El Tao Del Kung Fu.alba

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EL TAO DEL KUNG-FÚ BAsEs pArA EL ENTrENAm iENTO Adolf o Pérez Agustí © Ediciones Masters Fernán Caballero, 4-1º dcha. 28019 MADRID

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Desde los estilos del norte de China, con su especialidad en el uso de las patadas, pasando por la estabilidad de las técnicas de mano del sur, hasta llegar a todas las técnicas que surgieron del estudio de los animales, las artes marciales chinas ciertamente abarcan todos los estilos marciales del mundo. Pero esto, que a primera v ista pudiera parecer óptimo, se conv ierte en el may or enemigo para su dif usión mundial, y a que nadie sabe si el Kungf ú que está aprendiendo es real o simplemente inv entado por un prof esor habilidoso. Pues a pesar de lo dif ícil y complejo que es el mundo del Kungf ú se hacía necesario realizar un libro que aglutinase lo mejor de cada estilo, impidiendo así que alguien catalogase como Kungf ú lo que nunca f ue tal. Además, casi todo lo que hay publicado, incluso a niv el mundial, se ref iere a un estilo en particular, precisamente el que practica su autor, pero apenas si existen obras que traten de explicar y esquematizar el conglomerado de técnicas y estilos que existen. Para llegar a reunir tantos datos el autor ha tenido que hacer dos cosas esenciales: documentarse en las mejores obras del mercado, y practicar él mismo Kung-f ú, disciplina en la que llegó a alcanzar el Cinturón Negro 2º niv el. El reto está y a en sus manos, amigo lector, pues a pesar de que el origen de los dif erentes estilos es incierto, se hacía necesario escribir y tratar de decir la v erdad sobre el aspecto histórico y técnico de cada uno, aunque esto demostrase que algunos habían nacido en este siglo y otros no tenían unas bases seriamente establecidas. Finalmente, y para ev itar en lo posible opiniones poco objetiv as, se ha recopilado todo cuanto de importancia se ha publicado sobre el Kung-f ú, tanto en 5

España como en el extranjero, y con ello se ha tejido una madeja para conseguir una obra seria, pues en este libro no hay un solo dato que no hay a sido v erif icado al menos en dos autores dif erentes. Disf ruten, pues, los lectores con esta obra, y que ella les sirv a para mejorar mucho más aún su interés por el Kung-f ú.

EL OriGEN DEL KUNG-FÚ El primer libro sobre las artes de lucha chinas de que tenemos constancia f ue escrito por el emperador HanWu Ti (952 d.C.) y se tituló Manual sobre las Artes Combativas, donde se dedican seis capítulos a la lucha cuerpo a cuerpo. En esa misma época, el médico Huato crea el WuChinsi, una gimnasia prev entiv a, y que sería conocida como “El juego de los cinco animales”, ejercicios que más tarde f ueron recopilados por los monjes de los templos y modif icados. Estas técnicas imitativ as de animales y el estilo Chang chuan, que aún perdura hoy en día, sería la base def initiv a para el desarrollo del Kung-f ú actual. La llegada a los templos Shaolín de un monje llamado TAMO, que estudiaremos ahora, contribuy ó a que se estableciesen unas bases más sólidas en las artes marciales Chinas. B ODhiDhArmA Denominado de dif erentes maneras, Daruma en Japón, Puti Tamo y DatMor en China, así como Bodhidharma en sánscrito, este monje budista llega a China aproximadamente en el año 525, con el f in de reconv ertir a los monjes chinos al dogma del budismo. Su intención no f ue bien acogida por el emperador 6

Liang Wu Ti, por lo que se v e en la necesidad de ref ugiarse en el monasterio Chor Jo Lum. Una v ez allí, comprueba sus teorías sobre la degradación de las doctrinas budistas y decide f ormar a los monjes, tanto espiritual como f ísicamente. Con la ay uda de algunos monjes hindúes, les enseña a respirar y les instruy e en el combate a manos desnudas, con el f in doble de f ortalecerles y proporcionarles suf icientes medios de autodef ensa como para que no sigan siendo presa f áciles de los bandidos. Esta enseñan

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za se llamaba “Los dieciocho mov imientos de las manos de Lo Han” y f ueron escritos en dos libros: el Khin Ching y el Hsien Siu Ching, considerándose, por tanto, que f ueron la base para todo el desarrollo del Kung-f ú. Posteriormente, un monje llamado Chueh Yuan elaboró un total de 72 mov imientos, ampliándolos más tarde a 172. Con el paso de los años y los siglos, los monjes del templo adquirieron justa f ama de luchadores a raíz de la ay uda que les solicitó el emperador Kang Shi para que expulsaran a los saqueadores bárbaros. Un total de ciento v eintiocho monjes del templo Fukien lucharon con ef ectiv idad y f ue tanta su destreza que ninguno de ellos resultó con daño alguno, consiguiendo expulsar del país a los enemigos bárbaros. Desdichadamente, su f ama como grandes luchadores creció tanto como las env idias y al poco tiempo el gobernador de Fukien les acusó de intentar derrocar al emperador. Temeroso éste de que f uera cierto, mandó a su guardia priv ada para que les eliminara, siendo rechazada f ácilmente por los habitantes del templo. Reunió entonces un gigantesco ejército y exterminó a los monjes, de los que solamente sobrev iv ieron cinco de ellos, que se dispersaron por toda China. Según la ley enda, se reunieron de nuev o y f ormaron una sociedad llamada “Liga Hung”, la cual durante muchísimos años puso en serias dif icultades a toda la dinastía Ching. Hoy en día perdura la esencia de dicha unión, pero bajo el nombre de La Triada y sus f ines y a no están tan claros.

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Du San, el Pak Mei Pai y el Weng Chun Hok. Pero no f ue la matanza de aquellos primeros monjes, expertos en Kung-f ú, la causante principal de la gran conf usión y el dif ícil camino de las artes marciales chinas, sino que cuando los estilos se habían unif icado algo y las artes de lucha eran practicadas por toda China, una nuev a matanza v ino a poner un caos total en la dif usión del Kung-f ú: la de los boxers, el 27 de agosto de 1900. Las tropas europeas que dominaban China, ay udadas por cuerpos mercenarios de Japón, India y Argelia (España también contribuy ó), masacran a los boxers así como a sus maestros, utilizando ocho mil hombres, cien cañones y v einte ametralladoras; anteriormente lo habían intentado una y otra v ez con la lucha “noble”, cuerpo a cuerpo, pero la superioridad de las artes de lucha china les puso en ridículo. Después, algunos v iejos maestros sobrev iv ientes se reúnen en Formosa y tratan de expandir su arte hacia América, pero la gran div ersidad de estilos malogra su intención y no son bien entendidos en el resto del mundo. Un japonés, Doshinso, prof undiza en la historia de los templos Shaolín tsu (Shorinji en japonés) y logra recopilar una gran div ersidad de técnicas y conceptos antiguos, a los que pone el nombre de Shorinji Kempo (el puño de Shaolín). La rigidez, el autoritarismo y la codif icación más sev era, desv irtúan grandemente la idea del arte primero, sin que los maestros chinos hagan nada por ev itarlo. Pero el Kung-f ú es demasiado rico en técnicas y demasiado complejo en su v ariedad, como para que pueda ser sintetizado y codif icado. Tratar de resumir en uno solo un arte marcial tan enorme, es ridiculizarlo. Basta recordar algunos f actores para darnos cuenta de ello:

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La lucha a mano desnuda tiene en China dos grandes v ertientes: Norte y Sur, según la separación que proporciona el río Yangtze, y dos modos de llegar a un mismo f in, interno o externo. Dif undidas las dos tendencias a ambos márgenes del río, la externa (Wie Chic) se caracteriza por su inf luencia taoísta, esto es ataque, f uerza, proezas; y la interna (Nei Chic), por su origen hindú, en el cual el control mental es esencial. Lo cierto es que tan grande ha sido la inf luencia del Kung-f ú en las técnicas de lucha, que incluso hoy siguen apareciendo estilos que un día se consideraron autóctonos, pero que tienen sus raíces en algún maestro chino. ELTEmpLOshAOLíN

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v isitantes pudieran ser más numerosos. El problema para av eriguar el origen del Kung-f ú estriba en que no existe constancia escrita f idedigna, y a que los conocimientos de lucha se transmitían básicamente de f orma oral, de f amilia a f amilia. Los pocos escritos que se conserv an sobre el templo Shaolín f ueron realizados una v ez destruido el o los templos, y quizá sus historiadores pusieron demasiado interés en mitif icarles y dotarles de una f antasía más atractiv a. Sabemos que la historia de China está plagada de destrucciones y construcciones de templos, según f ueran del agrado o no de los dirigentes, y se cuenta que en una de las may ores persecuciones del budismo f ueron destruidos 4.600 templos. Con el f in de preserv ar los más importantes, algunos monjes pref irieron mantenerse en el anonimato y ocultar sus templos en las montañas. Por este motiv o, algunos templos construidos a partir del siglo III (d.C.) se han localizado en montañas remotas y desde el siglo XVI algunas montañas f ueron santuarios budistas. El comprobar, por tanto, que un determinado estilo prov iene de un templo Shaolín, es una labor imposible de realizar y el único camino posible sería analizar las características del templo Shaolín y sus enseñanzas, así como el modo de v ida de sus monjes. Aquellos estilos que tengan gran similitud con esa línea, pudiera ser que se hubieran originado en el templo. EL ENTrAmADO Un templo Shaolín era similar a una univ ersidad occidental y sus enseñanzas eran muy especializadas. Se aprendían 14

numerosos estilos de lucha y algunos de los más conocidos, como la Mantis religiosa y el Tai Chi chuan, f ueron desarrollados f uera del templo en su f ase inicial y posteriormente incorporados a las enseñanzas colectiv as. No son, por tanto, originales de Shaolín, aunque sí prov ienen de allí. Cada estilo tenía su propio prof esor y los estudiantes eran situados con uno u otro, según sus características f ísicas y mentales. Como resultado de esa especialización, cuando un graduado abandonaba el templo llev aba consigo una mínima parte de los conocimientos de Shaolín. Esos pocos conocimientos no eran suf icientes para impartir clases con ef icacia y el nuev o instructor se v eía en la obligación de añadir e incluso modif icar técnicas al estilo. Así quedarían explicadas las dif erencias tan notables que existen entre estilos procedentes de Shaolín, e igualmente podemos comprender la similitud que existe entre algunos de ellos. Incluso el nombre Shaolín está mal utilizado y más del 90% de los estilos que se dicen prov ienen del templo no tienen su origen cierto en él. Las técnicas reales del templo Shaolín sabemos que eran muy directas, buscando más que nada la ef ectiv idad. Las f lorituras y las posturas exageradas que tanto abundan en los “estilos de Shaolín”, no pueden ser ciertamente originales. La idea básica era no atentar contra la mente del oponente, solamente golpearle e impedirle que se lev antase posteriormente del suelo. Los mov imientos complicados no tienen cabida en esta lucha, y a que son solamente un gasto de energía. Otra cosa eran las f ormas o kuens, las cuales se enseñaban en toda su amplitud, buscando incluso posturas muy plásticas y de gran belleza estética. Pero estas f ormas no se enseñaban como un f in 15

bélico, sino como un ejercicio f ísico y mental completo. Se guardaban celosamente de la curiosidad ajena y se enseñaban siempre en priv ado, nunca en una clase colectiv a. Este último hecho ha prov ocado el que sistemas con el mismo origen no posean f ormas iguales. N UEvOs

TEmpLOs

En el siglo X parece ser que se edif icaron nuev os templos Shaolín, aunque los datos son conf usos, y a que de ser cierto no se declararon a las autoridades como tales. En los años 1600 el templo Song shan, de la prov incia de Honan, f ue destruido y el control de los templos f ue establecido en Fukien. Después de permanecer en ruinas durante v arios años f ue reconstruido y ocupado. En 1849 nació en China un niño cuy o cuerpo estaba cubierto de largo pelo, lo que motiv ó el que sus supersticiosos padres lo abandonasen en la jungla. Fue encontrado por los monjes del templo Shaolín de Fukien, los cuales le dieron el nombre de Shu Kong tai Djin. Una v ez crecido, su posición en el monasterio no era def inida, y a que no tenía la categoría de estudiante. Su libertad para aprender y andar por el templo era total y esto motiv ó el que aprendiera de todos los estilos allí enseñados y se conv irtiera con el paso de los años en el Gran Maestro de Shaolín. Sabía manejar 140 tipos dif erentes de armas y 200 estilos de lucha, así como también dominaba el arte de la muerte, sin que sepamos a qué se ref ería, si a prov ocarla o ev itarla. En esa época el templo de Shaolín corría serio peligro de ser 16

atacado de nuev o y para ello los monjes decidieron prenderle f uego ellos mismos, no sin antes def inir dónde quedaría de nuev o enclav ado otro igual. Shu Kong había salido apenas dos v eces en su v ida del templo, y a que por su apariencia de hombre lobo temía la reacción de las gentes al v erle. Se ref ugió en las montañas y allí continuó enseñando las técnicas del templo hasta su muerte, a la edad de 79 años. Con anterioridad, en 1928, pasó el título de Gran Maestro de Shaolín a Chang Ming, quien había nacido en Fukien en 1880. Fue también un gran maestro y digno descendiente de Shu y poseía una gran energía que había desarrollado mediante la meditación. Mientras que los monjes meditaban, él aprov echaba el tiempo para hacer ejercicios isométricos, respiratorios y de tensión en la posición de meditación, sin que nadie f uera consciente de ello. Solía dormir con su cabeza en una silla y los talones en otra, sin ningún otro soporte. El resultado de todo f ue que desarrolló una tremenda f uerza f ísica y gran energía mental. En este personaje se inspiró la legendaria serie de telev isión Kung-fú, interpretada por Dav id Carradine. Con la caída de la Dinastía Manchú se produjo un caos en China y en una ocasión Chang se v io obligado a matar a once soldados del dictador. Escapó del cerco que le pusieron y huy ó cerca de Bangdung, en Indonesia. Allí los chinos eran discriminados a causa de la f ama que traían de v agabundos y ladrones, y los estilos chinos no eran apreciados. Por este motiv o, Chang cambió sustancialmente las técnicas para que no se v iera su origen chino y estableció el sistema de rangos mediante cinturones. En 1968 alcanzó el grado de Cinturón Negro y entregó el título de Gran Maestro de Shaolín a Sing

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Kwang The, poco antes de morir en 1973, en Indonesia. Este nuev o maestro sabemos que nació en Indonesia en 1945 y que comenzó sus estudios a los siete años y posteriormente bajo las directrices del maestro Chang durante siete horas diarias. Ese entrenamiento se realizaba todos los días de la semana, sin descanso, y se prolongó durante 12 años. En el examen para Cinturón Negro incluía seis luchas contra otros tantos estudiantes. Fue el maestro más jov en de todos, llegando a alcanzar el Décimo Dan a la edad de 25 años. El estilo que div ulgó constaba de 21 técnicas largas y 30 f ormas cortas, así como numerosas técnicas de lucha en una progresión hasta el Cinturón Negro. También enseñaba técnicas con armas y diez f ormas de estilo de animales. Hoy en día, el “Estilo Shaolín” es más una ley enda o una f orma de v ida, que un estilo def inido. Como hemos v isto por este corto repaso, nadie puede estar seguro de que su estilo prov enga del templo Shaolín, y a que incluso no sabemos cuál era el v erdadero templo Shaolín. Actualmente se piensa que cada templo se especializaba en una f orma de lucha, bien sea en la lucha con armas o en la meditación con f ines guerreros. Del templo de Honan sabemos que hacía hincapié en la imitación a la f orma de lucha de los animales y que se imitaban con pref erencia la Grulla y la Mantis Religiosa. No existe, con toda seguridad, ninguna lista f idedigna que nos diga los estilos que se practicaban en los div ersos templos. ENTrENAmiENTO EN LOs

TEmpLOs

El sistema del Monasterio Shaolín compilaba f inalmente treinta 18

y seis f ormas de Kung-f ú externo, y setenta y dos f ormas de Kung-f ú interno para el combate a mano v acía; los ejercicios para el combate con armas sumaban otras 108 f ormas. Los ejercicios de Kung-f ú interno se div idían en tres etapas: la primera consistía en entrar en el Chor Cho Um, seguido del Law Tong

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Hon y f inalmente Dar Mor Yuen, alcanzando así el más alto niv el posible en el Kung-f ú interno. En el Dar Mor Yuen, por ejemplo, los principales métodos eran los ataques a los puntos de presión, paralización del pulso, y las técnicas para dañar tendones y huesos. El que llegase a terminar este curso de entrenamiento podía causar la muerte a cualquiera con sólo lev antar el brazo o un mov imiento de las piernas. Por este motiv o, todos los practicantes tenían que prestar juramento de que nunca usarían por capricho las técnicas que habían aprendido y sólo lo harían en caso de que existiera una auténtica razón para ello. De los millares de monjes Shaolín, sólo una minoría completaba este curso de entrenamiento. En lo concerniente al Kung-f ú externo, los ejercicios eran cinco f ormas dif erentes relativ as a cinco animales, a saber: el Dragón, que representa el espíritu; la Serpiente, para el endurecimiento de huesos y tendones; el Tigre para la f ortaleza; el Leopardo para el aliento, y la Grulla para la elasticidad, cualidades que pueden perdurar toda la v ida. Básicamente, como el aprender un idioma, el alf abeto debe conocerse antes. Así pues, los f undamentos del Kung-f ú deben practicarse antes que las f ormas (Kuens), para terminar seleccionando unos pocos mov imientos y concentrarse en adquirirlos como especialidades y como técnicas inv encibles. Cuando el adepto Shaolín había completado todo el curso y quería abandonar el monasterio, tenía que combatir a lo largo del corredor de los muñecos de madera, aunque en realidad, 21

estos muñecos eran simplemente practicantes de Kung-f ú. Unos treinta de éstos se escondían en el corredor que estaba totalmente oscuro y emboscaban al participante en la prueba. Le lanzaban a a su paso puñetazos, patadas, golpes de palma, garras, dedos, etc., de los que tenía que def enderse ev adiendo y respondiendo a los ataques. Muy a menudo le producían heridas paralizantes y muerte en la lucha. Al f inal del corredor, había una olla de bronce que contenía incienso ardiendo. En los lados de la olla estaban grabados dos dragones. Cuando una persona abrazaba la olla sobre estos dragones, los antebrazos quedarían marcados con las dos f iguras, constituy endo estas marcas el “certif icado de graduación” que todo alumno debía poseer al f inalizar su estancia en el templo. EL TEmpLO AhOrA Para entrar al templo Shaolín hay que atrav esar un asf altado bien conserv ado y detrás se encuentra la montaña Sung apuntando al cielo. Normalmente hay una gran cantidad de autocares repletos de turistas aparcados, en especial japoneses, así como monjes, chinos inmigrantes hablando cantonés, europeos de todas las naciones, chinos de Shangai comiendo semillas de melón, ciruelas agridulces y aperitiv os “cinco especias”. También se encuentran v endedores que of recen libros explicativ os sobre el templo, libros de Kung-f ú, f otógraf os of reciendo sacarte un retrato, v endedores de alimento y, por supuesto, mucha gente en pie con la boca abierta. Una v ez que se f ranquea la puerta del templo la impresión es igual se trate de un turista o un artista marcial: el templo es uno 22

de los grandes tesoros del mundo. El Bosque de las pagodas, con unas 220 pagodas, así como el monumento en honor a los monjes que ay udaron al gobierno a derrotar a los insurgentes durante la dinastía Tang, y los antiguos salones de entrenamiento en artes marciales, son todos de v alor incalculable. En lo concerniente al Kung-f ú Shaolín, poco hay que v er dentro del templo en si. El Templo Chin Na Lou, es conocido como el guardián que, según la ley enda, dio origen al bastión Shaolín. Además de las huellas dejadas por los artistas marciales en el suelo de piedra, también hay pinturas representando escenas de artes marciales y reproducciones de armas, así como una gran pintura de Buda que cubre 288 cm cuadrados. El templo ha sido destruido en parte v arias v eces a lo largo de la historia y aún suf rió más daños durante la rev olución cultural. Ahora, con el auge de la industria turística y el entusiasmo de los af icionados a las artes marciales, el gobierno está gastando dinero en la renov ación del templo. La reconstrucción del Ta Shong, el principal templo del lugar, casi está acabada y se ha destinado una zona para representar prácticas de entrenamiento, f ormas Shaolín, entrenamiento básico, entrenamiento con armas, monjes derrotando a los japoneses y escenas de Wushu moderno. L A CONTiNUiDAD DEshAOLíN

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Ahora se recomienda a los practicantes de Kung-f ú que abandonen todos los cuentos de hadas y f antasías respecto al estilo, y que no mezclen la historia real con los mitos religiosos. El Kungf ú debe poseer por si mismo la habilidad de sobrev iv ir y desarrollarse, y si no puede hacerlo por sus propios méritos en la sociedad moderna y necesita de la religión para mantenerlo, se acabará tarde o temprano. Para que cualquier tipo de Kung-f ú sea aceptado es necesaria su modernización. Por ese motiv o, aunque los monjes Shaolín enseñen al público deben estar dispuestos también a aprender de otros. Las f ormas de Kung-f ú pueden ser muy buenas, aunque algunas son bastante mediocres. Mejor que uf anarse en la abundancia de f ormas sería interesante preserv ar lo v erdaderamente v alioso. Discutir y dar importancia a los v erdaderos orígenes del Kung-f ú tiene poco v alor hoy en día y lo importante es insistir y preserv ar solamente aquello que v erdaderamente es útil. También habría que actualizar el niv el de las armas, y a que suele ser inf erior a las técnicas de mano v acía. Se pierde demasiado tiempo con armas que no son prácticas, demasiado en mov imientos caprichosos y su utilización real entre dos personas no es aplicable a la realidad. Hay que apartar la arrogancia de creerse en posesión de la v erdad y darse cuenta de que nadie puede estar seguro de los orígenes de su estilo. Existe un libro publicado por tres f amosos entrenadores Shaolín, en el cual se muestran 22 f ormas a mano v acía. Estas f ormas son una mala mezcla de estilos muy dispares. Sin embargo, el libro Shaolín Wushu, publicado por la asociación de Wushu de la 25

prov incia de Honan, muestra 13 f ormas de bastón dif erentes, aunque f alta una progresión entre ellas. Los estudiantes y a no son principalmente monjes que v iv en en el monasterio y tienen su v ida bastante ocupada en otras cosas. Los antiguos estudiantes de Kung-f ú simplemente seguían instrucciones y no preguntaban, por ese motiv o no solían salir demasiados buenos alumnos y ganar reputación como artistas marciales. shAOLíN CLásiCO DEL NOrTE

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Así como muchos estilos deriv ados, que se enseñaban en el templo del mismo nombre, siguen estando celosamente guardados, en la actualidad solamente se pueden aprender y estudiar sus bases mediante los v iajes organizados por las f ederaciones autorizadas. En general, las artes marciales chinas se mantienen en secreto a niv eles elev ados, aunque ahora se comprende que se impone la apertura de estos conocimientos para que no se pierdan. Este es el caso de la escuela Shaolín y sus deriv ados del norte, siendo la que más guarda la pureza del duro estilo original. En estas tierras se combatía a caballo o en las montañas, por lo que los estilos se conv irtieron en muy largos, f uertes y enérgicos. En el sur, al hacer mucho calor y ser sus habitantes de morf ología más pequeña, además de realizarse muchos combates sobre las embarcaciones que había en los numerosos ríos, los estilos son de técnicas de corta longitud y poca utilización de los pies. El estilo base es el Shaolín clásico del norte, del cual deriv an todos los demás. Durante siglos numerosos maestros han querido aportar sus propias ideas, pero al f inal todos han seguido las líneas originales. La idea del original Shaolín, es la de realizar ataques y bloqueos con la máxima f uerza y v elocidad, pensando siempre que existen muchos adv ersarios. Hay que combinar siempre la f uerza con la suav idad. Algunos piensan que esta suav idad es estúpida, pero se debe a que no comprenden su signif icado y creen que es sinónimo de debilidad o de relajación muscular, o también lo comparan a la f lexibilidad o la elasticidad. Otros piensan que es como un árbol con niev e encima, el cual se romperá si no es elástico. Sin embargo, existe otra cosa en el Shaolín que es dif ícil explicar con 28

palabras. Prov iene de un estado f ísico que nos permite pasar con f luidez lo más rápidamente posible, de una técnica f uerte ejecutada con la máxima rapidez y f uerza, a otra más lenta. Así pues, esta “dulzura” es como un lubricante entre las técnicas. Desechando la idea del ataque único, lo cual implicaría que las técnicas se desprendan unas de las otras y que se ef ectúen siempre en línea recta, los ataques continuados ev itan la pausa entre un ataque y otro, eliminando ese punto muerto que existe cuando se busca el golpe único. En Shaolín se utilizan especialmente los ataques curv os, aprov echando de esta manera la f uerza centríf uga en lugar de las contracciones musculares. Por todo ello, el tiempo global en un ataque combinado disminuy e. Hacer las técnicas con el máximo de f uerza y de v elocidad es muy dif ícil, pues si se utiliza mucho

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técnicas. Pero para llegar a unirlas hacía f alta aprender a respirar, pues en el Shaolín el ritmo es muy rápido y si la respiración es incorrecta se pierde el aliento después de cinco minutos. Según los maestros, para que la respiración f uese prof unda había que “respirar con los pies”, aunque hacen f alta v arios años de práctica para comprender esto. Después hay que observ ar los grandes cambios f ísicos y psicológicos que se logran y si se llegan a dominar las emociones se pueden hacer entrenamientos más duros y prolongados, aprendiendo a utilizar la f uerza interna ligada estrechamente con el aliento. El Shaolín Ch’uan se div ide en v arias partes, aunque se estudia ante todo las Chuan Fa (técnicas de puño) y las Tui Fa (técnicas de piernas). Las posturas son las mismas que en otros estilos, con ligeros matices. Se aprenden cinco f ormas básicas: en el norte se las llama LU y en el sur TAO, siendo este nombre utilizado en el norte para def inir la aplicaciones de las f ormas en el combate. Son 5 f ormas muy largas que deben hacerse unas a continuación de otras, aunque no es preciso terminar exhausto al f inal de las cinco f ormas para que pueda decirse que se está realizando bien la técnica. Forman el llamado Shaolín Chuan lu y su estudio no es más que el comienzo, y a que se conocen al menos 200 f ormas. En lo que concierne al Tui Fa, existen 15 f undamentales, pero seguidas de muchas más, y a que daba mucha importancia al estudio de las patadas, basándose en un ref rán que dice: “Con las manos se abre la puerta, pero se entra con lo pies.”

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Posteriormente v iene el estudio del Ti Kung Chuar aprender a tirar y proy ectar al adv ersario. Todo el Ju jitsu prov iene de aquí, porque un gran maestro de Shaolín f ue a Japón a pedir ay uda y enseñó durante la dinastía de los Ming. Existen diez caídas (4 en Judo), y a que se trata de caer de todas las maneras posibles, incluso con la cabeza. Al comienzo se entrena en el tatami, luego sobre el suelo duro, y al f inal se realizan los combates sobre suelo real. Existen 60 a 70 técnicas de proy ección con desequilibrios, luxaciones, golpes, presiones sobre puntos v itales que paralizan los músculos, etc. Después se estudian los Chin na (presa e inmov ilización), que son igual que en Taiji Quan, pero con aplicaciones dif erentes. En Taiji Quan los Chin na son def ensiv os, mientras que en Shaolín son of ensiv os. Existen 108 técnicas básicas, pero en total se conocen más de 500 contenidas en 11 f ormas. Después de los Chin na está el Fan Chin na, las contrapresas ante una luxación. Las f ormas son iguales pero aplicadas desde el lado del contrario. Este estudio v iene acompañado por los Shiu dao o el arte de la presión sobre los puntos v itales. Luego se trabaja el combate, existiendo tres géneros y 45 sin armas. Son de muy largos encadenamientos de bloqueos y ataques, practicados como una f orma contra un adv ersario imaginario (Po Chi Lu), luego contra uno real (Po Chi Tao) y más tarde se entrenan los combates contra v arios adv ersarios (hasta seis). Esto por lo que respecta a la primera f orma de combate. En cuanto a la segunda, se trata de un combate libre en el que se usan los golpes, proy ecciones, luxaciones y barridos. Existe ahora una tercera f orma de combate que es la competición

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deportiv a con reglas f luctuantes. Estas son organizadas por la CKWPA (Asociación para la promoción de la sabiduría mundial del Koushu Chino), la cual prov iene de la Federación Mundial de Taiwan. El maestro Chang af irma que es peligroso dirigir las técnicas hacia la competición. En cuanto a las armas, existen 18 f undamentales en Shaolín entre las cuales se encuentran las armas nobles (sable, espada, lanza y palo), así como estrellas arrojadizas, látigos metálicos y dardos conteniendo una centena de f ormas aproximadamente, sin contar los combates con ellas. En la actualidad es dif ícil saber cuáles son los innumerables estilos deriv ados de Shaolín y los que a su v ez han deriv ado de otros, y mucho menos probar su autenticidad y árbol genealógico, y a que durante siglos ha habido multitud de cambios. shAOLíN CLásiCO DELsUr Originariamente había cinco sistemas principales de Kung-f ú del Sur, todos en línea recta con Shaolín. Eran designados por la palabra GAR (en cantonés), que quiere decir “f amilia” o clan, ref iriéndose en este caso a la f amilia de Kung-f ú. Los sistemas de las cinco f amilias se originaron como artes de lucha, usadas para combatir a los gobernantes de la dinastía Ching, al contrario que los estilos del norte, que eran más v iejos y se había desarrollado en períodos de paz, cuando los discípulos podían estudiar sus artes marciales durante años antes de poder alcanzar niv eles altos. Los maestros del sur 33

tenían que apresurar el entrenamiento y enseñar rápidamente a sus estudiantes cómo luchar, sin titubeos ni f iligranas. Como resultado de ello, se enseñaba primero a usar la f uerza externa y después v enía el entrenamiento de la f uerza interna. Las posiciones eran más abiertas y más bajas, siendo el trabajo de las piernas menos activ o en el sur que en el norte. Se conf iaba may ormente en el v igor del practicante y en el desarrollo de la máxima f uerza en el golpeo, mediante combinaciones hábiles y ef ectiv as a la hora de def enderse, así como el estudio detallado de los desplazamientos. Las familias eran: HUNG GAR: Fundado por Hung Hei Gung, usa ejercicios de f uerza y tensión dinámica y es excelente para desarrollar los músculos y las posiciones bajas y resistentes. LAU GAR: Fundada por Lau Soam Ngan, es un sistema de brazos de media distancia que no se enseña normalmente en la actualidad, a excepción de Inglaterra y Hong Kong. CHOY GAR: El patriarca del sistema f ue el monje Choy Fok, monje de Shao Lin de la prov incia de Fukien y que enseñó su sistema a Chan Heung, el creador del Choy L Fut. También se cree que no mantiene relación alguna con el Choy Li Fut y que f ue f undado por Choy Gau Yee y es un estilo de boxeo largo LI GAR: Fundado por L Yau Sun (también uno de los creadores del Choy Li Fut). Este sistema, raramente enseñado, se caracteriza por su v igoroso puño en la línea intermedia. MOK GAR: Fundado por Mok Ching Giu, el cual era f amoso en Cantón por sus patadas. Este sistema hace énf asis en técnicas 34

de mano corta y f uertes patadas. Con la excepción de Hung Gar, el resto de los estilos de las f amilias del sur raramente son v istos hoy en día en sus f ormas originales. La may oría de los populares del sur, incluy endo el Choy Li Fut, Wing Chun y Grulla Blanca, tienen su origen en las artes marciales del templo Shaolín o en otros estilos de norte. Cuando los rev olucionarios, en su huida, trasplantaron estas artes al sur de China, adoptaron muchas de las características de los estilos nativ os. La combinación de elementos del norte y del sur hacen a estos estilos de Kung-f ú especialmente v ersátiles y ef ectiv os come sistemas de def ensa personal y combate.

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ENTrENAmiENTO TrADiCiONAL EN KUNG-FÚ “Un alumno bien entrenado puede permanecer largo tiempo en la postura del jinete, sin sentir dolor o rigidez.” En la antigüedad, los practicantes de artes marciales debían tener un cuerpo f uerte, buen equilibrio y coordinación, y un conocimiento concienzudo de las técnicas del combate. Por lo tanto, se requería mucha práctica y atención al entrenamiento de los f undamentos básicos para conv ertir una persona corriente en un luchador ef iciente. Hoy en día, algunas artes marciales parecen pasar por alto el entrenamiento básico y enseñan rápidamente f ormas de bonita apariencia y combate libre, dejando a los estudiantes sin las condiciones f ísicas o técnicas necesarias para sobrev iv ir a un enf rentamiento real. En el sur de China, a mediados del siglo XIX, v arios sistemas de artes marciales se expandieron para entrenar a los rev olucionarios Manchúes y algunas de estas artes marciales están ahora entre los estilos de combate chinos más populares. El Hung Gar, por ejemplo, es un arte marcial a la v ieja usanza que pone especial énf asis en el entrenamiento básico. Las posturas amplias y bajas son parte esencial de este estilo y las f ormas se practican con las rodillas f lexionadas. Un alumno entrenado así puede permanecer durante largo tiempo en la llamada postura del jinete, sin sentir dolor ni rigidez, aunque muchos se quedaban dormidos en esta posición. Aunque es más dif ícil mov erse desde una posición baja, los benef icios son muchos, desde unos músculos f uertes de piernas y espalda, a un mejor equilibrio y estabilidad. El entrenamiento de las posturas bajas, manteniendo cada postura durante más de dos minutos seguidos, es una práctica regular en el Kung-f ú. 37

Los practicantes deben entrenar la postura del jinete con los pies ampliamente separados, el cuerpo hundido hacia el suelo, la espalda recta, los puños a los lados y los muslos paralelos al suelo. Mientras regulan su respiración, a los estudiantes se les dice que piensen en f orma positiv a y relajen el cuerpo. Una norma puede ser hacer un mov imiento al minuto y así durante hora y media. De no estar bien relajados es imposible seguir éste ritmo. La imitación de las técnicas de los animales también desempeña un papel importante en el entrenamiento básico del Kungf ú. Hay estilos, como el Hung fut (desconocido aún en Europa), cuy as técnicas de mano v arían entre las más amplias y circulares, a mov imientos cortos y directos similares a los del Wing chun. Como la v elocidad es tan importante en las técnicas de mano, el tocar o sentir las reacciones e intenciones del oponente, no es necesario como en otros estilos. Varias de las técnicas de mano del Hung fut emplean un tipo de f uerza interna dura, desarrollado mediante ejercicios de tensión dinámica. Mientras que las posturas bajas desarrollan f uerza en las piernas y equilibrio, los ejercicios de tensión dinámica aumentan la f uerza bruta. Este estilo f unciona según la teoría de que un oponente no espera un bloqueo y contraataque que v enga de la mano izquierda. Como la may oría de las personas son diestras, se espera que ataquen y def iendan con la misma mano. Al hacer uso de la mano izquierda en primer lugar, se juega con el f actor sorpresa. Cuando se bloquea con la mano izquierda se f uerza a la mano derecha del oponente y se la puede bloquear con f acilidad. En una def ensa típica, el practicante bloqueará con la 38

mano izquierda e inmediatamente contestará con la derecha. Muchos de los bloqueos son palmetazos suav es, relajados, con el f in de redirigir rápidamente el puñetazo de su oponente y dejar su cuerpo abierto ante un asalto de contraataques. Las técnicas de Hung fut a menudo comienzan con un golpe de la mano izquierda. Como los oponentes esperan que los ataques iniciales prov engan de la mano derecha, el tiempo de reacción aumenta y el peleador tiene más oportunidades para hallar su objetiv o. mOvimiENTOs

DE LOs ANimALEs

Aún no acabamos de entender el porqué los chinos observ aron el modo de pelear de los animales, en un intento de sacar nuev as f ormas de lucha, cuando el hombre ha demostrado durante toda su existencia que era el may or depredador de todos y el más belicoso. Aun así, los expertos en artes marciales chinas trataron de hacer de la lucha un arte y para ello pensaron que la f orma de lucha de los animales, de algunos, era un buen camino. Los antiguos maestros en Kung-f ú consideraban las técnicas de los animales aplicadas al hombre, como la mejor y más ef ectiv a f orma de lucha conocida. Una de las razones es que los animales hacen un uso extraordinario de su CHI (energía interna), algo que los humanos perdieron cuando olv idaron genéticamente sus instintos ref lejos. Los instintos de lucha de los hombres, comparados con los de los animales, son muy elementales y no siempre ef icaces. También, el hecho de tener que andar erectos obliga a los humanos a un uso menor de la 39

cadera y la cintura, limitando su potencial corporal, mientras que los animales utilizan todo su cuerpo, incluidos los dientes y la v oz, en los momentos de lucha. Los hombres no encogemos o alargamos nuestro cuerpo en el momento de la lucha (al menos de una manera exagerada), mientras que un tigre permanecerá agazapado mientras se def iende o se esconde y lo alarga al máximo en el momento del ataque. La may oría de los estilos de Kung-f ú actuales utilizan alguna técnica de animales en su repertorio, bien sea copiando sus habilidades de lucha o solamente analizando su instinto y energía interna. El sistema Choy Li Fut del sur de China, por ejemplo, considera a la serpiente como un animal maleable, con una gran f uerza interna que le permite golpear súbitamente. Este estilo es uno de los sistemas salidos de Shaolín, y por tanto las técnicas de los cinco animales estudiadas en la actualidad son las mismas del Shaolín original. Cada animal tiene sus propias características f ísicas y mentales, así como un peculiar modo de pelear. Cuando tratemos de imitarles lo deberemos hacer utilizando ambas cualidades, espiritual y corporal, y a que la ef icacia en la lucha deriv a de la unión de las dos. Quizá sería más conv eniente centrarse en el estudio de uno o dos animales, como hacen algunos estilos, en lugar de aprender la de cinco o más, sin embargo, cada f orma de animal se utiliza para desarrollar las dif erentes partes de la anatomía humana. La imitación al tigre, por ejemplo, puede mejorar la f uerza f ísica. La grulla simboliza el desarrollo muscular, de los tendones y la alerta mental. Las técnicas de dragón representan el v aliente poder interior y una actitud llena de espíritu. El leopardo designa la rapidez y f uerza

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v eloz. Finalmente, al imitar a la serpiente los estudiantes perf eccionan la f uerza interna. Estos serían los más populares estilos de Kung-f ú deriv ados de la observ ancia de los animales: D rAGóN Uno de los estilos que estudia a este animal mitológico es el HsingI, el cual también estudia a un total de diez animales. Sobre el Dragón sabemos que el uso de la cola como arma corporal es lo más importante y en los humanos traspasamos esa parte anatómica al talle o cintura. Contorneando la cintura y la cadera se logra una gran maestría en la esquiv a, así como una gran mov ilidad para el ataque. El Dragón se puede estudiar observ ando a los lagartos, los cuales tienen unos mov imientos similares, aun que teniendo en cuenta que el Dragón del Kung-f ú es un animal mítico y por tanto inexistente. Lo que no sabemos es cómo se las arreglaron los antiguos para imitar un animal que nunca v ieron y que solamente conocían por las ley endas y cuentos que les contaban sus abuelos. El Dragón mitológico utiliza para atacar una técnica peculiar de desgarro, sensiblemente dif erente a la del tigre. Otras técnicas ponen interés en agarrar al oponente por las articulaciones y otras en golpear con el puño. Las técnicas de dragón se asemejan a la acción de torsión a uno y otro lado propia de los lagartos. Los golpes ev itan los bloqueos golpeando al lado descubierto del oponente. 41

TiGrE

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La contribución del tigre es la pura f uerza agresiv a y los golpes de garra son ataques av asalladores destinados a arrollar al oponente. GALLO

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un modo de andar aparentemente inseguro, los gallos nunca se caen y tienen una manera de pelar desconcertante, y a que pelean aparentemente con poca seguridad. Observ ándolos con detenimiento v eremos un extraordinario juego de pies (patas) que puede ser traspasado al ser humano, Cada v ez que dan un paso o caminan siempre tratan de poner un pie cuando el otro está perf ectamente estable. En las artes marciales esa manera de andar signif ica cubrir el área de la lucha con las piernas, algo a tener muy en cuenta para que no nos golpeen en zonas bajas. Nuestras rodillas cubren siempre las zonas más v ulnerables. En el Kung-f ú del Gallo v emos una f orma de pelear engañosa y cada paso oculta la patada que se v a a pegar. El oponente no sabe por dónde le v a a llegar la próxima patada. L EOpArDO

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Es otro de los cinco animales originales del Shaolín y representa la rapidez y la suav idad. Bastante distinto al Tigre, la penetración de los golpes depende esencialmente de su agilidad y su f iereza natural. Más pequeño que el tigre, es proporcionalmente más potente y sus técnicas son el resultado de la inercia. Mov imientos como un látigo son generados por el mov imiento del cuerpo. Es un estilo de Kung-f ú duro que utiliza f recuentemente la primera articulación de los dedos replegadas entre sí para golpear a zonas muy concretas, aunque también emplea la punta extendida de dos dedos. Los golpes de leopardo se asemejan al propio animal, v eloz como el relámpago y arrollador. Son más rápidos que los golpes del tigre, pero no tan agresiv os OsO El oso es bien conocido por su f uerza y masa, predominando en sus ataques los zarpazos de sus grandes manos. Aunque no posee un estilo de lucha muy elaborado, cada zarpazo que da abre inv ariablemente las def ensas del oponente. Suele bloquear con una mano mientras golpea con la otra de manera circular. Todo ello en un rápido mov imiento coordinado. mONO El estilo del mono se suele denominar Tai Shing Pek Kwar, el cual está basado en los juegos y acrobacias de los monos. Es

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un sistema que requiere mucha más atención y práctica que el resto de los animales. Existen cinco tipos dif erentes de estilos de mono, siendo el más conocido es el del mono Borracho, aunque también es el menos dif undido por la carencia de instructores. Sus técnicas conf unden al oponente, lo mismo que sus numerosos rodamientos y caídas aparentemente aparatosas. Es un peleador huidizo que primero se esconde y después ataca desde abajo con gran precisión a zonas v itales y hasta mortales. Aun así, es un estilo de lucha altamente relajado y con poco gasto energético. Engañoso y astuto, el oponente nunca sabe de dónde v iene el ataque. El mono permanece cerca del suelo hasta el momento de golpear; entonces quizá salte sobre su oponente y golpee con sus manos y pies.

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tanto, para peleadores altos. El mono Bravo, por último, es como su nombre indica el más agresiv o de todos. Cualquiera que hay a v isto a un mandril de cerca sabrá a lo que nos ref erimos. Es implacable en el ataque, despiadado con su v íctima y nunca se retira de la pelea. GrULLA

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Es calmado, paciente y v iv az, con gran conf ianza en su estilo y poder interno. Las técnicas aparentemente son blandas, con grandes golpes circulares, pero con penetrante poder. Los peleadores de este estilo suelen ser muy rápidos y lanzan golpes dirigidos a puntos dolorosos y huesos. Imitando la extensión de las alas de la grulla, la postura más característica, lanzan letales golpes circulares. Las acciones de grulla incluy en desplazamientos rápidos en posición erecta y v eloces bloqueos repentinos con la mano de grulla. sErpiENTE

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La serpiente suele estar presente tanto en los estilos del sur de China como del Norte, así como en los duros y blandos. El deslizamiento de la serpiente por el césped es ref lejado bien por los practicantes de HsingI, consiguiendo penetrar a trav és de las def ensas del oponente, al mismo tiempo que anula sus posibles ataques. La imitación en los estilos de Shaolín de las técnicas de la serpiente se centra más en los elásticos mov imientos del reptil. Los mov imientos f luidos y suav es caracterizan las técnicas de serpiente, cuy as técnicas suelen consistir en bloqueos suav es y elásticos. áGUiLA

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brav a y agresiv a, puede atacar con sus garras. h ALCóN Pudiera considerarse más inof ensiv o que el águila, pero es más depredador que ella, pudiendo llegar a matar sin necesidad. Vuela directo desde el cielo hasta su presa y las técnicas humanas siguen este mismo principio. Su gran v elocidad, partiendo de una postura calmada, coge desprev enido al adv ersario. Cuando el adv ersario cree estar muy estable y seguro, una rápida técnica le tirará al suelo imprev isiblemente. G OLONDriNA Pájaro raramente estudiado en el Kung-f ú, posee unas técnicas peculiares. Pasa de una posición erguida a dejarse caer en el suelo o arrodillado, desde donde te golpeará. C ABALLO De este animal solamente se estudian en la actualidad las posiciones, aunque también son característicos los golpes dados simultáneamente con los dos puños o piernas. Las técnicas de combate del caballo están caracterizadas por saltos y patadas. mANTis

rELiGiOsA

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matarla en pocos segundos. E LEFANTE Técnicas de atrape principalmente def ensiv as, los mov imientos de elef ante proceden de otras técnicas de animales, como la grulla o el leopardo. L EóN Las técnicas de león penetran en los puntos débiles del oponente. Generalmente prosiguen a una f inta y están ideadas para terminar rápidamente con la conf rontación.

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ENTrENAm iENTOs EspECiALEs El entrenamiento básico para las técnicas de animales incluy e la práctica de sostener cántaros llenos de agua por los bordes, solamente con la punta de los dedos, para desarrollar la garra del tigre. Algunos instructores no dejan que sus alumnos practiquen f ondos sobre las y emas de los dedos, y a que en esas terminaciones están ciertos tipos de nerv ios conectados con los ojos. La práctica del manejo de armas se incluy e en el entrenamiento básico y aunque las armas tradicionales chinas están obsoletas, ay udan a cultiv ar la técnica básica de las artes marciales. Por ejemplo, la práctica con la espada ancha china mejora la potencia y la f luidez; las espadas anchas gemelas son útiles para desarrollar una f uerza equilibrada, mientras que las armas pesadas como el Quan-do, acondicionan el cuerpo de los estudiantes de f orma tan ef icaz como el lev antamiento de pesas. El trabajo con armas como el bastón de tres secciones, mejora la coordinación y v elocidad. ENDUrECimiENTO Un ejercicio de desarrollo básico es el bloqueo de tres estrellas, ejercicio de acondicionamiento para los brazos que f ortalece tejido (piel y músculos) mediante el repetido contacto. En este caso, es un contacto duro entre dos estudiantes que se golpean entre si con los antebrazos de f orma continua. Después, para aquellos que deseen un ulterior acondicionamiento de los brazos, este ejercicio se trabajará con un árbol, poco a poco, pues es un entrenamiento progresiv o que 62

llev a su tiempo.

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entrenamiento con grandes pesos, también puede perder su v elocidad, agilidad y f lexibilidad naturales. El entrenamiento tradicional requiere que los estudiantes llev en peso en f orma de anillos metálicos en las muñecas para el desarrollo y f ortalecimiento de los músculos de las muñecas, brazos y hombros. Las flexiones de brazo con el puño de leopardo, hechas sobre la primera articulación de los dedos doblados, constituy en otro método tradicional. Se suelen realizar 3 f ondos por sesión para mantener la f ortaleza de brazo: hombros y espalda. Las manos se endurecen a la manera antigua de la palma de hierro. Primero, golpeando repetidamente sacos rellenos de perdigones y después f rotando las manos con lociones de hierbas. Las manos de puente (Kiu sao) es otro método v alioso del Kung-f ú que ay uda a bajar el punto de respiración, aumentando la f uerza total y la ef icacia mediante el desarrollo del Chi (energía interna). Los mov imientos isométricos del Kiu sao también desarrollan la f ortaleza de manos y antebrazos del estudiante. Para practicar, coloca los brazos extendidos f rente al cuerpo, con las manos abiertas y los dedos índices apuntando al cielo. Al acercar las manos hacia el cuerpo, la respiración y los mov imientos de la mano se hacen isométricos, máxima tensión y mínimo mov imiento. Se suele inhalar mientras se retrocede la mano y entonces empujar el aliento hacia abajo, a la zona umbilical, lo cual producirá f ortalecimiento interno. Cuando la mano se separa del cuerpo se deja salir el aire. Se suele practicar diariamente en series de diez. 65

Otro ejercicio isométrico requiere empujar hacia el exterior muñeca contra muñeca, desde una posición adelantada de arco y f lecha, y bloqueos circulares de muñeca contra otro, desde una posición de jinete. El ejercicio de bloqueos y puñetazos entre dos personas también es un v alioso entrenamiento básico. Con ambos estudiantes f rente a f rente, uno de ellos golpea a la zona alta, después a la zona media y el otro bloquea según el caso. El combate en círculo ay uda a preparar a los estudiantes para el mundo real de la def ensa personal. En este ejercicio, los estudiantes f orman un círculo y uno se coloca en el centro. Uno de ellos, permaneciendo f uera de la v isión del estudiante situado en el centro, silenciosamente indica a los estudiantes que ataquen con div ersas técnicas. El estudiante del centro aprende a aplicar técnicas de def ensa y contraataque instantáneas e instintiv as para cualquier tipo de ataque. Manteniendo el espíritu original del Kung-f ú, los estudiantes practican también el combate libre, utilizando protecciones, guantes e incluso cascos. Aunque este combate es controlado, sirv e para acondicionar a los estudiantes ante la realidad de ser golpeados e intercambiar golpes. No importa el niv el de experiencia en artes marciales que se tenga, si no se entrena el acondicionamiento interno y externo no se puede mantener la habilidad técnica. EjErCiCiOs

DE pATEO

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Las dif erentes escuelas de Kung-f ú tiene su propio método para entrenar patadas con ay uda de div ersos aparatos, pero sea cual sea el método empleado su objetiv o es el mismo, aumentar la libertad de mov imientos en las piernas, su v elocidad, precisión, potencia y endurecimiento de los pies. Dentro de los estilos del sur, es f amoso el sistema de pateo del Mok Kar Kuen. Sus técnicas son casi únicas, pues sus v ariaciones son muy engañosas para el oponente y la manera de lanzar las patadas es incomparablemente dif erente a todos, al igual que su método de entrenamiento para la potencia, que se llama Darn Gee. El Darn Gee constituy e una f ase del entrenamiento por el que todo practicante debe pasar, si quiere obtener dureza, v elocidad, precisión, potencia y estabilidad. El entrenamiento se llev a a cabo en un bambú de doce pies, hueco, de cinco pulgadas de diámetro. Este tronco se inserta en el suelo en un agujero de tres pies de prof undidad, tres de anchura y dos de longitud. Se rev iste con ladrillos en su interior hasta f ormar una cav idad de un pie cuadrado, que se rellenará con arena antes de insertar en ella el bambú. La f inalidad de la arena es permitir al bambú cierta libertad de mov imientos cuando se le patea y, al mismo tiempo, absorber la potencia, en lugar de cederla. El hueco del bambú se rellena con bolas de hierro o v iejas monedas para aumentar el peso del bambú y producir un mov imiento de espiral al ser golpeado, el cual generará un sonido peculiar indicativ o de la potencia de las patadas. El ef ecto de rebote del aparato cuando se le golpea serv irá para mejorar la precisión y la estabilidad. Su reducido diámetro le 67

hace, así mismo, apropiado para ejercitar la precisión. ENTrENAmiENTO DE LA pALmA EN EL AGUA Y

TrONCOs DE BAmBÚ El Kung-f ú de los troncos de bambú se ejercita en un grupo de bambúes, siendo los troncos más gruesos los más apropiados para el trabajo, y a que los delgados pueden romperse. Los troncos deben tener una separación entre si de un pie aproximadamente, con el f in de que el practicante pueda pasar entre ellos y ejercitar los desplazamientos. Los bambúes se utilizan para entrenar golpes descendentes, con los brazos, ascendentes, patadas, empujones, tirones y otras técnicas. El practicante usa alternativ amente ambas manos, una sola, manos y piernas simultáneamente, o golpes a dif erentes partes y alturas, todo esto mientras av anza en zigzag a trav és del grupo de bambúes, simulando que éstos son otros tantos oponentes que le rodean y atacan en todas direcciones. Los bambúes son muy f lexibles y cuando el practicante les golpea el rebote aumenta en la medida en que lo hace el golpe. Al menor descuido, el practicante será golpeado por el retroceso del bambú, constituy endo este ejercicio un excelente método para entrenar la capacidad de respuesta en el combate, y a que al tener que realizar continuos ataques de mano y pierna sobre los troncos, el practicante deberá estar atento al rebote de los bambúes. En lo relativ o al entrenamiento de las palmadas en el agua, el practicante deberá buscar un arroy o o una charca grande. Entrará en el agua, concentrará su f uerza en ambas palmas y 68

golpeará con éstas sobre la superf icie del agua. Ejercitará alternativ amente ambas manos o golpeará con las dos simultáneamente. Éste es un método para aumentar la f ortaleza de las manos y aunque parece simple, es bastante dif ícil de obtener un buen niv el. Al empezar a entrenar, el agua se desparrama al ser golpeada, pero tras practicar largo tiempo el agua y a no se esparce por alrededor, sino que se elev a en un chorro a una altura superior a la cabeza del practicante, señal inequív oca de que el ejercicio y a se realiza correctamente. OTrOs

EqUipOs

El muk yee pai es un artef acto para el entrenamiento consistente en dos bloques de madera pesada con un orif icio cada uno en la parte superior que sirv e de agarradera, y cuy o peso v aría según las exigencias y el niv el del practicante. Estos dos bloques de madera son un importante método de entrenamiento en la práctica de algunos estilos de Kung-f ú. Lo más importante es aprender los desplazamientos correctos mientras se muev en ambos bloques de madera con las dos manos, sin cometer errores. Es f undamental entrenar el puñetazo del martillo arrojadizo o Pau sui si queremos alcanzar v erdadera potencia al golpear. Por lo común, al entrenar la f uerza en la muñeca se usan dos troncos con más de diez libras de peso en cada uno. Se coge uno con cada mano, que se mov erán de arriba abajo, de izquierda a derecha y en f orma circular. El martillo arrojadizo se utiliza cuando queremos alcanzar ef ectiv idad en las técnicas de boxeo largo, y a que mediante su entrenamiento ganaremos potencia y habilidad al golpear, aún cuando mantengamos la 69

cintura y el tronco f irmemente quietos con el f in de no perder elasticidad. Otro instrumento es el Wun y en kau o bola de acero de unas treinta libras de peso. El método para ejercitarse con ella consiste en colocar la bola en el centro de una mesa cuadrada. Al principio se usan ambas manos, palma abajo y palma arriba para llev ar la bola hacia delante y hacia atrás. Cuando se domine el manejo con ambas manos, entonces se usará una sola, alternando la izquierda y la derecha. Finalmente, la bola se controla sólo con la cintura y aunque la palma no actúa en el control de la bola, ésta no se caerá de la mesa. Esto es para entrenar la sensación de mov imiento rápido y la reacción del contraataque, por ejemplo, cuando alguien te ataca por la espalda f urtiv amente; el practicante puede lanzar rápidamente un puñetazo para contraatacar al oponente en cuanto sienta el contacto en su mano. Practicando esta técnica con habilidad, se podrá arrojar una persona a más de diez pies de distancia de un puñetazo. Esto no es un mito, sino la realidad, y a que el practicar diariamente con una bola tan pesada, ejercita grandemente la muñeca, la cintura y la posición correcta. L Os

pOsTEs DE mADErA(miU FA)

Aunque el Kung-f ú parece milagroso y misterioso, lo cierto es que se basa totalmente en la ciencia y la f ísica, salv o por las dif erencias lógicas entre la práctica y los libros. Por ejemplo, podemos leer un libro en un corto espacio de tiempo para comprender qué es, pero para aprender el Kung-f ú tenemos que hacerlo paso a paso, apropiadamente y practicar cotidianamente

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sin interrupción; el aprendizaje esporádico conduce al f racaso. Hablando en términos generales, los maestros dicen que si has estado aprendiendo durante tres años habrás obtenido solamente un resultado pequeño; si han sido cinco años estarás a mitad de camino, y si llev as y a diez años lo más probable es que hay as logrado tu meta. Es decir: si quieres aprender Kungf ú deberás practicar al menos mil días y dependiendo de tu habilidad, el ambiente, el entusiasmo y tu maestro, el progreso será may or o menor. Entre los div ersos instrumentos para el aprendizaje del Kungf ú hay un peculiar método en el que se utilizan postes de madera, llamados miu fa, y que se emplea en las técnicas de antigrav edad, incluidas en los ejercicios de energía interna. Al principio se utilizan postes de cinco pulgadas de diámetro que se irán disminuy endo en la medida que aumente la destreza en ellos. De altura v ariable hasta el suelo (40, 60, 80 y 120 cm.), estos postes se clav an en el suelo hasta un tercio de su longitud total y quedan distribuidos en f orma de f lor, en grupos de cinco postes, necesitándose por tanto un total de 35 postes para f ormar los siete grupos. Existe también una f orma más grande de 49 grupos, que hacen un total de 245 postes. La distancia entre cada poste debe ser de un pie con el f in de que se puedan posar ambas piernas. Antiguamente, los postes Miu f a no se usaban corno entrenamiento, sino para combatir a v ida o muerte, y con el f in de lograr más concentración en el entrenamiento se pasaba en ocasiones a otra modalidad terrible llamada poste de sable. Estos postes se colocaban a dif erentes alturas, con af ilados 71

sables apuntando al cielo colocados entre los troncos y si alguien caía durante el combate, probablemente moriría. Aunque un luchador posea un potencial externo de Kung-f ú no suele ser igual de hábil en los postes, pues sólo el luchador experimentado puede hacerlo mientras se entrena en los ataques a la zona baja, y a que es totalmente dif erente a pelear en terreno llano y mucho más en un torneo deportiv o. Al igual que en el entrenamiento normal, se necesitan aproximadamente mil días para andar con soltura por los postes y realizar los mov imientos típicos del Kung-f ú. Por todo ello, el entrenamiento en los postes v a destinado a mejorar los ataques a la zona baja del oponente. K UNG-FÚ sOBrE TETErAs Podría pensarse que se trata de un espectáculo acrobático si contemplamos a un practicante de Kung-f ú exhibiendo sus mov imientos, incluy endo los de espada, lanza y bastón, sobre el borde de una tetera. El hecho es que este es un tipo de ejercicio para adquirir técnica antigrav itatoria.

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Hace unos setenta años, el Sif ú Lui Lung San estaba especializado en esta técnica, siendo capaz de ejecutar una f orma (Kuen) andando libremente sobre los bordes de doce teteras. Hoy en día aún existen chicas que practican este arte y que son capaces de realizar la danza del león sobre las teteras. Una de ellas explica el procedimiento: “Primeramente, es conveniente comenzar el entrenamiento a edades tempranas, antes de los diez años, cuando el cuerpo está aún inmaduro, formándose, y con el sentido del equilibrio sin desarrollar. En esta edad el cuerpo se adapta poco a poco a las nuevas exigencias. Qué duda cabe que una persona obesa tendrá más dificultad que una esbelta, pero la paciencia, la persistencia y la resistencia son los factores más importantes para tener éxito.” “Antes de practicar sobre las teteras, el alumno debe comenzar saltando con ambas piernas sobre el borde de un barreño de madera, sin que éste se llegue a inclinar a ningún lado. Se necesitan unos ocho meses para conseguir estabilidad y equilibrio; entonces puede practicarse caminando en forma uniforme sobre el borde. Además de la estabilidad y el equilibrio, hay que ser capaz de detectar el propio centro de gravedad y caer sobre el barreño sin que el centro se desplace.” “Una vez adquirido el conocimiento de dichos principios puede comenzar a practicarse sobre una tetera. Con la fiabilidad para caer con ambos pies simultáneamente sobre la tetera, ésta no se romperá o resquebrajará. Tras largo período de práctica, las piernas son capaces de posarse en un punto durante una fracción de segundo solamente, e, inmediatamente trasladar el peso a otro punto antes que se cause algún daño al anterior.” 74

Las técnicas antigrav itatorias proporcionan ligereza y rapidez en las esquiv as y en la retirada del ataque. Esta cualidad ay uda a dar agilidad a los mov imientos del cuerpo, brazos y piernas, lo que es muy importante en las exhibiciones. En un combate se requiere un potente mov imiento of ensiv o para asegurar la inmov ilización del oponente, siendo esta es la dif erencia entre el Kung-f ú para exhibiciones y el Kung-f ú para usar en combate. mUñECO DE mADErA(D UmmY) EI Mok Yan Chong debe ser considerado un elemento imprescindible en la práctica del sistema Wing chun, aunque es igualmente práctico en cualquier otro estilo, como ocurre en el Jeet Kune Do. Ahora rev isaremos div ersas f acetas del Mok Yan Chong, tanto su aspecto Kung, como sus técnicas av anzadas. El Kung es una f aceta del entrenamiento que encontramos en todas las artes de combate y en otras activ idades, y podemos decir que son todos aquellos ejercicios complementarios que, practicados asidua

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mente, proporcionan el dominio y perf eccionamiento de una activ idad. Este perf eccionamiento puede ser f ísico, mental e incluso espiritual, dependiendo del tipo de Kung, pero en el sistema Wing chun existen dif erentes Kung: sacos de pared, tres postes (Sam Chong), potencia al aire, Chi Kung... entre otros. El Kung que nos of rece el Mok Yan Chong, es el endurecimiento de brazos y piernas, requisito esencial para cualquier sistema de combate. Si un martillo se rompe al ir a clav ar un clav o, de qué sirv e ser un experto carpintero. Igual ocurre en el combate, toda acción, y a sea de ataque o def ensa, ha de ir respaldada por la dureza y perf eccionamiento técnico de los miembros que la realizan. Para conseguir dureza y no lesionarnos deberemos: Ejecutar la técnica correctamente Cada técnica tiene un sentido, una posición correcta, una dirección y aplicación determinada de la f uerza, y una zona de impacto. Deberemos tener un conocimiento de estos elementos y saber coordinarlos. El modo de conseguirlo es bajo la superv isión de un instructor; en su def ecto sabiendo relajar y “escuchar” nuestro cuerpo, aunque es imprescindible una buena base técnica. Incremento racional de la f uerza de ejecución. Al principio la práctica ha de ser suav e y controlada para, posteriormente, ir aumentando la potencia. Es inútil tener prisas, porque el único resultado serán los hematomas y quizá otras

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lesiones peores (articulares, óseas, nerv iosas). Ejecutar con anterioridad ejercicios complementarios de endurecimiento. Uno de estos ejercicios es el Dak Sao, que se realiza por parejas entrechocando los antebrazos con distintas técnicas. También hay que emplear preparados medicinales para antes o después de la práctica, existiendo algunas f ormas compuestas sobre una base de hierbas que pueden ay udarnos en nuestro desarrollo. Algunas aumentarán el f lujo de la energía (CHI) en la zona deseada, otras endureciendo nuestra piel, otras simplemente ay udarán a que la sangre circule ev itando los hematomas. Con el tiempo y siguiendo estos consejos, después de una larga práctica, notaremos que una sensación de energía recorre nuestro cuerpo al f inal de cada sesión, energía que hace que nuestra técnica f luy a suav e y con f uerza a la hora del combate. ELD UmmY DELW iNGC hUN

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El modelo del Wing chun “mook y an chong” consiste en dos brazos y una proy ección en la zona media para la práctica de las técnicas de mano, así como una pierna usada para la práctica y desarrollo de las patadas bajas. La estructura y los miembros son f ijos. Estas características son f uncionales para el desarrollo y perf eccionamiento de las técnicas de Wing chun, en el cual, y como es común en los estilos de Shaolín sur, el énf asis está en las técnicas de mano que comprenden aproximadamente el 60% del sistema. Esto se ref leja en los tres brazos del Mook y an chong f rente a la única pierna. Varios estilos v an un paso más allá incorporando golpes de codo, hombro, rodilla, antebrazo y cabeza, y la v entaja está en contar con opciones extra a la hora de golpear, lo que supone más preocupaciones para el oponente. La utilización del muñeco de madera del Wing chun para otros estilos como el Choy li f ut y el Hung gar, podría en realidad ser perjudicial en algunos aspectos, y a que muchos de sus principios dif ieren grandemente de los del Wing chun y por lo tanto no pueden aplicarse en el Dummy. La aplicación inadecuada de cualquier conjunto de principios siempre producirá resultados negativ os y el resultado podría ser el daño del miembro del practicante, del propio Dummy o de ambos, y la f alta de perf eccionamiento en la técnica. D iFErENTEs

TipOs DED UmmY

La may oría de los muñecos Shaolín son estacionarios y montados en una pared, aunque algunas de las v ariantes cuentan con una base sobre la que se asientan y son giratorios. Al luchar contra su oponente, los ángulos de ataque no v arían 80

mucho de una técnica a la siguiente, por lo que los 180 grados permitidos para el ataque por el muñeco de pared son suf icientes. La sujeción mantiene al “oponente” de madera f ijo y consistente, lo que permite al practicante el desarrollo de un ataque enf ocado. La sujeción también le da al Dummy la sensación de poseer un f uerte centro de grav edad, ay udando así al desarrollo de una potencia compacta en la técnica.

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La v ersión de muñeco rotatorio generalmente cuenta con miembros calientes alrededor del aparato. El practicante aprende a atacar y def enderse de ataques repentinos prov enientes de todas las direcciones, incluy endo barridos de pierna. Un aumento en la v elocidad de manos y pies son benef icios adicionales que se obtienen mediante la práctica con este modelo. Algunos modelos están montados en la pared mediante muelles. Al ceder el aparato of rece una sensación más real y absorbe la f uerza, permitiendo al estudiante golpear con más f uerza sin recibir daños en los miembros. Los diversos tipos de miembros y su disposición incluyen: Modelos con dos proy ecciones de piernas (en lugar de una) para el desarrollo de un ef icaz juego de piernas en corto y patadas, y para el f ortalecimiento de las posturas. Un miembro superior y dos en la zona media (al rev és que la disposición de Wing chun), para el entrenamiento de técnicas en el interior del cuerpo. Con miembros montados sobre potentes muelles que proporcionan la sensación real al ceder, permitiendo bloqueos a plena potencia, atrapes y golpes. Al seguir las ley es f ísicas según las cuales la acción y reacción deben ser iguales y opuestas, la f uerza de los golpes debe ser absorbida. La f lexibilidad proporcionada por los muelles amortigua esa f uerza y disminuy e el riesgo de lesiones internas para el practicante.

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Otros tipos de muñeco de madera incluy en acolchamientos para golpear sobre la cabeza y el torso que absorben los impactos permitiendo así mejorar el f oco y emplear golpes de codo y rodilla; cabezas montadas sobre muelles para entrenar los golpes a la cabeza y cara; cuencas oculares o “globos oculares” montados sobre muelles para el desarrollo de golpes con la punta de los dedos a los ojos. El común denominador compartido por todos los Dummy está en los benef icios que pueden proporcionar. Entre estos están el aumento y enf oque de la potencia, el mejoramiento del sentido del timing y del ritmo, aumento de la v elocidad (tanto ref leja como no ref leja), mejora en la técnica, y una sensación de aplicación técnica, así como el acondicionamiento de miembros y superf icies de contacto. Las mejoras introducidas, como la f ijación mediante muelles de cabeza y miembros, y la adición de acolchamientos y globos oculares, proporcionan la v entaja de reducir el daño interno y permitir golpes de rodilla, codo, hombro y dedos.

EsTiLOs iNTErNOs EL TAi Chi

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llamado Chang Sang Feng (Tres picos), quien sacó sus propias conclusiones después de observ ar una pelea entre una grulla y una serpiente. Encaramada la grulla en un árbol, esperaba su oportunidad para atacar a un reptil que se preparaba para repeler el ataque. Voló el av e hacia su presa, pero ésta apartó la cabeza y golpeó con su cola el cuello de la grulla, la cual se protegió con sus alas. Pero los ataques de la serpiente se sucedían uno tras otro y el av e no podía hacer otra cosa que bajar sus alas para repelerlos; sus intentos de dar un buen picotazo eran inútiles, y a que el reptil se doblaba y retorcía continuamente. El av e tuv o que reconocer su derrota y se alejó del lugar. Desde aquel día el monje Chang renunció a su cargo de magistrado en el distrito de Chung san y se apartó a meditar a la montaña Wu tang. Allí observ ó a los animales, las nubes, el agua y los árboles y, tomando como base el principio teórico del IChing, “lo fuerte cambia a lo débil y lo débil cambia a lo fuerte”, creó las bases para el Tai Chi ch’uan. Otros historiadores atribuy en el origen del Tai Chi a distintas épocas, y muchos parecen coincidir en que su origen está en un emperador chino llamado FuHsi, quien estableció una relación entre el ser humano y el univ erso. Posteriormente se div idió en cuatro escuelas: Hsu, Yu, Ch’eng y Y in; siendo f inalmente una f amilia de nombre Ch’eng quien lo recopiló y lo dio f orma. Esto sucedía durante los años 13681644. Más modernamente, un luchador llamado WangTsungy ueh, que practicaba un estilo duro (Paoch’ui), modif icó sus técnicas para hacerlas más asequibles a todos creando una f orma de Tai Chi. En el siglo XX, Shao hu y Cheng f u continuaron con la enseñanza hasta dotar al estilo de 86

ciento ocho posiciones f undamentales, que son las que perduran hasta nosotros. Independientemente del origen real, el Tai Chi pretende canalizar y utilizar, en prov echo del practicante, una f uerza interna llamada Chin (CHI), totalmente unida a la idea que los occidentales tenemos de la sangre como portadora de v ida y energía. El aire sería otro de los f actores v itales para ese equilibrio completo, y a que a trav és de él absorbemos la energía que hay en el univ erso y que es canalizada mediante v ías muy concretas. Conseguir que durante un combate nuestra mente ay ude al cuerpo en su misión de def enderle, sería la misión principal del Chi. Como si de una cadena se tratase, el practicante de Tai Chi tiene que continuar haciendo todo aquello que practicaron nuestros antepasados, aprov echándose de esta manera de tantos siglos de lucha y experiencia. De las trece primitiv as posiciones, pasando por las treinta y seis de algunos maestros o las ciento ocho de otros, lo cierto es que todas llegan al mismo camino y el único requisito es la persev erancia.

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Antiguamente, a los estudiantes dedicados se les enseñaban primero las posturas de meditación del Tai Chi, pues era el camino para expandir el Chi del estudiante hacia el bajo abdomen, f luy endo desde allí libremente por su cuerpo. La teoría era que si la energía y f ortaleza interior se desarrollaban antes, la f uerza externa y la potencia se entendían y cultiv aban más f ácilmente. Había posturas de meditación en pie (zhan zhuan), siendo Wu Chi la primera postura enseñada. Hay v arios puntos de presión que desempeñan importantes papeles en la meditación Wu Chi: la coronilla de la cabeza (bai hui), entre las nalgas (hui y in), la planta del pie (y ong quan), y el centro de cada muslo (f eng shi). Según la tradición del Tai Chi, estos puntos deben estar alineados para que la meditación Wu Chi sea ef icaz. Una línea recta trazada desde la cabeza a trav és de las nalgas debe terminar a medio camino entre ambos pies, estando éstos separados la distancia correspondiente a la anchura de los hombros. Los brazos cuelgan relajadamente a los lados con el dedo medio de cada mano tocando el punto de presión correspondiente. La gente comenzaba la meditación en pie con Wu Chi porque era más f ácil que el niv el siguiente, y a que no requería que doblasen mucho las rodillas. Pasados dos meses, cuando podían meditar en la postura Wu Chi durante 20 minutos, pasaban a la meditación en pie Tai Chi, usando la postura Wu Chi como posición de precalentamiento. La postura de meditación en pie es la misma que la primera posición de la f orma de Tai Chi, con los pies separados a la anchura de los hombros, rodillas ligeramente dobladas, codos doblados y apuntando hacia abajo y las palmas presionando 89

hacia abajo los muslos. Esta postura de meditación era practicada durante al menos un año. Por entonces el Chi de los estudiantes era más f uerte y el área de respiración del Chi se había trasladado a una zona inf erior del abdomen. Mientras practicaban meditación en pie, también aprendían posiciones de Tai Chi de la primera f orma. No obstante, no unif ican las posturas en un mov imiento f luido, pues esto llega mucho después. Por el contrario, el estudiante permanece inmóv il en cada posición durante v einte respiraciones completas, excepto en las patadas en las que se mantienen sólo durante diez respiraciones. Practican las posiciones durante un año como mínimo antes de pasar al niv el siguiente. Primero se enseña el empuje con una sola mano, seguido del empuje con ambas, y empuje de manos con cambio de posición. Estos no eran ejercicios de combate libre, sino repeticiones constantes de ejercicios para cultiv o de la sensitiv idad y relajación. Todav ía en su segundo año de entrenamiento, los practicantes del pasado comenzaban a practicar más posturas de artes marciales en pie, mientras continuaban con la meditación y la práctica del empuje de manos manteniendo siempre los ojos abiertos, desarrollando el f oco y espíritu de combate. pA-KUA Aunque hay otras muchas historias ref erentes a los misteriosos orígenes

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enseñara su arte de lucha a un grupo de hombres seleccionados, orden que cumplió hasta el día de su muerte a la edad de ochenta y cuatro años. En esta atmósf era cultural, Tung enseñó solamente a unos pocos estudiantes que destacaron en el arte, entre ellos estaban Fu Y im y Cheng Ting Hua, su último discípulo conocido, quien murió durante la rebelión de los boxers contra los extranjeros. Ambos expertos aceptaron a su v ez pocos estudiantes y, y a en la tercera generación, Yu Chan Y im, hijo de Fu Y im, y Yu Lung Cheng, hijo de Cheng Ting Hua, dominaron el arte de sus respectiv os padres. Pao Tien Kung, al igual que otros maestros de Pa-kua dentro de su generación, tuv o muchos estudiantes, pero impartió instrucción completa a unos pocos elegidos. Uno de estos estudiantes selectos f ue Yun Chao Liu, que está reconocido como uno de los principales exponentes del sistema. Como muchas artes marciales chinas, el Pa-kua emplea ideas f ilosóf icas como base para explicar o describir sus v arios aspectos. El símbolo del TaiChi describe la naturaleza esencial del sistema del arte: y in y y ang están juntos, opuestos complementarios f uncionando en un continuo estado de cambio. Pa-kua utiliza los ocho trigramas, el f undamento del sistema de adiv inación I-Chin, para def inir el signif icado Pa-kua. Traduciendo el nombre del sistema como la palma de los ocho trigramas, algunos practicantes mantienen incorrectamente que sólo puede haber ocho cambios, siguiendo rígidamente el orden de los trigramas. Este tipo de correspondencia f uerza al arte marcial a amoldarse en una f ilosof ía particular. En lo concerniente a la aplicación del arte marcial, el nombre Pa-kua se traduce mejor como ocho direcciones, ref eridas a los ocho 92

ángulos básicos de ataque, no al número de cambios de la palma en el sistema. El número de cambios de la palma es una cif ra arbitraria que puede ser may or o menor que los ocho cambios clásicos de palma. Algunas f uentes adjudican otro nombre al Pa-kua -y in y ang pa pang-, traducido como la palma y in y ang de ocho círculos. Sea como f uere, el nombre no es generalmente considerado esencial para la práctica del arte marcial. L A TéCNiCA

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mov imientos de la naturaleza, los cuales son básicamente circulares, pues en las técnicas intuitiv as de lucha, tanto humanas como animales, se nota esta peculiaridad. No hay técnicas totalmente rectas, y a que todas son adaptaciones de mov imientos más o menos circulares. A la hora de golpear la mano debe permanecer abierta para guiar el golpe, cerrándose el puño solamente en el momento del impacto; así se gana en v elocidad y precisión. Otras peculiaridades técnicas de este estilo están en la utilización de todo el cuerpo a la hora de golpear, en la obsesión por destruir la guardia del enemigo y en la gran cantidad de técnicas de empuje que posee, casi siempre en sentido ascendente. En las f ases más av anzadas del aprendizaje los empujones serán sustituidos por golpes de puño. Un def ecto antiguo del Pa-kua son las pocas def ensas contra patadas. F OrmAs

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Las posturas están diseñadas para ay udarte a enf ocar la atención en la parte del cuerpo correspondiente. Los brazos, no importa el cambio de palma que estés haciendo, no deben estar sobreextendidos y se colocan de manera que puedas sentir la parte del cuerpo en particular asociada con la postura. La cabeza y los ojos deben enf ocarse hacia el centro del círculo, coordinados con la dirección de la cintura y cuerpo. Los cambios de palma se ejecutan en ambos lados, así que necesitas cambiar la dirección periódicamente. Cada cambio interno de palma consiste en dos partes, coordinadas con la respiración según recorres el círculo. Según inhalas lentamente, relajas la postura. Al exhalar despacio, gradualmente contraes la postura y giras la cintura más hacia el centro del círculo (aprox. 45°). Debes inhalar por la nariz y exhalar por la boca, que debe estar abierta ligeramente. Los mov imientos alternantes de relajación y contracción, coordinados con la respiración, actúan aumentando el ef ecto estimulante y de masaje del ejercicio. Debieras tener presente que esta práctica es más mente (interna) que músculo (externa). Aunque los ojos miran al exterior en la dirección de los brazos y la cintura, debes tener un f oco interior, concentrando la mente (y i) en el Tan tien (un punto a diez centímetros bajo el ombligo) y en el área del cuerpo apropiada. Debes hacer un esf uerzo para aprender las posturas correctas en cada ejercicio, aunque es la naturaleza del ejercicio, sin embargo, la que de por sí inducirá a la gente a modif icar la f orma ligeramente. Cada postura tiene que ser practicada hasta lograr el máximo ef ecto, y en ocasiones esto signif ica experimentar con la posición de los brazos o el ángulo f ormado 97

en el codo para alcanzar tal objetiv o. El orden o número de posturas que practiques depende de tus necesidades, y recuerda que aunque las dif erentes posturas v an enf ocadas a áreas específ icas del cuerpo, tienes que coordinar todas las partes del cuerpo para completar los mov imientos. Como resultado, el cuerpo entero recibe una estimulación y masaje generales. La f orma Pa-kua Nei show chang (cambios internos de palma Pa-kua), por ejemplo, f unciona no solamente como entrenamiento en artes marciales, enf atizando el desplazamiento en círculo y posturas típicas del Pa-kua chang, sino también como acondicionamiento general del cuerpo y ejercicio terapéutico destinado a dar masaje y estimular partes específ icas del cuerpo. Cada postura toma su nombre del animal o criatura mitológica al que representa y los nombres, tales como “el león abre la boca”, describen bastante literalmente los mov imientos. Estas posturas no están solamente diseñadas para mejorar la salud, pues cada una tiene su aplicación en el arte marcial. ENTrENAmiENTO Una parte esencial del entrenamiento en el Pa-kua es el uso de un poste de madera, aunque el simple poste es mucho más sencillo que los muñecos de madera de otros sistemas. Es posible crear muchas técnicas y desarrollar poderosas habilidades si se sigue el método de entrenamiento correcto. En uno de los ejercicios denominado “a trav és del bosque” se usan una serie de postes de madera y a cada poste se toca y se 98

maniobra con él como si f uera un oponente. El Pa-kua también tiene f ormas de entrenamiento para dos personas que desarrollan habilidad con su práctica. Duei chang es un conjunto de mov imientos predeterminados que demuestran algunas de las técnicas contenidas en las f ormas. San shou entrena la aplicación de una sola técnica unidas entre sí. Un aspecto importante en el entrenamiento por parejas es el entrenamiento de la “energía que escucha” (Ting Ching), que permite interpretar las acciones del oponente, anticipándose y siguiendo las intenciones del contrario. Es esencial practicar el entrenamiento paso a paso antes que las técnicas del sistema puedan aplicarse, pues si uno es capaz de percibir la esencia del sistema pero no entrena para conseguir destreza en su utilización, el Pa-kua se conv ierte en una simple f orma de ejercicio Chino o baile clásico. Según la expresión china “Da cien pasos después de comer y vivirás hasta 99 años”, los estudios han demostrado que podrías v iv ir aún más si caminas en el círculo Pa-kua, en v ez de andar normalmente. Girar y hacer descender el cuerpo desarrolla f uerza en piernas y cintura, y ay uda a que el Chi f luy a con suav idad. Además, el Pa-kua tiene un ef ecto benef icioso en el corazón, pulmones y riñones. También mejora la f uerza muscular, resistencia y tiempo de respuesta, f lexibilidad articular y agilidad general. Otro benef icio es la reducción de peso; al caminar normal se consume de 300 a 360 calorías en una hora, mientras que en la f orma de andar del Pa-kua se consumen de 600 a 1.000 calorías. Para los estudiantes de Pakua chang, los cambios internos de palma proporcionan un 99

f uerte f undamento en las bases del estilo y una f orma que puede practicarse durante toda la v ida. En toda cultura, el círculo es un símbolo de unidad y en China representa el Wu Chi (Y in y Yang), por lo que el recorrido circular del Pa-kua insiste en la importancia de equilibrar Y in y y ang, tanto interna como externamente. EjErCiCiOs El lEón abrE

la boca

Imitando las potentes f auces del león, esta postura estimula y da masaje al área del cuello y, en general, es benef iciosa para el sistema nerv ioso. Extiende los brazos con las palmas mirándose una a otra. Un brazo rodea a la cabeza, con la palma hacia abajo, y el otro se extiende al exterior a partir del hombro, con la palma hacia arriba. Enf oca los ojos en la misma línea que los brazos. Según recorres el círculo, inhala lentamente hacia el Tan tien. Durante esta f ase, la boca del león está abierta, expandida y relajada. Al exhalar, la boca del león gradualmente se cierra ligeramente, permitiendo a los brazos acercarse el uno al otro, y la cintura deber girarse más. Este mov imiento de contracción crea un ef ecto similar al de una tortuga ocultando la cabeza en su caparazón. SErpiEntEb lanca

EScondida En la hiErba

En imitación a los sutiles y sinuosos mov imientos de la serpiente, esta postura está diseñada para estimular y dar masaje a los riñones. Mantén ambos brazos hacia el interior del círculo a la altura de la cintura, con las palmas hacia abajo. Los 100

codos deben estar ligeramente doblados, y la mano atrasada cerca del codo adelantado en la misma línea imaginaria. Al inhalar, mantén los brazos relajados, y cuando exhales presiona hacia abajo con los brazos ligeramente y gira tu cuerpo más hacia el centro del círculo. La sensación de hundimiento, giro y presión debe ay udar a enf ocar la atención en el área de los riñones. Cuando inhales, puedes imaginar el riñón en expansión, llenándose de energía interna y adquiriendo una f orma más circular. Al exhalar, imagina que el órgano se comprime y las toxinas son expelidas por la boca o la nariz. o So nEgro vuElvE

la ESpalda

El oso es una criatura pesada y lenta y el mov imiento recoge algo de sus características, estimulando toda la espalda y la columna y “hundiendo el Chi”. Al inhalar, relaja tus brazos lateralmente a la altura de la cintura aproximadamente. En la exhalación, gira hacia el centro del círculo y empuja los brazos y los talones de las palmas hacia abajo y hacia el cuerpo. Deberías sentir la parte inf erior de la espalda estimulada y al Chi hundiéndose en la tierra. l ung azul vuEla

hacia arriba

El Lung, una criatura mitológica similar al dragón, corresponde al hígado en los cambios internos de palma. Al inhalar, extiende los brazos con los codos doblados y las palmas mirando hacia arriba a niv el del hombro como si se llev aran bandejas a ambos lados. En la exhalación, recoge los codos ligeramente hacia el torso y gira aún más hacia el centro del círculo. Imagínate pesas en tus dedos que tiran de éstos hacia abajo, mientras 101

algo tira de las muñecas haciéndolas subir ligeramente. El ef ecto global de este mov imiento de contracción enf oca la atención en el área del hígado. Puedes imaginar, al igual que en “la serpiente blanca escondida en la hierba”, que las toxinas son expelidas según exhalas. la

gran águila ExtiEndE SuS alaS

Imitando el despliegue de las grandes alas del águila, este mov imiento da masaje y estimula el área de la cintura. El énf asis sobre el área de la cintura es importante porque es el centro del cuerpo y contiene v arios importantes grupos de nerv ios y la base de la columna. Al inhalar, mantén los brazos relajados y extendidos a la altura de los hombros con las palmas hacia arriba. Según exhalas, gira la cintura (no la parte superior del cuerpo) lo más posible. Extiende los brazos, manteniendo los codos ligeramente doblados, y siente como si hubiera pesos sujetos a ellos en toda la longitud para ay udar al Chi a descender. El halcón SubE

al ciElo En ESpiralES

El halcón ascendiendo en espirales hacia el cielo es una descripción adecuada para este mov imiento, que está diseñado para estimular y dar masaje al corazón. En la inhalación, tu brazo adelantado (el más cercano al centro del círculo) apunta hacia arriba, con el codo al niv el de la nariz y la palma mirándote. Apunta el otro brazo hacia abajo, por debajo del codo, con la palma mirando a tu cuerpo. Al exhalar extiende los brazos uno hacia arriba y el otro hacia abajo y tuércelos como si intentaras que ambos codos se tocasen. Esta acción comprime 102

la parte superior del pecho. Combinando el estímulo f ísico con el estímulo mental sobre el órgano se obtienen los máximos benef icios. Elchi lin Saca

la lEngua

El Chi lin (criatura de la mitología China) sacando la lengua es benef icioso para los órganos y músculos del abdomen. En la postura relajada, extiende el brazo más cercano al centro del círculo desde las costillas inf eriores, con la palma hacia arriba. El brazo atrasado está en la misma línea imaginaria que el brazo adelantado, con los dedos cerca del codo adelantado, la palma mirando hacia el cuerpo. Al exhalar, gira más hacia el centro del círculo y presiona con el talón de la palma adelantada hacia arriba y los dedos de la misma mano hacia abajo. Esta acción causa que el codo adelantado se acerque hacia el cuerpo, y aísla el abdomen. Presiona el brazo atrasado ligeramente hacia el interior, enf ocando de nuev o la atención en el abdomen. ElSimio blanco ofrEcE

El fruto

El simio que of rece f ruta benef icia a los pulmones. Según inhalas, coloca ambos brazos a la altura de los hombros y separados a esa distancia, con las palmas mirando hacia arriba como si llev aras f ruta. Al exhalar, gira más hacia el centro del círculo y junta los brazos hacia el centro de f orma que se toquen desde las muñecas a los codos. Las palmas parecen sostener la cara bajo la barbilla, presentando el f ruto. Al juntar los brazos se comprimen los pulmones como en un f uelle, haciendo salir el aire.

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hsiNG-i

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El Hsing-i dif iere grandemente de los estilos procedentes de Shaolín y basa sus principios en los cinco elementos de la antigua f ilosof ía China: metal, madera, agua, f uego y tierra. Los otros estilos internos, el TaiChi y el Pakua, están basados en el Y in y el Yang y en los ocho diagramas del I-Ching, respectiv amente. La v erdadera historia del Hsingi está muy desf igurada con el paso del tiempo e inicialmente encontramos el nombre de un general llamado Yuei Fei, perteneciente a la dinastía Sung (11271229), del que dicen era un f amoso lanzador de lanzas y que basó su estilo de boxeo teniendo como patrón su maestría con la lanza. Por ello, es f ácil deducir que el estilo tuv o su origen en la prov incia de Shanxi y que posteriormente se dif undió en las prov incias de Hebei y Honan. Aunque el estilo de Shanxi era el v erdadero padre de las otras dos ramas, nunca alcanzó la misma popularidad. En Honan, los musulmanes chinos perf eccionaron su Hsing-i, pero sus conserv adoras actitudes de clan impidieron durante generaciones que los no musulmanes aprendieran el estilo. En consecuencia, este tipo de Kung-f ú permaneció escondido en Honan durante muchos años, aunque el estilo Hsing-i de Hebei tuv o a Beijing (Pekín) como cuartel general. Dado que la ciudad prohibida había sido el centro político y cultural de la nación desde la época de la dinastía Ming, el Hsing-i de Hebei f ue ampliamente promov ido y ganó popularidad. Hoy en día, cuando se habla de Hsing-i, el 8090% de la gente se está ref iriendo al Hsing-i de Habei, pensando que es representativ o 106

de las tres ramas del árbol f amiliar del estilo. De los dif erentes tipos de Hsing-i, los de Shanxi y Hebei están muy cercanos en estilo y espíritu, aunque solamente la escuela de Honan estableció su propio estandarte. Su aroma es antiguo, intrépido, brav o, generoso e inusual. Este sistema incluso adoptó nombre especial –Hsing-i liu he chuan y acentuaba la “i” (pronunciada “y i” mente), mientras que usa las Liu he (seis armonías) como una. El Hsing-i requiere mov imientos correctos, lo cual llev ará ev entualmente a la postura correcta conv encional. Al principio, la práctica no parecerá algo bonito, pero si se continúa, el trabajo duro se irá acumulando y llev ará a una belleza natural con la que ni siquiera puede compararse el espectacular, artif icialmente caprichoso, Kung-f ú de imitación. Si se siguen correctamente los principios, entonces los mov imientos y técnicas se aplicarán correctamente. Cuando las seis armonías actúan en unidad, se termina la algo estúpida obsesión sobre si algo es externo o interno, o si una sola postura o mov imiento es correcto o no. Este principio de las seis armonías resuelv e muchas cuestiones y v a directamente a la raíz de los principios más básicos del Kung-f ú.

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Llegados a este punto, hay que aclarar estas cuestiones: Todo este arte marcial se compone de postura y mov imiento; la quietud es la postura y la activ idad equiv ale al mov imiento. La postura es el punto de partida y línea de meta del mov imiento, mientras que el mov imiento es la transición entre las posturas. La postura es el cuerpo, y el mov imiento es el alma. El v alor de cualquier arte marcial depende de si sus mov imientos son prácticos o no, nunca de si las posturas son bonitas o f eas, de la misma manera en que el auténtico v alor de una postura no está determinado por su apariencia f ísica. La segunda cuestión es la relacionada con Chan tsen jin (el hilar de la seda o energía que se enrosca). Todo Kung-f ú chino debe tener Chan tsen jin; sin este, no hay Kung-f ú. El Kung-f ú con cuerpo y sin alma y a ha sido mencionado, pero sería añadir el insulto a la injuria si el mismo Kung-f ú sin alma carece también de Chan tsen jin. Consideremos, pues, el método Chan tsen jin de suministrar f uerza o motiv ar el Chi. La tercera y última cuestión se adentra en la f unción principal del Kung-f ú el combate. Casi todos los estilos de Kung-f ú de un niv el alto recomiendan a los practicantes permanecer en contacto con el oponente, pero se emplearon muchos años y se perdieron muchas v idas en el campo de batalla desarrollando esta técnica. Además, las artes marciales occidentales carecen de f undamentos; incluso algunos países asiáticos que han sido inf luidos por China están priv ados de estos principios y como el Kung-f ú y a no es necesario para sobrev iv ir, su niv el técnico ha descendido dramáticamente. Podemos v er a artistas marciales 109

ejecutar auténticas f ormas de Kung-f ú, pero cuando se les pide que demuestren su uso en combate, sus técnicas son incorrectas. Cuando combaten, boxean o hacen Kárate, no utilizan el Kungf ú. Aprender f ormas de Kung-f ú y utilizar después otros métodos de combatir es como una cabeza de buey con narices de caballo. El estilo Hsingi ha sido modif icado grandemente hasta nuestros días, pero aún conserv a todos los principios de un estilo interno puro. Los mov imientos de las manos se han cambiado un poco y se ha añadido algo de f uerza en ellos, pero sobre todo v elocidad, sin la cual las técnicas serían dif íciles de aplicar con ef ectiv idad. Otras modif icaciones se hicieron transf iriendo la grav edad al pie de apoy o, cuando se av anza en un golpe, al mismo tiempo que se le piv ota con el f in de que empuje o arroje las manos golpeadoras. El hecho de que Tin Tackett, uno de los mejores exponentes mundiales del Hsingi, estudiara con Bruce Lee y aprendiera Jeet Kune Do, f ue la causa principal de las modif icaciones más importantes del estilo. El método Hsing-i para suministrar potencia sigue directamente la antigua prescripción del Chan tsen jin: el cuerpo es a la v ez duro y blando, y cuando una parte se muev e, todo se muev e. La energía desde los pies se muev e a trav és de cada articulación, mientras éstas se unen y giran de f orma complementaria. La correcta práctica de las f ormas debe seguir estos principios: debe tragarse y después expulsar, f lotar y hundirse de repente; abrirse y entonces, cerrarse; estar en calma como el f inal de la noche y entonces explotar como una bomba. El contemplar este 110

tipo de magia del Kung-f ú es como v er un oasis en el desierto. No obstante, el Hsing-i de Honan ha conserv ado sus v alores tradicionales, mientras mantiene al mismo tiempo una actitud nuev a y f resca. El practicante de Hsing-i sepulta su cuerpo en su oponente cuando usa su Kung-f ú. Va a la raíz para destruir al enemigo, pero en lugar de estar siempre obsesionado con el puño, está siempre preparado para usar la segunda o tercera línea. WUshU Wushu signif ica literalmente “arte marcial” y es un tradicional deporte chino v enerado en todo tiempo con un f uerte sabor nacional, creado y desarrollado por gente trabajadora. Es una herencia cultural cuy o inicio se remonta a la sociedad primitiv a, donde las herramientas y armas se usaban para la caza, def ensa personal y guerras entre tribus. Como lo ev idencian los hallaz

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en el Neolítico y f ue en la última parte de esta era cuando aparecieron gran parte de espadas de bronce, lanzas y alabardas. Con la f irme mejora y div ersif icación de armas, el Wushu creció rico en f orma y contenido, y con una técnica más ref inada. Según los registros antiguos, KanChiwu, una danza con hachas y escudos, y Chiaoti, un tipo de lucha libre popular entre los soldados, f ueron las f ormas embrionarias del Wushu en el clan de la sociedad China. Con el auge de clases en la sociedad, el Wushu v ino a serv ir a las necesidades de las clases predominantes. La f recuencia de las guerras repercutió en el incremento de las armas, y el Wushu empezó a integrarse en el entrenamiento militar. Su presencia sana era tan estimada que empezó a despertar la atención popular. Registros históricos muestran que los ejercicios “golpe y empuje” eran practicados en la sociedad esclav a bajo la Dinastía Shang (siglos XVII-XI a.C.), y los ejercicios indiv iduales o en grupo con armas, en la Dinastía Chou (1066256 a.C.). Las espadas de bronce hechas en la primav era y otoño en época de guerra (770221 a.C.) eran algo similar en f orma a las de hoy. En la dinastía f eudal de Chin (221206 a.C.) el Chiaoti se conv irtió en un deporte principalmente militar, mientras que el Shoupo (combate con manos libres) y el juego de espadas, f ueron introducidos durante las Dinastías Han y Sin (206 a.C. 420 d.C.). Un ejemplo de ello f ue la popular “alabarda giratoria” de la Dinastía Tsin (265420), predecesora del “tenedor v olante”, un moderno ejercicio de Wushu. En las Dinastías Sui y Tang (581907) el juego y baile de espada ganaban en popularidad y entre los maestros del juego de espada estaban f iguras tan 113

conocidas como Li Po, un poeta de la Dinastía Tang, el general Peo Min, madame Kung Sun y la Hermana Li. El “baile de espada Hsiho” diseñado por estas dos mujeres, era una típica combinación de Wushu y danza. En la dinastía Sung (9601279) el Shihchuan (una especie de boxeo) y el Hsiangpu (la original f orma de sumo), encontraron su camino en el repertorio del Wushu. En la dinastía Yuan ocho ejercicios emparejados, tales como la “lanza contra escudo”, se pusieron de moda, ramif icándose durante la época de las Dinastía Ming y Ching (13681911) en v arias escuelas y estilos como resultado de un desarrollo técnico, con una v ariedad de ejercicios hechos con manos libres o con armas. Con la inv ención de las armas de f uego en la época moderna el papel del Wushu en los asuntos militares disminuy ó gradualmente, pero su v alor para ay udar a la gente a mantenerse en f orma permanecía. Esto f ue incrementando la popularidad entre la gente, y una gran v ariedad de estilos f lorecieron mientras la técnica normal se consideraba en alza. El Wushu f ue f inalmente separado de la lucha, lev antamiento de peso y ballestería, y se desarrolló como deporte por sí mismo. Hechos históricos muestran que el Wushu, lejos de ser una div ertida creación de los dioses o “héroes”, es la cristalización de la sabiduría de la gente trabajadora y de su experiencia en la v ida y la lucha a trav és de los tiempos. La clase predominante, en un esf uerzo por mantener su mando y poder, intencionadamente f alseó los hechos para engañar al pueblo, env olv ió al Wushu en un misterio religioso y alegó que f ue f undado por Buda, y creado en los templos y monasterios. 114

En la China semicolonial y semif eudal, el desarrollo del Wushu f ue seriamente enredado. Los reaccionarios Knomintang honraron pretenciosamente al Wushu como un “arte marcial” y establecieron un instituto especial para mantenerlo bajo su monopolio, pero discriminado contra las activ idades populares del Wushu. Al igual que las reglas reaccionarias del pasado, ellos pronto enlazaron el Wushu con f eudales ideas morales y supersticiones, incitando a las sectas contra los entusiastas del Wushu. Por lo que a instrucción se ref iere, recomendaron el entrenamiento usando métodos dañinos como “endurecimiento de palmas” por f ricción contra limaduras de hierro, o “f ortalecimiento de costillas”, golpeándolas repetidamente con una v ara de hierro. De este modo el Wushu, tan estimado en la nación China como legado cultural, f ue cruelmente f alseado y gradualmente desv iado de su curso de sano desarrollo. Fue tras f undación de la nuev a China cuando el Wushu heredó su indiv idualidad. Guiado por la instrucción del presidente Mao, “estimular la cultura física y los deportes, y edificar la salud de la gente”, el Gobierno del pueblo ha registrado f ormalmente el Wushu como uno de los deportes nacionales y ha hecho mucho para alentar su desarrollo. Hoy en día, la gente cada v ez más lo toma como un medio de mantenerse en f orma. Un encuentro de deportes tradicionales a niv el nacional f ue celebrado en 1953, lo que supuso el f undamento para el posterior estudio y f omento del Wushu. En 1955, la Comisión de Cultura Física y Deportes de China comenzó una inv estigación sistemática para descubrir más f ormas de arte y mejorarlas de acuerdo con los partidos políticos sobre la herencia cultural: “dejad cien flores florecer; quitad la mala hierba 115

de las viejas para traer fuerza a las nuevas; guardad la esencia, y descartad los aspectos insanos”. El Wushu hoy está compuesto de of ensiv a básica y mov imientos def ensiv os, ejecutados ambos con las manos libres o con armas, de acuerdo con los patrones establecidos. Puede clasif icarse como sigue: Ejercicios de manos libres Cada uno tiene su propio estilo y consiste en docenas de mov imientos básicos regulados. Los ejercicios de esta categoría incluy en: ChangChuan, Tai-Chi chuan, Nan chuan, Rsingy l chuan, Fantzu Chian, Tungpi chuan, Papua chuan, Pikua chuan, PaChi chuan y Titang chuan. Los ejercicios imitan los mov imientos característicos de ciertos animales (por ejemplo, el mono), que también pertenecen a este grupo. Ejercicios con armas

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Están compuestos por dos o más personas de acuerdo con los patrones establecidos, designados por propósitos def ensiv os y of ensiv os. Incluy en: Lucha con manos libres, como el boxeo, y con agarres y proy ecciones. Combate con armas, como espada ancha contra espada ancha, lanza contra lanza, espada contra espada, garrote contra garrote, espada ancha simple contra lanza, doble espada ancha contra lanza, garrote de dos secciones contra lanza, trío de manos libres contra garrote, y espada ancha simple contra lanza más garrote. Manos libres contra armas como lanzas, puñales y dobles lanzas. Ejercicios en grupo Están hechos con manos libres o con una o más clases de armas por tres o más personas, f ormando f iguras v ariadas sobre el suelo (algunas v eces ejecutadas con el acompañamiento de música). Entre los ejercicios de manos libres, el Tai Chi chuan es el más popular. Se caracteriza por sus mov imientos lentos, graciosos y continuos; combina la f uerza con la f lexibilidad y apela por una buena coordinación. El Tai Chi chuan de la escuela tradicional tiene más de cien f ormas de mov imientos en una clase, muchos de los cuales son repetición, y es bastante dif ícil de aprender. Con v istas a su popularidad, una clase simple con

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v einticuatro f ormas f ue realizada por la Comisión de Cultura Física y Deportes. La práctica regular de esta clase ha probado su v alía en lo ref erente a un aspecto sano. Es igualmente bueno para el v iejo, el débil y el que suf re de enf ermedades crónicas, y por esta razón ha sido extensiv amente adoptado en hospitales y sanatorios como un método de terapia. El Chang chuan, otro de los ejercicios f av oritos de manos libres, implica gran esf uerzo en la posición de las manos y puños, el torso y las piernas, también para mantener el equilibrio y para ejecutar saltos, v ueltas, saltos mortales y otros mov imientos, y es por esto muy apropiado para jóv enes. La Comisión de Cultura Física y Deportes ha proy ectado v arios juegos de Chang chuan, algunos especialmente para educación básica de jóv enes y otros con dif icultad de mov imientos para exhibición y propósitos competitiv os. Hábitos obligatorios con espadas, espadas anchas, lanzas y garrotes, han sido también estandarizados y adoptados en competiciones nacionales. El Wushu se enseña en todos los institutos de cultura f ísica y en gran número de escuelas de enseñanza mediana y primaria; en China se han llev ado a cabo estudios psicológicos en relación con este deporte. Numerosas publicaciones de Wushu desde la liberación política han ay udado a su popularización a trav és del público. Gracias a ello, hoy en día el Wushu se ha extendido a lo largo y ancho de la tierra, y en Beijing (Pekín), Shangai, Cantón, Harbin y otras ciudades, es bastante normal v er a la gente hacer ejercicios de Wushu por las mañanas o por las tardes. Entre ellos hay tanto hombres de mediana edad 119

como jóv enes, tanto principiantes como v eteranos, quienes han estado en ello durante décadas. Muchos centros de Wushu se han instalado en ciudades o pueblos, con trabajadores o pensionistas of reciendo libre preparación. El Wushu es también ampliamente practicado en las grandes áreas rurales. En el condado Hsiny ang de la prov incia de Shansi, la brigada de Producción Tachai la delegada nacional en agricultura tiene un equipo junior de Wushu que se ha distinguido por las f unciones realizadas en casa y en el extranjero. L A hErENCiA DELW UshU

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herencia. Han sido consultadas 14.881 personas, f ilmándose 400 horas de v ídeo y habiéndose recogido gran número de armas antiguas, programas de boxeo, esgrima y materiales históricos. Como resultado se terminó de redactar un libro con 6,5 millones de caracteres chinos. B OxEO DEL BArCO En Changshu, donde abundan los ríos nav egables, se practica el Wushu en los barcos. Hace y a más de 2.000 años que el reino Wu organizó el primer ejército “acuático” de China y desde entonces se mantiene la costumbre de practicar el Wushu en los barcos. En los días f estiv os decenas de barcos nav egaban por los ríos y sus tripulantes blandían banderas e iban pertrechados con distintas armas. Los maestros de artes marciales estaban clasif icados en cuatro categorías y hacían exhibiciones acompañados de música. Cuando el maestro de primera categoría del primer barco realizaba una exhibición con una determinada arma, los demás maestros hacían lo propio con un arma similar; si alguno de ellos no sabía manejar esta arma, podía hacer una señal para que se cambiara por otra. Así se ponía en ev idencia la armonía reinante entre los practicantes del Wushu.

Chi KUNG “L A FUErzA iNTErNA”

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en f orma el cuerpo, consistente en correr y aumentar las pulsaciones cardíacas o f orjar músculos de acero en salas de musculación. Los antiguos taoístas llamaban a estas prácticas Tchong wei Jiang Kung, construir la fuerza externa, y sabían que las personas que tienen un cuerpo musculoso y desarrollan capacidades deportiv as no tienen “ipso f acto” mejor salud que los demás. Parece ser, incluso, que un exceso de entrenamiento puede conducir a un env ejecimiento prematuro, y es seguro que con un entrenamiento comedido y regular el ejercicio es un f actor salud. Los taoístas constataron que prev io a un desarrollo muscular hay que cultiv ar la f uerza interna, es decir, la tonicidad de los músculos internos. Para ello el entrenamiento occidental es muy limitado, y aunque se estimula el corazón, son escasos los ejercicios que actúan sobre los órganos internos. En China se busca ante todo desarrollar la abundancia y la f luidez del Chi, y toda la medicina tradicional China se basa en la comprensión y estudio detallado de esa energía v ital. Para los taoístas el Chi es la f uerza natural que conf igura el univ erso, y por ello lo describen en el cielo, un Chi en la tierra y un Chi humano. Este último ha sido, desde tiempos inmemoriales, el objeto de experimentación para alargar la v ida, liberar a los humanos de suf rimientos (enf ermedades) y prov ocar el despertar de la conciencia espiritual. El ChiKung es el entrenamiento para aumentar y mov er la energía v ital, pues supera el marco del mero ejercicio y se une a la medicina natural. Es, en cierto sentido, la manera de acceder a una energía más depurada, más pura. La búsqueda de un Chi puro y f uerte incitó a los taoístas a elaborar ejercicios 124

sof isticados para prolongar la v ida, ev itar las enf ermedades, agilizar el cuerpo, enf rentarse al estrés, reaf irmar la v oluntad y cultiv ar la conciencia espiritual. En la actualidad se han descubierto cientos de ejercicios y métodos de desarrollo de “energía univ ersal”, y el Chi kung es el nombre actual de estos métodos terapéuticos. Desde hace mucho tiempo, los taoístas han buscado alcanzar la v erdad y la pureza a trav és de la dietética, el uso de plantas y sobre todo un trabajo directo sobre la energía, relajación y Chi Kung. Estas prácticas, sin duda alguna, son el origen de la acupuntura, pero también de esta búsqueda de lo absoluto nacen numerosas artes y ciencias: la biorritmología, la energía China, el Tai-Chi chuan y Sphugmología o ciencia de los pulsos. La energía de una persona corriente está bloqueada y estancada por actitudes y experiencias negativ as, pero un maestro taoísta, por el contrario, hace circular la energía y la alimenta mediante 12 ejercicios de respiración y relajación, aunque primero purif ica el Chi a trav és de v isualizaciones, sabiendo que el espíritu todo lo puede. A la larga, las enf ermedades disminuy en y se inicia un proceso de rejuv enecimiento, reav iv ando el cuerpo y el cerebro. Las penas y los problemas de la v ida tienen menos ef ecto sobre la mente y esta se mantiene lúcida en toda circunstancia. h isTOriA

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Se pueden establecer tres grandes períodos en la historia del Chi kung: desde la antigüedad hasta la dinastía Han (206 a.C.); en gran parte un misterio ante la f alta de documentos escritos. Los historiadores tienden a pensar que durante este período el taoísmo es una espiritualidad pura, ref lejada en los textos de Lao tsen y Lang tseu. Puesto que el desarrollo del Chi es perf eccionar la dulzura, Lang Tseu dice que los antiguos respiraban hasta por los talones; el libro “Los anales históricos”, recoge y describe este método de respiración. El rasgo dominante de la época es que el ejercicio del soplo aparece ligado con la v ía natural de los taoístas. El segundo período abarca desde la dinastía Han hasta la caída de la dinastía Ching (1911 a.C.) Es una historia rica en la que se mezclan los orígenes taoístas, budistas, conf ucionistas y marciales. En ciertos libros clásicos de medicina, tratados de alquimia y manuales naturistas como el Nan King, las Prescripciones del Cuarto de Oro o las Notas para Alimentar el Cuerpo y Prolongar la Vida, se explican métodos de Chi kung. Los taoístas también desarrollan métodos, a menudo secretos, para prolongar la v ida y alcanzar la iluminación espiritual, y los budistas, por su parte, introducen a trav és de Bodhidharma los métodos de transf ormación de los tendones, los 18 mov imientos de los Arhats y la muy secreta Regeneración del Tuétano. Los artistas marciales, a su v ez, generalmente en esa época militar, realizan numerosos descubrimientos en el campo del Chi kung. Por ejemplo, se atribuy e al general Yu Fei el descubrimiento de los f amosos 8 ejercicios del Buda y del estilo interno de combate Hsing-i.

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El último período abarca desde la caída de la última dinastía a la persecución de los místicos bajo Mao tse Toung, por lo que ciertos estilos han desaparecido, pero otros han resurgido de sus cenizas, como el Chi kung de la Grulla taoísta y de la Oca salv aje. L A TéCNiCA El Chi kung es un método antiguo de rejuv enecer los sistemas de energía interna Tu Ching, Chi y Shen. Esto se logra usando v arias posturas y tipos de respiración, pero son los ejercicios internos que hay tras los mov imientos externos lo más importante. En este aspecto es lo que le dif erencia del Hatha Yoga o la calistenia china. Además, las posturas no son para estirarse, y la respiración se realiza con v istas a benef icios aeróbicos. Tradicionalmente es parte del Yoga taoísta, las prácticas de los hombres de las montañas Chinas, y hoy en día constituy e el eje central de las artes marciales internas como el Tai Chi, Hsingi y Pakua. El Chi kung es el motiv o por el cual estas artes de combate son llamadas “internas”. Ahora mismo, en China, una v ersión popularizada está atray endo la atención como un tipo de terapia contra el cáncer, encontrándosele similitudes con el Yoga Kundalini, pero las técnicas y objetiv os son ampliamente dif erentes. Lo que hace del Chi kung algo único, es la dirección consciente de la energía. En el Chi kung la energía interna no se deja que siga simplemente su curso sin control, para surgir a trav és de los centros donde puede quedar alojada y causar los síndromes de cambio de humor registrados en la literatura especializada. Por ello es un método seguro y ef ectiv o para el desarrollo 128

personal y para crear un cambio en tu v ida, y puede hacerlo cualquiera. En ciertos artículos publicados en la prensa especializada se ha hecho pensar a la gente que si se sientan en la postura del loto y extienden su mano sobre la cabeza y mantienen la otra en el Tan tien mientras hacen respiración abdominal, eso es Chi kung. Pero esto no es cierto, y a que Chi kung signif ica trabajo de la energía interna, entrenamiento interno y está v inculado a las enseñanzas orales secretas de los taoístas y grandes maestros de las artes marciales. En este capítulo estamos hablando de una sof isticada ciencia interna implicada en este arte, aunque sabemos que algunas personas han pasado su v ida entera haciendo esto y raramente se mov ían de un cojín. sEñALEs

DE pELiGrO

En el transcurso de algunas sesiones de Chi Kung mucha gente ha experimentado reacciones anormales; pero esto es algo común en cualquier activ idad que desarrollemos en la v ida y lo que hay que hacer es prepararse, al igual que un guerrero, para combatir esos estados de peligro. Los practicantes deben entender que en lo ref erente al Chi kung o al entrenamiento del Kung-f ú interno, toma su tiempo el aprenderlo, aunque no son necesarios cinco o diez años para dominarlo. Contando con el adecuado instructor, el material correcto y una adecuada motiv ación, se podrá dominar el Chi kung en un tiempo relativ amente corto, digamos de seis meses a un año. Por este motiv o, si una persona inexperta nota ciertas señales anormales o de peligro es lógico que se asuste, y a que 129

no sabe ciertamente a qué se deben. Por lo general, estas señales surgen del miedo propio o de un intento de proteger el sistema corporal. Algunos practicantes han manif estado que notan sacudidas o temblores y éstos son más pronunciados en posturas estáticas, aunque en ocasiones también se perciben haciendo Tai-Chi chuan o Pakua chang. El temblor se nota especialmente en las articulaciones, particularmente en muñecas y tobillos, e incluso en el abdomen. Lo que en v erdad les ocurre es que adoptan posturas a las que no están acostumbrados, pero esto no quiere decir que se bloquee el Chi; signif ica solamente que sus f ibras, huesos, tendones y ligamentos, y a menudo también sus músculos, no están acostumbrados a f uncionar en estas posiciones. Desde el punto de v ista del Tai Chi, si consideramos la f orma en que se muev e la may oría de la gente y la f orma en que se sientan, es como si f ueran ladrones de una a otra posición. En cualquier deporte que se practique f uertemente y sin descanso aparecerán temblores y sacudidas raras. Cualquier practicante de Chi kung que lo esté realizando correctamente también notará estos síntomas, es más, las v ibraciones en el abdomen o por la columna durante la meditación son indicativ os de buen hacer, a f in de cuentas eso es lo que se está buscando. Es precisamente aquí cuando el estudiante necesita un entendimiento de los tradicionales tres tesoros para que pueda comprender lo que está ocurriendo y qué es lo que le aguarda. L Os

TrEs TEsOrOs 130

La may oría de los libros y artículos conf unden esto y lo hacen imposible de entender. Lo mejor es considerar el Chi, Ching y Shen como niv eles. En el niv el más prof undo, somático, está Ching energía sexual-. Cuando te v es sexualmente atraído por alguien, o cuando estás sexualmente excitado y tienes una erección, es la energía del Ching en bruto que surge en tu interior. El aprov echar esa energía y transf ormarla en una f orma purif icada, cultiv arla con propósitos dif erentes al acto sexual, para el combate o el desarrollo personal, es la motiv ación Chi kung. Según el estudiante usa esa idea concreta para dirigir su práctica, poniendo cuidado en su dieta, suplementos y mecánica corporal apropiada, no le resultará dif ícil ampliar su idea y considerará al Chi kung como un medio de generar energía y regenerar su organismo. Esta f uente de poder activ a las células, los tejidos, órganos, la mente, la persona en total, llegando incluso a reparar lo dañado. Así pues, las v ibraciones constituy en el Chi kung cultiv ado. EjErCiCiOs

BásiCOs

Hay una técnica básica de condensación: sea cual f uera la postura, en la inhalación, mientras te concentras en el cuerpo según se expande, al mismo tiempo tienes que concentrarte en el Chi inhalado para contraerlo y condensarlo en el núcleo del cuerpo. Entonces, al exhalar, tienes que concentrarte en el Chi inhalado para expandir o dispersarlo hacia f uera, mientras al mismo tiempo te concentras en el cuerpo según se contrae. Así pues, en cada inhalación y exhalación hay un enf oque mental simultáneo para expandir y contraer o condensar. Esta técnica 131

en particular le sirv e para dos cosas al principiante: te hace sensitiv o a donde te encuentras en el espacio como cuerpo f ísico, material, y te introduce en la primera sensación del Chi. Este es sólo el primer paso, pues según se continúa se ref ina hasta el punto que v a

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desde la contracción de todo el cuerpo en masa, hasta donde todas las moléculas de tu cuerpo condensan en un único átomo. El tercer tesoro trata de que se pueda aplicar el entrenamiento en la v ida cotidiana. Como se ha almacenado una energía latente en los músculos, tendones y ligamentos y se ha añadido el contenido de energía sexual retenida, no quedas ligado al pasado. No se está entonces distraído por lo que ocurrió ay er, la semana pasada o meses atrás. Ahora se puede enf ocar la energía en algo nuev o, sobre distintos objetiv os, sobre una nuev a dirección. Los estudiantes toman decisiones con más rapidez y conf ianza. Sus v idas se hacen más simples, menos conf undidas por lo emocional y el miedo a hacer nuev as cosas desaparece. El Chi kung cultiv ado se manif iesta en su presencia f ísica, en su niv el de pensar con may or claridad y no distraerse. Posteriormente hay que continuar aquello que se ha iniciado, pues es la manera en que se puede manipular el univ erso para que sea lo que uno quieras que sea. Es el punto de v ista lo que cuenta, solamente y no hay nada místico o sobrenatural en el ello.

EsTiLOs ExTErNOs Ch’ANG Ch’UAN (mANO LArGA)

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Este estilo, que procedía del Norte, f ue el resultado de la f usión de otros tres (meihua, taichu y chaf f men), por lo que aún hoy en día está sujeto a muchas conf usiones, a pesar de tener y a un gran número de practicantes. Una de las causas de este equív oco es la idea que tienen en Estados Unidos ref erente a los estilos del Norte, a los que unif ican comúnmente bajo el nombre de Ch’ang Ch’uan o Shaolín Ch’uan, aludiendo a los orígenes del sistema. Sin embargo, el Ch’ang Ch’uan es anterior a la creación de los templos y f ue introducido posteriormente en Shaolín como un estilo más. Sería, f inalmente, alrededor del año 1912 cuando comenzó a dif undirse, merced al hecho de que algunos artistas islámicos dejaron sus prov incias nativ as y v iajaron hasta Shanghai. Posteriormente, durante la Segunda Guerra Mundial, los japoneses inv adieron su territorio y se v ieron en la obligación de emigrar más al sur, a las ciudades de Kwangchow y Hong Kong, donde siguieron enseñando hasta que una nuev a guerra civ il les obligó a emigrar de nuev o; esta v ez a Taiwán. Fue sin duda debido a estos constantes mov imientos por lo que no hubo tiempo suf iciente para el buen desarrollo del sistema en el Sur de China. Esto ha motiv ado también el que los instructores actuales no tengan una base unif icada y se v ean en la obligación de improv isar más del 50 por 100 de las técnicas, siendo esta circunstancia bastante común en la may oría de los estilos procedentes del Sur de China. Para ev aluar la v erdadera v alía del Ch’ang Ch’uan hay que conocer un poco el carácter de la gente del Sur, y comprenderemos entonces porqué les era dif ícil aprender este 136

estilo, lo mismo que a un norteño le sería dif ícil asimilar el estilo sureño de la Mantis Religiosa. Entre el Norte y el Sur existen dif erencias importantes, tanto f ísicas como ambientales, lo mismo que sociales. La música, el arte, la religión, la v ida f amiliar y las costumbres son totalmente opuestas,por eso sus estilos de Kung-f ú tienen tan marcadas dif erencias, máxime cuando, como el caso que nos ocupa, son el resultado de una mezcla. La enseñanza de ay er y de hoy también ha inf luido muchísimo en la conf usión de algunos estilos y así, mientras antes se aprendía Kung-f ú para sobrev iv ir, hoy solamente se hace por deporte y perf ección espiritual. Las técnicas tenían que ser perf ectas si se quería salir v ictorioso de la pelea, pero hoy tienen que ser perf ectas estéticamente, aunque no se puedan aplicar en la lucha. Actualmente, el Ch’ang Ch’uan empieza a estar codif icado y la enseñanza consta de tres niv eles, sacados precisamente de los tres estilos de los que prov iene el sistema. El estudiante, por tanto, debe aprender perf ectamente cada niv el para tener opción a pasar al siguiente; así logran una f uerte base que les serv irá posteriormente para asimilar con f acilidad los peldaños superiores. primera fase o t’an t’uei Cuando el nuev o estudiante entra en la escuela de Kung-f ú (hoy y a no existe una selección del alumno), el maestro le juzga de acuerdo a su complexión f ísica, sexo, carácter emocional y actitudes para la lucha. En esta primera f ase tendrá un productiv o entrenamiento rutinario y repetitiv o, corregirá v icios 137

y adquirirá nuev os hábitos. Estudiará las posiciones, los desplazamientos, las patadas, los puñetazos y su aplicación en el ataque y la def ensa. Conocerá la f isonomía de su cuerpo y la aplicación correcta en cada golpe. En esta primera f ase se estudian doce “líneas”, compuestas cada una de una serie de bloqueos, patadas y puñetazos, repetidos a todos los lados. Las posiciones se trabajan exageradas en altura y anchura, con el f in de desarrollar la f uerza y f lexibilidad de las piernas, al mismo tiempo que se env ía el Chi (energía) hacia abajo, mediante la mente. Después de un entrenamiento tan duro es imperativ o que el estudiante aprenda a relajarse, lo que le serv irá a su v ez para conseguir f uerza y coordinación. Segunda fase o p’ao ch’uan Aunque la base para este segundo peldaño está en el anterior, las combinaciones son más completas y complejas, lo que sirv e para entender mejor lo anteriormente aprendido. Entra, sin embargo, un nuev o f actor en el aprendizaje como es la f luidez, hasta entonces desconocida, y a que las técnicas se realizaban con f uerza, concentración y tiempo suf iciente para pensar su correcta ejecución; ahora el alumno y a no tiene tiempo para pensar. En el segundo niv el de aprendizaje se cambian constantemente las posiciones y se utiliza una peculiar f orma de andar, llamada hsin pu. Así, poco a poco, el alumno v a perdiendo la rigidez primitiv a y esto supone, además de una may or ef icacia en la pelea, un benef icio para la salud corporal y una may or capacidad para la percepción mental. Quizá sea éste el inconv eniente del Kárate actual y su obligada concentración y 138

dureza. La f ase de la f luidez debe existir al f inal del aprendizaje. Último nivel o ch’ang ch’uan Comparado con el anterior, los mov imientos son aún más complejos, aunque no existe una simetría rígida. La suav idad y la f lexibilidad entran a f ormar parte con el f in de lograr una gran adaptabilidad y creativ idad en los mov imientos y sus aplicaciones. Por ejemplo, la existencia de posiciones más naturales hace que el estudiante pueda hacer un uso más ef ectiv o de las piernas. Al igual que en otros estilos modernos, como el Ming ch’uan, el estudiante puede modif icar las técnicas para mejor adaptarlas a sí mismo, creando, al f inal, su propio tiempo y mov imiento, y es en esto en lo que el Ch’ang ch’uan pone especial énf asis. El Ch’ang Ch’uan contiene elementos de la may oría de los estilos de Wushu y de hecho muchos estilos tienen su origen en técnicas específ icas extraídas de la gran f amilia del Ch’ang Ch’uan. Por ejemplo, el Mi Tsung Chuan desarrolla la f lexibilidad de las piernas mov iéndose en ángulos y direcciones, acoplado con cambios bruscos en el tiempo y en el ritmo. El Pi Gua Chang que se especializa en el uso del brazo y la palma, enf atiza la manera suav e de producir f uerza, mientras que el Ba Ji Quan se concentra en el uso más económico y la manera más ef iciente de usar todo el cuerpo para producir f uerza. Aunque hay muchos estilos de puño largo tales como Hua, Zha, Hong y Pao por mencionar sólo unos cuantos, todos comparten ciertas características generales. Pero de todos los estilos antes mencionados el Ch’ang Ch’uan es el más conocido por sus amplios, graciosos y a menudo acrobáticos mov imientos, a 139

trav és de un sistemático desarrollo de los correctos hábitos y principios del Wushu, que son el f undamento sobre el que puede ser hecha una larga v ida de estudio del mismo, superando f ases nunca esperadas. El Ch’ang Ch’uan, como cualquier otro sistema de Wushu, será un método siempre dirigido al más alto niv el de experiencia y cada niv el tendrá unas metas claras y específ icas para educar al estudiante. Pero para un casual observ ador, el uso y práctica de este estilo no es f ácilmente v isible y ordenado como otros estilos chinos. Su indiv idualidad se parece al Ba Gua Zhang, Tai ji Quan, Pi Gua Chang o al Ba ji Quan, aunque cada mov imiento de la f orma es f lexible en su práctica y por consiguiente con muchas v ariaciones, por poseer ésta multitud de propósitos. Sus técnicas pueden ser f ácilmente combinadas y distribuidas para preparar al practicante con su riqueza de combinaciones ef ectiv as y v iables. Esta v ersatilidad es una clara ref lexión de la propia psicología del Wushu, donde uno debe estar relajado y ser sensible para adoptar continuamente sus técnicas a las situaciones de lucha y siempre cambiantes. El combate no es inmóv il, sino un proceso bastante dinámico, pero ignorar los mov imientos y reacciones del contrario y luchar con la mente f ija en el uso de ciertas técnicas, no es el camino del Wushu. Las técnicas del Ch’ang ch’uan no están ejecutadas a distancia como el nombre “puño largo” puede signif icar, o como muchos de los prof esores de este arte def ienden. La manera del Wushu de usar todo el cuerpo como un arma, dif iere radicalmente del concepto de las técnicas de lucha de un solo punto. Si uno entrena dirigiendo toda su atención y máximo esf uerzo en la 140

aplicación técnica de un solo punto, es absolutamente improbable que los necesarios arreglos puedan ser hechos con éxito. Y quizá incluso peor, y a que el atacante puede separarse quedando nosotros en una posición extremadamente peligrosa y v ulnerable. Sin embargo, si el cuerpo entero se muev e como una unidad coordinada, entonces una o todas sus partes pueden ser seguidas sin titubear por alguna combinación, comprendiendo partes altas y bajas del cuerpo. Como cualquier otro estilo de Wushu tradicional del norte, el trabajo de pies del Ch’ang Ch’uan juega un importante papel. El trabajo de pierna está dirigido más que al uso de la pierna en sí, a llenar el v acío entre tú y el oponente, a cambiar el ángulo de un ataque o def ensa. Más importante, es usado para crear brechas en la def ensa del oponente y f acilitar el uso de la pierna. hUNG GAr

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en formas diferentes de expresión, y cuando estos estudiantes se independizaron, los estilos ya estaban muy diferenciados entre sí. Las gentes que lo aprendieron posteriormente hicieron lo mismo: cambiaron técnicas, nombres, posiciones, etc. El Choy Li fut, por ejemplo, procedía de sacar técnicas de tres de aquellos primitivos alumnos y solamente uno de ellos Hee Gung Hung procuró mantener lasenseñanzas originales poniéndole por nombre Hung gar. Hoy en día, dicho estilo es uno de los más tradicionales en todo el mundo y, aunque no tiene porqué ser el mejor ni el más variado, ni por supuesto el más efectivo, es sin embargo uno de los estilos que conservan más la esencia primitiva, siendo sus entrenamientos rígidamente tradicionales”. “El estudioso Hung continúa contando Bucksam llamó a su escuela La Garra del Tigre, aunque no es el único animal que se estudia en el sistema. Las posiciones en pie, por ejemplo, provienen de los cinco animales básicos, y la de tigre se utiliza para el desarrollo de la garra y la fuerza pura. Otras posiciones, como la grulla, para dar flexibilidad; el leopardo, para técnicas de velocidad; el dragón, para movimientos circulares, y la serpiente para la llamada energía interna. Un estudiante, por tanto, no puede olvidarlos y debe trabajarlos conjuntamente, si quiere convertirse en un experto”. Sus f ormas principales son las mismas en todos los Kwon, siendo cinco: Fouk Fu Kuen (matando al tigre), Wu Y ing Kuen (cinco animales), Sap Y ing Kuen (tigre, grulla y serpiente), Fu Hok Suan Y ing Kuen (tigregrulla) y Tip Chin Kuen (cable de acero). Las dif erencias f onéticas que el lector pueda hallar se deben a los dif erentes dialectos chinos, pero cualquier denominación debe considerarse igualmente v álida. El orden de 143

enseñanzas de las mismas es dif erente según el Sif ú (maestro), pero siempre se mantienen inalteradas y algunos instructores enseñan f ormas alternativ as, tales como Lau Gar, Lin Wan, etc, que han sido trasmitidas de generación en generación. El Hung Gar, pues, es un estilo f uerte y duro, cuy o aspecto interno se encuentra en la práctica del “Cable de acero”, coordinando respiración y tensión muscular. Los maestros de Hung gar no suelen decir que su estilo es el más ef ectiv o ni el más completo, pero hacen hincapié en que apenas ha cambiado desde sus orígenes y nunca cuestionan su ef icacia en la pelea. También, y por el hecho de ser un estilo del Sur, está inf luenciado por el dicho de: mano del Sur, pie del Norte, y ev itan dar patadas más altas que el pecho, ni en giro o v olantes. Esto está motiv ado por la adaptabilidad de los estilos al hombre (ahora esta v entaja y a no existe) y así, en el norte el tiempo es más f río, las gentes v an con gruesos zapatos todo el tiempo, son más altos y solían utilizar bastante el caballo para sus desplazamientos. Por estos motiv os tuv ieron que desarrollar un tipo de pelea de acuerdo al terreno en el que v iv ían. No podían utilizar técnicas de mano abierta, y a que normalmente sus manos estaban protegidas por gruesos guantes. Al ser más altos y sus pies protegidos por gruesos zapatos, era obv io que debían utilizar pref erentemente las piernas, máxime si querían tener alguna ef ectiv idad contra los jinetes. En el sur, sin embargo, y debido al clima, las personas andan mucho tiempo descalzas y además lluev e muchísimo. No son muy altas y les sería dif ícil patear a la cara; por ello encuentran más práctico golpear con los puños desde una posición estable. 144

centro de grav edad está más cerca del suelo. Una v ez inhalado el aire, lo distribuy en conscientemente por todo el cuerpo, hasta concentrarlo en la y ema de los dedos. Prof undizando aún más en el Hung gar y en los cinco animales, se pueden sacar las siguientes conclusiones: El tigre emplea mov imientos cortos con la mano abierta, siendo sus ataques v iolentos. Los dedos deben ponerse en f orma de rastrillo, y la zona golpeadora puede ser tanto la y ema de los dedos como el talón de la mano. La grulla emplea técnicas más f luidas y suav es, extendiendo sus brazos como si de alas se tratase. El pico de la grulla es su arma golpeadora, su puño, y se f orma apretando el pulgar contra la y ema de los otros dedos en f orma de pico, permitiendo agudos ataques a zonas v ulnerables como los ojos, garganta o ingle. El leopardo ataca con los nudillos delanteros, similar al gato, especialmente a blancos relativ amente pequeños, y con mov imientos v iolentos. También los ataques de la serpiente son cortos y rápidos, pero más selectiv os que el anterior. El golpe se da con los dos primeros dedos totalmente extendidos lengua de serpiente y se dirigen a los ojos o la garganta del oponente. Por último, el dragón hace uso de dos v ariedades en el ataque: una, copiando el mov imiento circular de la cola de dragón, y otra, imitando la corriente de f uego de su boca. Las manos se usan para agarrar o tirar, la pierna en golpes env olv entes y los 146

dedos como si de una puñalada se tratase. sOBrE LAs

pOsiCiONEs

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entrenamiento y f uerza en las piernas, pero la v entaja es que proporcionan una gran estabilidad. Sobre este tema, la tradición cuenta que su creador solía hacer entrenar a sus alumnos en una barca, para que con el balanceo se v ieran obligados a mejorar su equilibrio y la solidez en las posiciones. Este tipo de entrenamiento también f ue asumido por v arios estilos de Kungf ú y Kárate, como el Wingchun, por ejemplo. Justo es reconocer que las posturas del Hung gar distan mucho de ser naturales o f áciles y a menudo demuestran ser extremadamente dolorosas hasta que el cuerpo se acostumbra a ellas. La razón está en que cada una de las cinco principales posiciones no f ue diseñada por su comodidad, sino por su particular f unción en la lucha. Así, por ejemplo, la posición del jinete se realiza con las piernas extendidas aproximadamente dos v eces la anchura de los hombros, los muslos paralelos al suelo y la espada derecha. Aguantar unos minutos en esta posición le es casi imposible a un principiante, pero parece ser que nuestros predecesores tenían otra mentalidad y solían aguantar v arias horas al día. Esta postura y la llamada “arco y flecha”, que consiste en poner la pierna atrasada totalmente extendida y la f rontal f ormando un ángulo de 90°, son las dos más utilizadas en situaciones de ataque. Por el contrario, la posición del gato es la más idónea para def ensa, y a que en ella nos encontramos a gusto para mov ernos, esquiv ar, f intar y encadenar patadas; el 90 por 100 del peso está soportado por la pierna atrasada y el pie delantero señala con sus dedos al suelo, mientras el talón permanece alto. El cuerpo se conserv a en una posición baja, los brazos en posición def ensiv a y los hombros alineados con la rodilla 149

delantera. Otra posición bastante rápida, en cuanto a desplazamientos se ref iere, es la llamada “de tijera”. En ella las piernas se cruzan en f orma de tijera con respecto a los brazos, que están totalmente extendidos al f rente. Se utiliza bastante como método de esquiv a en los ataques de dragón y la posición correcta sería la siguiente: el muslo delantero apoy ado el 75 por 100 y paralelo al suelo, mientras que la rodilla trasera es mantenida detrás de la pantorrilla delantera, casi hasta tocar tierra. Es f ácil de entender que ninguna de estas posiciones está recomendada para ser ejecutada por un principiante en situaciones de def ensa personal, pero para el experto, por sus v entajas, son notorias. La última de las posiciones f undamentales sería la del “caballo colgante”, aunque otros estilos la pref ieren denominar “de grulla”; ambas denominaciones pueden ser correctas. Se suele utilizar para esquiv ar o bloquear los ataques de pierna, sobre todo aquellos dirigidos a zonas bajas, y a que proporcionan una gran protección. El may or inconv eniente es que, al estar repartido todo el peso del cuerpo sobre la pierna atrasada, el equilibrio es precario ante el más mínimo empujón, motiv o por el cual no se debe ef ectuar nada más que para la esquiv a, pasando inmediatamente a otra posición más estable. Analizadas someramente estas posiciones, nos asalta la duda de si los creadores del Hung gar utilizaban corrientemente estas complicadas posiciones o sólo excepcionalmente, y si el resto de los estilos de Kung-f ú degeneraron en su base, eliminando aquello que no era de utilidad inmediata.

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WiNG ChUN h isTOriA Según la ley enda, el Wing chun toma el nombre de su f undadora, Y im Wing chun, y data y a de hace cuatrocientos años. Aunque conocedora de algunas f ormas de lucha que le había enseñado su padre, antiguo discípulo de Shaolín, la jov en Y im no pudo ev itar que el brav ucón temido en toda su comarca la amenazara con matarla si no se casaba con él. Ay udada por Ng Mui, monja (o monje) budista, se ref ugió en un templo cercano y allí aprendió unas ref inadas técnicas de pelea. De regreso al pueblo, midió sus f uerzas delante de todo el mundo con el brav ucón y,

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ante el asombro general, le derrotó ampliamente. A partir de entonces, dicho estilo sería conocido como Wing chun Kuen, nombre que puso el marido de Y im en honor a ella. Aunque Wing chun aprendió el sistema Siu Lam Kung-f ú, una v ez que se dedicó junto a su marido al estudio de las técnicas de lucha, modif icó la idea de un camino duro para toda acción e introdujo una f orma de aplicar la energía con más ef ectiv idad, sin necesidad de recurrir a la potencia f ísica. El Chisao (manos pegadas) f ue el nombre con el que denominó a esta idea, que se basa en dejar f luir la f uerza del oponente en la dirección que nos conv enga, para enlazar a continuación con un golpe corto y certero. Como se puede observ ar, el Wing chun es un estilo en el cual la f uerza bruta no existe y se pref iere canalizar la del oponente en benef icio nuestro. La ev olución de este sistema hasta nuestros días ha sido muy grande y la historia nos relata a numerosos maestros ligados a él, entre los cuales podemos destacar a: Leong Bok Sul, Wong Wah Bo, Leong Yee Tai, Chan Wah Soon, Wah Shun, Cham Chung So Ng, hasta llegar a Y ip Man, Leong Sheong, Wong Soon Sum, Leung Ting, Bruce Lee, James Lee, Wong Soon Sum y Y ip Chun. L A pArTE TéCNiCA DELW iNGC hUN En opinión de Leung Ting, “Lo que más caracteriza al Wing Chun es el uso del puño, pero el puño vertical (chino), no como los demás estilos que utilizan preferentemente el puño horizontal. Las posiciones también varían y utilizamos mucho la del arco y 153

flecha, pero invertida. También solemos utilizar mucho la línea recta en nuestros ataques y aprovechamos la fuerza del contrario para golpearle, sin que nuestro golpe requiera una gran fuerza para hacer daño.” “El Chisao es también parte fundamental del sistema y acos tumbramos al alumno a utilizar el sentido del tacto en vez del control mental, como hacen los demás estilos. Mediante este entrenamiento, una persona reacciona favorablemente contra una agresión, aunque esté aturdido. La totalidad de las artes marciales requieren, si quieres ser eficaz, una gran atención mental, pero si por cualquier circunstancia (un golpe) se pierde la coordinación de la pelea, perderemos con facilidad. En el Wing Chun, mediante el Chisao, desarrollas el sentido del tacto y podrás ser eficaz en circunstancias difíciles e incluso estando ciego. No creo que pensando en cómo pelear se logren mejores resultados, ya que todo depende del contrario. Es mejor no pensar y dejar que sean los instintos, previamente desarrollados, los que reaccionen adecuadamente. De esta manera no nos será necesario saber qué estilo practica el contrario.” Las patadas del Wing chun son directas, sencillas, y no requieren condiciones f ísicas especiales para ejecutarlas. Existen tres básicas: la f rontal, la oblicua y la lateral, cada una con sus dif erencias con respecto a las tradicionales. La f rontal, por ejemplo, se pega con toda la planta y en la lateral no se utiliza la proy ección y el giro de la cadera. La potencia de los puñetazos se entrena en los sacos de pared, rellenos de arena. Es un sistema bastante f ácil de practicar, 154

pues no necesita mucho espacio ni es de gran costo económico. Si el practicante ejecuta el golpe de una manera correcta, el saco transmitirá la energía del golpe a la pared. La potencia del puñetazo será manif iesta cuando el practicante, después de golpear f uertemente el saco de pared, no realice un retroceso por la percusión del golpe, pues deberá mantener el equilibrio constantemente. Este tipo de entrenamiento busca f ortalecer los músculos de los brazos que actúan en el golpe f rontal, golpe básico en el estilo. hay dos formas de golpear en estos sacos: Golpe alternativ o; primero golpea un puño, a continuación el otro. Golpe doble; golpean los dos puños al mismo tiempo. En el Wing chun se utilizan posturas cortas, poco amplias, y sus mov imientos son directos, sin concesión a las patadas en salto o los gritos al golpear. El Chisao f ue descrito por Bruce Lee así: “Siempre lo he considerado como un entrenamiento psicofísico en el que se pone especial énfasis en el flujo constante de energía. Es decir, la energía ha de ser constante en cada movimiento, manteniendo siempre la misma tensión, que solamente se interrumpirá en el momento en que el brazo del oponente afloje su tensión”. Así como en el Kárate se trabaja el Makiwara, en el Wing chun se emplea un muñeco de madera llamado Dummy o Moo y ao pong, que, además de serv ir para endurecer manos y pies, es útil para la precisión, la coordinación y la continuidad en el ataque, característica ésta imprescindible para ser un buen 155

peleador. Dadas las técnicas tan estrechas y su peculiar posición de lucha, lo cierto es que sus mov imientos son rápidos y relajados, no se malgastan f uerzas. Es un estilo f luido con mov imientos de bloqueos que combinan los contraataques y éstos se transf orman en nuev os bloqueos. Aunque sus ataques de puño se lanzan en recorridos muy cortos, generan una gran f uerza, lograda con el entrenamiento constante que, en ocasiones, llegan a sumar hasta diez mil golpes en un corto espacio de tiempo. El puñetazo principal, en posición v ertical, arranca desde el pecho y golpea a lo largo de la línea central; los bloqueos utilizan este mismo principio y la economía de mov imientos es total. En los estados superiores del Wing chun el bloqueo y el ataque se realizan en un solo tiempo, bien sea deteniendo con una mano y atacando con la otra o bloqueando y continuando el mov imiento hacia delante hasta golpear. Esta rapidez no se podría lograr si tuv iéramos que hacer uso de la f uerza de la cadera para golpear, como ocurre en otros estilos, así que en Wing chun se utiliza el codo y la muñeca para generar f uerza. Sin tener en cuenta el estilo de lucha que practique el adv ersario, el practicante de Wing chun adopta una guardia muy cerrada, basada en la línea central, y procura no dejar nunca huecos en sus ataques. La necesidad de aplicar el principio de def ensaataque simultáneo le obliga a trazarse siempre una línea v ertical, tanto en su cuerpo como en el del adv ersario. ATrApEs 156

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Cuando Mg Mui, la monja Siu Lum, ideó el Wing chun, analizó cuidadosamente cómo la estructura corporal de una persona producía solamente un número limitado de v ariaciones en mov imientos de combate. A partir de su conocimiento de anatomía humana, desarrolló un sistema basado en el cuerpo humano y sus mov imientos. Gracias a su experiencia en las artes marciales, ella comprendió que la clav e para v encer en un combate estaba en inmov ilizar momentáneamente al oponente, dándole así al practicante tiempo para lanzar un ataque libre de obstrucciones. Como resultado, incorporó la teoría de los atrapes en todos los aspectos del sistema que posteriormente se llamaría Wing chun. Las técnicas de atrape de manos son tremendamente ef ectiv as para controlar las acciones del oponente. Al realizar el atrape en el momento oportuno, el practicante de Wing chun puede poner a su oponente en desv entaja, produciendo así un interv alo de uno o dos segundos en que poder lanzar un ataque sin restricciones. El término “manos que atrapan”, en realidad abarca más que las técnicas de atrape de manos; también está el atrape de posición de piernas, atrape o bloqueo emocional y las técnicas de atrapar sin atrapar. Las técnicas de atrape al oponente requieren para su ejecución una f uerte base en Wing chun, que puede adquirirse con la práctica de f ormas y ejercicios con compañero, como el Lop sau (control de manos), Chi sao (manos pegadas) y combate con manos y piernas. Las f ormas ay udan a desarrollar las posiciones estructurales necesarias para la más ef ectiv a aplicación de las técnicas del arte. La sensitiv idad a los mov imientos del oponente, la utilización correcta de la f uerza y 159

el “timing” de cada técnica (la mejor posición para bloquear y atacar en Wing chun), durante situaciones combatientes y mantener el poder controlador, se desarrolla en los ejercicios de Wing chun por parejas. Aunque estos ejercicios constituy en la cimentación del trabajo de atrapes, el Lop sau es el ejercicio f undamental que enseña el mov imiento básico de las “manos que atrapan”. L Op sAUEjErCiCiOs

DE ATrApE

El Lop sau es un ejercicio por parejas en el que una persona (el atacante) ejecuta simultáneamente un mov imiento de control (inicialmente Lop sau) y un ataque (inicialmente un puñetazo). Este ejercicio hace hincapié en la ejecución de cada técnica de manera que ambas manos actúen juntas (el control y el puñetazo) y completen simultáneamente sus mov imientos. El Lop sau enseña al practicante a utilizar una mano para controlar o atrapar mientras la otra ataca. Mientras el que ataca aprende a atrapar, el que def iende en el Lop sau aprende a bloquear usando la posición correcta y la mejor línea de bloqueo. Posteriormente, el practicante aprende a realizar una serie de ataques a partir del mov imiento Lop sau, creando un patrón de mov imiento f luido en el que primero la mano derecha ataca mientras la izquierda controla, y después ataca la izquierda y controla la derecha. p riNCipiOs

DEL ATrApE

Todas las técnicas de Wing chun contienen atrapes en su estructura y aplicación, y cada técnica tiene una posición de máxima ef iciencia estructural en relación al cuerpo. Por ejemplo, 160

el Bong sau (bloqueo de ala) debe ejecutarse con el codo en ángulo de 135°, pues si el codo se mantiene al mismo niv el que la mano, el bloqueo será duro y requerirá mucha f uerza para sujeción. Si el ángulo f ormado por la articulación es menor a 135°, el oponente podría penetrar el bloqueo. Un bloqueo Bong sau debe, además, contar con el respaldo de la Wu sau (mano de guardia), pues en ella la posición Bong sau es más débil, y a que sólo una mano estará creando la estructura. Wu sau equilibra el Bong sau y produce un bloqueo más f uerte, pero también sirv e como bloqueo de emergencia en caso de que la posición Bong sau sea penetrada. La posición Bong sau da lugar a v arias técnicas de atrape. Una de ellas ocurre cuando la mano de guardia (Wa Sau) se desliza sobre el brazo Bong sau para apartar hacia abajo el puñetazo del oponente. Desde su posición en Bong sau, el codo cae hacia abajo y la mano gira por dentro y hacia delante para ejecutar un puñetazo o un tajo. L íNEAs

DE ATAqUE Y DEFENsA

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La estructura de Wing chun y el análisis de la estructura del oponente, se basan en la teoría de este arte llamado de la pirámide. Como la pirámide es la f orma geométrica más f uerte y equilibrada adoptada por el cuerpo humano, se utiliza en la postura del Wing chun, ataque y bloqueos. La postura consiste en f ormar dos pirámides, una a partir de la posición de pies y rodillas y otra, a partir de la zona superior del cuerpo (pirámide inv ertida). Al analizar ataque o bloqueos, el practicante av anzado de Wing chun v isualiza al cuerpo como la base de una pirámide ladeada de costado sobre la horizontal del suelo, y los brazos (o pies, en el caso de una patada) como los lados de la pirámide. Como un brazo puede atacar mientras el otro bloquea en direcciones dif erentes, cada uno de ellos es v isualizado como creando una pirámide por separado. También el oponente es v isualizado produciendo pirámides con sus técnicas, por lo que el practicante de Wing chun debe analizar la intersección de sus pirámides con las de su oponente. Estas pirámides cambian constantemente según el indiv iduo se muev e, por lo que el análisis de estructura es un proceso continuo. Con el paso de los años y la práctica constante, el practicante de Wing chun puede analizar la estructura instantáneamente, lo que le permite destruir con ef ectiv idad la base del oponente y preparar situaciones con dos o tres pasos de adelanto. Toda técnica de ataque y de bloqueo en Wing chun se basa en la estructura de la pirámide y las f ormas enseñan para cada técnica esta estructura. Además, en cada estructura está la aplicación de la teoría de la línea central, porque cada técnica puede cortar a esta línea para producir la estructura piramidal. Para el principiante, la línea central v ertical es una línea 163

imaginaria que div ide al cuerpo por la mitad, pero para el practicante más av anzado, hay una línea v ertical que se extiende desde la línea matriz v ertebral (el eje v ertical que constituy e el centro en torno al que una persona gira). Cuando no hay oponente, la línea central div ide por la mitad el cuerpo y apunta en dirección al oponente imaginario, pero cuando lo hay la línea central v ertical se extiende desde la línea motriz del practicante de Wing chun al punto más cercano en la línea matriz del oponente. Durante un combate, la línea central cambiará constantemente según ambos luchadores intentan tomar posiciones. Si hay más de un oponente, habrá más de una línea central que analizar y equilibrar. Como se pueden ejecutar simultáneamente un bloqueo y un ataque, en el Wing chun también se def inen las líneas de bloqueo y líneas de ataque (las líneas centrales de las pirámides del bloqueo y del ataque). La línea del bloqueo queda def inida en ref erencia a la línea matriz v ertical propia y se extiende desde esta línea hasta el punto de intersección del ataque que se aproxima. La línea del ataque se extiende desde la posición inicial de ataque del practicante hasta el punto de contacto en la línea matriz del oponente. En un atrape, puede haber una mano sujetando en la línea del bloqueo y otra mano golpeando en la línea del ataque. O puede ser que ambas manos estén en la línea del ataque (cuando el atrape se hace en la misma línea que el ataque). También puede que ambas manos se sitúen en la línea del bloqueo, como en el caso de un rompimiento de codo. La utilización de las líneas depende de la situación.

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L íNEA mATriz La teoría de las dos líneas matrices horizontales es aún más av anzada. Cada línea matriz horizontal div ide al cuerpo en dos partes en relación con la extensión de los brazos (línea matriz de las manos) o la extensión de las piernas (línea matriz de las piernas). Estas líneas matrices se desplazan según la técnica realizada. Por ejemplo, la línea matriz para las manos div ide horizontalmente al cuerpo al niv el del plexo solar cuando no hay oponente ni técnica. Como las manos pueden usarse en el espacio que media entre la cabeza y la región genital, el punto medio es el plexo solar, pero cuando se ejecuta una técnica de mano la línea matriz horizontal de las manos se desplaza hacia arriba o abajo, dependiendo de la extensión del brazo en esa técnica. La línea matriz horizontal es el centro en torno al cual gira la técnica. Según esto, si la técnica se ef ectúa con el brazo casi totalmente extendido, como en un golpe de palma a la cabeza, la línea matriz horizontal de las manos está en la articulación del hombro, y a que ese es el centro de rotación de un brazo extendido. Si la técnica es ejecutada con el codo doblado como en un puñetazo penetrante al estómago, la línea matriz horizontal de las manos estará al niv el del codo (generalmente a la altura del plexo solar), y a que el centro de rotación del brazo está allí. La línea central horizontal de las manos se extiende desde la línea motriz horizontal hasta la línea central v ertical del oponente. La línea matriz de las piernas no se muev e tanto como la de los brazos y cuando no hay oponente ni técnica de piernas, la línea matriz de las piernas está aproximadamente a dos pulgadas

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sobre la rodilla. Como en Wing chun no se usan patadas a niv el alto, el niv el de las piernas abarca desde el plexo solar hasta los pies, estando el punto medio a dos pulgadas sobre la rodilla. En Wing chun la pierna puede usarse para técnicas de patada o rodilla. En ambos casos, la línea matriz horizontal de las piernas se traslada a la articulación de la cadera cuando hay un oponente, y a que ese es el centro de rotación en una técnica de pateo o de rodilla. La línea central de las piernas se extiende desde la línea matriz horizontal hasta la línea central del oponente. ATAqUEs

Y ATrApEs sOFisTiCADOs

Al principio del aprendizaje en las técnicas de atrape, solamente se analiza la línea central v ertical. En el niv el av anzado, se analizan todas las líneas centrales y pirámides para atrapar con la mejor estrategia posible, y a que un ataque se desarrolla a trav és de ambos planos v ertical y horizontal. Las líneas centrales v ertical y horizontal entre el practicante y su oponente son analizadas para hallar el mejor camino del ataque y contraataque. Las pirámides de ataque del oponente se analizan para determinar la manera de desv iar y atrapar el ataque lanzado con la estructura piramidal óptima. La reacción instantánea requiere años de práctica, experiencia y entrenamiento bajo la dirección de un instructor en Wing chun capacitado.

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realizar un atrape, el practicante debe analizar ambas líneas centrales horizontal y v ertical de su oponente para distinguir su pirámide de ataque. La intersección de las líneas centrales v ertical y horizontal debe analizarse, y a que es el punto de aplicación del ataque del oponente. En cuanto se analiza el punto de aplicación, el practicante sabe por experiencia en qué línea ejecutar el atrape en f unción a la estructura del oponente. Después de examinar la pirámide de ataque del oponente, el practicante de Wing chun concentra su ataque con atrape en la línea interior, que es la mejor línea de ataque entre la línea de ataque del oponente y la líneacentral. El ataque v a dirigido a la línea matriz v ertical del oponente. La línea interior no siempre tiene origen por dentro de la línea de ataque del oponente, pues a v eces comienza por f uera del ataque del oponente, cruzando por encima o debajo de la línea de ataque para cortar a la línea matriz del oponente. Atacar en la “línea interior” no quiere decir que uno deba estar por dentro de la posición de mano o pierna del oponente; más bien es que el practicante tiene la mejor línea de ataque, y a sea por el interior o exterior de su oponente. En un combate, esto signif ica que el practicante de Wing chun hace el atrape con cada ataque en la línea interior, aunque para hacerlo así debe conocer la estructura, pues así conoce también la línea. Una persona que sabe obtener la línea interior, sabe cómo equilibrar la estructura de su técnica con la del oponente. Equilibrar la estructura signif ica desarrollar una respuesta al ataque del oponente que desv íe este ataque y abra un hueco para un ataque en la línea interior. L A FUErzA 168

El practicante de Wing chun también necesita usar correctamente la f uerza en los atrapes. En cada técnica debe haber un equilibrio y in/y ang de la f uerza para atrapar con ef ectiv idad, y para ello debe desarrollar un tipo de f uerza blanda o elástica y un tipo de f uerza dura denominada “f uerza de acero”. Estos dos tipos de f uerza deben estar en equilibrio o el atrape será inconsciente o demasiado rígido. Con el transcurso de los años de práctica, el practicante de Wing chun aprende a usar la f uerza en su v entaja, lo que queda explicado así: “si el oponente es duro, tú pones más dureza sin perder movilidad o usar demasiada fuerza. Si la fuerza del oponente sobrepasa tus limitaciones, actúas con suavidad, pero sin perder tu estructura”. Usar más f uerza que el oponente le hará ponerse tenso y perder mov ilidad, f acilitando así el atrape, pero usar menos f uerza que el oponente mientras se mantiene la estructura, le permite al practicante de Wing chun permanecer relajado y ser todav ía capaz de ajustarse a los ataques del oponente y preparar atrapes. Este principio le enseña a ajustarse a la f uerza del oponente, conserv ando la habilidad de mov erse sin ponerse tenso y cambiar la f uerza según la situación. TimiNG El timing es esencial en los atrapes y estos deben llev arse a cabo en medio de la acción del oponente. La razón de ello es que la may oría de la gente no es capaz de reaccionar o cambiar su curso de acción una v ez ha iniciado un mov imiento. Todas las técnicas del Wing chun se basan en el “timing” y si éste no es correcto, la técnica no podrá aplicarse apropiadamente, y si no hay técnica, no hay atrape. Los 169

atrapes están en relación con el mov imiento del oponente y su estructura corporal, pero dentro de estas v ariables hay dif erentes clases de timing que puede usarse para ef ectuar el atrape: Timing regular es el timing en medio del mov imiento y cuando el oponente ataca, entonces se actúa. Timing doble, es cuando el practicante de Wing chun hace el primer mov imiento para crear una situación y el segundo mov imiento para hacer el atrape. Esto se llama “man sau” o manos que buscan. El primer mov imiento muev e el brazo del oponente para obtener una mejor posición del ataque. Timing retardado es timing doble en el que el atacante, tras el primer mov imiento, espera un momento para v er cómo reacciona el oponente. Entonces el atacante actúa a partir de esta reacción preparando el mejor ataque posible. Timing de ruptura, es cuando el oponente inicia el ataque, pero el practicante de Wing chun usa la distancia más corta (una línea recta) para atrapar la estructura del oponente antes de que este hay a f inalizado su ataque. Por ejemplo, el oponente lanza un puñetazo a la cabeza y se le responde golpeando a su v ez cortando la tray ectoria del puñetazo en la línea interior, apartando del oponente la posición de línea central y destruy endo el ataque mientras se le golpea simultáneamente. Esta técnica debe ejecutarse tomando el control con la estructura corporal. Timing de creación, es cuando el practicante de Wing chun siente el mov imiento del oponente antes de que tenga lugar y ataca antes que inicie su ataque. Esta habilidad se adquiere después de muchos años observ ando los signos del

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mov imiento en un oponente y desarrollando la sensitiv idad a trav és del Chi sao. Muchos piensan que en los atrapes se usan las manos para inmov ilizar al oponente, pero esto es solamente un aspecto del atrape pues a v eces se ejecutan con la posición de pies, con la energía y sin usar la mano para controlar el cuerpo. Con todo, existen estrategias básicas que engloban todas las situaciones de atrape. Al pelear con una persona, la estrategia consiste en controlar su estructura, de f orma que no pueda desarrollar un contraataque o un mov imiento de bloqueo; así se crea una obertura que dará paso a un ataque limpio y sin obstáculos. Al combatir con más de un oponente, la estrategia de las “manos que atrapan” consiste en maniobrar el cuerpo de uno de los adv ersarios hacia otro, destruy endo simultáneamente ambas estructuras y bloqueando los dos ataques con un esf uerzo mínimo. L A vELOCiDAD Menciona el nombre “Wing chun” en una reunión de artistas marciales y la primera respuesta será probablemente “manos rápidas”. De hecho, es un arte marcial complejo y completo que reúne una amplia gama de técnicas de mano y pierna, sof isticados desplazamientos, agarres, derribos y peleas en el suelo, aunque es esa terrible y centelleante v elocidad lo que la gente recuerda siempre. ¿Cuál es el secreto de la v elocidad superior del Wing chun? ¿Cómo es posible que una persona ordinaria apren

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v elocidad en el Wing chun son simplemente el resultado de una aplicación altamente sof isticada de principios científ icos y del sentido común a las técnicas de combate. Antiguamente, estos principios eran bien comprendidos, pero se describían típicamente en un lenguaje más poético, de aquí gran parte de la conf usión que actualmente rodea a términos como “y in”, “y ang” y “Chi”. Sin embargo, el Wing chun es ante todo un arte de combate práctico, y nuestra pretensión es romper con la “tradición” y decir simplemente las cosas como son. Div ersas artes marciales enf atizan dif erentes aspectos y cualidades. Algunos sistemas son conocidos por la potencia, mientras que otros insisten en la relajación y en la salud, y muchos muestran mov imientos hermosos y exuberantes, deslumbrantes ejecuciones gimnásticas o habilidades acrobáticas. El Wing chun es un arte de combate, y la v elocidad se considera esencial, tal y como Leung Ting dice “Aquel que ataca primero... ¡Vence!”. Esto se ref iere en parte a tener una actitud agresiv a, y parte a tener v elocidad explosiv a en el ataque. Sin duda, quien conecte el primer puñetazo tendrá una gran v entaja en cualquier encuentro. Aún más, en contra de las creencias de los que contrastan la v elocidad y la potencia, los practicantes de Wing chun entienden que aplicada apropiadamente, la v elocidad es potencia. Esto se debe a que cuando en un puñetazo aumentas la masa poniendo en él más peso, aumentas la potencia o f uerza exactamente en la misma cantidad. Por otra parte, si aumentas la v elocidad del puñetazo, ¡habrás incrementado la potencia mucho más! Así que hablando en términos prácticos, la v elocidad es esencial para la potencia, y esencial para la v ictoria. De aquí se 173

deriv a que cualquier tipo de entrenamiento que pueda mejorar la v elocidad merece ser inv estigado. Desgraciadamente, la may oría de los sistemas de artes marciales entrenan la v elocidad prácticamente de la misma manera, por lo tanto, tus oponentes probablemente están trabajando en los mismos ejercicios para la v elocidad que tú. Según progresas, también lo hacen ellos, de manera que f inalmente no has ganado ninguna v entaja neta. Esto a su v ez llev a a muchos artistas marciales a una especie de actitud f atalista como “Eso es todo lo que puedes hacer para aumentar la v elocidad, y nada más”. Af ortunadamente, los practicantes de Wing chun nunca aceptan dicha actitud. Para atender los “secretos” del aprendizaje en la obtención de v elocidad, primero deberemos considerar exactamente qué es lo que entendemos por “v elocidad”, por lo que resulta útil descomponer el término en dos partes, v elocidad real y v elocidad relativ a. La v elocidad real es aquella v elocidad f ísica en que se muev e un objeto, en este contexto un puño, palma o pie; la v elocidad relativ a se ref iere a tu propia v elocidad comparada con la de tu oponente. Ambas constituy en elementos importantes en el combate. Una v elocidad real elev ada es necesaria para obtener el tipo de impacto que se necesita en un golpe ef ectiv o, y una v elocidad relativ a será superior si tratas de golpear al oponente antes de que él te golpee a ti. Es bastante probable tener una v elocidad real may or y aún así ser golpeado anticipadamente por el adv ersario si atacas apasionadamente o con torpeza y tu oponente tiene una técnica más ef iciente. Por lo tanto, el entrenamiento en Wing chun está dirigido a ref inar y aumentar tanto la v elocidad

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absoluta como la relativ a. EL ENTrENAmiENTO Para desarrollar la v elocidad real hay que hacer hincapié en la relajación, tono y técnica, aunque la relajación es la categoría más f undamental. Los músculos deben estar sueltos y relajados para responder con rapidez, así que el entrenamiento de la relajación comienza con la primera lección. Al principio, a los estudiantes se les enseña a “liberarse de su propia f uerza” para eliminar la tensión contraproducente. El entrenamiento de la relajación f orma parte esencial de la primera f orma de Wing chun, Siu nim tao, y en ella se aprenden a reemplazar la f uerza muscular, rígida, con una especie de “energía elástica”, adaptable. Esta cualidad elástica es característica de todos los mov imientos en Wing chun, incluso los en apariencia “duros” golpes y puñetazos. En realidad los golpes del Wing chun se asestan con esta energía elástica, como al hacer restallar un látigo. Toda tensión muscular innecesaria sólo disminuirá la v elocidad de este tipo de golpe, además de gastar energía y contribuir a la f atiga. El puñetazo f rontal del Wing chun, por ejemplo, es extendido principalmente por la porción superior del deltoides y por el tríceps. Si los restantes músculos del brazo están relajados y sueltos el puñetazo puede ser muy rápido. Por otro lado, si hay alguna tensión en el bíceps, el puñetazo será lento y pesado, por lo que lanzar un puñetazo con el bíceps rígido y contraído es como conducir el coche con el f reno de mano puesto; te f renas y te agotas a ti mismo. Este mismo principio se aplica a cada técnica y en las clases de Wing chun los estudiantes aprenden 175

a liberarse de tal tensión muscular inef iciente, ejecutando innumerables repeticiones de cada técnica. Típicamente, 500 a 700 puñetazos se considera un calentamiento ligero al comienzo de la clase. ¡Un alumno tenso aprende pronto a relajarse pues de no hacerlo caerá agotado! El entrenar con un número tan elev ado de repeticiones contribuy e al tono muscular, el segundo aspecto implicado en el desarrollo de la v elocidad real. Según el estudiante aprende a relajarse, también está desarrollando un tipo de tono muscular f ibroso, enteramente dif erente del abultamiento obtenido con el lev antamiento de pesos. De hecho, un alto número de repeticiones en f orma relajada es una de las mejores maneras en que un principiante puede desarrollar buen tono. Posteriormente, si es necesario, pueden prescribirse ejercicios suplementarios como calistenia y entrenamiento con el saco a un niv el indiv idual. El tono también se mejora mediante el “Chi sao”, uno de los ejercicios más importantes en el Wing chun pues se entrena la sensitiv idad, “timing”, técnica y la destreza en el combate, además de mejorar el tono. Colectiv amente, las repeticiones, ejercicios suplementarios y el Chi sao, ay udan a f ormar el tipo de tono y f ísico que propende a aumentar la v elocidad. Este tono está estrechamente relacionado con la anteriormente mencionada energía elástica, en donde tus brazos y manos tienen que llegar a ser como muelles comprimidos, listos para saltar. Las técnicas descritas son las más ef icaces para desarrollar esto. Ocasionalmente, un indiv iduo inusualmente débil o 176

def iciente puede recurrir a ciertos ejercicios muy específ icos con pesos ligeros para suplementar su entrenamiento, pero en general, el entrenamiento con pesas no es aconsejable, y a que muy a menudo puede llev ar al “abultamiento” de los músculos con la correspondiente pesadez de miembros. Las técnicas de Wing chun f recuentemente se ejecutan a distancia corta y tienen que acelerar muy rápidamente para alcanzar v elocidad destructiv a en el punto de impacto. Un hombre f uerte, pero de miembros pesados, no puede acelerar f ácilmente sus brazos con tanta rapidez en una distancia tan corta, de igual manera en que un camión no podría competir en aceleración con un deportiv o. Sin embargo, algunos indiv iduos de apariencia musculosa se han conv ertido en expertos en Wing chun y pueden generar una asombrosa v elocidad pese a su apariencia. Esto es posible porque han dominado las técnicas de la relajación y han desarrollado su tono a un alto grado. Hay que recordar que dichas cualidades no son ev identes externamente. La técnica es el tercer f actor que contribuy e a la v elocidad real. En cualquier sistema, una buena técnica es más ef icaz y probablemente más rápida que una técnica pobremente ejecutada. Pero aparte de esto, es sabido que ciertos tipos de técnicas son más rápidas que otras. El Kárate, por ejemplo, es típicamente una técnica de v elocidad, y es más rápida que una técnica de potencia como el puñetazo largo. Similarmente, en boxeo un jab sale con may or rapidez que un pesado puñetazo atrasado. En el Wing chun se pref ieren consistentemente las técnicas rápidas a las f uertes. Sin embargo, a dif erencia de los rev eses y “jabs”, que a menudo degeneran en meros golpes para 177

molestar, los golpes del Wing chun combinan v elocidad y potencia, de manera que un puñetazo f rontal del Wing chun bien puede derribar a un oponente. La potencia en estos golpes resulta de la aceleración del env ío y de la sutil utilización de la alineación de huesos y articulaciones, de manera que el cuerpo entero entra en acción en cada puñetazo. Nuev amente, este tipo de potencia no siempre es apreciado exteriormente en f orma de amplios mov imientos de cadera y hombro, pues para creerlo hay que sentirlo. El escepticismo respecto a la potencia en el Wing chun a menudo indujo a Bruce Lee (originalmente un estilista del Wing chun) a demostrar su dev astador puñetazo de una pulgada a v arios desv enturados y dubitativ os; subsecuentemente, los estudiantes de Wing chun entrenan siempre con al menos un grado moderado de contacto, y en los torneos pref ieren el contacto pleno al combate al punto. Después de todo, no entrenamos para mostrar la apariencia de nuestros golpes sino su ef ecto. OTrAs

CONDiCiONEs

Al igual que la v elocidad real, la v elocidad relativ a puede div idirse en tres áreas para el entrenamiento: actitud, elasticidad y, nuev amente, técnica. En Wing chun, la actitud correcta debe ser muy agresiv a, of ensiv a y determinada, pues nuestro objetiv o es atacar primero, perseguir al oponente implacablemente y derrotarle completamente. Al asumir inmediatamente un papel of ensiv o, f orzamos al oponente a responder def ensiv amente a nuestras acciones. Como nosotros actuamos y el oponente meramente reacciona, mantenemos la v entaja. Así pues, siempre tratamos de av anzar sobre el

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oponente, añadiéndole a los puñetazos el momento del cuerpo, y aumentando tanto su v elocidad como su potencia. Cuanto más def ensiv o se torne el oponente, más of ensiv os debemos hacernos, permaneciendo por encima de él en todo momento y agobiándole en una continua ráf aga de golpes. La energía elástica es el segundo f actor para aumentar la v elocidad relativ a. Esta elasticidad es la misma cualidad a la que se hace ref erencia en lo que anteriormente se dijo sobre el tono muscular, aunque es mucho más que un simple asunto de tono. Se ref iere a una elasticidad adaptable, f lexible, que penetra cada parte del cuerpo del practicante de Wing chun. Cuando esto se logra, el cuerpo entero se asemeja a un bambú; cede y se adapta ante la presión para después rebotar al quedar libre. Esta cualidad se perf ecciona a lo largo de años de entrenamiento en el Chi sao y el resultado es un tipo de respuesta que no tiene paralelo en las artes marciales. En su emulación de un resorte, el practicante de Wing chun está siempre presionando hacia delante; cuando se enf renta a un oponente, ataca haciendo presión. Si el ataque es respondido, se pliega y cede ante la f uerza del oponente, sólo para v olv er a presionar hacia el f rente en cuanto encuentra una abertura. Cada mano, pie, codo, rodilla... todas las armas del cuerpo están amartilladas y saldrán disparadas hacia el f rente si no son literalmente comprimidas, y cada v ez que aparece una abertura en la def ensa del oponente, entra un golpe a presión en ésta. Otros luchadores aprenden a depender de un reconocimiento consciente de la abertura, seguido de una consciente o inconsciente decisión de golpear. Esto signif ica que están sujetos a las limitaciones del tiempo de reacción, aunque el 179

luchador de Wing chun logra superar esta limitación eliminando el pensamiento. Mientras otro luchador pudiera estar planeando por anticipados dos, tres, o hasta cuatro mov imientos, e intentando adiv inar la reacción de su oponente, el practicante de Wing chun simplemente “no piensa”. Sus brazos están amartillados como un resorte. Si hay algún hueco, saltan y golpean, eso es todo. El ejercicio siguiente ilustra este concepto: Ponte en pie a un lado de una puerta cerrada, tocando ligeramente la puerta con la palma de la mano, teniendo cuidado de no abrir la puerta. Dile a un amigo que permanezca al otro lado de la puerta, manteniendo la puerta cerrada con el pie. Entonces dile a tu amigo que diga de repente “y a” y que al mismo tiempo quite el pie de detrás de la puerta. En cuanto le oigas decir “y a”, abre de un empujón la puerta lo más rápido que puedas. Con un poco de práctica, podrás abrir la puerta en una f racción de segundo tras su av iso. Esta dilación de una f racción de segundo es tu tiempo de reacción. Ahora inténtalo de nuev o el mismo ejercicio, sólo que esta v ez apóy ate en la palma, dejando que tu peso corporal haga presión sobre la puerta. Cuando tu amigo retire el pie, tu peso abrirá automáticamente la puerta sin que medie tiempo de reacción alguno. Al apoy ar tu peso contra la puerta “amartillaste” en f orma rudimentaria tu cuerpo y brazo. Cuando se soltó la puerta, el ef ecto de resorte la abrió instantáneamente. Este mismo principio de energía constante presionando hacia delante es el v erdadero secreto de la v elocidad superior en el Wing chun. Siempre que un luchador tenga que pensar y después pegar, habrá esas dilaciones de f racciones de segundo. Para cuando decidan golpear, el practicante de Wing chun y a les

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habrá golpeado. ¡Un resorte no se detiene a pensar!

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energía elástica aunque sea en porcentaje pequeño de sus técnicas, contará con esa v entaja en v elocidad relativ a respecto a oponente que carezca de esta cualidad elástica. El último aspecto en el que puedes mejorar tu v elocidad relativ a en la utilización de la técnica apropiada. En Wing chun, no sólo pref ieren las técnicas que desarrollan una elev ada v elocidad real, sino que se enf atiza la ef icacia, el sentido práctico de la técnica, lo cual es aun más importante. Eliminando todo mov imiento sobrante y usando sólo los golpes ef icaces y económicos, un practicante puede ganar v entaja en v elocidad relativ a. Por ejemplo, la may oría de los ataques de mano parten desde el centro del pecho y se lanzan a trav és de la “línea central”, en línea recta hasta el objetiv o. Como la distancia más corta entre dos puntos es la línea recta, dicho puñetazo llegará a su destino con más rapidez que un golpe circular, gancho o curv ado. Un puñetazo en línea recta moderadamente rápido superará a una técnica circular, aunque ésta última sea más rápida, debido a su ef icacia superior. Otra de las características de las técnicas en Wing chun es la tendencia a no emplear bloqueos, en cambio, usan desv íos y ev asiones combinadas con contraaques simultáneos. Al combinar def ensa y ataque en un solo mov imiento, nuev amente obtenemos una v entaja sobre los luchadores que recurren a mov imientos más lentos en los que el ataque v a precedido por el bloqueo. Una de las maneras más sencillas de ganar v entaja es lanzando una ráf aga de golpes repetidos, sof ocando así al oponente. Las combinaciones caprichosas y elaboradas de golpes con apariencia exótica v alen para las grandes exhibiciones y f ormas coreograf iadas, pero requieren pensar mucho para ser prácticas 183

en combate. En v ez de esto, hay que tratar de alcanzar el objetiv o con un buen puñetazo f rontal, cargando contra el oponente y golpeándole con una docena más. O asestar un codazo, añadir tres o cuatro más con la may or rapidez posible, y también un par de rodillazos. Esta es la v erdadera y comprobada f ilosof ía del Wing chun. Un buen ejemplo es la técnica del “encadenamiento de puñetazos”, en la cual los puñetazos v an unidos en un constante f luir, cada cual siguiendo inmediatamente al anterior. La técnica es tan básica que podría enseñarse en la primera clase, pero es tan ef icaz que permanece como f av orita para muchos luchadores expertos en Wing chun. Usando esta técnica, un estudiante de un niv el intermedio y habilidad común puede lanzar cuatro o cinco puñetazos en un segundo. Es muy dif ícil def enderse de este tipo de ataque y al combinarse con una buena actitud agresiv a, conf iere una muy def inida v entaja. C hisAO: U NA AprOximACióN A LAs

mANOs

pEGAjOsAs El Wing chun representa una actitud científ ica hacia la def ensa personal, un estudio sobre la manera de controlar los mov imientos del oponente para atacar sin recibir un golpe en respuesta. Es imposible predecir de antemano qué es lo que v a a ocurrir en un combate, y teniendo esto en consideración, el entrenamiento del Wing chun v a dirigido a preparar al estudiante a enf rentarse con espontaneidad, con el f in de que resuelv a de la manera más ef ectiv a cualquier situación que pudiera surgir. El entrenamiento del Chi sao es uno de los mejores métodos para desarrollar espontaneidad v ital en las manos y brazos del 184

estudiante. Chi sao signif ica “manos pegajosas” y consiste en una serie irrepetible de técnicas de mano cambiando constantemente, realizadas en contacto con el compañero. Mediante este contacto, el estudiante aprende a detectar un mov imiento del oponente con el sentido del tacto, mientras lanza simultáneamente su ataque con gran v elocidad. Un estudiante no entrenado no puede ser introducido directamente en el Chi sao. Primero tiene que aprender las técnicas necesarias para practicar, comenzando con el aprendizaje de la primera f orma del Wing chun, llamada Sil lim tao. Esta f orma consiste en una serie de mov imientos de mano ejecutados mien

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tras se permanece de pie en la postura del caballo y f ormará parte del entrenamiento del estudiante durante toda su v ida. Se ejecuta muy lentamente y así rev elará errores en las posiciones que no serían apreciables con un mov imiento rápido, dándole la oportunidad a corregirse a si mismo. Las posiciones correctas f orman parte de la segunda enseñanza. Cuando el estudiante ejecuta el mov imiento lentamente, mientras permanece en una posición durante largos períodos de tiempo, la f orma Sil Lim tao desarrolla la f ortaleza de brazos y piernas que le será necesaria para practicar el Chi sao. Aparte de su aplicación en las artes marciales, esta f orma es buena para un acondicionamiento general y puede practicarse sólo con el propósito de conserv ar la salud. Después que aprende esta f orma, es introducido en una serie de ejercicios en pareja, cuy os mov imientos se incluy eron en la f orma. Entre estos ejercicios, y enseñados en el siguiente orden, se encuentran: Dun Chi sao: manos pegajosas con una sola mano. Luk sao: rotación de las manos, usando simultáneamente ambos brazos. Luk sao chung: Rotación simultánea de las manos (como anteriormente) mientras se notan los huecos, golpeando y def endiéndose. El estudiante estará ahora preparado para el Chi sao, donde aprende a def enderse, mientras al mismo tiempo crea huecos en la def ensa del oponente. En el Chi sao se enf renta a situaciones dif erentes e impredecibles, resultantes de la

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posición relativ a de ambos practicantes, y hace f rente al problema de cómo golpear a su compañero sin que le dev uelv an el golpe. Cuando el estudiante halla la manera de hacer esto se dice que ha resuelto el problema, cuy a solución creará a su v ez un nuev o problema a su compañero, que también deberá ser resuelto. Es la constante resolución y creación de dif erentes situaciones lo que da continuidad al Chi sao. Este entrenamiento es comparado a un laboratorio, en donde el estudiante debe experimentar para descubrir qué técnicas resolv erán su problema, y todo sin que el maestro le ay ude. De esta manera se v e animado no sólo a encontrar la solución, sino a buscar aquella que le deje en una posición v entajosa para continuar la técnica. Para encontrar estas soluciones el estudiante se basará en las f ormas del Win chun aprendidas anteriormente, así como su propia experiencia y, por supuesto, en base a las respuestas de su oponente. D EFENDEr

LA LíNEA CENTrAL DEL CUErpO

Otra guía para el Chi sao es la “línea central”. Ésta es una línea imaginaria que recorre el centro del cuerpo y se extiende hasta el f rente, de arriba abajo. La may or parte de los puntos v itales del cuerpo están situados en o cerca de la línea central, por lo que el estudiante aprenderá a controlar el centro, haciendo que la línea central del oponente quede v ulnerable mientras protege la suy a propia. En el Chi sao más av anzado, la línea central se conv ierte en un concepto dinámico, que cambia de situación a medida en que cambian las posiciones relativ as de los practicantes (por ejemplo, si el lado izquierdo del oponente queda al descubierto, se conv ierte en su línea central). 188

TiEmpO DE rEACCióN El Chi sao a menudo se practica a v elocidad rápida y cuando esto ocurre, no hay tiempo de pensar entre técnica y técnica. En consecuencia, el estudiante debe aprender a reaccionar más rápidamente de lo que permitiría el proceso de pensamiento normal. El tiempo necesario para responder al mov imiento del oponente queda reducido a percibir, pensar y reaccionar, o simplemente a percibir y reaccionar. La reacción no debe ser puramente ref leja, como retirar una mano del f uego, pero debiera ajustarse con la v elocidad de un ref lejo a la más mínima v ariación de la situación. El estudiante aprende a detectar estas ligeras v ariaciones en la situación manteniendo un contacto constante o “pegándose”, con las manos del compañero; las manos son así empleadas como órgano sensorial. Con sus manos en constante contacto, el practicante está consciente en todo momento de los cambios de posición de su compañero, y también pueden detectar cualidades como rigidez, f lexibilidad, f uerza o momento. Las manos del estudiante aprenden a descubrir los puntos débiles y f uertes del oponente pues “sienten” las aberturas en la def ensa del oponente. Como resultado de la sensitiv idad adicional de las manos, los ojos quedan en libertad para percibir otros f actores relativ os a la situación.

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Los mismos principios son aplicados al responder al ataque, pues no se responde oponiéndose directamente, sino que se utiliza la misma cantidad de f uerza junto con un contraataque simultáneo. Como las técnicas de Wing chun no dependen de la f uerza bruta, el entrenamiento del estudiante le capacita para def enderse contra un adv ersario más f uerte. Aunque el énf asis en el Chi sao recae sobre las técnicas de mano, ninguna parte del cuerpo existe independientemente del resto y el estudiante aprende el trabajo de piernas también. Las posturas empleadas están diseñadas para of recer estabilidad, mov ilidad, y para transf erir la potencia de todo el cuerpo en las acciones de mano. La estabilidad signif ica que el estudiante no puede suf rir pérdida del equilibrio, lo que se consigue al mantener el peso distribuido sobre ambos pies y no inclinarse en ninguna dirección. La mov ilidad es necesaria para acercarse y mantener la distancia con un adv ersario en mov imiento, y en el Chi Sao el estudiante mantiene sus pies parados aproximadamente a la anchura de los hombros, con las rodillas dobladas ligeramente. Si los pies se separan demasiado, o las rodillas se doblan mucho, se pierde algo de mov ilidad. También aprende a cambiar de dirección de f orma que sus hombros estén siempre alineados paralelamente a su compañero; esto se llama Y ing (dar el f rente). Al mirar de f rente, será capaz de atacar y def ender igualmente con cada brazo, y a que ambos quedan en la misma línea de distancia de alcance. Esto se pref iere a adelantar un hombro, f orma en que sólo se usa una mano, la adelantada, para alcanzar al oponente 191

sin girar el cuerpo. Puede generarse potencia adicional en las manos manteniendo las caderas comprimidas hacia delante, lo que aumenta la rigidez de la zona media del cuerpo. Como resultado, cuando se muev e la zona inf erior del cuerpo, también lo hará la zona superior y el estudiante puede entonces transf erir la potencia de sus manos y caderas a trav és de la parte superior del torso y hasta los brazos. Los principiantes comienzan el Chi sao con ambos brazos en contacto, en la posición en que ninguna parte llev a la v entaja, aunque los más av anzados comienzan desde posiciones separadas, con los brazos en guardia (Bi jong). En la medida en que el estudiante v a haciéndose adepto, practica el Chi sao con los ojos v endados; esto aumenta la sensitiv idad de las manos y mejora aún más la excelente técnica. Ev entualmente se incorporan en el Chi sao las teorías y técnicas contenidas en Sil lim tao, Chum Kuel y Bil jee (las tres f ormas de Wing chun), y las 108 técnicas del Woodem Dummy (muñeco de madera). Entonces se aprende el Chi geat, método del Wing chun para acondicionar las piernas y una v ez perf eccionadas estará listo para pasar a la etapa del combate. Se le da una instrucción que libere su mente de todo lo que ha aprendido y derrote a su oponente. Todo el conocimiento adquirido aparecerá instantáneamente, sin pensarlo, pues ahora las manos y los pies han desarrollado su mente propia. ChOY Li FUT El Choy li f ut es quizá el estilo más complejo de todos los 192

conocidos, y a que tiene más de cien f ormas, muchas de ellas con más de ciento cincuenta mov imientos. Esto que en cualquier otro estilo pudiera parecer una complejidad, está justif icado por los maestros de este arte al comentar éstos que, si la lucha real es tremendamente compleja y v ariada, también lo tendrán que ser las técnicas a dominar. Por eso, los antiguos practicantes de Choy li f ut solían tardar más de diez años en aprender el estilo. Procedente del Sur de China y con dos v ertientes claramente dif erenciadas (Bok Sing y HungSing), el Choy li f ut es el más claro ejemplo del boxeo largo oriental. En sus técnicas de puño aplica la f uerza de retroceso llev ando la mano que no golpea hacia atrás y la golpeadora con el brazo totalmente extendido, así ganan más distancia. El estilo que conocemos hoy en día f ue recopilado y codif icado por el maestro Chan Y iu Chi, quien murió en el año 1965 en Cantón. Pero hagamos un poco de historia: En la aldea de King Mui nació Chan Heung, quien comienza a practicar artes marciales a los siete años con su padre, experto peleador. Cuando cumple los diecisiete años acude a uno de los templos Shaolín y durante diez años aprende las bases de la lucha. Una v ez f inalizado este aprendizaje, entrena con uno de los monjes más renombrados del templo, el cual permanecía ref ugiado en las montañas y allí durante ocho años aprende budismo y Kung-f ú. Por f in, en el año 1836, Chan Heung f unda el Choy li f ut, nombre que adoptaría tomando como base los nombres de sus maestros y cuy as siglas utilizaría para dif erenciar las técnicas: Choy, guardias y ataques de puño; Li, técnicas de agarre, y Fut, para la correcta utilización de la mano abierta. 193

En el año 1875, a la edad de sesenta y nuev e años, muere Chan Heung, pero el estilo continuaría su div ulgación de la mano de su hijo Chan Koon y de su alumno Jeong Y im. Ya en nuestro siglo, Chan Y iu rev isaría nuev amente los conceptos del estilo y se los pasaría a Woo Van, quien y a llev a más de sesenta años estudiando y perf eccionando el Choy li f ut. La Asociación en memoria de Chan Heung, que reúne a todos los mejores maestros del sistema, es la encargada de recopilar todos cuantos datos le llegan y env iarlos a sus practicantes. mANTis rELiGiOsA Al igual que el insecto que toma como modelo, el arte marcial chino llamado Tang Lang (mantis religiosa) es un f eroz sistema de def ensa personal, un arte de combate que no da cuartel al oponente. El practicante de mantis típicamente bloqueará el puñetazo que le dirigen, agarrando simultáneamente con su mano que bloquea y tirando del oponente para desequilibrarle. Entonces se acercará al asaltante mientras golpea repetidamente con una y otra mano, conf orme a la teoría según la cual una v ez que golpeas con el primer puñetazo, la guardia del oponente se anula y debes continuar con tres o cuatro golpes más para anularle completamente.

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Los codazos, los numerosos ataques con los dedos, así como la gran cantidad de agarres, son las características técnicas más sobresalientes de este estilo. Las patadas realizadas a una altura no superior a la que prev iamente adopte la rodilla, son el complemento a las técnicas de mano. EL OriGEN Wong Long, antiguo estudiante en uno de los templos Shaolín, el Hornnan, se supone el creador del Tang Lang Pai (estilo de la mantis religiosa) o Tang Lang Ch’uan (boxeo de la mantis religiosa). Wong estudió las técnicas de combate del insecto y desarrolló un estilo de combate denominado mantis religiosa de “siete estrellas” (qi xing). El estilo f ue llamado así por la creencia china de que un patrón de siete estrellas representa la habilidad de mov erse constantemente y cambiar de posición para anular la guardia del oponente; una característica de todos los estilos mantis. Inconf ormista con lo que había aprendido en el templo y a raíz de la observ ación de la lucha que realizaba el insecto mantis religiosa, modif icó lo aprendido y elaboró nuev as f ormas de combate. Lo cierto f ue que tampoco quedó enteramente satisf echo y continuó estudiando más estilos casi setenta e hizo un reresumen de todos ellos. Después de Wong, el estilo suf rió dos grandes v ertientes Norte y Sur y en la actualidad empiezan a aparecer div ersas v ariantes, aunque un maestro de estilo, Su y u chang, ha intentado agruparlos bajo una misma asociación llamada PaChi Tang Lang. 196

Hacia el f inal de la dinastía Ming (postrimerías de siglo XIX), apareció un notable practicante de mantis religiosa en el ámbito de las artes marciales en China. Qiang Huan Long, quien había dominado el sistema mantis siete estrellas, notó que existía la necesidad de poner más énf asis en la precisión para que el luchador de mantis pudiera acercarse más al oponente. Qiang tenía amigos que eran maestros de Kung-f ú Hsingi, un audaz y poten te arte marcial, y Kung-f ú Tong bei, un estilo relajado de combate circular. El combinó alguna técnicas de HsingI y Ton bei con las de mantis, haciendo especial énf asis hacia una f orma de precisión en mov imiento, más bien que sólo en las técnicas de mano. Qiang entonces combinó las técnicas de mano de mantis con las nuev as ideas y f ue capaz de acercarse mucho más a su oponente sin ser golpeado. L As

TéCNiCAs DE mANO

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combate de la mantis religiosa es LO, un mov imiento circular de exterior a interior que emplea la palma como zona de impacto. LO, o DIU, como se llama también a v eces, puede ser tanto def ensiv o como of ensiv o, dependiendo de la situación. CAI, otra importante técnica de mano de mantis, es un mov imiento hacia delante, a menudo seguido de un agarre empleando todos los dedos de la mano en su sujeción. Otra más, KUA, es una acción de bloqueo con el brazo hacia arriba y atrás. Cada una de estas técnicas básicas de mano puede encabezar multitud de combinaciones, y armados con sólo estas cuatro maniobras, los practicantes del estilo de la antigüedad imitaban con éxito al pequeño insecto v erde y ganaron muchas batallas. Wong v io también la necesidad de encontrar algo distinto que armonizara con las técnicas de mano. Obv iamente, los seres humanos tendrían dif icultades para imitar los mov imientos a seis patas de una auténtica mantis religiosa. Por lo tanto, pasó algún tiempo observ ando a otro animal, el mono, y decidió adoptar las f ormas de mov imiento básicas de dicha criatura para añadirla a las maniobras de mantis. Las técnicas de mono de Wong (Ma hoi san) eran un método increíble para mov erse con rapidez, lo que se conseguía desplazando todo el peso en la pierna atrasada. Aunque la mantis religiosa de ocho pasos sigue empleando las cuatro técnicas de mano originales de mantis siete estrellas, hay v arias teorías de combate importantes que dif erencian ambos estilos. El entrenamiento en mantis de ocho pasos procede en niv eles, cada uno de los cuales trata de una de estas técnicas tácticas del combate de suma importancia.

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El primer niv el se llama AI, teoría por la cual el practicante se acerca al oponente, en lugar de las técnicas de escondite de otros sistemas. Muchas v eces el practicante de ocho pasos se acercará al oponente usando una técnica de mano a larga distancia y después terminará en corto con otra técnica. El segundo niv el se conoce como TIER, una técnica “adherente”, en la cual el practicante sigue los mov imientos de su oponente sin perder el contacto corporal, sin permitir la respuesta o el contraataque. El siguiente niv el es BUN, una técnica que llev a al ejecutante tan cerca que v erdaderamente puede detener el siguiente mov imiento de su oponente mientras inicia simultáneamente un ataque. Llegado a este punto, cada uno de los bloqueos y golpes del practicante de mantis religiosa son uno. En otras palabras, al bloquear, su bloqueo se conv ierte en un golpe que instantáneamente detiene el mov imiento de oposición. El último niv el se llama BEI. Aquí el practicante está tan cerca de su oponente que ha prev enido todo contraataque, “cerrando la puerta”, y tomando el control completamente. Su oponente queda incapacitado en su totalidad. Lo que hace un estilo único a la mantis religiosa de ocho pasos es no sólo sus teorías de combate, sino también su sentido de la oportunidad y posiciones especiales. Un buen ejemplo es la postura denominada Tang Lang bu. Esta es una posición de alerta básica, a menudo con las manos alzadas protegiendo en posición GO, y todo el peso del practicante sobre su pierna atrasada. La pierna adelantada está balanceada y lista para 200

mov erse rápidamente en cualquier dirección. La postura BAJI dif iere en que traslada el peso del practicante más sobre la pierna adelantada y la pierna atrasada está aún más retrasada para dar estabilidad. Esta postura baja e inclinada, a menudo se utiliza junto un agarre que tira del oponente hacia el f rente desequilibrándolo. Zhua pen bu es una postura de piernas cruzadas que emplea el estilista a baja altura y muy cerca de la cinturón del oponente, siendo la posición más usada para una técnica de proy ección de mantis. Hua tao bu (postura de cabeza de tigre) es la posición clásica, denominada de “siete estrellas” por los practicantes de mantis. Es una f orma práctica para lanzar potentes golpes conserv ando al mismo tiempo la capacidad de desplazarse con rapidez y f acilidad en cualquier dirección. En Hua tao bu, el peso se coloca enteramente sobre la pierna atrasada, con la pierna adelantada extendida hacia el f rente. Para el equilibrio y mov ilidad esta es una buena posición desde la cual coger los puñetazos que se acercan e iniciar proy ecciones. En mantis religiosa de ocho pasos también se incluy e una postura de pateo denominada Han ji bu (postura de pollo). En ésta el practicante se coloca en posición de lanzar una patada f rontal a la ingle, con ambos brazos extendidos, y como f inal sendos golpes simultáneamente a la patada. Los practicantes de mantis de ocho pasos no solamente son adeptos a acercarse al oponente con sus golpes angulares,

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también usan repetidos barridos a baja altura, además de llav es a las articulaciones y proy ecciones. BOxEO DE LA GrULLA BLANCA (p AK hOK pAi)

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El monje Dai Dot aparece como un estudioso de las técnicas de boxeo a raíz de observ ar una f uriosa pelea entre un mono y una grulla blanca, en la cual la grulla termina matando al mono después de dejarle ciego a picotazos. Esta observ ación le ay uda a modif icar sus conocimientos aprov echando la experiencia que había tenido, unif icándolo todo en tres f ormas básicas que serían: las ocho técnicas de la grulla, Pa f a dolo kuen y Tsieh, pero lo llamaría el estilo del rugido del león el cual constaba de ocho técnicas de puño, ocho de dedos, ocho agarres, ocho patadas, ocho golpes de palma y ocho posiciones básicas. La idea del estilo era conseguir que las manos permanecieran siempre cerca del cuerpo y no atacar salv o cuando se tuv iera un punto v ital al alcance. El nombre de grulla blanca f ue dado por Logutwun, alumno de Dai Dot, quien aparece junto a Ng Mui como precursor directo del sistema. Hoy en día, Lin Y in Shan es el instructor más renombrado de este estilo. C ArACTErísTiCAs Una de las características principales de la grulla en combate es su habilidad para ev adir ataques y contraatacar con rapidez, pues la clav e para la superv iv encia de la grulla blanca está en la mov ilidad. La grulla obtiene la mov ilidad merced a sus poderosas alas y el hombre consigue los mismos resultados gracias a los desplazamientos de las piernas. Este sistema es bien conocido por sus desplazamientos ev asiv os, que han sido causa de f alsas interpretaciones sobre el estilo. La mov ilidad en el sistema de la grulla blanca está 204

dirigida hacia el oponente, en lugar de apartarse de él. El practicante de la grulla blanca usa la mov ilidad para esquiv ar golpes directos, mientras obtiene un mejor ángulo de ataque a un objetiv o descubierto.

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de distancia larga y esto también es motiv o de malentendidos. Distancia larga no quiere decir que estés a una milla del oponente, sino que permaneces justo f uera de su alcance; normalmente, el luchador nunca está más alejado que la longitud de su brazo. La combinación de técnicas largas y cortas y los rápidos desplazamientos hacen de éste un sistema de combate muy ef ectiv o, y aunque el sistema parece muy abierto, con mov imientos largos y posiciones en apariencia abiertas, esto es un engaño deliberado. El aspecto abierto de las posiciones se utiliza para sacar al oponente de la guardia, creando una abertura y también sirv e para ocultar la línea en curso. La mov ilidad permite mov erse y abrirse en distancia larga. B LOqUEOs Hay pocos bloqueos directos en este sistema y en su lugar se pref iere un bloqueo y contragolpe simultáneos; además, la mov ilidad suple la f alta de bloqueos directos. El practicante de la grulla blanca pref erentemente dará un paso lateral ante un ataque y responderá inmediatamente en v ez de intercambiar golpes sin mov erse de la postura. En este sistema hay un dicho: si bloqueas uno, bloquearás diez. Es mejor tener al oponente preocupado de lo que v as hacer, que permanecer a la def ensiv a y preocuparte de tu seguridad méTODOs

DE ENTrENAmiENTO

El estudiante debe desarrollar mov ilidad según v arios modelos: hacia delante, atrás, lateral, angular, circular, giro y v ertical. Esto se consigue durante v arios años a trav és del entrenamiento de las f ormas, ejercicios de desplazamientos y 207

otros tipos de entrenamiento. Al estudiante se le introduce en las técnicas elementales en una f ase temprana del entrenamiento y una v ez se ha f ormado un f uerte f undamento en lo básico, comenzará a adquirir la precisión en los desplazamientos. Al primero de estos ejercicios se le conoce como “los ocho pasos” y consiste en ocho ejercicios de desplazamiento que se enseñan juntos de f orma progresiv a. Los ejercicios se realizan progresiv amente en la sala de entrenamiento en toda su longitud.

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Entre estos ocho pasos están: El “paso del mono”, un paso deslizante bajo que desarrolla f uerza en las piernas y estabilidad en el mov imiento. “Paso con extensión de patada”, un paso lento, con extensión de una sola pierna que desarrolla f uerza en las piernas, equilibrio y f lexibilidad. Un “paso de f lecha”, paso en T deslizante, rápido, que desarrolla la v elocidad y agilidad en los mov imientos adelante y atrás. Estos ocho pasos ay udan a desarrollar f lexibilidad en los músculos y articulaciones y la coordinación necesaria para el entrenamiento av anzado. En el niv el de entrenamiento intermedio, el estudiante mejora la mov ilidad mediante la práctica de f ormas y ejercicios suplementarios de desplazamiento. Una de las f ormas, “Choy y up bo”, contiene más de 250 mov imientos, y cubre todos los ángulos. En el niv el intermedio, los ejercicios básicos de puño se combinan con ejercicios de desplazamiento para mejorar la coordinación. Las patadas básicas se ejecutan repetidamente en combinaciones a lo largo de toda la sala de entrenamiento para mejorar la f lexibilidad y los desplazamientos mientras se patea. Se enseñan entonces v arios nuev os ejercicios de desplazamiento que preparan al estudiante para técnicas av anzadas. En este niv el se introducen patadas en salto para mejorar la mov ilidad en sentido v ertical. Llegado al niv el de entrenamiento superior, el estudiante de la grulla blanca ha desarrollado y a un alto grado de mov ilidad y entonces se enseñan ejercicios suplementarios para potenciar la 210

agilidad y ref inar las técnicas. Uno de estos ejercicios más importantes se llama “Tai Kick contra Tai Kick”. En él, v arios estudiantes corren con pasos de mono alrededor de un círculo de seis pies de diámetro, cambiando constantemente de dirección y mov imiento (adelanteatrás) al recibir la orden para hacerlo. El Tai Kick se aplica al rodear a un oponente para lograr un ángulo de ataque v entajoso o para buscar una zona descubierta, con el f in de desarrollar la coordinación, v elocidad y los ref lejos. Los ejercicios de pateo en salto se enseñan para mejorar la mov ilidad v ertical y podrían aplicarse al saltar por encima de obstáculos en mov imiento hacia el f rente o al rev és. El mov imiento cíclico también se practica en ejercicios y se usa para girar hacia, o desde, un oponente. En el niv el de entrenamiento av anzado al estudiante se le permite atacar o def ender mientras av anza o retrocede, o cuando se muev e lateralmente. Puede atacar desde cualquier ángulo, a un objetiv o situado en una zona alta o baja, rodear a un oponente y girar hacia él, o saltar para ev itar recibir un golpe. El Kung-f ú de la Grulla blanca es un sistema de gran complicación que exige mucho esf uerzo, tanto f ísica como mentalmente, pues supone un enf oque real y serio al combate. Uno de los cuatro principios f ilosóf icos básicos del sistema es “Chan” (destruir), que quiere decir acabar un encuentro lo más rápidamente posible, pref erentemente con un solo golpe. Esto se consigue utilizando precisión y oportunidad para encontrar un objetiv o descubierto y entonces asestar el golpe dando un paso para conf erirle gran potencia. Otro de los principios es “Sim” (ev adir) que hace ref erencia al uso de desplazamientos para ev itar golpes directos mientras se contraataca inmediatamente.

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Esto se logra bien sea desplazándose hacia una distancia corta al hacer un bloqueo y respuesta simultáneos, o dando un paso lateral ante un ataque y respondiendo inmediatamente. Debido a que el Kung-f ú de la Grulla blanca es un sistema ágil, se adecua bien para las situaciones contra oponentes múltiples y la mov ilidad extra crea más tiempo de reacción al enf rentarse a más de un oponente. Las f ormas del sistema se ejecutan como si se combatiera contra v arias personas. La mov ilidad también compensa las dif erencias de tamaño entre oponentes, pero aunque el sistema se adapta idóneamente a los indiv iduos de may or estatura debido a sus mov imientos largos, es más adecuado para indiv iduos pequeños y para las mujeres. La precisión y la mov ilidad, en resumen, son esenciales para el estilo de la Grulla blanca. Usado en la def ensa mantiene a salv o al practicante, pero en ataque es dev astadoramente ef icaz. Se necesitan v arios años para aprender un arte marcial tradicional tan complejo como el de la Grulla blanca pero, no obstante, el estudiante puede conf iar en que surgirá como artista marcial completo, f uerte y f luido, capaz de af rontar conf iadamente cualquier situación. EL EsTiLO DEL mONO (h OU ChUAN)

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Kau Sze nació en Shensi, durante la Dinastía Ching, y f ue el f undador del estilo Hull Chuen, que es enseñado a los guerreros de aquella época. La llegada de las armas de f uego y su propagación por toda China hacen que las f uerzas del emperador consideren inútiles las técnicas de pelea cuerpo a cuerpo y expulsan a Kau Sze, el cual no tiene más remedio que retornar a su ciudad natal. Desesperado por la inactiv idad, se v a de una a otra ciudad hasta que un día sus antiguos soldados le encuentran y le piden que v uelv a a enseñarles. Con unas nuev as ideas sobre la lucha y con el deseo de que sean v erdaderamente ef icaces sus enseñanzas, Kau Sze se retira a un gimnasio de Kung-f ú dirigido por Gan Yung Kwai, maestro en Ta Shen Nun, quien ha dirigido y a a miles de alumnos. La f atalidad le llega de nuev o y es env iado a prisión por seis años. Allí, durante largo tiempo, puede observ ar una colina cercana llena de monos y comienza a interesarse en su f orma de pelear. Llega a la conclusión de que esa f orma de luchar requiere cinco cualidades, a saber: destreza, agilidad, ligereza, f ortaleza y rigor. Estas aptitudes son la base para que Kau Sze elabore cinco f ormas de Kung-f ú: Kei hull, Shil hull, Mée hull, Jueh hull y Moo hull, que hoy en día conocemos bajo el nombre de Dai Shen Mun. Regresa Kau a su tierra y allí se encuentra a sus amigos, los cuales han trabajado duro en un estilo distinto, al que denominan Pi Kwar Mun. Reúne ambas tendencias y crea una escuela a la que llama Dai Shen Pi Kwar Mun; en otros lugares esta unión sería denominada Tai Shing Pek Kwa.

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Hoy en día el estilo del mono está encauzado def initiv amente y las cinco f ormas de que consta se denominan: Mono alto , en ella se estudian las técnicas de boxeo largo. Mono de roca, para la potenciación del coraje y la potencia. Mono de madera, en donde se aprende a engañar y conf undir al adv ersario. Mono perdido , cuando es nuestro enemigo quien nos sorprende. Mono borracho, la más popular, en la que se aprende a pelear tropezando y tambaleándose. A dif erencia del encuentro en torneos no hay segundo o tercer puesto en una pelea callejera; sólo hay un ganador y un perdedor. Para lograr, no solamente sobrev iv ir, sino sobrev iv ir ileso, un luchador necesita f uerza, precisión, ref lejos rápidos, f uerte v oluntad y experiencia, así como una gran dosis de conf ianza en sí mismo. Debe contar también con un amplio repertorio de técnicas: puñetazos, manos de garra, golpes de codo, patadas, rodillazos, pisotones, agarres, llav es a las articulaciones, proy ecciones, derribos, etc. El estilo del mono de Kung-f ú of rece estos requerimientos y más al no estar limitado por reglas o por “lo que es correcto” o “esto no v ale”. Cada estudiante es animado a encontrar su propia manera de pelear. A continuación, siguen algunos de los conceptos para el combate del arte del mono: ENGAñO Los monos son ani males huidizos que 215

tratan en lo posible de ev itar la pelea. Siempre que tengas la oportunidad de salir corriendo, no importa lo experimentado que seas en artes marcia les, ¡hazlo! Si no hay salida para una situa ción y tienes que com batir, puedes hacerlo como una excav adora o con la habilidad de un campeón de aje drez, ganando con el

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conf iarse en exceso. Otro método excelente de engaño es dejar que tu oponente gane f ingidamente la pelea. Cuando tu adv ersario golpea con su primer puñetazo o patada, simplemente caes al suelo, aparentemente inconsciente o seriamente lesionado. Puede que tu oponente se marche una v ez que te ha v isto lesionado o se inclinará para asegurarse que estás realmente f uera de combate. Mientras observ a a su v íctima seguramente descuidará su guardia y entonces es tarea f ácil ejecutar un ataque ef icaz a su garganta, ojos, genitales, etc. Aunque el engaño puede ser una estrategia superior, es peligrosa, y el practicante debe estar muy adiestrado en técnicas de este estilo, y a que de otra f orma su estrategia puede f racasar de la manera más desagradable. D irECCióN DEL COmBATE Cada una de tus acciones causará una reacción en tu oponente y hasta cierto punto, puedes “programar” las reacciones del adv ersario aplicando uno de los métodos siguientes: Perturbar su equilibrio emocional riendo, llorando, gritando, cantando, haciendo el pay aso, bailando, riéndote, etc. Hablar al oponente con mucha seriedad. Utiliza buenas palabras y aparenta que estás impresionado por la manera en que se muev e y muestra su potencia. Pregúntale si podría enseñarte para ser como él y cuánto cobraría por las lecciones. Esto distraerá a tu oponente. Dale todo lo que desee. Si el atacante te pide el bolso, la cartera 218

o cualquier cosa, responde sin sorpresa o resistencia; actúa como si se tratara de la cosa más natural del mundo. Esto seguramente creará ciertas sensaciones mentales en el indiv iduo y será tu oportunidad de, o bien huir, o empezar a pelear. visUALizA LA DEFENsA Cuando leas los manuales de def ensa personal, inv ariablemente v erás consejos como “simplemente bloquea el puñetazo del oponente y contraataca con la punta de los dedos a los ojos y acaba desgarrándole la tráquea”. Esto podría ser un consejo excelente o la peor recomendación de tu v ida, pues decir o leer algo es muchas v eces completamente distinto de hacerlo de v erdad. Prepárate pensando en el desarrollo de la situación. Imagina el pánico en el rostro del ahora cegado oponente, los sonidos animales que emergen de la tráquea desgarrada y... ¿todav ía eres capaz de seguir los consejos del manual? Solamente si la situación es de v ida o muerte deberás recurrir a estos extremos. Es importante v isualizar lo que quizá v ay as a hacer algún día, pero no tiene sentido conf iar en una técnica determinada, si en una situación de v ida o muerte no eres capaz de hacer lo que deseas. h Az

LO iNEspErADO

Para tener una v isión realista de la def ensa personal, y siempre bajo el criterio del estilo del mono, tienes que pensar cómo lo haría tu adv ersario. Tu oponente probablemente ha planeado su 219

ataque durante algún tiempo. Ha repasado la situación una y otra v ez, intentando imaginar como reaccionará su v íctima. Lo que peor puedes hacer es ajustarte al “carácter de v íctima” en el que tu agresor ha pensado. Intenta en lo posible no ser normal en tus reacciones, pues al hacer lo inesperado incrementas tus posibilidades de superv iv encia. Por supuesto, se necesita tiempo y dedicación para conocer qué es o puede ser “lo inesperado”, pero una v ez que lo sabes, estás mejor equipado para enf rentarte a cualquier situación en la calle. i NsTiNTO AsEsiNO Para tener éxito en la pelea callejera y en otros aspectos de la def ensa personal, tienes que aprender a “terminar con tu oponente”. Todos los tipos de combate, sea tradicional, semicontacto o pleno contacto, pueden ay udar al desarrollo de esta habilidad. Por supuesto, el combate está limitado hasta cierto punto debido a las reglas, y todos los artistas marciales deberían estar plenamente conscientes de que la calle y el gimnasio son dos puntos totalmente dif erentes. Para prepararse apropiadamente para el combate callejero, es esencial un tipo de combate orientado a la def ensa personal callejera. Aunque las técnicas de pelea en la calle no deben ser aplicadas a f ondo en el gimnasio, constituy en una manera perf ecta de av eriguar lo que eres capaz de hacer y lo que no, y rev elan las técnicas que conv iene olv idar de cara a un combate en la calle. Intenta hacer este combate con todo tipo de compañeros: pequeños, robustos, altos, delgados, f lexibles, etc.

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simpLiCiDAD Quizá el último secreto del éxito en la pelea callejera está en la combinación de f lexibilidad mental y técnicas simples. Para los practicantes ajenos al estilo del mono, muchas técnicas podrían parecer demasiado elaboradas y artísticas, aparentemente f altas de ef icacia y f uerza, pero esto es principalmente debido a que las técnicas del mono son tan naturales que parecen artif iciales. Si v es, por ejemplo, un experto en patadas ejecutando golpes de pierna en giro y en el aire, parecen ser la cosa más f ácil del mundo. Pero cuando practicas estas patadas por tu cuenta, resultan dif íciles y poco naturales. Una v ez has comprendido plenamente y las has dominado, puedes mov erte con perf ecta f acilidad. El arte poco ortodoxo del estilo del mono af irma que el entrenamiento mental, el conocimiento de la anatomía humana y la mecánica corporal, así como una comprensión de los f actores emocionales y psicológicos, son tan importantes como el entrenamiento f ísico. Ambas habilidades, f ísica y mental, deben entrenarse para satisf acer los antiguos principios del y in y el y ang, y a que solamente la perf ecta armonía de las f uerzas opuestas puede conducir a una superior destreza marcial.

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desarrollo espiritual a trav és de la meditación, que tiene un encuentro con un ser sobrenatural, o que come cierta f ruta o f lor div ina, puede alcanzar la inmortalidad. Muchos inmortales v iajaron solos a trav és de China, pero alrededor del 900 d. de C. apareció un grupo de ocho inmortales que v iajaban juntos. A dif erencia de los otros, este grupo mostraba un peculiar estilo de v ida. De esas ley endas taoístas emergió entonces un sistema de “pelea borracha” alrededor del 1100 a. de C. que f ue desarrollado, o mejor dicho, ref inado, por los monjes del templo Shaolín e incorporado en su enseñanza general. A esto se le denomina Pa shien Chien. Muchos estudiosos de la historia china v en el taoísmo y el budismo como exclusiv os o incompatibles y algunas personas todav ía discrepan que el sistema de “los ocho inmortales borrachos” prov enga del templo Shaolín del norte. El hecho de que monjes budistas practicaran un estilo con orígenes en ley endas taoístas es una indicación de como las mezclas no eran inapropiadas. El sistema Pa shien Chien no está muy dif undido en el mundo, si bien existen algunos instructores que siguen estas enseñanzas y que sólo las muestran a estudiantes av anzados. Cualquier estilo de tanta antigüedad ha sido indudablemente modif icado una y otra v ez a lo largo de los siglos. Algunas f uentes dicen que en el estilo de los ocho inmortales se encontraba una f orma que mostraba a una persona en estado de embriaguez, además, cada una tenía los mov imientos de cada uno de los inmortales simbolizados. Sin embargo, el 224

sistema practicado en el templo de la prov incia de Honan, Shaolín, está compuesto por 18 f ormas, el cual podemos div idirlo en dos conjuntos, cada uno conteniendo nuev e f ormas. Hay una f orma por cada uno de los ocho inmortales en estado semi-sobrio (pa shien), y otra f orma por cada uno de ellos en conjunto, incluy endo una f orma de técnicas en el suelo. La ley enda nos relata ciertos atributos o características de cada inmortal, que comprende lo básico de cada f orma. A continuación mostramos una brev e explicación de cada inmortal y sus cualidades especiales.

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aprendiendo las técnicas de Shi. Pero Li estuv o f uera tanto tiempo que su discípulo, conv encido de que estaba muerto, enterró su cuerpo. Cuando Li regresó por f in, buscó desesperado un cuerpo donde introducirse, pero sólo pudo encontrar a un mendigo lama moribundo, así que cuando éste murió no pudo hacer otra cosa que poseerlo enf urecido de encontrarse tan miserable. En su cólera, transf ormó el bastón corto del mendigo en una muleta de hierro y comenzó a llamarse Li Ti Kuai, que signif ica “Muleta de hierro Li”. Es el jef e de los ocho inmortales y es conocido por la cojera en su técnica de lucha. siANG ChUNG Li Siang Chung Li nació alrededor del 550 d. de C. y era un indiv iduo rudo y cruel que amaba la lucha y el v ino. Un día encontró un harapiento mendigo que le dijo que le enderezaría la v ida. Siang se rió y atacó al mendigo, que no era otro que Li Ti Kuai. De acuerdo con la ley enda, Siang ganó su inmortalidad después de meditar su derrota nuev e años en la montaña de Hua. En el sistema de los ocho inmortales, representa la f uerza y el poder. C hUANG KUO LAO Chuang Kuo Lao era el más v iejo de los ocho inmortales. Nacido en el 400 d. de C. Chuang f ue un sabio ermitaño que tenía poderes sobrenaturales. Era un estudiante áv ido de Lao Tsu y podía recitar el Tao Te-King de Lao-tsé hacia atrás. Iba acompañado por una mula blanca que le llev aba por largas distancias y su concentración era tal que podía estudiar y

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conducir a su mula de espaldas sin caerse. En el sistema de lucha, Chuang simboliza la sabiduría, la esquiv a y la originalidad. L i TUNG piNG Li Tung Ping nació entre el 750 y el 800 d. de C., f ue un f amoso poeta y sabio que aprendió los secretos del Taoísmo de Chung Li Chuan. Li intentó exorcizar un espíritu demoníaco de una chica jov en, pero en su lugar f ue poseído él mismo. Un mes más tarde, cuando estaba débil y moribundo, su amigo Han Hsiang Tze se le apareció en un sueño. Han le contó que el demonio era demasiado v iejo y precav ido como para v encerle usando el Yang Chi (poder interno duro), por lo que debería de usar el Y in Chi (poder interno blando). Han apareció periódicamente en los sueños de Li hasta que al cabo de dos años conquistó completamente al demonio y ganó su inmortalidad. Más tarde f ue expuesto a las diez tentaciones y, habiéndolas superado, se le otorgó una espada de poderes sobrenaturales. En la lucha, Li denota dramatismo y teatralidad. h ANh siANGTzE Han HsiangTze nació entre el 800 y el 820 y f ue el pupilo f av orito de Li Tung Ping. Algunos dicen que Han ganó su inmortalidad al nacer, otros en cambio af irman que Li llev aba un melocotonero sobrenatural con el que se hacía inmortal. Han es capaz de v er el pasado y predecir el f uturo. Representa la inteligencia y la premonición en el sistema de los ocho inmortales.

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C hAO KUO ChiU Chao Kuo Chiu decía ser el hijo de Tsao Pin, un comandante militar y hermano de Tsao Hou de la dinastía Sung. Chao v estía militarmente, simbolizando la riqueza y autorizando la entrada libre al palacio. Cada v ez que meditaba podía rev iv ir las experiencias de Li Tung Ping y Han HsiangTze como si f uera él mismo. De esta manera consiguió aprender las técnicas de meditación y ganó su propia inmortalidad. Chao aplica el conocimiento de otros sistemas de luchas conv encionales al estilo de los ocho inmortales. L AN ChAi hO Lan Chai Ho nació alrededor del 900 d. C. y se cree que era una chica jov en, aunque nadie está seguro. A la edad de 14 años, ella comió accidentalmente una f ruta div ina y se conv irtió en inmortal. En el Pa shien sin embargo, es considerada como un chico jov en con v elocidad increíble. h O shiANG KU Ho Shiang Ku, esposa de un tendero, nació entre el 700 y el 800. Era una bonita jov en que tenía que prostituirse para mantener a la f amilia, pero una v ez, cuando caminaba por el bosque, se perdió. Estaba en gran peligro de un demonio cuando Li Tung Ping se le apareció y la salv ó con su espada mágica. Su emblema era el loto, que llev aba en su mano. Representa la f eminidad o los aspectos y in en los ocho inmortales. Cada uno de los ocho inmortales tiene un área dif erente de utilización. Li Ti Kuai tenía la habilidad de mantenerse sobre una

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pierna mientras luchaba. El especialista en Li Ti Kuai debe desarrollar piernas f uertes y un gran sentido del equilibrio. Li era cojo, por lo que quien le imite debe adoptar esta aptitud. Esta táctica dif iculta bastante a un atacante y a que la cojera cambia el timing y hace dif ícil el anticiparse a un ataque. El especialista en Li Ti Kuai ha de conocer también el manejo del bastón o el palo largo. pAK mEi L AC EjAB LANCA “Al principio, su confundido oponente solo advierte que suaves movimientos de manos están desviando todos sus golpes. De pronto, siente como uno de sus puntos débiles es golpeado con fuerza súbita y destructora. El practicante de Ceja blanca se aleja, habiendo demostrado una vez más su destreza y la eficacia de un estilo que se remonta al mismísimo monasterio Shaolín Shi de Honang”. El sacerdote taoísta tenía el pelo completamente blanco, incluy endo las cejas. Le llamaban Pak Mei, que signif ica “ceja blanca” en cantonés. Pak Mei f ue un monje budista posteriormente conv ertido en taoísta, el cual y después de la destrucción del templo, escapa a la persecución de los manchúes enzarzados

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escapar de una muerte segura y atroz se conv ierte en traidor a la causa rev olucionaria y se alista en las f uerzas de los Ching. Allí enseña su estilo de Kung-f ú, llamado y a Pak Mei, a un numeroso grupo de miembros de los Ching y gana seguidores en el norte de China. Entretanto, en el Sur, sus antiguos compañeros se v uelv en contra él por la traición y practican en secreto su estilo para contraatacarle. Este f ue el motiv o principal del porqué dicho estilo nunca f ue de aprendizaje masiv o. Por un lado, si lo enseñaban públicamente les podían acusar de manchúes o traidores y, además, ellos mismos eran reacios a enseñar un estilo que pertenecía a un traidor. Finalmente, un monje llamado Jok Fat recibió el permiso de su maestro Gong Fei para enseñar “Ceja blanca”. Viajó por toda China buscando el discípulo adecuado y estando en Cantón lo encontró en la persona de Cheung Lai Chuen. Este f ue el primer estudiante de la “Ceja blanca” en el sur de China que no era monje, llegando a ser también el primer gran maestro del estilo. Normalmente, el estilo se def ine como un sistema de brazos para distancia mediacorta. Los brazos están f lexibles y suav es hasta que realizan el contacto, v olv iéndose entonces precisos y explosiv os, desarrollando una f uerza penetrante. La f uerza o energía en La Ceja blanca se entiende que debe ser repentina y súbita, y se libera solamente en el momento del impacto; prev iamente al contacto, los mov imientos de mano son suav es. Una gran parte de la potencia y f lexibilidad de los estilistas de dicho estilo deriv a del mov imiento de rotación de cintura, may or incluso de lo que hacen otros estilos de mano corta, tales como el Wing chun. También se potencia la energía mediante 232

respiraciones prof undas e internas. Al igual que el f undador de su estilo, los instructores de Kung-f ú de la Ceja blanca son reserv ados y sólo pueden encontrárseles en lugares oscuros retirados de los barrios chinos de las grandes urbes. El Kung-f ú de Ceja blanca es un estilo de distancia corta y golpes en av ance, y cada uno está diseñado para penetrar prof undamente en puntos de presión v ulnerables, causando el desastre en el interior del oponente. No sólo los golpes son potencialmente f atales, sino que el estilo está conf ormado a base de golpes de gran intensidad y v elocidad, haciendo que sea dif ícil practicar con un compañero. Los estilistas de Pak mei atacan sin consideración a su seguridad personal, y a que saben que su golpe será el primero y el último. Recientemente, hemos v isto una buena demostración de este estilo en el f ilme Kill Bill. EL OjO DE FéNix El Ojo de Fénix es la única técnica de puño en Pak mei. Se f orma haciendo sobresalir la primera articulación del dedo índice sobre el resto de los dedos plegados, f uertemente sujeta en su sitio y apoy ada por el pulgar. La articulación que sobresale constituy e la zona de impacto, dirigida a puntos sensitiv os de presión en el cuello, plexo solar y costillas. Los golpes de Ojo de Fénix se consideran técnicas av anzadas en otras artes marciales, pero los practicantes de Pak mei los tienen casi como algo elemental, pues creen que golpear sin 233

causar un daño considerable es una pérdida de tiempo. El golpe de puño en otras artes marciales requiere plena potencia corporal para hacer contacto en un área may or, por lo que la presión obtenida con el impacto es menor al ser dicha presión inv ersamente proporcional al área de aplicación. El Ojo de f énix del Pak mei golpea con menos potencia, en un área mucho más pequeña, creando may or presión y produciendo may or destrucción interna. OTrOs

GOLpEs

En el Kung-f ú de Ceja blanca también se utilizan golpes de palma y dedos. Si hay dif icultades en alcanzar un punto de presión, un golpe con el borde de la palma a un lado del cuello o a las costillas generalmente detendrá al oponente. Los golpes con la punta de los dedos son otra técnica corriente en el Pak mei y los objetiv os son también puntos de presión. Hay dos clases de golpes con los dedos: con cuatro dedos y con dos, pero los dedos se mantienen f irmemente juntos para f ormar un sólo instrumento penetrante en ambos casos. Los golpes de cuatro dedos generalmente v an dirigidos a puntos de presión en el cuello, mientras que los golpes de menos se env ían a puntos de presión con áreas más reducidas, como en la caja torácica. Debido a que se necesita más f uerza y acondicionamiento para asestar golpes con los dedos, los golpes con cuatro dedos se

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de la Garra de águila: una es un agarre con cinco dedos, y la otra un agarre con tres dedos más av anzado Estas no son posiciones de mano para desgarro como la Garra de águila de otros estilos, más bien son agarres a puntos de presión diseñados para producir inmediatamente dolor y lesión. Además, a dif erencia de las garras de tigre y águila con los dedos separados de otros sistemas de Kung-f ú, las v ersiones del Pak mei requieren que los dedos se mantengan f irmemente juntos. L As

DEFENsAs

Existen tres teorías sobre la táctica def ensiv a del Pak mei, aunque todas son maniobras de bloqueo suav es y adaptables. Los estilistas de Ceja blanca se ref ieren a sus cuerpos como algodón cuando detienen el puñetazo de su oponente y siempre ceden suav emente al bloquear, y dev uelv en el golpe con aguda f uerza penetrante. La primera teoría de bloqueo es absorber la f uerza del oponente dejando que pierda el equilibrio y caiga bajo el control del estilista de Pak mei, Esto es similar al principio del Tai Chi chuan de girar la cintura para neutralizar el ángulo de ataque de la oposición. La segunda teoría def ensiv a es adaptarse y mov erse con la f uerza del oponente, eliminando ef icazmente toda la f uerza que hay a en el ataque del adv ersario. La tercera y más av anzada teoría es absorber la f uerza del golpe y obtener control manteniéndose lo bastante cerca para que el oponente no tenga sitio para seguir expandiendo energía, 236

no necesitando disponer de un cuerpo de acero para absorber los golpes. Los practicantes de Pak mei logran neutralizar la f uerza del oponente al no mantenerse f ijos en la posición y según el oponente hace contacto, el estilista de Pak mei se v a retirando. Los practicantes menos av anzados bloquean con una mano y golpean con la otra. Según v an progresando, aprenden a bloquear y atacar simultáneamente, sin preocuparse nunca de qué mano ataca o cuál bloquea. EL COmBATE Las tácticas de combate de las técnicas de mano de Pak mei ilustran el alto niv el de este arte marcial y algunas artes marciales chinas hablan de atacar por la “puerta interior o exterior” del oponente. La puerta representa la mano o brazo del oponente que f orma la guardia o bloquea, y esta puerta es el acceso hacia la cabeza o cuerpo v ulnerables del oponente. “Abrir la puerta” se ref iere a abrir las def ensas de la oposición para atacar, mientras que atacar desde el exterior de la puerta indica que un golpe se lanza por encima o a trav és del exterior del brazo que f orma la guardia. Mientras que algunos estilos pref ieren los ataques por el exterior, los practicantes del Pak mei siempre golpean desde el interior de la guardia del oponente; así se abren las def ensas para un pleno asalto. Atacar desde el interior es más ef icaz, pero sus pormenores le hacen de dif ícil dominio. L As

pATADAs 237

El Pak mei tiene tres únicas técnicas de pateo, que se reserv an para ocasiones especiales pues los practicantes consideran sus manos tan mortíf eras que no necesitan depender mucho de las patadas. Si el Wing chun tiene su puñetazo de una pulgada, el Pak mei tiene su patada de cinco pulgadas. Esta es una patada a distancia corta diseñada para golpear al oponente en la garganta, aunque los contendientes estén separados únicamente cinco pulgadas. Para ejecutar el mov imiento, el practicante gira su pierna casi lateralmente y golpea con el borde externo del pie. Otra patada especializada es la de Cola del tigre, una patada trasera baja a corta distancia lanzada desde una posición en pie y dirigida a las costillas. La última técnica importante de pateo del Pak mei se llama “Tres clav os contra una tabla”. Esta es una patada f rontal a los genitales a corta distancia. L As

ArmAs

238

Como en la may oría de los estilos de combate del sur de China, en el Pak mei hay f ormas con armas. Las principales son el bastón largo de un solo extremo, cuchillos mariposas, tridente, lanza, espada recta de doble f ilo y látigo de nuev e secciones en cadena. La peculiaridad del entrenamiento con armas del Pak mei es que está diseñado para ataques a distancia corta en áreas pequeñas específ icas. Incluso las armas largas, como el bastón, el tridente y la lanza, se usan con técnicas de sensitiv idad, similares a las manos pegajosas del Wing chun, que dirigen la punta del arma hacia el punto de presión. Hay una f orma tradicional que describe la actitud del estudiante de Pak Mei y consiste en una brev e lista de requisitos para el entrenamiento por orden de importancia: 1Debe 2Debe 3Debe 4Debe

ser hábil en la realización de las técnicas de Pak Mei. ser v aliente. desarrollar y perf eccionar sus técnicas de Pak Mei. desarrollar su f uerza y resistencia.

240

Como la may oría de los estilos de Kung-f ú, el estilo del Dragón está sujeto a v arias interpretaciones en cuanto a sus orígenes se ref iere, aunque la may oría tienden a atribuir a Tai Yuk como el iniciador del estilo, ligado de alguna manera a Ng mui, que a su v ez se hizo f amosa por enseñar a la legendaria Y im Wing Chun. Todo esto pudo ocurrir durante los años 1644 911 d.C., en la Dinastía Ch’ing. Hay quien lo relaciona con el Shorinji Kempo japonés. Actualmente el estilo se deriv a en tres o cuatro subf ormas primitiv as de las que se extrajeron dieciséis mov imientos básicos, aunque la esencia del estilo se encuentra en la Mor Kiu Kuen, f orma de tocar los brazos. El aprendizaje está div idido en tres f ases, siendo la primera de ellas una toma de contacto en donde se estudian ocho sencillas f ormas de memorizar, pero muy dif íciles de ejecutar con precisión y v elocidad. En la segunda f ase son seis f ormas las que se aprenden, y. en la tercera solamente dos, en las que están incluidas las técnicas de piernas, lo que es una prueba de la adaptación del estilo a nuestros días, y a que anteriormente no existían patadas. El primitiv o “arte de empujar” ha suf rido grandes cambios hasta hoy. En cuestión de nombres es donde hay may ores conf usiones, y a que mientras unos historiadores hablan de Lam Y iu Kwai como el auténtico iniciador, otros nombran a Lin Yao Kuei, cuy a similitud f onética con el anterior es manif iesta. Otros maestros que aparecen en los escritos de hoy son: Lam Woong Kong, que preside la Asociación del Dragon; Man Keun Ng, que imparte sus enseñanzas en Estados Unidos, y Lee Ka 243

Yu, que uniría sus conocimientos del Boxeo del Dragon al Mok Gar, técnicas del águila, métodos de salud interior (Chi kung) y Pakua. Otros maestros de gran prestigio actual son Ch’en Hsing y Tsou Fu.

Arm As ChiNAs EL BAsTóN ChiNO

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tres ladrones que le acechaban. “Es sólo un monje indef enso decían, pero es posible que llev e algunas monedas de plata”. Salieron los tres de su escondrijo con las espadas desenv ainadas y la intención de matar al monje para despojarle de sus pertenencias. Cuál no sería su sorpresa, cuando el bastón que serv ía para ay udarle en su caminar rompió el brazo armado de uno de los atacantes y puso f uera de combate a los otros dos, mediante f uertes y rápidos golpes. Como pudieron, los tres bandidos huy eron rápidamente, alejándose de aquel apacible monje que portaba arma tan poderosa: un bastón. EL DEsArrOLLO A lo largo de toda la historia de China las crónicas han señalado a la lanza como la reina de las armas, pero también es cierto que el bastón es el arma más antigua de todas y, después de todo, la lanza es simplemente un bastón con la punta af ilada en un extremo, of reciendo así may ores posibilidades al soldado de caballería. El bastón tiene su origen en los tiempos del hombre prehistórico y se distingue porque se utilizó primero como arma, antes que como herramienta; justo al rev és que los utensilios okinawenses. Estos hombres prehistóricos solían emplear sus manos en las peleas, pero cuando los enf rentamientos eran en grupo pronto descubrieron que haciendo girar un palo alrededor podían repeler a v arios agresores. Las primeras ref erencias serias que se tienen del bastón largo Chino datan del año 618 (d.C.), durante la Dinastía Tang, pero no f ue sino hasta el año 1368 cuando se escribió el primer libro 246

sobre esta arma, dado que los monjes del templo Shaolín habían alcanzado justa f ama en su manejo. Parte de la destreza de los monjes en el manejo del bastón se debe al aprendizaje que les

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impuso el general Yang, quien, habiendo sido expulsado de sus territorios por los mongoles, se conv irtió en monje budista. Una v ez allí, adaptó todos sus conocimientos en el manejo de la lanza al bastón largo de los monjes. Como la may oría de las armas y estilos chinos, en un principio las técnicas entre el Norte y el Sur estaban muy dif erenciadas, debidas may ormente a que el Norte era la sede del Gobierno y el principal centro cultural, siendo instruidos los soldados en el manejo de las armas de una manera metódica. Sin embargo, en el Sur f ueron los trabajadores y granjeros quienes aprendieron su manejo. Técnicamente inf luenciados por el uso de la lanza, en el Norte se cogía el bastón con la mano izquierda delante y la derecha atrás; ésta para empujar y picar, y la izquierda para hacerlo girar o bloquear, tal y como se v e en el manejo del BO japonés. En el Sur era todo lo contrario: la mano derecha adelantada para empujar y golpear, y la izquierda para girarlo. Otra v entaja de los del Sur era que no solamente golpeaban linealmente, sino que su may or ef icacia era cuando lo cogían a la misma distancia con las dos manos, golpeando circularmente con ambos extremos. Pero no era la manera de golpear la única dif erencia entre ambos sectores, pues también las medidas y el diseño del bastón v ariaban grandemente. El bastón norteño, siempre por la inf luencia de la lanza, era muy largo y tenía la punta af ilada, al igual que hoy en día se conserv a en el estilo Wingchun. El del Sur era más corto y se utilizaban ambas puntas para golpear y bloquear, llegando su longitud (en posición v ertical) a la altura de 249

los ojos, mientras que el otro alcanzaba la mitad del brazo estirado hacia arriba. Parece ser, sin embargo, que era el sexo y la estatura del peleador lo que decidía el tipo de bastón a emplear: las mujeres y hombres pequeños, el corto, y los f uertes y altos, el largo. Existe un tipo intermedio de bastón que también es usado por ciertos estilos de Kung-f ú. El Choy li f ut, por ejemplo, incluy e f ormas de los tres estilos de bastón y el maestro DooFaiWong insiste en la importancia del entrenamiento con el bastón para cualquier arte marcial. “Es un método eficaz de entrenamiento con peso y su práctica fortalece los brazos y las muñecas”. Añade, además, que una persona cuando pelea con las manos v acías las usa por separado, incluso cuando maneja la espada China, pero con el bastón se v e en la obligación de coordinar las dos al mismo tiempo. El maestro Wong dice que una de las f ormas que más le gusta es la del mono, y a que es v iv az y acrobática, con muchos saltos en el aire. “No es una forma típica de combate dice, pero su entrenamiento es bueno para el cuerpo y el espíritu”. Actualmente se practica mucho en cualquier estilo chino. Aunque su manejo dif iere algo en los div ersos estilos, en todos la f uerza se transmite desde la cintura, mediante un mov imiento de látigo dado con la muñeca. El cuerpo debe permanecer siempre relajado y elástico. Hay un antiguo dicho en China que def ine al bastón: “Con los puños desnudos, cuídate de los jóvenes; son más fuertes y pueden vencer a los viejos. Pero con el bastón, ten cuidado con 250

los viejos; son más sabios y experimentados y pueden vencer a los jóvenes”.

Arm As DOBLEs

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Las técnicas básicas serían: Lao: Vertical ascendente. Pek: Frontal hacia abajo. Gort: Vertical hacia af uera. Fun: Golpes horizontales en direcciones opuestas, con las dos armas. Kum: Bloqueo bajo hacia af uera. Toy : Mov imiento de presa hacia el oponente. Jit: Corte hacia abajo. Ngong: Inv ertir el hacha con el f ilo hacia arriba.

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v elocidad, también podrá controlar cualquier tipo de arma doble. Llamados “meteoros descendentes” en honor a su rápida e incontrolable acción, sirv en principalmente para perf eccionar la v elocidad, equilibrio y coordinación. Otra popular arma China es el so gee, más conocida como Nunchaku, que según todos los indicios f ue copiado del modelo chino. Cuando se trabaja por parejas recibe el nombre de Seurng so gee. Desarrollado en el Norte de China, la única dif erencia con el Nunchaku japonés está en que el So gee tiene un palo más largo que el otro, dando así al usuario may or alcance en sus golpes. Inicialmente f ue utilizado como herramienta por los granjeros para golpear y recolectar grano, al igual que hicieron posteriormente los habitantes de Okinawa. Otra v ersión más larga, “die so gee”, f ue utilizada exclusiv amente como arma. El extremo más largo era una pieza de madera de aproximadamente quince pulgadas de largo, y el extremo corto, también en madera, tenía justo la mitad de esa longitud. Se cogía el extremo largo con las manos y así se ev itaba el golpearse a sí mismo o que se enredase entre sí cuando se utilizaba por parejas. Algunas armas dobles poco conocidas f ueron los anillos redondos, uno en cada mano, llamados gum gong. Hechos de metal, se utilizaban para atrapar, romper las muñecas del oponente y golpearle con los nudillos metálicos. Parecidos a estos anillos f ueron las “ ruedas de hilo de fuego” f one f an lun. Con una f orma de media luna, llev aba una barra en la parte inf erior para ser agarrada, estando la zona golpeadora hecha de metal y sus dientes af ilados como una 255

nav aja de af eitar. Una de las armas menos conocidas son las seurng gan y se trataba de sólidas barras de metal con salientes y una empuñadura en un extremo. Cada arma estaba f orjada en una pesada pieza de metal y por tanto reserv ado su uso a hombres muy f uertes. La v entaja de las armas dobles chinas es que prolongan la extensión de las manos del artista marcial, incrementando sus posibilidades de lucha, y a que son más potentes que las manos desnudas. Una de las razones por la cual los artistas marciales estudian hoy en día las armas, es porque éstas equilibran la potencia de las dos manos, mientras que un arma simple (y por supuesto las técnicas de mano v acía) concentran la f uerza en una sola. Las armas dobles dan destreza a ambas manos, f acilitan su coordinación y las obligan a realizar al unísono un mismo mov imiento, marcando claramente las dif erencias entre un golpe duro y rápido, como el que se da con las hachas, y uno blando y coordinado, que será el que se utilice en el látigo de doble cadena. TiEN hsUEh (p UNTOs

viTALEs)

El arte del Tien hsueh es la manera correcta de atacar los puntos débiles del adv ersario únicamente con nuestras armas corporales. En él reside todo el secreto del Kung-f ú y su aprendizaje es largo, aunque ha sido repetidamente desv irtuado por los desconocedores del tema. La técnica correcta del golpe, así como la colocación del 256

cuerpo, pasan a segundo plano ocupando el primer lugar el dominio del CHI (energía interna), siendo suf iciente por tanto mínimos mov imientos de puño para conseguir el objetiv o deseado. La v erdadera maestría comienza cuando el ataque es apenas perceptible. He aquí algunas reglas indispensables para que los golpes sean ef icaces; obsérv elas estrictamente: C ONCENTrACióN DE LA ENErGíA Mov ilizar la energía no es suf iciente, es necesario canalizarla hacia el objetiv o, sin dispersión por el camino. Todo el cuerpo debe ser catapultado detrás del puño o pie que golpea, así la energía cinética acumulada se transf orma en onda de choque. Esta sensación de explosión energética se llama Djat Keng y corresponde al término Kime del Kárate. Toda esta energía no debe durar nada más que una f racción de segundo en los golpes percutantes y algo más en los penetrantes, pudiéndose acompañar de un grito intenso y brev e en aquellos casos en que busquemos una descarga total de nuestra energía acumulada, lo que se hace imperativ o en los golpes al aire. vELOCiDAD DE ApLiCACióN Sabemos que la energía de una masa que se desplaza crece con el cuadrado de su v elocidad (E = 1/2 MV2), y esta ley f ísica nos v iene a recordar una v ez más la importancia de mejorar el f actor v elocidad antes que la masa, y a que mediante el desarrollo del v olumen muscular la ganancia que obtendremos será siempre inf erior que si potenciamos la v elocidad. Con la práctica, esto signif ica que un exceso de v olumen o contracción 257

muscular nos restará v elocidad. Si la contractura muscular es exagerada y se realiza con demasiada anticipación, la expansión del golpe queda disminuida, de la misma manera que una concentración muscular mantenida después del impacto estropea la técnica y nos dif iculta el equilibrio y la posibilidad de lograr algún encadenamiento. La ef icacia reside en alternar juiciosamente los tiempos de contracción y descentración, con el f in de buscar la máxima v elocidad. p rECisióN DEL GOLpE Cada técnica de ataque y contraataque debe dirigirse a un blanco preciso del cuerpo del adv ersario, con una intención def inida y seguida de la oportunidad adecuada. Es en f unción de esta elección por lo que se golpea con cada determinada arma natural. El Tien Hsuen estudia el arte de concentrar la energía de un golpe producido en el tiempo (v elocidad de aplicación) y en el espacio (precisión del golpe), sobre una zona anatómica especialmente v ulnerable. p riNCipiOs El Kung-f ú concede una importancia capital al conocimiento de la anatomía humana y del conocimiento de esto se deriv a la ef icacia de las técnicas que prov ocan dolor, parálisis, f ractura o muerte. Esta esencia está a punto de desaparecer a medida que desaparecen los v iejos maestros, y el conocimiento de los 258

puntos v itales solamente se estudia de una manera parcial y simplista. La deriv ación cada v ez más alarmante hacia técnicas deportiv as hace que los pocos maestros que dominan las auténticas técnicas guerreras pref ieran enseñarlas solamente a unos pocos alumnos priv ilegiados. Antiguamente, el arte del Kung-f ú era un compendio de técnicas de ataque y def ensa, pero también de modos de sanar o matar. El estudio de los meridianos del cuerpo, con el que se buscaba perturbar el equilibrio del cuerpo, era una de las f acetas más estudiadas. En la primera f ase del aprendizaje del Tien hsueh se intenta parar, o al menos perturbar, la circulación sanguínea o el f lujo sanguíneo mediante ataque muy preciso sobre puntos concretos del adv ersario. En la segunda f ase, mucho más compleja, se intenta perturbar la energía v ital (Chi) que circula de un meridiano a otro, de manera similar a como se hace en acupuntura. Finalmente, y en un aprendizaje superior, mediante un lev e contacto se podría atacar la energía misma del indiv iduo haciendo que ésta se v uelv a contra sí mismo; entraríamos por tanto en las llamadas técnicas secretas de la mano de hierro (Tieh sha chang), que solamente unos pocos conocen. La may oría de las escuelas de Kung-f ú determinan 3 ó 5 puntos v itales, que se corresponden con los días del año, de los cuales se utilizan 108. Aproximadamente 72 logran perturbar el organismo y solamente 3 pueden causar la muerte. Según la

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técnica a emplear o la f uerza, los ef ectos serán inmediatos o retardados, localizados o generales, pasajeros o persistentes; el daño inmediato no será pues la respuesta más normal. Se ha podido v erif icar, por ejemplo, que un choque a primera v ista banal puede tener consecuencias más grav es que otro aparentemente más doloroso y grav e, como pudiera ser un ataque a los testículos. La costumbre de los médicos occidentales de mantener en observ ación a todo paciente que hay a tenido un traumatismo, es una práctica altamente recomendable. Luchadores que tienen f ama de buenos encajadores (tolerancia al dolor) son, con el tiempo, los que más acusan los ef ectos de los golpes y las consecuencias de esto suelen ser muy grav es. He aquí lo más interesante que se puede extraer del arte del Tien hsueh: Es posible perturbar prof undamente un órgano o grupo de órganos actuando sobre los hsueh correspondientes a estas partes, o indirectamente sobre un órgano relacionado con él. Los hsueh son más o menos receptiv os según la hora del día. Aportar energía a un órgano y a en plenitud de ella u operar una nuev a dispersión de energía en un órgano escaso de ella, son dos f ormas de prov ocar un desequilibrio. Conociendo los esquemas de los meridianos y las relaciones entre órganos, es posible alterar un órgano lev emente para dañar de f orma indirecta otro órgano más v ital. Este ef ecto de rebote puede manif estarse en un plazo más o menos largo.

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Dos ejemplos: de 11 a 13 h. el corazón está en plenitud de energía, basta con excitar, mediante un golpe seco o presión, el páncreas para prov ocar hipertensión, que puede ser f atal. Por el contrario, de 13 a 15 h. pierde energía, pasando ésta al intestino delgado. Es posible acelerar peligrosamente este proceso excitando el meridiano del intestino delgado o tonif icando la v esícula biliar para prov ocar una hipotensión cardiaca, que puede degenerar en síncope. Como se v e, estamos lejos del simple ef ecto mecánico del golpe seco. En cierto modo, es f ácil de comprender que estas técnicas no puedan ser puestas al alcance de todos, por lo que empiezan a ser creíbles ciertas ley endas antiguas en las cuales nos hablaban de proezas increíbles de algunos maestros de Kung-f ú, los cuales podían dicen prov ocar grav es lesines internas con lev es golpes, aparentemente banales. El término “mano env enenada” se ha utilizado repetidas v eces para def inir esta habilidad, siendo el estallido de órganos o la atrof ia irrev ersible, algunos de los daños más usuales. p UNTOs priNCipALEs : El Kung-f ú distingue cinco puntos f undamentales de puntos v ulnerables en el cuerpo humano: Puntos que pueden prov ocar síncope (hov en hsueh). Puntos que pueden prov ocar incapacidad parcial o total (hia hsueh). Puntos paralizantes (ma hsueh). Puntos de complicaciones múltiples, cuy o ef ecto dif erido puede llegar incluso a la muerte (mou hsueh). Puntos mortales (sieu hsueh).

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En lo que concierne a las primeras f amilias, se puede golpear a los distintos puntos sin tener en cuenta la hora (circuito de la energía.) Los golpes del grupo no serán ef ectiv os más que cuando se les toca a una hora determinada del día. Ocurre también que un gran número de los puntos del primer grupo tiene un ef ecto tanto may or cuanto más se respete la hora de plenitud energética del meridiano que las recorre. Algunos de estos puntos, aparentemente de menor importancia, pueden prov ocar grandes complicaciones en todo el organismo, llegando incluso hasta la muerte. He aquí alguno de estos puntos y su momento de ef icacia optima:

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A) Puntos de desv anecimiento: 2. Tai y ang, la sien, entre las 23 y 1 h. 3. Weng tChing, trigémino, entre las 13 y 15 h. 4. Sseu tsiao, mandíbula, entre las 8 y 9 h. 7. Hinan ki, esternón, entre las 3 y 4 h. 8. Kiang tai, plexo, entre las 9 y 11 h. 10. Ki men, de 12 a 14 y de 11 a 12 h. 11. Tohang men, costilla once, de 1 a 3 h. B) Puntos de mutismo: 6. Kien kin, de 3 a 5 h. Impresión de electrocución. Luego, en las cinco horas siguientes, parálisis parcial del brazo opuesto. 22. Ya men, de 15 a 17 h. Conv ulsiones o muerte si el ataque es muy potente. 24. Fon men, de 3 a 5 h. Impresión de ahogo. 26. Jou tong, de 21 a 22 h. Debilitamiento 28. Fong wie, de 15 a 17 h. Vómitos y debilidad general. 29. Tsing ts’ou, dolores intensos, de 1 a 3 h. 30. Siao y ao; de 17 a 18 h. Dolor paralizante en todo el v ientre; ev entualmente, la muerte. C) Puntos de parálisis: 13. Kio kou, se paraliza la parte inf erior del cuerpo; si se ataca de 11 a 13 h. punto mortal. 14. Hou keou, dolor ardiente en el brazo. Más ef icaz entre 15 y 17 h. 15. Pai hai, repercusiones sobre todo el organismo. 16. Pi y ou, parálisis del brazo e imposibilidad de cerrar la mano.

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Problemas respiratorios si el punto es atacado de 3 a 5 h. 17. Kin tche, parálisis de la mano y dolor intenso en los dedos. Más ef icaz entre 21 a 22 h. 23. T’ien tchou, el brazo se paraliza. Dolor intenso en el pectoral. Complicaciones más serias si el punto es atacado entre 22 y 23 h. D) Puntos mortales: 1. T’ien ling, parte superior del cráneo. Más ef icaz por la mañana. 5. K’i men, nacimiento de la laringe y el esóf ago. Muerte por f allo respiratorio. Más ef icaz entre 7 y 9 h. 9. Tang men, región cardiaca. Parada respiratoria y cardiaca. 12. Ki men, af ecta al sistema nerv ioso. Espasmos, conv ulsiones y muerte. De 19 a 23 h. 20. Mao hai, desv anecimiento y muerte. Particularmente sensible de 15 a 17 h. 21. Tien si, inf luencia directa sobre el cerebro. Pérdida del equilibrio y muerte. Particularmente sensible de 23 a 1 h. 25. Pei Lang, séptima v értebra dorsal. Más ef icaz por la tarde. 27. Ki sin, quinta lumbar. Muerte por bloqueo de los riñones y el bazo. Más ef icaz a última hora de la tarde. E) Puntos de complicaciones múltiples: Ocasionan desórdenes muy grav es actuando progresiv amente en todo el organismo si son atacados en la hora en que la energía v ital está al máximo; según cada golpe en particular, determinará el tiempo de reacción inmediata o dif erida. La may oría de estos puntos son mortales si el golpe es muy 265

f uerte; particularmente los ef ectuados en la cabeza. El arte del Tien hsueh busca más que nada unos ef ectos retardados, como son debilidad progresiv a y generalizada, parálisis def initiv a, etc. Un estudiante experto deberá saber, con un golpe de v ista, cuáles son los puntos débiles de su adv ersario; esto es, si tiene los pulmones débiles, f allos renales, etc., para así atacar puntos muy concretos. EL ATAqUE EN YUNqUE Este ataque consiste en utilizar la mano que no golpea a modo de y unque, o sea, si atacamos a la cara con un puñetazo derecho, la mano izquierda deberá sujetar la nuca y de esta manera la onda de choque quedará concentrada en la cabeza; teoría, según algunos maestros, que v endría a explicar el origen del saludo chino en el que la palma y el puño se juntan. Se cita un caso bien conocido por los chinos, en que un maestro de Kung-f ú mató a un soldado que llev aba una armadura dándole un bastonazo. Cuando le despojaron de su protección observ aron que ésta no tenía abolladura alguna y, sin embargo, tanto la cara como la nuca aparecían con un grueso hematoma. Un análisis posterior demostró que la energía dada a la armadura había penetrado dentro de la cara del soldado y al no poder salir f uera se ref lejó de nuev o hasta la nuca. La dif icultad en poder aplicar esta técnica de golpeo se cif ra en que la distancia del combate debe ser muy cercana, con el f in de aplicar el ef ecto y unque.

GOLpEs DE m ANO 266

GOLpEs

CON LOs DEDOs

267

d Edo índicE(d anchi) (p ica

dEl dEmonio)

269

Se golpea con todos los nudillos en el cartílago de la nariz de f orma descendente o raspando de abajo arriba. ENGANChEs p inza

Y prEsAs dEl cangrEJo(fuh ao)

286

g arra

dE águila(Yinghao)

287

Se presiona con el dedo gordo y el índice, retorciendo a continuación a modo de pellizco. Las zonas de pellizco serían cualquiera en las que hubiera suf iciente piel, como pueden ser la comisura de los labios, las cejas, parte posterior de la rodilla, ingles y oreja. Se utilizan tres dedos y es una técnica que tiene como f inalidad entrar dentro de la zona atacada, para cerrar a continuación la tenaza. El estrujamiento de la tráquea o de los músculos esternocleidomastoideo y pectoral son dos ejemplos.

288

p rESa

dE la mantiS

289

D EsGArrOs g arra

dEl tigrE(fuchEong)

290

Se golpea en mov imiento circular con la y ema de los dedos, aunque en golpes f rontales se le añade el talón. El agarre debe ser v igoroso y presionando al mismo tiempo con la punta de los dedos para hacer daño. p ata

dEl gato

291

Similar a la anterior, pero se utilizan pref erentemente los tres primeros dedos muy replegados. En ambos, los golpes se dirigen a los ojos, cara, orejas y genitales. mANO CErrADA cabEza

dE camEro(p EungchoYcharp)

292

Es el puñetazo más dif undido y el más utilizado. Se golpea con los dos primeros nudillos a cualquier zona del cuerpo. p uñochino(JikchoY)

293

Como su nombre indica, se usa con may or f recuencia en los estilos de Kung-f ú y se golpea también con los dos primeros nudillos, aunque se le puede añadir una f uerza adicional realizando en el momento del impacto un lev e giro ascendente. g ancho(p aochoYtow )

294

El puño está inv ertido y se golpea de f orma ascendente en el estómago o la barbilla. g olpE

dE rEvéS(q uachoY)

295

Se cierra primero el puño y se golpea de f orma percutante con el rev és de la mano, mientras el brazo permanece totalmente estirado y el cuerpo lev emente inclinado en sentido contrario. l átigo

296

También con el rev és de la mano, pero el codo se pone prev iamente en posición horizontal y el antebrazo se lanza como un resorte hacia delante. Golpeando con los nudillos.

297

martillo(Sotkil) Se cierra sólidamente el puño y se golpea con su base carnosa de f orma descendente, en giro o a modo de martillo horizontal. Otra v ariante muy utilizada es hacia atrás ascendente. p uño dEl dEmonio(chongJichoY)

298

Haciendo sobresalir el nudillo medio, se utiliza para llegar donde el puñetazo normal no alcanza, por ejemplo, los ojos, la garganta, el hígado, etc. GOLpEs

DOBLEs

d EdoS

299

Con ambos dedos pulgares se ataca a los ojos golpeándoles o presionándoles. n udilloS

300

Con los nudillos del pulgar, doble ataque a las costillas. anular

301

Para golpear o presionar la unión de los maxilares y atacar a los ojos. abanico intErior

302

Con la zona interna de la mano se da un golpe percutante en ambas orejas, con el f in de rev entar los tímpanos. abanico En tiJEra

303

r EvéS

dEl SablE doblE

Más sof isticado que el anterior para golpear a la cara y v oltearle a continuación.

304

Para golpearle simultáneamente en ambos lados del cuello. talonES

vErticalES

305

Muy juntos para empujar o golpear la cara. talonES horizontalES Uno encima del otro para golpear o empujar al pecho.

306

talonES

invErtidoS

307

Golpe simultáneo al plexo solar y los genitales.

EjErCiCiOs DE pAsOs Y m ANEjO DE LOs piEs 1.- p AsOs p AsOs

DE ArCO

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Mov imientos: (Para f ormar un paso de arco izquierdo) Dar un gran paso adelante (aproximadamente 4 ó 5 v eces la longitud de su pie) con el pie izquierdo (para f ormar un paso de arco izquierdo), cuy a punta se v uelv e ligeramente hacia adentro. Flexionar la pierna izquierda por la rodilla para que el muslo quede casi horizontal, con la rodilla y la punta de] pie en una línea v ertical. Enderezar la pierna derecha, con la punta del pie v uelta hacia adentro. Las plantas de ambos pies se asientan completamente en el suelo. El tronco se mantiene exactamente hacia adelante, con la mirada f ijada en la misma dirección y los puños en las caderas. Cambiar “derecho” por “izquierdo” en los mov imientos arriba descritos para f ormar un paso de arco derecho. Puntos esenciales: Mantener la pierna trasera recta, el pecho sacado y la cintura y las caderas rebajadas. La línea entre la punta del pie delantero y el talón del trasero debe ser v ertical respecto al axis lateral del cuerpo. Métodos de entrenamiento: Aumentar progresiv amente el número de repeticiones, alternando los pasos de arco izquierdo y derecho. Hacer los ejercicios de puñoempujón y palmaempujón en paso de arco, usando por turno ambos brazos. Hacer este ejercicio en locomoción, empujando el puño derecho en paso de arco izquierdo y el izquierdo en paso de arco derecho.

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Errores comunes: Talón de la pierna trasera lev antada del suelo. Esto puede corregirse haciendo un esf uerzo concienzudo por mantener la planta asentada en el suelo y, a la larga, mejorando la f lexibilidad de las articulaciones de las rodillas y los tobillos. Pierna trasera doblada. Esto puede corregirse con un tirón de la pierna. Tronco inclinado hacia delante. Puede corregirse manteniendo la cabeza erguida y las caderas rebajadas. p AsO DE jiNETE

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Mov imientos: Mantenerse derecho con los pies separados por un ancho tres v eces el de los hombros; las puntas de los pies hacia adelante, más sobresalientes que las rodillas, y los muslos casi horizontales; las plantas de los pies asentadas completamente en el suelo y las manos cerradas en puños en la cintura. Puntos esenciales: Mantener el pecho sacado, la cintura y las caderas relajadas, las rodillas v ueltas hacia adentro y los talones hacia af uera. Métodos de entrenamiento: Alargar el ejercicio progresiv amente. Mantener ambos pies en posición de jinete, lev antándose y “cabalgando” por turno. O hacer los ejercicios de puño empujón o palmaempujón, en posición de jinete, usando ambas manos por turno. Hacer los ejercicios de puñoempujón o palmaempujón en locomoción dando un paso adelante con cada empujón. Errores comunes: Punta del pie v uelta hacia af uera: Esto puede corregirse f orzando ambos talones hacia af uera o v olteando repetidamente las puntas de los pies hacia adentro en posición de erguido. Pies demasiado cercanos el uno al otro: Para remediarlo; hay que marcar la correcta distancia antes de tomar el paso de jinete. Tronco inclinado hacia adelante y las rodillas caídas: Esto puede corregirse manteniendo el pecho sacado y la cintura caída antes

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de “cabalgar” o recurriendo a un soporte en el ejercicio. p AsO vACíO Mov imientos: (Para f ormar un paso v acío izquierdo) Mantenerse derecho, en jarras, con el pie izquierdo colocado delante del derecho.

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Volv er el pie derecho en 45 grados hacia af uera y doblar la rodilla derecha para acuclillarse a medias. Mientras tanto, elev ar el talón izquierdo con la punta del pie v uelta ligeramente hacia adentro y la rodilla ligeramente doblada. (El peso del cuerpo se encuentra ahora en la pierna trasera.) Mirar hacia adelante. Cambiar “derecho” por “izquierdo” para f ormar un paso v acío derecho. Métodos de entrenamiento: 315

Apoy arse en un objeto de altura adecuada o elev ar un poco la posición corporal en un principio. Hacer este ejercicio en combinación con otros de f ormas y golpes de mano. Errores comunes: Paso no claramente “v acío”: Para remediarlo, es necesario mantener el pie delantero lev antado del suelo hasta que se ponga en cuclillas a medias sosteniéndose en la pierna derecha. Falta de f lexión de la pierna trasera: Para remediarlo, es necesario desarrollar la f uerza de las piernas con el ejercicio de ponerse en cuclillas sosteniéndose en las dos piernas o en una sola y llev ando una carga. p AsO DE AGAzApADO

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Mov imientos: Ponerse derecho con los pies separados. (Para f ormar un paso de agazapado izquierdo) Agacharse plenamente con el muslo derecho apoy ado en la pantorrilla y con el pie y la rodilla 317

derechos v ueltos hacia af uera, mientras la pierna izquierda se extiende de lado, con la punta del pie dirigida hacia adentro. Ambas plantas quedan asentadas completamente en el suelo, y ambas manos, cerradas en puños en las caderas. Mirar hacia la izquierda. Cambiar “derecho” por “izquierdo” en los mov imientos arriba mencionados para f ormar un paso de agazapado derecho.

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Puntos esenciales: Mantener el pecho sacado y la cintura rebajada. Métodos de entrenamiento: Ver los puntos 1) y 2) correspondientes al Paso v acío. Hacer este ejercicio en combinación con otros de f ormas y golpes de mano. Ejecutar los pasos de agazapado derecho e izquierdo por turno, empujando las palmas en el proceso y av anzando con la terminación de cada paso. Errores comunes: Pierna tendida no suf icientemente enderezada con la planta separada del suelo por el lado exterior y la punta del pie lev antada, hacia af uera: 319

Esto puede corregirse oponiendo el lado exterior de la planta a una pared o un objeto f irme para que todo el pie se asiente en el suelo. Talón de la pierna doblada se separa del suelo: Esto puede corregirse haciendo el ejercicio de apretar pierna en cuclillas y manteniendo las caderas rebajadas y la pierna extendida. Tronco inclinado hacia adelante: Esto puede corregirse manteniendo el pecho sacado y la cintura rebajada antes de tomar el paso de agazapado. p AsO DE sENTADO Mov imientos: Ponerse en cuclillas cruzándose las piernas con el muslo izquierdo apoy ado en el derecho y la nalga derecha sentada en el elev ado talón derecho, mientras que la planta izquierda queda en el suelo, con la punta del pie v uelta hacia af uera. Mirar hacia la izquierda (en paso de sentado izquierdo) Cambiar “derecho” por “izquierdo” para f ormar un paso de sentado derecho. Puntos esenciales: Mantener el pecho sacado, la cintura rebajada y las piernas apretadamente cruzadas. Métodos de entrenamiento: Ver 1) y 2) bajo “Paso Vacío” Hacer pasos de sentado derecho a izquierdo por turno y en combinación con dif erentes golpes de mano. 320

Errores comunes: Ejecución insegura: Esto puede mejorarse v olteando la punta del pie delantero hacia af uera hasta donde sea posible y apretando estrechamente las piernas una contra otra. Piernas no estrechamente apretadas: Esto puede corregirse haciendo más ejercicios para mejorar la f lexibilidad de las articulaciones de las rodillas y los tobillos. p OsTUrA DE sENTADO CON piErNAs

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CrUzADAs

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Mov imientos: (Para tomar una postura izquierda de sentado con piernas cruzadas) Cruzar las piernas y sentarse en la derecha que, doblada por la rodilla, queda asentada en el suelo desde el muslo hasta la punta del pie, con el talón contra la nalga izquierda, mientras la pierna izquierda se dobla al f rente, con el pie colocado a la derecha del muslo derecho y con la rodilla izquierda junto al pecho. Los puños en las caderas. Mirar hacia la izquierda. Cambiar “derecho” por “izquierdo” en los mov imientos mencionados para hacer una postura derecha. p AsO DET

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Mov imientos: Mantenerse derecho con los pies juntos (para un paso “T” izquierdo). Ponerse en cuclillas a medias con el pie derecho asentado en el suelo, el talón izquierdo elev ado y la punta del pie izquierdo junto al arco del derecho. El peso del cuerpo se encuentra ahora en la pierna derecha. Los puños en las caderas. Mirar hacia adelante. Formar un paso “T” derecho cambiando “derecho” por “izquierdo” en los mov imientos mencionados. Puntos esenciales, métodos de entrenamiento y errores comunes: Son iguales a los de “paso v acío”. p AsO DEGOLpE Posición inicial:

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Mantenerse derecho, en jarras, con el pie izquierdo antepuesto al derecho por el ancho de los hombros.

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Mov imientos: Inclinarse hacia adelante, lev antar el pie trasero pegando de inmediato un brinco adelante con un impulso de la pierna delantera. Batir en v uelo el pie delantero con el trasero. Aterrizar primeramente en el pie trasero. Mirar hacia adelante. Repetirlos cambiando “derecho” por “izquierdo”. Puntos esenciales: Mantener en v uelo el tronco erguido y un hombro adelantado. Métodos de entrenamiento: Combinar este ejercicio con otros de golpes de mano. p AsO DE BriNCO Posición Inicial: 327

Al igual que en “Paso de golpe”. Mov imientos: Lev antar el pie trasero acercándolo al delantero. Brincar en las y emas del pie delantero para hacer lugar al trasero, que aterrizará también en las y emas. Flexionar la pierna delantera y dejarla caer delante de la trasera. Mirar hacia adelante Puntos esenciales y métodos de entrenamientos: Son iguales a los de “Paso de Golpe”. p AsOC UrvO Posición inicial: Igual que para “Paso de Golpe”. Mov imientos: Ponerse en cuclillas a medias. Av anzar con pasos rápidos, describiendo con el pie dirigente una curv a alrededor del sostenedor. (El paso ha de ser un poco más grande que el ancho de los hombros.) Mirar hacia adelante. Puntos esenciales: Mantener el pecho sacado y la cintura caída. Mantener una posición en cuclillas a medias equilibrada, sin altibajo del centro de grav edad. Al av anzar el ejecutor ha de dejar caer primero el talón y luego, rápidamente, asentar toda la planta en el suelo. Hay que torcer la cintura con cada paso. Métodos de entrenamiento: Hacer este ejercicio en combinación con los mov imientos de “Palmaempujón y mano ganchuda”. Tratar de mov erse siguiendo una ruta de “8”. 328

Balanceo de pierna hacia af uera en v uelo Posición inicial: Mantenerse derecho con los pies juntos.

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movimientos Alzamiento de palmas en alto paso v acío: Dar con el pie derecho un gran paso atrás al balancear la palma derecha hacia adelante y arriba, y la izquierda hacia atrás. Hacer girar el cuerpo hacia la derecha, al balancear el brazo derecho hacia arriba y abajo describiendo un arco y el izquierdo hacia adelante. A continuación, girar el cuerpo hacia la izquierda mientras que el brazo derecho sigue balanceándose hacia abajo y adelante, y el izquierdo hacia arriba y atrás, de tal manera que ambos brazos lleguen a la altura de los hombros con las palmas

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hacia arriba. Mientras tanto, el peso se desplaza a la pierna trasera y el pie izquierdo v uelv e a adelantarse para f ormar un alto paso v acío delante del derecho, con la punta tocando el suelo. Mantener el pecho sacado, la cintura erguida y los hombros en línea con los brazos. Seguir la palma derecha con la mirada.

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Salto en paso curv o: El pie izquierdo da un paso adelante y el derecho otro oblicuamente a la derecha, la punta dirigida hacia af uera y la rodilla ligeramente f lexionada. En coordinación con el gran paso, llev ar hacia atrás la palma derecha a la cintura y balancear simultáneamente la mano izquierda hacia arriba, por detrás, hasta que quede al f rente, a un niv el poco más alto que el de la cabeza. Seguir la palma derecha con la mirada. Saltar en la pierna derecha mientras se elev a la pierna izquierda f lexionada por la rodilla. En el momento del despegue, el brazo derecho se muev e hacia arriba, oblicuamente, describiendo una curv a mientras el brazo izquierdo se balancea hacia atrás. Los ojos siguen la palma derecha y luego se v uelv en hacia la izquierda conf orme la cabeza gira en la misma dirección. Mantener el hombro derecho hacia adelante en línea con el brazo derecho. Aterrizar en el pie derecho. Colocar a continuación el izquierdo delante del derecho antes de que éste dé un paso adelante, con la punta dirigida hacia af uera. Mientras tanto, girar el cuerpo hacia la derecha y bajarse el brazo derecho a la v ez que el brazo izquierdo se balancea hacia adelante. Balanceo de pierna hacia af uera en v uelo: Saltar en el pie derecho mientras el izquierdo se balancea oblicuamente hacia arriba, a la derecha, las manos se baten por encima de la cabeza y el tronco gira a la derecha. Balancear la pierna derecha hacia af uera y batir el lado interior del pie derecho, primero con la mano derecha, luego con la izquierda, mientras la rodilla izquierda se f lexiona, mov iéndose al lado de la pierna derecha. Al mismo tiempo, inclinarse ligeramente hacia adelante, los ojos siguiendo las manos. 335

En el instante de dar un golpe en el pie derecho, la pierna izquierda ha de extenderse y balancearse hacia af uera. Puntos esenciales: El paso adelante debe seguir una ruta curv a y el balanceo de la pierna hacia af uera una arqueada. Las palmadas deben ser sonoras y claras, y el despegue y el giro corporal deben coordinarse bien. Métodos de entrenamiento: Practicar el balanceo de pierna hacia af uera en su lugar o en locomoción. Hacer los mov imientos siguientes en una sucesión ininterrumpida: dar un paso adelante con el pie derechobalancear la pierna izquierda hacia arriba, a la derechahacer girar el tronco hacia la derecha balancear la pierna derecha hacia af uera. Practicar el “salto giratorio” después de “despegar” en el pie derecho, patear con el izquierdo hacia adentro, batir las manos por encima de la cabeza y realizar un pleno giro hacia la derecha. Practicar giros corporales de 90°, 180° y 270° en el aire. Errores comunes: Giro corporal incompleto: Esto puede corregirse haciendo “saltos giratorios”. Balanceo de pierna no suf icientemente grande: Esto puede corregirse extendiendo las caderas durante el balanceo de pierna hacia af uera y recogiendo hacia adentro la curv a pierna izquierda en saltos giratorios. 336

EjErCiCiOs DE pATEO EN LOs EsTiLOs DEL sUr Las dif erentes escuelas de Kung-f ú tienen su propio método para entrenar patadas con ay uda de div ersos aparatos, pero sea cual sea el método empleado su objetiv o es el mismo, aumentar la libertad de mov imientos en las piernas, su v elocidad, precisión, potencia y endurecimiento de los pies. Dentro de los estilos del sur, el f amoso es el sistema de pateo del Mok Kar Kuen. Sus técnicas son casi únicas, pues sus v ariaciones son muy engañosas para el oponente y la manera de lanzar las patadas es incomparablemente dif erente a todos, al igual que su método de entrenamiento para la potencia, que se llama Darn Gee. El Darn Gee constituy e una f ase del entrenamiento por el que todo practicante debe pasar, si quiere obtener dureza, v elocidad, precisión, potencia y estabilidad. El entrenamiento se llev a a cabo en un bambú de doce pies, hueco, de cinco pulgadas de diámetro. Este tronco se inserta en el suelo en un agujero de tres pies de prof undidad, tres de anchura y dos de longitud y se rev iste con ladrillos en su interior hasta f ormar una cav idad de un pie cuadrado, que se rellenará con arena antes de insertar en ella el bambú. La f inalidad de la arena es permitir al bambú cierta libertad de mov imientos cuando se le patea y, al mismo tiempo, absorber la potencia, en lugar de cederla. El hueco del bambú se rellena con bolas de hierro o v iejas monedas para aumentar el peso del bambú y producir un mov imiento de espiral al ser golpeado, el cual generará un sonido peculiar indicativ o de la potencia de las patadas. El 337

ef ecto de rebote del aparato cuando se le golpea, serv irá para mejorar la precisión y la estabilidad. Su reducido diámetro lo hacen, así mismo, apropiado para ejercitar la precisión. El Kung-f ú de los troncos de bambú se ejercita en un grupo de bambúes, siendo los troncos más gruesos los más apropiados para el trabajo, y a que los delgados pueden romperse. Los troncos deben tener una separación entre sí de un pie aproximadamente, con el f in de que el practicante pueda pasar entre ellos y ejercitar los desplazamientos. Los bambúes se utilizan para entrenar golpes descendentes, con los brazos, ascendentes, patadas, empujones, tirones y otras técnicas. El practicante usa alternativ amente ambas manos, una sola, manos y piernas simultáneamente, o golpes a dif erentes partes y alturas, todo esto mientras av anza en zigzag a trav és del grupo de bambúes, simulando que éstos son otros tantos oponentes que le rodean y atacan en todas direcciones. Los bambúes son muy f lexibles y cuando el practicante les golpea el rebote aumenta en la medida en que lo hace el golpe. Al menor descuido, el practicante será golpeado por el retroceso del bambú, constituy endo este ejercicio un excelente método para entrenar la capacidad de respuesta en el combate, y a que al tener que realizar continuos ataques de mano y pierna sobre los troncos, el practicante deberá estar atento al rebote de los bambúes. En lo relativ o al entrenamiento de las palmadas en el agua, el practicante tiene que buscar un arroy o o una charca grande. Entrará en el agua, concentrará su f uerza en ambas palmas y golpeará con éstas sobre la superf icie del agua, así ejercitará 338

alternativ amente ambas manos o golpeará con las dos simultáneamente. Este es un método para aumentar la f ortaleza de las manos y aunque parece simple, es bastante dif ícil de obtener un buen niv el. Al empezar a entrenar, el agua se desparrama al ser golpeada, pero tras practicar largo tiempo y a no se esparce por alrededor, sino que se elev a en un chorro a una altura superior a la cabeza del practicante, señal inequív oca de que el ejercicio y a se realiza correctamente.

OTrAs pOsiCiONEs BásiCAs

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POSICIóN

DE COMBATE ATRASADA

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POSICIóN

DEL GATO PARA DEFENSA

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POSICIóN

TRASERA DE ATAQUE

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POSICIóN

PARA BARRIDO

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POSICIóN

DE JINETE

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POSICIóN

CRUzADA EVASIVA

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POSICIóN

ARRODILLADA PARA GOLPEAR

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POSICIóN

DE GRULLA RECOGIENDO

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POSICIóN

ATRASADA PARA RESPONDER

349

P

OSICIóN ADELANTADA

350

P

OSICIóN PARA PELEAR EN 351

LUGARES INESTABLES ÍNDICE EL

ORIGEN DEL KUNG F U........................................7

ENTRENAMIENTO TRADICIONAL

ENKUNGF U..................28 ENTRENAMIENTOS ESPECIALES....................................43 ESTILOS INTERNOS......................................................58 C HI KUNG..................................................................85 ESTILOS EXTERNOS......................................................94 LOS OCHO INMORTALES BORRACHOS.......................158 BOXEO DEL DRAGóN..................................................172 ARMAS CHINAS...........................................................174 ARMAS DOBLES...........................................................179 GOLPES DE MANO........................................................191 EJERCICIOS DE PASOS Y MANEJOS DE LOS 352

PIES............211 EJERCICIOS DE PATEO EN LOS ESTILOS DEL SUR..............229 OTRAS POSICIONES BáSICAS.........................................231 OTrOs TíTULOs

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354

PREPARACIÓN FISICA INICIADOS Y AMATEURS

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356

BIOGRAFÍA Y TÉCNICA

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358

PREPARACIÓN FÍSICA PROFESIONALES Y EXPERTOS

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360

HISTORIA Y TÉCNICAS

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