El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos
José María Peñalver Vilar Universitat Jaume I, Castelló de la Plana (Spain) Resumen Benny Goodman representa el clarinetista más importante que ha dado el jazz clásico y sobre el que se han basado todos sus colegas contemporáneos como Buddy De Franco, Ken Peplowski o Eddie Daniels. En esta investigación nos proponemos profundizar en su lenguaje a través de la transcripción y el análisis de sus solos al mismo tiempo que desarrollamos desarrollamos una propuesta metodológica de análisis para el tipo de improvisación melódico-armónica sobre estructuras armónico-formales. El artículo consta de dos partes que integran: la justificación de la metodología empleada y su aplicación al análisis de las improvisaciones de Be nny Goodman como resultado de la investigación. Análisis de las las formas utilizadas utilizadas en el jazz basado basado en estructuras estructuras armónicoarmónicoformales El blues La forma El blues clásico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendo las dos primeras de texto y melodía similares y la tercera distinta con carácter conclusivo[1]. Se observa que la melodía de la segunda frase gira entorno a la subdominante constituyendo una variación armónica de la primera, lo que ha hecho considerar a algunos autores[2] como una frase distinta dando lugar a la forma ABC. La forma más difundida del blues clásico se reduce a una pequeña introducción optativa, una doble exposición del tema, no siendo la segunda en muchas ocasiones exacta a la primera, un espacio para solos instrumentales sobre la progresión armónica, una reexposición y una coda. conclusiva. Ejemplo:
(Fig. 1) Saint Louis Blues
La melodía Melodía acompañada En un principio eran cantados a cappella y progresivamente se introduce la armonía en el acompañamiento. La melodía del blues, basada más en el pentatonismo que en escalas de siete sonidos, no descarta el uso de escalas próximas a las occidentales. Lo más probable es que los esclavos negros usaran el tipo de afinación natural debido al desconocimiento del sistema temperado, dando lugar a intervalos desafinados e n relación a la tradición musical europea. Si además, añadimos que el africano tiene una forma peculiar de cantar que combina la voz cantada y hablada, que utiliza inflexiones y acentos de la lengua nativa, los cuales dan origen a la variedad rítmica, y que a menudo, trata los portamentos como deslizamientos de una nota a otra en glissando, nos daremos cuenta de que el aspecto melódico difiere en gran medida de la melodía occidental. Las blue notes y la escala de blues Algunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala de blues2 como la transposición del V modo pentatónico a la tonalidad de uso de la pieza: “Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el más empleado en Jazz por su carácter africano, y se aplica tanto al acorde de tónica menor como al Mayor. Esta escala PENTAFONA (V modo) con la adición de la 5ª disminuida, forma la llamada escala BLUES cuyos sonidos 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor son considerados blues notes en el idioma jazzístico.”[3] Ejemplo:
(Fig. 2.) Escala de Blues FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la formación de esta escala, considera que ésta como tal no existía en la tradición africana, sí bien el pentatonismo, la afinación natural y el canto hablado estaban presentes, la escala de blues es un derivado fruto de la fusión entre ambas culturas: “En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y una séptima no temperadas, pero la escala del blues es un sonido compuesto por agregación que se desarrolló en Estados unidos cuando la melodía tradicional africana resultó matizada por la armonia europea”.[4] Se observa que su afinación es variable incluso en un contexto armónico y una afinación temperada[5] éste es un rasgo característico del jazz que no encontramos en la música clásica. De este modo, advertimos que en la relación escala-acorde, el empleo del V modo pentatónico sobre acordes mayores produce una disonancia de los
grados III y VII, que están rebajados en relación a la escala diatónica que deriva del modo mayor. Estas inflexiones se denominan blue notes y constituyen la sonoridad característica del blues. Posteriormente, se aceptará también la 5ª rebajada de dicha escala como blue note (b5). La armonía Los primeros bluesman se sirvieron de acompañamientos sencillos utilizando los tres acordes que se forman sobre los grados tonales, no obstante, la influencia de la línea melódica y las blue notes dio lugar al añadido de la séptima menor en los tres acordes de la progresión. Ejemplo:
(Fig. 3.) Progresión armónica del blues
Ritmo El blues será de carácter más libre y flexible que el ragtime, el ritmo básico es uniforme sin embargo, la línea melódica es irregular[6]. Improvisación El blues puede ser improvisado tanto a nivel melódico como textual. Generalmente, la improvisación melódica viene dada por la alternancia de pregunta-respuesta siendo esta última instrumental y un tipo de diálogo con la voz. La improvisación textual está relacionada con la técnica ex tempore de los cantos de trabajo, es decir, la invención de una canción o la utilización de una melodía-tipo y su adaptación al texto improvisado. Rhythm Aunque el rhythm se consolidó como una forma estándar de treinta y dos compases merece una clasificación especial al margen del resto de las formas del repertorio. Al igual que el formato de balada, se estructura con una forma AABA sin embargo, a diferencia del resto de formas estándar, su progresión armónica característica se mantuvo a lo largo del tiempo del mismo modo que la del blues dando lugar a una forma independiente. El modelo de rhythm se estableció con la composición I got rhythm4 de George Gershwin, y constituyó una progresión armónica típica dentro del repertorio de los estándar: “Con excepción a las melodías pertenecientes al blues, ninguna progresión de acordes fue más empleada en el jazz de los años treinta, cuarenta y cincuenta que la diseñada por George Gershwin para su composición I got rhythm.”[7]
Ejemplo:
(Fig. 4.) I got rhythm, Georges Gershwin Tanto el rhythm como el blues sirvieron a los músicos como modelos a partir de los cuales experimentaron nuevas composiciones. El planteamiento consistía en utilizar las bases armónicas de dichas formas sobre las que improvisaban nuevas melodías y posteriormente escribían. Forma Se trata de una forma estándar AABA de treinta y dos compases aunque como veremos en el análisis armónico su progresión será la que diferencie esta forma del resto de los standards. Armonía El tipo de progresión armónica más utilizada en el rhythm es la siguiente:
(Fig. 5.) Progresión armónica del rhythm
Ritmo I got rhythm, la composición de Gershwin que se adopta como el modelo de esta forma, en su versión original ya era de carácter rítmico y tempo vivo. Generalmente este tipo de formas se suelen ejecutar en tempos rápidos y se emplean para exhibir el virtuosismo técnico de los solistas al mismo tiempo que demuestran la
capacidad de reacción e inventiva del improvisador. Standard o canción popular Forma La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y un estribillo formado por 4 frases de 8 compases. Del mismo modo que ocurrió con el ragtime se tendió a simplificar su estructura adoptando sólo la forma del estribillo. La estructura más empleada del standard está representada por la forma AABA , no obstante también se utilizan formas por repetición similares como: ABAB, ABCA, ABCD, etc. Melodía Originalmente se trataban de composiciones con un claro interés comercial, pertenecían al género vocal, de carácter cantabile y temática sentimentalista. Puesto que el interés del músico de jazz no radicaba en su línea melódica sino en experimentar sobre su estructura y su progresión armónica, no repararon en adoptarlas en el repertorio: “Armstrong no eligió nuevo material, canciones populares y baladas más sentimentales estilo Tin Pan Alley, [...]. ¿Con qué otro material contaba para experimentar? Además en otro sentido, debía hacerlo. Para un músico de las facultades de Armstrong, aunque esos temas no fueran tan buenos [...], sí eran más sofisticados y ofrecían retos armónicos y estructurales que no existían en la tradición del jazz tal y como la encontró Armstrong.”[8] La canción comercial incorporada al repertorio jazzístico suponía un reto p ara el talento de los músicos los cuales en la interpretación solían reelaborar o parafrasear la línea melódica. En muchos de los casos era improvisada y basada en la ornamentación, o como en el caso de Armstrong, basada en la transformación temática o en una nueva invención melódica. Armonía La progresión original del blues constituía la aportación más propia del jazz en el terreno de la armonía tradicional, sin embargo, representaba una forma con pocas posibilidades de expansión para el improvisador. En el repertorio de los estándares el jazz encontró una renovación armónica, este tipo de temas eran fruto de la composición elaborada y respondían a la herencia de la tradición armónica europea. Puesto que su estructura armónica era variada ya no respondían a progresiones tipo o a clichés armónicos y cada canción representaba una nueva armonía para la improvisación. Ritmo El empleo del swing como desplazamiento rítmico será un factor imprescindible, no obstante, el desarrollo de las técnicas de improvisación, la diversidad de estilos y la concepción rítmica cada vez más individual del músico de jazz darán lugar a una variedad en la articulación. Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30 Análisis rítmico El concepto de Swing Subdivisión Se trata de una desviación sutil del pulso regular y comprende dos conceptos: la subdivisión y la acentuación. Técnicamente hace referencia a las p roporciones que se establecen, en cuanto a duración e intensidad entre el down beat o tiempo fuerte y el off-beat o contratiempo. Si representamos en un compás simple una sucesión de ataques de igual duración tomando la corchea como figura de nota, obtenemos la consiguiente subdivisión binaria de la pulsación. Este tipo de subdivisión del tempo en el cual la corchea es igual a corchea se denominó, por diferenciarlo del swing, corchea “clásica” o even-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el músico produce deliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a prolongar la
duración del primer sonido (down-beat) y a reducir el segundo (off-beat) obteniendo una rítmica que se aproxima a la subdivisión ternaria: Ejemplo:
(Fig. 6.) Subdivisión Nuestro sistema de notación es impreciso para representar gráficamente este tipo de desviaciones del tempo puesto que existen factores como la velocidad de ejecución, el estilo de jazz, el registro del instrumento y sus características técnicas en cuanto a emisión, articulación etc., que alteran la relación o proporción entre el down beat y el off-beat. Lo que sí podemos constatar es que las corcheas ya no tienen un valor absoluto respecto a nuestro sistema proporcional de duraciones. Generalmente, la subdivisión ternaria y el sentido del swing es más exagerado e n los primeros períodos de la historia del jazz y más sutil en el be bop y en el jazz moderno. En el swing, se acentúan las subdivisiones o Acentuación contratiempos de la pulsación además de la acentuación implícita de los tiempos débiles de la sección rítmica, es decir, el off-beat en la línea melódica y los tiempos 2 y 4 en la sección rítmica. Si tenemos en cuenta la subdivisión supuestamente ternaria expuesta anteriormente, el modo más aproximado para representar la acentuación del segundo sonido (off-beat) y el concepto de swing sería la siguiente: Ejemplo:
(Fig. 7.) Acentuación
Polirritmia. Ritmos aditivos Otro aspecto novedoso en cuanto al elemento rítmico está representado por los ritmos aditivos8 cuya máxima aplicación y difusión se dio en el ragtime. Consiste en el empleo de la síncopa basada en la combinación de acentuaciones binarias y ternarias que desplazan la acentuación regular del compás y producen ritmos cruzados. Ejemplo:
(Fig. 8.) Ritmos aditivos Análisis melódico Notas principales Notas del acorde Son aquellas que constituyen el acorde. Se indicarán en el análisis como: 1, b3, 3, 4, b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tónica, 3ª menor, 3ª mayor, 4ª justa, 5ª disminuida, 5ª justa, 5ª aumentada, séptima menor y 7ª mayor, respectivamente. Tensiones del acorde Son sonidos que integran el acorde pero no son los constitutivos de éste, crean tensión pero no modifican ni su funcionalidad ni su constitución. Se indican en el análisis como: b9, 9, #9, 11, #11, b13, 13 y representan la 9ª menor, 9ª mayor, 9ª aumentada, oncena, trecena menor y trecena mayor. Notas secundarias, de aproximación o auxiliares No pertenecen al acorde y se mueven hacia una nota principal por grado conjunto y en la misma dirección. Se indicarán en el análisis como: diatónica (d) y cromática (c). Diatónicas Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que pertenecen a la escala de uso del momento, pueden confundirse con las tensiones, sin embargo, consideramos las notas diatónicas como secundarias cuando están situadas entre dos del acorde y se mueven por grado conjunto. Cromáticas Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que no pertenecen a la escala de uso y se mueven por semitono hacia una nota principal. Notas guía. Conducción melódica Representan los sonidos que definen la función y la sonoridad del acorde, se trata de los sonidos más importantes del mismo y sirven para justificar la conducción melódica de las improvisaciones. Consideramos notas guía a los sonidos: 3ªm y 7ªm en los acordes menores, 3ªM y 7ª M en los acordes mayores; y 4ª justa y 7ª menor en los acordes sus4.
Análisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como base Análisis formal para el análisis de la improvisación melódica-armónica y realizamos su transcripción y análisis. Sus características formales responden a los tipos comentados en el apartado anterior: Bugle call rag, en su exposición se trata de una forma de blues de 12 compases, sin embargo, el chorus o sección de la progresión armónica reservada para la improvisación se limita a la repetición cíclica de los últimos 8 compases. Ejemplo:
(Fig. 9.) Bugle call rag. Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de canción popular AABA. Ejemplo:
(Fig. 10.) Dinah Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo de Goodman es libre, se desarrolla sin progresión armónica y sólo con el acompañamiento de la batería. El problema del análisis formal de la improvisación melódica, radica en que es difícil justificar el empleo de los recursos compositivos, sin embargo, éstos siguen siendo los mismos que los empleados por el compositor convencional: repetición, variación, imitación y desarrollo. Análisis armónico Bugle call rag, responde a la progresión armónica del blues con los 3 acordes I7, IV7 y V7. En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A se desarrollan en torno a la tónica Bb y la dominante F7, el puente o frase B, se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la conducción en el bajo, basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6ªM representada por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como se observa en la notación roja del guión del cifrado-melódico. Los 4 últimos compases de la frase B, responden a la cadencia de dominante de la dominante representada de forma ampliada por los grados IIm/V - V7/V – IIm - V7. La improvisación libre de Sing, sing, sing, está basada sobre el centro tonal de Bm. Análisis melódico La técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman están integradas en lo que se denominó como ornamented arpegio o ornamentación del arpegio[9]. Este período del jazz comprendido en la década de 1927-1937 y denominado como la Era del Swing, basaba la improvisación melódica-armónica en la
explotación de todos los recursos melódicos de los sonidos que integran el acorde. Se trata de una jazz de carácter tonal y basado en la improvisación melódica sobre estructuras armónico-formales. El empleo del arpegio justifica los cambios en la progresión y la conducción de las notas guía dota a la improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía. Hemos extraído del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza la ornamentación del arpegio. En el break de Bugle call rag observamos como se adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromáticas hacia la 3ª del acorde.
(Fig. 11.) Break de Bugle call rag Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.
(Fig. 12.) Sheik of Araby En el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos una doble aproximación cromática hacia la 6ª del acorde con el paso de sol, sol#, la y una aproximación a la 3ª dl acorde Re# - Mi.
(Fig. 13.) Undecided Más evidente es el ejemplo de Nobody´s Sweetheart, donde se utilizan todas las aproximaciones a los sonidos del arpegio:
(Fig. 14.) Nobody´s Sweetheart Centrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle call rag[10], nos llama la atención la cantidad de arpegios que se desarrollan en el discurso melódico. Emplea básicamente los arpegios de C6ª y el modo I pentatónico sobre la tonalidad principal de DO, denominado también como escala pentatónica mayor. En la mayoría de los casos los presenta explícitamente, sin embargo, una de las técnicas que emplea para presentar los arpegios a modo de secuencia son los ejemplos del break anterior y del compás nº 2, donde utiliza los arpegios quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los sonidos del arpegio sin que se sucedan por orden, es decir, cambiando la dirección del movimiento melódico. Otro modo de presentarlos es mediante notas de paso o apoyaturas breves como ocurre en los compases 18 y 19. Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principal sobre el acorde de C en el compás 24, pero también sobre el acorde de G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso podría considerarse en relación con el acorde como b13. Sin embargo en los compases 18-19, se utiliza sobre F7 y no crea ningún choque debido a que constituye la 7ªm explícita en el mismo acorde. Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases 15, 16 y 17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde a C7, es un recurso muy utilizado por Goodman para crear tensión debido a que el mismo sonido cambia de función tonal, se inicia como 9ªM en G7 y se convierte en 13ªM en C7. También destacamos el empleo de la anticipación del compás 17, este recurso llegará a emplearlo, en algunos casos, anticipando un compás entero. En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modo pentatónico I. Emplea, de forma explícita, los arpegios de 6ª sobre la tonalidad principal Bb en los compases 21 y 22, utiliza los arpegios rotos sobre Bb en los compases 8 y 9, el modo pentatónico I sobre la dominante F7 en el compás 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12. Vuelve a recurrir a la ornamentación del arpegio mediante las notas de aproximación en los arpegios
rotos de los compases 8 y 9. Utiliza la 3b o blue note sobre Bb en el compás 3, 16-17 y 28, y sobre la dominante Fa, en el 15. Emplea las anticipaciones en los compases 1 y 26. El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla exclusivamente con la base rítmica de la batería y sin acompañamiento armónico. La tonalidad de la exposición es Sim y se mantiene de modo implícito en el solo del clarinetista. Es sorprendente cómo utiliza un material tan sencillo como los arpegios b asados en los tres acordes fundamentales de la tonalidad. Realizamos el análisis melódico en base a la supuesta armonía[13] cifrando en base a la tonalidad de Sim. Observamos que se utilizan las notas de aproximación cromáticas para alcanzar la 5ª desde el principio del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29 al 34 con situaciones de doble aproximación. Se emplea la blue note b5 en bastantes ocasiones y de modo sincopado y repititivo en los compases del 15 al 18. Análisis rítmico La base rítmica produce un ritmo regular y uniforme mediante el patrón de acompañamiento que acentúa los tiempos débiles. La figura rítmica característica en la línea melódica de todos los solos es la corchea. La variedad rítmica viene dada por el empleo del ritmo aditivo, la subdivisión ternaria y la acentuación implícita del swing. Destacamos el empleo de la síncopa y las notas a contratiempo como ocurre en Bugle call rag en los compases del 6 al 8, la repetición de modelos rítmicos como ocurre en los compases del 9 al 13, el empleo del ritmo aditivo[14] en los compases 21 al 23, en el compás 3 de Dinah, y en los finales de frase de Sing, sing, sing. En Bugle call rag, y concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa que el inicio de los arpegios provoca una acentuación implícita debido los cambios de dirección melódica producido por los saltos ascendentes. Conclusiones • El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de la improvisación jazzística basada en estructuras formales y progresiones armónicas. Su estilo está catalogado dentro del jazz de la década de los años 30, también denominado como Era del Swing. • Los solos están basados en 3 tipos de estructuras formales: el blues, el rhythm y el standard o formato de canción popular • Los solos están delimitados y se desarrollan sobre la progresión armónica del tema o chorus que se repite de modo cíclico para todas las improvisaciones. • El swing como concepto rítmico representa la subdivisión y la acentuación básica del fraseo en todos los solos. • Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen en la organización rítmica de los solos y justifican en el análisis los desplazamientos de la acentuación. • Deducimos del análisis de la relación escala-acorde que las escalas más empleadas son: la Escala de Blues y el I modo pentatónico, ambos sobre las tonalidades de uso. • El arpegio y su ornamentación mediante las notas de aproximación constituyen uno de los recursos más utilizados. Esta técnica justifica los cambios en la progresión armónica y dota a la improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía. Es muy habitual el empleo del arpegio mayor con 6ª añadida (1, 3ª, 5ª, 6ª) derivado del I modo pentatónico. • Las notas guía representan los sonidos que definen la función y la sonoridad del acorde y justifican la conducción melódica de la s improvisaciones. Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente sencillo en cuanto a recursos, bastaría comnparlo con las innovaciones llevadas en el Be bop y otros estilos posteriores. Sin embargo, el resultado es muy efectivo y da la sensación de parecer más complejo. En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis de cualquier improvisación melódico-armónica en la música tonal, es por este
motivo que consideramos la investigación en torno a la figura de este gran clarinetista y su relación con las metodologías de análisis, abierta a futuras investigaciones, entre ellas, el análisis de nuevas e inéditas transcripciones. [1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18 [2] Tirro, F. Jazz clásico. Notas Barcelona, Robinbook, 2001, p 74 [3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres, 1990, p 3. [4] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76 [5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica, 2002, p 24 [6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18 [7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001, p 37. [8] WILLIAMS, M. La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades, p 58 [9] AYEROFF, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications, 1980, p56 [10] Transcripción nº1
[11] Transcripción nº2
[12] Transcripción nº 3
[13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing
[14] Ritmo aditivo.
Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23
Dinah, compás 3
Sing, sing sing, finales de frase
Referencias AYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications. COOKE, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino. ITURRALDE, P. (1990): 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres. GIOIA, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica. TIRRO, F. (2001a): Jazz clásico. Barcelona, Robinbook. TIRRO, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones
Robinbook. WILLIAMS, M. (1990): La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades. Obras musicales “Bugle call rag”, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J. Mundy, Benny Goodman and his Orchestra, Benny Goodman king of swing, New York. “Dinah”, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman Quartet “Nobody´s Sweetheart” (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E. Schobel, Benny Goodman trio. “Undecided”, Benny Goodman and his Orchestra “Sing, Sing, Sing”, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and his Orchestra. “The Sheik of Araby”, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny Goodman sextet.
