art ínA bril , P .A través del espejo..., p. 144. 23 Chiro m, D. Charly Garda..., p. 13.
2. Hast a que un día ll egaron ello s: El alegorista bajo censura
E l rock, música dura, cambia y se modifica, es un instinto de transformación.
Luis Alberto Spinetta1
La mayoría de la audiencia que lo escucha ya conoce los detalles de su biografía, de su infancia precoz, sus inicios en la música clásica, las anécdotas familiares por de las las quemanchas se descubrió que (vitÍligo) poseía oído absoluto, el srcen emocional en su piel y su bigote bicolor. También son sabidas numerosas anécdotas de su vida adulta, sus excesos, sus desafíos y las oportunidades en que fue noticia no por su música sino por sus dificultades con la poücía, o por sus actos de rebeldía, como bajarse los pantalones en pleno escenario, arrojarse a la piscina de un hotel desde la ventana del noveno piso, o “demoler hoteles”. Por lo tanto no será necesario repetir esos detalles. Charly siempre se encargó de llamar la atención de diferentes legado maneras. este argentina libro “leemos” con atención las letras porque su a laEn cultura y mundial será, sin lugar a dudas, su música y su poesía. Acordando que el contexto condiciona en gran medida la producción de un artista, es posible dividir su obra, al momento en que se escriben estas líneas, en dos etapas fundamentales: 19671982 y 19832013. Además de la obviedad cronológica, esta segmentación obedece al contexto político argentino. La dictadura militar que finalizó en 1983 se caracterizó por una censura agresiva a la cultura, lo que determinó en gran parte que las letras de Charly se desarrollaran de un modo particular. Para desafiar
1 Spine tta, Luis Alberto. “Ro ck; música dura, l a suicidada por la soci edad (1973)”, Grinberg, M. Cómo vino la mano..., p. 202.
los límites que le imponía la censura, este optó por la alegoría, lo que luego se convertiría en su sello característico para su producción, incluso en condiciones de libertad de expresión. En este capítulo y el próximo, exploraremos esas dos etapas en términos generales para luego poder entrar en las temáticas específicas que se desprenden del análisis de las letras de su obra completa hasta la actualidad.
Sui Generis y los ideales Para cuan do C ha rly descubrió a l os Beatle s y el rock, en Ar ge ntina este género ya iba cobrando su característica local y una identidad propia. Los Gatos habían iniciado una tradición de La balsa, y Almendra fusionaba la metáforas simples, como la de poesía surrealista de Luis A lb erto Spin etta con música urban a. La prim era banda de C harly se llamó To W alk Spanish, expresión irlandesa que significa “estar haciendo lo que uno no quiere hacer”. Esta elección ya reflejaba la rebeldía propia de la adolescencia y del rock como ideología. Además, en esa época, algunos de los temas que Charly componía con su amigo Alejandro Correa eran en inglés y luego, ya traducidos al castellano, formaron parte del repertorio de Sui Generis. Seminare, por ejemplo, que sería gra-
bada años después, tien e parte de una canc ión que C harly escribió a los 16 años.2 Sui Generis nació de la unió n de To Walk Spanish y The C ent ury Indignation, que era la banda de Nito Mestre. Es decir, surge de la unión de dos grupos con nombres en inglés y marcadas por la rebeldía adolescente. Siendo la primera banda de Charly que logró grabar en estudio, Sui Generis sería luego conmemorada como una de las principales del rock argentino, al punto de haberse instalado en la ciudad turística de Mar del Plata dos estatuas de bronce de tamaño natural con las figuras del dúo. Cuando salió a la venta el primer disco, Charly tenía 21 años. La producción de estos primeros años está poblada de ideales
2Chirom, D. Charly García...,p. 32.
de adolescencia, propios de su primera etapa como compositor. Según G rinberg , “su capaci dad enorm e para a rmo nizar y poeti zar a partir de sentimientos generacionales profundos lo colocaron en 1982 en l a línea de lo s intér pre tes s olistas”. 3 Pero esto que luego lo colocaría en una posición de privilegio en el momento cumbre del rock nacional, ya se venía demostrando desde el comienzo. Es precisamente por esa habilidad para condensar los sentimientos de toda una generación que las canciones compuestas para Sui Generis giran en torno a temáticas idealistas de juventud: el amor como fuerza poderosa que atraviesa fronteras sociales e ideológicas; la muerte como una forma de dividir el tiempo , visto como algo cíclico y natural; y el contexto social represivo en sus diferentes formas: la educación , los roles de género conservadores, el sistema censor y represor y la creación de una reali dadfic ticia por parte de los med ios de comun icación. Apare cen asim ism o personajes mitológicos, parodias, algo de humor y, cada tanto, un poco de esperanza. Se puede observar también un desplazamiento en los tres primeros discos de Sui G ene ris claram ente visi ble en su s títulos: e l primero, Vida (1972), es mucho más idealista y esperanzador que Confesiones de invierno (1973), donde la realidad contextual parece entristecer y dramatizar las composiciones. El pico máximo de rebeldía contra el statu quo el bajo sistema obser con claridad en Instituciones que vio la yluz un se título quevaadvertía a la audiencia acerca de(1974), la censura que lo había afectado, llamándose Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Si bien es posible encontrar temáticas comunes, el camino recorrido entre Vida y Pequeñas anécdotas es comprobable en el lenguaje más ácido, l a paro dia, las ironías y, sin du da, en la re fere ncia alegórica a la situación políticosocial que afectaba al país en ese mo me nto, y a cerca no al inm inen te golpe de Estado.
3G rinber g, M. Cómo vino la mano..., p. 161.
Sui Generis. Vida (Microfon, ig72).
32
Charly en el pais de las alegorías
Reedición en CD. Tapa y contratapa.
Vida salió a la venta en 1972. La foto de la tapa del á lbum, en blanco
y negro, mostrab a a los dos jóvenes, Nito Mestre y C harly G arcía, sentados en el suelo, apoyados sobre una pared vacía, como si fuese una tabula rasa. Los rostros ale gres de ambos amigos aparecían en la cont ratapa del disco, superpuestos sobre una imagen urbana, de techos gri ses. Las canciones incluidas en este álbum se van a analizar en los subsiguientes capítulos de este libro, pero a modo de ejemplo podríamos recordar en este pu nto una de ellas, Cuando comenzamos a nacer, porq ue es la que subraya la idea esencial del disco de manera más contundente: Cuando comenzamos a nacer la mente empieza a comprender que vos sos vos y tenés vida. Qué poca cosa es la realidad, mejor seguir, mejor soñar, que lo que vale no es el día. Pero el sol está, no es de papel, es de verdad. Tenés una boca para hablar y comenzás a preguntar y conocés a la mentira. Con tus piernas vas a caminar y ahí te empiezan a encerrar y ahí te quedás con tu rutina. ¿Y qué vas a hacer? Uno se cansa de correr. Llenás tus valijas de amor y te vas a buscar el cuerpo de una mujer, y descubrís que amor es más que una noche y juntos ver amanecer. Poco a poco vos te conformás, si no es amor es tuya igual y vos le das lo que te pida. Pero si te ofrecen el final, dirás igual me he de quedar porque soy yo, porque es mi vida.
Esta canción resume poéticamente el proceso de crecimiento y descubrimiento del mundo: el paso a la etapa de autoreconocimiento como ser individual, la diferenciación entre la fantasía y la
realidad y el contacto con el mundo de los adultos. Este descubrirse “ado lescen teadu lto” viene acom pañado de sinsabores y de placer es: se conoc e la m entira, la represión y tamb ién el amor. Luego de esta etapa de descubrimiento, en el segundo disco , Confe siones de invierno, de 1973, el tono de las letras ya es más realista aun que la tapa del disco no es una foto, sino un dibujo muy colorido diseñado por Juan Gatti de los rostros sonrientes de Charly y Nito. En la contratapa se observa u n paisaje de nubes, el arcoí ris y algunos cerros nevados como si se tratara de u n país de ensueño de d onde los artistas no q uieren salir. La foto interna muestra a un grupo de amigos en un bosque, compartiendo un picnic y un momento idílico. El “invierno” solo aparece en las letras, ya que las imágenes visuales del álbum parecen relajadas. Sin embargo, hay una canción clave que enciende la luz roja de alarma: Tribulaciones, lamentos u ocaso de un tonto rey imaginario, o no\ Yo era el rey de este lugar, vivía en la cima de la colina. Desde el palacio se veía el mar y en el jardín la corte reía. Teníamo s sol, vino a granel y así pasábamos los días, tomando el té, riéndonos al fin. ¿Por qué murió la gente mía? Yo era el rey de este lugar, aunque muy bien no lo conocía. Me habían dicho que atrás del mar el pueblo entero pedía comida. No los oí, qué vil razón, les molestaba su barriga. Yo era su rey, así lo dijo Dios. Yo era el amor, la luz divina. Yo era el rey de este lugar, hasta que un día llegaron ellos: gente brutal sin corazón que destruyó el mundo nuestro. ¡Revolución! ¡Revolución! Cantaban las furiosas bestias. La corte al fin fue muerta sin piedad y mi mansión hoy es cenizas.
¡Libertad! ¡Libertad! Yo era el rey de este lugar, tenía cien capas de seda fina y estoy desnudo si quieren verme bailando a través de las colinas.
Se trata de una alegoría compleja, que permite múltiples interpretaciones. Una de las características de la escritura alegórica es la multiplicidad de interpretaciones posibles que genera, las cuales no se anulan entre sí, sino que conviven paralelamente. A nivel subjetivo, es una descripción de la destrucción del mundo de fantasía infantil para descubrir la realidad dura y cruel del mund o de los adultos (“mi mansión hoy es cenizas”). En este punto, Charly dijo una vez que esta era “yo me puse e n el lugar de l rey; es una ca nció n iróni ca”.4 En tal caso, la suya sería una posición de privilegio, ya que “vivía en la cima de la colina y desde el palacio se veía el ma r”, aun que se tratar ía de un privilegio inmerecido: “yo era el rey de este lugar aunque muy bien no lo conocía”. Este rey tal vez era el adolescente que vivía en su mundo ideal o de fantasía y que todavía no había abierto los ojos a lo que ocurría a su alrededor en un sentido social y político. La llegada de “ellos, gente brutal sin corazón que destruyó el mundo nuestro” parece señalar la destrucción del idealismo y el choque con una realidad devastadora. A nivel político pareciera que vaticina lo que ocurrirá unos pocos años después con el golpe de Estado militar (“llegaron ellos”). Es llamativo el título de la canción ya que term ina con “o no”, invitando a una posible interpretación opuesta. Tal vez “el tonto rey imaginario” no sea producto de la imaginación ni una alusión subjetiva, sino una referencia directa a la situación política de la época. Cabe recordar que si bien gen eralm ente sus canciones polít icas suelen asoci arse más que n ada c on la última dictadu ra militar , esta no fue la úni ca. La llamada Revolución Argentina fue una dictadura liderada por Juan Carlos Onganía (19661970), Marcelo Levingston (19701971) y Alejandro Lanusse (19711973), época en la que el joven Charly estaba creciendo y componiendo canciones como esta.
Sui Generis. Confesi ones d e invierno (Microfon, 1973). Reedición en CD. Tapa y contratapa.
Sui Generis. Confesiones de invierno (Microfón, 1973). Reedición en CD. Sobre interno.
Por lo tanto, podría interpretarse desde otro punto de vista totalmente opuesto, sobre todo guiándonos por el sugerente “o no” del título. La primera persona en que se narra la historia de la canción podría ser un dictador, un “rey”, que neciamente hacía uso y abuso de su poder. Ignoraba el hambre de su pueblo y creía que su poder le había sido otorg ado po r un ser superior (“yo era la luz divina”), lectura directa de la relación entre la Iglesia y los golpes de E stad o de derecha. La “revolución”, en este caso, sería la del pueblo que pre sionó para que se llamara a elecciones en 1973 y Cámpora asumiera como presidente. El tercer disco de Sui Generis antes de la separación del grupo,
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones,volvía a ofrecer una tapa en blanco y negro. Los dibujos de Ju an G atti representaban las “instituciones” que las canciones criticaban y las fotos esta vez mostraban a Charly y Nito sin los rostros sonrientes con que habían aparecido en las dos placas anteriores. En una de las fotos estaban separados, como suspendidos, sobre un fondo negro, con un tímido halo de luz
sobre cada uno. En otra, de espaldas el uno con el otro, en medio de una calle desierta, entre edificios antiguos con ventanas cerradas. De sde el arte vis ual, el disco estaba cargado de ang ustia y señal es que indicaban la devastación, la opresión y el ambiente de encierro que se manifiesta en las letras “son cuatro casas si n venta nas ” {Tango en segunda, 1974). Este álbum fue severamente recortado por la censura y recién años más tarde se conocieron algunas de las canciones que debería haber incluido, como Botas locas y Juan Represión. Como ya hemos visto, de niño, a Charly lo fascinaban la mitología griega, las leyendas y las historias antiguas como La litada y La Odisea. Las referencias a estas lecturas son evidentes en sus canciones, sobre todo en esta etapa en que el contexto sociopolítico lo oprimía. Su fascinación con este tipo de literatura pareciera ser la inspiración para un disco donde las “instituciones” como el matrimonio, la censura y el poder aparecen parodiadas. L a leyenda de la fundación de Roma lo inspira a pensar en “una loba que me cuida cuando empiezo a despegar” {Tango en segunda,1974), imagin ándo se la llegada de un día de liberación. La historia de Casandra, personaje de la mitología griega que es tom ada por loca por predec ir el futuro, inspiró una de las canciones más destacadas en este álbum: E l tuerto y los ciegos. Este tema no solo hace referencia a la capacidad y volunta d de abrir los ojos ante el conte xto que los rodeaba, cuestión que retomaremos en el capítulo 8 sobre las alegorías ópticas, sino porque nuevam ente habla acerca de vaticinar el futuro: “solo te cuento las cosas que se te pueden pe rder”. En la canción, Ca sandra es bienveni da au nque “seamos pocos los que aún te podamos ver”. La interpretación de las canciones alegóricas de Charly, tal como las predicciones de Cas andra , se verían demor adas en el tiempo ya que en un primer momento solo los receptores más agudos sintonizarían el mensaje. E l resto, serían atraídos por la belleza y l a poesía sin inda gar más allá de las palabras. En efecto, Chirom recuerda que al preguntarle si Pequeñas anécdotas se había vendido bien, responde que cuando la gente lo escuchaba no le gustaba y con el transcurso del tiempo el disco se comenzó a entender de otra manera,s lo que comprueba la dificultad que los textos alegóricos suelen presentar a la audiencia.
5 Chirom, D. Charly García....p. 61.
Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (Microfón, 1974). Reedición en CD. Tapa y contratapa.
Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (Microfón, 1974). Sobre interno.
El show de los muertos
La mención a la muerte aparece en toda la obra de Sui Generis de mu chas maneras. La m uerte es inevit able “antes de llegar se aferraron mil ancianos pero se fueron igual” {Confesiones de invierno, 19 73 ) y t am bién consecuenc ia de l a vida “hoy ocupá s un lugar más, acorde con tu alcurnia, en la Recoleta” {Natalio Ruiz, 1972). E n esta prim era época, en las canciones de Sui Gene ris, la muerte se presenta como algo natural y bastante familiar. A veces ha sta pa reciera haber un flirteo con ella: “prepararás la cama para dos” {Can ción para mi muerte, 1972). La muerte es un personaje misterioso —“quisiera saber tu nombre, tu lugar, tu dirección” {Canciónpara...)—, cíclico —“solam ente muero los do mingo s”^ Confesiones de invierno,
197 3), rutin ario “veo m orir al sol que m añana sobre la aven ida nacerá” , co m partid o “en las oficinas muerte en sociedad”( ambas en Lunes otra vez , 197 3). Pose e m uchas for mas: e s ases ina “M r Jone s trabajab a y su esposa asesinaba” ( M r Jones opequeña semblanza
de una fa m ili a tipo americana , 1973), “la corte al fin fue muerta sin piedad” ( Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario, o no, 1973), “lo asesinaron de pi e” (Juan Represión, 1974), misteriosa “¿por q ué m urió la gente miz}”{Tribulaciones, lamentos...), repetitiva “cuatro cadáver es que van a renacer d e entre los m uert os” ( Tango en segunda, 1974), “¿cuántas veces tendré que morir para ser siempre yo?'{El show de los muertos, 1974) y hasta parodiada. En M ariely el Capitán se trata de un suicidio por amor. El Capitán, al ver a su amada asesinada por “las damas del consorcio” que reprobaban su relación, se suicida para estar con Mariel. El amor es entonces la fuerza que los une atravesando la frontera entre la vida y la muerte. El suicidio aparecerá luego en o tras canciones, pero y a de la man o de la desesperac ión y lej os del idealismo.
La Máquina de Hacer Pájaros (1976) En esta época Charly ya se desprende de los ideales de adolescencia y el enunciador de las letras trata de entender y procesar el contexto que lo rodea. Se traza una línea divisoria entre mundo y protagonista de las canciones en prim era persona, que parece estar en otra dimensión. Su nuevo grupo, La Máquina de Hacer Pájaros, marca esa búsqueda de sí mismo, con el agravante del contexto histórico en que este proceso debe ocurrir, una nueva dictadura militar: el Proceso de Reorganización Nacional que comenzó en 1976. Dos máquinas empezaban a trabajar al mismo tiempo: una reprimía y la otra creaba pájaros. El Proceso de Reorganización Nacional era indudablemente un sistema de represión organizado, una “maquinaria” que limitaba la expresión de los miembros de la sociedad argentina. Como respuesta a este juego de palabras (“Proceso” indicab a e tapas, “reorganiz ación” implicaba un caos que había que reordenar y “nacional” sugería que afectaría al total de la población), Charly jugó con estrategias más sofisticadas. Por ejemplo, en aquella época, había una histo-
rieta de Crist que aparecía en el semanario Siete Día s que se llamaba “García y la máquina de hacer pájaros”. Charly decidió utilizar ese mismo nombre para su nueva banda. “Los pájaros son la música que hacemos”, explicaba a la prensa. La dictadura comenzó en el país en marzo de 1976 y dos meses más tarde, inauguraba su banda La Máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso. Charly había disuelto Sui Generis en 1975, luego de sus problemas con la censura. La Máquina produjo dos discos. El primero, también llamado La máquina de hacer pájaros, recordaba musicalmente al rock sinfónico inglés. No obstante, la música poseía el toque distintivo de Charly: sus letras desconcertantes. Respecto a ellas, una crítica llegó a decir que eran “letras ininteligibles por voces herm afr od itas ”.67Sin emba rgo, lo “inin teli gib le” de las letras era p recisamente lo que le permitiría expresar su desacuerdo con la dictadura sin que su vida corriera pelig ro. Año s más tarde, revalidando el contenido cifrado de sus composiciones, declaró: “De repente, me decían: ‘Está la dicta dur a, no podés decir eso’, y yo lo decía de alguna maneraV Alguna s de “esas mane ras” en las que decía lo que dic ho de otro m odo le hubiese costado pon er en ries go su vida eran m etáforas, base estructural de la alegoría, su principal herramienta retórica. Al revisitar este primer disco de La Máquina se puede identificar un claro interés por reflejar el estado de la situación político social gener ada p or el régimen. Este pu nto de vista era mu chas ve ces pesimista y construía un en un ciad or en conflicto con el mundo que lo rodeaba. Las temáticas de este álbum se organizan en torno a la alegoría de la percepción sensorial y del “proceso de oxidación”, como explicaremos en el capítulo 7 sobre las alegorías didácticas y en el 8 sobre las alegorías ópticas. Se trataba de una mirada solitaria y pesimista8 que contaba otra historia o presentaba un “ cuadro de situación” que ponía de manifiesto el engaño de las autoridades y la imposibilidad de “ver” de muchos.
6 Cam ps, Sibil a. “El nuevo g rupo de Ch arly G arcía apenas resucita v iejos errores ”, La p. 246. Opinión (5XI19 78), ci tado en Conde, O. Poéticas del rock..., 7Marchi, S. No digas nada..., p. 35. 8Conde, O. Poéticas delrock...,p. 227.
Sin em bargo, no to do era negativo y pesimista en la s canciones de La Máquina. Charly sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la temporalidad política se encontraba, por ejemplo, No te dejes desanimar, en la cual abría la posibilida d de un futuro diferente, más promisorio: Nunca dejes de abrirte, no dejes de reírte, no te cubras de soledad. Y si el miedo te derrumba, si tu luna no alumbra, si tu cuerpo no da más, no te dejes desanimar, basta ya de llorar, para un poco tu mente y ven acá.
[...] No te dejes desanimar no te dejes matar quedan tantas mañanas por andar.
En 1977 se lanzó el segundo disco de La Máquina de Hacer Pájaros: Películas. La alegoría en este caso jugaba con una referencia a la ficci ón y la censura. Las películas podía n b ien ser un pasa tiem po (pasatiempo: mientras se esperaba a que la dictadura terminara y la censura cesara) o bien podían referirse a la ficción inventada por el Estado, lo que Piglia llama “la máquina de narrar”. Para él: “El pod er tam bién se sostiene en la ficción. El Estad o es una máquina de hacer cr eer. [.. .] Los servicios de informaciones manejan técni cas narrativas más novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas argentinos. Y suelen ser más imaginativos”.9 La primera canción de ese segundo disco de La Máquina, Ober tura 777, era sol o m usical, com o si no hubiese palabras que se pud ieran decir. La inclusión simbólica de un tema instrumental que abría el espacio para la comunicación musical entre Charly y su público estaba vacía de palabras. Sin embargo, lo interesante radicaba en su título. El número 7 está simbólicamente asociado con numerosas referencias bíblicas. Es un número que denota perfección (“setenta
9 Piglia, Ricardo . Crí tica y ficción (Barcel ona: Editoria l Anagram a, 1986), pp. 106107.
veces siete”) y espiritualidad, recuerda la creación del mundo en 7 días, siendo el sabbath el séptimo. El triple 7 podría asociarse al triple 6 (el número de la bestia según el Apocalipsis de San Juan): si el 7 es asociado a la espiritualidad, ¿al triplicarlo se contrastaría al 666? El año en que aparece el disco también termina en doble 7. Es decir, las posibilidades explorables a partir de la interpretación simbólica del número son variadas. Claro que al no contar con una poesía escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretación de la canción po dría tra er acoplado e l riesgo de una lectura paran oica. Sin embargo cabe recordar que una de las funciones de la alegoría es precisamente la de brindar posibilidades de interpretación múltiple, tal como lo defini era Fl etc he r10 décadas at rás. El mo do en que aparec e el título en esta canción es tal vez comparable al uso de las parábolas en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosóficas como un sistema mayor de creencias que sostiene el contexto para el desarrollo de estas narrativas Acciónales. En suma, ambos discos de La M áquin a d enunciaban la censu ra y la constr ucción de una realidad ficticia. Sin embargo, todaví a había cierto optim ism o a pesar de la represión.
Serú Girán (1978) En 1978, luego de un período en Brasil, volvió al país de con un nuevo grupo: Serú Girán. La alegoría se Charly movía en un sistema palabras vacías, carentes de una semántica identificable. El recurso literario explorado en este álbum era el sinsentido. El nombre Serú Girán no tenía significado conocido. Se trataba de vocablos inventados, elegidos exclusivamente por su musicalidad, lo que no dejaba de ser sugerente: si había palabras que estaban prohibidas, ¿por qué no inventar nuevas palabras para las que habría que buscar un significado? El sinsentido que empleaba aparecía como una subversión del lenguaje, una rebelión contra los códigos semánticos impuestos,
10 Fletcher, Angus. Alegoría. Teoría de un modo simbólico (Madrid: Ediciones Akal, S.A. , 2002); Allegory. The Theory o fa Symbolic Mode (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1964), p. 77.
resultando en nuevos textos que, lejos de presentar una interpretación u nilateral, significaban un a nueva variedad lingüística a expl orar. La herramienta creativa, en lugar de utilizar las “palabras permitidas”, inventaba nuevas que no solo cuestionaban la tradición sino también la semántica. El nombre de la banda, que también titulaba su primer trabajo discográfico, probablemente aludía a una temporalidad fu tura. “Serú G ir án ’se acerca a la cons trucción de verbos en futuro. El juego lingüístico que se abre es sugerente: “serán” resulta de la combinación de la primera sílaba de la primera palabra y la última sílaba de la segunda. Curiosamente, es la tercera persona del plural del futuro del verbo “ser”. Las impu rezas de la lengua también con stituy en h erra mienta s necesarias para la exploración po ética .11 Esta expansión le hacía posible abrir ventanas hacia nuevas zonas de intensidad en el lenguaje, para que la poesía tomara nueva vida, aunque debiera ser en el futuro. Serú Girán debutó en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue durante muchos años la banda más popular del rock argentino, a tal punto que sus integrantes fueron llamados “Los Beatles criollos”. Como lo explica Oscar Conde, al principio fueron duramente criticados por la prensa, y en el recital del Luna Park hasta el público mostró su rechazo cuando tocaron Disco-shock, una parodia musical que falseaba el principio de un tema de los Bee Gees incluido en la banda de sonido de la película Fiebre de sábado por la noche. Según Sergio Pujol, la prensa había calificado de “objeto de culto” a la película y de “ídolo de la juventud actual” a John Travolta, a quien compararon con Elvis Presley y los Beatles. Sin embargo, la revista Expreso Imaginario se refer ía a este fenóm eno de otra manera: pu blican do en la tapa de su núm ero 26, del mes de septiembre, un retrato de Travolta con un tomatazo. El tomate, explica Pujol, era el revés del aplauso, en una larga tradición teatral, y esta imagen del tomate estrellándose en la cara del ídolo del año hablaba por sí sola. La juv entu d estaba fra cturada : por un lado estaban los “chetos” “un 1
11 Holas, S ergio. “Cartogr afía d e las impurez as en l as prácticas poé ticas de Nican or Parra”, Flinders University Languages Group Online Review, Vol. 3, N° 2 (2007), p. 39 [http:/ /ehlt. flinders.edu.au/deptl ang/fulgor/ ].
simulador de condición social privilegiada [...] que se había pegado a la moda disco con la misma ligereza con la que solía adoptar los cambio s de tem po rad a” 12y por otro los “rockeros”, que vestían otros atuendos, utilizaban otra jerga y escuchaban otra música. La puesta en escena de Serú Girán dejaba claro en qué bando se ubicaba su música y su ideología. Este episodio de rechazo inicial es otra prueba de que al principio no se entendía de qué se trataban varias de las propuestas de la banda. Sin embargo, con la llegada del próximo disco en 1979, que incluía temas más sencillos y directos, se remontó su popularidad. En palabras de Conde, “con permanentes records en ventas de discos y cantidad de espectadores, Serú realizó un aporte hoy considerado crucial para que la música de rock se volviera masiva en la Arge ntin a”.13 El nomb re de la banda, que denotab a cierta fractura en el lenguaje, era, como dijimos, significativo: si bien no se podían decir ciertas palabras, no existía ninguna disposición, comunicado o decreto que impidiera inventar nuevas. La audacia de un texto ininteligible, así como de un texto inexistente, estaba en que podía sugerir múltiples interpretaciones. ¿Quién podía controlar eso? Serú Girán, como Sui Generis, era sumamente idealista. Marcadas por la soledad y la búsqueda de uno mismo, en las canciones aparece una y otra vez la idea de la m uerte en diversa s form as, crecen las referencias al dolor, la soledad y la paranoia. Charly empieza a dirigirse a su audiencia con un “ustedes” o “vos”, despegándose del resto, alterizándolo. Se percibe mucho dolor de fondo y enojo con el contexto. La grasa de las capitales (1979) es un disco conceptual y con una narrativa cronológica. Noche de perros pinta un panorama tenebroso y solitario: “Vas perdido entre las calles que solías andar, vas herido como un pájaro en el mar. Sangre”. El presente era devastador: el ciudadano no sabí a dónd e estaba, se encon traba perdid o en el mismo lugar en el que, antes de la dictadura, se había movido con mayor seguridad y confi anza. La palabra “sangre” inm ediata mente después
12 Pujol, S. Rock y dictadura..., pp. 8991. 13 Conde , O . Poéticas del rock...,p. 251.
de “m ar” parece estrat égicam ente coloca da. Podría sugerir un ma r de sangre como símbolo de la violencia y el terrorismo de Estado que, a la vez, anticipaba el próximo tema del larga duración: Los sobrevi vientes, en el que también la ciudad es descripta como un laberinto que oculta y a la vez oprime a los que aún resisten. Charly reflexionaba sobre la represión, la identidad impuesta, la búsqueda de identificación y la necesidad de perten encia al país a pesar de la realidad agobiante: “Nu nc a tendremos raíz, nu nca te ndremos hogar, y sin embargo, ya ves, somos de acá”. Más devastadora es Viernes 3AM, en la que el personaje opta por el suicidio: se lleva el “caño a la sien” y se dispara tres tiros, que si bien es una acción que resulta físicamente imposible, la onomatopeya “bang, bang, bang” parece confirmarlo. Los “tres” tiros, y no dos o cuatro, po drían funcionar como una alusión a la Junta M ilitar formada por tres miembros, que por su empeño en imponer su ideología parecía que estaban “en la cabeza” de uno. No solo imponían su religión, también prohibían músicos y música a través de sus listas negras e inculcaban ideas occidentales y cristianas. Luego de haber cambiado de “tiempo y de dios, y de música y de ideas”, pegarse tres tiros en la sien podría verse como un acto desesperado para quitarse de la cabeza a ese trío de poder. Probablemente la única manera de alentar cierto optimismo dur ant e la época del Proceso era concibiendo la idea d e su fin. Había que pensar en la posibilidad de cambio, de movimiento, de cierre de un ciclo y apertura de uno nuevo. El título del álbum Bicicleta era una metáfora que indicaba movimiento. La bicicleta es un medio de transporte que lleva a quien la utiliza de un lugar a otro. De este modo, Charly ofrecía, a través de su música, un medio, una opción que movilizaba, que era dinámica. La audiencia de Serú Girán, para ese entonces, había crecido enormemente y estaba esperando la nueva propuesta musical del grupo. En el año 1980 ya empezaban a notarse expresiones de hartazgo contra el régimen y la censura en algunos medios periodísticos. El 6 de junio, se presentó el disco en el estadio Obras. Las entradas, que se habían empezado a vender con veinte días de anticipación, se agotaron rápidamente. Bicicleta par ecía aludir burlonam ente a Hollywood, a la construcción de una ficción, a “tapar la arena con
celofán” (Mientras miro las nuevas olas, 1978). Aquí empieza a verse asomar el ego de Charly, que más tarde tomará control de la escena: “Mientras miro las nuevas olas yo ya soy parte del mar”. Ya no es modesto cuando se refiere a su propio talento y empiezan los tonos sarcásticos. El álbum incluye una de las obras más destacadas de Charly en la cual logra, tal vez, su máx ima capac idad d e ab stracción alegórica: Can ción de Alicia en elpaís, que presenta una elipsis sumamente sugerente, de la que ya hablaremos en detalle en el capítulo 6 sobre las alegorías políticas. E n el próximo disco, Peperina (1981), se nota a un Charly que, “parado en el me dio de la vida” ( Parado en el medio de la vida, 1981), se siente desg arradoramen te incom prendido, desesperadamente solo y se acentúan las temáticas desarrolladas en los discos anteriores. C om o un voyeur, observa “la playa como un ajedrez” ( Cinema Verité,1981), y empezará a atacar desde sus canciones todo lo que lo rodea. En efecto No llores por mí, Argentina (1982) se burlará del stand-by del país y vaticinará el fin de la dictadura que ya era inminente. El estilo alegórico de las letras de las canciones en estos primeros años marcó una etapa en la historia del rock nacional: la de la resistencia a l a censura de la música de l os jóvenes. Com o se mencion aba al comien zo de esta sec ción, Ch arly aseguraba que lo que no se podía decir, él lo decía “de alguna manera”. Las alegorías sofisticadas se empezaron a mezclar con sarcasmo, ironía y mensajes menos oblicuos en la segunda mitad del período militar, cuando ya la censura empezaba a ceder paulatinamente, dejando de manifiesto una clara impaciencia e incomodidad con la situación políticosocial que se vivía en el país. En el año 1981 los recitales de rock, en especial los de Serú Girán, gozaban de su máximo auge, mientras que la dictadura militar decaía en credibilidad y poder. En esta etapa se empiezan a observar algunas canciones que dejan de lado el círculo vicioso de la depresión y el túnel sin salida, y apuntan a prepararse para un cambio positivo que ya se veía asomar.
Yendo de la cama al living (1982) Luego de la separación de Serú Girán, Charly se lanzó como solista. El año 1982 fue clave en la historia del país. La guerra de
Malvinas y toda la paranoia desatada a su alrededor marcó el fin de la dictadura militar y el despertar de muchas mentes dormidas. García supo condensarlo en otra de sus metáforas: Yendo de la cama al living , trabajo que muchos consideran uno de sus más profundos. Lanzado al mercado junto con la banda sonora de Pubis angelical (1982), compuesta especialmente para la película dirigida por Raúl de la Torre, basada en la novela de Manuel Puig (1979), el disco mezcla las sensaciones y la confusión del m om ento: “Aun qu e vives en mundos de cine no hay señales de algo que vive en mí”. Si bien el disco presenta temas como Yo no quiero volverme tan locoe Incons ciente colectivo, de una profundidad y emoción indudables, también aparece la ironía y la burla a la ridiculez de la guerra en No bombar deen Buenos Aires, tema sobre el que nos explayaremos en el capítulo 6 sobre las alegorías políticas. En este disco se hace referencia a los ingleses -que eran “el enemigo” según los medios sensacionalistas y el discurso militar- destacando lo que, para Charly, es lo mejor de ellos (la BBC, The Clash, el whisky, los Beatles). Describe lo que ocurrió en épocas de la guerra de una forma mucho más directa. Juega a fusionar l a músic a srcinada en A rgen tina y en Inglaterra en sí mismo (“escucho un tango y un rock y presien to que soy yo”). Esto funciona como un reality shock vacío del idealismo y nacionalismo que se escuchaba en los medios durante la guerra. Es una canción tan realista como la misma guerra: muestra lo que no se quiere ver. Tal vez la clave para la interpretación de este disco esté en Canción de dos por tres: todos podemos perder, todos podemos ganar entre las sogas del circo y las trincheras del mal [...] mi mente tuvo dudas y fingí que no las vi [...] las cosas ya no son como las ves.
Pareciera que, poco a poco, Charly va entendiendo cada vez más y explicando qu ién es como artista y c uál es el rol que quiere cum plir en la historia. Su ego empieza a ser más explícito, algo que luego se verá crecer y exacerbar.
Charly García. El aguante (Sony / BMG, 1998). Tapa y contratap a del CD.
3. Al go ha camb iad o, para mí no es ext raño: El alegorista en democracia
E l alegorista no siem pre es consciente de q ué es lo que en su context o c ultura l le pe rm ite o empuja a uti liza r las fo rm a s que emp lea, pero estas mismasformas son , a su vez, ¿os testigos silenciosos de las potencialidades de la cultura.
Maure en Q uilligan1
Las alegorías de la prim era e tapa son, por lo general, más poéticas y más políticas que las de l a segunda. Son una bús qued a de sí mismo, un cu estionam iento al mu ndo que l o rodea y un de spertar a l as em ociones. La segunda etapa, cuyas canciones están compuestas por un Charly ya más maduro, deja atrás los conflictos adolescentes y presen ta otro tipo de planteo s. La poesía se vuelve más ácida , paródica y con un estilo transgresor, a veces hasta más agresivo. Algo parecido ocurre con los personajes de ambas novelas de Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo.El segund o es una continuación del primero. S i en el primero Alicia toma contacto con el mundo de los adultos, en el segundo ingresa definitivamente él. Al “atravesar transponiendo el umbral de suen infancia y entrandoelalespejo”, mundoestá adulto. En ambas historias se observa un desplazamiento que parece coincidir con la madurez del personaje principal, Alicia, que es “6 meses ma yor” en el segundo. E n él se sugieren co nsc ientem ente las mismas pregu ntas duras que en el prim ero se presentan de form a más sutil y delicada. A través del espejo presenta un rompecabezas más sofisticado sobre la realidad y la lógica que Alicia en elpaís de las maravillas. Es ta vez , el juego de ajedrez cumple un rol pr incipal. La p rotagon ista participa en el jueg o ha sta el final, do nde ella misma se convierte en la reina y le hace jaque mate al rey. De este modo, en la vida, como
1 Quilligan, Maureen. The Language of Allegory. Defining the Genre (Ithaca / London, Cornell University Press: 1979), p. 157.
en el ajedrez, las mujeres (representadas en la figura de la reina) son más p oderosas y ac tivas que los personajes masculinos, representados por un rey im potente. Carroll explora el funcionamiento del lenguaje, burlándose de formas directas e indirectas de las convenciones lingüíst icas y recordando a sus lectores que, por un lado, el lenguaje es parte de un sistema objetivo de representación de la realidad y, por el otro, el lenguaje crea esa realidad. Ambos libros reflejan la visión de un hombre alienado que encuentra en el mundo de fantasía los placeres y horrores del mundo adulto del que subconscientemente trata de escapar.2 E n estas alegorías, Alicia es una re pres enta ción de tod os los hombres y el juego de ajedrez es la vida misma. Como todos los seres humanos que pasan su existencia sin comprender cuáles son las fuerzas que dirigen sus movimientos, Alicia nunca comprende su experie ncia. En realidad, ning un a de las piezas asimila por com pleto el concepto del juego. N i siquiera la r eina, que es la más privilegiada en cuanto a su capacidad de movilidad. El paralelo entre los cuentos de Alicia y la obra de Charly es asombroso. Para Charly, l a vida no aparece como un simple juego, el espejo es más crudo: “Esto no es un juego, nena. Es tam os atrap ado s” (Marilyn, la cenicienta y las mujeres, 1977). Este paralelismo que me empeño en señalar, además del uso de recursos estilísticos como la alegoría y el sinsentido, tam bién se apoya en las canciones que no m bran al personaje de los clásicos de Carroll. E n la obra de Charly, Alicia había aparecido como protagonista de su alegoría acaso más exitosa. Ya en e sta s egun da etapa, Alicia “ va a la disco” en un a nueva adapta ción de la versión srcinal de Canción de Alicia en elpaís (.Alicia va a la disco, 1984). “Ir a la disco” significa la pérdida de la inocencia y la entrada cruda y dolorosa a un mundo difícil de digerir, por lo que busca refugio en un espacio ficticio, un mundo “disco”: una fantasía temporaria de sábado a la noche. La canción no presenta una letra canta da sino que se escuchan risa s y festejos de la mu ltitud,
2 Bolch, Judi th. “Throug h the Loo king G lass and W hat Al ice Fou nd There Lewis CarrolT, Mazzeno, Laurence W. Masterplots. 4° ed. (Ipswitch, Massachusetts: Salem Press, 2010 [1949]), Vol. XI, p. 5765.
una obvia escena en una disco. Su semejanza a Canción de Alicia solo se nota al escuchar los guiños musicales en la segunda mitad de la canción. Estos renovados acordes coinciden con la frase que cantada en la versión srcinal decía “el trabalenguas traba lenguas, el asesino te asesina y es mucho para ti”. El desplazamiento también se verá en el contexto sociopolítico con la llegada de la democracia y la libertad de expresión. En este nuev o contexto, las cancione s no ab ando nan ideas anteriores y continúan contestando irónicamente las críticas de la prensa, pero también am plían las tem áticas: ha blan de las relaciones ambivalentes con las drogas y muestran frustración ante los que no se “animan a despegar” (No te animas a despegar, 1984). Más allá de los “raros peinados nuevos” ( Raros peinados nuevos, 1984), el músico toma posesión de un tron o en el reino del rock nacion al y así como la Alicia de Ca rroll se convierte en reina, el Cha rly de las canciones de C har ly se convierte en un dios.
El más cuerdo es el más delirante
Tomando un poco de distancia física de una realidad complicada (recordemos que 1982 fue el año de la guerra de Malvinas y el boom del rock nacional), Charly viaja a Nueva York, donde graba Clics modernos.E ste disco, hoy un clásico, producido po r Joe Blaney, marca un cambio fund am ental en su obr a, una bisa gra que denota un antes y un después. Está más suelto, más rockero, menos “encerrado entre la cama y el living” y se torna mucho más punzante en sus críticas. El “encierro” que denotaba la metáfora de la canción Yendo de la cama al living tenía que ver con la censura y la situación política, pero tam bién tal vez tenía que ver con ese nacionalismo ciego que había visto en las calles dur an te la época de la guerra. M uch os de los que habían sufrido las consecuencias de un gobierno represor ahora lo apoyaban, conmovidos por una clara manipulación de la emoción po pu lar por parte de los militares y los medios. Ya en democracia y con mayor libertad de expresión, no solo logra salir de ese encierro sino que también abre la puerta a un contexto más amplio, sale del país a grabar en otra ciudad y explorar el mund o de la música en Nueva York. La tapa del disco, en blanco y negro, lo muestra dis-
tinto, con un look mucho menos setentista y más moderno, serio, firmando, apoyado sobre una pared decorada con un graffiti de una silueta negra, quizás una referencia a los desaparecidos, sobre la que se ha colocado un corazón blanco y se han dibujado ojos y una sonrisa. La alusión a los desaparecidos en la tapa del álbum es una forma de recordar a todos los que de repente se habían dejado llevar por un sentimiento de nacionalismo y apoyaban al gobierno en el tema Malvinas, olvidando que ese mismo gobierno era el responsable de las desapariciones de al menos treinta mil personas.
Charly García. Clics modernos (DG Discos / Interdise, 1983). Tapa.
Al principio, Clics modernos no fue bien recibido por el público acostumbrado a sus melodías anteriores. Como pasaría muchas otras vece s, la recepción de las canciones se dem ora, com o si hiciera falta más tiempo para procesar lo que el artista pone frente a su audiencia. En apariencia parecía un disco comercial, ya que era más
electrónico y pop. Sin embargo, Clics modernos marca un cambio pro fu ndo en las letras de las composiciones de Charly, un salto hacia estrategias irónicas, paródicas y esa sorpresa constante con letras mucho más crudas y algunos escándalos. En este disco se sientan las bases deUna varias temáticas serán abordadas los próximos años. canción claveque en luego este trabajo en la que en se comienza a observar la parodia de sí mismo es Dos cero uno ( Tran sas), donde pareciera que habla de sí mismo en tercera persona: Él se cansó de hacer canciones de protesta y se vendió a Fiorucci. Él se cansó de andar haciendo apuestas y se puso a estudiar. Un día se cortará el pelo no creo que pueda dejar de fumar. Anda volado, pero no le va hace mal. un poco de base, No se alquiló ni un guardaespaldas negro, no era Lennon ni Rucci, se preguntó por qué sus hijos nunca lo invitaban al bar, un día volverá a las fuentes. No creo que pueda dejar de protestar. Anda preocupado, perdió algo de fama pero no le va mal. Transas.
El tema tiene sin duda una conexión con eventos de la realidad. Charly había sido criticado por haber aceptado a Fiorucci como sponsor de su show en Ferro. También aclara que “se puso a estudiar” defendien do su decis ión de ir a comprar instru mentos nuevos y grabar en Nueva York, lo que le ocasionó “perder algo de fama”. Las canciones empiezan a formar palimpsestos con eventos de su vida, la reform ulación de idea s an tiguas desde nuevas per specti vas como las referidas al género que veremos en los capítulos 4 y 5 y la amp liación del territo rio de la lengua incluyendo frases y hasta canciones completas en inglés. Sus letras parecen pertenecer al mundo Üterario que Josef ina L ud m er llama “ literaturas pos tautónom as”3en
3 Ludmer, Josefina. A guí América Latina: Una especulación (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010).
el que se fabrica presente con la realidad, se trata de textos que ya no son independientes o autónomos, sino que se encuadran en lo cotidiano. La literatura del siglo xxi es fundamentalmente de tipo testimonial, en la que a menudo se narra lo verdadero con un realismo extremo y de forma subjetiva, a través de la experiencia del yo. En este caso, el yo es el músico como un personaje mediático, una performance constante más allá del escenario. Hay una construc ción deliberada: busca p ersua dir de que el “yo” de sus canciones es él mismo. Confluyen compositor y protagonista y sus canciones se narra n en prim era person a y en e l present e.
Los analistas no podrán entender Entre sus próximos discos, Piano Bar (1984) marca definitivamente la tendencia que comenzó en esta etapa: la construcción del yopersonaje. Comienza a separarse del resto de la humanidad con frases cuesti onadoras: “ ¿Por qué te quedás en Vía M uerta ? N o sé po r qué vas hacia ese lugar donde todos han descarrilado” (No te animás a despegar). Piano Barcomienza con Demoliendo hoteles que con el correr de los años se convertirá en una frase usual en el hablar de los argentinos. La línea “yo que nací con Videla”, con que empieza la canción, podría interpretarse como el nacimiento de su fama bajo la dictadura, la separación del yoprivado del yopersonaje público. “Nacer con Videla”, entonces, marca un momento clave: Charly había conocido la fama con Sui Generis pero no fue hasta la dictadura que trascendió claramente generaciones y géneros para convertirse en una estrel la nacional. El texto aclara que “todos crecimos sin entender y todavía me siento un anormal” (Demoliendo hoteles, 1984), frase en la que el yo se distingue de la norma. Había una gran op ortu nid ad detrás de esto: el se r “anor ma l” se explotaría como un caballito de batalla. De aquí en más, sería una característica que crecería hasta ubicar definitivamente a Charly en el plano de las deidades. De hecho, cuando años más tarde, en el 2002, le entregan el Premio Gardel de Oro, el locutor lo presenta con las siguientes palabras: “Todos de pie que va a e ntrar dios”. Volviendo entonce s a los años ochenta , época en l a que com ienza esta construcción, nos queda claro que Charly sabe detectar el
ambiente y marcar la temperatura de la sociedad postdictadura: “Cada cual tiene un trip en el bocho, difícil que lleguemos a ponernos de acuerdo” ( Promesas sobre el bidet,1984). Señala una sociedad dividida en la que Raros peinados nuevos suena como un manifiesto. sus ironías y canciones en las que se burla Ya de sí mismo yNodeescasean los propios escándalos que su popularidad genera. había tenido algunos problemas y su fama de “anormal” estaba creciendo, el periodismo se ocupaba de resaltar su inestabilidad mental y sus adicciones. Entonces les contesta, como es su costumbre, con una canción en la que clama “no quiero ver al doctor, solo quiero ver al enfermero” {Raros peinados nuevos, 1984). Dado que el médico es quien diagnostica pero el enfermero quien suministra la medicación, irónicamente, se reía de los diagnósticos de la prensa desde sus actuaciones.4 el corr ery del tiemp oa se una especie de guerra entreCon periodistas el músico taldesencadenó punto que cuando lo llevaron preso en Mendoza, denunció “apremios ilegales con tortura y falso fusilamiento”. Los altercados en Mendoza, la tensión y los problem as en esa ciudad alcanzarán su pico máximo a m ediados del año 2008 cuando se desató allí tal vez la peor de sus crisis. Al llegar la policía y una ambulancia al hotel donde estaba alojado, los recibe al grito de: “Yo soy C ha rly García, ¡traigan whisky y Ravo tril!”.5 No todo es broma en este disco. Cerca de la revolución habla de esta misma confusión con mayor dramatismo “los analistas no podrán entender... el pueblo pide sangre, yo estoy cantando esta canción que alguna vez fue hambre” y agrega una expresión alejada de toda burla, cargada de emoción: “si estas palabras te pudieran dar fe, si esta armonía te ayudara a crecer, yo sería tan feliz”. El exilio continúa siendo un tema constante en algunas canciones como en Tuve tu amor y Ra p del exilio, en la que se burla de la flexibilidad de las ideas políticas de algunos, nombra a Perón y al Che, pero termina ahogando todo en una idea más popular: “Vamo’ a bailá...”.
4 Recordemos que Cha rly obtuvo el premio al Me jor Actor de Reparto otorgado por los críticos de cine de la ciudad de Nue va York por su actuac ión en el rol de “enferm ero” en la película Lo que vendrá (1988), de Gustavo Mosquera. 5 Dente, Miguel Ángel . Un dios aparte: tras los pasos de Charly(Buenos Aires: Disco nario, 2011), p. 93.
En unas pocas líneas Charly resume las referencias a la izquierda, el Peronismo, el exilio y la clase política que diluye la realidad con entre tenim iento populista en forma de gran bail e nacional y popular . El disco cierra con Total interferencia, una canción que denun cia que estamos todos equivocados y que “violamos todo lo que amamos para vivir” en alusión esa condición contradictoria que nos caracteriza como nación. Parte de la religión, su trabajo de 1987, pareciera cerrar un ciclo en el que se separa de “las hormigas” metáfora de la masificación y la mediocridad y confirma que él “no va en tren, sino en avión”, otra forma de autoreconocimiento de su “antena” y de su especial sensibilidad para cap tar la realida d. En No voy en tren su yo insiste en remarcar su singularidad: Yo sé que algunos piensan que soy mixto pero yo te ngo personalidad. Yo soy de la cruz del sur, soy el que cierra y el que apaga la luz. Yo soy de la Cruz del Sur, aquí y en everywhere. N o vo y en tren, voy en avión.
Recordemos esas frases “soy el que cierra y el que apaga la luz”, “voy en avión”, que se sumarán a muchas otras que usará como caballitos de batalla y su propio glosario de frases en reportajes, conciertos y apariciones públicas, que con el tiempo formarán parte de sus principios o máximas. Parte de la religiónes un disco de una temática más triste, pesimista, de la búsqueda infructuosa del amor, de la mujer idealizada que tendría el poder de “sanación” pero se le escabulle, se le va. Las canciones de este álbum se em parentan con las ideas espirituales y religiosas. Hablan entonces de la búsqueda del amor {Necesito tu amor), de la serenidad que se busca en los lugares equivocados {Buscando un símbolo de paz), de ese llamado inevitable a ser artista (“la indómita luz se hizo carne en mí y lo dejé todo por esta soledad”) en Rezo por vos (1987), canción que compuso con Luis Alberto Spinetta y fundó el mito de lo peligroso que podría haber sido que ambos músicos continuaran componiendo juntos. La canción compuesta po r el dúo Sp ine ttaG arcía decía “quemé las cortinas”
y, al poco tiempo, se incendiaba accidentalmente el departamento de Charly. ■El Rap de las hormigas reafirma esa condición contradictoria del ser argentino que mencionamos anteriormente, describiendo la queja, la disconformidad y el inconformismo constantes. No quiero que me toquen
Cómo conseguir chicas (1989) es un grito de amor desesperado, una mezcla de sentimientos y estados de ánimo que confunden más, disfrazados en esa parodia que matiza gran parte de sus discos. El título es una burla a lo que “vende” comercialmente en la época y la portada es poco común para un álbum de Charly. Es un envase que engaña al consumidor: la cara joven de una chica rubia de ojos
claros al lado de un ramo de flores de plástico. La primera canción, la que abre el diálogo entre Charly y su audiencia, empieza diciendo: “Están muertos, váyanse de aquí, no me toquen” {No toquen, 1989). La fama y el am or de los fans, a quienes llama “ extraño s” “la llave que yo tengo puede abrir tan solo el corazón de los extraños” {No me verás en el subte, 1989) parece complicarle la vida: Siempre que salgo tengo al lado un monitor y no sé quién está aquí. Alguien me llama por el maldito amor y no sé quién está aquí. No conozco a nadie y todos saben de mí. (Fantasy, 1989)
Al mismo tiempo en que miles de fans “saben de” Charly y lo aman (“el maldito amor”), el músico dedica canciones al amor que no funcion a, que se pierde, que se va y lo deja en soledad. La creación de este yopersonajeídolo de rockhéroe alegórico no es una ocurrencia más, sino una respuesta a la comercialización que tuvo lugar también con el rock. Los historiadores del género, a nivel mundial, han observado las técnicas llamadas de cooptación por las cuales el rock y las culturas juveniles han sido explotadas y transformadas por el sistema económico y el aparato consumista. Simón Frith ha publicado ampliamente acerca del rock como pro-
ducto del capitalismo.6A finales de los años cincuenta, el mercado juvenil había sido identificado en Europa y en Estad os U nidos como una enorme fuente de consumo fácil de manipular.
Charly García. Cómo conseguir chicas
(Sony BMG, 1989). Tapa.
De acuerdo con la mayoría de los historiadores del rock and roll, escribe Grossberg7, desde sus comienzos en la década de 1950 y a lo largo de sus diferentes etapas, el rock pierde fuerza y se convierte en un producto envasable y consumible. Pero también cada vez que eso ocurre, sabe romper ese patrón y reafirmar su poder afectivo, crear nuevos sonidos y nuevas posturas políticas. Sin embargo, este
6 Frith, Si mon. Performing Rites: On the Value o f Popular Music (Cambridge: Harvard University Press, 1998). 7 Grossber g, L. “An oth er Borin g D ay in Par adise...”.
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Charly en el pais de las alegorías
proceso lla m ado de coo pta ció n ha ido ocurriendo cada vez más rápido, de m od o que hoy día la mayoría de l a audiencia de rock ya no es capaz de distinguir entre lo cooptado y lo no cooptado. A esto se ha agregado un discurso que vaticina la “muerte del rock”, como publicaron revistas prestigio internacional, como N ew varias York Rocker y elespecializadas N ew Musicalde Express. En Argentina en particular, se hablará, tiem po después, del “rock chabón”como género surgido en los años noventa, posterior al rock nacional, asegurando que todo tiempo pasado fue mejor.8 Además de todas estas dinámicas que se dan en torno al género, Grossberg explica que el rock and roll ubica a sus fans en la posición del “otro” aun cuando ellos coexisten dentro de la hegemonía. El rock and roll no solo produce una identidad sino que constantemente lucha contra esas mismas identidades porque pueden ser incorporadas por la cult ura do min ante aun si el rock mismo las crea y las politiza. Por lo tanto, es un género contradictorio y siempre busca nuevas formas de iden tidad , nuevos valores y significados, y a la vez ubica estos significados en el contexto del mundo que menoscaba o desprecia esos valores y esos significados. Entonces hay que entender al rock and roll en esta tensión: atrapado entre el deseo de celebrar lo nuevo y el deseo de escaparlo, entre desesperación y placer. E l rock de Char ly García sin duda se mueve entre estas coordenadas y el desafío constante. D ura nte la década de 1990, C harly se ocupa de ll eno en trans formarse en un mito posm oderno, una parodia de la estrella de rock con su propia vida, un héroe alegórico que es obra de su propia creación, tema que abordaremos en el capítulo 9. De aquí en más, Charly se burlará de todo, de sí mismo y del mundo del rock. Si antes sus canciones hablaban de la construcción de una realidad ficticia, de los que “tapan la arena con celofán”, ya harto de denunciar tal práctica, la subvierte y construye su propia ficción, nace “el ídolo de rock”. Llega el héroe alegórico, el dios. Esta construcción es un signo de una mente brillante que sabe adelantarse a su época, como lo ha
8 Ver Ma rchi, Sergio . E l rockperdido: de los hippies a la cultura chabona (Buenos Aires: Capital Intelectual, 2005).
demostrad o en numerosas ocas iones, y brinda una lectura particular de la realidad. El retorno del mito y de los héroes míticos, analiza Juan José Sebreli, es el signo que marca el fin del mundo moderno, la pér did a de la fe en la razón , en la ciencia y la idea d e progres o, o al menos lo ven los posmodernos. Puede interpretarse, sin embargo, anunciaasíSebreli, como una manifestación de la decadencia de las religiones tradicionales y el regreso a la magia.9
Es solo una manera de actuar
Filosofía barata y zapatos de goma (1990) señala la decadencia cultural y el consumismo de los años noventa, abunda en referencias a las drogas y contiene momentos surrealistas como Reloj de plastilina y Gato de metal. Hay un momento de clarificación que se repite en dos canciones de este disco, en F e m í y La canción del indeciso : No pienses que estoy loco es solo una manera de actuar, no pienses que estoy solo estoy comunicado con todo lo demás.
Este disco presenta la obra que lo llevaría a compartir el escenario con presidentes argentinos en los años venideros: su versión del Himno Nacional Argentino, lo que causó grandes polémicas y una denu ncia pen al que falló a su favor, tem a que abordarem os en mayor detalle en el capítulo 6. La década del noventa es una época de mucha creatividad. Charly produce activamente y colabora con otros artistas. Después de la experiencia de Tango (1986) graba Tango 4 (1991) con Pedro Aznar, donde ya anuncia “no voy a dejar un camino sin andar” {Tu amor, 1991) y parece acercarse más a su audiencia buscando empatia: “Soy como vos, no soy feliz” {Rompan todo , 1991). En Radio Pin ti (1991) juega con la política pero esta vez con humor, de la mano del cómico Enrique Pinti, con quien sintonizan juegos de palabras que nunca
9 Sebreli, Juan José. Comediantes y mártires. Ensayo contra los mitos (Buenos Aires: Deba te, 2008), p. 14.
son casuales. En 1994, L a hija de la lágrima, una ópera rock según su propia definicón, tiene un hilo narrador, también de tono surrealista, que cuenta una historia en la que “nada puede estar peor... no teng o am or ”y el “me rcurio ” es mencio nado con insistencia. E n 1995, decide recordar algunas de sus influencias y graba Calandra Lange\ Estaba en llamas cuando me acosté. En esta oportunidad graba adaptaciones de la música de otros, como de los Beatles, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Rolling Stones y Annie Lennox. El núcleo del relato está basado en el libro Todo lo que hacemos sin saber por qué, de Robert Fulghum: La historia apareció en un periódico sensacionalista. Decía, simple mente, que los bomberos debieron concurrir a una casa en la cual salía humo de una de las ventanas del piso superior. Al entrar, encontraron a un hombre en una cama en llamas. Después de rescatar al hombre y apagar el fuego, formularon la pregunta obvia: “¿Cómo se inició el fuego?”. “No lo sé. Ya estaba en llamas cu ando me acos té”.10
De allí en más, se produce una explosión, Charly inventa el logo “Say no more” que acompañará el resto de su producción artística. Say no more se convierte en una filosofía. Este es tal vez el disco más significativo de la década de 1990, ya que define lo que vendrá después. Say no more inaugura el “constant concept”, un “sello” que luego convertirá en undelogo que los fa ns de marcar usarán com o brazalete, y que se cubrirá el obelisco Buenos Aires para su regreso en el 2009 luego de un a etapa de ausencia en lo s escenarios. En 1998 E l aguante se presenta casi como un “aguante a sí mismo”, un stand-by. covers y remakes Se muestra a un Charly casi fragmentado, haciendo de c ancio nes viejas , do nd e suplica “don’t kill me, ki ll my m oth er ” {Kill my mother ), que es sin duda la canción del disco que resume el núcleo del mensaje: hay un génesis, un srcen, algo que lleva al músico a estar en ese estado de confusión, sus momentos más oscuros, en los que solo puede “aguantar”:
10F ulghum , Robert. Todo lo que hacemos sin saber por qué (Buenos Aires: Emecé, 1999).
say no more.
Maten a mi madre maten al piso maten a la heladera Say no more (no digan más nada).
B ut don't k ill me don’t ki ll me don’t kill me.
Pero no me maten a mi no me maten no me maten.
I may be stupid I used to be the person I used to live like a child to understand my only illusion I understand the reason why.
Puedo ser tonto solía ser esa persona solía vivir como si fuera un niño. Para poder ente nder mi propia ilusión entiendo esas razones.
I give you my wo rld but you ju st wa nt to kill me I t ’s not only love no no no i t’s me, baby I t ’s me w ha t you’re lookingfor.
Yo te doy mi mundo pero vos solo querés matarme no es solamente amor no, no, no, soy yo, nena. Soy yo lo que estás buscando
Please stop killing me I give you a world I give you e very th in g! have I giv e you everything you need.
Por favor dejá de matarme. Te doy un mundo te doy todo lo que tengo te doy todo lo que necesitás,
It's only love don't k ill me
Es solo amor. No me mates.11.
Kill my mother ki ll the flo or kill the refrigerator
En 1999, Charly emite su propio diagnóstico en forma de un nuevo disco: Demasiado ego, álbum grabado en vivo en el que se mezclan canciones de todo su repertorio desde los comienzos. En
11Meni traduc ción. persona. La tra ducción de esta canción prese nta problema: está escrita la segunda En inglés, tanto para al la castellano segunda persona delunsingular como para la segunda del plural, el verbo se conjuga de la misma manera, por lo que es necesario un contexto que dete rmin e cuál es la que se está utilizando. An te la falta de una referencia, la interpretación se torna ambigua, o libre a la elección de la audiencia. En el caso de “Kill my mother” la referencia “baby” recién aparece en la segunda parte de la canción. Por lo tanto, mi interpretación es plural al principio, donde pareciera que la voz poética se dirige a una audiencia general; y singular en la segunda, cuando claramente se focaliza en una persona. D e este modo, el texto va de lo general a lo particular, de lo público a lo privado.
ese mismo año, sorprende a sus fans grabando un disco de edición limitada con el entonces presidente de la nación Carlos Menem. Se trató de una visita al mandatario y su familia, que se grabó a modo de ensayo abierto, entre bromas y chistes. Solo se hicieron dos mil copias de circulación r estrin gida 12y el evento n o pasó desa percibido en los medios de com unicación. Llama ndo al disco Charly & Charly: E n vivo en Olivos , el músico jug aba a ponerse al lado del poder.
El fin del mundo ya pasó El 2000 sorprendió a muchos, no solo porque no fue el fin del mundo ni porque no hubo un desastre informático como algunos habían vaticinado, sino porque Sui Generis volvió para grabar Sin fo nía s para adolescentes y luego Sí (detrás de las paredes). Sinfonías, según el mismo Charly, narra la historia de la chica que se robó al mundo. Sin embargo po r mo mentos parece auto biog ráfi co a l igua l que otras de sus ob ra s como cuando describ e a la protagon ista de l a historia, Say: “Se sentía más inteligente que los demás y se aferraba a ese mun do con vehem encia sintiendo que y a se lo habían sacado y no quería perderlo nuevamente”. La filosofía “say no more” se describe en la tapa del disco de la siguiente manera: Así que si alguien lo saluda con un “ klatú-verrakta-nikio o levantando la mano derecha con un brazalete Say no more, no dude en considerarlos aliados y amigos, pues sus poderes telepáticos y telekinéticos son capaces de paralizar la tierra como advertencia a los que no se imaginan nada, se siguen llamando chabones, piensan que todo tiempo pasado fue mejor y detienen el poder del idealismo.
Sin duda la crítica iba dirigida a la nueva generación de músicos que pertenecen al género de nominado “rock ch ab ón ’y a la decadencia del rock nacional. Como explicaba Grossberg, por este movimiento el rock de Charly se desprende de los fans de rock y vuelve a construir un otro, como si se tratara de un culto, al que llama Say no more, en el cual el mismo Charly es el ser adorado y el líder.
12 De nte , M. Un dios aparte...,p. 129.
En el 2002, como solista otra vez, graba Influencia , en el que se destaca Tu vicio, donde habla de sí mismo como un vicio compartido por padres e hijos: “Contale a tu mamá, ella también tiene el vicio, tu vicio”. En Rock and Roll Yo (2003), Charly se funde con su música, ni siquiera hay un guión que conecte ambas palabras: el rock y él parecen uno solo. Su estado de ánimo se expresa en forma clara especialmente en dos canciones: Asesíname (“Yo me quiero morir, no aguan to más estar aquí”), y en Dileando con un alma\ M e arrastro en tre las c alles. Entre la niebla de la degradación hay alguien, algui en que me quiere ve r. Estoy dileando con un alma que no puedo entender.
Luego de un tiempo fuera de la escena pública, con el apoyo de sus amigos, en especial Palito Ortega, logra dar un vuelco positivo a su vida y reaparece en los escenarios y en los estudios de grabación. De este nuevo Charly ya no se conocen excesos extremos, sino una madurez y calma que siguen reflejando los mismos ideales que siempre permearon las letras, una permanencia fiel a las fuentes. El regreso es anunciado bajo el auspicio de un tema que hace las veces de slogan Deberías saber por qué, que en realidad no hace más que subrayar su estatus de “ídolo”. En Transformación (K ill Gil, 2007) su mensaje es épico: “Volveré a abrir tu corazón, aunque pasen mil años te daré mi amor”. Suena como el clímax de su universo alegórico, se produce la transformación y el héroe parece sentir que ha cumplido su misión. En los capítulos que siguen, exploraremos algunas de las órbitas alegóricas del universo letrístico de Charly: las alegorías de género, políticas, didácticas, ópticas y heroicas.
4. Demoliendo roles: Alegorías de género y las mujeres
...h ay algo que no se pu ede explicar: po r q ué la niñ a ríe en v e z de llorar.
Ch arly García.
Fabricante d e m entiras (1975)
En la obra de Charly la representación de los roles de género, compuesta por personajes en situaciones poco convencionales y muchas vece s mágicas, e s parte de una estru ctura alegórica compleja que cu estiona los roles tradicionales y rel igiosos impue stos p or ideas conservadoras. En ninguna de sus canciones la mujer es demoni zada. Por el contrario, ellas siempre son diosas, heroínas, salvadoras, bellas, angelicales y sumamente libres. En contraste, aparecen también como rehenes, atrapadas, muertas y asesinadas. Durante la época de gobiernos autoritarios a bundan las metáforas de l a primera categoría, como si construyera un espacio idílico donde albergar y proteger a las mujeres del contexto de la dictadura, mientras que las metáforas de la segunda categoría aparecen cronológicamente después, en épocas democráticas, m arcando un desplazamiento semán tico que señala y critica la visión machista de la mujer. C ha rly no se muestra cómodo, al menos en su obra, con la idea de la “posesión” de la m ujer po r pa rte del hom bre ni aparecen signos de homofobia. Sabemos, además, que Charly ha apoyado abiertamente a las Madres de Plaza de Mayo y expresado su admiración por ellas en repetidas ocasiones. Por ejemplo, con motivo de su concierto en Plaza de Mayo durante los festejos por los 29 años de recuperación de la democracia, en la Gran Fiesta Patria Popular del Día de la Dem ocracia y de los Derechos H um ano s, para presenta r su tema Los dinosaurios se refiere a las madres diciendo que “hicieron revolución y arte al mismo tiempo y mostraron el camino a los que todavía no estaban despiertos”.
Diosa y heroína A lo largo de la historia y en numerosas culturas, en incontables ocasiones la m ujer ha sido condenada como la responsable de la caída de muchos hom bres. H as ta se cu lpó por m ucho tiem po a Yoko Ono por la separación inevitable de los Beatles. El mayor “defecto” de la mujer parece haber sido su atracción erótica, lo que le causó la intolerancia por parte de los primeros cristianos. Además de la actitud rígida de las religiones, en las historias de la literatura occidental, sobre todo medieval, la mujer ha inspirado grandes sacrificios, ha sido mártir, chivo expiatorio , pero siempre despersonalizada , solo fiel a su ideal.1Se trataba de una santificación de la mujer; era musa, madre, amante: todos aspectos que surgían de repensar sus funciones religiosas. Sin embargo, esta visión de la mujer, si bien era ambigua y muchas veces exagerada, la acercaba más a su condición humana porque fue precisamente esa visión limitada de la mujer lo que imp ulsó la expresión poética y alegó rica. En la tradición occidental, la mujer fue relegada a una posición servil, sumisa y religiosa. La oración tradicional matutina del judío ortodoxo com ienza con una frase que agrade ce al todopoderoso por no haberlo creado mujer. En la Biblia, la mujer introduce el pecado en el mun do (Eva) y es conocida por sus engaños y egoí smo (Rebecca y Esther) o por su seducción fatal (Delilah, Judith, Susanna). Por momentos es capaz de engendrar una nación (Sarah) o de encarnar la representación perfecta de la piedad doméstica (Ruth). Para convertirse en madre del Mesías, María debe renunciar a su naturaleza y a su sexualidad. E n su det allado estudio sobre el mito y e l cult o a la Virgen María, M arin a W arn er recuerda lo s cuatro dogmas sobre los cual es se funda dicho culto: su divina maternidad, su virginidad, su inmaculada concepción y su asc ensión al cielo.12W ar ner destaca que estas c ualid ades sobre las que se construye el ideal femenino de perfección han sido
1 Honi g, Edw in. Dark Conceit. The Making o f Allegory (Providence, Rhode Island: Brown University Press, 1959), p. 34. 2 Warner, Marina. Alone o f A ll her Sex. The Myth and Cult ofthe Virgin Ma ry (London / Sydney / Aucklan d / Parktow n: Vintage, 1976), p. 19.
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Chatty en el país de las alegorías
aceptadas naturalmente tanto por los católicos como por los que no lo son. El concepto expresado por el símbolo católico de la Virgen se extiende mucho más allá de su condición maternal. Sin duda es el símbolo de la mujer ideal que se ha mantenido desde Tertullian en el siglo in. Hoy en día, desde Irlanda hasta Argentina, la imitación de este ideal femenino perfecto es promovida con entusiasmo en las familias y escuelas católicas. Según Warner, el efecto del mito en la mente de una jovencita católica es algo más que inquietante. Si no le produce rechazo, le provocará un a necesidad más profun da de sumergirse en la religión en búsqueda de consuelo y contención. El culto a la Virgen María, asegura Warner, a través del establecimiento de un ideal imposible, lleva a la mujer creyente a una posición de resignado reco nocim iento y aceptación de su condición de inferioridad. Si bien los principios históricos y religiosos determinaban cómo debía ser la mujer ideal, la alegorí a se encargó de mo strar otro s pu ntos de vista al respecto. Por ejemplo, la Beatriz de Dante es una mujer terrenal. En ella una musa y una diosa convergen para convertirse en la imagen del amor divino. Lo que llama la atención del amor adúltero aunque casto de Dante es que su visión no implica desdén ni desprecio alguno por lo que es humano, ningún triunfo del espíritu sobre la ma teria. Bea triz es ambas co sas. Aunq ue exaltada, sigue siendo una figura muy hum ana .3 Esa vi sión dantesca de la mujer como humana, y al mismo tiempo como expresión ideal de belleza con el poder de transfigurar a los demás, no fue suficiente para contrarrestar las corrientes misóginas que circulaban en el cristianismo. Surg irán las cruzadas c ontra el catarismo, luego l as hogueras para las brujas y la inquisición. Ya señalando el declive de la Edad Media, a fines del s. XIV aparece Cuentos de Ganterbury,de Geoffrey Chaucer, que le daba voz á la mujer, no como diosa ni como tentadora del hombre, sino como cualquier otro ser hum ano, con vi cios y virtudes. Migue l de Cervan tes
3 Holland, Jack. Una breve historia de la misoginia. E l prejuicio más antiguo del mundo [Scchusseim Basewicz, Victoria Ana (trad.)] (México: Editorial Océano, 2010); A B ri ef History o f Misogyny: The World’s Oldest Prejudice (N ew York: Ca rroll &. Gra f, 2006 ), p. 99.
más adelante escribe su obra maestra donde el personaje de Don Quijote dedica sus aventuras a Dulcinea, un ideal imaginario poco conectado con la realidad de la mujer que describe Sancho Panza. Por m ome ntos pareciera que Dulcine a oscila entre am bos extre mos: un ser ideal y un ser real poco atractivo, pero es la locura de Don Quijote lo que la distancia de su realidad física para hacerla encajar en un ideal de belleza de fantástico. ¿Acaso este ideal de fantasía no es sumamente actual? Basta con mirar las tapas de las revistas destinadas a un púbÜco consumista de “mujeres bellas”. Las chicas “ideales”, los cuerpos y rostros de las modelos photoshopeadas en esas imágenes muy contadas veces concuerdan con las personas reales. Shakespeare, en numerosas ocasiones, distorsiona esos ideales en sus dramas. Muchas de las mujeres en sus obras aspiran locamente el poder y se obsesionan con las guerras. Un ejemplo claro es Lady Macbeth. Sin embargo, Shakespeare exploró una asombrosa diversidad de emociones con una extraordinaria complejidad y profundidad, lo que hace imposible generalizar sobre su actitud hacia la cuestión de género. En varias de sus obras, se cuestionan los tabúes y jerarquías propias de la época. Ha y m ucha am bigüedad respecto al trato de las mujeres y su relación con los hombres en su obra. En Argentina, los códigos masculinos se establecieron sobre la base de una imagen dura, viril y heterosexual. En la literatura argentina, las obras literarias fundacionales, como el Facundo y el M artín Fierro, carecen de personajes femeninos de importancia. Charly rom pe con las tradiciones y en él fl uyen una va riedad de ideas. E n sus canciones, al igual que en la obra de Dante, las mujeres son capaces de transfigurarlo y como en Shakespeare, la exploración temática en las letras de sus canciones impide trazar un mapa semántico uniforme con respecto al género. En toda la obra de Charly los roles de género son fluidos y elásticos, libres de convenciones sociales. Un tema interesante que ilustra esta idea es Sbisyastawuman (1989), que está escrito enteramente en inglés. La canción pareciera jugar con dos ideas: “Ella es solo una mujer”; nada más que eso, como si fuera un ser menor, o que cumpliera una función meramente biológica, o tod o lo contrar io, como si fuese una d eidad , ya que asegu ra que “ve su cara en todas partes a donde va”.Ta mb ién esta frase pareciera señalar el lugar comp lementario que la mujer y el hombre ocupan en la vi da.
Charly ha expresado abiertamente su idea sobre la igualdad de género, no solamente en sus canciones sino en sus reportajes: “Si uno piensa ‘qué raras son las mujeres’, o que son de determinada manera, es categorizarlas como a un mono. Y para mí, no es así. [...] si nosotros decimos que son diferentes, ya las estamos poniendo un astral más bajo”.4
Esto no es un juego, nena, estamos atrapados El con texto en el que crec ió y se educó el joven García fue sin duda un estado autoritario y una sociedad patriarcal conservadora. Por lo tanto , las canciones escritas dura nte sus prim eros año s y hasta el f in de la dictadura argentina sin duda reflejan este contexto. El discurso del Proceso de Reorganización Nacional proponía, entre otras cuestiones, la consolidación de un único ser nacional, compartido por todos los argentinos, una id entida d nacional basada en tradi ciones hisp ánicas y en valores occidentales y cristianos. Esta visión del ser nacional ideal era patriarcal, con una figura heterosexual masculina fuerte y una figura heterosexual f emen ina sumisa y obedie nte. La imagen del “ángel del hogar”, que se ubicaba en el núcleo de las construcciones de la feminidad en España y Latinoamérica durante el siglo xix y que relegaba a la mujer al ámbito hogareño exclusivamente, parecía aún tener vigencia en el discurso del régimen. Por lo tanto, los músicos de la época se encontraron frente a un desafio: librar una batalla simbólica contra las ideas pacatas que no los representaban y, a su vez, desafiar l a m aqu inaria censora que les imp edía expresarse. Para el régimen, la homogeneidad de los miembros de la gran familia del Estado debía ser lograda a través de la unificación ideológica de la identidad y esencia argentinas. El mito del “ser nacional” estaba basado en lo que los militares consideraban “tradición” y era un componente fundamental de su discurso político. Las temáticas de los comunicados oficiales incluían el rechazo al relativismo en favor de una identidad nacional homogeneizante. Los ciudadanos debían seguir determinados modelos de género. De tal manera que
4 Marc hi, S. No digas nada..., p. 275.
muchos mensajes eran dirigidos al género femenino: “Convocamos a las mujeres a ser madres de la República, que le enseñen a caminar, que le enseñen a pensar, que le enseñen a sonreír. Nunca la Argentina necesitó tanto de las mujeres como en estos momentos”.5 Otros mensajes les cuestionaban cómo habían educado a sus hijos, o si sabían dónde estaban en aquel momento. Parecía que la responsabilidad de los hijos se encontraba, principalmente, a cargo de la mu jer. Ellas eran quienes deb ían cum plir con su parte asignada a fin de frenar la amenaza subversiva a la nación.6 En su biografía no autorizada de Massera, Uriarte destaca que el divorcio era raro entre los militares, ya que desprestigiaba su legajo, calificando de “irregular” su situación familiar. Sin embargo, el adulterio era moneda corriente y aceptado de modo tácito tanto entre los militares como entre sus esposas, aunque mantenido dentro de ciertos códigos de discreci ón. Uriarte señala algunas característi cas p articulares de las mujeresesposas de los oficiales: “La infantilización de las mujeres predisponía a los maridos al adulterio y confinaba gradualmente a las mujeres al lugar de una curiosa servidumbre, donde el marido lo era todo pero ellas tenían los resortes de la tranqu ilidad y la estabilidad doméstica”.7 D en tro de esta gran familia del Estado, e l rol de la mujer no dejaba de ser tradicional. Las mujeres a cumplir su rol de a abierta aeran las convocadas madres argentinas madre. En una Carta se exhortaba reflexionar: “¿Qué les están haciendo a nuestros hijos? ¿Qué máquina infernal logra un lavado de cerebro semejante...? [...] Insistimos: las madres tienen un papel fundamental que desempeñar [...] Uno de los objetivos clave del enemigo es su hijo, la mente de su hijo”.8 Al ha cer un recorrido de las t apas de revi stas y portadas de diarios de la época, s e advierte que c uand o los llama dos subvers ivos que era n
5Massera, Emilio. E l camino a la democracia (Buenos Aires: El Cid Editor, 1979),pp. 5455. 6Feitlowitz, Marguerite. A Lexicón of Terror: Argentina and the Legacies of Torture (New York: Oxford University Press, 1998), pp. 3738. 7 Uri arte, Claudio. Almirante Cero: Biografía no autorizada de Emilio Eduardo Massera (Buenos Aires: Planeta, 1991), p. 37. ! Blaustein, Eduardo / Zubieta, Martín. Decíamos ayer: La prensa argentina bajo el Pro ceso(Buenos Aires: Edic iones Co lihue, 2006), p. 130.
apresados o que morían en combate eran mujeres, se publicaban sus fotos y se acentuaba su condición de mujer. Ejemplos de esto son titulares com o “H ab ía estado deten ida la joven que coloc ó la bo mba”; “Trató de huir pero fue abatida antes de que pudiera hacer uso del veneno que llevaba encima”; “Muerta”.9De un recuadro titulado “La subversión sufrió un record de bajas” de Clarín del 3 de diciembre de 1976, llama la atención la frase que describe al responsable general de cierta organización “y su concubina, apodada Mimí, responsable del adoctrinamiento”. Por lo que se deduce que esta mujer no solo era mal vista por vivir en concubinato, pecado mortal para la Iglesia Cató lica, sino que se destacaba su apodo, característica muchas veces típica de criminal es, una forma de ocu ltar l a identidad, y además era el miembro más peligroso del grupo, ya que su función era el “adoctrinamiento”. Quien tiene a cargo el adoctrinamiento de los demás suele suponerse que es quien posee conocimiento, teoría y doctrina. N o es difícil de du cir de estos ejemplos que entre líneas se señalaba que la mu jer no debería recibir “demasiada” educación, y a que resultaría peligrosa en sus manos. Para la ideología militar, la mujer debía dedicarse a cuid ar a sus hi jos, a protegerlos de los enemigos. Además de cumplir funciones domésticas como el “ángel del hogar”, pareciera que la mujer formara parte de un grupo aparte bajo la ideología pro pag ada p or el Pr oceso. Esto es evidente, po r ejempl o, en una nota de la revista Gente del 9 de jun io de 1977, titulad a “Su bversión. Estas mujeres también han ganado la guerra”, donde con gran dramatismo se describe el dolor de las madres que perdieron a sus hijos soldados en la supuesta guerra. Esto se contrapondría a ese discurso oficial que había calificado de “locas” a las Madres de Plaza de Mayo, que reclamaban por los cuerpos de sus hijos desaparecidos. ¿Acaso estas madres sufrían menos que las otras? ¿Cómo se puede comparar el dolor de cada madre según la actividad de su hijo? La nota a la que se hace referencia aclara: “Mujeres de militares de alto grado, de soldados, de bomberos, de policías, de ejecutivos, de empleados. A todas ellas les tocó la guerra. Perdieron algo irrecupe
9 Por tada s de La Prensa (19VI1976), La Ra zón (7X I1976), y Gente (9XII1976).
rabie. [...] Ustedes también ganaron la guer ra”.10 Si las mu jeres no fuesen consideradas un subgrupo, o un grupo social aparte, el uso de la frase “ustedes también” no sería necesario en ese texto. En efecto, el bombardeo de los medios de comunicación, especialmente de las revistas destinadas al público femenino, resaltaba la imp ortancia del rol de la mujer en el Proceso. Las imágenes c on trapuestas de las mujeres en roles similares eran ambivalentes. D irig ían un mensaje al público que las recibía, preestableciendo la recepción de las noticias de las muertes de hijos y limitando la libertad de opinión, o al menos intentando manipularla. Mientras que ser madre de desaparecido era casi un delito, ser madre de soldado o de oficial militar era un honor. La distancia estética entre la lectura impuesta, “correcta”, que pretendía eliminar cualquier otra lectura posible, y la libertad del lector se veía deliberadamente restringida. Puesto que este tipo de mensajes, desde las revistas y otros medios de comunicación, no po día n ayudar sino destruir, e stas clasi ficaci ones de “ti pos de madres” apuntaban a impartir una instrucción clara, ofreciendo continuas lecciones morales. Por lo tanto, no solo restringía la libertad del público, sino que imponía en él una actitud moral.
Las niñas han entregado sus piernas al mal Ante todo este panorama y este contexto que dictaba los roles de género, las canciones de Charly presentan otras opciones, contrapo nían “otras mujeres” que no siempre eran “buenas” o sumisas. Sin embargo, cabe recordar que est a no era un a nueva idea de C ha rly surgida a raíz del Proceso y su retórica. En su época predictadura, con Sui Generis ya había compuesto canciones como Fabricante de men tiras, que no p udo grabars e en e studio sin o ha sta años más tarde, per o que se can taba en los recit ales ante la ovación de los presentes. La historia narrada en Fabricante de mentiras empieza simulando una novelita rosa más en la que en la primera estrofa se presenta la figura masculina como un “fabricante de mentiras” que inventa “fábulas de latas” y cuyas “me ntiras pued en traer do lor”. La segun da
10Blaustein, E. / Zubieta , M. Decíamos ayer...,p. 198.
estrofa presenta a la “típica inocente” que “nunca tuvo en su piel amor” y que “lo que le dijeron lo creyó”. Hasta ese momento, la historia es conocida : un a joven virgen s e enamora de un hom bre que la engaña. El resultado de este encuentro, según la canción, es el que “algunos lo podrán imaginar: la niña [...] perdió su castidad”. La canción relataba la historia de una colegiala que se había enamorado y había perdido su virginidad, sin embargo, en vez de sentirse avergonzada, como su educación tradicional hubiera dictaminado, la chica de la historia estaba feliz: “Pero hay algo que no se puede explicar: por qué la niña ríe en vez de llorar”. Sui Generis había mantenido a lo largo de toda su producción musical una visión alternativa de las mujeres, posicionándolas en situaciones fu era de las reglas establec idas. Así, Casan dra no envejecía y era ilógica: era “hermosa como ayer, tan exacta como dos y dos son tres” {El tuerto y los ciegos, 1974). Mariel era servida en lugar de servir: “El valiente capitán de la fragata cuando llega Mariel deja la go rra y sir ve té co n limó n” {M ar iely el Capitán, 1972). M uch as otra s canciones presentaban a las mujeres como hadas {Un hada, un cisne, 1973), soñadoras {La niña juega en el gran ja rd ín , 1975), “falsificadoras del querer” {Pequeñas delicias de la vida conyugal,1974); o libertinas que “se entregaban desnudas sobre la arena” {Estación, 1972). En efecto, estas canciones cuestionan y deconstruyen elementos central es de la retórica conser vadora, temática que co ntinú a du rante la dictadura. Por ejempl o, Boletos, pases y abonos {La máquina de hacer pájaros, 1976) alude a E l rey burgués, de R ub én D arí o, en la frase: “Soy el mend igo azul, el que can tó para el rey”. El clásico de R ubé n Da río distingue entre el gobe rnan te poderoso y e l poet a. Esta estrat egia, en forma indudablemente tradicional, ubica a García en el contexto de la Argentina como el poeta en contra del régimen opresor. Además, el poeta/músico en esta canción se dirige a las mujeres: “Madres, hijas, he rma nas, van a escucha r” y les pro pone : “Soy el hijo de todas y el amante también, / ¿no se atreve, dulce mamá, a ser mi mujer infiel?”. La descripción de la voz cantante como “el hijo y el amante de todas” persigue dos fines: por un lado, coloca a la mujer como un símb olo de la p atria (“La Ar ge ntin a”) y la invit a a “ser infiel”. La infidelidad , en este contexto, signi ficarí a rom per con la estru ctur a que la ata a su “jefe de ho ga r”, es decir, al gobierno, y buscar u na alternativa
más incluyente (“de todas”). Por otro, la descripción distorsiona el modelo tradicional de padre de familia bajo la concepción del ser nacional del Proceso. En lugar de ser el “jefe de hogar”, es el amante. Subvierte el rol de “hombre de honor”, tema que abordaremos en breve, al hablar sobre la m asculinidad en estas canciones. Se enfatiza el rol del “am an te” en vez de resaltar, com o lo ha cía el discu rso oficial, el de jefe de hogar como único rol legítimo. Ante esta disyuntiva, la muje r/A rge ntin a te nd rá dos opcione s: la que le ofrece el po eta que la amará cland estin am ente o la que le of rece el legítimo rey que “pued e reír de tanto sufrir el frío y el calor y el dolor”. El binomio es claro en la canción: belleza y poesía contra crueldad y sufrimiento. Elegir “ser infiel” implicaría liberarse del cruel rey. En Marilyn, la cenicienta y las mujeres (1977) se combinan tres protagonistas femeninas de la realidad y la ficción: M arilyn M onro e, la Cenicienta y Dorothy de E l Mago de Oz. Son tres protagonistas famosas umversalmente, de la realidad y de la ficción. La primera, Marilyn, una persona real de la que se conocen fantasías: los personajes de sus películas y las historias contadas por la prensa. Su suicidio es un episodio que conmovió al mundo en su momento y que tal vez haya expresado claramente que la burbuja que se construye alrededor de estas mujeres de la pantalla es insostenible: “Marilyn tom ó demasiadas pastilla s ayer, la hab ían dejado sola, le habían m en tido ”. E n lugar de su carrera artística y su glamour, se recuerd a aqu í la triste y solitaria mue rte de M onro e, seducida po r un mu ndo iluso rio hollywoodense. Del mismo modo, Cenicienta, quien salió en busca de su príncipe encantado: “Nunca fue feliz, siempre fue una fregona vuelta princesa”. Se destruye así la fantasía de los cuentos de hadas con finales felices. En efecto, una parte considerable de la literatura popular infantil contiene personajes femeninos que sufren y solo logran la felicidad cuando son salvadas o rescatadas por un hombre poderoso, por lo general un príncipe, que les cambia la vida. M uch as veces para llegar a ese punto antes deben besar a un sapo. Es decir, deben pasar por cosas sum am ente desagra dable s para ser merecedoras del “premio” en forma de hombre poderoso que se hará cargo de ellas y las “protegerá”. Las canciones de C ha rly en ve rdad dicen que estas mujeres , sed ucidas por el poder y el glamour , son atrapadas y sufren la desilusión,
que p uede ser fat al. La verdad, se gún se plantea en Marilyn, la ceni cienta y las mujeres, es que Las mujeres vienen al mundo sin saber por qué ni ellas tampoco entienden el significado y viven en campos sin sol y aman con el corazón. Esto no es un juego, nena, estamos atrapados.
El juego, que en realidad es una tra mp a don de “estamos atrapad os”, es el aparato hollywoodense que desesperó a Marilyn y también la ficción engañosa que convierte a la fregona de la Cenicienta en la dama del príncipe: sale de una esclavitud para someterse a otra. Si bien no se menciona por su nombre, sugestivamente, la canción comienza cona Dorothy algunos acordes de Somewhere over the Rainbow, la E l Mago de Oz. melodía tal vez más popular asociada con el musical De la misma manera, la canción termina haciéndose eco de la frase icónica con que termina la historia de E l Mago de Oz: “There s no place like home” (no hay mejor lugar que el propio hogar) a través del sonido de las voces de niños diciendo “todos tenemos hogar”. La inclusión de estas referencias sutiles a E l Mago de Oz, otro cuento infantil de la literatura universal, es fascinante, ya que por lo general los cuentos para niños tienen finales felices y se los piensa con mensajes positivos, sin embargo aquí la idea del final feliz es cuestionada. El cuento de hadas es utiÜzado como suplente de las fantasías que relataba el régimen en sus discursos, como se pudo ver en los ejemplos anteriores de la oratoria de Massera y Videla. Como Oz, las promesas de unificación de los ciudadanos en un único e ideal ser nacion al a trav és del cual los argen tinos p odría n vivir con ho no r y asumir sus papeles como hombres o mujeres, dentro de los paráme tros de los valores trad icionalm ente hispánicos, cristi anos y occidentales, era ante los ojos de los jóvenes una fantasía, un cuento de ficción infantil. En E l Mago de O z, Dorothy, al igual que la Argentina, es seducida por la ilusión de un mundo encantado donde ya no es una niña en edad escolar sino que va en busca de su dest ino. Co mo la tierra de O z, las promesas del Pro ceso com ienzan con flores tecn icolores y el camino de baldosas amarillas hacia el futuro para luego
convertirse en una pesadilla de escuadrones de la muerte, tortura y represión. Mientras vive en la tierra de fantasía, Dorothy como las mujeres en la retórica del ser nacional, que deben ser madres y esposas serviciales y obedientes no piensa en sí misma, sino que se preo cupa por los dem ás. Su objetivo es ayudar al H om bre de hojalata, al Espantapájaros y al León a cumplir sus sueños sin deparar en cuál es el deseo de su propio corazón. En cierto momento, al igual que los argentinos, Dorothy se da cuenta de que la tierra de ensueño no es la perfección que parecía ser y extraña a sus familiares que han desaparecido de su vida. Comprende entonces que lo que más anhela en su vida existe en el viejo e imperfecto mundo que dejó atrás. Al final de la historia, encontrándose atrapada en una pesadilla, Dorothy se desespera por volver a su hogar. La Bruja Buena aparece para explicarle que siempre había tenido el poder de escapar de este lugar “ideal” y volver a su casa, solo debía elegir. Como los argentinos, es ella quien debe acabar con la pesadilla. En efecto, Dorothy/la Argentina necesita aprender por sí misma que su esencia/r^r nacional no depende de un país ideal/la retórica del régimen, sino de su vida con sus seres queridos/su realidad. Resulta interesante entonces la inclusión de referencias a E l Mago de Oz en esta canción: Dorothy debe volver a buscar sus raíces. Como dice el final de la canción, “todos tenemos hogar”, pero el hogar que brindará co nfo rt no necesa riam ente será el “occiden tal y cristiano” según el disc urso del Proceso, s ino uno que pue da ser occ idental y cristiano en términos más amplios e incluyentes. Tal vez una de las canciones más enigmáticas de C ha rly en cuan to a la cuestión de género sea Por probar el vino y el agua salada'. Julia que baila con tach os y ca lle s y el mar ya será, ya será la prometida del rey de los locos quizá o tal vez partirán en la madrugada, con el nuevo sol en la nariz po r probar el vin o y el ag ua sa lada para olvi da rse de se r re y y se r feliz. Lo s cucús Ooran, los diarios no
salen jam ás
ya no hay pan, y a no hay sa l las niñas han regalado sus piernas al mal.
En la canción, Julia es una bailarina, una mujer muy vivaz que se convierte en la pro metid a de un rey, con el que huye cuan do deciden abandonar el poder. En esta historia, Julia es asociada con diversas cosas de la vida co tidiana y con la vitalidad. No es una dam a que baila con elegancia sino alguien que “Baila con tachos y calles y el mar”, y que pr ueb a “el vino y e l agua sal ada”sím bo los poéticos clásicam ente asociados al placer y el dolor en definitiva, es la personificación de la vida vivida a pleno. L a figura de la mujer, en esta can ción, es capaz de traicionar y en lugar de sentir culpa o remordimiento, lo disfruta. Es un mundo en el que “las niñas han regalado sus piernas al mal”, mu y lejos d e los “ángeles del h og ar” del ser nacional ideal. Al igual que en Fabricante de mentiras, donde “la niña ríe en vez de llorar”, en el mundo de Julia las niñas “regalan sus piernas al mal” y no parecen sufrir las consecuencias nefastas que anunciaba la educación cons ervad ora. P or el con trario , “las niña s” logr an “olvidarse de ese rey y ser feliz”. La felicidad no aparece de la mano del rey o del príncipe como en los cuentos de hadas, sino que está asociada con la libertad. Al revés de los cuentos de hadas tradicionales donde el poder está siempre en manos masculinas, en las canciones de Charly la que decide la felicidad del hombre es la mujer. Donde viven esas cosas que asombran El poder de la mujer asume diversas formas en las canciones. Por ejemplo, Bubulina (1976) es diosa y heroína, la que en verdad tiene el poder, que es místico: Dama de colores, lávame la cara y llévame tan alto como para ver todo mi mal. Diosa y heroína, déjame la llave antes de ir.
En E iti Leda (1978), el personaje femenino también parece tener todo tipo de poder sobre la voz lírica, hasta sobre su vida: “O me mates este mediodía, nena”. La niña de Adela en el carrousel (198 7) es quien controla su entorno, simbolizado en una sortija (“un aparato de am or ”). Es q uien “en los jardin es de tu me nte hay estatuas que ella
debe pulir”, las estatuas como elementos estáticos podrían simbolizar ideas estancadas que solo pueden desempolvarse si las mujeres deciden hacerlo. La crítica al mundo hollywoodense, el maquillaje y la fantasía ya explorados en otras canciones, vuelve a repetirse aquí con esta metáfora: “Cuando todo es tan plateado hay colores que no pue den entrar”. El am or es una sortija, una atracción: “A través de la sortija ella lo convirtió en un caballo que gira y gira a su alrededor”. El caballo, símbolo de la fuerza, unidad de potencia desde la revolución indu strial, “se pasa gira ndo sin para r”. Es la mujer la que puede poner fin a ese eterno girar alrededor de ese brillo plateado que opaca los colores que no pueden entrar. Adela logra romper con las estru cturas viej as, y de los antiguos paradigm as que daro n solo los despojos. Ta mbié n hay otras cualidades en las mujeres personific adas en las canciones de Charly. Por ejemplo, son sabias en Ella es baila rina (1989) “sabe todo lo que debe saber” , en Ella ad ivinó (1987) pue den ver lo oculto y en Caritas (1990) son infinitas y sanadoras . Que sepuede hacer salvo ver películas narra la historia de un h omb re mu y callado que idola tra a la mujer que ve en la pantalla d el cine (“ mi corazó n es de ell a”). C on sus “dos gatos que se duerm en sobre la T V ”, sueñ a acercarse a e lla: “M e acercaré al convertible / le diré: quier o ser libre, llévame, por favor”. Esta inversión del estereotipo tradicional por el que el ho mbre casi siempre rescata a la mujer es acentuada a través de la inserción inesperada de un audio clip contrastante muy interesante. Se trata del sonido srcinal de parte del diálogo de la película argen tina Casa de muñecas, dirigida por Ernesto Arancibia en 1943, que funciona como una suerte de epígrafe que guía a la audiencia para p on er la canción en perspectiv a. Este audio es tal v ez la clave para la interp retac ión de la canci ón en este contexto: Osvaldo: Tal vez mis palabras te hayan parecido egoístas; pero piensa que era mi honor el que estaba en peligro. Los hombres no sabemos dar la honra por amor. Nora: Las mujeres sí; ese es nuestro orgullo.
El breve diálogo entre Delia Garcés (Nora) y Jorge Rigaud (Osvaldo) ejemplif ica el ideal tradicional de comportam iento machista y forma de este modo un contraste con la actitud apacible del protagon ista de la canción de García. Osval do, en Casa de muñecas,prioriza
claramente el honor por sobre el amor, es un “hombre” tradicional para el que el honor es lo más importante. El personaje de Nora pro pone que la mujer es lo contrario, es capaz de priorizar el amor ante el honor, la libertad y tal vez hasta el respeto propio. La voz masculina en la canción de Garda está más cerca de una idealización estereotípica de la figura fem enin a que con los valores patriarc ales y machistas p resentados por el personaje de Osvaldo. Al protagonista de la canción no le importa sacrificar su honor por su amada, incluso asegura que “me acercaré al con vertible, le diré: quie ro ser libre, llévame, po r favor”. Probablemente el objetivo perseguido era demostrar que valorar el amor por sobre el honor no era una característica “femenina” como la retórica conservadora afirmara, sino una cualidad humana. De este modo, a los opuestos binarios alegría versus crueldad, vitalidad versus muerte, Películas agregaba amor versus honor. La retórica del discurso militar proyectaba un mundo donde lo más importante era el honor, el sacrificio y el deber, donde las mujeres servían al ho mbre y lo s hom bres, a la naci ón. E n la visión del mun do de García, como es evidente en sus composiciones musicales de esa época, lo más importante era el amor, la vida y la alegría; es un mundo donde no importaban las jerarquías porque esas distancias eran destruidas por el amor.
5. Mi novia es un chabón : Alegorías de género y la masculinidad
E l rock no es solamente una fo rm a determinada de ritmo o melodía. E s el impulso na tura l de dilucidar a trav és de un a liberación tot al los conocimientos profundos a los cuales, dada la represión, el hombre cualquiera no tiene acceso. Luis Alberto Spinetta1
Los estudios sobre la masculinidad, que en realidad emergieron luego del feminismo, movimiento que dio srcen a los estudios de género, recién surgieron en los años ochenta. Los intelectuales empezaron a preguntarse qué era “ser hombre” y cómo se manifestaba la masculinidad.12 Se aceptó que el género es una con strucció n social34o una performance *en lugar de una categoría estática. Sobrevino una avalancha de estudios sobre el género y sus representaciones que aún con tinúa . H oy en día, se siguen investigand o las construccion es de las categorías de hom bre y mujer y las categorí as genéricas de fem inidad y masculinidad.5En este capítulo nos detenemos en la masculinidad argentina en particular la porteña, que es la construcción en la que
1Grinberg, M . Cómo vino la mano..., p. 246. 2 El concepto de la masculinid ad hegemónica fue desarr ollado por Con nell en los años ochenta y con el tiempo ha llegado a ocupar un lugar central en los estudios sobre la masculinidad. Para Hearn, las distintas definiciones desarrolladas de la masculinidad hegemónica coinciden en relacionar el ideal cultural y el poder institucional de un estado, una empresa o el poder corporativo. Connell, Raewyn. Masculinities (Cambridge: Polity, 1995). Hearn, Jeff. “From Hegemonic Masculinity to the Hegemony o f Men”, Feminist Theory, Vol. 5, N° 1 (2004), p. 57; Kimmel, Michae l S. The Gendered Society(Oxford: Oxford University Press, 2000). 3 Burr, Vivien. An Introduction to Social Constructionism. 2° ed. (London: Routledge, 2003 [1995]). 4 Butler, Judi th. Gender Trouble: Feminism and the Subversion o fIdentity (London: Routledge, 1990). 5 Fouca ult, Michel. “ The Ord er of Discourse” , Young, Robert. Untying the Text: A Postructuralist Reader (London: RKP, 1981), pp. 4878; Haraway, Donna. Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World o f Modern Science (New York: Routledge, 1989); y Butler,J. GenderTrouble...
Charly se posiciona cuando compone sus letras y en la creación de los personajes masculinos en sus canciones, que desafían la norma, y don de el género es representado en form a fluida y flexible. Si bien las mujeres, como decíamos en el capítulo anterior, aparecen siempre como en laslasmusas inspiradoras, diosas, bailarinas amantes idealizadas, canciones de Charly el respeto por lay iden tida d sexual de las personas aparec e de varias otras maneras. Ir ónicamente, ha jugado con la imagen de su propia sexualidad para desafia r a quienes juz gan la varieda d. Cua nd o en el 200 7 con m otivo de las elecciones le pre guntar on acerca de su preferencia po r las can didatas femeninas, declaró: “Jamás votaría a una mujer porque soy ho mbre”,6 una justificación irónica y ridicul a que traspasaba la pre gunta del momento. Charly respondió como lo ha hecho muchas veces, con una ironía que, tomada literalmente, es una tontería, pero si se la analiza, es un desafío a la ideología popular. La verdadera tontería está en la división genérica del poder y en la escasa representación femenina en los cargos políticos de jerarquía. Aprendí a ser homb re y fui feli z
La sociedad argentina se halla indudablemente marcada por un alto nivel de d iferenciación sexu al y roles genéricos muy arra igados.7 El término “género” se refiere a la calidad social de las distinciones basadas en el sexo físico de los seres humanos. Por consiguiente, es importante entender que el género asignado a una persona es una construcción sociale histórica que fun ciona en p arte a través de “mod elos ad mirados de con duc ta masculina”. Según Connel l, no es posible hablar de una m asculinidad, sino de una variedad de mascu linidade s,8 las cuales coexisten a escala local y mundial y define el concepto de la masculinidad como la “configuración de prácticas” relacionada con la estructura de las relaciones de género en un contexto social 6 Dente, M. Á. Un dios aparte.., p. 130. 7Pitluk, Roberto. E l macho argentino. Reflexiones sobre masculinidad empobrecida (Buenos Aires: Ca pital Intelectual, 200 7). 8Connell, Raewyn. “Masculinity research and global change”, Masculinities and Social Change, Vol. 1, N° 1 (2012), pp. 418.
específico. Esta configuración se realiza en la actuación social y, por lo tanto, puede diferir según las relaciones de género en distintas sociedades . D en tro de los planteos de Co nne ll ins pira do s sin duda en los trabajos de Gramsci sobre hegemonía, estos modelos no son estáticos ni están congelados para siempre. Pueden variar de acuerdo con la sociedad, las circunstancias particulares dentro de cada grupo cultural, en determinados momentos históricos, y entre los diferentes grupos de hombres en relación con su clase social, raza u srcen étnico. Además, esta construcción domina por sobre otras representaciones que ofrecen versiones alternativas de masculinidad y no puede ser separada o aislada de su contexto institucional. En el nivel regional puede ser representada simbólicamente a través de una interacción específica de las prácticas locales masculinas más sobresalientes, tales como las construidas por actores, deportistas profesionales o, como veremos enseguida, las figuras po líticas.9 Eric An de rson criticó la teorí a de la masculinidad hegemón ica de Connell, señalando que es aplicable solamente en una cultura marcada por la “ hom ohiste ria”, lo que define como el tem or que sienten los hom bre s hetero sexua les a ser “homo sexu aliz ado s”.101 Este punto result a pe rtine nte a nuestro análisis del contexto don de las canci ones de Charly parecen resistir construcciones hegemónicas de género porque, según Anderson, una cultura “homohistérica” exhibe tres características clave: el reconocimiento de la existencia de la homosexualidad como orientación sexual; altos niveles de homofobia; y la identificación de conductas femeninas en algunos hombres. Estos elementos estaban presentes de diversas formas en las décadas en las que Charly empezó a componer y, aunque ha habido algunos cambios recientes, en A rg entina el machism o aú n representa el ideal de la hom brí a e n la socieda d.11
9 Conn ell, Raewyn / Mess erschm idt, James W.. “Hege monic Masculinity: Rethink ing the Concept”, Gender a nd Society, Vol. 19, N° 6 (2005), pp. 838849. 10And erson, Eric. “Shifting Masculinities in AngloA meric an C ount ries”, Masculinity an d social change, Vol. 1, N° 1.(2012), pp. 4344. 11 Stobbe, Lineke. “Do ing Mac hismo: L egitim ating Speech Acts as a Selection Dis course”, Gender, Work and Organization, Vol. 12, N° 2 (2005), p. 106.
Eduardo Archetti, en su estudio acerca de las masculinidades argentinas, concuerda con Connell en que la masculinidad no puede ser entendida como algo fijo o universal. Según Archetti, el fútbol, el polo y el tango han funcionado históricamente como modelos y “espejos” de la iden tidad arg entin a.12 Para R ob erto Pitlu k, au tor de E l macho argentino: reflexiones sobre masculinidad empobrecida, “el macho argentino sigue actuando en la sombra y contamina la vida social produciendo consecuencias”. La figura del macho aparece por todas partes, afectando profundamente la construcción sociocultural de las masculinidades. Según el autor, su identidad se
consti tuye sobr e todo por contraste con lo que [
...] más
lo niega, se le opone, lo contradice, lo obstaculiza, lo impugna o contraría, lo frustra, lo excluye, lo despoja o lo desnuda, es decir, su identidad se construye sobre todo por contraste con lo femenino, lo infantil, lo senil y lo gay .13
En definitiva, los estudios de Archetti y Pitluk sobre la masculinidad argentina señalan lo mismo: un machismo arraigado en la sociedad que se manifiesta en forma clara y explícita en la mayoría de las expresiones culturales. Afortunadamente, nada es para siempre. En los últimos años, Argentina ha liderado modo los al menos la enLey el terreno legal en cuantoena cierto las libertades de avances género, aprobando 26618 de matrimonio para personas del mismo sexo en el año 2010 y la Ley 26743 de identidad de género en el 2012. Sin embargo, los debates parlamentarios que tuvieron lugar durante el proceso de revisión previo a la formulación de estas leyes dejan en evidencia esa misma fractura en la sociedad que las leyes intentan mejorar. Mientras que la ley de identidad de género fue unánimemente aprobada, la ley de matrimonio para personas del mismo sexo se aprobó con una mayoría de solo 33 votos a fa vor, 27 en con tra y 3 abstenciones. Esto s resultados son pru eba fehaciente de que, s i bien en la superficie
12 Archetti, Eduard o P. Maculinities: Football, Polo and the Tango in Argentina (New York: Berg, 1999), p. 13; p. 116. 13Pitluk, R. E l macho..., p. 16; p. 37.
la soci edad arg entina parece habe r dado grandes pasos en ma teria de género, aún queda mucho por recorrer y todavía existe resistencia a la diversidad. O al menos eso es lo que reflejan las decisiones de sus representan tes p arlam enta rios.14 Escuché a ios Beatles
Charly fue indudablemente influenciado por los Beatles, los “hom bre s” más fam osos de la década de 1960.1SDe hecho, lo s no mbra una y otra vez en sus entrevistas. El contexto postimperialista en que emergen coincide con el surgimiento de versiones alternativas de masculinidad, tanto en el plano real como en el representativo. Por supuesto que el contexto en el que los Beatles componían sus canciones, la Inglate rra de los años sesenta , dist a en orm em ente de la Argentina en la que Charly los escuchaba. Sin embargo, es importan te te ner en cu enta que la edad en que C harly se deslumbró con el
14Par a los senadores que hablar on sobre la ley de iden tidad de género, fue imp ort ant e el concepto de tolerancia. La Senadora Blas, por ejemplo, sostuvo que “la tolerancia significa respeto y consideración hacia las opiniones o prácticas de los demás, aun cuando no coincidan con las nuestras” (Cámara de Senadores de la Nación. Derecho a la identidad de género. O.D. Número 269/12. 9V2012, 74102, Buenos Aires, 2012, p. 82). La Senadora Luna manifestó su acuerdo, destacando el rol fundamental que la tolerancia juega en la Argentina de hoy: “el paso definitivo debe darse cada día, a través de la construcción por parte de cada a rgentino y cada argentina de mayor tolerancia y respeto a la diversidad” (Ibídem, p. 94). Sin embargo, la resistencia a la aprobación de la ley de matrimonio de personas del mismo sexo se observa, por ejemplo, en las palabras de la senadora Hilda González de Duhalde: “No tenemos que discriminar la elección sexual del hombre y la mujer, pero ahora estamos hablando de matrimonio, que es algo muy diferente” (Clarín). De acuerdo con los estudios de Peter Johnson, una condición necesaria para la “tolerancia” es que “sea ejercitada hacia una conducta que es sinceramente considerada como errónea”. Se desprende de estos debates que se aprobó la ley de identid ad unánimemente porque no afectaría a las instituciones tradicionales como el matrimonio, pero permitirles que legalicen su estado civil es cuestionado por casi la mitad de los representantes electos de la población. (“El Senado convirtió en ley el matrimonio homosexual”, Clarín, sección Sociedad, Buenos Aires, 15VII2010 [ http://www.clarin.com/sociedad/SenadoconvirtioLeymatrimo niohomosexual_0_298770299.html ]). Johnson , Peter. “As L ong as He Needs Me? Toleration and Moral Character”, Horton, John / Nicholson, Peter. Toleration: Philosophy and Practice (Michigan: Avebury, 1992), p. 149, mi traducción. 15 King, M arti n. Men, Masculinities and the Beatles (Surrey: As hgate, 201 3), p. 1.
grupo fue justa mente su adol escencia, cuando sus formaciones ide ológicas se empezaban a definir. En la époc a en que surgieron los Beatl es, la música po p era, según Coh én y Bannist er, territorio do minado por hombres, donde los ro les de género estaban claram ente definidos .16E n la “escena ”de la música rock, los hombres tenían el rol principal como protagonistas, productores, managers y organizadores, mientras que las mujeres eran mayoría en los roles de groupies y espectadoras. Los Beatles desafiaron las construcciones de género de diversos modos y eso se contagió al resto del mundo. Trajeron una nueva imagen de la masculinidad en sus figuras esbeltas y refinadas, en lugar de exhibir una imagen dura y de cuerpos musculosos, sus estilos de vestuario y de peinado eran prolijos y cuidados, conscientes de ser el objeto de la mirada del mu ndo. Su cabel lo largo e ra uno de los símbolos más con tun den tes y exhibía n una masculinidad intel ectual , inteligente y romántica. En Argentina pasó algo similar con algunos sectores de la juventud de la época y Ch arly no vaciló en adh erir a l as ideas de un g énero más fluido. La Máquina de Hacer Pájaros consistió en un desafío a los ideales de masculinidad de entonces. La banda en su momento fue critica da p or caracterizarse po r sus “voces herm afr od itas ”.17 De manera que no solo las letras estaban codificadas y era necesario un proceso nada sim ple para descifrar el significado, sino que las voces que se escuchaban distaban de los ideales sonoros pretendidos para las voces masculinas. Tanto a través de las letras como a través de la manera de cantar, Charly ya desde el comienzo de su carrera desafiaba las construcciones de g énero de tipo conservadoras. Los desafíos continuaron con Serú Girán y muchas veces se daban también sobre el escenario. Charly lo cuenta en una entrevista con Chirom:
16 Cohe n, Sara. “Me n M aking a Scene: Rock Music and the Production of Ge nd er”, Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender (London: Routledge, 1997), pp. 1736. Bannister, Matthew. “Ladies and Gentlemen The Beatelles! The Influence of Sixties Girl Groups on the Beatles”, Beatle Studies 3: Proceedings of the Beatles 20 00 Confe rence(Fin land: University of Jyvaskylá, 2000), pp. 169179. 17Con de, O . Poéticas del rock...,p. 246.
[...] en un determinado m ome nto del reci tal, David [L ebón ] se acercó al micr ófon o y dijo: “Cua ndo era chiq uito no, pero ahora , ¡qué put o que soy!”. Se cayó todo el estadio, la gente estaba en silencio porque desconfiaba. Al día siguiente, salió en el diario L a Opinión una nota en la que se decía que lo peor que había en la Argentina era Serú Girán. La nota decía que tenía mos vo ces homo sexuales.18
El contexto de la época no comprendía este tipo de expresiones. La representación de una versión de masculinidad que resistía las normas tradicionales y su juego con los roles de género a través de imágenes visuales, performance y palabras colocaba al rock como un género “peligroso” ante la mirada azorada de algunos conservadores. A modo de ejemplo (porque para muestra basta un botón), leamos los siguientes textos de Carlos Manfroni, publicados en la revista Cabildo en 1983: “Cuando un hombre renuncia a su condición de tal, solo puede convertirse en un animal o un marica. El rock tiene la virtud de ofrecer ambas posibilidad es”.19 Para M an fro ni, el rock, por su “ritm o destemplado, exacerba las pasiones contra el espíritu” y la música de rock “crea reflejos condicionados semejantes a los de las experiencias del perro de Pavlov”. Manfroni no estaba solo. En este respecto, circulaban más textos que aseguraban que el rock era peligroso, como este de Alberto Boixadós: La polirritmia musical -propia de la música progresiva- acentúa la penetración del mensaje -sea este subliminal o no—aumentando la intensi dad de respuesta del sujeto. Precisamente, esta es una de las peculiaridades de la nueva música: ser de una frecuencia cambiante de tres por cuatro y cinco por cuatro, en forma similar a los experimentos de Pavlov. El doctor Joseph Crow, profes or de psicología del Pacifi c Western Colle ge, ha expre sado que el empleo del ritmo rock puede producir estados hipnóticos. Los jóv en es esc uch an cie nto s de ve ces la m isma canc ión [ . . . ] la r epet ición es la base de la hipnosis. Esto aumenta el grado de sugestionalidad en el oyente generando acciones futuras de tipo imprevisible.20
18 Ch irom , D. Charly García..., p. 84. 19“El poder de la música”, Cabildo, 2” Época, N° 62 (IIV-1983), citado en Marchini, Darío. No toquen: Músicospopulares, gobierno y sociedad: utopía, persecución y listas negras en la Argentina 1 96 0- 19 83 (Buenos Aires: Catálogos, 2008), p. 246. 20 Boixadós, Alberto.Arte y subversión: arte, mistificación, política. 4° ed. (Buenos Aires: Arete, 1977), citado en M archini, D. No toquen..., p. 244.
Manfroni estaba realmente preocupado porque los jóvenes rockeros se convirtieran en “perros de Pavlov o dulces maricas, lo real es que en ninguno de ambos casos son lo que necesita nuestra querida pa tria, hoy tan sedien ta de hom bres”.21 La preoc upación de Manfroni, Boixadós y otros conservadores de la época se fundaba, entre otras cosas, en las letras de las canciones de Charly, en las que los hombres eran “raros”.
Yo sé que algunos piensan que soy mixto Ya desde Sui Generis, el joven Charly había intentado con poco éxito expresar de manera más directa su desacuerdo con “lo que significaba ser hombre” para los dictámenes sociales tradicionales. En el álbum Instituciones, que en realidad vio la luz como Pequeñas anécdo tas sobre las instituciones, fue obli gado a cambiar la letra de la canción Instituciones. Donde decía “soy un hombre que quiere andar sin permiso para ir a llorar” tuvo que recurrir a otro texto, el que conocemos como “cuando el sol me viene a buscar a llevar mis sueños al justo lugar”.22 Si bien la varia nte satisfizo el co ntrol de la cens ura, el “justo lugar” no deja de ser una referencia oscura. Es prob able que se refi era a aquel donde los hombres puedan llorar sin que se cuestione su masculinidad. Otros desafíos que perturbaban a los defensores de la “hombría” nacional se encontraban en los personajes masculinos de las canciones, quienes, la mayoría de las veces, escapan de la norma. Nata lio Ruiz, el hombrecito del sombrero gris (1972), además del sugerente diminutivo “hombrecito” que se usa para describirlo, es una figura que ya no está: “Adonde has ido a parar, y qué se hizo de tu sombre rito gris”. Como representante de tiempos pasados y de ideas pacatas, obsoletas, se asemeja en cierto modo a Juan Represión (1974) —tema censurado en el álbum Instituciones—que “viste un saco azul triste ”. El Seño r Tijeras, en el mism o álbum, e s tam bién “un ser bajo, pequeño correcto y gentil” que está “escondido atrás de su escritorio
21 Man froni, C. “El poder de la música”..., citado en Ma rchin i, D. No toquen..., p. 246. 22 Marchini, D. No toquen..., p. 60.
gris” . M r Jones {M r Jones o pequeña semblanza de una fa m ilia tipo americana, 1973) es un asesino, José Mercado (1981) “pasa la vida comprando porquerías”, E l vendedor de muñecas de plástico (1977) insiste en querer vender “una linda mujer que no piense ni coma [...] ya que no hay nada mejor que una nena de goma”; y Pedro {Pedro trabaja en el cine , 1998) vive en su mundo de celuloide donde “es el héroe de un final feliz”. El tonto rey imaginario, además de ser “tonto”, ve convertirse su reino en cenizas {Tribulaciones, lamentos, 1973). A tod os estos ho mbres pequeños, gri ses, tontos, de ideas an tiguas o de mun dos de fantasía se con traponen otros hombres, rom ánticos y héroes cotidianos, como el capitán que “deja la gorra y sirve té con limón” cuando llega Mariel, su amada {Mariel y el Capit án, 1972). Adem ás de ser él quien la a tiende a ella y no al revés, se quita la gorra sím bo lo de cierto rango en la e scala del po der y sirve una be bida suave, tal vez mucho menos representativa de una hom bría asertiva que un vaso de whisky. En 1989, en Cómo conseguir chicas,C harly incluy e la canción Ella es bailarina, al final de la cual se consuma un matrimonio de tres personas: “Es un sacerdote y siem pre cumple con su santo deber: en un club no ctu rno reventado los casó a lo s tres”. Lo s “tres” personajes son un a bailarina, un policía y un maestr o, representantes de estereotipos de género. L a mujer llev a “estola de bisón y so utien dor ado ”, el maestro “sabe todo lo que debe saber” y el policía “siempre cumple con su justo deber”. Sin embargo, el sacerdote representante del poder divino—les g aran tiza el acceso al matrimonio, un sacram ento reservado a parejas heterosexuales. El casamiento aquí no llega de la mano de la ley de los hombres sino desde el poder de Dios a través de su mediador en la tierra. La homosexualidad aparece varias veces, siempre con naturalidad, sin ser destacada como algo es pecial o diferente. Por ejemplo, en No soy un extraño (1983): “Dos tipos en un bar se toman las manos, prenden un grabad or y bailan un tango de verdad”. M ás adelante, la misma canción lanza un mensaje premonitorio “desprejuiciados son los que vendrán”, como una suerte de termómetro que mide la temperatura de una sociedad que estaba empezando a desprenderse de las ideas homofóbicas que habían sido alimentadas con creces durante los años de plomo. Co m o publicara Grinb erg srcinalmente en 1975:
“La expresi ón cultural de una generación centrada en la música tiene ciclos ligados plenamente al medio ambiente donde los músicos (sus vehículos) sintonizan procesos sensoriales y los traducen en armonías o en diso nan cias ”.23 En este caso, se tratab a de proce sos más que s en soriales, ya que se empezaban a notar cambios Las representaciones de género que escapanideológicos. a la norma heterosexual aparecen en las canciones y performances de Charly de diverNo voy en sas formas, de manera que no pasan desapercibidas. En tren (1987), además de dejar claro que se siente un adelantado a su época, dice “yo sé que algunos piensan que soy mixto, pero yo tengo p erson alidad ”. E n una de sus convers aciones con el periodista Sergio Marchi, Charly le cuenta que suele recurrir a un personaje que inventó (y que él mismo personifica) que se llama Gabriela. De hecho, figura en los créditos de su disco Tango 4. “Es como la mujer de Roger Rabbit, una especie de fe m m efa ta le [...] una especie de en gen dro lesbiano”.24 E n el disco Demasiado ego (1999), grabado en vivo, en la canción Hablando a tu corazón se le escucha gritar: “¡Mi novia es un chabón! [...] Le estoy hablando, hablando, hablando a cualquier chabón”. Charly juega con su propia identidad de género como desafío a quienes lo consideran su ídolo pero aún no han logrado vencer prejuicios genéricos.
Cuando el amor se va, viene King Kong Las canciones de amor abundan en la obra de Charly, sobre todo en Sui Generis, donde este aparece idealizado. Sin embargo esos ideales no corresponden a los hegemónicos sino que son los de la juventud alternativa y desprejuiciada. E n Necesito (1972) , por ejemplo, se piensa para compañera en una mujer (sabemos que es mujer porque dice “amarla”) que tenga condiciones particulares: la persona que el en unc iad or “necesita” es alguien qu e fác ilmen te enc ajaría en las descripciones de la juventud alternativa de la época: desprejuiciada (“que no le importe mi ropa”), complementaria (“que me emparche
23 Grinberg , M . Cómo vino la mano...,p. 239. 24 Marchi, S.No digas nada..., pp. 264265.
un poco”), con cualidades naturales (“que cocine guisos de madre, postres de abuela y torres de caram elo”). Quiz ás porque (1972) continúa una temática similar, en la que el amor es una relación amorosa que no encaja en la idealización del otro (“no soy un buen poeta, [...] no soy un buen soldado, [...] no soy de la nobleza [...] no soy gran negociante”) sino que es alguien común y corriente: “no soy nada de eso”. En ese mismo disco, Estación (1972) canta al amor libre, sin comp romisos duraderos (“todos sabe mos que fue un verano desc alzo y rubio” ). Tam bién es verdad que en esta m isma época C harly graba Blues del levante (1975), una parodia del play-boy, que contiene un verso sugestivo: Desvestite no seas mala si eso es lo más natural si lo hace hasta mi hermana y lo hizo mi mamá.
Si una de las características del machismo argentino es defender “a muerte” a la madre y la hermana como si fuesen seres asexuales, imposibles de pensar en situaciones íntimas, Charly lo desafía: “Es lo más natural”. En los últimos conciertos del 2012 (grabados en vivo e incluidos en formato DVD y en CD en el set 60x60), Charly utiliza sobre el escenario un maniquí blanco en forma de mujer, que en verdad es un instrumento de percusión, por lo que es golpeado constantemente durante los conciertos. En los DVD de 60x60, grabados en vivo durante esta serie de conciertos, se observa esto con claridad, por ejemplo en E l día que apagaron la lu z y en Asesíname. No es un espectá culo agradabl e tenien do en cuen ta que la violencia de género y el índice de femici dios ha aum entado en Arge ntin a de forma espeluznante, o al menos las estadísticas reflejan una realidad perturbadora 25 y una sociedad machi sta. Te nien do en cuen ta el análisis de las canciones de Charly, don de la mujer e s siempre resp etada, valorada e incluso idealizada, esta performance en la que se gol pea a un maniq uí
25 Fernández Díaz, Jorge. “El gri to qu e nadi e quiere escu char ”, La Nación (1512012). [http://www.lanacion.com.ar/1440673elgritoquenadiequiereescuchar ].
puede ser interpretada de al menos dos formas. Por un lado, pareciera recordar al público de forma irónica y hasta agresiva, la realidad cotidiana de la violencia de género. Por otro, podría significar un rechazo a la cultura que crea “muñecas de plástico”, “nenas de goma” y “chicas muertas”. Es precisamente por el análisis desmenuzado en el capítulo anterior que el hecho de “golpear” a un maniquí en el escenario seguramente va mucho más allá de ser solo un extraño instrumento de percusión. A partir del año 2011, en Argentina diversos medios de comunicación comenzaron a señalar el alerta roja en el campo de la violencia de género. Si bien no es un tema exclusivo de este país, ciertas dinámicas que ocurren en torno a este problema presentan particularidades locales. P or un lado, el in form e que dio a conocer el Observatorio de Femicidios en Argentina señala que en el 2011 se asesinaron 282 mujeres, el 20% más que en el 2010. En la mayoría de los casos, señala dicho informe, los asesinos fueron esposos, parejas o exparejas de las víctimas. Estos crímenes ocurren en todas las clases sociales y en todo el territorio nacional, pero los guarismos se ensañan particularmente con la provincia de Buenos Aires. El contexto de violencia de género y machismo en la Argentina no solo se manifiesta a través del maniquí que se golpea sobre el escenario; hay canciones en las que se cuenta una realidad cruel Salir de la en la que las mujeres están atrapadas. Por ejemplo, en melancolía (1981), el machismo se expresa claramente como una limitación de los hombres: “Rompe las cadenas que te atan a la eterna pena de ser hombre y de poseer”. La posesión masculina de la mujer vuelve a presentarse en Rehén (2003), esta vez de manera lúdica y directa :
Hey todo el mundo, sirvan al rehén. Dénle lo que pida, también dénle de comer. Cuiden sus pastillas, tengan el control. Nadie va a enterarse si es la luna o es el sol. No está bien y no está mal. No está loca, tampoco es normal. Ella es un gran rehén. Sé a dónde fuiste, sé con quién estás, de dónde viniste
y por supuesto a dónde vas. Vas a los museos para sonreír, pero de esta pieza, nena, no vas a salir.
Por momentos pareciera relacionarse el amor posesivo con la violencia en King Kong (2010). Esto es interesante porque posiblemente plantee, como muchas canciones de Charly, ambas caras de una moneda. Sin embargo, a pesar de dar la idea de una historia acerca de un amor que se terminó, el gigante King Kong viene a rescatar a “la rehén o la novia”, que es a la vez otro título bajo el cual se conoce esta misma canción: ¡Ey! no me mires desde el puente. ¡Ey! ya volverás a mí. ¡Ey! nuestro amor es diferente. ¡Ey! ya volverás aquí. Cuando el amor se va, viene King Kong te rescata y sos free. Cuando el amor está, y lo mirás bailás y te reís. ¡Ey! ya no excuses en tus muertes. ¡Ey! ya volverás a mí. Cuando el amor se va, no lo esperés andate y mata un gil. Cuando el amor esté, aunque no esté me está mirando a mí. ¡Ey!... ¡ey! King Kong estuvo aquí.
En la obra de Charly , el amo r y la iden tidad de género son representados con naturalidad y fluidez. La sexualidad no es reprimida ni dictada, tampoco erotiza da. Com o se observó en el capítulo an terior y en este , en un país machista, Charly abre otr as opciones y alternativas a través de las letras de sus canciones.
6. Si tus palabr as me pudi eran dar fe: Alegorías pol íti cas y esó picas
—Cuando yo utilizo una palabra —replicó H um pty D um pty en tono desdeñoso—, significa lo que yo quiero que signifique, ni más n i menos. - L a cuestión es -prosiguió Ali cia -, si puedes hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes. - L a cuestión es -d ijo H um pty D um pty —, saber quién manda; eso es todo.
Lewis Carroll1
U na alegoría “nace de la necesida d del artista de crear un mu ndo específico hecho de realidad ficticia”.1 2 U na de las alegorías políticas más conocidas en la literatura europea es 1984, novela de George Orw ell publicada en 1949 , en la qu e W ins ton , el protagonista, e s un censor cuyo trabajo consiste en quitar palabras del diccionario, ya que pa rte del plan del régim en represivo para el cu al trabaja e s redu cir las palabras que se pueden utilizar, para de esa manera limitar el pensa mie nto y así controlar a la población. C uando W in ston tiene pensa mientos subversivos, (peca de “crimen tal” c rim en m enta l ), debe rehabilitarse en el Ministerio del Amor, que en el lenguaje tergiversado del gobierno es el nombre con que se conoce al centro de tortura. Según analiza Timothy Wilson, existe un paralelo “horrible e increíblemente fiel” trazable entre el gobierno descripto en 1984 y la dictadura militar argentina: “Las acciones del régimen militar argen tino g uard aron una relación muy cercana a la ficción distópica de O rwe ll [...] la Ju nta inte ntó lograr una reducción orwe lUana so bre el lenguaje y la expresión: en una grotesca mimesis de la
neo-lengua,
1Carroll, Lewis. A través del espejoy lo que Alicia encontró allí; La caza del Snark [Olmos, M arta (trad.)] (M adrid: E dima t, 2010), p. 105. 2 Honi g, E. Dark Conceit..., p. 113, mi traducción.
quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a través de la limitación del léxico que pudieran tener a su disposición”.3 En una entrevist a public ada en 1982, el escrit or nigeriano C hin ua Achebe sostenía que “el lenguaje es nuestra herramienta y también es la de losque políticos: lados de un juego muy hostil” y r aseguraba “ el inte somos nto de ambos eng añar con palabra s es contrastad o po los esfuerzos del escritor de ir por detrás de las palabras para m ostra r su significado”.4 Cada uno a su modo, el lenguaje orwelliano, la narrativa de Lewis Carro ll y la determinació n de Acheb e de ir detrás de l as palabras coinciden en lo mismo: el poder de las palabras. A los tres les preocupa el problema del significado y la subjetividad del lenguaje. Cuando Charly se encontró en un ambiente casi ficcional, parecido al descripto en la novela de Orwell, tomó una actitud similar a la de Humpty Dumpty, porque como él mismo dijo: “Tener un enemigo y defenderte de él te hace funcionar el bocho”.5 Según Fletcher, el objetivo fundamental de la alegoría, además de agregar algo más al sentido literal, es manifestar un doble sentido particu lar que s e enriquece y profu ndiza en la interp retac ión del texto. Charly entonces subvierte la estrategia retórica del discurso oficial de la dictadura en Argentina y la reemplea con fines opuestos. Para el compositor, intentar recobrar el subtexto es buscar el “verdadero” significado detrás de las palabras. Se trata de una inversión ya que dice una cosa pero significa otra, destruyendo la expectativa lógica que se tiene sobre el texto. Sabemos que la alegoría está al servicio de importantes necesidades sociales y espirituales6porque, como asegura Fletcher, su efecto es el de introducir “cierto grado de certeza”.7 La “certeza” en el caso de las alegorías p olític as de C ha rly son en apariencia “confusiones” á la Humpty Dumpty, sin embargo,
3Wilson, Timothy. E l gran hermano burlado: Rock, resistencia y Orwell en la guerra sucia argentina. Artículo inédito. 4 Dieke, Ike na .Allegory and Meaning: Reading African, African American and Caribbean Literature (L anham: University Press o f America, 2010), p . 1, mi traducción. 5 Entrevist a con C harly publ icada en Grinberg, M . Cómo vino la mano..., p. 167. 6Fletcher, A .Alegoría..., p. 31. 7 Ibidem, p. 329.
las confusiones en sus alegorías señalan una realidad política mucho más confusa y compleja que las cancion es tratan, en c ierto m odo, de ordenar. Para el alegorist a, dice Ho nig , la recreación de l a autorida d n ecesita de una visión crítica de la realidad, el reexamen de las normas objetivas de la experiencia a la luz del ideal humano. Esto incluye la creación de un nuevo ideal que la realidad de la ficción se encargará de probar.8 D ur an te la década de 1970 en Arge ntina, disentir co n el gobierno significaba arriesgar la propia vida. Desde un principio, los militares del Proceso se caracterizaron por su uso particular del lenguaje y su insistencia en el empleo de metáforas, base estructural de la alegoría. Ante un uso intencional del lenguaje con el objeto de manipular la opinión públi ca, Charly dem ostró que la misma figura puede ser utilizada para lo contrario, para trans mitir ideas que, en. lugar de limitar el pensamiento, abran puertas y dejen vía libre a la imaginación y la libre asociación. Desordenó el discurso oficial para ordenar sus ideas.
Sabemos que pronto va a llover fuerte Las referencias políticas en las canciones de Charly no comenzaron c on el golpe de E stad o de 1976 sino que y a venían observándose desde sus primeras composiciones. De hecho, su experiencia con el servicio militar fue decisiva ya que allí compuso la canción que lo llevaría al éxito 9 con Sui Ge neris: Canción para mi muerte. En aquella época, tenía temas como Juan Represión y Botas locas, que si bien no pudo grabar hasta mucho más tarde por sus referencias directas, algunas veces se escuchaban los primeros acordes en los recitales. De hecho en Adiós Sui Generis, grabado en vivo, bajo el título de Zapando con la gente, en el track 7 se escuchan los primeros acordes
Botas locas y“Esto las primeras líneas frase introd de Charly: es un aviso : Yode formé parte de yunlaejército loco,ucto teníaria veinte años y el pelo muy corto, pero, mi amigo, hubo una confusión porque
8 Honig, E. Dark Conceit..., pp. 109110. 9 Ch irom , D. Charly García..., p. 47.
para ellos el loco era yo”. E l “aviso” es un adelanto de un a idea: un aviso como “advertencia” (me censuraron), como “propaganda” (de una canción que grabaría en el futuro, pronosticando el fin de una represión que no iba a ser eterna) y como “descargo” (me acusaron injustamente). El aviso hablaba de “una confusión” que en realidad eran ambas caras de una misma realidad: la locura, ficticia o real, de ambos: soldado Charly y Ejército. N o solo las canciones eran políticas en la época de Sui G eneris sino que también se llenaba el escenario de consignas militantes y los recitales funcionaban como un espacio de disidencia para los jóvenes.10 En 1972 Charly graba Am igo vuelve a casa pronto , en el que en cierto modo predice la llegada de épocas más duras para los jóvenes en el escenario político: “Sabemos que pro nto va a llover fuerte, mejor estemos juntos esta vez”. Sin duda, las canciones de Sui Generis reflejaban el ambiente convulsionado de la época. Si bien hubo elecciones en 1973 y un período democrático que duró tres años, el statu quo apuntaba claramente hacia la posibilidad de otro golpe de Estado. En 1974, Música defondo para cualquierfiesta animada expresaba la poca confianza en los dueños del poder. Había una vez, una casa con tres personas en una mesa. Uno en inglés, otro hablaba en francés y el otro hablaba en caliente. Cada uno mantenía su conversación que giraba en tres temas en cuestión: amor libre, propiedad y represión.
[...] En esa casa dividieron el pastel
10
Cha rly en Chi rom , D. Charly García..., p. 54. Existe suficiente bibliografía publi-
cada que explora el caso del rock nacional argentino como movimiento de resistencia. Ver los siguientes trabajos: Vila, P. “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”; Vila, P. “Argen tina s Rock N aciona l”; Vila, Pablo. “Rock nacional: género musical y construcc ión de la identidad juvenil en Argentina”, García Canclini, Néstor. Cultura y pospolítica: el debate sobre la modernidad enAme'rica Latina (México: Consejo Nacional par a la Cu ltu ra y las Artes, 1995), pp. 23127 1; Pujol, S. Rocky dictadura", Favorett o, Mara. “Charl y G arcías Allegories as Counterdi scourse”, Confluencia,Vol. 27, N° 2 (Sprin g 2012), pp. 6174; F avoretto, Mara. Alegoría e ironía bajo censura en la Argentina del Proceso (1976-1983) (New York: Edwin Mellen Press, 2010); y Favoretto, M. / Wilson, T . “Enterta ining the Notion of Chang e...”.
y no dejaron nada sin comer. La bandeja se la llevó la sirvienta.
La “división del pastel” mencionada en esta canción se sumaba a las referencias a la pérdida de derechos de Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario, o no del disco anterior, en el que pro bab lemen te se refería a los golpes de Estad o militares que había sufrido el país hasta entonces: Yo era el rey de este lugar hasta que un día llegaron ellos gente brutal sin corazón que destruyó el mundo nuestro.
En efecto, el nuevo golpe ocurrió en marzo de 1976 y es historia reciente, sumamente vigente, en la sociedad argentina. Solo que esta vez la retórica tuvo un protagonismo similar al que se describía en la novela de Orwell. Al analizar el discurso militar de esta época, se pued en observar elem entos que se enhebran en una alegoría mayor y se organizan alrededor de cinco temas centrales: el cuerpo enfermo, la familia, la unión, el ser nacional y el enemigo. La obsesión con los mismos temas y el efecto anestésico que Fletcher identificó en la alegoría11 se pu ede observar claram ente al revisitar l os discursos oficiales de la época. Aunque no nos podemos explayar en un análisis detallado en esta oportunidad,1 12 es pertin ente recordar que el discurso oficial de la Junta Militar utilizaba en forma obsesiva el lenguaje médico, basado en la mencionada metáfora del “cuerpo enfermo”, del “cáncer” en la sociedad que los militares, como “cirujanos”, venían a “op erar sin anestesia”. Estas metáforas que p resen taban las ideas políticas de izquierda como la alegoría de “la enfermedad” fueron fácilmente interpretadas por la sociedad. Sin embargo, existía otro tipo de alegorías mu cho más so fisticadas que dem anda ban otro tipo de interpretación y una lectura más refinada, menos simplista.
11Allegory..., p. 94. 12 Par a acceder a tal estudi o detalla do, ver capítulos 2 y 3 de Favoretto, M. Alegoría e ironía..., pp. 4181 y Feitlowit z, M . A Lexicón of Terror...
Eran las canciones alegóricas de Charly, muchas de las cuales pasaron desaperci bidas en su m om ento para gran parte de la poblac ión. La alegoría requiere cierta complicidad con el receptorintérprete. Para Fletcher, debe ser una especie de conspiración que acuerde e mple ar significados secretos.1 3 Sien do el pu eblo arg en tino de esa época en su mayoría católico, al igual que la cúpula militar, no es sorprendente que el discurso oficial utilizara alegorías en sus declaraciones. Fletcher considera que la alegoría puede ser en algunas ocasiones obsesiva y delibe rad am ente an estésic a.14 El efecto anestesiante es menos fácil de detectar, aunque al analizar la retórica del discurso oficial se observa que la narrativa construida utiliza me táforas y recu rsos más acordes a l a literatu ra de ficción que a un discurso formal militar. Ricardo Piglia dice que al utilizar el lenguaje médico, l os militares cons truían una ficción, una versión de la realidad: “Em pe zó a circular la teoría del cuerpo extraño que ha bía pe netrado en el tejido social y que debía ser extirpado. Se anticipó públicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las víctimas. Se decía tod o, sin d ecir nada”.15 Para com prend er cómo funciona l a ale goría es nec esario ten er en cuenta que el alegorista jueg a con el poder. La narrativa alegórica s e estructura con significados oblicuos que refieren a la narrativa que se quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionándola. Como un secreto mental, como un reto, la alegoría ataca “de incógnito” los fundamentos impuestos de la fe religiosa y de la ideología política. Al elabo rar complicados argum entos dobles y polaridades, sobre una estructura formada por metáforas, el alegorista reduce y regula la velocidad de la existencia que repr esenta su ficción, es decir, ejerce el poder sobre su texto. Indudablemente, la confus.ón que tuvo lugar en el contexto de la dictadu ra m ilitar en la sociedad alimen tó la creativi dad de los escritores y artistas, confo rma ndo así un efecto inespera do de la censura que, lejos de coartar la libertad de expresión, incentivó el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la alegoría.
13Allegory..., p. 95. 14Ihíd em , p. 94. 15 Piglia, R. Critica yficción..., p. 36.
El ángel vigía El régim en dictatorial de 19761983 se caracteri zó po r recurrir a la censura como su principal herramienta para controlar la información, la educación y la cultura, por lo que cualquier forma de oposición enfrentaba un dilema. Se controló estrictamente el proceso de publicaciones en el país mediante una censura inflexible y una represión sin precedentes. Por esta razón, muchos artistas, músicos y escritores se vieron obligados al exilio. Aquellos que decidieron pe rm an ecer en el país, sabiendo que no era viable ningu na form a de disidencia, debieron adoptar una postura de silencio o generar un tipo de expresión oblicua que les permitiera expresar sus ideas pero que escapara a la censura y no los pusiera en peligro. El m ensaje disidente de un artista debía ser lo suficientemente sutil como para lograr evadir la censura, pero a la vez debía co ntene r guiños que pu dieran ser com prend idos por su audiencia. Sin embargo, mientras que una audiencia más entrenada puede identificar esos códigos cifrados en las expresiones culturales de la resistencia, para el público ingenuo pueden pasar totalmente desapercibidos. La alegoría fúe sin duda uno de los recursos que se utilizaron como herramienta ante tal desafio. En momentos en que disentir con el gobierno significaba arriesgar la propia vida, las canciones de Charly se inundaron de alegoría, figura que generalmente florece en épocas de i ntensa c onfusión cultural.1 6 El a utod enom inado Proceso de Reorganización Nacional era indudablemente un sistema de represión organizado, una “maquinaria” que limitaba la expresi ón de los miem bros de la soci edad argentina. Com o respues ta a la cuidadosa selección de palabras que utilizaba el régimen, Charly jugó co n estrategias más sofisticadas. Una de esas estrategias fue utilizar la alegoría esópica. La fábula esópica es un género literario inventado por el poeta griego Esopo alrededor del siglo vi a. c que por lo general utilizaba animales con características humanas en sus historias. Estas fábulas tenían una enseñanza llamada “moraleja” que debía ser deducida de la situación de conflicto en la que los animales de la historia se
16M ads en, D . Rereading Allegory...,^. 23.
encontraban. La novela M obyDick (Hermán Melville, 1851) es un ejemplo de la evolución de la alegoría esópica, con animales. El viaje al mar deja atrás las hipocresías religiosas de los cristianos “encerrados ” en tierr a firm e.17 Par a Talavera Cu esta , “la fábula esópica es un género srcinal, de sencilla brevedad y feliz invención, en general, pero a veces no queda clara su moralidad o esta no es im portante, otras no se observa bien la verdad de los caracteres de los animales y no hace verosímiles las circunstancias de la narr ació n”.18 Vale la pena men cionar que el “lenguaje esópico” también es el no mbre con que se conoce un tipo particular de sistema literario cuya estructura “permite la interacción entre el autor y el lector al mismo tiempo que escon de co nten ido inadm isible pa ra el cen sor”.19 Es te tip o de lenguaje fue ampliamente utilizado en Europa Central y en Rusia especialmente durante las dos décadas posteriores a la caída del com unis mo en Eu ro pa .20 E n los países comu nistas, las referencias políticas a men ud o se codificaban de manera tal que prom ovían la doble ó múltiple interpretación de los textos. E n el caso de Charly, l a alegorí a esópica ti ene una func ión similar a la de los disidentes europeos en el sentido que requiere una lectura decodificadora, pero parece retomar la tradición de las fábulas de Esopo al contar una historia breve protagonizada por animales. Sin embargo, Charly deja fuera la tradicional moraleja que educaba o predicaba cierta moral al lector, para abrir un espacio en el que el prop io lector/oyente fuera quien debiera crear su propia moraleja. Esto lo hizo claramente en la primera alegoría que produjo bajo la dictadura: una máquina que fabricaba canciones como si fueran pájaros. Los pájaros son aves asociadas directam en te con la libertad,
17 Hon ig, E. Dark Conceit..., p. 103. 18Talavera Cuesta, Santiago. La fábula esópica en España en el siglo X V III (Cuenca: Edi ciones de la Universidad de CastillaLa Mancha, 2007), p. 52. Para el lector interesado, este libro realiza un recuento sumamente detallado del srcen y desarrollo de las fábulas y la influencia de las fábulas esópicas en la cultura occidental y la literatura española. 19 Loseff, Lev. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature [Bobko, Jane (trans.)] (Munich: Otto Sagner, 1984), p.x, mi traducción. 20 Teri an, A ndrei. “The Rhet oric o f Subversion: Strategies o f ‘Aesopi an Lang uage ’ in Romanian Literary Criticism under Late Communism”, S/ovo, Vol. 24, N° 2 (Autumn 2012), pp. 7595.
sus alas representan la capacidad de volar. La única forma de detener su vuelo libre es enjaularlo ponerlo tras las rejas o cortarle las alas. García y su máquina inventaban pájaros que no se podían enjaular ni censurar. Charly explica a Chirom lo que le motivó a elegir el nom bre “La má quina de hacer pájaros” para su ban da: Era un dibujo de Crist. Me sugería dos cosas que a mí me gustaban mucho: la idea de máquina, una cosa perfecta donde todo está arreglado, y la idea de los pájaros, la cosa volada. La historieta aunaba dos elementos que aún están en mi cabeza: la técnica y la poesí a.21
Respe cto a su Qué sepuede hacer salvo ver películas, Ch arly le aclaró a Ch iro m que “en esa época, como c uando yo escribí l a letra, lo único que se podía hacer en la Argentina era ir al cine, no se podía hacer nada salvo vivir sueñ os de otr os, m irar los sueño s de la civilizac ión”.22 En ese tema, para Pujol “el más comprometido con la realidad política y social del país, aunque en aquel momento no se lo entendió cla ram en te”,23 se invita ba a vivir sueños que trasla dar an la realidad a un lugar más libre: Sobre la se duermen mis dos gatos, salgo a caminar para matar el rato y de pronto yo la veo entre los autos t
v
jus to cuando la lu z roja cierra el paso, me acercaré al convertible, le diré: “Qu ier o ser libre, llévame, por favor”. Qué se puede hacer salvo ver películas.
Por momentos parecía que el título del tema llamaría la atención de los censores (seguramente era subversivo), pero la letra desconcertaba al que la escuchaba esperando encontrar disidencia directa. Si había una alternativa, no era mencionable en 1977, por lo que había que “confundir” para poder expresar ideas. Qué se puede hacer salvo ver películas era una alusión cifrada a la represión y a l a censura.
21 Chi rom, D. Charly García..., p. 72. 22 Ibide m, p. 78. 23 Pujol, S. Rocky dictadura..., p. 65.
U n tema m uy interesante grabado por Serú G irán en 1979, en su álbum La grasa de las capitales, es San Francisco y el lobo. Ya el título de la canción parece cumplir un doble rol: por un lado, se puede ver la mezcla de metáforas que aluden a la naturaleza y al proceso de colonización; por otro se induce al oyente atento a asociarlo con la alegoría del ser nacional, caballito de batalla de la retórica oficial del régimen. El San Francisc o del título es indu dablem ente u na alusión a los misioneros franciscanos enviados por los Reyes Católicos de España con la específica tarea de convertir a los pobladores indígenas al catolicismo. En la imaginación popular, la figura de San Francisco de Asís es la de un monje muy querido y popular, cuyos mensa jes de paz y herm andad trascendieron la s fronteras po líticas y religiosas, y que es popularmente conocido por su relación con los animales, a quienes llamaba “ herm ano s”. La his toria fam osa a la que alude el título de la canción de Cha rly es un a en la que el fra ile, en el pueblo de Gubb io, amansa a u n lobo que atacaba la villa y devoraba animales y hombres. El tem a de Ch arly es entonces un a ale goría esópi ca que presenta diferentes interpretaciones posibles. La más evidente, recordando la historia del lobo de Gubbio, identifica al lobo con el enemigo del pueblo, y a San Francisco con su “domad or” o salvador, que en un contexto propicio como el de la dictadura en Argentina, representa la alianza de la Igl esia con el pod er militar. Sin embargo, m e interesa explorar una interpretación alternativa en la que el lobo es la imagen indígena, el nativo animalizado porque era considerado un “salvaje”. El lobo “comenzó a hablar por última vez”, como recordando la aniquilación casi total del mestizo y del nativo, siendo reemplazado po r el blanco, un ser nacional europeizado. Según la narrativa pro puesta en la canción, el lobo (el nativo) estaba “seguro” en su “soleda d” (en ausenc ia del colonizad orconqu istador de almas) hasta que las fundaciones jesuíticas, comenzando su tarea religiosa, lo “hicieron ver” y lo “alejaron del mal”. La sensibilidad del “salvaje” pareciera desaparec er a partir de ese mom ento, ya que habla del am or en tiem po pasado (“me hacía llorar” ). Luego, la voz na rrad ora vuelve al clérigo y lo llama “Padre”, para preguntarle si volverá “a ser salvaje” y su “garra a dar temor”. Aquí “ser feroz” se presenta como sinónimo de “ser salvaje”, una manera de resaltar la malinterpretación
del significado srcinal de esta última palabra. Charly destaca esta malinterpretación semántica enfatizando el sentido natural y verdadero de la palabra “salvaje”. Si aceptamos que, además de la interpretación más evidente, se pu ede ver al lobo como representan te del nativo y a San Francisco como representante del rol de la Iglesia du ran te la coloni zación, la canción de C harly presen ta al menos otra interpretación alegórica posible. Como San Francisco fue un santo pacífico y respetuoso de la variedad en la naturaleza, se sugiere que luego del am ans am iento del “salvaje” (como en la leyenda del lobo de Gubbio), el hombre (el colonizador blanco europeo) rompió con la bu ena relación lograda entre salvaje y santo (“Pero un día el hom bre mal me empezó a tratar / abrieron heridas que no cerrarán jamás”). La pregunta que hace el lobo inicia otro cuestionamiento más complejo: si el am an samiento se convierte en violencia y represión, ¿hay que esp era r un a reacc ión “salvaje” acorde, es decir, violenta? Es oportuno recordar en este punto que en esa época se cumplían los cien años de la Cam paña del Desierto, y el gob iern o había decidido festejarlo, ya que conmemorar la expedición de Roca era una forma de celebrar la historia del Ejército, que en aquella oportunidad había luchado contra otro enemigo interno: el indio. El enemigo actual era el subversivo y el Ejército repetía la estrategia. E n tod o el país —escuel as, liceos y establec imien tos ed uca tivo s se llevar on a cabo actos conm emo rativos en los que se compa raban las batallas arg en tinas con algunas europeas, y se describían de talladamente las armas utilizadas. Se recordaba la expedición de Roca como un éxito que había logrado la unificación del país. En pocas palabras, si la an iquilación de l en em igo de hacía cien años había resultado en la unión nacional, ¿cómo no emplear el mismo método cien años después? Respecto a esta cuestión, Pujol destaca que la revista Expreso Imaginario dedicó un espacio consi derable a l a tem ática abo rigen .24 Res ulta enton ces sugerente que en ese con texto el San Franciscoy el lobo. disco incluyera una canción como Las canciones con referencias políticas continúan en los discos prod ucidos b ajo la dictadura, y a modo de ejemplo po de mos recordar
24 Pujol, S.Rock y dictadura..., p. 131.
E l mendigo en el andén (1978), Paranoia y soledad (1979), Noche de perros (1979) y Cuánto tiempo más llevará (1980). Las anécdotas de la época decoran y avalan las alegorías políticas. Una de ellas cuenta que en abril de 1980, en los camarines de Obras, Charly se disponía
a bebertomar un vaso de whisky cuando irrumpió un policía: “Acá se puede dijo el uniform ado.N o se puede entrar en elno camarín r es po nd ió Garc ía y cerró la pu erta en las narice s del ag ente”. 25 Una canción clave es Desarma y sangra (1980), en la cual las metáforas describen la situación de agobio y la censura aparece personificada en forma de “ángel vigía”, sugerente conexión al mundo espiritual. Tu tiempo es un vidrio, tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja, tu mente un tapiz. Si las sanguijuelas no pueden herirte no existe una escuela que enseñe a vivir. El ángel vigía descubre al ladrón, le corta las manos, le quita la voz, la gente se esconde o apenas existe, se olvida del hombre, se olvida de Dios. Miro alrededor, heridas que vienen, sospechas que van y aquí estoy pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma, desarma y sangra.
Hasta es posible leer una alusión al apoyo de ciertos sectores de la Iglesia a la dictadura. Según esta canción, el tiempo es frágil (“un vidrio”), la vida se rompe, se quiebra como un “vidrio”, la gente (las “almas”) debe en “esconderse apenas militar existir”yesolvidarse deyeste “dios”. La educación manos delo control inefectiva fracasa, porque “no existe una escuela que enseñe a vivir”. E l yo lírico dice
25 Ramos , Lau ra / Lejbowicz, Cynt hia. Corazones en llamas. Historias del rock argentino en los 80 (Buenos Aires: Cla rín Aguilar, 1991), p. 23.
“aquí est oy, pen san do en el alma que piensa y po r pen sar n o es alma”. Este juego de palabras oscila entre conceptos religiosos e intelectuales. Char ly pareciera querer decir que el cat ólico que piensa an aliz a ra cio na lm en te deja de ser cat ólico, por lo tan to, “desa rma y sangra”. Llama la atención la cercanía fonética de las palabras “desarmar” y “desalm ar”.Tal vez, “des arm ar” se encue ntra, para el enun ciador, cerca de “de salm ar” (quit ar el alma, que es la esencia de la religió n católica) ya que la conexión entre Iglesia y dictadura era poderosa, y ambas instituciones, Ejército e Iglesia, parecían “olvidarse del hombre y de Dios”. Desarmar también significa quitar las “armas” (¿deshacerse del Ejército?). El “alma que piensa y por pensar no es alma / desarma y sang ra” po dría a la vez interpr etars e de la siguiente manera: el católico que “piensa” más allá de lo que cree por su fe y se da cuenta de la complicidad entre algunos sectores de la cúpula de su Iglesia y el Estado, es probable que vea la necesidad de “desarmar” al país. A su vez, “sangra” porque sufre en silencio o porque existe el riesgo de ser asesinado si expresa púb licam ente su op inión sobre esta cuestión.
Un río de cabez as apl astadas po r el mis mo pie En 1980 el público conoce la Canción de Alicia en el país que Charly había escrito años antes pero que resultaba sumamente pertinente al contexto de ese momento. La codificación de la alegoría de Alicia resultó tan sofisticada que los mismos músicos de la banda Serú Girán no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar, uno de ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica que el tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las listas de radiod ifusión, qué se podía y no se podía pasar. El grupo obv iamente era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero había que decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara demasiado. Yo mism o me avivé de lo que decía Alicia años más tarde.26
26 Para a cceder a este tra mo de la entrevista, visite Dutari. “Serú Girán Canción A licia en el país”, Youtube (6X2007) [ http://www.youtube.comAvatch?v=j3NUybAPvpg ].
Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por su propio autor. La canción jugaba con la realidad y la irrealidad causando confusión como la novela de Carroll: Quién sabe Alicia este país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde más vas a ir? Y es que aquí, sabes el trabalenguas traba lenguas el asesino te asesina y es mucho para ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz. No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. Ya no hay morsas ni tortugas. Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juega n cricket bajo la luna. Estamos en la tierra de nadie, pero es mía. Los inocentes son los culpables, dice su señoría, el rey de espadas. No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos. Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia.
Se acabó ese juego que te hacía feliz Se trataba de un a descripción ale górica d e la Arge ntin a de la dictadura, pero el juego entre lo real y lo imaginario era inverso al de Carroll. En lugar de partir de la lógica para llegar al absurdo, en la canción de García se invertía el proceso. Por ejemplo, la frase “un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna” alude a l a represión y a l autoritarism o (“un mismo pie ”),y se refuerza la idea al agregar “ estamos en la tierra de nadie. Pero es mía. Lo s in o
centes son los culpables, dice su señoría, el rey de espadas”. Al afirma r que los inocentes son los culpa bles, prob able me nte ind icaría que todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y según el grado de consciencia de la realidad o de la información manejada por cada uno en 1980, ya sospechaban o temía n que lo s desaparecidos no eran ciertamente todos “delincuentes subversivos”.27 La canción juga ba con los animales de la historia y lo s seudónimo s de algunos políticos de la época. Los brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los apodos de López Rega, Ongam'a e I llia, políticos muy mencionados en esos tiem pos.T am bién podría asociarse a M aría Estela M artín ez de Perón, la presidenta que el golpe militar derrocó, a la figura de Alicia, desplazada por “el rey de espadas”. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste en los jardines” emulan do una instrucción precisa y muy típica del habla popular, comparable con el “no te metás” argentino. Es notable que, además, el mensaje fuera remarcado por la frase “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos”. El ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal solo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que habitaba, la alegoi/ía de Alicia transmitía miedo e incertidumbre. La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se había visto mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “No tendrás poder”. La furia ahogada con la que Charly cantaba el final del tem a reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la época de una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tan alta calidad artística y emocional. Al escuchar la canción en viv o en grabaciones de video de la época, la mirada desafiante de Charly
27 No se ha desarrollado aquí el tema de los desaparecidos en Argentina porque entendemos que no es ajeno a la mayoría de los lectores. Sin embargo, para más detalle sobre las 30.000 personas desaparecidas como resultado de la dictadura y las organizaciones de derechos hum anos que continúan la búsqueda de estas personas, se sugiere consultar Comisión Nacional sobre la Desaparición d e Personas. Nunca más (Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1984).
a la cámara, la pasión con que la interpreta y el dramatismo que agregan los t amb ores de fo ndo con u n r itmo “militar” llaman la ate nción al oyente que está acostumbrado a otro tipo de performance del músico, poca s veces cargada de esta ser iedad y dram atis mo.28 En una versión que quedó grabada en vivo, en 1981, se nota claramente el cambio entre la primera parte de la canción, que suena dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo marca primero el ritmo de base dramática y luego la notoria modificación en el tono de voz de García. Además, cambia la letra, uno de sus juegos favoritos, en lugar de decir “es mucho para ti”, García dice “es mucho para mí”. El final de la canción es abrupto, como un nuevo “golp e” que se va constru yen do de a poco: “Se acabó / Se acabó ese / Se acabó ese jueg o / Se acabó ese jueg o que te hacía feliz”. Es así como se construía la frase final: al revés que el opuesto operar de la censura que iba acortando los textos, la línea iba creciendo de a poco para term inar con una sentencia final para el régimen. Era una subversión de la elipsis del título del tema: funcionaba de manera opuesta: agregaba en lugar de eliminar.
Solo una banda militar desafinando el tiempo y el compás El año 1982 fue tal vez el más político par a las canciones de Charly. De hecho, todas las canciones de Yendo de la cama al living son políticas. No era para menos, fue el año de la Guerra de Malvinas, un momento de gran confusión para la mayoría de los argentinos. En un mo vimie nto paranoico, l os militares habían de cidido iniciar una guerra con tra I ngla terra p ara recupe rar las islas y con ellas la credibi lidad de la gente y apelaron a un nacionalismo extremo. La mayor parte de la población cayó en esa red, en esa trampa. La manipulación de la historia, la información y la emoción por parte del gobierno argentino no terna límites. Recordemos que hasta se prohibió la difusión de la música cantada en inglés porque era “el lenguaje del enemigo”. Charly cuenta que le daba bronca que la gente lo conociera por una
28 Ver Francogenio. “Serú Giran Vivo 1981 4 Canci ón de Alicia en el país”, You ]. tube (25IX2007) [ http://www.youtube.com/watch?v=Iq010_NGcXE&feature=related
guerra, la idea que “por la guerra de Malvinas surgió el rock nacional” se hab ía instalad o en la soci edad. Cha rly no es taba de acuerdo con eso : “Yo estaba acá hace rato. Para el rock fue mejor pero ojalá no hubiera pasado”.29 Cuan do Chirom le pregunta cómo se le ocurrió grabar No bombardeen Buenos Aires, C harly responde : Yo estaba podrido de escuchar a mis amigos o gente conocida que se la habían creído. Recuerdo que yo estaba grabando en el estudio y me parecía que había una irrealidad que se estaba haciendo más fuerte que la realidad. Existía una realidad subyacente que era nuestra tremenda inferio ridad .30
Ante esta irrealidad de que Argentina estuviera en condiciones de ganar le una guerra a una primera potencia mund ial, Ch arly responde con una gran ironía porque tal vez era la única man era en que se pod ía h ablar del tema. Esta canción es comúnmente reconocida como la gran burla de Charly a la teatralización de la guerra por parte del gobierno militar. La letra no portaba grandes misterios cifrados. Sin embargo, contiene algunas ideas muy sugerentes como la mención de una banda de punk inglesa: “Los pibes de mi barrio usan cascos, curten mambos escuchando a Clash: Sandinista.1”. Lo que tal vez no toda su audiencia del momento conociera, debido a la prohibición de la Sandinista! (1980) música en inglés en esa época, era que el álbum de la banda The C lash, una de las principal es ban das que dio srcen al punk británico, se había caracterizado por el uso del sinsentido, recurs o que tam bién es utilizado po r García en la s canci ones de Serú Girán, grabadas en la misma época que Sandinista!. El álbum del grupo inglés también fue uno de sus trabajos más controversiales política y musicalmente. Charly había hablado de los dinosaurios srcinalmente y de la desaparición con otra idea en mente: La letra de Los dinosaurios la había hecho para un tema de David Lebón . Al principio no lo hice con la onda política sino con la onda de que no hay
29 Ram os, L. / Lejbowicz, C. Corazones en llamas..., p. 50. 30 Ch irom, D. Charly García..., p. 116.
que atarse a nada, porque cuando te apegás a las cosas, cuando más tenés, sen tís má s la falta de algo.31
Sin embargo, la canción cambió de significado y se convirtió en una de las alegorías esópicas y políticas más exitosas de la época porque el público la interp re tó de inmediato. La cercanía semántica entre la letra que decía “los amigos del ba rrio pue den desaparecer” y la realidad circundante de los miles de desaparecidos era inevitable. Una sección de esta canción resulta particularmente interesante porque ilustra claramente la multiplicidad de interpretaciones a las que da lugar una alegoría: “Imaginen a los dinosaurios en la cama”. La cama es un lugar multifuncional: zona de descanso, de recuperación, de intim ida d, de reposo , de insomn io, de amor , de enferm edad y hasta de muerte. Im agin ar a los dinosaurios en la cama es un ejercicio curioso. Empezando por el tamaño de los dinosaurios y las camas convencionales, habría que estirar la imaginación para achicar uno o agrandar al otro. Imaginar a dinosaurios en la cama es también personalizarlos, adosarles una función hum ana, ya que los animales salvajes no duermen en camas. La cama también es un lugar para el amor y el sexo. ¿Se podía imaginar a los monstruos en un acto de amor? ¿O sería una sexualidad instintiva, primal, carente de afectividad? Si la analogía dinosaurios = militares funcionaba, imaginarlos en un acto de am or íntim o era un eje rcicio difícil. Tam bién pod ía ser uno gracioso, sarcásticamente burlón. La vulnerabilidad de un cuerpo desnudo, desprovisto de su uniforme militar, en su lecho privado, solo o acompañado, reducía a ese ser poderoso a su simple naturaleza hu mana y lo despojaba de poder, pero a la vez lo d eshum anizaba , ya que er a imaginado como u n dinosaur io, un mo nstruo enorme. E n la alegoría , los elementos apocalípticos y proféticos a menu do aparecen jun tos . P or eso “los dinosaurios van a desaparecer” era una profecía (las y con ellas laverbal democracia llegarían pronto) y un llamado a elecciones la esperanza. El cambio en el texto, de “pueden desa parec er” a “van a desapar ecer” despla zaba la posib ilida d al terre no de la seguridad. Había muchas dudas, pero entre ellas, una gran certeza: el statu q uo cambiaría .
31 Ibide m, p. 100.
7. No exi st e una esc uela que ens eñe a vivir: Alegorías didácticas
No creo que el rock vaya a cambiar el mundo, pero creo que cambió al mundo de alguna manera, que ni John Lennon ni Bob Dylan fuero n al pedo.
Charly García1
De alguna manera, el rock puede funcionar como un disparador de cambios en el mundo. Al encontrarse frente a una educación truncada por la represión, un sistema educativo conservador y una censura rayana con la paranoia, Charly inventa canciones que contienen referencias a corrientes literarias y artísticas, a personajes mitológicos y a proces os químicos. Estamos ante un a fun ción didáctica de la alegoría, una forma de incentivar el desarrollo del pensamiento a través de asociaciones libres. Cuando las alegorías resultan abstractas, di fíciles y distant es de la vida cotidiana, pue de tratarse de una respuesta a necesidades auténticas.1 2Ante un adormecimiento e inacción llevaveces, a olvidar aspiración más elevada, el rol del artistaque es, nos muchas el detoda despertar la autocrítica general y de brindar a su audiencia una oportunidad desafiante donde se rompan estructuras de pensamiento existentes y se abran espacios nuevos. En conversación con Daniel Chirom, Charly le cuenta que el profesor de música del colegio lo mandaba siempre a marzo: . “¿Qué sabés vos de música con tu guitarrita eléctrica y todo ese ruido?”, pero yo ya no estaba más allí y le respondía cualquier cosa, pues sus pregun tas eran superficial es a propósito. L o único que enseñaba ese profesor er a la biografía de los músicos, de música para tocar, nada.3
1Chirom, D. Charly Garda..., p. 56. 2 Fletcher, A.. Alegoría..., p. 31. 3Ch irom, D. Charly García..., p. 32.
La experiencia de Charly en el sistema educativo convencional dista de haber sido positiva. Sin duda, hubo una necesidad de “no estar más allí” y de “responder cualquier cosa” porque esa educación no brindaba un espacio para crecer. Era un ambiente oxidado donde había que guardar los “sueños en cajitas de cristal” porq ue se desvanecían “como pom pas de jabón” (Canci ón para mi muerte).
Desoxidémonos para crecer Estas experiencias personales en el colegio sin duda alimentaron de alguna manera las temáticas de las primeras composiciones de Charly en su adolescencia. En efecto, varias son las canciones de Sui Generis que hacen referencia al proceso de crecimiento como algo inverso a lo que debería ser. En lugar de ser un proceso evolutivo, se trata de una involución, a través de la cual se conoce la mentira, el desengaño y la formalidad. El yo lírico siente que “le han robado el sol” (Dime quién me lo robó, 1972), habla de una época pasada en que “sabía correr, podía reír, [...] era feliz”y denuncia al maestroautoritario (“siempre tuvo él la razón”) que lo confundió más (“niebla y humo alrededor”). La crítica a la educación era, sin duda, un tema central en los discos de Sui Generis. Cuando comenzamos a nacer describe el proceso de crecimiento de una manera pa rticular: un o “co mienza a nacer” cuando “empieza a comprender”. Se colocan ambos procesos, nacer y comprender, en una misma temporalidad: son graduales y codependientes. Luego, intentar entender el mundo a través de preguntas “conocés a la mentira”. El amor también se conforma: “Si te ofrecen el final dirás igual me he de quedar”, como una resignación y aceptación de la rutina impuesta y de la formalidad de una relación que continúe más allá de los sentimientos, de acuerdo con las ideas conservadoras del matrimonio “para siempre”. Esta canción describe el crecimiento como una “conformidad” basada en la jerarquización impuesta por la rutina diaria, en la que las luchas por los ideales y la búsq ued a de la libertad no son exitosas:
Con tus piernas vas a caminar luego te empiezan a encerrar y ahí te quedás con tu rutina y qué vas a hacer, uno se cansa de correr.
La rutina como parte negativa del crecimiento también es protagonista en Lunes otra vez donde se describe la ciudad con una “espantosa risa”. Los colores son pálidos o grises, muere el verde reemp lazado po r “el hierro” y se enfatiza la soledad y la pesade z de la vida conformista y rutinaria. El idealismo juvenil recibe algunos cachetazos de reaÜdad en varias canciones: Música de fo ndo para cualquier fies ta animada parece una lección de historia (“todo el dolor, el oro y el sol pertenecían a la gente”) donde los colonizadores, hablando “en inglés, en francés y en caliente”, “se dividieron el pastel y no dejaron nada sin comer, la bandeja se la llevó la sirvienta”. Contrastado a este revisionismo histórico de la política y la educación, surgen canciones de un perfil más bajo y, a veces, hasta derrotista. Para quien canto yo entonces, por ejemplo, es un grito de angustia dulcemente desgarrador. La voz poética se identifica con la gente “porque soy uno de ellos: ellos escriben las cosas y yo les pongo melodía y verso”, como un“usted, cronista de loatrasa cotidiano que a la vez siente empatia por el poderoso el que los relojes, el que ya jam ás pod rá camb iar y no se dio cuenta nunc a que su casa Rasguña las se derrumba”. Esta sensación se torna desesperante en piedras cuando vivir significa “atravesar el muro de mis días”. Las instituciones ahogan la realidad, deshumanizan el mundo (“de mis huesos la humanidad debés salvar”) y se describe el escenario político como un gran circo donde “los magos, los acróbatas y los clown mueven los hilos con habilidad”. Es interesante destacar que las frases censuradas de Instituciones aparecieron cifradas en la versión grabada en 1974, de manera que el mensaje se mantenía, codificado, pero fiel a la idea srcinal: “Dame el poder y deja que yo lo arregle todo” se convirtió en “una radio en mi cuarto me lo dice todo”, no solo manteniendo la unilateralidad del poder sino denunciando el control de la información. Se trataba de una función
didáctica en cuanto sembraba intriga y alentaba la curiosidad y la búsqueda de la verdad y el conocimiento. La idea de “incentiva r” el pensa mie nto y abrir puertas a otras lite raturas e ideas es una dinámica que Charly experimentó en carne propia y que luego decidió utilizar en sus canciones. Charly escuchaba mucho a Bob Dylan: Me formé mucho con sus letras, en ellas entendí muchas cosas que yo suponía. Bajo la influencia de Dylan comencé a realizar letras más depu radas. Leí un poco a Alien Grinberg [sic] y Dylan Tilomas solo porque Dylan en sus reportajes decía que le gustaban. También comencé a leer a Antonin Artaud.4
De hecho, M r Jones o pequeña semblanza de una fa m ilia tipo ame ricana es una parodia de la canción de Bob Dylan The Ba ilad o f a Ih in M an. Es ta canción de 1965 es uno de los temas de protes ta más importantes de la trayectoria de este músico en la que el personaje es un arquetipo. Se trata de una persona superficialmente educada que no com prende el mund o que lo r odea. Enton ces hace preguntas, pero las respuestas que recibe lo confunden cada vez más. M r Jones se encuentra siempre en situaciones extrañas y cuando hace preguntas para tra ta r de com prender, so lo se complica y enrie da más. Charly utiliza en sus canciones referencias algo sofisticadas que pueden pasar desapercibidas ante un receptor poco entrenad o y que seducen al curioso, animánd olo a indagar más all á de lo eviden te. Tal es el caso, por ejemplo, de E l tuerto y los ciegos, donde se menciona a Casandra. Para que la historia cumpla su función y disemine su idea es necesar io que el oyente sepa quién es Casandra. D e no existir un conocimiento compartido, el guiño de Charly pierde efecto. En la mitología griega, la habilidad de Casandra para contar historias “sabiéndolas contar”, saliendo de la “mediocridad [que] para algunos
es normal”, le costaba el diagnóstico de insanidad mental. A Casandra la tildaban de “loca” porque podía predecir el futuro. Charly recuerda este personaje mitológico y subraya que “solo te cuento las cosas que se te suelen perder” porque “[somos] pocos los que aún [la
4 Ibide m, p. 35.
po dem os] ver”, traz ando un paralelismo en tre el personaje m itológico y los mensajes cifrados en las letras de su música. Estas canciones representarían un complemento didáctico alternativo, que fun cion a a través de alusiones a otras fu entes cuya simple mención podría despertar cierta curiosidad en la audiencia. La insatisfacción causada por una educación limitada llevaría al público que e scuch aba estas can ciones a busc ar teorías, narrativas y f ilosofías diferentes, ya que conocerlas por otros medios tradicionales no era tarea sencilla. Estas referencias aparecían como “guiños” en las canciones de García y pasaban fácilmente desapercibidas tanto para el púb lico ingen uo como para los censores. Las canciones compuestas para La Máquina de Hacer Pájaros también contienen referencias a la educación aunque ya no se refieren directamente al sistema educativo, sino a las ideas de la sociedad en general y a las impuestas por el Proceso de Reorganización Nacional. U n ejemplo de esto se observa con claridad en Rock an d Roll, en la que se invitaba al oyente: “Desoxidémonos para crecer, crecer”. La metáfora de la desoxidación resulta válida si se tiene en cuenta que es un proceso m edian te el cual una sustancia pierde algunas de sus propiedades. Cuando el hierro se oxida, se aherrumbra, se enm ohece. El hierro, metáfo ra de la fijeza y firmeza de los conceptos conservadores del régimen militar, se desgastaría, según esta interpre tación, al contacto con “agentes na turales” como el aire o el agua salada, símbolos poéticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente a “desoxidarse” presuponía que ya estaba “oxidado”, que la rigidez de las ideas impuestas no podría preservarse en el tiempo, sino que se oxidaría. También era una forma de adelantarse a los hechos, de pre ver lo que ocurriría con la acción del gobierno militar ya que la canción fue compuesta a poco de iniciado este período. Esta metáfora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que, al “olvidarse de ser rey [soberano] y de ser feliz”, el pueblo se oxidaba (probaba el agua salada), se detenía el tiempo, en una especie de stand-by (“los cucús lloran, los relojes sufren”) y se subrayaba el control de la censura sobre la prensa (los diarios “no salen jamás”). En una palabra, en el primer disco de La Máquina de Hacer Pájaros, las metáforas se combinaban en una estructura alegórica mayor que, al hablar de percepción sensorial y proceso de desoxi-
dación, simbolizaba la realidad que se percibía a través de los sentidos y era negada desde los medios de comunicación “no vemos más que nuestra nariz " (Cómo mata el viento norte , 1976)—. Las cancion es de C harly exponían es a sensaci ón de engaño y manifestaban el deseo de p ersu adir a la aud iencia p ara desoxida rse, e s deci r, liberarse de su estado de deterioro bajo el régimen y explorar opciones alternativas.
Solo te cuento las cosas que se te suelen perder En la época de Serú Girán, como mencionamos en el capítulo 3, Cha rly juega con el sin sentido tal cual lo hiciera Car ro 11e n sus relaCosmigonón tos protag oniza dos p or En Alicia. r ejemplo, era u na serie de palabras inventadas. este Po caso, la palabra del título semejaba un aumentativo, casi grotesco, que podría sugerir un “cosmos”, es decir, un “gran mundo” ridiculizado. La palabra “cosmos” en griego también significa “orden” (divino), en el caso de Charly, se vuelve un orden desorden ado. Como en el Jabberwocky, poema sin sentido de Lewis Carroll incluido en A través del espejo, se incluían palabras inventadas que p or su acercamiento gramatical desafi aban la imaginación de la audien -
cia. “Ja bb er” en inglés signifi ca “parlo teo sin sentid o”. Cu an do Alicia encuentra un texto sumamente confuso, lo coloca delante del espejo y entonces puede leer el jabberwocky. Cuando concluye su lectura, dice: “De algún modo parece llenar mi cabeza de ideas. ¡Solo que no sé exa ctam ente lo que son! D e todas f orma s ‘alguien’ ha mata do a ‘algo’: eso está claro”. 5 La inclu sión de un texto que se asemeja al poem a de Carroll pod ría inducir a los curiosos entre su audiencia a revisar ese pasaje del libro srcina l y prob ablem ente a enc ont rar esta cita de Alicia, que aparece inmediatamente al finalizar el poema. La frase “alguien”ha matado a “algo”no puede ser menos sugerente en el contexto argentino de ese momento. Otros guiños que aparecían en las canciones consistían en simplemente mencionar obras conecta-
5 Carroll, Lewis. A través del espeja y lo que Alicia encontró allí [Olmos , M arta (trad.)] (Madrid: Edimat, 2010) [Through the Looking-Glass (Londres: Macmillan, 1871)], p. 47.
das a corrientes de pensamiento argentino y europeo como es el caso del surrealismo. Cabe recordar que en su primer manifiesto surrealista, en 1924, Bretón lo define como el verdadero funcionamiento del pensa mie nto. Es un dic tam en del pensa mien to libre de cualquier función controladora ejercida por la razón y fuera de toda consideración moral y estética.6 Demostrando un conocimiento amplio de diversas representaciones culturales surrealistas, el músico titula una de sus canciones Perro andaluz (1979) , título que alude a un cortome traje m udo de 17 minutos escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel en 1929 con la colaboración en el guión de Salvador Dalí. En su momento, las imágenes del film fueron muy innovadoras e inquietantes y marcaron el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas del arte del siglo XX. Estas imágenes constituían una crítica a la educación impartida por la Iglesia y la represión sexual. El títu lo del film no se relaciona con ni ng un a de las escenas de la película y a su vez ninguna de las escenas está relacionada con otra, toda explicación lógica está desalentada. Lo srcinal del proyecto, en su momento, dividió las opiniones tanto de los críticos como de los cinéfilos, que alababan y hablaban en contra la película casi por igual, y además resulta llamativo que la m úsica de fondo que Buñuel es el tango, argentino excelencia. La inclusión deemplea esta referencia por género parte de Charly por es sugestivamente interesante ya que él mismo ha despertado durante toda su carrera críticas sumamente diversas y encontradas. En el terreno local, otro ejemplo es la frase “el desierto de una calle sin rayuela” (Frecuencia modulada, 1979), don de es probable que, además del obvio juego infantil, se refiera a Rayuela , de Julio Cortázar (1963), una de las primeras obras surrealistas de la literatura argentina, en la que el lector asume un rol activo de importancia y protagonismo en la interpretación del texto. La multiplicidad de significados, finales posibles y experiencias de lectura de esta novela indicarían que su mención en la canción de Charly no habría sido
6 Bretó n, And ré. Manifiestos del surrealismo [Pellegrini, Aldo (trad.)] (Buenos Aires: Editor ial Argo nauta , 2012), p . 44.
casual. Además, estaría estableciendo un patrón de interpretación de su obra. Como el lector de Cortázar, el público de Charly no podría ser mero receptor pasivo, sino que debería tomar el control de su propia lectura/recepción de la obra.
Tango en segunda (1974) incluy un verso que me ncion a la “pa física del sur”. La patafísica es un emovimiento cultural surgido en ta Francia, tamb ién vinculado al surrealismo. Alfre d Jar ry la había definido como la ciencia de la s soluciones im aginarias, dond e lo inusual era la norma y lo usual era la excepción. Un patafisico observa el mundo al revés, o de un modo muy particular. Por ejemplo, para explic ar el pr oceso de caída de un cuerpo, en lu gar de utilizar la ley de gravedad, l o describe e nunc iand o la ley de ascensión del vacío hacia la periferia. Numerosos ejemplos de frases cercanas a la escritura patafísica pued en encontrarse en la producción de Charly, donde es posible “nacer mil veces sin crecer” ( Bubulina ), “habla[r] con los peces” {Rutaperdedora, 1977) y viajar por “alguna autop ista que te nga infinitos carteles que no digan nada” (E iti Leda) . La “patafísica del sur” indicaría lo inusual y caótico de la realidad argentina de aquel momento, cuya solución permanecía aún en el espacio imaginario. E l fa nta sm a de Canterville (1975) constituye otro guiño interesante con que García desafía a su audiencia. Los conocedores del cuento de Oscar Wilde buscarán en el tema las conexiones posibles con la trama, que es una parodia de los relatos de terror. La familia protagonista del cuento, en lugar de temer al fantasma, int en ta deshacers e de él utilizando ciert os m étodo s “caser os”, como detergente y aceite. Cuando nada funciona, “el amor” presenta otra salida. Por su parte, el fantasma, al adquirir forma de “mancha de color rojo” (sangre) podría interpretarse como la representación de las ideas que combatía la dictadura (los “subversivos”). Charly refiere al cuento p ara resaltar alegóricam ente la necesidad de aceptar la convivencia. En el relato de Wilde, el fantasma solo logra descansar en paz cuando es comprendido y amado. Es probable que la elección de este título no solo sea por la asociación entre el fantasma del relato de Wilde y los desaparecidos de la dictadura, sino por el sufrimiento que ambos, fantasma y voz lírica en la canción, parecen com partir (“ me han ofendido mucho y nadie dio u na explicación”).
Las obras de Wilde se reconocen hoy en día como parodias de la sociedad y críticas a las culturas inglesa y americana de su época. La historia de Canterville está narrada desde el punto de vista del fantasma, y era él quien tenía miedo a los habitantes de la casa y no al revés, como era lo esperado. La mención de esta novela por parte del músico, en apariencia inocente y casual, pu ede funciona r com o un a invitació n a buscar el mensaje implícito en la canción cuyo pro tagonista “pas[a] a través de la gente como el fantasm a de C an terville”, ya que en la canción de García, el yo poético representa a toda una generación de jóvenes que “[ha] muerto muchas veces / acribillad[a] en la ciudad / pero es mejor se r muerto que un núm ero que viene y va”. En otras palabras, si la audiencia sabe que Wilde subver tía rol es y criticaba a la soc iedad en sus obras, l a m ención de su nombre en la canción sería un guiño para escarbar el texto y buscar la idea escondida detrás de esta pista. Esta no sería la única vez que C har ly hici era refer encia a W ild e como a alg uien i nco mp rend ido en Líneas paralelas, su época y hoy respetado y admirado. En su libro vuelve a recordarl o: “Oscar W ilde , un gran artist a, fue escarneado y expulsado por algo que hoy en día comparte familias por la t v [sic] y po r fin, hasta casarse con quien quieras es legal ”.7 Otra referencia literaria que no podía faltar es el realismo mágico. E n Superhéroes se menciona la novela que le significó a Gabriel García Márquez el Premio Nobel de Literatura, distinción que los argentinos hubieran reclamado para Borges. Dicha mención no es casual. La novela Cien años de soledad mezcla elementos de la realidad con la ficción tal cual ocurría con el discurso de los libros de historia utilizados en las escuelas y además utilizaba una estructura de tiempo cíclica, como las sucesivas dictaduras en la Argentina. En la canción de Charly los “superhéroes” nos recuerdan a los gitanos que visitaban Macondo, trayendo toda suerte de “novedades” para los habitantes del pueblo, que los consumía crédulamente. Por otra parte, el enunciador “ve[o] a las sirvientas en la plaza vestidas para enamorar viviendo cien años de soledad”. En la novela, la soledad está asociada a varias cuestiones, entre ellas, el aislamiento de la
7 García, Charly. Lineas paralelas (Buenos Aires: Planeta, 2013).
modernidad los avances tecnológicos dependen de los gitanos que traen nuevos inventos a Macondo la falta de amor y el olvido. Las sirvientas en la canción podrían representar la personificación de quienes caen en las redes del consumo víctimas del capitalismo. Si la audienci a conoce el fin al del cuento de García M árqu ez, en el que Macondo desaparece drásticamente hasta de la memoria, la asociación de las “sirvientas” con ese final de “cien años de soledad” significaría que ese sería el destino de una sociedad consumista. También contiene otros elementos que podrían relacionarse con el realismo mágico, y a la vez constituir una crítica a la sociedad de consumo, como p or ejemplo la frase “estás com prando el mund o en u n ba zar”. Al mismo tiempo es una canción que augura cambios: “Están limpiando las cenizas de nuestro breve carnaval, ya estamos en camino a otra ciudad”, refiriéndose probablemente a la transición entre la dictadura y la democracia. Luego del breve carnaval, que según la canción ha terminado, no queda gente más que las sirvientas y la música es una marcha que suena muy mal: “No pasa nada, nadie pasa, solo una banda militar desafinando el tiem po y el compás”. La enseñanza y el optimismo en la canción estarían en su final: “Mírame a mí, tratando que se muevan esos pies”, una invitación al movimiento, porque “estamos en camino a otra ciudad” y “el baile va a empezar”.
Juan Represión El caso de l a censura en l a educación durante la dictadura (19761983) e s un tan to diferente al de la literatura, la música y otras expresiones culturales. Existía un comité que funcionaba solamente para los efectos del control de los libros escolares. Operación Claridad fue el título de un documento que se entregaba a los profesores y maestros en las escuelas con el objeto de asistirlos en la identificación de posibles colegas “subversivos”, libros o cualquier tipo de ideologías influenciadas por el marxismo que pudieran representar una amenaza a los objetivos del Proceso. En el campo educativo, el silencio era una estrategia intencional. Existía un listado de “autores permitidos”, de manera que si un docente había experimentado el deseo de incluir algún otro que no figurase en esa lista, movido por el terror,
difícilmente arriesgaría una decisión equivocada. Esta sensación de inseguridad tam bién deri vaba e n autocensura.8 La cultura ocupaba una posición central en el proyecto político militar. El gobierno militar monitoreaba y censuraba los periódicos, la radio, la televisión y hasta las carreras universitarias con el fin de “proteger la cultura”. Una carta firmada por el General de Infantería José Antonio Vaquero explica el problema de la subversión en la soci edad de la si guiente m anera: “M ien tras no se combata la subversión en el ámb ito cultural, la misma po drá con tinu ar con la captac ión de me ntes juven iles”.9 Sin embarg o, era hecho de form a clandestina. Todos los documentos encontrados en las investigaciones posteriores llevan la calificación de “secretos”. No conformaban declaraciones públicas sino que eran correspondencia de circulación interna, de tal modo que la autocensura y la paracensura afectaban tal vez más que las regulaciones oficiales. La estrategia del régimen, explican Invernizzi y Gociol, era una estructura que coordinaba al Ministerio de Cultura con el Ministerio del Interior, de man era que trabaja ban juntos. M ientras que uno controlaba el total del proceso educativo y cultural de la nación, el otro controlaba los medios de comunicación, orientando a la prensa y aplicando sanciones restrictivas cuando lo consideraban necesario. N o solo los militares actuaron como censores. La acción de publicistas, bibliotecarios, libreros, editores y del público en general, todos ellos guiados por el miedo, apoyaron al régimen represivo. Había también organizaciones comunitarias e instituciones no gubernamentales que cooperaban con el régimen en lo que Roffé llama la “paracensura”. Estas asociaciones participaban activamente en el control de los medios de comunicación y colaboraban en campañas masivas de publicidad que apoyaban el llamado Proceso de Reorganizac ión Na cio na l.10
8 Subversión en el ámbito educativo. Conozcamos a nuestro enemigo (Buenos Aire s: Min isterio de Cultura y Ed ucación de la Nación, 1978), p p. 4552. 9 Inverni zzi, Hern án / Gociol, Judith. Un golpe a los libros: Represión a la cultura durante la última dictadura militar (Buenos Aires: Eudeba, 2002), p. 44. 10 Favoretto, M. Alegoría e ironía..., p. 21. Roffé, Reina. “Omnipresencia de la censura en la escritora argentina”, Revista Iberoamericana, Vol. 51, N° 132/133 (1985), pp. 909915.
Por lo tanto, frente a una educación paranoicamente controlada, basada en la prohibición de libros, donde no era posible pertenece r a centros estudiantiles, estudiar la teoría de conjuntos, leer textos como .£/Principito y dejar volar l a imagin ació n,11 Cha rly G arcía respondió con una form a de educación alternativa, que lejos de ser una estructura formal, era una estructura alegórica basada en la libertad y la libre asociación. En este sistema alternativo, se dejaba claro que, para los ideales que su música representaba, la educación form al era destructiva, represora y marginalizante. La realidad tan to bajo dictadura como bajo democracia pare ce un espectáculo político, una gran película construida por “los que tapan toda la arena con celofán” (Mientras miro las nuevas olas). Tod as estas normas y estos espectáculos, que constituyen el contexto argentino, vistas a través de los ojos de Charly, aparecen en sus alegorías desprovistas de sus significados originales, pierden convenciones y asociaciones lógicas. A través de referencias sutiles, Charly propone un análisis de la cultura y la historia argentinas. Logró eludir la censura a la vez que brinda a su audiencia una buena cantidad de pistas que la conducen a la decodificación del mensaje. Sin embargo, sus alegorías requieren un rol sumamente activo de la audiencia, lo que a veces traería acarreado el r iesgo de a dm itir una posible lectura parano ica, similar a la realizada, en algunos casos, po r los censores oficia les en las épocas de la represión. Existen numerosos ejemplos de censura paranoica. El Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), en 1978, vetó una emisión de Dulces y Pomelos, ciclo de rock de Radio Belgrano, por incluir la canción Credulidad de Luis Alberto Spinetta, interpretada por Pescado Rabioso. El problema, explica Bertazza, “era la frase ‘las uvas viejas de un amor’, que fue entendida como una
11 Se excluyó el uso de la palabra “vector” de la enseñanza d e las matemáticas porque alguien supuso que los subversivos se manejaban con el concepto “Vector revolucionario”y que eso subvertiría a los educ ados. Tamb ién se afirmó que la teoría lógico ma temá tica de los conjuntos era una amenaza al orden público. Hasta E l Principito de SaintExupéry estuvo en el Index de lo prohibido. Wiñazki, Miguel. “Las escuelas, como si fueran cuarteles”, Clarín, Suplemento especial (24III2006), p. 14.
imagen que hacía referencia a los testículos del macho de la especie hu m an a”.12 Las canciones de C harly , a veces, prese ntan u na recepción d em orada en el tiempo, como si hubiesen sido diseñadas con ese fin: ser interpretadas en forma gradual y continua con el correr de los años. De este modo estamos ante dos sistemas “educativos” completamente diferentes. Mientras que en la escuela tradicional, en especial bajo la dictadura, el rol del alumno era el de “receptor” pasivo y repetidor crédulo de los textos oficiales y los dictaminados por sus profesores como dueños de la verdad y la razón, en las canciones de Charly se propone aprender y desarrollar ideas de una manera activa y libre. Sin embargo, esta insistencia en la independencia del estudiante, que favorece y arenga la libre asociación de ideas, y que exige “desoxidémonos para crecer”, muchas veces no solo presenta una recepción demorada en el tiempo sino una multiplicidad de versiones diferentes. Después de todo, ¿cuál sería el problema de la variedad y de la imaginación ? ¿Y cuál el ap uro?
12 Bertazza, Juan Pa blo. “Si se calla el cant or”, Página 12, suplemento Radar (16XII 2008) [ http://www.paginal2.com.ar/diario/suplementos/radar/9499020081216.html ].
8. No est ás c iego si vas do nd e no hay nada: Alegorías ópt icas
¿ Viste que lospadres les cantan y les escriben a los chicospara que se duerm an ? ¡Yo quiero que se despierten! Charly García1
En las canciones de Charly, las metáforas de la luz, la capacidad de “ver”, los espejos, el voyeurismo, la panta lla y el cine fu ncion an en conjunto para dar lugar a sus alegorías ópticas, donde “ver” muchas veces parece una decisión personal y otras una “misión” inevitable. Tras u n análisi s de su obra se puede observar que sus ale gorías ópticas se sustentan en tres metáforas principales, las cuales son recurrentes: el espejo, la luz y la visión. El espejo como metáfora aparece numerosas veces, tanto en sus canciones como en sus comentarios y entrevistas. Ahora bien, para que un espejo funcione, necesita de la acción de la luz, otra metáfora que con notorieda d. Dealaque luzsey repite su intensidad o cali dad dep deráutiliza la v isión, tercera m etáfor en l as canciones. Chaenrly se piensa como un espejo que devuelve, según su “indómita” luz, imágenes que “se [te] pueden perder”, así como también se presenta como portador de una capacidad para “mirar lo que pocos quieren ver”. También alude a la construcción oficial de realidades ficticias (“películas”) que esconden la verdad inmediata o inventan fantasías, no sol o como críti ca política (tema abordado en capítulos anterior es) sino como crítica a los medios sensacionalistas y comerciales. Las metáforas sobre el rol de la luz, el espejo y la capacidad de ver y distinguir más allá de lo obvio como estrategias Üterarias no fueron inventadas por Charly. En su estudio sobre las alegorías ópti-
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Enríque z, Mariana . “Charly García. Cuando ya me empiece a quedar solo”, Rolling
Stone, A ño XI, N" 121 (Buenos Aires, IV2008), pp. 198204.
cas medieva les, Suzan ne Con klin A kbari asegura que la visión siempre ha sido de im portancia en la alegoría, pero su rol varía. Algunas alegorías medievales actúan como un espejo perfecto que une la percepción terrenal con el reino divino del conocimiento. Pero para en ten de r la funció n del esp ejo, veamos prim ero el rol de la luz, ya que sin ella el espejo no funciona.
La indómita luz
A lo largo de la historia del arte, la luz ha sido utilizada como una herramienta metafórica y visual potente. Dentro de las tradiciones filosóficas de la Grecia Antigua y el Iluminismo, la luz funcionaba como un medio a través del cual la gente experimentaba y entendía el mundo que la rodeaba. A su vez, la luz ha sido utilizada como metáfora de la existencia, la claridad y la verdad. La luz no es solo un e lemento de visibi lidad2 sino que es tamb ién un a m etáfora para hablar de la verdad, la pureza, la revelación y el conocimiento.3 La alegoría de la caverna de Platón es uno de los primeros ejemplos en los que la luz cumple un rol asociado a la verdad. L a sombra es la represen tación de esa verdad, pero lejana y d istin ta de ella. Las sombras serían una realidad falsa, una representación oscura de la verdad. Plat ón aseguraba que la visión era de m áximo ben eficio a l os seres humanos y lo que conectaba el microcosmos con el macrocosmos, al hombre con el universo.4 La alegoría de la s polaridades ya s e utilizaba en el Génesis, don de el día se separaba de la noche, o la luz de la oscuridad; y es un símbolo válido que se ha utilizado incesantem ente. En efecto, las relaciones por op osición en la alego ría muchas ve ces son la con tinua ción más amplia de una interpretación de la Biblia, que está basada en
2Blumen berg, Hans. “ Light as Metaphor forT ruth: At the Prelimina ry Stage of Philosophical Concept Formation”, Levin, David Michael. Modernity and the Hegemony o f Vision (Berkeley: University o f California Press, 1993), pp. 3062. 3 Bille, Mikkel / Sorensen, Tim . “An Anthropo logy of Luminosity: The A gency o f Light”, Journal of Ma terial Culture, Vol. 12 (2007), p. 272. 4 Con klin Akbar i, Suzanne. Seeing Through the Veil. Optical Theory and Medieval Allegory (Toronto / Buffalo / Lond on: University ofTo ron to Press, 2004), p. 3.
po laridades (luz y oscuridad, día y noche, muerte y vida) que definen el cosmos, la vida hum ana y el pensam iento. Diagra máticam ente, en la Biblia el cosmos es descripto como un círculo geocéntrico en el que las divisiones se intersectan en direcciones opuestas (lo terrenal, lo espiritual) y que está dividido en siete partes, o días. La evolución de las estrellas y el ciclo natural de los días y las estaciones se corresponden con el ciclo natural de la vida: nacim iento, muerte, reciclaje. En los contextos religiosos, la cruz también funciona como una línea divisoria simbólica: vertical y hor izon tal. L a línea vertical de la cruz sería, dice Honig, la dimensión espiritual, cuyo extremo indicaría la proyección de la existencia espiritual y la línea horizontal correspondería a la dimensión temporal de la existencia corporal. Estos planos pueden verse también como representativos de la infinidad y la eternidad, de la consciencia y lo inconsciente, etc. Por lo tanto, la alegoría de las polaridades srcinales, ilustradas claramente en el símbolo cristiano de la cruz, explica Honig, puede ser extendida o modificada para adaptarse a los requisitos de cualquier narrativa. También Dante y los italianos neoplatonistas hablaban del día y la noc he para in dic ar la diferencia en tre los “desp iertos ” (abiertos a lo divino) y los “dormidos”. The Faerie Queene,de Edmund Spenser (1596), obra alegórica por excelencia, también utilizó la yuxtaposición de opuestos y La metamorfosis, de Fran z Kafka (1915), presenta una estructura compleja de relaciones binarias. El rol de la luz como metáfora en la filosofía occidental funciona en tanto que la luz y la oscuridad representan fuerzas metafísicas opuestas y absolutas que se excluyen mutuamente pero juntas nos muestran la existencia del mundo.s Po r otro lado, tam bién sabemos que la luz ( y po r tanto , los colores) no son percibidos por todas las personas de la misma manera. Cada person a percibe diferentes aspectos de la luz, lo que ocasiona que sus experiencias del mundo también sean distintas. Al mismo tiempo, ciertos tipos de luz tienen distintos impactos sobre nuestras vidas y nuestra fisiología, como es el caso de las lámparas que se utilizan con fines terapéuticos o cosméticos. La luz no es solo un medio, sino
s Blumenberg, H . “Lig ht as Meta phor for Tr uth ...”, p. 31.
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que es un agente y, como el sonido, posee una dimensión material y social, ya que sin la luz, el espacio y la form a no ten dr ían sen tido para noso tros.6 E n el caso de las alegorías ópticas en la obra de Charly, la luz e s el elemen to que p olariza la c onscienci a y la voluntad con lo incon sciente y la falt a de interés.
Espejos y espejismos El espejo ha sido un mecanismo pivotal de las metáforas en la cultura occidental, a tal punto que es considerado el metasigno de nue stra época.7 El espejo como metáfo ra de la percepción y el ente ndimiento ocupó una posición de importancia en la epistemología occidental desde Platón. Este rol revive durante el Renacimiento, el Iluminismo y aun en la ciencia moderna. Las teorías de la representación están repletas de metáforas que hablan de objeto y sujeto y correspondencias simétricas. Pensadores como Jacques Derrida y Richard Rorty critican la supuesta coherencia entre el mundo externo y nuestras representaciones internas de este. Actualmente ya no se acepta como verdad absoluta la correspondencia simétrica entre lo observado y lo reportado, sino que se habla de evidencia empírica que no necesariamente sustenta una verdad única. Más allá de su función reflectora, el espejo se presenta como un puente hacia o tro espacio paralelo que lo enfrenta. Haley sugiere que la cultura occidental contemporánea está “atrapada” en el espejo y que además hab ita un mu ndo de espejos y espejismos, ya que s i bien el espejo reproduce, es decir, refleja simétricamente, también produce a simetrías. E l espejo rebo ta, devuelve, refleja, duplica. Izq uie rda y derecha aparecen enfrentadas y una división entre lo real y lo virtual crea dos modos de reflexión, o dos dimensiones en apariencia contradictorias ya que los espejos no solo reciben la lux sino que la proyectan al revés. Además, bajo ciertas circunstancias, las reflexiones simples de un espejo se pueden perturbar, causando confusión
6 Bille, M. / Sorensen, T. “An Anthropo logy of Lum inosity... ”, pp. 164165. 7Haley, Stephen. Mirro r as Metasign: Contemporary Culture as Mirror World. Ph D thesis (School o f Art, Victorian College of the Arts, Unive rsity of Melbourne, V2 005).
a quien observa, como es el caso de los “espejos mágicos” en los parques de diversiones. Los debates que in te ntan explicar por qué el espejo refleja la izquierda y derecha invertidas, por ejemplo, han durado todo el milenio y aún no se ha visto su fin. Lacan reconoce el rol central que el espejo juega en la construcción psicológica del individuo. Su noción sobre la etapa del espejo es el momento de autoreconocimiento en el cual el ego se separa del mundo y empieza a sumergirse socialmente en él, se desplaza del mundo imaginario al simbólico. Por lo tanto, la metáfora del espejo también fue utilizada en psicoanálisis y en las descripciones de los procesos mentales, en particular aquellos relacionados con la m em oria, la contemplación y la percepción. No resulta llamativo en tonces que Marcelo M azzu ca, en su lectura psicoanalítica de García, retome la teoría del espejo mencionada repetidas veces por Sergio Marchi en su biografía. Mazzuca y Marchi analizan algunas escenas de la vida de Charly en las que el músico reacciona como si fuera un espejo.8Para ellos, “busca el sí mism o en el otro ”.9 M arch i lo ejem plifica así: A través de una modalidad espectacular, Charly devuelve cualquier flecha que se le tire. Es un método de defensa infalible que asoció alguna vez con el ping-pong. -¿Cuál es el truco entonces? -pregunté un día tratando de entender el funcionamiento de la cosa. - E l truco es nunca de cir qui én es u no.10
Resguardarse, protegerse o separarse del resto de las personas pue de ser parte de lo que C harly indicaba en este diálogo con Marchi. Sin embargo, es probable que esta reacciónreflejo tenga una relación importante con la función didáctica de las canciones a la que hicimos referencia en el capítulo 7. “Nunca decir quién es uno ” para un artista consciente de su influencia en su públic o, sob re
8 Mazzuca, Marcel o. Una voz que se hace letra. Una lectura psicoanalítica de la biografía de Charly García (Buenos Aires: Letra Viva, 2009), capítulo 8; y Marc hi, S. No digas nada..., capítulo 11. 9 Mazzu ca, M. Una voz que se hace letra...,p. 151. 10 Ma rch i, S. No digas nada..., pp. 21922 0.
todo el público muy joven, tiene que ver con su responsabilidad en ese rol. La “instrucción” Say no more (1996) vendrá de la mano de la ficción y el arte pero nunca de un sermón adoctrinante o pres criptivo. La construcción del “ídolo de rock”, la cual exploraremos en más detalle en el próximo capítulo, siempre aparece como el yo personaje y no como una man ifestación del yo verdadero. “Nunca decir quién es uno” protege y resguarda al verdadero yo detrás del personaje.
Cierras los ojos y ves La física cuántica se ha ocupado durante las últimas décadas de explicar, entre otras cosas, que debido a la velocidad limitada de la luz, algunos fotones alcanzan la vista humana más rápido que otros. Como la distancia más corta entre dos puntos en una línea recta, los fotones que el observador vea serán los que estén ubicados de tal modo que sean iguales al ángulo de incidencia directamente opuesto al del observador. Esta explicación transforma radicalmente nuestra comprensión de la acción de la luz a nivel cuántico. La reflexión no es entonces un simple efecto rebote, sino una red compleja de intercambios al azar.11 Podemos afirmar entonces que el reflejo del espejo ya no es considerado un simple reflejo, sino una representación. Las imágenes se form an en la retina, en el ojo del observador “yo nací para mirar lo que pocos quieren ver” (Cinema verite)—. De ahí las constantes alusiones de Charly a la ceguera, o a la capacidad de ver más allá de lo evidente en sus canciones, a sus juegos con la percepción: “La locura es poder ver más allá” {E l tuerto y los ciegos); “¿dónde estás que no puedes ver?” {Telepáticamente, 2010). Sin duda, el rol de la visión individual es fundamental. En la cultura occidental, la vista es reconocida como el más importante de los sentidos.11 12 Nu estros p ensa mie ntos no son simples refl ejos de u n
11 Haley, S. Mirror as Metasign..., p. 62. 12 Livingstone, Marga ret. Vision and Art: The Biology of Seeing (New York; Harry N. Abram«, 2002), pp. 100107.
espejo sino más bien refracciones en el prisma de nuestra mente, que es única. El cuerpo y los sentidos colaboran con el pensamiento de modo que la función visual no se limita a la percepción de la retina sino que los procesos de conceptualización pueden transformar el sentid o de los datos que se perciben, por lo tanto, el es pejo es im pa rcial y su reflejo depende de la luz. Al recibir la luz, el espejo produce imágenes que no puede controlar. Quien está en control es la luz (“la indómita luz se hizo carne en mí”). A lo largo de to da la produc ción de Charly, en l as canciones s e hace una diferenciación entre los conceptos de very mir ar “a simple vi sta puedes ver, míralos” (A los jóvenes de ayer, 1980), “no cuentes lo que viste”(Canción de Alicia en el país, 1980), “te vi entre las luces”(Ah, te vi entre las luces, 1976), “todo el mundo puede ver” (Esperando nacer, 1981), “tus ojos van mirando más all ¿.''(Cuánto tiempo más llevará, 1980), “trajo el vino dulce para podernos ver "(Boletos, pasesy abonos, 1976), “quiero ver, quiero ser”(Quiero ver, quiero ser, quiero entrar, 1976), “yo nací para mirar” (Cinema Verité, 1981), “cierras los ojos y ves” (Viernes 3AM, 1979)—y la luz natural —“vi la luna chorreando sin parar su luz de catedral” (Plateado sobre plateado, 1983 ), “el espacio nuestros cuerpos ilumina”(Cowo mata el viento norte, 1976), “si tu luna no alumbra” (No te dejes desanimar, 1977)—. Si bien “ver” y “mirar ” aparece n muchas vec es como c onceptos interc am biables, por contexto se señala la diferencia entre ver y mirar como acto ingenuo y como acto int encional. Uno de los ejemplos más destacables se encuentra en E l tuerto y los ciegos,donde Char ly menciona y ce lebra a Casa ndra, quien, como hemos mencionado en capítulos anteriores, en la mitología griega era tan bella como loca. La belleza como valor estaba emparentada directamente con la insanidad en la figura de Casandra: La pude ver: no hablo yo de fantasmas ni de Dios solo te cuento las cosas que se te pueden perder.
Su cap acidad p ara ver el futuro y vati cinar lo que ve ndría le costaba la burla de los demás, sin embargo escribe “La locura e« poder ver más allá”. La mención de Casandra en E l tuerto y los ciegos traza
un paralelo, construye un binario que coloca a Charly a una distancia considerable entre su capacidad para discernir y la capacidad estándar de quienes no comprendían y menospreciaban su música, como, po r ejemplo, Alb erto Bobeados, que desde su libro Arte y sub versión, explicaba cómo el rock tenía efectos hipnóticos que se derivaban de su estructura rítmica, al que nos referimos en el capítulo 5, o la prensa que criticaba sus actuaciones. Charly creaba un espacio donde los “locos” que se identificaban con sus canciones pudieran tener cabida, “aunque siempre seamos pocos los que aún te podamos ver”.
El día que apagaron la luz Cómo En épocas de La Máquina de Hacer Pájaros, la canción mata el viento norte jugab a con la idea de que la percepción sensorial puede ser engañosa: “U n mendigo muestra joyas a los ciegos de la esquina”. El verso de la canción evoca ba un conocido refrán p opular: “No hay peor ciego que el que no quiere ver”. Se resaltaba el engaño (joyas: metáfora de lo atractivo, lo ostentoso, lo brillante) de los funcionarios de poca clase (metáfora de los mendigos, como los caídos del sistema) y la credulidad o ignorancia del ciudadano común (los
ciegos de la esquina: metáfora del conformismo, interpretada según el refrán mencionado anteriormen te). La canción era un llamado a la reflexión de la audiencia: “Con los ojos cerrados no vemos más que nuestra nariz”. Esta misma temática de “ver / estar ciego / tener los ojos c errados” con tinuab a en No puedo verme más\ No puedo verme. El chico de la guitarra gritó: “¡Necesito volverme negro! ¡No puedo verme!”. Su mamá llora y llama al doctor para salvarlo del infierno.
E n esta canción, e l yo lírico “el chico” pedía vol verse negro para pod er verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta generalización, “el chico” de la canción necesitaba confundirse, camu
fiarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atención, pasar desapercibido y así poder “verse”, poder ver su verdadera identidad o ideología. Su madre, aparentemente víctima de la gran confusión generada por el régimen oficial y su retórica, atrapada en la jerga médica, llamaba al “doctor” para que lo “[salvara] del infierno”. Es decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora realid ad, parec ía h ab er pocas opcio nes viables: el encierro , el exilio, el ocultarse o cerrar los ojos para n o ver. Ta mb ién vale la pen a rec ordar que muchos de los grandes músicos de rock, como Chuck Berry y Jimi Hendrix, eran de raza negra. “Volverse negro” podría aludir a la habilidad especial y hasta mágica de estos músicos para tocar rock. En este sentido, el chico de la canción buscaría desesperadamente algún indicio de raíces negras en su interior para poder alcanzar la calidad musical que ansiaba. La oposición metafórica entre estar ciego y poder ver es, como mencionamos, un concepto reiterado en la obra de Charly: “Todos ciegos hoy sin saber mirar” ( Lunes otra vez)', “Con los ojos cerrados / no vemos más que nuestra nariz” ( Cómo mata el viento norte)\ “No estás solo si es que sabes que muy solo estás / No estás ciego si vas donde no hay nada” {Noche de perros, 1979); “Estamos ciegos de ver” {Los sobreviviente s, 1979). Estas alusiones a la capacidad de ver más allá de lo aparente sin duda tienen una carga política si tenemos en cuenta que se escribieron en plena época de represión, y funcionan como una “luz” que resalta aquello que el discurso oficial intentab a ocul tar y, a la vez, simboliza “un cam ino para crecer” (Seminare, 1978) o tal vez la luz al final del túnel, símbolo de la temporalidad inminente del régimen militar. La luz funcionaría entonces también como un símbolo de esperanza y optimismo en miras a un cambio inminente en el statu quo en un futuro no tan distante. E iti Leda, au nque hab ía sid o escrit o antes del golpe de Esta do de 1976, se grabó en estudio ya en época milit ar. De una manera poética y muy interesante, esta canción retomaba el lenguaje médicosalvador del régimen, aunque esta vez, la metáfora de la inyección estaba subvertid a, como el efecto espej o. N o era la vacuna “antisu bver sión” a la que se refería Charly, sino que sonaba como un pedido de amor desesperado:
Lejos, lejos de casa no tengo nadie que me acompañe a ver la mañana. Y que me dé la inyección a tiempo, antes que se me pudra el corazón. Ni caliente estos huesos fríos, nena. Quiero verte desnuda el día que desfilen los cuerpos que han sido salvados, nena. Sobre alguna autopista, que tenga infinitos carteles que no digan nada. [•••]
No ves mi capa azul mi pelo hasta los hombros. La luz fatal la espada vengadora. ¿No ves qué blanco soy, no ves?
Los “carteles” que no decían nada parecían referir a los criterios confusos de publicación. Luego, la canción seguía con preg untas que aludían a la ingenuidad de algunos. La frase “¿No ves qué blanco soy?” tiene que ver con la pureza, con lo que no ha sido manchado, corrom pido. La “luz fatal y l a espada ven gadora” aluden a la justicia, que en algún momento debía llegar, aunque en un distante “futuro”, como el indicado por el título del disco. La luz sería fatal porque al iluminar se vería la realidad y se caería el velo que impedía exponer las cárceles clandestinas, se vería que el sujeto lírico es blanco, color que en la cultura occidental es asociado con la inocencia, la pureza, la falta de m an ch a,13 den uncia ndo así a los jóvenes desaparecidos o encarcelados injustamente. En Canción de dos por tres se describe que “las cosas ya no son como las ves” y ante las dudas de la mente del enunciador, este dice “fingí que no las vi” y que está “perdido entre las nubes sin señales para ver adon de voy”. Ante tal pano rama, se guía po r su instinto y sus sentimientos porque su “corazón no es ciego”. La posibilidad de
13 Cage, John. Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism (London: Thames and Hud son, 1999), p. 22.
ver, en suma, aparece de la mano de las emociones y la voluntad más que de una capacidad fisiológica.
Ojos de vid eotape Sabem os d el amo r de Ch arly po r el cine.14De hech o h a com puesto música para películas y actuado en algunos films . Sin embar go queda claro po r su obra que divide e l cine como arte y el cine de Holly wo od como un “mundo que gira al revés” ( Ojos de videotape, 1983). Esta crítica al mundo ficticio donde la representación en la pantalla se aleja de la realidad se observa en Yendo de la cama al living, donde denuncia “aunque vives en mundos de cine no hay señales de algo que vive en m í”. E n La grasa de las capitales las tres metáforas poder ver, el espejo y el cine—se condensan y aparecen juntas en una sola línea: “Ves, la tierra en que naciste: sos vos, tus películas no existen, adiós” {Canción de Hollywood, 1979). Al mirarse en el espejo, uno no solo se ve a sí mismo sino que ve otro mundo, el reflejo. Ese reflejo como imagen puede ser tan real como el mun do fuera de es e espejo/refl ejo.15 El cine es un espej o en este sentido, porque presenta una estructura de imágenes dentro de esa pantalla, de ese “espejo/reflejo”. Si bien las representaciones cinematográficas pueden ser variadamente más o menos realistas, o más o menos naturalistas, también pueden poseer algo de fantástico y fantasmagórico, como el mundo de Alicia. El estilo cinematográfico dominante en la cultura occidental es el de Hollywood. Esta tradición es abrumadoramente realista, narrativa y protagonizada por personajes creíbles. Los actores son una especie de dobles de sí mismos: son una persona que cumple un papel ficticio que es muy diferente a ellos mismos en la vida real pero que a la vez se le parece. D e la m isma manera, las canciones de Charly, como si fueran una película, construyen un mundo alternativo que se asemeja a un mundo real que existe fuera de la pantalla de cine. Las películas son
14 Par a el lec tor inte resa do en las incursiones de Cha rly en el cine, ver Fuster, Sergio Luis. García de celuloide(Rosario: Ciudad Gótica Ediciones, 2010). 15 Esta idea es perseguida po r m uchos artistas, como el caso d e L ewis Carroll y Jean Cocteau. Haley, S. Mirro r as Metasign..., p. 138.
copiasespejos de una imagen srcinal. Pero las películas, más allá de ser un reflejo de una realidad, se distancian de esa realidad que muestran. Simulan y hacen ecos que parecen confundirse con la realidad. Los espectadores pueden desorientarse y ya no te ner claro qué es “real” y qué es “simulación”.
9. Mi cap rich o es ley: Alegorías heroicas
No deviene un Ídolo todo el que quiere serlo,-pero quien lo logra se lopropuso con tenac idad desde muy temprano. Napoleón era un loco que se creía Napoleón. Juan José Sebreli1
El ídolo, explic a Ju an José Sebrel i, es a la vez adm irado y amado. Para lograr la admiración debe ser distinto, distante, inaccesible al común de la gente como los semi-dioses.1 2 Pero para ser amado tiene que parecerse al adorador, humano, demasiado humano. Precisa reunir en un delica do e quilibrio caracterís ticas contrarias. Ser lejan o en quien se proyec tan los deseos incumplidos, el ídolo vive en el Olimpo de los ricos, famo sos y pod erosos. A la ve z cercano v semejante para que el adorador pueda identificarse, necesita haber sufrido las mismas humillaciones y privaciones que el más desfavorecido.3
Tradicionalmente, el héroe alegórico resulta de un tipo de experiencia simbólica: antes de saber quién es, sabemos qué representa. Primero reconocemos sus signos: su indumentaria, su conflicto, los objetos c on q ue cu enta, c osas de las cuales el héroe m ism o no parece ser consciente: está más preocupado por lo que tiene que hacer, por la misión qu e debe cum plir que por su iden tidad personal. Po r ejemplo, al comienzo del B hag av ad G ita, el texto sagrado del h induísm o, el héro e p reg un ta po r qué debe luchar, a lo que s e le responde: “ C on-
1 Sebreli, J.J .
Comediantes y mártires..., p. 33.
2 Los estudios sobre los héroes míticos datan desde 1871, cuando el antropólogo inglés Edward Burnett Tylor observó que la mayoría siguen un mismo patrón: se rebela su cualidad única al nacer, es “salvado” por otros humanos y luego de pasar una serie de pruebas crece has ta convertirse en un héroe nacional. Tylor, Edward Burnett. “Wild Men and Beastchildren”, Anthropological Review, Vol. 1 (1863), pp. 2132. 3 Sebreli, J.J .
Comediantesy mártires..., p. 33.
tinúa luchando”. La mayoría de los héroes alegóricos no son conscientes de su “heroísmo” potencial y muchas veces se mueven entre un sentido ilusorio y un sentido real de la libertad, hasta que logran triunfar y unir ambos sentidos en un solo plano. Esta fusión de ilusión y libertad se ve claramente en los discos Demasiado ego (1999), Rock and Roll Yo (2003) y K ill Gi l (2010). Demasiado ego es un disco en el que se condensan los temas de contenido más denso de la carrera de Charly, realizando un recorrido que va desde Händel ( Sarabande) a los Beatles ( It's only love). Pareciera un disco que resume el impacto y la influencia de la música en Charly y viceversa. La imágenes que ilustran el cuadernillo con que se acompaña al CD muestran recortes de diarios y revistas que represen tan c laramente el lugar que C harly ocupa en el imaginario argentino: “Volvió la luz”, “Todo Buenos Aires a los pies de Charly” y otras que recuerdan algunas de las polémicas en las que estuvo involucrado: “Sin muñecos ni helicópteros Charly Ga rcía no dese nto nó”.4 Rock and Roll Yo está ilustrado con dibujos del mismo C harly y contiene V.S.D., compuesta por Joaquín Sabin a y Say No More, grabada consecutivamente en otra versión con la misma letra y otra música bajo el título Tango. En esta canción el estatus del héroe es explícito: “Vos sos dios, vos sos Gardel, vos lo más” y ambas versiones musicales de una misma letra parecen condensar la fusión entre el rock, el tango y la figura idolatrada de Charly. K ill Gi l (2010) también está ampliamente ilustrado por dibujos de Charly y es acompañado por un DVD con esas mismas imágenes animadas. E n la portada del cuad ernillo s e puede ver una figura en sombras que parece ser la del músico, quien sostiene los hilos de los que penden las letras de una frase que dice “Pulí the strings”. Decodificar esto es tarea muy sencilla: parece una confesión en la que el músico declara que suele tirar los hilos y estar en control de la situación, lo que confirma su estatus de ídolo popular descripto en V.S.D.
4 Recordemos que para el recital Buenos Aires Vivo III , Charly había sugerido que iba a arrojar maniquíes al río desde un helicóptero para recordar los vuelos de la muerte d urante la dictadura. Luego de mucha controversia y un llamado de Hebe de Bonafini, una de las fundadoras de Madres de Plaza de Mayo, Charly desistió.
Charly Garcia.
Kill Gil
(Sony Music / Del Angel / FEG Discos, 2010).
Contrariamente a lo que ocurre con los héroes alegóricos tradicionales, Charly es plenamente consciente de su cualidad “mítica” porque él mismo se encargó de construirla, alim entarla y explotarla. N o se trata de un héroe moralista tradicional, sino de uno revolucionario que provoca y cuestiona si su arte rabioso se recibe como él desea: “How can you think I’m crazy when I give you a morning star?” (In the city th at never sleeps, 2010). Ahora b ien, Cha rly no decidió convertirse en héroe la primera vez que se sentó a componer en el piano. Fue un proceso lento y paulatino cuyo desarrollo también puede observarse en sus letras. Antes de que Charly lanzara su carrera solista, antes de la creación de su personaje de estrella de rock, antes de la era “Say no more” y de “M i caprich o es ley”, Cha rly escribía frases que marcaban su distancia del resto (“mientras miro las nuevas olas, yo ya soy parte del mar”), aunque todavía sin el toque paródico que lo caracterizará después.
El héroe mítico se construye sobre la base de ciertos parámetros. El p rim er elem ento infal table e s la presenc ia de u n enemigo, el peligro que acecha a quienes tiene que proteger. El segundo elemento es una misión que debe cumplir superando su propia muerte. Esta misión a menudo se presenta como un esquema laberíntico de pruebas por las que el héroe debe pasar, sorteando obstáculos que ponen a prueb a sus habilidades físicas y mentales durante el transcurso de su aventura. Su misión es su jorn ad a, su trayec to h asta llegar a s u m eta. El terc er eleme nto es un logo, un distintivo que lo diferencia del resto de los humanos y destaca su cualidad superior, que tiene la función de recordar a quien lo ve que se trata de un ser trascendental y único, al que se debe seguir como a un líde r. El cuarto elem ento es una filosofía particular, un a serie de p rincipios que regu lan su accionar y que dejará como legado en forma de máximas, para que se incorporen a mo do de enseñan zas a sus seguidores, a quienes defe ndió de sus ene migos, sorteando dificultades para alcanzar el objetivo máximo de su misión y por quienes dio la vida. Como una religión, como un culto, estas máximas o principios se recordarán eternamente, aun cuando su presencia física ya no esté en este mundo. En este capítulo se analizan esos cuatro elementos que componen la creación de un héroe alegórico: el logo, la misión, el enemigo y los principios, sin olvidar que la construcción de este personaje mítico se trata de una parodia de Charly, de un gran juego. De hecho, C har ly describe su propia o riginalidad diciendo: “ Acá no había estrellas de rock, solo había músicos de rock, hasta que yo me la inventé”.5Anteriormente ya hemos hecho un paralelo entre las alegorías de Carroll y las de Charly. En este aspecto, también se pued e señalar una coincidencia: en A través del espejo, Alicia se convierte en reina. Ella es la protagonista, la heroína que en su propio sueño se convierte en reina. En las letras de Charly el héroe (su ego) no tiene una función vital sino la de transmitir ideas a través de su música: Yo vine aquí en una misión, quiero cura r pero mis man os solo tocan”.
5 AA.W . Grandes entrevistas de Rolling Stone. Iconos del rock nacional (Buenos Aires: Publirevi stas, 2006 ), p. 59. Citad o en Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 107.
Será que nací en el sur
Un héroe que deba ser recordado necesita un distintivo, un logo que lo diferencie de los demás y facilite su rápida identificación. Superman tiene una S en su pecho, Batman se identifica por sus murciélagos, los Rolling Stones usan imágenes de su famosa lengua. Charly creó Say No More, ideado a partir de una frase de una película de los Beatles, por lo cual este logo está construido sobre una base europea, tal cual ocurriera en épocas de la construcción de la nación. Say No More ya es brazalete de culto y, como ya mencionamos, hasta adornó el obelisco, símbolo icónico de la ciudad de Buenos A ires. La difusión masiva de la imagen del icono, es decir, la iconografía como medio de propaganda, data de la antigüedad clásica. El prim ero en usar este recurso fue Alejandro Magno, que difundió su rostro en medallas y monedas, luego los emperadores romanos agregaro n la constru cción de sus estatuas y a pa rtir del Ren acim iento se pintaban retratos y escenas de la vida fastuosa de los personajes poderosos.6 Las imágenes de los iconos siempre tienen que ver con el marcado de territorio, con el liderazgo y la soberanía. En el territorio del rock argentino, Ch arly se o cupó de estable cer su Üderazgo. Como lo ha demostrado en muchas de sus canciones, sabe cómo funciona el ser argentino. Y probablemente sepa cómo funcio na el nacionalismo a través de la música. Por eso decidió hacer su propia versión del Himno Nacional e incluirla en Filosofía barata y zapatos de goma. De m odo que Sa y No M ore vi no a complem entar el proceso iniciado cuando a su repertorio Charly agrega el símbolo nacional por excelencia: la canción patria. Esto resultó ser un movimiento sumamente exitoso en la carrera de Charly ya que luego de grandes polémicas por su versión, logró que fuera aceptada masivamente, celebrada, admirada y adoptada por los argentinos. Esteban Buch, que estudió la historia del Himno Nacional, dedica un capítulo de su libro O juremos con gloria morir a la versión de Charly, a la que considera espec ialmente subjetiva y expresiva. C har ly expli ca su interpretación del texto en una entrevista con Eduardo Berti: 6Ver Sebreli, J. J. Comediantes y mártires..., p. 25.
Hay partes de la letra que son muy fuertes y muy teatrales también. Ese “libertad, libertad, libertad” lo podés decir las tres veces de una manera dis tinta: puede sonar com o una prote sta o com o un pedido y a la vez yo soy eso y eso es libertad. ¿Se entiende? Quiero decir que de las tres libertades, una soy yo. No me excluyan más de las libertades. Soy parte de una generación que es libertad y que se la tiene bien ganada. Así que no me digan cómo hay que cantar el Himno. Yo me gané estar acá: me metían en cana tres veces por semana, por nada. Sé qué es la libertad y sé qué es perderla. Por eso creo que el Himno, a pesar de las polémicas, une más de lo que desune.. .7
A lo que el propio Buch agrega: Si el sí mbo lo representa al conjunto de la nación, a cada una de sus partes debe corresponderle una parte del símbolo [...] la unión nacional se con creta cuando cada cual vibra con la parte del símbolo que le corresponde.8
Ahí está la agudeza de Charly, la de llegar a comprender e interpretar una frase de una canción solemne y utilizarla como puente que une a los argentinos. La frase “libertad, libertad, libertad” interpretada de diferentes maneras hace que cada argentino se identifique al menos con u na de ellas y entonces el Him no , como dice Charly, une . Con su “pobre antena”, Charly parece haber comprendido la esenci a del ser argentino, l a dinámica de la argentin idad , basada en el individualismo, una historia de divisiones y oposiciones, y l a plasma en m uchos de sus versos “todo se const ruye y se destruye tan rápidamente [...] es parte de la religión” (Parte de la religión, 1987). No solo por las historias de gobiernos militares y de oposiciones políticas, sino por una historia mucho más amplia que empezó con la fundación de la nación. A ese ser nacional que se construyó sobre la base del binom io civilización y barbarie, Ch arly lo descr ibe a su modo: El siente culpa, él vive torturado, él no es tan inteligente. El nunca avanza, camina de costado, él tiene miedo a su mente. Es parte de la religión.
7 Berti, Edua rdo. “El H im no para tod o público”, Página 12 (28X1990). 8Buch, Esteban. Ojuremos con gloria morir. Una historia del Himno Nacional Argentino, de la Asamblea de lA ñ o X U l a Charly García (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013), p. 225.
10).
De modo que el héroe mítico de Charly tiene un logo, su propia versión del Himno y, al mejor estilo emperadores romanos, hasta logró ya tener su propia estatua en vida. En la foto publicada en el diario Clarín del 6 de febrero de 2013, se observa a las autoridades de la ci udad de M ar del Plata, acompañadas de lo s músic os, ina ugu rando dos estatuas de bronce tamaño natural con las figuras de Nito Mestre y Charly García. En esa foto, Charly aparece colocándose la man o sobre la parte de lantera de su pantalón, en un gesto sugerente . Ad em ás, en la ceremon ia de inauguración de tal homenaje, dirigié ndose al públi co, Ch arly ley ó un discurso que había p reparado, y entre otras cosas, dijo: “Soy una estatua. A ho ra pu edo hacer cu alquier cos a [...] ¡Hablen con mi estatua! [...] Chicos, no sean giles, voy a repetir las palabras de mi am igo ya saben quién: ‘qu e la c hu p en ’”.9Su amigo es Diego M arad on a, a quien C harly alude en repetidas ocas iones y a quien se ha idealizado popularmente por sus habilidades futbolísticas y cuyas reacciones y com entarios suelen sal ir de lo co mú n (como el que menciona Charly). En Líneas paralelas, Cha rly di ce que Diego ya no usa vestuario, sino que tiene “un camarín” y recuerda al lector que adem ás tie ne su prop ia iglesia “mara donia na”.1011 Volveré a abrir tu corazón
La misión de este héroe es sin duda vencer la muerte a través de la permanencia eterna de su música. Por momentos se trata de un reconocimiento de su individualidad y la determinación de hacerse cargo de su don (“yo ya soy parte del mar”), por otros un reclamo (“podrías entender que vine aquí en una misión: quiero curar pero mis man os solo tocan a mor”).11 M onte leon e argum enta que Char ly mism o c onstruyó esta figur a en el límite entre lo real y lo imagin ario:
9“Charly García y N ito Me stre ya son de bron ce”, Clarín , sección Socieda d (5 II20 13) [http://www.clarin.com/sociedad/Sui_Generisestatuas_de_broncehomenajeMar_ Del_Pl ata Charly_Garcia Nito_Mestre_0_860314173.html], 10 Para el lector interesado en la const rucción del mito en to rno a Diego M arado na, se recomienda la lectura del capítulo 6 de Sebreli, J. J. Comediantesy mártires... Gil
11 Es ta es una idea que luego retom a en Deberías saberpor qué incluida en el disco Kill ‘
sus composiciones, asegura, “siempre oscilaron entre el individualismo anárquico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una parte, ofreció un adem án de la manía y la extravagancia que en su deriva pod ían rem atar e n la locura o el sui cidio”.12 Sin embargo, el héroe vence a la muerte a través de su música: “Vivo a través de una ilusión [...] vivo a través de una canción”(C í?ííz vacía, 1996). El c antautor, afirma C olom ba, ejerce un a com peten cia soc ial: está autorizado a hablar como autoridad. El hecho mismo de cantar, de alzar la voz, constituy e un acto de afirma ción de la pro pia p alab ra.13 Esta au toridad está reve lada en l as canciones de C har ly en nu merosas opo rtun idad es, tal vez una de la s más profu ndas en la que alude a su misión y la eternidad de su arte es la que dice “Volveré a abrir tu corazón, aunque pasen mil años te daré mi amor” ( Transformación, 2010). Esa eternidad se repite, describe su arte como la canción sin fin: “Esta canción durará por siempre porque yo mismo la hice así” 0Chipi Chipi, 1994). La misión que lo motiva muchas veces se expresa como una profund a n ecesidad artística y espirit ual. El héroe, mien tras “sub[e] una escalera, cumpl[e] un a misión”, lucha po r “de spe rtar” y an im a a “despegar” a quienes lo siguen. Corre peligros en no mbre de sus seguidores, que algunas veces no parecen comprenderlo del todo: “Mirá pendejo, me tiré por vos” {Me tiré por vos, 2000). En Say no more, la canción que le da el título a un álbum y al culto Say No More, se define el concepto constante que inaugura Charly García en esa época, reclama “fallaste, no viste quién soy”. “Me tiré del noveno piso para demostrarles que no somos todos iguales”, declaró Charly cada vez que le preguntaron qué motivó su decisión de llevar a cabo tal hazaña. El trono en el universo de los dioses que se autoconstruye es validado por otros músicos. De hecho, Gieco compuso miento León al maestro.
Los salieris de Charly como reconoci-
12Mo ntel eon e Jo rg e. “Figuras de la pasión rocker. Ensayo sobr e roc k arge ntino”, Everba (Summer, 20 02) [http://ever ba.eter.or g/summer02/figur as_jorge.ht m]. 13 Colom ba, D. Letras de rock argentino..., p. 71.
Por momentos, su misión parece un delirio megalómano, auto definido como “un vicio más”, otras veces marca el distanciamiento, su pertenencia a un lugar de otra dimensión donde nadie más lo acompaña, un sitio solitario y doloroso: “Yo sé que soy imbancable, yo sé que te hice reír, yo sé que soy insoportable pero alguien en el mu ndo piensa en m í” ( Alguien en el mundo piensa en mi , 1999). Su regres o al campo de lucha luego de un tiem po de recuperación llegó marcado de un reclamo: Deberías saber por qué. Lo interesante de este tema es que evoca elementos intrínsecos a lo popular como “ponerse la camiseta”. En este caso, la camiseta es un símbolo de comunión entre el público y su ídolo, un atributo que implica cierta acción de los espectadores para dar lugar a una especie de “contemplación del personaje”.14 Transformación es un tema central que marca el proceso que va a venir en los próximos años, luego de un período de silencio donde el músico se dedica a recuperar su salud. De alguna manera, vaticina que habrá un cambio: “Hay veces que me siento encerrado, la jaula no es solo esta pared. No insistan en ponerme cerraduras soy Ubre y no pienso desistir”. A la vez, la “transformación” alude a la muerte física del artista y la permanencia eterna del arte: Volveré a abrir tu corazón, aunque pasen mil años te daré mi amor. Volveré a abrir tu corazón, aunque me desintegre la transformación.
En el capítulo sobre alegorías políticas ya habíamos comentado cómo Charly reivindicaba el valor de la música anglosajona a pesar de la determinación ridicula en la que se prohibió difundir públicamente la música cantada en inglés durante la guerra de Malvinas. Este tema no quedó encerrado en ese momento. Charly incluye covers de música en ambos idiomas en sus discos posteriores y hace músicos ingleses o estadounidenses. Esto parece funcionar como un puente que une, tal cual lo expresara en su cita an terior acerca de la función de la frase “libertad, libertad, libertad” en el Himno Nacio-
14F letcher , A. Alegoría..., p. 123.
nal, estas canciones unen culturas a través de su idioma en común: el rock. Pareciera que inte nta crear un tercer espa cio don de la lengua no importa, la nacionalidad no importa, y donde el binomio civilización y barbarie sobre el que se fundó en gran medida la cultura No importa se llama la primera argentina no tiene cabida. De hecho, canción del disco Kill Gil y en tre otras cosas, dice: Estamos juntos en la prisión. No hay forma de salir. El mundo es un patio de prisión. ¿A dónde querés ir?
Lo que nos une es un gran patio de prisión, dond e todos estamos atrapados. El espacio idílico creado por este héroe carece de marcadores temporales y de estructuras mundanas: “Yo vengo de otra guerra, de o tro sol. Bajo alrede dor y po r do nde yo voy y de d ond e yo soy no hay tiempo” (Love is /ove, 1994). Sin duda la estrella de rock se convirtió muchas veces, con el correr del tiempo, en un producto comerciable. La existencia del aparato del rock and roll es precisamente la producción de sí mismo como una “alianza afectiva” que construye espacios de poder entre el músic o y sus fans.15 Ch arly conoce muy claram ente cómo funciona esta dinámica. Y también conoce cómo piensan los argentinos. Ha sabido llegar a las fibras íntimas del público y crear un trono para sí mismo, para luego parodiar ese mismo lugar que él construyó. La constru cción del m ito, del héroe “ Ch arly García ” es una alegoría que señala a ese sistema perverso que inventa ídolos populares y los utiliza a su anto jo “nadie vende diarios po r am or” ( Transformación, 2010). Antes de que lo utilicen a él también, Charly les gana de mano. Se autoproclama héroe mítico popular para poder así maneja r a su antojo su popularidad: “Estoy pensando en crear un impuesto a Ch ar ly G arcía , ¿qué quieren , que circule po r ahí gratis ?”.16
15 Grossberg, L . “Anot her Boring Day in P aradise...”, p. 240. 16 Sánchez, Nora . “García Y 2K”, Clarín, sección Espectáculos (1112000) [http:// edant.clarin.com/diar io/2000/01/ ll/c00401d. htm].
Ya desde los comienzos de su carrera, Charly empieza a señalar a los medios como contribuyentes al fanatismo por las celebridades. Varias de las canciones de Charly critican el star system de Hollywood fácilmente instalado en Argentina. Claro que en este país toma sus tonalidades locales, Ch arly escribe Necesito un gol, lenguaje popu lar que maneja a la perfección. La relación con los medios de comunicación es un espacio que Charly primero sufrió pero luego supo explotar. De hech o fue atacado y criticado por la prensa en numerosas opo rtunid ades y de diferentes maneras. En épocas de La Máquina de Hacer Pájaros el diario La Opinión criticaba a su banda17 y los tildaba de pervertidos y hermafroditas. También es conocida la historia de Peperina, apodo que le dio a Patri cia Perea, corresponsal en C órdoba para la revista Expreso Imaginario que calificó el show de Serú Girán como “bochornoso y dec adente”, llegando incluso a pone r en tela de juicio las intencione s de Ch arly d entro del nego cio del r ock. En aquella op ortunidad, le respondió dedicándole no solo un tem a sino un LP completo. Ante los numerosos ataques de la prensa a Charly, como músico y en su vida personal, al principio les respondía denotando cierta molestia y preocupación pero luego decidió utilizar el espacio que la prensa le brindaba para revertir la situación y usarla a su favor: “Ya me cansé: que acepten que soy fabuloso o que se vayan a la c... de su madre. Sé lo que est oy ha ci endo...”.18 En época de Sui Generis, en Pequeñas delicias de la vida conyugal Charly decía “tendrás muchos desayunos y ningún Clarín , obviamente refiriéndose al diar io Clarín como represen tante de los medios de comu nicación en Argen tina. E n 1983 declara q ue “no escucho ni veo nada porque no quiero recibir más información falsa. Llega un mom ento en que la mentira repetida se h ace verdad”. 19Según agrega Dente, Charly dijo que “en mi país es más importante lo que dicen los m edios que la ley y hemo s sido n osotros los que establecim os ese juego [...] están sobreevaluados”.20 Después de Peperina, el ataque
17 Chiro m, D. Charly Garcia.... p. 84. 18Ch arly en Ciccioli, Martin . Rockeado (Buenos Aires: Emecé, 2010), p. 30. 19 Clarin (III1983), citado en Dente, M. Â. Un dios aparte..., p. 87. 20 Dente, M. Â. Un dios aparte..., p. 86.
no se dirige más a una sola periodista sino ya al sistema mediático que le es antipático. La grasa de las capitales es un disco que parodia a los medios y también es una forma de contestar a las agresiones recibidas por parte de algunos sectores de la prensa. Por un lado, Charly internaliza claramente cómo funciona el tema de los m itos y la s celebridades, y po r otro, su for mac ión clásica lo lleva a entender cómo funciona un héroe alegórico. Se autoreconoce como dotado de esa capacidad y ese don de convertirse en uno de ellos para luego jug ar y diverti rse con el personaje que inventa. Un héroe va a necesitar una serie de características, un logo ( Say No More) y una serie de máximas o principios que funcionan como signos sobre los cuales sostener su heroísmo. El disco Demasiado ego contiene eny su muchas de estas frases que como principios las folleto canciones elegidas son también las funcionan mayores portadoras de tales frases. Estos principios aparecen plasmados en los tres discos que compo nen 60x60 en forma de tracks, llamados Veinte trajes de lágrimas I, Veinte trajes de lágrimas II y Veinte trajes de lágrimas III. Grabados por la voz de la actriz Graciela Borges, se trata de veinte frases tomadas de sus canciones que definen una filosofía, lo que Charly llamó Say no more. En efecto, la filosofía “say no moré’ crea un culto, una mem bresía, ya que los mitos dependen de un a comunidad de creyentes y devotos para quienes el personaje mítico tiene distinto significado, es decir, encuentran en él algo diferente, ya que el ídolo reúne en su personalidad una pluralidad de aspectos. La mitología antigua an tro morfizaba a los dioses y divinizaba a algunos humanos. Con el correr del tiempo, los dioses mitológicos fueron sustituidos por los héroes, seres hum an os que ascend ían a la cat egoría de dioses o semidioses.2 1
Yo me hago el muerto para ver quién me llora Las primeras parodias del músico empezaron cuando era niño concertista. Charly cuenta que solo tocaba lo que decía la partitura al principio y al fi nal y entre m edio improvisaba. Solo sus profesores
21 Sebreli, J. J. Comediantesy mártires..., p. 21.
se dab an cuen ta: “Er a un sho w que hacía solo pa ra mí”.22 Ta l vez su circo fue alimentado por otras experiencias como lo que le pasaba “cuando salía de gira por el interior con La Máquina de Hacer Pájaros y la gente se creía que era un show circense y que esperaban que salieran pájaros del si nte tiza do r”.23 En efecto, los primeros encuentros de Charly con la música fueron a través de la música clásica y cuando el rock le movió sus fibras más íntimas decidió renovar ambos. Charly se propuso evitar pasar al olvido. Lo lograría si era capaz de conmover. Conmover a través de sus composiciones, sus interpretaciones, sus letras. La renovación que logra se expresa, por ejemplo, en Córrete Beethoven, tema srcinal de Chuck Berry, incluido en E l aguante, donde dice: “Parezco irrompible [...] yo me cogí a Para Elisa, la novena no me idiotiza: la patética no sabe bailar”. Pareciera estar contando la evolución de su música y su permanencia en el lugar que buscó en la cultura argentina. Las canciones de los comienzos de su carrera ya dejaban ver a un Charly que se eleva por encima de los demás y observa desde un punto más distante. Mientras miro las nuevas olas, grabada en 1980, es una can ción q ue pa reciera resu mir la historia: el src en del rock, l a rebelión, l os Beatle s, Jolly L an d (aquel personaje del C lub del Clan): “La h istoria prosigue pero yo ya la vi”. El enu nciado r se autoc on sidera un adelantado a su época. En la sección anterior decíamos que sin duda Charly entendía cómo funcionaba el ser argentino. En efecto, los argentinos se caracterizan por idolatrar y mitificar a sus ídolos populares. El periodista Jorge Lanata explica que el ser argentino se identifica místicamente con el personaje que ha ele gido y se aleja de la orilla de su propio ser natural. Su pose le sirve para huir de la realidad, no es nunca una meta que el individuo se esfuerce en alcanzar sin o una idea fija que ya tien e y venera.24
22 Chi rom , D. Charly García..., p. 26. 23 Ibíd em , p. 75. 24 Lanata, Jorge. Argentinos (Barcelona: Ed iciones B, 2005), p. 496.
Esa imagen de superioridad que Charly empezó a dibujar de sí mismo en sus canciones fue positivamente recibida por su público, que abrazó la idea del ídolo de rock. Es que, como dijo Schelling, el arte es la unión más elevada entre la libertad y la necesidad. Charly supo combinar esa necesidad de los argentinos con su ego y su arte, la idea fue echando raíces y el resultado no tardó en llegar, de hecho hay una estatua que ya lo confir ma. E n palabr as de H on ig, el ingeni o creativo resuelve los problemas artísticos confrontando una oposición infinita entre la consciencia y las fuerzas inconscientes con un cono cim iento especial de la belleza y de lo sublime que son infinitos en sí mism os.25 León Gieco dijo una vez que “el día que falte Charly García Buen os Aire s va a ser blan co y negro”.26 Sin dud a fue Cha rly q uie n le agregó el espectáculo al rock nacional. Pero también le agregó un trono y se sentó en él. De hecho, en el disco Demasiado ego, grabado en vivo, en la canción Hablando a tu corazón se le escucha gritar: “Yo voy a ser el rey de la Arge ntin a y vos no [. .. ] máximo nivel de pod er”.
25 Ho nig, E . Dark Concetí..., p. 42, mi traducción. 26 “El karm a de vivir al sur” [Documental], People & Ar ts (Discovery Communications. Documental, 2002).
10. La ent rada es grati s, la sali da, vemo s
Yo soy zurdo, maestro de piano, tengo oído absoluto y soy un ser humano más o menos coherente. Les ju ro por Chopin y por Elton John que es ASI.
Charly García 1
Líneas paralelas, el libro que Tengo en mis manos un ejemplar de Charly publicó pocos días antes de su concierto en el Teatro Colón de Buenos Aires en septiembre de 2013. En la introducc ión, explica que se trata de “un cuento de músicaficción y en el fondo una alegoría sobre los seres humanos”. Que utilizara el término “alegoría” confirma en cierto modo la hipótesis que he intentado desarrollar en este libro. No me cabe duda que la alegoría es el terreno donde Cha rly se mueve con to tal com odidad : “La e ntra da es gratis, la salida, vemos”. Y esta última frase reafirma la idea de la multiplicidad de interpretaciones que genera el uso alegórico. Una vez que se “entra”
en una alegoría, la “salida” puede ser difícil. Se ingresa a un laberinto de significados, conexiones y referencias que pueden traer consigo el riesgo de interpretación paranoica, aunque no dejaría de ser un acto verdaderamente libre, que es la razón de ser de la alegoría. Líneas paralelas es una muestra en form ato papel de la estética de l a obra de C ha rly porqu e consiste en una serie de imágenes, t extos, dib ujos, manuscritos con correcciones y sobrecorrecciones, restos de quemadura s en los bord es d el papel, collages, instrucc iones y planificación para el concierto en el Teatro Colón, como un verdadero palimpsesto encuad ernado. L a teoría de los fra ctales, elabora da en 1975 a partir de los trabajos matemáticos del francés Benoit Mandelbrot, describe la propiedad que ciertas figuras espaciales compuestas por una m ultitud de elementos tienen de preservar el mismo aspecto, cualquiera
1García, C. Líneas paralelas...
sea la escala en q ue se observen.2 Esta teoría pa reciera fun cion ar en la obra de Charly en tanto cada parte pertenece a un todo y el todo depende de cada una de estas partes. Hemos visto cómo frases de canciones de cualquiera de los discos de Charly con el tiempo pasan a formar parte de sus trajes de lágrimas, que pueden ser entendidos algo así como la filosof ia.de Ch arly García, o la s máximas del héroe. Ta mbién es destacable que el libro i ncluya una págin a escrita a ma no por su autor con “subtextos”, como si fuera un mapa de ruta. Se trata de frases que luego se observan mayormente desarrolladas en el resto del libro sin un orden preciso, en ese caos desordenado del que hablábamos en Cosmigonón. Las notas musicales están descriptas e ilustradas como “imágenes” y hasta personalizadas. (Por ejemplo, “si es una flaca lesbiana que empuja al vacío al segundo do”.)Charly explica reiteradas veces y de distintas formas en sus gráficos y textos en su libro cuál es la idea conceptual detrás de Líneas paralelas: de los tres componentes de un acorde, la línea azul, a la izquierda, representa las notas graves, la roja de la derecha, las notas agudas y “la tercera define el alma del acorde, ya que si es mayor transmite alegría y ya que si es menor (un semitono abajo) provocará tristeza”. Charly enfatiza que le interesa la ambigüedad, y que por lo tanto será el público (a quien él llama “mis abados”) quien tenga el rol de definir la tercera nota. También aparecen referencias a las vanguardias europeas como el dadaísmo, el futurismo, el cubismo y la poesía experimental o la poesía sonora. Hay fotos de objetos, ficciones, personas e ideas que han sido fundamentales en su vida, como la citarina (“sitarina” según Charly), el piano, Yoko Ono, Vampira, E dgar A lian Poe, D oro th y de E l Mago de Oz y hasta refere ncias al nazismo, la s religiones y l a intoleranc ia. E n suma, las líneas paralelas parecieran enmarcar un caos compuesto de infinitas referencias que se conectan entre sí y que invitan ilimitadamente a nuevas conexiones. La alegoría, como se vio al comienzo de este libro, significa decir otra cosa diferente a lo que dicen las palabras. Mucha de la discusión
2 Mandelbrot, Benoît . Fractals:form, chance and dimension (San Francisco: W.H. Freeman, 1977).
teórica alrededor de esta figura se ha centrado en las asociaciones de correspondencia semántica, aun en la ironía en la que la función alegór ica bri nd a la base par a la reflexión satíri ca. La alegoría ha fascinad o a todos los que desean explorar las complejidades y dificultades de expresar ideas censuradas o noexpresables. Yendo más allá de lo textual, Lynette Hunter describe lo que entiende como el “evento alegórico”: en cualquier momento particular o lugar particular, un escritor, artista, músico o quien sea, tendrá una serie de estrategias, técnicas y elementos disponibles que sean más o menos conducentes a fomentar el evento alegórico. En general, una alegoría descansa sobre una serie de supuestos a priori pero requiere la negociación de un terreno común para su interpretación y compromiso mutuo. Utiliza estrategias para insistir en que el lenguaje que emplean los seres humanos es limitado: nunca puede describir completamente o exactamente el mundo real. Esto representa la imposibilidad del hombre de poder controlar la realidad, y de poder tener conocimiento de espiritualidades absolu tas o de verdades universales.3 Es p or esto que con sidero que el concierto Líneas paralelas se trataría de un evento alegórico, ya que la audiencia cuenta con varios elementos para involucrarse y formar parte de la obra. Me refiero a que no solo tiene un “mapa de ruta” (en el libro publicado con el mismo nombre unos días antes del evento) sino que parece ser el corolario de toda una obra construida sobre ciertos supuestos básicos que la audiencia, en forma más o meno s cómplice, com parte entre sí y con el músi co y sus músic os. La alegoría entonces ha penetrado toda la obra de Charly, ya que no solo la utiliza como recurso en sus letras, en sus conciertos, en su performance y en sus creaciones visuales, sino que también la usa para constru ir su propia figura (el yopersonaje) y la relación que tiene con su audiencia, con la prensa y con su obra misma. En toda la prod ucción de C ha rly apa rece la alegorí a como su mod o de co mu nicación más puro, más sublime y más efectivo. Tal vez el héroe ya haya cumplido su misión:
3 Hu nter , Lynette. “Allegory ha ppens: alle gory and the arts pos t1960 ”, Cope land, Rita / Struck, Peter T. (ed.). The Cambridge Companion to Allegory (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), p. 266.
Si las melodías, armonías, interpretaciones y la amalgama de antigüe dad arquitectónica se estrella [sic] sacándose, en vez de chispas, pétalos estereofónicos me sentiré un reciclador de música y si esa música penetra mentes, sentimientos y sonrisas mi misión de unir en un teatro a personas de distintos estratos de esta sociedad seré un hombre-artista feliz [...] La MUSICA y la ambientación artística tienen más poder que los gobiernos y las divisiones entre por ej., los argentinos. ¿Qué hay de malo con la paz y el amor y la lib ertad? “I’dliketoturnyouon”. IM A G IN E N .4
Charly ha demostrado, a lo largo de varias décadas, que no se puede silenciar la voz del artista, que no se puede deten er el poder del ideal ismo y que no se pued e confiar en l a aparente in gen uida d de un alegorista. Encontrará la forma de volar, de ser libre e intentará llevar a “sus aliados” a volar con él.
4G arcía, C. Líneas paralelas...
Posdata: ¿Qué es una alegoría? A n te un m ateri al complejo (pero a la v e z espléndido) el público jo v e n responde de modo especial. Como no es música fá c il, primero la escuchan aten tam ente par a desentra ñar las co ordenadas. N o se trat a de un trabajo intelectual. Se trata de abrir a l m áx im o la capacida d de emoción. Y u na v e z logrado eso, entonces el mensaje de La M áq uin a de Hacer P ájaros se vue lve instantáneamente transp arent e. [...] L uego, una ve z fam ilia riz a do el oído con ellos, brotan avalanch as de si gnificado s ú nicam ente aptos pa ra quiene s tienen el espíritu en su lugar.
Migu el Grinberg 1
La mayoría de los estudios sobre la alegoría comienzan lamentando que el término sea tan difícil de definir y que se haya prestado a num erosas confusiones y discus iones teóri cas y práct icas. Tam bién coinciden en afirmar que la alegoría está en todas partes. Por lo que, en términos generales, la alegoría pasa a ser la madre de todas las figuras ret óricas. N ort hr op Frye, por ejemplo, dice que “ todo com entario es una interpretación alegórica”.1 2 Edw in H onig insi ste en qu e la alegoría es un medio para articular y difundir ideas.3No es casual entonces que la alegoría reaparezca siempre a los bordes de la religión, la filosofía o el arte, ya que sirve para encuadrar cuestiones acerca de la naturalez a de la ilusi ón y la reali dad. En cierto s m om en tos del desarrollo cultural, la alegoría es un instrumento indispensable del pensamie nto y el sistema de creencias. Sin duda, la alegoría brinda un tipo especial de lectura en condiciones extraordinarias, y su estudio pued e ayudarnos a enten de r más sobre la limitación del pensamiento humano. Este concepto presupo ne un tema de índole sagrado y adm irado o al menos respetado en el imaginario. El mundo, o cualquiera de sus componentes, provee
1Grinberg, M. Como vino la mano..., p. 275. 2 Frye, Northrop. Anatomy o f Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 89. 3Honig, E. Dark Conceit..., p. 7.
el texto: un arroyo que fluye, un eclipse de sol, el vuelo ordenado de los pájaros. Una doctrina, ya sea mítica, religiosa o filosófica, identifica el “ideal” que desea colocar o elevar en un contexto específico y lo representa a través de ese símbolo. El ideal es entonces el blanco constante de referencia al cual todas las partes de la obra o el texto deben apuntar. La alegoría permite representar ese ideal o idea abstracta a través de una forma más palpable. En efecto, en uno de sus múltiples aspectos, la alegoría es un instrumento retórico usado por estrategas de todo tipo en su lucha por obtener poder o m ante ner un sistema de creencias. P or lo tanto, además de servir a la expresión de objetivos ideológicos, la alegoría es una herramienta fundamental en las construcciones hipotéticas. En este sentido amplio, es parte del proceso creativo que se observa generalmente en toda la literatura, como lo señaló Honig, donde la formulación de creencias vitales parece esencial para la expresión máxima. Es importante destacar que el modo simbólico admite la reconciliación entre el mundo ideal y el real solo si el receptor (el lector, la audiencia) acepta implícitamente el compromiso de esa ficción con los valores del mundo hipotético que el artista ha construido. La confusión entre símbolo y alegoría fue resuelta por Walter Benjamín. Para él, la alegoría tenía un valor estético similar al del símbolo y se dedicó a demostrarlo a través de su estudio del barroco alemán. Consideró que la alegoría es un recurso importante y lo que la diferencia esencialmente del símbolo es su temporalidad. La distinción hecha por Benjamín deja ver que el símbolo es estático mientras que la alegoría presenta capas de significado. Es precisamente esa ambigüedad de la alegoría lo que les permite a artistas como Charly desafiar las limitaciones de la censura, como se analizará en los próximos capítulos .4 Las capas de signif icado p erm iten una multiplicidad de interpretaciones posibles que conviven paralelamente, no se contradicen entre sí, permitiendo al alegorista salir
4 En pala bras de Olivá n Sant aliestra, “la alegoría no pu ede s er jamá s un mito si no imagen dialéctica que con violencia nos hace ver y conocer la realidad de una naturaleza material frag ment ada”. (“La alegor ía...”, p. 12).
airoso si es cuestionado por la censura y a la audiencia compartir una plataform a común sin dogm atismos o prescripciones interpretativas. En un aspecto más amplio, la alegoría ha sido construida por muchos alegoristas diferentes en distintos espacios y tiempos, que han utilizado variados métodos literarios e ideas para crear una organizació n flexible de técnicas. Esto es lo que perm ite que la alegoría s e continúe renovando y revitalizando a través de los siglos y resurja en formas intere san tes y srcinales. Es así como se ha vist o, po r ejemplo, el auge de la sátira y la picaresca en el siglo xvn y del cuento en el siglo xix. Esta figura ocupa un espacio vital en el arte del siglo xx en la inte rsecc ión entre el lenguaje y l o visual, la escritura y el habla, el texto y la actuación. Es un modo de reescritura, relectura, revisión, repetición y diferenciación que ha tenido resonancia en la experiencia moderna, no solo en contextos totalitarios sino también en la dialéctica intensificada entre la autoridad y la anarquía dentro de las formas de expresión postmodernistas.5
Historia de la alegoría En su libro Dark Conceit (1959), obra clave en el estudio de la alegoría, Honig exploró detalladamente los métodos e ideas que se dieron lugar históricamente en las distintas etapas de la formación de esta figura.6A lo largo de la historia, en algunas épocas más que en otras, la alegoría ha sido un instrumento fundamental e indispensable para el pensamiento y el desarrollo cultural, ya que revela un modo de pensar acerca del hombre y el universo. En la Edad Media, el uso de la alegoría estaba tan inserto en la sociedad que los modos de ficción, ya sea en el teatro o en el púlpito, no estaban claram ente diferenciados de la realidad y el público ingenuo o menos entrenado se mostraba confundido al momento de interpretar el mensaje. Lo simbólico era un hábito, un sistema mental. Toda la literatura religiosa de la época funcionaba a través
5 Acke rman, Alan. “ The P rom pter ’s Box: M ode rn Dra ma ’s Allegories o f Allegory”, Modem Dram a, Vol. 49, N° 2 (Sum mer, 2006 ), p. 150.
6 Honig, E. Dark Conceit...
de la simbologí a. El teatro se ocupaba de la mo ral y la repre sentació n de vicios y virtudes. En efecto, la base de toda teoría crítica medieval y renacentista yace en la alegoría, cuando era la base esencial para corrobo rar el orde n divino del espa cio y el tiempo, dos esquemas que, según Eric Av erba ch,7 serán la base sobre la cual se van a desarrollar todas las figuras literarias. La alegorí a como gén ero literario es típicam ente medieval, ya que lo simbólico era en esa época un sistema mental, una forma habitual de pensar. La literatura teocéntrica medieval operaba también con visiones simbólicas del paisaje. El teatro creaba las moralidades, repre sen tand o los vicios y las virtudes. La d ivina comedia (Dante Alighieri, 13041321) y E l romance de la rosa (Guillaume de Lorris y Jean M eun g, s. influyendo x m ) lograron tal manejo de lagéneros alegoría qu e ambas obrasde continuaron en casi todos los posteriores. Por ejemplo, en las novelas de caballería y la lírica, donde se suceden infiernos, triunfos y visi ones. De hecho, la poesía alegórica española del siglo xv fue indudablemente influenciada por la obra de Dante. La escuela alegóricodantesca fue una de las corrientes del Prerena cimiento literario español del siglo xv. Luego del secularismo renacentista, la alegoría se revitaliza durante el romanticismo. Se despega de la fe y empieza a salir en búsqueda de la verdad individual, celebra la vitalidad de la existencia y la autodeterminación heroica. La búsqueda del héroe ya no refleja las norm as éticas de Aristóteles o la metafís ica de S anto Tom ás, sino que surge de una noción subjetiva de rechazo cultural y se desplaza para alcanzar una consciencia que no esté prelim itad a por el dogma. Rechazando los símbolos escatológicos de la alegoría cristiana, los románticos fundan su identidad en la libre asociación, la espiritualidad, la empatia, las supersticiones, la comunicación con el más allá, la naturaleza y los sentidos. Inspirados por Kant, empiezan a jugar con la am bigüedad irónica, con las metáforas y las hipótesis autocontradictorias.
7 Averbach, Eric. “Figura”, Averbach, Eric. Scenesfro m the Drama o f European Literature [Man heim , Ralph (trad.)] (New York: Meridian , 1959), pp. 1176.
De sde el siglo x vi la alegorí a decae en a lgunos géneros y rev ive en las crónicas de viajes, críticas de las costumbres y el teatro del simbolismo. E n Esp aña se consagra con Santa Teresa, Calderón de la Barca, San Jua n y G racián. Las carac terísticas del an tiguo héroe alegórico se van a modificar en las alegorías modernas, que destruyen la base rígida de la autoridad cultural de la q ue dep endían y comie nzan a enfatizar la autonomía del artista. Esos cambios se evidencian claramente en las alegorías después de la Reforma, en Franz Kafka, Edm und Spenser, John Buny an, Nathaniel H aw thorne y Herm án Melville. Sin embargo, aún en la literatura moderna se puede reconocer la influencia del alegorismo medieval y del Sig lo de O ro en las obras de George Eliot ( Four Quartets), Paul Verlaine ( Sagesse), Paul Claudel {Le Soulier de satín), Leopoldo Marechal {Adán Buenosayres), C. S. Lewis {Las crónicas de Narnia) y Jonath an Swift {Los viajes de Gulli ver). La alegoría ha sobrevivido erguida y esbelta el paso del tiempo, aunque ya no sea un pilar de la mentalidad del artista sino más bien un recurso retórico. Incluso la novela policial contemporánea y los clásicos de ciencia ficción actuales representan alegóricamente la eterna lucha entre el bien y el mal que proviene de larga data. En Argentina, la alegoría florece y adquiere su propia tonali-
El dad local. Podemos mencionar, a modo de muestreo reducido, a matadero (Esteban Echeverría), La fiesta del monstruo (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), Cabecita negra (Germán Rozenma cher), Respiración artificial (Ricardo Piglia), E l vuelo del tigre (Daniel Moyano), Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano) y los cuentos de Isidoro Blaist en, Ma nue l Puig, películas como La nona (dirigida por Héctor Olivera, basada en el libro de Roberto Cossa) y, sin duda, las letras de las canciones de la obra musical de Charly García.
Yo subo una escalera, yo cumplo una misión. Funciones de la alegoría Siendo una de las figuras más antiguas, empleada desde la Edad Media, la alegoría es un fenómeno que posee múltiples implicaciones y cuyos propósitos pueden ser variados: religiosos, lúdicos, educativos, románticos y políticos, entre otros. La alegoría requiere un
esfuerzo m enta l que a veces enc uen tra resistenc ia. Po r lo tanto, precisam ente po r su complejidad y sofis ticación, su capacidad e intenc ión subversiva suele pasar desapercibida. Para saber por qué interpretamos alegóricamente es necesario explorar qué función cumple la alegoría y po r qué decidimo s re currir a sus serv icios. ¿Cómo funciona esta madre de todas las figuras retóricas? En cada paso en la historia de su evolución, la alegoría selecciona elementos de sistemas de opuestos binarios (de ahí su uso en la ironía) y siempre actúa como un modo jerarquizante, que estructura las codificaciones que emplea. Es por eso que la alegoría es una figura inherentemente política y religiosa, no solo porque haya sido utilizada en estos medios srcinalmente, sino porque subvierte el poder, cuestionándolo. Por ejemplo, el Génesis presenta la Creación como aquello que surge de un caos y de la separación entre la luz y la oscuridad. Esta parece una alegoría fundacional. El Principio, de acuerdo al G énesis, surgió literalmente de un solo Ser que distinguió la división fundamental de todas las cosas, concentradas en la metáfora de la luz y la oscuridad. Lo que era luz, era “bueno” y lo divino era “el Verbo” o “la Palabra”. La historia de la Creación narrada en el Génesis pierde entonces el carácter mítico y adquiere un carácter de misterio y dogma de fe. Para Schelling, como ya se dijo, el arte es la unión más elevada entre la libertad y la necesidad: “La mente creadora intenta sanar la herida causada por la separación de la matriz del mundo que lo rodea” .8 La conscienc ia del hombre identi fica est a herida y su mente creativa trata de curarla cuando logra distinguir entre la naturaleza del mundo que ha sido presentada ante él (dogma) y el mundo en el que él debe funcionar (experiencia). Como en el Génesis, la alegoría comienza con una tabula rasa, como creando de el mundo según Honig,sielestuviese doble propósito crearpor unaprimera realidadvez. y deSiempre darle un signifi cadoes partic ular de la ale goría y de su lengua je. Or de na la realidad y le designa a cada elemento una función acorde, otorgand o una nueva dimensión a las cosas de todos los días. La más simple y más dúctil
8 Honig, E. Dark Conceit..., pp. 6061.
forma de analogía de la cual se sirve la alegoría es la alusión. Algunos tipos de analogía comparan el estado de la naturaleza con un estado mental y existen otros tipos de analogías que juegan con el receptor, o lo “tientan” a adherirse a ciertas interpretaciones porque dependen de tomar prestado sus propias vivencias. Mientras que Honig se ocupó de explicar cómo se formó la alegoría y cómo fue cambiando históricamente a través de un estudio detallado de los alegoristas y sus obras, Angus Fletcher se preocupó más por identificar las formas que puede presentar la alegoría para una audiencia sofisticada sin tener en cuenta cómo haya sido producida la obra. Entonces, Fletcher observó los niveles significativos de la alegoría asegurando que su aprehensión requiere al menos dos actitudes men tales.9 De acuerdo con esta l ógica, M auree n Qu illigan caracteri za a la alegoría como el efecto producido cuando una m etáfora es pres en tad a en un a serie con tin ua .101 1El exceso de metáfora lleva al enigm a. Joel Fin em an se interesó en lo que él llamó “el deseo o n ecesidad de alegoría”, que está imp lícito en la estru ctura narrativa. Esto no significa solamente que esta presuponga la existencia de un sistema de significados múltiples como es el caso de la alegoría, sino que esa posibilidad múltiple se srcina en la misma intención (o deseo, para Fin em an ) en la estructu ra n arrativa que en la alegoría.1 1
9 Samuel Taylor Col eridg e definió la alegoría de la siguiente manera: “Podemo s de scribir la escritura alegórica como el empleo de un conjunto de agentes e imágenes con acciones y acompañamientos correspondientes, para transmitir de ese modo, aunque bajo un disfraz, ya sean cualidades morales, o conceptualizaciones que no sean en sí mismas objeto de los sentidos, u otras imágenes, agentes, acciones, fortunas y circunstancias, de manera que la diferencia se presente por todas partes ante los ojos o la imaginación, al tiempo que se sugiere el parecido a la mente; y todo ello conectado, de modo que las partes se combinen para formar un todo consistente”. Citado en Fletcher, A. Alegoría..., p. 27; Middleton Raysor, Thomas (ed.). Coleridge's Miscellaneous Criticism(Cambridge: Harvard University Press, 1936), p. 30. 10Q uilligan, M . The Language o f Allegory... 11 Para Finem an, el movim iento alegór ico, como un sueño, cumple un deseo que dete rmina el curso del sueño, como una visión. El psicoanálisis toma el sueño como uno de sus principales elementos de trabajo. Desde este punto de vista, no es sorprendente que Marcelo Mazzuca haya escrito una lectura psicoanalítica de la biografía de Charly García. Finem an, Joel. “The Structure o f Allegorical Desire”, October,Vol. 12 (Spring, 1980), p. 46; Mazzuca, M. Una vo z que se hace letra...
A pesar de tantos estudios teóricos sobre la alegoría, no ha sido fácil encontrar consenso. Desde el siglo xv, el alegorista ha sido acusado de ser un pred icado r y no un artista, un retórico sin imaginación, que utiliza la fantasía sin conectarla con la reali dad. Para co ntrar restar esta crítica, ha tenido que investigar diferentes maneras de renovar un método que suele caer en el abuso de la discursividad. Esto lo ha llevado a salir en búsqueda de una forma literaria apropiada, específicamente una estructura simbólica vital, cualquiera fuese su forma, que fu ese comunicabl e en términos de actualidad con tem porán ea.12 El alegoris ta recrea, inventa, sorprend e. Sin embargo, para Quilligan, muy pocas veces es consciente de qué es lo que en su cultura le perm ite u tilizar l as formas que e mplea en el mod o qu e las usa, aunque sabe que las formas son testigos silenciosos de los cambios culturales. La elección retórica del alegorista siempre es mucho más profunda que el simple gusto popular de su época o la búsqu eda de nuevas formas. Su desafío es que ambas, ficción y alegoría, deben ser creadas al mismo tiempo: juntas deben presentar una visión integral de la realidad, y esta autoridad creativa debe mantenerse a lo largo de su obra. Ga y Cliffor d13 es más conservador que otros en su ma nera de entender la alegoría y sugiere que es posible decir que puede tomar muchas formas, pero disient e con Fletch er en que puede to mar cual quier for ma.14 Para Clifford, las transform aciones qu e h a sufrido el modo alegórico a lo largo de la historia son extensivas porque las características que tome siempre se hallan subordinadas al propósito didáctico o las estructuras intelectuales o ideológicas que el autor desea transmitir. El alegorista, asegura Clifford, desea comunicar a su audiencia ciertas formulaciones generales sobre la naturaleza humana y la organización del mundo, y moldea su obra de modo que estas ideas sean revelada s gra dual y persu asiva mente.15 Es te es
12Honig , E. Dark Conceit..., p. 91. 13 Clifford, Gay. The Transformations ofAllegory (Londres / Boston: Routledge / Kegan Paul, 1974). 14 Fletcher, A. Alegoría..., p. 13. 15 Clifford, G . The Transformations o f Allegory..., p. 7.
un punto importante en la obra de Charly García, ya que muchas de sus canciones, como por ejemplo Canción de Alicia en el país, no fueron com prend idas en su m om ento con fa cilidad, incluso ll egando a pasar desapercibidas para los mismos miembros de su banda. Por la compleja codificación de su letra, el significado de muchas de sus canciones se vio demorado en el tiempo. Esto lo corrobora Pedro Aznar, que aseguró que él se había dado cuenta de qué significaba Alicia años m ás t ar de. 16 Sin duda la alegoría muchas veces persigue un fin didáctico. El autor alegórico cree que puede influir en su audiencia y hasta “educarla” a través del significado de su obra. Una de las maneras más efectivas de lograrlo es utiüzar héroes que pasan por un proceso de transformación a través de sus propias experiencias de vida. Es así que existen miles de alegorías narrativas en las que el héroe vive una aventura, una serie de “pruebas” y obstáculos que debe sortear para lograr su objetivo final. Sabe que tiene una misión que cumplir que lo motiva a con tinu ar contra viento y mare a. El Q uijote , por ejempl o, a pesar de su locura, es fiel a sus ideales. La Alicia de Lewis Carroll persigue un conejo, la D oro th y de E l Mago de Oz busca llegar a su casa. En las canciones de Charly García, esto también funciona distinto. Su héroe alegórico es en verdad una parodia del ídolo popular, una destrucción de la ilusión creada por el estrellato. Charly crea un personaje que es una parodia de sí mismo. Su misión final es “despertarn os”, “mirar lo que pocos quieren ver”, “anim arnos a despegar” y “desoxidarnos para crecer”. Charly García es un alegorista contemporáneo. Como dijo Fletcher, la alegoría puede tomar muchas formas; y como dijo Clifford, persigue propósitos didácticos e ideológicos. Si Fle tc her y Clifford no lograban ponerse de acuerdo por completo, las canciones de Char ly po dría n haberles dado la oportu nid ad de hacerlo , o al menos, considerarlo. Es que en su caso, la alegoría funciona de una manera particular, dem ostrando así la capacidad maleable de este modo simbólico, que continúa reciclándose y presentando nuevas formas. Las canciones se enhebran en un todo organizador y a menudo están
16Ver capítulo 6, sección “Un río de cabezas aplastadas p or el mis mo p ie”.
interrelacionadas. La mayor parte de ellas están narradas en la primera persona del singular y, a lo largo de sus cuatro décadas de producción, e s posible trazar un a suerte de m apa sem ántico de los temas predominantes en su universo letrístico. El rol de la audiencia
Las formas alegóricas de cualquier época, desde Dante a Kafka, tienen mu cho más en común la una con l a otra que lo que otros tipos de ficci ón, escritas por sus respectivos co ntem porán eos, tien en entre sí. Esto es porque las alegorías de cualquier época dramatizan ideales y problemas similares que conciernen a la naturaleza humana. Em ergen tes del mito y del rit ual, las primeras alegorías, como h emos señalado, aparecían asociadas a la religión y la moral. En la mitología griega, el orden moral y social era mantenido a través de órbitas alegóricas que establecían ciertos preceptos comunes a todas sus creencias. Con el correr del tiempo, el filósofo, como intérprete, se convert ía en un observador de l a naturaleza y de la condu cta hu ma na y, de este modo, se distinguía del sacerdote que había sido siempre un agente de las fuerzas a las que su religión daba forma a través del rito y la devoc ión. Al com binar las fuer zas trascend entales y las naturales en un mismo texto, ceremonia, danza, música o cualquier expresión artística, los intérpretessacerdotes confirmaban esas acciones como transfiguraciones de las creencias de su contexto mítico a un misterio sagrado.17 Preg untán dos e acerca del srcen de la alegoría y de su interpretación, Honig asegura que la creación de la alegoría y la función interpretativa del sacerdote convivieron en una misma persona durante mucho tiempo precisamente porque era necesario que alguien “ inter pre tara” la obra para que cu mpliera sus prop ósitos. El concepto de alegoría que lleva a la interpretación de un objeto o texto sobre la base de su significado potencial oscila sobre el borde entre las figuraciones mitológicas primitivas y las estructuras más sofisticadas del pensamiento filosófico. Por eso, las primeras interpretaciones alegóricas de Homero, que asoman entre los primeros
17Ho nig, E. Dark Conceit..., p. 22.
intentos filosóficos de construir una figura racional del mundo, se relacionan con el pensamiento griego. Sus poemas se popularizaron y ganaron prestigio de dos maneras diferentes: por un lado, empezaron a ser considerados un documento que celebraba los ideales culturales y los héroes nacionales de srcen divino, y que eran históricamente auténticos. Los griegos se autoreconocían como descendientes de los héroes de los poemas de Homero. Por otro lado, había una noción, típica de los interpretadores de alegorías, que, en cambio, consideraba estos poemas como ficción y otorgaba funciones específicas a cada uno de los dioses que se correspondían con partes de la an atomía human a, a la vez que cada batalla dramatizaba disfunciones fisiológicas. Esto se convirtió en un modo muy ingenioso de representar la lucha entre el bien y el mal. Lo que ocurrió con los poemas de H om ero pod ría dec irse también de otra s obras de indudable importancia como la Biblia y La Eneida. Estas pasaron a ser tradicionales porque atrajeron vastamente a diferentes sistemas de interp retacio nes y creencias.18 Las interpretaciones alegóricas no crean nuevas ideas radicales porque no se pueden reacomodar las ideas preexistentes en el receptor si estas no existen de antemano. Lo que sí puede hacer es reo rden arlas y establecer nueva s conexiones entre ideas que ya existen. Quilligan está interesada no solo en examinar las formas en que las alegorías funcionan como género, sino en los signos que guían la resp uesta del lecto r.19 Estu dia el texto, el pre tex to, el con text o y el lector. Concluye que el foco final de cualquier alegoría está en este últim o y que la “acción” en un a alegoría e s prec isame nte la recepción “correcta” del texto por parte del lector. Si bien considero que no puede hablarse de una recepción “correcta” porque estaríam os coartand o la libertad de la audi encia, concuerdo con Q uilligan en que un lector/receptor entrenado puede defender y justificar en el texto y contexto su elección interpretativa. U n texto literario que ha sido asimilado en una tradición cultural determinada requiere ser reestructurado por cada lector cada vez
18I bid em , p. 26. 19 Quilliga n, M. The Language o f Allegory. Defining the Genre..., p. 20.
que es leído. En este sentido, por más que se encuentre influenciado po r una tradición interpretativa, el rol del receptor de la alegoría como intérprete es no solo fundamental, sino libre. Esta reestructuración de una obra a cargo de cada receptor renueva lo que Honig llama la “consciencia í ntim a” del trabajo artístico.20 Es ta inte rpr etac ión recreativa ocurre, en diferentes gra dos y niveles, en cada nuevo rece ptor de cada obra, siempre. Un ejemplo claro de esto sería el caso de la Biblia y sus múltiples interpretaciones que han derivado en la existencia de diferentes religiones y grupos de culto que defienden su interp retació n como la única posi ble. Ahora bien, la construcción de un significado depende de la existencia de u n co noc imien to previo, de una idea previa. El esfuerzo de la alegoría consiste eno extender los significados a otros campos referencia, rompiendo traspasando mapas o esquemas básicos de a través de los cuales se orden a la inform ación y se ree stru ctu ran nuevas categorías. Es decir, no destruye categorías al crear nuevas sino que crea nuevas relaci ones m etafóricas, posi bles e imaginables, entre categorías preexistentes. Por lo tanto, flexibiliza estructuras y sistemas. Veamos un ejemplo claro: tomada en forma literal, Canción de Alicia en el país no dice nada a su audiencia respecto a la represión estatal durante la dictadura argentina. Sin embargo, para ser tomada en forma alegórica, el hecho de que la audiencia conozca ese contexto indu dab lemen te determ inará ciert a interpretación de l as metáforas que conforman el texto. De todos modos, la atracción de una alegoría es tan fuerte para la audiencia ingenua como para la sofisticada, asegura Fle tch er.21 Es decir, a pesar de la dificultad para in te rpretar el significado alegórico en una audiencia menos entren ada, la atracción existe. No tendrá referencialidad cósmica, pero se sentirá fascinada por el lenguaje alegórico. Es por eso que en muchas de las canciones de Charly, s e entiend a claram ente lo que dice la let ra o no, su poesía fascina.
20 Honig, E. Dark Conceit..., p. 29. 21 Fletche r, A. Alegoría..., p. 343.
Agradecimientos
Este libro no habría sido posible sin el apoyo incondicional de John Billan, mi familia y mis amigos, que me “hicieron el aguante” du ran te el proces o. De bo agradec er también a M elanie P lesch por su aliento y em puje en casi todos los tram os del proyecto. A mis colegas Tim Wilson y Hugo Hortiguera por compartir horas de trabajo e ideas y ayudarme a pensar. A Elizabeth Bryer por su lectura meticulosa y sus invalorables sugerencias. A Elda Moller Jensen por su apoyo y sus lecturas de borradores. A nivel profesional, a Leandro Don oz o, p or su interés y confianza en el libro y su increíble efici encia y profesionalismo. A mi hijo Marcos, que encontró su vocación en la música. A la Facultad de Artes de la Universidad de Melbourne por su apoyo a mi inv estigaci ón. Y a C ha rly Ga rcía, por ser el au tor de la principal fuen te de inspiración de todo este trabajo.
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Clarín, Suplemento
índices temáticos
índice de nombres de personas, personajes y grupos Achebe, Ch inu a 98
Blaisten, Isidoro 163
Ackerman, Alan 161,173 Adela 80
Blaney,Joe 53 Blas, Inés 87
Alejandro Ma gno 145
Blaustein, Eduardo 72,74,174
Alicia 24,51,52-53,97,109-111,120,139, 144,167
Blume nberg, Hans 130 -131,17 4 Bobko,Jane 104,177
Alighieri, Dante 69 -70 ,131 ,162 ,168 Almendra 30
Boixadós, Alberto 89 -90 ,13 6,1 74 Bolch.Judith 52,174
Anderson, Eric 85,17 3
Bonafini, He be de 142
Arancibia, Erne sto 173
Borges, Graciela 152
Archetti, Eduardo 86,173
Borges, Jorge Luis 123,16 3
Arenas Ma rtin- Abril, P aula 24-25 ,27,17 3 Aristoteles 162 Artaud, An tonin 118
Bretón, André 121,174 Bruja Buena 78
Averbach , Eric 162 ,173 Aznar, Pedr o 62,1 09 ,16 7 Banni ster, M atthew 88,17 4 Barria, Lilian 18,1 78 Batman 145 Beatles, The 17, 30, 45, 49, 63, 68, 87-88 , 142,145,153 Beatriz 69
Bryer, Eliz abeth 171 Buch, Esteban 145-1 46,174 Bunyan.John 163 Buñuel, Luis 121 Burr, Vivien 83 ,17 4 Butler,Judith 83,174 Byrds,The 17 Cagejohn 138,174
Bee Gee s 45 Benjamin, Walter 160,1 74
Calde rón de la Barca, Pedro 163 Cámpora, Héctor José 37 Cam ps, Sibila 42
Berry, Chu ck 137,153
Capitán , El 41
Bertazza, Juan Pablo 126-12 7,174 Berti , Eduardo 145-1 46,174 Billan,John 171
Carmo na González, Vicente 175 Carroll, Lewis 24-2 7, 51-53 , 69, 97-98, 110,120,139,144,167,173-174
Bille, Mikkel 130 ,13 2,17 4 Bioy Casares, Ado lfo 163
Casandra 19,38,75,118,135 Cenicienta 76-77
Centu ry Indignati on,The 30 Cervantes, Miguel de 69 Chaucer, Geoffrey 69
Fernández Dí az, Jorge 93,1 75 Finemanjoel 165,175
Checker, Chu bby 17
Fletcher, Angus 44 ,98 ,101 -10 2,11 5,1 49, 165-167,170,175
Chirom , Daniel
Foucault , Michel 83, 175
20, 25, 27, 30, 35, 38,
88-89, 99-100, 105, 113, 115, 151, 153, 174 Ciccioli, M artín 151 ,174 Clash, The 49,113
Frith, Simon 59-60,176 Frye, Northro p 159,176 Fulghum, Robert 63,176 Fuster, Sergio Luis 139 ,176 Gabriela 92
Claudel, Paul 163
Garcés, Delia 80
Clifford, Gay 166-167 ,174 Cocteau,Jean 139
García Canclini , Néstor 100,178 García Márquez, Gabriel 123-124 García, Migu el 19
Cho pin, Frédéric 155
Cohen, Sara 88,17 4 Coleridge, Samuel Taylor 165 Colomba , Diego 18,2 1,24,1 44,1 48,1 75
gato de Cheshire 26 Gatos, Los 30
Con de, Osc ar 14,1 8,42 ,45-46 ,88,17 5 Conklin Akbari, Suzanne 130,1 75 Connell, Raewyn 83- 86,1 75
Gatti,Juan 34,37
Copeland, Rita 157,176
Gociol, Judith 125,176 Gonzá lez de Duhald e, Hild a 87 Goodacre, Selwyn 26,176
Correa, Alejandro 30 Cortázar, Julio 121-122 Cossa, Rob erto 163 Cris t [Cristóbal Reinoso] 42 ,10 5 Crow, Jose ph 89
Gieco, León 148,154 Ginsb erg, Alien 118
Grac ián, Baltasar 163
Dali, Salvador 121
Gramsci, An tonio 85 Gri nbe rg, Mig uel 18 ,20,2 9,31 ,83,91 -92, 98.159.176
De la Torre, Raúl 49 Delilah 68
Grossberg, Lawrence 150.176
Dente, Migu el Angel 57 ,65 ,84 ,15 1,1 75 Derrida,Jacques 132
Guevara, Erne sto “Ch e” 57 Haley, Stephen 13 2,1 34 ,13 9,1 76 Hándel, Geo rg Friedrich 142
Dieke, Ikena 98,175
18-19, 60-6 1, 65,
Haraway, Don na 83,1 76
Donozo, Leandro 171 Don Quijote 70
Hawthorne , Nathaniel 163
Dorothy 76-78,156,167
Hearn, Jeff 83,176
Dulcinea 70 Dylan, Bob 17,6 3,11 5,11 8
Hendri x, Jimi 63,13 7
Echeverría, Esteb an 163 Eliot, Geo rge 163 Enriquez, Mariana 129,175 Esopo 103,104 Espantapájaros 78
Holas, Sergio 45,176 Holland, Jack 69,17 6 Hom bre de hojalata 78 Homero 13,17,19,24,27,168-169 Honig , Edw in 68, 97, 99, 104, 131, 154, 159-161,164-166,168,170,176
Eva 68 Favoretto, Mara 18,1 00-10 1,125 ,175
Hortiguera, Hug o 171 Horton,John 87,176 Hum pty Dum pty 97-9 8
Feitlowitz, Marguerite 72 ,10 1,1 75
Hunter, Lynette 157,176
Esther 68
Illia,Arturo 111 Inverni zzi, H ern án 125,176
Marecha l, Leopoldo 163
Jarry, Alfred 122
Ma rtínez de P erón, Ma ría Estela 111
John , Elton 155
Mass era, Emili o 72 ,77 ,177
John son, Gary 13,87,17 6
Mazzeno, Laurence W. 52,1 74
Judith 68 Julia 78-79 Kafka, Franz 26,131,163,168
Mazzuca , Marcel o 133,1 65,17 7 Mellor, Anne 26,17 7 Melville, Herm an 104,163
Kant, Imma nuel 162
M ene m, Carlos Saú l 65 Messerschmidt, James W. 85,17 5
Kelley, Theres a 13 ,17 6 Kepler, Joha nnes 22
Mariel 41,75,91
Mes tre, Nit o 20,30 ,33-3 4,37,1 47
Kimmel, Michael S . 83,1 76
Me ung.Je an de 162
Kincai d, James 26,1 76 King Kong 92,95
Mid dleton Rays or, Thomas 165,17 7 Mimí 73
King, M artin 87,177
Moller Jensen, Elda 171
Lacan, Jacques 133 Lady Macbe th 70 Lanata, Jorge 153,17 7
Monroe, Marilyn 52, 76-77 Monteleone,Jorge 20-21,147-148,177 Mosquera, Gustavo 57
Lan d, Jolly 153
Moyano. Da niel 163
Lanusse, Alejandr o 35
Mr Jon es 41,91 ,118 Napoleó n 141
Lebón, David 89,113 Lejbowicz, Cynthia 108,1 13,17 8 Lennon, John 55,115
Nicholson, P eter 87 ,1 76
Lennox, Annie 63 León 78
Oliván Santal iestr a, Laura 160,177
Levin, David Michael 130,17 4
Olmos , Ma rta 25,9 7,120 ,173 -174
Levingston, Marcelo 35 Lew is, Clive Staples [C. S.j 163
Onganía, Juan Carlos 35,11 1 Ono, Yoko 68,1 56
Livingstone, Ma rgare t 134,17 7
Ortega, Palito 66
lobo de Gu bbio 106-107 Ló pez Re ga,José 111
Orwell, George 97-98 ,101 Osborne,John 174
Lorris, Gu illaum e de 162 Loseff, Lev 104,1 77
Osvaldo 80-81
Nora 80-81 Olivera, Hé ctor 163
Ludmer,Josefina 55,177
Owens, Craig 177 Pavlov, Iván 89-9 0
Luna,Teresita 87
Pedro 91
Madres de Plaza de Mayo 67,7 3,14 2
Pellegri ni, Aldo 121 ,174
Madsen , Deborah 13,103,177 Mandelbrot, Benoit 155-156,177 Manffoni, Carlos 89-90 ,177
Peperina 48,151 Perea, Patric ia 151 Perón, Juan Dom ingo 57
M áquina de Hacer Páj aros, La 41-44, 88, 119,136,151,153,159 Marado na, Diego 147 Marchini, Dario 89-90 ,177 Ma rchi, Ser gio 18-19, 42, 61, 71, 92 ,13 3, 177
Pescado Rabioso 126 Piglia, Ricardo 43,102,163,177 Pinti, Enrique 62 Pitluk, Robert o 84 ,86 ,177 Platón 130,132 Plesch, Mela nie 171
Poe, Edg ar Allan 156
Señor Tijeras 90
Presley, Elvis 45 Puig, Manuel 49,16 3
Serú Girán 4448 , 8889, 10 6, 109, 112113,120,151,175
Pujol, Sergio 13,1 8,45 46 ,100 ,10 5,10 7, 177
Shakespe are, W illiam 70
Quijote , El 167 Quil ligan, Maureen 51,16 516 6,16 9,17 7
Soriano, Osvald o 163 Spenser, Edm und 131,163
Ramos, Laura 108,1 13,1 78 Rebecca 68
Spin etta, Luis Albert o 29 30 ,58 ,83 ,12 6 Stobb e, Linek e 85,17 8
Reyes Catól icos 106
Struck, Peter T. 157,17 6
Rigaud, Jorge 80
Sui Generis 20,3032,3637,3940,42,46, 56,65,7475,90,92,99100,116,151 Superman 145
Roca, Julio Argentino
107
Roffé, Reina 125, 178 Roger Rabbit 92 Rolling Stones 63,145
Sorensen,Tim 130,132,174
Susanna 68 Swift, Jona than 163
Roper, Steven 18 ,17 8 Rorty, Richa rd 132 Rozenmacher, Ge rmá n 163
Talavera Cuesta, Santiago 104, 178 Terian, Andrei 104,178 Tertullian 69 Thomas , Dy lan 118
Rubén Darío 75 Rucci,José Ignacio 55 Ruth 68
To Wa lk Spanish 30
Sabina, Joa quín 142
Tylor, Edward Burn ett 141, 178 Uriarte, Claudio 72,178
Travolta, John 45
SaintExupéry, Antoin e de 126 Sánch ez, Nora 150,178
Vampira 156 Vaquero, José Anto nio 125 Verlaine, Paul 163
Sancho Panza 70 San Francisco 1061 07 San Juan 44
Videla, Jorge Rafae l 56 ,77 Vila, Pablo 18 ,100 ,178
San Juan de la Cru z 163
Virgen María 6869
Santa Teresa de Jesús 163 Santo Tomás de Aqu ino 162
Warner, Marina 686 9,178 Wheat, Andr ew 24,26 ,178
Sarah 68
Whiteley, Sheila 8 8,1 74
Say 23,65
Wilde, Oscar 122123
Say No More 142,145
Williams, Paul 17,178
San Francisco de Asís 106
Scchusseim Basewicz, Vict oria Ana 176
69,
Schelling, Friedrich von 154,1 64 Sebreli, Jua n José 62, 141, 145, 147, 152, 178
Wils on, Timothy
18,97 98,10 0,175,1 78
Winston 97 Wiñazki, Miguel 126,178 Young, Robert 83, 175 Zub ieta, Martin 72,7 4,174
Arlen, Harold / Harburg, E. Yip Somewhere over the Rainbo w 11
Canción para mi muerte (Sui Generis. Vida,1972) 40 ,99,1 16
Berry, Chuc k
Casa vacía (Charly García. Say no more,
Roll overBeethoven [Carrete Beethoven] 153 Dylan, Bob
1996) 148 Cerca de la revolución(Charly García. Piano Bar, 1984) 23,57
The Bailad o f a Ihin M an (1965) 118
Fattoruso , Hu go / Fattoruso, Osv aldo Rompan todo (Charly García / Pedro Aznar. Tango 4 , 1991) 62
García, Charly Adela en el carrousel (Charly García. Parte de la religión,1987) 79 Ah , te v i entre las luces (La Máquina de Hacer Pájaros. La máquina de hacer pájaros, 1976) 135 Alguien en el mundo piensa en m í (Charly García. Demasiado ego, 1999) 149 Alicia va a la disco (C harly García. Tera pia intensiva, 1984) 52 A los jóvenes de ayer (Serú Girán. Bici cleta,1980) 135 Am igo vuelve a casa pronto (Sui Generis. Vida,1972) 100 Asesíname (Cha rly García. Rock an d Roll Yo, 2003) 66,93 Blues del levante (Sui Generis. Adiós Sui Generis 11,1915) 93 Boletos, pases y abonos, (La Máquina de Hacer Pájaros. La máquina de hacer pájaros, 1976) 75,1 35 Botas locas (Sui Generis. Adiós Sui Gene ris U, 1975) 22 ,38 ,99 Bubulina (La Máquina de Hacer Pájaros. La máquina de hacer pájaros, 1976) 79,122 ' Buscando un símbolo dep az (Charly G arcía. Parte de la religión,1987) 58 Canción de Alicia en el país (Serú Girán. Bicicleta, 1980) 12, 48, 52 53 , 109, 112,135,167,170 Canción de dos por tres (Charly García. Pubis angelical - Yendo de la cama al living, 1982) 49, 138 Canción de Hollywood (Serú Girán. La grasa de las capitales,1979) 139
Chipi Chipi (C harly García. La hija de la lágrima, 1994) 148 Cinema Verité (Serú Girán. 1981) 48,134,135
Peperina,
Cómo mata el viento norte (La Máquina de Hacer Pájaros. La máquina de hacer pájaros, 1976) 11,2 3,12 0,13 513 7 Confesiones de invierno (Sui Generis. Confesiones de invierno,1973) 40 Córrete Beethoven [Ro ll over Beethoven] (Charly García. E l aguante, 1998) 153 Cosmigonón (Serú Girán. 1978) 120,156
Serú Girán,
Cuando comenzamos a nacer (Sui Generis. Vida, 1972) 33,116 Cuánto tiempo más llevará (Serú Girán. Bicicleta,1980) 108, 135 Curitas (Charly García. Filosofía barata y zapatos de goma, 1990) 80 Deberías saber por qué (Charly García. Kill Gil, 2010) 66,1 47,1 49 De m í( Charly García. Filosofía barata y zapatos de goma, 1990) 62 Demoliendo hoteles (C harly García. Piano Bar, 1984) 56 Desarma y sangra (Serú Girán. Bicicleta, 1980) 108 Dileando con un alma (Charly García. Rock and Roll Yo,2003) 66 Dime quién me lo robó (Sui Generis. Vida, 1972) 116 Disco-shock (Serú Girán ) 45 Dos cero uno (Transas) (Charly García. Clics modernos,1983) 55 E iti Leda (Serú Girán. Serú Girán, 1978) 11,23,79,122,137138 E l día que apagaron la luz (Sui Generis. Sinfonías para adolescentes,2000) 93,136
E l fantasma de Canterville (Sui Generis. Adiós Sui Generis II, 1975) 122 Ella adivinó (Charly García. Parte de la religión,1987) 80 Ella es bailarina (Charly García. Cómo
Kill my mother (Charly García. E l aguante,1998) 636 4 King Kong (Charly García. Kill Gil, 2010) 95 La canción del indeciso (Charly Gard a. Filo
conseguir chicas, 1989) 80,9 1 E l mendigo en el andén (Serú Girán. Será Giran,1978) 108 E l show de los muertos (Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las institucio nes,1974) 4041 E l tuerto y los ciegos (Sui Generis. Peque ñas anécdotas sobre las instituciones, 1974) 23,38,75,118,13435 E l vendedor de muñecas de plástico (La Máquina de Hacer Pájaros. Películas,
sofía baratay zapatos degoma,1990) 62 La niña juega en el gran jardín (Sui Generis. Adiós Sui Generis 1 , 1975) 75 Los dinosaurios (Charly García. Clics modernos, 1983) 22,67,113
1977) 91 Esperando nacer (Serú Girán. Peperina, 1981) 135 Estación (Sui Generis. Vida,1972) 75, 93 Fabricante de mentiras (Sui Generis. Adiós Sui Generis II, 1975) 67,74,79 Fantasy (Charly García. Cómo conseguir chicas,1989) 59 Frecuencia modulada (Serú Girán. La grasa de las capitales, 1979) 121 Gato de metal (Charly García. Filosofía baratay zapatos de goma,1990) 62 Hablando a tu corazón (Charly García / Pedro Aznar. Tango,1986) 17,9 2,15 4 Him no Nacional Argentino (versión) (Charly García. Filosofía barata y zapatos de goma, 1990) 62,145147 Inconsciente colectivo (Charly García. Pubis angelical - Yendo de la cama al living, 1982) 49
Instituciones Pequeñas (Sui las Generis. anécdotas sobre instituciones, 1974) 90,117 In the city that never sleeps (Charly Ga rcía. Ki ll Gil, 2010) 143 José Mercado (Serú Girán. Peperina, 1981) 91 Juan Represión (Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, 1974) 22,38,41,90,99,124
Los sobrevivientes (Serú Girán. La grasa de las capitales,1979) 47,1 37 Lave is lave (Charly García. La hija de la lágrima,1994) 150 Lunes otra vez (Sui Generis. Confesiones de invierno, 1973) 41,117,137 Mariel y el Capitán (Sui Generis. Vida, 1972) 41,75,91 Marilyn, la cenicienta y las mujeres (La Máquina de Hacer Pájaros. Películas, 1977) 52,7677 Me tiré por vos (Sui Generis. Sinfonías para adolescentes,2000) 148 Mientras miro las nuevas olas (Serú Girán. Serú Girán,1978) 11 ,48,1 26 , 153 M r Jones o pequeña semblanza de una fa mili a tipo americana (Sui Generis. Confesiones de invierno,1973) 41, 91, 118 Música defon do para cualquierfiesta ani mada (Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, 1974) 100,117 Natalio R uiz (Sui Generis. Vida, 1972) 40,90 Necesito (Sui Generis. Vida,1972) 58, 92,151 Necesito tu amor (Charly García. Parte de la religión,1987) 58 No bombardeen Buenos Aires (Charly García. Pubis angelical - Yendo de la cama al livin g, 1982) 49,11 3 Noche de perros (Serú Girán. La grasa de las capitales, 1979) 46,108,137 No importa (Charly García. Kill Gil, 2010) 150 No me verás en el subte (Charly García.
Cómo conseguir chicas ,1989) 59 No puedo verme más (La Máquina de Hacer Pájaros. La máquina de hacer pájaros,1976) 136 No soy un extraño (Charly García. Clics
(PorQuiero ver, quiero ser, quiero entrar SuiGieco. Porsuigieco,1976) 135 Quizás porque (Sui Generis. Vida, 1972) 93 Rap de las hormigas (Charly García.
modernos,1983) 91 No te animas a despegar (Charly García. Piano Bar, 1984) 53 ,56 No te dejes desanimar (La Máquina de Hacer Pájaros. Películas, 1977) 43,135 No toquen (Charly García. Cómo conse guir chicas,1989) 59 No voy en tren (C harly García. Parte de la religión, 1987) 58,92 Obertura 777 (La Máquina de Hacer Pájaros. Películas,1977) 43
Parte la religión, (C harly1987) García59. Piano Bar, Rap del de exilio 1984) 57 Raros peinados nuevos (Charly García. Piano Bar, 1984) 53 ,57 Rasguña las piedras (Sui Generis. Confe siones de invierno,1973) 117 Rehén (Charly García. Rock an d Roll Yo, 2003) 94 Reloj de plastilina (Charly García. Filo sofía barata y zapatos de goma, 1990)
Ojos de videotape (Charly García. Clics modernos,1983) 139 Parado en el medio de la vida(Serú Girán. Peperina,1981) 48 Paranoia y soledad (Serú Girán. La grasa de las capitales,1979) 108
11,15,62 Rock and Roll (La Máquina de Hacer Pájaros. La máquina de hacer pájaros, 1976) 119
Para quién cantoyo entonces (Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las institucio nes,1974) 117 Parte de la religión(Charly García. Parte de la religión,1987) 146 Pedro trabaja en el cine(Charly García. E l aguante, 1998) 91 Peperina (Serú Girán. Peperina, 1981) 151 (Sui Pequeñas delicias de la vida conyugal Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones,1974) 75,151 Perro andaluz (Serú Girán. La grasa de las capitales,1979) 121 Plateado sobreplateado (Huellas en el mar) (Charly García, Clics modernos,1983) 135 Por probar el vino y el agua salada (La Má quin a de Hacer Pájar os. La máquina de hacer pájaros,1976) 78,11 9
Promesas sobre el bidet(Charly García. Piano Bar, 1984) 57 Qué se puede hacer salvo ver películas (La Máquina de Hacer Pájaros. Películas, 1977) 80,105
Ruta perdedora (La Máquina de Hacer Pájaros. Películas,1977) 122 Salir de la melancolía(Serú Girán. Pepe rina, 1981) 94 San Francisco y el lobo (Serú Girán. La 1979) 106-10 7 grasa de las capitales, Say no more(Ch arly García. Say no more, 1996) 148 Seminare (Ser ú G irán. Será Girán, 1978) 30,137
Shisyastawuman (Charly García. 1989) 70 conseguir chicas,
Cómo
Superhéroes(Charly García. Pubis ange lical - Yendo de la cama al living,1982) 123 Tango (Charly García. Rock an d Roll Yo, 2003) 142 Tango en segunda(Sui Generis. Pequeñas 1974) anécdotas sobre las instituciones, 38,41,122 Telepáticamente(Charl y G arda. Kill Gil, 2010) 134 Total interferencia(Ch arly García. Piano Bar, 1984) 58 Transformación(C harly García. Kill Gil, 2010) 148-150 Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto
rey imaginario, o no(Sui Generis. Con fesiones de invierno, 1973) 34, 41, 91, 101
Tuve tu amor (Cha rly García. Piano Bar, 1984) 57 Tu vicio (Charly García. 2002) 66
Influencia,
Un bada, un cisne(Sui Generis. Confesio nes de invierno,1973) 75 Veinte trajes de lágrimas I (Charly García 8c The Prostitution. 60x60: La Van guardia es asi,2012) 152,156 Veinte trajes de lágrimas I (Char ly Ga rcía 8c The Prostitution. 60x60: Detrás de las paredes,2012) 152,156 Veinte trajes de lágrimas III (Charly
García 8c The Prostitution. 60x60: E l An gel vigía, 2012) 152,156 Viernes 3AM (Ser ú G irán. La grasa de las capitales, 1979) 47,135 V.S.D. (Charly García. Rock and Ro llY o, 2003) 142
Yapando con la gente (Sui Generis. Adiós Sui Generis7,1975) 99
García, Charly / Aznar, Pedr o Tu amor (Charly García / Pedro Azna r. Tango 4 , 1991) 62 Angeles y predicadores (Charly García / Pedro Aznar. Tango,1986) 23
García, Charly / Spinetta , Luis Alberto Rezo por vos (Charly García. Parte de la religión,1987) 58
Gieco, León Los salieris de Charly 148 Händel, Georg Friedr ich Sarabande 142
Lennon, John / McCartney, P aul It's only love 142 There's a place 17
Nebbia, Nito / Tanguito La balsa 30 Parera, B las / Lóp ez y Planes, Vicente Himno Nacional Argentino 62,145146, 149,174
Yendo de la cama al living (Charly García. Pubis angelical - Yendo de ¡a cama al Spinetta, Luis Alberto Credulidad 126 living, 1982) 23,53,139 Yo no quiero volverme tan loco(Charly García. Pubis angelical - Yendo de la cama al living, 1982) 22 ,49
Clash, The Sandinista! (CBS Records Records , 1980) 113
García, Charly / Aznar, Pedro /
Epic
García, Charly Casandra Lange: Estaba en llamas cuando me acosté(Sony BM G, 1995) 63 Charly EsfCharly: en vivo en Olivos (Universal Mu sic, 1999) 65 Clics modernos(DG Discos / Interdise, 1983) 5355 Cómo conseguir chica s (Sony BM G, 1989) 5960,91 Demasiado ego (Universal Music, 1999) 64,92,142,152,154 E l aguante (Sony / BM G, 199 8) 50,63, 153 Filosofía barata y zapatos de goma (Sony BMG, 1990) 62,145 Influencia (EM I, 2002) 66 Kill Gil (Son y Mus ic / Dei Angel / FE G Discos, 2010) 6 6,1 42 143 ,14 7,15 0 La hija de la lágrima (Sony BM G, 1994) 63
Tango(Sony BM G, 1986) 62 Tango 4(Sony B M G, 1991) 62,9 2
García, Charly / Prostitution, The 60x60 (EMI Music / DSX Films, 2 012) 93,152
La M áquina de H acer Páj aros La máquina de hacer pájaros (Microfón, 1976) 42,75 Películas(Micro fón, 1977) 43
Serú Girán Bicicleta (SG Discos / Interdise, 1980) 47 La grasa de las capitales (Music Hall, 1979) 46,106,139,152 No llorespor mí, Argentina (DG Discos / Interdise, 1982) 48 Peperina (SG Discos / Interdise, 1981) 48,151
Sui Generis Adiós Sui Generis (Mi crofó n, 1975) 99
Parte de la religión (Sony BM G, 1987) 58
Confesiones de invierno(M icrofón, 1973) 31,34,3637
Piano Bar (D G Discos / Interd ise, 19 84) 56
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (Microfón, 1974) 31,3740,90
Pubis Angelical - Yendo de la cama al living (DG Discos / Interdi se, 198 2) 23,4849,112
Sí (detrás de las paredes) (Universal Music, 2001) 65
Radio P inti (Sony BM G, 1991) 62
Sinfonías para adolescentes (Universal Music, 2000) 65
Rock and Ro ll Yo (EM I, 2003) 66,142
Vida (Microfón, 19 72) 3133
Say no more(Son y BM G, 199 6) 63,6 5, 134,143
1984 (Geor ge Orwell, 1949) 97 Adán Buenosayres (Leopoldo Marechal, 1948) 163 ' Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carroll, 1865) 14 ,24 ,26 ,51 Arte y subversión (Alberto Bobeados, 1977) 136 A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (Lewis Carroll, 1871) 24 2 7,5 1,9 7,1 20 , 144,173,174 BhagavadGita 141 Biblia 68,130131,169170 Cabecita negra (Germán Rozenmacher, 1961) 163 Casa de muñecas(Ernesto Arancibia, 1943 [film]) 80 Cien años de soledad(Gabriel García Márquez, 1967) 123 Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano, 1980) 163 Cuentos de Canterbury (Geo ffrey Cha ucer, s. XIV) 69 Dark Conceit (Edw in Honig , 1959) 161 E l fantasma de Canterville (Oscar Wilde, 1887) 122123 E l macho argentino: reflexiones sobre masculinidad empobrecida(Roberto Pitluk, 2007) 86
‘
E l Mago de Oz (Lyman F rank Baum, 1900 ) 7678,156,167 E l matadero (Esteban Echeverría, 1838) 163 E l Principito (Antoine de SaintExupéry, 1943) 126 E l rey burgués (Rubé n Darío, 1888) 75 E l romance de la rosa (Guillaume de Lorris / Jean de Meung, s . XII I) 162 E l vuelo del tigre (Daniel Moyano, 1981) 163 Facundo(Do mingo F. Sarmie nto, 1845) 70
Fiebre de sábado por la noche (John Badham, 1977 [film]) 45 Four Quartets(Geo rge Eliot, 1945) 163 Génesis 130,164 Jabberwocky (Lewis Carro ll, 1871) 120 La divina comedia (Dante Alighieri, 13041321) 162 La fiesta de! monstruo (Jorge Luis Borges / Adolf o Bioy Casares, 1947) 163 La Ilíada (Homero, s. VIII a.C) 20,3 8 La metamorfosis (Franz Kafka, 1915) 131 La nona (Hécto r Olivera, 1979 [film]) 163 La Odisea (Homero, s . VIII a.C) 20,3 8 La República [Alegoría de ¡a caverna] (Platón, 380 a. C) 130 Las crónicas de Narnia (C. S. Lewis, 19491954) 163 Le Soulier de satín (Paul Clau del, 1924) 163 Líneas paralelas (Cha rly García, 2013) 123, 147,155158,176 ’ Lo que vendrá (Gustavo Mosquera, 1988 [film]) 57 Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift, 1726) 163
Manifestó surrealista (André Bretón, 1924) 121
Martín Fierro (José Hernán dez, 1872) 70 Moby Dick (He rm án Melville, 1851) 104 O juremos con gloria morir (Esteban Buch, 2013) 145146 Perro andaluz (Luis Buñuel, 1929 [film]) 121
Rayuela (Julio Cortáza r, 1963) 121 Respiración artificial (Ricardo Piglia, 1980) 163 Sagesse(Paul Verlaine, 1881) 163 The Faerie Queene(Edmund Spenser, 1596) 131 Todo lo que hacemos sin saber por qué (Robert Fulghum, 1999) 63, 176
