El Arte de Escribir Canciones - Articulos de Daniel H Cros

El Arte De Escribir Canciones Por Daniel H. Cros Introducción al arte de escribir canciones Las canciones forman parte esencial de nuestras vidas, son el espejo en el que se reflejan nuestras emociones, nos acompañan en el amor, la amistad, los viajes, nuestras ilusiones. Por ello resulta paradójico que el arte que les da vida haya recibido poca atención desde el punto de vista pedagógico en España. En la era de la especialización se imparten cursos y seminarios sobre las distintas materias musicales y literarias que participan en la composición de canciones como la poesía, la armonía, los arreglos, etc., pero no se estudia la escritura de canciones como disciplina con entidad propia. Por el contrario, escribir canciones ha venido siendo para autores y cantautores una tarea personal, autodidacta. La escuela de canciones ha estado en bares, bolos y locales de ensayo. En los últimos años he estudiado cuidadosamente toda la bibliografía que he podido encontrar sobre el tema, he tomado contacto con escritores norteamericanos y he asistido a cursos y certámenes de “songwriting“ en Estados Unidos y he aprendido muchas cosas sobre este arte que me dispongo a compartir. En Estados Unidos, al oficio de escribir letras de canciones se le conoce como “lyric writer”, y de forma genérica al oficio de escribir letra y música, "songwriter". Ello se debe a que los americanos tienen una larga tradición de creación de canciones y que el mercado musical se halla mucho más desarrollado que en España. Allí existen cientos de organizaciones de “songwriters“(escritores de canciones) que promueven seminarios, concursos y que estimulan y protegen la creación de canciones. Con esta serie de artículos me propongo ofrecer una aproximación abierta, analizando y desgranando los elementos que intervienen en su creación, sin olvidar el papel de la magia como elemento indispensable. En ellos propondré y cuestionaré a fin de que nuestras canciones mejoren, se enriquezcan, sean más comprensibles (si esa es nuestra intención), más originales, buceando en un abismo insospechado, en busca de las perlas más hermosas. Como buceadores tendremos que conocer y dominar la técnica para alcanzar la profundidad del mar y no conformarnos con las primeras conchas que encontremos. Es posible que muchas de las cuestiones que plantee resulten básicas para quienes ya os hayáis enfrentado al reto de escribir unas cuantas letras. Tal vez leerlas os ayude a afianzar más vuestro conocimiento.

ARTICULO I: EL PODER DEL TÍTULO EN UNA CANCIÓN “Mediterráneo” de Joan Manuel Serrat Quizá porque mi niñez Sigue jugando en tu playa Y escondido tras las cañas Duerme mi primer amor Llevo tu luz y tu olor Por donde quiera que vaya Y amontonado en tu arena Guardo amor, juegos y penas Yo que en la piel tengo el sabor Amargo del llanto eterno Que han vertido en ti cien pueblos De Algeciras a Estambul Para que pintes de azul Sus largas noches de invierno A fuerza de desventuras Tu alma es profunda y oscura A tus atardeceres rojos Se acostumbraron mis ojos Como el recodo al camino Soy cantor, soy embustero Me gusta el juego y el vino Tengo alma de marinero Qué le voy a hacer si yo Nací en el Mediterráneo Nací en el Mediterráneo Y te acercas y te vas Después de besar mi aldea Jugando con la marea Te vas pensando en volver Eres como una mujer Perfumadita de brea Que se añora y que se quiere Que se conoce y se teme Ay, si un día para mi mal Viene a buscarme la parca Empujaré al mar mi barca Con un levante otoñal Y dejad que el temporal Desguace sus alas blancas Y a mí enterradme sin duelo Entre la playa y el cielo En la ladera de un monte Más alto que el horizonte Quiero tener buena vista Mi cuerpo será camino Le daré verde a los pinos Y amarillo a la genista Cerca del mar porque yo Nací en el Mediterráneo Nací en el Mediterráneo

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Introducción al título El título de una canción, como el de una película, una obra de teatro o un libro es a veces el primer contacto que tenemos con la obra, un contacto crucial que nos atrae o nos repele a aproximarnos a ella. Cuando fisgamos en las tiendas de discos, lo primero que hacemos al tener en nuestras manos un CD - después de escudriñar la portada - es darle la vuelta y estudiar los títulos de las canciones. El título busca a veces el impacto que atraiga al público a la experiencia del arte (sea cine, teatro, música, etc.), pero ese impacto puede ser también un "bluff" e insinuar un contenido que no posee, e incluso dar pistas falsas sobre la obra. ¿Qué os parecerían estos?: 1 “Lejos de ti” 2 “Pensando en tus ojos” 3 “Sólo cuando tú estás” Hay dos aspectos a considerar: 1) que suenan a recalcitrantes tópicos, a lo de siempre, que estamos aburridos de escuchar, y por lo tanto no llaman la atención. ¿Porqué?: porque utilizan palabras que se consideran poéticas, “que quedan muy bien”, “que suenan como si estuviera diciendo algo muy profundo”, pero que muchas veces ocultan una falta de contenido y 2) que no nos ayudan a visualizar lo que el título sugiere. Un mundo dominado por la imagen En un mundo saturado por el producto y dominado por la imagen, el público es bombardeado de forma continua -virtual y físicamente- con estímulos visuales. Es por ello que ese público tiene sed de imagen. ¿Y qué es lo que ocurre cuando el espectador recibe una imagen?.Tomemos como ejemplo la palabra "fresa". Cada uno tiene una experiencia única y personal con esa fruta que evoca el color rojo, un sabor dulce, un tacto áspero. Nos referimos a nuestros sentidos, que nos conectan con el mundo exterior. Por tanto, diciendo "fresa", recreamos en quien nos escucha todas las sensaciones asociadas con esa palabra. Simple. Imaginemos la comunicación entre intérprete y público en términos cromáticos: yo te doy un objeto de color rojo y tú reaccionas con las emociones que ese color sugiere. Seguramente existe algún estudio cromático que relaciona colores con emociones. Fijaros en la diferencia con estos otros títulos -en relación a los de arriba- : 1 “Tú en Roma, Yo en París” 2 “En el verde de tus ojos verdes” 3 “Camino sembrado de girasoles a tu lado” De acuerdo, “tú y yo”,”ojos” y “a tu lado” son palabras que han sido utilizadas muchas veces, pero fijaros que estos títulos podemos visualizarlos con el iris y las órbitas de nuestra memoria: el Colisseo de Roma, la Torre Eiffel de París, etc. Esta es mi propuesta - como la mayoría de sugerencias que lanzaré desde esta sección - recordad que dándole al público o al artista que intérprete unas imágenes estamos ayudando a la gente a

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conectar con el tema, a visualizarlo, a conectar con la canción. Echad un vistazo a la lista de los “40 principales” o de otra cadena y fijaros en la cantidad de títulos que hay cargados de tópicos..¿Y qué ocurre con los tópicos?: que provocan el bostezo inmediato, recrean la sensación de que esa canción ya la hemos oído. ¿Qué es un tópico?: es una frase hecha que se utiliza continuamente, ¿Qué es lo contrario de un tópico?: algo que conecta con la visión propia, personal e intransferible. El título debe resumir, integrar el contenido de la letra; debe explicarnos cuál es el contenido de la canción, debe explicar de qué va la canción. Esa es una pregunta terrible que deshace a veces a los músicos-autores ante un micrófono...el presentador pregunta:”Bueno, a ver superestrella, explícanos un poco de qué van tus canciones...” y superestrella se queda mudo y enfrentado a un trauma, suelta: “bueno, pues del amoooooor, de la viiiiiida, de la soledad...y de esas cosas”. Resulta duro darse cuenta de que aunque hemos pasado horas y días ante esa letra...no sabemos responder y decir de qué va la canción. El título ayuda a canalizar el tema, aporta una dirección. Existen muchas técnicas para conseguir títulos interesantes, ahí van algunas: 1 contrarios (o antónimos):”Agua dulce, agua salá” 2 nombres de ciudades, fechas, días de la semana, nombres de mujeres o de hombres (acudir al Santoral): “Pongamos que hablo de Madrid”, “ 3 En forma de pregunta “:¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?” 4 colores: “Purple rain”, “Yellow submarine” 5 títulos de libros o de películas Comentario de la canción Volviendo a la canción que hoy analizaremos, “Mediterráneo” de Joan Manel Serrat, enseguida nos llama la atención la cantidad de imágenes que aporta: colores verdes, amarillos, atardeceres rojos, las alas blancas, azul, el vino... son cosas visibles que el ojo de la mente puede captar y reproducir. Y son esas imágenes las que permiten que podamos pasar la película en el proyector de nuestra mente y podamos experimentar a través de nuestros sentidos la canción. Para cada uno, “Mediterráneo” significa una cosa distinta: para uno quizá sea la chica rubia aquella que trabajaba en el bar en que desayunaba hace mil años; para otro represente a su madre tarareándola por el pasillo de casa. Es curioso: conecta la experiencia de escuchar la canción con la experiencia que cada uno vive en un momento de su vida. Nos llama también la atención el trance hipnótico que crean las rimas que van enlazando los pensamientos de forma magistral, nunca porque sí, sino obedeciendo a su contenido. La letra además rezuma un sentimiento genuino, del escritor que siente lo que escribe; no sólo crea belleza sino que ésta procede del corazón. Expresa un sentimiento respecto al mar que con los años la ha convertido en clásico; y es un clásico porque acaba expresando lo que una gran mayoría de personas siente respecto a ese tema. Recursos poéticos Voy a analizar algunos recursos poéticos que utiliza Serrat en su canción, esto nos permitirá adaptarnos a las nuestras: -LA PERSONIFICACION, que consiste en tratar a las cosas o animales asignándoles cualidades humanas (“besar mi aldea”,” te vas pensando en volver”-hablando al mar-) -El SIMIL, o comparación de una cosa con otra (“eres como una mujer perfumadita de brea”)

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-LA ANÁFORA, es la repetición de la misma estructura en la frase (“que se añora y que se quiere, que se conoce y...”). Es el pan de cada día de los políticos: "Porque no estamos dispuestos, porque no vamos a permitir, porque no tenemos que andar...", que crea una especie de trance en el elector indeciso. Fijaros que es una letra larga (más de 200 palabras): todo sucede muy deprisa, esto es, hay pocas pausas entre los versos porque el tempo es rápido. Además el tema dura poco más de 3 minutos, o sea que el cantante canta, en poco tiempo, mucha letra. Existe una “ley invisible” en el mundo de la escritura de canciones que tiene en cuenta la duración de la letra y que aconseja que ésta no sobrepase las 100-120 palabras. Peligrosa aseveración. Dos grandes escritores contradicen lo escrito: Dylan y Sabina. Tal vez por ser primero poetas y después músicos. Sabina demuestra que una canción puede tener éxito sin importar lo larga que sea la letra: si el autor necesita 200 palabras, no hay nada que decir. Naturalmente el riesgo de los autores/poetas es el de abrumar al público con cantidad de estrofas que repiten la misma idea musical. La brevedad en las letras tiene su lógica: es más fácil memorizar una letra con menos palabras. Volviendo al tema de la sociedad actual de bombardeo de productos y de información en la que nos desenvolvemos, el público tendrá más facilidad para retener antes 100 palabras que 300, aunque a la postre si lo acribillan con la canción de 300, 300 veces al día, acabará doblegándose y entrando en la tienda de discos como un autómata a pedir la canción de 300 palabras. Existe una anécdota con la canción “Pedro Navaja” de Rubén Blades - que posiblemente alcanza las 300 palabras - y es que precisamente fue rechazada en muchas discográficas porque los AR´s y editores consideraban que la letra era interminable. Fijaros también en una cuestión básica que todos los que hayáis escrito alguna letra habréis experimentado alguna vez: la naturalidad del lenguaje. Lo trataremos más adelante en otro artículo; pero como adelanto fijaros en cómo las palabras fluyen con su ritmo natural. Serrat canta: “mi pri-mér amor” “co- mo úna mujer”, NO: “mi prí-mer amor” “co- mó una mujer”, De esto sí podemos decir que supone incurrir en un error acentuar mal una palabra, aunque algunos pasen a veces más desapercibidos que otros: escribid con el acento natural que utilizamos al hablar. Es una de aquellas cosas que cuando están bien no se notan, es cuando nos encallamos en una palabra que se detecta que algo no es natural. Y este error se produce: o por pereza de no buscar otra palabra que encaje con la melodía, o por no ser consciente de que se ha incurrido en él. En realidad, escribir la letra de una canción es adaptarse a un patrón rítmico. El patrón que predomina en esta canción es: ta ta tum ta ta ta tum Y te acer- cas Y te vas

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Y de- jad que el tem- po-ral Un ejercicio que os propongo es intentar escribir el título de una canción con este patrón rítmico; por ejemplo: “Agua dulce, agua salá”: ta ta tum ta ta ta tum. Desarrollad la habilidad de encajar el texto en un patrón rítmico. Escuchad las canciones que más os apasionen desde otro ángulo: como sucesiones de patrones rítmicos. Y recordad un dicho antiguo: "Ojos que no ven, corazón que no siente".

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ARTICULO II: EL ÁNGULO DE TIRO "Sólo pienso en ti" de Victor Manuel Ella fue a nacer en una fría sala de hospital a Cuando vio la luz su frente se quebró como el cristal a Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurrió x Hace un mes cumplió los veintiséis x SOLO PIENSO EN TI x CORO: Hey, sólo pienso en ti a Juntos de la mano se les ve por el jardín a No puede haber nadie en este mundo tan feliz a Hey, SOLO PIENSO EN TI a El nació de pie, le fueron a parir entre algodón a Su padre pensó que aquello era un castigo del Señor a Le buscó un lugar para olvidarla y siendo niño le internó a Pronto cumplirá los treinta y tres x SOLO PIENSO EN TI x CORO: (repite) En el comedor se sientan separados a comer a Si se miran bien les corren mil hormigas por los pies a Ella le regala alguna flor y él le dibuja en un papel a Algo parecido a un corazón x SOLO PIENSO EN TI x CORO: (repite)

Creo que todo el mundo ha escuchado alguna vez esta canción. Tiene una bella melodía, un estribillo pegadizo que la ha convertido en un clásico, pero cada vez que la escucho en la radio sigue confundiéndome el punto de vista de quien la canta. "Sólo pienso en ti" tiene un sólido conocimiento de la forma: Estrofa /Estribillo, etc. Utiliza paralelismos entre las estrofas, que contribuyen a dar estructura a la canción. 1. Las estrofas siempre acaban con el título que anticipa el estribillo, es un recurso comercial y efectivo que sirve para fijar el título de la canción, a la vez que nos precipita en el estribillo. 2. Los dos protagonistas nacen en las primeras líneas de cada estrofa; y en las cuartas líneas se nos habla de sus edades. Este tipo de recursos ayuda a crear la estructura. Con todo mi respeto hacia el cantante y compositor, voy a señalar ahora aspectos que a mí me parece que podrían mejorar la canción, atreviéndome a proponer algunos cambios. Analizando el ritmo natural de las palabras, el hablar de forma coloquial- que comen- tábamos en el artículo anterior- tropiezo con la 3ª frase de la 1ª estrofa: Ella fue a nacer en una fría sala de hospital

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Cuando vio la luz su frente se quebró como el cristal Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurrió Hace un mes cumplió los veintiséis

Aquí se invierte el orden natural de las palabras. Es preferible siempre buscar el orden natural. Vamos a jugar un poco con esta frase:- la intención es buscar la fórmula más clara y más natural de decir: ORIGINAL: Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurrió Intentad no marearos y deteneros unos segundos en cada frase antes de pasar a la siguiente: 1 Porque como un pez se le escurrió entre los dedos a su padre 2 Porque se le escurrió a su padre como un pez entre los dedos 3 Porque entre los dedos se le escurrió como un pez a su padre 4 Porque a su padre se le escurrió como un pez entre los dedos 5 Porque entre los dedos a su padre se le escurrió como un pez Y podría seguir... ¿Cuál resulta más natural, la más comprensible? Creo que la 4, o quizá también la 5. Claro que entonces romperíamos el patrón de la melodía...y la rima ...¡Ah, la rima!, ¡cuántos ultrajes se hacen al lenguaje para rimar y para adaptarse a un patrón rítmico!. Apuesto 20 contra 1 a que girando el dial de vuestra radio encontráis docenas de atentados contra la lengua: y en realidad, tiene su razón de ser porque en la sociedad (el conjunto de los individuos) se tiende a hablar MUY MAL. No estoy hablando de tacos sino de gramática, de semántica... La pregunta que formulo como escritor de letras de canciones es: ¿Voy a conformarme con cualquier cosa o quiero lo mejor para mi canción? Este “lo mejor” suponen muchos dolores de cabeza, maloshumores, semanas y meses de impaciencia y desespero, etc. La elección es de cada uno. Pero si pretendo que cien mil almas canten al unísono en un concierto uno de nuestros estribillos siento la responsabilidad de poner en sus labios palabras que fluyan y que no atenten contra la lengua, o si lo hacen, al menos ser conscientes de ello. Vamos ahora con la confusión. En primer lugar, el título, “Sólo pienso en ti” sitúa al cantante, a la persona que está cantando esta canción como el PROTAGONISTA: Yo (cantante), SOLO PIENSO EN TI. Y “TI” eres tú, persona a quien canto esta canción (“el/la cantado”) Esa es la primera sensación que el público tiene cuando escucha a un cantante cantar: SóLO PIENSO EN TI. - sólo piensas en mí, mi adorada superestrella, y yo para demostrarte mi amor, te llevo con airon fix en mi carpeta...Ahora bien, podría haber más soluciones tipo: “ella le susurra: SOLO PIENSO EN TI” Y ésa es precisamente la causa de la confusión. El ángulo en que empieza la canción es el de NARRADOR: la persona que está desapegada de la escena, que puede entrar y salir en las mentes y los corazones de los personajes. Es el narrador de los cuentos de la infancia que explica una historia (“La princesita se desmayó y el príncipe la sostuvo entre sus brazos”)

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En cambio, el título sugiere que el cantante es la 1ª persona del singular dirigiéndose a la 2ª del singular. Esta mezcla de ANGULOS DE TIRO es lo que crea confusión. Ahí está el “handicap”. Por tanto, antes de empezar a escribir una canción puedo plantearme: ¿quién soy yo? (persona que voy a cantar la canción)? ¿A quién le canto? ¿Al público? ¿Voy a explicar una cosa que me ocurrió a mí?... ¿que les ocurrió a ellos? ¿O te estoy hablando a ti, amor mío? El truco está en visualizar los personajes que participan en la canción. (¿Estoy yo en el ruedo o veo los toros desde la barrera?) La mayoría de letras se escriben en 1ª persona por varias razones. Quizá la más importante es que crea una experiencia directa entre público y cantante: (“Escuchad lo que me ocurrió a mí. Dos puntos:”); y de esa manera, ambos: público y cantante pueden hacer suyos los sentimientos que esa canción expresa. Voy ahora con la estructura de las rimas. Recuerdo la asignatura de “lengua” en el colegio cuando analizábamos las diferentes rimas de los poetas asignando a cada verso una letra. Y repitiendo la misma letra cuando se repetía la rima. Releed la letra y fijaros en el esquema rítmico. Cuando un verso no rima, escribo “x”. Cuando se cambia de sección, se vuelve a empezar. Dos esquemas rítmicos frecuentes son “aabb” y “abab.” Si juego con la posibilidad de no rimar un verso, las permutaciones son múltiples: xaxa abba xaaa etc. Es preferible procurar mantener el mismo esquema de rimas para cada sección. Es decir, todas las estrofas con el esquema que hemos establecido en la 1ª; todos los estribillos -si es que varía la letra- con el mismo. Y esto es importante!: variar el esquema de rimas de una sección a otra. Esto ayuda a dar dinamismo y contraste en la canción. Si la 1ª estrofa es abab; buscar enseguida la variación del estribillo, p.ej. aabb. Y entonces en el puente, p.ej axa; o no rimar entonces. ¿Quién necesita estar rimando todo el tiempo? EL CONTRASTE El contraste puede aplicarse a muchos planos: a la melodía de las diferentes secciones, al arreglo de la canción, a la variedad de timbres. Un ejemplo: si la melodía del estribillo está basada en corcheas, cuando llegue el estribillo, contrastadla con negras o con blancas; o viceversa, pero CONTRASTAD LAS SECCIONES. Cuando llegue el puente (si lo hay), utilizad más semicorcheas, o redondas. Lo habitual en una canción es rimar. ¿POR QUÉ?: porque las rimas alegran el oído y ayudan a memorizar la canción y dan juego a la imaginación: la forma cómo conectamos dos palabras es lo que da vida a la canción, la asociación de 2 ideas. Si rimamos: “destino” con “camino”

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“corazón” con “pasión”: el público no se sorprende, está habituado a escuchar las mismas “rimas-cliché” día tras día en la radio. En cambio si rimamos: “destino” con “vino” o con “albino” “corazón” con “precaución” o con “inquisición”, Creamos un interés, porque -aunque es probable que otra pluma haya escrito antes esa misma rima- al menos evitamos incurrir en lo de siempre, en lo pre-decible. Lo cual no quiere decir en absoluto que no podamos seguir rimando: “destino” con “camino” “corazón” con “pasión” Ni muchísimo menos...siempre que queramos, ¡faltaría más! Pero no perder de vista una regla invisible de este juego: no olvidar el contenido de la canción. No se trata sólo de que para nosotros tenga sentido la letra; sino que el juego está en meternos en la piel de los demás: de un niño de 10 años o de un abuelo de 90 que escuchen la canción por la radio: ¿La pueden entender?: por muy modernos que sean los tiempos, ¿podemos comunicarle el sentido de la canción? Quizá no salgan corriendo a comprarse el CD, pero, para mí -esto es muy personal-es importante que ellos puedan comprender mi canción, o saber de qué va. Cuantas más cosas aprendemos de las canciones, más conscientes nos hacemos de los aspectos internos que hacen funcionar una canción. Y cuando las escuchamos acabadas nos parece tan fácil... ¡y un cuerno! Nunca es fácil. Es como la imagen de un iceberg: la parte que vemos asomada a la superficie es sólo un 10% del total.

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ARTICULO III : UNA CANCION = UNA IDEA "Angelitos negros" de Alvarez Maciste-Eloy Blanco Pintor nacido en mi tierra Por el pincel extranjero Pintor que sigues el rumbo De tantos pintores viejos Aunque la Virgen sea blanca Píntame angelitos negros Que también van al cielo Todos los negritos buenos Pintor, si pintas con amor ¿Porqué desprecias su color Si sabes que en el cielo También los quiere Dios? Pintor de santos de alcoba Si tienes alma en el cuerpo ¿Porqué al pintar tus cuadros Te olvidaste de los negros? Siempre que pintas iglesias Pintas angelitos bellos Pero nunca te acordaste De pintar un ángel negro

La frescura de nuestra propia visión ¿No os parece genial este clásico? ¿Cuántas versiones se deben haber grabado? La idea es a la vez genial y sencilla: un día, entrando en una iglesia, “el buscador de perlas” va y se sorprende: ¡Ay va!, ¿y porqué no hay ángeles negros en los frescos?¿Ni en el Vaticano? La genialidad respira en las cosas básicas de la que nadie se ha percatado, que nadie ha traducido en palabras aún. La frescura de una idea, de una canción está en la mente de la persona que la concibe. La tecnología ha avanzado mucho en unos decenios, pero el intelecto de los hombres sigue rondando los mismos temas de siempre: la soledad, la esperanza, el enamoramiento, la nostalgia, etc. Los poetas desde la Antigua Grecia, pasando por la Edad Media, y el Romanticismo hasta nuestros días han seguido escribiendo sobre una serie de temas universales y atemporales de los que el amor ha sido el centro. El amor con todos sus matices: el encuentro, la ausencia, el recuerdo. Me atrevería a decir que el 90 % de las canciones que suenan por radio hablan de él. Entonces, si aceptamos que apenas existen nuevos temas sobre los que escribir, el camino estará en encontrar NUEVAS FORMAS DE TRATAR LOS TEMAS DE SIEMPRE, Y será a través de nuestros sentidos que le daremos a las canciones nuestro propio sello. Nuestra aportación, nuestra originalidad está en nuestra propia visión del mundo. Si las radios, los “grandes éxitos”, la prensa, los libros, el lenguaje de la calle, etc. están tan saturados de tópicos es por puro conformismo; por desinterés en buscar un lenguaje propio; de profundizar en el abismo que todos llevamos dentro, de no conformarnos con bisutería y yendo a bucear para encontrar las perlas más bellas.

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Fijaros cómo cuando aparece una palabra nueva en la lengua -por ej. “Fistro”- se la repite hasta la saciedad hasta que se ha integrado. Eso no es más que sed de novedad, de renovación. Una sola idea. El guión Muchas veces al escribir una canción perdemos el Norte y acabamos teniendo dos o más ideas, sin decidirnos muy bien por una de ellas. La pregunta de fuego que debemos formular al acabar una canción es: ¿puede resumirse el argumento del tema en una sola frase?...en el caso de la canción que hoy estudiamos la pregunta sería:” Pintor de iglesias...¿porqué $%ñ!!# no pintas ángeles negros?” Ese es el argumento de “Angelitos negros”. Las buenas películas - recuerdo ahora y siempre “Casablanca” - suelen tener siempre un buen guión. El guión es el cimiento sobre el que se asientan el buen hacer de los actores, del director de fotografía, de los efectos especiales, de los secundarios etc. Sin ese cimiento la construcción se derriba con una brizna de viento, y la película, novela o lo que sea se olvida a los tres días, o se sale el espectador de la sala. De la misma forma, para nuestra canción necesitamos un buen guión que nos aporte solidez y coherencia partiendo de una sola idea y desarrollándola. No es una mala idea crear unas “viñetas” sobre el desarrollo de la acción. Por ejemplo: 1ª estrofa: Nos conocimos hace dos años. Yo me enamoré perdidamente de ti 2ª estrofa: Vivimos un romance precioso Puente: (reflexión) qué deprisa pasan las cosas buenas de la vida 3ª estrofa: Tú te marchaste a otra ciudad y yo me he quedado aquí colgado pensando en ti. Tal vez resulte obvio, pero os aseguro que crea una estructura lógica. Muchas veces, la primera idea surge a partir de una frase, una imagen. Y cuando estamos empezando la canción no sabemos muy bien dónde va a encajar, por eso al escribir un guión ordenamos nuestros pensamientos y, por tanto, la canción. CON-TRAS-TE Al escribir ese guión es importante DOSIFICAR LA INFORMACION e ir desvelándola poco a poco, porque lo que buscamos es MANTENER EL INTERES DEL PUBLICO HASTA EL FINAL DE LA CANCION. Yo como escritor (no sólo de canciones, sino de relatos, guiones o novelas) aspiro a que quien me está escuchando llegue al final de mi canción. No quiero que se pierda y cambie el dial de la radio, o deje aparcado mi libro o se salga a mitad de la película. Ése es también el fin de un buen arreglo: que nunca decaiga el interés desde que nace la canción hasta que muere. La clave de bóveda está en el equilibrio entre: - lo predecible que ya conocemos - lo novedoso, lo que desconocemos y está por venir Si tenemos demasiado de lo primero, se nos duerme el personal; si de lo segundo y abusamos de la capacidad de asimilar del oyente, y ”nos pueden dejar plantados por otra”. Por tanto, tanto en la letra, como en la melodía; en la armonía o en el arreglo de nuestra canción: buscar el equilibrio entre lo predecible y lo novedoso. Si en las primeras estrofas he basado la melodía en corcheas; en el puente lo que busco es descansar de lo que ya conozco, entonces debo “desacelerar” y variar a negras o a blancas. Y a

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la inversa. Este sencillo truco me permitirá sorprender y mantener el interés. La variación puede ser también armónica y modular a acordes que no son de la tonalidad; o cambiar de mayor a menor; o variar el tipo de compás: de 3/4 a 4/4 o viceversa. PUNTO DE VISTA: la 2ª persona del singular “Angelitos negros” está escrita en segunda persona - el cantante le habla al pintor -...él supuestamente es el racista porque se olvida de pintar angelitos negros. Este ángulo permite que el tratamiento del racismo sea indirecto. Me viene a la memoria la canción “Ebony and Ivory” que cantaban a dúo Paul Mc Cartney y Michael Jackson...que decía “Ebony and Ivory live together in perfect harmony...” (El marfil y el ébano, blanco y negro, viven en perfecta armonía). Allí se trataba el racismo enfocándolo hacia afuera - con la 3ª del plural: ellos viven en armonía...-. “In-di-rec-to” es el secreto para tratar temas delicados. El cantante dirige su atención hacia otra persona para tratar algo. Si lo hiciera en primera persona perdería la sutileza. Imaginaros a los mismos cantantes cantando “We’re Ebony and Ivory... La 2ª persona nos sirve para dar consejo, para rogar, para echar en cara, para animar, para proyectar nuestras emociones. Estoy cantándole a alguien, por tanto debo tener muy clara cuál es mi relación con ese alguien. Cuanto antes tome esa decisión, mejor que mejor. Para ello sugiero que uno se acostumbre a VISUALIZAR LA CANCION, a imaginar quienes participan en la canción, cuál es exactamente mi relación con esa 2ª persona, ¿le detesto? ¿Le amo?, ¿le odio pero le amo? Cuanto más clara establezca esa relación, más clara será la canción. Es más: la canción no es más que el reflejo del mundo que yo he creado en mi interior, por tanto cuanto más coherente sea ese mundo, más lo será mi canción. La técnica de visualizar ayuda también a dibujar el escenario, el lugar del crimen: ¿dónde estoy? ¿Qué hago ahí?, ¿está la persona a quien canto la canción frente a mí o está ausente? ¿Estoy pensando o estoy hablando le a alguien? Estas decisiones suelen tomarse instintivamente después de haber escrito unas cuantas canciones, pero el hecho de formularlas ayuda muchas veces a eludir contradicciones que sufrimos a veces por falta de visualizar la acción y los personajes. Fijaros también en la REPETICION de la letra...” Pintor nacido en mi tierra Por el pincel extranjero Pintor que sigues el rumbo De tantos pintores viejos

El hecho de empezar las estrofas con ”Pintor...” aporta solidez a la estructura. El título queda un poco enterrado porque aparece una sola vez. La canción podría haberse llamado también: “Pintor”, pero pierde la intensidad de lo que es en realidad el tema: “los Angelitos negros”. Fijaros que si la canción hubiera acabado: “Pero nunca te acordaste De pintar ANGELITOS NEGROS”

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...no hubiera quedado duda del título de la canción. Naturalmente es una elección como tantas que hay que tomar que está en nuestras manos. Tal vez ésta última solución sería más obvia y más clara. Muchas canciones provocan a veces esta duda. Por ejemplo con la canción “Fly me to the moon” , los pianistas se han hartado de escuchar a los clientes pedirles, “¿Puedes tocar “In other words?” que es una frase que se repite también en la canción. Algo que yo como pianista he experimentado varias veces y ha sido con la canción “Memory” de Andrew Lloyd Weber- que inmortalizó Barbara Streisand- pide convencida: “Midnight” u otra palabra que está precisamente en otro lugar de la canción que repite la misma melodía...esto no es ni bueno ni malo, sólo que debemos ser conscientes de que está en nuestra mano dejar que suceda esa ambigüedad. Las rimas de las estrofas son xaxa, asonantes : “extranjero, viejos, cuerpo, cielo, bellos, negro”. Fijaros que la coincidencia se produce en las vocales: e-o A excepción de la tercera estrofa, que si escuchamos la canción, y nos fijamos en el ritmo de la melodía, reconocemos que se trata de un puente, porque varía el ritmo y varía la estructura de las rimas...buscando contraste para descansar de las estrofas. “Pintoooooooor”: recae en una redonda en el pentagrama, y con ello logra descansar del patrón que ha venido utilizando hasta entonces. En la cuarta estrofa, retorna al patrón inicial. CONCLUSION: “Angelitos negros” es del dominio público desde hace mucho tiempo. Ha sobrevolado países capturando corazones en los labios de Machín; ha reivindicado la igualdad del color de la piel, y además hoy, a julio de 1997, después de muchos años de haber sido escrita, sigue siendo tan fresca y directa como el primer día. Igual que el “chupachup” la idea es simple: un caramelo pinchado de un palo. Pero recordar que hubo un día en que una mente fresca creó esa asociación genial e inundó el mundo de caramelos con palo.

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ARTICULO IV: LA METAFORA "Falsa mone'a" (Perelló / Mostazo / Cantabrana) Cruzó los brazos pa´ no matarla Cerró los ojos pa´ no llorar Temió ser débil y perdonarla Y abrió la puerta de par en par Vete, mujer mala, vete de mi vera Rue´ a lo mismito que una maldición Que Dios te permita que el gaché que quieras Pague tus quereres con mala tradición Estribillo: Gitana que tú serás Como la falsa mone´a Que de mano en mano va Y ninguno se la que´a Besó los negros zarzillos finos Que allí dejara cuando se fue Y aquellas trenzas de pelo endrino Que en otros tiempos cortó pa´ él Cuando se marchaba no intentó mirarla Ni lanzó un quejío ni le dijo adiós Entornó la puerta y pa´ no llamarla Se clavó las uñas en el corazón Estribillo: (repite)

La metáfora Hoy coloreamos nuestra sección con esta joya de la copla que han inmortalizado desde Conchita Piquer hasta Carlos Cano. Sirva esta canción para ilustrar el recurso lingüístico conocido como “metáfora”. Consulto el diccionario y encuentro esta definición: Metáfora (del lat. metaphora, y éste del gr. metaphorá, traslación) s. f., Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparación tácita. SIN. Traslación, alegoría, símbolo. En nuestra cháchara cotidiana no podemos hablar más de cinco minutos -con un amigo, con un camarero- sin utilizar este recurso...” sí, sí...es como si...”, “igual que el tío aquel que...” es decir, estamos creando una asociación de ideas para clarificarnos mentalmente, para explicar algo. La metáfora siempre respeta una ecuación cuya fórmula podría ser: x=y “Esto es igual a esto otro” Tus ojos verdes son como el romero verde. Ojos de romero verde Ojos iguales que el romero verde

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El romero verde de tus ojos Todas parten de la ecuación: Ojos verdes = romero verde Estas son diferentes metáforas que respetan esta ecuación. Tal vez la última, “ El romero verde de tus ojos “ es la más poética porque no utiliza ni “como” ni “igual que”, sino que los da por entendidos. Tus ojos verdes como el romero verde nos presentan un sub-tipo de metáfora que se conoce con el nombre de símil. Nuestra mente necesita continuamente crear similitudes entre lo que ya conoce y lo nuevo, lo que está por conocer; de ahí nace esa necesidad de remitirse a imágenes ya procesadas para comprender las nuevas. Si nos enseñan la fotografía de un alienígena extrañísimo, no humanoide, el primer comentario que nos viene a la mente y a los labios es: “es como una gelatina viscosa” o “se parece a Hulk pero de color morado” Porque la mente cuando que se enfrenta a ALGO NUEVO (que mi cerebro no había procesado), necesita remitirse a ALGO CONOCIDO (que mi cerebro rebusca en la biblioteca de la memoria). Otro ejemplo clarísimo es cuando aparece un grupo nuevo o un cantante nuevo, enseguida surge la necesidad de relacionarlo con otro, hasta que al cabo de un tiempo cobra ya identidad propia. Me recuerda esas pruebas psicológicas o psiquiátricas en que un hombre con una bata blanca te espeta a que contestes lo primero que te asalte a la memoria. Él te dice: “¡Martirio!” y tú contestas: “¡Peineta! “. Él prosigue: “¡Ministro!” y tú replicas: “¡Chanchullo!” Y así eternamente. Es la asociación de ideas. Y en el bendito intelecto humano es donde se demuestran el sentido del humor, la sensibilidad, la fineza, la sutileza, que cultivamos o deberíamos cultivar. La metáfora de la falsa monea Releed la letra de la canción de nuevo. La ecuación es la siguiente: Tú, gitana = falsa moneda Por tanto, tú, gitana asumes o cumples las condiciones de una falsa moneda, es decir, vas (o irás) de mano en mano sin que nadie se te quede. ¡Toma maldición y toma metáfora contundente! Si escucháis algunas canciones os sorprenderéis de lo fácil que es incumplir la fórmula de la metáfora. Y bien: que no se cumpla esta igualdad o bien, otro error, dejar sin explicar la metáfora. Como por ejemplo: Gitana que tú serás Como la falsa monea Que de mano en mano va Igualita que una peseta

Bien, tiene la rima tiene su gracia, pero no queda explicado...

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Gitana que tú serás Como la falsa monea Que de mano en mano va Y ninguno se la queda

Ahora sí. Enlazo con el artículo anterior para recordar el peligro de incurrir en las metáforas tópicas que corren en boca de todos. Ahí van algunas... 1 Ojos como platos 2 Más negro que el carbón o que el betún 3 Blanco de azahar, como un papel Aquí es donde podemos demostrar la frescura, la originalidad de crear nuestras propias asociaciones. Por ejemplo: 1 ojos como naranjas, volantes, etc. (cualquier cosa redonda) 2 Más negro que un pozo 3 Blanco como un velo de novia, como vientre de monja... En la asociación está la gracia. O la des-gracia. Si parte de nuestra propia visión, de nuestros sentidos, entonces será original, si parte de lo que hemos oído, de lo exterior, corremos el riesgo de escribir las mismas metáforas que todo el mundo está cansado de oír. Comentario de la canción Si os fijáis, el argumento de la canción es éste: por despecho, el cantante le echa mal de ojo a su amada. Recordad que puedes ser resumido en una sola frase. La rima tanto de las estrofas como del estribillo es “abab”. El contraste lo encontramos en el patrón rítmico que determina el número de acentos que tiene una frase. No se trata de contar sílabas, como hacíamos en los años mozos en la asignatura de literatura al analizar poemas de Góngora, de Quevedo o de Rafael Alberti; sino de buscar los acentos naturales o pulso, de cada frase. Marco en negrita los acentos naturales de cada frase: Besó los negros zarzillos finos 4 Que allí dejara cuando se fue 4 Y aquellas trenzas de pelo endrino 4 Que en otros tiempos cortó pa´ él 4

Fijaros en la coincidencia entre éstos tiempos acentuados y los tiempos fuertes de cada compás. En 4 /4 - sabéis ya o sabedlo pues - el tiempo más fuerte es el primero, luego el tercero, luego el segundo y luego el cuarto. Daros cuenta de que las sílabas que he acentuado coinciden curiosamente con los 4 tiempos de cada compás. Y que el ritmo natural de las palabras está en consonancia con esos tiempos: podríamos contradecirlo totalmente con la siguiente frase: Nuncá tengó un ámigó : Ridículo... pero espero que didáctico. 17

Fijaros que en la segunda línea de la estrofa, en el tercer acento tenemos cuan-dó, pasa desapercibido y es en realidad, una licencia que la mayoría de gente que escribe canciones se permite. Pero volved a leer muy despacio esa estrofa, exagerando los acentos (...) Que allí dejara cuandó se fue Esta licencia suele ser peligrosa en los tiempos más fuertes, sobretodo en el primer tiempo: ahí es donde más expectativas hay de que se cumplirá la acentuación correcta. Debemos tener en cuenta otra cuestión: cuanto más lento es el tempo de un tema, más lento es el fluir de las palabras y más llama la atención una palabra mal acentuada. No es lo mismo un tema de ska frenético que una balada con un tempo de 60 pulsaciones la negra. La conciencia llama a la responsabilidad. Si se quiere contradecir la ley natural del ritmo es una elección de cada cual.¡Naturalmente que es difícil engarzar frases con la melodía sin incurrir en este tipo de malas acentuaciones!. La diferencia entre una u otra canción que respeten / o no este tipo de exigencias implica un trabajo más duro / o no; la dedicación de muchas horas, o no, a pulir el diamante en bruto que es la primera idea de la canción. Veamos el patrón rítmico. En el estribillo varía: Estribillo: Gitana que tú serás 3 Como la falsa monea 3 Que de mano en mano va 3 Y ninguno se la quea 3 Esa variación crea CONTRASTE, permite descansar del patrón que ha venido repitiendo: taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ta taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ta taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ...por dos veces. Si mantuviera el mismo, patrón probablemente el oyente se cansaría. No hay más que probar a repetir esta estrofa con “taTUM´s” 3 o 4 veces. Además del patrón rítmico, otros factores que pueden ayudarnos a crear contraste son: - el esquema rítmico: podríamos haber optado por abba, o xaaa, etc...Que nos sorprenden, nos hacen descansar de lo que ya conocemos. - el número de líneas: podemos añadir o restar líneas y eso contribuirá también a sorprender. Por ejemplo: Estribillo: Gitana que tú serás Como la falsa monea Que de mano en mano va Y ninguno se la quea

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Y ninguno se la quea

Algo tan sencillo como repetir la última línea: nuestras expectativas ya han sido satisfechas hemos rimado monea con quea -, y después de éso: ¡otra línea de regalo!. Este recurso nos permite alargar la tensión. Fijaros: Estribillo: Gitana que tú serás Como la falsa mone´a Que de mano en mano va Paseando sin parar Y ninguno se la que´a

Lo que he hecho ha sido prolongar las expectativas y luego satisfacerlas, naturalmente. Resulta fascinante revisar las películas de Hitchcock y analizar cómo juega con el suspenso, cómo prolonga la tensión cuando sabe que tiene atrapado al espectador, cómo nos desilusiona a su antojo para sacudirnos después y clavarnos en la butaca con algo inesperado. Y ves la misma película dos, tres, las veces que sean y sigue funcionando. -la longitud de la frase: el alargar o acortar una frase también ayuda a controlar las expectativas, y a postergarlas o anticiparlas: Estribillo: Gitana que tú serás 3 Como la falsa mone´a 3 Que de mano en mano va Y nadie se la que´a 2

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Estos recursos permiten sorprender, atrapar al oyente. Son sutiles y simples y funcionan. Aplicadlos en vuestras canciones. Esa es la única manera de mejorar: escribiendo; y tirando a la papelera muchas líneas. Un escritor cuyo nombre no recuerdo dijo: “por todo lo que he escrito no espero ser alabado, pero por todo lo que he tirado a la basura, por eso sí merezco ser admirado”.

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ARTICULO V: LA MELODIA. LA ESTRUCTURA ESTROFA/ESTRIBILLO "Bebes de mí" de Rosana Arbelo Bebes de mí, bebes de mí, e-e-ó Bebes de mí, bebes de mí, e-e-ó Sabes que el amor se nos contonea Al compás de la marea Que hasta el corazón baila al son Que es fruta madura en la primavera Que en invierno nos solea Y del corazón nace el sol Amor es el río del que bebo En la fuente de tu cuerpo Y tú bebes de mi sueño coro: Bebes de mí cuando te beso Bebes de mí cuando estoy lejos Bebes de mí cuando te quiero Y cuando te odio Soy amor veneno que tú bebes de mí Sabes que el amor se nos alborota Libre como las gaviotas Que hasta el corazón vuela al son Es el firmamento que ven los locos Que se miran a los ojos Y del corazón brilla al sol Amor es el río del que bebo... Coro: Bebes de mí...

Comentario de la canción: Consideraciones sobre la melodía Escribo este artículo en el declive del verano, cuando los radiocasetes están ya extenuados de haber radiado “Bebes de mí”. Vosotros leeréis esto cuando la brisa fresca del otoño haya empezado a soplar, llevándose este verano del 97. ¡Vamos a la faena!... Resulta que “Bebes de mí” repite más de cincuenta veces el título. Sí, he dicho bien: Más de 50, sin embargo a mí no me cansa: es una canción que me gusta. Claro que si tengo que oírla cuatro veces en un día, entonces son doscientas veces que escucho el título; pero insisto: no se me hace pesada. Y entonces, ¿por qué otras canciones repiten el título o el estribillo menos veces y las aborrecemos antes de que lleguen al final?: por la me-lodi-a. Yo pregunto..., ¿porqué todo músico profesional o aficionado ha tocado alguna vez temas de los Beatles?: tal vez porque sus melodías son buenas como el pan recién-hecho, y podemos repetirlas una y otra vez sin aborrecerlas; o si las aborrecemos durante un tiempo, luego vuelven a salir a flote y las volvemos a cantar.

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“Bebes de mí” tiene una buena melodía, pegadiza - no pegajosa -, sencilla, que cualquier niño de cuatro años puede cantar. ¡Ese puede ser un buen parámetro para tantear la comercialidad de un tema!. (Si es lo que queremos al escribir la canción) Porque, fijaros bien: cuando escuchamos una canción las primeras veces lo que hacemos en realidad es APRENDER LA MELODIA. En el fondo de nuestra alma no somos más que criaturas queriendo aprender una canción y repetirla hasta la saciedad una vez aprendida. La primera vez que escuchamos algo nuevo se produce casi siempre o una sensación de rechazo, de desconfianza...”¿Qué es esto?,¡No conozco esa voz! ¡Qué raro!, suena a... - la mente es muy rápida...-y automáticamente se tiende a catalogarlo, a asociarlo a algo conocido. Y en cuanto ha sonado por la radio unas cuantas veces la canción, ese artista ya es del dominio público. A veces es cuestión de meses. Volviendo con la melodía. Para mí el punto ideal está - lo escribí ya en otro artículo-en el equilibrio entre los predecible y lo novedoso, el balance entre lo que ya conocemos y lo que aún está por conocer. Analicemos un momento la estructura de “Bebes de mí” (el número que figura al lado es el de compases): Intro 8 Guitarra 4 1ª estrofa 4 + 4 Pre-coro 4 Coro 1 8 Impasse 2 2ª estrofa 4 + 4 Pre-coro 4 Coro 2 8+ 8 Intro 4 Solo 6+ 2 Pre-coro 4 Coro 3 8+ 8+ 8(fade) Dos observaciones: * La segunda vez que aparece el coro o estribillo, se repite para grabarlo bien en el oyente. + EL SOLO DE GUITARRA ES CORTO porque en realidad su función es la de descansar de lo que hemos escuchado hasta entonces, para volver de nuevo con el estribillo después. Practicar este ejercicio de desmenuzar el número de compases y distinguir unas secciones de otras: es imprescindible para adquirir una solidez en la estructura de nuestras canciones. También es cierto que instintivamente y a base de escuchar cientos de discos a lo largo de los años, vamos adquiriendo la noción de forma. Lo que el artista (y la compañía que lo respalda) pretenden con este tipo de tema comercial es que todo un estadio de fútbol coree ese estribillo. Tal vez yo (hipotéticamente) como público aún no he podido aprender las estrofas, pero cuando llega el estribillo... ¡ése es mi momento!, ¡Ahí sí que me lo sé!, o al menos soy capaz de cantar:

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Bebes de mí cuando na na na Bebes de mí cuando na na na Y cuando nana nana nana Soy amor na na na na na bebes de mí Y eso me hace feliz, al menos por unos segundos. A fin de cuentas porque me sabía ese estribillo decidí comprar la entrada al concierto. - aparte de otras consideraciones que puedan surgir La estructura de la canción es muy sólida. Y la letra ayuda a esa solidez: en cursiva he marcado la similitud léxica que hay entre las dos estrofas. Rosana utiliza un recurso muy frecuente que consiste en mantener la misma estructura gramatical en las estrofas- a veces las mismas rimas variando simplemente un verbo o un nombre. Este recurso funciona muy bien cuando hemos repetido un estribillo varias veces, y la gente ya lo ha aprendido y está casi harta de escucharlo. Entonces modificamos una parte sorprendiendo al oyente, y a veces, dándole a la letra una nueva dimensión. Este es el pan de cada día en los conciertos cuando los artistas están ya más que hartos de repetir el mismo estribillo y manteniendo la melodía inventan lo que se ocurre con tal de descansar. Evolución de la letra: tarea de las estrofas El riesgo de utilizar este recurso implica que la letra de la canción pueda no evolucionar, que es lo que ocurre en “Bebes de mí”. Si intercambiamos la segunda estrofa por la primera esto no altera lo más mínimo el sentido de la canción, es más: no aporta nada nuevo. Es importante que si hay dos o más estrofas en una canción, la letra vaya evolucionando, esto es: la segunda estrofa revele nueva información respecto a la primera. No es necesario que siempre avance la acción: pero sí que haya una EVOLUCION de la información. Porque...-pregunta letal -: sino, ¿para qué queremos dos o más estrofas?: ¿para llenar compases?...la respuesta muchas veces es PARA LLEGAR AL ESTRIBILLO Y CANTARLO TODOS JUNTOS. En eso estamos de acuerdo: quizá ése sea el objetivo más importante en una canción con una estructura “estrofa / estribillo”. Y esto es aplicable desde el ángulo de la producción del tema; en cuanto a la letra, en cuanto a la composición. Pero mucho mejor si en las estrofas hemos ido calentando el ambiente y preparando el estribillo. Fijaros en la sección que hay entre estrofa y estribillo. Los americanos lo llaman “prechorus”(pre-estribillo) o “climb” (salto). La función de esta sección es conducir las estrofas al estribillo, llevar el río al mar (desbordando su caudal). Melódica y armónicamente ésa es su función. Suelen ser 4 u 8 compases, a veces más. Desde el punto de vista de la letra a veces son dos, tres, cuatro líneas. La melodía : el poder de la repetición Sí, señores: la “Macarena”, nuestra mejor embajadora. Siento un gran respeto por esta melodía: ¿melodía?, -alguno se pondrá a discutir si merece llamarse así-: Voy a exponer mi particular teoría sobre “la Macarena”... Retomando el hilo de lo que apuntaba antes sobre el proceso de aprender una canción, insisto en que -no importa la edad que tengamos- cuando estamos aprendiendo o cantando una canción

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somos todos unos niños: y ésa es una de las razones del macro éxito de la “Macarena”: engancha a la primera, luego no tienes más remedio que tararearla, pues ¡hala!: “Dale alegría a mi cuerpo, Macarena...”. ¡Aaaá! Fijaros en las notas que hay en esos ocho compases: las diez primeras repiten la misma nota. La onceava es diferente -¡gran esfuerzo! - y luego,¡gracias a Dios!, escuchamos otras diez notas otra vez iguales y dos más diferentes. Después de esa extenuación de aprendizaje, afortunadamente Los Del Río son piadosos con nosotros y nos regalan otras diez notas iguales y otra diferente, que afortunadamente ya conocíamos: porque en realidad, los compases 5 y 6 son idénticos que el 1 y 2. Luego nos toca hacer un último sobreesfuerzo con otros dos compases con notas nuevas, pero afortunadamente, eso es prácticamente todo lo que nos queda por aprender. Ahora ya podemos aprender los movimientos del baile de la “Macarena”. Resumiendo: que “la Macarena” tiene tres notas. Este es el poder de la repetición - llevado al extremoFijaros en la repetición que he hecho del adverbio “afortunadamente” en el párrafo anterior. Volved a leerlo. Si hubiera utilizado tres adverbios distintos, las palabras hubieran tenido menos peso. (Aá) Con la canción de hoy sucede algo parecido. Sólo que es muchísimo más complicada que “Macarena”. Seguramente Rosana ni se lo planteó al escribir el tema, pero resulta que las primeras siete notas de la melodía son la misma. Y luego sigue incidiendo en una nota. Además de que, como ya he dicho, el estribillo repite cuatro veces el título de la canción. A veces cuando voy conduciendo, suelo practicar un juego conmigo mismo al escuchar los “40 principales” u otra cadena y es el siguiente: estoy oyendo una canción de ésas que machacan el estribillo tropecientas veces, y cuando intuyo que el cantante me va a regalar con el título, voy y le pregunto: “¿Cómo se llama la canción?”: Y él (lo juro: no falla) siempre me responde, una y otra vez con el estribillo. Al componer un tema “estrofa/estribillo” nos enfrentamos siempre a la decisión de encontrar un punto ideal de repetición del estribillo. Si nos pasamos de poco, la gente no lo distingue; si de mucho, corremos el riesgo de ser predecibles. Siguiendo con la repetición de la melodía, lo mismo sucede con el tema “You still haunt me” de Sting: las primeras siete notas vuelven a ser la misma, y si escucháis el tema entero os daréis cuenta de que ésa es la característica básica del tema: la repetición. Naturalmente, ello no implica que todos los temas deban empezar machacando la misma nota, pero es algo a tener en cuenta. Elogio de la sencillez Cómo ser sencillo sin ser simple, cómo decir con pocas notas y con pocas palabras mucho, eso ando buscando: decir mucho con poco. Eso han perseguido durante muchos siglos poetas, pintores, escultores...la capacidad de síntesis.

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Y para alcanzarla creo que son necesarias muchas líneas; es necesario tirar a la papelera muchos folios; escribir canciones regulares; en fin: equivocarse muchas veces. De las victorias poco se aprende, de los errores: TODO.

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ARTICULO VI: PRINCIPIO, DESARROLLO Y FINAL "Eleanor Rigby" (Lennon-McCartney) Ah, look at all the lonely people! (2) Eleanor Rigby picks up the rice In the church where a wedding has been Lives in a dream, waits at the window Wearing the face that she keeps in a jar by the door Who is it for? All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong? Father McKenzie, writing the words of a sermon that no one will hear No one comes near. Look at him working, Darning his socks in the night when there´s nobody there. What does he care? All the lonely people... Eleanor Rigby died in the church and was buried along with her name. Nobody came. Father McKenzie wiping the dirt from his hands as he walks from the grave. No one was saved. All the lonely people...

Eleanor Rigby (traducción) Ah, ¡fíjate en todos los solitarios! Eleanor Rigby recoge el arroz En la iglesia donde se ha celebrado una boda Vive en una nube, espera en la ventana Con una carita que lleva dentro de un pote Junto a la puerta ¿para quién es esa cara? Todos los solitarios ¿De dónde vienen? Todos los solitarios ¿Adónde pertenecen? El Padre McKenzie escribe las palabras De un sermón que nadie escuchará Nadie le espera. Mírale trabajando, Remendando sus calcetines de noche Sin nadie alrededor Poco le importa Todos los solitarios... Eleanor Rigby murió en la iglesia y fue enterrada junto a su nombre Nadie acudió (al entierro). El Padre Mc Kenzie se sacude la tierra de las manos

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mientras se aleja de la tumba sin haber podido salvar a nadie Todos los solitarios...

Nota: la traducción de la primera estrofa es surrealista porque la imagen es realmente surrealista. Comentario de la canción Esta es una canción sobre la soledad. Con dos personajes y un solo decorado (la iglesia) John Lennon y Paul McCartney trazan un retrato magistral de la soledad en el mundo. Fijaros en el desarrollo de la acción: la canción empieza con una boda y termina con un entierro, como la vida misma: un ciclo con un principio y un final. Las imágenes realzan nuestra percepción de la canción: el arroz de la boda, la tierra de la tumba, los calcetines, el sermón... La tercera estrofa crea una resolución relacionando a los dos personajes: el Padre es quien acaba enterrando a Eleanor Rigby. Las rimas internas (been/dream, grave/saved) ayudan a crear un clima emocional de seriedad. El ritmo del lenguaje se basa no tanto en la rima como en la fonética (la acústica del lenguaje). No sé cómo está vuestro inglés pero probad a recitar lentamente la primera estrofa...daros cuenta de cómo el lenguaje fluye. Otro detalle interesante es la precisión en el uso de los verbos. El lenguaje sufre en todos los idiomas un empobrecimiento progresivo: cada vez se utilizan menos palabras para decir más cosas. Los ejemplos brotan en el jardín de la apatía. “Hacer” es el rey. Realizar, efectuar, consumar, cometer, cumplir, ejecutar, perpetrar, ...¿alguien ha oído hablar de los diccionarios de sinónimos? Hay decenas de ellos en las librerías. Así, en la canción la boda se celebra y los calcetines se remiendan (no se cosen). Observad mil y una canciones y probad a sustituir verbos que recreen mejor la acción. Este es una de los aspectos clave que hacen florecer, brotar, crecer, germinar... la buena escritura. 1 El principio: “érase que se era...” A propósito de principios: los primeros minutos de una película suelen ser CRUCIALES. Los créditos; las imágenes; el tono de la narración marcan totalmente el tono de la película y todo lo que vendrá después. De igual forma las primeras palabras de un cantante son CRUCIALES, porque condicionan igualmente el resto del tema. Es la transición entre el silencio y el sonido ya reconocido. Igualmente para la letra y la melodía, los primeros compases son un momento clave para atrapar al oyente o para perderle para siempre jamás. Algunos principios de temas: 1 Esta mañana al salir a patrullar Hallamos muerto al soldado Adrián

“Querida Milagros” (Q.Portet-M.García) 2 Wednesday morning at five o´clock as the day begins Miércoles por la mañana a las cinco en punto cuando el día comienza

“She´s leaving home” (Lennon-Mc Cartney) 3 You´re mamma is yapping in the back seat

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Tell her to push over and move the big feet Every monday morning I gotta drive her down to the employment agency Tú madre cuchichea en el asiento trasero Dile que nos deje espacio y que aparte sus patazas Cada lunes por la mañana tengo que llevarla a la agencia de empleo

“Sherry Darling” (Bruce Sprinsteen) Una ley periodística establece que al principio de una noticia se deben concretar en pocas palabras el qué, quién, cómo, cuándo y dónde. Esto se puede aplicar también a las primeras líneas de una canción. Observemos el primer ejemplo: cuándo (esta mañana), qué (hallamos muerto), quién (nosotros: mos) ; a quién (al soldado Adrián). Muchas veces la primera línea contiene además el título de la canción: (ésto es frecuente en los “standards” ): - You´re nothing but a HOUND DOG (Leiber-Stoller) - NO HAGO OTRA COSA QUE PENSAR EN TI (J.M. Serrat) - GOD SAVE THE QUEEN, you know what I mean (Sex Pistols) - NO MIRES A LOS OJOS DE LA GENTE, me dan miedo siempre mienten (Golpes Bajos) 2 .El desarrollo:”...entonces la princesita...” Una canción debe suponer para quien la escucha una experiencia completa. Si encuentro un amigo por la calle al que no veo hace tiempo, lo primero que hago es decirle: “¡Hola! ¿Cómo estás?” y luego...”¿y tu madre qué tal? y al final concluyo “... bueno...pues ¡que vaya bien!,¡hasta otra!...”, pero a veces escuchando algunas canciones, me da la sensación de que la conversación es algo así... “¡Hola! ¿Cómo estás?”...¿y qué tal cómo va? “¡Hola! ¿Qué hay?”...¿y qué tal cómo va?... “Su tabaco, gracias...”. No, señor. Lo que queremos es que sucedan cosas, que se mantenga y crezca nuestro interés a lo largo de la canción. No es necesario que transcurra siempre el tiempo, o que haya acción: pero sí que haya elementos nuevos e ir desvelando la información poco a poco, progresivamente con el fin de mantener el interés hasta el final, como hacía Hitchcock. 3 .El final:”...y comieron perdices” Un buen final suele obedecer a un buen guión. De la misma forma que la primera línea es un lugar estratégico para llamar la atención del oyente; también lo es la última. El tema del principio y fin puede hacerse extensible a otros campos de la música: -a un solo instrumental: las primeras notas son igualmente vitales para el desarrollo del mismo, como lo son las últimas- la salida del solo-, para dar paso a la voz u a otro instrumento. -a la producción de un tema: el impacto con que nos sacude un tema influye definitivamente sobre nuestro interés en seguir escuchando. Y el final de un tema -predecible o inusual- crea en nosotros una expectativa, que suele satisfacerse (en cuanto a la armonía) acabando con el primer grado de la tonalidad - si es un tema en Re bemol, el tema

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suele acabar en Re bemol Mayor-; (y en cuanto a la melodía), acabando con el primer grado de la escala en la última nota. Pensemos en una obra de teatro. La división de la obra en tres actos es antigua: -presentación (1er acto) -desarrollo (2º acto) -desenlace (3er acto) No es imprescindible que todas las canciones sigan esta estructura, pero debemos saber que si acaban como han empezado, con inercia, sin impacto, estaremos reclamando el mismo interés de quien nos escuche. Primeras notas de un tema: Apliquemos estos conceptos también a las primeras notas de una melodía, ya sea un tema instrumental, una canción de cuna o un anuncio de tv. Igual que la primera frase de una letra es crítica, igual que el tono de la voz de un cantante es crítico, las primeras notas también lo son: 1. porque el oyente las escucha “desde el silencio”, esto es, antes de esas primeras notas, teóricamente, no había sonido. 2. porque marcan el ritmo de la melodía, es decir, crean un patrón -que luego puede variar-. Recapitulando: El simple acto de narrar- al explicar una noticia, relatar una anécdota, contar un chiste - implica tres etapas: inicio, desarrollo y fin. El tono del narrador va variando conforme van transcurriendo esos estados. Es una experiencia completa: si falta alguna de esas etapas, el espectador no queda satisfecho. En cambio, cuando el final es redondo, el espectador queda feliz y contento. De la misma forma, con las canciones podemos aprovechar esa ley invisible y convertirlas en una experiencia completa: da capo a fine.

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ARTICULO VII: RETORNO A LOS CLÁSICOS “Camino Soria” de Gabinete Caligari Todo el mundo sabe que es difícil encontrar en la vida un lugar donde el tiempo pase cadencioso sin pensar y el dolor es fugaz A la ribera del Duero existe una ciudad Si no sabes el sendero escucha ésto... Lentamente caen las hojas secas al pasar y el cierzo empieza a hablar En una tibia mañana el sol asoma ya no llega a calentar Cuando divises el Monte de las Animas no lo mires, sobreponte y sigue el caminar Bécquer no era idiota ni Machado un ganapán y por los dos sabrás que el olvido del amor se cura en soledad se cura en soledad A la ribera del Duero existe una ciudad A la ribera del Duero, mi amor te espero Voy camino Soria ¿tú hacia dónde vas? Allí me encuentro en la gloria que no sentí jamás Voy camino Soria Quiero descansar borrando de mi memoria traiciones y demás borrando de mi memoria Camino Soria A la ribera del Duero existe una ciudad A la ribera del Duero, mi amor te espero Voy camino Soria...

Obertura Hoy escribo a la vera del camino, sentado a la sombra de una parra, acompañado del zumbido de un moscardón; con insectos investigando el tejido de mis calcetines; extenuado de practicar sin éxito el autoestop en este camino Soria...voy a tomarlo con calma...llegaré cuando tenga que llegar, y entretanto...escribo.

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Hoy abordo el tema del “clásico” o “standard”...¿qué es lo que hace elevarse a una canción a esa estratosfera que ocupan los clásicos?. ¡Ah! ¿Pero es que no es la magia la única en darle alas a una canción?. Ciertamente, como decía el aragonés Luis Buñuel, sin “misterio” toda obra de arte carece por completo de sentido. A pesar de ello, hoy voy a indagar en otras razones que conducen a las canciones a convertirse en “standards”. Qué es un “clásico” ¿Qué tienen en común la película “Casablanca” de Michael Curtiz, el “Avecrem”, el “Mister Proper encerado una duda ha planteado...” ; Matías Prats (padre e hijo y Espíritu Santo) y “Camino Soria”?... ¡sí señor! que se han convertido en clásicos en nuestra sociedad. ¿Por qué? ...acaso porque un buen día se alojaron en nuestras vidas, en nuestro pensamiento colectivo y pasaron a formar parte de nuestro patrimonio artístico, social, cultural... Pero al pensar en todos estos ejemplos citados nos da la sensación de que existieron siempre, de que siempre estuvieron ahí. No es así: hubo un día en que fueron creados por una mente luminosa, y paulatinamente fueron sedimentándose como algas marinas en las rocas de nuestras vidas diarias. Cada vez que escucho “Camino Soria” tengo una ligera sensación de volver a ser el “yo de 1986” (año en que fue éxito); el “yo” que sentía, el “yo” que anhelaba, en fin... el ser vivientepensante-sintiente que “yo” era por aquel entonces. Tal vez sea ese el efecto que despiertan los temas clásicos: la canción de cuando nos conocimos; la canción de cuando nos divorciamos; la canción que sonaba cuando entraron los tanques; la que sonaba cuando salieron...las canciones son nuestra vida, por muy sordos que estemos. Y curiosamente es el tiempo el que nos hace percatarnos de ello. En el momento, no podemos percibir que esa canción vaya a formar parte de nuestra vida: la cantamos, la bailamos,...pero es el tiempo el que acaba dándoles PERSPECTIVA. Elementos que integran un “clásico”: Estos son algunos de los puntos afines a los clásicos:  una melodía memorable que puedan tararear el quiosquero o su señora cuando hace la tortilla de patatas.  la capacidad de comunicar, de hacer sentir, de despertar en los sentidos del público...es algo a veces invisible, inasible,...la capacidad de hacer vibrar al público. Otra cosa será que después de haberla escuchado cuatrocientas veces (sinomás), mis oídos hayan quedado anestesiados para siempre.  una duración, la perdurabilidad...a diferencia del éxito puntual (tantos y tantos kilos de material reciclable), el clásico perdura, y cuando desaparece... suele retornar (como el boomerang). Parece relativamente fácil conseguir un “bum” de salida (con una inversión en promoción, campaña de imagen, los mejores técnicos, asesores en márketing...), pero sin duda no son estos los elementos que elevan un tema a la categoría de “clásico”. Es el tiempo el que le da ese caché.

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 la repetición: he hablado en anteriores artículos de este aspecto: la repetición del título, de una frase clave, del estribillo, la repetición de imágenes para fijarlas en el cerebro del oyente, etc.  el clásico sigue funcionando con otros ritmos no originales. Esto resulta curioso, no tiene porqué ser una condición, pero sí suele funcionar.(Dylan es un gran versioneador de sí mismo...). Esto nos lleva al siguiente punto:  cuánto más clásica es (una canción), más artistas la versionean...está claro.. ¿Por qué los grupos y artistas no se cansan de versionear a Serrat?: porque es un autor de clásicos inoxidables, y una y otra vez, año tras año, “Mediterráneo” crece y crece con nuevas versiones.  una letra a prueba de bombas; y a prueba de expresiones puntuales. El lenguaje coloquial es como una serpiente que muda su piel cada temporada: no se sabe cuánto van a durar el “te das cuen´?”, “la prueba del algodón” y expresiones por el estilo. De la misma forma, las expresiones que utilizamos en nuestras canciones pueden llenarse de orín con el paso de los años. Cuando una canción se convierte en clásico es porque ha pasado una prueba invisible de “atemporalidad”, ha sobrevolado la moda y puede incluso como hemos visto, que ya no necesite del estilo que estaba de moda cuando surgió (sea balada, rock, latin, etc) Podemos pensar que un clásico suele tener un estribillo pegadizo, del que no podemos librarnos, sin embargo aunque hoy en día la estructura estrofa/estribillo es la reina y señora de las efeemes, en otros tiempos la estructura más usada fue el AABA (“Let me try again”,”Raindrops keep falling on my head”, etc), y aún más inusual, la estructura AAA (“The rose”, “Pongamos que hablo de Madrid”). Canción del día Veamos qué elementos clásicos aporta “Camino Soria” a. una melodía deliciosa: tanto la de las estrofas como la del estribillo. Son melodías muy rítmicas: Y resulta curioso observar que el cantante se toma tres estrofas para llegar al estribillo, ¿y porqué no, si está a gusto y la melodía le da de sí? Fijaros que al final de la segunda estrofa surge una ligera sensación de abocarnos al estribillo, como un...”ooooooolé” y ¡otra estrofa! b. nótese el contraste que existe entre el ritmo de ambas secciones: en las estrofas mandan las corcheas y en el estribillo cambia completamente, utilizando el truquillo de simular el 3x4 por dos compases, acentuando el cuarto tiempo. Este contraste va a favor de la canción. Imaginad por un momento que al llegar al estribillo siguiera con corcheas...”voy ca-mi-no so-ria bla bla bla...” no funciona. c . La perfecta simbiosis entre letra y música, lo que se llama PROSODIA. Nos da La sensación de que letra y música son UNA, y no dos (letra montada sobre música o viceversa). La melodía de las estrofas además nos da sensación de movimiento, de estar caminando.

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d. la creación de imágenes asociadas al tema: la ribera del Duero, Machado, el cierzo...le dan unidad al tema. Ese puede ser un punto de partida al empezar una canción, si voy a escribir una canción sobre un hotel, puedo empezar por crear una lista de imágenes asociadas: el ascensor, la recepcionista, el desayuno en la cama, el cartel de “no molesten” y luego puedo ir creando las rimas en base a esas imágenes. Puede parecer obvio, pero al revés (escribir la letra y luego emparejar las rimas que vayan quedando) resulta mucho más difícil y más forzado; aunque como siempre...cada uno es cada cual y debe seguir con su propio proceso y utilizar las técnicas que mejor le funcionen. e. el ritmo...retorno a los tambores de la selva. Hace mucho mucho tiempo...mucho antes de que nos sofisticáramos con los sonotone, con el “muzak” en los ascensores y con el bakalao, hubo un hombre que dejó sin querer una tripa de cerda al sol; y cuya mujer, mientras el hombre le amargaba la vida a algún mamut, se entretuvo en ajustar con unas cuerdas la tripa reseca contra un tronco vacío. Al regresar el hombre, furioso por no haber ensartado al pobre bicho, agarró el tronco y empezó a amargarle la vida ahora a los pajarillos del lugar con su “tam-tam” . La selva ya no volvió a conocer la paz. Bien, desde ese cazador hasta Judas Priest , hablando rítmicamente los seres sintientes no hemos evolucionado mucho : míranos en los conciertos aporreando el suelo con nuestras patas: tam tam tam. Over and over. ¿Qué le vamos a hacer?: nos gusta. Somos así de básicos. Este largo prolegómeno viene a cuento de la importancia del ritmo. El ritmo como col-chón de la armonía y melodía; pero también como hemos visto, del ritmo de la melodía. Y el ritmo de “Camino Soria” es el de una persona que va caminando. Imaginaros. Walking... f. esta canción tiene pinta de himno: himno manchego. Puedo imaginar a los sorianos eufóricos en un concierto de Gabinete al escuchar “su” canción. Eso le da también un carácter de “clásico”, al estilo de otras canciones-de-ciudades como “Pongamos que hablo de Madrid” de Joaquín Sabina o “New York” que inmortalizó Frankie, o tantas otras...en realidad cada ciudad parece tener “su” canción. Han pasado ya dos, cuatro...queseyocuantashoras y ¡por esta carretera no pasa ni Dios! No me va a quedar más remedio que pernoctar a la sombra de mi parra soriana. Si alguien lee este artículo y pasa por Camino Soria que esté atento al borde de la carre-tera y se acuerde de mí...

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ARTICULO VIII: LA IMAGINACIÓN AL PODER “Imagine” (John Lennon) Imagine there´s no heaven It´s easy if you try No hell below us Above us only sky Imagine all the people Living for today... Imagine there´s no countries it isn´t hard to do nothing to kill or die for and no religion too Imagine all the people Living life in peace Imagine no possessions I wonder if you can No need for greed or hunger a brotherhood of man Imagine all the people sharing all the world You may say I´m a dreamer but I´m not the only one I hope some day you´ll join us and the world will be as one

“Imagine” (John Lennon) Imagina que no existe el paraíso es fácil si lo intentas que no hay infierno ahí abajo sólo cielo ahí arriba Imagina a todo el mundo viviendo este momento Imagina que no existen países no es tan difícil... que no existe nada por lo que matar o morir: ninguna religión Imagina a todo el mundo viviendo una vida en paz Imagina que no existen posesiones me pregunto si puedes sin avaricia ni hambre: la hermandad del hombre Imagina a todo el mundo compartiendo este planeta

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Dirás que soy un soñador pero no soy el único Espero que algún día te unas a nosotros y que el mundo sea uno Traducción: Daniel H.Cros

De cannabis, florum et amoris librem “Imagine”, símbolo de la generación que coreaba “¡la imaginación al poder!”; que vivió la revolución de las flores, las fumatas blancas de LSD, los escarabajos Wolkswagen, las melenas leoninas, las diminutas gafas circulares, los viajes khármicos a la India, el ensayo del amor libre... “Imagine” ha perdurado como un canto a la libertad, a la ruptura de fronteras, a la pureza del pensamiento, a la paz y al amor, convirtiéndose en un clásico, quizá porque además de ser una canción sencilla y bella, es una exaltación de los ideales, de los valores internos e igual que las emociones no suelen pasar de moda. Varían y seguirán variando la altura de las faldas; el color de los tintes; los formatos de música grabada (el día menos pensado tendré que arrinconar mi colección de compact disc como hice con la de elepés para dar la bienvenida a un nuevo formato...) y la fragancia de los perfumes...pero perduran los sentimientos, las emociones: el enamoramiento, la pasión, el desamor, el odio, la venganza, la esperanza. Los grandes escritores desde Virgilio hasta Umberto Eco han buscado y rebuscado en las entrañas de los hombres sus emociones, y es que la tecnología podrá avanzar a una velocidad vertiginosa pero en cuestión de materia gris el ser humano sigue siendo un cavernícola. ¡Urg! “Imagine” nos da pie a hablar de universalidad, de atemporalidad (de no-tiempo)... de esa rara cualidad que asoma de vez en cuando en todos los campos del arte: escultura, cine, poesía, música...esa cualidad que congela el tiempo, paraliza las manecillas de los relojes; nos anestesia de la dimensión terrenal y nos transporta a planos más elevados. Resulta curioso a veces revisar una película de hace treinta, cuarenta años y darnos cuenta de que está totalmente “demodé” o todo lo contrario: que es rabiosamente actual...¿porqué unos directores son eternos y otros son caducos?... Podemos extender ésto a la música: ¿Porqué un grupo o un artista que era un primera fila en su momento con la perspectiva del tiempo acaba cubierto de polvo?. La respuesta, amigos míos, está flotando en el viento. De imaginatio estructuram aspectis Vamos con la estructura del tema: (los números romanos indican el grado de la tonalidad del tema): Groove I . IV . I . IV Estrofa I . IV . I . IV I . IV . I . IV Estribillo

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IV I/III . II I V.V Estrofa / Estribillo (2) Puente IV V . I IV V . I IV V . VI V IV V

1. El estribillo es corto (4 compases) y dura la mitad que la estrofa (8 compases). Una regla invisible dice que el estribillo debe (?) tener la mitad o el doble de compases que la estrofa. ¿Podría considerarse una estructura AAAB? : No, a mi modo de entender la “A” de dicha estructura supone un sistema cerrado, esto es, la armonía crea una sensación de resolución (suele terminar en el primer grado de la tonalidad) y en este caso, la armonía permanece abierta (4º grado de la tonalidad). 2. El título aparece en las primeras líneas de la estrofa y del estribillo. Además, la primera línea del estribillo no varía. 3 . El ritmo es muy repetitivo. Los primeros 18 versos de la letra siguen el mismo patrón rítmico: TA TUM TA TUM TA TUM TA TA TUM TA TUM TA TUM Con este ritmo tan lineal tendríamos todos los números para dormir al personal. Sin embargo, en el puente John Lennon dobló el número de acordes por compás creando una sensación de CONTRASTE, y variando el patrón: TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA TUM Nótese el efecto que produciría el mismo puente con el mismo ritmo armónico... sin novedad en el frente. Entonces... ¿para qué crear un puente?: precisamente para eso, para variar, para dejar de hacer lo que hemos venido haciendo. 5 El silencio. Escuchad el silencio que dejan las notas tras de sí. El cantante respira. Hay música detrás, hay un groove...el piano, el bajo, la batería, John respirando...y el silencio. El silencio es música tanto como la armonía, los sonidos y la melodía. Y además en el silencio reverberan las notas de la melodía, es como el eco de una montaña que nos devuelve lo que le hemos enviado. (...ado, ado, ado...) Jugad con él: el público no sabe dónde va a aparecer la voz de nuevo. Adelantad, retrasad, dadle lo que espera, desilusionadle...el silencio es una gran cosa. De Listatum cancionarium

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Tomates, alcachofas, mermelada, papel de plata, garbanzos, kikos... ¿no me dejo nada? ¡Sí! (no falla) siempre que voy a hacer la compra me olvido algo, a pesar de mis listas. “Imagine” utiliza también un recurso que consiste simplemente en crear una lista de ideas asociadas, que suelen estar conectadas con el título...una lista de la compra. Podríamos llamar a este tipo de canción “temática”. Imagina. Dos puntos: -que no existe paraíso -que no hay infierno ahí abajo -que no existen países -que no hay nada por lo que matar o morir -a todo el mundo viviendo una vida en paz -que no existen posesiones -a todo el mundo compartiendo este planeta Imagina, dispara todo lo que se te ocurra relacionado con esa idea o concepto sin pensar en rimas, ni en cosas lógicas, SIN PENSAR. No permitas que el lado racional de tu cocotera juzgue tu canción antes de que nazca: ESCRIBE incansablemente hasta que se haya vaciado el fuelle. Ya tendrás tiempo para decidir si es buena o si va a la basura, luego podrás reorganizar tus ideas. Entonces: 1. agrupa ideas parecidas en cada estrofa (o lo que es lo mismo, pon diferentes ideas en diferentes sistemas). 2. hazlo en orden de interés ascendente, do-si-fi-can-do la información: no quemes todos los cartuchos al principio, sino mantén el interés hasta el final. Hay cientos de canciones que siguen el esquema de la lista. “Tocar Madera” de Manolo Tena recita una lista de supersticiones: ojo con pasar bajo una escalera, con el gato negro que cruza... Lo mismo ocurría en la canción “Sin miedo” de Rosana: las calles se confunden con el cielo, lo malo se nos va volviendo bueno... La gracia de la lista estará en la asociación de las rimas y como siempre, en la originalidad de la visión del autor. De topicum hastam la coronillam A éso vamos: la propia visión del tema... Otra cosa que no falla y que sigue zumbando como un zángano en mis oídos todos los días: los tópicos...en la tele y en la radio, a cada momento un invitado a una tertulia, un presentador, un concursante puebla su discurso de recalcitrantes tópicos...y muchas veces después de quince o veinte frases ha dicho nada o poco. Y en materia musical lo mismo de lo mismo multiplicado por siete y elevado al cubo. He hablado largo y tendido sobre el aburrimiento de los tópicos y sigo hablando de que la creatividad no está sólo en la letra de una canción sino en el lenguaje que utilizamos todos los días...me viene a la mente Andalucía y sus miles de poetas callejeros anónimos que utilizan un lenguaje siempre imaginativo, fresco, propio en las fondas, en los taxis y en las calles. Si alguien quiere un master en lenguaje figurativo que saque billete para Sevilla hoy mismo: los maestros están por doquier. ¿Por qué tienen que ser la nieve siempre blanca y el cielo azul? ¡no señor!, la nieve puede ser azul y el cielo blanco porque YO, creador, hago lo que me da la gana con mi escritura. Y al que

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no le guste que pase página o se ponga flores (con tallos color carmesí). ¿Porqué tengo que rellenar las copas de los árboles de color verde y el tronco color marrón? Malditos los maestros que riñan por pintar las copas de color amarillo y los troncos color naranja ...precisamente lo sorprendente, deslumbrante, lo impactante es aportar una nueva visión (la propia) y no dejarse llevar por la visión requetesabida y archidesgastada que la sociedad suele proponer. Que no se duerma nunca el niño de dentro.

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ARTICULO IX: 50 maneras de mejorar tus canciones Este decálogo son 50 propuestas para refrescar, incentivar, animar, cuestionar, mejorar tu escritura. Aunque son ejercicios pueden devenir canciones si les prestas la suficiente atención. 1. Tú ya no eres tú. ¿No estás cansado de serlo todos los días?: tú eres quien te dé la real gana. Por ejemplo: tú hablas otra lengua, tienes otro acento, tienes un defecto foniátrico que te impide pronunciar bien las “pes” y las “tes”...además no sabes música, o ni siquiera eres un vulgar mortal, eres un arbusto del Desierto de Atacama y es la hora de la merienda: ¡fotosíntesis! (tú sabrás...). 2. Las mejores canciones llegan del cielo, del aire son como los deseos: cuando se les llama a escena no aparecen, cuando se los ignora se presentan: estad preparados para escribir en cualquier momento, puede ocurrir en cualquier circunstancia, en cualquier parte y a cualquier hora: bolígrafos, servilletas, barras de labios... 3. Si sufrís del mal de “esta me ha salido igual que la anterior” ...pensad que todos los escritores sufrimos de reiteración, somos seres obsesivos, ¿qué le vamos a hacer?: Magritte estaba obsesionado con sujetos con bombín y con naturalezas muertas. Opciones: cambiad de casa, de trabajo, de DNI (volver a la casilla nº 1). 4. Si ocurre que “todas me salen en tonalidad de Mi, Do o Sol (guitarristas) y Do, Fa o Sol (pianistas)” pues las próximas serán en Si bemol, La bemol y Mi bemol. Con traste. 5. Escribir una canción cuyo título tenga 1 palabra y otra con un título largísimo. 6. Por orden de la autoridad incompetente queda terminantemente prohibido rimar: noche / coche, pasión / corazón, camino / destino ( y rimas por el estilo) Los infractores quedarán automáticamente obligados a presenciar los Festivales de Eurovisión COMPLETOS por el resto de sus días (ante notario) 7. Ponle una nueva letra a una canción archiconocida respetando el esquema rítmico y la fluidez de las palabras (aunque salga burrada), pero procurando que sea una burrada coherente. 8. Escribe un blues: 12 compases, letra trágico-plañidera, no más de 4 estrofas y que cada nueva estrofa añada nueva información o desarrolle la acción. 9. Concéntrate en una sola emoción (la rabia, el deseo, la pasión desbordada); siéntela dentro de ti, estate muy atento, toma un reloj y escribe ni más ni menos de 10 minutos concentrado en esa emoción sin levantar el boli del papel ni una sola vez. Escribe, escribe, escribe. Luego, la canción. 10. Practica con un instrumento que no conozcas (¿sitar?) y escribe tu canción con él. Puedes utilizar “samples” (sonidos sintetizados), con el “feeling” de estar tocando ese instrumento, no un teclado. 11. Escríbele una canción a ella/ él/ello. Busca rimas aproximadas a su nombre. Si se llama Luisa: vida, perdida, brisa... luego se la cantas y se derretirá en tus brazos (no le digas nada de este artículo)

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12. Una canción con un número delante: “27 maneras de matar a su esposa” 13. Escribe una canción para un niño de 4 años que dure no más de 1 minuto y que el niño/niña pueda aprender fácilmente. Tararea: “Lunes antes de almorzar, una niña fue a jugar, pero no pudo jugar porque tenía que planchar...así planchaba, así, así...” Pero queda asimismo terminantemente prohibido rimar en la misma conjugación (-ar / -ar). 14. Escribe la música de un anuncio. No tipo Freixenet sino de 20 o 30 segundos. Investiga primero. Pregúntate qué tenía de genial: “Las muñecas de Famosa se dirigen al portal...”. Ponte en la piel del publicista y de la firma que paga 10 millones por esos segundos de publicidad...es la presentación al mundo de su producto. Necesitas un eslogan. 15. Escribe una canción para un artista concreto, busca la dirección de su representante, pregúntale educadamente si puedes enviar tu material, haz una “demo”, se la mandas y ¡Santas Pascuas! 16. Colabora. Trabaja con otros músicos y/o escritores. Tú la música, el otro la letra o a la inversa. Aprenderás de lo lindo. 17. Pinta un cuadro en tu canción, éso es: diferentes colores, matices...incluso materiales: arcilla, óleo, paja...lo que tengas a mano; diferentes temáticas: autorretrato, paisaje, bodegón... 18. Aprieta “Rec” en tu grabadora amiga. Estás en el aire: 1, 2 y 3 e improvisa sin parar. No dejes que el aguafiestas de tu crítico interior te chafe el plan. 19. Por terrible que parezca la canción que estés escribiendo ACABALA, no me la dejes abandoná, sin intro o con un final indefinido. Y si es posible de un tirón acábala de un tirón, y grábala lo antes posible, aunque después haya cosas que puedas pulir. Que empiece y que acabe. 20. Una canción cuyo título comience por “Cuando (calienta el sol allá en la playa)” o con “Como (la cabeza al sombrero) “ o con “Si (yo tuviera una escoba)” 21. Transcribe todas las canciones que te gusten: melodía y armonía. Si no sabes escribir música, de oído. Cuenta compases. ¿Qué efecto causa una sección con un número impar de compases? (inestabilidad) ¿y par? (estabilidad)?. Experimenta, que no sea la cantinela de siempre: 8 (Intro) + 16 (Estrofa) + 16 (Estribillo), etc 22. Utiliza onomatopeyas (¡esto es el pop!): “Gu gu gu, da da da is all I want to say to you”...tu voz tiene registros infinitos: ¡utilízalos!: incluso “Na na na na...” es siempre fácil de memorizar cuando el personal está descontrolado...Bam, bam, bam, dum dum dum, ping, pong...¿quién ha dicho que hay que ser siempre coherente? 23. Intercala otras lenguas: “Que sóc de Barcelona, i em moro de calor” (El último de la fila). Según cómo puede quedar hortera, según cómo no, depende del gusto. Italiano, suahili, bantú, malayo...a la carta. 24. Escucha todo tipo de música. El subconsciente es un laberinto misterioso que procesa toda la información que recibe de mil formas enigmáticas: hay que alimentar a la bestia regularmente, cuanto más rica la alimentación, mejor la salud.

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25. Escribe para ti. Haz la canción que a ti te da la gana hacer, no la que crees que gustará por factores externos (dinero, estilo de moda en el momento), si no es que estás escribiendo para algún artista en concreto. 26. Pon los cinco sentidos: aromas, tacto, colores, tejidos, sabores, sonidos...la vida respira. Se sabe además que hay muchos más de cinco. La intuición abarca varios. Los sentidos son la vía para contactar con los demás: puede que ellos no hayan sentido exactamente como tú lo que estás explicando, pero sí han visto, oído, tocado, olido y degustado, igual que tú. 27. Escribe un villancico o el himno de tu equipo de fútbol local. Bombo y platillo y canta la afición... 28. Mezcla tipos de compases: estrofa en 4/4, estribillo en 6/8. Intercala un compás de 1 tiempo: rompe el ritmo. “All you need is love” (Lennon/McCartney) combina 7/4 con 4/4. El cambio puede ser traumático ¡ tiento!. 29. Machaca una nota. El estandar “One-note samba” basa su melodía en eso: una sola nota. La gracia está en mover la armonía, en la relación entre esa nota y los acordes que le dan soporte. “You still haunt me” de Sting sigue esta idea. 30. Repite el estribillo la segunda vez que aparezca, antes del solo o del puente. Es una técnica muy utilizada, sirve para afianzar el estribillo. 31. Utiliza dominantes secundarios como acordes pivot para saltar a otra tonalidad. En tonalidad de Fa: F7 para ir a Bb ; G7 a C; A7 a D etc. Utiliza también bVI 7 y bVII 7; siguiendo con Fa, serían Db7 y Eb7 respectivamente. 32. Escribe una canción picante, pero ¡ojo! rozar y no tocar. Con gusto. ¿Recordáis: “Lo estás hasiendo muy bien, muy bien...” Huír de las obviedades, de lo explícito, buscar lo indirecto. 33. ¿Porqué debo escuchar vuestra canción hasta el final?, ¿hay alguna razón para no cambiar de dial a la mitad? ¿hay algo que no se me revela hasta el final?: responded. 34. Si pasan 3, 6, 12 meses o 1, 2, 3 años sin escribir canciones, no pasa nada... ya volverán. Las buenas canciones siempre encuentran su momento para aparecer. 35. (si hablas inglés) consulta en los grupos de noticias en internet “alt.music.songwriting” y observa las críticas, preguntas sobre temas legales, etc 36. Transpón tu canción favorita en varios tonos: éso te dará fluidez en el control de la armonía, y te ayudará a no incurrir en el punto nº 4. 37. Adapta 1 refrán o dicho popular: “No hay mal que por bien no venga” (Gloria Estefan), “Todos los gatos son pardos” (Gato Pérez), o incluso puedes alterarlo o mezclar dos (Más vale mucho madrugar que ciento volando). Acaban de estrenar una película que se llama: “El viento se llevó lo que”. 38. Música para un juego de ordenador o para una tragaperras...15 segundos. Pim pam pum. 39. Prueba de fuego: cantar durante 40 días y 40 noches seguidos tu canción.

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Si después de esto te sigue gustando es que ya te la puedes llevar de gira. A veces es una condenación para los artistas tener tanto éxito con 1 canción, porque el público no les perdona si no la cantan en directo: y por el resto de sus vidas quedan condenados a galeras a remar. Entonces... 40. Está abierto a reescribir. La canción no está terminada hasta que está en un master. No grabar en disco una frase, siquiera una palabra de la que no estamos completamente seguros (para eso están las maquetas), porque tarde o temprano, nos arrepentiremos de nuestra pereza por no haber buscado algo mejor(cada vez que cantemos esa frase, esa palabra en directo...). 41. Buscar el alma de la canción, más allá de la armonía, de la melodía, del ritmo y la interpretación: o quizá en la intersección de todos estos elementos habita el alma, que deja un poso, una estela tras escuchar la canción. Es algo científicamente indemostrable, que no tiene nombre pero que es real. Esta canción me pone...tiene un nosequé, te deja como... 42. “Esta ya la he oído”....que no se diga de vuestra canción. 43. El acto de escribir tiene algo de ritual, algo mágico, y a la vez es un acto natural como respirar, caminar...no lo fuerces. No te castigues. Deja que brote o pasa el plumero del polvo. 44. En un mercado saturado por la oferta de productos en el que los que más venden venden cada vez más; los que menos venden deben multiplicar sus recursos para captar siquiera unos segundos de atención. El título es muchas veces el “clic” que capta al público. Cuando mira la cartelera, cuando fisga la contraportada de un disco. El título puede encerrar UN ENIGMA. Naturalmente el título no es garantía de nada, pero sí puede ser un preludio de algo. Los grandes autores suelen tener grandes títulos. 45. El sermón de la montaña. No le digas al público lo que tiene que pensar o sentir, déjale espacio para que él decida lo que quiere hacer. Ofrece tu visión, no la impongas. 46. Aplica dinámicas a tu música: piano, mezzopiano, forte, mezzoforte...escribe reguladores, crescendos, decrescendos a lo largo y ancho de la canción. El “rap” suele proponer lo contrario: lo lineal, plano D.C. a fine. 47. ¿Hay 2 o más canciones en 1? : resumir en 1 frase el contenido de la canción. Esto ayuda a no tener dos o más canciones en una sola. Si es una canción sobre amor, definir mejor: sobre la pérdida del amor, el amor recobrado, el que aspiro a recobrar pero en el fondo sé que es irreversible, etc. es una cuestión de profundizar, de bajar pisos hasta los cimientos. Recordar que el guión es el esqueleto de la película, si es débil, luego bailan los secundarios, los de los efectos, los productores... 48. No te olvides de la prosodia, que es el matrimonio feliz entre la letra y la música. Ya conocemos cómo está el tanto por cierto de divorcios ¿no? así que mejor antes de subir al altar... 49. Lee la letra en voz alta, lentamente...¿fluyen las palabras o te quedas trabado en algo tipo: “las ramas rodean las ruinas...” 50. Vive la vida

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ARTICULO X: LAS 4 FORMAS BASICAS (I): El blues y la estructura AAA “Cuatro esquinitas tiene mi cama cuatro angelitos que me la guardan...”

Como toda obra de arte, las canciones se componen de FONDO y FORMA. Idealmente, uno y otra se relacionan, se funden para formar un TODO que es la obra. Si la FORMA es la carrocería del coche, el FONDO el motor. Si la carrocería es blindada, la máquina aguantará toda suerte de atentados (insultos de la crítica, el paso del tiempo...). Si el motor tiene cinco mil caballos podremos arrasar en el circuito del “chou-bisnes” y nuestro mensaje podrá alcanzar, Dios mediante, el alma de miles de personas. Por eso un buen conocimiento de la forma permite diseñar un esquema para comunicar mejor el fondo, que es el alma de la canción. Una canción sin forma o con una forma débil es como una casa sin cimientos, el primer temporal se nos lleva el tejado por los aires. En este y el próximo artículo voy a esbozar las características, algunas de las posibles variaciones y las diferencias entre las cuatro estructuras básicas: 1 El blues 2 AAA 3 AABA 4 Estrofa/estribillo De todas ellas, empezaremos por el blues, la más sencilla de todas, seguida de la que se conoce como “AAA”. 1. EL BLUES Nacido como llanto de los esclavos negros arrancados de Africa y deportados y vendidos a los colonos blancos de América, el blues es una música que bebe del sufrimiento y de él derivan sus temáticas: el alcohol, la pobreza, la marginación, las leyendas negras, el racismo. Estructura La lírica del blues es en esencia un pareado, que son dos líneas rimadas con la misma métrica, de las que se repite la primera: I got a woman in Jackson, I ain´t gonna say her name I got a woman in Jackson, I ain´t gonna say her name She´s a brown-skin woman but I love her just the same (“Outlaw blues”, Bob Dylan)

También pueden entenderse como estrofas de 4 líneas de las que se repiten las dos primeras: I got a woman in Jackson I ain´t gonna say her name. I got a woman in Jackson I ain´t gonna say her name

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She´s a brown-skin woman but I love her just the same

El título aparece muchas veces en la primera línea de la primera estrofa y es frecuente también repetir la primera estrofa al final de la canción, reforzando título y contenido. Armónicamente, el blues ocupa doce compases, correspondiendo una línea a cada cuatro compases. En su esquema básico, estos son los grados armónicos del blues: I7 / I7 / I7 / I7 / IV7/ IV7 /I7 / I7 / V7 / IV7 / I7 / I7 / En tonalidad de FA sería: F7 / F7 /F7 / F7 / Bb7 /Bb7/F7 / F7 / C7 / Bb7/ F7 / C7 / La “blue note” El sonido característico del blues lo aporta la llamada “blue note” que se obtiene reduciendo la 3ªmayor, la 5ª justa o la 7ª, convirtiéndola en 3ª menor, 5ª disminuida y 6ª mayor, respectivamente. Este sonido nace de la tensión entre un acorde de séptima (con la tercera mayor) y la “blue note”. 2. EL “AAA” Después del blues, la estructura conocida como “AAA” es la más simple. Su raíz es popular: muchas canciones tradicionales o infantiles siguen el esquema del “AAA”, y son sencillamente ocho, doce o dieciséis compases que se van repitiendo. Es también muy característico del folk y del country. El “AAA” se basa en un solo sistema autónomo SIN puente NI estribillo que se va repitiendo. El esquema podría representarse así: ? El número de estrofas suele ser no menor de tres hasta seis, siete o más. Con este tipo de estructura, cuando conocemos una estrofa, conocemos prácticamente toda la canción. Por ello, conociendo la armonía y la melodía, el interés recaerá bien en el desarrollo de la letra, bien en el desarrollo del arreglo (en el crescendo emocional). La gracia de escribir un buena tema con este sistema estará en crear una melodía y una armonía sólidas manteniendo el interés hasta el final. Dylan es el gran maestro del arte del AAA. Decenas de sus canciones siguen esta pauta: “With God on our side”, “Simple twist of fade” o “Blowin´in the wind”. El lo aprendió a su vez de Woody Guthrie, el bardo que viajaba de tren en tren recogiendo canciones del Este al Oeste de América. Brassens es otro gran maestro. No hace falta saber francés para comprender que las estructuras de “L´orage” o de su celebérrima “Supplique pour etre enterré a la plage de Sète” son “AAA “

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El “refrain” La estructura del “AAA” suele incluir al final de la estrofa una parte de una o más líneas que se repite en todas las estrofas y que puede ser, o no, el título de la canción. Los americanos la llaman “refrain”- literalmente “estribillo”-, pero no debe ser confundida con el estribillo de la estructura “estrofa/estribillo”. La diferencia entre ambas es que en el “AAA” el “refrain” forma parte de una sola estructura y la termina, mientras que en la “estrofa/estribillo” supone por sí mismo un sistema independiente, diferente de la estrofa. En el artículo VI que titulé “principio, desarrollo y final” estudiamos “Eleanor Rigby” (Lennon/Mc Cartney) que es una canción en “AAA”. La sección que encontramos al final de las estrofas: All the lonely people Where do they all come from? All the lonely people Where do they all belong?

es un “refrain”. Al escuchar la canción se percibe que esta parte pertenece a una sola sección y NO supone una sección aislada. Además demuestra su función lírica que es enlazar el contenido de todas las estrofas, que se refieren a “All the lonely people” (todos los solitarios). Armonía a prueba de “bazookas” Debido a su simplicidad y a su reiteración, el “AAA” requiere una armonía sólida, a prueba de bombas, que aguante varias repeticiones. Esta es la armonía de “Blowin´in the wind” de Bob Dylan: ( o “cómo aprendí a tocar la guitarra en una tarde”). I / IV / I / VII / IV / I / I I / IV / I / VII / IV /V / V (repite 3 veces) IV / V / I / VIIV / V / I / I La canción cuenta con 3 estrofas idénticas: por eso después de haber escuchado: “The answer my friend is blowin´in the wind, the answer is blowin´in the wind” ya no habrá más sorpresas: todo el peso recaerá en la letra. Una observación: cuanto más cortas sean las estrofas, más estrofas necesitaremos para “llenar” la canción; y más veces se repetirán melodía y armonía. Melodía a prueba de “Tomahawks” Con la melodía sucede lo mismo, el riesgo de hacerse predecible es muy alto. Sigamos con “Blowin´in the wind”. Recordad la melodía:

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La canción está compuesta por tres estrofas. Cada estrofa está compuesta por seis versos más el “refrain”. Cada verso repite las notas: Por tanto, la canción repite un total de 6 x 3 = 18 veces estsa mismas notas. Conclusión: si la melodía es un tocho no hay quien aguante la canción. Y el estribillo: Donde la melodía termina con el primer grado de la tonalidad. En la canción, la armónica repite la melodía de esta última parte y vuelve a empezar de nuevo, siempre con las mismas armonía y melodía. Otra observación: el “AAA” puede entenderse como un “AABA” (lo veremos en el próximo artículo) sin puente. Pregunta: ¿es necesario que evolucione el contenido de la letra a lo largo de las estrofas?: Respuesta: si quiero ir desvelando una historia poco a poco, sin duda. Pero a Dylan por ejemplo no parece importarle: muchas veces sus estrofas son permutables sin afectar a la historia, precisamente porque son autónomas, no hay más vínculo entre ellas que el título de la canción. Segunda conclusión: muchas de las canciones de los años 60 que solían dar más importancia al “mensaje” (de protesta, de reivindicación) que a la música se hacen inaguantables. Veamos otro ejemplo, más sencillo aún: “Pongamos que hablo de Madrid” (Joaquín Sabina) (fragmento) Las niñas ya no quieren ser princesas a los niños les da por perseguir el mar en fondos de ginebra Pongamos que hablo de Madrid

En este caso, todas las estrofas de la canción riman “xaxa”. La segunda línea rima siempre con “Madrid”. La gracia de esta canción está primero y sin duda, en haber hecho un retrato genial de la ciudad, que al igual que “Camino Soria” se ha convertido en un clásico y en un símbolo para sus ciudadanos. Luego, con una estructura sencillísima de dieciséis compases y una buena melodía, ha construido un “AAA” sólido y que puede escucharse varias veces sin cansar. En la “AAA”, el título suele aparecer en la primera o última línea de las estrofas. En el primer caso haciendo una analogía con el cine, es como una película de intriga en la que conocemos de antemano al autor del crimen: el desarrollo de toda la película NO se centra en descubrir al asesino sino en otras cuestiones. Cuando el título está al final (el caso de “Pongamos...”), el fin de la acción (del desarrollo de los versos) SÍ es conducirnos a descubrir al asesino (el TITULO), entonces la tensión dramática está centrada en la resolución final. A a a ...abrid las orejas Aunque pueden existir multitud de variaciones, la mayoría de canciones pueden englobarse en estos cuatro grandes grupos.

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Naturalmente, el conocimiento de estas estructuras se adquiere escuchando, contando compases; revisando letras; estudiando el efecto que causa el título en una u otra línea; experimentando y componiendo; tirando a la basura; recuperando; despedazando clásicos; poniéndose en crisis. Termino con el adagio que dice:” conoce las reglas, luego rómpelas.”

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ARTÍCULO XI: LAS 4 FORMAS BASICAS (II): La estructura “AABA” y “estrofa/estribillo”

Esta es la segunda parte del artículo sobre las cuatro estructuras básicas de canciones. En el número anterior hablé sobre el blues y el “AAA”: en este vamos a estudiar las estructuras más frecuentes: “AABA” y “Estrofa/estribillo”. 3. EL “AABA” El “AABA” está formado por dos secciones: A y B en la que la A suele ser un sistema autónomo que se repite de forma idéntica a continuación y que da paso a una nueva sección (la B, contrastada respecto a la A), para regresar después de nuevo a la A. Este es el esquema básico (a partir del cual se pueden crear muchas variaciones): En su forma más básica el AABA se compone de 32 compases, 8 por sección. FUNCIÓN DE LA “A” La A contiene el alma de la canción, la idea principal y el título. El título suele aparecer: 1) En la primera línea de la estrofa, con lo cual se nos revela desde el principio el contenido de la canción. “Defensa de la Alegría” (Joan Manuel Serrat) DEFENDER LA ALEGRíA como una trinchera defenderla del caos y de las pesadillas de la ajada miseria y de los miserables de las ausencias breves y las definitivas DEFENDER LA ALEGRíA como un atributo defenderla del pasmo y de las anestesias de los pocos neutrales y los muchos neutrones de los graves diagnósticos y de las escopetas

2) En la última línea de la “A”: “AS TIME GOES BY” (El tiempo pasará) You must remember this a kiss is still a kiss a sigh is just a sigh the world will always wellcome lovers AS TIME GOES BY

Recuerda esto: Un beso sigue siendo un beso Un suspiro es sólo un suspiro El mundo siempre acogerá a los amantes Mientras el tiempo va pasando

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En este caso el texto desemboca, va confluyendo lentamente hacia el título, con lo cual el contenido se va revelando poco a poco y cuando llega, se hace inevitable. 3) En la primera y la última línea de la estrofa: “IF NOT FOR YOU” (Bob Dylan) IF NOT FOR YOU Baby I couldn´t find the door couldn´t even see the floor I´d be sad and blue IF NOT FOR YOU SI NO FUERA POR TI No encontraría la puerta No alcanzaría a ver el suelo Estaría triste SI NO FUERA POR TI

El repetirlo al final afianza el título y el contenido. El riesgo que se corre al mantener este mismo esquema para todas las secciones de la A es de reiteración. Otro ejemplo lo encontramos en “Yesterday” (Lennon/Mc Cartney). Tararead la canción y reconoceréis esta estructura. FUNCIÓN DE LA “B” La B tiene un propósito: contrastar la A lírica, melódica y/o rítmicamente. Veamos uno por uno estos aspectos: a) lírica: suele aportar un ángulo nuevo, hacer una reflexión, o bien un “flashback” (retroceso en el tiempo) tipo: “recuerdo cuando todo empezó...” o “flashforward” (avance en el tiempo) “Tal vez un día cuando todo esto haya acabado...”). Como las teclas de vuestro videomando amigo. Suele ser norma que el título no aparezca en la B. Otra opción para contrastar es variar el punto de vista; si la A estaba enfocada en TI, cambiar a MI (o viceversa). b) rimas: otro elemento que nos permite variar es el patrón rítmico. Dylan lo hace sistemáticamente: nueva sección, nuevo patrón. Por ejemplo: si el esquema de la A era “abab “ en la “B” determinar de inmediato la variación, por ejemplo: aa, o no rimar... c) ritmo: la variación rítmica puede referirse no sólo a un cambio del ritmo global del tema sino también al ritmo melódico. Siguiendo con el concepto de contraste, si la melodía de la A se basaba en corcheas, en la B variar a notas más largas (o viceversa) d) armonía: la “B” suele aceptar encantada una modulación armónica, que obliga a utilizar una variación (ligera o no) en la armadura. Esta modulación puede ser espontánea, sin acordes “pivot” (que enlacen las dos tonalidades) o puede ir desembocando progresivamente.

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El retorno a la A después del contraste que ha aportado la B crea un efecto de familiaridad, de satisfacción: el oyente, el público ya conocen la melodía, la estructura y reconocen de inmediato que “han vuelto a casa”. La estructura AABA acepta infinidad de variantes. Dependiendo de la longitud de las estrofas y del tempo de la canción, puede crear la necesidad de una nueva sección (“C”) que a su vez contrastaría con la “B”. Para estudiar otros ejemplos de esta misma estructura, escuchar: “Hoy puede ser un gran día” o “No hago otra cosa que pensar en ti” de J.M.Serrat Vamos ahora con el último sistema, el más extendido sin duda. 4. “Estrofa/Estribillo” La estructura “Estrofa/estribillo” es la diosa y señora de las efe-emes. Aquí el estribillo es el “alma mater” de la canción. Es la canción. Punto. La gran diferencia respecto a la “AABA” está en el estribillo: esa sección que va repitiéndose (presumiblemente) con la misma letra, armonía, melodía y letra. Como siempre, las reglas nunca son estrictas y puede haber una variación, por ejemplo en el último estribillo, pero no es frecuente. La función de las estrofas es conducirnos al estribillo: lírica, armónica y melódicamente y también en el arreglo. Es una especie de sensación como si se estuviese diciendo: “POR E-SO” (remarcar): (DOS PUNTOS) :ESTRIBILLO, que crea una sensación de satisfacción, de clímax emocional. (Hemos llegado allí donde se nos prometía en las estrofas). La posición del título, igual que como hemos visto en el AABA puede ser al principio o final del estribillo o en ambos sitios. La estrofa Las estrofas son las encargadas de desarrollar la historia. Uno de los puntos críticos en la construcción de una canción está en la segunda estrofa (Véase artículo sobre “Bebes de mí” de Rosana Arbelo). Lo que se llama en algunos círculos “El infierno de la segunda estrofa”. Aquí es donde se corre el gran riesgo de redundar, de no aportar nueva información, o por el contrario de desarrollar la acción, creando un nuevo ángulo, generando un nuevo interés. Una regla periodística establece que las primeras líneas de una noticia deben responder a 5 preguntas: QUÉ, QUIÉN, CUÁNDO, CÓMO y DÓNDE. Esta regla es extensible a las primeras líneas de una canción, o a la primera estrofa. Naturalmente, no es imprescindible responder a todas ellas: una canción no tiene porqué tener siempre un marco físico (DÓNDE) o una ubicación en el tiempo (CUÁNDO), pero habitualmente sí tiene algo que explicar (QUÉ), un o unos sujetos que viven la acción (QUIÉN/QUIENES) y un desarrollo de esa acción (CÓMO). Esto es extensible a todos los sistemas que hemos visto El estribillo El estribillo contiene:

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- la melodía más pegadiza (a veces pegajosa), más fácil de memorizar - el contenido central de la canción - y casi siempre el título (que se repite “x” veces), incluso puede que sea solamente el título como en “Message in a bottle” de Police: Message in a bottle Message in a bottle Message in a bottle En este caso, el efecto es devastador: aprendemos la melodía en 5 segundos y no hay que memorizar más letra. Otros ejemplos están en “True love is hard to find” que popularizó Bonnie Raitt o “So lonely” también de Police. La posición del título en el estribillo es crítica, ya que el efecto no es el mismo si está situado al principio o al final de la sección. Cuando el título está en la primera frase del estribillo tiene más impacto que al final. Y las líneas que hay a continuación complementan esa frase. Cuando el título se sitúa en la última frase del estribillo, las líneas previas actúan de conducción al mismo, pierde impacto pero puede ganar en sorpresa. El puente sobre el Río Kwai El puente tiene una doble misión: - crear contraste respecto a las secciones que le preceden - enlazar de nuevo con el estribillo o con otra parte que viene después A veces es necesario, a veces no. Escribiendo canciones se aprende a intuir si lo es, o no. Un ejemplo de canción estrofa/estribillo con puente es “Private Dancer” (interpretado por Tina Turner). El puente suele ser más corto que la estrofa y el estribillo, actúa como un ligero descanso, para contraatacar de nuevo con el estribillo. El pre-coro En muchas canciones aparece una sección intermedia entre la estrofa y el estribillo que se la llama de varias formas: “pre-coro”o “salto”. Esta sección suele ser corta (igual o incluso más corta que el puente): 4 u 8 compases y su función es enlazar las dos secciones, haciendo crecer las expectativas, la intensidad emocional y desembocar en el éxtasis del estribillo. Existen infinidad de variaciones sobre estos esquemas, pero la gran mayoría de canciones se sustentan de estas 4 formas básicas que hemos visto: el blues, el AAA, el AABA y la estructura estrofa/estribillo. Espero que os sirvan de ayuda.

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