El Croquis 191 2005-2017

  o   r   c    E

2005 2017

GO HASEGAWA el nuevo espacio crítico the new critical space

      7        1        0        2        D        I        R        D   n    i        A   a       M   p   o    S   d    i   n   l   u    i   s   c   n   o   i        r   a   u   i   v                 ]

      1        9       1   e

   0    0  .    4    5                 [

editores y directores / directores  / publishers and editors

Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos 

diseño gráfico y maqueta / maqueta  / layout

Richard Levene Fernando Márquez Cecilia

redacción editorial / editorial  / editorial staff

Fernando Márquez Cecilia Paloma Poveda producción gráfica Cristina Poveda documentación Beatriz Rico fotografía Hisao Suzuki traducción Jamie Benyei y Liliana C. Obal

galería de arquitectura  / architecture gallery

Beatriz Rico

administración / / administration administración

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Biografía

A Conversation with Go Hasegawa

edición china / china / chinese edition

ARCHICREATION JOURNAL 7th floor, Taihe International Building, No.8, Luomashi Street.Beijing, China, 100052

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in Japanese Houses

Casa Superpuesta en Ageo

The Architectural Position of Go Hasegawa

Row House in Ageo

YOSHIHARU TSUKAMOTO

Apartamentos en Okachimachi

Torre de Observación en Boisbuchet

Casa en un Bosque

Casa en Gotanda

20

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en 2016

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144

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Apartamentos en Nerima

Casa en Yokohama

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House in Yokohama 46

Casa de Cedro de Yoshino

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Yoshino Cedar House 58

Apartments in Nerima

Pilotes en un Bosque

Templete en Shanghái Gazebo in Shanghai

36

House in Gotanda

Kiosko de Café Helado en Tokio

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Iced Coffee Shop, Tokyo 72

Casa en Kawasaki

198

House in Kawasaki

Capilla en Guastalla

212

Chapel in Guastalla

Premio COAM Publicaciones 1985 Premio a la EXPORTACIÓN 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004 Publicación controlada por OJD Entidad colaboradora

124

Tower in Boisbuchet

es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid

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Apartments in Okachimachi

E L croquis

SUSCRIPCIONES - tel.: +34 918 969 410. fax: +34 918 969 411

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House in Shakujiikouen

Genealogy of the Critical Space

Pilotis in a Forest

REDACCIÓN - tel.: +34 918 969 414. fax: +34 918 969 411

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House in Kyodo

Casa en Shakujiikouen

La Posición Arquitectónica de Go Hasegawa

House in Sakuradai

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ELcroquiseditorial

Casa en Kyodo 230

en la Vivienda Japonesa

Casa en Sakuradai

ISSN:0212-5633 depósito legal:M-115- 1982 ISBN:978- 84-88386-98-4 Edición digital:ISSN 2174-0356 impreso y encuadernado en Madrid

Casa en Komazawa House in Komazawa

LAURENT STALDER

Genealogía de los Espacios Críticos

Vivienda Urbana en Asakusa Townhouse in Asakusa

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House in a Forest

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Biography

Una Conversación con Go Hasegawa

Casa Solo

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Solo House

Residencia y Dormitorios de Empresa en Seto

2005/2017

Go Hasegawa

222

Company Houses and Dormitories in Seto

Villa Junto a un Lago Villa Beside a Lake

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Go Hasegawa

1 9 77 77

N ac ac e e n S a it a ma ma , J a pó pó n

1977

2002

Máster en Ingeniería, Escuela de Postgrado

2002

del Instituto de Tecnología de Tokio 2002-04 Trabaja para Taira Nishizawa z awa Architects 2005

Funda Go Hasegawa and Associates

Born in Saitama, Japan Master of Engineering,  Tokyo Insti tute of Tec hnology G raduate Sc hool

2002–04 Taira Nishizawa Architects 2005 Establishe Estab lished d Go Hasegawa and Assoc Associates iates

2009-11 Profesor invitado, Instituto de Tecnología de Tokio

2009–11 Guest Lecturer, Tokyo Institut e of Technology 

2012-14 Profesor visitante, Academia de Arquitectura t ectura

2012–14 Visiting Professor, Academy of Architecture

2014

de Mendrisio, Suiza Profesor visitante, Escuela de Arquitectura t ectura y Diseño

of Mendrisio, Switzerland 2014

Visiting Professor, Oslo School of Architecture

2015

and Design, Norway  PhD in Engineering, Tokyo Institute of Technology

de Oslo, Noruega 2015

Doctorado en Ingeniería, n geniería, Escuela de Postgrado

PostgraduateSchool

del Instituto de Tecnología de Tokio 2016

Profesor Prof esor visitante, s itante, Universida sidad d de California, f ornia,

2016

Visiting Professor, University of California, Los Angeles, USA 

2017

Visiting Professor, Harvard University

Los Angeles, EEUU 2017

Profesor Prof esor visit visitante ante, Escuela de Diseño, s eño, Universidad de Harvard, EEUU

Graduate School of Design, USA 

Premios y Distinciones

2005 2007 2007

Awards and Prizes

Premio Kajima, SD Review

2005

Gran Premio, Concurso de Diseño Residencial Tokyo Gas Premio de Arquitectura Residencial (Oro),

2007 2007

Colegio de Arquitectos e Ingenieros de Tokio

Kajima Prize, SD Review Grand Prix, Tokyo Gas House Design Competition Gold Prize in Residential Architecture Award,  Tokyo Societ y of Archi tects & Building Engineers

2007

28º Concurso de Diseño INAX (Oro)

2007

Gold Prize, 28th INAX Design Contest

2007

24º Premio Shinkenchiku ku

2007

24th Shinkenchiku Award

2014

Vanguardia de Diseño AR

2014

AR Design Vanguard

Exposiciones

2012

'Go Has Hasegaw egawa: a: Study in Real', ',

Exhibitions

2 0 12 12

TOTO Gallery-MA, Tokio, Japón 'Rethink the modular’, Salone dei Tessuti, Milán, Italia (exposicióncolectiva)

2015

2017

'Beside 'Be sides, s, History: History: Go Hasega segawa, wa, Kerste Kersten n Geers, David Van Severen', Canadian Centre for Architecture,

2017

’The Japanese House: Architecture and Life after 1945’,

2017

MAXXI, Roma, Italia / Barbican, Londres, Reino Unido

2017

Chicago, EEUU (exposición colectiva) Photo: Hisao Suzuki

'Besides, d es, Histor istory: y: Go Hasega Hasegawa, Kerste Kersten n Geers, Montreal, Canada ’The Japanese House: Architecture and Life after 1945’, MAXXI, Roma, Italy / Barbican, London, UK

 / The Natio nal Museum o f Modern A rt, Toki o, Japón (exposicióncolectiva) ’Make New History’ Bienal de Arquitect ura de Chicago,

'Rethink the modular’, a r’, Salone dei Tessuti, Milano, Italy (group exhibition) David Van Severen', Canadian Centre for Architecture,

Montreal, Canadá 2017

' G o Ha Ha s eg eg a wa : S tu tu d y i n Re Re a 'l ,  TOTO G allery-MA , Tokyo, Japan

2015

 / The Na tional Mu seum of Mo dern Art, Toky o, Japan (group exhibition) 2017

’Make New History’ Chicago Architecture Biennial, Chicago, USA (group exhibition)

Una Conversación

A Conversation

con Go Hasegawa

with Go Hasegawa

Laurent Stalder y Cameron Macdonell

Laurent Stalder with Cameron Macdonell

 TOKYO

La entrevista con Go Hasegawa se celebró en el Edificio Florey de James Stirling, en el Queen’s College de Oxford, una obra que forma parte de la llamada 'trilogía roja' del autor. Podría decirse que el Edificio Florey se encuentra en las antípodas del trabajo de Go Hasegawa, sin embargo, la capacidad de Stirling por organizar la arquitectura como un diagrama vital —expresada, por ejemplo, en la volumetría del edificio, o en su circulación sumamente articulada—, está asombrosamente en consonancia con la interpretación que Hasegawa hace de la arquitectura.  A medida que avanzaba la conversación, la relación entre continente y contenido cambió: el edificio dejó de ser un mero telón de fondo para la entrevista y empezó a enmarcarla. Y aunque en ningún momento durante la entrevista se hizo alusión directa al edificio, este preámbulo es algo más que una mera 'pista falsa'.

GENEALOGÍA 

La arquitectura siempre condensa tiempos diferentes. Esto parece particularmente cierto en su obra y en su trabajo de investigación: el tiempo del lugar, el tiempo del proyectista, el tiempo del usuario, el tiempo del edificio, o el tiempo de los ancestros. En cuanto a su tiempo, usted podría formar parte de esa sucesión de maestros y arquitectos del Instituto de Tecnología de Tokio (Tokyo Tech) que se remonta hasta Yoshio Taniguchi, y que englobaría a Kiyoshi Seike, Kazuo Shinohara, Kazunari Sakamoto y Yoshiharu Tsukamoto. ¿Qué diferencias aprecia en la enseñanza actual de la arquitectura entre Europa y Japón? No me percaté de la singularidad de la formación japonesa hasta hace muy poco, hasta mi docencia en Suiza entre 2012 y 2014 en la Accademia di Architettura de Mendrisio. Parece que si la comparamos con la tradición de los talleres de proyectos de las escuelas europeas —que se centran de forma individual en cada estudiante y en sus proyectos—, nuestra formacion a partir de un sistema de laboratorios queda mucho más marcada por la singularidad de cada escuela, por su particular estructura y ritmo. En Japón, el estudiante elige un determinado laboratorio de estudio y pasa a formar parte de él, tiene su propia mesa y trabaja durante dos o tres años en un edificio o en los proyectos de investigación y edificación que desarrolle su profesor. Es decir, que los laboratorios podrían compararse a estudios privados, de ahí que la relación entre profesor y alumno sea más fuerte que en Europa, donde el alumno puede cambiar cada semestre de taller.  Yo estudi é en el Instituto de Tecn ología de Toki o y, en e fecto, s i uno mir a hacia atrás pue de enco ntrar cier ta contin uidad ent re las distintas generaciones. Desde Taniguchi, Seike o Shinohara hasta Sakamato o Tsukamoto se pueden rastrear temas recurrentes. En el Instituto de Tecnología siempre ha existido un especial interés por explorar el diseño de la casa privada en base a la peculiaridad de la vida de sus habitantes. De ahí que la tipología haya desempeñado siempre un papel tan importante, tanto en el diseño como en la investigación. Y también, en estrecha relación con lo anterior, el que se entienda la arquitectura como una disciplina autónoma. Arquitectura pura. 6

 The inte rview with Go Hasegawa took place in James Stirli ng’s Florey Bu ilding, Quee n’s College, Oxf ord, part of Stirling’s so -called Red  Trilogy. The Florey Building co uld be c onsidered the oppos ite of Go Hasegawa’s work, howe ver, Stirling’s abil ity to org anize archit ecture as a diagram of life, expressed for instance in the building’s volumetry or its highly articulated circulation, is astonishingly in accordance  with Hasegawa’s unde rstanding of ar chitectur e. As the inte rview progress ed, the rela tion between container an d contained changed. Not simply a backdrop for the interview, the building inevitably began to frame it. And although the building was never directly addressed in the interview, this preamble is more than just a red herring.

GENEALOGY   Architectur e always co ndenses different times. This seems par ticularly t rue in y our work and research: the time of the p lace, the time of  the designer, the time of the user, the time of the building, the time of the ancestors.  You might place yourself in a suc cession of teache rs and architects a t the Tokyo Institute of Technology [ Tokyo Tech], going from Yoshiharu  Tsukamoto to Kazunari Sakam oto, Kazuo Shinohara, Kiyoshi Seik e, and even Yoshiro Taniguchi. What differences do you find bet ween Europe and Japan as far as current teaching of architecture is concerned?

I became conscious of the particularity of Japanese education only very recently through my teaching at the Accademia di Architettura in Mendrisio, Switzerland, from 2012 to 2014. It seems that in comparison with the design studio tradition in European education, which is centered on the individual student and his individual project, our education in a laboratory system is much more strongly shaped by the school, its peculiar structure and rhythm. In Japan the student chooses and then belongs to a particular laboratory. There the student has a desk and works for two or three years on the building or research and building projects of his professor. The laboratory can be compared to a private office. That is why the relationship between a professor and his students is stronger than it is in Europe, where a student can change his studio every semester. I studied at Tokyo Tech, and indeed looking back one can find a certain continuity between the generations. From Taniguchi, Seike, Shinohara, and Sakamoto to Tsukamoto, one finds recurrent themes. At Tokyo Tech there has always been a special interest in the private house as shaped by the peculiar life of its inhabitants. Typology therefore has always played a strong role in the design and research.  Another b ut closely related top ic is th e unders tanding of architecture as an au tonomous d iscipline. Pure Archite cture.

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¿Cree usted que existen distintas genealogías en la enseñanza de la arquitectura en el Instituto de Tecnología de Tokio? En tal caso, ¿qué diferentes intereses destacaría entre ellas?

Do you think there are different genealogies in architecture teaching at Tokyo Tech? In that case, which are the different concerns

De la genealogía que parte de Yoshiro Taniguchi, que podría ser considerado uno de los primeros arquitectos modernos de Japón, destacaría la preocupación por el problema del espacio y sus proporciones. De la arquitectura de Kiyoshi Seike, la ambición por fusionar el lenguaje moderno con la arquitectura anónima de la casa japonesa —especialmente evidente en sus proyectos de casas horizontales—. De Shinohara, la exploración de las cuestiones de forma, el modo en que ésta, como si se tratase de una reacción química, interactúa con la vida; de ahí que sus casas sean un diagrama formal de la vida y no sólo ejercicios espaciales y estructurales bien proporcionados —muchos europeos suelen reducir la arquitectura de Shinohara a su pura dimensión formal—. También resultó influyente su enfoque de la ciudad, especialmente de la ciudad de Tokio. Su teoría acerca del caos en la ciudad como traslación de belleza influyó mucho en la generación más joven de arquitectos japoneses. El enfoque de Kazunari Sakamoto es más difícil de explicar porque se ocupó, sobre todo, de la arquitectura de lo corriente, desafiando el orden geométrico de la arquitectura con la realidad de la vida corriente y sus relaciones relativas. Sakamoto se posicionó en cierto modo en el extremo opuesto de Shinohara, y creo que su modo de abordar la nueva realidad de la vida corriente inspiró a los arquitectos jóvenes, incluida Sejima. Por último, a Yoshiharu Tsukamoto, a través de lo que él llama 'conductología', le interesa explorar de qué modo la conducta de la gente, las cosas, o incluso la naturaleza, han dado forma a nuestro entorno construido. Tsukamoto aboga por una nueva forma de totalidad en arquitectura, donde la vida y la arquitectura serían una misma cosa. Y por vida se entendería no sólo la vida de sus habitantes, también el paisaje, el sol, el barrio… en suma, todo el entorno construido.

 Taniguchi can be con sidered one of the fir st mod ernist in Jap an, co ncerned with th e probl em of space an d its proportions. In Sei ke’s

Una genealogía siempre es también una historia de exclusión, de aquéllos que, aun siendo muy influyentes a veces, como Toyo Ito, SANAA  o Kenzo Tange, no encajan en el linaje construido.

 A genealo gy is always als o a his tory of exclusio n of t hose who, though s ometimes very i nfluential , as wit h Toyo It o, SANAA, or Kenzo

En Japón, el linaje que recorre las oficinas de arquitectura es tan marcado como el que se da en las escuelas: un ejemplo sería la conocida genealogía que va desde Kiyonori Kikutake a Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Junya Ishigami, y que, sin duda, tiene que ver con el respeto confuciano por el maestro.

 The lin eage thr ough arc hitectural offices i s in Japan as strong as throu gh schoo ls: tak e for example the wel l-known genealogy leading

between them?

architecture, one can see the ambition to fuse the modern language with the anonymous Japanese house. This is particularly true for his horizontal houses. Shinohara investigates questions of form, the way in which form, as in a chemical reaction, interacts with life. Many Europeans often reduce his architecture to its pure formal dimension. But his houses are formal diagrams of life and not just well-proportioned spatial or structural exercises. Similarly influential was his approach to the city, especially Tokyo. His theory about chaos as a beauty in the city highly influenced the younger generation of Japanese architects. Sakamoto’s approach is more difficult to describe because he mostly deals with the architecture of the ordinary, challenging the geometrical order of architecture with the reality of ordinary life and its relative relationships. Sakamoto positioned himself somehow in opposition to Shinohara, and I think his approach to the new reality in ordinary life inspired young architects, including Sejima. Tsukamoto finally, through his so-called 'behaviorology', investigates how the behavior of people, things or even nature has shaped our built environment.  Tsukamoto proposes a new form of totality in architect ure. Life a nd architect ure are one. And by li fe I mean t he life of the inhabit ants, and also the landscape, the sun, the neighborhood... in sum the whole environment.

 Tange, do not bel ong to the c onstructed lineage.

from Kiyonori Kikutake to Toyo Ito, Kazuyo Sejima, up to Junya Ishigami. It certainly has to do with the Confucian respect for the master.

CASA NORTE EN HANAYAMA 

CASA DE LA TIERRA 

CASA EN BLANCO

NORTH HOUSE IN HANAYAMA 

HOUSE OF EARTH

HOUSE IN WHITE

Kazuo Shinohara

Kazuo Shinohara

Kazuo Shinohara

Kobe, Hyogo Prefecture. 1965

Nerima, Tokyo. 1965

Suginami-ku, Tokyo. 1966

FORMACIÓN

EDUCATION

Yoshiharu Tsukamoto fue su principal profesor en el Instituto de Tecnología, ¿no es así?

 Tsukamoto was your mai n teacher at Tokyo Tech, wasn’t he ?

Sí, en efecto. Formé parte del laboratorio de Tsukamoto durante tres años, y allí colaboré en proyectos de investigación, como el

 Yes, ind eed. I was par t of Tsukamoto Laborat ory fo r thre e year s. The re I collabor ated on research projects likeMade in Tokyo, which

 Made in Tokyo , que marcó profundamente mi visión de la ciudad. Aunque, por lo general, el entendimiento de nuestra disciplina se

deeply shaped my view on the city. Whereas the common understanding of architecture is focused on authorial architecture, Tsukamo-

focaliza en la arquitectura de autor, Tsukamoto se centra en la arquitectura cotidiana, siendo capaz de revelar su calidad y especificidad además de su transfondo particular. En Pet Architecture , el siguiente proyecto de investigación que hicimos, estudiamos las casas más diminutas de Tokio. Aunque uno nunca se fije en ellas, suelen ser muy precisas y agradables. La enseñanza de Tsukamoto nunca ha sido dogmática, y siempre se ha orientado a la práctica arquitectónica. Estudiábamos los edificios anónimos como instrumentos útiles para entender mejor las condiciones y herramientas de la arquitectura, porque nunca se consideraban como antagónicos a la arquitectura diseñada, a diferencia de lo que pensaba Bernard Rudofsky.

to is capable of disclosing the quality and specificity of daily architecture and its particular background. ForPet Architecture , the fol-

¿Por qué estudió en el Tokyo Tech?

lowing research, we studied the tiniest houses in Tokyo. Although one does not notice those houses at all, they are often very specific and enjoyable. Tsukamoto teaching was never dogmatic but always oriented to architectural practice. Unlike with Bernard Rudofsky, the anonymous buildings were never understood as counter-projects to designed architecture. On the contrary, they were studied as a means to better understand the conditions and tools of architecture.

 Why did you s tudy at Tokyo Tech?

Quizás tuvo que ver con que mi padre fuera ingeniero mecánico. Recuerdo perfectamente cómo los fines de semana mi padre usaba el salón de casa para dibujar turbinas de barcos —turbinas en su mayoría mucho más grandes que las casas que yo construyo en la actualidad—. Sus dibujos, del tamaño de nuestra mesa familiar, le permitían controlar objetos enormes. Esa transposición de escala, de un barco a un dibujo, me fascinaba de niño; tal vez de aquello aprendí, inconscientemente, a tener un cierto sentido para la escala. En todo caso, antes de entrar en el Tokyo Tech, tenía una visión bastante ingenua de la arquitectura, limitada a lo que conocía: la casa de madera en la que crecí, dibujada y construida por carpinteros locales.

Maybe it had to do with my father being a mechanical engineer. I remember very well how on weekends in our living room he used to

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draw the turbines of ships—turbines often much bigger than the houses I currently build. His drawing, just the size of our table, allowed him to control huge objects. This transposition of scale, from a ship to a drawing, fascinated me as a child. Maybe I learned unconsciously a certain sense for scale from that. Anyway, before entering Tokyo Tech, I had quite a naïve understanding of architecture, limited to what I knew: the house in which I grew up, in wood, designed and built by local carpenters.

La educación japonesa, como usted dice, es muy específica, porque a menudo los alumnos colaboran en los encargos de sus profesores. Usted trabajó para el Atelier Bow-Wow siendo estudiante. ¿Cómo funcionan esas colaboraciones? Sólo conozco cómo se operaba en el laboratorio del Instituto de Tecnología, que se remonta a Kazuo Shinohara. Por lo que he oído, cuando Shinohara recibía un nuevo encargo los alumnos empezaban a elaborar diferentes propuestas sobre las que luego él, regularmente, hacía observaciones. Hasta que un día Shinohara finalmente dibujaba un croquis, pero el debate con los estudiantes continuaba. Kazunari Sakamoto operaba de forma parecida, pero sin hacer croquis; sólo discutía cada día con sus alumnos y hacía observaciones sobre sus propuestas, hasta que el diseño quedaba encarrilado. Me parece un procedimiento muy provechoso para los estudiantes. Y Tsukamoto tiene un forma similar de trabajar.

Pero Made

in Tokyo

era una investigación, no un proyecto de diseño.

Japanese education, as you say, is very specific because the students often collaborate on their teachers’ commissions. You worked for   Atelier Bow-Wow as a st udent. How do t hese collab orations work?

I only know about the procedure in the laboratory at Tokyo Tech. It goes back to Shinohara. From what I heard, when he had a new commission, the students would elaborate different proposals, on which he would regularly comment. One day he finally did a sketch, but he continued to debate with the students about it. Sakamoto worked similarly, but never even sketching, only discussing every day with students and commenting on their schemes till the design was clarified. I believe it is a very fruitful method for students. Tsukamoto has a similar way of working.

But  Made in Tokyo is research, not a design project.

 Así es, pe ro como uste d sabe, la investiga ción en el Atelier Bo w-Wow dista mucho de ser sólo inves tigación . La lectura de la ciud ad  y de lo s edifi cios c omunes que se real iza en el Ateli er Bow-Wow es sumame nte creati va. Ya es de por sí un proyecto ; me ref iero a que nosotros solíamos abordar allí la investigación de forma parecida a como lo habríamos hecho en el caso del diseño de una vivienda. Los comienzos eran más intuitivos, pero poco a poco, gracias a la destreza de Tsukamoto para revelar los puntos importantes del análisis, la investigación ganaba en consciencia y claridad. Era un proceso muy emocionante, gracias al cual aprendí  mucho sobre cómo diseñar un proyecto.

 Yes, but B ow-Wow’s research is, as you know, not just research. T heir read ing of t he city and its common bu ildings i s highly creative. It

¿De modo que sólo una vez terminada la universidad usted aprendió a cómo construir una casa?

 You learned the refore, only af ter finishin g universit y, how to build a ho use?

 Aprendí a construir sólo más tarde, en el es tudio de Taira Nishizawa, donde traba jé tres años. Hicimos dos apartamentos y un gimnasi o, además de muchos otros proyectos que no se construyeron. Me fascinaban las casas que él diseñaba, y también los textos que escribía —sus exposiciones eran siempre rotundas—. El tiempo que pasé allí fue para mí muy enriquecedor, porque fue él quien me inició en la práctica arquitectónica. Pero incluso más importante que esto fue el poder disponer de mucho tiempo para hablar con Nishizawa, porque en aquel momento tenía poco trabajo, y el poder discutir con él sobre la ciudad, la arquitectura, los arquitectos, etc., fue fantástico.

is already a project, meaning that we used to approach the research in a similar way as we would have done for the design of a house.  The begi nnings were more intuitive, but in crementally, through Tsukamoto’s ability to disclo se the important points, the resear ch would gain in consciousness and clarity. This process was very exciting. Through it I learned much on how to design a project.

I learned to build only later, in Taira Nishizawa’s office, where I worked for three years. We built two apartments and one gymnasium, and we also designed many other unrealized projects. I was fascinated with the houses he designed and also his article— he always has a strong statement to make. The time with Taira Nishizawa was very enriching as he introduced me to architectural practice. But even more importantly, because Nishizawa had little work to do, we had a lot of time to talk. It was fantastic to discuss with him on the city, architecture, architects, etc.

También pasó un tiempo en el estudio de Lacaton & Vassal, en París. Sí. Creo que fue en 1998 cuando descubrí la Casa Latapie, de Lacaton & Vassal, en una pequeña exposición sobre siete prácticas de arquitectos jóvenes franceses que había organizado la Galería Taisei de Tokio. Me interesó su trabajo, así que llamé al Instituto Francés de Arquitectura y me dieron el teléfono de su oficina. Aunque no hablaba muy bien inglés, me contestaron que me aceptaban como colaborador en prácticas, de modo que luego, en 2001, tras la inauguración en París de una exposición en la que había trabajado para el Atelier Bow-Wow, me quedé a trabajar en su oficina. En ese momento, tenían su estudio en el ático del Palais de Tokyo, que estaban por entonces rehabilitando, y para mí fue increíble poder pasear por el palacio vacío y seguir la transformación de aquel espacio. Disfruté mucho aquella experiencia.

 You also spent s ome time with L acaton Vassal in Paris.

 Yes. There was, I think, in 1998 a small exhibition on seven young French architect s at Taisei Gallery in Tokyo, where I discovered Lac aton  Vassal’s Latapie Hou se. I got interested in their work. I called the French In stitute of Architecture, and they gave me the office’s n umber.  Although I couldn’t sp eak English very well, they welcomed a Japanese intern. Therefore, after the opening of an exhi bition I had worked on for Atelier Bow-Wow in Paris in 2001, I stayed there to work at Lacaton Vassal. At that time they had their office on the attic floor of the Palais de Tokyo, which they were renovating. It was extraordinary to walk through the empty palace and to follow the transformation of a space through time. I really enjoyed that experience. They are such open-mind people, and I still keep in contact with them, even now.

HOUSE IN A FOREST 

 TOWNHOUSE IN ASAKUSA

PILOTIS IN A FOREST 

ROW HOUSE IN AGEO

 ARQUETIPOS Y PROTOTI POS

 ARCHETYPES AND PROTOTYPES

También hizo su tesis doctoral bajo la dirección de Tsukamoto.

 You also did a PhD u nder Tsukamoto’s sup ervision.

Sí, me doctoré en 2015. Mi tesis se compone de tres apartados, y aunque ya había escrito junto con Tsukamoto uno de ellos durante mis estudios de máster, no fue hasta después de estar trabajando durante diez años en mi propia oficina cuando sentí la necesidad de terminar la tesis. A veces, la labor en el estudio puede volverse demasiado ensimismada; necesitaba, de algún modo, tomar distancia de la arquitectura.

 Yes, I received it in 2015. My PhD con sists of three p apers. I had already written one du ring m y master ’s degree, in collab oration with

Su tesis, que aborda la cuestión de la proporción en pequeños edificios, parece más ligada a la investigación formal de Shinohara que a la de Tsukamoto o Sakamoto, más centradas, sobre todo, en el concepto del entorno, mientras que Shinohara enfoca más su atención hacia la relación entre el cuerpo y el espacio. Su investigación sobre las proporciones participa de una indagación formal de la arquitectura que deja al margen, por ejemplo, el saber sobre la 'conductología'. Edificios suyos como la Casa en un bosque , o incluso la reciente Capilla en Guastalla— con su muy precisa claridad geométrica y espacial—, parecen aludir más a los intereses de Shinohara que a los de sus profesores.

 Your PhD seems more rela ted to Shinohara ’s formal research th an to Tsukamoto’s or Sakamoto’s, as it p ursues the question of pr oportion

Es cierto que he explorado las propiedades formales de la arquitectura a lo largo de mi trabajo y de mi investigación, y en ese sentido, podría estar de acuerdo con la comparación con Shinohara. Pero también cabría decir lo mismo, hasta cierto punto, del trabajo de Sakamoto; por ejemplo, la Casa Machiya en Daita, muestra una increíble sensibilidad hacia las proporciones en la articulación de los distintos espacios interiores. El concepto de 'proporciones relativas' lo entendí gracias a esa casa. Aunque mi propio trabajo pueda caracterizarse por formas y espacios puros, también se ocupa del significado de las proporciones en situaciones particulares  y se inte resa menos por los valores absolutos . 10

 Tsukamoto. But after wor king for ten years in my office, I felt the need to finish th e PhD. The work in the office can become too focused sometimes. I needed a somehow more distant view on architecture.

in small buildings. Tsukamoto’s and Sakamoto’s research is at first concerned with the concept of environment, whereas Shinohara’s more closely investigate d the relation between body and space. Your research on proportion participates in a formal investigation of architect ure,  which lea ves the knowledge about 'b ehaviorology ', for in stance, aside. Your buildings, House in a Forest or even the re cent Chap el in Guastalla, with their very precise geometrical and spatial clarity, seem to resonate more with Shinohara’s interest than with those of your  teachers.

Indeed, I have been investigating through my work and research the formal properties of architecture. In this sense, I could agree with the comparison with Shinohara. But the same is true to a certain degree for Sakamoto’s practice. The Townhouse in Daita, for instance, shows an incredible sensitivity for proportions in the articulation of the different interior spaces. It is in that house that I understood the concept of 'relative proportions. Although my own work might be characterized by pure shapes and spaces, it also deals with the meaning of proportions in a particular situation and is less concerned with absolute values. 11

 Yo diría que el propósito de mi tesis no fue tanto c ompletar mi titu lación como entender mejor mi propio traba jo, y clarif icar mi enfoque, en especial con respecto a las proporciones en arquitectura. En la tradición de Shinohara, las proporciones refieren a una comprensión idealista de la belleza según un sistema dado de proporciones; la geometría, o la simetría elemental, es casi su condición previa. Sin embargo, mi meta era situar al espectador y su percepción sensorial en el centro mismo de la investigación, entendiendo las proporciones no tanto como absolutas sino, más bien, como sistema de relaciones. Este cambio de planteamiento puede rastrearse en una serie de edificios de la década de 1990, unas obras que analicé estudiando las relaciones que se dan entre los diferentes tamaños de las estancias, las distintas alturas de las plantas y los diferentes elementos del edificio. Este entendimiento de las proporciones como conjunto de relaciones tiene un potencial cierto. Por ejemplo, en los Pilotis en un bosque, la altura de los soportes que soportan la casa es crucial: si fueran un poco más bajos, la casa se habría vuelto demasiado arquitectónica; si fueran un poco más altos, la casa se habría convertido en una casa-árbol en mitad del bosque. Esta búsqueda de las posibilidades que ofrecen las proporciones relativas en función del entorno es un tema fundamental tanto en mi investigación como en mi trabajo.

 Así pues, los elemen tos de la arquit ectura parecen desempeñ ar un papel cruc ial en sus edifici os. A menudo se refi ere usted a ellos como la clave de todo el proyecto: los 'pilotis', en la casa en el bosque; el 'balcón', en los Apartamentos Nerima, o las 'ventanas', en la Casa superpuesta en Ageo.

I would say the purpose of my PhD was less about completing the degree and more about better understanding my own work and clarifying my approach, especially toward proportions in architecture. In the tradition of Shinohara, proportions relate to an idealistic understanding of beauty driven by a given system of proportions. Elementary geometry or symmetry is almost its precondition. My goal however was to put the viewer and its body perception at the core of my investigation, understanding proportions less as absolutes than as a system of relations. This shift can be retraced in a series of buildings from the 1990s, which I investigated by studying the relations between different room sizes, between different floor heights, and between different building elements. This understanding of proportions as a set of relations has real potential. In my house Pilotis in a Forest, for instance, the height of the stilts is crucial. If they were a bit lower, the house would have become too architectural. If they were a bit higher, it would have become a tree house in the forest. This search for the possibilities of relative proportions, depending on the surroundings, is a fundamental topic of both my research and my practice.

 Accordingly t he elements of architect ure seem to play a crucial role in your bu ildings. You often refer to the m as key to the whole project : the 'pilotis' for the house in the forest, the 'balcony' for the Nerima Apartments, and the 'windows' for the Rowhouse in Ageo.

Everybody knows what a roof or a balcony is, and this evidence allows me to discuss a project easily with non-architects. But this evi-

Todo el mundo sabe lo que es una cubierta, o un balcón, y esa evidencia me permite discutir fácilmente un proyecto con los no arquitectos. En todo caso, es una evidencia que va más allá de la comunicación de cada día. Estos, u otros elementos, permiten interactuar con el entorno, y eso es lo que busco cuando proyecto: lo que está en juego es la semejanza, más que la identidad.

dence goes beyond the everyday communication. Elements allow also to interact with the surroundings, and that’s what I’m looking for

En un ensayo sobre la cubierta japonesa usted abogaba por un arquetipo japonés, en el cual la cubierta adopta una forma dominante mientras los muros son considerados elementos secundarios. Esos elementos que usted maneja, ¿son parte de un paradigma más profundo, incluso histórico? ¿Busca al mismo tiempo arquetipos y prototipos?

In an essay on the Japanese roof, you argued for a Japanese archetype, in which the roof has a dominant shape, whereas the walls are

Creo que ambas cosas. Las posibilidades y combinaciones de los elementos arquitectónicos son ilimitadas. En cada edificio puedes disfrutar de ellos de nuevo. Pero, como digo, el lenguaje local del emplazamiento juega un papel importante en mis proyectos —mi primera obra en Karuizawa, la Casa en un bosque, tiene una cubierta empinada, como la tienen allí todos los demás edificios; la Casa en Kamae reinterpreta el jardín delantero, tan común en ese barrio, o la Casa adosada en Asakusa juega con el tema del balcón-galería—, pero al mismo tiempo siempre estoy interesado por expresar un planteamiento universal, porque para mí no hay contradicción entre lo general y lo específico. Busco lo general en cada proyecto particular.

I think both. The possibilities and combinations of architectural elements are unlimited. In every building you can enjoy them anew. But

CASA EN KOMAE HOUSE IN KOMAE  Tokyo, Japan. 2009

when designing: What is at stake is similarity, rather than identity.

considered secondary elements. Are these elements part of a more profound or even historical paradigm? Are you looking for archetypes and prototypes at the same time?

as I mentioned, the local language of the site plays an important role in my design. My first building in Karuizawa, the House in a Forest, has a steep roof, as all the other buildings have. The House in Kamae reinterprets the front garden so common in the neighborhood. And the Townhouse in Asakusa plays with the theme of the balcony. But at the same time, I am always concerned with a universal statem ent.  Therefore, there is no contra diction for me between the gener al and t he specific . I look for the general in every par ticular p roject.

CASA EN SANGENJAYA  HOUSE IN SANGENJAYA   Tokyo, Japan. 2015

¿Y cómo se traduce esto en su práctica profesional?

 And how do you translate it in your pract ice?

Quizás, la mejor manera de describirlo sería, probablemente, a través del concepto de proporción —que atiende tanto a la forma como al entorno—, junto a las cuestiones que atañen al espacio y al tamaño en su relación con el cuerpo, pero también en su relación con un emplazamiento concreto, una topografía particular, un determinado clima, tiempo, etcétera. Estoy convencido de la necesidad de entablar una relación específica con el contexto particular de cada encargo, y que el cliente determina la singularidad de cada proyecto. Y, aunque a muchos arquitectos estos temas no les preocupen, veo en ello una oportunidad para luchar contra la homogeneización de nuestro entorno construido. Todo el mundo vive de forma diferente y conforma sus espacios de modo distinto. Por eso quiero entender cómo viven mis clientes, qué clase de objetos poseen, cómo se manejan en su casa, si la limpian, y de qué forma lo hacen. Ahí es donde arranca mi propuesta. De hecho, cuando proyecto suelo citarme con los clientes en sus casas, aunque ello me obligue a veces a cargar con maquetas enormes. Por ejemplo, en la Casa en Sangenjaya, los clientes, que trabajan todo el día, querían disponer de un espacio exterior, una especie de jardín, donde poder relajarse unas horas los domingos. Ese deseo se convirtió en la fuerza motriz del proyecto. Descubrí que en ese barrio —una zona urbana muy densa, cerca de Shibuya—, en cada casa y en cada apartamento hay un balcón muy pequeño, así  que decidí invertir las proporciones entre casa y balcón: en la planta alta, la casa sólo ocupa 1,1 metros de ancho pero tiene un balcón muy grande, cóncavo, de 2,6 metros de anchura; y, en la planta baja, como los clientes necesitaban un espacio cubierto bastante grande para aparcar su jeep, dispusimos una rampa de acceso para el coche y la casa, también cóncava, lo que permite que entre algo de luz a los dormitorios dispuestos en la planta semisótano.

 The best way to describe it would probably be the notion of proportion, which dea ls both with form and envi ronment, with qu estions of 

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space and size and their relation to the body, but also with a specific location, with its specific topography, climate, time, etc. I am convinced of the necessity to engage in a specific way with the specific context of a commission. The client determines the singularity of every project. Even if many architect are not concerned with these issues, I see this as an opportunity to fight against a homogenization of our build environment. Everybody lives in a different way, shaping different spaces. Hence, I want to see how my clients live, what kind of objects they own, how they behave at home, if and how they clean their house. That’s where my proposal starts. In fact, when designing a project, I use to meet with clients in their houses, even if it means carrying huge models with me. For instance, in the House in Sangenjaya, the clients, who work all the time, wanted to have an outdoor space like a garden in which to relax for a few hours on Sundays. This condition became the driving force of the project. In the neighborhood, a very dense urban area near Shibuya, I discovered that every house and apartment has a very small balcony. I just inverted the proportions between house and balcony: on its top floor, the house is now only 1.1 meters wide but has a large, 2.6-meter-wide concave balcony. Similarly, on the first floor, the clients needed a very large covered parking space for their jeep. We consequently provided a corresponding entrance drive with a concave shape, allowing some light to enter the bedrooms on the basement floor.

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EL EDIFICIO EN EL TIEMPO

 THE BUILDING IN TIME

Con respecto a la Rehabilitación del Mercado Shin-Fu en Taipéi, usted ha argumentado que, a diferencia del siglo xx que se caracterizó por una lógica de la producción, el siglo XXI necesitaría abordar la arquitectura en base a un enfoque medioambiental. ¿Qué quiere decir con esto?

In relation to the Renovation of the Shin-Fu Market in Taipei, you argued that while the 20th century was characterized by a logic of pro-

El siglo XX impulsado por la economía fue la era de la producción; la arquitectura, en cuanto que producto y símbolo de dicha economía, formó parte de ese desarrollo. En años recientes, cuestiones ligadas a la ecología y a la sostenibilidad han suscitado una mayor toma de conciencia medioambiental pese a que la mayoría de los debates sobre ecología y sostenibilidad en arquitectura sean dogmáticos y sigan caracterizándose, en gran medida, por la lógica productiva del siglo pasado. Este cambio reciente de sensibilidad supone una gran oportunidad, si bien, para que sea efectivo hemos de plantearnos el concepto de medioambiente en todas sus vertientes: histórica, social, cultural, natural, etcétera. Esta comprensión integral permitiría que la arquitectura volviera a asumir una posición de liderazgo en la definición del entorno construido. Con esa voluntad es como abordamos la rehabilitación del Mercado Shin-Fu, tratando de dar significado contemporáneo a una edificación antigua, y de esa forma conectar pasado, presente y futuro.

Economy driven, the 20th century was the era of production. Being a product and a symbol of this economy, architecture was part of this

Lo que resulta sorprendente para un europeo, y que parece de algún modo contradictorio con lo que hemos hablado hasta ahora, es la corta vida media de los edificios japoneses.

duction, the 21st century would require an environment-based approach to architecture. What did you mean by this?

development. In recent years, questions of ecology and sustainability have brought a higher awareness of the environment— also most of the discussions on ecology or sustainability in architecture are dogmatic and still very much characterized by the productive logic of  the last century. This recent shift is a great opportunity. But to be effective we must think the concept of environment in all its dimensions: historical, social, cultural, natural, etc. This all-encompassing understanding would allow architecture to take again a leading position in shaping the built environment. This is how we approached the renovation of the Shin-Fu Market, where we tried to give a contemporary signification to an old structure and by this to connect past, present and future.

 What is striking for a Eur opean, an d seems somehow in contradict ion with the dis cussion we have had so far, is the short lif e span of  Japanese buildings.

Lo sé, pero no he renunciado al sueño de eternidad. Siempre he querido creer que mis edificios se mantendrán en pie cientos de años. No obstante, y al margen de mis deseos personales, una casa o cualquier edificio en general es siempre un paso más entre el pasado y el futuro. Obviamente, la duración de este paso es más corto en Japón que en Europa, pero aun así existe, se ha de tener en cuenta y tenemos que pensar cómo formularlo.

I know that, but I haven’t given up on the dream of eternity. I always try to believe that my buildings will stand for hundreds of years. Nev-

REHABILITACIÓN DEL MERCADO SHIN-FU RENOVATION OF SHIN-FU MARKET 

HOUSE IN KYODO

ertheless, independent of personal wishes, a house or a building in general is always a relay between the past and the future. Obviously the duration of this relay is shorter in Japan than it is in Europe, but it still exists and has to be taken into account, and we have to think  of how to formulate it.

HOUSE IN SAKURADAI

 Taipei, China. 2015-

¿Pero cómo proyectar a cien años vista y al mismo tiempo tomar en consideración estilos de vida muy particulares, como pasa, por ejemplo, en la Casa en Kyodo, donde toda la planta baja se destina a la pasión de su cliente por el manga?

But how to plan for one hundred years and at the same time take in account specific lifestyles, as you do for instance in your House in

Dudo que las viviendas estándar no sean igual de vinculantes, más aún si tenemos en cuenta que la idea de estándar, en sí misma, cambia constantemente. Al revés, hay soluciones muy específicas que sobreviven, por ejemplo, los techos bajos de las casas de Frank Lloyd Wright, que son todo menos estándar, pero siguen siendo muy apreciados. Lo que a mí me interesa es dar una respuesta que a partir de la demanda específica de un cliente pueda satisfacer a otros ocupantes. El reto, por tanto, es proponer una solución universal a partir de una solución espacial muy específica. ¿Por qué hemos de elegir entre universalidad e individualidad si podemos tener ambas?

I doubt that standardized houses are not as much binding. This seems even more true if we take in account that the idea of a standard

No lo dudo. Pero hay diferentes temporalidades en juego: la temporalidad del edificio, o la temporalidad mucho más corta de las necesidades particulares de un cliente, como lo podría ser la necesidad, en el caso de su hermana, de una gran mesa para realizar su trabajo, en este caso, la que ocupa por entero el patio interior de su Casa en Sakuradai.

I don’t doubt. But there are different temporalities at stake: the temporality of the building and the much shorter time of the client’s specific

Mi hermana es profesora, y necesita mucho espacio para todos sus papeles, por eso le propuse esa enorme mesa donde ella y  mis sobrinos pudiesen trabajar, cada uno en una esquina. Hace poco me llamó, y me dijo que quizás, cuando se retire, transforme ese espacio, con su enorme mesa, en un espacio comunitario para los niños del barrio. Me quedé sorprendido porque, sinceramente, nunca pensé en una interpretación tan innovadora. De hecho, si se piensa, hasta una solución tan específica encierra un potencial desconocido para el futuro. Algunos espacios pueden incluso estimular la imaginación de sus usuarios, algo que no sería posible si uno se aferra a estándares obsesivos. Puede parecer contradictorio, pero eso es lo que busco: encontrar prototipos con cualidades arquetípicas.

can work, each in a corner. Sometime ago my sister called and told me that she may, when retired, transform this space with its huge

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Kyodo, where the entire ground floor is dedicated to your client’s passion for mangas?

itself is always changing over time. On the contrary, there are some very specific solutions that endure. For instance the low ceilings of  Frank Lloyd Wright houses, which are all but standard, are still very much appreciated. What I am interested in is to give through a very specific demand of a client, a response that could suit other inhabitants. The challenge therefore is to propose through a very specific spatial solution a universal one. Why should we choose between universality and individuality, if we can have both?

needs, like the large working table that fills up the courtyard of your sister’s House in Sakuradai.

My sister is a teacher and needs a lot of space for her odds and ends. Thus I proposed this immense table on which she and my nephews table into a community space for the kids of the neighborhood. I was surprised, as honestly I had never thought about such an innovative interpretation. Indeed even a very specific solution holds an unknown potential for the future if it’s thought through. Some spaces can even stimulate the imagination of the inhabitants. This would not be possible by sticking to obsessive standards. It might seem a contradiction but that’s what I am looking for: a prototype with archetypical qualities.

 APARTMENTS IN OKACHIMACHI

 APARTMENTS IN NERIMA 

GO HASEGAWA OFFICE IN TOKYO

En un artículo sostiene usted que incluso la propia percepción de un mismo edificio por la misma persona puede cambiar con el paso del tiempo, o según los diferentes puntos de vista.

In an essay you even argue that the perception of one and the same building by the same person may change through time or through

Sí, es una agradable experiencia que el espacio pueda sentirse de modo diferente a lo largo del tiempo, como si el espacio viviera con nosotros.

 Yes. It's a beautiful experience, that space can be felt differe ntly throu gh time. Space is somehow liv ing with us.

 A diferencia de una casa unifamiliar, en donde uno puede tratar con un cliente en particular, en el caso de un edificio de viviendas de alquiler no ocurre lo mismo... La ventaja y, en cierto modo también, el placer de alquilar un apartamento, es la posibilidad de elegir, comparar e incluso cambiar. Estoy convencido que la posibilidad de elección tiene un gran potencial para el diseño. Muchos arquitectos subestiman las diferencias que existen entre un apartamento para alquilar y otro para vender.

¿Ésa es la razón de que haya apartamentos diferentes en todas las distintas plantas de los Apartamentos en Okachimachi? No existe un solo apartamento igual a otro. Sí, y lo mismo puede decirse de los Apartamentos en Nerima, con sus variados balcones corridos. Cada apartamento es diferente, un modelo que funcionó maravillosamente bien —en una semana se habían alquilado todos los apartamentos—. Pero mientras que en Nerima los apartamentos sólo están conectados por una sencilla pieza de paso, en Okachimachi intenté enfatizar los espacios comunes interiores, algo que resultaba tanto más necesario por cuanto el barrio es ruidoso y poco seguro. La articulación de esos espacios de transición se convirtió en el objetivo principal del proyecto.

differentviewpoints.

Unlike in a one-family house, where one can engage with a specific client, in a rental building this is not the case...

 The advant age and som ehow also th e pleasure of renting is the po ssibility of choice, comp arison, an d even ch ange. I a m convinced that the possibility of choice has a great potential for design. Many architects underestimate the differences between an apartment for rent and one for sale.

Is this why you varied the floors plans from floor to floor in your Apartments in Okachimachi? There no apartment is the same.

 Yes, and this i s also true for the Apar tments in N erima, with its various balconies. Every apar tment is diff erent, a mod el that was v ery successful. In one week all the apartments were rented. But whereas in Nerima the apartments are just connected with a simple corridor, I tried in Okachimachi to emphasize the common interior spaces. This was all the more necessary because the neighborhood is noisy and unsafe. The articulation of this transitional space became the main topic of the project.

HOUSE IN GOTANDA 

HOUSE IN YOKOHAMA 

 TOWNHOUSE IN ASAKUSA 

HOUSE IN KOMAZAWA 

EL TIEMPO DEL DISEÑO

 THE TIME OF THE DESIGN

Otra temporalidad es la del proceso de diseño. Desde una perspectiva europea, proyectar en Japón parece increíblemente rápido y eficiente.

 Another temp orality is th at of the de sign process . From a Europea n perspect ive, design ing in Japan seems incre dibly fast an d efficient .

No estoy seguro de que esa diferencia exista en realidad. El proyecto de una casa suele llevar medio año, y la construcción igual. La licencia de obras suele tardar un mes. En total, el proceso conlleva un año, aproximadamente. Puede parecer rápido, aunque el diseño en mi estudio dista mucho de ser eficiente. Al contrario, nuestros estudiantes europeos en prácticas siempre se extrañan de nuestra ineficiencia. Y, de hecho, creo que un buen edificio no puede ser resultado de un proceso eficiente. Necesitamos forcejear.

I’m not sure if this difference really exists. The design of a house takes usually half a year, the construction another half-year. The building

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permission normally takes one month. In total, this makes approximately one year. This might seem fast, but the design process in my office is far from efficient. On the contrary, European interns always wonder about our inefficiency. And actually I think a good building cannot be the result of an efficient process. We need to struggle.

¿Cómo funciona el proceso de diseño en su estudio? ¿Hacen trabajo de campo? ¿Construyen maquetas?

How does the design process work in your office? Do you do a field survey? Do you construct models?

 Visito el emplazamie nto del pro yecto con mi equipo. Pas eo mucho po r la zona. En paralel o, hacemos un estudio detallado del lugar, medimos todos los detalles que nos parecen necesarios de los edificios del barrio —como ventanas de aluminio, o de madera—, lo que nos permite construir después en la oficina maquetas muy precisas del emplazamiento. La razón de todas esas maquetas no es establecer comparaciones, me sirven básicamente para explorar las posibilidades de un programa, para ir descubriendo, poco a poco, el conjunto de opciones que es preciso integrar en cada proyecto: el clima, las particularidades del cliente, los riesgos estructurales, etcétera. Así que el reto consiste en poder reconocer el potencial de cada estrategia. De modo que en el trabajo de mi estudio las maquetas juegan un papel fundamental. A veces uno sobreestima lo acertado de un esquema conceptual. La maqueta pone a prueba la abstracción de un esquema y lo materializa. Por eso tengo tanta confianza en las maquetas, mucha más que en las imágenes de las infografías, que por supuesto utilizamos, pero sólo para la presentación de un proyecto y nunca durante el proceso de diseño, que llevamos a cabo a nivel más pragmático. Diseñar tiene menos que ver con la plasmación de una idea abstracta y más con el cómo encontrar y llevar a cabo una idea arquitectónica.

I visit the site with my staff. I walk a lot in the neighborhood. In parallel, we do a close survey of it, measuring all the necessary details of 

¿Y en qué momento el proyecto queda fijado definitivamente?

the neighborhood buildings, like windows in aluminum or in wood. It allows us afterwards to construct very precise site models in the office. Models do not really serve the purpose of comparison; they allow me much more to investigate the possibilities inscribed in a program. Through the models, little by little, we discover a body of options that have to be integrated in the project: the climate, the particularities of a client, structural concerns, etc. The challenge is therefore to recognize the potential of each scheme. In the work of my office, the model consequently plays a key role. Sometime one overestimates the accuracy of a conceptual scheme. The model challenges its abstraction and materializes it. That is why I trust the model so much. I trust it much more than the realistic images of computer renderings. Of course, we use the renderings, but only for the presentation of the project, never during the design process. Designing is less concerned with the realization of an abstract idea. It occurs on a more pragmatic level, on how to find and realize an architectural idea.

 And when is t he project d efinitively fixed?

Nunca. Tal vez esto sea bastante molesto para mi equipo, pero no me gusta conformarme. Siempre dudo, incluso durante la construcción. Por supuesto, no derribo muros, pero a pie de obra uno puede descubrir errores que se pueden subsanar. Supongo que se podría decir que no paro de proyectar hasta que el edificio está acabado.

Never. Maybe this is quite uncomfortable for my staff. I do not like to be settling. I keep doubting, even during construction. Of course I

LA PRÁCTICA A LO LARGO DEL TIEMPO

 THE PRACTICE THROUGH TIME

don’t break down walls, but on the site one might discover mistakes to be remediated. Thus one could say I never stop designing until the building is finished.

Repasando su trabajo último, se puede observar un lento desplazamiento desde un enfoque más formal a otro más estructural.

Looking back on your own work in the last ten years, one can observe a slow shift from a more formal to a more structural approach.

Podría haber dos razones importantes que lo expliquen. La primera, es la colaboración ininterrumpida con el ingeniero estructural Hirofumi Ohno, que empezó con el proyecto de los Pilotis en el bosque. Ohno también se formó como arquitecto y es capaz de cuestionar nuestro trabajo a lo largo de todo el proceso de diseño, desde los croquis más abstractos hasta los detalles más precisos. Este tipo de colaboración entre arquitecto e ingeniero ha sido relevante en Japón durante los últimos años, el mejor ejemplo es la estrecha relación que mantiene Mutsuro Sasaki con SANAA o con Toyo Ito. La segunda razón fue el tiempo que pasé en Mendrisio como profesor invitado, que me permitió experimentar nuevas formas de enseñar y pensar la arquitectura. Japón es una isla, a veces resulta muy autorreferencial. La experiencia en Mendrisio me reveló todo un mundo nuevo. En Europa descubrí que a través de mi arquitectura podía comunicarme con personas de otras procedencias culturales. Es una hermosa cualidad y muy específica de la arquitectura.

 There might be two maj or reasons for that. The first is my on going collaboration with the structural engin eer Hirofumi Ohno. Si nce the Pilotis

Pero eso también ha sido fuente de varios malentendidos. La arquitectura japonesa sigue asimilándose a una artesanía excelente, a una construcción correcta, forma pura.

But it is also the source of a series of misunderstandings. Japanese architecture is still very much equated with excellent artisanship,

En efecto, la arquitectura japonesa es reducida con frecuencia a sus cualidades formales. Tal vez en Occidente los arquitectos estén obsesionados por la forma, cuando la forma tan sólo es la respuesta a un modo de vida específico en un entorno específico.

Indeed. Japanese architecture is often reduced to its formal qualities. Maybe in the West architects have an obsession with form, whereas

Por supuesto. Desde ese punto de vista, el mejor modo de considerar sus proyectos podría ser el entenderlos como un retrato de las personas a las que van dirigidos.

Indeed. From this point of view, the best way to consider your projects might be to consider them as portraiture.

SOLO HOUSE

GAZEBO IN SHANGHAI

TOWER IN BOISBUCHET

in a Forest House, I have been collaborating with him. Trained also as an architect, he is able to challenge our work throughout the whole design process, from the most abstract sketch to the concrete details. This kind of collaboration between architect and engineer has been important in Japan for the last few years. The best examples are the close relation between Mutsuro Sasaki and SANAA or Toyo Ito.  The second reason was my time as a gues t professor at Mendr isio, whic h allowed me to exp erience n ew ways of teaching an d thinki ng architecture. Japan is an island, sometime very self-referential. The Mendrisio experience disclosed a new world. In Europe I discovered that through my architecture I could communicate with persons from other cultural backgrounds. This is a beautiful and very specific quality of architecture.

proper construction, pure form.

form is only the answer to a specific way of life in a specific environment.

 

REHABILITACIÓN DEL MERCADO SHIN-FU RENOVATION OF SHIN-FU MARKET   Taipei, China. 2015-

Laurent Stalder estudió arquitectura en la ETH de Zurich, obteniendo el doctorado en 2002. En 2006 ocupó el puesto de profesor ayudante de teoría de la arquitectura en el Instituto GTA, donde trabaja como profesor asociado desde 2011. Su investigación y sus publicaciones se centran en la historia y la teoría de la arquitectura en los siglos XIX al XXI, y en su entrecruzamiento con la historia de la tecnología. Sus artículos han sido publicados en diversas revistas, y entre sus libros más recientes se encuentran  Hermann Muth esius: Das Lan dhaus als ku lturgesch ichtlich er Entwurf  (2008), Valerio Olgiati  (2008),  Der Schwellenat las (2009) y God & Co.  François Dall egret: Beyond the Bubbl e (2011). 18

Laurent Stalder studied architecture at the Swiss Federal Institute of Technology (ETH) Zurich, where he obtained his doctorate in 2002. In 2006 he took up a post as assistant professor for architectural theory at the GTA Institute, where he has served as an associate professor since 2011. The main focus of his research and publications is the history and theory of architecture from the 19th to the 21st centuries where it intersects with the history of technology. His articles have been published in various journals, and his most recent books include  Hermann Mut hesius: Das La ndhaus a ls kul turgeschic htlicher Entwurf  (2008), Valerio Olgiati  (2008), Der Schwel lenatla s (2009), and God & Co. François Dallegret:  Beyond the Bubb le (2011).

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Esta pequeña casa de fin de semana se emplaza en un bosque en Karuizawa, un centro turístico de verano al noroeste de Tokio. La casa permite disfrutar de un rico ambiente natural, entre un paseo situado al norte  y el curso de un arroyo al sur. Dentro de un sencillo volumen con cubierta a dos aguas, se presentan los variados espacios interiores, incluidos el estar y la cocina, con falsos techos a dos aguas. Entre la cubierta inclinada y los falsos techos de las estancias, se crea un espacio abierto a modo de ático, accesible desde una escalera que conecta con una plataforma exterior de observación situada en la cubierta. Mediante la inserción de un lucernario en lo alto de la cubierta, el espacio del ático difunde una luz diurna suave a las habitaciones inferiores que, filtrada a través de las finas láminas de madera de arce que dan forma a los falsos techos, crea una atmósfera similar a la de un invernadero bajo la sombra de los árboles. El espacio del ático entre cubiertas permite que al mirar hacia arriba en una habitación se pueda ver un fragmento del cielo a través de un lucernario abierto en el faldón opuesto, como si fuera una ventana con una embocadura de varios metros de profundidad. El paisaje y la luz se hacen visibles desde cada habitación, y la variación de la incidencia solar crea una sensación única en el interior de cada una de ellas, como si fueran construcciones separadas y dispersas libremente en el bosque.

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Plano de situación / Site plan   N    Ó   P   A   J  ,   O   N   A   G   A   N

Sección / Section

 This sma ll weeke nd house is set in a fo rest in Karuiza wa, a summer re sort no rth-west of Tokyo. The hous e allo ws the residents to enjoy a rich natural environment, with strolls to the north and a stream to the south. Inside a simple gable-roofed volume, we designed the varied interior spaces including the living room and the kitchen,  with gab led drop ceilings . An open attic s pace is c reated be tween the sloping roof and the drop ceiling s of the rooms, accessed via a stairway connection to an outdoor observation platform on the roof.  A skyli ght in serted a t the top o f the roof p rojects soft d iffused daylig ht thro ugh t he att ic int o the rooms below, fi ltered through the thin maplewood slats of the ceiling to create a similar atmosphere to a greenhouse shaded by trees. Looking up through the attic space, one can see the sky through the fenestration in the opposite roof slab, resembling a window several metres deep. Landscape and light are visible from each room, and the changes in the solar incidence produce a unique sensation inside each one, as if they were separate buildings, scattered at random in the forest.

  N   A   P   A   J  ,   O   N   A   G   A   N

  t   s   e   r   e  o   u  F   q  a   s   o  n   i   B

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Entrada / Entrance

Alzado Oeste / West elevation

Alzado Sur / South elevation

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Sección por dormitorio y baño / Section through bedroom and bathroom

Planta / Floor plan

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Sección constructiva transversal / Cross construction section

Sección por entrada y habitación de invitados / Section through entrance and guest room

Dormitorio principal / Master bedroom

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Planta constructiva en detalle / Frame detail

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La casa, para una pareja joven, se emplaza en un pequeño solar de 48,20 metros cuadrados, situado en esquina, en el centro de Tokio. El vecindario, densamente poblado, presenta una mezcla de edificios de variados tamaños y tipologías, que incluyen fábricas, edificios de oficinas y viviendas unifamiliares. La casa se divide en dos alas separadas: la sur, de tres plantas, ocupa una huella de 16, 80 metros cuadrados;  y la norte, de cuatro plantas, tiene una superficie en planta de 9,20 metros cuadrados. Entre las dos alas se crea un espacio-pasaje, de un metro v einte de ancho y de la altura total del edificio, rematado con una cubierta de vidrio, que se convierte en el vestíbulo de la casa y que aloja la puerta principal y la escalera de caracol de comunicación. La gran puerta de entrada, de diez metros de alto, al permanecer abierta en un día soleado permite la entrada de luz y aire al vestíbulo de la casa. En la escalera, se tiene la sensación corporal de ocupar un espacio intermedio entre la propia casa y la vecina; al subir o bajar la escalera se está a la vez en el interior, al cruzar el vestíbulo de un ala a otra de la casa, y en el exterior, al estar en contacto con la calle. Sin ser conscientes de ello, se trasciende la línea perimetral del solar y los contornos del edificio, y lejos de percibir la propia estructura de la casa, la sensación producida es la de habitar el paisaje de la ciudad.

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Plano de situación / Site plan

Sección / Section

2  This house for a young couple sits on a small 48.2 m corner plot in the heart of Tokyo. The densely populated neighbourhood

has a mixture of buildings of varying sizes and types including factories, office buildings and single-family homes. 2  We begin by dividing the hous e into two separate wings: the three storey south wing has a 16.8 m footprint, and the four 

storey north wing covers 9.2 m2. We have created a 1.2 m wide glass-capped lane-like space between these two wings that runs the full height of the building, which acts as a foyer and holds the main door and the spiral staircase.  The 10 m tall entrance door is kept open on sunny days to allow light and air to fl ow into the foyer. On the staircase, one’s body feels as if it were occupying an intermediate space between this house and the one next door. Climbing up or down the stairs, one experiences the interior —crossing the foyer from one wing to the other— and at the same time the outside as well, open onto the street. Unwittingly, one crosses the perimeter line of the site and the edges of the building, and instead of sensing the structure of  the house, one has a feeling of inhabiting a city landscape.

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  a   d   n   a   t   o   G   a  n   i   d   n  e   a  s   t  u   o  o   G  H   n   e   a   s   a   C

Alzado Oeste / West elevation

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Alzado Sur / South elevation

Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera / First floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta segunda / Second floor plan

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Planta primera.Sala de estar / First floor.Living room

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→

Planta segunda.Cocina comedor / Second floor.Dining-kitchen

Sección constructiva / Construction section

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→

Descansillo en planta primera / First floor landing

Esta casa, diseñada para una pareja y sus dos hijos, se emplaza en un tranquilo barrio residencial. Tanto el marido como la esposa son profesores en una escuela primaria, y necesitaban una casa equipada con un espacioso estudio para la preparación de material didáctico en el que en todo momento pudieran tener una percepción difusa de los mov imientos de la familia. El edificio, de dos plantas cuadradas, se sitúa aproximadamente en el centro del solar, rodeado del jardín. Los dormitorios y los baños de la casa se sitúan en planta baja, y las zona de estar, comedor y cocina en el nivel superior. En el centro de la casa se dispone un atrio —cubierto por un lucernario— en el que se instala una gran mesa que ocupa la totalidad del espacio. Este espléndido espacio/mesa en planta baja, que parece estar en el exterior, funciona como una segunda sala de estar, y al encontrarse rodeado por las otras habitaciones, establece una relajada conexión entre las dependencias privadas y entre las dos plantas. Uno puede sentarse en una silla en la esquina de la mesa con la parte inferior del cuerpo en una pequeña habitación privada  y la parte superior en el amplio y magnífico espaciode la mesa, y experimentar dos escalas espaciales diferentes al mismo tiempo.

Plano de situación / Site plan   6   0   0   2   5   0   0   2   N    Ó   P   A   J  ,   E   I   M

Sección / Section

 This house, desi gned for a couple and their two chil dren, is located in a qui et residential district. Both husband and wife are primary school teachers, and they needed a house equipped with a spacious study to prepare their classes but also have a rough idea of  their family’s movements at all times.  The two storey b uilding on a s quare plan is roughly in th e centre of the lot, surroun ded by a garden. The bedrooms and bathrooms are on the ground floor, and the living, dining and kitchen areas are on the upper level. In the centre of the house there is an atrium covered by a skylight, with a large table that occupies the entire space.  This splendid ground f loor space/table, which seems to be outsi de, works like a second living room. Being surrounded by the other rooms, it creates a loose connection amongst the private rooms and between the two floors. You can sit in a chair at the corner of the table with the lower part of your body in a small private room and the upper part in the magnificent large table space, and thus experience two spatial scales at the same time.

  N   A   P   A   J  ,   E   I   M

  i   a   d   a   r   u   k   a   i   S   a   d  n   i

  a   r  e   u  s   k  u   a  o   S  H   n   e   a   s   a   C

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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Habitación de los niños / Children’s room

Planta constructiva / Construction floor plan

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Estar / Living room

Estar,comedor y cocina / Living room and dining kitchen

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Sección constructiva transversal / Cross construction section

Este edificio de apartamentos de alquiler está situado en el área metropolitana de Tokio, en el borde entre una zona caracterizada por la presencia de edificios de apartamentos y otra con predominio de v iviendas unifamiliares. El solar, ubicado en una calle que lleva a la estación de tren, está próximo a un distrito de oficinas y a una universidad, por lo que se consideró necesario diseñar diferentes unidades de vivienda, dirigidas tanto a los trabajadores de la zona como a estudiantes. Para cada una de las viviendas se proyectó una terraza, con una superficie que se aproxima a la del espacio cerrado interior, que funciona como el jardín de una vivienda aislada. La forma de las terrazas diferencia la disposición espacial de cada unidad; así, las terrazas de esquina, en forma de 'L', corresponden a un espacio interior con la misma forma; las terrazas laterales, alargadas, se corresponden con un espacio interior lineal y estrecho; y, por último, los apartamentos dispuestos en dúplex o tríplex disponen de terrazas compactas, de doble o triple altura. En vez de adosarle balcones al edificio, articulamos el interior de cada unidad diferenciando el modo de vida de los usuarios mediante marcadas cualidades espaciales individuales, como su forma y luminosidad. Estas terrazas distintivas ofrecen diversas opciones cotidianas a sus residentes, como cenar dentro o fuera en un día determinado. Estos movimientos, y la vida del interior en las viviendas, se hacen evidentes desde el exterior del edificio.

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  N    Ó   P   A   J  ,   O   I   K   O   T

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Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This re ntal apart ment c omple x is in t he Tokyo M etro polit an are a, on t he boun dary b etween one zo ne wit h apar tment buildings and another with single family homes. The plot, on a street leading to a train station, is near an office district and a university. It was therefore considered necessary to design different kinds of units for local working people and students.  A large t errace o f roughl y the sa me size as the indo or space i n each dwe lling wa s designe d to work like the g ardens i n detached homes. The shape of these terraces differentiates the spatial layout of each unit. The L-shaped corner terraces match an interior space with the same shape, while the elongated lateral terraces correspond to a narrow, linear interior  spatial plan, and finally the duplex and triplex apartments have compact two or three-level terraces. Instead of attaching balconies to the building, we articulate the interior of each unit by differentiating the users’ lifestyles by means of strong individualised spatial qualities such as their shape and luminosity. These distinctive terraces give the residents various options such as dining inside or outside on a particular day. These movements and the life going on inside the dwellings are also evident from outside the building.

  N   A   P   A   J  ,   O   Y   K   O   T

  s   a  t   n   m   i   e   r  m   e  t   N  r   a   n  p   e  A   s   o   t   n   e   m   a   t   r   a   p   A

Tipología de viviendas / Dwelling types

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Planta tercera / Third floor plan

Sección transversal Oeste-Este / Cross section West-East

Planta segunda / Second floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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Planta primera / First floor plan

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Planta quinta / Fifth floor plan

Planta cuarta. ↑ Apartamento 12. ↓ Apartamento 16 / Fourth floor. ↑ Apartment 12. ↓ Apartment 16

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Planta cuarta / Fourth floor plan

↓ Apartamento 03.Planta primera / Apartment 03.First floor

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

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←↑ Apartamento 03.Planta segunda / Apartment 03.Second floor

Apartamento 13.Planta tercera / Apartment 13.Third floor

Apartamento 03.Planta tercera / Apartment 03.Third floor

Planta tercera / Third floor plan

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Sección constructiva / Construction section

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Esta casa de fin de semana está situada en un denso bosque en Kita-Karizuawa. Los clientes requerían un espacio interior compacto y una terraza para hacer barbacoas y reuniones. En nuestro empeño por no tocar la arboleda decidimos levantar unos pilotis metálicos ligeros y hacerlos lo suficientemente altos para lograr que aún estando bajo la casa se pudieran ver los t roncos de los altísimos árboles que la rodean: el bosque se utiliza como cerramiento del edificio. Se dispone un gran banco, una mesa alargada y una hamaca colgando entre los árboles, para ofrecer un espacio exterior de descanso y tranquilidad. En contraste, se crea un espacio aéreo, una estructura convencional de madera, elevada 6,5 metros del suelo, que procura un ambiente vividero de baja altura —de 1,80 metros entre suelo y vigas en el punto más bajo— que recuerda a un desván. Se colocan una mesa, unas sillas y otros muebles con unas alturas más bajas que las convencionales para reducir la escala de las habitaciones y crear la sensación de estar rodeado de un bosque más grande y más cercano. Unos grandes ventanales ofrecen vistas del Monte Asama, y una parte del suelo, de vidrio, bajo la mesa de comer, subraya la sensación de estar situado a gran altura. El bosque y los altos pilotes —que no pertenecen ni a la naturaleza, ni ya a la mano del hombre— encuentran variadas formas de relación mutua.

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Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This weeke nd house is in a d ense fores t in Kita-Kar izuawa. The clients wanted a compac t indoor spa ce and a te rrace for barbecues and gatherings. In order to leave all the trees untouched, we decided to install a set of light metal pilotis  with a heig ht that would make the tall tree trunks all around visible from beneath the house, thus turni ng the fores t into a wall around the building. We installed a big bench, a long table and a hammock slung between the trees to define a quiet, restful outdoor space. In contrast, we created an aerial space using a conventional timber structure raised 6.5 metres above the ground which provides a low loft-like living environment —1.8 m from floor to beams at the lowest point—. Shorter than normal chairs, table and other furniture is installed to reduce the scale of the rooms in order to create a sense of being surrounded by  a larger, closer forest. Big windows frame views of Mt. Asama, and the partially glass floor beneath the dinner table intensifies the sense of great height.  The tall p ilotis —no l onger pertai ning to ei ther nature or the human hand— and the forest wil l discove r various ways to relate to each other.

  N   A   P   A   J  ,   A   M   N   U   G

  t   s   e   r   e  o   u  F   q  a   s   o  n   i   B  s

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  n  i   e  P   s   e   t   o   l   i   P

Alzado Sureste / South-east elevation

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Alzado Suroeste / South-west elevation

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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Entrada / Entrance

Planta alta constructiva / Construction upper floor plan

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Estar / Living room

Sección constructiva / Construction section

Esta vivienda se sitúa en un área densamente poblada de Tokio que mantiene la atmósfera de un barrio tradicional. Ocupa una parcela de esquina en una zona en cuyo tejido se mezclan casas —de aproximadamente tres plantas de altura— y pequeñas factorías. Decidimos ocupar la totalidad de la parcela y crear una estructura de cuatro plantas, dentro de un volumen de 9 metros de altura, pese a estar rodeada de viviendas unifamiliares de tres alturas. La altura libre es de 1,90 metros en cada uno de los niveles pero, a fin de evitar toda sensación de incomodidad, se dejaron vacíos en cada uno de ellos. En la primera planta se abrió un gran hueco central, y en la segunda dos, en esquinas contrapuestas. Estos grandes vacíos crean áreas de luz y sombra en la propia planta así como en la inferior, permitiendo la continuidad vertical de la totalidad del espacio. El desplazamiento de los vacíos en las plantas y la posición de los huecos en las fachadas ofrecen vistas del vecindario: en diagonal, desde las plantas superiores, y a través de las ventanas superiores desde la planta inferior. El proyecto condensa el sentido vertical de la distancia, creando un espacio en el que las plantas inferiores  y las superiores quedan estrechamente conectadas y orgánicamente enlazadas a través de los vacíos.

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Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This ho me is in a densely populat ed part Tokyo tha t has kept i ts tra dition al at mosphere . It sits o n a c orner p lot i n an area with a mixture of roughly three-storey houses and small factories. We decided to occupy the entire plot and build a four-storey structure in a 9 metre high volume, despite being surrounded by three storey single-family dwellings.  The ceil ings o n each floor a re 1.9 metres h igh, le aving g aps in each on e in or der to prevent any sen se of discomfo rt.  There is a larg e centra l void on the first f loor an d two m ore in opposit e corner s on th e second floor. The se larg e gaps generate areas of light and shadow for the floor and t he one below, and permit a vertical continuity of the entire space.  The shi fted v oids o n the floors and th e posit ion o f the windows on the facades provide views o f the neighbo urhood: diagonally downwards from the upper floors, and upwards through the windows from the floor below.  The vert ical s ense of distan ce is co ndensed i n this buildin g, crea ting a space i n which the uppe r and l ower flo ors ar e closely connected and linked organically through these gaps.

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  a  e   s  s   u  u   k  o   a  h   s  n   A  w   n  o   e  T   a   n   a   b   r   U   a   d   n   e   i   v   i   V

Alzado Oeste / West elevation

Alzado Sur / South elevation

Entrada / Entrance

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Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

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Planta primera / First floor plan

Planta segunda / Second floor plan

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Planta tercera / Third floor plan

Sección constructiva transversal / Cross construction section

92

Esta vivienda unifamiliar, situada en u n distrito residencial de Tokio, se emplaza en un tejido urbano arbolado, con casas un ifamiliares y condominios de baja densidad, y frente a un huerto de cerezos. Mediante la creación de una estructura de madera de dos plantas y cubierta a dos aguas —siguiendo la volumetría común del lugar— el proyecto reconfigura la relación habitual que se produce entre la planta baja y la superior. El nivel del suelo de la planta baja está enrasado con el terreno, al modo de los pavimentos terreros o de piedra de los

doma

de las casas tradi-

cionales japonesas. Esta planta compone un espacio diáfano y alto con una gran ventana que dirige las vistas hacia el huerto de cerezos situado al otro lado de la calle. El mobiliario puede disponerse libremente sobre el pavimento de piedra.

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Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This single-f amily home ove rlooks a cherry o rchard in a resid ential dist rict of Tokyo  with a forested urban f abric composed of si ngle-fam ily ho mes an d low-de nsity  condominiums. The project reconfigures the usual relationship between ground and upper floor by creating a two-storey wooden structure with a hip roof, following the predominant volumetrics in this area.  The gro und flo or is s et flus h with the sur rounding land l ike the earthen or sto ne doma

of traditional Japanese houses. This level is a tall, open space with a large

 window that directs views t owards the ch erry orchard on th e oppo site side of  the street. The furniture can be arranged at will on the stone floor.

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  a   w   a   z   a   m   o   a  K   w  n   a  i   z  e   a  s   m  u   o  o   K  H   n   e   a   s   a   C

En la planta superior se modela un espacio abuhardillado, iluminado ceni-

Las dos plantas se conectan a través del suelo de lamas de madera: así, el gran

talmente, definido por las pendientes de la cubierta. Tres vigas metálicas,

ventanal situado en la cubierta ofrece vistas del cielo a la planta inferior, y desde

colgadas del armazón superior, sirven de soporte al suelo de listones de

la superior se pueden tener vistas de la calle a través del ventanal situado en la

madera —de 38 por 64— colocados con una separación de 30 milímetros

planta baja. L a planta baja gana luminosidad y sensación de espaciosidad gracias

entre sí. La mitad de la planta, destinada a zona de dormir y aseo, queda

al suelo de lamas, al tiempo que la superior puede disfrutar la atmósfera pública

definida por unos tabiques y un pavimento de tableros de madera contra-

de la planta inferior.

chapada; en la otra mitad, destinada a estudio, la estructura de listones de

El objetivo fue permitir que los dos ambientes, inferior y superior, se reforzaran

madera del suelo queda vista permitiendo el paso de la luz a la planta inferior.

mutuamente para crear nuevas experiencias en una vivienda de dos plantas.

 A top-lit attic space is shaped on t he upper floor, defi ned by the roof angle. Three

 These two levels areinterconnected through thewooden slat floor. Thebig roof window provides

metal beams hanging from the top frame support the 38 x 64 mm wooden floor slats

the lower floor with views of the sky, while conversely, the street can be seen from upstairs

 with 30 mm gap s between them. The bedroom and wet area, defined by partiti ons

Alzado Este / East elevation

96

through the window on the ground floor. The slat flooring gives this level more luminosity and a

and plywood panel flooring, occupies half of this level, while the wooden slat structure

sense of spaciousness, while the upper floor enjoys the public atmosphere of the floor below.

remains visible on the floor of the study area in the other half, allowing light to pass

 The aim here is to allo w a mutual enhancement of these two envi ronments, upper and lower,

through down to the floor below.

Alzado Sur / South elevation

97

in order to create new experiences in a two-storey dwelling.

Sección por estar y estudio / Section through living room and studio

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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Planta baja constructiva / Construction ground floor plan

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Sección constructiva / Construction section

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Esta pequeña casa de dos plantas, diseñada para una pareja, se emplaza en un área residencial tranquila  y muy arbolada de Tokio. Editores los dos, poseen un gran número de libros, lo cual nos llevó a diseñ ar la planta baja como un contenedor de libros, y disponer en esta planta, además de la entrada, el estudio, el dormitorio, los armarios, el aseo y el área de lavado en los espacios libres entre estanterías. La pareja hace su vida en esta 'biblioteca' de 1,80 metros de altura libre de suelo a techo. Las estanterías, de casi la misma altura que la de una persona, generan una relación más estrecha y vinculante entre el cuerpo humano y los libros. La planta superior, por el contrario, modela un espacioso estar y una terraza exterior, delicadamente rematados con una cubierta de paneles sándwich de acero de sólo 60 milímetros de espesor. Su acabado interior, de color plata, refleja suavemente la luz y la vegetación del jardín vecino, e inunda de luz el espacio interior. Gracias a este juego de reflejos de luz y paisaje, la cubierta tiende a desaparecer perceptivamente dotando al espacio de la cualidad de una t erraza abierta. Los cerramientos exteriores e interiores son de paneles de fibrocemento de formato estándar japonés: 3x6 (910 x 1.820 milímetros) en la planta baja, y 4x8 (1.220 x 2.440 milímetros) en la planta superior. La pareja de editores se mueve todo el tiempo entre estos dos espacios que contrastan entre sí: uno, con la densidad de una cueva y rodeado por sus apreciados libros; el otro, diáfano y abierto como un exterior.

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Plano de situación / Site plan

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Sección / Section

 This small two-storey h ouse desi gned for a couple is in a qui et, leafy residenti al area. Both are edi tors, and they have many books. This led us to design the ground floor in the manner of a book vault, with the toilet, wet area, entrance, study, bedroom and wardrobes inserted in the gaps between the bookcases. The couple lives in this 'library' with 1.8 metre tall ceilings. The bookcases, roughly the same height as a person, create a closer, bonded relationship between the human body and the books.  The upper floor, on the oth er hand, shapes a sp acious livi ng area with an outdoor ter race, delica tely finish ed with a steel sandwich panel roof just 60 mm thick. The silver interior finish gently reflects the light and the vegetation in the garden next door, and floods the interior with light. These reflections of light and landscape make the roof seem to disappear, giving the space the quality of an open terrace.  The outer and inne r walls are cement panels with stand ard Japan ese formats: 3x6 (910 x 1,820 mm) on the ground floor and 4x8 (1,220 x 2,440 mm) on the upper floor.  The editor couple moves constantly between these two contrasting environments: one with a cave-like density, surrounded by their beloved books, the other open and free-flowing, outdoor-like.

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Alzado Este / East elevation

Alzado Sur / South elevation

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Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Estar,comedor,cocina / Living room, dining room, kitchen

Planta baja / Ground floor plan

← Entrada / Entrance

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↑ Dormitorio / Bedroom

Sección por terraza / Section through terrace

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Sección por entrada / Section through entrance

Sección constructiva / Construction section

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Detalle de planta constructiva en esquina Noroeste / North-west corner.Frame detail

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Detalle de planta constructiva en esquina Noreste / North-east corner.Frame detail

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El edificio, situado en una zona residencial de Tokio, alberga la vivienda y el estudio de un fotógrafo. El solar es profundo, y se dispone frente a una calle muy transitada. El volumen construido se extiende desde la calle hasta la parte posterior, creando una visión de perspectiva inversa. En contraste con las fachadas de las casas vecinas, de tres plantas, construidas en madera y de cubierta a dos aguas, la fachada destaca por su estrechez (1,1 m.) y su altura desproporcionada. Esto satisface el requerimiento del cliente de disponer de un jardín en la parte Sur, y un aparcamiento al Norte. La profundidad de la casa refleja la forma del solar. La planta alargada permite al cliente tomar fotografías para su trabajo con distancia en el espacio del estudio. La cubierta desciende gradualmente la altura del alero hacia la parte posterior, aunque la cornisa mantiene la altura de tres plantas: en la planta baja, el estudio, de techo alto, es aprovechado además por la familia como sala de cine durante el fin de semana. La planta primera, con el techo más bajo, articula los espacios privados; y la planta segunda, con el techo en pendiente, conforma una estancia única que contiene los espacios de sala de estar, comedor y cocina.

  3   1   0   2   2   1   0   2

  N    Ó   P   A   J  ,   O   I   K   O   T

  N   A   P   A   J  ,   O   Y   K   O   T

Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This bu ilding, located i n a res idential area of Tokyo, contains a photograph er’s house and studio . The d eep plot runs back from a busy street. The building volume stretches from the street frontage to the rear part, which produces views  with an in verse per spective.  The n arrow —1 .1 m— and di sproporti onately tall f acade contrasts with th e timb er fac ades and gab le ro ofs of the surrounding three storey houses, allowing the customer's requirement for a garden in the south and a parking space in the north to be fulfilled. The depth of the house reflects the shape of the plot. It also allows studio photos to be taken from a considerable distance.  The roof gr adually descend s bac kwards to the height of th e eav es, although the c rest maintains the t hree storey  height. On the ground floor, the high-ceilinged studio is used by the family as cinema room at the weekend, while the low-ceilinged first floor articulates the private spaces and the single-space second floor contains the kitchen, living and dining areas.

  n   e   u   o   k   i   i   j   u   n  k   e  a   u  h   o  S   k   i   i   n   j   i   u  e   k  s   a  u   h  o   S  H   n   e   a   s   a   C

Alzado Oeste / West elevation

Alzado Sur / South elevation

Cada una de las secciones transversales cambian gradualmente de forma, desde la cocina —como una torre vertical— hasta la sala de estar —como una buhardilla de bajo techo—, pasando por la zona intermedia del comedor. Cada espacio se adapta a la posición de la persona según la actividad que esté desarrollando: estar de pie, sentado en una silla o sentado en el suelo.

Each cross-section gradually changes shape, from the kitchen —resembling a vertical tower— through the intermediate dining space to the living area —a low-ceiling attic. Each of these spaces adapts to the person’s position, depending on their activity: standing, seated in a chair or sitting on the floor.

126

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Planta segunda / Second floor plan

↑ Vestíbulo de entrada / Entrance hall

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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129

↓ Oficina, cámara oscura y dormitorio / Office, photo dark room and bedroom

Secciones transversales / Cross sections

Planta primera.Do rmitorio / First floor.Bedroom

Planta segunda.Sala de estar / Second floor.Living room

Sección constructiva longitudinal / Longitudinal construction section

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Comedor y cocina / Dining room and kitchen

Esta casa de madera de dos plantas, situada en un suburbio residencial de Tokio, acoge dos viviendas para una misma familia: en la planta baja, la de la madre; y en la planta alta, la del hijo y su familia. En las casas del vecindario, las cortinas permanecen cerradas y los jardines resultan estrechos pese a la relativa generosidad de las dimensiones de los solares. Nuestra estrategia para este proyecto fue situar la construcción en medio del solar dejando a su alrededor un espacio libre exterior —equivalente a la superficie de ocupación de la planta baja— protegido por el profundo alero perimetral de la cubierta. Doce grandes cercos de carpintería de madera, de 2x2 metros, se distribuyen simétricamente en cada alzado, y las ventanas —practicables a izquierda y derecha— pu eden abrirse a diferentes habitaciones —compartiendo el mismo cerco, por ejemplo, dormitorio y cuarto de baño—. En el centro de la planta se sitúan dos escaleras superpuestas de suave pendiente. Los espacios de sección triangular —ascendentes y descendentes— por arriba y por debajo de las escaleras acogen los cuartos de baño.

  4   1   0   2   3   1   0   2   N    Ó   P   A   J  ,   A   M   A   T   I   A   S

Plano de situación / Site plan

  N   A   P   A   J  ,   A   M   A   T   I   A   S

  o   e   g   A   n   i   e   s

  o  u   e  o   g  H   A  w Sección / Section

 This two-store y wooden buil ding in a resi dential subu rb of Tokyo contains two d wellings for the same family: on e on the ground floor for the mother, and another one above for her son and his family. The curtains of the houses in the local area remain closed and their gardens are narrow, despite the relatively large size of the plots. Our strategy for this project was to place the building in the middle of the plot, leaving an outdoor space all around it equivalent to the footprint of the ground floor, sheltered by the deep eaves of the roof.  Twelve 2x2 metre timber w indow sashes are d istributed s ymmetrically on e ach elevation , and the windows —whi ch can open both left and right — may be used by different rooms, thus allowing bedroom and bathroom, for example, to share the same sash.  Two gentle overl apping stai rways are set in the centre. T he bathrooms ar e inserte d in the triangular-sec tion spaces — ascending and descending— above and below these stairways.

  n  o   e  R   a   t   s   e   u   p   r   e   p   u   S   a   s   a   C

El volumen de las estancias se compone de un único espacio, bifurcado en tres dimensiones por los tiros de las escaleras. Algunos elementos arquitectónicos como las ventanas, el espacio bajo el alero de la cubierta  y las escaleras, son más grandesde lo habitual. Los espacios compartidos entre lasdos propiedades, oentre habitaciones, aportan una claridad aparente al exterior. Aun así, resulta difícil adivinar a qué habitación corresponde una ventana, o a cuál de las dos casas, e incluso si son, efectivamente, dos viviendas en lugar de una.  A través de la casa implantada de esta forma —autorregulada, generosa, pero también ambigua y contradictoria— se procura dar una respuesta distinta a la realidad de la vivienda suburbana.

 The volume of the l iving rooms i s a single spa ce, branched out in three dimensions by the line of t he stairs. Some of  the architectural elements such as the windows, the roof space beneath the eaves and the stairs, are larger than usual.  The spaces shared by the two properties —or diff erent rooms— give an apparent sense of clarity to the exterior. Nevertheless, it is hard to guess which window belongs to which room, or even which house, and indeed if they are in fact two different houses.This generous, self-regulated and also ambiguous and contradictory presentation of the house

Alzado Noreste / North-east elevation

134

strives to address the reality of suburban housing with a different solution.

Alzado Noroeste / North-west elevation

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Sección por entrada,escalera y baño / Section through entrance, staircase and bathroom

Vivienda en planta alta.Cocina y estar / Dwelling on upper floor.Kitchen and living room Planta alta.Vivienda del hijo / Upper floor plan.Son’s unit

Planta baja.Viviend a de la madre / Ground floor plan.Mother’s unit

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Escalera de acceso / Entrance staircase

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Sección constructiva transversal / Construction cross section

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Sección por dormitorio y estar de vivienda B / Section through bedroom and living room.Unit B

Detalle de sección constructiva / Construction section detail

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Este edificio de apartamentos, construido en hormigón, se emplaza en un bullicioso barrio de Tokio. El cliente, que había vivido muchos años en esta zona, quería que el edificio procurara unas condiciones de vida con una razonable protección contra el ruido exterior. En un volumen que normalmente podría haber tenido ocho niveles pudimos encajar diez plantas, gracias a reducir la altura libre a 2,60 metros. En cada planta hay dos apartamentos, y el volumen extra permitido, asignado a patios entre cada uno de ellos, crea fisuras interiores de ochenta centímetros de ancho. La disposición y configuración de las viviendas varía en todas y cada una de las plantas. La separación entre cada unidad no se materializa mediante paredes medianeras sino a través de las fisuras del patio, creando una estructura interior porosa y variada. Cada apartamento puede utilizar parte de este espacio como pequeña terraza o porche; el resto se destina a crear un vacío estratificado a lo largo de las diez plantas que genera una conexión entre todas las viviendas.

  4   1   0   2   2   1   0   2

  N    Ó   P   A   J  ,   O   I   K   O   T

Plano de situación / Site plan

  N   A   P   A   J  ,   O   Y   K   O   T

  i   h   c   a   m   i   h   c   a   k   i   O   h   c  n   i   a   s   m   i   t

  h  n   c  e   a  m   k  t   O  r

  a

Sección / Section

 This co ncrete a partmen t build ing is in a b ustling distric t of Toky o. The client has liv ed in t his are a for many ye ars, an d  wanted t he build ing to provide living conditi ons with a reaso nable le vel of protecti on from the out side noi se. In a volume that would normally have eight storeys, we reduced the floor height to 2.6 metres in order to accommodate ten floors. There are two apartments on each floor, and the extra patio volume in each one generates 80 cm wide internal gaps.  The pla cement and la yout of eac h unit varies on ea ch floo r. The a partmen ts are not s eparate d by wa lls bu t rath er by  these patio gaps, creating a varied, porous internal structure. Each apartment can use part of this space as a small terrace or porch. The remainder creates a stratified ten storey void that acts as a connection between all the dwellings.

  n  p   e  A   s   o   t   n   e   m   a   t   r   a   p   A

Alzado Oeste / West elevation

Vista Sureste / South-east view

La cuidadosa disposición de ventanas y lucernarios orientados a las fisuras permite que cada apartamento se beneficie de vistas verticales y horizontales a través del edificio: un apartamento, en la segunda planta, tiene vistas abiertas al ciel o a través del vacío; otro, situado en la fachada oeste, puede ver los fuegos artificiales nocturnos del lado este. Al ser independientes, a modo de viviendas aisladas, los apartamentos se conectan con el exterior en variadas direcciones. El objetivo fue la creación de un estilo de vida colectiva, asiático, en la que cada parte individual no se encuentre segregada del conjunto sino que coexista en la comunidad, pero a su manera.

 The carefully placed windows and skyli ghts face the gaps, allowing every apart ment to benefit from the vertical and horizontal sight lines through the building: a second floor apartment has views of the open sky through the gap, while one on the west face affords views of the fireworks at night on the east side. The apartments are independent, like detached houses, and are thus connected to the exterior in various directions. The aim was to create a collective Asian lifestyle in which each individual part is not segregated from the group, and instead

Alzado Sur / South elevation

147

coexists in the community, each one in its own way.

Planta primera / First floor plan

Planta tercera / Third floor pla n

Planta quinta / Fifth floor plan

Vestíbulo de acceso / Entrance hall

Apartamento en planta segunda / Second floor apartment

Planta baja / Ground floor plan

Planta segunda / Second floor plan

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Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta novena / Ninth floor plan

Planta octava / Eighth floor plan

Planta séptima / Seventh floor plan

Planta sexta / Sixth floor plan

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Planta octava / Eighth floor plan

Planta novena / Ninth floor plan

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Sección longitudinal constructiva Longitudinalconstructionsection

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Torre de Observación en Boisbuchet

Tower in Boisbuchet LESSAC, FRANCE. 2015-

La Torre se sitúa junto a un lago rodeado de bosque en un bello emplazamiento. En este lugar se realizan anualmente, en un

chateau

del siglo XVIII, talleres de diseño

durante el verano a los que acuden estudiantes y jóvenes creadores. El programa requería un espacio en el bosque que pudiera utilizarse durante los talleres y que sirviera también como torre de observación y control del paisaje.  A fin de preservar elmayor número posiblede árboles, se concibiópara que no fuera necesario el uso de equipo pesado durante la construcción. Una simple estructura serpenteante, consistente en tubos de acero de 100 milímetros de diámetro y repetidos cada 50 centímetros, forman un círculo de siete metros de diámetro, sin cerramientos ni techo: un espacio semi-exterior, primitivo, como una antigua construcción troglodita, tan sólo una panoplia de cuarenta tubos que se funden con los árboles. No hay puerta de acceso, se entra pasando entre los tubos. Mirando hacia arriba, las barras verticales se inclinan acercándose entre sí, y a una altura aproximada de 12

Antiguo castillo de Boisbuchet utilizado como taller de estudio The old castle Boisbuchet also used for workshop

metros del suelo, se hacen tangentes al perímetro de la espiral de la escalera —reduciendo al mínimo el diámetro del círculo—, para posteriormente abrirse de nuevo y 

Se evita la presencia de vigas o cualquier otro elemento horizontal a fin de garan-

modelar el peto de la plataforma de observación. Plano de situación / Site plan  The Tower is i n a bea utiful l akeside setti ng, surrounded by a fo rest. Annual summer desig n  workshops for students and young artis ts are held here in an 18th century cha teau. The brief  called for a space in the forest that could be used for the workshops, and also for the construction of a lookout tower to survey the landscape. In order to preserve as many trees as possible, it was designed to obviate the need for heavy  construction equipment. A simple serpentine structure was built, consisting of 100 mm steel

tizar el énfasis vertical de la estructura rodeada de árboles y permitir su ensamblaje sin necesidad de utilizar equipos pesados. La construcción es muy sencilla, se trata sólo de empotrar en el suelo los tubos inclinados. El proyecto se reduce a dos espacios opuestos en el bosque: un gran cono truncado sobre el terreno como zona de trabajo de los talleres, y sobre éste, otro cono truncado, inverso, para la plataforma de observación situada a 16 metros del suelo.

pipes repeated every 50 cm to form a circle measuring seven metres in diameter, with no walls or roof: a primitive, partly outdoor space reminiscent of an ancient pit dwelling, just a set of 40

 The presence of beams or any other horizontal element is avoid ed in order emphasise the

pipes that blend with the trees.

 verticalit y of a structure surrounded by t rees, and also to facil itate its as sembly. The con-

 There is no entrance door: visitors enter between the pipes. Looking upwards, the vertical pipes

struction is quite simple: the angled tubes are simply sunk into the ground.

seem to lean inwards, and at a height of roughly 12 metres, they form tangents to the perimeter 

 This project is reduced to t wo juxtaposed spaces i n the forest: a large truncated cone on

of the spiral staircase, reducing the circle diameter to a minimum, then open again to shape

the ground to be used as a workshop zone and above it, another inverted truncated cone

the railings of the observation deck.

rising 16 metres for the observation deck.

Croquis conceptual / Concept sketch

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Maquetas de estudio / Study models

Planta baja.Taller / Ground floor plan.Workshop

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Alzado Sur / South elevation

Planta intermedia / Middle floor plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

Observatorio / Observation deck

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Templete en Shanghái Gazebo in Shanghai CHINA. 2015-

El encargo requería un área de descanso semi-exterior en un parque situado en las cercanías de la estación de trenes de Shanghái, un espacio para la rela jación de trabajadores y residentes en medio de un conjunto de edificios en altura destinados a oficinas  y viviendas. El concepto del proyecto es procurar un contraste en medio de la extrema verticalidad del entorno urbano, un espacio conectado a la tierra y  expandido horizontalmente. La estructura propuesta, que hace referencia a la ting china —un templete con cubierta circular u octogonal— se emplaza en una colina artificial modelada en medio del parque y está coronada por una cubierta circular de 35 metros de diámetro. A fin de enfatizar la horizontalidad del espacio, la estructura de acero no exhibe columnas o cerramiento, ni ningún otro elemento vertical. Esta gran cubrición, de 1000 metros cuadrados aproximados, se reviste con paneles de madera de teca con un acabado satinado que refleja el entorno y las actividades de las personas a su alrededor. Los aleros se mantienen a una distancia muy  próxima al suelo para bloquear al completo las vistas de los altos edificios que la rodean. Este templete se convertirá en un espacio público semicubierto, que permitirá a las personas sentarse en la colina a observar el paisaje, comer mientras se mira a otros hacer Taichí, o simplemente relajarse al aire libre,

Plano de situación / Site plan

como si estuvieran en su propia sala de estar.

 The brief called for a partl y outdoor rest area in a pa rk near  the Shanghai railway station, a space where workers and local residents could relax in the midst of a cluster of highrise office and apartment blocks. The project concept aims to create a space connected to the earth that spreads out horizontally, in contrast to the extreme verticality of its urban environs.  The proposed structure, with references to a Chinese

ting, a

temple with a circular or octagonal roof, is set on an artificial hill shaped in the middle of the park, crowned by a 35 m diameter round roof. To emphasize the horizontality of the space, the steel structure has no columns, walls or any other   vertical element. The huge 1000 m2 teak panel-cl ad ceiling has a satin finish that reflects the surroundings and the activities of the people in the vicinity. The eaves come so close to the ground that they completely block the view of the surrounding high-rise buildings.  This gazebo will be a partly outd oor space where people can come and sit on the slope to look at the landscape, eat while  watching others practicing Tai Chi, or just relax in the open air, as if they were in their own living room.

Gazebo tradicional chino llamado Ting Traditional chinese Gazebo called Ting

Emplazamiento. Desarrollo en construcción Location.Undergoingdevelopment

Planta y sección / Floor plan and section

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Planta de la viga y detalle de sección / Beam plan and detail section

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Esta vivienda unifamiliar de dos plantas, y construida en madera, se sitúa en un barrio residencial de  Yokohama. Dada la topografía en declive del lugar, las casas vecinas se asientan sobre plataformas a partir de muros de contención, pero en este caso, el terreno se ha conservado intacto y la vivienda se construyó sin recurrir a este tipo de muros. La propuesta hace un uso estratégico del rico paisaje arbolado de la zona  y de la creación de áreas vivideras muy sencillas. En la planta baja, la terraza exterior —construida sobre la cimentación de la casa que antiguamente ocupaba la parcela— el estar y el baño, se asentaron sobre grandes bloques de hormigón dispuestos para adaptarse al terreno. Estos mismos bloques forman los peldaños de la escalera que salva el desnivel entre la entrada a la vivienda y la calle. Trascendiendo las divisiones entre alto y bajo, entre construcción y arquitectura, interior y exterior, viejo y nuevo, el orden de estos bloques de hormigón establece sutiles conexiones a través de la topografía. La planta superior se divide en cuatro partes que establecen la base de las habitaciones individuales. Ante la imposibilidad de acceder con maquinaria pesada a la parcela, se construyó un armazón de tirantes de madera en forma de 'X', de 6,6 metros de luz, y se emplearon materiales que se pudieran transportar a mano.

  5   1   0   2   4   1   0   2   N    Ó   P   A   J  ,   A   W   A   G   A   N   A   K

Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This two-store y timber family home is located i n a residen tial part Yokohama. The de scending sl ope in this ar ea has led the surrounding houses to be built on platforms shaped by retaining walls. In this case, however, the earth was left intact and the house was built without resorting to this type of wall. The proposal makes strategic use of the richly  forested landscape and the creation of extremely simple living areas. On the ground floor, the outdoor terrace —built using the footings of the house that was previously on the site— the living room and the bathroom sit on large concrete blocks that adapt to the terrain. The same blocks were used as steps for the stairs that span the height difference between the entrance and the street. Transcending the divisions between high and low, construction and architecture, interior and exterior, and old and new, the order of these concrete blocks creates subtle connections through the land.  The top fl oor is di vided i nto four pa rts that se t the basi s for the i ndividua l rooms. Be cause heav y machine ry could not be brought onto the site, an X-shaped timber truss frame with a 6.6 metre span was built using materials that could be brought manually.

  N   A   P   A   J  ,   A   W   A   G   A   N   A   K

  a   m   a   h   o   k   o   Y   a   m  n   i   a   h  e   o  s   k  u   o  o   Y  H   n   e   a   s   a   C

Alzado Sur / South elevation

Las habitaciones se articulan libremente y se separan entre sí mediante unos tirantes diagonales. En su encuentro con las fachadas, las áreas inmediatamente debajo de los tirantes se dejan sin solar, formando cuatro hendiduras abiertas que ofrecen vistas diagonales hacia la copa de los árboles y el cielo, si se mira hacia arriba desde la planta baja. En cada una de las habitaciones, las vigas de madera de la cubierta se giran 45º —siguiendo las diagonales del cuadrado de la planta— dirigiendo las miradas hacia las esquinas y los árboles del exterior: cerezos, naranjos, camelias y  bambús que crecen en los jardines. De este modo, incluso en una sencilla configuración de dos plantas, las variadas perspectivas diagonales de los elementos estructurales generan vínculos inesperados con el paisaje.

 The loosely articulated rooms are separated by angled braces. At the point wherethey meet the wall, the areas immediately below the braces are left unfloored to form four open slits that provide diagonal views of the tree tops and the sky from the ground floor. The timber roof beams in each room bend 45º —following the diagonals of the square floor plan— directing ones’ eyes towards the corners and the vegetation in the garden outside: cherry and orange trees, camellias and bamboo. Thus, even in a simple two-story configuration, the various diagonal perspectives of the structural materials produce unexpected connections with the landscape.

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Sección por baño y estar / Section through bathroom and living room

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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Planta constructiva en detalle / detalle / Frame detail

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Dormitorio y habitación de los niños B / B / Bedroom and children’s room B

Sección constructiva / constructiva / Construction section

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Este proyecto supuso la ocasión de revisar, conjuntamente con Airbnb, la relación que se establece entre un anfitrión y  su huésped en una casa. El cedro de Yoshino es conocido por la belleza de su delicada veta, producto de su crecimiento en plantaciones de singular densidad. Gracias a la cooperación de la ciudad de Yoshino y la colaboración de los carpinteros locales, se pudo utilizar esta madera para la construcción de esta casa en el marco de la exposición House Vision 2016 en Tokio. Concluida la exposición, fue trasladada a su ubicación actual al borde del río Yoshino. Gracias a la combinación de un área comunitaria y una casa de hospedaje, se procura un espacio en el que la comunidad local oficia de anfitrión y la gente de la región da la bienvenida a sus huéspedes. El objetivo es crear un nuevo tipo de relación anfitrión-huésped en la que los visitantes puedan disfrutar de una experiencia más rica de la región mediante la interacción directa con la población local, al tiempo que los visitantes ayudan a impulsar la comunidad anfitriona.

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  N    Ó   P   A   J  ,   A   R   A   N

  N   A   P   A   J  ,   A   R   A   N

Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This project was an opportunity to review —in conjunction with Airbnb— the relationship between hosts and house guests. Yoshino cedar is renowned for its beautiful delicate grain, the result of tree growth in unusually dense plantations. Cooperation with the city of Yoshino and its local carpenters allowed this wood to be used in this house, initially  built for the House Vision 2016 exhibition in Tokyo. Afterwards, it was relocated to its current site on the bank of the Yoshino River.  The combination of a local space with a guest house generates a zone  where the local community is the host and th e people of the region  welcome their guests . The aim is to create a new type of host-guest relationship in which visitors can have a richer experience of the region by interacting directly with the locals, and in turn, visitors can help to enliven the host community.

  e   s   u   o   H   r   a   d   o  e   n  C   i   h  o   s  n   o  i   Y  h   s   e  o   d  Y   o   r   d   e   C   e   d   a   s   a   C

Ikadaba in the early Showa period (20thC)

Ikadaba from Edo to Meiji period (17th-19thC)

The shape of roof in Japan

(Yoshino Cultural Association.1986. Furusato Yoshino Nostalgic Photo Album)

(Shoichiro, M.1898. Yoshiro Forestry Complete Book)

(Uzo, N.1989. Sumai Koukongaku: GendaiNihonJutakushi, Shokokusha)

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Alzado Norte / North elevation

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Alzado Oeste / West elevation

Emplazamiento / Location

El edificio es una estructura de madera estrecha y larga, de dos plantas, situada al borde del río Yoshino.  A fin de armonizar con el perfil local, tiene una cubierta a dos aguas escalonada siguiendo el modelo de las cubiertas  yamato-mune de las casas tradicionales de la región de Nara, en las que una cubierta principal de fuerte pendiente cubre a otra de menor pendiente. Antes de su traslado desde Tokio, la casa fue dividida en unidades que pudieran transportarse en camiones de 10 toneladas, y para mantener la forma de las secciones durante el transporte se colocaron puntales entre los pilares y las vigas.

 The two storey riverside building has a long, narrow timber structure. In order to blend  with the local townscape, it has a steppedgable roof that resembles the yamato-mune roofs of traditional houses in the Nara region, where the steep main roof covers another  roof with a gentler slope. At the end of the exhibition, the house was split into units for  transportation on 10-ton trucks. To maintain the shape of the sections during this process, struts were inserted between the pillars and the beams.

182

Sección por área de estar común y habitaciones de invitados / Section through communal living and guests rooms

Planta alta / Upper floor plan

Una gran engawa —veranda con terraza revestida con cedro Yoshino en suelo, paredes y techo— se cierra parcialmente para crear una amplia zona de estar comunitaria en la planta baja. La casa de huéspedes, situada en la planta superior y modelada como un espacio diáfano a modo de desván, está revestida de madera de Hinoki local —ciprés japonés—. La engawa y el desván son elementos suplementarios en la mayoría de las viviendas, pero aquí se aumenta su tamaño y se combinan de una manera muy pragmática.

 A large engawa —a veranda terrace with Yoshino cedar cladding on the floor, walls and ceiling— is partially closed to create a spacious community living area on the ground floor. The guest house on the upper floor, modelled as an open plan loft-like space, has local Hinoki cedar cladding. In most houses, the engawa and the attic are supplementary

elements, but here they 

are bigger and combined in a very pragmatic way.

Planta baja / Ground floor plan

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Rodeados de la belleza de las vetas y la fragancia de la aromática madera natural de Yoshino, los visitantes pueden disfrutar de los espacios con los sentidos de la vista, el tacto y el olfato.

Surrounded by the beauty of the grain and the natural fragrance of the Yoshino wood, visitors can use their sense of sight, touch and smell to enjoy these spaces.

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Habitación atardecer / Sunset room

Sección constructiva transversal / Cross construction section

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Habitación amanecer / Sunrise room

La estructura, erigida para la exposición House Vision 2016 en la Bahía de Tokio, estaba destinada a proporcionar una zona de descanso en la que los visitantes pudieran disfrutar de un café helado. Diseñamos una cubierta de cáñamo, inspirada en los sacos de café, para crear sensación de frescura y ventilación en una zona bañada por un calor sofocante en pleno verano. La naturaleza temporal de la arquitectura y los espacios semi-exteriores que demandaba la exposición nos condujeron a una solución espacial ligera y aireada. Unas estructuras en forma de 'T', compuestas de una viga de acero de 30 milímetros de diámetro y un soporte de madera, colocadas en línea con una separación de 80 centímetros entre sí, se cubrieron con tela de cáñamo cuyos faldones descolgaban formando curvas catenarias producidas por su propio peso. Dada la disposición lineal de pilares y vigas, los visitantes no tenían la sensación de estar confinados en una caja pese a estar dentro de una estructura.

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    N      Ó     P     A     J

Sección / Section

 The structure, erected for the House Vision 2016 exhibition on Tokyo Bay, provided a rest area where  visitors could enjoy iced coffee. We d esigned a hemp canopy inspired by traditional cloth coffee sacks to create a sense of freshness and ventilation in an area bathed by the hot summer heat. The temporary nature of the architecture and the partly  outdoor spaces required by the exhibition led us to a light and airy spatial solution.  T-shaped structures composed of 30 mm diameter steel beams and timber props were aligned  with an 80 cm gap between each one. They were covered with hemp cloth curtains, hung to create catenary curves produced by their own weight.  The linear ar rangement of the pi llars and beams prevented visitors from feeling that they were confined in a box, despite being inside a structure.

  N   A   P   A   J

  o   y   k   o   T  ,   p   o  o   i   k  h   o  S   T  e   n  e   e  f   f   o  o   d  C   a   l  d   e  e   c   H  I    é   f   a   C   e   d   o   c   s   o   i   K

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

Alzado Este / East elevation

Sección constructiva transversal / Cross construction section

 Al conferirle a esta estructura l a condición de mobiliario —usando la base de anclaje

196

By giving this structure a furniture-like condition —using the the pillars as backrests

de pilares como banco, y los pilares como reposa-espaldas, por ejemplo— se diluía al

and their footings as benches, for example— its presence was completely diluted.

completo su propia presencia. La sensación general remitía a un espacio protegido por

 The overall feel ing could be l ikened to a sp ace protected by the shade of a t ree.

la sombra de un árbol. Sentados en un banco, la mirada de los visitantes se dirigía al

Sitting on a bench, the visitor's gaze focused on the bottom edge of the curtains:

borde inferior de los faldones: un níti do recordatorio de la condición semi-interior, semi-

a vivid reminder of the partly interior, partly exterior, semi-private or semi-public

exterior y semi-privada o semi-pública del espacio.

nature of the space.

197

Es ésta una casa para una pareja y su madre. El marido es jardinero y anhelaba vivir cuidando plantas. El entorno de la casa es montañoso aunque fue urbanizado como zona residencial al final de los años sesenta. Las calles se conectan entre sí a partir de senderos de fuerte pendiente, con grandes escalones soportados por muros de contención. La casa se sitúa encima de uno de estos desniveles, que supera una altura entre calles de 8,5 metros. El muro de contención original, situado al oeste, no podía soportar el peso de la nueva edificación, ni tampoco el suelo en desnivel si la casa se asentaba sobre él, ya que requeriría de cimientos gruesos y costosos. Por todo ello, el volumen de la casa se sitúa sobre una estructura de 4 pilotes, y de él se cuelga un plano inclinado para el jardín de estancia que sigue la pendiente del solar sin tocarlo. En la planta superior, tanto desde la sala de estar, como desde la habitación de la madre (  tatami  ) o de una terraza —que sobresalen volumétricamente de la edificación— se tienen vistas generosas del Monte Fuji a lo lejos. Desde la planta inferior —sobreelevada sobre el terreno en pendiente— se disfruta de los jardines a ambos lados norte y sur de la casa. Este espacio inferior, que mantiene la topografía inclinada del solar, es un lugar para, por ejemplo, sentarse a leer o echar una siesta, y ayuda a mantener con comodidad una cierta distancia entre las dos generaciones que habitan la casa: la madre arriba y la pareja abajo.

  7   1   0   2   5   1   0   2   N    Ó   P   A   J  ,   A   W   A   G   A   N   A   K

Plano de situación / Site plan

Sección / Section

 This is a home for a coupl e and their mother. The husband is a gardener who has longed to spen d his life tending plants. The environs of the house are mountainous, although the area was turned into a residential area at the end of  the 1960’s. The streets are interconnected at the end of steep paths, with big steps supported by retaining walls.  The hous e sits above one of these slopes, which r ises more than 8.5 metres be tween stre ets. The original retaining  wall to the west could not have su pported the weight of t he new bui lding or even the sloping grou nd if the house was set on it, and would have required large, expensive foundations. The house volume has therefore been set on a structure consisting of four piles, with an inclined plane hanging from it for the garden space, which follows the slope of the site  without touch ing it. On the upper floor, there are beautiful, generous views of Mount Fuji in the distance from the living room, the mother's room (tatami ) and the terrace, which cantilever out volumetrically from the building. The gardens on the north and south sides can be enjoyed from the lower floor, which is raised above the slope. This lower space —which maintains the topography of the plot— is a nice place to sit down and read or take a nap, for example, and helps to maintain a comfortable distance between the two generations who live in the house —the mother upstairs and the couple below—.

  N   A   P   A   J  ,   A   W   A   G   A   N   A   K

  i   k   a   s   a   w   a   i   K   k  n   a  i   s  e   a  s   w  u   a  o   K  H   n   e   a   s   a   C

Alzado Este / East elevation

Alzado Sur / South elevation

201

202

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Sección longitudinal por entrada y estar-comedor / Longitudinal section through entrance and living room Vista desde el comedor hacia la entrada / View from dining room towards the entrance

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Planta inferior.Dormitorio y jardín de estancia  / Lower floor plan.Bedroom and garden space

Planta baja.Entrada, estar-comedor y habitación de tatami / Ground floor plan.Entrance, living room and tatami room

204

205

Sección constructiva transversal / / Cross construction section

208

→

Vista del jardín de estancia / estancia / Garden space view

210

211

El proyecto define una capilla realizada en piedra, destinada a un cementerio público situado en Guastalla, ciudad en la Emilia-Romaña italiana. El número de cremaciones realizadas en Italia ha sido creciente en los últimos años, lo que ha motivado la tendencia de construir nuevas capillas y jardines para que las familias puedan llevar a cabo la ceremonia de esparcimiento de cenizas. La ciudad de Guastalla nos encargó el diseño de una capilla que pudiera utilizarse también como zona de descanso en el cementerio para aquellos momentos en los que no se estuvieran realizando ceremonias. La empresa Pibamarmi, especializada en la manufactura de piedra natural —y una de las patrocinadoras del proyecto— puso a nuestra disposición un gran bloque de mármol que sería manufacturado en su planta. La capilla fue exhibida previamente durante la feria internacional de la industria de piedra, Marmorac, en la ciudad de Verona, y posteriormente se desmontó para ser trasladada y montada en el cementerio. En unos bloques de mármol de 380 milímetros de grosor, se tallaron unos nichos semicirculares (  nicchia facciata ).

El espesor de las paredes traseras se llevó al mínimo de 10 milímetros, lo que permite el paso

de luz y una cierta transparencia para crear un efecto de 'ventana' en cada bloque. Mediante una única acción —sencilla y precisa—, la del tallado de bloques de mármol, se crean unos conjuntos de tres tipos de 'elementos laterales de ventana', cuya presencia es habitual en la arquitectura histórica europea: un nicho, un banco, una ventana.

  7   1   0   2   6   1   0   2   A   I   L   A   T   I  ,   A    Ñ   A   M   O   R    A   I   L   I

Plano de situación / situación / Site plan

  M   E

Sección / / Section Sección

 The number of cremation s in I taly has risen in recen t years. This has led to an incre asing tren d in th e construc tion of  new chapels and gardens where grieving families can conduct the ash scattering ceremony for their loved ones. The city of Guastalla commissioned us to design a chapel that could also be used as a rest area in the cemetery when the ceremonies were not being held. Natural stone manufacturer Pibamarmi —one of the project sponsors— gave us a large block of marble for the project, to be prepared on its premises before being installed in Guastalla cenetery. The chapel was exhibited at the Marmorac international stone fair in Verona, then dismantled and moved to its definitive location. Semicircular niches (nicchia facciata) facciata) were carved in the 380 mm thick marble blocks. The rear walls were reduced to a minimal 10 mm thickness to let light pass through and create a sense of transparency, a 'window' effect in each block. The single action of carving marble blocks —simple and precise— generates sets of three types of 'window-side elements', common in old European architecture: a niche, a bench, a window.

  Y   L   A   T   I  ,   A   N   G   A   M   O   R    A   I   L   I   M   E

  a   l   l   a   t   s   a  a   l  u   l  G   a   n   t  i   s   a  l   u  e   p   G  a

  n  h   e  C   a   l   l   i   p   a   C

Patio del cementerio de Guastalla / Courtyard of Guastalla cemetery

Proceso de construcción. Agosto 2017 / Construction on site.August 2017

Sección transversal / Cross section

Se fabricaron doce piezas para modelar un edificio que, con juntamente con la piez a de ent rada, tiene un perímetro de trece lados. Esta capilla sin techo, colocada directamente sobre el terreno a modo de lápida, se emplaza en medio del patio central del cementerio. La proporción de los nichos, las ventanas y los bancos cambia Cavidad natural en la población de Sassi di Matera / The Sassi di Matera

Nicho semicircular / Nicchia facciata (Threecharlie via Wikimedia)

entre las piezas, y anima distintas sensaciones y situaciones

Nicho en alcoba del Castillo de Guédelon Niche at the Guédelon Castle in Treigny (Gautier Popeau via Flickr)

en los visitantes. Las variaciones del ángulo de impacto solar sobre cada pieza a lo largo del día, permiten hacer visible las diferencias de tamaño de los nichos. Las formas repetitivas de los arcos resuenan en las entradas y los pórticos presentes en el cementerio.  Twelve such piece s were made to shape a unit wh ich, in conjun ction  with th e entr ance, has a th irteen -side perimete r.  This roofless c hapel, placed di rectly on the ground like a gravestone, sits in the middle of the cemetery’s central courtyard. The proportions of the niches, the windows and the benches vary between the pieces, and produce different sensations and situations in the visitors. The changes in the sun’s angle of impact during the day highlights the differences in the niche s izes. The repetitive forms of the

Alzado Norte.En trada a la capilla / North elevation.Entrance to the chapel

Planta / Floor plan

214

215

arches resonate with the entrances and porticos of the cemetery.

Bloque de mármol de Estremoz de 2x2x3 metros Stremoz marble.2x2x3 m.block

Alzados desplegados y secciones / Unfolded elevation and sections

216

Casa Solo

Solo House CRETAS, MATARRAÑA, TERUEL, SPAIN. 2016-

El proyecto de esta casa de vacaciones se sitúa en un acantil ado de 30 metros de altura que bordea el curso del río Algars, límite geográfico entre Aragón y Cataluña. El diseño procura optimizar al máximo las maravillosas vistas del enclave, y respetar el paisaje de campo de olivos que cubre la parte superior del acantilado. Tras la medición topográfica del solar se comprobó la forma desigual  y hendida delterreno, así comoque el acantiladorecuerda la silueta de una costa marítima. Los tres espacios principales de la casa se articulan cual ensenadas rodeadas de tierra, en respuesta a la topografía y a las vistas, enfocando las estancias hacia diferentes perspectivas. Para no afectar con una excesiva excavación al acantilado, la construcción plantea disponer los pilares de la casa anclados a la superficie plana superior del terreno, colgando los suelos — hechos con marcos de acero ligero— desde la cubierta de hormigón. Desde la escalera de caracol de la sala se puede saltar directamente a la piscina, ubicada en la planta inferior y conformada en el interior

Planta superior.A cceso / Upper floor plan.Entrance

del acantilado.

 This holiday house is designed to sit o n a 30 metre high clifftop that fol lows the

Plano de situación / Site plan

 Algars River, t he geographical boundary betw een Aragon and Catalonia. The design seeks to optimize the marvellous views and respect the olive grove landscape in the countryside behind the cliff.  The topographical survey of the site confirmed the uneven, gashed nature of  the land and the shape of the cliff, reminiscent of a coastline silhouette. In response to the topography and the views, the three main areas of the house are articulated in the manner of coves embraced by the land, their rooms facing towards different perspectives. In order to avoid excessive excavation and its effects on the cliff, in the design proposal, the pillars of the house are anchored to the flat top part of the land,  with the floors —bui lt with lig ht steel frames— hanging f rom the concrete roof. From the spiral staircase of the room, users can jump straight into the swimming pool on the ground floor, dug inside the cliff.

Emplazamiento / Location

Planta baja.Vivie nda / Ground floor plan.House

Croquis conceptual / Concept sketch

Planta inferior.Piscin a / Lower floor plan.Swimming pool

218

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 A diferencia de lo quees habitual esta casa se construye no sobre la tierra, sino junto a ella, a su lado, con el acantilado a su espalda. La tierra, con su presencia extraordinaria, y el paisaje, con su escala abrumadora, son los protagonistas del proyecto.

Unusually, this house is not built on the ground, but instead alongside it, next to it, with the cliff behind. The extraordinary presence of the earth and the overwhelming scale of the scenery are the protagonists of this project.

Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Este / East elevation

Alzado Norte / North elevation

Sección constructiva / Construction section

220

221

Residencia y Dormitorios de Empresa en Seto

Company Houses and Dormitories in Seto HIROSHIMA, JAPAN. 2016-

El proyecto contempla la construcción de dos edificios de dormitorios para los empleados de una empresa naval situada en un pueblo de topografía marcada, próximo al mar y a las montañas. Los dos edificios son diferentes, en cuanto a tamaño y ubicación, si bien su emplazamiento los hace tener en común tanto el disfrutar de unas hermosas vistas hacia el Mar Interior de Seto como el soportar una compleja topografía en su asentamiento. El primer solar, que desarrolla una residencia para 23 familias jóvenes, presenta un desnivel de 22m. de norte a sur, con un muro de contención de 12m. de alto dividiéndolo por la mitad en dos partes —norte y sur—. El terreno tiene acceso por carretera desde el borde norte y el sur. El proyecto desecha la posibilidad de construir dos volúmenes separados —uno por la parte superior del muro, y otro por debajo—, pues, pese a la racionalidad de este planteamiento, ello supondría discriminar desfavorablemente los distintos niveles de dormitorios. En lugar de esto, se propone

Plano de situación de los dos edificios / Site plan of both buildings

dividir el volumen construido en cuatro partes, conectadas entre sí por un camino peatonal en pendiente que discurre de norte a su r. Este camino deviene espacio común para los residentes al mismo tiempo que espacio público para la población local.

 This project, commi ssioned by a ship building comp any for its staf f, is for two d ormitory buil dings in a vi llage on a steep hillside, near the sea and the mountains. Despite their different size and location, the buildings share the common denominator of the beautiful views of the Seto Inland Sea and the complex relief of their  sites.  The first plot —w ith a 12 m ret aining w all tha t divid es its north and south halves , spanning a total height difference of 22 m— will hold a dormitory for 23 young families. It is accessible by road from both the north and south boundaries. The project discards the apparently rational option of two separate building volumes, one above the wall and the other below, as this would generate negative discrimination between the different dormitory levels. Instead, the project proposes the division of the volume into four parts, all interconnected by a north-south pedestrian path that runs up the slope. This path will become a common area for the residents and a public space for the local population as well.

Maqueta de situación de los dos edificios / Sie model of both buildings

Plano de situación / Site plan

Dada la complejidad de diferencias de nivel en todas las direcciones del solar —no resultando, por tanto, aconsejable confiar a una única solución el diseño de los distintos dormitorios— el proyecto contempla cuatro tipos distintos de unidades, que se corresponden con las diferentes topografías en cada punto, y que combinan la forma de suelos y techos en función de si se precisan planos o escalonados —es decir, suelo plano+techo plano;sueloplano+techoescalonado; suelo escalonado+techo plano; y suelo escalonado+techoescalonado—.

 The complexity caused b y the height differences in all directions on this site —making it inadvisable to rely on a single solution for the different dormitories— gave rise to different types of unit for each of the four  topographies, combining the shape of the floors and ceilings, depending on whether  they need to be flat or staggered, i.e., flat floor+flat roof, flat floor+staggered ceiling, staggered floor+flat ceiling, or staggered floor+staggered ceiling.

222

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Si bien la forma de la planta del edificio es bastante diferente de la de sus vecinos, las alturas se procuran más bajas que la de estos, disponiendo en cada nivel las unidades orientadas de modo diverso y en respuesta a la de l os edificios vecinos. El proyecto presenta así una apariencia orgánica —armonizada con su contexto, con 23 formas diferentes de mirar al mar— y respetuosa con la complejidad de la topografía sobre

Sección transversal Oeste-Este / Cross section West-East

la que se asienta.

 The shape of t he building’s plan is q uite different from its neighbours, and the heights are lower. The units face in di fferent directions on each level, in response to the neighbouring buildings. The project thus has an organic appearance, respectful

Tipología de unidades / Unit types

for the complicated topography on which it sits, with 23 different ways of looking at the sea, in harmony with its context.

Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal Norte-Sur / North-South longitudinal section

Alzado Este / East elevation

Dibujo axonométrico / Axonometric drawing

224

225

El segundo solar, que ocupa la otra residencia — en este caso, 238 habitaciones para marineros y población extranjera—, es de superficie plana y pequeña, y se excavó de la montaña hace algunas décadas. Dada su visibilidad desde el pueblo, el proyecto desechó construir un edificio que destacase en el paisaje y lo destruyese, proponiendo, en cambio, disponer las 2 38 habitaciones compactas como cabinas, desplazándolas entre sí siguiendo la topografía de la montaña y respetando las vistas hacia el océano desde cada habitación. La gran sala de estar del conjunto se articula en un espacio —situado bajo un gran árbol—, cubierto por la estructura que conforman l as habitaciones. La planta adopta una forma en S, que sigue la forma del solar, y se estructura por cuadros de acero rectangulares que se repiten y deforman gradualmente. Como resultado, el edificio semeja las líneas de contorno de la montaña en un afán por restaurar la topografía original. A ello contribuirá la cubierta de teja de asfalto que, como patrón de camuflaje de diversos colores, buscará la armonía con el paisaje del pueblo.

 The small, flat site for the second dormitory —in this case, 238 rooms for sai lors and the foreign population— was excavated from the mountainside several decades ago. Due to its high visibility  from the village, we discarded the option of a building that would stand out and destroy the views, and instead, proposed the installation of the 238 compact rooms in the form of cabins, shifting them away from each other in consonance with the mountain contour and respecting the ocean  views from each room. The large living area of the complex is articulated in a space —beneath a big tree— covered by the structure whose shape is defined by the rooms. The S-shaped plan follows the shape of the site. I t is structured by repetitive rectangular steel frames that warp gradually.  As a result, the building resemblesthe contour lines of themountain, helping to restore the original topography. This is also aided by the asphal t tile roof with a camouflage pattern of different colours,

Plano de situación / Site plan

striving to harmonise with the village landscape.

Sección constructiva transversal / Cross construction section

Maqueta de estructura / Structure model

Planta baja / Ground floor plan

226

Planta alta / Upper floor plan

227

El recorrido hacia la zona de estar de la vivienda,

Villa Junto a un lago

en el punto más alto, se lleva a cabo ascendiendo

Villa Beside a lake

suavemente alrededor del patio. Desde allí, al mirar hacia el patio, y a través del gran hueco practicado

SHIZUOKA, JAPAN. 2017-

en la cubierta inclinada del mismo, la vista enmarcada del lago se vislumbra a lo lejos, quedando oculto el paseo peatonal inferior. El proyecto propone una nueva relación interior/exterior —que satisface, al mismo tiempo, la sensación de estar en un espacio cerrado y en uno abierto— a Los clientes, una familia joven, querían disfrutar desde el interior de

partir de la inserción de un patio —una de las formas

la casa de las maravillosas vistas que desde el lugar se tienen del

típicas de la casa— dispuesto en consonancia con

lago vecino —y hacer barbacoas y fiestas con sus amigos en el jar-

la ligera inclinación de la topografía. El proyecto, de

dín—, si bien, deseaban también que se respetase su privacidad, y 

este modo, subraya la sensación de que el cuerpo

quedar ocultos respecto a la gente que pasea por el camino que dis-

se expande a la escala del paisaje.

curre entre la casa y el lago. El terreno, de suave pendiente, presenta un desnivel de 2 m. de altura,  The route t o the l iving a rea, at the highest point, ri ses

desde la orilla del lago a la cota superior de la parcela. El proyecto define un volumen estrecho —que se ajusta a la forma del terreno y res-

gently around the courtyard. Looking from here towards

Plano de situación / Site plan

the courtyard, the large gap in its sloping roof shapes a

peta los retranqueos a los linderos—, con un gran patio circular en su

framed view of the lake in the distance, while the pedes-

interior. El espacio residencial que bordea el patio central se adapta a

trian walkway is out of sight below.

la suave inclinación de la t opografía, de modo que al acceder a la casa

 The project p roposes a new inside/outsid e relationship

por la parte inferior la plataforma circular practicada, hecha con lava

 which create s a sense of being in an enclosed spa ce

local del Monte Fuji, se presenta a la altura de los ojos.

and an open one at the same time thanks to the insertion of a courtyard —a typical form in a house— laid out in  The clients, a yo ung family, want ed to enjoy t he beautiful v iews of the near by 

consonance with the gently sloping terrain. The project

lake from inside the house, and host barbecues and parties for their friends in

thus accentuates the sense of the body expanding to the

the garden. They also wanted to keep their privacy and remain unseen by people

scale of the landscape.

 walking along the path to the la ke.  There is a 2 m. height difference between the lake shore and the top of the plot. The project defines a narrow volume —which adapts to the shape of the land and respects the boundary easements— with a large circular inner courtyard.  The residential zone bordering this courtyard adapts t o the gentle contour of  the land, so that when one enters the house from below, the circular platform —created using local Mount Fuji lava— is at eye level.

Referencia / Reference (Bula via itta)

Sección longitudinal / Longitudinal section

   n    o    i    t

   c    e    s    s    s    o    r    C    /    l    a    s    r    e    v    s    n    a    r    t    n    ó    i    c    c    e    S

Maquetas de estudio / Study models

Planta / Floor plan

228

229

Genealogía de los Espacios Críticos

Genealogy

en la Vivienda Japonesa

in Japanese Houses

La Posición Arquitectónica

The Architectural Position

de Go Hasegawa

of Go Hasegawa

Yoshiharu Tsukamoto

Yoshiharu Tsukamoto

of the Critical Space

CASA SEIKE I

CASA EN KARUIZAWA 

SEIKE HOUSE I

HOUSE IN KARUIZAWA 

Kiyosi Seike

Junzo Yoshimura

 Yukigaya, Ota-ku, Tokyo. 1954

Kitasaku Ward, Nagano Prefecture. 1962

La producción arquitectónica japonesa contemporánea es muy significativa. El origen de esta singularidad parte de la segunda mitad del siglo XX, una época muy activa constructivamente en Japón, en la cual los arquitectos japoneses gozaron de numerosas oportunidades para desarrollar su trabajo, pudiendo realizar una singular labor de experimentación arquitectónica. Haciendo uso de nuevas técnicas constructivas basadas en un excelente dominio del empleo de la madera, adaptaron los proyectos a la sociedad de su tiempo. Su práctica se centró en el desarrollo de dos grandes tipologías: la de los equipamientos públicos —edificios gubernamentales, museos, bibliotecas, escuelas u hospitales, donde la arquitectura moderna de Junzo Sakakura, Kunio Maekawa y Kenzo Tange dejó sus primeras huellas— y la del diseño de viviendas unifamiliares, que tan bien supieron encarnar Kiyoshi Seike, Junzo  Yoshimura o Kaz uo Shi nohara. Esta última genealogí a arq uitectónic a, ce ntrada en el diseño de vi viendas unifamili ares, continúa hasta hoy, convirtiendo la arquitectura japonesa en un ejemplo singular en el mundo.

Contemporary Japanese architecture is highly influential. The main reason is that in the second half of the 20th century, a very busy period in Japan construction-wise, Japanese architects had many opportunities to develop their style in a unique environment for experimentation. They adapted their projects to contemporary society, employing new building techniques with an excellent knowledge of the use of  wood as their background. Their practice focused on the development of two major typologies: public facilities —government buildings, museums, libraries, schools and hospitals, where the modern architecture of Junzo Sakakura, Kunio Maekawa and Kenzo Tange made its first mark— and the design of single-family dwellings, magnificently incarnated by Kiyoshi Seike, Junzo Yoshimura and Kazuo Shinohara. This architectural genealogy, centred on the design of single-family houses, has continued to this day, making Japanese architecture an outstanding example for the world.  The architectu re of Go Hasegawa is basically cir cumscribed t o the field of single-family homes. If it w ere not for th e innumerab le examples

La arquitectura de Go Hasegawa se desarrolla, básicamente, en el campo de las viviendas unifamiliares. Si no hubiera existido tal cantidad de ejemplos de esta tipología en Japón, un arquitecto joven como Go Hasegawa no hubiera podido estar tan preparado para diseñar de un modo tan excepcional las viviendas objeto de esta publicación. En todo caso, para hablar de las posibilidades que encierra la arquitectura de Go Hasegawa, se hace preciso analizar antes la genealogía de la experimentación arquitectónica en Japón en el ámbito de las viviendas unifamiliares.

of this genre in Japan, a young architect like Hasegawa would not have been so well prepared to design the houses included in this pub-

LA TIPOLOGÍA DE LA VIVIENDA UNIFAMILIAR

 THE SINGLE FAMILY HOUSE

En la actualidad, la mayor parte de la arquitectura japonesa que centra el interés de los medios —a través de publicaciones, o por Internet— versa sobre viviendas unifamiliares. Por lo general, no se trata de casas para clientes adinerados, sino de viviendas para familias de clase media. Y, si bien en los últimos diez años los encargos de proyectos de rehabilitación de viviendas unifamiliares han crecido en Japón, sigue siendo bastante común que clientes jóvenes, de alrededor de treinta años, encarguen a arquitectos de su misma generación el proyecto de su casa. En Japón no sólo hay una tradición en este sentido, existe además un sistema de propiedad del suelo que hace posible disponer de solares de un tamaño adecuado, y un sistema de financiación de la construcción que se acomoda a las diferentes posibilidades económicas de cada cliente, todo ello añadido a la oferta de una excelente industria de la construcción en madera y de unos constructores locales solventes.

 Today, most Japanes e architectu re that ap pears in the media —in print and on t he Intern et— is rela ted to sin gle-family houses. Th ey are

La vivienda unifamiliar no ha sido desde siempre la forma tradicional de habitar de los japoneses. Hasta la era Edo  — shogunato oficialmente establecido en 1603— la población, excepto los samuráis, vivía en el campo, en zonas rurales con jardines, graneros y  talleres, en las llamadas minkas —casas tradicionales de las clases no gobernantes—; o vivían en zonas urbanas, en machiyas o  nagayas —casas urbanas o casas entre medianeras, en callejones—. Pero a partir de 1868, tras la Restauración Meiji, y de la la aplicación gradual del sistema social moderno, se impulsó la clasificación de todas las propiedades según su uso, público o privado, y  eso cambió el desarrollo de nuevas viviendas que se orientó, a partir de ese momento, más hacia la construcción de casas unifamiliares en solares particulares que a la construcción de machiyas con muros adosados a los de los vecinos.

dens, barns and workshops, or in urban areas, in machiyas or  nagayas —town houses or row houses— built along lanes. The gradual

230

lication in such an exceptional manner. In any case, before discussing the intrinsic potential of the architecture of Go Hasegawa, we should first look at the genealogy of experimental Japanese architecture in the field of single-family houses.

usually for middle-class families, not for wealthy clients. And although in the last ten years, the number of commissions for renovation projects for single-family houses has increased in Japan, it is still quite common for young clients in their 30’s to commission architects of their own generation to design their homes. In Japan, this is not only due to a tradition. It is also facilitated by a system of land ownership that facilitates the availability of the right sized lots and a construction financing system that can be adapted to the resources of  each client, an excellent timber construction industry and a large number of reliable local builders.  The single-f amily hous e has not always been the tradi tional Japan ese habitat . Until the Edo p eriod, the Shogunate t hat began officially in 1603, the population, except for the samurai , lived in the countryside in minkas —traditional houses for the non-ruling classes— with garspread of the modern social system, begun in 1868 after the Meiji Restoration, encouraged the classification of all properties according to their public or private use. This led the construction of new housing types which from then on, focused on the construction of singlefamily houses on private plots instead of machiyas with their party walls.

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Por otra parte, a principios del siglo XX, alrededor de ciudades como Tokio (la antigua Edo) se fueron concentrando multitud de familias, sin recursos propios, en busca de trabajo en la industria moderna—básicamente, en la industria del motor—. En 1923, el gran terremoto que afectó a toda la región de Kanto, incluido Tokio, destruyó 110.000 casas y quemó 210.000 más. Durante el periodo de reconstrucción, se erigieron algunas viviendas colectivas de hormigón armado, como los Apartamentos Dojunkai (1927), si bien nunca llegaron a popularizarse, ni a constituir barrios, como en el caso de las ciudades europeas, básicamente porque ni las nuevas técnicas constructivas modernas, ni las tecnologías industriales necesarias para hacer esto posible estaban lo suficientemente enraizadas en la sociedad japonesa. El entramado urbano de casas, la tradicional construcción en madera y el particular sistema de reparto de materiales estaban tan profundamente arraigados en la sociedad que fue necesario que transcurriera aún más tiempo para que el sistema impulsado por las nuevas tecnologías se difundiera. Y también, en este tiempo, construir casas unifamiliares de madera seguía siendo algo bastante común a partir de las técnicas de construcción que se dominaban. Además, para ello sólo se precisaba contar con igual número de terrenos, frente a la edificación de viviendas colectivas que requería, además, calles e infraestructuras urbanas.

 At the beginning of t he 20th century, large numbers of families lacking means of production moved to cities like Tokyo (the old Edo) in search

Bajo la influencia de las Ciudades Jardín (1902) de Ebenezer Howard, en la década de 1920 se inició, en los suburbios de Tokio el desarrollo de unidades residenciales. Su objetivo era 'acercar los lugares donde se vive y se trabaja' creando en el campo puestos de trabajo y viviendas en régimen de alquiler, una iniciativa que buscaba estabilizar el precio de las viviendas a largo plazo. Pero la experiencia condujo tanto a una 'separación entre los lugares de residencia y los de trabajo' como a la 'venta parcelada de los terrenos', porque ni se crearon empleos en el campo ni los promotores privados quisieron esperar a recuperar sus inversiones. Los primeros ejemplos de barrios residenciales de este tipo en Tokio fueron los de Senzoku y Denenchofu.

an initiative that sought to stabilize long-term housing prices. However, this experiment actually led to a 'separation between people’s living

 APARTAMENTOS DOJUNKAI

destroyed 110 thousands houses and burned 210 thousands more. During the reconstruction process, a few reinforced concrete blocks like the Dojunkai Apartments were built, but they never became popularized or generated neighbourhood districts like European cities, mainly because neither modern building techniques nor the industrial technology necessary to construct them were widely available in Japan at the time. The urban fabric with individual houses, traditional timber structures and an idiosyncratic material distribution system were so deeply rooted in society that it took a long time for a system driven by new technology to spread. Another factor was that the construction of single-family homes using the prevailing timber techniques was quite common back then. All that model really needed was a matching number of traditional plots, in contrast to apartment blocks, which also required streets and new urban infrastructure as well. In the 1920’s, under the influence of Ebenezer Howard’s Garden Cities (1902), housing units began to emerge in the suburbs of Tokyo. The aim was to 'bring together the places where people live and work' by creating jobs and housing in the countryside under rental agreements, and work places' and 'subdivided land sales', because ultimately, jobs were not created in the countryside and private developers wanted a short-term return on their investment. The first examples of this type of residential district in Tokyo were Senzoku and Denenchofu.

LABERINTO ELÉCTRICO

DOJUNKAIAPARTMENTS

ELECTRIC LABYRINTH

 Yoshio Tsugeue + Hideo Kurosaki  Aoyama,Tokyo. 1927

of work in modern factories, mainly in the motor industry. In 1923, the great earthquake that hit the entire Kanto region, including Tokyo,

 Arata Isozaki (Image of photomontage 'Re-ruined Hiroshima')  Tokyo, March 1945

14th Milan Triennale Exhibition, Italy. 1968

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Y LAS VIVIENDAS UNIFAMILIARES

WORLD WAR II AND SINGLE FAMILY HOUSES

Los ataques aéreos perpetrados por las fuerzas aliadas en la Segunda Guerra Mundial destruyeron seis grandes capitales de Japón (Tokio, Nagoya, Osaka, Kobe, Kyoto y Yokohama) y más de 200 ciudades. El lanzamiento por parte del ejército de EEUU de bombas napalm M69 —con mecanismos incendiarios instalados en su interior, expresamente ideados para las ciudades japonesas—, provocó que además de destruirse los objetivos mediante explosiones se causaran infinidad de incendios. En 1943, el ejército de EEUU construyó en el desierto de Utah —lugar donde se llevaron a cabo los experimentos para desarrollar la bomba M69— una maqueta a escala real del tipo de edificios objetivo principal de los bombardeos sobre las ciudades. Las densas ciudades japonesas, construidas en madera, se quemaron y quedaron convertidas en cenizas. Las ciudades alemanas o italianas también sufrieron ataques aéreos de las mismas fuerzas aliadas pero, al estar construidas sobre todo en piedra y ladrillo sólo quedaron destruidas parcialmente, al contrario que las ciudades japonesas, totalmente arrasadas —en Milán, por ejemplo, Luigi Caccia Dominioni o Mario Asnago & Claudio Vender, dedicaron sus esfuerzos a la reconstrucción de las zonas asoladas, dando origen origen con ello a una nueva generación de palazzo— . La guerra, de distintas formas, dejó también su huella sobre la arquitectura, por ejemplo, el arquitecto de origen checo Antonin Raymond, que había vuelto a EEUU durante el transcurso de la guerra, tuvo la oportunidad de proyectar casas  japonesas en madera . También Erich Mend elsohn y Konrad Wac hsmann, que habían hu ido de la Ale mania nazi en los años trei nta, pudieron colaborar con el ejército americano en el diseño de maquetas de ladrillo.

 The air r aids by the Allied forces in World War I I destroyed six major Japanese cap itals —Tokyo, Nago ya, Osaka, Kobe, Kyo to and Yoko-

¿Qué impronta dejó aquélla experiencia de ruinas quemadas en la población japonesa? Mientras la sociedad se embarcaba de forma firme y decidida en la tarea de reconstruir las ciudades destruidas, regenerar la industria y procurar el desarrollo económico preciso para ello, la gente hubiera podido sentir la necesidad de olvidar las ruinas quemadas y de evitar la vuelta a la construcción de madera, pero no fue así. Hubo arquitectos, como Arata Isozaki, que emplearon esas imágenes de 'ruinas quemadas' para proyectar paisajes seminales —rechazando la construcción en madera—,1 pero, por lo general, la población no pensó como él. A pesar de la experiencia traumática sufrida, la gente no tuvo más remedio que volver a confiar en la madera para reconstruir la mayor parte de las ruinas y edificar sus casas, porque conocía su manufactura desde tiempos remotos.

of 'burnt ruins' to design seminal landscapes —rejecting timber constructions—1 people generally did not think like him. Indeed, despite

1  La instalación 'Laber into eléctrico' en la XIV Trienal de Milán (1968) de Arata Isozaki combinaba tecnología y ruin as para proyectar una visión de futuro. Isozaki no cons truyó muchas obras residenciales, y todas son de estructura de hormigón, a excepción de una casa que diseñó cuando era estudiante (Casa blanca) y de dos casas de vacaciones en Karuizawa.

1 The 'Electrical Labyrinth' installation in the XIV Triennial of Milan (1968) by Arata Isozaki combined technology and ruins to project a vision of the future. Isozaki has not built many residential projects,

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hama— and more than 200 other cities. The US Air Force employed M69 napalm bombs with incendiary devices inside them designed specifically for Japanese cities, which not only destroyed their targets with the explosions, but also set off innumerable fires. In 1943, as part of the experiments conducted in the Utah desert to develop the M69 bomb, the US Army built full-scale mockups of the type of buildings designated as the main target for the bombing of Japanese cities. The dense and primarily timber-structure cities were utterly devastated and burned to cinders. In contrast, German and Italian cities were also the target of air strikes by the same Allied forces, but they were only partially destroyed because of their predominantly stone and brick structures. In Milan, Mario Asnago & Claudio Vender and Luigi Caccia Dominioni worked on the reconstruction of the destroyed areas, which gave rise to a new generation of  palazzo . So the war affected architecture in various ways. For example, Czech-born architect Antonin Raymond, who had returned to the US during the war, was given the chance to design Japanese timber houses. Erich Mendelsohn and Konrad Wachsmann, who had fled Nazi Germany in the 1930s, also collaborated with the US army on the design of brick mockups. How were the Japanese people marked by the experience of its burned ruins? While society embarked firmly and resolutely on the reconstruction of its destroyed cities, the regeneration of its industry and the necessarily associated phenomenon of economic growth, people may have to forget the burnt ruins and avoid going back to timber construction. While some architects like Arata Isozaki used the images the traumatic experience, they had no choice but to revert to timber, a material quite familiar to them since ancient times, for the reconstruction of most of the ruins and the construction of their houses.

and all of them have a concrete structure, except for a house that he designed as a student (White House) and two holiday houses in Karuizawa.

Tras la derrota de Japón, y en conformidad con la Declaración de Potsdam, las fuerzas aliadas instalaron su Cuartel General (GHQ) en Tokio, y aplicaron una política de ocupación, hasta la firma, en 1952, del Tratado de San Francisco, en virtud del cual Japón recuperaba su independencia. Antes, en 1945, el gobierno japonés de postguerra estableció sus líneas principales de actuación a través del Plan de Política Básica de Reconstrucción para después de la Guerra. Este plan fijó la red principal de vías de comunicación por carretera, la creación de un sistema de parques urbanos —que reservaba más del 10% de las superficies urbanas a zonas verdes— y la apertura de una línea de concesión de subvenciones estatales para el 90% de los proyectos de reconstrucción de 115 ciudades del país.

Following Japan’s defeat, under the Potsdam Declaration, the Allied occupants’ headquarters were installed in Tokyo until Japan

Pero a partir de 1949, debido a la restricción fiscal que impuso la ley Dodge Line, la escala de los proyectos se redujo drásticamente,  y áreas urbanas e nteras po r todo e l país —construida s en mad era y ca lcinadas durante l a guerra— se viero n exclui das del plan de reconstrucción y abandonadas. Ésa fue la razón de que la reconstrucción de muchas ciudades tuviera que ser confiada a la iniciativa individual —dejándose de lado el implementar una planificación urbana global— y el que para asegurarse un lugar en el que sobrevivir, la población construyera el mayor número posible de viviendas unifamiliares. Además, la Orden de Control del Alquiler, vigente desde 1939, antes de la guerra, y la Reforma Agraria de la postguerra, impulsaron esta nueva situación.

plan and abandoned. That is why reconstruction in many cities had to be entrusted to private initiative, and overarching master plans for

La Orden de Control del Alquiler fue el edicto que de acuerdo a la Ley Nacional de Movilización General obligó a congelar el precio de alquiler de los terrenos agrícolas y el precio de alquiler de las casas en respuesta al incremento de la demanda de viviendas ocasionado por la acumulación, en tiempos de guerra, de campesinos y obreros en servicio militar. La ley sobrevivió después de la guerra con algunas modificaciones por parte del GHQ, y no fue hasta 1950 que las nuevas viviendas y los edificios no residenciales quedaron excluidos de este control, razón por la cual muchos propietarios de tierras dejaron de gestionar los alquileres y vendieron sus tierras y sus casas. Esto dio como resultado, al dejar en manos de la iniciativa privada la construcción de viviendas, que la proporción entre el alquiler y la propiedad de la vivienda se invirtiera, pasando de una proporción, antes de la guerra, de 7 a 3, a una de 3 a 7 en 1950. Por su parte, la Reforma Agraria de 1947 obligó a la redistribución de las tierras de los terratenientes entre los campesinos, eliminando con ello la ancestral servidumbre económica de los arrendatarios campesinos hacia los grandes propietarios, lo que condujo a la democratización de la sociedad y, al mismo tiempo, al aumento del número de propietarios del suelo. Además, la Reforma admitió la construcción de viviendas en terrenos agrícolas si la nueva casa servía de vivienda para el propietario del suelo. Una prerrogativa que facilitó el fenómeno de la expansión de zonas residenciales en los alrededores de las ciudades.

ed from its scope, which is why many landowners stopped renting and sold their land and their houses. As a result, with housing con-

regained its independence until the 1952 San Francisco Treaty. In 1945, the Japanese post-war government had set its guidelines for action in the Basic Post-War Reconstruction Policy Plan. This Plan included a trunk road network, a system of urban parks which set aside more than 10% of towns as green zones, and created government subsidies for 90% of the reconstruction projects in 115 cities throughout the country. However, after 1949, the fiscal restrictions imposed by the Dodge Line Act drastically reduced the scale of the projects, and entire timber-structure urban areas across the country that had been burned to the ground during the war were excluded from the reconstruction urban areas were set aside. The population built as many single-family homes as possible just to have a place to survive. This new situation was further encouraged by the pre-war 1939 Rent Control Order and the post-war Agriculture Reform Act. Under the National Mobilization Act, the Rent Control Order froze the cost of leased farmland and home rental prices in response to the rising demand for housing caused by the wartime increase of the armed forces fed by farm workers and labourers. This Act survived the post war period with some modification by the GHQ, and it was not until 1950 that new houses and non-residential buildings were excludstruction left in private hands, the house rental vs ownership ratio was inverted from 7:3 in pre-war times to 3:7 in 1950. The 1947 Agriculture Reform forced the redistribution of landowners' properties amongst farm workers in order to remove the ancestral financial bondage of peasant tenants to large landowners, which led to the democratization of society and at the same time, an increase in the number of landowners. This reform also permitted the construction of houses on farmland if the new house was to be used as a residence by the landowner, thus facilitating the growth of housing areas in the city outskirts.

LA VIVIENDA UNIFAMILIAR Y LOS ARQUITECTOS

 THE SINGLE-FAMILY HOUSE AND ARCHITECTS

 Al terminar la g uerra, Japón nec esitaba un to tal de 4,2 mill ones de vivi endas, de la s cuales, l a mitad, 2,1 millones, s e habían quema do a causa de los ataques aéreos. El procedimiento más eficaz para cubrir esa carencia fue promover la construcción de viviendas unifamiliares con jardín a través de la iniciativa individual, que contaba, como se ha dicho, con un buen dominio de la técnica civil de construcción en madera. La población empezó a soñar con tener una casa unifamiliar con jardín, que era la encarnación de la idea de democracia y modo de vida estadounidense que el Cuartel General (GHQ) quiso implementar en Japón. Pero ocurrió que durante los años inmediatos de postguerra hubo una gran escasez de materiales, y ninguna de las medidas que se adoptaron en esos años fue suficiente para resolver el problema de desabastecimiento: en 1946, se racionó la disponibilidad de materiales por la Ley de Ajuste Temporal de la Oferta y la Demanda de los Materiales; en 1947, se dictaron normas restrictivas para limitar la construcción de edificios a aquéllos que se considerasen básicos, soslayando los no esenciales o de gran escala; y se limitó la superficie en planta a 40 m 2 (12 tsubo, una unidad japonesa), luego ampliada a 50 m2 (15 tsubo ).

 At the end of the war, the Japan ese popu lation req uired 4. 2 million dwellings, and half that num ber —2.1 million— h ad been burned to

No fue hasta 1950, con la creación de la Corporación del Préstamo para la Vivienda —una institución que canalizó el flujo de capital hacia la inmediata construcción de viviendas, ofreciendo hipotecas a largo plazo y a bajos tipos de interés—, y con la promulgación, un mes antes, de la Ley para las Normas de la Construcción y del Sistema de Licencia de los Arquitectos, que se completó el marco institucional necesario para que los arquitectos empezaran a proyectar viviendas. Se condicionó el préstamo hipotecario a la obligatoriedad de que el diseño de las edificaciones contara con las especificaciones y firma de un arquitecto. Antes de la guerra, el trabajo de los arquitectos en el ámbito residencial se había restringido a encargos para clientes adinerados, pero tras la guerra, y  gracias al sistema de hipotecas, su labor se extendió también al diseño de viviendas para la clase media. Éste fue el origen de la popularización de los proyectos de vivienda diseñados por arquitectos en Japón.

gages and low interest rates— and the enactment a month before of the Construction Standards Act and the Architects License System.

the ground due to the bombings. The most effective way to cover this shortage was to encourage the construction of detached houses with gardens by private initiative, with its solid command of timber building techniques. The population began to dream of owning a single-family house with a garden, the epitome of democracy and the American way of life that the GHQ wanted to import to Japan. However, there was a serious shortage of materials in the immediate postwar years, and none of the measures taken during that time managed to solve the problem. In 1946, material supplies were rationed by the Temporary Adjustment of Material Supply and Demand Act, in 1947, building construction was severely limited to those considered to be essential, rejecting all non-essential or large-scale buildings, and the floor area was limited to 40 m2 (12 tsubo, a Japanese unit), later increased to 50 m2 (15 tsubo ).  The necess ary inst itutional framework for archit ects to begin to design h ouses was not compl eted unt il 1950, with the establishmen t of  the Housing Loan Corporation —an institution that channelled the flow of capital to immediate housing construction, with long-term mortMortgage loans were tied to an obligation to design buildings under the specifications and the signature of an architect. Before the war, architects had only worked in the housing sector on commissions for wealthy clients, whereas after the war, thanks to this mortgage system, their work extended to home designs for the middle class. This marked the start of the popularization of architect-designed housing projects in Japan.

CASA DEL DR. MORI DR. MORI'S HOUSE Kiyoshi Seike Bunkyo-ku, Tokyo. 1951

 VIVIENDA MÍNIMA EN 3 DIMENSIONES 3-DIMENSIONAL MINIMUM HOUSE (47 sqm) Kiyoshi Ikebe Japan. 1950

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 VIVIENDA MÍNIMA 

SISTEMA PREMOS

MINIMUMHOUSE Makoto Masuzawa

PREMOS SYSTEM Kunio Maekawa

Japan. 1952

Japan. 1946

En los años de postguerra, ante la situación de obligada escasez de materiales y de limitación de escala de actuación, el primer desafío de los arquitectos fue el de las viviendas mínimas e industrializadas. En los primeros años cincuenta se construyeron obras maestras, como la Vivienda mínima en tres dimensiones (1950), de Kiyoshi Ikebe, la Casa del Doctor Mori (1951), de Kiyoshi Seike, la Vivienda mínima (1952), de Makoto Masuzawa, o la SH-1 (1952), de Kenji Hirose. Estas viviendas fueron diseñadas conscientemente como prototipos, aunque no llegaron nunca a implementarse socialmente, ni a producirse en serie. La industrialización se experimentó en obras como Premos (1946), de Kunio Maekawa y MIDO, o la Casa prefabricada Kraken tipo C (1946) de la firma Kurashiki Kenshoku; pero tampoco ninguna de ellas trascendió. Fueron repuestas puntuales a la cuestión de la 'industrialización en arquitectura' suscitada en los congresos de los CIAM, tanto en el segundo, en 1929, bajo el lema 'Vivienda mínima', como en el quinto, celebrado en 1937 y que versó 'Sobre la vivienda y la recuperación'.

In the postwar years, faced with the short supply of materials and limits on the scale of action, the first challenge for Japanese architects was to produce minimal industrialized houses. Masterpieces were built, like Kiyoshi Ikebe's Minimal house in three dimensions (1950), Kiyoshi Seike's House for Dr. Mori (1951), Makoto Masuzawa's Minimal House (1952) and Kenji Hirose’s SH-1 (1952). These houses were deliberately designed as prototypes, although they were never implemented socially or built in series. Experiments in industrialization included works such as Premos (1946) by Kunio Maekawa and MIDO, and Kraken prefab house type C (1946) by Kurashiki Kenshoku, although none of them were popularised. These were individual responses to the issue of 'industrialization in architecture', broached at the second CIAM congress entitled 'Minimum dwelling', held in 1929, and the fifth congress, ‘On dwelling and recovery', held in 1937.

CASA SH-1 SH-1 HOUSE

SEIKISUI HEIM M1

Kenji Hirose

Katsuhiko Ohno

Japan. 1954

1970

LA INDUSTRIALIZACIÓN DE LAS VIVIENDAS

INDUSTRIALIZED HOUSING

En los años cincuenta, la sociedad japonesa avanzó hacia una etapa de crecimiento económico estimulada por las labores de reconstrucción tras la guerra y por la prosperidad asociada a la producción de munición para la Guerra de Corea (1950-1953). Para satisfacer la demanda de nuevas viviendas se empezó a trabajar en la industrialización y construcción de viviendas colectivas, fundándose para ello en 1954, la Asociación de la Construcción Prefabricada, y en 1955, la Corporación para la Vivienda Pública de Japón. Las industrias químicas y del acero se expandieron debido a la Guerra, y sus excedentes de productividad se aplicaron a la edificación de viviendas con estructuras ligeras, que abrieron nuevos mercados para el sector residencial —obras como Sekisui Heim M1 (1970) en la que colaboró Katsuhiko Ohno, serían ejemplos reseñables de esta nueva situación—. La producción industrial aumentó la productividad y mejoró el rendimiento y la eficiencia en el uso de los recursos, reduciendo la construcción in situ. Se progresó, tanto en la intensificación y masificación de los medios de producción, como en la normalización y racionalización de las viviendas. Pero una mirada de conjunto a la sociedad entera mostraría que todavía en esos años la corriente que destacaba en la construcción de viviendas seguía siendo la de las casas de madera convencionales, hechas por constructores o carpinteros locales  y dotadas de jardín —más aún, teniendo en cuenta la ventaja que supon e el ba jo coste de manteni miento de los jard ines en J apón, favorecido por su clima húmedo, que facilita el que la vegetación crezca en todo lugar y el que los árboles germinen fácilmente—. La suma de las condiciones anteriores dio como resultado el peculiar urbanismo de Tokio, conocida como 'la ciudad de las viviendas unifamiliares', un fenómeno urbano singular en todo el mundo. Desde entonces, el elevado crecimiento económico de Japón se ha sostenido gracias al desarrollo de viviendas suburbanas —construidas principalmente a lo largo de las líneas de ferrocarril privadas—, y a la industrialización asociada a los productos y materiales necesarios para la edificación y mantenimiento de las viviendas.

In the 1950s, Japanese society entered a state of economic growth, stimulated by reconstruction and munition prosperity associated with

En 1974, el problema de la escasez de viviendas había quedado resuelto, pero la producción asociada a la construcción se había convertido en el motor principal de la industria, y no podía pararse. Dado que las viviendas no eran bienes exportables como los automóviles, la industria empezó a idear nuevos tipos de casa para manipular las necesidades de la población. El resultado es que las viviendas se han ido convirtiendo en un medio de producción social que persigue no sólo una mejor protección frente a los incendios o terremotos, también una mayor rentabilidad en caso de venta, y, por supuesto, satisfacer la necesidad de determinados gustos personales.

ance, profitability on the real estate market and satisfaction of clients' personal tastes.

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the Korean War (1950-1953). In order to meet the demand for new housing, work began on the industrialization and construction of mass housing with the establishment of the Prefabricated Construction Association in 1954 and the Japanese Corporation for Public Housing in 1955. The chemical and steel industries expanded during this war, and their surplus was used to build housing with lightweight structures, which opened up new markets in the industry. Outstanding examples of this new situation include Sekisui Heim M1 (1970), with collaboration by Katsuhiko Ohno. Industrial manufacturing increased productivity, reduced the amount of on-site construction and improved resource efficiency. Progress was made on intensified mass production, and also on housing standardisation and rationalization. However, if we look at society as a whole at the time, we can see that even in those years, the most outstanding feature of house construction continued to be conventional timber houses built by local builders or carpenters and the inclusion of a garden, quite easy bearing in mind the advantage of the low maintenance cost thanks to Japan’s moist climate, in which vegetation can grow anywhere and trees take root easily. Put together, these conditions resulted in the special urban condition of Tokyo, known as 'the city of single-family dwellings', a unique phenomenon in the world. Since then, Japan's powerful economic growth has continued thanks to the spread of  suburban housing —largely built along private railway lines— and an industrialization process associated with the products and materials needed for house construction and maintenance. By 1974, the housing shortage had been solved but construction-related production had become the main driving force for industry, and could not stop. Since houses were not exportable goods like cars, the housing industry started to invent houses in order to manipulate demand. As a result, housing has become more expensive as a means of social production, pursuing increased fire and earthquake resist-

'UNA CASA ES UNA OBRA DE ARTE'

'THE HOUSE IS A WORK OF ART'

El arquitecto que mejor supo percibir, en su etapa más temprana, la transformación que se estaba produciendo en la vivienda y la ciudad japonesa fue Kazuo Shinohara. En su ensayo, 'Una casa es una obra de arte' (publicado en la revista Shinkenchiku, núm. 6205, 1961), Shinohara planteó el diseño de las viviendas en abierta oposición a la corriente principal de la producción arquitectónica del momento, en manos de las grandes empresas del sector y basada en una industrialización a gran escala. Shinohara afirmaba: "Yo participo en la creación de una cultura que esté directamente relacionada con los seres humanos", señalando también que "la libertad surge ante nosotros" si "somos conscientes de que lo que se está haciendo ahora nada tiene que ver con el desarrollo social". La principal característica de las teorías avanzadas por Shinohara fue la de 'el contraste'. En su tesis, La teoría de la tradición japonesa (1960) Shinohara planteaba una cuestión: si el 'espacio cerrado' es el espacio de la mampostería occidental, y el 'espacio abierto' que representa el  shinden-zukuri 2 es el espacio de continuidad horizontal entre interior y exterior, ¿cómo definiríamos ladoma de las  minkas rurales,3 rodeada de paredes de barro y de fuerte verticalidad, con su estructura de techo expuesta? Shinohara entendió que la doma no es un 'espacio cerrado' —propio de la construcción de mampostería— sino que se le podría considerar un 'espacio no abierto' —en contraste con el 'espacio abierto' asociado al shinden-zukuri—. Shinohara encontró la característica del espacio japonés tradicional en la combinación de estos dos espacios, 'abierto' y 'no abierto' —en su tesis se refiere a 'mi estilo' como la hibridización de ambos—.

 The archite ct who mo st clearly saw the ch anges that were happe ning in Japanese housing an d cities from the outset was Kazuo Sh ino-

De hecho, unos años antes, se discutió el contraste entre el estilo shinden-zukuri  y la doma en un debate sobre la teoría de la tradición japonesa (1955-1956) promovido por el director de la revistaShinkenchiku , Noboru Kawazoe. La doma —el suelo de tierra de la  minka— formaría parte de la genealogía de 'viviendas-foso', que se dio en el período Jômon (14.500 a.C. - 300 a.C.). Y el estilo  shinden-zukuri  de una genealogía que partiría del almacén de arroz con suelo elevado que surgió en el período Yayoi (300 a.C. - 250 d.C), después desarrollado como estilo de arquitectura residencial para familias aristocráticas. En aquel debate, Kenzo Tange sostuvo que el principio de la creación cultural en Japón tiene su origen en la rivalidad que se produce entre el tipo tradicional Jômon, como manifestación de la voluntad de expresión popular, y el tipo tradicional Yayoi, como sistema propio de la clase dirigente. 4 Por su Tange señaló la Villa Imperial de Katsura (Katsura Imperial Villa), como el punto en el que se cruzan ambas genealogías. parte, contrariamente, Sei-ichi Shirai sostuvo que en la doma de la Casa Egawa (siglo XV) en Nirayama se podía encontrar la huella de la genealogía que desde Jômon hasta hoy conservaría viva la fuerza expresiva del hacer popular, cuestionando así la interpretación que sobre la tradición japonesa en favor de la dinastía Yayoi lideraba Kenzo Tange.

CASA EGAWA (DOMA)

CASA TANGE

EGAWA HOUSE (DOMA)

 TANGE HOUSE

Nirayama. 15th C.

hara. In his essay, 'The House is a Work of Art' (published in Shinkenchiku Magazine, Issue 6205, 1961), he proposed a directly opposite type of house design to the architectural mainstream at the time, in the hands of large companies in the sector and based on large-scale industrialization. In his text, Shinohara said, "I take part in the shaping of a culture that is directly related to human beings". He also noted that "freedom appears before our eyes [if]...we are aware that what is being done now has nothing to do with social development".  The main featur e of the architectu ral theories ad vanced by Shi nohara was 'the c ontrast'. In his thesis, Theo ry of Japanese Tradit ion (1960), Shinohara asked a question: If the 'closed space' is the space within Western masonry enclosure, and the 'open space' represented by  shinden-zu kuri 2 is the horizontal continuity between interior and exterior, how should we define the doma of rural minka 3 , surrounded by mud walls with a strong sense of verticality and an exposed roof structure? Shinohara suggested that in fact, the doma is not the typical 'closed space' of masonry buildings, and that it can be regarded as a 'non-open space', as contrasted to the 'open space' associated with the  shinden-zu kuri . Shinohara found the characteristic feature of the Japanese traditional space in the combination of these two spaces: in his thesis, he refers to 'my style' as an hybridization of the two.  Actually, a few year s befor e, the contrast between the shinden-z ukuri  style and the doma was discussed in a debate on the theory of  Japanese tradition (1955-1956) hosted by the editor of Shinkenchiku magazine, Noboru Kawazoe. The doma —the earth floor of the  minka— was traced back to the 'pit dwelling' genealogy which emerged in the Jômon period (14,500-300 BC), while the shinden-zu kuri  style was part of a genealogy with its roots in the raised-floor rice granaries first built in the Yayoi period (300 BC-250 AD) and later developed as a residential architecture style for aristocratic families. During the debate, Kenzo Tange argued that the origins of the Japanese principle of cultural creation date back to the rivalry between the traditional Jômon type, a manifestation of the people’s will, and the traditional Yayoi type, a system belonging to the ruling class. Tange defined the Katsura Imperial Villa as the point where these two genealogies intersected. 4 Sei-ichi Shirai, on the other hand, argued that the doma of the 15th century Egawa house in Nirayama contains traces of the genealogy which, from Jômon down to the present day, has kept the expressive strength of vernacular creativity alive. He thus questioned Kenzo Tange’s slant towards the Yayoi dynasty in the interpretation of Japanese tradition.

CENTRO DE LA PAZ DE HIROSHIMA  HIROSHIMA PEACE CENTER

Kenzo Tange

Kenzo Tange

 Tokyo. 1953

Hiroshima Prefecture. 1955

 VILLA IMPERIAL DE KATSURA  KATSURA IMPERIAL VILLA  Nishikyo-ku, Kyoto. 1615-1662

TEMPLOZ ENSHO-JI ZENSHO-JI TEMPLE Sei-ichi Shirai  Tokyo. 1958

 Aquel deba te surgió cua ndo la comuni dad arquite ctónica de J apón, una vez re cuperada l a independe ncia del p aís gracia s al Tratad o de San Francisco, se sintió en la obligación de cuestionarse su identidad cultural. En aquel debate se superpusieron varios temas: el posicionamiento, en el contexto occidental, de la teórica modernidad del estilo  shinden-zukuri  —adelantado al de la arquitectura moderna occidental, por su geometría horizontal y vertical de pilares, vigas, suelos y mobiliario—; la continuidad espacial que desde una suerte de agujero cavado en el suelo ya se practicaba desde la antigüedad y que se asociaba con ladoma —existente antes incluso de la introducción de la agricultura desde el continente—; o la discusión sobre el posicionamiento más adecuado que habría de adoptar una sociedad democrática entre los espacios aristocráticos y los espacios que expresaban la voluntad popular.

 This debate took place at a time when Japan ’s architectural community, afte r regaining its indep endence un der the San Francisco Treaty,

2  Estilo de arquitectura residencial de la clase aristocrática, perfeccionado durante el periodo Heian (794-1185), que constaba de una mansión, articulada en torno a un grupo simé-

2  Residential architecture style of the aristocratic class, perfected during the Heian period (794-1185), consisting of a mansion articulated around a symmetrical group of buildings interconnected by walkways, and a courtyard f or ceremonies. (T.N.)

trico de edificios conectados por pasarelas, y de un patio para ceremonias. (N. del T.) 3  Una habitación con suelo de tierra sobre el que se esparcen cascarillas de arroz y que se cubr e con esteras de paja. (N. del T.) 4  Las pr imeras obras de Kenzo Tange, como el Centro de Paz en Hiroshima (1952), la Casa Tange (1953) o el Edificio del Go bierno Metropolitano de Tokio, constituyen la interpretación moderna que hace Tange de la arquitectura con suelo elevado del shinden-zukuri  y de las co mposiciones de p lanos horizontales y verticales propias d e la arquitectura moderna de hormigón, acero y vidrio.

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felt obliged to question its cultural identity. Several themes overlapped during the debate: the position in the Western context of the theoretical modernity of the  shinden-z ukuri  style —ahead of modern Western architecture in its horizontal and vertical geometry of pillars, beams, floors and furnishings—, the continuity from a kind of pit dug in the ground associated with thedoma, existing even prior to the introduction of agriculture from the continent, and the discussion about the best approach for a democratic society, either the aristocratic space or spaces that expressed the people’s will.

3  A room with an earthen floor where rice husks are scattered and covered with straw mats. (T.N.) 4  Kenzo Tange's early works such as the Peace Centre in Hiroshima (1952), Tange House (1953) and the Tokyo Metropolitan Government Building represent his modern interpretation of  shinden zukuri raised-floor architecture and the compositions using the horizontal and vertical planes of modern concrete, steel and glass architecture.

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Cuatro años después de aquellos debates, cuando ya no eran tan de actualidad, Shinohara afirmó en su tesis que destacar la similitudes entre la arquitectura tradicional japonesa y la arquitectura moderna occidental, o encontrar el valor delwabi-sabi  en la figura de la arquitectura tradicional —que había resistido durante tantos años en el clima japonés—, desviaba la atención de la cuestión principal, que era entender la intención que guiaba a los creadores de aquellas casas. Shinohara, en cambio, intentó aproximarse a la arquitectura imaginando el momento de su construcción —no por la calidad espacial obtenida por el proceso de envejecimiento, o por la supuesta hegemonía o legitimidad de las distintas tradiciones—, sabiendo leer la diferencia entre las distintas tipologías de espacio. Por ejemplo, él observaba que mientras el shinden-zukuri  se conserva blanco —porque en él no se utiliza el fuego y porque es el espacio de los poderosos, de los aristócratas y de sus invitados de clase alta—, ladoma se vuelve oscura —porque los sirvientes y la gente del pueblo lo utilizan calzados, para cocinar (produciéndose humo) y para trabajar—. Entendió las diferencias entre ambas tipologías de espacio como diferencias sociales y de relaciones con las cosas, más que como diferencias basadas en su contrapuesto sentido de la belleza. Y al establecer la dialéctica entre 'espacio abierto' y 'espacio no abierto' cerró la discusión que comparando los tipos tradicionales del Yayoi y el Jômon había centrado hasta entonces el debate sobre la tradición japonesa. Insistió en que la principal esencia espacial de la arquitectura japonesa residía en la combinación de ambos espacios, no sólo en uno de ellos. Y para demostrarlo se sirvió de ejemplos que reflejaban cómo se traducían simbólicamente en el espacio las relaciones de poder entre el propietario y los inquilinos —por ejemplo, en el pilar principal del espacio de ladoma—.

Four years after those debates, when they had ceased to be such hot topics, Shinohara stated in his thesis that highlighting the similarities

EL ESPACIO CRÍTICO

 THE CRITICAL SPACE

La parte emocionante de la teoría de la tradición japonesa de Shinohara es ver como a partir de los ejemplos que examina de la arquitectura antigua aparece lo que podríamos denominar 'el espacio de la arquitectura japonesa', un espacio que podemos entender como de relaciones, y al que denominaremos 'espacio crítico'. El espacio crítico nos ayuda a enmarcar la arquitectura antigua cuando la examinamos, y nos facilita un margen para estudiar otros aspectos de la arquitectura japonesa. Por ejemplo, si generamos una matriz basada en el debate sobre la teoría de la tradición de Shinohara, y situamos en el eje vertical el concepto blanco (la clase alta)/negro (la gente del pueblo), y en el eje horizontal el concepto abierto/no abierto, podríamos situar el  shinden-zukuri  en la posición blanco-abierto, y la doma en negro-no abierto. Si analizáramos el pasado, veríamos que habría un vacío en la tabla, la de la posición blanco-no abierto, porque no habría ejemplos de tal combinación. Pero sí podríamos encontrar ejemplos en el presente, porque ahí encajaría en realidad la Casa en Blanco (1966) de Shinohara en Tokio. La sala de estar de la casa —con cubierta a cuatro aguas— es un espacio articulado en la planta cuadrada mediante una gran pared divisoria de lado a lado, con un pilar principal aislado situado en el centro. Y no existe una engawa (veranda japonesa) por fuera de la ventana de puertas correderas. Así que este espacio pertenece a 'no abierto', como la doma de  minka. Pero al estar el suelo de madera de la sala separado del terreno, y  tener una cocina de gas en lugar de un hogar de leña, también sería un espacio 'blanco'. Shinohara analiza la arquitectura antigua  japonesa y construye un espaci o crític o hipoté tico, comb inación de 'esp acio ab ierto' y 'espacio no abie rto', y re convierte la matriz para generar 'su estilo', el de la Casa en Blanco.

 The excitin g aspect of Shinoh ara's the ory abou t Japanes e traditio n is t o see ho w his e xamples of old arch itecture b rought to light wha t

between traditional Japanese and modern Western architecture, or discovering the value of the wabi-sabi  in the figure of traditional wood, bamboo, mud or even paper architecture —which had withstood the Japanese climate for so many years— diverted attention from the core issue, which was to understand the intentions that had driven the designers of those houses. Shinohara approached this architecture by imagining the time of its construction —not in terms of its spatial quality brought about by aging or the presumed hegemony or legitimacy of the different traditions— and he was able to interpret the difference between the different types of space. For example, he noticed that while the shinden-zu kuri remained white —because fire was not used in it, and because it was the space of powerful aristocrats and their upper class guests— the doma became black because servants and townspeople used it —shod— as a smoky cooking and work  space. He regarded the differences between these spatial typologies as social differences and relations with things, rather than as differences due to their opposing senses of beauty. Establishing the dialectics between 'open space' and 'non-open space', he closed what had hitherto been the focal point of the debate about Japanese tradition: the comparison between the Yayoi and Jômon styles. He insisted that the spatial essence of Japanese architecture resided in the combination of both types of spaces, not one or the other. To prove this, he used examples that showed how the power relations between landlord and tenants were symbolically represented in spaces — the main pillar of the doma, for example—.

might be called 'the Japanese architectural space', a relational space which we call the 'critical space'. This critical space helps us to frame our examination of old architecture, and provides a framework to study further possibilities in Japanese architecture. For example, if we generate a matrix based on the debate about Shinohara’s theory of tradition, setting the white (upper class)/black (villagers) concept along the vertical axis and the open/non-open concept on the horizontal axis, we can place the shinden-zu kuri in the white/open position and the doma in the black/non-open position. Looking back at the past, we notice there is a gap in the table, corresponding to the white/non-open position, because there are no examples of such a combination. However, there are examples in contemporary architecture, because that is where Shinohara’s House in White (1966) in Tokyo would fit. The living room of this house is a space divided up from a square floor plan, with a pyramidal roof, by a large wall running from one side to the other, leaving a main pillar standing alone in it.  There is no engawa (Japanese veranda) outside the sliding door window. This space belongs to the 'non-open' realm, like thedoma of  the  minka. However, the room’s raised wooden floor and the gas ring instead of the traditional wood stove makes this a 'white' space. Shinohara studied old Japanese architecture and constructed a hypothetical critical space, a combination of 'open space' and 'non-open space', reformulating the matrix to generate his 'own style', manifested in the House in White.

CASA EN BLANCO HOUSE IN WHITE Kazuo Shinohara Suginami-ku, Tokyo. 1966

EQUIPAMIENTO PÚBLICO FRENTE A VIVIENDAS

PUBLIC FACILITIES VS. HOUSING

En la década de 1960, los arquitectos compartían el sentimiento de que para materializar la idea de democracia —en cuanto administración, cultura, educación, atención sanitaria, etc.— un arquitecto debía dedicar sus esfuerzos al diseño de equipamientos públicos modernos. Que para elevar la calidad de vida de los ciudadanos —en especial, en aspectos relacionados con la salud— y para estimular los efectos económicos y el desarrollo de infraestructuras, pero también para resolver el déficit de viviendas, se hacía preciso fomentar la producción en serie y procurar una mayor industrialización. También se consideraba que el diseño de una vivienda unifamiliar —al limitar su uso a los miembros de una sola familia— conllevaba un impacto social escaso, porque se enfocaba a la felicidad y a la satisfacción individual de sus usuarios, contribuyendo apenas al bienestar social. Algunos arquitectos afirmaban incluso que el diseño de este tipo de viviendas no era un trabajo apropiado para arquitectos, sosteniendo que la arquitectura no podía convertirse en agente social sin responder previamente al concepto de estructura social.

In the 1960s, architects shared a feeling that in order to materialize the idea of democracy —which is articulated into administration, cul-

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ture, education, health care, etc.— they should focus their efforts on the design of modern public facilities. In order to raise the living standards of their fellow citizens —especially with regard to health-related issues— and stimulate the construction and the economic effects of infrastructure, or address the housing shortage, they should encourage mass production and more industrializatio n. They also thought that in the design of a particular house, its use by the members of a single family would have little social impact, limit the happiness and satisfaction within the owners individuality, and make little contribution to social welfare as a whole. Some architects even argued that the design of this type of house was not appropriate for architects, and that architecture could not be social without preceding the concept of the social structure.

La teoría, referida anteriormente, de la creación cultural de Kenzo Tange simbolizó este discurso anterior, con su dialéctica de 'tesis, antítesis, síntesis'. Para Tange, la creación de la arquitectura moderna representaba la superación de los conflictos que pudieran existir entre la modernidad occidental, instrumentalizada por el concepto de equipamiento público, y la experiencia que la identidad  japonesa había id o acumula ndo a lo largo de la histo ria. Con e lla, se habrían s uperado l as confro ntaciones entre Yayo i y Jômon, el estilo y la intención expresada, las élites y la gente del pueblo. Había una visión dialéctica de la historia y una idea de progreso, que asumía que la creación de la arquitectura moderna marcaba la época. Pero la contradicción fundamental estaba en otra parte, y  tenía que ver con la implementación en Japón de los equipamientos públicos asociados a la modernidad. Consistía en contemplar Japón y sus tradiciones a través de referencias externas como Occidente y la modernidad. Por el contrario, Shinohara —que había señalado el contraste entre 'espacio abierto' y 'espacio no abierto'— derivaba, a partir del espacio crítico, el diseño de las viviendas —un saber hacer que ha existido desde tiempos anteriores a la modernidad— a algo muy distinto de la visión dialéctica de la historia. Es decir, a mí entender, creó un teoría de la creación estructuralista.

Kenzo Tange's aforementioned theory of cultural creation epitomised this discourse and the 'thesis, antithesis, synthesis' dialectic. Tange said that the creation of modern architecture had overcome the potential conflicts between Western Modernism, instrumentalized by the concept of public facilities, and the experience built up by the Japanese identity in the course of its history. This overcame the confrontations between Yayoi and Jômon —orders and expressed intentions, elites and townspeople. There was a dialectical vision of history and an idea of progress which considered that the era had been marked by the emergence of modern architecture. However, the fundamental contradiction lay elsewhere: it had to do with the construction in Japan of public facilities associated with modernity. It was comprised of  thinking about Japan and its traditions through external references concerning the West and modernity. On the other hand, on the basis of the critical space, Shinohara —responsible for pointing out the contrast between the 'open space' and the 'non-open space'— steered housing design —which in fact has existed since pre-modern times— towards something that was quite different from the dialectical vision of history. In other words, to my way of understanding, he developed a theory of structuralist creation.

CASA TANIKAWA   TANIKAWA HOUSE Kazuo Shinohara Naganohara, Nagano Prefecture. 1974

HÍBRIDO ENTRE LA RED ETNOGRÁFICA  Y LA RED DE LA SOCIEDAD INDUSTRIAL HYBRID BETWEEN ETHNOGRAPHIC NETWORK  AND INDUSTRIAL SOCIETY NETWORK   Atelier Bow-Wow

EL DISEÑO DE LAS VIVIENDAS Y LA IMAGINACIÓN ETNOGRÁFICA

HOUSE DESIGN AND ETHNOGRAPHIC IMAGINATION

Las casas han existido desde siempre, en cualquier territorio, antes del advenimiento de la sociedad moderna. La gente no intentaba materializar los conceptos que manejaba en base a la forma de los equipamientos públicos, sabía qué tipo de casas eran las más adecuadas para sus pueblos. Y era capaz de construirlas con sus propias manos, haciendo uso de los materiales a su alcance. Las formas que adoptaron sus viviendas, asociadas a su modo de vida y a la tradición vernácula, obedecían al mejor aprovechamiento del clima de cada lugar y eran respuesta a una inteligencia particular, que supo relacionar y equilibrar los diversos comportamientos que adoptan los elementos de cada lugar para optimizar su funcionamiento. En otras palabras, se podría decir que son precisamente las propias formas que han adoptado las viviendas vernáculas las que han establecido y desarrollado el espacio crítico a lo largo del tiempo.

Houses have obviously pre-existed modern society, everywhere in the world. People did not strive to materialize the concepts that they

Los estudios de campo etnográficos que se hicieron en diferentes partes de Japón, populares desde finales de 1960, tuvieron como objeto concentrarse en el entramado de las cosas, aprender cuál era su inteligencia intrínseca y describir el tipo de relaciones que establecen los pueblos con sus viviendas y sus ciudades. Se dio un gran valor a la sostenibilidad arquitectónica que acompañaba la vida en cada lugar, un valor de otro modo infravalorado si se contemplaba desde el punto de vista clasicista o historicista.

detect the intrinsic intelligence within it and describe the kind of relationships that people had with their houses and towns. This led great

Si abordamos el actual diseño de nuestras viviendas desde esta perspectiva, podremos, de igual modo, analizar nuestro modo de vida contemporáneo. Básicamente, la vivienda es algo conservador. Todavía podemos encontrar en ella vínculos etnográficos con tiempos pretéritos, ligados a cada clima y cada naturaleza en particular. Y dado que en las ciudades nuestra vida se ve envuelta en artificialidad —depende de los servicios de suministro de energía o alimento y está profundamente integrada en el conjunto de relaciones que nos impone la sociedad industrial—, examinar qué parte de los vínculos etnográficos que nos rodean se ha perdido, o se relaciona con otros vínculos industriales, nos ayuda a conocer mejor dónde y cómo vivimos hoy. El espaci o crítico, aplicado al diseño de viviendas nos permite volver a relacionar la vida contemporánea con los vínculos etnográficos. La 'libertad' de la que hablaba Shinohara se refería a esto. Nuestros autorretratos, explícitos en el dibujo del diseño de nuestras viviendas, serían un híbrido de nuestras relaciones con las cosas, con los vínculos etnográficos y con la sociedad industrial. Retratos que serían diferentes de los que dibujan los espacios de los equipamientos públicos, que obedecen a conceptos preconcebidos o a imperativos sociales hechos con la premisa de mejorar o fomentar la eficacia productiva. De modo que la aplicación del concepto del espacio crítico deviene crítica contra la ideología que sostiene que el 'progreso = bueno', que busca la transición acrítica de la etnografía a la sociedad industrial. La generación más joven posterior a Shinohara aplicó el concepto de espacio crítico como soporte para apoyar su lógica y hacer del diseño de viviendas un campo desde el que competir con el diseño de equipamientos públicos, suscitando, al mismo tiempo, un debate sobre las cualidades más importantes de la arquitectura. 242

used in the form of public facilities. They simply knew what sort of houses were most suitable for their towns. And they were able to build them with their own hands, using locally available materials. The shape of houses associated with livelihood in vernacular tradition make an optimum use of the climate in each place. They reflect a specific intelligence that has interrelated and balanced the varied behaviour of things in each place in order to optimize their performance. In other words, it could be said that the shape of vernacular dwellings is what has defined and developed the critical space over the years. Ethnographic field studies in many parts of Japan became popular in the late 1960s. Their purpose was to focus on the network of things, value to be attached to the architectural sustainability that accompanied life in each place, undervalued when viewed from a classicist or historicist angle. If we look at today’s house designs from this perspective, we can also analyse our contemporary lifestyle. Houses are quite conservative by nature. Ethnographic connections to past times can still be found, and they are linked to each particular climate and nature.  And giv en that in citi es, our liveliho od is s urround ed by artificia lity —we depend on food and ene rgy su pplies, and are profound ly int egrated with the relations imposed on us by industrial society— an examination of which parts of the ethnographic connections that surround us have been lost or are related to other industrial links helps us to understand how and where we live today. The critical space, applied to house design, helps us to reconnect our contemporary lives to the ethnographic links. The 'freedom' that Shinohara spoke about had to include this. Our self-portraits, materialised in the design of our houses, are a hybrid of our relations with things: with our ethnographic connections and with industrial society. These portraits are different from the ones that sketch out the spaces in our public facilities, which respond to preconceived concepts and social imperatives based on the premise of improving or enlarging productive efficiency. So the application of the concept of the critical space is a criticism of the ideology based on 'progress = good', which seeks a non-critical transition from ethnography to industrial society. The younger generation following Shinohara applied the concept of the critical space as a basis for its logic. It has made house design a field in which it can compete with the design of public facilities, while at the same time debating the most important qualities of architecture.

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EL ESPACIO CRÍTICO Y LA CREATIVIDAD

CRITICAL SPACE AND CREATIVITY 

Si en arquitectura hay un interés determinado, se establece un espacio crítico alrededor suyo, porque será compartido por distintas obras, examinado desde diferentes ángulos e interpretado de distintas formas, y suscitará variadas respuestas. Y si cambiamos la combinación de unas obras por otras, los intereses compartidos entre ellas también cambiarán. Los espacios críticos a lo largo del tiempo han sido diferentes y abiertos a distintas épocas y autores. Sólo a través de ellos las obras contemporáneas pueden dialogar con las obras precedentes, con la arquitectura antigua o vernácula. Un arquitecto también puede 'construir' espacios críticos a través de sus obras. Kazuo Shinohara exploró varios de ellos a partir de una serie de obras que organizó por temas y épocas. Así, exploró el espacio que se corresponde con la tradición japonesa (el primer estilo); el espacio grieta, afín con la modernidad occidental (el segundo estilo); el de la máquina salvaje, que centra la mirada en las ciudades modernas (el tercer estilo); y el que aventura la próxima modernidad (Modern Next, el cuarto estilo).

In architecture, when there is a particular interest, a critical space is built around it because it is shared by different buildings, examined

La generación posterior, influenciada por Shinohara, también exploró el espacio a través de una serie de obras residenciales. Entre las más destacadas, realizadas en la década de 1970, figuran las que atendieron al 'contraste entre interior y exterior'. La característica principal de la arquitectura japonesa, en comparación con la arquitectura occidental, reside en la riqueza espacial que se genera en el umbral del edificio, en la gradación escalonada que se produce entre interior y exterior: una transición espacial que se construye a partir de múltiples límites sutiles. Algo de lo que no se fue consciente hasta saber de la arquitectura occidental de mampostería. Es natural tratar esta discusión sobre la sutil relación entre el interior y el exterior como algo especialmente característico de la arquitectura japonesa. La comparación entre 'el espacio abierto' y 'el espacio no abierto' de la que trató Shinohara —origen del discurso del 'contraste entre interior y exterior'—, formaba parte del contexto de la teoría de la tradición. Sin embargo, ese debate que se dio en Japón en los años setenta, no tenía porqué ser sólo una cuestión específicamente japonesa, porque no se trataba de analizar ese 'contraste' como un fenómeno exclusivo de la construcción japonesa, sino como un intento por redefinir el espacio arquitectónico, como una vuelta al origen del proyecto partiendo de la experiencia constructiva. Puede que los arquitectos jóvenes, al no tener acceso a encargos de equipamientos públicos —cada vez más grandes y complejos—, se sintieran más comprometidos intelectualmente abordando proyectos de vivienda, proyectos en los que poder poner en práctica su entendimiento de la arquitectura del 'contraste entre el interior y el exterior'. Los arquitectos más avanzados en este sentido fueron Toyo Ito y Kazunari Sakamoto.

MACHIYA

EN MINASE

from different angles, interpreted in different ways and triggers different responses. And then, if we replace the combination of certain buildings with others, the shared interests amongst them also change. Over time, these critical spaces have been different and permeable to different periods and authors. Contemporary works can only converse with previous works —with old or vernacular architecture— through them. An architect can also 'construct' critical spaces through his or her work. Kazuo Shinohara explored several of them, starting with a series of buildings that he organized into themes and periods: the one corresponding to Japanese tradition (the first style), the one concerned with the ‘spatial split’, akin to Western modernity (the second style), the one of the savage machine, which focuses on modern cities (the third style), and the one that postulates the forthcoming modernity (the ‘Modern Next’, the fourth style).  The next gen eration foll owed on un der Shinoh ara’s influence i n several housing proj ects. The m ost outstandi ng examples from the 1970 s include the ones that looked at the 'contrast between inside and outside'. The main distinguishing feature of Japanese architecture compared to Western styles is the spatial richness that is generated at the threshold of the building, in the staggered gradation between interior and exterior: a spatial transition constructed on the basis of numerous subtle boundaries. The Japanese were not aware of this quality until they learned about Western brick architecture. Naturally, people regard this issue about the subtle relationship between interior and exterior as a very characteristic aspect of Japanese architecture. Shinohara's comparison between 'open space' and 'non-open space' —the source of the 'inside-outside contrast' discourse— was part of the context for the theory about tradition. However, this debate in Japan in the 1970s need not necessarily have been specifically Japanese. It was not a question of analysing this 'contrast' as something exclusive to Japanese buildings, but rather as an attempt to redefine the architectural space, a return to the origins of the project from what is experienced as result of its construction. It may well have been that young architects, without access to commissions for increasingly large and complex public facilities, felt more intellectually committed to house projects where they could put into practice their idea of the ‘contrast between inside and outside'. The most advanced architects in this sense were Toyo Ito and Kazunari Sakamoto.

CASA U BLANCA 

MACHIYA IN MINASE

MACHIYA

 Toyo Ito

HOUSE IN CHUORINKAN  Toyo Ito

 Tokyo, Japan. 1976

Kanagawa, Japan. 1976

Under their mutual influence, these two architects designed and publicised house project as if they were running a parallel race in search of the essence of the architectural space. At first, Ito and Sakamoto designed extremely introspective work, focused on introverted spaces which to a large extent rejected the exterior — Sakamoto’s Machiya in Minase (1971), and Ito’s White U House (1976). Later on, their work  began to relate to the outside with symbolic facades — although an independent interior was maintained— with Machiya in Daita (1976) in the case of Sakamoto and Ito’s House in Chuorinkan (1979). In the 1980’s, their houses began to take on an air of continuity or permeability between the inside and outside zones by articulating or reincorporating parts of their architecture such as roofs, walls, floors, pillars or beams —Ito’s Silver Hut (1984) and Sakamoto’s F House (1988). Here, the basic elements that define the spaces are the doma and the roof. The continuity between inside and outside is emphasized while the significance of the walls is relativised, resulting in an unprecedented balance between the two. Structural framework and architectural elements are examined here in terms of 'articulation and synthesis'. Silver Hut and F House are a hybrid between structural technology —the roof is built by articulating thin steel elements— and an ethnographic approach, borrowed from farm houses— by including the doma from the minka or  machiya — that is far removed from Shinohara’s interpretation of the doma and the roof of the House in White. The discourse of the 'contrast between inside and outside' as a critical space thus seems to have been well cultivated.

SILVER HUT

CASA F

SILVER HUT 

F HOUSE

 Toyo Ito

Kazunari Sakamoto

 Tokyo, Japan. 1984

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CASA EN CHUORINKAN

Kazunari Sakamoto

 Tokyo, Japan. 1976

Influenciándose mutuamente, ambos arquitectos proyectaron y dieron a conocer obras residenciales como si sostuvieran una carrera en busca de la esencia del espacio arquitectónico. Ito y Sakamoto presentaron, en un primer momento, obras ensimismadas, orientadas a espacios introvertidos que en gran medida rechazaban el exterior —  Machiya en Minase (1971) de Sakamoto, y Casa U Blanca (1976) de Ito—. Luego, sus obras empezaron a relacionarse con el exterior con fachadas simbólicas, si bien, seguían conservando un interior independiente — Machiya en Daita (1976) de Sakamoto, Casa en Chuorinkan (1979) de Ito—. Y más tarde, en los años ochenta, sus casas empezaron a asumir una cierta continuidad o permeabilidad entre las zonas del interior y el exterior, al articular o reintegrar las partes y los elementos de la arquitectura, como cubiertas, paredes, suelos, pilares o vigas —Silver Hut (1984) de Ito y Casa F (1988) de Sakamoto—. En estas dos últimas obras, los elementos fundamentales que definen los espacios de la casa son ladoma y la cubierta. Relativizando la significación de las particiones, la continuidad entre interior y exterior se enfatiza, logrando un equilibrio inédito entre ambos. El armazón estructural y los elementos arquitectónicos se han examinado desde el punto de vista de 'articulación y síntesis'. La Silver Hut y la Casa F representan un híbrido entre tecnología estructural —la cubierta se construye a partir de una articulación de finos elementos de acero— y comportamiento etnográfico —propio de las casas rurales, al incorporar ladoma de la minka o  machiya—, con un resultado alejado de la interpretación que se hacía de la doma y la cubierta en la Casa e n Blanco de Shi nohara. Es la evidencia de que el discurso del 'contraste entre el interior y el exterior' como espacio crítico siguió una evolución acertada.

EN DAITA 

MACHIYA IN DAITA 

WHITE U HOUSE

Kazunari Sakamoto  Tokyo, Japan. 1971

 Tokyo, Japan. 1988

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CONTEXTO DEL ESPACIO CRÍTICO

BACKGROUND OF THE CRITICAL SPACE

El discurso del espacio crítico sobre el 'contraste entre el interior y el exterior' —que se inició en los años sesenta en respuesta a la tradición japonesa— se cultivó ampliamente y se superpuso, durante los años setenta y ochenta, a los discursos que criticaban el 'simbolismo' de la forma arquitectónica, producto de la sociedad de consumo, y al de la crítica sobre 'articulación y síntesis'. Este discurso se ha mantenido vigente y ha sido muy relevante en Japón, porque implica una discusión sobre la autonomía de la arquitectura.5 Un discurso que sirve de apoyo al trabajo de arquitectos japoneses contemporáneos no sólo constreñido al ámbito de la práctica de obras residenciales. Su aplicación llega hasta el presente con proyectos como el de la Ópera Metropolitana de Taichung (2016) de Toyo Ito.6

 The ‘cri tical space’ discourse regarding t he 'contr ast between inside an d outside ' —which began in the 1960s in respon se to Jap anese

La historia de las viviendas japonesas se ha desarrollado, genealógicamente, a partir del entrecruzamiento de distintos espacios críticos con contextos diferentes. Dicho de otro modo, se puede afirmar que la genealogía de la expresión arquitectónica de las obras al principio mencionadas es la genealogía del espacio crítico. Algunos de estos espacios críticos se han activado en una época determinada y perdido vitalidad más tarde, al perder intensidad su relación con el contexto social.

 The genealogy of Japanese hou ses has develop ed from the int ersection betwee n different cri tical spaces with different social background.

Debido al rápido crecimiento que se vivió en Japón entre 1954 y 1973, y a la burbuja económica e inmobiliaria que se generó a finales de los años ochenta, el área suburbana de las ciudades se expandió de forma continuada en busca de zonas sobre las que edificar viviendas unifamiliares con jardín. En este proceso, la tipología y el tamaño de las viviendas atendieron sólo a familias nucleares; la relación entre vecinos desapareció. La confianza que la gente tenía antes depositada en el ambiente urbano de alrededor de sus casas se perdió. La razón principal fue la polución industrial, pero también problemas derivados de la excesiva densificación —ese cambio operado en la sociedad fue precisamente el origen del desarrollo del espacio crítico del 'contraste entre el interior y el exterior'—.

Japan’s rapid growth between 1954 and 1973 and the financial and real estate boom in the late 1980s triggered a constant sprawl of its

tradition— was widely propagated, and in the 1970s and 1980s, became superimposed on discourses that criticized the 'symbolism' of  the architectural form generated by consumer society and the critique of 'articulatio n and synthesis'. This discourse has remained active and highly relevant in Japan, because it also involves debate about architectural autonomy.5 It serves as a base for the work of many contemporary Japanese architects, outside the field of house as well. Its application has continued in projects like Toyo Ito’s Taichung Metropolitan Opera (2016).6

In other words, we could say that the genealogy of the architectural expression of the above-mentioned buildings is the genealogy of the critical space. Some of these critical spaces were activated at a certain point and then lost vigour later on when their relationship with the social background became less intense.

city suburbs as they reached out in search of land to build individual houses with gardens. The types and size of houses became dedicated purely to nuclear families. Relationships between neighbours became non-existent. People’s former trust in the urban environment around their homes was lost. The main reason was industrial pollution, but also problems to do with excessive densification. This change in society gave rise to the critical space of the 'contrast between inside and outside'.

CASA ANI

CASA EN OTA 

 ANI HOUSE

HOUSE IN OTA 

 Atelier Bow-Wow

 Taira Nishizawa

Kanagawa, Japan. 1998

Pero, a principios de los años noventa, tras las secuelas del exceso de inversión de finales de los ochenta y el estallido de la burbuja especulativa, la generación más joven comenzó a regresar a las ciudades. Esta nueva generación prefirió vivir en el centro de la ciudad antes que tener una casa con jardín en el extrarradio y tener que desplazarse todos los días más de una hora para llegar al trabajo. Pero, aun así, pese a contar con la opción de vivir en la ciudad en una vivienda colectiva, la obsesión de la población por disfrutar de una casa unifamiliar seguía siendo muy fuerte. Había dos maneras de satisfacer esa necesidad y conseguir vivir en la ciudad en un solar pequeño. Una de ellas fue, y sigue siendo, rehabilitar alguna de las pequeñas casas de madera ubicadas en áreas urbanas muy densas, las construidas sobre territorio agrícola justo antes de producirse el reajuste de tierras y después de las dos grandes destrucciones acaecidas en Japón —la del gran terremoto de Kanto y la del ataque aéreo de Tokio—. Otra de ellas es conseguir adquirir algún solar fruto de la obligada subdivisión de una propiedad suburbana. Esta partición se produce si al sobrevenir un cambio generacional en la titularidad de una vivienda los nuevos propietarios —personas con ingresos procedentes de empleos corrientes— se ven obligados a vender parte del solar para con ello satisfacer los impuestos derivados de la herencia —impuestos cada vez mayores debidos al significativo incremento del precio del suelo causado por la urbanización—. Estos dos nuevos procedimientos hicieron que a finales de 1990 fueran surgiendo proyectos de viviendas urbanas minúsculas. Ajenos al manierismo del 'contraste entre el interior y el exterior', obras como la Casa ANI (1998) de Atelier Bow-Wow, o la Casa en Ota (1998) de Taira Nishizawa, aprovecharon estas oportunidades para renovar el concepto de espacio crítico en el diseño de viviendas. Este tipo de proyectos, de viviendas urbanas minúsculas, hizo que entrasen en consideración en el proyecto los espacios intermedios generados entre edificios vecinos. Si el solar tiene espacio suficiente para poder disponer en él un jardín, no hay problema; pero si es pequeño, y está en una zona residencial densa, construir este tipo de viviendas significa generar estrechos espacios intermedios entre vecinos.

 Tokyo, Japan. 1998

In the wake of the over-investment of the late 1980s and the bursting of the speculation bubble in the early 1990s, the young generation began to return to the cities. This new generation preferred to live in the city centre rather than an outer suburban house with a garden, which required more than an hour’s commute every day. Nevertheless, despite having the option of living in the city in an apartment block, the popular obsession with having a single family house remained very strong. There were two ways to satisfy this demand and still live on a small lot in the city. One of them was —and still is— to renovate some of the small timber houses located in very dense urban areas, built on farmland immediately prior to the land readjustment after the country’s two great destructions: the great earthquake of Kanto and the air raids on Tokyo. The other one involved finding a lot generated by the compulsory subdivision of a suburban property. This split happens when there is a generational change in the home’s ownership and the new proprietors —with income from an ordinary job— are forced to sell part of the lot to pay the inheritance tax on due to the steep increase in the value of the land after it is developed. In the late 1990’s, these two novel procedures led to projects for miniscule inner city houses. Ignoring the mannerism of the ‘inside-outside contrast’, buildings like ANI House by the Atelier Bow-Wow (1998) and Taira Nishizawa's House in Ota (1998) used these opportunities to overhaul the concept of the critical space in house design. This type of project for tiny city houses led projects to focus on the spaces generated in between adjacent buildings. If the plot is big enough to include a garden, then all is well a good, but if it is small and in a dense residential area, the construction of this type of house means that narrow gaps between neighbours have to be generated. So, why not redirect the genesis of the project towards these in-between spaces, and redefine them to build new architectural spaces?  This qu estioning is simila r to the one that steer ed the incipient architectura l space towards th e 'insi de-outside contrast' in a sense tha t both try to feed the result of construction —production of inside and outside / production of in-between space— back into the genesis of the project. However, the major difference is that the latter basically emerged from a lack of trust in the surroundings and a lack of focus

 Así pues, ¿por qué n o derivar la géne sis del proye cto hacia la 'red efinición de esos espaci os intermedios ' para construir nuev os espacios arquitectónicos? Este tipo de cuestionamiento es similar al que derivó la génesis del espacio arquitectónico al 'contraste entre el interior y el exterior', en el sentido de que ambos tratan de retrotraer el resultado de la construcción —producción de interior y  exterior / producción de espacio intermedio— a la génesis del proyecto. Sin embargo, la gran diferencia entre ambos espacios críticos es que, en el fondo, el espacio crítico del 'contraste' partió en su origen de una cierta desconfianza hacia el entorno y de una insuficiente atención a la ciudad. En cambio, la 'redefinición de los espacios intermedios' trataría de atender toda la parte tangible de la ciudad, como los edificios vecinos, las calles, los árboles del jardín de al lado, incluso el cielo, o el viento.

on the city, while the 'redefinition of the gap' attends to the whole tangible part of the city— the neighbouring buildings, the streets, the

5  La expresión artística moderna genera el significado de for ma autónoma, a partir de la relación entre la singularidad de la obra y la particularidad del campo al que pertenece, reforzando mutuamente sus valores. Y en el caso de la arquitectura, generó un giro desde la teoría del funcionalismo a la teoría semántica. 6  Si se co nsidera desde el punto de vista arquitectónico de la tradición occid ental, este teatro de la ópera, por su escala y su programa, habr ía de tener una fachada volcada a la

5  Modern artistic expression generates meaning autonomously on the basis of the relationship between the uniqueness of the work and the specificity of the field it belongs to, whose values are mutually reinforced. In the case of architecture, it triggered a shift from the functionalist theory to semantic theory.

ciudad. Sin embargo, su fachada es resultado d e la búsqueda de una posible inversión entre 'interio r y exterior' ('frontal y trasero') y de una reinterpretación de la composición espacial. Esto genera una fachada al espacio urbano cuya apariencia es la de un corte anatómico —con sus órganos internos puestos a la vista—. Es una obra que vale la pena elogiar, porque consigue articular un espacio cavernoso —muy difícil de construir al ser una superficie tridimensional continua— y desarrollar un destacado 'contraste entre interior y exterior', si bien, en cierto modo, manierista.

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trees in the next door neighbour’s garden, and even the sky and the wind.

6  The scale and programme of this opera house, viewed from a Western architectural perspective, ought to have a facade that faces the city. However, its facade is the result of a search for a possible inversion between ‘inside and outside’ ('front and back') and a reinterpretation of its spatial composition. This generates a facade overlooking the city that looks like an anatomical dissection, with its inner organs in full view. This is a highly praiseworthy building, which manages to articulate a cavernous space —extremely difficult to construct, being a continuous three-dimensional surface— and develop an outstanding —albeit somewhat mannerist— ‘inside-outside contrast’.

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Las viviendas proyectadas a partir del 'contraste entre el interior y el exterior' han transmitido durante 30 años un mensaje retórico, un mensaje basado en la supuesta autonomía de la arquitectura y en la ausencia de lo urbano, ignorando la naturaleza existente en la ciudad —la luz del sol, el viento, la lluvia—, y que ha sido el culpable de que se hayan ocultado en Japón las contradicciones derivadas de la desenfrenada expansión de la industria ligada a la vivienda durante la segunda mitad del siglo XX. La 'redefinición de los espacios intermedios' se libera de esa retórica, se enfrenta a la ciudad tangible y abre el diseño de la vivienda a lo ecológico, prestando la debida atención a la naturaleza que rodea nuestra vida. Porque no se trata tanto del solar, o de la diferencia entre interior y exterior de un edificio. Más allá de la distinción entre uno y otro lo importante aquí es: ¿con qué, o con quién, vivimos? La relación de proximidad que se genera entre las viviendas minúsculas y los espacios urbanos ha provocado un giro ecológico en el proyecto residencial.

For 30 years, houses designed using the 'inside-outside contrast' have transmitted a rhetorical message based on the presumed auton-

¿De qué manera podemos establecer un compromiso con el entorno urbano si en un proyecto sólo podemos manejarnos en el solar con la arquitectura? No podemos cambiar nada de los edificios vecinos, ni de las calles, porque se encuentran fuera del alcance del proyecto. Pero esos elementos tienen escala y proporciones —al igual que el volumen, los suelos, las paredes o las ventanas que componen una vivienda—, y sí podemos manejar en el proyecto el 'contraste entre la distancia y la escala' que se da entre una vivienda y su contexto. En función de los cambios de escala operados, o de la proporción aplicada, variará la significación de los espacios intermedios, de los edificios vecinos o de las calles. Y, por supuesto, también cambiará la percepción del viento o de la luz en torno a la vivienda. De ese modo, se establece otro nuevo espacio crítico, el del 'contraste en la distancia y la escala', que buscará cambiar, sin tocarlas, la presencia de las cosas que no podemos tocar.

How can we achieve a commitment to the urban environment if, in a project, we only have the architecture to manoeuvre on the site? We

LA POSIBILIDAD DEL 'CONTRASTE EN LA DISTANCIA Y LA ESCALA', Y MÁS ALLÁ 

 THE POTENTIAL OF THE 'CONTRAST IN DISTANCE AND SCALE', AND BEYOND

En la generación que precedió a Go Hasegawa también hubo ejemplos de obras que operaban sobre el 'contraste en la distancia y  la escala' —como las obras de Kazunari Sakamoto, donde el contraste de escalas entre habitaciones, o el ajuste de dimensiones de las instalaciones y del mobiliario, son características destacadas—. Sin embargo, la gran contribución de Hasegawa es la liberación de las jerarquías o distinciones entre elementos arquitectónicos —habitaciones, mobiliario y demás—, edificios, solares, o bosques a través del 'contraste en la distancia y la escala', permitiendo su integración en una ecología vital.

 The generati on that pre ceded Go Hasega wa also produ ced examples of architectu re that wor ked on the 'contrast in distance and scale'.

HOUSE IN GOTANDA

HOUSE IN SAKURADAI

En la Casa en Gotanda, la posible distinción entre el hueco de las escaleras y el espacio intermedio de acceso queda anulada al ampliar la altura de la puerta principal hasta alcanzar la escala de todo el espacio que separa los dos volúmenes del edificio. En la Casa en Sakuradai, la distinción entre habitación y mueble queda anulada al ampliar una mesa de trabajo hasta alcanzar la escala del patio cubierto de la casa. En la Casa en Kyodo, la distinción entre habitación y estanterías se anula; y en la Casa en Komazawa, la distinción entre una habitación a doble altura y una casa de dos plantas queda anulada al disponer en el espacio un fino suelo de rejilla de madera. En los Pilotis en el Bosque, la casa, que tiene una altura interior mínima de poco más de 2 metros, se eleva sobre el terreno hasta una altura de 6,5 metros. La luz natural de la claraboya traspasa el suelo de rejilla de madera, subrayando la sensación de estar elevado. La altura de los pilotis permite que en el espacio exterior de estancia bajo la casa los troncos de los árboles de alrededor parezcan más cercanos. En la Casa Superpuesta en Ageo, dos escaleras superpuestas, de suave pendiente, se disponen en el centro de la planta, con los espacios de aseo y baño situados por encima y por debajo de ellas. Estos espacios son alargados, ascendentes o descendentes. El de la planta superior continúa hasta la cubierta, a la que se accede a través de una escalera que parte del baño. En los Apartamentos en Nerima, las ventanas y las terrazas —convencionalmente dos elementos distintos— están tratadas de igual modo, como huecos repetitivos y perforados en los grandes muros de hormigón, diferenciándose tan sólo por el tamaño y la presencia, o no, de vidrio.

omy of architecture, in the absence of the urban context and ignoring the natural environment that also exists in the city— sunlight, wind and rain. This message has been the reason why the contradictions caused by the unbridled housing boom in the second half of the 20th century have been hidden in Japan. The 'redefinition of the intermediate spaces', however, is not fettered by this rhetoric. It engages with the tangible city and opens up house design to environmental issues, paying due care to the nature that surrounds our lives. Because it is not so much about the plot or the difference between the interior and exterior of a building. What is important here is —beyond the distinction between one and the other— what or whom do we live with? The relationship of proximity that is generated between the tiny houses and urban spaces has thus caused a shift towards ecology in the residential project.

can’t change anything about the surrounding buildings and streets because they are outside the scope of the project. Yet these elements have scale and proportions, just like the volume, floors, walls and windows that comprise a dwelling. In the project, we certainly can manage the contrast between the distance and scale of a house and its surroundings. The meaning of the intermediate spaces, the surrounding buildings and streets, can be varied with the changes in scale that are applied and the proportions that are used. And of course this also changes our perception of the wind and the light around the house. A new critical space is thus established: the space of the 'contrast in distance and scale', which strives to change the presence of the intangible things, without touching them.

 The contrasti ng scales of d ifferent rooms and the adap ted size of the equipmen t and fur niture are p rominent feat ures in the work of Kazu nari Sakamoto, for example. However, Hasegawa's great contribution is a liberation from hierarchies and distinctions between architectural elements —rooms, furniture and the rest—, buildings, plots and forests through the 'contrast in distance and scale', enabling them to be integrated into an ecology of livelihood.

PILOTIS IN A FOREST 

In House in Gotanda, the potential distinction between the stairwell and the intermediate entrance space is cancelled out by the unusual height of the main door, which is enlarged to the scale of the whole space that separates the two volumes of the building. In House in Sakuradai, the distinction between room and furniture is cancelled out by enlarging a workbench to the same scale as the covered patio of the house. In House in Kyodo, the distinction between room and bookcases is eliminated, and in House in Komazawa, the distinction between a double-height room and a two-storey house is blurred by placing a thin wooden slat floor in the space. In Pilotis in a Forest, the house whose lowest interior height is just over 2 metres, rises above the ground to a height of 6.5 metres. Natural light enters through the skylight and filters through the wooden slat floor, emphasizing the sense of being raised. In the outdoor relaxation space beneath the house, the height of the pilotis makes the surrounding tree trunks seem closer. In Row House in Ageo, two superimposed stairways on a gentle angle are positioned in the centre of the plan, with the toilet and bathroom spaces set above and below them. These spaces are elongated and ascend or descend. The one on the upper floor continues to the roof, which is accessed via a stairway that begins in the bathroom. In the Apartments in Nerima, the windows and terraces, normally two differentiated elements, are treated in the same way — as repetitive voids drilled into the large concrete walls— differing only in size and by the presence or absence of glass.

ROW HOUSE IN AGEO

HOUSE IN KYODO

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HOUSE IN KOMAZAWA 

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 APARTMENTS IN NERIMA

HOUSE IN A FOREST

HOUSE IN SHAKUJIIKOUEN

HOUSE IN YOKOHAMA

HOUSE IN KAWASAKI

YOSHINO CEDAR HOUSE

Go Hasegawa es un arquitecto que empezó su carrera una vez se produjo el giro ecológico en el diseño de viviendas gracias a la 'redefinición de los espacios intermedios'. Su talento excepcional se evidencia en su capacidad para cambiar la presencia y el ser de las cosas que nos rodean a partir del ajuste de escalas y proporciones, de ahí que parezca como si en cada uno de sus proyectos la vida interior diera un paso hacia el exterior; o que la ciudad, o la naturaleza, dieran un paso hacia el interior de la casa, proporcionando una sensación de generosidad a la vida que se desarrolla allí. No sería exagerado decir que ésta es, en cierto modo, la característica común de los proyectos residenciales de los arquitectos japoneses de la generación más joven. Una conciencia ecológica que no es exclusiva de Hasegawa. El espacio crítico residencial se está desplazando desde el 'contraste entre interior y  exterior', que subraya la autonomía de la arquitectura, al 'contraste en la distancia y la escala' que enriquece la ecología de nuestra vida cotidiana.

Go Hasegawa is an architect who began his career once an ecological turn in house design had begun thanks to the 'redefinition of the

En su disertación presentada en el Instituto de Tecnología de Tokio bajo mi supervisión académica, titulada 'La retórica escalar de la dimensión espacial en la arquitectura contemporánea', Hasegawa examinó las unidades de la arquitectura —como la composición en planta, la articulación de las distintas estancias, o los elementos de la arquitectura—, como el espacio crítico del 'contraste de la distancia y la escala' que se puede encontrar en obras de la arquitectura contemporánea. Su tesis, basada en experiencias concretas de su práctica, reflexiona sobre la comunicación que se establece entre la escala de los elementos de la arquitectura y los seres humanos, siendo la escala de estos últimos, de referencia inalterable, imposible de ampliar o reducir a nuestro gusto.

tical space for the 'contrast of distance and scale' that can be found in contemporary architecture. The thesis, based on his direct working

En sus últimas obras —como la Capilla en Guastalla, o la Casa de Cedro Yoshino— Hasegawa ha comenzado a trabajar con materiales que pesan, o que resultan duraderos, como el mármol o el cedro Yoshino. En estos casos, entiendo que la clave del proyecto descansa en la relación que se establezca con los seres humanos. Porque el que una persona puede levantar una pieza, o no, constituye un valor umbral sobre el peso; y si un material puede durar más que la vida de una persona, o no, constituye un valor umbral sobre el tiempo. Es en este sentido que creo que podemos esperar la aparición de un nuevo espacio crítico. Sería interesante imaginar qué tipo de ejemplos precedentes podrían señalarse como referencia para este nuevo espacio crítico.

rial lasts longer than someone’s life is a threshold indicator in terms of time. In this respect, we can expect to see the emergence of a new

 Yoshiharu Tsukamoto (Kanagawa, Japón, 1 965) es arquitect o por el Instituto de Tecnología de Tokio y co-fundador de Ateli er Bow-Wow en 1992 junto a Momoyo Kaijima. Catedrático en el Instituto de Tecnología de Tokio, también ha impartido clases como profesor invitado en la GSD de Harvard, UCLA, la Real Academia Danesa de Bellas Artes, la Universidad de Cornell, la Universidad de Rice, la Universidad Técnica de Delft, la GSAPP de la Universidad de Columbia y la ETH de Zúrich. Ha producido varias publicaciones y teorías arquitectónicas sobre diseño y urbanismo. 250

in-between spaces'. His exceptional talent is evidenced by his ability to change the presence and the nature of the things that surround us by adjusting scales and proportions. In each of his projects, indoor life seems to take a step outside, and the city, or nature, seem to take a step into the house, then a sense of generosity is brought into the life in the house. It would not be exaggerated to say that in a way, this is the shared feature of the house projects designed by the younger generation of Japanese architects. This environmental awareness is not exclusive to Hasegawa. The critical space of houses is shifting from the 'contrast between inside and outside', which highlights the autonomy of the architecture, to the 'contrast in distance and scale', which enriches the ecology of our livelihood. In his dissertation submitted to Tokyo Tech under my academic supervision, entitled 'Scalar rhetoric of the spatial dimension in contemporary architecture', Hasegawa examined units such as composition in plan, the articulation of rooms and architectural elements as a criexperience, analyses the communication between the scale of architectural elements and human beings, in which the latter scale has an unalterable reference, impossible to expand or reduce to one’s taste. In recent projects such as the Chapel in Guastalla and the Yoshino-Hasegawa Cedar House, he has begun to use heavy and durable materials such as marble and Yoshino cedar. In these cases, I think that the key to the project lies in the relationship that is forged with human beings. Because whether or not someone can lift a piece is a threshold indicator in terms of its weight, and whether or not a matecritical space. It will be very interesting to see what kinds of previous examples will be identified as references in this critical space.

 Yoshiharu Tsukamoto ( Kanagawa, J apan, 1965 ) is a gradua te architect f rom Tokyo Insti tute of Technology a n co-founder of At elier Bow-W ow with Mom oyo Kaiji ma in 199 2. Professor  of Tokyo Institute of Technology, he has taught as guest professor in Harvard GSD, UCLA, Royal Danish Academy of Fine Arts, Cornell University, Rice University, TU Delft, Columbia University GSAPP, ETH Zürich. He has produced many publications and architectural theories based on urbanism and design.

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House in a Forest

Location Client   Architect Structural engineer Construction firm Photographs

Nagano, Japan Private Go Hasegawa Kanebako Structural Engineers Kiuchi Contractor Hisao Suzuki, Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (p.33)

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Private Go Hasegawa, Junpei Nosaku Kanebako Structural Engineers Fukazawa Contractor Hisao Suzuki, except Takumi Ota (p.40 bottom)

Location Client   Architect Structural engineer Construction firm Photographs

Mie, Japan Private Go Hasegawa Kanebako Structural Engineers Uemura Contractor Shinkenchiku-sha, except Hisao Suzuki (pp.46, 48)

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Private Go Hasegawa, Junpei Nosaku Kanebako Structural Engineers Misawa Homes Tokyo Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.67, 68, 69), Iwan Baan (p.65), Go Hasegawa and Associates (p.64)

House in Komazawa

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Private Go Hasegawa, Shu Yamamoto Ohno Japan Taishin Contractor Hisao Suzuki

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Private Go Hasegawa, Hayako Ohba Ohno Japan Taishin Contractor Hisao Suzuki

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Private Go Hasegawa, Marina Takahashi Ohno Japan Yamashita Contractor Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.129 bottom, 131)

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Saitama, Japan Private Go Hasegawa, Marina Takahashi Ohno Japan Kudo Contractor Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (p.141)

House in Gotanda

House in Kyodo

House in Sakuradai

House in Shakujiikouen

Apartments in Nerima

Row House in Ageo

Apartments in Okachimachi Pilotis in a Forest

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm   Photographs

Gunma, Japan Private Go Hasegawa, Shu Yamamoto Ohno Japan Niitsu-gumi Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.76/77, 85)

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Private Go Hasegawa, Shu Yamamoto Ohno Japan Misawa Homes West Kanto Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha(pp.14 9, 155)

Location Client Architects Structural engineer Model photographs

Lessac, France Domaine de Boisbuchet Go Hasegawa, Gabriel Pontoizeau Ohno Japan Hisao Suzuki

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Private Go Hasegawa, Hayako Ohba Kanebako Structural Engineers Fukazawa Contractor Hisao Suzuki

Location Client   Architects Structural engineer Model photographs

Shanghai, China Vanke Go Hasegawa, Taiki Yoshino Ohno Japan Hisao Suzuki

Location Client   Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Kanagawa, Japan Private Go Hasegawa, Marina Takahashi Ohno Japan Taishin Contractor Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.174/175)

Nara, Japan Yoshino Town, Airbnb, Community hosts Go Hasegawa, Taichi Asai Ohno Japan Minami Contractor Hisao Suzuki

Location Client Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Tokyo, Japan Ajinomoto AGF, Inc. Go Hasegawa, Taichi Asai Ohno Japan Taishin Contractor Nacása & Partners Inc.

Location Client   Architects Construction firm Photographs

Kanagawa, Japan Private Go Hasegawa, Taiki Yoshino Taishin Contractor Hisao Suzuki

Location Client Architects Local collaborator Construction firm Photographs

Guastalla, Italy Guastalla City, PibaMarmi srl Go Hasegawa, Suguru Nozaki, Oreste Sanese Samuele Squassabia PibaMarmi srl, Ediliza Emmevi srl Davide Galli, Go Hasegawa and Associates

Solo House

Location Client Architects Model photographs

Cretas, Matarraña, Teruel, Spain Solo Houses (Christian Bourdais) Go Hasegawa, Taiki Yoshino, Oreste Sanese, Beatriz García Bescansa Hisao Suzuki Company Houses and

Iced Coffee Shop

Dormitories in Seto

Location Client   Architects Structural engineer Machine engineer Photographs

Hiroshima, Japan Company Go Hasegawa, Marina Takahashi, Suguru Nozaki, Keiichiro Komai, Kai Yamazaki Ohno Japan Yamada machinery office Go Hasegawa and Associates

Location Client   Architects Structural engineer Model photographs

Shizuoka, Japan Private Go Hasegawa, Taichi Asai Ohno Japan Hisao Suzuki

House in Kawasaki Tower in Boisbuchet

Town House in Asakusa

Yoshino Cedar House

Location Client Architects Structural engineer Construction firm Photographs

Gazebo in Shanghai

Villa Beside a Lake

Chapel in Guastalla

House in Yokohama

Créditos Credits 252

With special thanks to Taiki Yoshino for his help and support

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Go Hasegawa and Associates Ichigayatamachi 3-3, Shinjuku-ku, Tokyo, 162-0843 Japan