ff ¡ ., Erusnvos DE AUToR
Carolina Ponce de León
El rrrcto
MARTPoSA
Erusnvos soBRE ARrE eN CotoMeln
1985-2000
O Crrollnr Foncc de [¡ón O Alc¡rldfn May«rr clc Bogotrl lnstituto Dlstrital de Cultura y Tirrismo, Oerencla de Artes Plásticas @
El contenido de este rexto es responsibilidad
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Una Exp€dldóñ por C Orguilo
exclusiva de la autora y no representa necesariamente el pensamiento del Instituto Distrital de Cultura y Tirrismo. Drsgño oe Cualenre
Felipe Castañeda
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DE cuBtERTA
Felipe Castañeda
Dls¡ño o¡ pÁcl¡tas
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Tángrama
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Coonotruncló¡l EDtroRtAL
Bárbara Gómez Er.¡sRyos soBRE ARTE coLoMBrANo
Eorcró¡l
Édgar Ordóñez
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PRoNruazuo DE uN cuRADoR EN CoLoMBIA
ForocRerías
Archivo personal de los artistas
Arnavr,s¿Noo Los ocHENTA:
Alejandro Mancera
Bto-, col,to
Heim Ettore Gafurri Ellas
FICCToNES pRIVADAS
coMo
UNIVERSo
EN "BIOGRAFÍA", "BIOLOGÍA", "BIOGÉNESIS"
INsrRuu¡Nros
DE FE:
NorAS pARA UNA ExposICIóN
Juan Camilo Segura Juan Antonio Monsalve Julio César Flórez Miguel Ángel Roias Óscar Monsalve Vfctor Laignelet lupn¡srór'r
Panamericana Formas e Impresos S.A. Primera edición mayo de 2004 Scgunda edición noviembre de 2005
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TIRANÍAS: EL..PC,,, EL MULTICULTURALISMO Y LA TR]BALIZACIÓN
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EN ms GRIETAS DEL ARTE LATINOAMERICANO DEL NORTE Y DEL SUR
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ISBN 958.823}.XX.X
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publicación puede ser reproducida, almaccnacla, en sistema recuperable o trasmiti-
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tlu cn medio magnético electrónico, me. clnlco, í«rtocopia, grabación u otros sin el
Los cR¡noon¡.s
prcvl«r pcrmiso de los editores.
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EI trabajo crítico que Carolina Ponce de León emprendió ante la práctica artística contemporánea, desde mediados de la década de 1980, sentó
una de las posiciones más agudas en Colombia. En una época y un lugar en que hacer ctítica era un acto concebido por muchos de sus prac-
ticantes como un simple ejercicio del gusto, que inducía si mucho a la emisión de sofisticados juicios de valor, su labor consistió en leer analí-
ticamente las repercusiones culturales, sociales y políticas de las prácticas artísticas. Desde ese momento, sus columnas en el diario El Tiempo se erigieron en una voz disidente y enfática, frente a las maneras con-
vencionales de hablar sobre arte en Colombia, representadas por críti-
Ana María Escallón o José Hernán Aguilar. Su separación del modernista de los críticos antes mencionados confrontó el trabajo
cos como erhos
de los artistas y las entidades culturales dedicadas a su proyección social
y permitió a muchos jóvenes en formación dentro del ámbito del arte, orientar su posición y perfilar
sus intereses.
Sus hipótesis en el campo crítico íueron rápidamente complementadas por un ejercicio curatorial que pondría de presente sus posturas e intereses. Fue así como desde la Sección de Artes Plásticas de la Biblio-
teca Luis Ángel Arango, de cuya dirección se hizo cargo por una década, emprendió una ardua tarea para hacer visibles formas de arte que se-
ñalaban compromisos vitales o históricos. De ese modo, por su gestión nacieron programas como Nzecros Nombres, que buscaba hacer visible el
trabajo de jóvenes artistas colombianos cuyas posturas contradecían o cuando menos no eran condescendientes con un statu quo representado por los intereses de galerías y salones. El señalamiento generado por
c§tc progrilnlil cstrthlccfl¡ un cvidente c()ntriU)cso nl sistcnra dcl nlcrcrrdo (ltlc sc r.lcscrttpcñitl)¿l con)o un¿r dc lns pocas instirncias de afianzamicn-
llojas y (]onsuckr Custnñcr.ln, entrc ()tro§. Ii[ ¡rroyecto involrrcró uclemá¡ ru) cncucl)tro teílrico, c¡r.rc pcrnriti(l discutir lcls alcanccs de las práctican
to clc vakrr cn cl campo artísticcl, Dentro del programa mencionado tuvicro¡r su primera oportunidad de circular públicamente las obras de ar-
artísticas translatinoamericanas desde posiciones muy diversas. Eutrc los conferencistas, junto a los curadores se destacaron figuras como Fre-
tistas como Nadín ospina, José Antonio suárez, Doris salcedo, María Fcrnanda Cardoso y Delcy Morelos, entre otros.
derick Jameson, Nelly Richard o Pere Salabert. Ante Arnérica es la rlni, ca exposición organizada desde Colombia que ha trascendido a espactoa
Adicionalmente, promovió un conocimiento del arte moderno y contemporáneo en Colombia y América Latina que se visibilizó a través de un sinnúmero de muestras retrospectivas, antológicas o temáticas curadas tanto por ella como por algunos de sus colegas, con el fin
como el Queens Museum, en Nueva York, o el Center for the Arts Yerbabuena Gardens, en San Francisco. Su papel contextual fue significa-
cle lograr la
ubicación del arte colombiano dentro de un contexto rranslatinoamericano. De los innumerables ejemplos que se pueden citar es
importante resaltar el sentido de realizar una exhibición como lns híjos de Guillermo Tell, curada por Gerardo Mosquera, que reunía a la más reciente generación de artistas cubanos de aquel entonces, conforma-
tivo para la ubicación de artistas como María Fernanda Cardoso dentro del panorama internacional. Después de su retiro de la Sección de Artes Plásticas de la Bibliote, ca Luis Áng"l Arango, Carolina se radicó en los Estados Unidos, don, de trabajó en el Museo del Barrio, en Nueva York, y en la Galería de la Raza, en San Francisco, en donde ha continuado su práctica en una di,
rección muy próxima a la que había asumido en Bogotá, dándole una
da por innegables figuras actuales, como José Bedia, Marta Maríapérez Bravo o Tonel, y que tuvo un visible efecto en la práctica artística local
particular importancia a las prácticas experimentales y a los proyectos
en varios niveles alavez. su paso por la Biblioteca Luis Ángel Arango influyó notablemente en la recepción que el arte contemporáneo ha te-
movido la realizacíón de proyectos de arte latinoamericano de estas ca,
nido paulatinamente en la ciudad.
so con este tipo de posturas se evidencia en la retrospectiva que realizó
con la colaboración de Gerardo Mosquera, así como de Rachel \x/eiss, carolina emprendió el ambicioso proyecto Ante Américd, que marcó un hito en colombia por varias razones. se trató de una propuesta concebi-
de Beatriz González en el Museo del Barrio, única muestra que esta im.
portante artista ha realizado en la ciudad de Nueva York, y que además
da en franca contraposición a la ideología de los enfoques conmemorati-
El libro El efecto mariposa reúne un conjunto de escritos que Caro.
vos del quinto centenario. En primer lugar, la metodología curatorial re«lrganizaba geopolíticamente en nuevos términos la noción de América
lina Ponce de León produjo entre 1985 y 2000. Se trata de la rigurosa selección de una ardua producción intelectual realizada durante quince
Latina y proponía como herramientas de análisis de la práctica artística
años, que se estructura en tres secciones que señalan igual número de lf,
rrna serie de campos discursivos que desbordaban los enfoques estéticos.
neas de trabajo crítico. En primer lugar aparece una serie de ensayos que
Esta muestra reunía un amplio número de artistas, de entre los cuales cahe resaltar a Alfredo Jaar,Beatríz González,Juan Francisco Elso, Do-
delinean con precisión los trasfondos sociales, culturales e intelectuales
ris salcedo, José Antonio Hernández Díez, María Fernanda cardoso, Jimmy Durham, Antonio caro y Luis Kamnitzer. su mirada se comple.
artísticos vinculados a procesos sociales. Desde estos escenarios ha pro. racterísticas en Europa y en los Estados Unidos. Parte de su compromi.
contó con una excelente crítica en el
Nec,u
YorkTimes.
desde los cuales emergió su posición analítica, y que igualmente sitúan la practica artística en un contexto cultural y social amplio. Un segundo
bloque de textos plantea un recorrido por algunas de sus columnas del
nrcrrt(r con la exposición Canbio de Foco, cuya perspectiva de análisis it¡rrrntaha hacia el papel que ha desempeñado la actividad fotográfica en
periódico El Tiempo, que son un testimonio directo de las opiniones y
lrr rcrlcfirrici<'rn de posturas artísticas construidas desde América Latina.
tica artística en el lapso de tiempo mencionado. La tercera parte recoge parte de su trabajo investigativo acerca de la crítica de arte, que busca
llit'it'r.rr
pi¡rrc clc ella Gerardo suteq Mario cravo Neto, Miguel Ángel
lecturas que le suscitaron las diferentes formas de circulación de la prác,
tlclincr¡r l«ls rttmhtls t¡trc han crrilctcrizilckl csir prlcticir cn krs riltinles
Pneracro
trcinta años clcl siglo XX en Colombia. La lectura de estas páginas nos conduce a una comprensión de las ideas y problemáticas que precedieron y determinaron las actuales condiciones del campo artístico y cultural en colombia, situándonos en una perspectiva histórica al respecto.
Jaime Cerón
Este libro reúne una antología de textos publicados entre 1985 y el irhtr 2000. En ellos están consignadas Lanto mi alianzacon el arte colombiallrr
como mis frustraciones con los "mundos del arte", tanto el de Cokrnrbirr como el mal llamado mundo del arte "globalizado", donde elarte de Arrró. rica Latina se enfrenla a toda suerte de obstáculos de representaci(ln. Como en todo aproceso intelectual, un lapso de 15 años trae ctl¡sigrl transformaci.ones y contradicciones inevitables.
Al
revisar estos tcxl()§
he tenido que reconciliarme con los vericuetos de mi propia evoluciírtl, Hoy en día me sonrojo con los impulsos idealistas, apasionados y un tilll, to ingenuos latentes en muchos de mis propósitos; o me lamento por lirs torpezas de notas publicadas como una reacción espontánea, apuratla y sin distancia. Lo más difícil de esta revisión ha sido enfrentar las dtrclirs sobre la vigencia de estos textos cuando pasado y plesente parecen irrc' conciliables. Esto último me parece aún más cierto en Colombia, clott' de el presente y el futuro se reinventan a diario. Aunque muchas vcccs combatí la tentación de abandonar este proyecto, seguí adelante c«ttt l¡t esperanza de que estos textos eventualmente pudieran llenar ul'x) cltl('
otro vacío de la memoria. Aproveché esta ocasión también paÍa gozaÍ una venganza dulcc cott las tijeras inclementes de los editores de periódicos. Así, para restil(lrill' algunos pasajes perdidos o para completar ideas que quedaron trtlllc¡ls, asumí el desafío de reincorporarme al pasado y "corregir y autttct'ttill'"
muchos de los artículos aquí compilados. Las notas de prensa surgieron como respuesta inmediata a hechos específicos esencialmente su versión y tono originales. A pesar de mis cdiciottcs
y
¡t(llr ttltt(.\, lr(' irrlt.trl¡rrlt) l)r(,s(,t,\,lu.t.l itrt¡rttls,, l.rt.lrr¡t,t.o (1il(.nt(.It()lt\,() ll r",t t tl rlt llrs,
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lr;rt t'r t'slt' lt'scltlt'rrr(luc()l(igico
tlnlbií.n rnc ¡rrcgrrrrlti
si t's ¡r¡silrlt, ,1.'r',,1r'.'¡k's;r krs l¡rtistls y rrl púrblico ulla perspcctiva íntegrir clcl ¡rr.ccs. r
r¡lr,rlrl
t.lrr,bi.,. c.n
la i.r¡larcialidad de mi experiencia como tesrrg() y l)i,tícipc. sicrrrprc me ha guiado un intento sincero de analizar y t.rrililrir'lrI nri visiírn sobre las relaciones cambiantes entre los artistas,
t'l rrrrt' y llr socicclacl colombiana. pero
es
mi visión: una visión marcada
P.r' nri scnsibilidad, mis cuestionamientos, mi formación, mi experiencia y t'xigcrrciirs particulares. En estos años escogí unas batallas y deseché ( )r ,)c i.tcresé por unas formas de arte más que por otras.
'.s;
liscrihí ¡rri'cipalmente sobre la obra de los artistas de mi generación, :ilr'l(luc infortunadamente no todos los artistas que lo merecen están r)rcsc.tcs en estas páginas. Esta publicación no intenta ser una compil.ciír. exhaustiva sobre el arte de los últimos 15 años en colombia. Es sirrrplemente una antología de artículos escritos cuando la oportunidad kr ¡rcrmitió. Por consiguiente, estos textos reflejan sólo una fracción
de
l,
vida cultural colombiana; reflejan también sólo fragmenros de mi visiírn personal' Quedo en deuda con los muchos artistas que no
fueron
i.cluidos en este volumen y pido perdón a algunos artistas mencionados por la "antigüedad" de ciertos textos, pues estoy consciente de que
su
obra, como yo, ha evolucionado en nuevas direcciones. Son muchos los diálogos que enrablé en colombia enrre rgBO y 1994 con amigos, artistas y colegas, quienes me retaron, c.n afecto y tenaciclad, a encarar el vértigo de trabajar por el arte en mecli. del desequili-
brio de la sociedad colombiana y de sus instituciones culrurales. Estaré por siempre agradecida con mi "maestra" Beatriz Gc'nzález y con José
Hernández, editor en ese entonces de las páginas culturales clel periódico ElTiempo, por empujarme a mantener un arto niver de exigencia. Muchas personas me ayudaron a confrontar y a aclarar dudas y propósitos con sus consejos, talento, persistencia y, a veces, con sus opiniones
contrarias: Heidi y Rolf Abderhalden, María Fernanda cardoso, Jaime cerón, Bernardo Gutiérrez, María Gresa Hincapié, Jaime Iregui, Víctor Laignelet, Luis Luna, Germán Martínez, el crítico cubano Gerardo Mosquera, José Alejandro Restrepo, Ignacio Roca, Luis Fernando RolJosé dán, Manuel Romero, Miguel Ángel Rojas, Ana María Rueda y Doris sar-
t t.tl.r. ( i¡lrt i:rs rr t.llos rrri visitirr tlt.l lu'tr',
rlt'( irlorrrlrirr
y
tlt'l.lrtitttrlttttúrit'lr,
y
rui lol t'onro crít iclr y r'trrlr,l,rrir, sc Iurrr ctrt'ir¡rtee itkr sigrrilicirtivlrltlclll('.
Allorlr r¡trc rcsicftl cn los E,stircLrs Unickrs, cste desctl sc rcltt¡cv¿l c()l)stllt)tcn)ct)fc cou las batallas y complicidades que hc podicltl corrt¡r:trl it' ton lrtistus, intelectuales y amigos, como Fátima Bercht, Ritrit (lltrvl' jrrl, Jaimc Cortés, Deborah Cullen, Sergio de la Torre, Beth Haas, J«thtt Lcaños, Lydia Matthews, Julio Morales, Elaine Katzenberger, Chip Lortl,
I'r'lba Pilat Andrea Seuss, Ignacio Valero, Gustavo Vásquez y Jr.ran Ybarrir, entre muchos otros. Ellos, y los demás miembros de mi familia ctr cl tlcstierro, me han ayudado a ubicar las fronteras de mi "patria" ctlncc¡'r' t
rrirl y afectiva en Estados Unidos.
Agradezco a mi hijo Sebastián, a mi madre Clara Nieto y a mis hcr" rnrrnos lgnacio, Juana y María Clara (q.e.p.d.) por recordarme sicnr¡rrc r¡ué es 1o importante de la vida. Y muy especialmente le expreso todrl
llli
gratitud a mi esposo, Guillermo Gómez-Peña. Es, en gran parte, grilciirs il su amOrOSa insistencia y a sus generosas revisiones y sugerencias ¡rilrlt mejorar estos textos que finalmente he logrado culminar este proyccl(). intEs también gracias a é1 y a la locura feliz de nuestra vida predecible, emocionante e
intrincada-
-poétictr,
que he podido aventarnlc sill
tcmor a mi nuevo rol de activista cultural en una sociedad ajena. De esta secuencia continua de encuentros e influencias mutuas stlr' ge el
título de este libro, El efecto maripo.sd, una extensión meta{órica tlc
la máxima zen según la cual los sucesos del microcosmos
-por
ejemplo,
el solo aleteo de unas alas de mariposa- generan repercusiones infinitas, en el tiempo y en el espacio, sobre el orden universal. Así, est()s cscritos surgen de las colaboraciones y conversaciones sin fin con amigos y artistas, de la vida cultural colombiana, de la violencia en mi país, tlcl choque cultural entre mundos del arte, de mi desplazamiento succsivtr por fronteras nacionales y conceptuales. Estos intercambios entre tlll()s y otros se insertan modesta y momentáneamente en un sistema cultttrlrl y personal que se encuentra en permanente estado de transmutacií¡tl, Las páginas de este libro son un testimonio de esas interaccioncs
illli-
nitas. Con la esperanza de que su aleteo produzca nuevas repercusitlllcs, me atrevo a sacudirlas otra vez. San Francisco, may() tlc 200()
FRncn¡rruros DE uN RETRATo HABLADo
Comenzaré desde el principio.
Aun cuando nací en Colombia, me fui a vivir a Nueva York con mi madre, mis hermanas y mi hermano cuando apenas tenía seis meses de edad. Éste fue el primero de una serie de desplazamientos geográficos que marcarían para siempre mi condición de nómada.
Crecí en la ciudad. Sin embargo, nunca me volví "gringa". Disfrutaba
con el privilegio de ser "diferente", exótica y por lo tanto especial. Ser colombiana en Estados Unidos, a comienzos de los sesenta, no tenía las asociaciones negativas que tiene hoy. Simplemente, Colombia aún no formaba parte del imaginario norteamericano. Si mucho, alguien men-
cionaba a ]uan Valdez como un gesto de simpatía intercultural. En el peor de los casos, Latinoamérica era asociada con guerrilla y terrorismo por las secuelas de la Revolución Cubana y del odio visceral que los norteamericanos sienten por los "comunistas".
Al menos, así era para el
portero de nuestro edificio, quien cada mañana nos preguntaba con sarcasmo racista si ocultábamos una bomba en nuestras bolsas.
Crecí en dos idiomas. Durante el recreo hablaba español para mis amigas anglosajonas, exhibiendo mis talentos lingüísticos como un ac-
to de magia. Mi "español" era un lugar secreto donde podía ocultarme de los otros. El privilegio desaparecía cuando regresaba a casa, donde en el vaivén natural entre el inglés y el español se entremezclaban los dos mundos culturales de mi familia. Fue por esos años que me enamoré del Arte, con mayúsculas. De la
mano de mi madre descubrí el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en ese entonces mi lugar predilecto en e[ mundo. Me sentía segura ahí.
Me dcslunrhrubn lu urquitecturu micnru; nrc sohrccogf¿r la solcnrnidurl c«rll lit cttitl sc 1'lrtltcgíitt.t, cxhilllirn y sircrirlizalran las ,bras clc kls artist.s. Mir(r, calder y Matisse fascinaban a la niña que era. Dibujaba obsesiva-
mente' Me maravillé con una fotografíade picasso pintando en calzoncillos. Me reconocía como miembro de esa tribu. Estaba dispuesta a ser
artista. Ténía seis u ocho años. Mientras ranto, mis hermanos
clu.a, Juana e Ignacio- eran -Maiía través de ellos se me reveló la sed por desafiar los rímites. Era demasiado joven, pero me convertí en,oyeuristade un mundo en el cual los Doors, el Velvet Underground, Bob Dylan, Andy adolescentes'
A
\X/arhol,
la cultura sicodélica, los amigotes de mis hermanos y la experimentación
sicotrópica, erótica y social animaban la efervescencia de los dempos y de mi propia casa. Fue cuando descubrí el arte como deseo ribertario. Era 1968. Vivía en parís con mi famiria. knía rz años. como quien llega aturdido después de un viaje ar pasado en una máquina der tiempo, París me parecía provinciana y anticuada comparada york.
con Nueva
Al haber crecido con las ansias norteamericanas por la modernidad y er íuturo primer hombre en la luna-, estaba en choque cultural. Mi -el
salón de clase, la maestra, y mis compañeros parecían sacados de una película en blanco y negro sobre la segunda Guerra Mundiar. Todo me parecía gris y apesadumbrado por el exceso de vanidad histórica. ya no era hija del pop neoyorquino, aún no era colombiana, ciertamente no era europea. Era una huérfana cultural.
De la mano de mi madre visitaba con fastidio el museo del Louvre. Descubrí el arte transformado en instrumento imperialista sa-Egipto queado por Napoleón. El Louvre era el epítome de la preporencia cur-
tural y de la historia colonial. Mientras tanto, las manifestaciones estudiantiles de mayo del 68 (que podíamos observar por ra venrana de nuestro apartamento) y las imágenes entremezcladas de las luchas civi. les en los Estados unidos y la guerra parestina-isrealí abrieron mis ojos
ingenuos de niña uoyeurista a ra ira y a la injusticia. Er mundo me asustaha. comencé a escribir y a ilusffar poemas donde procramaba mi deseo cle
huir hacia una libertad utópica.
En 1970, mi madre, mi hermana María Clara y yo nos fuimos a vivir a Ilclgrado, Yugoslavia. No hablaba er serbocroata. ya era adolescente. Estuha en'un túnel. comencé, de nuevo, a dibujar obsesivamente. La pin-
turn me empalagahn porque ml impacictrcia s«:hrepnsnhn los rigores de la técníca. Además detestaba lavar los pinceles. Pero mis dibujos surgfan
uno tras otro compulsivamente. Sólo el arte me protegía y me salvaba.
A los 14 años dejé a mi madre y María Clara en Belgrado, y me fui a vivir por primera vez a Colombia, a casa de mi abuela, donde estaba dispuesta a recuperar "mis raíces culturales". Mi aspecto de hippie salvaje, con cabellera alborotada, túnicas hindúes, bluyines bordados y guitarra al hombro, me convirtió en una amenaza instantánea a las convencio, nes de "aristocracia" inglesa que caracterizaban la casa de
Mis primas
se empeñaron en adiestrar
mi
abuela.
mi pelo, mis ideas y mi vestimen-
ta. En mi propio país tuve que negociar de nuevo mi "diferencia". Mi es, pañol era torpe y acentuado; el francés y el inglés traicionaban mi deseo
de ser una colombiana auténtica. Mis nuevas amistades me llamaban "gringa" y mis "raíces" se fueron al carajo. Me había convertido en un fenómeno multicultural que veían con sospecha. Los Estados Unidos y Europa me habían vuelto una náufraga cultural, acaso una traidora, un
Mi salvación era declararme ciudadana de mi patria imaginaria, el arte, y reconectarme con mi tribu primera. Ingresé en la Universidad Nacional. Sería artista. Pero no. Algo había pasado en el camino hacia donde siempre quise llegar. Mi condición de nómada me había convertido por siempre en ser impuro condenado a la otredad perpetua.
extranjera absoluta, incluso para el arte, mi territorio natural. No podfa situarme en "la pintura", que en ese entonces en Colombia parecla ser la única salida para ser artista. Hice unas pinturas sobre "el ser y la pareja", entre hippies y metaffsicas. Eran pinturas torpes, dolorosas y "sucias".
Aunque algunos profesores me auguraron un futuro promisorio, mi carrera artística terminó ahí. Esa etapa culminó con la llegada de mi hijo Se, bastián, mi primera raíz enColombia, la luz al otro lado de todas mis dudas.
Mi unión entre arte y vida.
Empecé a trabajar en el Departamento de Educación del Museo de
Arte Moderno de Bogotá, como discípula de "la maestra" Beatriz González. Allíviví tres años determinantes para mi desarrollo profesional futuro. Tiabajábamos con la pasión de "hacer patria", creativamente, pese a las frustraciones económicas endémicas a todas las
instituciones cultu.
rales en Colombia. Nuestras energías se concentraban en sacarle el jugo a cada exposición, como si cada una fuera la más importante que jamás
st' lutlrÍrt lr,'r.1r,, t'tr ( ltlotttlrirr.'li:rs
t'l t'jt'trr¡rlt,..li¡¡rio tlt."llr lllrt.str;r" lrri lot ilrtttlo lrr lcti:t tortvir'r'itittr.lt'clrrc crr cotrr¡rlicirllr[ con cl irllr.y corr Ios rtrlistrrs Illi tlcstino profcsional hal¡ría de curnplirse ingeniándome
('stlrtcgiirs para fi)rnrar, infcrrmar, retar, confrontar, subvertir y vitalizar la socicrlirrl crllombiana con los procesos sociales del arte.
Irn I 984, después de un breve paso por París, a donde regresé para concluir mis estudios de historia del arte y museología, fui nombrada e trr;rckrr¿r de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Me enfrenté a la terrible constatación de que el arte ocupaba un lugar precario dentro de la socie..lacl colombiana
y que la estructura social de clases se reproducía tam-
bii'n cn el mundo del arte. El mercado del arte local, las instituciones culturales y las colecciones públicas escasamente apoyaban el arte de las gcncraciones recientes. Parecían ignorar la gran proliferación de escuelrrs tie arte en el país que
volvían la práctica artística un fenómeno cada
vcz más descentralizado y transclasista. Sin embargo, me conmovía la trrgcncia con la cual los artistas trabajaban al margen del reconocimiento público y de las instituciones, y quise trabajar desde esos márgenes. Desde mediados de los años ochenra fuimos resrigos del bárbaro des-
nroronamiento de las estructuras morales, simbólicas e institucionales ..lcl país por la corrupción de la clase polírica y del sistema judicial. La
r.s¡rl¡¡¡1¡1,
¡¡ ( ¡¡trIrt
lllr
rtr¡lr tt's¡,ottslrl,ilitllt,l ,l,'tttltttlt.l,, ¡1r'lrtr.lt'
l)ill rl l:llll its lt'siottt's.
l,;r t.l lir¡hit6 irrtcr¡lrci¡r¡rl, ltr tt'iurslirrttlltciritt tlctttogriif icir tlt' llrs srlcicrlarlcs rlcl l'riltlcr Mtrtrcltl ctltl las llLlcvas tllits tttigrltttlri¿ts scrví;r tlt' tclirn rlc filnclo ir rlucv()s discursos culttrrales. Dcsclc fir-ralcs tlc ltts lrlios rlc6c¡ta, [a acac]cmi¿r norteamericana propició el llamac{tl "clcl¡tttc tllttlticultural" para criticar, por un lado, las relaciones de poder cntrc cttllttr:rs rlominantes y "minoritarias" y, por otro, para definir [a identicl¡tl colttrr una construcción en la que incide una multiplicidad de ftrcttlrcs t¡tttrr privados como sociales.
Paralelamente, una nueva generación de críticos y curtrcltlrcs ,lt' América Latina se planteaba la necesidad de cuestionar la strlr«rr,lilrrr" ción cultural entre los "centros" y las "periferias" culturales' Rlr ttti llrrr pia condición de nómada, criada en las zonas de tensión entrc cl l'ri (l(' mer y el Tercer Mundo, sentí la necesidad de entender esos proccs()s
negociación cultural. Me propuse comprender y situar mi alianzlr toll el arte en Colombia dentro del marco mayor del arte latinoaurcricitlrtr y del contexto internacional del arte contemporáneo. Desde cll¡()l)('('\ mis intereses artísticos y políticos se han enfocado en participirr .'lr llr discusión sobre ias dinámicas de negociación entre culturas dt¡mitlitlr-
nrilitarización, el asesinato de líderes políticos de la izquierda y el narcotcrrorismo infiltraban cada resquicio de la psiquis colombiana.
tes y marginales'
El arte ya no representaba para mí un espacio de seguridad. Tiabaiirba con y para los artistas que transformaban mi propia experiencia y
(lggl)
tlcf:inición del arte, aquellos que sobrepasaban la retórica artística nat'iorr¿rl e internacional, los que se arriesgaban a ejercer un arte crítico y
", ¡l'ir".
Estas inquietudes me llevaron a hacer |a exposición Ante Atnú'it'tt
en la Biblioreca Luis Ángel Arango, que organicé junt. c.tr t'l curador cubano Gerardo Mosquera y la estadounidense Rachel Wciss. Ante Améric¿z surgió como una anticonmemoración del quinto cellt('lrir
rio de América, y presentó una visión políticamente contlovertitlil tlt'
t'x¡rcrimental que conectaba el arte con la experiencia compartida de la
irt una América hemisférica, multiétnica y política, en proceso de triltrsf
violcnci¿r en Colombia y con el mundo contemporáneo. El arte se había
mación cultural. Aunque la exposición fue acogida positivamentc l)()l por Ittis los estudiantes y los artistas, no lo fue tanto por la institución ni c6l.,ttt' "colegas" críticos de arte, quienes se lamentaban de ver el artc
un acto de resistencia, en una forma de redención espiriturrl, cn un medio para enfrentar y subvertir la amnesia histórica, la in-
t orrvcrtic'lo en
,lilt'rcncia y el horror. A través de sus obras, las nuevas generaciones de :rr
tislrrs .lcsafiaban el trauma, la ira y la confusión. Sus obrás representa-
Irrur l:r v«rz
-l¿rs
voces-
de una experiencia histórica, alavez privada y
t olcr'rivrr, ir lu vcz real y de proporciones míticas. La
dificultad diaria por
nriurt('r('r'lrr convicci(rn de que aún tenía sentido trabajar con el arte en ('s('(()nt('xto tlrlrnuitico se agravaba con la ironía engañosa de que, en
biano enmarcado en un contexto de "minoría" cultural. La "aristoct'lt cia" artística representada por artistas como Botero, Negret y Obrcg'irr marcaba el paradigma de excelencia para 1a retórica crítica de l¿rs irrsti tuciones culturales y del mercado del arte colombiano. La descstlbili:::r ción de estos criterios de valor era una condena "tercermuntlistlr", tlt' gradante para sus ínfulas de clase.
años de trabajo continuo en la Biblkrreca Luis Anget
rirdlc¿rn dcntrrl clc r¡rf, Pcro, por t:lccción, mc mnntengo cn cstit ztl¡rn de
Arango, decidí regresar a Nueva York. Habían pasado 29 años. La ciu. dad me era a la vez familiar y desconocida. EI inglés ya me era ajeno y
tcnsi(ln. Esto ctlnstituye [a matcriir prima dc nli rcto cotno currtclttrit, lis el reto de encontrar una tercera opción: una que esté equidistante dc la
se había convertido en
globalización chic del l-atin Americmt mainstream y del chauvinismo hi,
Después de
l0
un recurso meramente instrumental. La prevalencia anglosajona del Nueva York de mi infancia se había transformado por el numero creciente de inmigrantes §e América Latina, Asia, África y del antiguo bloque soviético. Veinricuatro por cienro de la población
era de origen latinoamericano. Reconocí mi condición de desplazada cultural en la experiencia de estos muchos otros inmigrantes. Gracias a esto pude reconciliarme por siempre con el permanente estado de desa-
rraigo que experimenté a lo largo de mi vida. En este contexto, me redescubrí como "latina", el término que los norteamericanos acuñaron para designar a los nacionales e inmigrantes de ascendencia latinoame-
ricana y confinarlos en sus "reservaciones" culturales. Las proporciones del mundo del arte neoyorquino me sobrecogían. Estaba en el centro del cenrro. Sin embargo, a pesar de la realidad plu.
ricultural de la ciudad, me sorprendió observar cómo el arte de las "diferencias culturales" era marginado o condenado al turismo cultural, o simplemente borrado por el efecto homogeneizante y despolitizado de la globalización del arte. El territorio exclusivo y opulento del mundo del arte neoyorquino me llevó al deseo de explorar los intersticios donde las tensiones entre arte y sociedad eran aún vigentes. Volver a encontrar los
puntos de tensión se convirtió en uno de mis objetivos profesionales. Para ello tuve la suerte de trabajar en instituciones culturales "[ati-
nas". En 1996, y durante dos años, me desempeñé como curadora del
Museo del Barrio de Nueva York, fundado a raíz de los movimientos civiles de los años sesenta. Localizado en la Quinta Avenida con calle 104, el museo se ubicaba en la frontera que separa a las grandes institu-
ciones culturales neoyorquinas
genheim-
-desde
el Metropolitano hasta el Gug-
de las clases trabajadoras latinas desterritorializadas y margi-
nadas por una historia neocolonial sin resolver. En 1998 tuve la fortuna
de trasladarme a California, donde trabajo como directorá de la legen-
daria Galería de la Raza, un espacio interdisciplinario y experimental donde arte y activismo cultural son indivisibles.
He cruzado fronteras permanentemente a lo largo de mi vida. He vivido simultáneamente en múltiples lados, puesto que estas fronteras
nario de las políticas culturales minoritarias. No puedo ser neutra.
l¡:i .lr I'
it'
.
Erusavos soBRE ARTE COLOMBIANO
PnorurunRlo DE UN CURADOR
EN
CotoN¡alR.
En este momento (1994), Colombia atraviesa uno de los momentos más
rraumáricos de su historia. La corrupción política y judicial, las violaciones de los derechos humanos, el contrabando de drogas, el terrorismo
y las múltiples guerras encabezadas por el narcotráfico,la guerrilla, los paramilitares, los grupos de autodefensa y el Estado han llevado al país
vivir una cotidianidad signada por la muerte. La producción artística nacional está impregnada de las múltiples realidades de este país en crisis. En medio de tales circunstancias, la a
labor de un curador de arte consiste en crear las condiciones propicias para que la producción artística sea legitimada como parte de una experiencia cultural colectiva. Sin embargo, el arte ocupa un lugar menor dentro de la vida nacional. El Estado colombiano asigna el ínfimo porcentaje de 0,26 por ciento de su presupuesto nacional al sector cultural, una cifra considerablemente
inferior al de países como México o Venezuela, que otolgan hasta tres por ciento de sus presupuestos nacionales a sus insti[uciones culturales. Por otra parte, sólo recientemente se cfearon en Colombia incentivos tributarios menores para que la empresa privada auspicie activamente programas culturales. Esto no sólo demuesüa la escasez de recursos eco' nómicos destinados a la actividad cultural sino, peor aún, revela el popor bre espacio ffsico, social y conceptual que el Estado colombiano
colombiana- conceden
- E"-y"
.".*"". ,ó* oltt cursÁuría: ialiang
p"r,
"-.ia nal, Caracas, octubre
"1
de i994'
-y
a }a expresión cultural.
ende la sociedad
o canPrunuo?,
Galeía de Arte Ntrcil'
lis lit't'rrt'ttlt'('tl(()nlt¡rr t'rr llrs t'ltllt's col,,t¡rlrirulrs il (()¡r(llr( l()r'('s (ilr('
lrilnriililn cr) c()r)tnrvíir, lrcro c,rn cl vcllículo irviurz¿u)rlrl ctr rcvcrslr. [)t' cstil n)ancrlr c()nlctcll s(rlo una "media infracci«'1n". Értr., una prírclica irnírrquica común y está "legitimada" por su extensivo uso. El curador en recurrir a prácticas culturales similares. Para llegar a su destino, un curador debe andar "en contravía". Debe tomar
Colombia
se ve abocado a
lx)r'ur¡ l:r.lt,, tllrtlt'trrr ¡rcllil ¡niir, c()rrt('lnpr¡t'lirtt'o lt lit ¡rr,,glrttturr.itilt y lr lrr ¡,r'cscnllrcirirr rlc nrirtcriirlcs irnprcstls y nx)ntirjcs tlc cx¡rosicioncs rk'llr llihliotcca; I)()r ()tro, contr¿lrrcstar la carga de oficialidad y couvcnci,»utlisnro qtrc ha caracterizado tradicionalmente a esta instituci(rn. Ha sitlo r.rn trabajo intenso, lento y arduo, realizado muchas veces en c()ntrilví¡r. Los mecanismos empleados para lograrlo han sido varios:
su espacio a la brava para crear un ámbito fisico y social para la cultura a pesar de los escasos recursos económicos e institucionales disponibles y de la falta de interés de los medios de comunicación por la producción
artística. Esto representa una "infracción" a medias, pues al lin y al cabo hay una comunidad de artistas y un sector del público que se benefician
cuando se llega a[ destino.
Técnicamente, el oficio de un curador consiste en "organizar" exposiciones. Para ello reúne una selección de obras de arte, documentos y
' .
insistir en la realización de exposiciones de arte contemporátrco; exhibir arte comprometido políticamente;
'
crear el programa "Nuevos nombres" para promover el arte de lirs generaciones recientes;
. . .
conceptos con los cuales crea un espacio conceptual ardficial determinado por el montaje físico de las obras y por ayudas editoriales. Tá1 como
la producción artística misma, una exposición es una forma de comunicación paradójica. En el mejor de los casos, es un medio de intercambio mediante el cual el público experimenta a través del arte aspectos de su
propia dinámica cultural. El curador de una exposición puede insertar
reforzar nuevos parámetros para comprender el hecho artístico;
experimentar con diversos recursos para involucrar a diferentcs sectores del público; descentralizar la difusión artística llevándola a la provincia
c«r-
lombiana para crear una red nacional de artistas;
' .
contratar a los artistas más experimentales para realizar tallcrt's en las escuelas de arte de provincia; y estimular los niveles de conceptualización y de experimentacií)n en todas las áreas de la cultura (producción arlística, recepciírlt del público, difusión cultural).
kr incierto del hecho artístico dentro de concepciones tangibles, estableciendo analogías, referencias históricas, clasificaciones, narrativas; o, 1.ror
el contrario, puede entrelazar las diferentes visiones artísticas con
conceptos que van más allá de la lógica, estableciendo nexos "abiertos"o Iúdicos que no son conclusivos. La curaduría establece una alianza con
c[ trabajo artístico para consolidar un espacio de reflexión. Una exposición tiene lugar dentro de espacios físicos específicos
-
ur) museo, o una sala alternativa, oficial o independiente- que están,
incvitablemente, cargados ideológicamente. Esto obliga a los curadores ir ('s[ur atentos a la significación adicional que las mismas salas de expo-
siciírrr aportan al proyecto para evitar contradicciones.
'lirdo
En términos generales, organizar una exposición consiste tambi('lr en "formar" un público. Esto implica vencer los prejuicios que redtrcclr a las exposiciones a ser eventos exclusivos para un público "conocecllr" y elitista. Hay que estar pensando permanentemente en cómo fonrclr. tar relaciones más dinámicas entre el arte, las instituciones culturalcs y la sociedad. A lo largo de los últimos nueve años he tenido el propírsito obstinado de erradicar la percepción banal y estéril de que el arte es sírk r cuestión de clase, esdlo, inspiración y genialidad. No ha sido fácil. I{t'
quiere, una vez más, ir en contravía para enfrentar los mitos artísl icos cimentados tanto en el imaginario artístico de Colombia como clcl r,'t
,.lrvt'rsls instituciones culturales del país. Durante los últimos nueve
to de Latinoamérica. Y estos mitos no son pocos ni pequeños: dcs.lc l¡r. ideas clasistas sobre qué es cultura legítima (y por 1o tanto, quicn Lr Ir:r
rrrlos lrc sido curadora de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá,
ce casi siempre tiene un apellido conocido y sonoro), hasta los ciil)ottcs
l:r inslitrrciírn cultural más representativa del "establecimiento" en Co-
de armonía, belleza, buena factura y buena familia de los cualcs tlcpt't r,l,'
l,,rrrl,irr.
1o
anterior me remite a mi propia experiencia profesional con
A tnrvós de estos años, dos de mis objetivos centrales han
sido,
generalmente que se les dé reconocimiento a los artistas.
('s ( lolotttlri:t,
elrlrcttlltrst'¡t llrs firtrt¡rsflrs rrrlfsticrrs rlu(.g()z:ul t'tltr l¡r irlt.lr rlcl ¿rrtistit rlc bt¡ltirrrlillit: rccltrickr cu su mtrnc{() apa[tc, inrucrso cr) sus nritoklgíirs pcrsonales y, por 1o tanto, desplazado de cualquier vínculcr con la realidad sociopolítica. Ir en contravía, por 1o tanto, implica desmontar estas concepciones pintorescas que imaginan al artista como un ser inofensivo, socialmenle inepto, despolitizado y excéntricamente ge-
t.¡lt.r'tivlr r[.t.slrr , rrllrurr ,lt.violt'trt ilr (ltlc
nial.
y transformar los sistemas de valoración con respecto al arte. Antcs tlc creer que el trabajo de curaduría comienza a partir del momento ell (ltlc
I Ilry tltrc
Pero hay más. Los mitos son también las ideas distorsionadas que
promueve la prensa acerca del arte. Un ejemplo es la algarabía de la prensa con motivo de la instalación de las esculturas de Botero en los Campos Elíseos: los méritos de Botero se interpretan "nacionalistamen-
te" e, infortunadamente, relegan los méritos artísticos de los demás a la indiferencia. Se distorsionan los parámetros de evaluación. Otro caso de nacionalismo exacerbado ocurre cuando la prensa exalta la participación de un artista en una subasta como la de Christie's en Nueva York. Lamentablemente las subastas de arte tienen el aura de los precios de venta alcanzados por los Irls de Van Gogh, la ironía histórica que rinde
tributo a su pobreza y oreja mutilada. El arte se exalta con la especulación romantizada del mercado. Nadie toma en cuenta que la mayoría de las obras que se subastan son obras comerciales mediocres, ni que se
trata de ventas manipuladas por la avidez y la astucia del mercado del arte. Está, además, el mito del arte "universal", que se traduce en la tergi-
versación que cometen los artistas mismos cuando buscan "actualizar-
tlt't'sttt srx'it'tlirtl tirrr crlntrirtlic:tol'iir clrrc clll'ccc aún tlc ittu'tgctrt's t'l¿rlxrrlrtltrs lllrir itlctttifical' sus llr()ccs()s, cxpcricuciir y mctntlriit' Cgmr¡ curadora, trazo los derroteros de mi trabajo a partir tlc ttlt diagnóstico de cómo funciona el engranaje del arte en colombiir. A ¡rirr-
tir de ahí, intento trabajar en proyectos que contribuyan
a multi¡rlicirr
se decide por algún proyecto, resulta necesario pensar en los parámctrps
y condiciones contextuales previos. Por eso es necesario clarificar a firvor de qué se hace un proyecto curatorial; desde dónde se plantean stlri objetivos; qué representa su planteamiento dentro de las estructuras tlt' los museos; cuál es su pertinencia en un momento específico; desde
c¡rró
concepción del arte se define; a quién se dirige y para qué. Es un dilg' nóstico ético que implica estrechar los vínculos entre arte y sociedacl y entre identidad indivldual e identidad comunitaria. Para cumplir esto es necesario que el curador contribuya a poner ctl evidencia la diversidad de relaciones posibles que el arte puede establccer tanto con el entorno local como con los grandes contextos: el latinoamericano y el internacional. Es importante tomar conciencia sobrt' esta pluralidad de coordenadas para así activar una visión crítica sol¡rc su posición en la compleja geometría de poder eurocéntrico que rigc ill
mundo del arte internacional. Esta toma de conciencia es un acto tlc
se" siguiendo los dictados de los movimientos internacionales. En gene-
complicidad tanto con la función transformadora del arte como ctltl los
ral, es Lln reto para los artistas latinoamericanos encontrar una forma de hacer arte con una perspectiva verdaderamente "contemporánea" y
artistas mismos. Esta alianza puede ser una fuerza que ayude a rec()nsmedio de la barbarie que vive Colombi¿- sn territorio t¡rrt' ¿¡ui¡
c{esde sus propios
ofrece alternativas a la cultura de [a violencia.
términos;
es decir, hacer arte de una manera
crítica y participar
no servil respecto a los modelos de los centros. Su desafío es rlcntro de un foro internacional y estar, alavez, arraigado en la comple. jidad de su propia experiencia cultural. El curador, en un acto de extrenlo heroísmo, tiene la tarea de clarificar o disolver todas estas mitolo. gías culturales.
Pcrsonalmente me he interesado por apoyar a los artistas que están corrtribuyendo a desplazar los paradigmas y cánones que la tradición cokrr¡rl¡iirna y el mercado local han señalado y fr¡ado conlo " buen arte".
Mc irrtcres¿rn los artistas que ayudan a codificar y analizar la experiencia
-s¡
ArRev¡seruDo Los ocHENTA: FICCIONES PRIVADAS COMO UNIVERSO
Es una premisa equívoca y un ejercicio arbitrario agrupar artistas según sus fechas de nacimiento para
justificar una idea de generación. iExis-
ten realmente factores de cohesión que validan esta sola coincidencia?
lHay tendencias o comportamientos tecurrentes en las maneras como un grupo heterogéneo de pintores asume su quehacer y función artística/ Buscar un patrón común obliga irremediablemente a una excesiva generalización, a redondear diferencias, a unificar tendencias , a arcaigar el equívoco.
Consciente de los peligros que conlleva, este ensayo estudia los territorios conceptuales de las obras realizadas por pintores activos desde mediados de los años ochenta hasta principios de los noventa. Es el pe-
ríodo durante
e1
cual su participación en salones y exposiciones indivi-
duales comienza a marcar nuevos derroteros en
1a
escena artística na-
cional. A pesar de que la pintura es el tema central de esta publicación, este marco temporal servirá de referencia para señalar algunos proble-
mas generales de la época. Sin embargo, esto no resta importancia a
la insustituible contrapropuesta que artistas de otras "generaciones" o aquellos que trabajan en escultura, video, performance e instalaciones
dieron al perfil del arte colombiano del momento. *
Este ensayo fue comisronado originalmente por
Alíied \Wild Editores para la publicación
áe ILt ru,rcqta
imagat de la pínuua en C,alornbia (Bogotá, 1994). La premisa editorial de este libro era consolidar una antología sobre la generación de pintores colombianos nacidos en 1a década de los cincuenta. Por tratarse de la "nueva pintura", el siguiente texto no explora las propuestas más experimentales que surgieron con fuerza a finales de los ochenta. Esto, lamentablemente, contribuye a perpetuar la ecuación uu¡¡s pintura" que el público general colombiano c¡ee aún ügente. Sin embargo, por el dramático
:
trauma social de este período de la histo¡ia colombiana, la oportunidad de esc¡ibir este ensayo permitió
articular algunas reflexiones necesarias acerca de la respuesta de los pintores a la cultura de la violcncia de los ochenta.
t' A finales de los años setenta, la reivindicación
En los ochcnta, en cnmhi(), tant
de la pintura a nivel
celebración de 1o "nuevo", que ha sido el sello indeleble con el cual el
mundial, transmitida por movimientos como la transvanguardia italiana
arte moderno decreta su probidad artística, se publicitó el advenimien-
y el neoexpresionismo alemán, influye notablemente en el arte produci-
to de la brecha generacional. "iPor fin llegó el posmodernismo!", excla,
do en Colombia. Es una época en la que pre{zalece la pintura por encima
mó el crítico de arte Eduardo Serrano, con ocasión de la Primera Bienal
de cualquier otro medio plástico. En contraste con la experimentación artística de los años setenta, la pintura parece intentar recuperar su so-
de
Arte de Bogotá (Museo de Arte Moderno, 1989). Paradójicamente
beranía histórica, seguramente en reacción a la "desmateialización" y
lo "nuevo" traía consigo el advenimiento de una época pictórica, pot lo general, retrógrada, revisionista y tradicionalism: la neoabstracción, eI
al carácter eflmero del arte conceprual desarrollado a lo largo del dece-
neoexpresionismo y otras modalidades "neo" trajeron consigo el impe.
nio anterior.
rio de la nostalgia.
La pintura, como también cierto espíritu convencional, ha predominado en el arte colombiano. Siguiendo con esta tradición, la nueva
*,'*
generación de pintores afianzó el refinamienro y buen gusto del oficio
pictórico con el cual se ha alimentado este mito: "Colombia, país de pintores", Esto se debe, en gran parte, a la incidencia del mercado lo-
En Colombia la pintura de los ochenta encontró un terreno propi. cio: un mercado dispuesto y ávido por ampliar la baraja de nombres y el
cal en la promoción artlstica. Es sintomático, por ejemplo, que la escasa presencia de la pintura en el arte de los setenta llevara a que se multi-
aval otorgado por las salas de exposición oficiales. La "nueva" pintura
plicara no sólo la demanda por obras de pintores de épocas anteriores Obregón, Manzur, Cárdenas, Caballero y otros- sino el valor
tomar en cuenta el cambio que pudiera sufrir la obra en el traslado del taller del artista
de sus obras, que llegó a sumas inimaginables por la aparición de dineros
ficados) en objeto de consumo y de estatus social.
-Grau,
se acomodó fácilmente al paradigma artístico del mercado del arte, sin
"calientes" en el mercado y de otras formas de mecenazgo indirecto que surgieron de la necesidad de "adquirir cultura".
A mediados de los ochenta, las principales salas de exposición tr>
comerciales como
oficiales- comenzaron
-tan-
a dedicarse casi exclusiva-
mente a promover la nueva generación de pintores. La exaltación por el "retorno" de la pintura parecía superar el supuesto período de estan-
a la galería: la
transformación de la obra (y de sus signl.
Las tendencias neoexpresionistas dominan la escena plástica nacio.
nal. Constanza Aguirre, Gustavo Bejarano, Raúl Cristancho, Loren. zo Jaramillo, Víctor Laignelet, Cristina Llano, Diego Mazuera, Carlos Eduardo Serrano, Alberto Sojo, María Teresa Vieco y Bibiana Vélez son apenas algunos de los artistas más destacados. Entre 1930 y 1970, el ex, presionismo en el arte nacional cuenta con precursores importantes co,
camiento creativo. En realidad, la sensación de estancamiento era pro. clucto de la falta de reconocimiento de la que fueron víctimas los artistas
mo Pedro Nel Gómez, Carlos Correa, Débora Arango y Carlos Granada.
c«lnceptuales y experimentales de los años serenta. La indiferencia por
en el arte colombiano. El resurgimiento de estas [endencias en Colom,
csir generación, y en general por el arte experimental, demuestra la
in-
bia en los años ochenta podría interpretarse como una continuidad his.
fltrcncia distorsionadora que el mercado y el periodismo cultural ejercen
tórica. Sin embargo, por la ausencia generalizada de temas de corte na.
sobrc la opinión pública. Las deficiencias de esre engraná1" de promoci(ln y la ausencia generalizada de la crítica pasaron por alto y dejaron
cional, los nexos del expresionismo colombiano, modelo ochenta' no
sirr tkrcumcntar casi 10 años de arte experimental, alternativo y crítico.
les
Sus obras sintetizan cuatro décadas de secuelas del muralismo mexicano
se
establecen con sus antecesores, sino con los movimientos internacionn,
-vía
Italia y Alemania. Este fenómeno, que se vive a nivel co¡rti,
n('ntill, rt'llcjir rurir r'l:rtlr:rtllrt'sit'rn rlcl irrte colotttlrilrlto rt tttotlt'los t'xlt' riorcs.
1't'lt¡¡ttlriit rlt,t.slt. ¡l()t¡t(.¡l(). l:l ¡rr.tc lrt¡rlt.l'tr.,, ¡r,r t'icrtt¡r1., it't'ttttt¡riti.',t vit'lt'tr' (..n nre,li,l rlc ltr tlevirstirrlot'lt tt'ltsiíttl Políticir y so'.'ilrl tlttt'lttt'llt
Latinoamérica. Las referencias historicistas predominan. El ejemplo más
clc ()[lrcgírrl, lit tttltyt'' ci:r clc krs trñrls cincucnta. E,xccpttrtrudtl cl cltstt aséptica ctrltr-rril vistrirl ríir clc lns imágenes sc resolviertlt-r clentrtl cle una
sobresaliente acaso sea el de México, donde el movimiento neomexica-
modernista.
Las tendencias neorrevisionistas se extienden con fuerza por toda
nista de los años ochenta logra una carambola: consolidar un arte nacio-
nalista, capitalizar los dividendos del fridakahloísmo y entrar con fuerza en el mercado internacional. Las grandes excepciones se encuentran en los procesos artísticos de Brasil y Cuba, que se definen en términos más
críticos con respecto al dominio cultural norteamericano y europeo.
clcl irr' En líneas generales, en Colombia prevalece una concepciíln su función culturirl' En te basada más en su función estética y menos en a la pintura: tltros los ochenta, este problema afecta primordialmente lo ar' momento, utilizando diferentes medios' confieren a artistas del
Restrepo, Migucl Á.' rísrico otra función. Es el caso de José Alejandro quienes se aventt¡' gel Rojas, Doris Salcedo o María Teresa Hincapié' que giran en torno ll ran a elaborar, desde poéticas diversas, propuestas la cultura clc l¿r compleja realidad sociocultural: los símbolos patrios,
la
La época de los ochenta representó uno de los momentos más complejos y dlfíciles de la historia reciente colombiana. Nunca antes se ha-
bía evidenciado tanto la debilidad del Estado, al verse acorralado por
femenina' violencia, la sensualidad homoerótica o la condición los ochenm desvi(r cl Con todo 1o anterior, la producción pictórica de c()' críticos de los artistas de generaciones anteriorcs curso de los temas
un enemigo de las dimensiones del narcotráfico y por las acciones deses-
caro, y los sustittryír mo Beatriz González,Bernardo salcedo y Antonio
mbilizadoras de la guerrilla. Las acciones del paramilitarismo y de la ex-
porimágenesimbuidasdenostalgia,religiosidad,simbologíaspersotrirlcs
trema derecha, que aniquilaron en un corto lapso tanto a líderes de la
o de emociones Privadas'
izquierda como a jefes y figuras importantes de los partidos ffadiciona-
***
les, se fueron sumando al malestar producido por una violencia cada vez
más extendida y compleja. La intrincada realidad del país parece impe-
netrable. Los pintores parecen responder a esta realidad desde su est¿rdo de
presenta Llnll La iconografía actual del arte fi'gurativo en Colombia de intcrcscs nueva concepción de la imagen' Plantea una muldplicidad
conciencia más interior. Parecen ampararse en mitologías personales
quedescomponenlasestructurasnarrativasconvencionalesparactlnli.
donde crean, como una forma de exorcismo espiritual, las imágenes
gurarimágenesconnivelesmúltiplesdesigniflcación.NoobstanteSuv(). pintura se ve enriquccitlrt cación por reivindicar su üadición histórica, la ll tliacumuladas a lravés de su historia' tales como
simbólicas de sus universos privados. Estos universos abarcan, en líneas
autobiográfico (Lorenzo Jaramillo, José Antonio Suárez Londoño y Bibiana Vélez), las ficciones personales (José Horacio
muy generales,
1o
Martínez, Diego Mazuera, Carlos Salazar, Alberto Sojo y Gustavo Zalanrcn), lo mítico y religioso (Gustavo Bejarano, Martha Combariza, Raúl C)ristancho, Jaime lregui, Víctor Laignelet, Luis Luna, Ana María Ruerlir y Gabriel Silva) y 1o pictórico como universo personal (Danilo Dueriirs, Oirrlos Salas y Jaime Franco).
lil
entre una concepción del arte desligada en sus signos e irrriigcncs tlc una referencia más directa a [a realidad, no es exclusivo ¿rl¡ismo
por las experiencias
introducir matcrialcs versidad esrrucrural de la imagen y la posibilidad de exaltir lit heteróclitos a la superú.cie pinmda. La creación contemporánea o la recodificaciíln tlt' apropiación de temas, estilos, lenguajes o signos' sintaxis visual' La hist
tácitltlltt'lrlt', Todo cambio en las formas de representación implica, más cx¡llolirtllrs un cambio en la percepción. lcuáles son las instancias
lltislils tlc t'sllr gcttentt'irittl Son lrlisit'lur)cn[('cuirt¡'(): el irrtt'r'tis ¡'r,r rcc.rtlilicirr .-r'lcrrtr,,.'lc rrnir nlrrrrcií)lr pcrsorrirl- sigrros y sítrrllolos
tlt'( lrrllos
l)()r l()s
ttttitt t'n llts.,lrllrs
rrrcaicos, gencr¿rlmcntc clc inspiraciírn precolombina (Martha Cornl¡ari-
AIrrllt,s ('r)tl'cnlcz( lilrr inrlifcrt:ntculcntc inrligcncs arrtrlhiogniliclrs y ¡rri. hlicirs y rcfcrcncias a l¿r lristori¿r clel arte y ir la vivencia coticliana. l-lly t,rr
za, Raúl Cristancho, Luis Luna y María Teresa Vieco, principalmente).
cllrls un cleliberado "mestizaje" de signos, tiempos y espacios cn kls
Otra tendencia hace alusión a temas de orden psicosocial, como la sexualidad y la experiencia urbana, qUe recurren a las lensiones formales del neoexpresionismo: el color exaltado, la fuerte gestualidad y la
cstíl usente cualquier estructura j erárquica.
Srtlirzru'y tlt',f osti Alrloni() Sr¡:irt': l-orrtLrt¡o.
i¡rrr.
¿r
***
distorsión, para exaeerbar el drama allí contenido (Constanza Aguirre, Lorenzo Jaramillo, Cristina Llano y Carlos Eduardo Serrano). En contraste con esta tendencia, resulta sorprendente la prevalen-
lCómo se sitúan los pintores de esta generación respecto a l«ls lcltguajes internacionales? iSon miméticos o, por el contrario, ofreccn r¡r.llr
cia de imágenes marcadas por preocupaciones espirituales y simbología
forma crítica de procesarlos en beneficio de una expresión que se c-lcfint,
religiosa (Gustavo Bejarano, Víctor Laignelet, Luis Luna, León Tiujillo,
en sus propios términos? lDentro de qué coordenadas artísticas y cul.
Bibiana Yélezy Ana María Rueda). La iconografía religiosa es, la maycr-
turales se sitúan? iDesde qué óptica, lógica o experiencia particulirrcs
ría de las veces, producto de vocabularios personales. En [a obra de Ana
más claramente, con relación a qué definen sus representaciones?
María Rueda la naturaleza
La crisis de las ideas filosóficas y políticas que pretendieron ofrr.cer alternativas al capitalismo propició una época de desencanto. E,n el
es
un sinónimo de crecimiento espiritual; en
y,
la obra de Víctor Laignelet las referencias incluyen desde la alquimia hasta la simbología judeocristiana. A través de una imaginería inspirada en el torero y su indumentaria, Laignelet explora los mitos masculino-
ejercicio de la política en el país: la "apertura democrática" hacia nucvirs
femenino, de la vida, la evolución, la muerte y el conocimiento.
fuerzas, tales como la guerrilla desmovilizada y las comunidades inclíge
Esta búsqueda de un orden religioso subjetivo puede explicar tam-
contexto colombiano, esto
se acompaña del desasosiego que proclucc t'l
-
nas, se ve empañada por las alianzas extraideológicas que los grupos rrri
bién, de alguna manera, el auge de la pintura abstracta en la reciente
noritarios forman para vencer
generación (Danilo Dueñas, Carlos Salas, Jaime lregui, Jaime Franco, entre otros). "Cuanto más terrible es el mundo, más abstracto es el arte"
les. Sin duda, la homogeneización de las ideas políticas causada por krs
(Paul Klee). Sin embargo, el "orden" constructivo no significa necesa-
ríodo dentro del cual se formó esta generación- también contribr.ryír
riamente espiritualidad. Artistas como Jaime Iregui y Carlos Salas, por ejemplo, se interesan más por especular sobre las estructuras abstractas
desasosiego y a la despolitización general de las propuestas del artc.
del pensamiento y de la "construcción" conceptual de la pintura.
poraneidad, la mayoría de pinturas realizadas en los ochenta tiencn,
Otra tendencia prevalente es la inclinación por crear ficciones que proyectan la subjetividad personal como imaginario colectivo. La complejidad visual de estas imágenes es extensiva a la preocupación por
más bien, aspiraciones "universalistas": la tradición simbólica del irrtt.
una realidad fragmentada. Esto es patente en las utopías privadas de
gías europeas (Gabriel Silva), para nombrar sólo algunos ejemplos.
Gustavo Zalamea, quien coloca las referencias de su entorno (la Cate-
gunos pintores de esta generación, por el contrario, incorporan una it'o
clral Mayor de Bogotá, el Capitolio, etc.) en espacios con inspiración
li-
tcraria. Estn suerte de collage que conjuga un repertorio visual de 1o íntimo, Io rrfcctivo, 1o erótico, lo cotidiano o 1o autobiográ{íco, es igualmente co-
a la hegemonía de los partidos
tradici,rnlr.
16 años de bipartidismo liberal-conservador del Frente Nacional
A
-1lerrl
pesar de ser un concepto totalmente revaluado por la contcrr¡-
religioso judeocristiano (Víctor Laignelet), las estructuras espiritrrirlt.s (mandalas) de las religiones orientales (Gustavo Bejarano), las mitolo.
Al
nografía que evoca a la Colombia actual. Por ejemplo: el ambiv¿rlcrrtr., catolicismo del Caribe en las obras de Bibiana Yélez;la reinvencir'rn sirrr.
bólica de la Plaza Bolívar de Gustavo Zalamea;la revitalizaciírn tlt'rrri tologías indígenas alaluz de la historia contemporánea en las ohr¡rs rlt,
l.ttis I.rrtr¡r rl l{¡rtil ( )'is(¡ln('l¡(); r'l ¡rrt'scrrtt'¡lpo('lrlÍl)tic() tlt. lirs grrt,rrlrs no ..k'tliurr.,lrs cn Ijl rlc.rrrlmrocrr l¿¿.s 1r)c(rs (l9tt9) rlc l)icgo Mlrztrclir, y lir vi. sirin tlcsgirrnrrkrra rlc lir Cokrnrbia urlrirn¿r
clc
Blo-, corvlo
EN "BtoGRAFfA",
"BroLoGíA", "BroGÉNESrs"*
Olruphrcru (1989) dc Carlos
litltutrckl Scrrano. Es cvirlente que
la plástica nacional se articula en forma directa,
xunque irnacrónica, con los movimientos internacionales. Más que coir-rcidencia con los modelos norteamericanos y europeos ha habido, en sr.r
mayoría, hábiles traducciones. Predomina el deseo de pertenecer a
tun "¿rrte
internacional" moldeado por los cánones del mercado y revis-
tas de arte. Se aspira a ser partícipe del proceso del arte contemporáneo
-un
concepto sin grietas
culturales- y a ubicar lo artístico dentro del
terreno neutro de su discurso formalista.
bio- del gíegobio- raízJ canb. debios "uida, curso dc uírLi'
(di:tinn de zam " vila animal, vida organica")
La revitalización de la tradición pictórica en los ochenta parece afir-
mar a la pintura
-emblema
del arte occidental- como un valor uni-
versal en sí mismo. Por tanto, lo que se transmite a través de ella también h¿r
de serlo. En términos generales, los pintores asumen su pertenencia
cultural a Occidente como un legado intrínseco e incuestionable y pronlueven una suerte de neutralidad cultural. Parecería que buscaran ob-
.
El tema de la violencia ha estado muy presente en e[ arte colombiano desde los años cuarenta hasta las generaciones recientes. Sin embarg(),
en las obras de Alejandro Castaño, Ana Claudia Múnera y Pablo Van '§7ong
la referencia a la violencia se diíerencia del tono de denuncia quc
catacterizó este tema en las décadas de los años cincuenta y sesenta: cl
viar los límites locales y salir de Macondo. La adhesión a movimientos internacionales que se percibe también a nivel continental, se basa en un equívoco: se busca "participar" en los
mal no se presenta como verdugo, ni el bien como redentor o víctimlr. Al contrario, no hay acusaciones o juicios expuestos. Las obras no hir-
procesos culturales contemporáneos sin una reflexión crítica acerca de
cen una referencia explícita a hechos específicos. Estos artistas parc-
c(rmo opera, de hecho, el sistema artístico internacional. En su nombre
cen colocarse en el límite donde se funden estructuralmente la histtlri¡r
y en el de la historia del arte se evita reconocer el intrincado sistema de
personal y la social; ahí donde la historia se puede articular como c()l.ls-
rclaciones de poder que componen el mapa cultural contemporáneo. Rrrque la ironía es que el arte latinoamericano escasamente tiene un re-
trucción subjetiva. Se sitúan, por na
-acaso
1o
tanto, en una instancia más cercril-
arquetípica- para elaborar narrativas fragmentadas que ir.r-
conocimiento legitimado dentro del contexto internacional. No se trata de negar los recursos artísticos que surgen en el ámbito intcrnacional en aras de "crear" un arte que conserve o simule un sabor
dividualizan el discurso de la violencia en nociones esenciales comr¡ r'l
tlc atrtenticidad.
nesis"' comparten dos aspectos. Por un lado se refieren directa o intli-
I-ir cuestión es hacer el arte
contemporáneo también desde nuestros valores,
scnsi[¡iliilades e intereses. La deseurocentralización en el arte no consiste en
volvcr a Ia pureza, sino en asumir la 'impureza' postcolonial para liberarnos ,licicnrkr nucstra palabra propia desde e11a.1 | I
( i, rtr,l, r Mr tsr¡ttcrt, ror
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A nr
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| Ilt'vct
Las obras expuestas en "Bio-, como en 'biografía', 'biología', 'biog('-
* La erposición "Bio-, como en 'biogtafia', 'biología', 'biogénesis"' se realizó en el Colombian ( )ortct y en el Museo del Barrio de Nueva York en 1996. Esta pequeña muestra reunió obras de Alejttrtlrr, ( i,r' taño, Ana Claudia Múnera y Pablo Van \Wong. E[egí estos artistas para explorar, a través dc sus t,l,r rrr, la tenue distinción entre las narrativas de su experiencia individual y una experiencia marcirclir ¡r » [,' múltiples eventos que signan y vuelven particular la l'rda cotidiana en Colc¡mbia. La expcricnei;r ¡l't sonal e histórica manifiesta en estas obras está marcada por múltiples sucesos determinantcs, st'irrr
"lll
sínclrorne tlc Marco Polo", en Algunos probbmas mtomo de
l't¡rtrt li¡r, rt't¡l¡ir l¡¡torrr.ir»rl I
duelo, el cuerpo lacerado, la memoria, la espiritualidad o la autoridirrl.
írr,
dlteJ
clI,'
ewocentrisnlr'.
el impacto del narcotráfico en las instituciones colombianas, las acciones guerrilleras o parirnrililirre.,',
sobrc Téorí¿ delas Anes Vsuales, Fundación Instituto para Estudios Supe-
en términos más privados, el temor que [a violencia diana ha generado en la psiquis y cn cl st'ntrrnr,'rrt,
( --irrircirs, I
992,
colecrivo colombiano.
,
t('('liur¡('nl(' rrl
r''rt.'11,., ( ()nr() unir
ntcl;ililrrt ,lt' lrrs nt'¡¡r,t ilrt'iorrcs ('nl11' ('l
linrlrito íntinro y ll csk'rl socirrl, cl intt'rior y cl t'xteriot; lo visihlc c invisihlc, lir trtsccntlcncia y la singulariclad clc la cxpcricncia inclividual. Iil crrt:r¡ro c()mo un sistcm¿r donde krs flujos de su dese<¡ y sentimiento
fl¡tlltlt tlt'l ¡rltistlr ¡xrt sll r()s' t¡¡ y lrrs rrrcrli.lirs..lc srr crrerllr) cx[rucst(), itteonrliciotlltl y vtrlttcritblc. lil e¡(:rl)() Il() sc l)rcscuta c()tll() mttdeltl ni ccltno alcgoría, sitttl c«rnto cl tc-
t'rrirr t,rr t.l r¡rr¡l¡tl.r. I llry trrrlr itlt'ntilicl¡r'irilt
llitorio dc su biografia.
gtrnckr ¿rspccto compartido es la materialización que estas obras hacen
Lir rclación entre cuerpo y proporción expuesta en esta instalatciírll lrace rrnir obvia referencia al Hombre +titruuimto de Leonardo da Vinci.
rlc 1',crformances íntimas donde se funden de nuevo la interioridad con cl cxtcrior. El nexo entre ser y experiencia se hace evidente mediante
Dentro de la tradición renacentista, el cuerpo sirve de canon para meclir la escala o para fijar convenciones de simetría, de equilibrio o de discgr-
vit¿ll nutrcn cl funcionamiento "biológico". Pero, por otro [ado, un se-
cicrta ritualización del proceso artístico: por ejemplo, la demosrración cn "c¿rrne propia" de la ley de la gravedad, en el caso de la instalación de
dancia. En la obra de Castaño, el instrumental de medición crea tatttbién un desplazamiento de códigos por la correspondencia virtual cntrc
Van §7ong, o la ritualización de los gestos familiares en la obra
la escala del cuerpo y una escala de valores. Sin embargo, la referenciit explícita al artista mismo en'Todo tiende al centro de la Tierra oblitera la
tlc Ana Claudia Múnera. Los tres artistas de esta exposición abordan la
esencia antropocéntrica y universal desplazando el centro fuera de sí. El
rcalidad exterior, que en este caso se llama Colombia, desde diferentes
"centro"
serrsibilidades: pragmática y sin adjetivos en el caso de Castaño, solem-
les personales, pero también donde se borran las huellas que los podercs
Alcjandro Castaño, o la ceremonialidad de la artesanía en las esculturas tlc
r-rc
P¿rblo
y espiritual en el caso de Van §V'ong, emotiva y meta6rica en las sen-
tid¿rs obras de
Ana Claudia Múnera. Esta exposición es un registro de
la zona donde
se trascienden las condiciones
éste sujeto u autoritarios dejan sobre el cuerpo -sea verlo subordinado, político, histórico y cultural'
circunstancia'
objeto-
para
vol'
La trilogía de estas imágenes evoca igualmente la iconografia cristi¿r-
cstos relatos individuales.
na tradicional: ia trinidad, la crucifixión, e[ maftirio de san Sebastián o el sacrificio. Otra referencia visual pueden ser los registros fotogfáficos
*** bbgafra tf. Gr bio-s uida Í grafra escriwral 1. I¡ historit de kx vílas de inÁiviluos carc ghno de la literaara 2. Un registro escrim de la c)i¿a de m indit¡idrc 3 . transf El cr¿rso ¿lc villa de utt hunbre o de otro
ser
parece el registro de un proceso de territorialización. Está com-
l)ucsta por tres tomas fotográficas de él mismo suspendido en tres posiciones: parado, colgado de los pies y horizontal. El espacio en torno a srr figurir es abstracto o genérico, como si estuviera reclamando
de Vsíring hours (1994) de Bob Flanagan en el New Museum of Con' temporary Art. El cuerpo, coartado por sus condiciones sicológicas, s
la religión católica o de otras instituciones morales que justifican la negación (la humillación, el hambre, el dolor, el sufrimiento, la guerra) co-
uivientp.
La instalación'Todo tiende al centro de la Tierra (1993) de Alejandro ( )ast¿rño
eS
mo acto sacrificial. En este sentido, el cuerpo como objeto de destrucción
histórica-
-como
se supedita a
construcción
()
la tensión estruc-
tural entre las condiciones microsociales o institucionales y la identiclacl personal.
un terri-
tolio por fuera de las condiciones contingentes que lo involucran en la r¡:rrrirtivir histórica. Coloca al frente de estas imágenes diversos instrur¡rcnt()s cle medición y cuelga plomadas de albañil desde diversos puntos ..lt' srr crrcr¡ro para señalar sus coordenadas personales. Las plomadas y L rs
irrst
runlcntos son una demostración elemental de la léy de gravedad
y rrfirrrr:rn r¡na fisicismo, el peso de una existencia; anuncian una posi-
bntogíd
[md. f. Gr bio-s
dela uidal caracter
uid¿
*
logia crmocimimtol I. Ijsrr«li ' 2.Ia ciercia de It +¡ih li:i,u
del serhumano
Ia úuisicn de la ciatcia físíca q,Le se acupd
cal
seres
rrgani¡rtrlos
I
r
aúmalzsy pkntas, surutrfobgía, ongatl di.strihrekín; rt urit's ot
m
satti.do mas estrer¡o
:
fisiolaxa.
ItirlrLr Vrlr §firtrg trrrt iír t'tr ( irlorrthirrr.lt.¡rrr.lrr'.s t'lrint¡s. Viviri lr:rsl:r
lil ¡rr',,t't.sr,,lt.r'ilrlrliz:rr'iírrr
lrr
lttLrlt'scctrr'ilt crt Iltrctltvcr)tunl, ut) l)ucrl() crr llr costlr plrcíficir, y sc tnrslirtlír rr Oali, cn el Vrlle del Car-rctr, una rcgión que se caracteriza por su
llr
llillil
I¡riis írrtirttor,lt'Virrr §lttrrg t'slli l)r('s('trl('('tr
llr[x»iosidird .lc sr¡s csculturirs, rlontlc sc cr)tl'e lI)czclttll rlest'cltt,s
tlivcrsiclircl cultural.
nlctlilicos con clclnentos vegetales, siguiendo cl princiltitl cle [tls tl¡lttcsttrs cornplcmentarios del ying y elyang de la cosmogonía c[-rina, y cn ¡)llI-
«rro. Sumando a esto la descendencia china del artista, encontramos una
ticular la lectura del I Chlng que muchas veces provee el título clc stts obras y determina su factura. Hay ciertas reminiscencias ftlrnlillcs tlcl barroco español, aunque prima una sensibilidad, acaso oriental, c¡trc lir'
confluencia de concepciones filosóficas sobre la existencia, la espiritua-
siona la profusión ornamental con la sobriedad.
Ahí conviven tradiciones indígenas y africanas con rrn c¿rtolicismo crónico cuyo vestigio más diciente son las iglesias coklni¿rles y, en particular, los altares barrocos cubiertos con laminilla de
Las esculturas de Van'§Uong se presentan como piezas cercnroltiitlt's
lidad, el arte y la naturaleza.
Como en la obra de Alejandro Castaño, el rastro de la imaginería cristiana está presente en la serie Ya toca eltmnbor, no cesa dehacerlo.Ya
ja
donde el proceso artesanal adquiere un carácter de meditaciírrr' ,.'Y cl reJ se acerca
d.
su trono (1990), por ejemplo, es una silla emblemáticrt t¡trt'
solloza (1995). Cinco marcos dorados encierran fotos en resi-
conjuga los "reinos" de mundo natural y cultural. La silla es collt() l¡l¡
na con impresiones borrosas de hombres muertos por la violencia.l Las
cuerpo con espinas que le brotan y también como la huella de un ctrct'
obras parecen ser mandalas-relicarios que rinden tributo y dignifican
po ausente. La silla se define también como una construcción cttlttrr¡rl
cl martirio anónimo. Gmbién parecen ser aureolas, que por su colocación sobre el muro señalan la ausencia del "santo" o pueden "coronar" irl espectador y vincularlo a este proceso de conciencia, duelo o digni-
por excelencia que representa jerarquías sociales y poderes econóntic()s' Como la mayoría de sus obras, esta pieza combina materiales que dif f-
cilmente
[icación.
sación de pertenecer a un orden y a un destino común' algo inquie t.irn'
cutltd,
La asociación con el oro tiene lecturas ambivalentes, ya que el valor sirnbólico de la luz divina
es
inseparable de la historia de la conquisra, de
se distinguen: se
confunden por el color óxido, creando la scll-
te. De alguna forma, las obras presentan un carácter pretédto, o itrcltrstr atemporal, por la oxidación de los materiales y por su naturaleza cnlblc-
tlt
lu colonia y de la esclavitud. La ritualización de estas figuras a través de
mática. Esto es visible enDisolc)entes como sudor son sus dltos clcwnorcs
relicarios dorados de la institución religiosa muestra equívocos semejan-
1990, una columna (obelisco, tótem o jaula) que entreteje ramas clc rir-
tcs a los mencionados arriba con respecto al sacrificio social como jus-
bol o semillas de eucalipto con puntillas o varillas y otros desechos Irlt'tálicos. Sin embargo, la sobriedad formal de las obras parece, en últittll
ticia institucional. La perversidad de esta correspondencia entre sacrilicio y violencia política (o la interpretación institucional de la muerre
instancia, privilegiar una carga espiritual como forma redentora.
¡r
Wrng realizó en1995, donde un conjunto de cascos milimres cubiertos t on laminilla de oro se disponen como un sitio ceremonial. Los poderes rrrilit¿rres y eclesiásticos se funden en el círculo
ritual: los cascos militares
biogÍless
Il Gr bio-sulda -F génesis rutrimiento, ¡»nrir«ii»r/
Hipótesis segúm la cwtl los orgmúsms ttivientes siemlnt
pt
tru r ut
t
de or gmtimos ntiuiüúes Dreex^tentes.
('v()cun vasijas precolombinas, la cultura dei oro, el exterminio cultural, lrr crrItura de la
violencia endémica a la historia nacional.
Hace unos meses, leyendo una entrevista que concedió Ana (lllrrr' dia Múnera para la prensa local, me llamó la atención un c(xllclltirli() que ella hizo relativo al hecho de que en Colombia uno está eufrclrlrr,l.
Vrirtst rrrrl
,I
rr
virr
cstt' respccto el sentido diario de viaje de Paulo Herkenhoff "Colómbia e'morte: pequeno jorjcnr", \t Mostrl dil Gravura de Curitiba 31, de outub¡o a 29 de dezembro de 1995, Fundagáo
( rrltrrrl,lt
( lrritil¡rr,
(i¡ritil¡a,
1995, p. 166.
a preguntarse, cada día, qué es la vida. La anotación, un reclatl)()
I
¡l'i
mordial por la existencia, la llevó a definir al artista como "ttlt tcstigo
tlt'sf
I¡risrrr«r".r Srr olrrlr, ('n ('sl(,s(.nti(l(), sit,rtr¡r¡1,Ilt't.tt.t,sllu't'orrli'otr
llrn(l() r¡l)ir i¡ttcntccirin lrtl vcz ttrctirfisicir cntrc su l)r()c(:s() srrbjctivo y los ¡rirnrtligtrrirs cxtcri()res. Un ejcn-rpl«r es btir-k»tgrtu.d, un video de 1992
tirin rrjt,rrlr:r trxlrr lt.lt'lctrt'i:r lctrr¡rolrl prtslttllt, l)t'('s('tll('o firtrrt:r. lil rr¡. tttor..lc lit tttlic¡ttit'tit cosit'lltlo ('s ll'llllst('tlll'tll'ill ctlllltl t¡ll lrrrttllo () (()lll() Ul) IDillltrll.
tnrcros. Las imágenes del video muestrar el mundo tangible de su expe-
Ill scñal¿rmiento que haceMdquind acerca de la relación maclrc c hijrr l)irrcce una metáfora de la biogénesis: es la vida que se prolongtr cn olril vidir; la única forma de inmortalidad posible. La imagen de la lrijir ctr'
ricnciir, detalles tales como su cama, su casa, sus calles, su ciudad, etc.
bierta por su madre
Mientras tanto, el audio recita una larga lista de las cifras y de las me-
clero donde 1o blológico se acopla con 1o instintivo y precultural' Comtt
rlidas de sus coordenadas que se van superando progresivamente: peso,
en las fotografías de Castaño donde no se establece cuál es el espacio clc
alrura, área de su cama, de su casa, su dirección, ubicación geográfica, y
su entorno, este embarazo
rLrnrlc clla cstablece un nexo entre las cifras que definen el espacio que cila ocupa, desde los espacios más familiares para ella, hasta los más abs-
así sucesivamente, hasta llegar a
laYíaLáctea. Mientras
se escuchan las
cifras que corresponden a las coordenadas astronómicas de esta galaxia, sc ve la imagen de unos niños jugando, en la calles de su barrio, con ca-
-una
preñez
potencial-
parece ubicarse en cl
virtual aparece también como un espaci
Alrna de quimera (1996) es una proyección video muy emotiva.
nicas como constelaciones.
Máquina (1996) nos lleva al lugar imaginado del origen. La pieza
lill'
Strs
imágenes provienen de tomas que hizo la artista en los buses urbanos t'lc
In.
Medellín. En el espaldar de los asientos, forrados con un plástico roj
directamente, esta pieza también evoca símbolos cristianos, tales como
expresión urbana anónima, muchas veces en forma de graffiti, otras coll
asociación entre el blanco de la pureza y el rojo de la sangre. Las cos-
Irrras, como suturas, evidencian en su delicadeza un ritual de curación.
simples cortes de bisturí. Los espaldares "heridos" son remendados ptlr sus dueños, creando imágenes cargadas de misterio donde Eros y Tán¿r-
Debajo de la aguja hay un pequeño monitor de video incrustado que
tos se funden. Con estas heridas, nuevamente se siente una evocacióll
rnuestra a la madre de la artista cosiendo una envoltura de tela blanca en torno a su hija (la hermana de la artista) colocada en posición fe-
de la mórbida iconografía cristiana, presente en las tallas de santos mirr'
ral. El hilo ambién es rojo. La obra es la síntesis de un recuerdo infanril
locado.
consiste en una máquina de coser sobre una mesa con pedal, totalmenrt: cubiertos por un forro de tela blanca, cosida a mano con hilo rojo.
l¿r
-[as
largas horas en que Ana Claudia acompañó a su madre mientras
cosía. Támbién remite a un poema de Juan Manuel Roca que dice: Aquí hay cielos absolutamente desnudos y rnujeres enco¡vadas al pedal de la Singer rlue hubieran podido llegar con su loco pedal l)irstir Java y Burdeos...
Irstas dos asociaciones parecen apuntar hacia una zona donde el re..'u.'r'tl.r y las acciones más cotidianas adquieren una calidad hipnótica
.¡rrt'l,rgrir irbrir la conciencia hacia otras vidas soñadas, una imagina\', ,lrrr
r,lrr I
)r rt
l.r',
"( ) rn*r
.n
testigo", enBlMundo, Medellín, 24 de septiembre de 1994, p. 12.
tirizados o del Cristo caído o crucificado. La herida como erotismo dis' La alusión a simbolismos cristianos en las obras de los tres artistas l)() parece tener la in[ención consciente de tematizar y problematizar la "cs-
tética del dolor" de la iconografia religiosa, a pesar de recodificarla ctr términos más abstractos y ambiguos. Sin embargo, la asociación restlltl válida e incluso necesaria, como herencia cultural residual, para p()l)cr en evidencia cómo las imágenes religiosas, cargadas de una violetrcilt perversa y sublimada, perduran en [a conciencia y práctica cultural. I]s
como si el origen de la violencia estuviera ligado al atavismo y perpctt¡lción mítica de las imágenes religiosas, cuya truculencia sembraba cl "tt'-
mor de Dios" y, por ende, perpetuaba la imposición institucional. Las "heridas" proyectadas en Altna de quimera también crean Llllll ctr-
riosa asociación con las imágenes de sangre y los retratos de la lll()rgtl('
rlc Atrtlltis St'nluro. l.¡t tt'rrsiti¡t ('n l()r'no ir llr t'stt'tizrrtttirr
tlt'llr vi,rlcrrtilr
IrusrRun¡rruTos DE
t'stii ¡rolt'trt i¡rltrrt'trtc l)t'escnl(', cot¡ro lirttrlli('tr turir c()ltfr()t)lirci(ill colt cl ( il('r'l)() lrcrirkr, cotr cl crotistno clcsviarlo clcl cirtolicisuro; cl problcma clc
FE:
NOTAS PARA UNA EXPOSICIÓN-
lir nlrrcrtc como referencia intangible, abstracta; la crudeza en e[ filo de
ll
lrcllcza. Los bordes esquivos deldolor. Lns imágenes recopiladas en esta prpyección de Ana Claudia Mú-
l)crir provocan, sin embargo, asociaciones imprecisas que parecen trascendcr la zona de violencia que les dan origen. El cuero de plástico, en su artificialidad, muestra los equívocos de la representación y de la me.
rrroria (a diferencia de Serrano, que pone en juego la parcialidad, la infirrm¿rción y los poderes institucionales). Las incisiones cicatrizadas y re-
Alemania-
de artistas que viven y tra-
rncndadas, recogidas en este archivo visual, revelan la delicadeza de un
Organizar una exposición
ircto de "curación": son una metáfora del instinto de preservación. Ésta
bajan en Colombia plantea una serie de retos curatoriales. iCómo pre-
cs una obra donde las metáforas de la experiencia colectiva desbordan
sentar al "arte colombiano" sin formular paradigmas fijos de lo que es, o
lir experiencia ínúma, y viceversa: el bus urbano es un órgano del corpus
no es, el arte producido en Colombia? En otras palabras: icómo evitar
social, su cuerpo herido, sus vías de circulación contagiadas, la concien-
las categorizaciones esencialistas de lo "colombiano" como si esto fuera
cia individual que remienda las heridas ajenas para extender su cuerpo
una especificidad cultural ajena a las redes culturales globalizadas de la
l
()tro cuerpo, sanar su cuerpo por otro cuerpo: la biogénesis para proce-
sociedad contemporánea? Pero, por otro lado, si se presenta al arte co-
sirr el dolor. Pero también son costuras que perpetúan la vida, su madre
lombiano en el marco de un internacionalismo a ultranza, lcómo evitar
cosiendo; el vientre.
que se diluyan las particularidades históricas y culturales de la experien-
-en
cia colombiana en "las vanidades del cosmopolitismo"?l
En ambos casos lo "colombiano" se convierte en curiosidad exótica y, por
lo tanto, propicia una suerte de turismo cultural. Así, con el deseo
de mantener en vilo este riesgo, nuestro propósito es mostrar la obra de
un reducido grupo de artistas colombianos dentro de un terreno continuo con el arte internacional, pero desde las perspectivas individuales que surgen desde elnúcleo histórico y cultural de la Colombia contemporánea.
* Ensayo publicado en el catálogo de la exposición 'A propósito de Colombia" (publicado por Ia Ktrl'A propósito de Colombia" fue una pequeña exposición curarlr
turhaus lateinamerika, Colonia, 1995).
conjuntamente por la historiadora de arte alemana Karin Stemple y por mí en noviembre de 1995. Tirvr t BBK, un espacio altemativo en Colonia, Alemania. Germán Martínez, Delcy Morehrs, Arrir Claudia Múnera, José Alejandro Restrepo y José Antonio Suárez fueron los artistas participantes. I Geeta Kapur, "lCuándo apareció el modemismo en el arte de la India/del Grcer Mundo?", en A(norrs
lugar en la
problemas
at nmo
de arte y eurocurtrismo. Primer
mando Reverón, Caracas, I992.
Enrustro sob¡eTeoúl
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Ar
( l()ln() Ilrtl«' tlc sus l)trx ('s()s.lc ilr,lt'1,.'lr,li.'rr. t,ilr, ltrr srrt ir,tl:rrl(,s l)()\ . olotrtrrlt's lrrrst ¡rn tolrcsiorurr cl ¡rlrlrirrronio sil¡rlrtilir'o tlr.' srr itlt'rrtirllrrl
l)('r'l('rr('rl( r:r crrlltrr:rl lr ( )t 1 i1l1'¡,1r.'. No ,rl,st;rrrtr',
, r¡llul':rl. ltlr ( i,lollrhill, c()n)() cr) r'rluclr()s piríscs tlc Arnóricir l-irtinlr, cstos
ttiriclr tltrc irnplica inventtr¡ externponinc¿rr)rel)tc, Iir nrodcrnid¿rd lltino-
l)r'(x('s()s sc lll()yitr()l) en cl c()nvcncinticnto dc clue el arte pLledc colttri-
rrrncricun¿I. La aspiración principal consistía en validar un artc autí)n()ur()
l¡trir
iclenticlacl nacional. Desde los años veinte y trein-
t¡rrc consolidara tradición, identidad y universalidad. Así, la respr-rcstu
trr, krs lrfistas asumieron inlegralmente esta "responsabilidad" cuando,
rlc krs artistas de los años cincuenta fue conciliar el formalismo moder-
rr
consoliclar
r.u-ra
nr,rtlt'ntisnto (crt l('rtttirtos gcrr('ricos)
t'l filtrrr rrrrilit rr,lor' ,lt'l
¡11r¡'1¡ ¡1'1,q'l¡¡
lir pirrticrrllu'irlrrtl lris
por todo el continente
r)ista internacional con los cabos sueltos de una tradición precolclml-ri-
sutllnrcricano el ánimo de afianzar la autonomía cultural y la mitología
na. Esto ofrecía una solución intermedia que brindab a ala vez un sell«r
rrirtivir an)ericana. Esto implicó rechazar los modelos "cultos" europeos (luc nl¿rrc¿rron el arte local desde la Colonia, primero, a través del adoc-
rlc autonomía cultural y uno de arraigo internacional. De esta maner¿I,
instlnciirs clcl muralismo mexicano,
:r
se explayó
lrinanricnto que impuso la Iglesia española con el arte religioso, y lue-
cl arte moderno en Colombia promulgó una doble condición histórica: la herencia espiritual precolombina y la herencia intelectual y cultural
ópocas republicanas, a través de las influencias afrancesadas de la
curopea. En otras palabras, el proyecto modernista nacional consistiír
11o, cr.r
en mitificar el pasado para inventar la utopía del futuro. Para un país
rrcltlcmia, forjadas como espejismo de progreso intelectual.
A finales de los años cincuenta, en Colombia la confrontación
apa-
que perdió importantes nexos con su legado indígena por el exterminio
universal tendió a mode-
cultural ocasionado por la colonizaciónespañola, esta solución implica-
r;rrsc. En Colombia las políticas desarrollistas de la economía de las dé-
ba en buena medida "reinventar" un pasado mitologizado que pudiera
crrtlirs de los cincuenta y sesenta prometían un despegue económico tras
competfu históricamente dentro del comercio cultural internacional.
rclrtcmente irreconciliable entre
t'l crrirl
1o
local y
1o
se podía aspirar a ingresar al mundo moderno en condiciones
Un ejemplo palpable del intento de conjugar üadición y futuro en
rrl'is equitativas. Lo "universal" era el nombre, bandera de una utopía
una sola imagen es el Museo del Oro de Bogotá, entidad adscrita al Ban-
l,rrnr clisfrutar de las bondades del cosmopolitismo. Por ello, al intento
co de la República, el banco emisor de Colombia y emblema de poder y
..lc crcar la simbología de la
identidad cultural nacional
se agregaba tam-
solidez institucional, económico, político y cultural.s El Museo del Oro
hiú'n la de representar, por medio del arte, el advenimiento de la moder-
reúne objetos y orfebrería precolombinos en un despliegue de lujo,
nitlac'l nacional.
tro de una imponente construcción arqui- tectónica de fines de los años
der-r-
Por tradición, y hasta muy recientemente, el arte colombiano ha esta-
cincuenta. En medio de una penumbra solemne, pequeñas luces pun-
cn rnanos de artistas pertenecientes a las clases privilegiadas.2 Por ello
tuales iluminan y dramatizan los vestigios en oro de un pasado espiritual
rrrisrno, hasta las generaciones artísticas de los sesenta existió una aspi-
glorioso. El museo linda en su exterior con las tensiones urbanas del "rc-
¡;rt'iírr-t común entre los poderes políticos y los artísticos por representar
busque": la economía informal e incierta de vendedores callejeros, incli-
"t'l ¡,rogrcso" como emblema corriente de la identidad cultural nacional. ( i»no cn muchos países de América Latina, el arte moderno en Colom-
gentes, raponeros que acechan en las calles en medio de centenares clc
l,irr sc sirviír de modelos eurocéntricos por un sentimiento ambiguo de
;ef p.""rp""ra ¿" ¡,r*.rf¿" prr" l" *ltura del Banco,Je la República es superior al del Instituto ()rlombiano de Cultura, Colcultura, organismo del Estado. Menos cle uno por ciento del presu¡rucsto rr;rcional se destina a la cultura. La mayor cuantía alcanzada en los últimos años es de 0,29 por cicnto l)¡rrl
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n;r t t t t rttlrr crr¡ritirl departamental) ha permitido la formación académica a nivel nacional. Cla-
r, L », t sl
r
I
ha modificado sustancialmente el origen de clase de los arristas en Colombia.
e e rr Prrrís y Roma. Hoy en día la proliferación de escuelas de arte (cinco en Bogotá y al
t rr I
r rs rlc' ¡r,,sgntdo cn el exterior siguen siendo un privilegro escaso, ya que las becas de estudios
l,r\'( ¡r, ( ( n ¡ircrrs L
se
tnct rt c ústrrs cran hijos de las familias privilegiadas que podían costear sus estudios en el exterior,
tr rt
l('cnic¡s. ()»r la actual proliferación de artistas y la comiguiente "demmratización" de
,r.,, t r, , r rr r rsl i( il s(
llr
¡rro¡rici;rrlo un cambio estructural en el arte colombiano.
todo el sector cultural (el cual incluye desde las expresiones populares del folclor hasta la proteccirirr rk'l patrimonio inmobiliario). Una de las banderas de campaña del gobiemo presidido por Ernt:sto Srrrr¡x fue [a creacíón de un ministerio de [a cultura que tuvo como principal opositor al Premio Noltl ,le I -it,' r
ratura, Gabriel García Márquez, por temor a la idiosrncrasia de la clase política que tantas veccs inr¡rlir burocratización, clientelismo, falta tle criterio, protagonismo estatal, políticas culturales sujctirs
r
bios de gobiemo y corrupción. Las deficiencias infraestructurales son muest¡a del escaso cs¡rrcio que ocupa el arte en un país ahogado por el desequilibrio político, social y económicrr.
rr
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lnurs('rinl('s villilr¡trtt's. l'is rrrr t'syrt'r'tiit'r¡l,r tlt' lrr rrr¡1t'rrt iir r¡trc srilo rcvt'
l:s itrr¡rosilrlt't'r¡ ( irkrt¡rlrirr rrisl¡rrse rlt't'sl¡rs trrrilli¡,lt:s llu('r'r':rs (lu('('n-
lrr llr tlcsollrcirirt, lrt corrtrl.rcititt
lrtlnlinis(nttivit y cl rlcsanrl',ar., eolcctivo. Ijl crlr.rtrnstc cntrc la irn¡rrlnencia institucional del Museo dcl Oro y ln cultt¡ra de la sobrevivencia de las calles es una metáfora de la herencia
siulgricllliu) cl ¡rirís. ljstas circutrstattciirs rcfr¡crzirn Iir nrzírr rlc scr tk' Iotll cxpcriencia pública, desde el deporte hasta los reinados de be llcza, ll cicncin, el proselitismo político y las actividades culturales. Tbd¿r acti-
cspiritual preccildmbina extraviada en medio de la farsa política que ha
vidad se lleva a cabo como un acto redentor para compensar el detcrio-
derrumbado la cohesión cultural del país. Sin embargo, la aspiración del
ro moral del país. Cada actividad pública se convierte en un sistema
museo
-el
más visitado por turistas y
escolares-
es ofrecer
un espacio
cle
pLrrga del desasosiego general.
ceremonial contemporáneo que intenta reconstruir el capital cultural
En medio de este ánimo redentor con visos nacionalistas, es curit)str
del pasado indígena para acceder a un atisbo de futuro y a un poco de
que el arte colombiano actual se diri¡a permanentemente a confrontar
dignidad espiritual.
el caos, a cuestionar el contexto y a forjar una ética artística. Si el
¿rrtc
La utopía de crear emblemas de identidad a través del arte para obli-
modernista propició un vínculo entre arte e identidad nacional para lc-
terar el caos sociopolítico se mantuvo presente en los años setenla, cuando una nueva generación de escultores, de corte minimalista, promovió el uso de materiales naturales como piedra, barro, tierra, agua y
gitimar el ejercicio artístico en un país sumido en múltiples crisis, cotr el arte contemporáneo ocurre un proceso inverso. Hay un divorcio miis claro entre arte y propósitos oficiales. El concepto de "identidad cultu-
madera. Estos materiales representaban un retorno "a las raíces" y suge-
ral" ya no se asume programáticamente; al contrario, es sometido a url
rían el sentido de permanencia y la armonía "precultural" y metafísica
minucioso cuestionamiento crítico.
inherente a la naturaleza. Por ello mismo, estos materiales tenían una
En medio de nuevas y continuas crisis, gran parte de los artistas co-
carga "cultural", pues sugerían también Ia vigencia de una espiritualidad
lombianos actuales recurre a las opciones del arte contemporáneo para
americana primordial, arraigada en la tierra misma. Este uso de materia-
procesar aspectos de la experiencia colombiana sumida en la violencia.
les "culturales" es una reformulación del carácter simbólico de la mate-
En este sentido, Ias obras de esta exposición son un testimonio que uti-
ria que
liza el arte como un instrumento crítico para descodificar los proces()s
extendió en el arte europeo con [a obra de Joseph Beuys. Pero también es una reformulación del carácter mágico de prácticas rituales
sociopolíticos colectivos. Y si bien la identidad sigue siendo una preocu-
americanas, En Colombia esta fusión del arte contemporáneo importa-
pación central de la práctica artística,
do con el legado de experiencias americanas ha sido adoptada a través
sus múltiples niveles para alterar la lógica de una visión cerrada,
de los años por varios artistas, quienes han utilizado materiales nativos
esencialista de la identidad.
por excelencia tales como el maíz o la panela.
Una diferencia significativa en la forma de abordar las "herencias" mitológicas, por ejemplo, es palpable en las video-instalaciones de Jos('
se
1o es a
través de la exploración dc
fija
y
Alejandro Restrepo. En ellas, Restrepo desarticula los ready-mades ideológicos presentes en los símbolos patrios. En sus diversos trabajos, ResLos últimos 10 años de la historia social colombiana han sido par-
trepo captura la reincidencia de cierta iconografía de la historia colonial
(genocidios, lortura, mutilaciones y violencia social, política, económi-
o católica- en las diferentes prácticas de la violencia actual. Sus obras se sitúan en el territorio movedizo de la representacirirr, la ficción, la interpretación y el documento histórico. Según é1, su obrir
cir y psicológica) hasta las diversas fuentes que la ocasionan (el narco-
consiste en " [.
trírfico, la guerrilla, las fuerzas militares y paramilitares, y la delincuencia
sertan y se recrean en otros contextos". Revisa las versiones oficiales clc
conrún). La violencia
la historia explorando el "entrecruzamiento de las pasiones individuales y
ticularmente complejos por la diversificación cada vez más enredada y cruel de la violencia. Esto abarca desde las diversas formas de violencia
es
vivencia cotidiana.
-indígena
.
.
] un empecinado retorno
de figuras míticas que se reit'r-
lirs ohscsiotrts colcctiv¡ts",a
A trirvl.s dc srt
lcntit ctlttclttivo' --"lit lctrit cotr sÍrngrc cntr¡r"
sc h¡t itlfcrcs¡l-
- r'rur cl ctrirl sc jrrstificrrhrt
tlo ¡ror krs prolrlcurits clc rcprcscntilción: lcíuno ¡rhorilar la violctrcia polf. tica a travós clcl artc sin ilustrarla o estilizarla? iCómo abordar la histrlri¿r
cl custigo físico couro método clc cnscñirnzir. Lir «lbra dc Martíncz se relicrc ir la ineptitud de la prensa, y del público, para asimilar la magnitud
Colombia, sus signos, emblemas y mitos sin caer en denuncias panfle-
tlc muertes diarias (para el 15 de agosto de 1995 ya se habían registrado
t¿lriasl iCómo o qué representar? lCuáles son los límites o alcances de
lL).206 asesinatos correspondientes a este año). La reproducción siste-
c{e
una ética artística para formular significados?
A través
de recursos tanto
nrtitica de la obra se refiere igualmente a la cultura del terror, a la impu.
y a la saturación colectiva. Como afirma el crítico de arte brasi,
lingüísticos y metafóricos como acústicos y visuales, Restrepo crea una
r-riclad
poética de la incertidumbre, como quien cuestiona ofreciendo tan sólo
lcño Paulo Herkenhofl en Colombia
nuevas preguntas. Nunca ofrece respuestas.
muerto. Nunca se acaba de procesar el duelo.
se
entierra todos los días el mismo
Colombia es igualmente un eje temático central en la obra de Ger-
Miguel Ángel Rojas realiza una obra autobiográfica radical en la que
mán Martínez. Martínez extrae sus materiales conceptuales de la ex-
su homosexualidad, suraíz étnica indígena y su origen de clase media se
periencia cotidiana, tales como los modismos lingüísticos, la música de
la radio popular, los avisos publicitarios y los comerciales de televisión.
convierten en instrumentos de subversión para confrontar una sociedad de clases, piramidal, católica, conservadora y homofóbica como [a co.
Su proceso creativo asimila los modos de [a economía del rebusque, esa
lombiana. En este sentido, Rojas contextualiza su experiencia personal
cultura de la supervivencia que recicla los desperdicios para solucionar
con una circunstancia colecdva que es alavez aftística y social.
las carencias domésticas primarias (las llantas de carro para hacer suelas
La fotografía ha sido central en su producción artística. Utilizando
de zapatos, una media de nylon para arreglar la polea de un ventilador
la fotografía como un recurso conceptual, Rojas recurre a este medio de
de automóvil, una tapa de olla para fabricar una antena de televisión...)
una manera no pasiva, aprovechando sus diversas posibilidades de fun-
Martínez toma la precariedad económica como raíz idiosincrásica. Insis-
cionar tanto como registro documental como instrumento voyeurista.s
te en promover q través de su obra vínculos de identificación y comu-
La coexistencia de diferentes dramas
nicación con un público más amplio que el reducido círculo del mundo
complejizando en las obras realizadas por "revelados parciales". Algunas
del arte.
de sus obras recientes, por ejemplo, incluyen referencias a objetos pre-
La smtgre conletra entra (1992) es un ejemplo de los recursos "lite-
colombinos
-personales
y sociales- se va
y autorretratos "precolombinizados" que manifiestan
una
cada cuatro segundos la imagen de un muerto, tomada de las páginas
conexión étnica resquebrajada, muy diferente a la estilización idealista de 1o precolombino por los artistas modernistas de los cincuenta. En sus
judiciales de un diario nacional. Las sucesivas copias
van acumulan-
obras recientes, Rojas interviene el proceso fotográfico amalgamando
clo anárquicamente sobre el suelo. La obra es la reproducción concep.
diversos sistemas de representación, mezclando ala vez reproducción
tual de la muerte en serie y de la violencia sistemática y anónima. La
fotográficay dibujos a mano alzada realizados con procesos de revelado
rales" de su obra. Consiste en una máquina fotocopiadora que desecha
se
título de la píeza, está inscrito al revés, como rcflejado en un espejo, en grandes leras de vinilo en un muro detrás de
sdngre con letra entra, el
la fotocopiadora. El texto es la inversión de un antiguo aforismo del sis. I f
,
rrú A lcjrrn Jm Restrepo, Musa pmaÁisiaca, video-irutalación,
1
994
5
A comienzos de la década de los ochenta, Rojas realizó una serie de obras en el Faenza, un teatro de cine art déco deteriorado que se había convertido en lugar para encuenüos sexuales fiirtivos de la comunidad gay de Bogotá. Rojas "documentó" fotográficamente esta marginalidad a ultrarza tomando fotos clandestinas en el teatro. Las tensiones implícitas a la observación voyeurista, como el peligro personal al que se sometía, cargaban la función fotográfica de mayor drama.
filtogrhtico, Mcdiiurte cstir c()rnhinirciótt, kr "ohjclivrl" y kl "stthjct.ivtt" irclcluicrcn m¿rtices intcrcambiablcs, cvitanclo crcar t¡n sistcrnir nrrrrutivo
tlcl ¡trtc ([)cgus, Picrrt dcllir l"rirnccscn), Str rrnivcrso privirclo sc cxficrrtlt' ¡r ul"lil rccrlrsividad visualprolija que contrasta con la fragilidad flsicrr rlc
cerrado. EI acento "expresionista" de estas obras no se limita, sin em-
Ios medios técnicos que emplea. Con su escala íntima y su extrema dc.
bargo, a una emotividad autorreferencial. Establece un vínculo con una
licirdeza de trazo, es como si cada dibujo fuera la realización de una me.
realidad "objetiva", intervenida por su proceso personal. Mediante este
tlitación interior. Como en la obra de muchos artistas de su generación,
recurso Rojas revela que asume el artg desde una postura donde Ia "lógi-
krs dibujos de Suárez
ca cultural", la sexualidad y la experiencia sicológica se dimensionan por
ta con la magnitud traumática de los acontecimientos exteriores. Pero,
su relación con el contexto social. Rojas asume así un proyecto artístico
a la vez, está también la urgencia de crear imágenes que procesan
dirigido a hacer una defensa de la marginación.
rnuchas realidades inciertas que rodean la vida colombiana. Sus dibujos
transmiten una humildad de recursos que contras. lirs
son una metáfora de la situación de los artistas en la sociedad colom, biana actual. Tánto
como Germán Martínez, José Alejandro Restrepo y muchos otros artistas, asumen sus medios técnicos de manera básica, La pintura ha sido un medio expresivo predominante en el arte co-
cuasl artesanal.
é1
Aun cuando Restrepo y Martínez recurren a la tecnu.
lombiano. Aun hoy en día hay una fuerte tradición pictórica en las ge-
Iogía, sus recursos tecnológicos son, sin embargo, utilizados en su esta.
neraciones artísticas más recientes. Delcy Morelos es una de las pintoras jóvenes que recurren a este medio intentando, no obstante, darle un nuevo soplo conceptual y simbólico. De la calcinación del ser (1994) es
do más rudimentario e inmediato, sin pulir, y de manera esencialmentc
instrumental.
un ejemplo de cómo, aun en la extrema economía formal de su obra,
se
espíritu. Mesita (1995) es una alusión a la infancia, no como paraíso pcr.
privilegia la creación de significados. La obra de Delcy Morelos encierra
dido sino como inocencia amenazada. La obra consiste en una pequeña
referencias a la pintura religiosa colonial, tales como la frontalidad, la
mesa, vestida de blanco y con arandelas, que tiene incrustado en el cen.
síntesis simbólica y el uso de la geometría como forma de representación
tro un pequeño monitor. En
espiritual. El mismo color rojo de sus obras conjuga matices ambiguos de
serie de manos de niños de diferentes condiciones sociales (aun cuandtr
fuerzas vitales y religiosas: la muerte, la fisiología humana y femenina, la
violencia, el sacrificio, la pasión, el fuego y la transmutación. Es un re-
no es evidente), que trabajan o juegan. Se ven también pies o zapat()§ abandonados, fracciones de parques infantiles y de la ciudad (Medellfn,
gistro íntimo que envuelve la cultura violenta en una imagen explosiva
la ciudad colombiana más afectada por la violencia). Múnera presenta
y dolida, no exenta de cierto arraigo en el catolicismo en donde dolor y
"la infancia" dentro de un escenario urbano que no protege sino que ex.
redención, sacrificio y crecimiento, son formas de interpretar las para-
pone.
dojas entre la espiritualidad personal y la realidad exterior.
brevivencia, es un método para "negociar" la inocencia, es un antídotr¡
José
Antonio Suárez realiza una obra íntima de pequeño formato.
Las sencillas obras de Ana Claudia Múnera comparten este mismo
A
é1,
imágenes en cámatalenta muestran una
pesar de la amenaza latente, el juego es un instrumento de so.
contra la barbarie.
Sus imágenes muy diversas son un registro continuo de las muchas imá-
Las obras de los seis artistas aquí mencionados ofrecen una respuest¿r
genes que se entremezclan en su experiencia de vlda. Las sucesivas imá-
temeraria al laberinto social y cultural colombiano. Desde muchas sen.
genes se acumulan formando una obra única que se prolonga en el tiem-
sibilidades y ángulos
po y que reúne indiscriminadamente la noticia de periódico, las notas
riencia religiosa, la hibridación cultural u
visuales tomadas durante su transcurrir por las calles de Medellín, las
aquí presentes entrelazan diversas transacciones culturales donde prc-
letras de canciones, poemas o monólogos interiores, las anécdotas escu-
valecen fragmentos de otros lenguajes. Los diálogos con artistas espccf-
chadas en emisoras de radio populares, o las obras clásicas de la historia
ficos
-Beuys,
-la
ficción personal, la conciencia crítica,la expc.
Haacke, Polke u
otros-
otras-,
los recursos artísticos
revelan trayectorias y colaborir,
clon¡"pundütal r l¡ vcr qtr úrcca ótro! tp6
db conóülmlcn{o'e
lo¡ c¡tablecidoc por la historia del artc. Estes "colaboracücneE" paradójt, clr con rlsternas culturales transversales que permiten a estos artistas in.
filtrar los intersticios y las ftsuras de otros discursos, sean ellos artfsticos, sociopolfticos o antropológicos. Esta transversalidad es el acto de fe con el cual el arte colombiano puede abrirsq paso hacia el nuevo rnilenio.
Err¡sevos soBRE ARTE Y RELACpNES INTERCUHURALES CON
LalrrloeuÉnlce
Nu¡vns lnrurlfAs:
EL
"Pc"
,
EL MULTICULTURALISMO
Y LA TRtBALrzAclóru*
Desde finales de los años ochenta, el gran debate cultural ha girado en
torno a las políticas de |a identidad, planteando la necesidad de revaluar las concepciones esencialistas y fijas de la identidad cultural -tarr' to personal como colectiva- y legitimando, en cambio, la importante incidencia de elementos que incluyen o no laraza,la etnicidad, el género, la preferencia sexual y de clase en su definición. Thnto las continuas migraciones del Grcer Mundo a los grandes centros metropolitanos como el continuo impacto de la economía neoli-
beral del Primer Mundo en los países del sur, han logrado sacudir los marcos culturales, institucionales y políticos que tradicionalmente han regido las relaciones enrre Norte y Sur. Esta fluida movilidad ha marca' do radicalmente la cultura nómada de este fin de milenio. Aun cuando el diálogo sobre la multiplicidad cultural cuenta ya con varios años, la
movilidad de sus coordenadas lleva a la necesidad de revaluar perma' nentemente sus efectos' El reconocimiento de la diversidad cultural dentro del territorio artístico y cultural ha sido propicio, en el mejor de los caso§, para complejízar, precisar y ampliar la cartografía del arte conlemporáneo. Pero,
lamentablemente, además de una cartogtafía estamos presenciando la creación de una nueva taxonomía cultural, pues esta diversificación ha llevado a generar nuevas categofías y problemas dentro de las ya complejas relaciones entre poderes artísticos. Se difunde una "apertura ar' tística" y, por supuesto' Política. -
Téxto escrito con motivo del simposio "Dislocations: Contemporary lugar en el Bronx Museum of the A¡ts, en Nueva York , en 1994'
Art in Latin America", que tuvo
tlt'tttt:t st¡t'rtt'tlc trihi¡lizltt'iírtr tlt'l lrrtístictl. Mictttras sc con§trtlyc csttl lltlcvil'lilrrc tlc lllrhcl, c.r-
Sirr t.rlhtrrgo, igrurlrrrtrrtc sc tllrtir ctu)rp()
¡¡l
lo [ama Thgmas McEveilly, vienc la "domestic¿rci(rn" c{el fcu(rt'ucntr por obra de 1o "políticamente correcto": un proceso quc lima las asperezas de la diferencia cultural. El efecto contraproducente se hace palpable cuando un artista identificado coq cualquier grupo cultural especíracial, sexual, etc.- se ve "obligado" a representar y ser frco
-étnico,
catalogado por su "autenticidad" como gatattía de legitimidad. Pese a sus intenciones progresistas, lo "políticamente Correcto') está sirviendo para encubrir un comportamiento colonizador. Esto, ob-
-tambiénrefuerza la vigencia de la subordinación cultural viamente, la "otredad".
A la larga, el efecto contraproducente
histórica de
de la tribalización, el "pc" y
el multiculturalismo podrá impedir que se modifiquen estructuralmente las relaciones de poder entre culturas. El fenómeno multicultural se encuentra en un terreno incierto y movedizo: se nos está saliendo de las manos. se ha convertido en un recurso de poder que mantiene las diferencias culturales domesticadas y bajo control. Es como una cena de conmemoración cultural (estilo thanksgiuing-con todo y nativos) donde el plato fuerte no es el pavo sino los acompañamientos que 1o "ador'
nan". La terrible consecuencia que podría tener es que el entusiasmo por los "adornos periféricos" sea pasajero. Después de su cuarto de hora de "acción de gracias", el "multiculturalismo" tendrá el apetito abierto para lo que vendrá después de esta recesión económica.
La "tribalízación", el "multiculturalismo" y lo "políticamente correcto" son facetas de un mismo fenómeno y constituyen una amerlaza para cualquier curador que emprende un proyecto multicultural. La categorización de las llamadas "diferencias culturales" ha neutralizado su impulso político y la apreciación de su complejidad y de su propuesta estética. Esto es una pérdida cultural enorme, pues Ia producción cultural de la "diferencia" ofrece potencialmente una opción más rica que
el canon europeo de "arte culto". Un trabajador cultural está retado pcrmanentemente a modificar las expectativas prefijadas por las represclttaciones "auténticas"de otredad (como si ésta no estuviese en per. tn:ltrct.rtc renovación) y a modificar, igualmente, los cánones artísticos t,trroc('ntricos clesde los cuales Se "mide" tradicionalmente el arte. Este rlt'sirlio lo tienc tro s
hi('ll
c:itclir ilrrist¿l littin«lirmcricnl'lo
quc trrrhrrjc rlclrtro dc clivcrsos c«ln,
tcxtos culturales.
Otro problema frecuente con las exposiciones "multiculturales', cs clue la producción arrística queda relegada simplemente a ilustrar los de-
bates teóricos. Por eso, los curadores deberían estrechar su complicidacl
con los artistas y no caer en las garras o en el limbo de las discusiones
una apreciación cabal del "arte de la diferencia" no ocurri. rá hasta que no se entienda el fenómeno multicultural a través del artc mismo. Los curadores y teóricos deberían escuchar más a los artistas y académicas.
cuestionar los marcos teóricos que no han logrado vencer la formula. ción de nuevas categorías. Aun cuando desde el arte mismo se mantiene una crítica viva respecto a las políticas culturales, dentro el "sector curatorial", por el contrario, todo el mundo parece estar frustrado y sa. turado con el debate multicultural.
No creo posible, hoy en dla más con todas las implicaciones que -y hay tanto en el ejercicio del arte como en su circulación-, que pueda desligarse la discusión esrética de la voluntad ética que moriva a muchos
artistas contemporáneos, y entre ellos a los artistas de América Latina que proponen vías de señalamiento y de emancipación. Es esencial que los curadores asuman esta complicidad.
A mi modo
de ver, el euro-amé-
rica-centrismo, e[ multiculturalismo y el "pc" están en el centro de unir intrincada geometría que rige las políticas del arte. Por ello, se requiere de una conciencia alerta por parte de los artistas y de los curadores para
mantener en cuestionamiento permanente los esquemas que reordenan la diversidad dentro de perspectivas lineales, por no decir verticales. Se requiere articular nuevas opciones de negociación cultural y sobrepasar el reblandecimiento que produce tanto lo "políticamente correcto" co. mo la institucionalización y academi zación del multiculturalismo. Es lo que se requiere para mantener vigente el desafío expresado por
Hé[io Oiticica cuando afirma que "Vivimos de adversidades".
LnnruoeuÉRtcA DESDoBIADA-
Hoy en día el sentido mismo de la "identidad" del arte y la cultura lati' noamericanos implica un dilema. iCómo hacer frente a los problemas de clase, razay género que permean la producción y difusión del arte latinoamericano? iCómo ir más alla del subtexto tradicional de nuestro sincretismo "latinoamericano" (que dice que todos somos hijos del mestizaje cultural) pero sin hacer omisión de las particularidades específicas de esa diversidad cultural?
A comienzos de los años noventa
dos fenómenos contrarios marca-
ron la época. Por un lado soplaban vientos que auguraban la posibilidad de modificar los términos desde los cuales los "centros" interpretan y representan el arte y la cultura latinoamericanos. En los círculos teóricos latinoamericanos se buscaba desmontar el paradigma exotista
-trans-
histórico, transnacional, subcultural- tras el cual se relegaba la producción artística latinoamericana a un exilio cultural sin ningún víncu1o temporal, intelectual o histórico con el contexto internacional y los procesos culturales contemporáneos. Tlabajábamos con la motivación de erosionar las rígidas fronteras entre "ellos" y "nosotros"' Por otro lado, ¡¿nto la recesión económica en Esrados Unidos como la
repentina emergencia económica de algunos países del Sur, como Chile y México, convergieron para fortalecer el mercado del arte latinoamericano en Nueva York. En consecuencia, mientras que en la academia y
se En disfintas ocasiones se han publicado diferentes versiones de esta ponencia. La primera versión presentó en febrero de 1998 en el encuenrro teórico "Nuevos Dscursos Críticos de Arte Latinoamerimodificada para cano,,, en la Feria de Arte Contemporáneo Arco, en Madrid. Ha sido sustancialmente esta publicación.
r'tr ltrs lrrt'r',rs tt'rilit'os st'l,rrsr'rrltlr tlt'sltrorrllrt r¡r('slr':r proPilr lt'lit'lrt.rlrr r,rr
n cl ntctclttl., ttr'.ryt,rr¡r¡irto sc ihrr rcrrfirrrurrttkr y eonsolitlrrntkr trn cliscrrrs() a la vcz cxotista y cLrropcizalrtc, csta vcz nratizack) c()n la bcnclición de 1¿r clase alta. El modernismo "a lo latinoamericano" -propio de los artistas que impdmieron el sello de la "autenticidad cultural" t rrltrrrirl,
l.,r,rrltncrrtr', r'rr (irlorrrlri:r, llr trÍl it:r t¡rrt, l't.tilrro,,\rrtr,Alrr;r'ir'(r (.n ln l)r'('rlsill tlt'jti e tr clltlo llts rcscrvirs c¡tre ltiry ('rr ( rs:l ¡rol l:r "tnlrrgirlrciírn"
e
sobre las formas modernas del arte europeo, o
viceversa-
ctrltrrr¿r[. Sc lc acusír tlc ¡lromover
[...] la connotación gringa de minorías obligatorias que generalmente son
se ajustaba,
las menos interesantes. lDónde están los buenos pintores y los buenos es-
como anillo al dedo, a las aspiraciones económicas de ingresar a los mer-
cuitoresl Esos que ve¡daderamente nos abrirán un camino cierto, esos quc
cados globales. La asociación de pedigrí intelectual, de economías desa-
verdaderamente no están tan preocupados con la marginalidad, la identidad, ni la moda?l
rrollistas y de modernismo artístico dio como resultado la consolidación de un arte apto para la exportación cultural.
Esta crítica refleja el subtexto de clase que yace en la práctica y en
La coincidencia de dos exposiciones en Nueva York en junio de 1993
ilustra bien las oposiciones, contradicciones y ambigüedades de los de-
Lr
promoción del arte en muchos países del Sur.
bates sobre el "arte latinoamericano" de la época.l La primera, 'Ante
En última instancia, la pregunta que surge es: ise busca resquebrirjar
América", en el Queens Museum,2 trazaba una nueva cartografía hemisférica de América y surgía como una anticonmemoración del quinto centenario de la llegada de Europa a América; la segunda, 'Artistas latinoamericanos del siglo xx", en el uoua, era una apología de las vanguardias latinoamericanas trazadas a imagen y semejanza de las vanguardias
la pirámide cultural o escalarla/ Cuál es la opción: iser un artista posco-
mayoría de artistas de América Latina están relegados de cualquiera clc
europeas.
ejemplares de globalizedllocal art,
lonial o unmdinstTedmlatin anericdn
arúlsf?
Viene al caso señalar que lir
estas opciones, pues el acceso a los circuitos internacionales del arte cs.
tá sujeto a la capacidad de los centros de desplazarse al Sur en busca clc
revelador que aftistas con tajantes posturas
Esto sucede principalmente cuando pueden establecerse nexos enrrc
antihegemónicas participaran sin resquemores en la megaexposición del
los poderes culturales del centro y los "centros" subalternos. Las elitcs
Dittborn en su momento: "El MoMA
culturales del mundo están unidas por la misma red. Operan en un eco-
significativo que algunos otros, como James Luna o Andrés Serrano, declinaran participar en'Ante América", pese
que transitan entre bienales, museos y galerías del Norte y del Sur, dcl
afinidad artística y política con una noción de América multirracial
Este y del Oeste. Sin embargo, estos networks internacionales tiendcn
y multiétnica, talvez por temer las implicaciones de "segregación" cul-
además a establecer nuevas jerarquías, especialmente cuando las par-
tural que la muestra podía tener. Ambos casos revelan el poder que se puede conferir a las instituciones de arte para "validar" o "quemar" una categoría cultural.
ticipaciones nacionales
Como nota al margen,
es
MoMA. Porque, como dijo Eugenio es el MOMA". Es igualmente
a su
Otras exposiciones relevantes de arte latinoamericano realizadas entre 1987 y 1994 son: 'Art ofthe Irantastic, 1920-1987", Indianapolis Museum of A¡t, Indiana, 1987; 'America: Bride of the Surl', Museo ,lc Arte Real de Amberes, Bélgica, 1992; "Cartographies", Wiruripeg Art Gallery Canada, 1994, y "The
sistema de instituciones culturales, curadores, coleccionistas y dealers
-que
dependen con frecuencia de los nimios
presupuestos y de los erráticos criterios de selección de entidades gubcr-
nums¡¡2[ss- quedan instaladas en espacios poco
adecuados como rc-
chazadas de facto del evento (no es sino ver los corredores sin luz en qu(.
L
se presentan los envíos oficiales de
Colombia a la Bienal de Venecia).
S¡ririt of Latin American Art", Bronx Museum, New York, 1994. I 'Arrte Anrérica" (1992) fue organizada por Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel \ü/eiss ¡rrrrir
ll
lliblioteca Luis Ángel Arango. Luego de su presentación en Colombia, viajó a los siguientes si-
A¡t, de New York, Centro Cultural ilt'Sun l)iego (Califomia), The Cente¡ For the Arts, Yerbabuena Gardens, de San Francisco ((irrliIrrrrrrr),'lk S¡rcnccrArtMuseum-Lawence,deKansas,yMuseodeArteyDiseñoContemporátr,,,,,l, Srlr losti rk ()rsta Rica.
I
r ,s: Mus(I) Alcjandro Otero, de Caracas, The Queeru Museum of
,lt'
Lr ltrr::rr,
r
Ana Mala Escallón,'Ante América o anti arte", enElEspecala¡ Bogotá,4 de diciembre rlc
p.34.
l()(),)
Ln ornn pARADoJA DE LA MoNEDA
jrrsr'onlllrtlitr'it,trt'sr¡rrr':rliotrt:rl:rlt'¡lttinr:rttotrrlt'l :rllt'lltlittoltlrtt'trtltrto ,1,.'s.lc t'l itrlt'ri«rr tlt'l rrrrto¡lr,rt'lrrtrlr,l,) ( ('nlr(). Así r'ortto llt solrrt'vivt'rtr t:r
Muchas veces se ha planteado la pregunta "lcuál Ladnoamérica?,, para
trrltrrrrrl dc los latinos cn Lst¿rtlos Urrirlos cstii tlurclrclu ¡rrlr prcjrricl()s ntciirlcs, ótnicos y económicos, I¿rs relaciollcs entre l¿rtinos y ltrtitxlitntct'it rr-
ilusüar la imposibilidad de abarcar con una noción única la condición estratificada, multitemporal, mukirracial y multiérnica de América Latina. Formular esta pregunta ya no desde el sur sino desde los Estados Unidos, trae una nueva baraja de interpretaciones y paradojas. La pregunta ya no implica la pluralidad cultural de un subcontinente denso y
nos también están marcadas tácitamente por diferencias de clirsc.
El idioma, que suele ser visto como un recurso de cohesión cultru'rrl
cntre Norte y Sur, encierra también un fenómeno bastante rcvclitrl,,t. Ochenta y siete por ciento de los descendientes latinoameric¿tt't«rs crt los Estados Unidos conservan su idioma, lo cual ha provocado cluc s('
sincrético, no evoca exclusivamente al "buen salvaje" con el cual se ha romantizado la figura del artista latinoamericano. Nos enfrentamos a la
cuestione vehementemente el derecho patrimonial sobre el idiomrr. I-irs
necesidad de reconocer una dinámica cultural que incluye una margina-
primeras objeciones surgen desde los virulentos debates en contra clc llr
lidad sin adornos románticos y con visos demonizados: el subcontinente virtual de los latinoamericanos despatriados, exiliados, neocolonizados
educación bilingtle por parte de la derecha estadounidense; otras objcciones, no obstante, provienen de la misma América Latina. Durantc t'l
o desterritorializados. se trata de los 35 millones de personas de descen-
Primer Congreso Internacional de la Lengua Española (México, abril rle
dencia latinoamericana radicadas en Estados unidos, la población de un territorio reventado cuya cohesión sólo puede enrenderse a través de
1997) se reunieron escritores, intelectuales y lingüistas de España y rlc
una noción transgresora pero incierta de inclusividad cultural.
América Latina tales como Camilo José Cela, Gabriel García Márqucz, Octavio Paz y Carlos Fuentes, para discutir acerca de la necesidacl rle
Las discrepancias entre 1o latino y 1o latinoamericano encierran aspec-
que la Real Academia Española de la Lengua otorgue la autoridad suli-
tos reveladores en el contexto de las políticas culturales en Norteamérica.
ciente a las sedes latinoamericanas para incorporar neologismos al cits-
La concentración demográfica de las diversas comunidades latinas en los Estados unidos hace que con frecuencia éstas se perciban como un blo-
tellano. Sin embargo, aun cuando los intelectuales de América Latirrrr demostraron 1o incongruente que es ejercer derechos de propiedad cx-
que monolítico pese a las divergencias étnicas, raciales y de nacionalidad
clusivos sobre el idioma, al mismo tiempo expresaron su deseo de am1.,l-
intrínsecas (chicanos, nuyoricans, mexicanos, centroamericanos, caribe ños, sudamericanos, etc.). Esto plantea grandes retos a la hora de repre-
rar la "autenticidad" del idioma de la aculturación que afecta a la innri-
sentar y articular sus diferencias denffo de un discurso cultural "ladno-
supuesta superioridad cultural que América Latina, en ocasiones, pre
americano" más inclusivo.
tende tener respecto de la producción cultural de su propia diáspora. N. r
Actualmente, 12 por ciento de la población de los Estados unidos es de origen ladno, hecho que ocasiona transformaciones en el ámbito po-
aceptan la hibridación lingüística, aun cuando la subversión del ingl('s
por el spdnglish no es exclusivamente producto de la transculturación.
lítico, social, cultural y lingüístico que resquebrajan el meking
Poetas, escritores, intelectuales, activistas
pot
norte-
americano. En la ciudad de Nueva York, la población latina asciende a 24 l)()r ciento. Para el año 2010 se proyecta un incremento de 75 por cienl( ), ('(
)n lcr que se llegaría a 42 por ciento de la demografía total. (En otras
gración latina en los Estados Unidos. Lamentablemente, esto revela ttttit
latinos asumen el
spanglish
-
y diversos grupos culturalcs
políticamente, no tanto en aras de preservlrr
1o que les queda de su lengua
original o de marcar su "territorialida,l"
lingüística, sino como un idioma paradigmático de las transformaciont's
tir,lrrtlt's el número es muy superior: Los Ángeles tiene 47 por ciento, sr' Anl.nio 70 por ciento, Miami 80 por ciento). Estas cifras y ambiva-
culturales que ellos están imprimiendo en la sociedad norteamericanit
It'¡rt irrs irrcirlcn indefectiblemente en la negociación de nuevas políticas . rlrurrrl,'s. 'lirrrrl¡ión inciden en la dificultad de comprender las comple-
Existen grandes contradicciones dentro de los conceptos de
y
que ésta aún no ha querido reconocer del todo. ¡-r¡¡1¡¡
monio e identidad cultural "latinoamericanos" en el seno mismo dc
lrrs
tlt'l Nortt' y tlt'l Strr'. Iistlrs tlistrt'¡)irn( r:rs
l.lrlit¡lr y:,i()ttt('l('lt rt llts t.,nturtirllrtlt's llrtillrs lt unll (.(()tl()t¡rílt tlt.polrrt.,lr
virtt nris irllri.lc lrr trociírrr rlc ¡rlrrrirlitlirrl y rlivcrsitlutl sint:r(.ticl tlc "l
gt'lrcrtrlizltll. ()tra gctrcritlizitcirin cs Iir cx«rtizaciíur tlc Antí'rictr l.trtirrrr y .lc la clcuroniz¿rciíln dc las "minorías" l¿rtinas. t.n estc scntickr, tlcjlrr rk' intcgrar la complejidad de la diáspora latinoamerican¿r y pasirr ¡ror rlto
de perspectiva respecto a sus propios términos de periferia cultural: los
las negociaciones culturales que ésta genera con los centros, cmptll'lrt.-
los cfricanos y nuyoricans- se caracte.
ce la comprensión inclusiva que se puede tener de la producci(rn cr¡lt u-
rizan mayormente por manejar principios de hibridación cultural y, con
ral latinoamericana. Sin embargo se hace necesario fomentar relaciont,s
frecuencia, en representación de sus comunidades culturales. Muchas
más productivas entre 1o latino y latinoamericano en aras de desarrollirr;
veces esta hibridación hace amplificar el prototipo cultural latinoameri-
explorar y problematizar nuevos modelos de representación y de intcr-
cano, bien sea para radicalizarlo a ultranza, como en el caso de las per.
pretación cultural que
forrnances de Guillermo Gómez.Peña, por ejemplo; bien sea para per-
rica y sin puntos de tensión.
r,liv.'rslts totttttrtitllttlt's llttirrts
artistas latinos
-principalmente
petuarlo dentro de un instinto de preservación exacerbado, como en el caso de las instalaciones ki¿sch del puertorriqueño Pepón Osorio. Tánto la experiencia artística chicana como la nzy orican se nutren directamen-
te de la cultura urbana de Norteamérica, a la vez que hacen una apolo. gía de la diferencia como instrumento de transformación política. Tám-
bién, la mayoría de los artistas chicanos y nuyoricans que tienen acceso almainstream con frecuencia trabajan en contextos que se encuentran a ambos lados de las fronteras del arte (tales como los centros comunita-
rios, las sedes activistas o de servicios sociales y otra suerte de espacios
no institucionales), Por otro lado, en la mayoría de los países latinoamericanos la
pÁctí-
ca artística se enfoca más bien hacia tradiciones propias que surgen por
fuera de la experiencia de los centros, pero que aLavez establecen una
relación dialógica, análoga o mimética con sus movimientos artísticos. Elmainstreamlatin american (fftist que ha surgido dentro del mercado de la globalización es el producto más revelador de las desventajas de este proceso. Queda insertado directamente en un percibido "circuito del arte" mayor o "globalizado". Sin embargo, este desplazamiento de 1o lo. cal a 1o global a veces implica que se desarraiguen de toda relación con.
textual específica y que se esfumen bien sea en el nirvana aséptico del mundo internacional del arte, bien en la mitologización de su propio origen y esencia. Las relaciones culturales de los Estados Unidos con América Latina y
crn
las comunidades de la inmigración son discrepantes. Verbigracia:
Ios Estados Unidos respaldan a las economías neoliberales de América
se
formulen más allá de una "inclusividad" rcr(r-
Eru
ns
GRTETAs DEL ARTE
I.ATINOAMERICANO
o¡l NoRrr v orL SuR.
I.os cumro ptntos cmdhales
suttres: elNortey elSur. Anónimo
1
Mi posición frente al mundo del arte
es compleja. Nací en Colombia y
a los seis meses de edad comenzó mi continuo proceso de desterritoria-
lización. Me crié entre Nueva York, París y Belgrado (Yugoslavia). A los 15 años regresé a Colombia.
Fue en Colombia donde me formé como curadora y crítica de arte.
Siendo curadora de la Biblioteca Luis Ánget Arango, entre 1984 y 1994, me propuse, entre otras cosas, realizar exposiciones de arte latinoame-
ricano para enmarcar el arte colombiano dentro de un contexto ineludible. Mi aspiración secreta era establecer alianzas con mis colegas latinoamericanos para participar en el diálogo Sur-Sur y formar parte de
un frente crítico que encarara la falta de espacio cultural para nuestros artistas en el gran Norte. Estas inquietudes me llevaron a partir de nuevo. Así,
en 1995,
es-
ta vez como inmigrante latinoamericana a Nueva York, trabajé durante dos años como curadora del Museo del Barrio.
Mi prolongado destierro
me llevó luego a San Francisco, en 1998, donde ahora diri¡o la Galería
de la Raza, un espacio alternativo chicano (mexicano-americano). Lo que encontré en estas dos instituciones culturales "ladnas",l fue una ca.
Una primera versión de este ensayo fue publicada con ocasión de la exposición "Grritorios ausentes",
curada por el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, para la Casa de Amé¡ica (Madrid, 1999). 1
Para simpliffcar, utilizo el término "chicano" para referirme a los mexicanos nacidos en los Estados
Uni-
dos, "latino" pam designar a las personas de ascendencia latinoamericana nacidas o arraigadas cultural-
mente en los Estados Unidos, y "latinoamericano" para aquellos cuya experiencia cultural tiene lugaq o está arraigada, en América l-atina.
llcllt
negociar mi propia posición como curadora e intelectual latinoamerica-
[llonr, quicn, corno ó1, crrrzó cxitrlsirurctrtc lu fiontcra clcl nuirrstrcarr. Macr¡nckl se dcsplaz(r a Mianri, rrtr paracligtnir rlc las múltiples Américas Latinas delNorte. E[ pop latinoamericano tiene una sobredosis de identidad. En Ho.
na en los Estados Unidos. Lavoz que asumo no es la de una teórica del
llywood, [a actriz mexicana Salma Hayek, cansada de representar rolcs
arte, sino la de una curadora que se ha-hecho en la práctica binacional.
de mexican spitfire, decidió crear su propia productora de cine. Su primcr
jlt tlc rcsotltttciit dc llts c«rnrplcjus políticas culttrlllcs n()rtcanlcricl¡nirs y dc los conflictos intra e interculturales que trataré de presentar en este texto. Fue a través de estas dos experiencias, también, que comencé a
nrcr,lios lrr
clcl nucvo
proyecto es representar el papel de Frida Kahlo, la mujer-mito cuyo cds. ting es codiciado también por las divas "latinófilas" de Hollywood, entrc
ellas la temeraria Madonna y, más recientemente, [a mismísima Jenni-
2
fer L6pez.
En una entrevista televisada, David Letterman, asombrado por ver a una latina salirse del "barrio" y vestirse con hlgh style, le preguntó a Jennifer López: "Eso que lleva puesto les un traje de gaucho?". "§s
Y hablando de identidades sobreactuadas, por esa misma época el actor chicano Eddy Olmos emprendió una ambiciosa campaña publicitaria macronacionalista de la cultura panlatina a través de los Estados
-[s responde e[a-, es Gucci". Era el verano de 1999, cuando el nuevo
Unidos. Consistía en una exposición y un libro de fotografías patroci-
"boom latino" fue creado por los medios de comunicación gringos.
nados por el Instituto Smithsoniano, una película producida por HBo, y
A
pesar del desconcierto y de la reticencia que la sociedad angloamerica-
en conciertos y festivales que se presentarían en diferentes ciudades del
na siente, en general, por la actual fluidez de las fronteras que los sepa-
país. Irónicamente, este proyecto se lanzó bajo el rótulo 'Americanos"
ra a "ellos" de "nosotros", músicos como
Ric§ Martin, Jennifer López
para convencer a los anglos, de una vez por todas, que los latinos forman
y Mark Anthony lograron hacer el "cruce" y alcanzaron los primeros
parte de la americanidad. Para el gran público, el momento culminante
puestos del hir parade de la radio norteamericana.
fue tener a Olmos, José Feliciano y Gloria Estefan cantando juntos los apoteósicos coros del tema musical de 'Americanos" en el horario este-
Las revistas Time Magazine y Newsweek oportunamente registraron
en sus carátulas y artículos centrales parte de lo que este fenómeno re-
presenta:
el. cross.oc)er
-el
cruce-
de la cultura latina al mainsteam
pop angloamericano. Los artículos iban ilustrados con los índices de cre-
cimiento demográfico de los latinos en Estados Unidos y, entre otros factores, de su grado de educación y de poder adquisitivo.2 Se trataba del reconocimiento inaplazable de que la cultura dominante angloame-
lar de la televisión. Gracias alapop cuhure, cierta cultura latina
fotogénica y menos retadora- había adquirido
más
-la por fin una visibilidad
positiva en los Estados Unidos. Mientras tanto, fuera de cámaras, la industria carcelaria se alimen, ta de las políticas de criminalizací6n de los latinos; el cuerpo policial de la frontera y el tNs (los servicios de inmigración) atentan impunemente
contra los derechos humanos e impiden que organizaciones como Am-
ricana se ha ffansformado y de que de ahora en adelante tiene que digerir el ajiaco cultural que se le mezcló al caldo monocultural del sueño
nistía Intemacional o Human fughts'§Uatch documenten 1o que está
americano.
pasando detrás de sus puertas herméticas. En fin, nuestra "cosa latina"
El "cruce" ocurrió en varias direcciones: García Márquez traspasó el trrnbral del hrgh cukure al pop, publicando en una revisra de farándula gringo-latina sus adulaciones a su paisana colombiana Shakira, la Re-
es
r I Jlr
t'sitrlio tlc mcrcado revela que,
Lrs list¡rrlrs (
a pesar de ser uno de los gmpos minoritarios de mayor pobreza en Lritl.s, cl ¡xxler adcluisitivo de los larinos supera los 600 billones de dólares.
un popurrí contradictorio de criminalización y banalización cultural
ritmo de salsa. iQué sucede con "1o latinoamericano" en los cruces entre Norte y Sur? iCómo negociar la "identidad" de la diáspora latinoamericana que se encuentra en la grieta cultural que separa a los Estados Unidos del a
Sur cuando su "pertenencia" cultural es negada por ambos ladosl lC«1-
nl() crlcilrar ltls srllcrratkls ¡rroblcrnus clc clasc, rirzir y ctniir (lrr(: l)crnl('¿¡n las rclacic¡ncs cntre las dos Latinoaméricas sin cacr cn antagonism()s ul-
ciul() c:n l¡r casir clc srrliastirs Ohristics, ¡xlr cjcnrpkr, sc incrcnrcl-rtilron dc 2,5 millones de dólares en 1981 a rnás de 27 millones en 1999. La fircr.
tranacionalistas o en triunfalismos globalizantesl
za del mercado, y en particular Ia de los coleccionistas de arte latinoa.
mericanos, se convirtió en el apoyo colateral, la garantía de que e[ artc
latinoamericano podía ocupar un lugar competitivo en el mundcl intcr.
3
nacional del arte. Aunque el mercado se ha diversificado mucho en los últimos añtls,
A finales de los ochenta surgieron en los centros académicos de los Estados Unidos los llamados "debates multiculturales" y los de las "políticas
en sus inicios,l era sostenido principalmente por coleccionistas mcxicA,
de la identidad" (identity politics) que buscaban complejizar la noción de
artistas de su misma nacionalidad. Las elites económicas latinoameri.
la identidad con la diversidad de sus matices de raza, preferencia sexual,
canas comenzaron a competir entre naciones para marcar su lugar cn
género, etnia y clase. Un ejemplo que ilustra bien este grado de frag-
el terreno simbólico (suntuario, lucrativo y privilegiado) del arte. El fe.
mentación
es un pequeño aviso que
encontré en el Village Voice de Nue-
nos y sudamericanos, quienes compraban, por lo general, obras de los
va York que convocaba a "las lesbianas musulmanas para conformar un
nómeno era de doble filo. Conjugaba tanto los ánimos nacionalistas (la verdadera cara de [a 1'universalidad" del arte) como [a "globalización" dc
grupo de autogestión civil". La identidad posmodema parece desdoblar-
la economía neoliberal latinoamericana.
se en una serie sin
A
A
fin de micronacionalismos.
pesar del rótulo de "arte latinoamericano", tal parece que fue el
comienzos de los noventa es[as discusiones sobre las políticas de
mercado
Ia identidad favorecieron, a su vez, que teóricos, críticos y curadores
rnis¿s-
latinoamericanos tuvieran una mayor participación en los procesos de
americano. Independiente de la contextualización teórica y cultural, cl
"contextualizaciótl' del arte latinoamericano. Se abría la posibilidad de
espectáculo y la especulación de las subastas fueron más efectivos para
corregir, desde una perspectiva crítica, los términos de la identidad "exó-
singularizar a los artistas con nombre propio y abrir las vías de ingrcso
tica" que nos otorgaba el romanticismo a ultranza de los "exploradores
al percibido "circuito de arte globalizado" y de la "vanguardia" interna-
coloniales". Desde la Bienal de La Habana y desde encuentros teóricos
cional.
en Sáo Paulo, Bogotá, Santiago, Caracas y otras ciudades, se buscaba
-más
1o que
que los debates académicos y las exposiciones panorá.
propició el primer espacio transnacional de arte latino,
Por consiguiente, a mediados de los noventa surgió una nueva seric
atomizar el concepto de "periferia cultural" hasta hacerlo explotar en
de exposiciones que se proponían
miles de centros regados por el Sur.
las "identidades culturales" y de la categoría de "arte latinoamericano".
ir más allá de los confinamientos
dc
Fuera de la academia y de las instituciones culturales surgió un fenó-
Su meta era romper el carácter monolítico de Ia categoría de "arte lati-
meno paralelo. El mercado internacional del arte latinoamericano co-
noamericano" y trascender las contextualizaciones de etnicidad y nacio'
menzó a adquirir fuerua tanto por la repentina emergencia económica
nalidad que primaban hasta entonces; [a estrategia: promover nombrcs
de algunos países del Sur como México, como por la expansión de las
propios. Se dio fin a una década de exposiciones panorámicas latinoa-
economías neoliberales en Latinoamérica y la recesión en los Estados
mericanas4 desde las cuales se intentaba desmentir lo que otros considc.
Unidos. De la noche a la mañana ,los latin american masters (como Die go Rivera, \Tifredo Lam, Frida Kahlo, Joaquín Torres-García, Rufino
pocos años.
Thmayo, Claudio Bravo y Fernando Botero) se volvieron el,upper class
-l¿r
clase
alta-
del arte latinoamericano de exportación. Con los años,
cl fcrr(rmeno ha ido in crescendo: las ventas anuales de arte latinoameri-
I Christies inauguró su departamento de arte latinoamericano en 1 98 1 ; Sothebys lo antecedi(r por
r
u rr
»
Las exposiciones latinoamericanas más relevantes realizadas por fuera de América Latina son: 'Art rl the Fantastic, 1920-1987",Indianapolis Museum of Art, Indiana, 1987; 'America: Bride of thc Sr¡¡i', Museo de Arte Real de Amberes, Bélgica, l99Z; 'Ante América", Biblioteca Luis Ánget Arango, lL gotá, l99Z; "Cartographies", §Tinnipeg Art Gallery Canadá; "Latin American Artists of the Twcnr ict lr a
r¡ll)iln (lu(. cl rrrtc llrtirrrlluncrit'¡ln() cs y Il() cs. l)or ¡rrinrcrit vcz st¡rgicr()tr rluulcrosils cxposiciones indiviclualcs clc artist¿ts c()nl() Hólio ()iticic¿r,
Cildo Meireles, Gabriel Orozco, Eugenio Dittborn, Tünga, Kcho o Doris Salcedo en las grandes instituciones de arte de Estados Unidos. Los mainstredrns "alternativost' del
Norte y del Sur
se
dieron la mano.
lrrlttr, Llrtttbiótt,
ll
rlisolrrciíln clc rnr¡chus olnrs frorrtcrirs ¿rrlfsliclrs. l)cro
soll "lirrntcrirs" abordablcs, sin ret()s y sin ¡runto clc tcnsi
La terminología posmoderna, multicultural y poscolonial se
hir
entremezclado en el discurso que promueve la globalizacióndel artc. Pc.
4
ro en términos más glamorosos. La diversidad cultural está condenada
¡r
ser borrada por el efecto homogeneizanre y despolitizado de la gkrbalizn,
Ahora en los tiempos post-post del nuevo milenio (postmulticulturales, posétnicos y post-posmodernos) , el arte latinoamericano está sumergi. do en las aguas de la globalización del arte. La globalización es el nuevo
y progreso social" con los que se promueve la Internet. Esta seudode¡n«l-
término para el culto a [a diferencia cultural y a las identidades híbridas.
artístico que se apropia de las estrategias de la descolonización. El mun-
Al contrario delos
do del arte "globali22ds"
identity politics de los ochenta, que cuestionaban, en-
ción del arte. Se mimetiza con los conceptos de "universalidad, libertad cracia cultural internacionalista es una nueva colonización del territorirr
co-
-ss
decir, el "internacionalismo" hegem(rni.
tre otras, las relaciones de poder, la globalización ha creado un mundo del arte homogéneo mezclando la crema del Sur con la créme del Nor-
fronteras geopolíticas pero más acá de las fronteras institucionalizaclas
te. Con el "triunfo" de la globalizaciónya no parece necesario activar o
del arte. Los artistas terminan siendo rehenes de este supuesto munck¡
resistir las fronteras conceptuales que dividen las interpretaciones colo.
de arte sin fronteras, hecho a imagen y semejanza de los mercados gkr-
niales y poscoloniales del poder. Como dice Gerardo Mosquera, el cen-
bales y de sus controles de "calidad".
tro
se
ha forjado una comunidad artística que se extiende más allá de lns
"autodescentralizó". Se desplazó. Pero no contábamos conque es-
te desplazamiento posmoderno iba a ser tan literal. Más que desplazarse, se extendió.
5
El mundo del arte internacional se ha convertido en el destino de lujo del turismo cultural. En esto influyen particularmente las redes "al-
Pero no todo es glmnour y pesetas. En el Museo del Barrio de Nuevir
han establecido entre los poderes culturales del cen-
York viví la otra cara de las contradicciones inherentes al arte latino.
temativas" que
ro
se
y de los "centros" subalternos (por ejemplo, las múltiples bienales del
Sur como las de Sáo Paulo, Estambul, Johannesburgo y La Habana). El bien un club- de instinetwork internacional es una red móvil
-más
tuciones culturales, curadores, coleccionistas y dealers que une Nueva York con el resto del mundo y viceversa y que lleva o, más bien, pretende llevar las riendas de la globalización cultural en sus manos. Cele-
americano.
En 1969, aruíz de los movimientos civiles de los años sesenta, rrrr grupo de activistas, artistas y profesores fundaron El Museo del Barrio para consolidar un espacio político y de cohesión cultural para la comr¡, nidad puertorriqueña. Nació, básicamente, gracias al activismo culturnl de la clase trabajadora puertorriqueña. En 1994 El Museo decidió anr. pliar su programación
Ccntury", Museum of Modem Art, New York, 1993; "The Spirit of Latin American An", Bronx Museunr, Ncw Vxk, 1994; "The School of the South: el Thller Torres-García and its Legacy", Archer M. I lrrntington Art Gallery Austin, Gxas, 1994; "The Spirit of Latin American An", Bronx Museum, New
incluir la representación del arte ladnoamericrrno. Esto desencadenó una complicadísima pirueta conceptual. El rct«r de El Museo era a{ianzat tanto su raíz comunitaria como su ampliaciílrr
Yxk, 1994; "lte-AtigningVision:AltemativeCurrentsinSouthAmericanDrawing",ArcherHunting'Ic'xts, 1997, y "The Experimental Exercise of Freedoni', Museum of Contempomry rorr ('illlcry Arrstin,
hacia un museo panlatino y latinoamericano que compitiera con krs al-
Art, lrrs Angck's,
tos estándares de la ciudad. Evidentemente, hay más de una comuniclacl
1999.
e
lrrlinlr tlivitlitlir y srrlxlivir.li..ll ¡',or cl¡rit'itl¡rtlt's, rr¡rt'iorrirlitlirtlcs, cx¡rt't'tlttivirs y clitsc.
"kls rrcotlfnos tlc Nt'w ft'rscy")? 1()ílr«r licliirr c«rtr lir rcalitlntl tlcl rcsrrrgimiento de nacion¿rlisuros y esencialismt'¡s puristas y binaritlsl
Si bien El Museo del Barrio representa la diáspora cultural latint¡'
Por otra parte, un amplio sector de la comunidad artística latinoanrc-
York-
americana, la institución confronta las contradicciones inherentes a re-
ricana
presentar el arte latino y latinoamericano como un bloque desconecta-
del Barrio
do de otros contextos culturales y artísticos. Geográficamenle, EI Museo
[a espera de que El Museo presente muestras cualitativas de
está ubicado en la frontera entre el Barrio Latino y la elite cultural de los
nalismo" antes de aceptar mostrar su trabajo allí. Algunos miembros de la junta directiva (que están respaldados por sus recursos privados) apcl-
museos de la Quinta Avenida. Esta ubicación es simbólica de los puntos
autoexilio en Nueva
-enpor
guarda reservas con el Museo
considerar que fomenta un ghetto cultural. Otros están
a
"internacio.
de tensión inherentes a su proyecto cultural de "inclusividad". Por un lado, la comunidad puertorriqueña reclama su derecho a conservar para
yan con mayor tranquilidad lo que consideran "alta" cultura, por ejem-
términos, el espacio que ella fundó. Por otro lado, otros aspi-
que muchos de los nuevos "fiIántropos" latinoamericanos que eventual-
ran a que El Museo se "aproxime" aún más al espacio cultural represen'
mente podrían incorporarse a la junta directiva solicitan que cambie
tado por sus vecinos de la Quinta Avenida. Aun cuando El Museo hace esfuerzos significativos para mantener
de nombre, pues las connotaciones de "barrio" poco resuenan con
un vínculo activo con su comunidad fundadora, tiene opositores que le exigen no apartarse de su misión original. Esta dicotomía resulta en la exacerbación de sentimientos esencialistas y fundamentalistas. Para
ternacionalismos" a ultranza, estas expectativas reflejan claramente los
sí, y en sus
ilustrarlo, una pequeña anécdota: en octubre de 1997
plo, el arte precolombino o los latin american masters. (No es por nada
su
agenda cultural). Divididas entre neonacionalismos esencialistas e "in-
conflictos inherentes a un proyecto cultural que incluye alavez la pro. ducción artística de latinoamericanos y de latinos.
se inauguró en El
Museo del Barrio una exposición sobre la cultura taína, [a población na-
tiva del Caribe antes de la Colonia. Como [a población latina de Nueva York es mayoritariamente de origen caribeño (Puerto Rico, Santo Do-
6
mingo, Cuba), la exposición fue recibida con gran fervor porque honra-
Mientras que grandes capitales de América Latina están siendo inverti-
ba y reafirmaba una dignidad cultural obliterada por la marginalidad y
dos en la economía global (como socios de los mercados de libre comer-
la
cio), nuevas "periferias" latinoamericanas
des
territo riaLizacíón de s us descendientes.
Nos encontrábamos en la ceremonia de apertura. Siendo una de las
canzarán4O por ciento de [a población
-que
en los próximos años al-
nacional-
están reconfigurando
curadoras del museo, yo llevaba un rótulo en la solapa con mi nombre,
las grandes ciudades de Norteamérica. Y sin embargo, es una población
Carolina Ponce de León. De repente, un artista autoidentificado como "neotaíno" se dirigió al público. Exaltaba con orgullo y vehemencia la vigencia de su legado taíno. Ahí estaban intactos a pesar del intento de
problema tanto para los Estados Unidos como para sus países de origen.
aniquilación que esta población precolombina sufrió durante la Colo-
personas de origen latinoamericano nacidas en los Estados Unidos, ta-
nia por órdenes de Juan Ponce de León. Juan Ponce de León... Ante los aplausos emocionados del público y la insinuación cargada de historia colonial, fui colocando el rótulo con mi apellido discretamente en el bolsillo. Pregunto: lcómo promover un discurso de inclusividad an-
les como los puertorriqueños y los chicanos). La consecuencia es la de-
te,los esencialismos étnicos y culturales que no reconocen sus propios procesos de reterritorialización (pues, al fin y al cabo, el grupo se llama
Los Estados Unidos aplican una economía de la pobreza a las comu-
nidades latinas (que son compuestas tanto por inmigrantes como por
monización cultural y las virulentas políticas antiinmigratorias (como la
Proposición 187 en California, que impide servicios médicos, sociales y educativos para los inmigrantes ilegales; o la Proposición})9, que eliminó la educación bilingüe en el estado de Califomia, donde más de 45 por
ciento de la población
es de origen mexicano y
centroamericano).
[-irs rc¡lcrcttsiottcs incvitithlcs c¡uc
cl incrcrrrcnto tlc¡reglllic6 rle l¡. ti.,s tc,drá c. los /rmbitcls social, pcllític, y cultural s.lrrc la strcicdild norteamericana ha generado toda clase de pariativos ridículos para mantener a la población latina contenta. por ejempro, las grandes compañías de automóviles, como la Ford, dirigen 80 por ciento de sus recursos de mercadeo hacia los consumidores latinos avisos publicitarios que
-con apelan a sus sentimientos de "familia", ,,comunidad,,y ,,fiesta,,- pues, según las cifras, tenemos un poder adquisitivo que supera 1os 600 billo.
nes de dólares. somos, además, el grupo "minoritario" más grande en Estados unidos y el que tiene el índice de crecimienro más rápido.5 La campaña presidencial del año 20oo estuvo salpicada de torpes gestos de simpatía y comentarios en español por parte de ambos candidatos para ganar la simpatía del voto latino. A1 Gore incluso bailó ,,La Macarena,, en la campaña anterior, y vcente Fernández cantó para la convención republicana para endulzarnos el oído. pero al tiempo, estos mismos candidatos promueven discursos antiinmigración (por aquello de la seguridad nacional) y quieren aparecer latino-friendly ampliando los úatados de libre comercio hasra el cono Sur (1o cuar beneficia a la economía
gringa pero deja a los latinos sin velas en ese entierro). simultáneamente, el congreso estadounidense autoriza recursos billonarios para el Plan colombia, un proyecto militar para financiar la guerra contra la guerrilla colombiana y para mantener el control gringo sobre el tráfico de drogas (1o cual beneficia la economía norteamericana pero deja a los colombianos con todas las velas de ese entierro) .
7
Las contradicciones que existen dentro de los conceptos de patrimonio
identidad cultural "latinoamericanos" en el seno de las diversas comunidades latinas del Norte y del sur van más allá de la noción de plura. e
lidad y diversidad étnica y racial celebradas en las épocas multiculturales. La producción cultural y artística latina y latinoamericana implican
rrtt cnnr["lio tlc ¡rcrspcctiv¿r rcslx.cl'() tlc srrs ¡rropirls lórnlinos clc ¡lcrilirirr c r¡l
rur¿rl.
En el terreno artístico, los artistas latinos no son invitados rnuy ficcLlentemente a participar en el mundo del arte "global", pues su sr.lpucs.
ta estética barroca y politizada no cabe dentro de los cánones del lrlglr rurinimalismo posconceptual que prevalece en el aséptico mundo del ar. te. Es como si su trabajo no tuvíera relevancia dentro del discurso te(lri, co del arte contemporáneo.
Los latinoamericanos, por su parte, expresan sus propios sentimien, tos de conflicto con el arte de los latinos, pues, según muchos curadores,
"No son latinoamericanos, son norteamericanos". A medida que yo misma me arraigo más en mi condición de inmigrante latinoamericana y asumo una visión bifocal, esta opinión me deja cada vez más perpleja. Los artistas latinos
los latinoamericanos que no han sido "descu,
-y biertos" por los circuitos internacionalescultural. El subtexto
es
viven en una suerte de limb«l
que se perciben como ciudadanos de segunda del
mundo del arte. En el caso de los ladnos, la opinión de muchos es quc trabajan en una intersección enlre Norte y Sur demasiado anacrítnica,
"folk" y "étnica". La recurrente iconografía precolombina, el simbolis. mo católico, el folclor vernáculo y la cultura popular urbana pareccn indicar que están demasiado obsesionados con reafirmar sus identida, des culturales, lo cual, según parece, es un proyecto artístico superado y descartado en América Latina desde hace mucho tiempo. Es cierto quc los artistas latinos los chicanos y nuyoricans- articu, -principalmente lan un discurso de identidad "frortteriza" conceptual, política y cultural, pero se mantienen en ambos lados de las fronteras del arte. Conservan un vínculo vital con su experiencia en el interior de la cultura urbana clc Norteamérica y con los procesos culturales que van mas allá del restrirr. gido universo artístico del "mundo del arte". Irónicamente, son artistas mexicanos, residentes en Estados Unidos, quienes han logrado pasar cl discurso fronterizo chicano por los exigentes controles de calidad fornrirlista del autoproclamado "mundo del arte global". Las razones del limbo cultural de los latinoamericanos que no hiur sido "descubiertos" parecen determinadas por los límites infranqueablcs entre mundos artísticos y algo de peÍezacuratorial. Cuando a princi¡rios
t De ¿Euertkr ct»r cl ccnso clc 2000, los latinos en ktados Unidos representan 12,5 por ciento de la poblacitin total, liente a I 2 por ciento de nacionales negros.
de los noventa comenzaron a proliferar las exposiciones "multicultrrrir-
les" por todos los Estados Unidos, curadores norteamericanos y cr¡r()-
t'lllpl('lttlit'ro¡¡ t'x¡x'tlit'iotrt's por l-irlino¡rrrrórit'¡r pllt':t l)lls('¡u ¡ulislits y llt'vlirst'l.rs lrl rt'ci('ll t'slirblt'r'itkr nrrrntl.r tlcl irrl c rrrr¡ltitrrltrrrirl. llrseirltltlt irlgtl c¡trc ¡ttrclicra sol'lrcvivir "artísticar.ner]te" si se trasla{¿rr¿ ¡ u¡ tcp('()§
rrcncl cultural ncutro, y a [a vez que fuera "auténtico" e idiosincrásico. Buscaban, también, algo que satisficiera sus estándares de gusto y espec-
táculo. Descubrían, por enésima vez, el. arte latinoamericano. Acompañé a algunos en sus visitas a los artistas cuando llegaban
a
Bogotá, a comienzos de los noventa, cuando preparaban sus exposiciones conmemorativas de 1492. Uno tras otro, llegaban para hacer su pesca milagrosa en dos o tres días. Detectaba sus dudas, expectativas,
felices hallazgos y decepciones. Me resultaba curioso observar su [orpeza con su propio discurso. una cosa era su aparente familiaridad con 1o
"multi-culti", y otro su vértigo con [o "inter-culti" (que les implica-
ba, necesariamente, entablar un diálogo de igual a igual) . En todo caso, esas puertas se abrieron sólo brevemente en Colombia, y una o dos artis. tas lograron cruzar. Pocos curadores han regresado desde entonces para
continuar sus pesquisas por estos lares, pues Colombia (y mucho menos hoy) no forma parte del recorrido ín de América Latina que pasa por el DF, Buenos
Aires, Sáo Paulo, Río de Janeiro y La Habana.
La mayoría de los países latinoamericanos carecen de un sistema artístico elaborado con un mercado (galerías, dealers, coleccionistas), políticas culturales, instituciones, espacios alternativos o programas de intercambio. En otras palabras, crüzar la frontera del arte internacional muchas veces depende de que los sistemas artísticos locales tengan los recursos financieros o de promoción que puedan respaldar el circuito
Norte-sur. Éste consiste, me temo, en el circuito del turismo cultural de moda, que saca de plano un gran número de artistas y países enteros del
gran circuito global. Bolivia, Perú, Chile, Ecuador, Paraguay, Uruguay, los países de Centroamérica y del Caribe, Colombia misma, y las Guayanas, están por fuera del muy celebrado circuito internacional del arte de
la globalización. Pacientemente seguimos esperando el próximo boom de 2092 para ser "descubiertos".
8 L,l ilttcrcirtrlbi()
cntrc las Anróricas Latinirs tlel Nortc y tlcl Strr tro¡ri1.¡¡¡
c()n sus divcrgenciirs internas y con los términos c{c kr cluc cnticn(lc¡l lx)r
"legitimidad" cultural. A pesar del territorio cultural ct¡mún y clc krs ¡.,r.t,yectos utópicos de reimaginar una América hemisférica, las rclaciolrt,s entre latinos y latinoamericanos son contradictorias, difíciles, y
1-r«rsihlt.-
mente irreconciliables. Sin embargo, los desplazamientos culturalcs clr todas las direcciones transforman, redefinen e infiltran incesantcnle nlt' las grietas culturales en las cuales ambos extremos están inmersos.
Anrículos
DE PRENSA soBRE polílcas CULTURALES
Los cnrRooRES DE r.q MEMoRTA'
Si se consideran las prioridades establecidas por las políticas culturales, en Colombia las artes visuales son la Cenicienta de las Cenicientas. Esto
porque el arte es considerado una producción accesoria para una sociedad con prioridades sociales más apremiantes, antes que como un sistema de conocimiento.
Tánto México como Venezuela, por ejemplo, destinan mayores recursos de su presupuesto nacional a la promoción cultural que Colom-
bia. Estos países han consolidado una imagen de estabilidad económica y de soberanía a ffavés de la preservación de su patrimonio cultural y de
la creación de infraestructuras para promover las artes visuales. Se conoce a estos países por sus colecciones públicas, sus museos, la difusión
internacional de sus artistas, la realización de importantes exposiciones internacionales en el ámbito local, el fomento de becas de estudios en el exterior y la profesionalización en áreas de conservación, museología,
historia del arte y teoría crítica. Le han dado prevalencia tanto a su capital cultural como al intercambio cultural internacional. Lamentablemente no sucede lo mismo en Colombia, que cuenta con
un exiguo presupuesto de 0,29 por ciento para todo el sector cultural. La ironía es que los gobiernos compensan lafaltade políticas culturales en materia de artes plásticas aprovechando el talento individual de los creadores. Nada mejor para un gobierno que otorgar una nueva conde-
coración (Botero, por ejemplo, ha sido condecorado dos veces con la misma Cruz de Boyacá). Nada mejor para un gobierno que invitar a la clase artística a cenar a la misma mesa con políticos y financistas en el -
Artículo publicado enElEspectadar el
15 de agosto de 1993.
I'lrlircio tlc Nlrrii-ro o jirctlrrsc tlc c¡rrc (loklr¡lbil hir ¡rr«xltrcirl() ¡u'tistils (llr(' han trasccndido trxlas las frrlntcras culturalcs clc l¿rs ntctríllxllis ntíticrts
¡rltl, cl l)r()grcs() cr'tlllírtnictl ('()n unir ncccsiclirtl tk: t:osrnolxrlitisrrro r¡rrc se rcvicrtc ctt llti¡ttt:tistttos frlrnlalcs con sitb«tr intcrnacionirl. (i¡rr li.e -
de la cultura. Por haber logrado cruzar estas fronteras, cllos krgraron "vencer" la indiferencia endémica del Estado por los artistas.
cucncia, las galcrías dc arte han usurpad
A pesar de la nueva Constitución, el Estado no concede a la cultura expresión viva de una sociedad- la posibilidad de demarcar -como un orden ético e histórico. Los presupuestos y las subvenciones a los museos son insuficientes; no existe un programa de difusión internacional; las escuelas de arte se limitan a la formación de artistas sin las
l¿r
labor
qr"rc clchcrían cslirr.
realizando los museos. Esto h¿rsta cierto punto es pclsitivo, ya quc la clinílmic¿r de las artes visuales del país ha encontrado nuevos espacios pnrir desenvolverse, pero tiene la limitante de que pocas galerías asumen cl riesgo de presentar arte no comercial y, por lo tanto, perpetúan la no.
ción de que la obra de arte existe para el consumo, la inversión ecrnír. mica y el status social de quien puede permitirse el lujo de especular con
garantías de proveer verdaderas opciones para que ejerzan su actividad
los valores intangibles de la
profesionalmente. Localmente la realización de exposiciones interna-
en objeto suntuario.
cionales se sostiene sobre la azarosa oferta de las embajadas. Támpoco
Los lugares comunes que describen al artista como un ser que lab.r¡r solitaria y arduamente en su taller han perpetuado la idea de que el irrte sólo exige una contemplación, y no una comunicación. Las obras de ar.
existen oportunidades académicas para "profesionalizar" otras áreas relacionadas con el sistema artístico, tales como la teoría crítica, la inves-
tigación histórica, la función educativa de los museos, la museologia,la administración cultural y sus aspectos jurídicos. Los "profesionales del curadores, administradores culturales, directores -hi5¡oriadores, de museos- ejercen desde la vocación, el heroísmo, la improvisación o simplemente un "dedazo" (a veces justificado simplemente por el hecho de que al o la elegida "[es encanta el arte" o heredaron su afición ¿¡¡s"
por vía genética. La tendencia de descentralizar e[ poder en el ámbito mundial lleva a
la necesidad de extender la función de políticas culturales a otras esferas que no sólo comprometen a[ Estado. Si en el arte no hay resistencia
frente
a cualquiera de las formas de poder,
no hay arte. Esto comprome-
te a todo el engranaje de las artes plásdcas, compuesto por la producción artística y por la difusión y comprensión de sus códigos por medio de la educación, los museos, las galerías, la prensa y la crítica de arte.
Dependiendo de la claridad con la cual cada una de estas instancias comprenda su compromiso, es decir, en la medida en que cada una en-
tienda la función política de su actividad, se logrará cimentar una base sólida para que los signos artísticos trasciendan el ámbito privado del ar-
tista e incidan en la formación de modelos, códigos e ideas que configu-
ren a la sociedad como un todo. El gran problema de las artes plásticas es la forma como en ellas
se
¿rceptan, por inercia, modelos de comportamiento. Se asimila, por ejem-
te
-como
inutilidad. El mercado ha convertido al¿rrtc
sistema de conocimiento
integrador- ayudan a canalizar y n
codificar la experiencia colectiva y son, por ende, fundamentales para la construcción y elaboración de la memoria, la identidad y la historia. Es decir, en términos ideales, el arte podría ayudar a hacer más explícitos los fragmentos de nuestra sociedad disfuncional.
El comportamiento general de la escena artística nacional es total. mente previsible, sin sorpresas. El arte no es un valor de cambio corn€r. cial; es un valor de cambio social. Es urgente buscar nuevos modelos clc acción. Es urgente buscar nuevas alternativas pedagógicas y nuevos mccanismos de difusión que ayuden al estudiante, al artista y a la sociedacl a esclarecer su relación con la
historia, la cultura y la vivencia cotidiana,
y a arrojar luces sobre las zonas oscuras de esta sociedad resquebrajada.
El RRrr
DE sER
pr]guco'
Las 50.000 personas que han visitado la exposición "La corrida" de Fer.
nando Botero en la Casa Luis López de Mesa son una prueba de la avidez que tiene el público colombiano por servirse del arte. Para un nú-
mero tan grande de personas, "servirse del arte" puede significar una búsqueda de explicaciones sobre por qué el arte de Botero tiene este po-
der de convocatoria y sobre cómo un arlista puede ocupar un lugar tan
notorio en relación con la sociedad, la historia y con el mismo público. A pesar de la actividad mala o regular- que se lleva a ca-
-buena,
bo en las galerías o en los museos, no existe la costumbre de visitar exposiciones. Es
crox
populi que los museos ponen a prueba la resistencia que
cada espectador tiene al tedio. La cultura, la erudición y los museos son
vistos con sospecha y aburrimiento. Por e[lo, una movilización de personas de esta magnitud para una exhibición individual es un hecho sin
precedentes en Colombia (exceptuando, acaso, la retrospectiva de Ale-
jandro Obregón en e[ ueu de Bogotá el año pasado). El hecho de que sea la muestra de Botero la que genera esta respues-
ta descomunal hace pensar que el deseo de ver las pinturas en
sí
1o que
-de
moviliza al público no es tanto
tener una experiencia con sus re-
presentaciones y significaciones específicas- sino la posibilidad de ver tangiblemente los intangibles que
se
desprenden de ellas: el aura del éxi-
to, la bendición del mercado y las pinceladas inspiradas por su destino de terca perseverancia y por su biografía de película. En otras palabras, el público está condicionado por los parámetros de sacralización holly. .
Artículo publicado enElEspecmÁor el 18 de abril de 1993.
w(x)(lcl)sc crcll(l()s lr lir nrctlirll rlcl trcrcltcl,r y tlc llt l)rcllsil, l)t'cslrt tlt¡¡ncr:r, el público sc sicntc cn firmilia con ltls hór«lcs dc su prrlpiu coscclttt,
con los artistas "elegidos" por la inspiración, el destino, Ia genialidad y
irrtt'tlt'lrt. tt.nt:r rrn ¡lrihlit'rl. Y lir vr''rtllrr.l ('s (lu(. rrrr ¡rtilrli, c() n() sc llrcc soIo: lrlry c¡trc convocirrl«1, [ilrrnirrkl c infilnllirrlo. listo sigtrificir motivar al públict) para quc "sc sirvil" clc las cxposicioucs --lilnl()
el mercado.
las cle artistas c
En este fenómeno opera una sustitución de valores. Se sustituye el carácter único que tiene el arte para elaborar, discernir, explorar y re'
pueda descubrir y participar de nuevas formas de sensibilidad y, cvcn.
velar percepciones y experiencias con la realidad, con sofismas de origi'
I)lrnr t'xist i¡; r'l
tualmente, ser transformado por ellas. Son, en gran medida, los ¡'rroccsos creativos los que le permiten a una sociedad desenvolverse tanto histó.
nalidad basados en la mitificación del artista y del acto creativo. En el caso específico de Botero intervienen otros factores. "Servirse del arte"
rica como espiritualmente. Si fetichizamos a los artistas y a sus obras lc
representa para el público colombiano una forma de legitimar su pro-
nificativas entre las personas. Ahora que
pia dimensión cultural. Consagrado por el paradigma de "universalidad"
descentralizar el poder, es sano comenzar a explorar las fuerzas
con las dimensiones míticas de París, Botero regresa como hijo pródigo
les y
a
las tierras que lo dejaron partir. Se le coloca en la cima del curubito para que podamos subir la frente y vernos a nosotros mismos con dignidad
estamos arrebatando al arte su capacidad de establecer conexioncs sigse
favorece desplazar el ccntro, -51¡si¿¡,
creativas- que están al margen y que tienen la capacidad de ahrir
la conciencia hacia otros modos de percepción y conocimiento. Para formar un público activo, crítico
y abierto
se hace neccsirrir¡
optimista. En él se proyecta nuestra posibilidad de trascender los límites temporales y espaciales que nos sofocan, en aras de alcanzar, al menos
promover otros criterios de valoración. El arte de ser público implicrr
metafóricamente, el "París-paisa" que aclama un grafiiti callejero en Bo'
rias manipuladas por los titulares, el mercado, las condecoraciones y
gotá. Nuestro particular acceso al fuero universal nos libera por un rato
actos presidenciales. Implica dejar a un lado el culto a los egos y buscirt'
del callejón oscuro de nuestra agobiante situación.
en los márgenes las imágenes que los artistas visuales
"servirse del arte" resulta positivo cuando
se hace uso del
potencial
forjar instrumentos de análisis y olvidar las jerarquías artísticas arbitr¡r-
los de
antaño- han
-los
l«rs
de ahonr
y
creado y están creando para construir y proccslrr
que tienen las imágenes para interpretar la realidad, revelar aspectos de
sensiblemente su visión del arte y de las realidades de nuestro entonro,
nuestro desarrollo histórico y cultural y acceder a nuevas formas de co-
Es necesario evidenciar la interdependencia
nocimiento. Sin embargo, es discutible cuando el arte queda relegado
blico para así lograr una compenetración integral con los procesos s()ciales y culturales que nos atañen. Para que el arte sea 1o que potenciitl-
por las trivialidades de farándula, ya que éstas distorsionan la relevancia del hecho artístico,
1o
invalidan en cuanto signo cultural.
Aquí radica un grave problema sobre el que los periodistas cultura' [es, críticos, directores de museos y galerías deben tomar conciencia: en vez de mitificar, su responsabilidad es aclarar. Ellos son los grandes res-
ponsables de los modelos aftísticos que se propagan entre el público.
Hay que ayudar a reemplazar los malentendidos y los lugares comunes que existen acerca del arte y de los artistas: que todos son excéntricos o
solitarios o genios o locos o tocados por una inspiración frenética, o que el éxito comercial es sinónimo de consagración, etc. Es por estas distorsiones, por ejemplo, que la gran mayoría del público desconoce el valor
clc.muchos artistas: si no han sido señalados en términos faranduleros, tto exislcn,
ineluctable entre arte y pú-
mente es, el púbIico, también, tiene que asumir sus responsabilidadcs.
Garo
PoR LreaRe'
La ambivalencia es parte de la identidad de la galería El Museo. Su nombre mismo es una contradicción de términos que intenta sugerir comercial y lo consagratorio. Juega con la transferencia de códigos. El término "galería" marca una función: la una identidad común entre
1o
comercialización del arte; el de "museo" sugiere una categoría: lo que el espectador encuentra allí no sólo es digno de ser comprado: son obras exclusivas, "de museo". Es una estrategia de mercadeo para una inversión segura.
Con la exposición actual, titulada "Grandes obras, grandes artistas", hay una nueva "reinterpretación" de códigos. El término "grandes obras"
en realidad se refiere a un formato grande, tiene un sentido cuantitati-
vo; "grandes artistas" es cualitativo. Entre un término y otro hacer un traspaso de valores.
se
intenta
A partir del tamaño de las obras se esta.
blece una equivalencia con la calidad de los artistas. "Grandes artistas" equipara el formato con calidad: las obras ya no son de tamaño mayor sino que son de talla artística. La (con)fusión es inmediata. El tercer trueque: la asociación de generaciones artísticas. La exposición
es
un recuento panorámico (unos 35 artistas nacionales están repre-
sentados) del arte colombiano del siglo xx, comenzando con Andrés de Santa María y concluyendo con obras realizadas por artistas de la recien. te generación. Aquí entran en juego todas las ambivalencias en cuestión: las de la galería-museo, las de las "grandes obras" y las de equiparar a los artistas más recientes con los consagrados. La nueva generación es valorizada por esta asociación. ' Artículo publicado enElTempo el 30 de diciembre de 1990.
l.tt t'ttlttl¡t ltitl¡slt'rr'ltciit: ofiet't't' gnrtrtlt.s f irnllrs, St. olit.t t, lr() ¡¡¡ o[rlrt sillo tttl lttll()t', llcglttttlo l r¡n:r ('(.ult(itirr sirrr¡rlt. (o siru¡rlistlr): rur l]o-
tlll B()lcr(), tttr Mitnzrrr cs un Munzu¡ e tcórcra. Lo c¡uc irn¡xlrtlr cs cl pecligrí, el reconociniento del autor; poco importa si la obra cxpuesIcr() cs
ta es de menor importancia. Ahora bien, para ser justos, la exposici(rn presenta algunas obras de excelente calidad, por ejemplo una pintura de
Obregón de los sesenra. Pero, ,,o
obrtr,t",
la mayor parte de la exposi-
ción ilustra bien la manipulación de los crirerios de calificación.
Mi propósito no es denunciar los mecanismos de promoción de la galería, sino utilizarlos para cuestionar la forma como se entiende y percibe el hecho artístico (o, más bien, como no se entiende y no se percibe el hecho artístico). Más revelador que los mecanismos de mercadeo es el análisis implícito del público espectador que encierran estos mecanismos. Dan en el clavo de lo que se cree fácilmente, o en lo que se quiere creer: que tenemos a nuestros grandes artistas con sus grandes nombres
y sus grandes obras y el hecho de reconocerlos legitima lo que somos: espectadores cultos. icúal experiencia individual con la obra? Nos ajustamos a la "etiqueta" de lo culto, tragándonos las etiquetas de lo ,,gran' y
1o
"grandioso".
Las etiquetas son muchas y variadas.
Itllt'lt «';trlrt rlbnr rlc r¡11 ilr¡l()r'('()r'r r'('sl)('('lo lr otrlrl l[)c rlrr('rrlrtrcnr llry tult conciencia dc su ticmp«rl l(ltrhlcs son los modekls visualcs y llrs rcflexi<¡nes que ofrece a sus contemporáneos? Con otras preguntas, ()fril es la experiencia del arte. El arte deja de ser patrimonio de las páginas
sociales. Si se va más allá de los juegos de adivinanza
tificantes como las del perro que persigue su propia
son tan gr¿l-
-que cola- se podría vcr
hasta qué punto nuestro arte, el "grandioso", está revelando el muncll que nos envuelve, explicándolo, criticándolo o apoyándolo.
La asociación de diferentes generaciones en esta muestra se prestil a equívocos y perpetúa malas costumbres. Los jóvenes son rehenes dc
un esquema de mercadeo que no les corresponde. Ni la firma ni el esti-
lo son criterios de valor adecuados. Estas maneras de acuñar etiquetns simplistas no deben reproducirse con la nueva generación de artistas. No debemos acostumbrarnos a sus nombres y a formular definicioncs de bolsillo. Nos corresponde, más bien, mantener una relación activa que explora tanto la sensibilidad particular que ofrece cada artista com
comprender nuestra contemporaneidad. Aprovechemos una nueva
er¿r
para "servirnos" del arte en lo que pueda servirnos: una forma de conr-
una la sella la firma misma del
artista y la cadena de supuestos que genera. Decir "Botero" es decir parís, Italia mármoles y condesas; es decir Campos Elíseos y Chrisrie,s, es
decir "mucho dinero", es decir, "sólo compra quien puede comprar',, etc. La siguiente etiquera son las fbrmulas de bolsillo para definir "lo que quiso decir el artista con su obra". Por ejemplo: Antonio Barrera y el paisaje místico, Gra. y el barroco popular, Darío Morales y el erotismo expectante, Botero y la voluptuosidad. Las categorías estilísticas son anécdotas o apenas una lista predecible de adjetivos a los cuales se agrega, para darle un toque personal, un "me gusta" o "no me gusta,,. Y ya.
Las fórmulas de bolsillo se convierren también en juegos de adivi. nanzas. El "test" de cultura es reconocer la firma estilística. Reconocer
el estilo es gratificación instantánea. Gordo es Botero, travesti es Grau, bruma es Barrera, mosca es... Identificar a los autores produce una especie de seguridad cultural. Se les pide, en el fondo, no cambiar.
El descubrimiento más interesante ante una obra de arte no es sal¡cr .lc quién es, sino qué se propone. iQué revela la obra/ leué giro
prender y transmitir lo que es más relevante de una sociedad.
Hay una reticencia para ir más allá de este culto obsoleto al arte con mayúscula. Se promueve un engañoso patrioterismo. La tergiversaci(ln de criterios de promoción nos lleva a sustituir el arte con "figuras". Úl-
timamente se están publicando libros que "rescatan" individualidaders, en los que se pone a los artistas a posar frente a su obra, a la manera ilc su obra, con el look de la obra, para fijar en la memoria nuestros propirls
cuadros de sociedad y desviar la atención hacia una visión del arte más doméstica y menos "aburrida". Se busca un nuevo tipo de protagonisnrrr
extraartístico;
se pretende hacer del artista unaqJedette.
Muchas veces, para "profesionalizar" las ventas estas publicacioncs son reforzadas con la receta libro-exposición, el binomio de oro dc
ll
nueva promoción comercial-cultural. En otras ocasiones, cualquier plrr-
ticipación en una subasta internacional basta para que se "capitalicr"' sobre una asociación subliminal: la significación artística de unn ohrir
"vale" el valor de su venta.
listas tcrgivcrsrrcioncs inr¡rirlcrr lrirt'cr rul tliltgttílstictl Iltfs rt'llistlr tlt'l arte nnciollal, in'r¡'liden evaluar el valor cultur¿rl clcl artc c ir ntÍts
¿rllá de
Lfrr¡mrs BoRRASCosos"
I
centralismo artístico. En esta confusión vertiginosa se pierde también la posibilidad de medir el conjunto de la producción artística de los demás artistas como un hecho cultural significativo.
Mientras no exista un engranaje de promoción menos centralizado, que no tergiverse o ignore lo que está implícito en el interior de cada ac-
tividad, el arte seguirá sin verse, ni entenderse, en su verdadera dimensión. Se hace necesario saber diferenciar el gato de la liebre. No importa cuántos artisras haya ni cómo "figuren", sino qué hacen, cómo lo hacen y por qué lo hacen. Es importante que los medios de comunicación se abran al debate
Las instituciones más importantes dedicadas a la difusión del arte ctr
cultural y ayuden a orientar al público en la comprensión del arte actual, para que se les preste más atención a los artistas y al compromiso
Colombia (Colcultura, Biblioteca Luis Ángel Arango y Museo de Arte Moderno) a menudo dependen de un equipo de apoyo exterior para funcionar. Este equipo reúne desde críticos, historiadores y curadores
que ellos han adquirido de jugar un papel de análisis. Las artes plásticas
del país se configuran con la eficacia de un buen engranaje, pero hay
hasta periodistas, pedagogos, artistas y galeristas. La infraestructura mó-
que mirar las obras. Finalmente, ellas encierran los signos de nuestro
vil para hacer curadurías, asesorar políticas culturales, enseñar, adminis-
proceso cultural.
trar proyectos y demás, está invariablemente enfrentada al travestisurt¡ de los oficios; sin mayores cuestionamientos, se pasa de un ejercicio it
otro sin preocupaciones por los niveles de competencia, conocimienttl o ética.
Los límites profesionales se están volviendo cadavez más inciertos,
El fenómeno es tan extremo que tenemos a galeristas como curadorcs de exposiciones "oficiales" del Ministerio de Relaciones Exteriores (co-
merciar con arte es escasamente una forma de autoridad intelectual)
;
a "amigos" sin credencial artística alguna invitados como curadores dc
caión (v.gr. la exposición de dibujos de Luis Caballero que se organizó por pupitrazo limpio en la Luis Ángel Arango); o artistas involucrados dentro de los estamentos del poder (v.gr. el debate sobre la creación dcl Ministerio de Cultura). Los artistas tienen una presencia cada vez mayor en Colcultura paril
cubrir [a deficiencia de la administración cultural del gobierno. Parccc: fs¡(¡que las limitadas oportunidades que existen para el ¿¡¡s -g6rrls meno colectivo en este medio- llevan al artista a considerar más eficitz -
Artículo publicado en El Espectadc'r el 30
de julio de 1995
l)ilrticipitr cll cl discñ() r.lc l¿t lrtrrrrcracin quc cjr:rccr su i¡r:tivitl¡¡rl y irccillrr cc)m() artista clesde la concicncia crítica y dcsdc la inclcpcntlc¡ci¿r ir¡tc
Los osos, Los BESos y LA BtctcLETA'
el poder' Hay muchos huecos que la administración curtural debe tapar. Y el rebusque por parte de los asesores toderos es inevitable. Esta permeabilidad entre oficios y espacios de trabajo, instituciones y asesores anula, a la larga, la conciencia crítica y autocrítica. La dependencia mutua entre unos y otros huce q.r. todo el mundo tenga deudas o intereses para lograr su sobrevivencia (económica, profesional, espiri-
tual, intelectual, burocrática, etc.). No hay duda de que los artistas con pensamiento crítico son un recurso importante para suplir la carencia endémica que hay en el país de profesíonales del arte. No cabe duda, tampoco, de que la importantísima deconstrucción de roles, jerarquías, absolutos, autoridades y purismos enriquece esta época. pero se están
En esta época de campañas elecrorales, la publicidad política transfr¡r, ma dramáticamente el paisaje urbano. Para cada candidato a la Alcal,
revolviendo tanto los papeles de cada uno, y todos están tan involucrados con todos, que ya no hay una distancia para ver y cuestionar. lcuá-
día, al Concejo y al Senado que nos mira fijamenre a los ojos desde vir-
les son los esfuerzos que la academia y el Estado están haciendo para for-
mar administradores culturales, teóricos, críticos, curadores que pueden sostener un diálogo creativo con los artistas? El contrapunto debe exis-
llas y afiches, dondequiera que estemos, el único antídoto es "devolvcr
la mirada". No nos queda oüa que observar (con humor o asombro) la forma como intentan convencernos a través de su imagen de su vasto conocimiento político.
tir, porque' como van las cosas, los artistas están gritando en el vacío. Es decir, adquiriendo un falso poder. Les va a salir el dro por la culata. creo en el pensamiento crítico como actitud de vida, y creo que tan-
La uniformidad que exige el "tarjetón" electoral obliga a los candida, tos a transmitir su imagen política en fotografías de 2 x 2 centímetros,
to el arte como la curaduría son ejercicios críticos indispensables para insertar la actividad artística dentro del sistema cultural de una socie-
a toda costa.
dad. Por eso debe haber límites para mantener ra independencia entre quienes están en las instituciones y los que están afuera. sólo en la diferencia puede surgir una dinámica de renovación, o un diálogo produc-
tivo. Porque si nos mimetizamos todos con todos, no quedará sino una burocracia que surge de los elogios mutuos, de la guerra del más vivo, de la inercia del más bobo o del tedio.
La "democracia obliga" los ha llevado a todos a exaltar su retórica visuul
Aun sin temer al ridículo. Latorpezareinante en el manejo
de imagen lleva a pensar que toda la parafernalia visual de la publicidad
política tiene un error de base: no comunica el poder del mensaje sino los (supuestos) mensajes del poder. Andrés Pastrana, en podium futurista con videos y con la música de Rocky, se apoya en toda la tecnorretórica de un show de variedades. Ti¡. da imagen publiciraria revela una intencionalidad latente, y la de Pas, trana y sus asesores de imagen parece estar apuntando a sustituir el lc. ma de "Habrá futuro" que los gaviristas acuñaron luego del asesinatc¡ dc
Luis Carlos Galán, por el de "81 futuro soy yo", como si fuera Luis XIV en el Parlamento de París. El derroche no parece incomodarlo. El derro. che futurista parece ser el brillo de la promesa de su visión económicir
neoliberal. A1 estilo de una campaña norteamericana, la alegre osten. ' Artículo escrito en 1993
tltci(rll lirltricir clttistrtit ittst¿ultitrr.o y corrsolitllr lrr irrlrgt.rr ¡rronrisor.irr tlc srt rcitro. Ya hemos superado la etapa de las fotografías en donde los
polític.s
irrtifit iirlt's. St'trrtlI't'rlt'fct ursos Irtfs ltlrrccitlrs lr los tlt'l ¡rrlc, (lu('s()t) pit. rlrtlíljicos y sinrb(rlicos y, u lu lurgu, rlrís cfic¿rccs. Y cs la ¿rr)ticlunl)¿rrir (l(.
"se exhibían" con actitudes aguerridas, el puño en alto, la boca en grito
Antanas M«rckus ¡'rirra la Alcaldía de Bogotá. La crcdibiliclircl tlc Antrrn¿rs Mockus no surge de la estrategia publicitaria "una imagcn vulc nr¡'rs
sostenido, el rostro en ángulo de tres cuartos, tomada desde abajo, claro,
c¡uc
para que la perspectiva de su figu.ra, cual esfinge egipcia, se proyectara severamente hacia el cielo, uniendo así el poder humano y el dlvlno. úl-
mil palabras" (una sola imagen manipula más que mil palahrrrs). íil no trata de garantizar su visión política embutiendo en una sola virllir todos los indicios que podrán remediar todas las necesidades públicas,
timamente
común el estilo de las camisas remangadas: las vallas publicitarias presentan al candidato trabajador, sorprendido en plena
Ni siquiera ha realizado una campaña publicitaria, por cierto, exccsivir,
faena con papeles y gráficos, incansable, sudado y optimista.
no van más allá de su perinola, un trompo que se consigue en cualqrricr
es más
Pero las posibilidades de la imagen son ilimitadas y algunos optan por
otra suerte de fetiches visuales como el de aquel político (se me olvida el nombre) cuya imagen se concentra en su pulgar bien "parado": erección es elección. Todo
por un voto y todo
se vale. Si sonríe es sano, amable,
confiado y "humano"; si no sonríe es comprometido, grave, recto, conocedor profundo de los problemas y de sus soluciones. Si está parado, firme; si está sentado,
mente costosa con eslóganes, vallas, jlngles de radio y demás, Sus mcclios juguetería popular. Su "imagen" surge, también, del visionario criterio académico y lrd.
ministrativo que ejerció cuando fue rector de la Universidad Nacionirl, Pero es, sobre todo, la paradoja de sus actos simbólicos que desacralizirn
el poder,
1o
que anaiga su campaña publicitaria en experiencias crrltr¡.
rales directas y comunes. Porque los actos de Mockus promueven un¡r
reflexivo; con corbata, sin corbata... Hay incluso uno que se presenta con una elegante gabardina inglesa. Algunas
cual todo colombiano se identifica. Promueve una imagen que surgc rlc
poses son tan obvias y ridículas que es como ver al lobo disfrazado de
una experiencia cultural colectiva, proyectando, alavez, su propio cs¡'rf.
abuelita. No logran tapar el hecho de que una pose es una pose; trans-
ritu crítico y sensible, su ética personal y una moralidad liberadora. ()¡mo un buen artista, Mockus no recurre a la irreverencia gratuita sinrl ir
es
es
miten una artificialidad. Es decir, hagan 1o que hagan, las poses de los políticos no logran vencer la desconfianza que el votante colombiano le tiene a la clase política.
irreverencia hacia [a autoridad y hacia la retórica política; algo con kr
expresiones no convencionales de una ética política. Como los artistlrs dadaístas y del grupo Fluxus, cuyos preceptos eran fundir "arte y viclir",
La oratoria de la plaza pública, vueka imposible por la criminali-
Mockus funde "política y vida", mas sin enunciarlo demagógicamcnt(.
dad campante en el país, quedó desbancada por la esrrategia individual.
como principio. Es algo, simplemente, que emana de su actividacl pri-
Ahora
política de semáforo con programas y condones para enpersona tregar a persona. Lo mismo para el proselitismo de buseta: los
blica.
candidatos suben, se hacen propaganda y bajan. Luego, a la larga, no le queda a uno claro si se están subiendo a la buseta o bajándose de ella. El proselitismo populista es la política de la "cheveridad": todos somos
tá, dice conocer la ciudad gracias a sus novias y a su bicicleta. Es t¡nlr imagen modesta en donde la vida y e[ amor, como vías de conocimicrr"
iguales; iguales pero distintos, ("Todos somos iguales, pero algunos so-
filósofo. Pero es una vía evocadora y vital. Y que así sea, al fin y al cirho,
mos más iguales que otros", como decía George Orwell)
querer también es poder.
se usa la
.
En el fondo de este asunto se puede discernir la gran diferencia cualitativa entre la publicidad y el arte. Para aclarar esta diferencia hay una cirmpaña que resalta sobre las demás. Es una que no se basa en esffategi,s r,anipuladoras, llenas de intencionalidades sospechosas y de poses
Para presentar algunas de sus credenciales para ser alcalde de B«rgo-
to, se anteponen a su vasta formación académica como matemático
y
Ln lorgnla
DE vANTDADEs-
lEn qué espacios flsicos se desarrolla el arte nacional? iQué influencia tienen estos espacios en la forma como el público recibe, percibe y proyecta las artes plásticas?
La divulgación del arte nuevo ha estado, en gran medida, en manos de las galerías de arte. En términos generales, la proliferación actual de
un auge de la producción artística; revela taml¡ién el tanteo vacilante por descubrir moneditas de oro para afianzar el n<¡mbres no sólo indica
rnercado. Aunque la naturaleza comercial de una galería es ineludible, no por ello es reprobable si comparte riesgo y aventura intelectual con el artista. Sin embargo, esto sólo sucede en casos aislados. Más que actos de fe, la mayoría de las galerías juegan a la lotería. Pocas galerías promueven exposiciones en las que arriesgan
ciencia- oportunidades de venta
-a
con-
a favor de una afirmación de carác-
ter artístico. Ejemplos memorables han sido las instalaciones Subjetiuo (1983) de Miguel Ángel Rojas y de Doris Salcedo (sin título, 1990), ambas en la galería Garcés Velásquez de Bogotá. Pocos también han sido los eventos en los que los mismos artistas se "toman" un espacio que los
independice del patrocinio de galerías o salas oficiales. En este proceso el artista es demasiado pasivo. La falta endémica de espacios y de oportunidades ha creado a lo largo de los años una depen-
dencia de los artistas respecto a las galerías de arte. La frecuencia con
la que los mismos jóvenes artistas participan en exposiciones que sólo se diferencian por aparentes variaciones temáticas, hace pensar que ' Artículo publicado enElTiempo el11
de agosto de 1990.
descartar oportunidades cuando parece haber una escasez de ellas y, hay
t('nlcr)t('lury inrfgt'rres y sigtrrls, ¡rcrrl litrrírgcttes y sigtros tlc tlrró/ l-rt t'x¡rosiciírrr bicn ¡xlilrílr Ilatlursc 'Artc abstructo y ligrrrirtivo", y cstirrí¡u¡tos clr las n'rismas. Sin un contexto, Ia mirada del espectadrlr sc limitir rirri-
que decirlo, una necesidad desesperada por mantenerse activos en el es-
cr,lrnente a ver los esfuerzos individuales de cada artista en función tlc
pacio público.
Ios esfuerzos individuales de los otros. Es como un concurso irn¡llícitrl
cs l)()c() cl crlntrol c¡uc lruscatr cjcrccr. l-¿r cxccsivir rlis¡xrnibilitlltl tlc l,rs
artistas indica, en muchos casos, una falta de autocrítica, un tcmor clc
Esta dependencia que los artistas tienen respecto de las galerías de
que se propone demostrar quién "luce" mejor. Esto lleva igualmcntc
ir
arte incide, además, en otros aspectos, digamos "decorativos": el tipo de
los artistas a obviar parámetros más exigentes. Se dejan llevar por s«rlis-
marquetería, las dimensiones de los cuadros o los medios plásticos de
mas de distracción que sólo nutren la vanidad de estar "expucstrls" rrl
preferencia. La producción artística se acomoda al "formato" que admi-
lado de "los que son".
ten las galerías. Es decir, se autorrestringe a lo que comercialmente
es
Cuando el arte
se
circunscribe a exaltar los mitos personales sirr ¡ro-
viable. O, al menos, hace concesiones para garantizar su acceso a un es-
nerlos a funcionar como acciones culturales, termina por verse pol'lrc.
pacio de exhibición.
Se ve muy pobre cuando se dedica a promover únicamente el
Salvo contadas excepciones, es flagrante la poca aceptación y reco.
nocimiento que hay en las galerías de arte hacia los medios alternativos a la pintura y la escultura. Con esra observación no me propongo inva-
lidar los medios tradicionales sino señalar la forma como las "oportunidades" influyen sobre la producción artística. Como no hay "espacios" (físicos, de mercado, teóricos ni institucionales) para las expresiones ex-
perimentales, los artistas terminan por resignarse a utilizar los medios tradicionales. Todos los síntomas anteriores son detectables en la muestra "Imágenes y signos" de la galería El Museo, en la que participan 17 artistas de diversas generaciones. La galería El Museo se ha especializado además
en mezclar a los artistas de generaciones recientes con los artistas establecidos como una manera de tantear nuevos mercados por asociación. Pero si bien esta exposición insinúa un planteamiento conceptual a tra-
vés del título de la muestra, el agrupamiento de obras y nombres, con
un nebuloso criterio de selección, parece más bien un intento por lanzar posibilidades para tantear la lotería del arte: joven, veterano, bueno, regular, abstracto, figurativo... hay para todos los gustos (y para todos los bolsillos). El concepto se diluye en la excesiva flexibilidad de las propuestas seleccionadas. "Vive laposunodernité", parece ser el grito hueco de libertad y la justificación última.
lCómo
se definen, pues,
"imagert''y "signo"
a la luz de esta selección?
La falta de un concepto de cohesión entre los artistas de esta muestra contribuye a la descontextualización del arte nacional. Porque eviden-
de las vanidades.
mercarll
Pnorera AJENo EN TTERRA
En 12 de las principales galerías de Nueva York
PRoPTA'
se lleva a cabo una gran
celebración de arte brasileño. Están presentes artistas tanto de los años
Clark, Mira Schendel y Hélio Oiticicacomo también artistas contemporáneos como Cildo Meireles, Tünga, Valeska Soares y otros. Brasil mordió la gran manzana. Esto representa un genuino reconocimiento, poco común, por parte del exigente y hercincuenta y sesenta
-Lygia
mético circuito artístico de Nueva York. Los comentarios de prensa han acogido el evento de una manera que no tiene precedentes. La prensa neoyorquina incluso ha llegado a admitir que el arte brasileño subvierte la tradicional percepción de la historia del arte, en la medida en que, por ejemplo, la experimentación de Lygia Clark o Hélio Oiticica es anterior y más aventurada que la de otros artistas del mismo período. Este evento es muy significativo. Nueva York ha sido el centro legiti-
mador de vanguardias desde la segunda posguerra. Por
1o
general, salvo
contados artistas individuales, las vanguardias "ajenas" han sido vistas sólo en función de sus propios estándares y como casos curiosos y aislados con nombre propio, por ejemplo, \ü/ifredo Lam, Joaquín Torres-Gar. cía y Roberto Sebastián Matta.
Sin embargo, tras este megaevento de arte brasileño, Nueva York, el
centro por excelencia, ha llegado
a reconocer otras experiencias
históri-
cas y culturales de una vanguardia legítima y legitimada por su calidad. Es, en parte, un reconocimiento al ánimo internacionalista de Brasil re-
flejado en su Bienal de Arte, la cual se inauguró como un salón inter-
"
Artículo publica do en elMagaxín Darninical de El EspecuÁor
e¡
1993 .
l.ir rr:llirlirtl
nilci()r)ul clc itrtc nrrlclcrnrl crr 1922; pcr() cs, t:ttttlliótt, ruut tlt't¡toslr¡tciíltt
(!s
quc ni vivir, ni tcncr rrnir r:x¡rosici(»r, ui sit¡rricrir tcncr
r¡rcrcado en el cxtcrior, necesariamente inrplica que se está frlrnr¿rrrckl
de [a "apertura" multicultural que el medio artístico neoyorquint) sc cstÍl
rurl
permitiendo en estos momentos.
parte del contexto internacional del arte. Participar efectivamente sig,
Ahora bien, iBrasil tiene la ventaja de haber incorporado el arte de
nifica tener una voz individual y ocupar un espacio intelectual, polftico
vanguardia a su vida social a través de las Bienales de Sáo Paulo y de los
y conceptual dentro del territorio deslindado por las teorías críticas clcl
Arte Moderno que se fundaron 14 años antes de que existiera el Museo de Arte Moderno de Nueva York! El arte de Brasil ha respondido a través de los años con un conLrapunto de genuinidad, de sólida identidad cultural, a los modelos internacionales que constituyen, en otros lares, el mayor problema de subordinación y mimetismo
momento. Pintar en París no basta.
ca indiferencia de la prensa colombiana. No hay voz ni reconocimicn-
artístico. El arte brasileño ofrece otro tipo de conocimiento que el de las
to para quienes no tienen un padrino en el árbol genealógico de los cfr,
categorías de la historia del arte eurocéntrico y, desde esta perspectiva,
culos de poder, bien sean de clase, institucionales, académicos o de Lrs
resquebraja categorías y estereotipos de vanguardia, de nación e inter-
medios de comunicación. Es decir, aun cuando la obra de Doris Salcedo
nacionalidad. Es así como ha ido conquistando un sistema cultural ge-
tiene una presencia internacional
nuino y autónomo.
ricana y artista contemporánea-, poco se registra en la prensa local.
Salones de
El evento brasileño demuestra que las posibilidades de apropiarse de
un espacio físico, conceptual e histórico y de participar en el contexto internacional son el fruto de haber confiado en las fuerzas, modos y pensamientos de su propia perspectiva y sensibilidad. Cabe destacar que el evento es el resultado de un pull entre galerías e instituciones oficiales, 1o cual demuestra efrciencia y un decidido apoyo. En Colombia, por fuera del "gremio" artístico existe un total desinterés por las nuevas generaciones del arte nacional. No sólo el panorama se presenta de manera confusa: no se sabe quiénes son ni qué están haciendo. Escasamente se registra en la prensa el terreno que algunos de nuestros artislas más recientes han conquistado en el exterior. No falta, claro está, el reconocimiento sobreactuado y sin criterio de los grandes titulares de triunfo en el exterior, como el mito de París, donde un gran número de artistas hacen su aprendizaje cosmopolita (la "Tiibu" de los ochenta del gran cacique Plinio Apuleyo, por ejemplo). Además de mitificar un mito caduco (el de París como un centro artístico de importancia en el mundo contemporáneo), esta glorificación tiene apenas otra función: cuando la prensa colombiana registra a los artistas del ex. terior con titulares exaltadores, éstos probablemente encuentran el consuelo de que por aquí, al menos, hay un mercado materno que puede ocuparse de ellos. Porque Ia cosa es así: el principal mercado y reconocinricnto de los artistas colombo-parisinos es local.
sintomático que una artista como Doris Salcedo, una de las únicas artistas colombianas que expone en espacios reconocidos por la cúpula Es
artística del arte contemporáneo internacional, esté sujeta a la endémi-
real
colombiana, latinoamcEs
como si le cobraran la irreverencia de difundir en el exterior el estado rlc la cultura de la violencia en Colombia. Para entender nuestra incapacidad de ser visionarios y selectivos, y de respetar los alcances, las luchas y los aciertos individuales de los itr-
tistas recientes, hay asuntos pendientes que tomar en cuenta. Hem«ls abusado de los éxitos de figuras como Botero para decir que existimos
en el mundo. Pocos se preguntan por qué Botero rcaliza muestras org¿r, nizadas por alcaldes en plazas publicas a través del mundo y no exposiciones en museos reconocidos de París, Madrid, Londres o Nueva York.
lCuál es la ficha de exotismo y de turismo cultural que representa Bo, tero? Porque no se trata sólo de estar allá fuera. Es, también, entenclcr cómo, dónde y con cuáles instituciones se está allá fuera. Pero, lpor qué no se nos toma en cuenta como colectividad culturall lPor qué no nos tomamos en cuenta a nosotros mismos como colectivi, dad? iPor qué el Estado, las galerías, la empresa privada no le han aptts, tado al arte para dignificar una imagen carcomida por la voracidad quc los medios masivos ejercen sobre Colombia? El arte es subutilizado err Colombia. Es terrd ignota. Es un hecho que está aislado del sistema cul, tural, del núcleo vital social. No hay iniciativas locales para cultivarlo rri para ser cultivado por
é1.
Colombia tiene exiguos vínculos con el exterior. Ni las granclcs instituciones culturales ni el Estado se ocupan de una difusión cc¡n cri-
tcritt rigttrtlstl, iltlcligctttc y profe'sitlnal tlcl irrtc coklrnhi¿uur ctr cl cxtcrior. La prensa se contenta cou cx¿rltar y ronrantizar la infilrmacií>¡ c¡trc recibe del exterior creando la ilusión de que nuestros hijos prócligos están conquistando éxitos mayores.
A diferencia
de offos países, como México, Venezuela, Brasil o Ar-
gentina, pocas instituciones culturales en colombia se han comprometido, sistemáticamente, con traer bu"., arte contemporáneo. Esto es lamentable pues hay que ve! por ejemplo, la motivación que el Festival Internacional de Teatro ha generado en los grupos de teatro locales para lograr un nivel propio de competencia internacional. pero no hay recetas. La sociedad colombiana se mantiene dormida sobre los laureles de la "Atenas Sudamericana". El arte colombiano tiene la tendencia de encerrarse en sí mismo y de pretender un cosmopolitismo local. La visión cosmopolita en colombia se limita a la importación de "bienes culturales" sospechosos (como las cadenas de fast-food, la ropa deportiva gringa, la arquitectura miamera, los centros comerciales). Aunque es un lugar común, pareciera que nuestra "experiencia de mundo" se diseña en Miami. se accede al resto del mundo por privilegio de clase o por el espíritu aventurado de unos pocos. Pero la familiaridad con el resto del "mundo" no existe en la con-
cibncia colectiva.
iQué tan atentas están nuestras universidades al pensamiento y a los temas que se están discutiendo en los fueros académicos de América La-
tina, de la India, Europa o Estados unidos? (temas como las políticas del posmodernismo, el multiculturalismo, el desequilibrio entre las culturas hegemónicas y la periferia).
lcuál
es nuestro entendimiento de nosotros mismos desde la perspectiva de las políticas económicas mundiales? lcómo se mide la industria editorial en colombia en comparación con
la de México, Argentina o Venezuela? iDónde está la industria cinema-
tográfical lQué fuerzas nos llevan
a renovarnos y a mantener el
filo conceptual? iCuál es la presencia de los acontecimientos intemacionales políticos y culturales- en la prensa nacional/
-sociales,
Es cierto que con las generaciones actuales estamos viviendo cierto
apogeo del arte colombiano. Nunca antes ha habido una colectividad tan, numerosa y con tan alto nivel de seriedad, calidad y compromiso
dispuesta a dilucidar las cambiantes relaciones entre arte, sociedad e
ittstitttt'iottcs t'ultttrltlcs. (i)ntiltrr()s ('()n ilrlistlls
c¡rrc
hiln s;rbitl«l integftrr
srr
cxpcricncia vivencial con n'rcclios experirnentirles quc dcfincn cl pcr.
fil
cle nucstras propias dinámicas
culturales. Basta con nombrar trlgunos
artistas, como María Fernanda Cardoso, Miguel Ángel Rojas, Antonirr Caro, Beatriz GonzáLez o María Teresa Hincapié. Sin embargo, a falta de una mayor interacción entre "nosotros" y las gentes y "cosas" de "allá afuera" (artistas, críticos, curadores, historiadores, teóricos, exposiciones, publicaciones, etc.), nuestra contempo-
raneidad artística colombiana seguirá estando sujeta a hojear revistas. Las "ganas de mundo" del arte colombiano quedarán condenadas a nu-
trirse de traducciones y mimetizaciones. Por ello seguimos en un limbo cultural. Gran parte de la razón por la cual el arte colombiano no se dimen. siona a mayor escala deriva de la falta de políticas culturales efectivas. Nuestros museos deberían facilitar la presencia del arte experimentirl de primer nivel propiciando exposiciones y proyectos de artistas individuales; esto permitiría un diálogo productivo que estimularía nuestros diversos procesos culturales. Los curadores independientes y artistas de.
berían ser más contundentes para desarrollar formas de exhibición alternativas a los paternalismos obsoletos de las galerías de arte o de los salones multitudinarios del Estado. La iniciativa privada y pública de-
bería unir fuerzas y visión para financiar proyectos que fomenten la realización de obras de mayor ambición. Lo que se necesita es apoyar y fo-
mentar, creer y apostar. Pero también digerir y superar la etapa de la mimetización obligada, la cual nos hace creer que "estamos" en el mun. do, cuando en realidad estamos de espaldas a é[.
El reto más contundente para los artistas e instituciones locales es perder el temor de indagar y de validar la idiosincrasia conceprual -las sensibilidades, los sistemas de lógica, los medios, materiales y percep-
sisnss-
que hay en casa. De lograrlo se podría establecer una relación
productiva
e
interactiva con las instancias del arte internacional. Se po.
dría, también, cimentar las bases para adquirir [a conciencia de que tam.
bién somos parte de las sociedades, de las dinámicas cukurales y de las vicisitudes políticas que están más allá de nuestro propio terruño.
S¡ lo
LLEVA LA coRRTENT¡'
E11a,
-La
comida que preparaste está deliciosa, mi amor, iqué es?
É1,
-Es
comida de perros. Y no me digas, mi amor. puedes darme comida de perro. Yo soy la presidente de los Estados
-No
Unidos.
-Eres
-Lo
la presidente de una manada de idiotas.
que pasa es que no te gusta ser Primer Caballero y tener que estar lim.
piando todo el día la Casa Blanca.
-No
soy
tu esposo. Soy Uanga Táa. El Rey de Ia selva.
Él se desviste como un salvaje y queda en ropa interior con pinta de tigre.
-Bonitos
calzoncillos
-comenta
ella.
Esta escena "doméstica" entre Calvin, un pequeño personaje travieso de tiras cómicas, y Susy, su compañerita de juegos, revela la
condición
posmoderna propia de los juegos infantiles, aquella que consiente la po-
sibilidad de sobreponer o alterar permanentemente las coordenadas de tiempo y espacio; la opción siempre abierta de variar las estructuras, de desplazar el centro, de cambiar instantáneamente de culturas.
En el arte actual, estas opciones son paradigma. Esto es visible en la concepción misma de los medios artísticos. Ya no es usual encontrar lenguajes plásticos puros. El arte actual lleva a su máximo alcance el principio del collage y del bricolage (la mezcla de materiales y medios de naturaleza diversa para crear nuevas estructuras de representación y de
-
Artículo escrito en
1993.
l)cllsitlllicttto) . Esto firvorccc rrnir inte rircciíur sin lírrritcs tlc r¡rctlios visuales, espacialcs, textuales o acústicos.
fl,,rrrr), Y ¡r,r. l-lr nrirnt.tizlrciÍrrt, rlc cuitk¡tticr ttitlrtritlt'zlt, tt,t cs cl fecltrs() rruis irnlrginirtivo ¡rirrlr lr¿rccrse cotrtcnrporíttrco. Ls tttt rir:sgo st'gttir llt t'rl-
Las coordenadas dentro de las cuales se mueve el artista contemporáneo, y en particular el artista latinoamericano, son diversas y varia-
ntc pcnsanclo que ésta fluyc tr nuestro favttr. Es ilccir, ah
bles. En los años ochenta, una enorme campaña publicitaria promovió
l()s cstcreotipos tradicionales del
el resurrección de la pintura. Esto representó la apoteosis del centro, del
zirclas inspiraciones ancestrales.
yo, muy bien capitalizados por el mercado del arte. En un intento por fundirse con el mainstream (traducciónr la corriente principal, el caudal por donde corre la mayoría) y sentirse contemporánea, una fracción
importante de los artistas de las periferias se mimetizó con estos cánones. Y presenciamos la adopción inmediata de la transvanguardia y del neoexpresionismo.
rrie
turismo cultural respondiendo co¡r ftrr-
Para los artistas latinoamericanos resulta un reto ubicarse en vari«ls
c()ntextos a la vez. Es urgente estar alerta al esquema maniqueo quc n()s
llcva a cumplir obligatoriamente con las expectativas de tropicalismo, cxuberancia, rituales, altares y magia que otros requieren de nostltros, [1¡r ello es imprescindible que se tome en cuenta el complejo sistema tlc relaciones artísticas, políticas y culturales dentro de las cuales se produ'
Luego, en los años noventa, la cultura del "yo" se resquebraja con la conciencia y el discurso que se desarrolla en torno al "otro": su diferen-
ce el arte. Que no nos digan: "iQué bonitos calzoncillosl" cuando intelr-
cia, la indiferencia por su diferencia, su subordinación, la relatividad de su subordinación y, por último, el impacto que tiene el "otro" sobre las
No tenemos por qué renunciar
sociedades monoculturales del "yo". En esto están implícitos desde los procesos de transculturación generados por las oleadas migratorias del
tural que responde a la sensibilidad, a las múltiples historias del arte y it
Grcer Mundo a los centros metropolitanos y las "políticas de [a identidad" (cultural, sexual, racial y étnica), hasta las conmemoraciones oficialistas del Quinto Cenrenario. Entre otras cosas, este fenómeno favorece una mayor atención hacia el arte latinoamericano. Sin embargo, mientras que los propósitos de descentrar la noción europea del arte y de remediar la indiferencia cul. tural pueden estar bien intencionados, paradójicamente se mantiene la misma jerarquía artística: persiste una condescendencia por la base de
minoría cultural. Por algo
se
ridiculiza a Uanga Tha, el rey de la selva.
Al revisar el arte colombiano más reciente, uno constata que este interés por el "otro" ha sido "asimilado" por mimetización. Si en los años ochenta hubo una respuesta formal inmediata a los movimientos pictóricos internacionales, en los noventa presenciamos un retorno forzado y
oportunista a las raíces, a 1o mítico, a 1o ritual. Por lo extensivo y generalizado que resulta este Gnómeno, la motivación comienza a ser sospechosa. La motivación parece estar legitimada por corrientes ajenas.
Con la ilusión de salir del anonimato personal, no pocos artistas se lran dejado tentar por las expectativas de la "corriente principal" (mains.
tamos convertirnos en los reyes de la selva con autenticidad artificial. a nuestra propia experiencia de
contem-
poraneidad. Entender esto ayudaría a precisar una óptica artística y cul' [a experiencia
vital particularísimas desde las cuales cada artista percihc,
actúa, ordena y da forma a sus parámetros de realidad.
UuvrRsroRD y ApRENDlzrur RRrlsnco: srñRms oE ATERTA*
Dos exposiciones, una de estudiantes recién egresados de los Andes (gaIería Espacio Alterno) y [a oüa de egresados de la Nacional (Planetario
Distrital), coinciden acrualmente en Bogotá. Las exposiciones de jóvenes artistas generan tanto expectativas como prejuicios. Surge el deseo de descubrir algo: una obra, un ánimo nuevo, señales de renovación del arte nacional, o al menos, atisbos de talento. Támbién existe predisposición por encontrar en sus obras falta de experiencia o influencias marcadas de las escuelas de arte y de los profesores.
A
grandes rasgos, estas dos muestras se encuentran en polos opues-
tos. Mientras que las obras de los egresados de Los Andes denotan, en general, una mayor experimentación con los medios expresivos, el gru.
po de la Nacional esú ceñido a una búsqueda plástica más tradicional y formalista en la que no se vislumbra aún la proyección de un lenguaje personal. El contraste entre las dos muestras es el de la experimentación versus el oficio académico.
con señalar estas diferencias no pretendo,
de ninguna manera, establecer una jerarquización de méritos, pero sí llamar la atención sobre la situación del arte joven y del papel que juegan las escuelas de arte en su formación.
'Este artículo, publicado en lzouras Duninicales deElTtempo el 13 de marzo de 1988, tuvo muchas repercusiones en su época. Se trataba de una comparación entre los métodos de erueñarua entre los talleres artísticos de la Universidad de los Andes y Ia Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Aunque mucho tiempo ha pasado y tal vez las diferencias hoy en día no sean tan marcadas (en parte porque muchos profesores se desplazan entre un centro de enseñanza y otro), pienso que la prevalencia de la universidad privada sobre la pública y, por ende, de las diGrencias de clase, siguen siendo problemas vigentes y necesarios de señalar.
El gru¡ro tlc l,«rs Andt's sc carirctcrizir ¡rlinci¡rirlrr)cr)lc: Ix)r cl rt.firrirtnic¡rto dc su mancjo plástico, que revela, uclcrnírs, cluc han csradrl cx-
tlici«rttltl, clt ('()ltlrrlsle cott lir ('slnrctrrrir elc los tirlk,rcs cx¡rt.rirrrt.rrtllt,s tlt. Lrls Atlclcs: ttlttls ticnclr r¡rily()r c()r)t¿rcr() crxr crl lrtc ilctu¿rl c¡rrc krs «rtr¡s.
puestos a una mayor información y asimilación del arte contemporáneo
Unos ha¡r tcnido mírs oportunidad en cu¿rnto a viajes y estucli()s en cl cx. tcrior para asimilar lo que está pasando en términos de la creaci(ln cor)-
internacional. Las propuestas son muy diversas y hay indudablemente obras talentosas, entre las que se destacan las de Marta Calderón, Ro-
drigo Facundo y María Fernanda Cardoso. Sin embargo, el refinamienro
temporánea. Pero éste es un privilegio de doble filo: porque entre an). bos polos académico tradicional y el "académico experime.tal"-y
como tal, más que una cualidad, es una señal de alerta. Uno de los principales problemas que presenta el arte colombiano es el del buen gusto.
entre el arte como factura y el arte como buen gusto, no hay, en últimu instancia, mucha diferencia. El arte es un sistema de relaciones, un sis.
Si bien éste es un concepto esquivo e indica contingencias más de orden
tema de significación y de lenguajes por articular. Los artisras de ambas universidades deben estar en estado de alerta ante el peligro de los refc-
de clase social que artístico, el buen gusto se manifiesta en la prevalen-
cia de un objetivo formal estetizante que les resta fuerza y contundencia artística a las obras. Como contrapartida está la muestra de la Universidad Nacional, más orrodoxa en sus resultados. Abordar la pintura de una manera contemporánea es un desafío artístico diÍícil porque requiere no sólo una forma-
ción académica (histórica) sólida sino, ante todo, de un carácter personal fuerte y auténtico para lograr deshacerse de [a formación académica sólida para lograr un aporte significativo. Mientras que el punto de partida para el grupo uniandino parece ser la exploración de estados privados que imprimen a las obras la individualidad de mundos personales (Diego Mendoza y Eduardo Pradilla, parricularmente), la referencia para los pintores de la Nacional es la pintura misma: son ejercicios de
composición, color y factura que no han adquirido aún la calidad de lenguaje. Para un artista que apenas está iniciando una carrera, esto no es con-
denable, pero sí evidencia que la formación académica puede desviar el
conocimiento artístico hacia la solución de problemas formales sin atender 1o que es esencial en la concepción del arte: usar estos elementos no como un fin, sino como los medios para transmitir una visión o experiencia sensible. Parecería que los artistas expuestos, sin embargo, no tuvieran presente que el arte va más allá de las soluciones formales, que no es un ejercicio de destreza manual o de virtuosismo y que la historia del arte de este siglo es una historia de transformaciones y conquistas conceptuales radicales, profundas, anticonvencionales y libertarias. Las diferencias son aún más claras cuando se entiende que la Facult
¿rd cle
Arte de la Nacional está orientada por un pénsum curricular tra-
-el
rentes aprendidos para comprometerse exclusivamente consigo mismos, con su época y con sus propios significados.
Srn
n orRo PASA DE MoDA*
En los últimos años ha habido un auge de grandes exposiciones en Europa y Estados Unidos que se han realizado con el propósito de corre-
gir la indiferencia endémica del centralismo cultural hacia los "otros". No obstante estas inicíativas que intentan elaborar, expandir e incluso agrietar las particularidades de cada contexto cultural, el arte de los "otros" (que incluye a América Latina) se sigue reconociendo en virtud de su exotismo. Sí, existe una atención reciente hacia el arte de América Latina (gra-
cias a las conmemoraciones de 500 años de sobrevivencia), pero está sesgada por categorías claramente definidas en términos eurocéntricos:
e[ arte de América Latina se exhibe como sucedáneo del arre occidental
(el de Nueva York, París o Colonia). Es[o, evidenremente, implica una
relación de doble filo. La grandilocuencia con la que se esrá difundiendo el arte latinoamericano tiene un tono paternalista. Se nos permite el "descubrimiento" de que el arte de América Latina existe con brío y que existe con un alto nivel de calidad. Y qué curioso que haya llegado el momento de reconocerle estos méritos y de infiltrar los mercados con
aunque sean méritos que sólo se reconocen a través de categorías validadas por los centros. Acaso la conquista que se nos ha brindado es la
é1,
de haber "superado" los museos antropológicos.
La relación que las culturas dominantes establecen con la diferencia cultural se ha convertido en algo muy complejo en las artes plásticas contemporáneas. No se puede negar que existe un reto muy grande para -
Artículo publicado enBl Espectalnr el 10 de abril de 1994
cl irrtisttr l¡rlilrolrntcriclno: itrtroducirsc (:l't lit crlttt¡rlcirt g('()tttclrf¡t clll'()' cóntrica. El nrulticrrlturalisnrrl, csa olcucla rlc o¡rrlrttrtrirllttl titti«:rt l)itrlr stt. mergirse en el circuito internacion¿rl del arte y partl cruzirr las frontcras de la subordinación, ha comenzado a cerrarse y a admitir la entrada sóIo
tlit'ttlt's, tttttí)lt()tll()s, r'rlttt¡llelos t'n sf luisrrlos, Illf()rtunit(lt¡¡(.¡l(., t.l rrrrrltit'trltrlrlrlisrtttl síllo Ill¡ lrbicrto csplrcios ¡rlrrir trr¡rrcllo r¡rrc lrircc cc() (:()ll st¡s prcc()l)cc¡ttos dc iurccstr¿rlislr(),
tradici(ill cultural rl con¡liciír¡ "p¡¡j, li'ricu". lcrimo impedir que se pr()pague un lleoexotismo simplistirr
a aquellas "diferencias culturales" que corresponden a parámetros acep-
I-as sociedades contemporáneas están viéndose transformtrcl.s
tados por el poder que maneja el engranaje del arte internacional. Vemos que hay varios circuitos internos operando cuando miramos
Ias mezclas culturales. La contemporaneidad va resultando de lirs irr.
flucncias nómadas que van y vienen, de la interacción entre culttrrirs,
Fer-
cle las negociaciones entre culturas dominantes y culturas "subalternirs",
nanda Cardoso, Jaime Franco, Carlos Salazar y Doris Salcedo- que han expuesto en Nueva York recientemente. Aunque sus obras son muy
dc temporalidades y perspectivas históricas contradicrorias, y de cx¡rc. ricncias políticas que la desestabilizan y la úansforman. Proveninros y creamos culturas impuras, donde conviven desde el rock hasta el r«rk.
de cerca 1o que ha sucedido con los ar[istas colombianos
diversas, los circuitos
-más
bien los mercados-
1o
-María
son menos. La am-
biciosa pintura postpop de Carlos Salazar y el minimalismo orientalista de Jaime Franco logran internarse en un mercado netamente comercial que neutraliza el origen cultural de los artistas y que está guiado más
por los valores "plásticos" de las obras. En el caso de las obras de María Fernanda Cardoso y Doris Salcedo, en cambio, su origen cultural se convierte en valor de cambio. Ellas lograron traspasar a un mercado
"cultural" en donde cierto arte producido en condiciones de trauma se convierte en codiciado objeto de admiración. Lo "políticamente correc' to" es la zona cultural privilegiada por la conmiseración multicultural. Estos casos ilustran dos de los puntos de entrada que tiene un artis-
ta latinoamericano para ingresar al circuito internacional del arte (vía Nueva York). Uno
es marcando
la diferencia cultural, así sea mediante
verdades selectas. El otro es infrltrándose en un sistema de mercado
turalmente neutro que
cul'
se queda por fuera de reconocimientos artísticos
alejados del circuito comercial. En otras palabras, los artistas que están
por fuera de las definiciones culturales "aceptables" del mercado cultu' ral o de los gustos del mercado comercial quedan, hasta cierto punto, huérfanos. El multiculturalismo es más que una tendencia artística. Si sólo fuera
un "ismo", su sobrevivencia quedaría sujeta al dictamen de los destinos artísticos: 15 minutos y ciao. Abrir espacios temporales a los otros, espacios que están regidos por canales, prejuicios y gustos limitados, no bas-
ta. Lo "políticamente correcto" y la estética que
1o acompaña deberían
extenderse más allá de sus propias limitaciones y expectativas culturales para que el universo artístico se abra a muchos otros mundos, indepen-
¡xrr.
merecumbé. Por ello es imprescindible estar alertas a los mecanis¡l«rs manipuladores que nos "lanza" la red multicultural. Debemos evitar c¡rrt. se propague una taxidermia cultural que nos deje, perennementc, sirr presente ni futuro.
...Y rooos rAN
coNTENTos*
El arte colombiano parece estar navegando en la inercia. Y no se trata de la creación visual que, por el contrario, se encuentra en un momento
particularmente vital y prolífico, sino de los canales a través de los cuales "funciona" el arte.
Un artista en Colombia tiene, en el ámbito nacional, muy pobres expectativas: que una galería hay?- se interese en mostrar -icuántas
su trabajo en una exposición colectiva. Otra oportunidad es que lo se-
leccionen para uno que otro salón. Poca cosa. El tope máximo es ganar
el Salón Nacional (uno de cada trescientos ochenta y pico puede ganar un salón). El artista "establecido" hay en esta catego-/sufn¡6s ría!- posiblemente sea aquel que tiene una galería que lo exponga con alguna regularidad. Quienes no son establecidos pueden aspirar a ser temporalmente "reconocidos", es decir, mencionados, elogiados o tritu¡2616s
-sys¡¡u2lrngn¡s-
por el molino conceptual de la única colum-
na crítica que existe en la actualidad. En conclusión: el camino es corto pero arduo, y atravesarlo es un acto heroico que no conduce a ningún
nirvana. Este árido paisaje de sobrevivencia artística se limita básicamente a la oportunidad de exponer. Pero, más que un objetivo final, exponer debería ser un punto de partida. Desde el momento en que un artista (se) expone debería activarse un engranaje que convierta este hecho en una experiencia colectiva: es decir, significativa para el medio y para él a ni-
vel personal, pero además, a nivel público. Pero esto no ocurre. Las re-
Artículo publicado enElEspectador el 25 de abril de 1993.
l)et'(ust()n('s y res()t'tiul(lils
rlu('tlcn('ul) Irltstil (lu('('xl)()lr('s()n nrlnililils.
cutores: críticos competentes, otros artistas, un público abicrt() y ctrritl-
lo ltl t'.it'trt¡rlifit':t t'ottto i¡lrilkr irl rlt'tLr, I.lrs jrrslilit irt iorr(.s (lrr(. rn(' (li(.r()n lrlgttlt.rs ltrtistlrs (luc llilrticipilr()n cr) cl prt,yccto clrrr¡: "(,orrro lrtlrrí no lrltslt llltrllt, cstl, ltl tllcnos, cs irlg,l clifcrcl'rtc". l:stc cs t¡n síntrltrur tk. lir
so y una prensa crítica y dinámica capaz de crear una atención pública.
,lt'scs¡rcrirttzi¡ dc los ilrrist¿rs por llcntrr cl vacío y la inerciir clc ltls nrcrlios.
Bombardeados con toda suerte de informaciones superlativas, los pe-
()tros cjcmplos
riodistas culturales no saben cómo sgleccionar. Pocos se desplazan a ver
trro Rodil, actúan en telenovelas como Leonardo da Vinci, o ctrallchl
exposiciones para ejercer con criterio la tarea que les ha sido encomendada: informar, decantar, diferenciar, seleccionar y promover los even-
l)()llen dc acuerdo para decorar pasteles para celebrar el ex prcsiclcrntc Ilclisirrio Betancur, como 1o hicieron muchos hace poco en un rectlnoci.
tos en cartelera. La falta de formación entre los periodistas culturales es
rkr "templo" de arte de Bogotá. Otros artistas se dedican resignadarncn.
endémica. Su formación tiene muchas veces la profundidad sospechosa las escuelas de periodismo (las cuales no tienen áreas especializadas pa-
tc al bonsái o a figurar en libros para mesas de centro (lucienclo rrljcs y poses frente a sus cuadros), y otros, simplemente, a entregar, utlu vcz rlás, cuadros para que se subvencionen campañas del político de trrruo.
ra escribir o reportar sobre la cultura). Otros vienen de las letras y, por
En este caso, hacen una subasta intentando simular el glamour social rlc
ende, están más atentos a los aspectos literarios de su interpretación o
Christie's en provincia.
L¿rs
mírs dc llrs vcccs, cxp()ncr cs un acl() solitirrit¡ r¡liis. liirltirr¡ irrtcrlo-
de la "cultura general". Muchos periodistas vienen del campo amorfo de
de las artes plásticas, como
1o
biográfico,
1o
anecdótico, las traducciones
en palabras de hechos visuales, etc.
éxito, retórica elogiosa
-soz
y, en el mejor de los casos, del "lado
hu-
mano" del artista: qué come, con quién come y si 1o cocina él o ella misma. Todo, menos qué hace con su obra, cómo 1o hace y por qué 1o hace. ,Se
olvida que el artista
se ha aventurado
por una opción de riesgo, vital
y ético, y que sus intereses y subjetividad nutren y se nutren de nuestra experiencia colectiva; que en sus imágenes privadas que
sean-
se están
distinguichs 1-lintrlrcs, co-
-por
más autónomas y
cocinando las respuestas de qué
es
lo que
sr,
El artista es un rehén. Y su opción de riesgo vital se diluye en un ulc-
dio que sólo lo invita a ser sociable con el poder. Y así va perdiendo
Las notas de prensa se ocupan muchas veces de cualquier cosa fi.smas de
se presentan cuando nuestros
krs
espacios y las herramientas de acción que le permiten ser una conciclr-
cia que cuestiona, procesa y actúa incisivamente para darle forma y ('tica a la cultura.
lQué hacer? Más cosas. Otras cosas. Quiénes dirigen, organizan
()
patrocinan la cultura deberían propiciar que el artista pueda ser y actuitr como artista. No deberían utilizarlo para justificar su cuota de pode¡ si.
no para propiciar el espacio social y conceptual- y la finarr-físico, ciación necesaria para patrocinar lo que puede aportar. Debemos abrir
identifica nuestra confusa y vertiginosa contemporaneidad.
espacios que permitan una verdadera confrontación para el artista. [)c-
lQué resulta de este pobre engranaje que tenemos, de estas oportunidades tan predecibles y encerradas en sí mismas? La mediocrización.
bemos crear redes, abrir horizontes. El Estado está en mora, por ejempkr,
A falta de una dinámica que cuestione, exija y necesite del arte y de los
ca y dignamente en las bienales internacionales
artistas, éstos comienzan a reblandecerse, a perder el horizonte y a acep-
Sáo Paulo,
tar proyectos menores como única salida a la indiferencia. Por ejemplo,
un país creativo que responde constructivamente a la barbarie.
de definir una política cultural hacia el exrerior; de participar sistemát i.
etc.-
-Venecia,
La Habana,
y de recurrir al arte como redención, como imagen
r.lc
para citar un caso reciente, el paquete comercial "Cuerpos pintados"
Y son los artistas, claro, los primeros que tienen el deber de restarrnrr
que surgió en Chile y que se ha propagado por América Latina como una plaga. Para este proyecto, los artistas viajaban a un estudio foto-
la escala de valores. Les corresponde a ellos preservar la dignidad, evirrrr
gráfico en Chile para crear tableaux con modelos femeninos desnudos
y pintados al estilo del vocabulario plástico de cada artista. No sé cómo ni cuándo se acuñó el término "paquete chileno", pero este even-
mediocrizarse, no dejarse manosear y activar estrategias que les pcrnri-
tan diferenciarse éticamente. I-a irreverencia artística debe trasccncle r los sofismas sociales. Les atañe a los artistas impedir que se les convit.rta en rehenes o en cortesanos del rey (los administradores culturalcs rlcl
pafs). Los artistas no pueden contentarse con exponer aqufo allá aln marse esos espacios con la convicción que los mueve.
to,
Anrlculos
DE PRENsA
Y ENSAYOS SOBRE ARTISTAS
COLOMBIANOS
AlerRruono Qanecóru: n caloe oE lcRRo.
Araiz de la exposición de Alejandro Obregón en la Garcés Velásquez, Ia crítica de arte Ana María Escallón sentenció la obra del pintor porque adolecía de "una falta de unidad", de una composición que "se disgrega en infinitos planos e instancias pictóricas" y de "ridículas lunas efectis-
Al final concluye que Obregón "no pinta: adorna". Estos comentarios tienen el valor de repetir en público 1o que la mayoría de la gente comenta en privado: la obra tas, peces de acuario en lugar de barracudas [.. .] ".
de Obregón ya no es la de antes.
Referirse a la obra de un artista en tono despreciativo no es hacer
crítica. Es, simplemente, atacar "sin un asomo de análisis" (que es, pre. cisamente, lo que Escallón le objeta a la pintura de Obregón). Pero Obregón está más allá de recibir lecciones de composición, y el arte del
frn del siglo xx
1o está del
concepto de unidad. Sin mayor penetración,
el enjuiciamiento que hace Escallón cae en 1o mismo que critica: puro efecto. Aunque sí, sin duda algo le está pasando a Obregón, en particular, y, en general, al arte colombiano.
Varias explicaciones puede tener esta caída de Ícaro. La más equí. voca es el análisis formal. Aparentemente, los elementos constructivos, compositivos, temáticos de la pintura de Obregón siguen siendo incon-
fundiblemente obregonianos. No es entonces su vocabulario plástico lo que es "criticable", sino 1o que se revela en este vocabulario como un mal mayor: la üansformación de su lenguaje en estereotipo y la sustitu.
' Artículo publicado enlecana Dontinicales de El Tiempo, en 1987
t'iírn tlc
lt
¡rrofirtrrlirlitrl, cl vigor y cl tlrirnrittistrlo tlt.srrs rrrcjort.s ohr¡¡s tlc krs scscttlit l)()r ull sintt¡lircro rlc vigo¡ rlrlulirtisrno y ¡rrolirrrclitllrtl.
clucc repctidallrctrtc: Orirrr, Mirnzut Botcro y t¿rnt()s otros han clrrctlirtkr
La obra dc Obregírn goza de uuir mcrccicl¿r c ir-rcucstirlnirblc 1'rosiciírrr
atrapados en su propia gloria como artistas "de época". Es un procc:s«l tlc
en la historia y en el mercado del arte colombiano. Por esto mismo,
su
institt¡ci<»utlizlrciíln tlc l,rs rrrlistirs irrtlivirlrrirlcs cn
(irkrnlhil
sc lel)lo.
esterilización que impide e[ desarrollo de un proceso artístico más ahicr.
caso es representativo de nuestra disfuncional cultura nacional. El re-
to, impredecible y dinámico. En consecuencia,
conocimiento que merece la obra de Qbregón es un excelente ejemplo del torpe proceso de valoración que existe en el arte en Colombia. Este
con mérito histórico como un creador contemporáneo. El artista c¡uccln,
mecanismo
es
producto de tres factores: de la carencia y de la falta de ri-
gor de la crítica, del afán farandulero del mercado del arte y de la pasiva
complicidad de un público desorientado que
contenta con mantener sus mitologías culturales en statu quo.Igualmente, aunque no es del todo justificable, estos factores inciden en la falta de autocrítica de los arse
tistas: la poca exigencia del medio acaba por llevarlos a perder su propia medida artística. En esto la pintura de Obregón no es un caso único,
es
un síntoma de una situación general y reiterada del arte colombiano. El sistema de valoración artística en Colombia opera sobre dos ejes. El primero es el estatus social, que conduce necesariamente al parasitismo de los elogios y al aburguesamiento de la obra; en esto incide principalmente el mercado del arte. El segundo eje está trazado sobre el prin-
cipio perverso de que la cultura se valoriza a través de la especulación del mercado. Esto va más allá del interés económico de quien adquiere o
vehde la obra. La obra misma ostenta un valor cultural medido en cifras y ceros. Es el precio de la cultura. El mercado del arte no sólo "valoÍiza"
la obra de un artista como Obregón: por extensión le pone un precio nuestra propia autoestima nacional.
a
Hay otro fenómeno característico de los artistas consagrados. Obregón sirve nuevamente de ejemplo. A finales de los años cuarenta, la obra de Obregón representó el ingreso del arte colombiano a la moder-
nidad. Este peso histórico ha garantizado su contribución al arte nacional, pero alavez trunca su posibilidad de reinvención y renovación. La "institucionalización" de Obregón, como exponente de nuestra "moder-
nidad" cultural, es una contradicción de términos. El proceso artístico actual queda trunco al ser protegido por una valoración histórica a priori. Este fenómeno se enfatiza aún más cuando el mismo artista deja de utiltzar su lenguaje personal como un medio para convertirlo en un fin cn sí mismo. La consecuencia peor es la estilización de su lenguaje. La
es
imposible ver al irrristir
de hecho, marginado de la actualidad, coartado a no salirse del estikr rc.
conocido de su obra. Es así como se detiene la movilidad de la hisroria y del proceso ilrtfs.
tico. Y es una lástima porque es el público quien pierde, en última ins. tancia, la aventura de explorar los distintos niveles de intuición, convic. ción, veracidad, penetración, duda y, sobre todo, de riesgo que ftrrnrirn parte de todo proyecto creativo.
Vfcron Lncrueur: MOVIMIENTOS INTERNOS
Las pinturas realizadas por Víctor Laignelet (Barranquilla, t955) en París durante los últimos dos años y medio son retratos de personas reales que él describe sin lógica visual aparente y sin naturalismo. Más allá del
estilo y de lo formal, esta interpretación libre de sus modelos señala un
cuestionamiento reflexivo sobre los problemas de la representación en la pintura y, por ende, de la percepción. Más que la descripción de las realidades interiores, sicológicas o del
carácter del modelo, las distorsiones formales en su obra describen el registro sutil de los movimientos internos, de las tensiones entre quien percibe y quien es percibido, las cuales alteran el ángulo focal y, por en-
de, alteran su percepción y representación. Tánto la distorsión de los contornos como las representaciones repetidas de las poses puede tener un brazo o un pie adicional, por
-una
figura
ejemplo- captan los ins-
tantes sucesivos del ser. Son retratos que revelan las complejidades simbólicas y sicológicas que se proyectan en la relación "pintor-mode1o".
Con la incorporación de elementos simbólicos, algunos de los sujetos retratados pierden su individualidad personal y pasan a habitar el universo metafórico del pintor. La austeridad de sus temas contrasta con la gestualidad suelta de su factura y con la osadía de su gama cromática. Con el telón de fondo de espacios apenas sugeridos, el predominio y la centralidad de la figura en el espacio evocan una teatralidad. Sus retratos se encuentran
enlre pintura y pensamiento, entre "documento" ficticio y representa-
.
Artículo publicado enMagaxínDaninical de El Egecador el
1e
de marzo de i987.
cló¡r. st¡s ¡ri.ttrrirs irlrrclcn a ln trirclrció. clcl ,flci, pictóric, y ir s, r)ropio cucstionatnicnto. Sobre cste cjc cle contr¡diccior)cs sc rlcs¿rrrr¡lllr s, obra actual.
Sruwaco CAnoeruas: UNA RUPTURA QUT NO LO
ES
Amo la regla rye coníge la sflncíryt. Georges Braque
La obra de Santiago Cárdenas (1937) esrá consrruida sobre dualidades, polaridades, ambigüedades. Provoca un cuestionamiento sobre qué es qué y qué no es, y cuál, en últimas, es el poder de la pintura para controlar los juegos perceptivos que mediatizan la visión. Sus obras actuales mantienen la pluralidad de registros de su process ¿nts¡is¡
-
las representaciones virtuales, la expresión subjetiva y la ilusión realis-
ta-,
casi como una forma de reivindicar los alcances de la pintura por
la pintura. Su trayectoria se ha desarrollado al unísono con las corrientes artísticas de las últimas décadas: fue pop en los sesenta, hiperrealista en los setenta, e irrumpe en los ochenta con una modalidad expresionista que hace eco de los movimientos internacionales de la década. La última creación artística de Santiago Cárdenas encierra la provo-
cación de lo inesperado. Parecería que el artista abandonó el hermetis. mo y la sobriedad de su período hiperrealista para acceder al placer dc
la pintura: la libertad del gesto, la expresión cromática, la sensualid¿rcl de la figura femenina. Innegablemente, hay en estas obras una apropia.
ción de una expresión subjetiva. Pero esto es apenas la obviedad de
Lr
primera mirada. Encontramos conciliadas en estas obras reminiscencias de reflexio. nes y temas de sus obras anteriores, como las pizarras que realizó a fina. les de los años setenta, los estudios al carboncillo de desnudos femeni-
nos (a comienzos de los sesenta) y el paisaje y cierto expresionismo dcl .
Artículo publicado enElTiunpo el
Z de diciembre de 1989.
it¡it io tlc su ( lr'r'('rll. [ )c irlgunr¡ rttiurt. r¡rr llt ollllt ¡r('lull tlt' ( ]íiltlt:rt¡rs tt'str-
nlc
l:rs tlivet'slrs cxp('ri(:nci¡rs
tlc str triryt,cl«rri:r rrrlístit'r¡.
Las ol¡ras c¡uc rctrlizíl cn su ópoca innlccliirtlnrcntc llntcri()r r»r.rcstnlr) rur-ra
sutil y precisa observaci(rn de 1o real. Persiirnns, nluros clclicirclirrlre n-
te ilurninados, cartones corrugados, representados a escala natural,
sc
mimetizan con la realidad a la que aluden. La deliberada cotidianidad de los sujetos recuerda los ready-mades de Duchamp, con los cuales
se
hizo patente que el artista calificó el hecho artístico más allá del objeto
ill)('rtttr'l lrlttirt ttlt:t rlitttt'lrsiírrr tlc rrriryor scnsulrlitl¡trl ¡rit.lrilit.lr (()¡ r.(.s ¡rccttl itl llcrlrl('ticrt rcitlistllo tlc pcrí«rdos irntcrirlrcs. l:stlitr ¡rrt.st.rrtt.s llrs v¿tcilltci«lttcs clc la facna pictórica, que Cárc'lcn¿rs rest¡elvc c()n tl«r
u¡
rcfirr¿r.
conocimiento c{cl c¡ficio.
A diferencia de las corrientes expresionistas
¡6
actuales, Círrclc¡us
cxalta su mundo privado. Ve el expresionismo desde una pcrs¡rcctivrr histórica que alude directamente al arte de principios de siglo (furrvis.
y de su origen, de su significado o de la destreza manual del artista para
mo, cubismo, etc.) . Reafirma con ello una actitud modernista qu.: cor)fina la expresión a las formas y elementos plásticos sin extendersc u l¡r
su ejecución. Sin embargo, las representaciones de Cárdenas se sitúan
ilustración, la narración o la anécdota.
en un polo opuesto al de Duchamp, primero, por el recurso al virtuo-
Los objetos en los primeros planos de sus lienzos
-paraguas,
b¿rst.-
sismo (concepto antiduchampiano por excelencia); segundo, porque no
nes, brochas y
son la realidad sino su simulacro. En este sentido, la obra de Cárdenas
tablecen el contrapunto de lenguajes pictóricos y, por otro, delimit¿ln cl espacio para evidenciar el plano pictórico y subrayar la pintura. primcro
es
un comentario sobre [a virtualidad pictórica, sobre la ilusión percep-
otros-
marcan diferencias. Por un lado estos objet.s cs.
tiva, y toca una dimensión metafísica en la cual una persiana es una per-
está el realismo, y atrás un campo más aleatorio.
siana y no [o es.
Aun si su pintura actual es más libre respecto de las intenciones ¡rrt.cisas del oficio realista, sigue atada a unos principios analíticos a los cltrc,
En sus obras actuales, Cárdenas
se
refiere a la historia del arte (al cu-
bismo, al expresionismo alemán, a Matisse): un propósito culto sincronizado con la neofiguración vigente en la pintura de hoy. Es el caso de algu-
nas de sus obras donde acude a composiciones cubistas
forma de
parece, no quiere renunciar. Aquí se revela con mayor evidencia la alnbigLiedad patente en sus obras. cárdenas se sostiene en un límite. ll-¡r
realismo que condensa, en una imagen bidimensional, una visión multi'facética de la realidad. Sin embargo, el hecho de incluir objetos realistas
voluptuosidad de las mujeres que esboza en pizarrones ficticios es un (libujo en sí mismo o una representación de una representación? lEs concepto lineal, ilusión visual, o es deseo/ La representación se desdobla cn
sobre un fondo expresionista convierte las imágenes de Cárdenas en un
un juego de espejos.
juego de equívocos. Las vacilaciones en el manejo expresivo de la pintu-
Las obras llegan al extremo de "representar" lo expresivo, c.m«r si pintara 1o "expresionista" como un hiperrealista; analizando cada tr¿rz.
-otra
ra contrastan con los elementos representados hiperrealistamente que él agrega con minuciosa descripción. Este juego de doble representación es
un indicio de que el interés conceptual de Cárdenas sigue centrado en los juegos de representación más que en la expresión subjetiva.
Las contradicciones y diferencias de estilo que surgen entre una y
olra etapa no dejan de ser sintomáticas de un principio unificador: la pintura como un instrumento de percepción alrededor del cual gravita el fenómeno del arte. La capacidad mimética de Cárdenas muestra que
y el color de la misma forma que estudia la sutileza de los juegos clc luz sobre un objeto que quiere describir con la mayor pericia. su dimensión expresiva es más el coqueteo con un estilo para expkrrar una modalidad pictórica diferente, que admite otro tipo de pincclirdas y otros recursos cromáticos, que una liberación expresiva interi.r, sus referencias al mundo objetivo
se vuelven polos a tierra: cárdenas oculta ffas la raíz conceptual de sus espejismos perceptivos.
sc
cifra sus intereses más en la reflexión analítica sobre los procesos del lenguaje pictórico que en una necesidad de expresión interior. No cabe
Los juegos de percepción y doble lectura son otros cuando recurrc ¿rl dibulo. Los que presenta con ocasión de esta muestra confirman cl fin,,
duda de que su última etapa pseudoexpresionista (pseudo por la dosis de
dibujante que
c()ntrol racional a la que somete su expresión) ofrece, no obstante, una
tura y sigue cánones expresivos diferentes. Es más emotivo. El grlrlisrr,r
es
cárdenas. Este medio siempre ha alternado c.r. srr
¡rrrr
yil ll() es ¡r¡l l'cl)r'(.scr)tir('ií)n tle sf nristrto ('()tlt() ('tl stts ¡ritttttrirs. Iil ¡rlr¡,el rcc()gc u¡rt:l supcrposiciíln clc traz«ls, hr,rclllts, l)r()ccs()s tlc clirlxrl'lrciritr tlc
Donls Salc¡oo: AL MARGEN DE UNA POLÉMICA-
la imagen. Logra una delicada integración de intcnsiclttclcs c iutcucio' nes. Deja adivinar un poco más el lado oculto de su sensibilidad.
El primer premio adludicado en el xxxr salón Nacional (1988) a la instalación de Doris salcedo (Bogotá, 1958) susciró desconcierro. La "cha-
tarra" aún produce efectos negativos. En el arte colombiano la obra de Doris podría encontrar anteceden. tes en las obras de Ramiro Gómez (por el recurso de materiales pobres y por el carácter anecdótico de sus ensamblajes) y de Feliza Bursztyn (por el estigma de la chatarra). Pero sus obras se diferencian de las de ambos artistas: Ramiro Gómez realiza objetos y ensamblajes sin consideración por valores espaciales; Doris salcedo recurre a la instalación por las tensiones espaciales necesarias para la percepción de su obra.
A diferencia
de la obra de Feliza Burszfyn, la de Doris salcedo no se basa en la recuperación de materiales de desecho para recrear en ellos formas líricas.
.
Como muchos textos de esta antología, publico ésta y la siguiente notas de prensa como una curiesidad "de época". Fueron escritas en los inicios de la canera artística de Doris Salcedo (la presente n1¡tir sc publicó en El Túempo elZ) de febrero de 19BB). Aunque son un tanro ingenuas y afectivas, aún rcprt.. sentan los méritos básicos que encuentro en su obra. En 1os últimos 10 años Doris Salcedo ha cles¿rrr¡llado una carrera intemacional única en el arte colombiano, exhibiendo su obra en los principalcs rnrrseos de Europa y Estados Unidos. Extrañamente, su éxito intemacional es proporcionalmente irrvcrs¡ a la presencia que ella misma ha optado por (no) tener en C.olombia. iCómo se explica este cr»rtrirstt.f Aunque intento una explicación parcial en "Profeta ajeno en tieüa pro pia" (1995) hay otras prcgu ¡ r rr , que me asaltan cuando hoy en día pierso acerca de su obra. lQué representa la obra de Doris Sirlc«I r en el exterior que no representa en Colombia, y viceversa? lQué significa presentar su ob¡a exc[rsiv¡r mente para un público intemacional neutro, pasivo y ajeno a la experiencia colombiana/ lQué sig¡if ir.rr hacer un arte político pam exportación? lEn qué radica la naturaleza polltica de una ¡bra c¡rrt'sírftr sr. :
exhibe en contextos donde es adquirida, asimilada y promovida por el poder hegemónicol lll rlcsrrrrir llo formal, conceptual y temático de su obra ha sido mínimo en los últimos 12 añ6s; si¡ cnr[iug¡, /,., posible que la obra cambie radicalmente de significado por el contexto y recepcitln r¡r¡. rct ilx./ I li¡trr cierto punto, el cpestionamiento ético que estas preguntas plantean acaso sea nlls irrl(.r(.s¡¡tr.rl¡¡. 1¡r posibles respuestas.
l,ir iltst llllrt itilr ,lt' S¡rlt't'tkr ct¡ttiplrnt vlrlrlr'.'s ('sl)lt( iill('s y ( ( )t¡sl t u( t iv( )s
Donrs Snlcroo: AcctoNes DE D(JELI.
cotr sigrrilicrrtlos sitlllxilic.rs. listrls se rclircrzirrr lrululurrcrrtc ¡l,rl l,rs ¡,rrrtos dc tcnsión (espacialcs) y por la inquictantc prtlccclcncilr tlc srrs
l.ric-
zas: fragmentos de muebles de hospital que aluden
¿r una realidircl cs¡recífica. El proceso y los materiales que utilizason complejos. sus procresos
envuelven diversos sistemas de oxidación con ácidos, soldaduras, hollín, amarres con fibras animales, plásticos, madera y pequeños muñecos incrustados en las articulaciones del armazón. La superficie de los muebles
que componen esta instalación aparenta tener una escasa intervención técnica. Pero en realidad esta estética del abandono es el discreto resul. tado de un minucioso y arduo proceso que tiene, acaso, una calidad me. tafórica: el fuego que quema y mancha el blanco-hospital, las soldaduras-curaciones, la oxidación: el dempo de abandono. Es una obra
triste, dolorosa, mórbida. El dolor
el baúl atravesado
-herido-
se percibe f,ácilmente:
por una estructura punzante, las figuras
de muñecos ocultos, la desolación de las estructuras desnudas... Si bien
todos estos elementos conforman alusiones literales, la carga expresiva de la obra queda en un nivel de conciencia intuitiva. El conjunto es un
producto simbólico y alavez realista: una obra que no puede pasar inadvertida, como tampoco, en su momento, LaViolencia de Obregón.
Doris Salcedo ocupa un lugar excepcional dentro del arte colombiano actual. No tanto porque introduce modalidades de lenguaje, formas o materiales que rompen con [a tradición geometrizante de la esculturir nacional (lo cual es apenas un mérito formal), sino porque basa su prin.
cipio estético en una actitud. Más que centrarse en lo formal, Doris Salcedo asume un compromiso artístico integral que conjuga una concien. cia reflexiva sobre
1o
real y sobre
1o
que significa hoy, en esta sociedad,
hacer arte y ser artista. Muebles desechados, amontonamientos de camisas blancas atravcsadas por una
varilla metálica, conforman los elementos básicos de es. ta nueva instalación. Se mezclan 1o fabricado industrialmente (el ano. nimato), el deterioro (la acción del tiempo) y la inrervención artísticn que recodifica estos puntos de partida. Sus elementos tienen un origcn
literal que
es
intencional. Hacen referencia a una memoria social dircc-
ta que compromete al espectador desde la primera mirada. Producen t¡n
vínculo psicológico y emocional ineludible. Hay un clima de desamparo. La tensión entre vida y muerte; la sustancia de la ausencia. Si bien las referencias escogidas, tanto anecdóticas como artísticirs (Beuys), ya están cargadas de historias, son sólo un punro de partida y kr
equivalente a un lienzo en blanco. Conforman el campo sensible y c()r)ceptual que esta artista ha elegido para actuar y elaborar su mediracií¡rr y trabajo artístico. Los escasos elementos, ubicados austeramente, gcl)c-
ran un espacio mental, un lugar metafórico que evoca otras imágcnr.s, * Artículo publicado enElTiempo el
12 de mayo de 1990.
Llr sitttesis, llt sohrictlirtl, tictrctr r¡n nivcl tlr.¡rlrstrrrt'ciílrr t¡rrt.tlt.t.irrrl:r t.l
"cxprcsiouistlrtl" implícito en la irlusi(ur a poética visual que fusiona
1o
real con
1o
l¿r
Lurs Lurun: DOBLE IDENTIDAD
violcncilr: ¡rropicilrrr rr¡lr
simbólico.
Respecto a sus obras anteriores, la instalación actual de Doris salce-
do introduce, con mayor fuerua, la concepción metañrica del proceso creativo. Hay una carga simbólica y psicológica que se inscribe en cada gesto que da forma a estas esculturas. Su elaboración es un repertorio de gestos, imágenes y acciones comprometidas con una conciencia per-
sonal, cultural y visual enraizada en un tiempo y lugar específicos. Son gestos meditados y minuciosos de una performance privada donde cada acción lleva implícito un significado: doblar una camisa o envolver una
estructura metálica, instrumentos médicos o camisas con tejidos orgánicos (vejiga de res). Esta combinación de 1o esrrucrural con lo blando
Luis Luna (Bogotá, 1958) expone en la galería Diners un conjunto dc pinturas y dibujos realizados en este año. El común denominador es su
produce imágenes fuertes, contrastes, tensiones. Los gestos se repiten: la acción reiterada es como una extensión ritual de 1o individual o lo
reflexión sobre el lenguaje figurativo contemporáneo, para lo cual sc apoya en una memoria visual de la historia del arte. Herencia y trans.
colectivo.
mutación.
Pero también hay delicadeza por los sutiles blancos y grises, por la fi-
nura de las texturas, por el sentido de los gestos: iqué puede representar el acto de doblar una camisa de alguien ausente? iQué se piensa en el lapso de este ritual íntimol Los gestos someten el abandono ,la ftía aridez de los elementos a un tratamiento afectivo y crítico y, por tanto,
En el recorrido de la exposición se encuentran evidentes alusiones
a
Picasso, Braque, Klee, Támayo y Goya, entremezcladas con estructur¿ls de composición inspiradas en el arte primitivo medieval, el precolombi-
no y los códices aztecas, entre otros. Sus imágenes recurren librementc
ambivalente: junta en una sola imagen la dignidad de un rirual de duelo con su fatalidad.
tanto a la historia del arte, como fuente y referencia, como a la yuxtnposición de estilos como una característica posmoderna íundamental dc la pintura actual.
Esta instalación apela directamente a la experiencia colectiva. pero
El uso de una metodología derivativa puede, no obstante, correr cl
individual como manifestación de una actitud de compromiso. Es una imagen sintética de tensiones donde 1o vulnerable llama
riesgo de asimilar, sin trascender, tanto la licencia estilística de esta épo-
todos los sentidos del respeto. Donde la poética visual busca restaurar la injusticia del duelo.
afinidad pictórica entre dos artistas puede ahogar una comunión vital conducir a una simple recreación decorativa.
involucra
1o
ca como la excelencia
-ya
mítica-
de sus referencias pictóricas. Lir y
En la selección que hace Luna de sus referencias hay, sin embargo, lir
huella de una identificación sensible. Así, y
a pesar del peligro
implícito
en hacer apropiaciones pictóricas, las imágenes de Luna tienen un fucr. te peso personal que proviene de una imaginería persistente con la crrirl
ha conformado su código íntimo.
'Artículo publicado en El Tiempo el
12 de agosto de 1989
Yl ctt lits ohrirs t¡ttc
rtritlizr'l rlrrrirrrtc srrs cslrrtlios
cl¡ llcrlfrr (lgtJ i-
Drrco Mnzurnn:
l9¿J7), cltltlclc stl ilttcrós ¡¡)ilyor cl'¿t cl sistcnrtr cor¡rur)icirtivo rlc l¿r inrir. gen, recurría a principios emblemáticos (f.rmas sir-rtctiz,das, c.l,rcs ¡rri-
DESEeurLrBRto EN TENstóN.
marios, simetría y frontalidad) convirtiendo en signos anclas, navajas, espirales, martillos, estrellas.
su obra actual ha abandonado cierto purismo de sus pinturas anteriores: el tono matizado sustituye ei color prano; er contraste cromático, la unidad espacial. Las obras de la presente exposición tienen una mayor
densidad pictórica y una estructura compositiva más compleja. perdura y se renueva la iconografía y, con ella, ciertos elementos
básicos de su lenguaje pictórico: el predominio del color, la esrrucrura grá{icadel drbujo y las formas geométricas simples.
Una atmósfera misteriosa, inquietante, poética y sensual invade las nue-
otro
aspecto reiterado es la valoración del fragmento que articula mediante relaciones geométricas para conformar ra unidad
vas pinturas de Diego Mazuera. Son imágenes íntimas, visiones de una
narrativa
memoria quebrantada por una nostalgia imaginaria. Con estas obras, Mazuera concluye un ciclo en el que predominaba una carga oscura y
de sus imágenes' Esta arriculación de una rearidad murtiplicada a ffavés de la diversidad de ángulos (en el caso de Luna, de signos heterogéneos
caótica, arraigada en el clima opresivo de nuestra sociedad convulsio.
de su historia personal
de defensa y de trabajor peces, -herramientas columnas, lunas, manos) es reminiscente de la percepción cubista de la
nada.
La nueva serie introduce un registro doble y equívoco: conciencia y
realidad (reladva).
Aparte de la analogía formal que puede estabrecerse con er cubismo histórico en algunas de sus obras, principarmente
en ros bodegones, subyace un fondo filosófico común en el conjunto de obras expuestas: la negación de los sistemas unitarios, la afirmación de la pruraridad perceptiva' Así, la obra de Luna confirma la ruptura con los principios absoludstas de la pintura modernista. sus imágenes surgen de una dobre identidad: de ra diversidad de sus fuentes históricas, y de su posición frente a la percepción representación de la pintura contemporánea.
y sistemas de
La obra de Luis Luna presenta en este momento de su trayectoria una gran madurez en cuanto al desarrollo iconográfico de sus mitos personales y de sus reflexiones sobre ra pintura actuar. Luna es, por su calidad afirmativa, uno de los exponentes más destacados de ra nueva ge-
neración de la pintura colombiana.
subconciencia se funden en su repertorio visual. Los diferentes planos se
interponen o
se insertan en otros planos. La ambigiledad espacial y la
composición fragmentada producen una tensión inquietante. Color, for. ma, arquitectura, geometría, paisaje y figura humana se entremezclan. La multiplicidad de planos espaciales y los elementos contradictorios su.
gieren dimensiones sin centro narrativo. En medio de este laberinto visual hay un elemento que aparece reite-
radamente como una clave: el bodegón que se convierte, en estas obras, en signo, en una medida de intimidad. Los bodegones en estas obras tic-
nen un carácter personal, interior y cotidiano; en torno a ellos se des. borda la proyección subjetiva. AI mismo tiempo, actúan como un pokr a tierra que liga esta proyección personal e íntima con una dimensión externa, presente e inmediata. El bodegón se extiende a un universo amplio que incluye escenarios, personajes, naturaleza y memoria.
n.¡Írs
El desplazamiento de esta nueva serie de obras hacia una temáticir con mayores referencias personales ha recuperado la voluntad figurnti. .
Artículo publicado enElTiempo el 9 de septiembre de 1989
vir
(l('lil llillturil tlc l)icgo Mlrzrrcnr. lil
tlillrcnsiíln intcritlr abrc un csprrcio
¡rnrt'cso tlc sirrrlroliz¡rt'iílr tlt.r¡rrr
JosÉ AruroNro SUAREz Lorrlooño:
rnÍrs srrgcrctrlc, Un() c¡rrt'irtlrrritc r'rtn-
EL DISCRETO ENCANTO-
tr¿rpultt()s etrr
con la rigidez: el deseo
se
vivifica por la tensión del desequilibrio.
Esta serie de pinturas de Diego Mazuera es conmovedora en este mo-
mento de crisis. El clima onírico de las obras expuestas encierra la naturaleza indivisible del temor y el deseo. Pero el deseo es vencedor,
un principio activo;
es
es la fuerza creadora que siembra afirmaciones, que
siempre trastornará y trascenderá la ignorancia y la crueldad.
La década de los ochentafinaliza. Nos queda de ella la revitalización clc
la pintura, la exaltación del ego picrórico que amplificó desmesur¿rdi¡, mente su dimensión personal a la categoría de mito. La transvanguarclirr
italiana y el neoexpresionismo alemán, que
se
extendieron sin llmitcs
n
otras geograÍías, contagiaron el arte internacional de una reivindicaciórr
visceral con el mundo.
viento también sopló por estos lares marcando a la nueva genc. ración artística. Pero, sin demeritar a sus contemporáneos, aparece dc pronto una pausa, otro lempo, otra conciencia de lo actual: las delicadas Ese
obras de José Antonio Suárez Londoño (Medellín, 1955). No hay quc buscar en ellas la arqueología mítica de la pintura de los ochenta sino un
testimonio genuino, íntimo y obsesivo. La obra de José Antonio Suárez Londoño ha tenido una presencia constante en el panorama artístico colombian6 nacionales, -s¿lenss la Bienal de Bogotá, entre otras exposiciones. Siempre presentes y a lir vez inadvertidas, sus pequeñas obras siempre quedan relegadas a mu, ros laterales, a segundos planos, a terceros pisos, sometidas al discrimi,
nador prejuicio de que [o pequeño es pequeño, sin más. Pero el formato
reducido de la obra de Suárez Londoño tiene una dimensión que da ft. de que lo menos es más.
Y sí, sus imágenes son pequeñas. Son pequeñas grandes imágenes con un poder visual que penetra subrepticiamente la dimensión del sub.
consciente. Son imágenes efecdvas, hechas sin exhibicionismos, dan forma a una relación afectiva con el mundo, su mundo. " Artículo publicado en EI Tiempo
el I I
de noviembre de 1989
c¡rrc
l-:r nr¡ult,rlr t'rritllr,krsir t.,rn l:r r¡rrc Srriirt,,t l.ot¡rlolio (.s(.r.lrl¡r lt,. sÍrnlr,,
Gusravo ZRmrr¡en:
Itls oct¡ltos,'lcl trrtrttthl cxfefit¡r sc lrl)rc(i¡r t.n llr lrrinr¡r'iositlrrtl ilt,srr oli. cio. Su mirada es sutil y lúcida: las imítgcncs srln cs¡rcjos rlc u¡ir r))('¡r()-
MEDIOS INFILTRADOS"
ria diversificada donde cohabita lo nimio con la trascenclencia. Mrrjcrcs voluptuosas del barroco surgen junto a flores, autorretratos, volcancs, ratones y sus quesos. cada visión se.nivela con la siguiente por la rcpe tición invariablemente igual de los formatos. cada imagen atesora un po-
tencial significativo, sin establecer jerarquías entre ellas. La diversidad de sus imágenes surge sin lógica narrativa aparente. Es el resultado de un proceso creativo íntimamente dictado por el diario acontecer de su mundo privado, interior y exterior. sus frecuentes referencias a artistas del pasado, como
l.rr difusa presencia de la catedral de Bogotá en las obras recientes clc
protector de su obra- o a ciertos ejempros clásicos de la historia del arte pueden evocar cierto sabor atemporal y nostálgico, sus imágenes recurren a metodologías contemporáneas como la cita y la re-
(irfstavo Zalamea es el último vestigio de sus imágenes de los años sctcnta, cuando, premonitoriamente, convirtió laPlazade Bolívar en ict¡.
codificación histórica de la memoria. Son ejemplares de la síntesis visual y de un sentido narrativo, no lineal y libre de anécdotas, que apelan a una complejidad propia de la multifacética posmodernidad.
nuevas composiciones como memoria inconclusa de su vaticinio.
A pesar de que Degas
-santo
La versatilidad visual de suárez Londoño es ejemplo de su ingenio conceptual: en algunas imágenes se multiplican los módulos de papel.
n«r
apocalíptico. Ahora esa misma catedral surge repetidamente en
srrs
Y es que sus pinturas actuales están diametralmente opuestas al espí-
ritu activista de sus primeras obras. Zalamea se sumó a la incertidumbrc del momento. Su fe militante se transmutó en desilusión, apatía o impotencia. Progresivamente su enardecida imaginación política se torn(r una expresión más personal y sentimental donde , a fuerza de repetición,
se crean desdoblamientos que sugieren secuencias temporales diferentes. El sentido decorativo es constante e inteligente, expresión de una
sus preferencias artísticas, literarias y poéticas han construido su obsti-
imagen prolija y l,:dica. La sutileza de los medios (témperas, prumilras,
nado universo íntimo.
lápiz) admite, a veces, presencias más sensibles aún, por ejemplo en la serie de la "Gerra-guerra'n, las pinturas de soldados están interceptadas casi imperceptiblemente por siiuetas de avión rrazadas por medio de pe-
queñas perforaciones hechas con la punta de un alfiler. La sobreposición de capas agrega nuevos planos de significación.
Las composiciones de Zalamea están subdivididas en secciones
c¡trc
articulan temas, tiempos y ambientes diferentes. Con ellas realiz¿r st¡ construcción narrativa. Se asocian dibujos de estructura orgánica y "tr
Antonio suárez Londoño observa, resume y evoca en cada de-
vista de espaldas. Se establecen entre ellos relaciones espacio-temporir-
talle un macromundo que deja al descubierto su inflexible complicidad con una poética de 1o cotidiano.
les. Por eso la imaginación poética de Zalamea es más literaria que pict(r.
José
úca. Zalamea ha tenido un interés constante en mantener una relaciíln estrecha con el público. Esto explica su dedicación a medios gráficos tk. mayor difusión como el grabado, Ia publicidad o la diagramaci(rn clc rrn
periódico. Los códigos de estos otros medios .
Artículo publicado en El liempo el 27 de enero de 1990
se
infiltran en su
obr¿r.
cn unil irsociirciíln tlc tictttpo y t's¡ritcio quc corrcsponclc más a un pcnsanlicnt() litcrrrl (cluc clt sí nrisurrl trrl cs malo si lo sostiene la expresión plástica). Para buscar la cficacia poética Srrs c«lrrr¡xlsiciorrcs sc llirsiul
Hon¡Eno
Acuun:
ESPEJISMO EN EL LABERINTO
de sus imágenes, Zalamea cae en efectos ilustrativos que se reflejan en
la manera de representar las cosas: recursivas ilusiones lumínicas, superficies texturadas por plantillas, cambios de planos visuales y narrativos (como en el cine). Aquí radica su mayor desencuentro creativo. Los efectos y elementos narrativos suplantan el lenguaje plástico y e[ poder
evocador que éste puede tener en sí mismo.
Al contrario
de la apariencia etérea de sus pinturas, los enormes co-
llages, en cambio, parecen afirmar la materialidad. La diversidad de ele-
mentos de desecho que incorpora a estas piezas queda unificada por una
Una galería de arte es un territorio ideológico donde
capa de color, más matérica y brutal en su aplicación que en sus pintu-
vicciones. Cada muestra es un acto de fe. La suma de estos actos
ras, pero que "limpia" la imagen.
se presentan conv¿l
creando una identidad. Articulan un propósito común. Unas galerías sc
rigen por la calidad. Otras exclusivamente por
1o
comercial. Otras por
un género artístico en especial. Las hay elitistas. Las hay más populistas. Las hay convencionales. No las hay experimentales. Cuando se visita una galería se asume a priori que cualquiera de sus exposiciofles corresponde a los criterios y objetivos que el público ya ha identificado y reconoce,
La actual muestra de Garcés Velásquez parece contradecir sus propios criterios y actos de fe. Hay un cambio de coordenadas. Es evidentc que la obra de Homero Aguilar pertenece a un proyecto artístico difcrente al de los artistas de la Garcés, tales como Juan Antonio Roda, Beatriz González o Santiago Cárdenas. O, siendo que Aguilar es un artistil más bien joven (1953), al de artisras más recientes como Lorenzo Jaru,
millo, Bibiana Vélez o Diego Mazuera. El hecho es desconcertante por, que con esta exposición la galería usufructúa el prestigio adquirido trirs años de profesionalismo y del nivel de sus mejores artistas. La obra de Aguilar le cae como anillo al dedo a aquello que se llanrir "arte comercial". Su hipersurrealismo mágico, anacrónico y desorientlrdo está diseñado para el consumo; para descrestar, para crear ilusiortcs ópticas de que ese virtuosismo, esa capacidad de engañar el ojo, es arl(' y del bueno. Por ello, esta exposición fomenta varias de las peores rcrgiversaciones que existen popularmente respecto del arte. -
Artículo publica do en El Tiemyt el 3 de febrero de 1 990
cl iltrsionisnlrl cs siltóttittto rlc cttgrtfltl. litt cst¿r nrcclicla l«rs juegos ópticos clc Aguilar rcprLlscntar) lit InÍts ¡xrl'rrt: tlcfinición de surrealismo: [a arbitrariedad. El método de l¿r ast>ci¿tci(rn lihrc lirr
cll ¡rcor rlc srrs scnticlos,
On¡nn Rnvo: EFECTOS DE CAMUFTA'E
sobre el que se basó buena parte de esta tendencia dio lugar a una retó'
rica facilista del absurdo. Aguilar utiliza el método de la incongruencia, conjugando paisaje y arquitectura, para crear una metaÍísica efectista y superficial.
virtud interceptar la naturaleza con la construcción (e[ absoluto cósmico interferido por el hombre)' Pero se reduce a un simple juego óptico que concluye en un espacio visual deSus paisajes tienen como mayor
solador. El artista está atrapado en un laberinto de espejismos donde no
están presentes el artista
ni el arte, sólo la ilusión. La combinación
/Cómo se explica el fenómeno Omar Rayol Ha recibido comentarios favorables de la prensa internacional, importantes premios (xxr Salón Nacional, 1970; Bienal de Sao Paulo, l97L), y no obstante cabe la du.
de
espacios no es una expresión poética o visionaria. Es una visualización
truculenta.
da de si este reconocimiento es por su obra o por 1o que ella parece re-
No hay que olvidar que el surrealismo, visto desde su mejor ángulo, enriqueció la historia de la cultura como una aventura del esplritu; una indagación rica en sugerencias psíquicas que dio expresión privilegiada al inconsciente. Su sentido profundo está ligado a una emancipación de dimensiones ocultas. Liberó pulsaciones eróticas (Max Ernst, Dalí),
lati-versión noamericana- de los años cincuenta y sesenta. Una época en Ia cual la influencia racionalista de Josef Albers y la geometría con juegos visuales
lingüísticas o lógicas (Magritte), o vitales, cósmicas o ancestrales (Klee,
de Vasarely generaron una fuerte corriente de arte óptico y cinético en
Miró, Pollock). El surrealismo encarnó el ánimo libertario del siglo xx: la conquista de la individualidad alienada. En la obra de Aguilar el surrealismo es un efecto, no una concepción interior.
América Latina, encabezada por artistas como Julio Le Parc, Kosice (ar-
La elaboración técnica, como la de Aguilar, no es una virtud si no
vés de la galería Denise René. Esto favoreció un ingreso del arte latino-
está al servicio de una voluntad de incidir en la conciencia, en la rea-
americano en el ámbito internacional. Pero también contribuyó a que
lidad, en la utilización del arte como vehículo del pensamiento o de la
se asociara esta clase de obras con el arte moderno
intuición. Sin ir más allá de los parámetros que la misma galería ofrece, se puede confrontar el burdo realismo de Aguilar con la austera sutile. za del realismo de Santiago Cárdenas. El oficio hiperrealista combinado a una fan[asía impersonal y vacua sólo exalta un virtuosismo narcisista, poco significante para lo que es el arte. Es la suma de una actitud retró-
prototipo menos folclorista, tercermundista, que el representado por el muralismo mexicano, y más sugerente del reciente poder económico y
presentar.
Su obra se identifica con la abstracción geométrica
gentinos) y Jesús Soto, Cruz-Díez y Alejandro Otero (venezolanos). París fue el escenario de lanzamiento de sus teorías artísticas a tra.
latinoamericano: un
del progreso modernista de América Latina. Esto propició un cambio de
mirada hacia la cultura latinoamericana: una mezcla de interés, pater. nalismo y benevolencia.
grada, la vanagloria del academicismo más llano, mezclado con la licen-
Además de ingresar en los cánones internacionales del arte, estas co.
cia poética del surrealismo. El arte es pensamiento, aventura espiritual y
rrientes buscaron un campo de acción en América Latina misma. Habfa
la capacidad del artista de usurpar
una vocación social, como una didáctica que se tradujo en propuestas
no factura relamida. No
se reduce a
la realidad sin proponer una más reveladora.
urbanísticas que querían hacer partícipe a la sociedad de nuevos patro. .
Artícu1o publicado enElTiempo el 24 de febrero de 1990,
rrcs (lc l)crccpcií)n,
nucvir cstéticit clc kl rtttxlcrn(), l)iu'¡r crsirr un rlucv() cspcctaclor y con ello una nucva inrugcu tlc sí lllismo. Los crlrtccl'r-
tlc
rrtr¿r
MapareRrRo: ESTADOS DE CONCIENCIA
tos artísticos buscaban traspasar los límites de la obra en sí.
Todo gran movimiento tiene seguidores que acogen, generalmente,
la apariencia pero no el concepto. Así, y a pesar de que Rayo no forma parte de estos movimientos ni comparte sus leorías, su obra goza del be-
neplácito internacional que existe con respecto a este tipo de arte. El arte óptico en Colombia no tuvo seguidores de primera línea. Rayo es el que más se aproxima. Por ello ha merecido un lugar dentro de la plástica nacional, acaso como una forma de acceder tangencialmente al espacio internacional abierto por los artistas cinetistas latinos. Aquí el be-
neplácito es local: por su analogía con estos movimientos, su obra parece
La obra DeMortibus, réquiemparaBeckett, de Mapa
representar los prototipos de internacionalidad y de desarrollo cultural y
na muchos de los materiales
económico; desconocerlo parecería renunciar
artística contemporánea. Se nutre tanto de planteamientos dramatúrgi-
a
lo moderno, al cosmopo-
-formales
Gatro, pone en esce-
y conceptuales- de la creación
cos como de las artes visuales: la pintura, la escultura y la performance.
litismo, al terreno abonado por los cinetistas. Un círculo vicioso. Las obras de Omar Rayo podrían camuflarse dentro de estas corrien-
La complejidad de recursos de esta obra comulga con una dimensión
tes. Pero habría que pasar por alto una diferencia fundamental: mientras
pluridisciplinaria del arte actual. Tiende
los artistas "ópticos" buscan una nueva estética como propósito social
ferentes categorías artísticas para integrar la visión, el sonido, la emoti. vidad y sus extensiones: el espacio, el tiempo real y la memoria.
e investigan, casi en forma científica, Rayo recurre a ilusionismos. Los
pintores y escultores cinéticos y ópticos buscaron eliminar los efectismos en la obra misma para hacer un énfasis riguroso en la dimensión mental.
Uno de
a
borrar los límites entre las di.
Heidi y Rolf Abderhalden van más allá de "representar" una narración literaria y teatral. Se proponen "trabajar" el espacio; delimitarlo con líneas trazadas por la coreografla virtual de las voces, por los movi.
sus propósitos era revelar una ética de la percepción.
El truco visual, al que recurre Rayo, juega en cambio con la ilusión
mientos de los actores, por los escasos objetos que resaltan como cons.
del trompe I'oeil. Se manipula la superficie pictórica para producir el en-
telaciones sobre la desnudez de la escenografía.
gaño visual.
DeMortibus entreteje códigos diversos. Los parlamentos de los actores se articulan dentro del silencio y la incomunicación. Visualmente, la
La obra de Rayo se respalda con la importancia histórica del arte óp-
ciego-
tico latinoamericano y con los prototipos que éste creó, pero desvirtúa
árida neutralidad del espacio escénico
su esencia. Sólo hay una analogía aparencial. Los visos "personales" que
forma con juegos lumínicos
introduce
se autojustifican
Los actores están igualmente cubiertos de una textura polvorienta y gris
"autóctono": la cestería nativa, lo
que crea un tiempo emocional que evoca el olvido, la insatisfacción o
las sombras y dobleces
porque remiten a la causa noble de
1o
flcticios-
precolombino, la sensualidad latina. Pero son alusiones efectistas que
se
apoyan en una virtud que Ia obra misma no tiene.
-un que suavizan
callejón
se trans-
o recrudecen la atmósfera gris.
la existencia desamparada. Simbólicamente, cada personaje carga una maleta fardo y alavez su sostén moral, el fetiche de una ilusión-;
-un
Esta exposición retrospectiva (1973-1989) muestra la insistencia de
los personajes introducen objetos que agregan otros niveles de signifi,
Rayo en confundir repetición con estilo y estilo con fórmula. Se queda en las variaciones. Tá1 vez más que ningún otro artista colombiano, Rayo
cación: hojas secas y un árbol inerte sugieren desarraigo, muerte y es. terilidad) ; por el contrario, una rosa roja destella dentro del claroscuro;
representa un ejemplo de cómo la perseverancia aspira a la persuasión.
'Artículo publicado enElTietnDo el10 de ma¡zo de
1990.
¡lr l)itnilr'¡() -" ilnlitrill() -, ()tr()
sigtro vital, sc c()nslltl)c! cotr itt(lttilit ittrt-
Brsnrle VÉuz:
ccncia, cntrc bocados y palabrtts. Cadir objcttl cs tll't ptlltto tlc ctlk,r qttc
Et
contrasta con la parquedad gris de la escenografía.
/Cuaanos
uaao DE LAs HoRAs DE DIA Y NocHE.
El sonido es otro conducto de significación. Las palabras están limi' tadas a la puntuaiidad de su sentido. La música
contrapunto del
-un un tiempo que no pa-
silencio- introduce acentos dramáLicos, modula
rece avanzar, incorpora cadencias emotivas, ritmos. Cada cosa es un sig'
no inconexo. Es el espectador quien combina, en última instancia, las múltiples referencias (palabras, música, drama, objetos y personajes) para sintetizar una experiencia global. Esta coreografía de signos y la relación que establece con el espec'
La obra de Bibiana Vélez
un ejemplo valioso para comprender las so.
tador es una lección que esta obra deja a los escultores. El teatro enseña a tomar conciencia del espacio como un campo vital que incorpora
luciones que algunos artistas de las recientes generaciones han dadcl
al espectador. La relación con el movimiento y con el tiempo real son parámetros para percibir una realidad {ísica. La escultura necesita tam-
diffcil de abordar con criterios contemporáneos- y la representación
bién estas coordenadas para crear un espacio mental para el espectador
figurativa.
es
aspectos tradicionales del arte, como el tratamiento del paisaje
a
-tema
Por la manera expresiva de su pincelada y su paleta se podría pensar
dentro de la obra. De Mortibus también establece pautas de reflexión para los pintores
en una cercanía con la obra de Obregón y aducir una influencia común
en cuanto a la selección precisa de una iconograffa, del color definido por el contexto, y de símbolos abiertos a múltiples sentidos. Pero hay
por el entorno: el color "tropical" de Cartagena y un ambiente expuest() a los fenómenos naturales. Como Obregón, Bibiana Vélez
una lección más fundamental para los artistas plásticos contemporáneos en Colombia. El carácter esencialista del teatro de Beckett rompe el esquema egocéntrico del arte tradicional; está sintonizado más bien con la
neutralidad de la estética de la indiferencia de Marcel Duchamp" La obra de Mapa Gatro está dirigida con precisión; es puntual, mi' nimalista y sin artificios. Así como los hermanos Abderhalden desplazan su "yo" artístico para re-crear el universo literario de Beckett hasta ex'
traer su esencia, los actores neutralizan su yo interior para encarnar otro estado de conciencia. Esta posibilidad de asumir y representar gestos ajenos le enseña al pintor la precisién y la importancia de multiplicarse
-ser
otro(s)-
para no limitarse a sus pulsaciones primarias. Esta obra
enseña el valor de un proceso en el cual el gesto mediatiza, selecciona y
del paisaje; a diferencia de
qr.re
ayuda
a
introduce en el territorio simbólico
infunde una subjetividad íntima. El ori. gerr personal de su enfoque está marcado por la forma como ella cons. truye el espacio: el primer plano, siempre enfatizado, marca el punto fo. é1,
cal de su mirada. El paisaje parece ser una extensión de su cuerpo y dc su rrrundo interior. La sensualidad y la exuberancia relación arquetípica de ero. -una tismo y cristianismo una fuente de dualidad en su obra. Ért" c, un atavismo cultural que la emparenta de alguna forma con la obra dc Luis Caballero, mas sin el matiz que conjuga dolor y eros. La presenciir erótica en la obra de Vélez es una experiencia ambivalente de unión y placer: una suerte de fusión libertaria y mística. Sus imágenes existen en un espacio móvil. Lo suyo parece ser un il'¡r.
materializa una interpretación de la realidad. DeMortibus compromete la esencia misma del arte. Es una referencia
se
presionismo subjetivo donde las evanescencias lumínicas son metáfir-
comprender los alcances de la creación contemporánea. Mues-
tra que la creación visual no está confinada a las galerías y los museos.
"
Artículo publicado
en El Tibmpo el 18 de agosto de 1990
(h'§tl ('()§rll()l()gf¡l l)('rs()tltll. lislrr rtllacifill t'on cl ir¡¡rrt,si¡rrisr¡r. tir.ttc tlos firtctirs' V('lcz srrltvicrtc llts cilrircl('rÍsricirs c:,rrcc¡.rrrrrrlcs tlc csrt. Inovínricnttl' Lit gallla crtxnática lúdica y cl contcrriclo sil¡l¡(rlicrl rlc srs r¡l§
Mnnla
DE LA Pnz Jnnarr¡rllo: LOS AMANTES DE MARÍA-
imágenes sugieren una interpretación subjetiva ire ra naturaleza. Un ere-
mento compartido, como la representación del agua, tiene en su obra un sentido adicionalr es principio femenino, espacio y elemento donde se gesta la
intuición creadora. Es en la factura de sus pinturas donde la relación con el impresionismo es menos afortunada. En alguna medida, hay en sus pinturas una especie de academicismo. Éste es un aspecto un tanto irresuerto en su obra: las pinceladas están cargadas de esponraneidad pero también de cierta factura mecánica. El gesto en sí mismo está carente de contenido: no tiene la precisión consciente y aravez intuitiva que se encuentra, por ejemplo, en la gestualidad de la pintura paisajística orienrar, lo que podría convertirse en una buena referencia para ella. No obstante lo anterior, Bibiana vélez produce imágenes con una atmósfera misteriosa. su riqueza visual radica en la contradicción de sus fuentes: si bien los elementos naturares corrientes marinas, -viento, cambios lumínicos- evocan ra fuerzacreadora universal, en er otro extremo de esta¡experiencia exartada está una más inmediata: su percepción sensorial. con ella descubre er universo como en una ensoñación,
En los últimos años, el primitivismo pop, derivado de la obra de Beatriz González, se ha convertido en un estilo nacional. La caricaturización
formal lo ha vuelto un producto folclórico y ha conducido a la banalización de los temas que trata, como, por ejemplo, la historia, la sátira so. cial o la idiosincrasia nacional. Es una fórmula travesti que conjuga el kitsch y el arte popular con
un toque de "autor" (a diferencia del anonimato que caracteriza el artc popular) . Esta fórmula aparentemente eleva el estatus de la obra "po-
pular" a la categoría de "arte de museo" y la sitúa cómodamente en cl mercado.
recostada contra el mundo, sumergida en er agua, en ra ruz encandilada,
en la noche, en el propio cuadro donde se autorretrata pintando y asimilando su proceso creativo con una forma de buscar er conocimiento. En esto su obra encierra un espíritu neorromántico característico de ar-
gunas posiciones artísticas de este fin de siglo.
La integración de múltiples factores vivenciares y perceptivos es valiosa en su creación plásdca. Értu ., una visión porisémica propia de la sensibilidad contemporánea, y una buena alternativa para enriquecer el rcpertorio visual de la tradición pictórica nacional.
La síntesis formal, la ingenuidad y la torpeza, y el color plano y primario, se han tomado como modelo indivisible del humor. Se aplican superficialmente como si fueran una receta. Esto es lo que uno adviertc cuando visita la exposición del Libro de los amantes de María de la Paz Jaramillo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta pequeña serie de collages es una diversión en torno de los amantes
-figuras
históricas y literarias de la cultura nacional. En realidarl,
estas obras no parecen tener pretensiones más allá de los juegos visualcs
que combinan todos los artificios de
1o
decorativo y el sentido gráfico clc
la ilustración. Podría pensarse que son un paréntesis ligero dentro clc lir obra de María de la Paz Jaramillo.
Bri[antes, dorados, papeles hechos a mano, recortes pegados a nrir. nera de viñeta, muestran un espíritu artesanal, juguetón y frívokr. Dcs'Artículo publicado en EI Tiempo el Ió de diciembre de
19q0.
tlt't'stt'rirtgttlo, el rer'ttrso rlcl t'r,llngc ¡rrrxhrct'itul'igt'ncs ('()n ur) rrilt,tlt,
PRrnrcrn Tavrna:
r()tIlilnticistil() ilctrl't()r'r¿lLltl, rrtt
PURO EMPASTE-
1'trlco victrlrilurrl ¡xrr lo rrrojiglrto, rrtlis r¡rrc un¿r ilustraciíln que rcspirc crotism(), traltsgrcsión, clcsco o scducciíln.
Son amores que aparecen desapasionados por la intrascendencia dc kls medios.
virtud de la trascendencia del arte que estas obras pierden importancia; o de la expectativa de encontrar una ilusffación más Pero no es en
poética o libertaria del tema. No es un problema de interpretación, o de
ilustración, o de buenas o malas obras. Es cuestión de ver el aumento progresivo de frivolidad en la obra de María de la Paz Jaramillo. Lo que antes era crítico se ha vuelto dulzarrón; 1o que era humor sugestivo se La obra de arte y el artista en Colombia cuentan, las más de las veces, con un estatus equívoco. Infortunadamente, el medio ha fomentadcr
ha vuelto obvia ingenuidad. Lo que era transgresor se ha vuelto comercial.
incisiva, a la coquetería formalista de sus últimos años, hay mucho üe.
ciertos modelos que tergiversan la naturaleza misma del proceso creativo. Modelos que domestican el arre (y al artista). Que lo exrraen de su voluntad de significación para convertirlo en objeto decorativo. De-
cho. Parece que la obra de Maripaz ha quedado atrapada en
corar salones. Decorar un estéril fetichismo cultural. Decorar ei gusto.
De los bellos grabados en torno del tema de la mujer que realizó en los años setenta, en los que era evidente su fuerza gráfica y su mirada 1o que se
ha asimilado de ella: cierto estilo y cierta temática. Pero la progresiva frlvolidad parece sugerir que su obra ha aceptado asimilarse a un juego de sociedad que sólo le pide repetirse formalmente, y que su humor sea
"critica" pero sin gravedad. Estas ilustraciones son, acaso, un paréntesis sin mayores pretensiones dentro del conjunto de su obra. Tenemos el beneficio de la duda. Sin
embargo, el museo, como contexto legitimador de las obras, y el aparatoso montaje de las mismas, hacen pensar que se trata de una ocurren-
cia formal divertida pero desproporcionada. Tánto aparataje hace pensar, lamentablemente, que la cosa va en serio.
Decorar el estilo de vida.
Dentro de este esquema, el artista se considera un ser curioso prtr el que se siente una mezcla sensiblera de admiración (es una figura an. ticonvencional que se acepta) y de compasión (lo anticonvencional se entiende más como una desadaptación a la norma social que como una posición libertaria). Se admite su "diferencia" como una patología inofensiva. Pocas veces se confrontan sus ideas. Pocas veces se ve en él o ella a alguien que gesta y promueve imágenes que transmiten una conciencia que libera, señala y catalizala experiencia colectiva de una época. Lo lamentable es que el artista mismo acepte reducir su presencia y su oficio a esta situación de condescendencia.
iPor qué esta introducción para referirse a la obra de Patricia Táverr¡/ Porque en su obra están patentes todos los efectos de este esquema, tlc este modo intrascendente de entender la función del arte y el papel dcl
artista. Las obras que expone en la galería Diners revelan "los prohlcrnas" que confronta el artista desorientado. Desorientación porquc sus obras parecen limitar su búsqueda a 1o más elemental de la producciírrr
-
Artículo publicado enElTienpo el 7 de marzo de 1991.
lr'írrrro llrr't'r rur t'rrirrlrol lis tlt'solit't¡l:tt'iiitt ¡rotr¡ttt' tist¡t lrit'tr llrrcr'lc scr unir l)r'cgr.rntl cr¡trivocltrllt. No cs crilrto sc lt¿tt'c tttt tttit,.lr,r, t's ¡rirrir qtró: l¡laru cluó sc hitcctr iurítgencs/
Orrua Roonfcu¡z:
l)listi(t:
LA RELATIVIDAD DE LOS SIGNOS
Considerando únicamente los aspectos formales, cleutro dc las limitaciones de su propia obra, sorprende la carencia de estructura, dc
voluntad constructiva, la falta de estrategia visual y de comprensión del color. Las obras se remiten a solucionar aspectos plásticos con el dramatismo del empaste de la pintura. La capa pictórica es un relieve que registra la gestualidad del artista. Con la materia pictórica la artista moldea figuras; éstos son recursos formales legitimados por la tradición
pictórica. Con el mismo üatamiento formal, surgen desnudos, figuras La evocación sensorial de los colores y de las formas domina las obras de
yacientes, perros, gatos. No hay una equivalencia entre el tema pictórico
-que
en sus obras
con el que
es
es banal
Ofelia Rodríguez. Pero más allá de ese impacto visual
y académico- y el dramatismo gestual
más, una obra lúdica con una sensibilidad singular basada en el humor
representado. Hay huellas de Goya, Bacon, de la Violencia
de Obregón, de Andrés de Santa María. Su inspiración en e[ informalis-
se descubre, ade-
y el desgarramiento. Sus obras se emparentan con el surrealismo por su intención de li-
mo es convencional, carece de sustancia. Su obra plantea apenas problemas formales de representación. iCó-
berar el inconsciente, particularmente con la imaginación iconográfica
-primitiva
interesantes para un artista ya avanzado en su carrera.
con el cual
La hoja de vida de Patricia Thvera está nutrida de exposiciones inter-
nacionales. Pero esto no es un atributo de calidad. Le falm la persuasión
infantil-
Miró. Sin embargo, esta clasifi.cación resulta reductiva: presupone un estereotipo de tropicalismo cultural
mo combinar los efectos plásticos? /Cómo resolver las contrariedades entre luz y materia, forma y atmósfera? Éstas no son preguntas artísticas
e
se
de Joan
busca legitimar la producción artística latinoamericana: el
universo macondiano, la cosmovisión mítica, la fantasía de una realidad desmesurada, imprevisible y, por ende, irracional.
artística. EI arte no es un paliativo hecho materia y gestos vacuos. EI ar-
Innegablemente, sus obras heredan de las vanguardias artísticas: Mi-
te es pensamiento. Es instrumento de conocimiento, es signo cultural.
uti-
ró; la función decorativa y simple de Matisse; [a expresión gráfica dc Alechinsky. Gmbién están presenres los ingredientes que han configu-
liza así, es algo diferente: decoración, talvez. Y ahí sólo entra en juego el
rado la imagen prototípica del "surrealismo" natural americano. No obs-
gusto: la forma más pobre de concebir y disfrutar el arte.
tante, las obras de Rodríguez logran desafiar el cliché. Ponen en evidencia la contradicción en una forma que subvierte la obviedad.
Es una
herramienta para quien
1o
hace y para quien
1o
usa. Y si no se
Si en primera instancia se recrea una idea de voluptuosidad y exuberancia tropical, corno también una noción artesanal que rinde tributo al arte popular, en otro nivel se adentra en un proceso de simbolizacir'lll.
En
é1, elementos autobiográficos
y psicológicos del microcosmos dc
ll
artista producen una visión perturbadora que se funde con la dimensiírn macro que implica [a experiencia cultural. .
Artículo publicado en EI Tiernpo el 24 de marzo de 1991.
l.:r rt,lt,tt,ltr'itr, rrltttt'ltl tto st'litlrillt lr stt ltt¡¡llr.lt',,tt¡1t'rt. I rrt t'li¡.itt't tlt' Si¡11,,.1.'llr ¡rirrt¡rrr lrrcxi(i¡lir liri..lir KrrlrLr y rlt'tttr liltisoltt llrtllt«:s,lt'l
Luls Caeallrno:
l¡ I{¡zíl¡ se¡ figtrprs-cln[)lellrr t'ccur[clttcs el) cslil t'xpositititt. Iil torlllrr-
LOS SIGNOS DEL CUERPO
pllllt() qu1¡ estirblccen es una apol()gía clc kr irraci«ltrir[,,.lcl it'tctltrseicltte, cle 1o no verbal. Pero son también la enc¿rrnircit'ln dc lo tnasctrlitl1l y lo femenino. Estos dos principios están manifiestos igualmentc cll cadir una de sus imágenes en forma de simbolismos de inspiración erótica quc revelan una agresión transfigurada por códigos humorísticos' Esta dualidad revela una dimensión lesionada. Muchas veces' títulos
Es el
y obras aluden a sufrimientos, a 10 "crudamente vivo", a formas mutiladas, naturalezas heridas, gotas de sangre. La aparente inocencia es irre-
verencia. El humor confronta sentimientos contrarios. El oficio artesanal de sus obras no sólo proviene de una relación con popular. Tiene, además, una calidad memfórica: el acto de coser alude a cierto principio femenino que es incisivo y a la vez restaurador. Hay
1o
una mezcla de desgarrami.ento y de "curación"' Lo femenino visto a rravés de las imágenes de Rodríguez es dócil y agresivo. El collage inüoduce un elemento decorativo que no es del todo inofensivo. La deliberada torpeza en la elaboración de sus obras refuerza la dolencia que evocan sus imágenes. Introduce subrepticiamen'
te un elemento drarnático: está representada la dolencia misma que
es
,,hacer" arte. Su obra parecer referirse a la naturale za íntima y desgarradora de su proceso cfeativo. La invención de formas que afirman una vi' vencia inefable es apenas visible en la relatividad de los signos'
cueqctb ryeyt qaero decir Luis Caballero
I-, ,bra de Luis caballero surge de la tensión entre conrrarios. usando cl crcrpo como convención, como signo que se mimetiza con
'lcl
ideal
l:ros y
10s cán<¡ncs
clásico
Tánatos-,
sin desposeerro de una ecuación inextricabre cre caballero suma y resta ias ambigüecrades y conflict.s
i,tcrmitentes entfe voluptuosidad y violencia, éxtasis y muerte, belleza y I.ceración, mortalidad e inmortalidad, placer y sacrificio, transgresión
y c.nfesión, religiosidad y emoción sensual. Su obra no concilia los con-
rrrlrios: los exalta, se ubica en el extremo desde el cual Irl cuerpo es el límite.
se
desencadenan.
cabailero establece una idenddad artística basada en ra autobiograf í. de una necesidad íntima. La gran mayoría de sus imágenes opta por
tr,clucir un equívoco atávico: la contradicción de ra vida en su aspirat iti, de éxtasis. sobre este eje arquetípico clue da a sus imágenes la ex¡'rcsión simbólica de la espiritualidad humanista de la que habla pierrc l;rrr.castel, toca ese extremo sensibre donde nace el tabú; pone ar clesr¡utlo el valor relativo de los moralismos y de la norma. La de caballero es una búsqueda de ra soremnidad propia de ra gra. ¡rirrrura religiosa, heroica e histórica. Er erotismo subliminal en aquellas "l'rirs (el de la ambigua sensualidad der cristo desnudo, cuerpo purezil; sebastián, cuadros clc ''l tlc los cuerpos extasiados en su martirio -san lr;rl.llas, la santa Teresa de Bernini) encuentra en cambio, en las ohr,s
,1,'()aballero, una presencia sin velos en la estructura simbólica clc kr ',,,gnrdo. I rrs.y. publicado con motivo de la exposición "Luis Caballero: retrospectiva de una confesirin,, (lh r¡¡ r ,, llil.liotcca Luis Ángel Arango, 1991).
r
Ilrry pintorcs r¡rrc ¡rlrrtun rlcsr¡udos c()mo qt¡lcrl ¡rlrrltt rtttit otfi'lcrlr, Stttt kls 'lhr»bió¡ Iury cstctas quc ¡ric¡sa¡ quc lg itnp«rrtantc cs huccr utl cttit,,l19.
tcs (clc amarilltl o ros¿l-n¿lranja vcrsus rrzrrl r¡ltranrur, p()r cjcmpkr) ; lhf "habitan" las figuras, a veces solitarias, otras cn acto de lucha o ctlpula.
quienes usan el desnudo y el sexo como medi«r dc dcnuncia y dc lucha. Son los ideólogos que piensan que sólo importa la idea o el mensaje ['..] Cada
La dimensión desgarrada es huella de la influencia que recibió del neofi-
pintor ha pintado por si siempre
1o
han olvidado
menos un desnudo en su vida, pero yo creo que ca' 1o
esencial, y es que un desnudo se debe pintar sen-
sualmente, eróticamente, amorosamente.l
Su búsqueda
-más
allá de la definición de ideas o mensaies, de de-
nuncias o provocación- es la de [a imagen emblemática. Caballero busca restituir el estatuto icónico de la pintura. Sus intereses se inclinan hacia la gran rradición del arte: la pintura alegórica, la pintura histórica, el género del desnudo. Pero además del recorrido por ese territorio que es el cuerpo huma-
no, con el cual Caballero asume [a responsabilidad de hacer un arte inconfundiblemente humanista, los 25 años de su vida artística que resu-
gurativo Francis Bacon, aunque su visión conmovida de la experiencia humana es de naruraleza diferente a la del pintor inglés. Estas extensiones de color plano y brillantes, moduladas por el con.
traste entre tonalidades cálidas y frías, configuran espacios mentales, o más bien zonas psicológicas. crean un clima. Son signo de incomunica.
ción, de ausencia, de realidad indeterminada. su calidad lisa contrasta con la naturaleza más orgánica de las figuras. La vibración del color puro es un contrapunto visual a la dinámica de líneas y tensiones y al color maltratado que encierran los cuerpos.
El tratamiento espacial de las obras de este período anticipa, de algún modo, las grandes extensiones de las imágenes de atmósfera meta. física que realiza a comienzos de la década de los setenta. La transición
me esta exposición dejan ver claramente que este recorrido ha tomado giros que manifiestan tanto el desarrollo de su visión del arte, de la vida
entre un momento y otro es Lct cmnara del amor, obra galardonada en la Bienal de Coltejer (1968). El impacto del recinto, conformado por
y el espectro de posibilidades simbólicas que este elemento único pue-
13 paneles totalmenre pintados, estaba dirigido a involucrar ineludible.
mente al espectador, a producir una experiencia espacial y plástica real.
de encarnar.
La primera exposición individual que realiza en Bogotá (Museo de Arte Moderno, 1966) revela sus intereses iniciales: la determinación de lograr una expresión plástica significante. Comprometer su obra con
una función comunicativa de la pintura. El dibujo es expresionista y esquemático. La figura concentra toda la dinámica gestual. El espacio es opresivo.
El
trazo es acento y elemento constructivo. Ya en esas obras
la simbiosis entre dibujo y pintura que prevalecerá a lo largo de su trayectoria. Aquí, los contornos amarran literalmente la figura, cuya fragmentación contiene toda la violencia del gesto que las envuelse vislumbra
ve. El clima es encarnizado, más que voluptuoso.
Pintar no es hacer cuadros, pintar es expresarse por medio del color y de las formas. Crear con estos elementos algo que exista y que tenga vida propia.
Algo que emocione, que inquiete y que tenga una verdadera presencia... El espectador en general ¡echaza esa presencia, y no llega a comprender y aceptar ese nuevo mundo que cada artista le propone... De ahí la idea de introducir al espectador dentro de un cubo pictórico, con la esperanza de forzar sus sentidos y hacerlo ver y entende¡. Sobre todo ver.z
Las ambiciosas dimensiones de este proyecto resumen el mosaico dc intereses artísticos que alentaban la pintura de Luis Caballero: la inten-
ción de síntesis, inspirado en el pop (del cual adopra, además del cokrr f.erte y plano, ciertos códigos como las líneas punteadas, apropiadas
El interés espacial de esta primera exposición adquiere otra dimensión en los años inmediatamente siguientes: el espacio se extiende y las figuras, ahora básicamente siluetas hieráticas, se recortan sobre e[ fon-
su vez del lenguaje gráfico de las tiras cómicas); la inclinación humanis.
do. El espacio es una superficie cromática lisa y vibrante tras los contras-
tir y el deseo de exalmr literalmente la dimensión de la pintura.
, Luis Caballero entrevistado por Ramiro Ramírez; "Caballero y el erotismo", catálogo de la exposición, galcría Garcés Velásquez, Bogotá, 1978.
l.uis Caballero, "Caballero", plegable de la exposición, Biblioteca Nacional, Bogotá, 1968.
¿r
ttttltlcrnista dc ln ¡rlrtltrt'¡r ¡l ()tr¡r rlc inspiración sinrbrllistn. lil cs¡lircio, cltlc antcs era llcti¡lllcntc plirtro y irbstracto, se torna, a cornicnzos cle [0s setenta, en una insinuación escueta de paisaje. La desolación es más [i.
l.nOútnuru,.. firc un irct() Ílfirnriltiv
comportan como centros de tensión espaciales. En ese momento Caballero
se compromete abiertamente con la
teral, el ambiente más metafísico, menos abstracto. Son imágenes na. rrativas, compuestas en paneles a la manera de los retablos religiosos.
pintura moderna, a la vez clue
niega uno de sus principios fundamentales, cual es la destitución del te-
Realiza obras de proporciones descomunales, como si quisiera remediar lo que Roland Barthes llama "la crisis teológica de la pintura".4
ma pictórico Pero si bien la figura humana es el emblema central de su "tema pic-
La colocación arbitraria de las figuras en el espacio, derivada de la experiencia con la Cárnara del amor, se convierte progresivamente en el vínculo con el arte renacentista. Recuerda esas figuras celestes, desnu.
tórico", no es el único protagonista: el espacio ssgg¡¿yi6- gg -como un elemento simbólico de importancia equivalente. "El espacio es indispensable y me parece el problema más difícil de la pintura".3 Las diversas
das e ingrávidas, los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Las
soluciones en el transcurso de su historia plástica plantean diferentes Sus primeras obras (1965-1966) registran, por ejemplo, una visión
figuras, de rostro anónimo, se iluminan con dramatismo. Los seres "orgánicos" de antes, se definen ahora más voluptuosos. Aquí se inicia un
intrincada de figura y espacio, como unidad plástica inseparable. El espacio cromático de las obras que muestra en 1968 (Biblioteca Luis Án-
período más hedonista en cuanto al diseño de los cuerpos, y por ello cercano al manierismo italiano. Pero, fiel a la naturaleza de todas las imáge-
gel Arango) contrasta con el alegórico delasPinturas anecdóticas que ex-
nes de Caballero, esta sensualidad es tensión sin neutralizar. Se ofrece y
hibe en la exposición conjunta con Beatriz González en el uattl (1973).
se repliega; cada cuerpo encarna sus sensaciones
formas de darle significación a la figura, "verdadera existencia", dice.
fluctuantes.
Desde finales de los años setenta aparece el espacio-ilusión, una con.
Se acentúa igualmente la imposición del dibujo sobre la pintura. El
cepclón teatralizada del espacio clásico (piramidal, frontal, jerarquiza-
óleo es aplicado transparente, inmaterial. Las líneas son cargas de ten-
do). Alterna estas obras con dibujos de visiones fragmentadas en las que
sión, enfatizando la calidad de convención abstracta y no descriptiva que tiene el dibujo para Caballero. La carga emocional que se despren-
la intensidad del solo gesto representado
-rostros
o cuerpos en acen-
tuado escorzo, por ejemplo- constituye "el espacio" de la imagen, enmarcada muchas veces por la neutralidad del papel blanco y virgen.
de de las actitudes de los cuerpos se dinamizacofilos ritmos envolventes
del dibujo, con el tejido de líneas sinuosas. Las figuras revelan su energla a través de la potencia de estos ritmos. Estos "amarres" visuales contras.
tan con el paisaje yermo. Estas obras se inspiran en la iconografía religiosa, y recuerdan por
Is paisajes y Ia nattndeTa m gmeral rn san más que una huiÁa fuera del tiempo. De ahí la smsct¡ión de rye nada ha exisnda jrrntx, caÁa es
ue7
que nas entregcatús d,
ese
sueño de la materia que
la twturaleza. E. M. Cioran
su poses extremas, artificiosas, las actitudes de los cuerpos en las ex. pulsiones del paraíso, flagelaciones, resurrecciones, etc., de los manieristas. Sin embargo, lo religioso está presente en estas obras más como negación que como afirmación. Si todo erotismo es sagrado, como dice Georges Bataille,5 en este período de Caballero la presencia mística se
La culminación del espacio enla Camara del amor, traducido en un
cubo escénico real, lleva a Caballero a consideraciones más "clásicas". Paulatinamente se presencia el vuelco de una concepción netamente rGrrrespondencia con Beatriz González, París, abril de 1965.
ubica en un filo donde la imposibilidad de comunión absoluta es flagran.
te. Estas obras sugieren más bien "la nostalgia de la continuidad perdi-
a
Roland Barthes, El grarn de la vo¡, Siglo xxr Editores, Barcelona, 1983
5
Georges Bataille , El erotismo, Ti,rsquets Editores, Barcelona, 1988.
bría. El color es casi monocromático. La mayoría de las figuras están
lll('lltc, la lilttlgrlfllr -cittitlizaclot'lt clc ll brist¡rrctl:r t[. lir rrutononrílr tkrl lcnguirjc pictórico-, de alguna manera, puc,.lc cnscirar al pinto¡ parti. cularmente a aquel que toma 1o real como referencia, no a ver la rea. lidad, sino el arte: enseña de qué naturaleza es la observación y la expresión; revela los peligros que debe evitar el pintor o dibujante para no
confinadas a la gravidez de su destir[o terrenal: la conciencia del castigo.
limitarse al ejercicio académico.
rl¡r":'' lir iríiorlurz¡r rlt'itrrlrortlrlitl¡rr'l; r,l lt.rrlol lrl virr'ío, tirrr lrrrrgilrk.t.n t.s tos cspircios.
El horizrlnte es frecuenten)entc una tcnsión cntrc cickl y ticrnr, mlis que una convención paisajística. La atmósfera general es opaca y som-
Incluso las más volátiles parecen caer de su peso.
Por eso el realismo de Caballero es, de alguna manera virtual, el actcr
de dibujar "el instante fugaz",7 supone un estado de conciencia del di. bujante similar al de un uoyeurista,la emoción es el filrro de análisis para que el dibujo no se reduzca a ser descriptivo. La calidad de un dibujo de Caballero se mide en el acierto de mantenerse en esa "frecuencia".
NaÁa míu real que este arerpo Ete imagira; naúa menos real Ete este ú.erpo qur. tnco J se desmoruw m nt mrn¡in de sal o se desu atlece
en tma colwma de luur u t.
Octavio
Paz
El paisaje simbólico de su período anterior se fusiona ahora con las frguras. El cuerpo como metáfora de paisaje. La atemporalidad que prevalecía en las atmósferas de las Pinruras anecdóticas cede su presencia
a
A partir de mediados de los años setenta, los cuerpos se convierten
la concentración emocional del momento. La voluptuosidad de los tra-
en signos de una existencia desacralizada. Parecería que en su etapa an-
zos de estos dibujos se convierte en un registro más pasional y violento.
terior se hubiese gestado la renuncia definitiva: ver lo sagrado a través de la relación amorosa es un estado de gracia inalcanzable. Realiza gran-
Laluz
fundamental del drama. Los cuerpos son muchas veces lacerados, mutilados. Son también signo de un destino. La fatali-
des polípticos cercanos, en espíritu y en forma, a las pinturas del roman-
dad es perentoria.
es protagonista
ticismo francés del el siglo xx. Lo humano suplanta a lo sagrado. La rea-
La referencía a la violencia evoca ineludiblemente su origen cultu-
lidad (el éxtasis) pierde un sentido de trascendencia supranatural. Sus obras se convierten entonces en iconos que exaltan 1o humano. Realzan la dimensión heroica de la pintura en contraposición a lo efímero y con-
ral y las imágenes que recrudecen la visión de la realidad a través de la
tingente. Esto
se traduce en un
deseo de tomar
1o
oficio más virtuoso, como también en
su
real como modelo y de restituirle su dimensión alegó-
rica en una versión dramatizada. La "gracia" se busca ahora en otra trilogía: el artista, el modelo y la obra. Caballero dibuja del natural y recrea en las relaciones cruzadas en-
prensa sensacionalista. Éstas son las obras más truculentas y literales de
Luis Caballero. Podrían asimilarse a una forma tangencial de denuncia
política; sin embargo, la mirada de Caballero, si bien impresionada por el impacto de cadáveres ensangrentados de nuestra violencia cotidiana, intenta extraer [a esencia genérica. Hay que situar esta referencia en su obra dentro del contexto simbólico de sus propias imágenes. La violencia es otro signo de coartación, de libertad restringida.
En la etapa anterior, las figuras encarnaban un rito amoroso cuy()s
tre los tres protagonistas de su proceso creativo una situación emocional, un escenario ritual donde
se
concentra el drama del deseo.
Esta forma de abordar el proceso creativo marca un giro radical. El
gestos, de unión o repulsión, de placer o sufrimiento, adquirían una di-
mensión metarreal por habitar un paisaje simbólico. En ésras, la acción
voluptuosidad de los gestos pasa por el filro de la
dibujo al natural supone una mirada más analítica. Tiene como conse-
es más descarnada, la
cuencia un mayor realismo. Caballero ha objetado reiteradamente el va-
violencia corporal. Los cuerpos aparecen con frecuencia semivestidos,
lor de la fotografía como arte: niega su poder de selección. Paradójica. 7
6lbi.d
Entrevista de Luis Caballero con Ramiro Ramírez, catálogo de la exposición, galería Garcés Velásqucz,
Bogotá, 1978.
en ln)sici()n('s ('xtt'cnl¡ls, lritgtttctttlrtk)s, c()n
iurl
('¡u'g¡r visrrirl y t't¡rrrt'irl¡r¡rl
tlltlt ttl)i(ltt(l t'lltocioltitl y ¡rlfstierr. ljstos I'cgistros tlc visiorrr.s li'lrgrlr.rrlirtlas sc fi¡cron suulln.lo l)rrra c()lrvcrtirse cn los puntos clc rcfbrcnci¿r dcl
..,nccnlnttllr, ljsto irttrrxlrrce un scnti(l() nuís it¡ructlilrto irl crotisnl() (luc sírlo la rnucrtc prrcclc culrrir c()ll r.rn vckl clc trasccndcncia. Micntras más acerc¿r Caballero [a representaci(rn dcl conflictt¡ hunlarlo ¿l su fuercl íntimo, más hiperrealista su mirada, no en el sentido
final pero, a la vez, implicaban una preparación no sók¡ visrral. Eran las acciones de un rito. Cápsulas de emoción para cargar el cu¿rdrtl final. Este proceso revela la importancia que tiene para Caballero vivir
cstilístico sino en la exacerbación del drama. Concentrar la mirada en
el proceso de su arte. Es lo que le permite renovar la necesidad. Enfren-
cl modelo, transponer en los cuerpos un simulacro épico, exagerar
tar el dolor. Estimular el deseo para llegar a la creación
cu¿rdro
la
tcnsiírn corporal para enfatizar los rasgos del drama, produce una visión
-ese
momen-
¡s ¿n5i2ds-, en que logra "un estado de armonía perfecta con el cua. dro".e Magnifica su voluntad de darle prioridad a la vivencia privada dc
mhs teatral del erotismo en las obras que realiza en este período.
su arte.
***
En este sentido, Caballero ha sido un provocador. Renunció al edicto
modernista. A lo largo de su trayectoria ha arriesgado intencionalmentc Arnu4u rc fuera mas que pensar mi anerpo, hasa el pmm
de
recanocer que el hecho que no pueda pensar n:lrs que mí aterpo, es
rna aaíaÁ
las
que choca cut l¿ cícncia, la modn,l¿ moral, mdas
coltctíuilada.
afirmar su individualidad pese al peligro de ser anacrónico, reiterativo, retrógrado. Niega ese peligro porque asume otros: el de afirmar su diferencia, pero a través del acto creativo, que sólo puede ser intuitivo. Buscó la definición más esencial del dibujo, paradigma de lo que
Roland Barthes
es
la sustancia del arte, ese registro sensible que no describe sino que hacc No hay mejor medío de asociarse can In mente que ahnrla a ww ifualibertitw.
ver únicamente
1o que
él quiere hacer visible. El carácter autobiográfi-
co de su obra y su proceso son un exorcismo, un acto libertario y confeMarqués de Sade
El desenfreno de las obras de ese período encuentra otra intensidad a
rnedida que finaliza la década de los ochenta. Las batallas del heroísmo
sional que confronta la limitación. Y el compromiso que ha optado de
no diferenciar arte y vida 1o mantiene alerta para no desequilibrar la ecuación.
ftrtalista se convierten en escenas de un erotismo más directo y menos
lCómo pintar el sentimiento y no la imagen dei sentimiento? lCómo llegar
alegórico. El impulso libertario es proporcional a la falta de libertades
a esa imagen concentrada en que se mezclan placer y dolor; belleza,
(lue ofrecen los códigos sociales.
y
Las obras que realiza a finales de los años ochenta, y las actuales, tie-
deseo?
horror lCómo crear una imagen que sea reai sin ser descriptival lUna
imagen que se imponga y que no necesire una "lectura"? /Cómo llegar a
1o
l)cn una expresión plástica más sintética, de trazo más suelto, más suge-
sagrado sin que se pierda 1o humano? lCómo reducir una emoción a una
rcnte. La obra más ambiciosa de este momento
forma y que esa forma sea un cuerpo, y que ese cuerpo exista fuera, independientemente de mí?ro
es el gran
mural realíza-
rlo en Bogotá a finales de 1990.8 Esta experiencia pública dejó entrever c()n mayor claridad las diferentes facetas del proceso creativo de Caba-
llcro y su significación. Pequeños bocetos realizados con la intensidad del instante, con la
En última instancia, persigue una imagen que integre con pasión las dimensiones expresivas, simbólicas y vivenciales que resumen el mis-
cspontaneidad del trazo, ponían en evidencia la voluntad de mantener e
Enffevista a Luis Caballero por Ramiro Ramiez, op. cir. Luis Caballero, "Caballero", catálogo de la exposición, galeía Garcés Velásquez, Bogoth, tlicicrrrlrl
10
'' l:x¡rosit'irin rcalizada en la galería Garcés Velásquez, septiembre de 1990
de 1978.
tcrlo dc cse "más nllá crótlco" dcl que hnhln ()ctnvkr Pnz,ll l,n lmngcn
Juaru AruroNto RoDA:
donde el equfv«lco alcanza su mayor intcnsidacl,
HABITAR LA PINTURA-
Para muchos, la obra de Juan
Antonio Roda encuentra su punto culminante en su época de grabador: Roda, el artesano de imágenes dramáticas, simbólicas, poéticas, emblemas de la destreza que muchos con. funden con e[ valor supremo del arte. Para otros, Roda es el retratista sublime, el diestro dibujante, el cronista de una fisonomía social que encontró en su habilidad el virtuosismo perfecto para soñar la inmortalidad.
En realidad, la obra de Juan Antonio Roda sucede en varios regis. tros; su vocación es la pintura, y su trabajo ha ido más allá del simple virtuosismo: ha estado cargado de una forma de ver y concebir, tanto la experiencia personal como su visión del arte y de la condición humana. Esta exposición propone, ante todo, rescata! para la memoria del arte colombiano, al Roda pintor. Para esto es necesario recoger y mostrar otros lugares que, si bien no son la pintura, estuvieron habitados por él y fueron, en algún momento, el presente de su obra.
Una situación recurrente en la vida de Juan Antonio Roda parece influir en forma determinante en el desarrollo de su obra: habitar per. manentemente otro espacio. "Otro espacio" puede significar ser español en tierra catalana, como le sucede desde los nueve años cuando su fa-
milia se traslada a vivir en Barcelona. "Otro espacio" es también la cu. riosa contradicción de ser hijo de una familia monárquica y ser educado, no obstante, en un colegio republicano. O tener vocación de escritor
Ir Oótavio Paz, "El más allá erótico", en I-os signos an romcíóny otros ensayos, Alianza Editorial, Madrid, 1983.
'
y
Ensayo publicado con motivo de la exposición retrospectiva "Juan Antonio Roda: habitar la pintur;r" (Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, mayo de 1992).
,l)l¡u lnll llr ¡rirrrrrr¡r. () s('r'un
(.sl)¡ul()l t.rr l'lrrÍs;
vivir y rr.rrlrrrj¡¡¡,
l1¡1,1,1¡,
Anlonio l{.xl:r rt.lrlizlr tlt's,lt,str llt.grrtla lt (itlkrt¡rIrirt, r'tt lt)55, trrlrniliestan cstir t'rcccsitltttl rlc rccirpitrrIirr lirs
contliciíln inv¿rri¿rblc tlc cxtrirnjcrrl, rlc lrlr[¡itlrr-
cxperiencius clc la pintura moderna. Como en la gran mayoría dc l.lintorcs de este siglo, la presencia de Picasso es contundente. Roda toma cl
t'n ( lrlorlrIli:r. Rtltl¿r hit
vividtl
trlt¿t
te tlómacla. Se forrnó dentro de icleas fikrst'rficas y prllíticirs crlL:onrrarlils, en medio de comportamientos sociales contrastantes: el clogmatisnxl dc
Llrs olrrlrs lt.nr¡rrrrrrrrr,¡rrt..lrlrrr
ejemplo de Picasso como una experiencia global, y realiza obras en lirs
la estructura conservadora de su origen familiar, la opción libertaria clue encuentra en París (1950), donde se decide por no estudiar para apro-
en el recurso -particularmente del modelo desnudo-, la descomposición del plano pictórico del cu-
piarse de su situación de artista plenamente
bismo (La siesta,1957 yMeditación, 1958) y el sentimiento trágico de la
, alaluz, tal vez, del espíritu sartreano de la posguerra que ofrece la alternativa de asumir la existencia sin valores previos. Luego el encuentro con una Bogotá gris y mojigata, adornada con Ios eufemismos de las buenas maneras y de las dobles morales: un contraste grande con el temperamento directo del español; pero descubre también el impulso avasallador y vital de la bohemia franca -obregón, Cepeda Samudio y offos- del grupo de La Cueva de Barranquilla.
iQué puede resultar de estos etlcuentros y desencuentros? Roda, a pesar de cierto ánimo de escepticismo que lo caracteriza, tiende hacia la necesidad de construir
y
afianzar un territorio propio: el espacio de la
que cohabitan el espíritu neoclásico
existencia del período azul (I-a familia de Senlis, 1954).Es una erapa clc experimentación en la que examina los elementos del lenguaje plástico buscando una expresión más esencial. Las composiciones son estructurales; el color se independiza del naturalismo con el que antes trabajaba (Desnudo en el campo, ca. 1943) y comienzan a regir la superficie y tonn-
lidades casi monocromáticas, a manera de atmósfera anímica. Roda
sc
empeña en reducir y clarificar la gramática de la pintura. Si bien es evidente su destreza en este momento inicial de su trayec-
toria, es aún prematuro decir que ha encontrado un lenguaje personal. Es un período en e[ que revisa
y analiza los modelos;
a través de esta ex-
pintura. Su recorrido por ese ámbito es tan móvil como su circunstancia de vida. La condición de no perrenencia le brinda la libertad de opción.
periencia esclarece sus propias necesidades expresivas e intereses plás-
No hay verdades absolutas (aparentemente su experiencia le enseña que el contrario siempre existe): ni figuración ni abstracción. sólo predomi.
De los modelos existentes, Roda toma aspectos formales y temáti. cos. Es un clásico en la elección de sus temas alegorías, en -desnudos, general, imágenes centradas en la figura humana-, pero, a diferencia de la gran mayoría de los pintores modernos que hallaron en los temas
na la curiosidad por explorar la dimensión mental e imaginaria que ofre-
cen las diferentes posibilidades de la imagen y de la expresión visual; su trayectoria artística es un desprejuiciado itinerario por esta diversidad.
ticos.
tradicionales pretextos formales para subvertir, se alcanza a percibir en las pinturas de Juan
La ptruruRn coMo tNTERLocuroR
Antonio Roda una resistencia: la fidelidad a la tradición temática de la pintura, en su caso, parece indicar, al contrario, el peligro que siente ante una inminente banalización del arte. Roda enfrenta un problema generado por la pintura moderna.
territorio, Roda comienza por abarcar la pintura desde la pintura misma. Ningún pintor puede negar que la pintura es una larga Para a{ianzar el
conversación con otros pintores, que se sostiene a través de la historia del arte. Resulta superficial reducir este diálogo a una dócil recepción de influencias. Hay que ver en él un intercambio activo en el que lo nuevo puede, en el mejor de los casos, modificar la percepción y experiencia del pasado, dando paso a otras opciones expresivas.
Al
asumir cs-
te problema, revela su vocación humanista y su deseo de mantener unu
concepción trascendente del arte: síntomas, ambos, de su visión román.
tica del hombre y del arte. La trascendencia que define su territorio.
es el
primer punto cardinirl
Hasrtan AL orno:
gritvc.-- tlt'tcl'ttrilr¡r t'l¡rr¡rtnctrrc la atnr(lsli.rt tlcl rctnrlrl. N«r hiry, (.nt()n.
EL RETRATo
ccs, sókr ur)ll tntr)scripci(»r literal de rasgos físic«ls: hay intcrprct;tción. Roda recurre al retrato. Es el único género reincidente en su trayecto'
De esto puede concluirse que el otro es un aspecto fundamental cn sr¡ obra: recurrir a la pintura como una forma de conocimiento, y de rcla.
ria artística. Esto podría verse simplemente como una faceta anecdótica de su obra (lo que Roda llama con humor y humildad su etapa "alimen-
ción con el otro, podría ser el segundo punto cardinal en su obra. Un matiz peculiar de la exploración del otro se encuentra en
ticia"). Pero el hecho es bastante revelador del prejuicio que el medio colombiano tiene por la pintura moderna. Prefiere reconocer(se) antes
autorretratos que realiza intermitentemente, muchas veces como untl forma de transición entre sus diferentes series temáticas. (Cada nueva
que conocer.
serie implica en su obra una ruptura formal y conceptual respecto a la
Paralclamente a[ períoclo anterior, y com() una fl«rrma cle subsistcucitr,
krs
la década de los cincuenta y en los años sesenta, en una forma de camu-
anterior; esto es un itinerario de transformación visual que, si bien está legitimado por el ejemplo de Picasso, pocos arristas asumen). Roda se
flaje, casi a modo de supervivencia artística, más que económica. Se en'
proyecta al exterior de
cuentran en los retratos formas, gestos e intereses plásticos reminiscen-
cionalmente para volverse a encontrar. Observarse con la penetración
tes de las pinturas que realiza simultáneamente. La calidad plástica que
perceptiva que ha desarrollado con sus modelos es una forma de sinto.
envuelve las fisonomías demuestra su preocupación obsesiva por conti-
nizar con sus intereses más íntimos. Por ello los autorretratos pueden ser
nuar buscando nuevos y curiosos modos de marcar su territorialidad.
vistos como una pausa de autorreflexión, como una metáfora, una in-
Para sortear esta circunstancia, este género se convierte, a finales de
Una podría ser la posibilidad para él de conocer y cual
antropólogo
-subrepticiamente
idiosincrasia desconocida (de hecho, Roda
sí
mismo. Se convierte en otro. Se distancia emo.
trospección sobre el acto de pintar y de ser pintor.
es
un fino observador de la cultura colombiana). Pero, en términos de la pintura, Roda encuentra la oportunidad de acercarse al medio de mane'
HagrrRR EL EsPAcro
ra más precisa e íntima. Tias los años, su gran capacidad de observación, de la cual el acierto descriptivo de sus retratos es testimonio, se convier-
te para é1en una disciplina de la mirada.
A comienzos de los años sesenta, la pintura de Juan Antonio Roda des. cubre un nuevo espacio. El plano pictórico es ahora la superficie quc
El modelo no es un motivo genérico exterior y ajeno a la vivencia del
revisa microscópicamente. Asume el reto de conformar una experierr,
viva. Impli'
cia múltiple a partir de las limitaciones del plano bidimensional. Realiza
ca una relación entre quien observa y quien es observado. La pintura es
el registro personal de las contingencias de esta relación. La inmediatez
una serie de cuadros en los que cuenta primordialmente el deseo de l«rgrar un hecho pictórico integral, sin recurrir a eiementos exteriores (kr
de esta situación produce una atención (o tensión) que obliga al pintor
que la crítica modernista llama extraartísticos). Liberado de las restric.
a afinar la sincronía: lenguaje plástico y percepción del modelo se uni-
ciones que con[eva la representación pictórica, se le abre un campo ex.
flcan entonces en un solo problema indivisible. Es por ello que la duali-
presivo más afín a su temperamento lírico y profundo (Rojo, L959),
pintor; retratar
a una persona es una experiencia psicológica
dad que existía en forma irresuelta en sus primeras obras es aquí menos
Pero el ingreso a esta nueva dimensión espacial es paulatino. Los in-
tajante: está más a sus anchas con la pintura. Esta enorme sensibilidad perceptiva de Roda y las soluciones plásti-
tentos iniciales parecen limitarse a nombrar, en primera instancia, kls componentes plásticos de este nuevo lenguaje. Hacen un reconocimicn,
cas que logra hacen pensar que el tema de sus retratos no es exclusiva-
to objetivo de planos cromáticos, relaciones formales, tensiones gráficus.
mente el modelo, sino la relación que establece con él a través de la pin-
Roda opta por una concepción gestual, lírica, cromática, caligráfica, clcl
o constructivo, austero, festivo o
arte abstracto. Sus imágenes registran el proceso de su propia construc-
tura. El gesto pictórico
-espontáneo
t'iírlr: t,l r.sp¡rt'io ¡rictórit'rl cs cl tt'stitttoltio,.lu:tl tlt'ittt¡rttlsrts ('sl)()tlllitl('()s y.lc reslrucstlts (lr,rc c()r)tr()liur y ()ricl)tiln cl cttrso rítttrico,lc stt tliscttrs.l.
l.o t¡tte ct) stts ¡trittlcros crurtlr,ls ¡rlrslr¿rctrls r.r¡r lir lrlrtlr¡r;ciíln rle rrtr te ll)pcrilnre Irto intcrior, alrora se arnplía y aclcluicrc la tlimcnsiílr) l)l()lru.
Su ¡'rintura estír carglrd¿r dc [a intcrvcnci(ln de dos estilclrs dc concicl'rcilt: una cercana al automatismo de los pintores expresionistas abstract()s, y
mcnt¿rl del drama, cargado del peso histórico y sirnbólico de la constrr¡c-
otra, fruto del oficio, marcada por su profundo conocimiento y respeto por la tradición pictórica. Esta combinación revela una concepción de
ción arquitectónica española o del gesto grave de la muerte. En ltts
Lut¡t-
bas, la muerte adquiere igualmente una expresión superlativa, iucltrstl
la pintura como experiencia psicológica y espiritual.
con rasgos de inmortalidad, ya que aquélla no es la común, la nuestra «r la de cualquiera, sino la de Felipe II, Agamenón, §7eber o Shakespearc.
Arriesgarse por esta opción es un paso decisivo dentro de la trayec' toria de Juan Antonio Roda. Implica hacerles frente a los prejuicios que
Cada vez más, la atmósfera dentro de la que se construyen estas t.rilrraciones ("narraciones" porque se desenvuelven en el tiempo y en el cs-
mismo puede tener respecto al arte abstracto: simplificación excesiva
pacio) se convierte en la escenografía del drama. La reiteración dc cstir dirnensión de la existencia a 1o largo de su carrera artística es un terccr
é1
del lenguaje o uniformación y banalización del arte. Pero también im-
decir, en que los títulos de las
punto cardinal que delimita su territorio. Muchas veces esta presenciir exaltada del drama daráa sus imágenes un tono teatral y grave. Roclir recurre, con frecuencia, a una economía de elementos para crear tensiones, para intensificar la superficie, bien sea mediante contrapunt()s
está representado por una pe-
gestuales, tonalidades cromáticas, claroscuros o relaciones simbólicas,
plica ajustarse a la nueva relación consigo mismo que reside en e[ suce' so, inédito para é1, de ubicar en primer plano [a expresión de su propio temperamento interior. Este período netamente abstracto obras no aluden a la realidad
-es g¡¡s¡ie¡-
queña serie de lienzos. IJna vez sumergido en el proceso, Roda regresa
al territorio deslindado por sus puntos cardinales: la trascendencia y la necesidad de expresar su relación con 1o otro.
HaerrRn LA MEMoRIA Lo otro puede se! acaso, interioridad, memoria, nostalgia, vivencia ima-
ginaria. Las pinturas abstractas de Roda comienzan a ir más allá de un repertorio visual de gestos, colores, ritmos y formas, y a evidenciar que están imbuidas de significado. Roda descubre que si la pintura flo es re presentar, entonces puede ser presentación. iPresentar qué? En su caso,
la respuesta son las sumas y restas de su intuición sobre la naturaleza de la existencia.
Así aparecen las series El Escorial (1961) y Las twnba.s (1963), construcciones plásticas que hace su imaginación a partir de experiencias sensoriales. A diferencia de la etapa anterior, estas dos series introducen un nuevo elemento a su obra: el tiempo. En ambas, Roda recurre al tí' tulo para indicar coordenadas precisas de tiempo y espacio y abrir su espectro expresivo a una dimensión metafísica.
como en el caso de sus grabados.
Ins Escoriales inauguran el trabajo por series que será característi. co de su proceso creativo. Esta manera de trabajar revela una forma dc aprehensión orgánica del tema. un pintor de temas fijos, lo cual equivale a decir de obsesiones o dc pasiones ffjas, capaz de trabajar dos años sobre una imagen de una tumba
[..,]
es
absurda y barroca de El Escorial, más de un año e¡l-as tumbas; igual tienrpo en los Feltpes IV . Tiene el empecinamiento de captura¡ de poseer senso-
rialmente un tema.r
Cada nueva obra parece sugerir y abrirle al pintor nuevos espncios para explorar. Su proceso creativo, en secuencia, y la misma concepciílrr
orgánica de sus imágenes, se emparentan con la noción del devenir rlc los románticos, con la idea de la existencia como un flujo permancltt.c. Se relaciona igualmente con los simbolistas del siglo
xx
en su deseo rlc
dar prevalencia a la sugerencia más que a la descripción.
Aun más tarde, cuando realiza la serie l-as uentanas de Suba (1970), el espacio atmosférico que inventa entonces a aquel dc lrs
-diferente
I Marta Tiaba, "L.os Felipes de Roda", en Crorno.s, Bogotá, 1965.
scrics iu)tcri()[cs l)()l'lir tlc¡lrrrirciírtt tlcl ¡rlitnt, ¡lictírrit'rl t'slitrlt cltrglttlo de signos y sítnbokrs que sintctizitn ut)a cxpcricncia, sin rcct¡rrir il (:sl)c'
cxclttsiv¡ttltt'ttlc t'ottsirlt't'¡rt'io¡lcs (lc Ilirtrrrllczir cstí.tic:r, sirro tirllrlli(.tr rlt. orclcn ótico. A ¡rirrt ir r.lc lir scrie dc l-os r^elipes, Roda comicnz¿r unrr incl¿r-
cificaciones realistas.
gación de la condición humana, que adquiere un aura particular cuirnclo
realiza-bajo el signo de Bacon- la serie l-os Crlsros (1968). Haarran
En esta pequeña serie reincide la voluntad de trascendencia que pcr. EL HoMBRE
mea toda su obra. La imagen de Cristo es la de la desesperanza, de la
impotencia. La religión no es opción de redención. En estas obras cl espacio pictórico desolado- opera como una estructura
Escenificar el drama con el solo recurso de los elementos plásticos pare' ce no basrarle a Roda cuando inicia la serie Felipe IV (1964-1965). Según el auto! no pinta los Felipes
[...]
para decir que era un rey decadente. No guardo ninguna relación con
la técnica o con los colores de Velázquez. Támpoco pretendo revaluaciones
-despojado,
simbólica. La acción de la pintura consiste en el testimo¡ie go incisivo de sus
trazos-
de una turbulencia metafísica.
-¡¡2s
el ras-
Es curioso el contraste de esta serie con el Crlsro que realiza en 1990
para los padres redentoristas. En esta imagen el Cristo es una figura am-
formalistas ni una variación pictórica del original. Es simplemente una per-
bivalente. Está desnudo
sona que sufre, representada a través de gamas distintas.
no está crucificado: extiende los brazos en señal de esperanza.
(1o cual hace palpable su
vulnerabilidad), pero
Esta imagen aparece en un momenlo particularmente desgarrado clc
1o
La fruición de la buena pintura. Yelázquez es ciertamente un mode'
la historia social y política colombiana. Roda le hace frente a la barbaric,
incomparable para Roda. Prueba de ello es el amor y el conocimien'
pese al sentimiento trágico que impregna, por regla general, su obra. Es
to que les transmite a sus alumnos, en la Universidad de los Andes, por el pintor español. Como ejemplos están las obras que Beatriz González realizó de
I¡
una contradicción que se resuelve tras las palabras de Ernesto Sabato: [.
rendicíón de Breda (1962-1963) o l-as Meninas, de Luis Ca-
ballero (1964).
mite a Roda concebir la imagen como un todo. La figura de Felipe IV se funde, invariablemente, con el espacio atmosférico dentro del cual se
.] E.r un mundo perfecto no habría necesidad espiritual ni psicológica
de
ral, queremos vivir hasta desesperadamente.2
Pero, más allá del homenaje aYelázquez, Roda explora, nuevamente,
la condición humana. El rostro de Felipe IV se convierte en una especulación sobre el sufrimiento. La práctica de la pintura abstracta le per'
.
esperanza. Si nace y resurge después de cada calamidad es porque, en gene.
Sin embargo, no son el dogma religioso ni el sentimiento místico krs que brindan la posibilidad de esperanza, sino una concepción trascerrdente del hombre.
inscribe.
A
pesar de la variedad temática, Roda siempre regresa, casi incons'
Haerran
EL
cuERPo, HABITAR EL suEño
cientemente, a ciertas preocupaciones que pueden ser consideradas existencialistas, tanto a nivel psicológico (en función de aquello que la
A partir de 1970
fenomenología toma por existencia integral, sin distinción entre dimen-
Roda. Su discurso se teje a partfu de relaciones simbólicas arquetípicas:
siones ocultas y conscientes del hombre) como a nivel del sentido clási-
co de esta filosofía, que considera la muerte como fin determinante de
el erotismo, la seducción, el dolor, la muerte. Estas dimensiones -quc ocultan y revelan tensiones represad¿5- son el tema de las difererrrt's
toda posibilidad.
series de grabados que Roda realiza en la década de los setenta.
Por eso no es de extrañarse que Roda pueda moverse sin tropiezos
entre la figuración y la abstracción, pues lo que motiva su obra no son
¿
Ernesto Sabato, En¿re
1989.
aparecen nuevos signos en la semiótica personal dc
kletrayla
songre, conversacbnes conCmlns Carani.a, Seix
Banal, Bucnos Airt.s,
l.lr t(.t.rrit.rr tlr.l gllrlrlrtkr lrl'oport'irlrut t¡llíl tttt('v¡l ()ln)rllll¡i(lll(l ¡r:rrir lir,. ¡rcrtiil6lrs visr¡r[:s rlc l{rxlir. IiI rlibtrjo, Iucrliatizirtltl ¡lor llt liitrtirrlt tllctli'
llllil
lica y, prlr tilttt(), con untr línea exprcsivir mcll()S esp()lltállca y uri'ts ctltr' trolada, ofrece una dimensión más mental, incluso mírs abstracta para
Illt¡ltitl tlcl Nrrcvtl Mt¡trcltl a¡rr
l'('¡l('('ií)lt ¡llrrtrtki,iit'rr: l{rxlir rclrli;lr rrllÍ l¡r st.ric lilorrr, t'orrsisl(.¡tr. (.1¡ l4lgrrlrlirt'rtt's. Al igtrlrl t¡rtc cl cicntílico (luc l)cnctril cl nristr:rio tlt.st.r,r.lc srrs lníis
t¡(,-
ntrcltls clctalles, Rttdtr parecc rctolr¿rr camir-ros dc su cxpericnci¿r crll«lr¡.
la imagen, mostrando así la arbitrariedad del término para desiguar ca' tegorías visuales. El grabado en metal refuerza las tensiones de la polaridad: el contraste de negros profundos iluminados con figuras en cla-
de aguafuertes que anticipan la importante etapa pictórica que llcvirrh
roscuro realza el carácter dramático y teatral de sus temas. La solemne austeridad de Los Escoriales encuentra un eco en la sobriedad de estas
cabo a su regreso al país, cuando realizalas series Flores (1988) y Mr»r. tañas (1989).
apariciones que surgen entre sombras. Son visiones impregnadas de una estructura más literaria que en Sus offas obras, por Su manera de crear
Muchos autores han encontrado una huella nostálgica en la .hra dc Juan Antonio Roda, particularmente por su referencia constantc, [)icr)
una sintaxis a partir de signos y de símbolos. La dimensión espacial suge-
sea temática
rida parece imbuida de una atmósfera de irrealidad, de ensueño. Tiene un cafáclef narrativo implícito pero a la vez sugerente pof la naturaleza
bien sea atmosférica, como la dimensión trágica de su imaginería. Pcro,
sintética de los signos. Estas obras han inspirado profusamente a varios autores -Marta Tiaba, Hernando Valencia Goelkel, R. H. Moreno'Durán yJuan Gusta-
que la nostalgia era la cara oculta de un exorcismo personal.
biana, inspirado en las láminas de la Expedición Botánica.
Eltrazo
es más suelto y sensual; la imagen más plástica en esta scrie
-Escoriales
ir
o imágenes atávicas de la cultura religiosa--,
a la luz de las obras que realiza a su
retorno
a
colombia,
se
podría pc.lsilr
Las dualidades contradictorias latentes en su circunstancia
vitll hr
interpretaciones que estas imágenes sugieren. La destreza del dibujante que es Roda revela un nuevo aspecto de su
llevan irremediablemente a cuestionar cualquier categoría impuesta (lrr identidad puede ser una de ellas). Así como Roda asume la creacií¡n rrr. tística dentro de la mayor libertad, sin prejuicios excluyentes que oprcl) por una forma particular o por un estilo, así asume su relación "culttrr¿ll":
temperamento: la disciplina de la mirada, ejercida a través del retrato,
ser español y nacionalizarse como colombiano es tanto una renuncia c«1.
encuentra aquí otra forma de expresar su aguda precisión perceptiva. La gestualidad lírica de sus pinturas se transforma en incisión paciente, ana-
mo un desdoblamiento que le permite, además, afirmar la arbitrariecl¿rtl de las definiciones. Como Ortega y Gasset, parece declarar a travós tlc
lítica y meditada. Cada medio ofrece para él su propia poética visual. Este carácter simbólico, tan propio de la pintura mística española,
su obra: "Yo soy yo y mis circunstancias". La obra de Roda podría vcrst.
vo Cobo Borda, entre
otros-,
quienes han penetrado en las múltiples
inspira una serie de pinturas que lleva por título lrrts obietos del culto (1977-1979). Ésta tal vez sea la serie menos acertada de la trayectoria de Roda, porque la plasticidad de la pintura tiene en sí misma tantas in-
tervenciones
-el
gesto, el color, la relación
figura-fondo- que la pre-
sencia tan literal de símbolos resulta anecdótica y artificial.
como una forma de introspección que niega los valores a priori y qrrc uslr la pintura como una forma de individualizar su experiencia.
El encuentro con Barcelona y el retorno a Colombia pareccn crrl. minar el exorcismo. La exuberancia toma una rrueva dimensión .:r) sus obras, ya no en términos de la tragedia barroca que subyace en Lo.s ljscoriales o Las tumbas.I-as flores ya no ocultan una alusión erótica -.gi-
necológica-, como en los grabados de I-a flora. son la explosi(»r rlc HnerrRn LA
NATURALEZA
rrrr
sentimiento. La gestualidad en estas obras tiene un matiz menos clralnli. tico que en los lienzos de Las tumbas. Un espíritu sensual habitl ulrorrr su caligrafía.
Durante un corto período, Roda regresa a la Barcelona de su infancia en urliclad de cónsul de Colombia. El retorno a las raíces parece inspirarle
Este espíritu, igualmente lírico, tan romántico como los scnl.irnit.¡¡. tos que embargan el conjunto de su producción artística, encucr)r ril, sin
ll
itrrirgt'tt ¡ritlíltirrir, l,¡t tttilltlt'iir tlt'l gcsttr tlr.tirllir,[1l, ¡rusicll, solrrio, s()n)l)l'í() rlc l.os Ij.rt:rrlir¿lcs sc vtlclvr. llgr('' siv() y csrructtrr¿rI en lts lkncs y trún utíts c,ltrttttrclctrtc ctt lils Mr»t¿¿¿lt¿.s
(,¡11)¡trgo, otr'¡r lt.l¡rr'ión r',,1r
Arua MnnfA RUEDA: HACER VISIBLE LO INVISIBLE
rluc cxponc cn 1989. Roda se ha libcrado, cle alguna l)lancril' cle ttrclas llls ciltcg()ríns exteriores a é1. Ya no se apropia del tema pict(lrico ctl' y forma-, sino como un¿l lu)() p¿rrtc de la función binaria
-contqnido
rr¡idatl inclivisible de su expresión. "Ésas son mis montañas", declara. (llran tan-rbién sus Escoriales y sus Tumba.s, pero en ellos había un disde la nosalgia o del exorcismo- que volvía ra¡ciamiento -producto str pirrtura un laboratorio para procesar el recuerdo). Con las Montañds ru1l hay distanciamiento entfe motivo y expresión: están ligados inexoLas Montañas y la siguiente y más reciente serie, I'as ciudades perdi-
Hoy en día, cuando la época parece favorecer el uso de medios experimentales, los pintores enfrentan un reto particularmente difícil. Caclrr
/as, son las obras más audaces, en términos pictóricos, de la trayectoria
artista tiene una idiosincrasia personal en su forma de articular su pcn.
clc Roda. El color irrumpe, desafiante, las armonías monocromáticas de
samiento visual, su sistema relacional y su lógica personal. Cada uno sc
rablemente.
strs series anteriores. Provoca disonancias, contrapuntos, sin
la caligrafía
diferencia por qué piensa y, también, por cómo lo piensa y cómo
1o col.r.
sir-ruosa y sin los claroscuros metafísicos de Los Escoriales. La trayectoria de Roda es un crescendo que va revelando su total ne-
vierte en lenguaje. La pintura de Ana María Rueda revela una permanente exploración de su intuición personal a través de un imaginarirr
ccsidad de la pintura. En su complejo itinerario por diversas instancias clc ltr imagen ha abarcado una dimensión del oficio en la cual habitar la
abstracto y sutil que evoca las dimensiones arquetípicas de los cutrtro elementos y, más aún, lo que encierran sus interrelaciones mutuas: lil
mundo; en otras pala'
expresión y transformación de la materia, la energía y el principio vital.
¡rintura
es, para é1, una forma de ser y estar en el
[¡ras: la manifestación y el ejercicio de una ética vital.
Su serie actual sobre el aire ha superado una etapa ilustrativa quc caracterizaba su trabajo anterior. Sus pinturas actuales ya no planteau cómo representar e[ elemento; por el contrario, su plasticidad está inlpregnada de su esencia vital. El lenguaje plástico tiene una agencia cx. presiva.
No
se sienten los titubeos técnicos, a veces presentes en sus
obras anteriores. Só1o surge en la superficie el registro sincero de las vir.
cilaciones y decisiones que formaron parte de su diálogo con el lienzo. Es un proceso franco e
íntimo que ha logrado la compenetración enrrc su pensamiento y sus medios. Ella llega a un terreno visual en el cual lir superficie es la huella del elemento: su poder de transformación y gcncración de vida. Logra fraguar una imagen por medio de su esenci¿.I y nrirnifestación fundamental.
,
Artículo publicado enELEspecadnr el 29 de mayo de 1994
r[.Anlr Mirr'Í¡r l{r¡r,rl¡l (.stf nutl'i(l¡r p()r un l]r'()('('s() rk'it¡rrctttli:rirjc pt,rsorrirl. ljl lLtc ¡rirrir cllir cs, ilntc lockr, ttn tttctlirl ¡rltt'lt tlcsettlrrirst', l,¡r olrrir
Nnorru Osprrun: PRECOLOMBINO POSTMODERNO
sul)cnrrsc y cottr¡ritt'tir su cxpcrictrcia. E,l altcccclaritt c¡trc rctlitctíl y lltrhlic(r con ocasi(¡n dc su exposici(rn actua[ en la Garcés Vclírsqucz señalit a strs c(rmplices conceptuales, espirituales y artísticos y a kts símbolos y
rcfcrcnci¿rs cardinales que ha elegido pala su recorrido artístico interior.
'Airc, Azul, Aliento... Crecer, Caer, Construir, Destruir, Etéreo... Klee, Krishnamurti, Levitación, Memoria...", son indicaciones de una búsclucda que amalgama 1o artístico y 1o espiritual, lo que cambia y 1o que pcrmanece como fuerza vital, creadora, destructiva y transformadora. Lo espiritual en la obra de Ana María Rueda es a la vez tema y medi' Bogotá es una ciudad que cuenta con pocos museos. Hay tres, principal. mente, que intentan dar cobertura al paffimonio nacional para consoli.
taci(rn. Rueda recurre a la pintura como un medio de conocimiento persrrnal. Su pintura es su pensamiento mediatizado, entretejido dentro de
I
cs una transmisión abierta y paradójica que nunca se completa. No hay
dar una imagen de identidad. El de mayor prestigio es el Museo del Oro, una construcción modernista de finales de los cincuenta, que reúne los
garantías de que un artista logre, cabalmente, articular todos sus signifi-
objetos y orfebrería precolombina, en un despliegue de lujo con visos dc
cados, ni que el espectador los perciba totalmente. Sólo accedemos a
1o
joyería fina. En medio de la penumbra, pequeñas luces puntuales ilumi-
que nuestras propias dimensiones simbólicas nos permiten entender. La
nan y dramatizan los restos dorados de un glorioso pasado espiritual. Las
un¿l estructura de lenguaje.
comunicación
es básicamente
por eso mismo, la comunicación artística
calles destrozadas alrededor del museo son sintomáticas de la corrup. ción administrativa y del desamparo en que vive la población civil. N«r
un diálogo intersubjetivo.
Su abecedario plantea: lpuede el arte ser invisiblel Se puede dejar
visión etérea y romántica de la creación artística es, en el caso de Ana
dificil pensar que el nexo cultural con el presente y ese pasado mítico y mitificado es el eslabón perdido de la farsa política que ha corroído la
María Rueda, un propósito personal válido y valiente.
cohesión cultural del país.
a su maestro Klee [a respLresta: "El arte hace visible 1o invisible"' Esta
es
En 1992, Germán Nadin Ospina ganó el premio mayor del Sal(lr Nacional de Artistas Visuales, el certamen de mayor importancia dc Colombia, con una obra titulad a In partibus infidelius (En tierra de inficIes). Esta obra "recreaba" una instalación museal de objetos precolombi. nos imaginarios con piezas "antiguas" nuevas, fabricadas por indígenas contemporáneos. El espacio ambiental constaba de muros pintados con paisajes selváticos y ruidos de chicharra. Era una parodia de la recons,
trucción del pasado en el ambiente descontextualizador del museo ct. nográfico, que impone una mirada aséptica, estética y desnaturalizadrlrir sobre objetos de función religiosa. El museo, como espacio sacro, esce ni.
fica una estilización del pasado precolombino e idealiza una cohercnciir .
Artículo publicado en la revrsta Poliister,vol.4, Ne 11, México, inviemo de 1994.
lristririt:r .¡rr.' ,,1''lilt't'lr los sltltgrit'ttlos t'¡ristxliot tlt' l:r ('(ttl(llli\lll ('s[:lll() trr. lil rrrrrst.o t.slirhlr.t'c un:l nucvlr gnrtttiitir'rt l,:trrt l.rs o[r.ft'los; los ttttitttl;r,lt'ntr.,.lc rrrr sistcllrir..lt'virl,rr.'s rluc l)()c() ticrrclt (ltl('v('r cotl stt sigrrificaciíln rlriginal y nr.lcllo
c<¡n la nccesiclad r-lc satisfaccr las c]clrutntlits
tlc lir simn[¿rciírn como única
re
alidad posible. Es un medio pnra cousclli'
identidad de pasados felices y futuros trazados sobre estls ficciones. En este juego de espejos de 1o original y la apropiación, de para ser eternamente per' Io contemporáneo y El Dorado
tlirr
sofism¿rs de
rlirlr-,
-inventado
de historia y ficción, de representación y simulación, se desen-
vrrclvc esta obra de Nadin Ospina. El arte se convierte en la opción posrrrrrdcrna de configuración religiosa (del latín religare: volver a unir).
El recurso de la apropiación se convirtió en pieza de engranaje funtlamental de la obra de Nadin Ospina en los años siguientes. A finales rlc 1993 presenta una instalación titulada Fausto, en una galería privatla de Bogotá. Dice Baudrillard que es más humano "depositar nuestra suerte, nuestro deseo, nuestra voluntad en manos de alguien", que es rnejor ser "controlado por otro que por uno mismo"'1 Esto es 1o que pro-
rol de Mefistófeles. Negocia con Carlos Salas la adquisición de una de sus obras mayores, un "alma" titulado La anfibia ambigüedad del sentimiento (1989), calificado por el críti' vrrca Nadin Ospina cuando asume el
co colombiano José Hernán Aguilar como una obra maestra de los años ochenta nacionales. La obra es descuartizada por Ospina. Es decir, su
arnbición (una tela de 1,50 x
10 metros) fue fragmentada en módulos de
formato doméstico y reinscrita dentro de los términos de sus propios cócligos formales; ocho floreros de rosas blancas en el centro de la instalaen el texto de Goethe son las flores de la salvación-, coros celestiales y el eco reverberante de aplausos concluían la complicidad y [¿r ironía.2 Con los aplausos bajaba un telón imaginario; Ia representación
-que
ción llegaba a su fin: las luces de la sala
s('llllt(i(ltl y llr sitrrrtlrrtiírlt cs{lilt ('tl ('s(('nlr l)()r(lu(.t'l lrll tl..lrllisl:r t,sl¡i .lcsl,lrrz:r.1,, tlt' su ¡rro¡¡¡gonisrnrl l)lr':r (()nv('t'lit'sr. t.n .lil't'. 1.,t-t,,,',,,t,lt1irfrt rlctrlis rlc banrhllinirs. llirrthcs (ll rnrrcrtc rlcl irtrtor) , [)trclrlllll'r (l:r ir¡.,rr¡riacitiu tlel «rbjcto clc f¿rbricacirin ajcnir) y Bauclrillarcl (la sinrrrlrrciírrr) p¿rrcccn scr l«¡s mentores de la obra.
En la última Bienal de La Habana (mayo de 1994), Nadin ()s¡rinir presenta una obra en la que la "precolombizaciói'de la identiclucl irtl. quiere una nota de humor y perversión más literal. En medio de ol'rjctos cerámicos dotados de un lenguaje formal "precolombino", incluyc rrnir serie de personajes extraídos de los dibujos animados de los Simpson, traducidos con el hieratismo, frontalidad y materialidad de piezirs clc
cultura agustiniana prehispánica. Los personajes rros
y aluden socarronamente
-como
se
lrr
llaman Críticos bizu.
petite histoire- a una sitr¡¿rciíllt
nacional donde los críticos no salen de moldes de vanidad y de mcdiocrt. poder en deffimento de la complicidad y del poder comunicarivo. Sin embargo, más allá de situaciones parroquiales, las piezas parecen pur()diar el discurso de "centro y periferia" que tanto ha estimulado el del"lirtt contemporáneo. Los personajes del mass media se fijan dentro del mol. de "precolombino" para convertirse en una especie de Aleph borgiano donde convergen tiempos, situaciones, visiones de cultura y relacioncs geopolíticas. La mediocridad de la clase media-media norteamericirnl
la simulación formal de la sacralidad precoloml'ri¡rr. El equívoco es un servilismo cultural que desvirtúa dignidades e iclcnties enaltecida tras
dades. Es parte de una transculturación propia de la hibridación aurrul;
pero también, el desplazamiento de El Dorado a cualquier provincia rlt.l
Norte como única opción de paraíso. Esta pieza también deconstrrryr.' como la instalaciónlnpartibusinfidelius- ese inrenro de fijar co,,r.-
-tal
denadas de presente a partir de un pasado cuyo nexo con la conterrr¡ro-
raneidad es sólo una sospecha.
se apagaban.
Tánto el museo como la galería de arte se convierten en espacio tea-
En medio de un debate crítico de multiculturalismo que busca salvirr
tri,rl en la obra de Ospina. Hay una ambientación ambigua. La repre-
a toda costa un concepto más complejo de lo "americano", la obrlr tlt.
| ( )rrrkrs Salas, "¡.EIOU; a la manera de tc, seis propuestas para una obra postmoderna a partir de la afircle Degas'iPintar un cuadro es como cometer un asesinato: es preciso tener previstas todas las
Nadin Ospina desarticula todos los exotismos que han ambient¿rckr cslt. discurso. Las piezas precolombinas de su invención representan hi¡,opótamos, cocodrilos y tortugas africanas, es decir, todo, menos l«r rrrut'
trrrciín
ltllx ! "', catálogo, galería Arte 1 9, Bogotá, octubre de 1 993. Álvrrnr Medina, "Melistófeles y Fausto", enMagaxín Dominical de
t , r rrr
:,,,1,1994.
EL Espectalor,
Bogotá, 13 de mar-
ricano;
es la
invención mítica de 1o americano. La carencia
c{c rrn ¡rotlt'r
espiritual nutrió la necesidad de que el multiculturalismo tonlilnl lur (.\
pirei()(lcnll'orlr, lircrrltrrritc()lltcrn[)()ráttcit..l¡ttrt't'csitl¡ttl .lt'ttttrct()rll() ir l¡ts ¡irlccs cr,ry(xi l)l'()lirg()nistils yit n() s()tl lits cttlttlrtts itLelticlts, ¡xl¡lttlit' rcs, {c il¡torcs auóltinros, conl() cl) óptlcirs clcl ctrbisnltl, sintl stlfistica'
Eúes Hau: JUEGOS EN SERIO
tlps irrtistas "pcriféric9s"- y ha hecho que la ritualidad se haya corIVeI' tijo cn fctiche cultural ideal para reivindicar y legitimar una diferencia
cultural. Sin embargo, la obra de Nadin Ospina juega con estos nuevos ¡lrrltrltipos de exotismo cultural. Burla el cuarto de hora de neoexotismo (q¡c el malentendido multiculturalismo le ha otorgado a los artistas) y sitúa algo que ha sido un fin de las estrategias artísticas de la posmoder' rriclad periférica, en un medio para decir que la esquiva identidad es un
(Nortel]royecro político que esrá aún envuelto de dialécticas binarias Srrr; centro-periferia) y que admiten una deconstrucción mayor para expfulrirr otras opciones dentro del programa artístico multicultural.
Eljuego del Fausto precolombino de Nadin sc dc las almas de
es
no sólo el de apropiar-
otros (alfareros indígenas actuales, artistas contempo-
rírncos), para hacer del acto de la apropiación un mecanismo de supervi-
vcncia artística que convierte e[ pillaje en una prácdca.cultural legítima, sip.l el de trasladar la noción de cultura, de identidad y de subalterno
cr¡ltural en un camino aún por explorar. El humor, en esta obra, es un instrumento que abre una vía posible para encontrar un revés a las de' finiciones del momento.
Las escukuras de Elías Heim
(cali, 1966) hacen guiños a las gran«les
tradiciones del arte colombiano. Logra combinar dos aspectos contra. dictorios. Por un lado, la tecnología y el acabado industrial de sus obras evocan el optimismo modernista de una escultura de Edgar Negret. pe. ro, además de cierta solemnidad y espiritualidad, sus obras también g«:zan, por otro lado, de u las obras de artistas
tido del humoi¡EGo y lúdico ue recuerda Fern¿rndo Botero, Beatriz González, Bernardo
Salcedo
Lo grave y lo liviano. Estos recursos contra. dictorios reflejan el juego serio que caracterizasus obras. Pero estamos en un momento histórico diferente y con otra sensibili. dad. La gran diferencia que podría establecerse, entonces, entre Heim y sus predecesores' es el cambio de verdades por una parodia que pone en
duda valores institucionales. Ties piezas, que funcionan tanto individualmente como en conjunto, conforman esta exposición. La primera, Extr.ctor de atmósferas acumuladas, es una pieza en dos actos. El interior y exterior del museo están "comunicados" a través de una máquina que aspira el aire contaminado
del interior a través de tres conos de extracción industriales y lo exhala afuera a través de una chimenea que recuerda aquellas que se usan para las obras de mantenimiento urbano. La máquina aspira, absorbe y neu-
traliza los residuos atmosféricos de exposiciones pasadas aura del arte- para transmutarlos y exhalarlos en la forma de un -el humo blanco períumado de coco. Habemus arte consus propios instrumentos de purificación, como si se tratase de una nueva religión posmoderna.
ffiposición
del artista (Bogotá, uara, julio de 1995).
l,ir scgrrrrrlrr ohrrr cs ltarltr«hn uuto¡nitlico dc rrrrr.rcos, rrtrir ¡riczir iultlt)llorrrírrlicir c¡uc "lL'ctrnrlir cl cspacio". Ilstít c:()ltll)ucstir rlc tlttctos clc ¡tirt'
Eouanoo Raufnez Vtllrr¡rzan: LA UTOPÍA DEL ESPÍRITU-
irconclicionatll quc jtrdetrn r¡ricutras penetran "sexualntcntc" los muros dcl museo
-e[
receptor pasivo. El espectador se convierte envoyeuristu,
tcstigo de un acto inútil, excesivo, casi pornográfico, pero sobrecogedor clLle es
"producir" y "reproducir" arte.
La tercera pieza, Ecos de wt juego venecidno, es la más ambiciosa e interesante de las tres. Consiste en un gran aparataje mecánico y eléctrico
cn el que seis "pescadores", con pantalones de caucho verde en poses eróticas y masturbatorias, se inflan y desinflan por sistemas de ventilación, creando una coreografía desoladora de torpeza e ingenuidad masculina. Lo femenino vendrlan a ser los cables y los conductos que ani-
La escultura geométrica es una tradición en Colombia. Se inauguró c
man la operación.
Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Carlos Rojas y fue desen-
una de El ambiente es industrial, cómico y lúdico. Su poética -es contrastes- construye un juego intelectual y visual basado en la inun-
volviéndose en diferentes direcciones en las generaciones siguientes,
dación que las instalaciones del museo de la Grtulia sufrieron con el desbordamiento del río que corre frente a su predio. El rescate de la
a
través de la obra de escultores como John Castles, Ronny Vayda, Alber. to Uribe, Hugo Zapata y Germán Botero, entre otros. Sin embargo, por
alguna razón di{ícil de explicar cabalmenre, esra forma de sensibilidacl
colección permanente del museo resultó de la "pesca" de las obras por
no ha contado con la comprensión o con la ponderación merecida. Rrr.
entre las aguas. Esta obra de Heim igualmente alude a un fenómeno si-
que, también por tradición, el público de arte en Colombia parece teñcr
milar que acontece con frecuencia en Venecia. Como las mujeres y los
una vena sensible abierta a narrativas más explícitas
niños en momentos de grandes tragedias, el arte aparece en esta obra
tividad, a los sentimientos, a la sátira o humor de un artista como Botc-
como una entidad vulnerable pero indispensable para la sobrevivencia
ro; o a las pasiones, a las intensidades telúricas, a las emociones "tro¡-li.
de la cultura. Pero esta elucubración poética con el afte y la historia y el
cales" de un Obregón, por ejemplo.
-al
color, a la fcs-
Heim representa
Pero esta polaridad aparente dentro del arte colombiano, que se asc.
mecanismos vitales que ponen a funcionar la gran maquinaria cultural.
meja de algún modo a la contraposición entre clasicismo y romanticis.
Representa el aliento vital, el intercambio de fluidos, la sexualidad co-
mo en el siglo xtx, es una--falga disyunti.va que opone, a primera vista, lirs
mo energía creadora por excelencia. El arte es un gran aparato repro.
cargas emotivas de la pintura figurativa o semifigurativa a las expresio-
ductor.
nes "frías", acaso racionalistas, de la abstracción geométrica. La disyun.
rol de un museo
se desborda por la insistencia con que
contrastes. Es cínica pero esperanzadora, deudora de Rebecca Horn,
tiva es falsa, porque en el fondo la carga emocional, e incluso la pcrti. nencia cultural, pueden ser tan fuertes, presentes y válidas en los vakrrcs
Duchamp y Tinguely, artistas precursores de la mecánica erótica en el
"universales" de un artista como Eduardo Ramírez Villamizar, como
arte.
de los obispos caídos de Botero o de los paisajes simbólicos de Obrcgtin,
Entonces estamos enfrentados a una obra absurdamente múltiple en
lir
Heim introduce estas obras para devolver una utópica virginidad pa-
Son simplemente formas de expresión más contenidas, dotadas de unir
ra que el espacio del museo se convierta en receptor de posibilidades vi-
voluntad de orden, por un lado, pero de una vocación por una uto¡rfir
tales y futuras. .
Artículo publicado en ia revista Dír¡ers, en septiembre de 1995
('sIiriluirl (lu('rr() lr¡r sitlo lo srrfit it'trtt'nl('nl('vltl,,t':t,lit .'n .'l ¡r'rt¡:ttr.'ttl.' ( ir()s ('rl r¡ttt'vivitttos. l:n lir tl('cirrlirr.lc l,,s vcirrte, los conslnrctivistits rttsos lruscltl',,tt forllrr t'l lcrrgtrajc irrfísrico cie la nucva s«rcicc{¿rcl. Intcnrabittr Iibrar la csctrl-
l:,s trol
lrlrlr,, lrot r.lr.trrIlo,r'¡tr.'lir olll'lt
l{rrrlrÍr't'.r Vill:rrrrlrru lrrr'rt'rir,
gcncilr lrtrrrrrrrir,
tlt'los lttlos s('s('nllt y st'lt'ttllt tlt'
tlc irlgrrttir forntir, rrtt ltotttcnltjc lr l:r irrtt'li-
rr srr princitr'rio
r:rcioual, a sn caplcicla.l clc crcitr irrl))()-
nía. Si l¡icn sus fbrmas geométricas podían acercarse
ar
la mutcurÍtticit,
trrnr r.lc cilrgas simhíllic¿rs. Hay que recordar que la escultura, inspiraclir
a la abstracción más elevada del pensamiento humano, se aproxinritbittt
..lr¡rirnte siglos por el arte griego, tenía, .hasta bien entrado el siglo xx,
igualmente a la naturaleza
prirrcipalmente una función didáctica, conmemorativa, arquitectónica.
ro también al diseño precolombino cargado, no sólo de principios or-
servicio de otros principios. Se incrustaba en la arquitectu-
namentales geométricos simples, sino, más allá de ellos, de una escncilr
rir, crrmplía con representar modelos religiosos, se constituía en las pla-
mística. Por consiguiente, el proyecto modernista que se generó a pitr-
zls públicas como emblema de heroísmo patriótico y representación de
tir de la obra de un artista como Ramírez Villamizar estaba concilianckr
prírccres. El constructivismo ruso depura la escultura. La libera de las
principios de orden cosmológico con una base de fe en la humanidad,
ohligaciones de representar, la vuelve autónoma. Lleva los materiales a
creación y la inteligencia. Es dar al arte un sentido de trascendencia qrrc
prcsentarse en sus propios valores, a diferencia de la estatuaria que re-
cumple con desenterrar y reactivar una herencia cultural precolombinir
prcsentaba piel o cuero o tela u otros materiales con bronce o mármol
y proyectarla hacia lo más elevado.
Iistrrha
¿rl
-los
caracoles, serpientes,
insectos-,
1.rc-
ll
y, por tanto, falsa. El constructi-
La calidad de estos principios utópicos refleja, por un lado, el carác-
vismo ruso se fundamentó en propiciar un principio de realidad: el de
ter idealista de la obra de Eduardo Ramírez Villamizar, pero también unir
nlostrar materiales reales en espacios reales. Es el deseo de dotar al arte
raíz emocional grande, no obstante el clasicismo formal. Esto es particL¡-
rlc rrna voluntad de verdad sin artificio.
larmente visible cuando, a mediados de la década de los ochenta, luego
-la imitación de lo real más extrema
Si bien la abstracción geométrica de los construciivistas rusos es la
de un viaje a Machu Picchu, la obra de Ramírez Villamizar se benefici¿r
rlíz formal de un artista como Ramírez Villamizar, y si bien la vocación
de un gran cambio que se percibe, principalmente, en los materiales quc
p()r una utopía por "un nuevo mundo" es un patrimonio común, hay, sin
desde entonces deja sin pintar. La oxidación presente en estas obras no
curbargo, diferencias esenciales. El constructivismo fue un movimien-
es sólo
t() que surgió como utopía ideológica y política. Contó con el apoyo tlcl nuevo Estado soviético en un programa global pot construir el fu-
una gama reducida a rojos naranjas, blanco o negro, y ocasionalmentc
el amarillo, ofrecía, por la asociación tecnológica e industrial, una evo-
trrro ideal. En los años cincuenta, en Colombia, cuando artistas como
cación más cercana a la idea de modernidad y de progreso; la oxidaciíxr
Eduardo Ramírez Villamizar, Negret u Obregón abrieron la brecha de la
en cambio, emite otro tipo de sensación y de textura. Su presencia
rurodernidad en el arte, hubo, sin duda alguna, la aspiración de introdu-
mineral, su color profundo es atemporal,
cir nuesüa sociedad a la modernidad. En medio de una cruenta violencia sociopolítica, estos artistas buscaron inyectar un ánimo de progreso y optimismo humanista a un ambiente caótico y deprimido. El "nuevo
tural,
calidades dan a su obra un cierto dramatismo nuevo v una esencia nrís-
nrtrndo" que requeríamos no era tan sólo el del progreso tecnológico. El
Gran parte de las obras de los últimos 10 años presentan elemetrtrrs
proyecto modernista en Colombia, en especial aquel propiciado por la
comunes: son arquitecturas o acueductos inspirados en los sistent¿ts tlt'
ilhstracción geométrica, se constituía en una alternativa de sosiego es-
irrigación incaicos. Son proyecciones hacia un espacio espirittral. Sorr catedrales o templos. Muchas se construyen a partir del diamantc
pirirtral.
un cambio formal. Su obra anterior, pintada industrialmente con
a diferencia de 1o puramente
se
nutre del misterio de
1o
cs
nir-
mental de sus obras anteriores. Estus
tica más emotiva que su obra previa.
-ul)l
forma gótica, pero también símbolo de luz o de riqueza o emblctttit, t'tr muchas culturas, de "centro místico". Es una figura rica formtrlrnctrtt'
y
ricil (.n cvocilci()n(!s.
S«rhrc
clla, I{nmfrcz Villumiznr c()r)stnry(!,
c.rt
í,rrtn¡r.
Mnnfe Tenrsa
ahora dramáticarncntc más com¡rlcjas y articrrladirs, cs¡rncios para albcr-
HrrucaprÉ:
SE HACE CAMINO AL ANDAR
gar la utopítr de un misticismo moderno.
A comienzos de la década de los setenta, el inrento por alterar la historia de la representación, a un grado extremo, llevó a ciertos artistas a reali. zar acciones ftsicamente peligrosas para ellos mismos. Uno es el caso de
la artista francesa Gina Pane, quien se autoinfligía cortes en el cuerpo (espalda, vientre, ojos, manos) en un intento por llevar el dolor ritua. lizado a un estado de purificación. El cuerpo como soporte, signo y ex. periencia directa traslada todo problema representacional al plano de la presentación. Con la vocación similar de trascender la realidad flsica
a
través de acciones que redoblan su presencia, en el sentido que Baudri.
llard atribuye
a lo hiperreal, Chris Burden
solicitó y recibió, por parte de un amigo, un disparo en un brazo. Parecía un intento por cuestionar la función de la metáfora dentro del arte, confrontando,
a la vez, iconos de
pistolero- representados reiteradamente
la cultura americana
-el gángsters y películas de vaqueros, de
en
de acción. El sentido ritual de las
obras de Gina Pane, en las que el deseo de purificación es indivisible del
sacrificio; y el deseo de alterar la representación artística de la violencia,
con el disparo de Burden, sirven para establecer puntos de referencia con las performances de la colombiana María Teresa Hincapié.
El
de 1995,María Teresa Hincapié emprendió una ca" minata de veintiún días entre Bogotá y San Agustín que tituló Camirv) 1q de enero
hacialo sagrado. Era una peregrinación que partía del caos urbano de
l¿r
capital, por todas las zonas rurales, caminos alternativos, pequeños pucblos; con noches a la intemperie o en escuelitas; una alimentación fru,
'Artículo publicado en la revista Poliester,vol.4, Ne
13, México, otoño de 1995
gll tle ¡',irtr irttt'glltl, lriurt'llt, rriel y lt'tttrts; lrrrstt'ritlrrtl vesía tirurbión p()r t()das lirs z«ltras clc
sexual-
crlnflicto
y silcnt'io; y lrr trrr-
grrcrr-illl, pirllrnrilitrrt;
que constituyen el mapa de la violencia soci«rpolíticir y ctrltrrrirl
de Colombia. La caminata culminaba
-esta
cruzada por peligros potcn-
l{r'slrt'¡ro (vitk'o) y cl lrij,r rlt'Mrui:r'li't't'sir, Slrrrtiirgo /.trlrrrrgrr (rrrrisilrr), ljstir olrrir se c()r)sl¡'uy('sollr't'lirs cstLrrctrrt'irs trrít icls (luc l)cnniulctt'rr vi gcl'Itcs cl.r l«rs hcchos rlc violctrciir qr.rc nlarcan la vicla n¿rcionirl: gcrrrrti
dios, torturas, violencia económica. María Gresa centr¿rliza srr rrccir'rrr
en el sitio sagrado de la cultura precolombina agustiniana.
en la combinación de signos que afticula esta obra, en el papcl c¡rrc t.jt.r-
Esta performance-peregrinación era un viaje místico que borraba las
ce la mujer dentro de los procesos violentos, como "fuerza cle rccons.
fronteras entre arte, vida y ritual. La peregrinación tiene un carácter como acto religioso (re-ligare),la vida como un proceso de transitorie-
trucción y de vida". Escenas en un monitor presentan una figura lc.rrrc. nina, vestida de novia, con sólo el vientre enfocado por la cámirr¿l; un¡l
dad hacia un origen sacro. Los pies, las piernas, como soporte del cuer-
mano con guante de encaje blanco sostiene el cuchillo con el que cvcrr-
po erecto, signo del dominio humano, son igualmente el contacto entre
tualmente cortará la torta matrimonial. Sin que la imagen constittryir
cielo y tierra y, por extensión, surgen como motor del alma en su cami-
representación de una secuencia lógica, convergen en ella signos irrrr-
no al retorno. La caminata de María Gresa Hincapié igualmente mar-
biguos que permiten interpretaciones transversales entre arquetipos tlt.
caba los linderos entre la construcción social del espacio y la acción de
pureza virginal, violencia, vida, penetración, gestación, muerte. En r¡tro
un cuerpo marcado por la historia,
un cuerpo sujeto a las órde-
fragmento, los monitores muestran documentos sobre los implantcs th,
nes de género, violencia política y clase. El cuerpo histórico y el cuerpo
senos, bolsas de silicona para la construcción del cuerpo.ilusión. Micrr-
místico, como binomio de la experiencia, se desplaza marcando el espa-
tras tanto, en el primer plano, María Teresa, aludiendo a la mutilaciírrl
cio ideológico.
de los senos de Santa Bárbara, toma pedazos de gelatina transparcnt(.
Otro ejemplo son las acciones realizadas en años anteriores, como Vitrina (1989), Intempestiva.s (1993) y Una cosd es una costt (1990), per-
que intenta recoger y reconstruir ritualmente. Junto con estas imírgcnt.s,
formance que obtuvo ese año el primer premio del Salón Nacional de
mutilación de senos y lengua de que fue víctima unir nrrr.jc.r por haber divulgado su testimonio del asesinato de un líder sindicrrl ¡ror parte de grupos paramilimres. Mito, historia y la construcción sinlhili
ciales-
es decir,
Artistas Colombianos.Vitrina fue realizada por primera vez en una vitrina callejera en pleno centro de Bogotá. Era básicamente un acto anónimo, sin medios exteriores
-cámaras,
noticias de prensa,
etc.-,
que
lir
el programa de presentación del evento reproduce una noticia clc prcnsa sobre la
ca de 1o femenino se entrecruzan por múltiples niveles de significaciírrr
legitimaran públicamente esta intervención urbana como acto artístico.
e interpretación.
Durante ocho horas diarias, que son las reglamentarias de un día labola vitrina. El vidrio que separaba la esfera privada del espacio público
ConUna cosa es Ltna cosa, María Teresa Hincapié creó una tax()r)() mía de 1o femenino. A partir de la totalidad de sus pertenencins p(!l's() nales, que revelan por otra parte el grado extremo de su vida atrslt'l'rr,
era transparencia, barrera y pantalla de proyección de doble superficie.
María Teresa desplazó al ámbito de la sala de exposición, su colchírn,
Sus desplazamientos estaban marcados por gestos funcionales: enjabo-
pa, cosméticos, loza, ollas, cubiertos, comida, objetos varios. La lrct itilr
nar, enjuagar, barrer, y monólogos íntimos que se comunicaban hacia el
consistía en organizar, durante doce horas conseculivas, estos clcnrt,rr
exterior a través de inscripciones sobre el vidrio, marcadas con el rojo-
tos de su historia personal, mediante diversos sistemas de clasificlrt'irirr,
sangre de un pintalabios: graffitis de la seducción alienada como forma
sistemas lógicos que, en última instancia, sólo apuntaban haciu sir pr()
manifiesta de las tensiones que la violencia psicológica, social o política
pia paradoja. Su presencia fisica, gestos y movimientos, artículablrr .li
ejercen sobre la identidad de
versas construcciones narrativas y se constituían en "canlpo clc ¡rr,,.h,r"
ral, María Teresa Hincapié se dedicaba a realizar los oficios de aseo de
1o
femenino.
La mitología de lo femenino está igualmente presente en imágenes específicas de Intempestívas (1993), obra conjunta con José Alejandro
r'o
del que informaba Vito Acconci, para proyectar una interacciírn vil tulrl con otros.
Oirtl¡r clcnlcnl() cnc()ntrlrllrr cl gcsto irclccrlrtl.l cn su frlrt¡rir rlt: scr cr¡-
Espactos
krcltckl ctr cl cs¡ritcir». Ootttrl, ¡rrlr cjctu¡rkr, utta llrrgir lÍtrcir clc irlfilcrcs r¡uc
TNTERVENTDos :
ARTE Y ARQUITECTURA EN LA OBRA DE JoRcE Manro Góuez, PerRlcre
ella insert(l minuciosamente en c[ tapete, uno tras otro, dándolc a catla
Gón¡ez
uno su tiempo de dedicación y su espacio. Y así con cada papa, cada ce-
y Fnslo Arrlroruro
RRvlfRrz.
bolla, cada objeto. La acción total creaba un muestrario de gestos y objetos que representan el universo privado femenino en el territorio de su dimensión cotidiana y doméstica, alienada del pensamiento racional
y productivo del "orden" masculino. Los gestos devenían movimientos rituales que dotaban de sentido un espacio femenino desplazado y remi-
tían
a la
reconstrucción de la división entre
1o
espiritual y lo material,
1o
masculino y lo femenino, la mente y el cuerpo, la vida y el arte; la acción implicaba plantear una experiencia directa de tiempo, espacio, materia. les y objetos diferente a la representación.
Las acciones recientes de María Teresa
caminata a San Agus-
lombiana. Han intervenido en ella puntualmente, realizando proyect()s
de Bogotá:
que responden a convocatorias específicas, tales como salones naciona.
a una naturaleza no re-
les o exposiciones temáticas. Sus proyectos son una inteligente combi.
-la tín, una presentación reciente en el Museo de Arte Moderno Hacialo sagrado presentacional
eres
sdnto- han llegado
-Tú más extrema. En
Los arquitectos Jorge Mario Gómez, Patricia Gómez y Fabio Antoni() Ramírez han tenido una presencia esporádica en la escena artística co-
esta última muestra, María Teresa con-
nación de arte conceptual, arquitectura utópica y urbanismo.
seis días consecutivos, el espa-
Los tres son de Medellín, la ciudad que ha servido de soporte y mc.
cio delimitado por límites geométricos trazados con achiote, veladoras y
táfora a la mayoría de sus proyectos. En su desenvolvimiento urbanísti-
pasto. En una zona aparte, sobre un escritorio lleno de textos diversos,
co, Medellín encierra todos los contrastes y las contradicciones que ur)il
María Téresa se dedicaba al estudio, la meditación y la comunicación si-
ciudad industrial de la provincia latinoamericana puede amalgamar. Rrr
lenciosa con los espectadores mediante diálogos escritos como una solu-
una parte encontramos la incidencia de la tradición rural a nivel de sus
ción para dignificar la interlocución y la palabra. Es como si sólo pusiera
valores culturales, tales como la familia, los rituales religiosos o socialcs,
"en escena" su propia existencia, y con ella la energía y la actitud crea-
el microcosmos del vecindario como vehículo cohesionador de identi.
dora y espiritual necesaria para llegar al arte.
dad, y eltenrpo moderado de una cotidianidad preurbana. Por otro lado,
vivió en el recinto del Museo, durante
encontramos una macroestructura económica y política que fragmentu la ciudad. Alavez que la ciudad moderna se construye mediante conr. plejas relaciones sociales, urbanísticas y cívicas, estos mismos factorcs
contribuyen a que el caos urbano desborde los hitos arquitectónicos tle la ciudad.
Ante estas circunstancias, los "arquitectos de Medellín" utilizan ico. nos arquitectónicos para imaginar una virtud viable para el espacio social. Para ello proyectan una utopía urbana a través de intervencior)cs -
Este artículo, aparecido primero enelMagaxínDomini.caldeDlEspecttÁor en1995, fue publicrrtlr rrrrr el título "Gómez, Gómez, Ramírez" en la revista Poüéster,vol.5, Na. 15, Ciudad de México, ¡rrinurvc
ra de 1996.
inlrgirurrilrs rlt,lrlro,lt.l¡r
r'irr.l¡rr'1,
Al tttisltto tit'ttt¡ro, llrtttslirrttttttr t'l ¡rttt
tt,so clclrtiv() tnisln() ell ullir ¡lríttitir tttri¡ric:t.l Stt ¡rt'opttcstir lr¡lísliclr eonsistc cll ullit ¡rtlótica l"rtlsnrtl.lcruir (luc cr()si()llir llts litllltcrits ct)lrc tlr. tc y arc¡uitccrur¿r y (luc cultrplc Lln¿r función alcg(lrica sintctizutla il travós
trrrlirllttl lirrtttrrl tlcl ohjcto nrcr'lirrrrt..lr lirrrt'ií»r socilrl inr¡rlícitlr t.rr lir rrrt¡tritccrtrrlt); Llna tcrccra intervctrciírn consiste cn llevar cl ltroccso ilc análisis y razonamiento múltiple de la arquitectura examina l¿r -quc función, la historia, la forma, el modelo social, político o econ(rmic. tlc
dc lu in'rirger'¡ o c'lel objeto.
su
Ilomenaje a Bolfuar (1983), por ejemplo, parte del hecho revelador clc quc en Colombia se conmemora la muerte del Libertador, a diferen-
cia cle Venezuela, donde se celebra su natalicio' En los planos arquitecttinicos que conforman este proyecto se trazan comparaciones entre la
Quinta de San Pedro Alejandrino, donde Bolívar encontró la muerte, y la plaza que en Medellín lleva su nombre. En torno a esta plaza se articula y define una serie de referencias y códigos culturales y relaciones sirnbólicas y de conductas que son medulares a la identidad regional an-
tioqueña. El plano arquitectónico se sobrepone al mapa del territorio
proyecto-
a una definición formal sintética que "suspende" la fr¡npráctica para crear un hito visual, un icono que "organiza" poéticirción mente el espacio donde confluyen tradición, historia y rito. Remodelación de
un
sector en el centro de la ciudad propuesta para kt ax-
posición Arte Erótico (1982), organizada por
Alberto sierra en la galeríu La Oficina de Medellín, se desarrolla, en forma de dibujo, en tres nivc. les. En el centro se muesrra la planra del Oikema diseñado por C. N.
Ledoux. similar a los planos en forma de cruz de las iglesias cristia.as, la planta de esta "casa del placer" sigue un contorno simbólico, en cst¿l ocasión una silueta {álíca al interior de la cual se reparten diversos es¡racios para el ejercicio de la voluptuosidad. En la zona inferior del dibuj«r,
nacional y sobre él se proyecta, igualmente, el paisaje representativo del camino por donde se llevó a cabo la gesta libertadora. Los diversos pla-
la estructura fálica se sobreimpone a los techos de los solares del
nos que se intercalan en este metaplano conceptual son metáforas que
San
revelan las "distancias" o proyecciones entre memoria y símbolo, histo'
ria e identidad. Los proyectos de los arquitectos de Medellín aplican los múltiples recursos estilísticos y metódicos que el instrumental posmoderno ofrece
b¿rrri«r
Antonio, una zona en decadencia de Medellín. La tercera proycc.
ción de la planta de Ledoux es un pastiche arquitectónico que reúne cli. versas citas como el baño de la Villa Savoy de Le Corbusier, y la Torre clc Pisa como erección culminante. Estos juegos proponen una parodia quc
para procesar un pensamiento visual, tales como la cita, el pastiche, los
transforman las zonas de (in)tolerancia de Medellín en centros dondc cl hedonismo encuentra su legitimación social.
sistemas relacionales. Juegan, alavez, con los diversos niveles de con-
Las referencias en sus proyectos son numerosas y combinan tant«r lir
ceptualización e interpretación que su condición de locales y profesio-
historia y teorías de la arquitectura como de la pintura. Estas referenciirs
nales entrenados en contextos internacionales les permite, para dialogar en forma transcultural y transhistórica con el arte "universal". Este cor'
articulan con la licencia estilística de apropiación, reinterpretaci(')n y recodificación de estilos históricos característicos del arte y de la arc¡rri-
te transversal les permite, no obstante, acomodar igualmente este patrimonio a los códigos culturales de una región específica para lograr una
tectura de los ochenta. La Isla de
elucubración cultural de doble filo; una paradoja compleja. El deslindamiento de fronteras entre las diversas disciplinas les ha
permitido a estos tres artistas-arquitectos formalizar múltiples "intervenciones". La primera consiste en "intetvenir" la ciudad a través de mecanismos propios del arte (creando un objeto visual); la segunda, en "intervenir" el arte a través de la arquitectura (rompiendo la neu' I "Utópía: una mirada re[ospectiva a la obra de Jorgc Mario Gómez, Patricia Gómez y Fabio
llimírez", Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá,
1992.
Antomtt
se
los muerto.s (1986) es
un proyecto dc-
rivado de la pintura con el mismo nombre de Arnold Bócklin. Par¿r urr colombiano, la enigmática imagen de esta pintura romántica, prodrrct. asociaciones inmediatas con la isla de Gorgona, una isla a unos kil(¡nlc-
tros de la costa pacífica, al sur del país, que sirvió durante muchos años de cárcel para convictos peligrosos, a la vez que sus condiciones
natrlrlles hacían de ella una isla paradisíaca hermética y misteriosa por cl rt'-
ceso restringido y reservado por el Estado para estudios científicos y cco-
lógicos. La representación de
1o
enigmático
-la
muerte, la arquitcct
rrr.lr
como respuesta metafísica, la relación entre cultura y naturalcztr l)r.o.
tlrrt'c, cl) cslc trirbirio, rrnir
se
ric rlc intcrprctltciotrcs rtrt¡ttircr:ríltticiut (ltlc
Lurs Frn¡raNDo RoLDAN'
cl laclo oculttl clc lit islir. La utopía "pclsmclderna" es a la utopía mcldcrnista lo que el cubismo lnalítico es a la perspectiva unifocal. Ambos parten de una perspecti-
pnrrcll clc principios crrbistirs cv«lcrtkls
trrrlr
va común, que amplían o extienden para propiciar una multiplicación
conceptual e histórica de la mirada. Técnicamente, hoy en día, la erosión posmoderna de las fronteras disciplinarias se ha desenvuelto en prácticas artísticas que asumen a priori un sistema combinatorio para
la producción cultural y la producción de significados. Retrospectivamente, cuando se toma en cuenta la prevalencia que tiene la pintura en Colombia, en especial durante los años ochenta, se aprecia con mayor fuerza la opción particular que abrió este grupo de arquitectos a nivel asumir un trabajo transdisciplinario de colaboración, este
En los úldmos ocho años, Luis Fernando Roldán (Cali, 1955) ha segui, do sin vacilar el desenvolvimiento orgánico de su proceso creativo. Sin
grupo de arquitectos de Medellín ha logrado fijar una posición al mar-
embargo, si se colocaran lado a lado obras de su primera etapa con las
gen de los cánones del mercado y del rol del artista como dueño exclu-
de su última serie, escasamente podría adivinarse el trayecto interme.
sivo de la subjetividad.
dio. Hace siete, ocho años, Roldán hacía una pintura abstracta en l¿l cual se vislumbraba cierto sentido del humor. Figuras infladas, un poco
nacional.
Al
infantilizadas, que uno de sus hijos bautizó "submarinos", se suspendíau sobre planos de colores apastelados. En ese momento, como puros ejer.
cicios pictóricos, los elementos pictóricos
-línea,
plano, color, fondo
y forma- entablaban un diálogo directo entre ellos y se combinaban sin jerarquías, eliminando efectos o artificios. En esta etapa, las "figu. ras" ofrecían un asidero para producir una estabilidad tanto visual co. mo emocional.
Con el paso del tiempo la figura se ha ido desdibujando, y la super, ficie paulatinamente se ha ido "accidentando", particularmente desdc la serie Parque de la Independencia, que realizó en 1994, en la cual la figura y el dibujo han desaparecido por completo. El único denominador común en la evolución de su pintura ha sido la utilización de una es, tructura latente que "amarra" la composición de sus obras. El paso quc
ha dado la obra de Roldán no se dirige hacia una forma de abstracción más radical. Actualmente la figura ya no cuenra con la definición de su contorno ni con un dibujo que delimita el espacio pictórico en figura y fondo. La definición de sus imágenes actuales es fantasmag(rricir,
' Artículo publicado
en Arr Nexr,rs en ene¡o de 1996.
('virsivil, irrt'it.r'l ir. l.ir visií¡rr rlc lcjos cs irl ntosf('ri('¡ri (l(' ('('r('r, lit stt¡rr't'lit it'
Manfa
FrRrunruon Canooso: DOMANDO AL DOMADOR-
coltvicrlc err ¡raisitjc lrrlrrrtsc,,sr.r, En las obras recientes, [a cstructur¿t ctlurpositiva se prcsictrtc cu llt forma de "balancear" las manchas de color. La superficie dc sus obr¿rs actuales no está pulida por el pincel como en la primera serie de "sub-
sc
marinos", que realizó a finales de los.ochenta. Las obras actuales están agrietadas por el uso de la espátula y evocan construcciones geológicas, capas de sedimentación que se van sobreponiendo y dejando translucir
manchas de color que crean el contrapunto de opacidades y efectos lumínicos. Las obras de Roldán conjugan así sus propias contradicciones. El caos
aparente reposa sobre una estructura estable, una noción de orden. La
El reciclaje, la apropiación y la recodificación son las estrategias básicas
atmósfera, casi bucólica, deja entrever capas sucesivas que, a ojo cerca-
que la artista colombiana María Fernanda Cardoso articula, de maner¿r
no, niegan la voluptuosidad global, e incluso llegan a producir rechazo o
elegante y perversa, para conjugar las distintas concepciones culturalcs
repulsión. Las obras incorporan materiales de desecho, cartones, plásti-
que se tiene de la naturaleza. La mecánica formal es simple: toma cier-
cos quemados, resinas "impuras". Es como si sus obras estuvieran hechas
tos principios del minimalismo, tales como la estructura geométrica y la
redefinen a través de un juego de contrarios
repetición, y subvierte su formalidad autosuficiente y sintética incorpo.
con deüitus callejero que
-el La
deseo y el
se
desprecio- como ejemplos de ficción y realidad cruda.
rando materiales dotados de una carga cultural. Los elementos que ella ha utilizado a lo largo de su trayectoria son
obra final, vista en conjunto, es la ficción; en sus detalles, en sus va-
cilaciones, avances y retrocesos, registra las vicisitudes de la realidad.
tan variados como las evocaciones que suscitan: animales disecados, como pirañas, moscas, gusanos o reptiles; flores de plástico, concreto,
La obra de Roldán es netamente intuitiva. É1 entiende el proceso de la pintura como un diálogo donde cada elemento se añade, se confirma o se niega respecto a otro, hasta lograr un punto de fluidez entre
neumáticos, semillas, escamas, estrellas de mar, conchas, maí2, dulces clc
las partes. Curiosamente, en esta eliminación de soportes tradicionales
ciones diversas con asuntos como la sexualidad, el mito, las dialécticas
pueden ser el dibujo, la figura o un tratamiento del color más
naturaleza-cultura o vida-muerte, como también, a la larga, la altera,
definido- la obra llega al límite extremo del desequilibrio. Requiere de soluciones milimétricas y sutiles. Si antes su narrativa jugaba con
ción de estas dialécticas desde la perspectiva de las diferencias culturu.
imaginario, ahora, en el arduo proceso de ordenar el caos, su naffa-
Cardoso radica en desplazar, sobreponer o conectar diferentes contex.
ción se presenta como metáfora misma de la vida como construcción, como re-creación y respuesta, duda e ímpetu. Sus obras son presencias
tos culturales; se ubica dentro de un sistema de referencias transversal
1o
guayaba, totumas, medias de nylon y más. Cada material genera asocia.
les. De cierta manera, la estrategia central de la obra de María Fernandir
o transcultural. Las obras que realizó para su tesis de posgrado del programa de escul.
sin emociones dominantes y, sin embargo, en el recorrido visual todas se
hallan.
tura de la Universidad de Yale (1990) consistieron en ensartar, sobre cs, tructuras simples y limpias, series de lagartijas, ranas, culebras y demhs, apropiándose de los principios ornamentales y míticos de origen prcco.
lombino "
-fecundidad,
divinidad, sabiduría,
Artículo publicado en Poüesrer, vol.
etc.- y creando, tras cl
6, Nq 18, México, primavera de 1998.
('ru(l() ll(.sl() (l(.suslilr¡ir lrr r('pr'('st.nl¡r( it'rtt sitrrlrilit:r ¡,,,r t'l ltt¡itttrtl rtrttt'tt(), unlls ohnrs r¡uc oscilirhlrn ('¡rtrc lir rc¡rtrlsiritt y lo r['cotlttivo. Iistirs ,rl,rirs provoclrrolr,.ltrrirtrtc st¡ cxhihiciíttr ctr llogotÍt, crr 1990, trtrir ft¡crtc
listrts tkls scrics cvitlcnciirtr r.l intt'rí's r¡rrc tit.rrt' Mlrrfir lit.rtr¡rtrtl¡r ( l¡rrtkrso ¡rtlr cxplorirr territrlrios cr¡lttrrnlcs contr¿ldictorios, ¡'ltrcs cicrtatnctrtc están dirigidas a dos sistemas culturales distintos: en un contexto c().
rcacci(ir) crrr()ci()nal y ¡-lsicológica y un cuestionamicltto morttl cn cl público, que estaban condimentados por el hecho adicional de quc esttrs
relación más estrecha con el reino animal, la "perversidad" de las obrirs
mo el colombiano, que mantiene por su tradición rural y ancestral unir
Arte delMusecr
proviene de su ensamblaje dentro de estructuras frías, de racionalidatl
.lc Arte Moderno de Bogotá. Colombia atravesaba en ese entonces otro
modernista; en el contexto norteamericano, donde fueron realizadas, la
dc los momentos de gran violencia política de su historia reciente, con trcs candidatos presidenciales asesinados por los carteles de la droga,
"perversidad" posiblemente puede ser vista de manera contraria, es decir, es la pureza formal la interferida por moscas, culebras y la amenaza
mngnicidios de campesinos por parte de grupos paramilitares y atenta-
del mal. La cultura norteamericana se ha esforzado por domesticar el
dos narcoterroristas y guerrilleros.
reino animal, desde los osos bobalicones que \ü/alt Disney puso
,rbras habían merecido el premio único.de la Bienal de
Según Lévi-Strauss, aun cuando el mito es mediador entre cultura y
naturaleza, no alcanza a abarcar todas las contradicciones de lo real. Siguiendo este orden de ideas, los reptiles disecados en las obras de María Fcrnanda Cardoso neutralizan su valor mitológico. Contrario a lo que
podría pensarse, en el contexto colombiano, la mitología precolombina influye menos en la interpretación de las obras; prevalece más bien el agobio de una sociedad signada por la muerte y la violencia cotidiar-ra. La tensión soterrada de sus representaciones de la muerte adquirían matices más fuertes y paradójicos dentro del clima social, político y psi-
cológico que vive el país en ese momento: sus representaciones de la muerte sin eufemismos ponían el dedo en la llaga de un país herido tan-
to por la violencia como por los medios masivos de comunicación que publican sin escrúpulo ni pudor 1as imágenes de la violencia. Sus obras encierran un juego semántico contradictorio que pone en evidencia el vulnerable límite entre mito e historia y 1o que parece ser la improbable conciliación de memoria cultural, ética y estética. El contrapeso 1o ofrece María Fernanda Cardoso al año siguiente, cuando presenta en la galería Garcés Velásquez de Bogotá una gran instalación compuesta de jardines verticales con rosas de plástico incrustadas directamente en la pared, coronas funerarias con orquídeas artificiales y anturios (emblemas nacionales) y títulos como La vitla no es wt sendero de rosas. El signo de muerte que apesadumbraba la cotidianidad colombiana toma un giro optimista, extrañamente festivo, sostenido por Ia levedad del kitsch. Eljardín artificial se convierte en un medio adecuado para encerrar la idea de naturaleza dentro de un orden netamente cultural.
a hablar;
o los empaques asépticos de carne en los supermercados, que borran
to.
da huella, tanto de la matanza como del animal; o la escenificación bu-
cólica y la legitimación de la muerte de animales para fines didácticos dc los museos de historia natural. No deja de ser curioso que el modernis.
mo haya buscado de cierta manera "naturalizar" la cultura, es decir, de volver la obra de arte un objeto autosuficiente en sí mismo, como una piedra, un árbol, etc., sacando el arte del complejo sistema de redes de kr real; Cardoso invierte este esquema "culturizando" la naturaleza.
De alguna forma, estas obras revelan las contradicciones inherentes a toda ética artística y vuelven visible el acto de sublimar, atemporalizar y abstraer la violencia a través de la asepsia de la geometría y de la
estilización. Vistas de cierta manera, estas obras señalan agudamente la inclina-
ción de ciertos mecanismos del arte por "esterilizaÍ" la realidad; vistas de offa, pueden ser ellas mismas consecuencia de 1o mismo.
El interés mundial por la diferencia cultural (véanse las publicidades de Coca-Cola o de Benetton), bendecida por 1o "políticamente corrcc-
to",
se ha
convertido en una suerte de turismo cultural que admite toda
clase de exotismo (social, sexual, político, racial) mientras se manten. gan las diferencias domesticadas y bajo control. María Fernanda Cardoso, residente en San Francisco, parece estar buscando nuevas formas clc
transgredir las nuevas fronteras supuestamente erosionadas por la apcr.
tura hacia la diferencia.
Entre 1993 y 1995, Cardoso realizó una serie de construcciones con base en productos "naturales" provenientes de la industria turísticir.
(irnclrirs, ¡ririrlrirs, cstrclli¡s tlt' tr¡ltr y (:()Ii¡l(fs se t:trsrurtllliut r:.ltl t'l itttt'trto (lrcctrctrtc cl) cs()s irltos) tlc ciu'girr c incIt¡so tlc "lctrcttizitr" - cl nlinir¡ralisrlr«l nrccliirntc contcniclos divcrsrls. A mcdio canlir)o cntrc cl
tcllillli('lll() y t'it'ttt'iit, Sitr t'nthitrgrl, ttittgruur tlc llrs r'lrtt.g«lrf¡rs rt.srrlll¡rr suficictttcs cn sí tttisnt¡rs ¡rrrrlr cllific¡lr cstil l)rcsclttil('i(itr. l)csdc ll ltcrspcctiva del etrtretenintictrt«r, cl uricrocosmos dcl circo ¡-loco ulcanzrr l¿r
nrinimalismo, el arte povera y la cultura del consumc¡, estas piezas estáIl
esc¿lla de "espectáculo"; el proceso
cargadas de una base ideológica que rechaza e[ turismo cultural propi-
dentro del terreno artístico, caben dudas sobre qué género es o qué tipo de construcción narrativa propone. lQué función artística se cumplc
ciado por el multiculturalismo. Son una parodia de la domesticación de Ia otredad. La interpretación de las obras está sujeta a contextos que se
integran y se excluyen. La artista se propone, nuevamente, subvertir la
científico está teñido de nostalgia
y,
con amaestral por ejemplo, dos pulgas para ejecutar un acto de Batman y Robinl
industrializaci1ny mercantilizacíón de [o exótico, sea éste emblema de 1o femenino, primitivo o multicultural. La interacción de la befleza con el objeto "animal" propone una ecua-
la figura de la artista misma, cuyo nombre de cartelera es "El Profesor Cardoso" y quien, con su presencia, mediatiza la relación entre lo hu.
ción que logra un pensamiento estético transgresor: comenta cierto tipo
mano y la naturaleza y entre lo femenino y lo instintivo.
de relación tanto con el mundo natural como con la cultura misma; una
de sus obras anteriores, ésta es la primera vez que Cardoso se involucra
relación totalmente alterada por la civilización aséptica de la era posin-
como presencia y ente significante dentro de su trabajo. Su traje de ce,
dustrial; una relación donde la naturaleza manipulada, domesticada y
remonia consiste en una capa, botas y brassiére plateados, y minifalcla,
alienada, tal como la presenta ella, parece embalsamar
además de los instrumentos imperiosos para llevar a cabo el espectáculo:
asepsia modernista y la
1o
que está acon-
teciendo con la diferencia cultural en territorios asépticos.
Básicamente, el Circo Cardoso es una performance concentrada en
A
diferencia
lentes de aumento y linternas para dirigir sus acciones, ya que las pulgas
Desde 1993 y hasta la fecha, María Fernanda Cardoso se ha dedi-
responden al calor, a la respiración (bióxido de carbono) y a la luz. Aurr.
cado a investigar y a amaestrar pulgas para integrar el Circo de Pulgas
que María Fernanda Cardoso se proclama tímida y explica su presencia
Cardoso: un espectáculo de pulgas "humanas" (diferente de las pulgas
apenas como un recurso instrumental, su atuendo ha ido adquiriendo
de gato o perro) que ejecutan actos de malabarismo, cuerda floja, baile
mayor acento significativo dentro del conjunto, palpable por ejemplo en
de tango, levantamiento de pesas y salto al vacío.
el aumento y redondez de las copas delbrassiére para enfatizar el aspecto
La primera función pública del Circo Cardoso tuvo lugar en octu-
maternal de la relación física enúe la amaestradora y el pulguero. Es mc-
bre de t995 en el Exploratorium de San Francisco. Por razones obvias,
diante su propia sangre que Cardoso alimenta a sus 300 pulgas estiran.
el público no podía exceder una totalidad de quince personas ala vez;
do, cual abnegada madre, su brazo a morder. La cena dura unos treint¿r
por ello, una proyección de video en directo a una sala contigua permi-
minutos. Esta conexión física y de dependencia con las pulgas refleja la melancolía por el vínculo con el mundo natural que Cardoso ha enfati-
tió ampliar la presentación a un grupo mayor, incorporando así nuevas tecnologías a una tradición circense centenaria. Desde la perspectiva de
zado a través de su obra, y en este caso, por el carácter parasitario de la
las pulgas, ampliar la audiencia de 15 a 350 personas es un logro propor-
pulga, resulta más evidente su intención por crear situaciones dondc cs
cional a sus hazañas naturales, si se tiene en cuenta, por ejemplo, que
la naturaleza quien canibaliza a la cultura, y no
1o
contrario.
la fuerza de una pulga equivale a que un humano arrastre 24 millones
Hasta la fecha, su circo de pulgas es la realización más ambiguir y
de libras: una pulga puede mover 160.000 veces su propio peso, saltar una altura equivalente a 150 veces su tamaño y brincar 30.000 veces sin
críptica de su investigación. Sus obras anteriores con animales revelan más claramente su interés por acentuar las tensiones entre discursos hl-
descansar.
cales y globales. Sin embargo, tal como en sus obras anteriores, donclc sc
Esm función en el Exploratorium
y la
ciencia-
-una
institución dedicada al arte
realza el propósito de este trabajo de fundir arte, entre-
refiere al mundo animal, el circo
significación: lquién canibaliza
se
desarrolla sobre arenas movedizas rle
a quién?
iSon exclusivamente relirciont.s
,lt.¡l,rtlt.r lirs,¡rrr.'s('r'('v('liur lllrs t'l lllur('sl rnnli('nlo y lrr lrttlro¡rotttorli.:lrr'it'rtr rlt'llrs ¡rrrlglrsl lIis trtrlr lllrrotlilt tlc llt..lotttestit'rtt'irirt rlc hr t'xtilittr rl rrrlr filrrnir.lc,lcsvcllrr lo grotcsco, ()scrrr() y rlcrrlt
BrRrnrz GoruzÁlrz: LA HISTORIA EXTENSA DE COLOMBIA^
irrr¡rcrfcctol lSerír cstc lado oscurtl ul-I coment¿rrio silbrc la prttyccci(ln rlc clcmonios internos sobre el "otro"? lQué revelan la fascinaciítn, las Ixrrirs cle observación y alimentación que estos ejemplares del reino anirnirl proc'lucen y reciben de su domador? En una entrevista, Cardoso suAnte todtt la culuua
gicrc: "Tá1 vez yo no encontré a las pulgas, talvez ellas me encontraron a nrí".
Al otro lado
1
transcenlatalismo tla l\mt¡tLr,
t
h»
latinoonwricutos rcs mcó refugíamos cn el lwnx¡r Mr st,/rrr«lt,
de la ecuación arte-espectáculo-ciencia parece estar
soponar unn situación sm
é1.
inscrita una de metafísica, vampirismo y subsistencia cultural.
Beatriz Conzálcz, l9ll
I
I
En este sentido, El Circo de Pulgas Cardoso refleja cómo la contraclicción constituye el recurso operativo en su obra. Más que ofrecer me-
A diferencia de Caracas, Sáo Paulo, Ciudad de México o La Habirnir,
riiforas, conclusiones o una agenda específica sobre la relación cultura-
Bogotá carece de colecciones públicas donde se conserven pinturas, inr-
naturaleza, sus obras se desenvuelven sobre la paradoja, muchas veces
portantes o no, de los grandes maestros europeos. No es sino con lir cxposición Obras maestras delMuseo deLieja, presentada en 1986 en la lJi-
con el riesgo de caer en la trampa de sus propias parodias.
La obra de Cardoso se ha caracterizado por explorar las intrincadas
blioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, que
se exponen por
primera vcz
intersecciones entre sistemas culturales. Siendo una artista colombia-
en Colombia obras de Paul Gauguin, Hans Arp, Kurt Schwitters, Mrrrc
na, quien reparte su vida entre Sydney, San Francisco y Bogotá, su ex-
Chagall y René Magritte, entre otros. Tánto la producción artísticir co.
perierrcia personal la ha llevado a cuestionar y relativizar la unidad de
mo la recepción del arte en los países de América Latina están irrerr)c-
los escenarios internacionales del arte contemporáneo en estos tiempos
diablemente sujetas a las políticas culturales nacionales. El presupucsto
1-rostmulticulturales. Su obra comparte un recurso característico en el rrrte de sociedades ajenas a las corrientesmainstream: por un lado acoge
cultural de Colombia representa menos de 0,5 por ciento del presuptrcs-
to nacional.2 Las principales instituciones culturales públicas están clcdicadas al patrimonio nacional, casi de manera exclusiva. El reclucir.Lr
o estructuras de lenguaje, pero a la vez las subvierte introcluciendo contenidos que producen un desequilibrio. En este sentido, a través de sus obras Cardoso parece investigar tanto los límites de los cir-
rativa
cuitos internacionales del arte como las zonas irresueltas de los discursos
¡i6s-
sus formas
trrosmodernos, feministas y multiculturales sobre la "diferencia" en rela-
ci(¡n con la globalización del territorio del arte contemporáneo. La parodia del circo pone en evidencia la incongruencia o el conflic-
presupuesto estatal para la cultura y la ausencia de financiación cor¡ro-
falta de una tradición filantrópica y de alicientes rrihutrrlimita de manera considerable las oportunidades para la colc. -
-por
ción y exhibición de arte internacional. Esto afecta directamente f¿rnto la producción como la recepción del arte, y explica cierta vocaciór-¡ ¿rr¡torreferencial y regionalism de la producción cultural en Colombiir.
I-os
to que pueden existir entre discursos morales. iCómo se equiparan difercntes agendas morales
nt Willy
-por
ejemplo, Ia campaña por liberar la balle-
en los Estados Unidos y los exterminios políticos masivos por
parte de las fuerzas paramilitares en Colombia? Con el circo de pulgas,
cl rnecanismo discrepante de contrarios suscita preguntas relativas a la ntrtoridad moral y cultural y a la "universalidad" de los lenguajes o sist
cnras interpretativos.
' Este ensayo fue escrito en 1998 con ocasión de la exposición, "Qué honor estar con ustcrl on csr(. nx ) mento histórico", cuya curaduía realicé para el Museo del Barrio de Nueva York. Ésa frrc Ia ¡rrrrrr,'r,r muestra individual de Beatriz González cn esa ciudad, y reunió 50 obras --rntre pinturas, Llihrrps, .t rr grafías, objetos, muebles y I Entrevista
esculturas-
realizadas entre 1965 y 1997.
con Beatriz Goruález en Lucía Gresa Solano, "La pintura es compromctida sicr¡lrrr.", r'n l,i
Coknnbimo, Medellín, 15 de noviembre de 1981. 7
La L¡l.lEsco rec<¡mienda un mínimo de uno por ciento del presupuesto nacional para los ¡rríst's err
de desanollo.
r,Í,r.,
t.jt.rrr¡rlos r»ls t'ontlcirkrs son ()lrhrir.l (irtrcf¡r Mán¡rrt'z y
It'ltrrtttll llrlt'-
ct)l()nccs cr¡
ro, r'¡tricncs cxilccrhiul kls signrls ctrltrrralcs krcirlcs hirstir rlrtlicirlizltlkls, lt
olrrir. lintrc cl ¡rrllrrt.r' t.stutlitl, lhv,ujeilt ( 196 )) y cl scxto, Errcujeru ulnrunuquc Piclroju ( l9ó4), llc¿rtriz GonzÍrlez f uc "trarrsfirnrrirñ.
la vez quc integran Ia mcmoria de la pintura y de la litcratura "t¡I)ivcrsal" (Fernando Botero: Piero della Francesca y Goya; García Márquez:
tlo la Encajerd, recortándola hasta desligarla de Vermeer, de su ambicnte, de sí misma",ó desplazándola de un contexto formal a uno más con-
ciu-
ceptual. Con el cambio de coordenadas, Bearriz González despoja a la
Virginia'§7oolf y Graham Greene). Nacida en Bucaramanga dad de provincia
-una
srr
Encajera de su
colombiana- en 1938, Beatriz González llegó a la uni-
súdúr¿s
de pieza de museo para revelar su procedencia: una
lámina de almanaque tras la cual la encajera extiende su ámbito doméstico a los hogares de las clases populares en Colombia. Es una imagen
versidad en Bogotá en 1959 con una conciencia aguda sobre este regionalismo.
reinventada y vuelta anónima.
Con estas primeras obras, Beatriz González deslinda las fronteras "colombianas" dentro de las cuales va a desarrollar su trabajo. Comien. un anaÁro peEwnito (0,24 x 0,21 m), perfecto, sagraÁo, inncable, ml ue7 porq.re tíene eL tabú de todo lo que La encajera
pertenece
es
allnure
za a trabajar con extensos campos de color plano y con un lenguaje figu-
rativo que la llevan a abandonar el expresionismo abstracto. Este giro es significativo; salvo algunas excepciones, desde los años cuarenta y cin-
o aL gobiemo de Frarcia.
Beatrü González, 1964r
cuenta, el arte moderno en Colombia vive el auge de la pintura abstracta con artistas como Guillermo \Tiedemann, Juan Antonio Roda, Alejan-
Er,1964, a los dos años de graduarse en la Universidad de los Andes de Bogotá, Beatriz González rcaliza su primera exposición individual en
el Museo de Arte Moderno de Bogotá (r'aavr). Expone una serie de
13
versiones abstractas deLa encajera (ca, 1665) de Jan Vermeer, en las que se percibe la
influencia del expresionismo abstracto que ella había estu-
dlado y visto en 1960, durante una excursión de la universidad a Nueva York y §Tashington. Con un artículo titulado "iClaro que hay jóvenes
con talento!", la crítica argentina Marta Tlaba, entonces radicada en Colombia y directora del ueu, expresa su respaldo entusiasta: Como ejercicio de estilo, como afinamiento de los medios expresivos, como afirmación de una clara voluntad de pintar, la exposición
es
dro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y Edgar Negret. Al hacer eco al proceso de desarrollo e industrialización del país, el arte abstracto ofrece un proyecto nacionalista de modernización.
so para legitimar tanto los ideales del progreso como el legado ancestral
de la cultura nacional. Por 1o tanto, el desprendimiento de Beatriz GonzáIez de las formas abstractas
excelente. Y tie-
Me simn preo rsnra de tm ate colmnbiano, más dún, d?. wt arac provircitna c\ue rn Wde circukn urúqtersal¡nente siw o¡dso cúru) curbsiÁal. Beatnz Gomález 19747
Jaime Ardila, A¡tntes paralahismria extmsa de Colonbirl, Ediciones Grcer Mundo, Bogotá, 1974, p.
9t. Emma Araujo de Vallejo (ed.),Maxa ?ab¿, Museo de Arte Modemo de Bogotá-Editorial Planeta, lbiÁ, p. 64.
de perspectiva sobre el país: pasa
***
cia, buen humor y causticidad",5 elementos que siguen presentes desde
s
aras de un lenguaje figurativo más
de una noción idealizada a una definida por sus contradicciones.
Beatriz González, sino a su forma de desarrollar una idea "con inteligen-
a
-en
directo- implica también un cambio
Por "talento", Marta Tiaba se refiere no sólo a Ia destreza plásdca de
Bogotá, 1987, p. 64.
combi-
nar formas modernas alusivas a la tecnologíay la industria con formas geométricas de inspiración precolombina, el arte abstracto era un recur-
ne por encima de todo, 1o que desvela y enfurece a los mediocres: talento.4
I
Al
6 Ardtla, op cit., 7
IbiA,p.79.
p.93.
l-its rlllr¡ts tlc (itlltzÍrlcz tirtubión cxpkrrirtr lirs lt.lirr.iorrcs tlc c.lirsc so-
1965 ¡rirrlrr l.os s¡ltirlrrs r[,],\is¡1rt, llr t,ltrrt rlt't'isivlt l]:ll'¡l §ll tlt's¡trr,t(l(' Il«t fr¡trrr<1. Iistír [irsarla cn Iir riltinut filttl c¡trc tttrlt llitrcjit sc ttltltíl ill)tcs arrojirrse al agrra. Junto ccln [a fclttl, [¿r nttta cle prensa clicc:
lilr
ciirl, plrrtictrlarnleute cótno éstas se tracluccr.r ir tr¿rvés dcl gust6. Est() §(. rcflcja en obras como Esrlrpe (1967), que representa una foto de fanrilirr de un político de Ia alta sociedad colombiana reproducida en la prinrcrir
Los enamorados suicidas dejaron su última foto; se la hicieron tomar partr dejarla de recuerdo a sus parientes. Los novios, cuyos cadáveres fue¡on ha-
plana del periódico liberal El Tiempo. Tu hijo, b1 doctor Benjmnin sprrck (1971) es una obra irónica que reproduce una ilustración del libro -trn lindo y sano bebé de la clase media norteameric en un corral dc
llados flotando en las heladas aguas del'Sisga habían anunciado: "Nos iremos para siempre,,. Un pacto siniestro, llevado a cabo por lazones místicas,
madera pintado de negro. El título bilingüe juega con la disparidad entre los dos contextos socioculturales sugeridos.
como librarla del pecado y preservarla del mal con la muerte'8
otros ejemplos son las obras realizadas sobre la familia real inglesa. A través de ellas, González se burla de la fascinación que la clase alta colombiana siente por la rcaleza británica. Esta afición existe desde cuando Inglaterra asistió en la financiación de las guerras de independenciir
La nota de prensa revela la esencia de 1o que ella observa en las imágenes de crímenes pasionales, asesinatos y suicidios: los misterios de la muerte y del amor en manos de |a prensa y su ploximidad al kitsch'
Apunta a la irracionalidad y fragilidad de la existencia en un entorno cultural marcado por [a ignorancia, el sentimentalismo y un misticismo fetichista. Con Los suicidas del Sisga se introduce el tema de la muerte en su trabajo como también un lenguaje visual derivado de avisos pu' blicirarios y carteles populares. El color y espacio plano, la centralidad, fronmlidad y falta de volumen de las frguras confieren un carácter icó' nico a la imagen. En Colombia, la prensa escrita representa a los partidos políticos Liberal y Conservador y, por ende, es tribuna para el proselitismo de las dinasrías políticas de [a oligarquía. La falta de prensa independiente en una sociedad tan marcada por la división de clases confiere a la prensa un mayor impacto ideológico sobre la construcción social, política y cul-
tural de la sociedad colombiana. Las fotografías de prensa suscitan en ella un inrerés doble. A nivel formal, revelan el gusto que ella tiene por el espacio plano, y las imperfecciones tales como las figuras recortadas y sin volumen, producidas por los sistemas rudimentarios de impresión' A nivel temático, ella encuentra en ellas una iconografía que deja al des-
cubierto las creencias, supersticiones y fetichismos de la imaginación colectiva colombiana. Su apropiación de fotografías y de las mitologías que envuelven surge de lo que ella distingue como "la alegría del sub' desarrollo": una práctica cultural populaq generalizada, que consiste en piratear, reciclar y convertir todo el sistema cultural en un instrumento del klrsch. Las obras de Beatriz González se apropian de esta práctica cul' tural como una estrategia que
es a la vez ctítica y poética'
contra la corona española a comienzos del siglo xx. costumbres británicas tales como el derby, o la exisrencia ranro del Jockey club y clcl country club como de prep schools calcados sobre el modelo británicr, son comunes en Bogotá. Lejos delglamour de los personajes del pop drt,
el deliberado mal gusro en la serigrafía La actualidad ilustrada (1974), basada en una foto de la princesa Ana y su marido durante un viaje u cartagena, son irreverentes con los símbolos de clase y con la subordi, nación cultural implícitas. Estas obras también son un índice de su uso estratégico del mal gusto para criticar la capacidad persuasiva del artc, "Esa actitud de rechazo del bogotano al mal gusto, esa elegancia fingicl,, le impide el acceso a muchas vías del arte".e Hasta finales de los años sesenta, el arte de Beatriz GonzáIezse apro¡riir de imágenes de la crónica roja, de láminas decorativas y religiosas p<>prr. lares y de avisos de prensa. Víctimas de crímenes pasionales, suicidas, clc.
portistas, reinas de belleza y próceres de la patria son los protagonistas dc 1o que ella llama "la historia extensa de colombia".lo Además de la pi..
tura al óleo, trabaja simultáneamente en dibujos a tinta china, mucllos de los cuales reproduce en heliograbado y colorea a mano. LJna serie
lizada en 1969 introduce un registro formal y emotivo muy distinto al tlt. sus pinturas. El esplendor cromático de sus pinturas contrasta con e
lbid, p.83
cl tt's-
Entrevista con Beatriz González, en Carlos Duque, "Beatriz González: escarbando el gr¡st¡ c¡[rr¡rlri¡r no", enBlEspectador, Bogotá, 22 de mayo de 1983. 10
§
rc,-
Enrrevisra de la aurora a Beatriz Gonzále2, 16 de agosto de 1996.
tlillrtjos, lirr ( )ltl tttrntu«'ifrt,., (19()9) los t'st'¡tsos sigrros .lcl crinrc:n y clc llr csccllil clc lir rttttcrtc -'-los hltltltlsines, lit llt:clllt señ¿rlancltl c[ salto y lu tlto del suicicl¿r- cvoc¿ltl la visiti¡r clcl 1'xrtctisrntr
de Leonardo da Vinci; la efigie papal bendice la mesa de noche saluti di
tragicí)mico de la condici(rn humana. Compuestgs por trazos fings y nerviosos que registran diferentes niveles emotivos, los dibujos brindan cier-
SanPietro (1971); el fetichismo político se hace parenre en una mcsa clc noche donde explora la devoción sentimental por un político a quien st
to carácter psicológico que está ausente de las pinturas. Elementos más detallados, tales como la mano que cae inerte, se combinan con líneas más conlroladas que apenas siluetean las figuras y el espacio, transmitien-
honra como a un mártir en Kennedy (John FitTgerald), político demócru.
tinronio
rrrirs írritkr
tlc
vcrtl¡ttl ltllcrttlttivlt, cs lit csl'rirlt.gi:r rrrctliirnrc lir cuirl l'rirst()n)it cl ('trt()r.
hrs
rro clonréstic o:
h
úbima mesa (197 0) reinrerpreta
It
úhimu cenu (l !9t))
ta norteamericano, 1917-1963, presidente de los Estados Unidos en 196t.
do un aire de precariedad que convierte e[ cuerpo en una figura fantasmal
Murió asesinado (1971). La fesdvidad con la que celebra el arte universal brota también de incorporar obras maestras, por primera vez, a krs
y etérea. La espontaneidad e intuición que se percibe en estos dibujos do-
museos colombianos mediante el sistema que los recicla para un consu.
cumentan su convicción de que "el dibujo es la conciencia del artista"'Ir
mo funcional, provinciano y doméstico. Es una parodia doble de los sistemas del arte tanto locales como internacionales. "Mi pintura es una subpintura para países subdesarrollados", dice.13 Estas obras se presentan a nivel internacional en [a Bienal de Sáo
A1 terminar los años sesenta y a comienzos de los setenta' Beatriz González expande su territorio temático de las microhistorias de la so-
Paulo de 1971. Una declaración suya de este momento ayuda a entender lo determinante que es el ángulo regional desde el cual concibe sr¡
ciedad nacional a la metahistoria del arte occidental. Los mecanismos
trabajo:
de la producción, circulación y recepción del arte son un aspecto central de las obras de este período. Hasta comienzos de los años ochenta' juega
Yo
con el sentimentalismo, con la transmutación de la cultura a través del
ta a sacar provecho de es¡os acontecimientos ni a gozarlos, pero la idea de representar a Colombia con un arte nacional en la Bienal de Sáo paulo me
kitsch y con la irrisión parética de la realidad nacional. Realiza pinturas
entusiasmó.14
sobre lámina de metal que ensambla en muebles de lata que adquiere en mercados populares y que vienen con decoraciones que imitan texturas
y materiales como el mármol y la madera. Explora nuevos recursos téc' nicos, tales como Ia pintura de esmalte, los sistemas de impresión indus' triales y los soportes tridimensionales, tales como objetos artesanales de barro, madera, metal y plástico. Pinta imitando la factura impersonal de las pinturas industriales, pero con la laboriosidad y el espíritu paródico
de la simulación. Empareja objeto y un icono del arte occidental (por ejemplo, una toalla para el Nacimiento deVenus de Botticelli (ca.1482),
enBotticelliWash andWear (L976), creando un juego tautológico que ella llama "representaciones de representaciones"'12 La imitación, como rr Maritza ]iménez, "El dibujo es la conciencia del arrista", enElUníuersal, Caracas, 20 de septiembre
de i986. 12
p.
Marta Calderón , Beatriz Guqálp.z: lBB.
ul1d Püttord de provírci,t, Carlos Valencia Editores,
Bogotá, 1987,
no soy una artista de mundo, es deci¡ no estoy interiormente dispues.
Reconciliando el arte culto con el popular, los modelos europeos colr el gusto de provincia, la identidad cultural con rasgos de universalidacl y elfaux industrial con 1o artesanal, sus pinturas sobre muebles y objctos
hablan elocuentemente de la naturaleza contradictoria de la moderni. dad latinoamericana.
Beatriz González considera los muebles y objetos como pinturas tridimensionales. PlatónDegas (1975), una tinaja de lata dentro de la cual reinterpreta El baño (1886) de Edgar Degas, es una muestra dc krs retos pictóricos que ella se plantea muchas veces con las obras de cstc período. Otros ejemplos son Cortina de bano para la Orangerie (l9Zu),
una pintura de 20 metros sobre plástico que reproduce los Nenúfarc.s 1'Ibil,p. 190. 'a
ibrd, p. 1BB.
cuando fue expuesta en la galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1978.
llir:lrlcr y Sigrrrlrr l)olkc, corrro rlt. Arrrúricrr l,ittinit, cronto [(r¡hctt ( it'rslttutiut, licruiutdo I]otcrrl, Jrtrgc tlc lir Vcgit, Jactlbtl l3orgcs y Nclson l-cirner. Rrr su parte, Beatriz González extiende los términcts del pop a trtr contexto cultural muy lejano del mundo consumista, industrial y urhttno que 1o propició y definió, y al cual parecía circunscrito. Aunque cl
Pirra su participación en la Bienal deVenecia, en 1978 pinta una serie
tema social es frecuente en el arte de América Latina, particularmeutc
(192l)rlc Ol¡rrrtlt'Moncl;o I)rci r¡('ftl,s rlc l(crrrtir (1977), ut¡ /rlt'o solrrc ¡rir¡rcl t¡rrc rcpitc I;' M,rulht cla luCulatta (ltl7u) rlc Augtrstc l(crtoir; conto si fircrir cl cstuurtrrackr indt¡striirl dc t¡tra tela dccorativ¿r. Esta cxtraordir)i¡riil pr()cza pict(rrica fue cortada y vendida por centímetros cuadrados
trein,
dc encrrmes telones, tales como Telón de boca para wt almuerzo (1975), Sigu usted (1977), y Sea cuko: siembre árboles, regale más libros (1977),
desde el movimiento del muralismo mexicano en los años veinte y
krs cuales reinterpretan obras estelares de la pintura francesa como Le
una generación más joven de artistas latinoamericanos que inscriben en
déjeuner sur l'herbe (1863) de Édouard Manet, D'oü uenons-nous? Que sommes-nous? Oú allons-nous? (1897) de Paul Gauguin y Estudio para un
un ángulo político, y no didáctico, el arte conceptual que se desarrolla con plenitud a mediados de los años setenta. La perspectiva crítica de su trabajo es afln, igualmente, a la crítica sobre la historia del arte y ltrs
tlcsuyuno sobre kt hierba (1866) de Claude
Monet. El tema de la bienal, "De la naturaleza al arte y del arte a la naturaleza",La estimula a llevar el significado de sus apropiaciones a su máxima confrontación: "devolver" a Europa la desnaturalización que sufren sus iconos de la pintura al
ta, la naturaleza crítica de las obras de Beatriz González es precursora dc
imágenes delmedia que artistas feministas como Cindy Sherman, Laurie
Simons, Sherrie Levine, Barbara Kruger y Jenny Holzer, desarrollan en la década de los años ochenta.
desplazarse del museo a un mundo cultural rezagado: "Reproducir a los clásicos con materiales grotescos no es un desprecio sino el fiel reflejo de l¿r
alteración que sufre la cultura al llegar a América".15 Su participación
no tuvo mayor repercusión ante la crítica europea. Las apropiaciones de la historia del arte concluyeron en 1981, con
Mural para fábrica socialista, una reinterpretación en tonos de azul y .le amarillo sobre 12 paneles de madera, delZ,Z0 metros de largo, del Ouernica (1937) de Pablo Picasso. Escribe un diario "práctico" durante l«rs
nueve meses en que realiza la obra, donde registra el desarrollo for-
mal, las difíciles condiciones flsicas, tales como las dimensiones y el peso
ile los paneles y la amenaza de goteras que caen en el estudio durante tt¡do el proceso. El diario refuerza [a intimidad del acto creativo y parecc ponerla en contacto nuevamente con aspectos trabajados en épocas irnteriores a los muebles: la función política e histórica del artista y la ex-
ploración de la iconograffa de la muerte y del trauma social. Las obras de Beatriz Gorvález de los sesenta y setenta se asocian con el aite pop por alinearse con el kitschy con el arte popular. Otro vínculo
importante
se da con
la apropiación y reinterpretación de obras de arte
históricas, una práctica común en los sesenta de artistas tanto de Estados Unidos y Europa, como Roy Lichtenstein, Martial Raysse, Gerhard I'lbid, p.
190.
Antes
yt hscaba bs caras, bx
expresiaus, la cursibrí¿ dc ltu
Lr
fiestns de sociedad. Ahora busco murho L,s espac«rr, bs gr,trrdes esparios. Tanbiin me interesut cíertts actiatdes. I\»
remns,
ejempln, alrededor de la maxmza de Segovia hubo
wt
gran dcs-
fongráfiro y lq una imagen m k Ee están entrantil¡ m ato.¡l[y hay utw persau caminarLdD muy angustiada, curut sí btrcma más atrniÁes, y m soltlaÁo está de pie, recostarla xtlnc Dlieeue
la pared, perfectttrnente tranquila, miranln con cierta sonrku u Lt persma 41r pdsd.Yo na vo1 d pintdr eso, pero sí quiero pinar Lt smación quemeprodure esafon, ae cantrate, esaíranírL.Yt ni'
ro ln t'on '¡ cttcutntro un misterio.
Beatriz Goruález, l990rr'
Beatriz González ha declarado que su obra tiene la temperatura qLlc emana de una sociedad desmedida. A comienzos de la década de los ochenta, hace una revaluación de su obra anterior y retoma el tema tlc
la muerte desde otro ángulo. Ya no opera "la alegría del subdesarrtlllo" y surge un tono más grave en sus obras. Una de las esculturas más ctllt' movedoras de esta etapa es Túmulo funerario para soldados bachillaras 16 Germán Rubiano ,BeatrizGtmzábz: uwdécaÁa (l980- 1990), Museo de A¡te de la Universitlitrl N;tt io nal de Colombia, Bogotá, 1990, p. 1 1.
(l9lt5), un lí)tcru ('()lutrcn¡()r'iltivtl lrt,t'lro ('()n nrirlcli¡s.lc lliu'r,1r.¡rrc t'lllr rcirlizíl (rrirntl.r str lrijo ¡lrestirlllr cl servieio r¡rilitirr obligirtorio. I-ir ollrir eoujugir cl pcrrlón cristi¿ln() con cl canruflajc nrilitar, rcf'lcjantlo las irnr-
cictlcil¡ colcctiv¿t trltcioll¿rl y hlt lttrrtdiclo lr lir lxrhlrrtir'rn cll ur)il ct¡ltrrnr .lc tcrrrlr y dcsamparo.
bigtras rclaciones de poder del Estado y [a Iglesiri sobre la c()nciellcia c()-
la toma del Palacio de Justicia por parte del grupo guerrillero M-19, en la que la intervención militar del gobierno produjo, en una sola nochc,
krmbiuna. Además de artista, a comienzos de 1¡ década de los ochenta, Beatriz (ionzález se vuelve profesora, escritora prolífica e historiadora del arte, cspecializada en el siglo
xx
en Colombia. Le atrae la posibilidad de que
cl ¿rrtista puede ejercer una función social e histórica; le atrae Goya:
'A
A raíz de la tragedia sucedida en noviembre de 1985, con ocasión dc
más de 150 muertos, Beatriz González realiza dos dibujos a pastel
titu-
ládos Señor presidente, qué honor estdr con usted en este momento histórico
(1986). En la primera versión, el presidente Belisario Berancur y miembros de su gabinete están reunidos alrededor de una mesa en cuyo cen.
urí me interesa, más que la pintura de género histórico, la actualidad
tro
que tiene la historia en los pintores".l7 La cotidianidad política en Co-
za enla segunda versión. La infantilización de los personajes y el confuso
lombia es devastadora. La década de los ochenta representa uno de los momentos más difíciles de la historia nacional. El Estado y la sociedad
tratamiento del espacio evocan una dimensión de torpeza política y un clima incierto, absurdo y surreal. Estos dibujos inician un nuevo ciclo en
colombianos enfrentan las estrategias desestabilizadoras y terroristas del
su obra, no sólo por involucrarse más directamente en la vida política
narcotráfico, de la guerrilla, del paramilitarismo y de la extrema derecha. En un corto lapso, las muertes de líderes de la izquierda y de figuras
colombiana, sino también por introducir una concepción espacial más compleja que en su obra previa. La asociación de imágenes ha sido un
importantes de los partidos tradicionales han ido fraguando el malestar
recurso continuo en su obra, pero con Señor presidente...,BeatÍiz Gon-
producido por una violencia cadavez más brutal y generalizada. A este desconcierto se añade una apertura democrática en la que se reconocen nuevas fuerzas políticas
desmovilizada, indígenas, evan-
-guerrilla gelistas- que no obstante están relegadas por la maquinaria electoral
se encuentra un
florero de anturios; una figura calcinada lo reempla.
záLez cambia sus métodos de representación. Ya
no emplea una imagen
úníca, sino varias, como punto de partida. Esto cambia la simplicidad espacial previa y crea narrativas más enigmáticas y elusivas. Sus pinturas más recientes emplean iconografias que entremezclan
de los partidos tradicionales. Los medios de comunicación publican de
alusiones a la variedad de tiempos culturales y a la diversidad étnica de
lnanera reiterada y directa fotograÍías del desolador panorama de críme-
Colombia. Realiza una serie de obras parodiando el espíritu conmemo.
nes, asesinatos, magnicidios y actos terroristas que han llevado la cifra
el conteo oficial de 30.000 víctimas por año. La intrincada realidad del
rativo del quinto centenario de la colonización de América en las quc sugiere la sobrevivencia espiritual de las culturas indígenas en América Latina, como también su aislamiento y abandono. A comienzos dc
país, en la que inciden también la complejidad geográfica, la variedad
los años noventa, pinturas tales como Tapen, tapen (1994), Entregterras
tnocultural y los desajustes que viven los países latinoamericanos entre
sus procesos de modernización e industrialización, urbanizacióny tradi-
(1992-1993), Una golondrina no hace c)erdno (1992) y Apocalipsis camuflado (1989) mezclan referencias de ídolos populares del fútbol, indígc.
ción rural, parece inabarcable. Este período recuerda los años cuarenta
nas, escenas de combates del ejército con símbolos ambiguos como cl
y cincuenta, cuando se confrontan fuerzas civiles de los partidos Liberal y Cónservador en una gueffa no declarada, denominada "la Violencia",
conejo de Playboy o la silueta de una mujer desnuda, que se encuen. tran con frecuencia en forma de calcomanía en buses y camiones. Estas
c¡ue produce más de 200.000 muertes en el lapso de seis años. La pre-
obras comparten un refinado sentido de color y una construcción vist¡al
scncia reincidente de la violencia ha marcado dramáticamente la con-
imbricada que atestiguan la irracionalidad y la incertidumbre del trarr-
de muertes violentas, desaparecidos, secuestros y desplazados a superar
e
ma social. Aluden a una dimensión más mítica de la experienciir rlc lir 't
lbit|, p. 12
violencia.
Le cnlncn oe
Lirs ¡rirrtrrrns rlt. t.slir (.¡rlt'ir rk' slr
cilrrcril l'ictrctr un ('¡rn1('lt: r cnlhle lnltic«r y uristcrioso; srrgicrcn rrnu corrdiciírn inrlivisiblc cntrc kr ttrítico y kr histírricrl. Esto se ¡'rercibe cn dif'erentes nivclcs en las rc¡'lrcscntacioncs pesca milagrosa (1997), Ut corriente (1992), de hombres ahogados
-I-a
y I-a isla del conejo de la suerte (1993), por
ejemplo-
ARTE EN COI-O¡UAIA
(197 4-1994).
que reflejan su diá-
logo con la pintura occidental y sus mitologías tradicionales. Evocando la imagen poética de Ofelia, la víctima masculina reemplaza la histórica figura trágica femenina. En la iconografíadeGonzález,los hombres ahogados son mártires debilitados, sujetos a un destino mayor. Estas obras
revelan la tenue distinción entre
1o
público y
1o
privado y entre el drama
del sujeto y del mundo exterior. Sus pinturas más recientes, realizadas en 1997 , constituyen una serie
de 30 óleos y dibujos llamada Las madres de las Delicia.s. Estas obras son
oüo claro ejemplo de la paradoja entre experiencia individual y experiencia histórica. La serie está basada en el despliegue fotográfico sobre las madres de 60 soldados secuestrados de la base militar Las Delicias, y cautivos durante 288 días, por el grupo guerrillero FARC. Estas pinturas de madres dolientes son como Pietás contemporáneas y se extienden
más allá de registrar los sucesos determinados: se vuelven entidades visuales a la vez específicas, arquetípicas y personales. La serie culmina
con un conmovedor autorretrato de la artista, uno de los pocos realizados en toda su trayectoria. Titulado AutorretrdtoLlorando
2 (1997),la
pintura la representa como una figura azul, a la vez etérea y presente, apesadumbrada, indefensa ante el dolor. De nuevo, las alusiones a la his-
toria del arte y sus mitologías
-en
este caso las paradojas de Gauguin y
del exotismo paradisíaco- parecen inspirar obras como su autorretrato,
El Silencio (1997) y El Paraíso (1997). A pesar de representar hechos concretos de [a actualidad social y política colombiana, las obras realizadas en los últimos años por Beatriz González desarrollan narrativas con dimensiones arquetípicas que transmiten una oscura emotividad. Su obra es paradigmática de estrategias artísticas frecuentes en el arte latinoamericano. Ellas consisten en
mantener el arte en un campo de signiflcaciones relevantes para el proceso social. Estas obras son un testimonio de su propósito de "documen-
tar"'realidades al margen, mediante un lenguaje artístico único que incluye su percepción poética, su intuición y su ojo crítico.
* El presente
ensayo fue favorecido con una beca de Colcultura en 1994.
Yo escribo
amá4ina, no
esanlpo mis
iiea otmámal Marta Tiaba
ZExrsrr LA cRÍflcA
DE ARTE
rN Colovleln?
En Colombia es mínimo el espacio que la prensa concede a la crítica de arte. Desde que se fue Marta Traba del país, en t969, el ejercicio de la
crítica de arte
se ha
vuelto disperso y esporádico. El mayor agravante de
esta situación es que se han generalizado los prejuicios de que no existe
crítica de arte actualmente en Colombia y que la excelencia de la escri-
tura, la cultura y la autoridad de Marta Traba no han sido igualadas.
y grave, el desconocimiento general que existe en Colombia respecto de quiénes son los artistas que han surgido desde los años setenta. Aun cuando muchas instituciones incluyen programas dedicados a difundir e[ talento joven el caso de la Bienal de Arte -es de Bogotá del Museo de Arte Moderno de Bogotá (uar'a), del programa "Nuevos nombres" de la Biblioteca Luis Ángel Arango (sr-AA) y de los Salones Regionales y Nacional de Colcultura-, [a prensa suele limitar Es sintomático,
la difusión del arte a un enfoque superficial y panorámico de los certámenes colectivos de mayor impacto (tales como el Salón Nacional, el evento que más atención atrae de la prensa)
.
La falta de una reseña sistemática por parte de la crítica de arte o de los comentaristas de arte de la prensa poco ayuda a profundizar en las nuevas sensibilidades expresivas, y poco permite individualizar los aportes particulares. La ausencia de espacio en la prensa, la ausencia de una pluralidad de voces inteligentes, conlleva eventualmente a borrar la presencia y la importancia del arte de la conciencia del público. Esro es
una consecuencia grave, pues conribuye a perpetuar lugares comunes
llrlt's t orrro "t'l lrrlt't'slli t'n t t isis", "lrkirrtlt' t'sli'ttt los nlr('v()s ( )lr¡1'91r¡¡1'. y llotcros.lc Irts gcncrilci()ncs t'ccicntcs/", y tltrnbi('rr, plrt'lr cl (lls() (lu(' n()s
Irrtritlrrtles, g(,n(.r'¡u¡(l(r t'lr nrÍr ..lrr.lir vt'2, rttrr ¡rt'r¡rrchrr crisis rlt' itk'trtirlltrl,
ocupa aquí, "Marti'r Tiaba representó el principio y e I fin rlc la críticl rlc
dos. Perr> cspcr() n)()strirr al menos la cornplejidtrcl qrrc encierr¿t cl ¡ltttr,-
arte en Colombia". Todo esto produce, lamentablemente, un vacío cul-
rama del oficio crítico en el país.
Mis obscrvirt'irlrrt's t'strirr lc.jos rlc scr o1'ltitnistits. Ntl hrry tcsrlros t'sct,¡tr'li-
mral importante: ni están los creadores recibiendo un reconocimientrr individual significativo, ni se le está brindando al público la oportunidad de participar de la contemporaneidad artística.
la crítica? lCuáles el paradigma ideal con el cual se mide y se com¡-rarnl
Sin embargo, a la hora de escribir este ensayo, en Colombia se editan
sufientes elementos de identificación? iEs un problema de difusií»r, dc
dos revistas internacionales de arte: Arte Internacional, publicada por el
lPor qué, habiendo críticos, se desconoce su laborl lQué
lCómo
se traduce en la realidad? lSerá que el
se cstrrcrir
rlc
crítico no ofrece al lcctor
comunicación o de ética?
Arr Nexzs, Arte en Colombia. Algunos medios, como los principa-
Pensar acerca de la crítica en términos ideales puede ser una vía pir-
les diarios o semanarios, publican esporádicamente columnas periódicas
ra rescatar un oficio desprestigiado. En términos óptimos, la crítica echr-
de crítica. Luego el prejuicio de que la crítica de arte no existe obedece,
ca; idealmente también, cuenta con una base ética insobornable. Pcro,
posiblemente, a fallas de difusión de la crítica o a su falta de eficiencia
en la práctica, hay muchas veces un divorcio entre la crítica y el crítico:
o, acaso, a ambas.
entre los dos se extienden campos de poder donde acechan el histri«rnis-
En términos muy generales, existe una bibliografla extensa sobre el desarrollo del arte colombiano hasta comienzos de los años setenta por
mo, la vanidad o la manipulación.
autores como Gabriel Giraldo, Marta Tiaba, Beatriz González, Germán
razones de vanidad mezquina, las herencias "malditas" que 1o conclcr-lln
Rubiano o Eduardo Serrano. La antología de textos críticos de Marta
a estar confinado irremediablemente a una "rosca", la imposible inclt
Tiaba publicada por Planeta Editores y el vau, o su libro Historia abiertd
pendencia, con frecuencia han creado un ambiente desconsolador, ()s-
del arte colombianot son precedentes importantes que, sin embargo, no
curo y malsano. Muchos consideran que ejercer la crítica, estando virr-
cuentan con experiencias análogas en lo que corresponde al arte poste-
culado a una institución, coarta la objetividad y la independencia tlt'
rior a los años setenta. Este proyecto propone evaluar la presencia y la función de la crítica de arte en Colombia después de Marta Tiaba, particularmente en lo
opinión. Incluso
que corresponde al lapso comprendido entre 1974 hasta el presente, y
No
estudiar si se han desarrollado nuevas opciones en el curso de los últi-
te oficio debe adaptarse a las condiciones que ofrece el medio y esperÍlr
mos años.
que, en el mejor de los casos, cuando ejerce simultáneamente un trahl-
rr,lau; y
Estoy consciente de las sospechas que puede generar el hecho de que
La supuesta guena entre las instituciones, las luchas por el poder, las
se puede
-
ver como una falta ética. Esta independenciir
ideal es imposible en Colombia. Los medios de comunicación no
1'rro-
tegen a sus columnistas de arte con un sueldo que les permita subsistir. se puede "ganar la
vida" como crítico; por lo tanto, quien ejercc cs-
jo institucional, la integridad de su labor en ese medio pueda servir
clc
sea yo, una crítica de arte, quien haga este balance. No se debe ser juez
aval intelectual y ético.
y parte. Mi motivación para sacar adelante este proyecto es hacer justi-
Gran parte de mis conclusiones vienen de experiencias, obscrvirciones, reflexiones e interpretaciones personales. He participado y rt'-
cia a un ejercicio que creo indispensable para el desarrollo de la buena
salíd histOrica, política y cultural de una sociedad democrática. Por [o tanto busco entender el porqué de la sentencia "en Colombia no existe la crítica de arte", que he escuchado de manera reiterada en mil oporL
Marta Tiaba, Histona abiera
del mte cctlonbimtq Museo La
Grtulia-Colcultura, Bogotá,
1984.
flexionado frecuentemente sobre aspectos recurrentes de la críticrr cn Colombia: sobre el ambiente de animosidad o de indiferencia, sol'rrc t'l desinterés de la prensa y de los medios para crear un contexto qrrc rtgi-
lice su dinámica. (Cuando yo escribía para El Tiempo, por ejempkr, sr' publicaba la página'Arte" en un cuadernillo de los sábados llanllrl,t
"'l'it.rnrs y 1llrlrtkrs". At'lulrlrlrcrrtt'l¡r t'olrrr¡ur:t rlc fosó Ik'rrri¡r Agt¡il¡rr; ('r'r csc nlisnro tliirrir,, sc rlcs¡rllrzir lxrr tlili'rctrtt's ¡láginlrs y rlfas tlc lit sc-
rlt'lrtirt', t¡ttictt, itrclrtso, hiztt su dcbut litt'rlrrio crln un c()nlcrrtlrrio sohrt. cl silló¡l clc artc cn 1845. En este serltido, la crítica de irrtc cs cscnci¿rl,
n)ilrlir, o sinrplcmcntc sc asicntir cn la scccirirr "Oultt¡ra y cspcctítcrrkrs",
nlente un producto de la modernidad. En un breve credo concc¡rruirl
notici¿rs de farándula, conciertos, circos, hor(rscopos y tiras
sobre 1o que es la crítica de arte, Baudelaire descarta la tendencitr fría,
cómicas). /Quién se preocupa por encontrar un lugar adecuado para
descorazonada y matemática de cierta práctica crítica y favorece, por el
jlurr() il
l¿rs
presentar la crítica de arte?
iA
contrario, la crítica "parcial, apasionada y política" y, además, "diverti.
quién le corresponde?
Sí, llevo velas en este entierro, si esto se llama entierro. Pero asumo
da y poética".
Desde su primera nota crítica, Baudelaire señala los ejes de su pen-
cste aspecto testimonial como un telón de fondo importante para el dees "hacer denun-
samiento, tales como la modernidad, el romanticismo, el concepto de
cias". No me coffesponde juzgar a mis colegas. Me concentro más bien
belleza, el ideal, la imaginación y el papel del artista en la creación, for.
en aspectos y temas generales, en describir las líneas directrices que de-
finen el comportamiento crítico con relación al arte de los últimos 20
mulación e interpretación de la época moderna.2 Sigue el impulso de llevar "la voluptuosidad a la conciencia": una metodología que consiste
años. Evito, en 1o posible, hacer referencias directas a mi participación
en traducfu una experiencia sensible con la obra, pasando esa voluptuo.
para no anteponer mis buenas intenciones a mis propias limitaciones
sidad por el
personales. Me siento tan responsable como mis colegas de los vacíos
al conocimiento.
que hemos dejado.
La crítica es un elemento provocador dentro del proceso de recepción de una obra. Comúnmente se la ha calificado de "puente", pese a
s¿rrrollo de esta investigación.
Mi propósito aquí no
que
¿QuÉ
ES LA
cRÍlcA?
1o sea
filtro de los porqué para luego analizarla, calificarla y llegar
de una manera incierta y provisoria. Estimula la dinámica de
ideas e interpretaciones tanto entre la obra y el público como entre la obra y un contexto. Qué importtttte
es uer.
Este puente crítico ha asumido formas diversas, tales como la inter-
Alejandro Obregón
pretación, la pedagogía y la traducción, o también como un acto creativo paralelo; pero, en última instancia, cada una de estas formas preten-
Para efectos de este estudio, entiendo la crítica de arte como una for-
de esablecer vínculos entre el público y la obra. Similar al historiador
ma especializada de periodismo cultural o como un ensayo analítico en el que se aventura una interpretación conceptual. Idealmente la crítica
de arte, el crítico rcaliza un ejercicio de contextualización o de interpretación conceptual, formal, histórica o cultural; pero, a diferencia del
de arte sirve tanto para activar una dinámica en torno a la actualidad
historiador, su práctica compromete más visiblemente una toma de posi.
artística como para señalar aspectos relevanles de los intereses, las búsquedas y las ideas que están fundamentando la creación plástica en un
ción: la crítica de arte arriesga cierto juicio valorativo. Es reconocida, por ejemplo, la severidad con que Baudelaire descalificó el arre de In-
momento específico. La crítica de arte podría ser, entonces, un instru-
gres o de Courbet; o el uso reiterado de la primera persona singular, quc
mento analítico invaluable cuyos señalamientos eventualmente podrían
é1,
no obstante, justifica:
coniribuir a articular una historia de las artes plásticas. Se podría decir que la crítica de arte sigue, en principio, un sano preccpto enunciado por Ortega y Gasset: "La función intelectual es pensar cn contra". La crílica de arte adquiere una notoriedad particular en el siglo xlx a través de los escritos sobre arte del poeta francés Charles Bau-
2 Jonathan Maine (ediror),BauÁelaire: ThePainter of Modembfe aúOther Essals, Phaidon Publislrcr., London, 1970.
l
lsr' 'y, r' nol oIio, rllr(' r's
l(
t ilr, il¡rpliclr sitr t'lrtlrirtgo
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tlt' ittt¡rt'rl ittt'ttt ilt, y tttttt lrits vt't
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i;r; lt¡rt isionlt lrl lul()r' rlt'ttl trl
tro tlc l¡t ¡rrlicticit críliclr. l{olirtrrl l}irrtlrt.s, ¡rrrr'lrc rlc l¿rs itlcls ¡rro¡r:rgrrtllrs p()l'cstc rlrr.lctr dc pcusamieuto, irrtcrrtrr irsimilar la crítica a krs lig«rlt.s de un método de análisis científico, dejando de lado cualquicr critcri()
,lt' l,rt
cstrict()s lirzos tlc lir sitrceritlirtl.r
Este juicio de valor más personal de la crítica la hace susceptible de
cometer "errores" históricos. Esto se utiliza con frecuencia en su contra para comprobar sus flaquezas. Es iierto que la distancia entre la interpretación y la verificación histórica posterior revela una de las limitaciones reales de la crítica de arte. Sin embargo, esta discrepancia no debería servir para demostrar la inoperancia de la crítica, y por lo tanto
una debilidad endémica, sino para confirmar que la crítica sucede den-
tro del campo móvil de las ideas. Ese
es su
patrimonio, su riesgo y, tam-
bién, su virtud. La creación artística es, básicamente, un sistema de producción de significados, polisémicos, simbólicos
o
representacionales.
El carácter
mismo del símbolo, o del sistema de representación, es oscuro, ambiguo e inestable. El ejercicio de la
crítica de arte, por ende,
es
interpretativo
y,
por la naturaleza esquiva de su objeto de estudio, favorece perspectivas de interpretación diferentes (contrario de los estudios científicos, por ejemplo, que suponen una interpretación inequívoca de los fenómenos
naturales). Por consiguiente, la crítica de arte supone una metodología paradójica paralela a un contenido paradójico. Su mejor utilidad podría
consistir entonces en "profesionalizar el comportamiento interpretati-
vo",
10
cual, según Tzvetan Todorov, justifica la función de la crítica,
pues ella permite desarrollar sistemáticamente lo que ya está en práctica a nivel inconsciente entre el público.a
Las ideas críticas se vinculan a los sistemas culturales dentro de los
cuales surgen. Uno encuentra cierta coherencia en la evolución de la teoría crítica europea, que se estructura principalmente en torno a cier-
A finales de los años setenta, la escuela posestructuralista (Barthes, Foucault) intentó instribir Ia metodología crítica dentro de sus propias estructuras contextuales para así, posiblemente, disolver el margen de error implícito dentas figuras y ejes de pensamiento: Hegel, Marx y Freud.
ideológico, ético o político. Según Barthes, la sociedad enrera csrá pcrmeada por la ideología, incluyendo el lenguaje. Por ello sólo la senrir¡kr. gía, como ciencia de los signos, puede brindar una crítica de los signtls capaz de revelar los límites del discurso ideológico y, a Ia vez, los clc
propio discurso. Si se considera que el objeto de estudio del crítico es el arte quc s(. expone por primera vez, se puede entender fácilmente el riesgo que asu. me, ya que es él o ella quien inaugura públicamente la discusión sobrt. una obra de arte; es quien se aventura a darle un sentido preliminar. Sirr embargo, por la misma inmediatez de su respuesta, su percepción cs nc
-provisional-
referencia obligado para el historiador, porque representa el paso hacia una clasificación denrro de la historia.
inicill
Según Roland Barthes, "La sociedad constantemente inventa ru¡ nuevo lenguaje y, al mismo tiempo, una nueva crítica".s Por ello, la crítica misma es materia de estudio para el historiador y puede verse c()nr()
un acto creativo en sí mismo, deslindado por los criterios, concept()s
i*
Theoriss:
(.
inquietudes latentes que marcan las producciones simbólicas en divcrs.s contextos conceptuales, ideológicos, sociales, culturales e históricos.
Lacrítica se impuso a través de la prensa. Sin embargo, se tienclc ir hacer una distinción entre la función del periodista cultural, del corucrr tarista y del crítico. El primero informa: ofrece datos específicos quc rcsponden al dónde, cuándo, quién y qué; es un mediador que no ofrc,.:t, un conocimiento propio sino que permite canalizarlo. El comentirrist¡r comenta; tiene un nivel de conocimiento, quizás mayores instruntcnl()s investigativos, y ofrece una exposición personal moderada con ir-ltcrrcio. nes principalmente pedagógicas. El crítico debe tener un contlcir'¡ricrr
to, instrumentos de análisis y una capacidad interpretativa quc pcrnririr proyectar su objeto de análisis a otros contextos interpretativos. Iin t.s
.
a Tzrietan Jbdorov, Iiteratwe auJ University Press, Ithaca, 1984.
-
cesariamente parcial, ya que la obra aún no ha generado una historill, Pero la opinión del crítico puede volverse un punto clr,
te sentido, el crítico propone un diálogo con la obra, cor.nhilli¡ rrrt,rrtL t lbítl, p. Z7
srr
A persorwlView of Twatieth Catwry Criticism, Comell t Roland Barthes
,I¡
Grain fu la Vom, Editions du Seuil, Purís, 198l.
r
Irgflts
tlt'¡ul'tlisis
rk'srlt'srrbjclivirs lrirstir intcrtlisciplinlrrirrs trirs
lirs
tliscrrtihlc cl cst¿tttts i¡trc Mitrllr'lilrl'lr logrr'r (¡rc
sLr
crlncctlicrir
ll
lrrit.t,n
cultlcs ilttcl'l)lctil y clitlrrlru lul c()ntcxt() rlc ¡rcrccllciírr) l)ilril cl objcto r:str¡diado. Lucgo, hriy también un potcncial crc¿rtivo pcrsrlnal quc trutrc
a mostrar el arte como un vehículo de conocimiento de mayor imprlr-
su visión y que hace de la crítica una fusión de análisis y de percepción
tancia dentro la estructura y el desarrollo de una sociedad y a erraclicirr
subjetiva. Ért.
.,
el doble filo de la crítica de arte: es donde puecle apare-
cer el abismo insalvable entre la
crítila (el rigor
de la buena intención)
y el crítico (sus limitaciones).
trnu s«rcicdacl que nunca antcs lrabía privilegiado sus méritos. L,lla rryrrclír
la idea del arte como objeto decorativo o suntuario.
Marta TLaba repartió su labor educativa en varios frentes: la cáteclrrr universitaria (Universidad de los Andes, Universidad de América, Uni. versidad Nacional); diversos programas de televisión ("Historia del artc
universal", "L.]na visita a los museos", "El
Prnnl
DE
ABC del arte", "El arte moder. no visto desde Bogotá");la prensa escrita con artículos publicados en varios semanarios y diarios, como Cromos, Estampa, Pldstica, I-a Nueuu
uN MoDELo: MARTA Tnaea Ins
criterias de qnbr rumca
se
fornan
solos:
alguim los hare.
Marta Tiaba
Para 1974 ya habían transcurrido cinco años desde que Marta Tiaba partió de Colombia para radicarse en Montevideo. Ese lapso es un tiem-
Prensa, Intermedio (nombre que tomó
El Tiempo cuando fue censuradtl por el gobierno del general Rojas Pinilla); fundó la revista Prisma; ejcr. ció como curadora, como directora de museo y tuvo su propia galería. Su capacidad para extenderse y cubrir, ella sola, las necesidades clel diverso público
-desde
el público "entendido" hasra el público general
po de transición. Su salida produce y coincide con muchos cambios en
que podía acceder al arte gracias a sus programas de
el panorama general del arte en Colombia, tanto a nivel artístico e insti-
difundir un conocimiento que ni el pénsum educativo, ni los medios dc comunicación divulgaban sistemáticamente.
partir de su ejemplo, los críticos de arte que la suceden se ven obligados a definir su oficio. La "exaltada volunmd de servicio"6 de Marta Tiaba en Colombia cóndujo, en gran medida, a la creación de una infraestructura para la tucional como en la forma en que,
a
difusión del arte en el país. Un ejemplo es el Museo de Arte Moderno
televisión- klgró
Marta Tiaba logró un reconocimiento "masivo" que no ha tenido eqtri. valente. No
es
que ella hubiera sido e[ principio y elfin de la crítica de artc
en Colombia. Antes de ella y simultáneamente, otros tales como Casimir«r Eiger, \Walter Engel,
de Bogotá, una iniciariva suya que emprendió recién llegada a Colom-
Antonio Bergman o Eugenio Barney Cabrera la ejcr. cieron con similar autoridad intelectual. Sin embargo, Marta Tiaba krgrír
bia en 1954.
una proyección insólita para un crítico de arte. Esto obedece en gran rnc-
Pero esta infraestructura no es sólo institucional. La educación "ma-
dida a su presencia en televisión en momentos cuando ésta aún era
it'¡.
siva" que impartió Marta Tiaba a través de la prensa y la televisión
es
cipiente y eran "pocos" los elegidos y los elogiados y cuando la televisiírrr
parte integral de la infraestructura "conceptual" que ella contribuyó
a
aún tenía una influencia casi mitológica, y no la familiaridad domésticir
través de la televisión, introdujo nociones básicas entre el
con la que cuenta hoy en día. Marta Tiaba, de cierta forma, era un fenír-
gran público, siguiendo su creencia de que la crítica de arte en Colombia
meno de los medios. Darío Ruiz llamó a este tipo de crítica, la "crítica cs.
debería cumplir con una función didáctica que le permitiera al especta.
pectáculo", cuyo mejor exponente quizá
dor definir sus propios elementos de juicio. Aunque difícilmente se pue-
revista Trmes después de su serie televisiva "The shock of the new".
de precisar si cada cual formó sus parámetros valorativos propios, es in-
serie relató, de una forma amena y didáctica, el desarrollo de las primcrrrs
formar.
A
sea
Robert Hugues, el crítico clc lir H,stir
vanguardias artísticas del siglo xx. Fue un importante intento de prtpulirrió
Marta Tiaba, "Me considero un ciudadano libre de toda sospecha", en revisra Semana, Bogotá, ene-
rcde
1983.
zar el arte adaptando su discurso para el deleite de un público gencr¿rl (lu(,
pide agilidad, seducción, chismes artísticos y dinamismo visual.
l.rr ¡rt'rsorurlitllrrl rlc Murtlr 'li'irh¡r le rrfir tllnt() un ingrctlicttle tttcsillri,
¡'ticzlt itrconrpctcntc clc lrt trrrrr¡uinirriu ¿rrtfsticir. No birstnrr lns crllrutrrrrrs
lixtcrttlíir l¡t Irttciritr clt' que el nrte puedc rehasar los línrites elitistas. Esto, tto hay cltrcla, cs sitrgular dentro de la experiencia colombiana, en la que tanto la crítica co-
solit¿rrias para repercutir rnás allá del círculo de los intercsaclos: sc rc,
c() c()nl() un cirrisnlr c¡trc cnvtllvín uI grittr públictl.
quiere que los medios de comunicación contribuyan a crear una estra. tegia de comunicación.
Marta Tiaba representó un modelo tan fuerte de lo que puede ser la crítica de arte, que se espera, a partir de su ejemplo, que la crítica scir
mo el arte han sido una labor de especialistas para especialistas. Nada mejor que la televisión para crear experiencias simuladas. Ima' ginarse en e[ Louvre o en el National Museum de'§Tashington, o en el Palacio de los Oficios, en Florencia, viajando por la historia del arte
una categoría absoluta, única; como si ella sola pudiera definirse con mayúsculas; como si fuese un logos, un sistema de conocimiento exclusi.
guiados por sir Kenneth Clark, o Robert Hugues, o Marta Tiaba, es una
vo
forma de aprendizaje canalizada por el placer' Si la televisión es un ins' trumento de la crítica, se entiende fácilmente por qué cuenta con las
rismo-
mayores indulgencias. Después de las series en televisión de Marta Tiaba, han sido pocos
a sí mismo,
tal como la filosoÍía. La autoridad
incluso el autorit¿r.
-e de Marta Tlaba propició la idea del megacrítico:
la voz singular
que se expande por tribunas simultáneas en los medios de comunica. ción, con la proliiidad para escribir que algún colega tildó de "grafoma. ftía".7
A la irradiación de su presencia
a finales de los años setenta, dirlgido por Fausto Panesso,
se sumaba la amplitud de su conoy cimiento de su cultura, pues su campo de estudio no sólo abarcó las
o a finales de los ochenta, "Ojo a[ arte" del veu y "Primera fila", dirigi-
artes plásticas, sino también la arquitectura, la literatura, la filosofía, la
dos respectivamente por Lina Botero y Pía Barragán. Estos programas
museología y los problemas de definición de una práctica artística y cul.
funcionaron como gacetas culturales y llenaban un vacío informativo. Pero, desde la perspectiva de la crítica de arte, no había una presencia
tural latinoamericana dentro de un contexto dominado por las corrien.
los programas dedicados al arte en este medio, salvo excepciones como
'Arte y parte"
constante que tuviera la autoridad intelectual y el conocimiento que envuelve o seduce, como los de Marta Tiaba. En este sentido, la ausencia de la crítica carismática y populista en los medios audiovisuales ha contribuido a alejarla del gran público, llegando al extremo actual de
tes europeas y norteamericanas.
La mezcla de conocimiento y pasión de Marta Tiaba parece ajustar.
implantado por Baudelaire. Su pasión no se refleja exclusi. vamente en sus juicios categóricos. Es también la fluidez de su palabra. se al modelo
que la crítica opera dentro del campo exclusivo del público "entendido",
Una emotividad en su forma de escribir y de hablar que lograba corrv(), car la mente y la sensibilidad para participar de la experiencia que en.
y que el arte opera dentro de un territorio poco estructurado. Pero cabe preguntarse si los programas de televisión pueden ser "ex'
vuelve la creación artística. En sus escritos, la carga emocional con lir obra se traduce a través de diversas aproximaciones metodológicas o
tensiones" de la crítica. En Colombia se confunde al crítico con el his-
cuestionamientos: la sociología del arte, la función ética del arte, la in.
toriador, con el pedagogo, con el comentarista, con el curador y con el periodista. Porque, a falta de una infraestructura que permita capacitar,
terpretación de los signos plásticos, etc.
diferenciar y especializar los roles de la divulgación del arte, el "promo'
Marta Tiaba había recibido una formación académica global. Inici(r estudios en Argentina, su país natal, con Jorge Romero Brest. En Parfs estudió con René Huyghes en LÉcole du Louvre y con Pierre Francas,
un "todero". Y Marta Tiaba fue el ejemplo máximo del me/ todero. Ahora que la crítica se confina a las páginas de prensa -su dio por excelencia-, tiene poca repercusión emocional, que es la ener'
tel en LÉcole des Hautes Études de la Sorbonne; en Roma asiste a krs cursos de Giulio Carlo Argan. Con su rigor conceptual se combina la
gía con la que se estimula el inconsciente colectivo. Por ello la crítica de
experiencia del intelectual latinoamericano de izquierda. Su formació¡l
tor" cultural
es
arte ha perdido la benevolencia que protegió a Marta Tiaba con sus
pro'
gramas de televisión. La crítica, pues, se ha convertido apenas en una
7
Daío Ruiz, "Se acabó la tiranía de los críticos", enEllvlmÁa Sanmtil, Medellín, 10 de ocrubrc tlt,
1988.
ircil(l('nli(ir intrrrhrt'f¡r srr visiótr r.lcl ¡rrtt'r'lctrlr,, tlc rulir cottcepciótt srlciolristririclr. No conlirrirhl lir ¡rliicticlr irrtístic¿r ir krs lít¡¡itcs dcl cliscrrrsr¡ irrtístictl, c()r'¡lo cril la tcnclcncia dc la crítica nr«ldcrnista quc cn
l«rs
sc gcrtertt[ra
ccntros rnetr()politanos y que tendía a despojar a las obras de arte
dc cuirlquier referencia histórica, social y cultural.
lin cstc I]l¡lrc(), cl ¡trtt'l¡rnrlrión sc lsr¡nlfir clcntro tlc rrn or'.lt.n cxirlt¡r. d,: el modernism() sc ase.talra c()ln() eco del progreso s.ci¿ll. Era cl p,, saporte a la sociedad cosmopolita, el paso esperanzado del subdcsarrrl. 11o hacia una "sociedad en vías de desarrollo". Pero, junto con el ímpetu de su aliento y de su espíritu de renovación, el arte se difundía, además,
Interrogada sobre su forma de proceder, responde:
a través de protagonismos: Alejandro Obregón, Edgar Negret, Fernan,
iMetodología? La sociología del arte, tal cual la pensó y enseñó Pierre Fran-
do Botero, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo §Tiedemann, prin. cipalmente, fueron personajes emblemáticos, cubiertos de un aura que
castel. Cuestionando la obra hasta llegar a su análisis profundo, para montar
expandía con fuerza la acción redentora de la modernidad. Las políticas económicas desarrollistas prometían, a inicios de los sesenta, un des-
tlespués una empresa crítica que recoffa toda la probiemática de 1o imaginario.s
pegue económico tras el cual se podía aspirar a a participar del mundo
moderno en condiciones más equitativas. Lo "universal" era nombrc c insignia de una utopía para disfrutar de las bondades del cosmopolitis.
BrucrRarucrA Y uroPíA cosMoPoLrrA
mo. In
que
país de
Mmn liaba defadia fue
L.ryt Ínteúd sercibilidad
rumeta, cenfenarista, wwherencia
m un
Etz. recogió de críticos
cann Jorge Zalamea y Ballornero Smtín Cono.
A partir de ese momento, la confrontación irreconciliable entre el
arte local y el universal que propagaron los artistas Bachué G6mez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa y
-Ignacio demás- en los
años treinta tendió a moderarse. Daío Ruiz
De cierta manera, el ambiente político y artístico a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta fueron puntos de apoyo para la labor crítica de Marta Tiaba. Por un lado, las políticas económicas
as-
piraban al progreso desarrollista. El anhelo socialista permitía proyectar una sociedad de mayor justicia y equilibrio. A pesar de los muchos conflictos, el clima general, nacional e internacional permitía inclinarse por una suerte de activismo optimista. Los ánimos
se
dirigían al desen-
volvimiento de grandes planes e ideales, a soluciones globales, a una mejoría que nos libraría de las vicisitudes y de las limitaciones del subdesarroilo.
Marta Tlaba fue, sin duda, la primera crítica de arte en Colombia que cnfocó la creación continental dentro de los márgenes geopolíticos. Ella fue, én este sentido, una voz beligerante animada por la gran corriente socialista que se propagó por todo el continente sudamericano a raíz de la Revolución Cubana de 1959. *
Beatrii Go¡uále2, "Entrevista aternporal" (preguntas y respuestas seleccionadas de reportajes concedi enMaraliab¿, Museo de Arte Moderno-Planeta Edrtores, Bogotá, 1984.
tlos por Marta Tiaba),
Como un mecanismo propio del modernismo, la fuerza de la oposi. ción, tanto en la política como en el arte, tendía a recurrir a la metodo, logía que consiste en negar la validez de lo existente e imponer una re.
novación radical. Marta fraba asumió, así, la defensa del arte modem«r atacando implacablemente el espíritu nacionalish y localista de la generación precedente de los "Bachué" para ampliar el horizonte hacia kr que ella llamó la "resistencia", es decir, una autonomía artística con los alcances plásticos de cualquier metrópolis.
La visión claramenre politizada de Marta Tlaba y su formación m¿rs humanista y europea la llevaron a ubicar el arte dentro de un gran pr«ryecto de dignificación cultural, social y político. Y en esre sentido, acútr en varios frentes: abriendo un espacio de respeto por el arte dentro clc
la sociedad colombiana, tanro a nivel del público general como de srs clases dominantes. contextualizó el arte colombiano dentro de un pr.yecto histórico a través de publicaciones como Lahistoria abierta del urtt, colombíano, y ubicó el arte nacional dentro de un contexto geopolític()
global a ffavés de su proyecto de la "resistencia" del arte latinoamericlrno. Esto es visiblemente una posición alejada del concepto europeo rlt'
modernidad que nace en el siglo xx, la cual trae una visión del artc
c¡rrc
llrvotcr't' lit r's¡rt'r'ilit itl:r.'l .'lt'l nr('(li(). lirr lrrs ¡rrl('s lrlristi(':rs, p()r «'it'trr¡rlo, lriry rrn inlcrtls ¡r,rr tlesliglrr lir.,l',rl¡ rlcl irrttor rl tlc st¡ ¡rirhlico, rrtribttycrt-
Mlrrtlr'liirbl lcvo rllrligircltl.
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E,s
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ltlhr¡rrlri¡r t'tr l()(19. Sr¡ pirrt irllr r'olr.ltrr't'll un r'('-
un nl()llcrll() tle trtrrrsiciírn r)luy ¡rirrticrrlar.
..l,r ur.ur ir.rrlcpcr.rtlcnci¿r a la olrra ¡rlírsticu, Iil¡cnirrckrlir clc cot'rsirlcrilci()l)cs
cxtcn'las cle inrcncirin o dc refcrencia. Hay ut'r énfasis cn pcrcibir lir obr¿r
t,n efecto, a comienzos de los setenta no hubo propuestas irnportantcs quc
pllistica conlo una estructura visual autosuficiente, en la cual el muucltt
enriquecieran esa misma historia Ide arte contemporáneo colon-rbiirnol. N«r hubo, como en los cincuenta, la vitalidad y el contenido del arte propucst()
r:xtcrior sobra para su interpretación.
por Alejandro Obregón, Edgar Negret, Fernando Botero, Guillermo Wieclc.
Afianzado en una lucha conceptual y política encendida por la íz-
mann o Enrique Grau. Ni el equivalente a la respuesta a ellos, representaclu
r¡tricrda latinoamericana, el espíritu aguerrido de Marta Tlaba no en-
-a
partir del 65, aproximadamente- en Ia obra de Beatriz Gonzále2, San-
contr¿) eco en los críticos que la sucedieron. Su "exaltada vocación de scrvicio", tal como ella misma la calificó, estaba permeada por una aspi-
Caballero. En ese período-paréntesis podríamos hablar, no obstante, de un
rnci(rn utópica de una sociedad más justa y más culta.
nombre solitario, Antonio Caro, que consolidó su prestigio aportando a las
tiago Cárdenas, Pedro Alcántara, Bernardo Salcedo, Felisa Burszryn o Luis
artes plásticas del país un nuevo lenguaje con notable contenido.e
Los críticos en los años setenta, en cambio, no consideraron situar
la producción artística dentro del marco mayor del contexto cultural. En el mejor de los casos buscaban una ecuanimidad de tono y un nivel de profesionalismo: un tono impersonal, antibaudelaireano. En el peor
tle los casos, se servían de la prensa para generar controversias, aprovechando el aval que esa tribuna podía dar a sus aseveraciones. Esto sóIo
sirvió como sofisma de distracción: no atrajo la atención del público de rnanera formativa, ni generó valores, ni difundió obras o trayectorias ar-
tísticas a cabalidad.
Se puede tomar
la exposición "Los novísimos colombianos"
quc
Marta Tiaba organizó en 1977 para el Museo de Arte Contemporánco de Caracas, como un ejemplo representativo de los cambios que enccrraba esta transición. Esta gran muestra colectiva presenta las más rc. cientes generaciones de artistas colombianos al público caraqueño. Sc
reúnen ahí obras de 44 artistas seleccionados con la asesoría de Edurrr. do Serrano, Galaor Carbonell, Germán Rubiano, María Elvira Iriartc y Luis Fernando Valencia, entre otros. En el texto de presentación de la
Marta Tiaba llevó a la crítica de arte al estudio de las intenciones complejas que articulan un contexto social y cultural para mostrar el papel estructural del arte en ese contexto. La amplitud de su visión, su rigor intelectual, su elocuencia, su carisma personal y su ambición para
lombia".
defender una utopía fueron los elementos que contribuyeron a difundir
nio Caro, quienes ya en ese momento contaban con apariciones sigrrificativas en e[ medio artístico nacional. Sus obras son el primer alicnto
sus ideas.
exposición, Marta Tiaba se refiere a ellos como "la nueva crítica en CrlEn esta muestra aparecen artistas como Miguel Ángel Rojas y Anto-
conceptualista que corre por el arte colombiano: un cambio fundamcn.
tal respecto a los modelos y valores anteriores defendidos por Milrtl Tiaba.
El Rrlevo
Después de las dos generaciones artísticas Mart"q Traba defadía unas posicíones
nuy
singulmes,
pte can
hú) ma pluralidal mu1 grctnde, le hubieran creada probbws a elld. Ya rc podría drcir qtrc san seis [anistas] kts mejor¿s, como ttcostwnbraba. Ahora el l¡t rweva
actinl frnte
público no se guía por
aL arte, don¿p
ese
mmti4ueísmo de Io hrcno y lo malo.
-la
de los modernisl¿rs
y la de Beatriz González, Bernardo Salcedo, Santiago CárdenasMarta Tiaba apadrinó por afinidad intelectual y estética,
te y revelador que ella hiciera énfasis en el texto del catálogo de las
de Luis Caballero, Darío Morales, Antonio Barrera y
oblrs
Ór.ur Muñoz.
Luis Fernando Valencia e
c¡rrt'
es sorprcn.lcrr-
Álvaro Bamos, "Un arte para los ochenta", en Re-Vista, Ne 5, vol. 2, Medellín, 1980, pp. 42-45
l.it iitir'it, t¡tttl();rl)li(¡ttlit rt l¡t tt's¡xrttslrlrilitllrrl th:l trrlistir (()t¡t() l¡ sr¡ n,lirt
ir'ut
tott t'l tttt'tli0, (()llt() il lt(r(l(llt('\ y s('lrl¡nti('t)l()s t¡llis ttlrsl¡lttl()s, (l()iltiil¡t ('sl:t cxpositiiln. Sc ltt tecollt,cc clr krs lcrriblcs irlrsolr¡los.lcl lrnt,rr lx.r'segui(l()s por Luis Cablllcro [.. . I Estas obras envuelven una visión extemporánea, clásica
y europea
del arte, contraria al espíritu de la "redistencia" tan defendido por ella. Ante el cambio que está sucediendo en el arte, donde el "gran arte"
-el
arte de los
('¡p¿ss¡¡es"-
está siendo revaluado y relegado por un
arte eflmero, experimental y desmaterializado, ella se aferra a los últimos
hilos de un arte basado en los grandes principios humanistas:
[...] el arte vuelve por sus viejos
tlistintrt r.lt'itst¡ttti¡'r'l irr.tr', l¡rtrto tlcstk'Lr ¡lcrs¡rcr'tivtr tlt.lir ¡rrtxlut'r'ir'rtr llrtísticil cot¡lo rlt. lrr lt.tt,¡rci(rn y dc la difusirin clel ¿rrrc. Hasta cierto plurto, cl arte colombiano había estado cn uranos clc ¡rrtistas pertenecientes a las clases favorecidas. En los últimos
l5
¿rños sc
ha modificado sustancialmente el origen de clase de los artistas. Si cn llr
primera mitad del siglo éstos provenían de familias que p«rdían costcrrr sus estudios en el exterior, principalmente en París y en Roma, lxly cn día la formación académica local es viable gracias a la proliferacitin clc escuelas de arte (cinco en Bogotá y al menos una por cada capital dcpar,
tamental) . Las consecuencias de este cambio son varias. Por un lac'kl, las posibilidades del arte se multiplican y alcanzan un espacio más derrlo.
fueros: acepta seguir siendo una forma su-
perior de conocimiento donde se descarta, de plano, la actual degeneración
crático; pero por otro modifica estructuralmente la concepción tradicio. nal que la sociedad colombiana tiene del artista. En términos generalcsr
del arte en mercancía.ro
el reconocimiento a un'artista de esa época se refuerza con los detallcs de su vida; por ejemplo, la obra de Obregón se exalta por el hecho dc
En escritos posteriores a su partida, donde comenta las exposiciones
que
particular el controvertido Salón Atenasmuestra el divorcio conceptual tanto con las nuevas generaciones aftísticas, como con la posición cútica de sus sucesores. de arte colombiano
-en
é1 es
una figura proteica, con un carisma personal que recuerc{a
tr
Picasso. Se le asocia a la gran bohemia, a la mitología intelectual dc lrr
Cueva de Barranquilla, a sus múltiples esposas. Botero es otro ejem¡rlo,
con su lrayectoria por los caminos que van de la humildad provincianir al destino iluminado por el éxito, gracias a la perseverancia y al empcño
No
es ajeno a
ello ei tono dominante que ha ido tomando el arte colombia-
nato del antioqueño. Esta dimensión personal
es menos aparente
cn lir
no en manos de Eduardo Serrano, en el Museo de Arte Moderno de Bogo-
promoción que
tá; de Miguel Gonzálezen Cali; de Álvaro Barrios en Barranquilla y Alberto
arte ya no parece e[ fruto de la inspiración y del genio. Támpoco se hir
Sierra en Medellín, quienes han apoyado
1o
que consideran vanguardia
se hace de los artistas de las generaciones siguientes. IJI
-es
individualizado a los artistas de las generaciones más recientes al extrc.
ra, escultura y gtáfíca-, de un modo tan entusiasta y excluyente, como pa-
mo de mitologizar sus biografías. Luis Caballero es, acaso, el único irrtista de la siguiente generación cuya vida y oL,ra se han promocionlcl()
decir, el empleo de sistemas diferentes a los soportes tradicionales de pintura descorazonar a todo aquel que se atreva a disentir.ll
de esta manera.
Hay indicios además, por la amplia participación que tiene la exposi-
ción de los "novísimos", que
se está generando
un cambio de comporta-
miento dentro del arte en Colombia. LJn contexto artístico más extenso y "dgmocrático" se diferencia del contexto más reducido y privilegiado de las generaciones anteriores. Se está generando igualmente una forma
Estos cambios fundamentales en el arte, en el artista y en la s()ci(,-
dad inciden directamente en las formas como se desarrolla la "nucvil"
crítica de arte. Después de una figura tan omnipotente, omniprescntc: omniabarcadora como lo fue ella,
se
y
busca la Marta Tiaba perdida clc lirs
nuevas generaciones, pero la mezcla candente de pasión, conocil¡ricr)t()
y Francastel no encuentra sucesores. Cuando uno hace el seguirlicnto r0
e¡
Arte m Cnknnbn, Nq 5, Bogotá,
de notas de prensa, críticas o estudios sobre un artista tan central dc lrs
Marta Tiaba, "El vlr Salón Atenas; ya que estamos", en Ane m Cobnbn, Ne 17, Bogotá, diciembre
setenta, como lo fue Antonio Caro, por ejemplo, puede constatar (¡rc su
Marta Tiaba,
"L-os novísimos colombianos, antología ejemplar",
agosto-octubre de 1977, p. 23. 1r
de 1981, pp.74-76.
dlfuslón corrió más por cuenta de los periodistas culturales quc p()r
ur¡
l() lrltos rlt'lrltyt't lot'i:r, stilo lit'ttt'll'(':, tl()l :ls trÍlitrrs: ul)lt (l(. liluirnL, St't'ltttt,r t'lr cl Ilr¡/t'ti¡ ,lt'l ¡ul¡V tlt'llogot:i (tli. t ir.nrblc tlc l()75), trr.lr .lc Migtrcl (itlnzlilcz ("'liltkr cstli Itttty Ollro", t'tt A¡'tc ctt()tktrnbiu, N9 lJ, octubrc dc 1980) y utlt brcvc y cliscrcta nota r'('sl)ll(l() t t'Íl ito. ( l:tl'o, r'ott
t'rr l()7(). l't'trr llt lt'rttlt'rtti:t lrrc rt'¡trcst'rrtlrtlir cscncilrlnrt.rrte ¡ror irLtrslrrs rrrisjrivcrrcs corrro Migucl Ángcl Rojas y Antonío Caro (Bogotá), quicrr, sicndo rrrin estudiante, presentó en el Salón de 1970 un busto en sal clcl prcsidente Carlos Lleras Restrepo que colocó en una urna con agua. Al
Cilbo Borda en [a revista Gacetu dc Colculturir (vol.
cabo del tiempo, el agua diluyó la cabeza dejando las gafas flotando y
ul, Ntr 27, 1980). Lo demás son entrevis[as, comentarios esporáclicos cle
el espacio inundado. Otras figuras centrales de esta corriente a finirlcs de la década de los setenta, fueron Alicia Barney (Cali), Adolfo Bernal
..lc Jrrirn Gust¿rvo
y notas al margen. Y su ejemplo no es único. IQué puede indicar estol Por un lado, muestra que después de Marta
cxl.rosiciones colecdvas
-kaba
(Medellín) y el grupo (efímero) del Sindicaro de Barranquilla. Thmbión
rurtísticos en detrimento de una labor crítica puntual. Cuando uno ve la
vertiente del arte conceptual, el "arte de procesos", en el que participaban artistas como Jonier Marín, Áluu.o Herazo y Eduar-
proliferación de artículos de Marta Tiaba, con los que ella hacía el se-
do Hernández.
los críticos privilegiaron la organización y la difusión de eventos
se desarrolló una
gr.rimiento a los artistas de su predilección, entiende la responsabilidad
Otras dos tendencias paralelas, predominantes en las representacio-
que era ella quien los había tanto con los artistas -ya que fue ella expuesto previamente al público- y con el público -ya quien llamó su atención sobre los artistas. Marta Tiaba mantenía una lealtad con los artistas que defendió' Con
nes figurativas de la década, fueron, por un lado, el hiperrealismo, con
tudillo, María de la
respecto a Obregón, por ejemplo, no renunciaba a él aun cuando lo sen'
entre otros,
clue ella asumió
artistas como Santiago Cárdenas, Miguel Ángel Rojas,
Ór.u, Muñoz
y
Darío Morales; y el tema urbano desarrollado por artistas como Ever AsPaz Jaramillo,
Saturnino Ramírez y Ót.ur Jaramilkr,
tía decaer, aun cuando manifestaba públicamente los peligros que lo acechaban. La antología de los textos de Marta Tiaba realizado por el MAM de Bogotá y publicado por Planeta Editores muestra que elia configuró una obra, un seguimiento detenido a sus artistas. El hecho de que
escultores como Sara Modiano, Alberto Uribe, John Castles y Germtin Botero; o pintores como Manolo Vellojín y Rafael Echeverri.
un artista como Antonio Caro esté tan precariamente comentado en la
Estas corrientes son las que, a grandes rasgos, marcaron la décacln
prensa y publicaciones del país muestra el grado de abandono al que los
de los setenta y constituyeron el núcleo que defendían tanto Eduarcft',
artistas de la época postMarta se han tenido que resignar. Luego, posi' blemente, cuando se condena la ausencia crítica en Colombia, Ia queja
Serrano desde el Museo de
real es que los críticos no han creado una obra crítica, ni un cuerpo teó' rico, ni un seguimiento leal.
Hacia finales del segundo lustro se inauguraba una corriente de geo. metría abstracta y minimalista, tanto en pintura como en escultura, c«ln
Arte Moderno de Bogotá, Alberto
Sierru
desde su galería La Oficina de Medellín, Miguel González en Cali y cl
artista barranquillero Ál.ru.o Barrios, quien hizo la curaduría de la cx. posición "El arte de los ochenta" para inaugurar esa década. Sin embar-
Con el estímulo de eventos internacionales de gran envergadura, co'
go, el proyecto de Barrios terminó siendo, a la larga, contrario a sus as-
mo la Bienal de Medellín o la Bienal de Artes Gráficas de Cali, se desarrollan varias corrientes artísticas. LIna, el conceptualismo, surgió en
piraciones. Las premoniciones que proyectaba a través de esta mucstrl
Cali, Medellín, Barranquilla- y fue difundido principalmente a través del Salón Atenas, evento anual del Museo de Arte Moderno de Bogotá, curado por Eduardo Serrano. Se le puede atribuir a Bernardo Salcedo la potestad artística de la tendencia rr raíz.de su obra Hectárea deheno, empacada en 500 bolsas en polietivario-s puntos del país
-Bogotá,
lcno numeradas al azar, con Ia que participó en la lt Bienal de Coltejer,
-las
de un arte conceptual de
vanguardia- resultaron ser más bicn
Ilr
conclusióny el cierre de los años setenta. Por ironías de la historia, rt.gresaba con fuerza la pintura de caballete. En los setenta el protagonismo está menos centrado en el arristlr
y
más en los eventos mismos y, claro está, en las personas que los orgir-
nizan. Rápidamente, a comienzos de la década, las fuerzas sc ubie:ur: Eduardo Serrano regresa al país después de estudiar antropologíl t,n
Nrrcvir Vrrk y pront.() firnrln llr gtlcrln []clirrcir; Alhcrto Sirrrrir i¡¡irrrgrrrir
H
rnnauterures coNDrcroNADAs
Lrr ()licin¿r
cn Mcdcllln; Ilirrrios, la galcrfl Áluur., Ilarrios cn llarr¿urcprilla; Miguel González, la gulería Cuidad Solar en Cali. Por otro lado,
Ojalá el crítico de arte fuera capaT de dacribir ww olnu krcutor m paniú: fu futbol.
lc tttt,
cutn nmra wt
Germán Rubiano regresa de Londres, donde había seguido estudios de
Alberto Sicrr¡r
historia del arte en el Courtauld Institute. Hacia 1973 regresa también
Ál ru.o Medina de Nueva York, de donde llegó "imbuido de las teorías estructuralistas".12 Rubiano asesora el Instituto Colombiano de Cultura
La expectativa que existe comúnmente con respecto a la crítica es quc
y forma parte del comité de selección del muy controvertido xxm Sa[ón
debería ser objetiva, como si existiera una forma de interpretar el artc
Nacional de 1972.
que sea única y correcta; como si su grado de eficiencia sólo fuera com.
Este evento fue el origen de la polarización del ámbito artístico na-
cional. La eliminación de los premios, anunciada en la convocatoria, parece haber encendido los ánimos. ElEspectador.t3 publica en primera página el rechazo de los artistas a la medida, y entre Rita Agudelo (galería San Diego) y Eduardo Serrano (galería Belarca) organizan el Primer Salón Independiente de la Universidad Jorge Tádeo Lozano, que concedió 30 premios patrocinados por la empresa privada y con una concur-
probable a través de sus aciertos; como si la posteridad fuera e[ campo para evaluar sus apreciaciones. La realidad es que la crítica se redefinc
con cada autor. Y en Colombia, la crítica de arte sí existe; aun cuando talvez conviene más bien preguntar: lcómo existe? En Colombia el medio privilegiado de la crítica es la prensa escrita, ya que, aparte de Marta Tiaba en la televisión y de Casimiro Eiger en
rencia casi tres veces mayor que la que tuvo el "Salón Oficial", término
la Radiodifusora Nacional, poca ha sido su incidencia en otros medios (Álvaro Medina, por ejemplo, sólo tuvo acceso de 197 4 a 197 5 a un pro.
acuñado por Serrano.la
grama de arte en la Radio Nacional de Colombia). La especialización dc
Y para ilusffar el ambiente de cizaña promovido por "la disidencia", reproducimos parte del anecdotario doméstico surgido durante la aper-
la crítica proviene de los métodos y de las herramientas de análisis que hoy en día, a medida que el arte expande su territorio,
se
vuelven cadir
vez más interdisciplinarios. Si en su origen la literatura apadrinó la
tual" proferida por Antonio Caro a un crítico, Ál'ou.o Herrán, Bernardo
críti, ca el ejemplo de Baudelaire fue correspondido en Colombia por los -y poetas-críticos: Mario Rivero, Darío Ruiz, Darío Jaramillo, Juan Gusta. vo Cobo Borda, Juan Manuel Roca, Ramón Cote Baraibr.-, la crítica posteriormente se extendió a la filosofía (la estética), la historia y la so-
Salcedo, Alberto Sierra y Arnulfo Luna se pasean por las salas con un
ciología del arte para abarcar hoy en día a las ciencias sociales (e[ psicoa,
trío que canta, al son de "Espumas", estrofas despidiendo "los salones
nálisis, la teoría crítica literaria o social, la filosofia analítica, la antropo.
que se van
logía, los estudios culturales, etc.).
tura del Salón de Colcultura: Flavio Ramírez suelta, en pleno acto inaugural, centenares de bolas de ping-pong "que rebotaban estrepitosamente sobre obras, paredes y piso, aportando la nota de humor en su tenso
y patético acto de apertura",l5 y luego una famosa "cachetada concep-
[...]"
Tiaducir estas diatribas en criterios críticos, es dect en posiciones conceptuales, descubre una confrontación tan simplista como: lo nuevo vs. 1o conservador, la vanguardia vs. 1o oficial y, como la canción de [a
Según Marta
taba,
era apremiante ejercer en Colombia una crítica
didáctica, a diferencia de Europa, donde existía por tradición un víncrr. lo con Ia historia del arte y con los museos. En este sentido, Marta Tiabn
conjugó un proceso pedagógico
Fania de esos años: "Quítate tú pa' ponerme yo".
-de
carácter historicis¡¿- junto
cr)r't
una toma de posición personal. En realidad, Marta Tlaba desarrolló unir r2
Según entreüsta de la autora a Ávaro Medina.
rr "Los arústas rechazan el Salón
Anual sin premios", en El Especador, Bogotá,
1
7 de agosto de I 972,
suerte de historiograÍía empírica, una historia de opinión.
En los años setenta, Francisco Gil Tovar y Germán Rubiano, aulbos
pp. 1y i2 A.
p.98.
ra
Edriardo Serrano, "El primer Salón Oficial", en El Tiiznpo, 4 de septiembre de 1972,
15
Eduardo Serrano, "lns años setenta y el arte en Colombia", en Re.Vist¿, año 1, Nq 4, 1980, pp. Z4-43.
con una formación en filosoÍía y en historia del arte, llevan la intcnciíur
lx.rlirg(igi('r t. lristolieistrr ll un ('xlr('nl() (lu(' itrt¡ritlt't'rlttsitlt'r¡trhls citllttlIncntc contrl cr'íticos rlc irrtc, [r()r(luc brrsciul cicrtlt "olrjt:livitlirtl" (trtur neutrtrlidad de juicio) colltr¿rria al modclo l¡auclclaircaut¡.
tltrir tlc lirs cx¡rcctutivits r¡uc cl lcctor ticrrc rcs¡rccto ir lir cLflicl
es,
prlr cl contrario, el arraigo con una época. Uno asocia así el romirnticis. rno con Baudelaire, el expresionismo abstracto con Clement Grecnhcrg
Gil Tbvar, por ejemplo, publica a finales de los setenta artículos dc temas generales, como "lEl artista para qué1", "Cursilería y mal gusto" y
y Harold Rosenberg, la generación de los "Nuevos" con Marta Ti.ahir, lir
"Valor real-valor museal".16 Los temas, en sí mismos, son provocadores y señalan preocupaciones genuinas del momento. Sin embargo, aborda
asume a priori que la principal fuerza del crítico es ser el vocero clc
transvanguardia con Achiles Bonito Oliva, etc. En otras palabras, un()
momento específico en el que
juega
tour
trr.l
los temas con una orientación más genérica, sin basarlos en ejemplos
force de establecer unir relación premonitoria con la historia, o lograr que el historiador no puc,
del arte colombiano, o señala el arte de una forma descriptiva, sin tomar
da prescindir de los nombres acuñados por é1 para el nuevo arte, conl()
necesariamente partido. Se apoya, sin embargo, en el instrumenhl filo-
el fauvismo o el cubismo, bautizados así por Louis Vauxcelles.
sófico a través de referencias a Hegel o Adorno.
se
el.
de
Pretender esto, sin embargo, dentro del contexto colombiano es un
nacional
Germán Rubiano, en cambio, no aborda problemáticas del fenóme. no artístico, sino que concentra su atención sobre artistas individuales y eventos. Rubiano sigue una metodología no interpretativa desarrollada a partir de Gombrich, basada en clasificar dentro de las corrientes
poco ingenuo. Porque el desarrollo del arte
existentes, comentando el desarrollo de una obra a través de la descrip-
un conjunto de figuras insulares, independientes de todo movimiento. Por comodidad se hacen "clasificaciones" generacionales, como si ést.
ción de su proceso y características formales. Busca una aproximación metódica y objetiva en la medida en que se basa en datos comprobables (descripción visual, fechas, técnicas, referencias biográficas, etc.). Sin embargo, con frecuencia entreteje, en algún aparte de sus textos, un comentario personal discreto aunque controvertido, como cuando cita pereza y la fatiga de los demás no me ¿¡¡¿sn"André Bretón -"la juicio para sugerir su propio con respecto a la figuración naturalista en
el de cual.
quier sociedad poscolonial- se entreteje con los grandes movimientos internacionales por un lado, y con su propia historia por otro. La consc. cuencia mayor de esta forma de desarrollo es que sólo se puede extrilcr
fuera un "criterio" en sí, porque de otra manera no se podría juntirr' en un mismo grupo conceptual a Obregón, \Tiedemann, Ramírez Villnmizar, Negret y Botero: el rótulo de "Los Nuevos" que se acuñó para clc-
signarlos sólo responde a una coincidencia temporal (laxa). Cada urlo
a
de estos artistas se distingue conceptualmente del otro hasta el grado rk.
el arte colombiano.17
la incompatibilidad (son bien conocidas, por ejemplo, las diatribas clr. Botero con respecto al arte abstracto). Esto se reitera posteriormente, cuando se confina la obra de Santiir.
Aun cuando ambos, Gil Tovar y Rubiano, comentan sobre artistas o temas de actualidad, [o hacen mediante instrumentos del historiador de arte, y en este sentido escriben con el mismo "tono" didáctico sobre Picasso, Miguel Ángel, Vásquez y Ceballos u Obregón. El arte se comenta
dentro del campo específico del arte: un campo donde el tiempo es lineal y la historia, un desenvolvimiento de estilos sucesivos. Uno advier-
te en este tipo de aproximación que los autores no parecen identificarse
a'nivel personal con épocas, esdlos, artistas, actitudes o corrientes de
pensamiento particulares. 16
Francisco Gil Tova! respecrivamente: Ane enColunb¡¿, Nq
queta del "pop nacional". Sus puntos de parentesco individuales c«»l cl
movimiento original son en sí mismos cuestionables (y vuelve el únit'rr punto de conexión entre ellos aún más relativo). La clasificación rcsulta arbitraria y obedece talvez a una forma crítica acomodaticia quc
sr'rkr
puede organízar conceptualmente el arte colombiano con los térnrirros ya clasificados por fuera. Un gran equívoco.
De todas formas, esto conlleva a señalar la flexibilidad conceptrrirl i,
p. 38, julio de 1976; Na 4, abril-junio de
1977, p. 54; Ne B, julio-septiembre de 1978, p. 28. '7 Geimán Rubiano, 1977, p. 18.
go Cárdenas, Beatriz González, Luis Caballero y Ál,ruro Barrios a la cti-
'Arte colombiano en el exterior", en Ate
en Cohmbn, Ne 5, agosto-octubre de
que está sujeto el crítico colombiano.
A diferencia de aquellos
:r
crífi('()s
internacionales mencionados anteriormente, que avanzaron hornhlt,
rr
hombro, exclusivamente, con el movimiento bajo su influenciir, crr ( i
r
Itltltltiit lt,r ltrty tttovitlticttt«rs sino irgrtr¡rlrcioncs tlc ligrrrirs insulrrrt.s, Iisl¡r flexil¡ilitltd incvitirlllc cs pirrliculilnncnlc notoriir cn l()§ scrcntir, cuilnckr un mismo crítico, o grupo dc crític«rs, dicl amparrl a ()bras tan clispilres conceptual e ideológicamente como los actos puntuales y precarios de Antonio Caro y el arte de "oficio" de Darío Morales, por ejemplo.
tl'o tlc ttll c¿lttll)() supu('stiun('ntc intcrtracioturl, sc cxlrllc clc crurk¡rrit.r contexto cultural, históricct o artístico propio que podría acl¿rrar sus vir.
En gran medida, es por ello que las paqiones vienen acompañadas de las
LR vrurrpucAcróN DE LAs vocEs
tudes específicas.
grandes contradicciones intrínsecas a su naturaleza. Este corte transversal, generacional, que suele hacer el crítico de arte colombiano, conlleva
Para naáíe es lm secreta que la escma artístíca coltmtbiuru astd
replea de incongruercitrs
oLttistas qlrc se dcsempeíun cuaut anaÁores, crítiros qte se desempeñan como esanltores, g«lcrittrr
a limitar sus valoraciones a términos esquivos de "calidad": un criterio
que se desanpe-nan curc finadas, jmaÁns qtr se repiten lusttt l0 ueces en el mismo certannm, saLrír1t Eu demoran mfiniunnottc
que divide el arte en "bueno" y "malo". Es el único común denominador que podría juntar prácticas artísticas tan distantes como las de
Antonio Caro o Darío Morales. La debllldad conceptual es la consecuencia principal de esta forma de crítica, la limita a formular juicios valorativos o a
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homogeneizar las diferencias artísticas. Eduardo Scrr:rr¡r
La flexibilidad conceptual se refleja rambién en los autores que cita cada autor.
A
grandes rasgos, los críticos con formación académica en
historia del arte, como Germán Rubiano, María Elvira Iriarte o Galaor Carbonell, se basan en estudios de Ernst Gombrich, '§Tilhem Worringer, Benedetto Croce, Pierre Francastel, Erwin Panofsky, Arnold Hauser o Herbert Read, a quienes han seguido para ajustar ciertos sistemas metodológicos. Muchos críticos formados "sobre la marcha", como Eduardo Serrano o Miguel González, entre otros, emplean criterios extraídos más eclécticamente, guiados principalmente por el desarrollo interno ciel arte nacional y por "la actualidad" difundida por las revistas internacionales de arte; un método compartido igualmente por muchos artistas en su
necesidad de estar al día en términos artísticos. Ahí encuentran la base de sus niveles de calidad, la dinámica de valoración.
La consecuencia más palpable de restringir el arte colombiano a su propio contexto pero a la vez asimilándolo a los movimientos internacionales, es que conlleva a una falsa contextualización conceptual. Por
ejemplo, al referirse a la obra de Santiago Cárdenas, tildado de artisra "po-p", Serrano, en Un lustro wisual, cita a Eddie \X/ofran en una referencia al arte pop norteamericano para establecer las analogías que tiene Cárdenas no sólo con el pop sino con los movimientos que dieron preva-
lencia a la utilización de objetos fabricados, como el Dadá o el surrealismo. En otras palabras, al situar
é1
la producción artística nacional den-
El intento por diversificar las voces y los oficios es parte de
lir
profesionalización del engranaje artístico que comienza a sentirse muy especialmente en la década de los setenta. Previamente, Marta Tiaba
sc
había ocupado de todos los frentes: la historia, el periodismo y la edtr-
cación, los diversos medios de comunicación, el museo y la galería,
lirs
artes plásticas, la literatura, la museología y la arquitectura, etc. Ac.
tualmente, en esta época de especializaciones y de profundizaciones,
su
ejemplo no sólo sería visto como algo descomunal sino incluso como irl. go muy cuestionable.
En los setenta, los museos de arte moderno nacidos en la década all-
terior comenzaron a ampliar
sus plantas de personal.
Nació Ia figura tlcl
"curador" con responsabilidades claramente diferenciadas de las dcl dlrector. Comienzan a formularse políticas culturales de conservaci(ln y protección del patrimonio. Se amplían las aspiraciones de la Bien¿rl tlc Coltejer a inicios de la década; la Tertulia de Cali emprende la realizrrción de la Bienal de Artes Gráficas del hemisferio. Y, a nivel de la crfri. ca de arte, la iniciativa de la revista Arte en Colombia, fundada y dirigida por Celia Sredni de Birbragher desde 1974, es parte de este proc:cso de profesionalizacíón que instauró una tribuna tanto para el arte co¡no
para el crítico.
listrr rt.vislir r'rt.ír rlt.¡rlgunir nl¡ln('rir cl ¡rrirttt'r ('ucl'l'x) t't'ftir'rl tlc (loIonrhiir. Sin cnrbirrgo, lirs intcnci()llcs l)irrcc(ln (lucrcr ltlcjlrrsc ,lc li¡ t:tltr-
stt itrtctlcióll littil'toitntcricltnista, p()r un
lltkr, cornrl tlrnr[riórr ¡rrlr t l ltlrro
I.it rcvistlt
¡rolórnico y vanguardista. La gran diferencia entre las dos publicacioncs cs que la primera reunía escritores de formación académica más ort<1.
promueve un tono informativo, profesional y sereno. Opera c()ttlo tltl
doxa, quienes, además, eran profesores universitarios (lo cual tiene cier.
"Frente Nacional" dentro de la incipiente guerra entre críticos. (Esta guerra se revela en hechos como la prohibición que sentenció Eduardo
tas repercusiones a nivel de lenguaje y de la voluntad de servicio). Rc.
tr()vcrsiil
clr.¡c
caractcriza a
l¿r
crítica auspiciuda
tr'r«rr
lir
tr'lrct-rsit.
Serrano de vender Arte en Colombia en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá). Pocos artículos buscan generar polémica, aun cuando es memorable la "Carta abierta a Luis Caballero" de Galaor Carbonell, en la que señala los peligros que enfrenta el pintor por concentrar sus imágenes en la representación de modelos:
[...]
estas figuras suyas de ahora no logran ir más allá de ia relativa habili-
dad de ios modelos quienes ante nosotros representan Ia muerte, y quienes pueden ser buenos o regulares actores, pero nunca más que actores. Porque esos modelos
no podrían estar más lejos, aun si lo deseasen, de los aspectos
trascendentales de la muerte. [...] Igualmente peligroso es confundir versos
con poesía, muerto con muerte y arrechera con amor,ls
reunía autores más "protagónicos", más involucrados en las instituciones, en el ejercicio del poder, en los medios masivos, en Wsúa, en cambio,
los sistemas de autopublicidad y en el escándalo vanguardista. Re-Ws. úd promueve la participación activa de los artistas, tanto invitándolos a rcalizar proyectos artísticos para producir y distribuir con la revisra, co. mo convidándolos a escribir (Bernardo Salcedo, Ál rrro Barrios, Beatriz Gonzálezy Luis Caballero, quien, a propósito del Salón Nacional, escri, bió una pequeña fábula, basada en El nuevo traje del emperador de Hans
Christian Andersen, para ilusüar la relación entre artista y crítico: una sátira sutil al premio otorgado a la obra Atmósfera de Ana Mercedes Hoyos en el Salón de 1978).1e El mérito de vincular a los arrisras como autores dentro deRe-Vista consistió en quebrantar la noción generaliza, da de que el artista no tiene capacidad teórica o conceptual. Esto, en la
En términos generales, en la primera década de Arte en Colombia,los autores
-Galaor
época del "arte de ideas" fue fundamental.
Ambas revistas, Arte en Colombia
Carbonell, Álrruro Medina, Germán Rubiano, Anto-
y
Re-Vista, se dirigieron hacia la
nio Montaña, Francisco Gil Tovar, enffe los más asiduos- comentan
creación de un contexto crítico para discutir y promover el arte nacio-
en tono moderado eventos nacionales e internacionales y hablan sobre
nal; la primera dentro de coordenadas pedagógicas; la segunda, buscando una complicidad con las vanguardias latinoamericanas para afianzar
artistas de diferentes momentos de la historia plástica colombiana. Las controversias se localizaban, más bien, en la sección de las cartas al
edi
su sentido.
tor. Con el ingreso de Luis Camnitzer, en 1978, con el artículo "Concep-
Muchas veces Re-Msra fomentaba la controversia entre sus propios
tuales vs. hiperrealistas", la revista se abre hacia una nómina de escritores extranjeros que gradualmente ampliará tanto su espectro conceptual
autores, como cuando Darío Jaramillo Agudelo, con cierta ironía, se rc. fiere al lenguaje que el arte experimental y conceptual han generado pa.
como también el foco cenffal del arte colombiano hacia el latinoameri-
ra referirse al proceso creativo; a lo que Serrano, en un número posterirlr
cano y el contexto internacional.
responde elípticamente: 'Algunos críticos como Darío Jaramillo enc()lr. traron urgente quejarse de que 'últimamente los artistas no exhiben rl
La Re-Vista del Arte y la Arquitecturd en ,Nnérica Latina, editada en Medellín y dirigida por Alberto Sierra, alcanza a publicar ocho números entre 1978 y 1982. Si Arte en Colombia se abanderaba de un tono investigativo y profesional moderado, Re-Vista se caracterizaba tanto por
muestran o exponen, los artistas pro-pon-en"'. Esta manera de "diaklgar" ilustra la dialécdca "conceptual" entre colegas, claramente marcil. da por animosidades personales camufladas en tomas de posición intclectuales, filosóficas o éticas.
r8
Ghlaor Carbonell, "Carta abierta a Luis Caballero", en Arte enColombia, Na 5, agosto-octubre rlc
1977 , p. 43.
re
Luis Caballero, "El traje nuevo del emperador", en Re-Vrsta, año 1, Nq 3, 1979,p.43
l,os t.ictrt¡rkls sc r(.¡)ilcn ullir v('z lrils ()lrir, ( irtrlo cs t'l t:¡rs,l tlc'l¡t.,tett-
ZLr cnfrtca vs.
EL cRÍTrco?
sirciotrcs cn l()u'r() a ¡lirrciirlist»()s y irtir(lucs prrlt'siottitlcs tlc lj.lrrirr,.lt, Sc-
rnln() il Cicrnlírn llubiatro y viccvcrsa a t.ravés clc las ¡rírginus c{c "Notus al
A
cditcrr" de Ar¿c en Cokmtbia.za
contyrmdn la etema creath,íÁad lummw.
mettuda los críticos ccmsídertt¡t ltt
conlo merd decadercia 1 negacím del a¡rc, k,
Pedagogía o controversia, serenidad o irreverencia, protagonismo o
dos revistas representa, de alguna manera, el gran abismo entre los crí-
ticos, las instituciones y los medios de difusión que comienza en los se-
tenta. Son pocas las columnas críticas periódicas, particularmente en [a prensa nacional. Rubiano sólo ejerció la crítica como tal en los sesenta a
través de una columna en El Espectador y enEncuentro Liberal, y en los setenta abandona la crítica por la historia. Álvaro Medina también con-
tó con columnas esporádicas en diversos medios Tiempo y su programa
radial-,
-Diario
del Caribe, El
Francisco Gil Tovar publica con cierta
periodicidad una columna en EI Tientpo, que
es una cátedra
pública so-
bre arte más que una reflexión crítica. La escasa presencia de la crítica en la prensa, sus declaraciones esporádicas revelan que la tendencia ge-
neral es replegarse dentro de las diversas instituciones.
Y ahí surge una diferencia fundamental entre [a "nueva" crítica en este Colombia y [a anterior. La consolidación de las instituciones -enpartir caso los museos y las revistas- le sirve de escudo a los críticos. A
lcs irrr¡rirlt,
Lionelkr Vc¡rtr¡ri
profesionalismo, metodología formal o.informal: muchas son las dualidades que quedaron al descubierto. Por ello, la disparidad entre estas
cul
Elrl977 ,la periodista deElTiempo Gloria Valencia Diago les pregunta ir Galaor Carbonell, Rodolfo Charria, Antonio Montaña, Germán Ruhia. no y Eduardo Serrano si existe la crítica de arte en Colombia.2l Lo curio. so es que se plantea la pregunta a los críticos de arte, Io cual resulta tan
extraño como preguntarle a un médico si existe la medicina en Colombia. Sl
é1
la está ejerciendo, uno esperaría que responda que
sí.
Cada respuesta de los entrevistados confirma la imposibilidad de unir
concepción única. Las contradicciones resaltan: información vs. interpretación, objetividad vs. parcialidad, pedagogía vs. espíritu de conrrr¡. versia. Dice Antonio Montaña: "La crítica de arte es un oficio. Pero en,
tendida con seriedad, es una ciencia". Cumple una función estructural: "ser un puente" (Rodolfo Charria). Se define por la constancia de srr práctica: "escribir con periodicidad" (Serrano). En cambio Carboncll deja entrever no sólo su propia razón crítica sino la de muchos otros clc ese período, cuando afirma:
de los setenta se comienza a perder la independenci.a y se van borrando
Un crítico de arte en ei país sería un ser anacrónico. Algo
los linderos entre la posición institucional y la independiente, a diferen-
así como mantener un jumbo entre Bogotá y Fontibón. Aquí no se necesita un crítico si-
cia de Marta Traba, quien en sí misma actuó como una institución y lo-
no muchos y muy buenos y muy informados comentaristas de arte. Aquí no
gró mantener la independencia de sus declaraciones. Éste será el foco de
existe la crítica. No puede haber actitud crítica en una situación donde nos conocemos todos y tenemos relaciones personales, sean positivas o negari-
infección mayor de la crítica de arte en Colombia.
vas, lo cual impide la objetividad de la crítica.
Galaor Carbonell se considera, por ejemplo, comentarista, tal vcz porque da prevalencia a la función pedagógica.
En esta misma entrevista se les pregunta por el lenguaje crítico tiln especializado y dlfícll de entender. Todos, menos Rodolfo Charria, con¿0
Véanse, por ejemplo, las cartas de Eduardo Serrano a Celia de Birbragher; de Celia de Birbragher a
Ilduardo Serrano; de Germán Rubiano a Celia de Birbragher y a GlonaZea, con relación a los comen-
cuerdan en que es inevitable, que al igual que cualquier conocil-nict)t()
rirrios que Germán Rubiano hizo sobre la exposición "Veinticinco años después", de Eduardo Serrano, sobre dn dibujo de Darío Morales "destrozado" en una exposición curada por Rubiano en la Casa de las
2r
Américas de La Habana, etc. enArte an Cokmbr¿, Ne 12, mayo de 1980.
1977, p. 1-B.
Gloria Valencia Diago, "iExiste o no crítica de arte en Colombia?", enElTiernpo,2T rlc cnt,ro,lt
r...'r,
lrrllcl
lr
('rit it'lr rcr¡rrit'tr' r.[' rurir tt'rtttittohlgfir ('slx'('fli('rt. Nrt ltrtun ir)tcrt's ¡rol irco¡rllrlsc r unil rlctcunirut¡ttc culturirl, ('()nl()
(.slx.('iillizll(l(),
trrttthi('n, cl s¿tlíln lr¡r sirkr lir r'irjl tlt'l'irrrrklrir qrrc clcilt lrl tlcsctt[ricrto ltls muchos conflictos que existen en la definiqión de las políticas ctrltrrrirlcs del Estado. Se discuten problemas de la representatividad artística, clc lt
kr I'rizrl Marta'lral¡a. At¡tr cturncftl clla rlccía quc n() cscrilrílr ¡rlt'it irrltlfitbe tas, utiliztrba cl conclucto emocional para canalizur y c()lnunicitr iclcits.
relación Estado-artista-público. Es tal vez con los artículos críticos sohrt.
Prrr vía del lenguaje, la crítictr ha mantenido e[ arte dentro de Ia estruc-
los salones que se puede decir que la crítica ha tenido la mayor incic{e n,
tura de clase que rige la sociedad colombiana.
A
pesar de preferir una
crítica didáctica, parece que los nuevos críticos no piensan su oficio en
cia y consolidación. Más que críticos de arte, 1o que ha existido despui.s de Marta Tfaba son, principalmente, críticos de las instituciones.
términos de comunicación o de afinar un lenguaje acorde a los medios:
Se espera una independencia de la crítica. Lamentablemente, no sc
que se escribe para un medio masivo como un periódico,
gana la vida siendo crítico, luego inevitablemente quienes escriben de .
del texto para revistas especializadas, o del género televisivo, por ejem-
ben ampararse bajo algún techo que les provea el sustento. La gran ma,
plo. A la "ausencia crítica" hay que sumarle el agravante de que la poca
yoría de críticos se vincularon a instituciones y museos y dieron prioriclacl
que hay no "comunica".
La popularidad de Marta Tiaba muestra que ella supo acoplarse a la
Alberto Sierra, Miguel Gonzálcz o Eduardo Serrano. Esto produce una situación de doble filo, pues sitúir
idiosincrasia colombiana, fácilmente seducible por la emoción. Supo ser
a personas conocedoras al frente de las entidades difusoras del arte, pc-
intelectualmente conmovedora. Sin embargo, el recurso "emotivo" en
ro a la vez crea con frecuencia campos de batalla, campos de poder, riva,
las siguientes generaciones de críticos tiende a ser mal interpretado. Se
lidades y, alavez,las mismas fortalezas donde se ampara la voz "crítica".
diferenciar
1o
a su labor curatorial, como es el casó de
asume como agresividad o controversia. Eso sólo opaca al arte, lo vuel-
Es claro que
no existe un "cuerpo" crítico; y por esto entiendo no
ve rehén de manipulaciones hechas en nombre de una autoridad pero
1o
sin escrúpulo o édca.
sus columnas, sino también una
s(1.
una dinámica de múltiples voces que saca a la crítica del monólogo clc
infraestructura que le dé contexto, bicrr
sea a través de secciones culturales más dinámicas en la prensa, bien scir Cuando la crítica logra despertar el interés por fuera de la "elite", pocas veces es
a
nivel institucional.
por la trascendencia de una obra, sino cuando algo estimuló la curio-
sidad de un público
-más
sensible al efectismo emocional de los comen-
Como en el caso de los artistas, nuestra c¡ítica no se ha interesado jamás en
tarios que a los argumentos de comprensión-, es decir, cuando un crítico
organizarse y por ello no existe en Colombia una entidad que Ia una, ni si-
voraz atrapa presa o cuando los medios se saturan con el nombre de un ar-
quiera el capítulo correspondiente a 1a Asociación Internacional de C¡íticos
tista para simular el éxito. Se usa la reiteración para crear la costumbre y
de
el gusto.22
Arte
(cuya conformación requeriría únicamente una reunión con Fran-
cisco Gil Tovar, quien por ser el miemb¡o más antiguo es su presidente).2r
Más que las exposiciones en galerías o museos, más que las obras o los mismos artistas, son los salones nacionales los que convocan el ma-
yor número de pronunciamientos críticos. Por ello, se puede decir que
Eduardo Serrano define la labor del crítico mediante una cita de Fcr-
mín Fevre:
los salones han sido la columna vertebral de la crítica de arte en Colom-
bia a partir de la década de los setenta. No sólo por la controversia que
[El crítico es quien] elabora un pensamiento [sobre la obra de arte], le cla contexto, la sitúa en el espacio y en el tiempo; y con ello la valoriza, la in-
cada edición suele provocar, sino porque los comentarios abarcan el se-
serta en un orden racional y la difunde.2a
ñalamiento de obras específicas y de nuevos potenciales artísticos. Pero, rr (l¿rrolina R»rce de Leí¡n en encuesta de Adriana Alfaro a cinco
en ltcturcts Dominicales áe ElIiempo,2 de febrero de 1992.
cíticos
de arte, "Un oficio espinoso",
2r
Eduardo Serrano, "Ins años setenta y el arte en Colombia", en
2a
Fermín Fevre, citado por Eduardo Serrano en "Los años setenta y el arte en Colombia", en lir.Virt,r,
año 1, Nq 4, 1980.
Re-V¿s¿¿r,
año
1, Ne
4, 1980, pp. 14.4 l.
llu('§tr¡l r'írtrto irlgrrt'ros crfticos tlcfir.ntlcn srr ¡rr/rcticrr, ¡'rcro t¿ttrtbiórr cílnxt cstu dclcnsir tcriricl sc vuclvc trrr ¡lirliativrl ¡rirrir rr:s¡rirklirr Est¡t cit¡t
lll()nlcnt().
Esas clccl¿tritcioncs ('r¡lt¡ partc clc un siste rnÍrtico y srrhrcpt.icio
cruce rle fuegos entre serrano y la artista-historiac{ora-críticir, Bcatriz González, miembro del comité asesor de la Brblioteca, el cual erosion(r
su lirbrlr concrct¿l, la que ntl sicnrpre coinciclc ct¡n las intcncioncs.
En el contexto de este artículo de Serrano, la cita es utilizada para
enormemente el medio artístico de entonces.
avalar su revista, su museo, su curaduría. Califica y por la misma vía descalifica, dice: "Hay muchos artistas que.sospechan de los críticos porque
erróneamente los consideran una autoridad que consagra y condena
El oespRrsnc¡o DE LA cRíTtcA
(manes de los años sesenta!)". Llama la atención, por ejemplo, que no
[...] la idea general pmece crlxistjn m Ete, dota qte cl urw conton\oráneo es tan lament¿ble, bs crítiros cpe lo tarum an serío sólo pueden ser wbs tüúas.
rnencione a Marta Tlaba con nombre propio cuando se refiere a la críti. ca de los sesenta; la menciona entre líneas, lo cual será característica de sus estrategias críticas en los años siguientes.
Bill Jones
En lugar de un "cuerpo crítico", que se ejerce mediante la confrontación de opiniones diversas, ideas y tomas de posición, prevalece en el medio una animosidad con disfraz intelectual promovida por el mismo Serrano. La infraestructura del arte se articula en torno a quién se posi-
según Marta Tiaba, su único fracaso fue no haber logrado formar críti, cos. Eduardo Caballero Calderón señala en 1977:
ciona dónde, delimitando el territorio en parcelas de poder. ObviamenMarta Tiaba decía que en colombia no hay crítica. por lo generar ros co.
te, de ahí surge la queja general por las roscas que se armaban en torno
mentarios sobre libros o lienzos son elogios exagerados tratándose de ami.
a ciertos eventos rectores de la escena artística.
gos, o diatribas inmerecidas cuando a quien se juzga no es persona de nues-
Un ejemplo es el famoso incidente de la "censura en la Bibliote-
tras simpatías. De ahí nace una tremenda confusión para el lector o para el
ca Luis Ángel Arango" con ocasión de la exposición de "Ex-Libris". Es
cierto: hubo una torpe "corrección", valga el eufemismo. Un funcionario de la imprenta, en plena impresión del catálogo, sin consultar con las directivas del área cultural, creyó cumplir con su deber
institucional eliminando de la impresión seis grabados eróticos, asumiendo que no estaban a la altura moral del Banco de la República. Las páginas que les correspondían quedaron en blanco. Yo misma, en ese entonces direc-
visitante de exposiciones.25
La pintora Beatriz González, quien publicó reseñas anuales sobre arte26 a finales de los años ochenta para compensar el vacío intelectual cle
la crítica, comentaba en 1988: La crítica de arte ha perdido credibilidad porque en la ffasescena corren vientos de odio, manipulación de los medios y vedertismo. [...] La crítica se
tora de la sala, sólo me enteré del suceso al día siguiente de la inauguración, con catálogo en mano. El Espectador publicó en primera página
mueve en colombia entre dos extremos, el ¡ecuento lib¡esco de Íiases ob. tusas al margen del público lector, y la banalización de la crítica; no se sabe
el titular "Censura en la Luis Ángel"; a los pocos días Serrano afirmaba enElTiempo que "[...] nuevamente la Biblioteca Luis Ángel Arango censura una obra de arte
[...]", dando a entender que la Biblioteca
qué es peor, si ieer que "rodo es posible en una visión del mundo donde existe la simultaneidad atemporal" (Ana María Escallón) o "razón tiene Beatriz
se
salazar cuando afirma que trasladar el salón Nacional a cartagena es com()
cledióaba a censurar con regularidad, una insinuación presentada junto
con una acusación directa a la junta asesora de la Biblioteca, como si la censura proviniera de su voluntad de controlar la moral pública. El artí-
']5
2ó
cukr manipulaba un falso tono de información y denuncia
tono en
-el lxrga propiciado por las campañas de moralización de la prensa
de ese
Eduardo caballe¡o calderón, "La cítica y los c íticos" , en ltcruras Dotnjnícales de
E¿
T¿mr)o, 9 dc
l¡
brero de 1975. Véar»e, por ejemplo, de Beatnz González,
b¡¿, Ne 43, febrero
"jY ahora qué
nos depara el pasadol,',
en
Artc
ot ()iltnn.
de i990, p. 83, y "El florecimiento del joven talento", en Arte en cblr¡nbrr¡, N! ,l?,
mayo de 1991, p. 72.
lr¡rslrrtl¡tr t'l ( lttttctltst, tlc llcllt':ll¡ ¡t l}rrgot¡i" (litlrrrrlrl.r Scttltttrr)'
Illr t rltittr
lrir llt'grrrlo ir n¡errciorurr crr lirs riltirrrirs s('ullnils r¡tte "N,r llty tlttlit lrt¡is lt'tr cu lir pintrrrir Lluc ()lx)ncl'trn lnrirt'illo ziulirh()riit it ttrt ttlitlvit srrhicltt" (.ftrsú Hcrnírn Aguilar). iQuó efcc«r pucclc tcne r sol¡rc cl artistit trn c()rncntlrri() (lc este géneroJ Sólo lo llevará al desprecio por la crítica cle arte.27
rrlo trilrrrlurs tlc ¡trovoclrciírlr. Serr¡rtro s('ll)()ylt ctr l«ts tttct'itllisltttls tlc lit (luto)ptrbliciclad, ctlrno cuanckl ()t()r'gil "rlintc¡rsiílt't histílrica" lt kls cvctt' tos que é[ organiza. Un ejemplo palpable surge a taíz del Salírn dc la
'lir'
deo: Este certamen pasa a ocupar un puesto definitivo en la historia del arte co' lombiano, y entra en inapelable relación con ia oportuna y fundamental rc'
El desprestigio de la crítica tiene varias causas. El lector común obje-
ta el lenguaje especializado. Pero también lo descalifica con objeciones tales como que la crítica de arte es parasitaria: depende de la creativi-
definición y cuestionamiento de objetivos que ha caracterizado permanentemente la celebración de los certámenes independientes.2s
dad de otros para existir, luego es un oficio inferior y subordinado; que es autoritaria; que no enseña: sentenciai que es enjuiciadora: consagra
Palabras más, palabras menos, en cada uno de los eventos organizadtls
o descalifica; que es hermética, generalmente por un problema de len-
por
guaje y de comunicación, pero también porque sus argumentos de va[o'
sentación misma en el catálogo, el carácter "controvertido" de lo que cl
ración son intangibles, arbitrarios u oscuros; que
es
parcializada: lquién,
é1
-Salón
Atenas, bienales,
público verá, y eso
se cumple
etc'- enuncia a priori,
desde la prc'
con una campaña de prensa proporcionnl
sino el artista, puede saber de qué se trata la obra?; que es amiguista,
que propaga "la controversia por Ia controversia" como criterio artístic()
enemiguista, vanidosa, etc. Por todo esto, la crítica de arte se considera
y publicitario.
cuestionable por naturaleza.
El desprecio de Obregón por la crítica
es legendario;
la "cachetada"
Se sabía
-por
la demosrrada calidad de las obras de los artistas invitados así
como por su sob¡esaliente, aunque relativamenle corta
conceptual del artista Antonio Caro a Germán Rubiano en la inauguración del Salón Nacional del 72, a raíz de su exclusión por parte del
figuración-
que la
P¡imera Bienal de Arte de Bogotá sería una exposición enriquecedora y re' frescante. Se sabía igualmente
comité de selección, también forma parte del anecdotario doméstico de la incómoda relación entre críticos y artistas. Entonces surge una duda
-por
la coherencia de sus estructuras, el nú-
mero de obras presentadas por cada artista y la seriedad de los críticos invo'
lucrados-
que la Bienal sería un evento de difusión artística excepcional.
adicional: lpuede existir la crítica sin público, o el crítico sin artistas?
Támbién era de esperarse
Marta Tiaba formó un público, dio una cohesión conceptual a los artis-
dor e iluminante
tas de una época y abrió un espacio social para el arte. Generó además
entre los más inseguros. Y se sabía también
un clima de opinión. La crítica ejercida posteriormente parece haber cerrado este espacio y espantado al público y a los artistas.
nalmente polémico y clarificador- que el premio, no importa quién 1o hr-r' biera merecido, causaría la más viva discusión y una que otra impugnaci(rn
-que
su orientación hacia el arte más innova-dada la Bienal provocaría cierta angustia y resquemores
-dado
su carácter intencio'
fuera de tono. Lo que no se sabía era que la Bienal se convertiría -tanto po¡ su contenido como por las reacciones que habría de suscitar- en verdade¡a radiografia de la escena artística nacional en estos turbulentos años
SERRnruo, BREVEMENTE
ochenta.2e
Si el protagonismo fuera una medida de calidad, se podría decir que Eduardo Serrano es el crítico de la década. No cabe duda de que es el hombre orquesta de los setenta. No sólo dirige una galería: organiza eventos, crea cofradías y utiliza hábiltrente la prensa y la palabra co-
El texto de presentación del catálogo anticipó su propio bal¿rnct'. Constituía un soplo al oído para los periodistas que copian los rentiti2s
Eduardo Serrano, "El primer salón independiente de la Universidad Jorge Tádeo [¡zano", cn [./¡t firstnr sobre arte cutanfioruleo coknnbinn,Tercer Mundo, Bogotá, 1976.
vistaL: ensalos i? Iicirtriz González, "l-o vergonzoso de la crítica", enEl-lvltatdo SemanaL, Medellín, 10 de octubre de I
988.
Eduardo Serrano, "La Bienal de Arte de Bogotá: una exposición innovadora y visionaria", ctt tt'vlrlrt Ar¡e, Ne 5, 1988, p. 68. 2e
tl.,srlc l)r(.nsit lrl ¡riq.,l¡ Lr h.l¡rr, llstt.tt.xto ilrrslrlr lrosr'rkr l¡r lirltlr rlt.r.rfticlt sitto llrtrrIli('t¡ (l('itut()cl'íliclr. l-ir I]icntrl sr'rkr t.lrconlrti lrt's llol:rs tlt,
(
irtt
tttt¡r gt'ttt't.ltlizitcirin
llttt cxlr(.run, lrsitllrrrr trltlirs ltrs lrl'(.gunttrs:
lcsl)ucstil: "L¿r llicnal clc lus ¡lcstañirs lirrgls" (Bclrrriz oorrzÍrlcz, Mugttzhr Drmrirúcal, El Esltectulor) ; "lCorric¡rrc dc airc frcsco?" (()crmírn lLulria-
jílvcttcsl l(ltrírlcs iultcccs()rcs, krs t¡trc ('l dcf'cndiíl 1'rrcvilrncrrlt'l lCLrír[cs décadas? lQué valores? lCuáles conceptos? iPor quó son cll)()ciollantesl
ncr, Arúc en Colontbia, Ne 38) y "Desafíos candorosos" (Carolina Rrncc
Muchos nombres de la década fueron "lanzados" por Serrano en cl
de León, Lecturas Dominicales, ElTietlpo).lQué revela esrol Cada un«r de los tres autores habíamos tenido una confrontación pública previa
Salón Atenas. Nombres destacados como Antonio Caro, Alicia Barney,
con el museo o su curador, luego cualquier disonancia con el evento que pronunciáramos públicamente estaba condenada de antemano a ser interpretada como sesgada. El comité de selección y premiación re-
unía a la "cúpula" de la crítica, Áluuro Barrios, Luis Fernando Valencia,
Miguel González, José Hernán Aguilar, luego el certamen contaba con el aval de idoneidad. Pero, perversamente, al reunir en el museo a todos los críticos (menos a aquellos que habíamos manifestado una voz de di-
sidencia), se neutralizaba su juicio: la "cúpula" sólo podía pronunciarse
i
t'rrl'rlcs
Miguel Ángel Rojas, Antonio Barrera. Y en este sentido Serrano ha sid«r de los pocos críticos en Colombia, después de Marta Tiaba, que "descu.
brieron" talentos, otro de los posibles méritos que se espera de un crítico. Pero este solo escenario no fue suficiente para crear un contexto conceptual, teórico o histórico o para definir intereses generacionales, si los hubiera. Si no ofrece elementos conceptuales para cohesionar krs nombres que agrupa, la curaduría no alcanza a ser una extensión de la crítica, pues no produce un contexto conceptual.
favorablemente, los demás podían ser acusados de hablar por la herida.
Serrano recopiló sus notas sobre los principales artistas de la década, incluyendo aquellos de generaciones anteriores que mantenían una
Es decir, "[a coherencia de sus estructuras" que anuncia Serrano en la
presencia activa
presentación del catálogo consistía en lograr una "controversia", con-
Negret, los Cárdenas y otros- en Un lustro visual, que resulta ser una publicación singular denrro de la escasa bibliografía sobre la década, al
trolando, sin embargo, la oposición crítica. Caramboia. En múltiples ocasiones Serrano se ha referido a la curaduría como extensión de la crítica. En cierta medida tiene razón porque [a curaduría de una exposición aventura un criterio conceptual y selectivo para realizarse. Pero no reemplaza la práctica y función específica del texto
crítico. Serrano instauró el Salón Atenas en 1975, modelado sobre su principio de "renovar" el panorama. Esta insistencia es tan extrema que en1992 dice a la prensa:
-Bernardo
Salcedo, Felisa Bursztyn, Luis Caballero,
que se podría agregar Procesos del arte en Colombia de Álvaro Medina,il que recopila, en una de sus tres partes, su trabajo crítico para la Radio
Nacional entre 1974 y 1975. Pese a esre mérito, la antología que hace Serrano de sus monografías de artistas no presenta una mirada de conjunto que interprete y cohesione los procesos creativos de la época. Lue. go, la crítica de la época resulta ser de una vanguardia artística por partc de Eduardo Serrano tuvo una incidencia que marcó en general los me.
canismos de difusión del arte. Sean ellos los de los salones nacionalcs, El arte colombiano es variado, serio y estimulante. Me refiero, por supuesto, al arte de los jóvenes, quienes han superado el apabullante provincianismo
de sus antecesores para adentrarse en territorios creativos que resultaron realmente irirprevisibles. Se trata de un arte más emocionante y profundo .que
el de décadas pasadas, resultando especialmente grato comprobar
su
luego el Salón vs. el Salón Atenas, o la confrontación entre las revistirs de arte o entre las instituciones. Serrano creó el modelo de crítico-ciza-
ñero, el crítico de la discordia, como un mecanismo para mantener crl punta la atención (limitada) hacia el arte.
frescura e infinita capacidad para moverse de un concepto a otro y de un va-
lor al siguiente, sin que sus autores se sientan responsables por los limitantes rcquisitos de un determinado lenguaje [...]30 r"
liluirrdo ser¡ano en encuesta de Adriana Alfaro
a cinco
trrrrn I)¡¡rrúütah.s tleElTiempo,2 de febrerode 1992.
cíticos de arte, "un oficio espinoso", en Izc rr
Colcultura, Bogotá, 1978
A
Carr¡aro DE MoDELo
rrrirs
tlc ct¡r¡ttlor tlcl Musco rlc Altc Mtrtlcrno, cs lnl il[l¡slll
Inctliittizittlo cu tnuscókrgo.
formativamente eventos nacionales e internacionales, más que ir fron. talmente en contra. Escribe artículos de fondo sobre diversos artistas,
tanto de los nuevos, como Antonio Caro o Alicia Barney, como de arlistas activos de generaciones anteriores, como Bernardo Salcedo o Edgar Negret.t2 Son notas respetuosas, serias y estudiadas. Áluuto Barrios,
otro incondicional de la vanguardia y defensor dei arte conceptual, va por donde 1o llevan sus pasiones, mas no por el camino de la polémica. Esto representa también una situación particular de la crítica de arte en Colombia:
se
encuentra fragmentada por regiones.
Esta particularidad reproduce a pequeña escala 1o que la crítica en
Colombia representa nacionalmente: las limitaciones impuestas por [o pequeña que es la "sociedad" artística llevan muchas veces a "ser responsables" con artistas a quienes se promueve principalmente por el
mérito de ser oriundo de la región particular del crítico, lo cual va en detrimento de una valoración artística definida en términos extraterritoriales. Esto limita, en gran medida, la posibilidad de generar una interacción de ideas; y de alguna manera parece inhibir a los críticos de las regiones a asumir una voz pública a nivel nacional, llevándolos a ser más
activos en sus respectivas zonas de influencia. Por el otro lado, Galaor Carbonell,
Álrrto Medina y Darío
Jaramillo cuestionan las actividades de Eduardo Serrano como crítico y curador, como cuando Darío Jaramillo, en una nota sobre el ry Salón Atenas, lo describe así:
r2
'invcntu'
l()s t()I()s
tlc Iil¡rir clc virlrit¡
que ahora explica eruditamente sin excluir la (obvia) alusiírn
casi ninguno hace crítica escrita con la misma vehemencia que Serrantl,
chas veces visionario. Miguel González opta por reseñar o comentar in-
I Scrlirrro
tlc Cristir-ra Franco, a los cuales ella rnisma no daba miryor inr¡-rortanciir,
De los colegas críticos que íorman parte clcl network clcl "nttcv
1...
c()lre('l)l uirl
¿r
y
Picasso.|'
Álur.o Medina, a través de su programa "Orientación plástica" crr la Radio Nacional también objeta las curadurías que Eduardo Serrano rcaliza en el Museo de Arte Moderno. Se refiere particularmente a lir exposición del "Paisaje colombiano", cuestionando la inclusión de obrirs como Enchufe (1972) de Santiago Cárdenas (por la línea de horizontc del guardaescobas y el cable sinuoso como un río), o de las laberínticns cabezas humanas realizadas por
Ned Tiuss, las cuales demandaban un enorme esfuerzo de creatividad conceptual por parte del público parir explicar su presencia en la muestra. Las críticas reiteradas y fervientcs
d. Álrrrro Medina
son la principal disidencia, abiertamente en contril
de la institución, de su curador y del "Mambo que baila el Mambo".14
Galaor Carbonell, en cambio, marca su diferencia a través de notirs publicadas en Arte en Colombia, donde profesa su preferencia ital(rfilrr
por la historia, por el oficio y los valores humanistas (contraria a unir posición del "arte por el arte"), por lo "latinoamericano" como valor ¡lrlr concederse, por la cultura popular y por una activa posición antivaltguardista. Siguiendo los pasos de Erwin Panofsky, sus predilecciones basan en una decomposición por categorías
dos-
-oficio,
sc
técnica, significrr,
y en el conocimiento histórico. Escribe un libro sobre la obra
clc
Edgar Negret que es uno de los textos más elaborados de esa época
s«r-
bre un artista moderno. Finalmente, abandona la crítica para dedicarsc a la pintura y a la escultura.
En una sociedad como la colombiana, estructurada sobre un marcil-
do sistema de clases, muchos críticos optaron por la moderación con cl
fin de no arriesgar conflictos a nivel personal. Y en esta medida la crÍ. tica difundida a través de la prensa se dividía entre arriesgar una indcpendencia (al rojo) de opinión, o mantener una independencia de t«rno sereno. La primera estaría representada en los setenta por Álvar,l Mc-
Véase, por ejemplo, Miguel González, "Alicia Bamey: el parsaje altemativo", en Arte en Cokvmbia,Ne
19, octubre de 1982, p.44;"Elfotógrafo Femell Franco", en Arte err Colombi¿, Ne I 1, diciembre de 1979, p. 44; "salcedo no en-caja", en Aru
m Colombú, Ns
mColonbia, Ne 13, octubre de 1980, p.39.
15, junio de 1981; "Todo está muy Caro", en Arte
r] Darío Jararnillo, "El ru Sa1ón Atenas: de todo como en botica", en Re-Vista, año 1, Ne ra
J, | !J9,
¡r. 'r(r.
Véase, por ejemplo, Álvaro Medina, "El Mambo que baila el Mambo", enl-;ecnuas Dr»niriirl's ,k'
Tiempo, 25 de agosto de 1974, p. 10.
lil
St.rrlurrl; lrr tt'grttrrllr ¡ror Mi¡1rt'l (iotuflclr, (it'rtrtrltr l(tr-
¡tlítslicos rlrgitttizltrltts prlr r'ttt.lttlore s-t'rfl ir'rls, krs itrt islirs y krs itlros scl(.n.
(illlror
tlt t¡ttcrlrtrotr ltu('rfitntls tk'utrir visiírn itrclivirlrrll y tlc ctlntcxto, Llulrt.rr-
Oirrbtxrcll, Lttis F'crnan,.lo Vtlc¡rci¿r, Antrrt'tio Mtltrtaita, ()il "lilvar y L)a-
t¿rblctnctrtc cs una sitr.raci(lrr c¡trc ha perdurado. I-irs siguicntcs pirlirbrirs
río Ruiz, principalmente. Esta escogencia deriva, en parte, de una tttma
dc Be¿rtriz González pronunciadas al cierre cle la décacla cle los ochcnrn,
(lin¡r y
lihr¡rtltl
lriirno, Ml¡ríir ljlvirlr Iriirrtc y, llrrctrrrrrrtl() entrc llts rk,s
o¡'tsi1¡¡11'¡;,
clc posiciírn pers()nal, como también de un rasgo de personalidad.
Marta
lo confirma:
Tiaba, sin duda, ejerció una influencia por la magnitud de su carisma, su voluntad de proyectarse como mujer profesional, por un don de liderazgo intelectual que respaldó con criterio y conocimiento. Pese
El artista se ha convertido en un solitario que se refugia en [a auttrcrítica. Como 1o anotó al finalizar el año Aquille Bonito Oliva, se necesita quicn
alafial-
teorice sobre arte en el país y al hacerlo agrupe a los artistas. En este pÍlfs
ta de estas virtudes, sería distorsionado pretender que este atributo per-
de contradicciones, Ios que teorizan no tienen buen ojo para ver el artc o se
sonal fuera indispensable para el ejercicio crítico. O, incluso, que fuera trna garantía de calidad per
se.
dejan llevar por el compromiso, y los que tienen ojo no saben teorizar. Estir
En este sentido, el paradigma de Marta
ausencia de cultura estética es más peligrosa cuando los vicios de la política
Tiaba también ha servido para distorsionar lo que uno debe esperar de
empiezan a contaminar la situación del arte del país: la aparición del clicn-
un crítico. lCuáles son los límites de las expectativas y exigencias que
telismo, feo vicio político que consiste en cambiar bienes por votos. En arte se observa la alarmante señal de deterioro al comprobar que se ofreccn
uno debe tener con el crítico de arte? Personas como Germán Rubiano, Galaor Carbonell, Miguel Gonzá-
bienes por inclusiones en exposiciones. Este flagelo, más el reflejo en la ac-
lcz o Luis Fernando Valencia, por mencionar sólo algunos, todos profe-
tividad artística del fascismo ordinario que conmueve al país y que quiere convertir al artista en la negación del intelectual, empobrecieron aún más
sr¡res universitarios, todos autores de columnas críticas en un momen-
el panorama del arte en el país en 1988.15
ro dado, todos autores de estudios sobre artistas, a veces curadores, han
contribuido a consolidar un terreno de mayor conocimiento a nivel de la educación artística; como han contribuido, además, a establecer políticas culturales y niveles de profesionalismo que han permitido el me-
jor desenvolvimiento del sistema de difusión del arte. Sin embargo,
las
zonas inconclusas o inexploradas que dejó la crítica de arte en los años
setenta también muestran que los críticos renunciaron a ejercer un papel mesiánico.
La divulgación de arte en Colombia depende, hoy en día más que nunca, de un engranaje que debería ser más complejo e incluir el sistema educativo, las políticas culturales del Estado, el derecho a la informa-
ción a través de los medios de comunicación, el calendario de actividades de los museos, que no sólo deben exhibir obras sino idear campañas
para atraer al público, para educarlo y hacerlo partícipe. En este sentido,
la verdad sea dicha, el crítico es, hasta cierto punto, el chivo expiatorio clc las muchas dolencias que padece el sistema artístico en Colombia.
Pero si bien el crítico no puede con todo
-a
pesar del ejemplo de
Marta Tiaba-, la crítica posterior a ella careció de proyectos críticos (c¡trc sí deberían y podrían existir). A pesar de los numerosos eventos
En este sentido, uno esa época
-como
se
puede preguntar por qué nombres centralcs
¡r
Antonio Caro o Miguel Ángel Rojas- no son reco-
nocidos fuera del círculo de "entendidos" del arte. Uno podría declucir que las principales diatribas y compromisos de la crítica en la década iur-
terior
centraron en la promoción de eventos colectivos donde previl, lecían el nombre de la institu cíón organizadora y el del agente-curacl«rr, se
Se podría aducir que la sociedad no está madura para asimilar la irrevc.
rencia del arte de los setenta; o que es el sistema de mercado el quc, crr
principal instancia, otorga el aval popular al arte. Sin embargo, Ia promoción crítica de la vanguardia no supo con¡lr, nicar los méritos ni logró seducir al público con las expresiones dc su tiempo. Tál vez las rivalidades entre instituciones no permitieron quc sc
hiciera un consenso en torno a la producción artística; tal vez se dch¡r también a que los críticos se dedicaron a autopromocionarse a travós rlc los eventos que organizaban o criticaban (salones o bienales) y no a rles-
tacar las obras de los artistas que participaban en ellos. J5
Beatriz González, "No todo lo que brilla es oro", en Arte en Co¡omb,a,
N, 39, febrero de l9tl9,
¡r.
(r(r
Iil lrcclr,r.'l,.'r'¡trt'rt,r sr'l'¡¡tr'c ur) s('guinli('nt() (rÍti(() it los rtllistlrs tlt' krs
vo
setcrrll, rclcglirrrLrl.rs ¡rl olvitlo cor¡ro Alir'ilr llirrtrcy y Atrtottio Olt-
r()-- rnucstra cicrto
sLrs
complejidadcs y cn
('xlu('rlon('s ,l,,tr,[' r'l lronrllrt' vrrt,lvt, lr rr,v¡rlrrirt l¡r lristo..
tiit, t¡ttt', evirlctrlcnrcrrtt', lrrt'rrrrir l¡t'lilrrtl t¡trc tulu't:ír lir scrrsihilirltrrl rlt,r,slos itiros. Y un¿t lllilllcl'il tlc ser r¡torlcrtro crir sicrtdrl rcircci«lnario lsicl crrtno trtrir
o¡rortuttistrt«r clc lir crítica ¡'ror rtfcrrirrsc rt scgttir los
grandes pas()s clel arte, sin clesenvolversc en
¡r¡'l¡¡¡i1iv¡¡¡¡¡r(),
firrma de rcchazo dcl cstridcnte afán innovativo, corr)o una rcacciírn rliná-
sr.ls
rnica a lo anterio¡ y como una expresión nostálgica típica de la época. "'
caminos alternos.
Las principales instituciones se dedican a realizar eventos antol(rgicos
Años or
importantes como las exposiciones "Historia de la fotografla" y "Cicrr
rNTRosPECcróN
Los años ochenta inauguran una nueva etapa en el arte colombiano. La
exposición itinerante "L-ln arte para los ochenta" organizada y curada por Álruro Barrios mostró cuán impredecibles son los caminos del arte. La reivindicación de la pintura a nivel mundial, a finales de los años se-
tenta, trasmitida por movimientos como la transvanguardia italiana o el neoexpresionismo alemán, influye notablemente en Colombia desde los
inicios de la década de los ochenta. Es una época en la que prevalece la
pintura por encima de cualquier otro medio plástico. Pero más allá de ello, hay una diferencia respecto a la experimentación que caracterizó gran parte de la producción artística del decenio anterior. Si en los años setenta, la mayor parte de los críticos de arte compa-
ginaron este ejercicio con una labor institucional o comercial, en los ochenta sus funciones se diversificaron aún más. A partir de los años ochenta, el crítico hace las veces de curador, historiador, investigador, asesor gubernamental, profesor universitario
y administrador cultural.
En casos extremos, escribe además poesía. El desarrollo crítico se lleva a cabo en sincronía no sólo con el desen-
volvimiento artístico, sino también con las actividades centrales de la escena ar[ística. La década de los setenta se caracterizó por la organizactón de grandes eventos internacionales, por la consolidación de las instituciones, por las publicaciones especializadas y por el surgimiento del rol protagénico del curador. Los años ochenta, en cambio,
se
parti-
criariraron por una voluntad de introspección a nivel del estudio y de la contextualización del arte colombiano. Er-r
uau, 'Acuarela en Antioquia" en el Museo de Arte Moderno de Medellín; las retrospecti. vas de Débora Arango (rr,tau, Medellín), Ignacio GómezJaramillo (unv, Bogotá), Darío Jiménez, Andrés de Santa María (Biblioteca Luis Ángcl Arango), la exposición "Reverón, Figari y Santa María" (nlaa), entrc años del arte en Colombia", organizadas por el
la década de los ochenta ei arte tomó varios rumbos [...] como
otras. Son exposiciones que proponen contextvalizaÍ, analizar y revisar los procesos de la historia plástica nacional.
El mercado del arte se concentra principalmente en explotar la labor de promoción que hizo Marta Tiaba de artistas como Obregón, Botero,
Caballero, y de otros artistas destacados de los años cincuenta y sesel)ta. Las principales salas de exposición de país
-tanto
comerciales conro
institucionales- se dedican de manera casi exclusiva a exhibir el ¿rrtc producido por las nuevas generaciones. Las tendencias expresionistirs dominan la escena plástica nacional: Lorenzo Jaramillo, Víctor Laignc. let, Diego Mazuera, Alberto Sojo, Gustavo Vejarano, Carlos Eduarcl«r Serrano, María Teresa Vieco, Bibiana YéIez, Raúl Cristancho, Cristinrr
Llano, Constanza Aguirre, para señalar apenas los ejemplos más desta. cados. El retorno a la pintura ofrece la oportunidad de renovar el mcrcado.
Sin embargo, la necesidad de mantenerse siempre en la "corricn. te del aire fresco" lleva a declaraciones tan simplistas e ingenuas con)o "iPor fin llegó el posmodernismo!" (pronunciada por Eduardo Serrano en un noticiero de televisión con ocasión de la apertura de la Primcrlr Bienal de Arte del Museo de Arte Moderno de Bogotá). La crítica rlc arte avanza con los cambios en el arte,
1o
cual, lamentablemente, clcjír
estancada a la generación de artistas conceptuales.
el
neoexpresionismo, la mala-pintura, el arte -narrativo, la nueva ola, el nue'ó
Ana María Escallón, "Una década crítica", enElEspectttdor,20 de julio de 1990, p. 3A
s('ilrtlitl()rit lrirs cl cicrrt' clcl ccrtlnrcrr t:rr l9tl5, clcsptrós clc l0 ¡rirrls tlc virlir y rlilttrill¿rs. Sitr cttlhargo, cotno nunca lrntcs, g¿rlcrías (Vtrlenzucla y Klcnnc¡ El Mtlsetl, Di-
lil
t«rno tlc cselrrrl¡rl,l rlt. lt,s s¡rkrncs Atcttirs
ttt¡tlt,s cr»rl.inítrn,
geometría ronda, una necesidad a la abstracción se estudia y un refercntc figurativo se impone.is
fresco no dependen ya de una difusiól amplificada por el tono de controversia. Aunque esta afirmación mmbién es relativa, si se consideran
A pesar de la vaguedad conceptual de sus análisis, del tono frecuc.. temente grosero, de sus adjetivos oscuros, tales como la "promiscua p«1, sibilidad", de sus contradicciones reiteradas ("ser moderno era ser reac-
los ya mencionados mecanismos de difusión de la Bienal de Arte del
bulla y cizaia.
cionario"), el mayor mérito de Ana María Escallón
se encuentra en sr¡s artículos más periodísticos, donde ataca proyectos artísticos que atentlul contra la ciudad, como cuando cuestiona los criterios de selección pa-
La guerra fría sigue, esta vez encarnada en una confrontación insti-
tucionalr el ueu vs. la zález al Museo de
BLAA, encendida tras la
renuncia de Beatriz Gon'
Arte Moderno por discrepancias por la orienlación
dada al museo por sus directivas. La polarización del medio artístico no tiene tregua. La guerra fría entre las instituciones opacó la posibilidad de salirse del margen y creó un ambiente desalentador y sesgado a prio-
hubiera tanto un vacío de la crítica, sino una inoperancia producida por luchas de poder, rivalidades personales y una total falta ri. No
es que
de diálogo o de interlocución cualquiera'
Nuevos autores ingresan a los medios: Ana María Escallón inicia su columna'Arte de hoy" en ElEspectador en agosto de 1984, y posleriormente en 1988 José Hernán Aguilar y yo en las páginas áe ElTiempo. Ana María Escallón asume una voz aguerrida en contra de las "vacas sagradas" (Obregón, Grau, Manzur)
.
t.sPltt.it,s ¡,lirr.urs sc cntrcclrrzilrr, cl color tlcjir tlc st.l.cs-
¡xrtrtílneo para entrar en una etapa más opaca, posiblcmcnte rlrhs rircitltrirl. [.'.] son pinturas que responden a inquietudes simultáneas d.,de argurra
ners) y las salas institucionales (nma, Planetario Distrital) centran su atención sobre las nuevas generaciones. Luego, las corrientes de ¿rire
MAM inaugurada en el 88, siempre abriendo paso con
I«rs
ra obras en espacios públicos como e[ mural de Jorge Elías T]iana en cl centro histórico de Bogotá, o las esculturas de Salvador Arango dispcrsas por la capital; o cuando denuncia el despropósito de empresas edito, riales como el Beso de Dios, una publicación ostentosa con grabados clc David Manzur y textos de Juan Gustavo cobo Borda, que Ana Marfn Escallón satiriza con el nombre de Beso millonario. José Hernán Aguilar, en cambio, favorece el arte alternativo
y kls
nuevos medios de experimentación como la fotografía conceptual, cl video arte y las instalaciones. lJtiliza un lenguaje crítico-críptico-téc-
nico-científico con términos articulados por é1, tales como "la autobio, vanguardia": Las probabilidades de expresión lingüística del espectador anre una obra de
La audacia del sentimiento artístico en Manzur es interpretar momentos de
arte, ciertamente encerrada en sí misma, se convierten en respuestas plásti-
la historia del arte; pero si tenemos en cuenta que estos mismos temas fue'
cas que profundizan la signiftcación intermedial del trabajo.3e
ron t¡atados por ártistas superiores, no cabe la más promiscua posibilidad de comparación y nos queda un cierto sentido vacío.r7
Aguilar, sin embargo, es quien más busca aplicar teorías contemp()El tono emocional y agresivo de Ana María Escallón tiene un efecto en el medio, al punto que EI Espectador, en un artículo publicado en no' viembre del 86, anuncia que Marta Tlaba ha reencarnado. Su estilo es más bien literario:
[...]
ráneas, y así mediante, renovar las metodologías e instrumentos críticos.
Aunque los términos y conceptos de "posmodernidad" y "deconstructi. vismo" ya habían sido tratados en relación con la arquitectura por au. tores como Alberto Saldarriaga o Juan carlos Pérgolis y, con relaci(»r ir las artes plásticas, por Galaor carbonell, es José Hernán Aguilar quicrr
poco a poco, se puede observar cómo la vida transcurre en el universo
pictórico de este artista. Su historia de símboios avatrza, las líneas concep-
18
Ana Maía Escallón, 'Arqueología urbana", en EI Esp ecndor, l7 de julio de 1992, p.3A. José Hemán Aguilar, "En el proceso regional de la autobiovanguardia", en Arte en C,ol¿¡mái¿, Nu sepriembre de 1985, pp. 69-?a. re
]7
Ana María Escallón, "Manzur: la intriga de una mecánica", enElEspecnlnr' 1988.
jtt,
lrlirrrt.ro lurtt"'uso".lt'lt,s.,,»rr'.''l)l()s y l,rs irl',lit'lr tlo stilo rrl iltt('.lt'1,,. ()cl)cnlil y n()vclrll sirro rltrc los intt'glr it srts ¡lro¡li¡¡s lí'r'rtitrts ('líti(lrs.
l-os lrños tlclrcrrtlr tluulritlrr vicron strrgir ¡rcrirxlistlrs crrltttt'¡tlcs Ittiis lrctivos y preparacl«ls, tirl vez col.no rcspucstrr a la firltir rlc r¡n¿r tlilll'ultic¿r
Oitir ir krs arrrtlrcs tlcl pcnsarlicnt() p()scstnlctrlrillistir, conro l'ixtcltrtll, Brrrthcs, Lacan, Biruc'lrillarcl y L)erricla en sr.ls tcorizlcir¡t'tcs sohrc cl irrtc
crítica, quienes presentaron el arte de manera
m¿is infrlrm¿rtivir y r)lcn()s
colombiano y aplica sus teorías para intentar construir un nucv() tnorlckl
interpretativa y "creativa". José Hernández enElTiempo y Mirría Mirrgarita García enI-aPrensa ayudaron, con criterio y sensibilidad, tr flcuar
de texto crítico, "deconstruyendo", en buen sentido derridiano, cl tnrl-
un vacío informativo, generando para muchos artistas de la época [o c¡rrc
delo del crítico convencional. Esto lo hace tanto en el análisis del con-
serían los únicos comentarios publicados en la prensa sobre su obra.
tenido como en la forma de su texto, como cuando basa sus coment¿rrirls
Los ochenta representaron igualmente la era de las empresas c()nrcr-
acerca de la obra de Carlos Salas sobre una estructura lúdica inspiracla
ciales en torno al arte, visible tanto en la marcada presencia de las galc-
en Lewis Caroll, haciendo una analogía con los juegos de construcciírn
rías como en los proyectos editoriales. El libro de arte, en edición de lujo,
en las obras de Salas con la "construcción" de su texto.4o Pero también
fue una promoción particular de ese momento. Empresas como Seguros
intenta otros sistemas para presentar conjuntos de ideas y de artistas; por ejemplo, acude al concepto de "neobarroquismo romántico" para
Bolívar realizaron publicaciones que fueron las primeras en recopilirr lir obra de los artistas colombianos más aclamados (por la elite burgucsa)
presentar las obras de artistas que formalmente poco tienen en común,
-David
utilizando la alegoría del lardín.4' Lo interesante de estas lecturas transversales que Aguilar desarrolla
Manzur, María de la Paz Jaramillo, Juan Antonio Roda, Satrtiago Cárdenas, Alejandro Obregón, etc. Lamentablemente, muchas clc
estas publicaciones carecieron del profesionalismo y de la investigacirlu
intenta crear alternativas para conceptualizar el trabajo de los artistas, diferentes a las vagas categorías de "generación", de afinidad formal y de la "innovación" per se. Su intento es, también, concebir un
suficiente; muchas veces, también, prescindieron de incluir ensayos crí,
modelo de crítico-creador: un autor que sea cómplice de los procesos proartísticos, llegando a presentarse é1 mismo como artista
como Fernando Garavito, Antonio Caballero, Daniel Samper Piz¿rno rr
es que é1
-incluso
duciendo obra plástica- en la exposición "Breve jardín bogotano" (curada por é1),a2 donde reitera la metáfora del jardín y del "tecnojardinero"
ticos. Con frecuencia se comisionaban estas páginas de presentaci«itr a figuras más públicas, como, por ejemplo, a periodistas renombrados,
Juan Gustavo Cobo Borda. Eso tal vez se haya debido a la falta de ".scx appeal social" endémica de los escritos realizados por críticos de artc. En cambio, el prestigio de periodistas con glamour intelectual resultirhrr
para referirse a los procesos artísticos del momento. Y el posmodernismo
un aval suficiente para garantizar la erudición de los textos de prescn-
llega, a la luz de sus escritos, al extremo de la esquizofrenia, la enferme-
tación (a pesar de su frecuente desconocimiento de las artes visualcs) y agregaba un atractivo adicional para el mercadeo de la publicación. Este fenómeno es, además, indicativo del desconocimiento general quc lrr
dad social por excelencia de la época: Claro, la pregunta es: iqué tienen en común Durero, Gatúbela y Baudri-
sociedad colombiana tiene del mundo del arte. Los críticos no cuentrr)
llardl De pronto la respuesta no importa demasiado como
con la popularidad del periodista culto ni se les respeta por su especiali-
sí 1a posibilidad
de abrir tantos senderos creativos cuanto más cerrada es la incógnita.ar
dad. Si se quiere transmitir las ideas de la creación artística, que kr hirgan los comunicadores. En otros casos, cuando se busca "profesionali,
a0
a'
José Hernán Aguilar, "Carlos Salas: jugando al conejo", en Arte, Nq 12., 1991, p. 13. José Hemán Aguilar, "Jardineros en claroscuro", en Arte, Ne lZ, 1991, pp. 56-60.
ar Gaula, septien.rbre
de 1991 (exposición irinerante: Centro Colombo Americano, Medellín; Museo de Arte Modemo de Cartagena; Cámara de Comercio, Cali; Centro Colombo Americano, Bucara-
zaÍ" laedición, se incluye un ensayo crítico. Pero aún así, en la socicdirtl
colombiana, el crítico es si mucho un convidado de piedra. La actividad editorial es extensa, y surge pocas veces como iniciat ivrr
manga). lrJósé Hemán Aguilaq "Melancolía", texto del catálogo de la exposición homí¡nima. Museo de Arte de
o con el respaldo de un autor de arte. No es por esa vía que se hir cottt-
la Universidad Nacional, Bogotá, agosto-septiembre de 1993.
pensado el vacío de la crítica en otros medios; tampoco son las intctr-
lnityor pilrtc clc cstc lrrxrr¡r cditoriirl, sino cl brill«r c¡uc lit cs¡rcctrlirción rlcl
Ana Mcrccrles Monl:rt\rr,.f rrvicr (iil y Mirrfir ()lirrrrlin I)itriirs, r¡rric, trcs ctltrtribllycr()ll ir cirrtirlizur kls csfuerzos dc la revista hacia cdicioncs
mcrcirdo, tan clcslumbrante en kls tlchenttr, arrojó sobre el artc.
monotemáticas en torno a diversos asuntos de interés, tales comrl kl
cioncs tlc tli[rrnrlir, rlc rcgistrirr o tlc irrvcstig¡tr cl itrrc lits r¡ttc null ivrur Iit
conl«r
fL..
Por fclrtuna hay publicaciones de arte con textos críticos e inves-
menino en el arte, arte e identidad, la difusión y representaci(ln c'lel artc
tigativos importantes, como, por ejemplo, Eduardo Rarnírez Villamizar,
latinoamericano en circuitos internacionales, o el museo como entidad
patrocinado por la Flota Mercante, con textos del brasileño Federico
conceptual.
Morais; ManuelHemandeT, de acc Editores, con textos de Camilo Cal-
Lo interesante es que este cambio se hace evidente con demostra. ciones y no con enunciaciones. La nueva generación de "críticos" se in, corporó a una zona deprimida, pero parece ofrecer criterios para lograr cambios estructurales dentro de los mecanismos de difusión y de sus vi. cios de vanidad, arrogancia y controversias desgastadoras. Por Io inci. piente de su labor, aún queda por ver cómo se desenvuelve esto, se de-
derón; BeatrizGonzález: wra pintora
de
prouincia, de Carlos Valencia Edi-
tores, con ensayos de Marta Calderón, Carolina Ponce de León y Marta
Tlaba; como también los libros temáticos de Germán Rubiano: Escuku-
ra colombiana del
siglo
xx, publicado por el Fondo Cultural Cafetero en
1983, y la Historia de la serigrafta en Colombia, por María Elvira Iriarte,
una investigación patrocinada por la Universidad Nacional (1987). El Museo de Arte Moderno, con el auspicio de la Flota Mercante, publicó varias ediciones de lujo, como la Historia de la fotografía, cien años del
drte en Colombia y Andrés de Scmta María, todas con autoría de Eduardo Serrano. Junto con la editorial Planeta, el ueu también se lanzó a la enorme empresa de hacer la antología, ya mencionada, de los escritos de Marta Tlaba.
LR rrcrrroranDrNERíA PosMoDERNA
El estado tan desconsolador de la crítica al {inalizar los ochenta llevó al
canta o se desencanta. Siguiendo los parámetros "posmodernos" del arte, tales como la plu.
ralidad de tendencias, de medios artísticos y de campos de conceptualización, pero más importante aún, de la descentralizaci1n, la labor de los críticos regionales tiene una mayor presencia e incidencia a nivel na-
cional en el curso de los años noventa. Los comités asesores de las instituciones de la Bienal del uau como del Consejo Nacional clc
-tanto
Artes Plásticas de Colcultura y de la Biblioteca Luis Ángel Arangocuentan con representaciones regionales. De cierta manera, Bogotá sc quedó sin críticos. La única columna periódica, firmada por Ana Marla Escallón, ya no se refiere a la actividad plástica nacional (por encontrarse ella dirigiendo el Museo de la opa en \ü/ashington). Eduardo Serrano se retiró de algún modo de la actividad pública al cumplir su labor comtr
Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario a crear un curso de posgra-do en crítica de arte (1988-1990), dirigido por el profesor Francisco
curador del utett, Beatriz González se concentró en la investigación histórica, y yo misma me retiré por estar residiendo actualmente en Nuevir
Gil Tovar.
York. Revistas como Semanay Cambio 16 presentan la actividad plásticl
Los egresados se incorporaron a los museos, revistas e instituciones,
inyecmndo col-rceptos más sólidos, desde el punto de vista de los métodos de investigación, y más acordes con las ideas sobre la práctica ar-
tístifa contemporánea. Esta inyección de ideas es palpable en el nuevo formato de la revista Artelnternaciorwl del uelvt. Esta revista, iniciada a mediados de los años ochenta, fue principalmente un instrumento de
por medio de comentarios periodísticos, EI Espectador inauguró la pági. na "Martes de las artes", asesorada por los artistas plásticos, pero sin notas firmadas por críticos de arte. La situación "posmoderna" ha llevado no sólo a una mayor presenciit de los críticos regionales sino a la participación más directa de los artis-
sirvió de tribuna para camuflar ataques a los rivales. A partir de los no-
tas en la difusión del arte. Esto se refleja, mayormente, en la actividacl curatorial y en asesorías institucionales donde los artistas Alc, -José jandro Restrepo, Jaime lregui, Miguel Huertas, Raúl Cristancho, entrc
venta el enfoque cambia tras el ingreso al comité editorial de personas
muchos
difusión de las actividades del museo y, lamentablemente, muchas veces
otros-
han asumido roles de pedagogos, curadores, autores tlc
l(.xt()s tcílrictls y tlc t'orrlcrcncistirs ¡trrrir srt¡rlir lrt irttscttciit tle ttttit t'rftir'rt tlc irrtc ntiis irlcntiliclthlc, cspcciitlizitelit y cs¡rccíficir,
enlrt. Ilr ¡lrotlrrcciíln sinrlúlicir y cl cucr¡ro sot'iirlJ Si bicrt (ilkllltbilt lttrirvicsir un mon"rcnto cle crisis soci«rpolítico de dimensioncs dcscolllttttltlcs,
ctr (iolotrt.
el nrte no se ha insertado en sus procesos de saneamiento espirittrall. hls
depende, en gran n'redida, de este ec¡ui¡'xl cle
cliversos circuitos generados por museos, galerías, sistemas educativos,
apoyo exterior. Pero la infraestructura móvil de personas disponibles pa-
medios de comunicación, críticos, comentaristas, etc', carecen de un
ra hacer curadurías, asesorar políticas.culturales, enseñar, inventar pro-
puente por donde pueda transitar el flujo cultural. Curiosamente, todos
yectos y demás, está invariablemente enfrentada al travestismo de los
los elementos de la infraestructura están presentes tanto a nivel editorial
oficios. Las "hibridaciones" han sido tan extremas como cuando galeris-
como institucional, así como la vocación profesional y la de la creación
tas hacen curadurías para organismos oficiales (pese a que la comercia.
artística. Pero falta un ingrediente canalizador: un contexto social, espi'
lización del arte sea escasamente una forma de autoridad intelectual). Esta situación representa una suerte de "erosión" de las fronteras profe-
ritual, cultural e histórico que permita que cada pieza del engranaje en-
El firncionamicnto clc las institucioncs dcclica.lirs bia (nma, Colcultura,
vav)
¿tl ¿trtc
cuentre su nivel de e{iciencia, competencia, profesionalismo y dignidad.
sionales del campo artístico que ha sido característica del sistema de di-
fusión arfística en Colombia pero que alcanzó un punto extremo, por la presencia influyente de artistas en roles antes ocupados por académicos,
Coruclusrorurs
curadores y críticos.
lExiste o no la crítica de arte en Colombia/ Sí, existe. Existe de una
.
manera precaria y confusa. Existe mal. El modelo del crítico es excesi-
No cabe duda alguna sobre la vitalidad artística en Colombia. Sin embargo, la infraestructura del periodismo cultural del país no ha
vamente amplio por cuanto ningún crítico de arte ejerce esta actividad
desarrollado los mecanismos suficientes para asimilar y discernir
sin ejercer otra complementaria, sea ésta la pedagogía, la curaduría o la
administración cultural. El vacío de la crítica
se siente
tanto por la falta
cualitativamente esta proliferación.
. No existe el "crítico de arte"
a secas. Quien ejerce la crítica extiende su campo de acción a la enseñanza, la curaduría, la admi-
de una presencia permanente de un autor, con voz y visión, como por la falta de contextos periodísticos que podrían respaldar, ampliar y dinamizar su presencia en la prensa. El vacío de la crítica es la falta de obra
"teórica": la inadecuada o insuficiente labor editorial, la falta de proyec-
nistración cultural o al arte mismo'
.
La falta de una actividad específica llamada "crítica de arte" puede ser el resultado de múltiples factores:
tos de investigación y documentación más sistemáticos que consoliden
no sé]o el arbitrario paso de las décadas, sino aspectos puntuales y parciales en cada una.
a) Ecónomico: la imposibilidad de ejercer este oficio con auto' nomía a nivel económico. En otros países el crítico escribc
Esta investigación es sólo un diagnóstico parcial y somero de una si-
con exclusividad sin extenderse, por ejemplo, a la curaduría,
tuación que requiere enfocarse más dedicadamente para lograr cohesio-
la cual es considerada tanto una actividad especializada comtl
nar una historia inédita del arte en Colombia en los últimos 20 años. No
un conflicto de interés cuando
intenta colocar
a los críticos en el
tísiico en Colombia
banquillo de acusaciones. El medio ar.
es cada vez más
complejo y sofisticado y ninguna pie-
za del engranaje global es el responsable único del ineficiente funciona-
miento. Los críticos también merecen estímulo:
es decir,
un estudio que
deb.ería complementar el presente, es el rol que tiene actualmente el arte
dentro de la sociedad colombiana. lPor qué existe un abismo tan grande
b)
se mezcla esta
actividad con la
crítica, tarea que realizan otros colegas e instituciones. Socíal: el contexto social reducido coarta la independencil crítica. Fiscalizar la actividad artística
se ve como
un ejercicio
parasitario y de mal gusto, ya que, de por sí, el arte está sujctrr a muchas dificultades de difusión.
()
Ar'rfrlt'tnlt
rt
lrts.'st'ttt'llts tlt' :trlt' ttrt oftt't't'lt ttltit l()rlrrit( iírlt lt'ri'
ricil rluc cstinlul('llt ¡rrolt'siottrrlizrrtirilt tlc lit trít it'lt. l.rtcgo, loikrs l«ls críticos hltr inr¡lrovisirrltl stt cs¡tccirrlicllrtl, d) '[imperamcrtto:
el protitg()nismo dcl crítico clcpcr-rtlc ctl gritl]
ol¡rrrs sirro itlcrrr clrrrr¡tlriilrs ¡rrrt'lr ¡rttrrt,r't.l ¡,rilrlir'o, ¡llrrlr t.tlrrtlrrlt, y
lllcclkr
¡rlrrt íci¡te
.
problerna de la crítica de arte en Colombia es sólo un síntonrir de un problema mayor de educación y difusión, y de la falta cle trn E,l
parte de un rasgo de pcrsonalidad de quien irrricsga strscrihir
espacio social para Ia actividad artística.
con nombre propio afirmaciones sujetas a prov()car clisidcrrcia
justifica como un mal necesario. Si se diera un espacio para la discusión inreligente sobre la producción artística, en Colombia tan vital, y si se pudiera reclamar a las institu-
y controversia. e) Atractiqto profesional: el desprestigio endémico de la crítica clc
La crítica de arte
se
arte hace que nadie quiere asumir este rol a cabalidad.
ciones y a sus políticas culturales el cumplimiento cabal de su de-
Contextohistórico: es posible que en medio del contexto socio'
ber para elevar los niveles de calidad, la crítica podría, entonces, representar un bien útil.
como juicitr político del país, se asume la crítica -entendida negativo- como una forma adicional de "violencia" inneccsaria.
El estudio del arte colombiano se ha fragmentado en notas ocasionales sobre artistas específicos o sobre eventos colectivos. L
Las instituciones sirven de escudo a los críticos.
a
No bastan las columnas solitarias para repercutir más allá del cír' culo de los interesados:
se requiere que los medios de
comunica'
ción contribuyan para crear una estrategia de comunicación. Se responsabiliza a la
crítica por la falta de constancia en la pretr-
sa. La responsabilidad, sin embargo, es compartida con los medios
mismos, ya que éstos en su estructura no han diseñado un espacitl
dinámico para contextualizar el texto crítico. La cultura
es la cc-
nicienta del periodismo en Colombia. Es un tema sin rdting. La divulgación de arte en Colombia depende, hoy en día más qtrc
nunca, de un engranaje que debería ser más complejo e incluir cl sistema educativo, las políticas culturales del Estado, el derecho
¿r
la información a través de los medios de comunicación, el calctr-
dario de actividades de los museos que no sólo deben presentÍlr
An¡rxo
NadírOspnrt,I
,i,l ¡¿1d;¡rui mfJeliam, 1992, nxtrlacirin mL,ldrnedia (cerátr crs, viíiri¡s, (6 x ó m ,rpÍ)xiniadrrnenre). Fo«8ralia; archn«r pc$on¡l Llel ,rnsr,L.
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María Femanda Cardov¡, hnnbo .t la pu¡g¡ ¡ro¡, .*oosiciíxl ,An irDirt,,r l( tii,,,, ()()l .t , rcsina plásdca. Forocrafo: Alejandro Manccra. Cr»tcsÍr si,tr! í r S ,,,r , ti.
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