ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ ΚΩΜΩΔΙΑ Προϊστορία και καταγωγή του είδους. Κωμωδία < κῶμος + ᾠδή, το άσμα του «κώμου». Η λέξη κῶμος στα αρχ. Ελλ. σημαίνει κάτι σαν «εύθυμο γλέντι ή πανηγύρι, με τραγούδια και χορούς». Στους ιστορικούς χρόνους ο κῶμος ήταν μια θορυβώδης και άτακτη πομπή συμποσιαστών μέσα στους δρόμους: μετά το συμπόσιο, αφού είχαν φάει και πιει καλά, οι μεθυσμένοι συμπότες έβγαιναν στον δρόμο και προχωρούσαν τραγουδώντας, χορεύοντας και κάνοντας διάφορα αστεία. Η κωμωδία, με βάση την ετυμολογία της, πρέπει να σχετίζεται με τέτοιου είδους εύθυμα και αυτοσχέδια δρώμενα, με «κώμους», πανηγυρικές πομπές, όπου οι συμμετέχοντες χόρευαν και τραγουδούσαν αυτοσχέδια τραγούδια. Τί λογής όμως ήταν αυτός ο «κῶμος» από τον οποίο προέκυψε η κωμωδία, και πώς διαμορφώθηκε ένα θεατρικό είδος από αυτόν; Σε αυτό η απάντηση είναι δύσκολη, διότι στην πράξη δεν έχουμε καθόλου αξιόπιστες μαρτυρίες για τις πρώιμες φάσεις εξέλιξης και διαμόρφωσης της αρχαίας κωμωδίας. Ο Αριστοτέλης (Περί ποιητικής 1449α 38 κ.εξ.) περιγράφει χαρακτηριστικά την έλλειψη στοιχείων για την πρώιμη ιστορία της κωμωδίας: «Στην κωμωδία αρχικά δεν έδιναν σημασία (δεν την ελάμβαναν σοβαρά υπόψη ως είδος), γι’ αυτό και τα διάφορα στάδια της εξέλιξής της έχουν λησμονηθεί. Οι αρχές της πόλης έδωσαν χορό στην κωμωδία (δηλ. θέσπισαν επίσημα την παράσταση κωμωδιών στο πλαίσιο των εορτών της πόλης) μάλλον αργά, ενώ πιο πριν οι παραστάσεις κωμωδίας γίνονταν από ερασιτέχνες. Κι αφού η κωμωδία είχε πια διαμορφωθεί λίγο πολύ ως είδος, από τότε αρχίζουν να μνημονεύονται οι διάφοροι ποιητές που ξέρουμε. Ποιος καθιέρωσε την χρήση προσωπείων ή επινόησε τον πρόλογο ή καθόρισε τον αριθμό των υποκριτών, όλα αυτά τα αγνοούμε.» Ο Αριστ. αναφέρεται εδώ σε ένα καθοριστικό γεγονός για την ιστορία της κωμωδίας: την επίσημη θέσπισή της ως μέρος των δραματικών αγώνων στις καθιερωμένες εορτές (φεστιβάλ) της πόλης. Αυτό συνέβη το 487/6 π.Χ.: εκείνη τη χρονιά θεσπίστηκε επίσημα ο διαγωνισμός κωμωδιών στα Διονύσια, και έτσι η κωμωδία αναγνωρίστηκε επίσημα ως δραματικό είδος από την Αθην. πολιτεία. Αυτή είναι η ληξιαρχική πράξη γέννησης της Αττικής (και της Ευρωπαϊκής) κωμωδίας. Από τότε και στο εξής μπορούμε να παρακολουθήσουμε την ιστορία της κωμωδίας. Για την περίοδο πριν από το 486 όμως γνωρίζουμε ελάχιστα. Οπωσδήποτε, υπήρχαν κάποιες κωμικές παραστάσεις: θα γίνονταν άτυπα, έξω από το πλαίσιο των επίσημων δραματικών αγώνων, κατά τον Αριστ. τις έκαναν «ἐθελονταί», δηλ. ερασιτέχνες. Προφανώς η κωμωδία εξελίχθηκε και διαμορφώθηκε ως είδος μέσα από τέτοιες παραστάσεις «εθελοντών» στη διάρκεια μιας μακράς περιόδου, και όταν αναγνωρίζεται επίσημα το 486 έχει πια αποκτήσει τα βασικά χαρακτηριστικά της. Από τί στάδια όμως πέρασε, ώσπου να φτάσει σε αυτή τη μορφή, δεν το γνωρίζουμε, διότι δεν έχουμε καμία πληροφορία για αυτές τις «ερασιτεχνικές» παραστάσεις κωμωδίας πριν από το 486. Ήδη ο Αριστοτέλης δεν γνώριζε τίποτε ουσιαστικό για αυτές. Έτσι μπορούμε μόνο να διατυπώσουμε θεωρίες και υποθέσεις σχετικά με τα πρώιμα στάδια και την καταγωγή της κωμωδίας. Έχουμε πληροφορίες για διάφορα 1
λαϊκά δρώμενα στον αρχαίο κόσμο (αυτοσχεδιασμούς, λαϊκούς χορούς, λαϊκές φάρσες) που παρουσιάζουν κάποιες ομοιότητες με την κωμωδία και πιθανώς συνέβαλαν στη διαμόρφωσή της. Αλλά πώς ακριβώς από αυτά τα δρώμενα προέκυψε το είδος της κωμωδίας που ξέρουμε, αυτό παραμένει άγνωστο. Τρεις είναι οι βασικοί τύποι δρωμένων που μπορεί να συνέβαλαν στη δημιουργία της κωμωδίας. α) Τα φαλλικά. Ο φαλλικός κώμος. Ο Αριστοτέλης πρότεινε τη θεωρία ότι η κωμωδία προέκυψε από «τα φαλλικά», Περί ποιητικής 1449α 9-13: «και η τραγωδία και η κωμωδία προέκυψαν από τον αυτοσχεδιασμό. Η μεν τραγωδία προέκυψε από τους εξάρχοντες του διθυράμβου, η δε κωμωδία από τους εξάρχοντες των φαλλικών τραγουδιών, τα οποία διατηρούνται και σήμερα σε πολλές πόλεις.» Ο εξάρχων είναι εκείνος που κάνει την αρχή στο τραγούδι, ο αρχηγός ενός χορού που ξεκινά το τραγούδι και ο χορός του απαντά. Έτσι, ο Αριστ. πίστευε ότι η κωμωδία προέκυψε από τους φαλλικούς κώμους, δηλ. πομπές ανθρώπων που περιέφεραν έναν μεγάλο φαλλό ή φαλλούς και τραγουδούσαν ανάλογα «φαλλικά άσματα», δηλ. άσεμνα και περιπαικτικά τραγούδια, προς τιμήν του φαλλού. Αυτό ήταν ένα είδος τελετής γνωστό στον Ελληνικό χώρο από παλιά, και ο Αριστ. πιστοποιεί ότι γιορταζόταν ακόμη στην εποχή του σε πολλές Ελληνικές πόλεις. Οι φαλλικές τελετές είχαν χωρίς άλλο να κάνουν με την γονιμότητα: ο φαλλός ήταν σύμβολο της γονιμότητας της φύσης, οπότε η τελετή προς τιμήν του είχε σκοπό να αφυπνίσει τις γόνιμες δυνάμεις της φύσης και να εξασφαλίσει την καλή σοδειά. Ο Αριστ. φαντάζεται εδώ μια εναλλαγή τραγουδιού ανάμεσα στον εξάρχοντα και στον χορό των φαλλοφόρων: ο εξάρχων τραγουδά κάτι, κατόπιν του απαντά ο χορός, και έτσι δημιουργείται ένας στοιχειώδης πυρήνας «δραματικού» διαλόγου, από τον οποίο μπορούσε να αναπτυχθεί το κωμικό δράμα. Έχουμε πληροφορίες από αρχαίους συγγραφείς για κάποιες τέτοιες φαλλικές τελετές, που μας δίνουν μιαν ιδέα για τη μορφή τους. Ο Σήμος ο Δήλιος (2ος αι. π.Χ.) περιγράφει τις παραστάσεις των «ιθυφάλλων» και των «φαλλοφόρων» (στον Αθήναιο, XIV 622b-d): οι λεγόμενοι ιθύφαλλοι φορούν μάσκες που παριστάνουν μεθυσμένους και στεφάνια στο κεφάλι. Φορούν χιτώνες με λευκή ρίγα και χρωματιστά μανίκια και ένα μακρύ φόρεμα που φτάνει ως τους αστραγάλους. Συνοδεύουν έναν μεγάλο φαλλό, που τον κουβαλά κάποιος πάνω σε ένα κοντάρι. Μπαίνουν σιωπηλοί από την πύλη του θεάτρου και όταν φτάσουν στη μέση της ορχήστρας στρέφονται προς τους θεατές και απαγγέλλουν: «Πίσω, κάνετε πίσω, ανοίξτε χώρο για τον θεό. Γιατί ο θεός θέλει όρθιος και φουσκωμένος να προχωρήσει ανάμεσά σας.» Οι φαλλοφόροι πάλι δεν φορούν μάσκες, αλλά έχουν στεφάνια από λουλούδια και κισσό στο κεφάλι. Φορούν χοντρά μάλλινα φορέματα. Μπαίνουν στο θέατρο, άλλοι από τις παρόδους, άλλοι από την κεντρική είσοδο της σκηνής, συνοδεύοντας πάλι έναν μεγάλο φαλλό που τον κρατά ψηλά ένας από αυτούς. Προχωρούν ρυθμικά και τραγουδούν: «Για σένα, Βάκχε, τραγουδούμε δοξαστικά αυτό το άσμα, χυμένο σε απλό ρυθμό και ποικίλες μελωδίες, καινούργιο και παρθένο. Δεν έχει χρησιμοποιηθεί σε άλλα τραγούδια ο ύμνος που σου τραγουδάμε αλλά είναι αμόλυντος.» Έπειτα τρέχουν μπροστά, διαλέγουν ο καθένας κάποιους θεατές και αρχίζουν να τους περιγελούν. Εκείνος όμως που φέρει τον φαλλό πάνω στο κοντάρι βαδίζει ευθεία μπροστά, και έχει το πρόσωπο πασαλειμμένο με 2
καπνιά. Έτσι περιγράφει ο Σήμος τις φαλλικές πομπές: οι ιθύφαλλοι ή φαλλοφόροι συνοδεύουν τελετουργικά έναν μεγάλο φαλλό, που τον κρατούν ψηλά σε ένα κοντάρι, και ψάλλουν άσματα προς τιμήν του φαλλού (αυτός είναι ο θεός τους, τον οποίο υμνούν). Ο Σήμος δεν αναφέρει σε ποιον ακριβώς τόπο συνέβαιναν αυτές οι τελετές: πιθανώς πρόκειται για δρώμενα κοινά σε πολλές πόλεις. Η περιγραφή του Σήμου δείχνει ότι έχουμε να κάνουμε με οργανωμένες, θεσμοθετημένες τελετές που λάμβαναν χώρα στο θέατρο της πόλης. Υπήρχαν όμως και πιο «άτακτα» και αυτοσχέδια δρώμενα αυτού του είδους. Ο Δημοσθένης, Κατά Κόνωνος 14 μιλά για ομάδες νεαρών που ονομάζονταν «αυτολήκυθοι» και «ιθύφαλλοι» και έκαναν θορυβώδεις άτακτες πομπές στους δρόμους της Αθήνας για να διασκεδάσουν: συχνά επιτίθονταν σε πολίτες που συναντούσαν και τους περιγελούσαν (πβ. τους φαλλοφόρους του Σήμου, που περιγελούν τους θεατές) ή έμπλεκαν σε καυγάδες. Αναπαράσταση μιας φαλλικής πομπής βρίσκουμε και σε μια σκηνή κωμωδίας του Αριστοφάνη. Στους Αχαρνής (425 π.Χ.) ο κεντρικός ήρωας, ο Δικαιόπολις, έχοντας κουραστεί από τον Πελοποννησιακό πόλεμο, κάνει ιδιωτική ειρήνη με τη Σπάρτη, για τον ίδιο και την οικογένειά του, και πηγαίνει στο σπίτι του στην εξοχή για να γιορτάσει τα Διονύσια στους Αγρούς. Τα γιορτάζει ακριβώς με μια φαλλική πομπή επί σκηνής. Η κόρη του Δικαιόπολι προχωρά μπροστά ως «κανηφόρος», κρατώντας δηλ. ένα πανέρι (κάνιστρο) με γλυκίσματα και άλλες προσφορές για τον θεό. Ακολουθεί ένας δούλος που κρατά έναν μεγάλο φαλλό ψηλά, πάνω σε ένα κοντάρι. Τέλος πηγαίνει ο Δικαιόπολις, ο οποίος τραγουδά έναν ύμνο στον Φαλλό, τον θεό του φαλλού, και μνημονεύει τις απολαύσεις της ειρήνης. Η γυναίκα του Δικαιόπολι παίζει τον ρόλο του κοινού (των θεατών) και παρακολουθεί την πομπή πάνω από τη στέγη του σπιτιού. Από τέτοιους φαλλικούς κώμους θεωρούσε ο Αριστ. ότι προήλθε η κωμωδία. Κάποια στοιχεία του κωμικού δράματος φαίνεται να σχετίζονται με αυτό το είδος της τελετής. Πρώτα-πρώτα οι ίδιοι οι υποκριτές της κωμωδίας στον 5ο αι. π.Χ. ήσαν «φαλλοφόροι»: το κοστούμι του κωμικού ηθοποιού περιλάμβανε έναν μεγάλο τεχνητό φαλλό (ένα δερμάτινο ομοίωμα φαλλού που οι ηθοποιοί το κρεμούσαν κάτω από τη μέση τους, το άφηναν εκεί να κρέμεται και έκαναν διάφορα αστεία με αυτό στη διάρκεια του έργου). Ένα άλλο στοιχείο είναι τα προσωπικά σκώμματα, οι κοροϊδίες που απηύθυναν οι φαλλοφόροι σε διάφορα μέλη του κοινού. Το στοιχείο της προσωπικής σάτιρας, το «ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν» είναι έντονο στην αρχαία κωμωδία: πολύ συχνά οι ήρωες αναφέρουν ονόματα γνωστών προσώπων της Αθήνας και τους περιγελούν για τις αδυναμίες και τα ελαττώματά τους. Σε κάποιες σκηνές μάλιστα δείχνουν ανάμεσα στο κοινό διάφορα γνωστά πρόσωπα, τα ονομάζουν και τα κοροϊδεύουν, όπως έκαναν και οι φαλλοφόροι του Σήμου (π.χ. Σφήκες 74-84, Ειρήνη 543 κ.εξ.). Αυτό το στοιχείο του προσωπικού σκώμματος έχει πιθανότατα τελετουργική προέλευση: τέτοια προσωπικά σκώμματα είναι στοιχείο πολλών τελετών στις αρχαίες λατρείες, και όχι μόνον των φαλλικών πομπών. Π.χ. στα Ανθεστήρια (τη δεύτερη μέρα, τη λεγόμενη «Χόες») και στα Λήναια γίνονταν κώμοι-πομπές όπου οι κωμαστές 3
κυκλοφορούσαν πάνω σε αμάξια και περιγελούσαν όσους συναντούσαν στον δρόμο (εξ ου η φράση «τὰ ἐξ ἁμάξης σκώμματα»). Τέτοια σκώμματα απηύθυναν στους περαστικούς και οι μύστες στην πομπή προς την Ελευσίνα για τα Ελευσίνια μυστήρια. Φαίνεται λοιπόν ότι και στην κωμωδία το στοιχείο του προσωπικού σκώμματος έχει τέτοιο τελετουργικό υπόβαθρο. Προέρχεται από λατρευτικές τελετές, όπου το σκώμμα και η ελευθεροστομία έχει αποτροπαϊκό και εορταστικό ή απελευθερωτικό χαρακτήρα: αποτρέπει το κακό και παράλληλα δρα απελευθερωτικά / λυτρωτικά, επιτρέπει στους συμμετέχοντες να πουν πράγματα που απαγορεύει ρητά η ευπρέπεια στις άλλες κοινωνικές εκδηλώσεις. Έτσι συντελεί στην εκτόνωση των καταπιεσμένων ορμών και αισθημάτων, προσφέρει προσωρινή ανακούφιση από τους αυστηρούς κανόνες της συνήθους κοινωνικής συναναστροφής. Οι θρησκευτικές τελετές προσφέρουν ένα τελετουργικό-λατρευτικό πλαίσιο για αυτή τη λειτουργία, η κωμωδία ένα λογοτεχνικό πλαίσιο. β) Οι ζωόμορφοι χοροί. Ένας άλλος τύπος κώμου ο οποίος συνδέεται με την πρώιμη ιστορία της κωμωδίας είναι ο κώμος στον οποίο οι συμμετέχοντες είναι μεταμφιεσμένοι σε ζώα ή εμφανίζονται καβάλα πάνω σε ζώα ή κουβαλούν ζώα ως εμβλήματά τους. «Ζωόμορφοι» ή «θηριόμορφοι» χοροί. Τέτοιοι χοροί υπήρχαν από παλιά στην Ελλάδα, και μαρτυρούνται και σε πολλές άλλες φυλές στον κόσμο. Σε κάποιες περιπτώσεις ίσως ανάγονται σε πρωτόγονες τοτεμιστικές τελετές: το ζώο θεωρείται ως ενσάρκωση του θεού, οπότε οι πιστοί του θεού παίρνουν τη μορφή του κατά τη λατρευτική τελετή. Άλλοτε μπορεί να σχετίζεται με λατρεία της γονιμότητας, με μαγικές τελετουργίες για την αφύπνιση των γόνιμων δυνάμεων της φύσης. Έχουμε μια σειρά Αττικών αγγείων από τον 6ο και τις αρχές του 5ου αιώνα που δείχνουν τέτοιους ζωόμορφους χορούς να χορεύουν υπό τους ήχους της μουσικής ενός αυλητή. Η παρουσία του αυλητή δείχνει ότι έχουμε να κάνουμε με ένα είδος παραστάσεων που δίνουν οι ζωόμορφοι χορευτές. Τα αγγεία είναι αρκετά παλιά, πριν από την επίσημη καθιέρωση της κωμωδίας στα Διονύσια. Έτσι μας δίνουν μιαν εικόνα για τα λαϊκά αυτοσχεδιαστικά δρώμενα πρώιμων εποχών, πριν από την οριστική διαμόρφωση της κωμωδίας. - (1) Οινοχόη, αρχές 5ου αι. Δύο χορευτές ντυμένοι πουλιά χορεύουν, αυλητής παίζει. (2) Αμφορέας, αρχές 5ου αι. Δύο χορευτές ντυμένοι πουλιά ακολουθούν αυλητή. Φαίνονται τα λοφία τους, το σώμα όμως είναι καλυμμένο από μακρύ μανδύα. Υποθέτουμε ότι ο χορός έμπαινε αρχικά καλυμμένος με μακρύ μανδύα, για να μη φαίνεται η μεταμφίεσή του. Και σε κάποια στιγμή πετούσαν τους μανδύες και άρχιζαν να χορεύουν, οι θεατές τότε μόνον έβλεπαν τη μεταμφίεσή τους. Τέχνασμα για να κινήσουν το ενδιαφέρον και να προκαλέσουν έκπληξη στους θεατές. Ξέρουμε για διάφορες κωμωδίες που είχαν για χορό πουλιά (Όρνιθες του Αριστοφάνη, του Μάγνητος και του Κράτητος, Πελαργοί του Αριστοφάνη, Αηδόνες του Κάνθαρου). Το αγγείο μας δείχνει ότι τέτοιοι κωμικοί χοροί ορνίθων ανάγονται ήδη σε παλιά λαϊκά δρώμενα, και μας δίνει μια ιδέα για την εμφάνισή τους. - (3) Αμφορέας, περ. 550 π.Χ. Αυλητής παίζει, απέναντί του τρεις άνδρες μεταμφιεσμένοι σε άλογα: φοράνε μάσκες αλόγων και ουρές, κάτω από τις μάσκες όμως 4
φαίνεται το πρόσωπό τους. Είναι σκυφτοί και ο καθένας κουβαλά πάνω στους ώμους του έναν καβαλάρη, που φορά κράνος και θώρακα. Οι καβαλάρηδες σηκώνουν το χέρι τους, σαν να είναι έτοιμοι να χτυπήσουν τα άλογά τους. Χορός ιππέων με τα άλογά τους: πβ. Ιππής Αριστοφάνη (ίσως κι εκεί ο χορός των Ιππέων εμφανίζονταν έτσι, καβάλα πάνω σε ανθρώπους μασκαρεμένους σε άλογα). - (4) Σκύφος, τέλη 6ου / αρχές 5ου αι. Από τη μια πλευρά αυλητής που παίζει και απέναντί του χορός από έξι στρατιώτες, με κράνη και ακόντια, καβάλα πάνω σε δελφίνια. Και σε άλλα αγγεία έχουμε παρόμοιες εικόνες με καβαλάρηδες πάνω σε δελφίνια και αυλητή. (5) Ψυκτήρας, περ. 520-510 π.Χ. (έξι οπλίτες καβάλα σε δελφίνια). Πιθανότατα και εδώ έχουμε ένα είδος χορευτικής παράστασης (αυτό δείχνει η παρουσία του αυλητή). Έτσι, πρέπει και εδώ να φανταστούμε ότι τα δελφίνια ήσαν στην πραγματικότητα άνθρωποι-χορευτές μεταμφιεσμένοι σε δελφίνια (όπως τα άλογα στο παραπάνω αγγείο), και κουβαλούσαν στους ώμους τους άλλους χορευτές. Όμως εδώ ο ζωγράφος δεν έδειξε τους άνδρες μεταμφιεσμένους, όπως ο ζωγράφος του αγγείου των αλόγων, αλλά ζωγράφισε απευθείας αυτό στο οποίο είχαν μεταμφιεστεί. Υπάρχουν διάφορες αρχαίες ιστορίες για ανθρώπους πάνω σε δελφίνια (λαϊκό παραμύθι για δελφίνι που ερωτεύτηκε ένα αγόρι, ιστορία του Μελικέρτη κ.ά.). Πιο γνωστή η ιστορία Αρίωνα (λαϊκός θρύλος, σε Ηρόδοτο). Αρίων, κατά τον Ηρόδοτο, επινόησε τον διθύραμβο (χορικό άσμα προς τιμήν Διονύσου) και οργάνωσε παραστάσεις διθυράμβων στην Κόρινθο. Ίσως κι εδώ έχουμε παράσταση ενός χορικού άσματος που αφηγείται παρόμοια ιστορία. - (6) Ο ίδιος σκύφος με τα δελφίνια στην άλλη πλευρά του έχει χορό έξι ανδρών με κοντάρια καβάλα πάνω σε στρουθοκαμήλους. Απέναντί τους στέκεται και παίζει ένας αυλητής. Ανάμεσα στον αυλητή και στον χορό στέκεται ένας πολύ κοντός άνδρας, με γενειάδα, που κοιτά προς τους χορευτές. Εδώ έχουμε μάλλον έναν εξωτικό χορό ανδρών μεταμφιεσμένων σε στρουθοκαμήλους. Ενδιαφέρουσα η μορφή του κοντού άνδρα: ίσως είναι ένας ηθοποιός που συνδιαλέγεται με τον χορό. Τότε το αγγείο μας δείχνει μια πιο εξελιγμένη μορφή κωμικού δρωμένου: πλάι στον χορό υπάρχει τώρα ο κωμικός υποκριτής που διαλέγεται μαζί του, και δημιουργείται έτσι στοιχειώδης διάλογος και δράση, ένας πυρήνας δραματικότητας. Ο άνδρας είναι πάρα πολύ κοντός: ίσως παριστάνει έναν νάνο ή πυγμαίο. Οι αρχαίοι πίστευαν ότι φυλές πυγμαίων κατοικούσαν στα ενδότερα της Αφρικής (πβ. Ηρόδοτο 2.32.6), και η στρουθοκάμηλος είναι επίσης Αφρικανικό πουλί. Ίσως έχουμε εδώ μια λαϊκή, αυτοσχέδια κωμωδία με εξωτική υπόθεση που διαδραματιζόταν στην Αφρική. Στην Αττική κωμωδία ξέρουμε πολλά έργα που είχαν ζωόμορφους χορούς. Όρνιθες του Αριστοφάνη (ο χορός πουλιά, πβ. τα άλλα έργα με πουλιά παραπάνω). Βάτραχοι (ο δευτερεύων χορός του έργου). Σφήκες (ο χορός είναι οι δικαστές της Ηλιαίας, που όμως εμφανίζονται μεταμφιεσμένοι σε σφήκες, με κεντριά – έτσι ο Αριστοφάνης συμβολίζει τον οξύθυμο χαρακτήρα τους). Ιππής (χορός καβαλάρηδων, ίσως εμφανίζονταν πάνω σε ανθρώπους μεταμφιεσμένους σε άλογα). Και από άλλους ποιητές: Μάγνης Βάτραχοι, Όρνιθες. Κράτης Θηρία, Όρνιθες. Φερεκράτης Μυρμηκάνθρωποι. Εύπολις Αίγες. Πλάτων Μύρμηκες, Γρύπες. Άρχιππος Ιχθύες. 5
Καλλίας Βάτραχοι. Κάνθαρος, Αηδόνες, Μύρμηκες. Διοκλής Μέλιτται. Έτσι, οι ζωόμορφοι χοροί που βλέπουμε στα παλιά αγγεία πιθανότατα ήσαν λαϊκά δρώμενα από τα οποία εξελίχθηκε σιγά-σιγά το κωμικό δράμα. Το αγγείο με τις στρουθοκαμήλους μας δείχνει ένα πιο προχωρημένο στάδιο της εξέλιξης, με έναν κωμικό χαρακτήρα να έχει «αναδυθεί» και να διαλέγεται με τον χορό. γ) Η Δωρική λαϊκή φάρσα. Εκτός από τα χορικά δρώμενα υπήρχαν από παλιά σε διάφορα μέρη του Ελληνικού κόσμου και λαϊκές φάρσες, δηλ. παραστάσεις εύθυμων σκηνών, αυτοσχέδιες, από δύο-τρεις ανθρώπους-«ηθοποιούς» (πβ. την Ιταλική commedia dell’ arte). Τέτοιες λαϊκές φάρσες εντοπίζονται ιδίως στις Δωρικές περιοχές. Ο Σωσίβιος ο Λάκων (περ. 300 π.Χ.) περιγράφει τις λαϊκές φάρσες στη Σπάρτη (στον Αθήναιο XIV 621d-e): «Στη Σπάρτη υπήρχε από παλιά ένα είδος λαϊκών κωμικών παραστάσεων, που γίνονταν χωρίς πολλά μέσα, διότι ακόμη και σε αυτόν τον τομέα οι Σπαρτιάτες επεδίωκαν τη λιτότητα. Με διαλόγους σε απλή γλώσσα μιμούνταν κάποιον που κλέβει φρούτα ή έναν ξένο γιατρό, που μιλούσε με ξενική προφορά. Αυτοί που παρίσταναν αυτές τις φάρσες στη Σπάρτη ονομάζονταν δεικηλισταί (ή δεικηλικταί), που σημαίνει ‘μιμητές’.» Η λ. δεικηλιστής προέρχεται από την λέξη δείκηλα (που ο Ησύχιος την ερμηνεύει ως εικόνες, ομοιώματα, από το ρ. δείκνυμι). Ο δεικηλιστής είναι αυτός που μιμείται, που αναπαριστάνει κάτι, ο μίμος. Παρόμοια ο Πολυδεύκης (Ονομαστικόν 4.104) μνημονεύει έναν Σπαρτιατικό χορό, όπου ο χορευτής εμιμείτο κάποιον που κλέβει μπαγιάτικα κρέατα και τον πιάνουν επ’ αυτοφώρω. Τα θέματα της Σπαρτιατικής φάρσας που περιγράφει ο Σωσίβιος τα βρίσκουμε και στην Αττική κωμωδία και σε άλλες μεταγενέστερες μορφές κωμωδίας στον Ελληνικό χώρο. Ο ξένος γιατρός που μιλά με ξενική προφορά εμφανίζεται από πολύ παλιά στην Αττική κωμωδία, ήδη σε μια κωμωδία του Κράτητα, γύρω στα μέσα του 5 ου αι. (και σε άλλους Αττικούς κωμικούς, π.χ. Αμειψία, και στον 4ο αιώνα στην Ασπίδα του Μενάνδρου). Στην Αττική κωμωδία ο ξένος γιατρός συνήθως μιλά Δωρικά. Αυτό οφείλεται στο ότι διάφορες φημισμένες ιατρικές σχολές ήκμαζαν σε Δωρικές περιοχές (Σικελία, Κρότωνα και Λοκρούς, Κνίδο, ακόμη και η Κως, με τη σχολή του Ιπποκράτη, ήταν Δωρική περιοχή), και πολλοί εκπρόσωποί τους έρχονταν και εργάζονταν στην Αθήνα. Ίσως όμως υποδηλώνει επίσης ότι το μοτίβο πέρασε στην Αττική κωμωδία από την Δωρική φάρσα. Όσο για τον άνθρωπο που κλέβει φρούτα ή άλλα φαγώσιμα, αυτό είναι ένα τυπικό μοτίβο στη λαϊκή φάρσα πολλών τόπων. Στους Αχαρνής του Αριστοφάνη εμφανίζεται ένας πεινασμένος Μεγαρέας, που κλέβει από τον Δικαιόπολι κάτι ξερά σύκα (χαρακτηριστικό ότι το κάνει ένας Μεγαρέας – ίσως το μοτίβο είναι παρμένο από τη Μεγαρική φάρσα). Στους Ιππής ο Αλλαντοπώλης κλέβει από τον Παφλαγόνα φαγητά για να τα παραθέσει ο ίδιος στον Δήμο και να κερδίσει την εύνοιά του. (7) Κρατήρας από Απουλία, μέσα 4ου αι. (παριστάνει είτε Αθηναϊκή κωμωδία που παίχτηκε στην Κάτω Ιταλία είτε μια τοπική Κατωιταλιώτικη φάρσα που έχει δεχτεί επιδράσεις από το Αθηναϊκό θέατρο): ένας άνδρας κρατά αμφορέα με κρασί και μια πίτα, την οποία έχει ήδη δαγκώσει, ενώ άσχημη γυναίκα τον κυνηγά. Πιθανώς ο άνδρας έχει κλέψει την πίτα και το κρασί και τρέχει να το σκάσει. (8) Κρατήρας από την Απουλία, 375-50: δύο άνθρωποι τρέχουν κουβαλώντας μια μεγάλη σούβλα με ένα αρνί 6
(ίσως έχουν κλέψει το κρέας και τρέχουν να ξεφύγουν για να το φάνε). (9) Κωδωνόσχημος κρατήρας από την Απουλία, περ. 400-380 π.Χ.: ένα γέρικο ζευγάρι (Φιλοτιμίδης και Χάρις) τρώνε, ενώ ένας δούλος (Ξανθίας) έχει κλέψει μια μεγάλη πίτα, την κρύβει στο ιμάτιό του και το σκάει κρυφά. Κορινθιακά αγγεία του 6ου αι. δείχνουν κωμικές μορφές με κοστούμι που μοιάζει πολύ με εκείνο που φορούσαν αργότερα οι ηθοποιοί της Αττικής κωμωδίας: φορούν παραγεμίσματα στην κοιλιά και στον πισινό, ώστε να δείχνουν κωμικά χοντροί, και μεγάλους τεχνητούς φαλλούς. (10) Αμφορίσκος, περ. 600-575 π.Χ.: ο Ήφαιστος επιστρέφει στον Όλυμπο, τον φέρνει πίσω ο Διόνυσος, πάνω σε ένα μουλάρι· τους συνοδεύουν αστείοι παραφουσκωμένοι φαλλοφόροι, που παριστάνουν μάλλον ακολούθους του Διονύσου. (11) Κορινθιακός αμφορέας, 6ος αι.: αυλητής παίζει, κοντά του χορεύει ένας παραφουσκωμένος χορευτής, κατόπιν δύο μορφές με τα ονόματα Εύνος και Οφέλανδρος, που κουβαλούν έναν κρατήρα. Τους ακολουθεί ένας άλλος, με μεγάλο φαλλό και την επιγραφή ΟΜΡΙϩΟΣ (Ομβρικός), κρατώντας δύο ραβδιά. Η παρουσία του αυλητή δείχνει ότι έχουμε να κάνουμε με ένα είδος παράστασης ή μιμητικού χορού. Εύνος και Οφέλανδρος φαίνεται να είναι ονόματα Διονυσιακών δαιμόνων, και Ομβρικός είναι λατρευτικό επίθετο του ίδιου του Διονύσου. Πιθανώς έχουμε μια λαϊκή φάρσα που διακωμωδεί μυθολογικούς χαρακτήρες, τον Διόνυσο και τους ακολούθους του. Το θέμα θα μπορούσε να είναι πάλι το τυπικό κωμικό μοτίβο της κλοπής φαγητού ή κρασιού: οι δύο δαίμονες έχουν κλέψει τον κρατήρα με το κρασί και τρέχουν να ξεφύγουν για να τον πιουν με την ησυχία τους, όμως ο Ομβρικός τους κυνηγά για να τους πιάσει. Και σε άλλα Κορινθιακά αγγεία του 6ου αι. βλέπουμε τέτοιες κωμικές μορφές με παραγεμίσματα να πίνουν και να χορεύουν, κάποτε με τη συνοδεία αυλητή (12). Ίσως τα αγγεία παριστάνουν λαϊκές Κορινθιακές φάρσες, και είναι αξιοσημείωτο ότι οι performers σε αυτές φορούν το χαρακτηριστικό κοστούμι (με παραγεμίσματα σε κοιλιά και πίσω και φαλλό) που φορούσαν αργότερα και οι υποκριτές της Αττικής κωμωδίας: αυτό ίσως φανερώνει επίδραση της Κορινθιακής φάρσας στο Αττικό θέατρο. Τέλος, η Μεγαρική φάρσα. Τα Μέγαρα, πολύ κοντά στην Αθήνα, ήσαν η Δωρική περιοχή με την οποία οι Αθηναίοι μπορούσαν να έχουν από νωρίς τις περισσότερες και τις πιο εύκολες επαφές. Από νωρίς ήκμαζε στα Μέγαρα ένα είδος λαϊκής φάρσας με χοντρά αστεία. Οι κωμικοί ποιητές της Αθήνας γνώριζαν την Μεγαρική φάρσα και αναφέρονται αρκετές φορές σε αυτήν. Δείχνουν ότι την περιφρονούν για το φτηνό χιούμορ και τα χοντρά αστεία της, και όποτε την αναφέρουν την καταδικάζουν: από τις περιγραφές τους όμως σχηματίζουμε μιαν ιδέα για τα θέματα και τα μοτίβα της Μεγαρικής φάρσας, και διαπιστώνουμε ότι τα ίδια αυτά θέματα τα χρησιμοποιούσαν συχνά και οι Αττικοί ποιητές. Αριστοφ. Σφήκες 57-60: χαρακτηριστικά θέματα της Μεγαρ. φάρσας είναι οι δούλοι οι οποίοι πετούν καρύδια ή φαγώσιμα στους θεατές (προφανώς για να τους ευχαριστήσουν με εύκολο τρόπο) και ο πεινασμένος Ηρακλής που χάνει το δείπνο του. Και τα δύο αυτά μοτίβα απαντούν στην Αττική κωμωδία. Ειρήνη 962 κ.εξ.: ο Τρυγαίος ετοιμάζεται να κάνει θυσία, ο δούλος του φέρνει ένα πανέρι με κριθάρι και ρίχνει κριθάρι στους θεατές. Πβ. Πλούτος 796 κ.εξ.: η γυναίκα 7
του Χρεμύλου θέλει να περιλούσει τον Πλούτο με καρπούς και φρούτα (έθιμο, για να τον υποδεχτεί εορταστικά)· ο Πλούτος της λέει «πάμε μέσα γι’ αυτό: γιατί είναι ανάρμοστο ο σκηνοθέτης να πετά φρούτα και ξηρούς καρπούς στους θεατές και έτσι να εκβιάζει το γέλιο τους». Το ότι ο Αριστοφ. αρνείται ρητά να εφαρμόσει αυτό το τέχνασμα ίσως υποδηλώνει ότι άλλοι συνάδελφοί του ποιητές κατέφευγαν σε αυτό στις κωμωδίες τους. Πεινασμένος ή λαίμαργος Ηρακλής: πολύ αγαπητή μορφή της Αττικής κωμωδίας. Ο Αριστοφ. παρουσιάζει έναν λαίμαργο Ηρακλή, που σκέπτεται διαρκώς το φαγητό, στον πρόλογο των Βατράχων. Στους Όρνιθες έχουμε ακριβώς το μοτίβο του Ηρακλή που χάνει το δείπνο του: ο πεινασμένος Ηρακλής λιγουρεύεται τα πουλερικά που ψήνει ο Πισθέταιρος, ζητά να τα ψήσει ο ίδιος, αλλά ο Ποσειδών τον τραβά μαζί του και ο Ηρακλής χάνει την ευκαιρία να ικανοποιήσει την πείνα του. Και σε άλλες κωμωδίες ο Ηρακλής παρουσιαζόταν σταθερά ως λαίμαργος και φαγάς. Διάφορα Κατωιταλιώτικα αγγεία τον δείχνουν να τρώει λαίμαργα ή να κλέβει φαγητό. Π.χ. (13) Ηρακλής επισκέπτεται ναό του Δία· ενώ ένας γέρος (ο Ιόλαος;) κάνει σπονδή, ο Ηρακλής κρατά ένα πιάτο με προσφορές προς τον θεό και τις τρώει λαίμαργα ο ίδιος αντί να τις προσφέρει, ενώ ο Δίας, από ψηλό θρόνο, χειρονομεί οργισμένος. (14) Ηρακλής σε Δελφούς, έχει τρομάξει με το ρόπαλό του τον Απόλλωνα, ο οποίος έχει ανέβει από φόβο στη στέγη του ναού του· ο Ηρακλής κρατά καλάθι με πίτες και φρούτα – ίσως προσφορές προς τον Απόλλωνα τις οποίες σκοπεύει πάλι να φάει ο ίδιος. (15) Ο Ηρακλής πλαγιάζει πάνω στη λεοντή του και τρώει λαίμαργα από ένα πιάτο, ενώ τον παρακολουθούν δύο άλλες μορφές (ίσως ο Διόνυσος και ένας ακόλουθός του, που τον επισκέπτονται). Και άλλοι Αττικοί κωμικοί ποιητές μιλούν για την Μεγαρική φάρσα και καταδικάζουν τα χοντρά αστεία της. Εύπολις, Προσπάλτιοι (απ. 261): «Τί είναι αυτά; Τούτο το αστείο είναι άσεμνο και κρύο και εντελώς Μεγαρικό. Δεν βλέπεις πώς γελούν τα πιτσιρίκια;» (προφανώς ο προηγούμενος ομιλητής είχε κάνει ένα χοντρό αστείο, σαν αυτά της Μεγαρικής φάρσας). Εκφαντίδης (απ. 3): «αφήνω τα τραγούδια της Μεγαρικής κωμωδίας· ντρέπομαι να κάνω το έργο μου σαν των Μεγαρέων». Τέτοιες αναφορές δείχνουν (1) ότι το Αθηναϊκό κοινό γνώριζε αρκετά καλά την Μεγαρική φάρσα και τα τεχνάσματά της, και (2) πιθανότατα ότι διάφοροι Αττικοί ποιητές μεταχειρίζονταν μοτίβα και τεχνάσματα της Μεγαρικής φάρσας: γι’ αυτό και οι ποιητές που είδαμε την καταδικάζουν με τόσο ζήλο και τονίζουν ότι οι ίδιοι δεν καταφεύγουν σε Μεγαρικά αστεία. Η κριτική τους ενάντια στη Μεγαρική φάρσα είναι κατά βάθος κριτική εναντίον συναδέλφων τους που μεταχειρίζονται τα βάναυσα τεχνάσματά της για να προκαλέσουν εύκολο και φτηνό γέλιο. Τα Μέγαρα ήσαν κοντά στην Αθήνα, οπότε οι Αθηναίοι μπορούσαν εύκολα να παρακολουθήσουν Μεγαρικές φάρσες (είτε πηγαίνοντας οι ίδιοι στα Μέγαρα, είτε εάν Μεγαρείς performers έδιναν αυτοσχέδιες παραστάσεις στην Αττική ύπαιθρο, π.χ. σε λαϊκά πανηγύρια). Έτσι, η Μεγαρική φάρσα ήταν εύκολο να ασκήσει επίδραση στη διαμόρφωση της Αττικής κωμωδίας. Ίσως μάλιστα και όλα τα άλλα στοιχεία Δωρικής φάρσας που εντοπίσαμε στην Αττική 8
κωμωδία (δηλ. τα μοτίβα από τις Σπαρτιατικές και τις Κορινθιακές φάρσες) να πέρασαν στο Αθηναϊκό θέατρο μέσω των Μεγάρων. Ήδη στην αρχαιότητα κάποιοι είχαν αντιληφθεί την επίδραση της Μεγαρικής φάρσας στην Αττική κωμωδία. Ο Αριστοτέλης μνημονεύει μια θεωρία που υποστήριζαν κάποιοι, ότι η κωμωδία γεννήθηκε στα Μέγαρα κατά την περίοδο που επικράτησε εκεί η δημοκρατία (δηλ. μετά το 581 π.Χ., όταν οι Μεγαρείς ανέτρεψαν τον τύραννο Θεαγένη). Σύμφωνα με μια μεταγενέστερη παράδοση, που βρίσκουμε σε όψιμες πραγματείες περί κωμωδίας σε χειρόγραφα του Αριστοφάνη, ευρετής της Αττικής κωμωδίας ήταν ο ποιητής Σουσαρίων: ο Σουσαρίων ήταν Μεγαρέας, αλλά έδρασε στην Αττική, στον δήμο Ικαρία, και εκεί επινόησε και παρουσίασε για πρώτη φορά κωμωδία, κερδίζοντας ως βραβείο ένα καλάθι ξερά σύκα και μια νταμιτζάνα κρασί. Ο Ιωάννης Τζέτζης διασώζει (από αρχαιότερες πηγές) μια ιστορία για το πώς επινόησε ο Σουσαρίων την κωμωδία. Η γυναίκα του τον εγκατέλειψε, και ο Σουσαρίων, θυμωμένος, μπήκε στο θέατρο στη γιορτή των Διονυσίων, την ώρα που ήταν συγκεντρωμένος ο κόσμος, και για να βγάλει το άχτι του αυτοσχεδίασε τους ακόλουθους στίχους: «Ακούστε, άνθρωποι. Σας μιλά ο Σουσαρίων, / ο γιος του Φιλίνου, από τα Μέγαρα, απ’ το χωριό Τριποδίσκος. / Είναι συμφορά οι γυναίκες. Αλλ’ όμως, συμπολίτες, / δίχως αυτή τη συμφορά δεν φτιάχνεις σπιτικό.» Η ιστορία αυτή φυσικά είναι πλαστή. Πιθανώς δεν υπήρξε καν κάποιο πρόσωπο με το όνομα Σουσαρίων και όλη η σχετική παράδοση να είναι μια μεταγενέστερη επινόηση. Όμως εκείνοι που επινόησαν όλες αυτές τις ιστορίες πίστευαν χωρίς άλλο ότι η Αττική κωμωδία γεννήθηκε υπό την επίδραση της Μεγαρικής λαϊκής φάρσας. Γι’ αυτό και επινόησαν όλη αυτή την ιστορία, με έναν Μεγαρέα να εφευρίσκει την κωμωδία στην Αττική, για να διατυπώσουν με μυθοπλαστικό τρόπο την θεωρία τους. Η κωμική παράδοση στη Σικελία και στη Μεγάλη Ελλάδα. Εκτός από τις λαϊκές Δωρικές φάρσες της κυρίως Ελλάδας, υπήρχε και άλλο ένα πολύ σημαντικό ρεύμα Δωρικής κωμικής παράδοσης που ίσως άσκησε επίδραση στη Αττική κωμωδία: η παράδοση της Σικελίας και της Νότιας Ιταλίας. Δωρικές αποικίες, οι άποικοι χωρίς άλλο έφεραν μαζί τους την παράδοση της λαϊκής Δωρικής φάρσας. Στη Μεγάλη Ελλάδα όμως αυτή η παράδοση αναπτύχθηκε ξεχωριστά, ανεξάρτητα από την κυρίως Ελλάδα, και από νωρίς έδωσε λογοτεχνικά δείγματα. Ο Επίχαρμος έγραφε δράματα πιθανώς ήδη από το 500 π.Χ., και αργότερα δρούσε στην αυλή του Ιέρωνα (τυράννου των Συρακουσών) στη δεκαετία του 470. Δεν ξέρουμε ακριβώς τί μορφή είχαν τα έργα του: δεν ονομάζονται ποτέ «κωμωδίες» αλλά «δράματα»· είναι όμως φανερό ότι είχαν εύθυμο περιεχόμενο. Πιθανώς ήσαν πολύ μικρότερα σε έκταση από τις Αττικές κωμωδίες, γύρω στους 500-600 στίχους, και μπορεί να μην περιλάμβαναν χορό αλλά μόνο διάλογο μεταξύ ηθοποιών. Τα θέματά του ήταν δύο ειδών. Πρώτον, μυθολογική παρωδία: παρουσίαση γνωστών μύθων για θεούς ή ήρωες με αστείο τρόπο. Ηρακλής παρουσιάζεται ως λαίμαργος και φαγάς (Βούσιρις: καταβροχθίζει λαίμαργα ένα γεύμα, ξεφυσώντας και κάνοντας θόρυβο. Ήβας Γάμος: ο γάμος του Ηρακλή με την Ήβη στον Όλυμπο, μας έχει σωθεί ένας μακρύς κατάλογος από φαγητά, ιδίως θαλασσινά, που θα σερβίρονταν στο τραπέζι του γάμου). Οδυσσέας, κωμική δραματοποίηση επεισοδίων 9
της Οδύσσειας, π.χ. Κύκλωψ. Σειρήνες: οι Σειρήνες βάζουν σε πειρασμό όχι με το μαγευτικό τραγούδι τους αλλά υποσχόμενες στους πεινασμένους συντρόφους του Οδυσσέα γεύματα με λιχουδιές και θαλασσινά. Κωμασταί ή Ήφαιστος (η επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο, πβ. Κορινθιακό αγγείο). Σφίγξ, Προμαθεύς ή Πύρρα κ.ά. μυθολογικά έργα. Δεύτερον, ρεαλιστικά θέματα από τη σύγχρονη κοινωνική ζωή. Ελπίς ή Πλούτος: εκεί εμφανιζόταν ο τύπος του κόλακα ή παράσιτου, του ανθρώπου που κολακεύει τους πλουσίους και τους διασκεδάζει με αστεία, για να εξασφαλίσει δωρεάν γεύμα (τύπος που θα γνωρίσει ακμή στην Αττική κωμωδία του 4ου αιώνα). Σε άλλα έργα παρουσιάζονταν τύποι όπως ο αγροίκος και ο αλαζών στρατιώτης. Το έργο του Επίχαρμου ίσως άσκησε επίδραση στην Αττική κωμωδία. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη οι παλαιότεροι Αθηναίοι κωμικοί ποιητές δεν ήξεραν να κατασκευάζουν συγκροτημένες κωμικές πλοκές (μύθους ποιεῖν). Στην κατασκευή συγκροτημένης πλοκής για το κωμικό δράμα επιδόθηκαν πρώτοι οι Σικελιώτες ποιητές, όπως ο Επίχαρμος, και από αυτούς διδάχτηκαν να κατασκευάζουν κωμικές πλοκές και οι Αττικοί ποιητές, με πρώτο τον Κράτητα (περ. 450 π.Χ.). Είναι πιθανό ότι το έργο του Επίχαρμου έγινε γνωστό στην Αθήνα σε κάποια στιγμή μετά το 470 π.Χ. και επηρέασε Αθηναίους ποιητές, όπως ο Κράτης (στη δεκαετία του 470 ο Ιέρων είχε αναπτύξει σχέσεις με την Αθήνα, και κάλεσε και τον Αισχύλο στη Σικελία· έτσι, με αυτές τις πολιτισμικές επαφές Αθήνας και Σικελίας θα μπορούσε κάποιος να φέρει στην Αθήνα κείμενα του Επίχαρμου). Όμως εδώ έχουμε να κάνουμε με επίδραση όχι από λαϊκά δρώμενα ή αυτοσχέδιες φάρσες αλλά από εξελιγμένο λογοτεχνικό είδος. Η παράδοση της Σικελικής κωμωδίας συνεχίστηκε και με άλλους ποιητές: Φόρμις, Δεινόλοχος. Αργότερα (β΄ μισό 5ου αι.) ο Σώφρων από τις Συρακούσες έγραφε μίμους, σύντομες εύθυμες ρεαλιστικές σκηνές από τον καθημερινό βίο: π.χ. οι μάγισσες που κάνουν τελετουργία και επικαλούνται την Εκάτη, οι γυναίκες που παρακολουθούν τη γιορτή των Ισθμίων, γυναίκες που γευματίζουν μαζί, ο ψαράς του τόννου (Θυννοθήρας), ο ψαράς και ο αγροίκος κ.ά. Οι μίμοι του Σώφρονα διαβάζονταν για αρκετό καιρό, και πιθανώς άσκησαν επίδραση σε Ελληνιστικούς ποιητές όπως ο Ηρώνδας και ο Θεόκριτος. Τους αγαπούσε ιδιαίτερα ο Πλάτων, και ίσως διδάχτηκε από αυτούς πώς να στήνει διασκεδαστικές καθημερινές σκηνές, για να τις χρησιμοποιεί ως πλαίσιο των φιλοσοφικών διαλόγων του. Στην Κάτω Ιταλία υπήρχε και ένα είδος λαϊκής φάρσας, οι φλύακες. Γύρω στο 300 π.Χ. ο ποιητής Ρίνθων από τον Τάραντα βασίστηκε σε αυτό το είδος και του έδωσε λογοτεχνική μορφή. Τα έργα του ονομάζονταν «ιλαροτραγωδίες», δηλ. «κωμικές / εύθυμες τραγωδίες»: όπως φαίνεται, ήσαν μυθολογικές παρωδίες, δηλ. μυθολογικές υποθέσεις (εξ ου «-τραγωδίες», διότι χρησιμοποιούσαν τα μυθολογικά θέματα της τραγωδίας) παρουσιασμένες με αστείο τρόπο (εξ ου «ιλαρο-»). Από τις αρχές του 4ου αιώνα το Αττικό θέατρο, ανεπτυγμένο πια, αρχίζει να αποκτά πανελλήνια ακτινοβολία και διαδίδεται σε ολόκληρο τον Ελληνόφωνο κόσμο. Έτσι Αττικές κωμωδίες παρουσιάζονται και στην Κάτω Ιταλία και τη Σικελία, από περιοδεύοντες θιάσους. Κάποια αγγεία 4ου αι. από Κάτω Ιταλία παριστάνουν σκηνές από Αθηναϊκές κωμωδίες που παρουσιάστηκαν στη Μεγάλη Ελλάδα. Π.χ. (16) 10
κρατήρας από Απουλία, περ. 370: Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφ. (συγγενής του Ευριπίδη, όταν τον ανακαλύπτουν ως κατάσκοπο οι γυναίκες, αρπάζει το ασκί μιας από αυτές ως όμηρο και απειλεί να το «σφάξει», αφήνοντας το κρασί να χυθεί· η γυναίκα πλησιάζει με ένα αγγείο για να μαζέψει τουλάχιστον το κρασί). (17) Κρατήρας από το Paestum, περ. 350: ο κιθαρωδός Φρύνις και ο στρατηγός Πυρωνίδης, γνωστοί Αθηναίοι (έδρασαν γύρω στο 450-440), οπότε το αγγείο απεικονίζει κάποια παλιά Αττική κωμωδία. Η Αττική κωμωδία επηρεάζει και τη ντόπια κωμική παράδοση των φλυάκων. Έτσι δημιουργείται ένα «μεικτό» είδος, που συνδυάζει τη ντόπια παράδοση με ισχυρές επιδράσεις του Αττικού θεάτρου. Τα πιο πολλά από τα αγγεία με κωμικές σκηνές από την Κάτω Ιταλία του 4ου αι. (Απουλία, Λουκανία, Τάραντα, Paestum, Καμπανία) μάλλον απεικονίζουν σκηνές από έργα αυτού του είδους, ντόπιες παραστάσεις διασκευών Αττικών κωμωδιών ή ντόπιες φάρσες εμπνευσμένες / επηρεασμένες από την Αττική κωμωδία. Τα θέματά τους είναι πάλι δύο ειδών: μυθολογικές παρωδίες (π.χ. (18) κρατήρας από Απουλία, περ. 370: γέννηση της Ελένης από το αυγό· (19) κρατήρας του Αστέα από το Paestum, μέσα 4ου αι.: Δίας και Ερμής επισκέπτονται κρυφά μια γυναίκα) και εύθυμες σκηνές από την καθημερινή ζωή (π.χ. (20) κρατήρας από Τάραντα, μέσα 4ου αι.: ένας μάγειρος φέρνει έξω τραπέζι με γλύκισμα· (21) κρατήρας από Paestum, 350325: γέρος τραβολογά τον δούλο του· (23) κρατήρας του Αστέα από τη Νόλα, μέσα 4ου αι.: ένας γέρος φιλάργυρος έχει γαντζωθεί πάνω στο σεντούκι με τον θησαυρό του, ενώ δυο κλέφτες τον τραβολογούν, προσπαθώντας να του το κλέψουν). Η Αττική Παλαιά Κωμωδία. Περίοδοι και εκπρόσωποι. Η κωμωδία αναγνωρίζεται επίσημα από την Αθηναϊκή πολιτεία το 487/6 π.Χ., οπότε γίνεται ο πρώτος αγώνας κωμικών ποιητών στα Διονύσια. Από εκεί και πέρα μπορούμε να παρακολουθήσουμε την ιστορική εξέλιξη της Αττικής κωμωδίας μέσα από τη σταδιοδρομία και το έργο των εκπροσώπων της. Το είδος κωμωδίας που επικρατεί στην Αθηναϊκή σκηνή κατά τον 5ο αιώνα και στις πρώτες δύο δεκαετίες του 4ου (486 – περ. 380 π.Χ.) το ονομάζουμε «Παλαιά Κωμωδία» (Old Comedy), για να το διακρίνουμε από τη Μέση και τη Νέα Κωμωδία, που ακολούθησαν στον 4ο αιώνα. - Πρώτη γενιά. Στα Διονύσια του 486, στον πρώτο επίσημο αγώνα κωμωδίας, το πρώτο βραβείο έλαβε ο Χιωνίδης. Ο πιο σημαντικός ποιητής της πρώτης γενιάς της Παλαιάς Κωμωδίας ήταν όμως ο Μάγνης, που συνολικά έλαβε 11 φορές το πρώτο βραβείο στα Διονύσια (ένα ρεκόρ που δεν μπόρεσε να το κατακτήσει κανένας άλλος κωμικός ποιητής). Ο Μάγνης είχε προτίμηση σε έργα με μεταμφιέσεις και ζωόμορφους χορούς (έγραψε Όρνιθες, Βατράχους, Λυδούς). Ένας άλλος ποιητής αυτής της γενιάς ήταν ο Εκφαντίδης. Από το έργο αυτών των ποιητών σώζονται μόνον τίτλοι και ελάχιστοι στίχοι. Πιθανότατα τα κείμενα των κωμωδιών τους είχαν χαθεί ήδη στην εποχή του Αριστοτέλη. Οι δύο γενιές των κλασικών κωμωδιογράφων που ακολούθησαν εκτόπισαν εντελώς τους πρώιμους αυτούς ποιητές. Οι κωμωδίες τους μάλλον δεν είχαν συγκροτημένη πλοκή (κατά τον Αριστοτέλη, συγκροτημένες κωμικές πλοκές άρχισε να δημιουργεί πρώτος ο Κράτης, στην επόμενη γενιά κωμικών ποιητών, ίσως από επίδραση της Σικελικής κωμωδίας του Επιχάρμου). Θα χαρακτηρίζονταν μάλλον από έντονο 11
προσωπικό σκώμμα, δηκτική σάτιρα συγχρόνων προσώπων και πραγμάτων, και μια τάση προς το θέαμα (πβ. την προτίμηση του Μάγνη για μεταμφιέσεις και ζωόμορφους χορούς). - Δεύτερη γενιά. Οι ποιητές της αρχίζουν να δρουν από τη δεκαετία του 450 π.Χ. Κρατίνος (γενν. περ. 485, αρχίζει να γράφει περ. 455, συνεχίζει τουλάχιστον ως τα τέλη της δεκαετίας του 420). Ο πρώτος μεγάλος κωμικός ποιητής της Αθήνας. Τα έργα του χαρακτηρίζονταν από οξύ και δηκτικό προσωπικό σκώμμα: ο ίδιος αναγνώριζε ως πρότυπό του τον ποιητή Αρχίλοχο (ιαμβικό ποιητή του 7ου αι., που έγραφε πολύ τσουχτερά σατιρικά ποιήματα), και έγραψε κωμωδία Αρχίλοχοι, όπου παρουσίαζε αγώνα ανάμεσα στον Αρχίλοχο και στον Όμηρο. Καλλιέργησε την πολιτική κωμωδία, με σάτιρα των πολιτικών πραγμάτων και προσώπων της Αθήνας, ιδίως του Περικλή. Χρησιμοποίησε την μυθολογική παρωδία ως αλληγορία για να σατιρίσει σύγχρονα πολιτικά πρόσωπα και γεγονότα. Διονυσαλέξανδρος (430 π.Χ.): μυθολογική παρωδία Τρωικού πολέμου, Διόνυσος μεταμφιέζεται σε Αλέξανδρο (Πάρη) και πηγαίνει να κλέψει την Ελένη, τον κυνηγούν οι Αχαιοί. Κάτω από τον μύθο όμως διαφαίνονταν σύγχρονα πρόσωπα: πίσω από τον Διόνυσο-Αλέξανδρο ήταν ο Περικλής, πίσω από την Ελένη η ερωμένη του η Ασπασία, και ο Κρατίνος σατίριζε την φιλοπόλεμη πολιτική του Περικλή που είχε εμπλέξει την Αθήνα σε πόλεμο με τη Σπάρτη. Νέμεσις: ερωτική περιπέτεια του Δία με την Νέμεσιν, πάλι αλληγορικά ως σάτιρα για Περικλή και Ασπασία. Όμως ο Κρατίνος έγραψε και καθαρές μυθολογικές παρωδίες, χωρίς πολιτική αλληγορία: π.χ. Ὀδυσσῆς («Ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του»), περιπέτεια του Οδυσσέα με τον Κύκλωπα. Στην Πυτίνη, το τελευταίο του αριστούργημα (423) ο Κρατίνος παρουσίασε στη σκηνή τον ίδιο τον εαυτό του: εμφανίζεται ως μέθυσος ποιητής, γυναίκα του η Κωμωδία, ερωμένη του η Μέθη· η Κωμωδία κατηγορούσε τον Κρατίνο ότι την παραμελεί για χάρη της ερωμένης του, της Μέθης, και κατέθετε αγωγή διαζυγίου εναντίον του. Ο Κράτης ξεκίνησε από ηθοποιός στα έργα του Κρατίνου και κατόπιν καταπιάστηκε και αυτός με τη συγγραφή κωμωδιών. Ο Κράτης περιόρισε πολύ το προσωπικό σκώμμα και το σατιρικό στοιχείο στα έργα του και έδινε έμφαση στην κατασκευή της κωμικής πλοκής. Νεώτερός τους ο Φερεκράτης, που επίσης ξεκίνησε ως ηθοποιός και άρχισε να γράφει κωμωδίες γύρω στο 440. Ακολουθώντας την παράδοση του Κράτητος, ο Φερεκράτης παραμέρισε κι αυτός το προσωπικό σκώμμα και την πολιτική σάτιρα και επέδειξε μεγάλη ικανότητα στην επινόηση πρωτότυπων και διασκεδαστικών κωμικών πλοκών. Έγραψε κωμωδίες με φανταστική πλοκή. Μεταλλῆς (Μεταλλωρύχοι): περιγραφή μιας ουτοπικής, παραδείσιας ζωής στον Κάτω Κόσμο, όπου ποτάμια ρέουν με κρεατόσουπα, στις όχθες τους κείτονται ψητά κρέατα και λουκάνικα αντί για κοχύλια, το κρασί αναβλύζει άφθονο παντού, στον αέρα πετούν ψητά πουλιά και μπαίνουν μόνα τους στο στόμα των ανθρώπων κ.ο.κ. Πέρσαι (παρόμοια ουτοπία τοποθετημένη στην Ανατολή). Μυρμηκάνθρωποι (μύθος του κατακλυσμού, σώζεται ο Δευκαλίων, ο Δίας δημιουργεί καινούργιους κατοίκους της γης μεταμορφώνοντας τα μυρμήγκια σε ανθρώπους). Άγριοι: θέμα του μισάνθρωπου. Δύο μισάνθρωποι εγκαταλείπουν την πόλη και 12
πηγαίνουν στην ερημιά να ζήσουν με μια φυλή αγρίων. Έγραφε επίσης κωμωδίες με ρεαλιστικά θέματα παρμένα από την καθημερινή ζωή. Π.χ. κωμωδίες για εταίρες, με ερωτικές υποθέσεις και ιστορίες από την dolce vita της αρχαίας Αθήνας. Κοριαννώ (όνομα εταίρας): παρίστανε στη σκηνή ένα συμπόσιο, με την εταίρα Κοριαννώ, τον εραστή της (έναν έμπορο ή στρατιώτη που έχει έρθει από την Ασία) και μια γριά μαστροπό. Στο ίδιο έργο ένας πατέρας και ο γιος του φιλονικούν διότι είναι ερωτευμένοι με την ίδια γυναίκα (ίσως την εταίρα Κοριαννώ). Με τα έργα του με τέτοιες υποθέσεις ο Φερεκράτης γίνεται πρόδρομος μεταγενέστερων εξελίξεων στο κωμικό δράμα: κωμωδίες με ερωτική υπόθεση και εταίρες κυριαρχούν στον 4ο αι., Μέση και Νέα Κωμωδία. [Π.χ. πατέρας και γιος θέλουν την ίδια γυναίκα: Φιλήμων Έμπορος, Δίφιλος Κληρούμενοι, Δημόφιλος Οναγός, που τα γνωρίζουμε από τις Ρωμαϊκές διασκευές του Πλαύτου, Mercator, Casina, Asinaria. (22) Κατωιταλιώτικος κρατήρας, πατέρας και γιος μάχονται πάνω από μια γυναίκα]. - Τρίτη γενιά. Αρχίζουν να γράφουν στη δεκαετία του 430-420, και οι πιο πολλοί συνεχίζουν και στις πρώτες δεκαετίες του 4ου αι. Η γενιά του Αριστοφάνη. Εύπολις. Μαζί με τον Αριστοφάνη και τον Κρατίνο ένας από τους 3 μεγαλύτερους ποιητές της Αρχαίας Κωμωδίας. Μεγάλο ταλέντο, ο κυριότερος ανταγωνιστής του Αριστοφάνη. Αρχικά συνεργάστηκαν σε κάποιες κωμωδίες, κατόπιν φιλονίκησαν (ο Αριστοφ. κατηγόρησε τον Εύπολι ότι του είχε κλέψει ιδέες από τους Ιππής του, ο Εύπολις όμως έλεγε ότι ο ίδιος είχε γράψει τους Ιππής και τους έδωσε στον Αριστοφ.). Σκοτώθηκε νέος σε μάχη στον Πελοποννησιακό πόλεμο, λίγο μετά το 411 π.Χ. Καλλιέργησε κυρίως την πολιτική και σατιρική κωμωδία. Μαρικᾶς: σατίριζε τον δημαγωγό Υπέρβολο, παρουσιάζοντάς τον σαν Πέρση δούλο με το όνομα Μαρικάς (πβ. Αριστοφ. Ιππής, όπου ο δημαγωγός Κλέων παρουσιαζόταν ως δούλος από την Παφλαγονία). Υπήρχε ένας χορός πλουσίων, που εναντιώνονταν στον Μαρικά, και ένας χορός φτωχών, που τον υποστήριζαν. Κόλακες: σατίριζε τον πλούσιο Καλλία, που προστάτευε και χρηματοδοτούσε διάφορους σοφιστές (αυτός είχε φιλοξενήσει και τον Πρωταγόρα κατά την παραμονή του στην Αθήνα). Οι σοφιστές παρουσιάζονταν ως κόλακες και παράσιτοι, που καλοπερνούν απομυζώντας την περιουσία του σπάταλου Καλλία. Πόλεις: αλληγορική σάτιρα. Χορός από Ελληνικές πόλεις που βρίσκονταν υπό την κυριαρχία των Αθηναίων. Εμφανίζονταν ως νύφες, και η καθεμιά παραδιδόταν σε έναν άνδρα ως γαμπρό. Ταξίαρχοι: ο Διόνυσος στρατιώτης. Ο Διόνυσος κατατάσσεται στον Αθηναϊκό στρατό, τον εκπαιδεύει ο στρατηγός Φορμίων. Διόνυσος μαλθακός, έρχεται με διάφορα σκεύη για το μπάνιο του, ο Φορμίων τον εκπαιδεύει στη σκληρή στρατιωτική ζωή, του μαθαίνει να κωπηλατεί. Δήμοι: στρατηγός Μυρωνίδης κατεβαίνει στον Άδη για να φέρει πίσω τους μεγάλους Αθηναίους πολιτικούς του παλιού καιρού (Σόλωνα, Αριστείδη, Μιλτιάδη, Περικλή), να σώσουν την Αθήνα από τη δύσκολη κατάσταση (έργο παρουσιάστηκε το 412, αμέσως μετά την καταστροφή στη Σικελία). Αμειψίας. Κόννος, σάτιρα του Σωκράτη και του κύκλου του. Φρύνιχος ο κωμικός. Μονότροπος: ο κεντρικός χαρακτήρας ένας μισάνθρωπος, που ζει απομονωμένος από την ανθρώπινη κοινωνία. 13
Έρμιππος. Έγραψε πολιτικές κωμωδίες (Αρτοπώλιδες, σάτιρα για Υπέρβολο. Στρατιώτιδες: μια ομάδα έκφυλων και θηλυπρεπών νεαρών που ντύνονται στρατιώτες, ανάμεσά τους ο Αλκιβιάδης). Και επίσης μυθολογικές κωμωδίες (Ευρώπη, Αθηνάς γοναί). Πλάτων ο κωμικός. Συνομήλικος του Αριστοφάνη, παραμένει ενεργός μέχρι μετά το 380 π.Χ. Αρχικά επιδίδεται στην πολιτική κωμωδία: Κλεοφών, Πείσανδρος, Υπέρβολος, σατιρίζουν δημαγωγούς της Αθήνας (πβ. Ιππής Αριστοφ. και Μαρικά Εύπολι). Αργότερα, περί τα τέλη του 5ου αι. και στις πρώτες δεκαετίες του 4ου στρέφεται κυρίως προς τη μυθολογική κωμωδία, η οποία τότε γνωρίζει μεγάλη άνθηση στην Αττική σκηνή (Λάιος, Άδωνις). Κωμωδίες γύρω από ερωτικές περιπέτειες του Δία (Ευρώπη, Ιώ, Νυξ μακρά: μύθος του Αμφιτρύωνα, ο Δίας παίρνει τη μορφή του Αμφιτρύωνα για να κοιμηθεί με την γυναίκα του την Αλκμήνη. Πβ. εικ. (19), σκηνή από τέτοια κωμωδία για ερωτική περιπέτεια του Δία). Ζεύς κακούμενος: ο Ηρακλής καταλύει σε πανδοχείο, παίζει τυχερό παιγνίδι με μια εταίρα και χάνει τα υπάρχοντά του. - Τέταρτη γενιά. Λίγο νεώτεροι από τον Αριστοφάνη, συνεχίζουν να γράφουν μέχρι το 370 ή το 360: γενιά της μετάβασης από την Παλαιά στη Μέση Κωμωδία. Η πολιτική σάτιρα και το προσωπικό σκώμμα μειώνονται. Κυριαρχούν οι μυθολογικές παρωδίες (πολύ δημοφιλές είδος αυτήν την εποχή). Θεόπομπος, Στράττις, Σαννυρίων. Η Μέση Κωμωδία. Στον 4ο αιώνα η μορφή της κωμωδίας αλλάζει σημαντικά. Ο ρόλος του χορού περιορίζεται πολύ, και τελικά ο χορός αποσυνδέεται εντελώς από την κωμική δράση: απλώς παρεμβαίνει στα διαλείμματα της δράσης και τραγουδά άσματα άσχετα με την πλοκή του έργου για να ψυχαγωγήσει τους θεατές. Η πολιτική σάτιρα επίσης ατονεί: βέβαια, αναφορές σε πρόσωπα και πράγματα της εποχής και αστεία ενάντια σε πολιτικούς άνδρες απαντούν μέχρι τη δεκαετία του 320, αυτά όμως είναι πια μόνον περιστασιακά και ευκαιριακά στοιχεία, που παρεμβάλλονται για να δώσουν χρώμα επικαιρικό στο έργο. Δεν αποτελούν το θέμα του έργου ούτε σχετίζονται με την πλοκή. Η πολιτική κωμωδία που έχει ως κύριο θέμα τη σάτιρα πολιτικών προσώπων ή γεγονότων σχεδόν εξαφανίζεται στον 4ο αιώνα. Μειώνεται επίσης το φανταστικό στοιχείο, οι φανταστικές πλοκές με τις απίθανες συλλήψεις, όπως αυτές που βρίσκουμε στον Αριστοφάνη. Από την άλλη μεριά, ενισχύονται ιδιαίτερα άλλες τάσεις, που υπήρχαν ήδη από τον 5ο αι. αλλά τώρα αποκτούν μεγαλύτερη σημασία και μονοπωλούν το ενδιαφέρον των κωμικών ποιητών. Μυθολογική κωμωδία. Ακμάζει ήδη από το 410 περ. και παραμένει εξαιρετικά δημοφιλής ως το 340. Οι θεοί και οι ήρωες της μυθολογίας διακωμωδούνται, παρουσιάζονται να φέρονται σαν κοινοί άνθρωποι, και μάλιστα σαν συνηθισμένοι αστοί του 4ου αι., με όλες τις σχετικές αδυναμίες και ελαττώματα. Ο Δίας παρουσιάζεται ως μοιχός που επισκέπτεται κρυφά τις ερωμένες του, η Αφροδίτη ως εταίρα, ο Ηρακλής ως λαίμαργος φαγάς κ.ο.κ. (βλ. ήδη το επεισόδιο με τον Άρη και την Αφροδίτη στο θ της Οδύσσειας και αργότερα τη διακωμώδηση θεών και ηρώων στον Λουκιανό). Ερωτικές υποθέσεις. Αναπτύσσεται σιγά-σιγά η ερωτική πλοκή, με βάση ένα τυπικό σχήμα: ένας νεαρός επιθυμεί μια κοπέλα (είτε μια εταίρα είτε μια κοπέλα από καλή 14
οικογένεια), συναντά όμως εμπόδια για να την αποκτήσει (π.χ. αν η κοπέλα είναι εταίρα, ο νεαρός δεν έχει χρήματα για να αγοράσει την εύνοιά της, ή ο πατέρας του είναι αυστηρός και του απαγορεύει να σχετίζεται μαζί της· αν είναι αστή, ο πατέρας της την έχει τάξει σε κάποιον άλλο, ή είναι μισάνθρωπος και είναι αδύνατον να τον πλησιάσει κανείς και να του μιλήσει κ.ο.κ.). Καταστρώνει λοιπόν κάποιο σχέδιο, μιαν ίντριγκα, συνήθως με τη βοήθεια ενός παράσιτου ή δούλου, για να ξεπεράσει τα εμπόδια και να αποκτήσει την κοπέλα που αγαπά. Αυτό το τυπικό σχήμα (που μπορεί να έχει πάμπολλες παραλλαγές) διαμορφώνεται ολοκληρωτικά ως το 340 π.Χ. και κυριαρχεί στην κωμική σκηνή: από τα μέσα του 4ου αι. και μετά οι πιο πολλές κωμωδίες έχουν μια τέτοια ερωτική υπόθεση. Σταθεροί τύποι. Η τυποποιημένη ερωτική πλοκή συνδυάζεται με την ανάπτυξη κάποιων βασικών κωμικών τύπων, που επανέρχονται από έργο σε έργο. Νεαρός εραστής. Εταίρα (καλή εταίρα, που αγαπά τον εραστή της, ή κακή εταίρα, που νοιάζεται μόνον για το χρήμα και τα οφέλη που αποκομίζει από τις σχέσεις της). Γέρος πατέρας (φιλάργυρος και δύσκολος, ή επιεικής και πρόθυμος να βοηθήσει τον γιο του). Δούλος (πονηρός δούλος που καταστρώνει ίντριγκες και βοηθά τον νεαρό, ή χρηστός δούλος που τον νουθετεί και τον συμβουλεύει να συμμορφωθεί). Στρατιώτης (συνήθως καυχησιάρης, αντίπαλος του νεαρού για την εύνοια της εταίρας). Παράσιτος (κόλακας, προσκολλάται σε στρατιώτη και τον κολακεύει, ή σε πλούσιο νεαρό και τον βοηθά στα σχέδιά του, με αντάλλαγμα δωρεάν δείπνα). Πορνοβοσκός (έχει στην κατοχή του την εταίρα, ζητά πολλά χρήματα από τον νεαρό για να του την παραχωρήσει). Μάγειρος (τον προσλαμβάνουν για να ετοιμάσει το εορταστικό δείπνο στο τέλος του έργου· παριστάνει τον σπουδαίο και μιλά για τη μαγειρική τέχνη, για τα φαγητά που ετοιμάζει κ.λπ. με πομπώδη τρόπο). Βασικοί εκπρόσωποι της Μέσης: Αναξανδρίδης, Εύβουλος, Αντιφάνης, Άλεξις, Έφιππος, Μνησίμαχος, Τιμοκλής. Περίοδος της Μέσης Κωμωδίας: από το 380 ως το 320 π.Χ. Η Νέα Κωμωδία. Από το 320 π.Χ. και μετά, περίοδος της Νέας Κωμωδίας. Συνεχίζονται οι τάσεις της Μέσης Κωμωδίας, αλλά η κωμική τέχνη εκλεπτύνεται περισσότερο. Η μυθολογική κωμωδία εξαφανίζεται, οι κωμωδίες έχουν πια μόνον θέματα ρεαλιστικά από τη σύγχρονη ζωή. Η ερωτική πλοκή κυριαρχεί. Δίνεται μεγάλη έμφαση στη δημιουργία περίτεχνων πλοκών, με πολλές ίντριγκες, παρεξηγήσεις, απάτες και πλάνες. Επίσης στη διαγραφή των χαρακτήρων. Ρεαλισμός: η κωμωδία προβάλλεται ως μίμησις του βίου, οι ποιητές δημιουργούν με προσοχή ρεαλιστικούς χαρακτήρες με ψυχολογική αληθοφάνεια. Βασικοί εκπρόσωποι: Μένανδρος, Φιλήμων, Δίφιλος (ξεκινούν να γράφουν στη δεκαετία του 320)· πιο νέοι οι Φιλιππίδης, Απολλόδωρος ο Καρύστιος. Η Νέα Κωμωδία τελικά κυριάρχησε στην Ελληνική κωμική σκηνή: ο Μένανδρος και οι σύγχρονοί του έγραψαν κωμωδίες πολύ υψηλής ποιότητας, και έτσι εκτόπισαν εντελώς τους κωμωδιογράφους της Μέσης. Έργα στο ύφος της Νέας Κωμ. γράφονταν και παρουσιάζονταν ως τον 1ο αι. μ.Χ. Καθώς τα θέματα της Νέας Κωμωδίας ήσαν καθολικά, αφορούσαν γενικές ανθρώπινες καταστάσεις και δεν είχαν εξάρτηση από την 15
Αθηναϊκή επικαιρότητα, μπορούσαν να μεταφερθούν σε άλλη γλώσσα και να παρουσιαστούν και σε ξένο κοινό. Έτσι οι Ρωμαίοι κωμικοί επέλεξαν να διασκευάσουν στη γλώσσα τους έργα της Νέας Κωμωδίας. Ο Πλαύτος και ο Τερέντιος διασκεύαζαν έργα του Μενάνδρου, του Φιλήμονα, του Δίφιλου, του Απολλόδωρου κ.ά. ποιητών της Νέας και τα παρουσίαζαν στο Ρωμαϊκό κοινό (fabula palliata). Τα έργα του Πλαύτου και του Τερέντιου άσκησαν επίδραση στους κωμωδιογράφους της Αναγέννησης και αποτέλεσαν τα πρότυπα για την Ευρωπαϊκή κωμική παραγωγή στους νεώτερους χρόνους. Έτσι το είδος της Νέας Κωμωδίας (με την ερωτική πλοκή και την έμφαση στον ρεαλισμό και στη διαγραφή των χαρακτήρων) ήταν αυτό που κυριάρχησε στη νεώτερη Ευρωπαϊκή κωμική σκηνή, τουλάχιστον ως τον Oscar Wilde. Το θέατρο την εποχή του Αριστοφάνη. Δραματικές εορτές (φεστιβάλ) και αγώνες. Δύο ήταν οι μεγάλες δραματικές εορτές της Αθήνας, στο πλαίσιο των οποίων παρουσιάζονταν καινούργια θεατρικά έργα: τα Λήναια και τα Μεγάλα Διονύσια. Γιορτές προς τιμήν του Διονύσου, που είναι ο θεός του θεάτρου, περιλάμβαναν διάφορες εκδηλώσεις (πομπές, πανηγύρια), και μεταξύ αυτών και δραματικούς αγώνες. Μεγάλα (ή εν άστει) Διονύσια. Εορτάζονταν γύρω στα τέλη Μαρτίου. Υπεύθυνος για την οργάνωση της εορτής ήταν ο επώνυμος άρχων (διοικητικός αξιωματούχος, διοριζόταν κάθε χρόνο με κλήρο και έδινε το όνομά του στο έτος: οι επιγραφές για το συγκεκριμένο έτος έγραφαν π.χ. «επί Φιλοκλέους (άρχοντος)»). Περιλάμβαναν αγώνες διθυράμβων (ύμνων στον Διόνυσο) από το 509 π.Χ. και αγώνες τραγωδίας από το 534 π.Χ., ενώ ο αγώνας κωμωδίας εισήχθη επίσημα το 486. Στους αγώνες τραγωδίας διαγωνίζονταν τρεις ποιητές, ο καθένας με τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα: οι τραγικοί αγώνες διαρκούσαν τρεις ημέρες, σε κάθε μία ένας ποιητής παρουσίαζε τα τέσσερα έργα του. Στους αγώνες κωμωδίας πριν από τον Πελοποννησιακό πόλεμο (431404) έπαιρναν μέρος πέντε ποιητές, ο καθένας με μία κωμωδία: πιθανότατα οι 5 κωμωδίες παρουσιάζονταν σε μια ξεχωριστή, τέταρτη μέρα, η μία μετά την άλλη (η σειρά παρουσίασής τους καθοριζόταν με κλήρο). Στη διάρκεια του Πελοπ. πολέμου όμως οι κωμωδίες στα Διονύσια περιορίστηκαν σε τρεις: οι 3 κωμωδίες παρουσιάζονταν τότε κατά τις 3 ημέρες των τραγικών αγώνων, μία κωμωδία κάθε μέρα, μετά από τις 3 τραγωδίες και το σατυρικό δράμα. Ο περιορισμός αυτός του αριθμού των κωμωδιών στη διάρκεια του πολέμου έγινε μάλλον λόγω των οικονομικών δυσχερειών της πόλης (με τον τρόπο αυτό το φεστιβάλ διαρκούσε μια μέρα λιγότερο και περιορίζονταν κάπως τα έξοδα). Μετά το τέλος του πολέμου οι κωμωδίες στα Διονύσια ξανάγιναν πέντε, και η γιορτή πρέπει να επανήλθε στο παλιό της πρόγραμμα. Τα Διονύσια ήταν η πιο λαμπρή δραματική εορτή των Αθηνών. Πολλοί ξένοι από άλλα μέρη έρχονταν στην Αθήνα για να παρακολουθήσουν τη γιορτή και τις παραστάσεις. Για έναν κωμικό ποιητή το να παρουσιάσει έργο στα Διονύσια ήταν σημάδι πραγματικής καταξίωσης: κατά κανόνα μόνον αναγνωρισμένοι και καταξιωμένοι κωμικοί ποιητές γίνονταν δεκτοί στα 16
Διονύσια. Για τους πρωτοεμφανιζόμενους και τους νέους υπήρχε το άλλο φεστιβάλ, τα Λήναια, στο οποίο έπρεπε πρώτα να δοκιμαστούν και να καταξιωθούν. Λήναια. Εορτάζονταν νωρίτερα, γύρω στον Ιανουάριο. Καθώς η άνοιξη δεν είχε ακόμη μπει, τα ταξίδια ήταν δύσκολα, κι έτσι δεν υπήρχαν πολλοί ξένοι επισκέπτες στην Αθήνα: τα Λήναια τα παρακολουθούσαν σχεδόν αποκλειστικά οι Αθηναίοι, μια καθαρά τοπική εορτή, σε «στενό κύκλο». Υπεύθυνος ο άρχων βασιλεύς (κληρωτός αξιωματούχος της πόλης, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για τα θέματα της θρησκευτικής λατρείας). Στα Λήναια οι δραματικοί αγώνες εισήχθησαν γύρω στο 440 π.Χ. Παρουσιάζονταν και τραγωδίες, οι οποίες όμως είχαν μικρότερη σημασία σε αυτό το φεστιβάλ. Τα Λήναια ήσαν κατεξοχήν η εορτή της κωμωδίας. Εκεί συνήθως έκαναν το ντεμπούτο τους οι πρωτοεμφανιζόμενοι ποιητές, αλλά και οι καταξιωμένοι και επιτυχημένοι κωμικοί παρουσίαζαν έργα τους στα Λήναια. Πόσες κωμωδίες παρουσιάζονταν και ποιο ακριβώς ήταν το πρόγραμμα, δεν το γνωρίζουμε. Οι θεατρικές παραστάσεις λάμβαναν χώρα σε αγωνιστικό πλαίσιο: γινόταν διαγωνισμός ανάμεσα στις κωμωδίες που παρουσιάζονταν, και επιλεγμένοι κριτές έκριναν ποια είναι η καλύτερη. Οι κριτές επιλέγονταν με περίπλοκο σύστημα: κάθε μία από τις 10 φυλές των Αθηνών πρότεινε έναν κατάλογο από μέλη της ως υποψήφιους κριτές. Από αυτόν τον κατάλογο κληρωνόταν ένας, ως κριτής-εκπρόσωπος της φυλής. Αφού τελείωναν οι παραστάσεις, οι δέκα κριτές έγραφαν τις προτιμήσεις τους, ο καθένας σε μια πινακίδα. Οι 10 πινακίδες τοποθετούνταν σε μια υδρία, και από αυτήν τραβούσαν στην τύχη 5: με βάση αυτές τις 5 κρινόταν η έκβαση του αγώνα. Εκτός από τον αγώνα για την καλύτερη κωμωδία υπήρχε επίσης διαγωνισμός για τον καλύτερο κωμικό ηθοποιό: στα Λήναια ήδη από το 440 π.Χ. περίπου, στα Διονύσια όμως ο διαγωνισμός κωμικών ηθοποιών θεσπίστηκε πολύ αργότερα, ανάμεσα στο 328 και στο 312 π.Χ. Τα έργα που θα συμμετείχαν στον αγώνα (τις 3 ή 5 κωμ. για τα Διονύσια και έναν ορισμένο αριθμό για τα Λήναια) τα επέλεγαν οι άρχοντες που ήσαν υπεύθυνοι για το κάθε φεστιβάλ. Οι άρχοντες του έτους αναλάμβαναν υπηρεσία λίγο μετά τα μέσα του καλοκαιριού. Όχι πολύ αργότερα οι ποιητές που ήθελαν να συμμετάσχουν έκαναν αίτηση στον αρμόδιο άρχοντα (η αρχαία φράση είναι ότι ο ποιητής «ζητούσε χορό», «ᾔτει χορόν» για την παράσταση του έργου του). Είναι βέβαια απίθανο ότι οι ποιητές είχαν ήδη από τότε (7 μήνες πριν από τα Λήναια και 9 πριν από τα Διονύσια) ολοκληρωμένο το κείμενο του έργου τους: τουλάχιστον οι κωμικοί ποιητές του 5ου αι., που επιδίδονταν στην πολιτική κωμωδία και τη σάτιρα της επικαιρότητας, πρέπει να είχαν το κείμενό τους υπό διαμόρφωση για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, παρακολουθώντας τις εξελίξεις της επικαιρότητας, και κάποτε μπορεί να έκαναν προσθήκες ή αλλαγές ακόμη και την τελευταία στιγμή (π.χ. Αριστοφ. Βάτραχοι, Λήναια του 405: ο Διόνυσος πηγαίνει στον Άδη για να φέρει πίσω τραγικό ποιητή. Ο Αριστοφ. έβαζε να διαγωνίζονται στον Άδη ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης για το ποιος θα αναστηθεί. Ο Αισχύλος είχε πεθάνει το 456, ο Ευριπίδης το 406. Λίγο καιρό όμως πριν από την παράσταση πέθανε και ο Σοφοκλής, οπότε ο Αριστοφάνης χρειάστηκε να προσθέσει κάποιες αναφορές στο έργο του, να αιτιολογήσει γιατί ο Σοφοκλής, μολονότι 17
ήταν πια κι αυτός στον Άδη, δεν συμμετέχει στον αγώνα). Πάντως ο ποιητής θα έπρεπε να καταθέσει στον άρχοντα τουλάχιστον ένα σχέδιο, μια περίληψη του έργου του. Οι άρχοντες ήταν βέβαια απίθανο να είναι ειδικοί περί την θεατρική τέχνη. Μπορεί να συμβουλεύονταν γνωστούς τους ανθρώπους. Αλλά είναι πιθανό ότι τελικά αποφάσιζαν με βάση την φήμη των ποιητών που έκαναν αιτήσεις: οι καθιερωμένοι και αναγνωρισμένοι ποιητές ήταν πρακτικά αδύνατον να απορριφθούν. Όσο για τους πρωτοεμφανιζόμενους ή τους νέους, ίσως έπαιζαν κάποιο ρόλο οι γνωριμίες – γνωστοί ποιητές ή άλλα πρόσωπα με επιρροή που γνώριζαν τον νέο ποιητή και μπορούσαν να μιλήσουν γι’ αυτόν στον αρμόδιο άρχοντα. Τους ηθοποιούς για το έργο (τρεις ή τέσσερις για την κωμωδία) αναλάμβανε να τους βρει και να τους πληρώσει η πολιτεία. Φαίνεται επίσης ότι ο κωμικός ποιητής, του οποίου το έργο γινόταν δεκτό στο φεστιβάλ, έπαιρνε κάποια αμοιβή από την πολιτεία. Όμως για τον χορό (24 μέλη στην κωμωδία) την δαπάνη την επωμιζόταν ένας πλούσιος Αθηναίος πολίτης, ο χορηγός (δαπάνη σημαντική: έπρεπε να συντηρεί και να μισθοδοτεί τα 24 μέλη του χορού για όσο διάστημα διαρκούσαν οι πρόβες). Η πολιτεία όριζε κάθε χρόνο κάποιους από τους ευπορότερους πολίτες της ως χορηγούς για τις δραματικές παραστάσεις. Με κλήρο καθοριζόταν ποιος χορηγός θα αναλάμβανε ποιον ποιητή. Εκτός από τον χορό, ο χορηγός αναλάμβανε και τα έξοδα για την υπόλοιπη σκηνική παρουσίαση του έργου: για το σκηνικό (ζωγραφισμένοι πίνακες, σκηνικά αντικείμενα), για τα κοστούμια και τις μάσκες του χορού και των ηθοποιών, για τους κομπάρσους (που έπαιζαν βωβούς ρόλους) κ.λπ. Εάν νικούσε το έργο, ήταν έθιμο ο χορηγός να φτιάξει ένα μνημείο για τη νίκη του και να προσφέρει ένα πλούσιο γεύμα στους χορευτές. Συνήθως ο ίδιος ο ποιητής ήταν και διδάσκαλος, αναλάμβανε δηλ. και την διδασκαλίαν, την προετοιμασία του χορού και τη σκηνοθεσία του έργου: μάθαινε στον χορό τα άσματα και ασχολιόταν με τις πρόβες και την προετοιμασία της παράστασης. Αυτό όμως δεν συνέβαινε πάντα: ο ποιητής μπορούσε να εμπιστευθεί το έργο του σε κάποιον άλλο διδάσκαλο για να το σκηνοθετήσει. Στην περίπτωση αυτή, ο διδάσκαλος πληρωνόταν και αυτός από τον χορηγό. Ο Αριστοφάνης φαίνεται ότι δεν αγαπούσε να σκηνοθετεί ο ίδιος τα έργα του (ίσως έβρισκε τις πρόβες υπερβολικά κουραστικές ή θεωρούσε ότι ο ίδιος δεν είχε ταλέντο για τέτοια πράγματα): έτσι σε πολλές περιπτώσεις εμπιστευόταν τα έργα του σε κάποιον άλλο διδάσκαλο, συνήθως στον Καλλίστρατο ή στον Φιλωνίδη. Φυσικά ο ίδιος ο ποιητής έγραφε όχι μόνο το κείμενο αλλά και τη μουσική για το έργο του (αυτά τα δύο ήσαν αδιάσπαστα συνδεδεμένα στην αρχαιότητα). Συχνά λέγεται ότι οι ποιητές έγραφαν το έργο τους για μία μόνο παράσταση, στα Λήναια ή στα Διονύσια. Λάθος. Εκτός από τα δύο αυτά μεγάλα φεστιβάλ υπήρχαν επίσης διάφορα τοπικά φεστιβάλ στους διάφορους δήμους (οικισμούς της υπαίθρου) της Αττικής: κατά τον Δεκέμβριο και Ιανουάριο γίνονταν στους δήμους τα κατ’ αγρούς Διονύσια, και στο πλαίσιο αυτών των εορτών γίνονταν τοπικές θεατρικές παραστάσεις σε πολλούς δήμους. Εκεί μπορούσαν να παρουσιαστούν ξανά, σε επανάληψη, έργα τα οποία είχαν ήδη παιχθεί στα Λήναια ή στα Μεγάλα Διονύσια (ίσως με κάποιες διασκευές, ώστε η παράσταση να απαιτεί λιγότερα έξοδα, π.χ. με περιορισμό του χορού 18
και των μερών του). Εκτός από αυτό, από τα τέλη του 5ου αι. και μετά το Αττικό θέατρο αρχίζει να αποκτά σιγά-σιγά πανελλήνια ακτινοβολία, οπότε τα Αθηναϊκά θεατρικά έργα «εξάγονται» και παριστάνονται και σε άλλες περιοχές του Ελληνικού κόσμου. Και αυτό συμβαίνει όχι μόνο για την τραγωδία αλλά και για την κωμωδία. Μία από τις πρώτες περιοχές εξαγωγής ήταν η Κάτω Ιταλία και η Σικελία, όπου Αττικές κωμωδίες παρουσιάζονται ήδη από τα τέλη του 5ου και τις αρχές του 4ου αι., όπως φανερώνουν τα Κατωιταλιώτικα αγγεία. Περιοδεύοντες θίασοι έπαιρναν Αττικές κωμωδίες και τις παρουσίαζαν στις πόλεις της Μεγάλης Ελλάδας. Έτσι, κάθε ποιητής μπορούσε να ελπίζει σε επαναλήψεις του έργου του στα φεστιβάλ των δήμων και ίσως και σε άλλες Ελληνικές πόλεις. Οι παραστάσεις Αττικής κωμωδίας εκτός Αθηνών αναπτύσσονται πολύ περισσότερο στον 4ο αι. και γενικεύονται σε ολόκληρη σχεδόν την Ελλάδα. Το κοινό το αποτελούσαν άρρενες πολίτες της Αθήνας. Στα Διονύσια παρίσταντο και ξένοι επισκέπτες, που έρχονταν στην Αθήνα για να παρακολουθήσουν τη γιορτή. Εκτός από αυτούς, είναι πολύ πιθανό ότι πήγαιναν στο θέατρο και γυναίκες: πρέπει όμως να φανταστούμε ότι δεν κάθονταν ανάμεσα στους άνδρες (κάτι ανάρμοστο για τα αρχαία ήθη) αλλά μάλλον όλες μαζί σε ένα καθορισμένο μέρος, ξέχωρα από τους άνδρες. Τις παραστάσεις τις παρακολουθούσαν ακόμη παιδιά, και αυτά μάλλον κάθονταν μαζί με τους πατεράδες τους. Ο Εύπολις και ο Αριστοφάνης αναφέρουν ότι τα παιδιά συχνά χασκογελούσαν με τα χοντρά αστεία των κωμωδιών. Και ο Πλάτων, όταν επιχειρεί να κάνει μιαν ιεραρχία των ποιητικών ειδών, αναφέρει ότι η κωμωδία αρέσει κυρίως στα μεγαλύτερα παιδιά. Το κοινό της κωμωδίας συχνά ήταν ανήσυχο και θορυβώδες. Πολλές κωμωδίες του Αριστοφάνη δεν αρχίζουν απευθείας με μια δήλωση του θέματος, αλλά έχουν πρώτα μια σκηνή όπου ένα ή δύο πρόσωπα κάνουν διάφορα αστεία για κάποιο διάστημα, και μόνον αφού περάσει λίγη ώρα μπαίνουν στο θέμα και εκθέτουν την υπόθεση. Αυτό ίσως οφείλεται στο ότι το κοινό ήταν ανήσυχο, οπότε ο ποιητής με τα αστεία του τους δίνει τον χρόνο να ησυχάσουν και παράλληλα προσπαθεί να τους τραβήξει την προσοχή, ώστε να συγκεντρωθούν στο έργο του: και μόνον τότε αρχίζει να εκθέτει την πλοκή, ώστε να είναι σίγουρος ότι όλοι οι θεατές μπορούν να την παρακολουθήσουν. Ο θεατρικός χώρος. Οι τραγωδίες και οι κωμωδίες παρουσιάζονταν στο Θέατρο του Διονύσου, στη νότια πλαγιά της Ακρόπολης. Τα πέτρινα ερείπια του θεάτρου που βλέπουμε σήμερα εκεί προέρχονται από μετακλασικές εποχές: για πρώτη φορά κατασκευάστηκε πέτρινο θέατρο στην Αθήνα μετά το 330 π.Χ., την εποχή που υπεύθυνος για τη διαχείριση των οικονομικών της πόλης ήταν ο ρήτορας Λυκούργος, δηλ. την εποχή της Νέας Κωμωδίας. Στον 5ο αι. και στις αρχές του 4ου, την εποχή της Παλαιάς Κωμωδίας, το θέατρο δεν ήταν πέτρινο αλλά κατασκευασμένο από ξύλο. Το θέατρο το αποτελούσαν τρία μέρη. (1) Η ορχήστρα, ένας μεγάλος κυκλικός χώρος με διάμετρο περίπου 20 μέτρα. (2) Το κοίλον, ο χώρος για τους θεατές, ένας ανηφορικός, «αμφιθεατρικός» χώρος, με ομόκεντρες σειρές από καθίσματα, που περιέβαλλαν κάτι περισσότερο από το βόρειο ημικύκλιο της ορχήστρας. Από την εποχή του Λυκούργου και μετά οι θέσεις αυτές ήσαν όλες πέτρινες, όπως δείχνουν και τα τωρινά λείψανα του 19
θεάτρου (και θέατρα άλλων Ελληνικών περιοχών). Στον 5ο αι. όμως μάλλον δεν συνέβαινε ακόμη κάτι τέτοιο: οι θέσεις των θεατών ήσαν απλώς σκαμμένες στην ανηφορική πλαγιά της Ακρόπολης, και πιθανώς στηρίζονταν με κάποια ξύλινη κατασκευή πίσω και στα πλάγια. Στην πρώτη σειρά βέβαια υπήρχαν θέσεις προορισμένες για τους επισήμους (άρχοντες, ιερείς κ.λπ.): από την εποχή του Λυκούργου και μετά αυτές ήσαν πέτρινοι θρόνοι (μερικοί μάλιστα σώζονται και έχουν επιγραφές πάνω τους, που φανερώνουν το πρόσωπο για το οποίο προορίζονταν, π.χ. Ιερέως Διονύσου). (3) Πίσω από την ορχήστρα (στα νότια ή νοτιοανατολικά της) βρισκόταν ένα κτίσμα, το σκηνικό οικοδόμημα, που οι αρχαίοι το ονόμαζαν σκηνή. Αυτό χτίστηκε επίσης από πέτρα στο θέατρο του Λυκούργου, αλλά τον 5ο αιώνα ήταν ξύλινο. Μέσα στο σκηνικό οικοδόμημα φυλάσσονταν διάφορα αντικείμενα που χρησιμοποιούνταν στη διάρκεια της παράστασης. Η πρόσοψή του, προς τη μεριά των θεατών, χρησίμευε ως σκηνικό του έργου. Ανάμεσα στο σκηνικό οικοδόμημα και στο κοίλον ανοίγονται δύο μεγάλοι διάδρομοι, δεξιά και αριστερά, οι είσοδοι ή πάροδοι, που οδηγούν στην ορχήστρα. Από εκεί μπαίνει στην ορχήστρα ο χορός, καθώς και άλλα πρόσωπα του έργου, όσα υποτίθεται ότι έρχονται απ’ έξω και όχι μέσα από το σκηνικό οικοδόμημα. (Βλ. (24) σχεδιάγραμμα του θεάτρου του Διονύσου όπως πρέπει να ήταν στον 5ο αι.). Στην ορχήστρα χόρευε και τραγουδούσε ο χορός. Στην Παλαιά Κωμωδία υπάρχει αλληλεπίδραση ανάμεσα στον χορό και στους άλλους χαρακτήρες του έργου: π.χ. σκηνές, ιδίως στην πάροδο των κωμωδιών, όπου ο χορός κυνηγά ένα πρόσωπο ή του επιτίθεται. Τέτοιες σκηνές δείχνουν ότι οι ηθοποιοί μπορούσαν και αυτοί να κυκλοφορούν και να παίζουν στην ορχήστρα, ανάμεσα στον χορό. Όμως υπήρχε και ένας χώρος ξεχωριστός, ειδικά για τους ηθοποιούς. Μπροστά στη σκηνή, στο σκηνικό οικοδόμημα, υπήρχε μια χαμηλή εξέδρα ή πλατφόρμα (προσκήνιον ή λογείον), πάνω στο οποίο έπαιζαν οι ηθοποιοί. Το συμπεραίνουμε από διάφορες ενδείξεις. Θέατρο της Ερέτριας, 4ος αι., τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα δείχνουν ότι η περιοχή αμέσως μπροστά από το σκηνικό οικοδόμημα ήταν κάπως ψηλότερη από την ορχήστρα. (25) Χους, Αττική (Ανάβυσσος), περ. 420 π.Χ. Δύο θεατές κάθονται και παρακολουθούν παράσταση. Πάνω σε μια χαμηλή εξέδρα, όπου ανέρχεται κανείς με σκαλοπάτια, παίζει ένας ηθοποιός (μάλλον κωμικός ηθοποιός που παίζει Περσέα, πβ. το δρεπανόσχημο γιαταγάνι του, σε μυθολογική κωμωδία). Άρα χαμηλή εξέδρα εν χρήσει σε παραστάσεις σε τέλη 5ου αι. Παρόμοια χαμηλή εξέδρα βλέπουμε και στα Κατωιταλιώτικα αγγεία (π.χ. παραπάνω και (26) κρατήρας από Απουλία, περ. 380: μυθολογική κωμωδία, ένας γέρος παριστάνει τον Κένταυρο Χείρωνα, κάποιος από πίσω τον σπρώχνει για να ανέβει τις σκάλες προς την εξέδρα). Αυτά τα αγγεία δείχνουν βέβαια τις συνθήκες παραστάσεως στην Κάτω Ιταλία στα τέλη του 5ου και στον 4ο αι. Και από κείμενα Αριστοφ. κωμωδιών βλέπουμε σκηνές που εξηγούνται μόνον εάν υπήρχε μια τέτοια χαμηλή εξέδρα για τους ηθοποιούς. Π.χ. Σφήκες 1342 κ.εξ. Φιλοκλέων γυρίζει μεθυσμένος από συμπόσιο, έχει πάρει μαζί του μιαν αυλητρίδα (νεαρή πόρνη που έπαιζε μουσική και πρόσφερε και ερωτικές υπηρεσίες στους συμπότες). Μπαίνουν στη σκηνή και ο Φιλοκλέων της λέει: «Ανέβα εδώ, χρυσό μου σκαθαράκι, πιάνοντας με τα χέρια σου τούτο εδώ το σχοινί»· 20
εννοεί τον μακρύ φαλλό που φορά (μέρος του κοστουμιού του κωμικού ηθοποιού). Της λέει να πιάσει τον φαλλό του και να τον χρησιμοποιήσει ως σχοινί για να ανέβει κάπου. Άρα υπήρχε μια εξέδρα, όπου ανεβαίνει ο Φιλοκλέων και καλεί την κοπέλα να ανέβει κι αυτή. Η εξέδρα πρέπει να ήταν χαμηλή (όπως φαίνεται και στα αγγεία), και υπήρχαν δύο-τρία σκαλοπάτια που τη συνέδεαν με την ορχήστρα. Έτσι οι ηθοποιοί μπορούσαν εύκολα να κατεβαίνουν στην ορχήστρα και να αναμιγνύονται με τους χορευτές, αν η δράση το απαιτούσε. Αργότερα, στα τέλη του 4ου αι. (Νέα Κωμωδία, θέατρο του Λυκούργου), το προσκήνιο έγινε κι αυτό πέτρινο και υψώθηκε πολύ περισσότερο: η εξέδρα ήταν τώρα πολύ ψηλή, χωρίς επαφή με την ορχήστρα, και οι ηθοποιοί έπαιζαν εκεί πάνω αποκομμένοι από τον χορό. Αυτό όμως συμβαίνει πια σε μιαν εποχή όπου ο χορός έχει αποκοπεί εντελώς από τη δράση του δράματος και απλώς τραγουδά στα διαλείμματα εμβόλιμα άσματα, χωρίς σχέση με την πλοκή. Έτσι δεν υπάρχει πια καμία ανάγκη αλληλεπίδρασης των ηθοποιών και του χορού. Η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος χρησίμευε ως σκηνικό φόντο του έργου. Συνήθως το οικοδόμημα παρίστανε κάποιο κτίσμα, μπροστά από το οποίο εκτυλίσσεται η δράση: λ.χ. στην τραγωδία ένα παλάτι, στην κωμωδία ένα ή περισσότερα ιδιωτικά σπίτια (σπίτια των χαρακτήρων του δράματος). Το σκηνικό οικοδόμημα πρέπει να είχε τρεις πόρτες που έβγαζαν στο προσκήνιο: μία μεγάλη στη μέση, και δύο μικρότερες δεξιά και αριστερά. Από αυτές μπορούσαν να μπαίνουν και να βγαίνουν οι ηθοποιοί, όταν ενσάρκωναν χαρακτήρες που μπαίνουν ή βγαίνουν από τα σπίτια του σκηνικού. Στην τραγωδία χρησιμοποιείται μόνον η μεγάλη κεντρική πόρτα (πύλη του παλατιού ή του ναού που αποτελεί το σκηνικό). Κάποιες κωμωδίες επίσης μπορούν να παιχθούν με μια μόνο πόρτα (ένα σπίτι αποτελεί το σκηνικό, π.χ. Ιππής: σπίτι του Δήμου, Σφήκες: σπίτι του Φιλοκλέωνα, Πλούτος: σπίτι του Χρεμύλου). Άλλες όμως είναι προφανές ότι χρειάζονται περισσότερες πόρτες. Ειρήνη: ο Τρυγαίος φεύγει από το σπίτι του και πηγαίνει στον οίκο των Θεών στον Όλυμπο, για να ρωτήσει τί έχει απογίνει η Ειρήνη. Η Ειρήνη έχει φυλακιστεί μέσα σε ένα σπήλαιο, μπροστά στο άνοιγμα του οποίου ο Πόλεμος έχει συσσωρεύσει βαριές πέτρες. Μέχρι τη μέση του έργου η πύλη του σπηλαίου είναι κλειστή, και μόνον τότε ο Τρυγαίος και ο χορός με μια κοινή προσπάθεια τραβάνε τις πέτρες, ανοίγουν την είσοδο και ελευθερώνουν την Ειρήνη. Όμως στη μέχρι τότε δράση έχουμε δύο ακόμη κτίσματα: το σπίτι του Τρυγαίου και τον οίκο των θεών στον Όλυμπο, από τα οποία οι χαρακτήρες μπαινοβγαίνουν ελεύθερα· άρα αυτά δεν μπορεί να ταυτίζονται με το σπήλαιο της Ειρήνης, όπου η είσοδος είναι κλειστή. Συνεπώς η Ειρήνη χρειάζεται δύο ή τρεις πόρτες. Κεντρική πόρτα: σπήλαιο της Ειρήνης. Άλλη μία για σπίτι Τρυγαίου, και τρίτη για οίκο θεών (ή η ίδια πόρτα είναι στην αρχή σπίτι Τρυγαίου και κατόπιν οίκος θεών, καθώς τα δύο αυτά σπίτια δεν συνυπάρχουν στον ίδιο τόπο και δεν χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα στην ίδια σκηνή). Νεφέλες: δύο σπίτια, σπίτι του Στρεψιάδη και σχολή του Σωκράτη. Το καθένα με τη δική του πόρτα. Π.χ. σε πρώτη σκηνή, ο Στρεψιάδης δείχνει στο γιο του τη σχολή του Σωκράτη (92 «βλέπεις αυτό εδώ το μικρό σπίτι και την πόρτα του;»). Προσπαθεί να τον πείσει να πάει να γίνει μαθητής του Σωκράτη, ο γιος όμως αρνείται και μπαίνει μέσα στο σπίτι του Στρεψιάδη (125: «πάω μέσα στο σπίτι, και δεν δίνω δεκάρα για 21
σένα»). Τότε ο Στρεψιάδης αποφασίζει να γίνει ο ίδιος μαθητής του Σωκράτη, πηγαίνει αμέσως και χτυπά την πόρτα της σχολής του Σωκράτη. Είναι προφανές ότι σε αυτήν τη σκηνή δεν είναι δυνατόν να έχουμε μία μόνο πόρτα, που να παριστάνει εναλλακτικά πρώτα το σπίτι του Σωκράτη, μετά του Στρεψιάδη, και μετά πάλι του Σωκράτη, μέσα σε τόσους λίγους στίχους: αυτό θα δημιουργούσε μεγάλη σύγχυση. Χρειαζόμαστε δύο πόρτες, μια για το σπίτι του Στρεψιάδη και μία για τη σχολή του Σωκράτη. Το ίδιο οι Εκκλησιάζουσες χρειάζονται δύο ή τρεις πόρτες. Στην τραγωδία κατά κανόνα το σκηνικό παραμένει σταθερό σε όλη τη διάρκεια του έργου (με ελάχιστες εξαιρέσεις). Όχι όμως στην Παλαιά Κωμωδία, όπως δείχνουν τα έργα του Αριστοφάνη: ο σκηνικός χώρος μπορεί να μεταβάλλεται κατά τη διάρκεια του έργου, και η πρόσοψη και οι πόρτες του σκηνικού οικοδομήματος να παριστάνουν διαφορετικά κτίσματα σε διαφορετικές σκηνές του έργου. Π.χ. Ειρήνη: αρχικά έχουμε σπίτι Τρυγαίου στην Αθήνα, κατόπιν κατοικία των θεών στον Όλυμπο, μετά επανερχόμαστε στο σπίτι του Τρυγαίου. Θεσμοφοριάζουσες: αρχικά σπίτι του ποιητή Αγάθωνα, κατόπιν το Θεσμοφόριον, το τέμενος όπου οι γυναίκες τελούν τα Θεσμοφόρια. Βάτραχοι: αρχικά σπίτι του Ηρακλή (όπου τον επισκέπτεται ο Διόνυσος για να ζητήσει οδηγίες πώς να πάει στον Κάτω Κόσμο). Κατόπιν πανδοχείο στον Κάτω Κόσμο, όπου σταματούν ο Διόνυσος και ο δούλος του κατά το ταξίδι τους. Και μετά παλάτι του Πλούτωνα. Εκκλησιάζουσες: στην αρχή σπίτι του Βλέπυρου και σπίτι των γειτόνων τους. Μετά αλλάζει το σκηνικό, μεταφερόμαστε σε άλλη γειτονιά της πόλης, όπου έχουμε σπίτι μιας νεαρής κοπέλας και σπίτι μιας γριάς. Οι θεατές καταλαβαίνουν την αλλαγή σκηνικού χώρου από τα λεγόμενα των προσώπων του έργου: δυνατότητα για αυλαία και αλλαγή σκηνικού διακόσμου στο έργο δεν υπήρχε. Οι ηθοποιοί κάνουν απλώς λίγα βήματα στη σκηνή και υποτίθεται ότι έχουν μεταφερθεί σε άλλο χώρο (έτσι στους Βατράχους). Ή γίνεται ένα διάλειμμα, ο χορός τραγουδά ένα άσμα, και μετά υποτίθεται ότι το σκηνικό έχει αλλάξει, και βρισκόμαστε σε άλλο μέρος της πόλης (Θεσμοφοριάζουσες, Εκκλησιάζουσες). Η Παλαιά Κωμωδία είναι πολύ χαλαρή στη χρήση του σκηνικού χώρου. Αργότερα, στον 4ο αι., οι συμβάσεις γίνονται πιο αυστηρές: στη Μέση και Νέα Κωμωδία το σκηνικό της κωμωδίας παγιοποιείται και παραμένει σταθερό σε όλη τη διάρκεια του έργου. Το σκηνικό παριστάνει τώρα συνήθως ένα δρόμο στην πόλη με δύο ή τρία γειτονικά σπίτια ή με δυο σπίτια και έναν ναό, και μένει το ίδιο σε όλο το έργο. Ο Αριστοτέλης μας λέει ότι η σκηνογραφία εισήχθη από τον Σοφοκλή: άρα κάποια μορφή σκηνογραφίας πρέπει να υπήρχε ήδη κατά τον 5ο αι. Πιθανώς χρησιμοποιούσαν ζωγραφισμένους πίνακες, που τους τοποθετούσαν μπροστά στην πρόσοψη του σκην. οικοδομήματος, ως σκηνικό διάκοσμο. Στη Ρωμαϊκή εποχή ο Βιτρούβιος μας περιγράφει τρία είδη ζωγραφισμένου σκηνικού, που ήσαν στερεότυπα και χρησιμοποιούνταν για την παράσταση των διαφόρων έργων. Σκηνογραφία τραγική (scaena tragica): παρίστανε ένα μεγαλοπρεπές οικοδόμημα ή ανάκτορο (με αυτήν μπορούσαν να παιχθούν οι περισσότερες τραγωδίες, που διαδραματίζονται μπροστά σε παλάτι ή ναό). Σκηνογραφία κωμική (scaena comica): παρίστανε μια γειτονιά της πόλης, με ιδιωτικά σπίτια. Με αυτήν παίζονταν πολλές κωμωδίες, που λάμβαναν χώρα στην 22
πόλη. Σκηνογραφία σατυρική (scaena satyrica): παρίστανε ένα κομμάτι εξοχής, με βλάστηση, θάμνους και σπήλαια. Την χρησιμοποιούσαν συχνά για το σατυρικό δράμα, που λαμβάνει χώρα στην εξοχή (π.χ. Κύκλωψ του Ευριπίδη, στο σπήλαιο του Κύκλωπα). Μπορούσε όμως να χρησιμοποιηθεί και για τραγωδίες ή κωμωδίες που ήσαν τοποθετημένες στην εξοχή (π.χ. Φιλοκτήτης, Όρνιθες: χρειαζόμαστε κι εδώ ένα σκηνικό εξοχής, με βράχους, βλάστηση και δέντρα ή θάμνους). Σε μια Ρωμαϊκή έπαυλη στο Boscoreale (1ος αι. π.Χ.) ένας ζωγράφος απεικόνισε αυτούς τους τύπους σκηνογραφίας στους τοίχους, για τη διακόσμηση μιας αίθουσας. (27) Η σκηνογραφία της εξοχής, με βράχους και βλάστηση (εδώ και ένα κτίσμα στο φόντο). (28) Η κωμική σκηνογραφία (με ιδιωτικά σπίτια, πόρτες δύο σπιτιών δεξιά και αριστερά, ναός στη μέση). Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ήδη στον 5ο αι. θα χρησιμοποιούσαν ζωγραφισμένους πίνακες ή τελάρα με παρόμοιες απεικονίσεις και θα τους τοποθετούσαν μπροστά στην πρόσοψη της σκηνής για διακόσμηση. Ιδίως έργα που διαδραματίζονται στην εξοχή χρειάζονταν κάποιο τέτοιο σκηνικό. Μπορεί μάλιστα να υπήρχε μεγαλύτερη ποικιλία από όση αφήνουν να διαφανεί οι μεταγενέστερες πηγές. Π.χ. στο σκηνικό της εξοχής θα μπορούσαν να υπάρχουν διαφορετικοί τύποι. Κάποια έργα (Φιλοκτήτης, Κύκλωψ, Όρνιθες) χρειάζονται εξοχική βλάστηση και βράχους ή σπήλαια. Άλλα (Προμηθεύς Δεσμώτης) μόνον βραχώδες τοπίο. Άλλα θέλουν σκηνή κοντά σε ακρογιαλιά (Δίφιλος Σχεδία, Rudens, Αισχύλος Δικτυουλκοί). Κάποιες τραγωδίες χρειάζονται σκηνικό στρατοπέδου, με στρατιωτικά αντίσκηνα (Εκάβη, Τρωάδες). Ίσως υπήρχε μια σειρά από τέτοια διαφορετικά ζωγραφισμένα σκηνικά, που το καθένα εξυπηρετούσε τις ανάγκες μιας ορισμένης κατηγορίας έργων. Το σκηνικό οικοδόμημα, εκτός από πόρτες, είχε και ανοίγματα πιο ψηλά, που μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως παράθυρα. Σε κάποιες σκηνές κωμωδίας πρόσωπα εμφανίζονται στο παράθυρο. Π.χ. Εκκλησιάζουσες: μια νέα εμφανίζεται στο παράθυρο του σπιτιού της και τραγουδά για να καλέσει τον καλό της. Σφήκες: ο Βδελυκλέων κρατά τον πατέρα του φυλακισμένο στο σπίτι, για να τον κρατήσει μακριά από τα δικαστήρια. Ο γέρος προσπαθεί να ξεφύγει από το παράθυρο. Πβ. αγγεία (19) και (47), γυναίκα εμφανίζεται στο παράθυρό της, εραστής την επισκέπτεται κρυφά και χρησιμοποιεί σκάλα για να ανέβει. Επίσης η οροφή του σκηνικού οικοδομήματος μπορούσε να χρησιμοποιηθεί στην παράσταση. Στην τραγωδία μπορούν να εμφανίζονται εκεί πάνω θεοί (π.χ. όταν απαγγέλλουν τον πρόλογο). Στην κωμωδία η οροφή παριστάνει τη στέγη του ιδιωτικού σπιτιού, και τα πρόσωπα μπορούν να εμφανίζονται πάνω της για διάφορους λόγους. Π.χ. Σφήκες: ο Βδελυκλέων φυλά το σπίτι, για να μην ξεφύγει ο πατέρας του, και στην αρχή του έργου κοιμάται αποκαμωμένος πάνω στη στέγη. Αργότερα, ο γέρος προσπαθεί να ξεφύγει σαν καπνός από την καμινάδα ή να πετάξει σαν πουλί από τη στέγη του σπιτιού, και ο Βδελυκλέων και στις δύο περιπτώσεις τον εμποδίζει. Στον Αμφιτρύωνα του Πλαύτου (Λατινική διασκευή μιας Ελληνικής μυθολογικής κωμωδίας του 4ου αι.) ο Δίας, μεταμφιεσμένος σε Αμφιτρύωνα, απολαμβάνει την Αλκμήνη μέσα στο σπίτι, όταν ξαφνικά εμφανίζεται ο πραγματικός Αμφιτρύων. Τότε ο Ερμής, μεταμφιεσμένος σε δούλο, ανεβαίνει στη στέγη 23
και περιγελά τον Αμφιτρύωνα και του πετά διάφορα πράγματα από ψηλά, για να τον εμποδίσει να μπει στο σπίτι. Θεατρικά μηχανήματα. Δύο είναι τα μηχανήματα που χρησιμοποιούσαν στον 5 ο αι. (Α) Η μηχανή, δηλ. ένας γερανός με τον οποίο ο ηθοποιός μπορούσε να υψωθεί στον αέρα. Την χρησιμοποιούσαν στην τραγωδία για την εμφάνιση θεών (από μηχανής) ή για άλλα πρόσωπα που πετούν (π.χ. Ωκεανός στον Προμηθέα, Μήδεια στο φινάλε της Μήδειας, Περσέας στην Ανδρομέδα, Βελλεροφόντης πάνω στον Πήγασο στη Σθενέβοια και τον Βελλεροφόντη του Ευριπίδη). Την χρησιμοποιούσαν οι κωμικοί, κυρίως σε σκηνές όπου παρωδούσαν την τραγωδία και τους μύθους της (π.χ. στον 4 ο αι. Εύβουλος, Βελλεροφόντης, ο ήρωας παρουσιάζεται με μηχανή, πετώντας πάνω στον Πήγασο). Ειρήνη: ο Τρυγαίος αντί για Πήγασο ιππεύει τεράστιο σκαθάρι για να πετάξει στον Όλυμπο (πάλι υψωνόταν στον αέρα με μηχανή). Νεφέλες: ο Σωκράτης εμφανίζεται κρεμασμένος ψηλά στον αέρα μέσα σε ένα καλάθι, για να παρατηρεί καλύτερα τα ουράνια πράγματα (το καλάθι ήταν κρεμασμένο ψηλά από τον γερανό). (Β) Το εκκύκλημα, μια επίπεδη εξέδρα με ρόδες, που φυλασσόταν μέσα στο σκηνικό οικοδόμημα. Την έσπρωχναν έξω από την κεντρική πύλη, για να τη βγάλουν μπροστά στους θεατές. Αυτό συμβατικά υποτίθεται ότι φέρνει και δείχνει έξω σκηνές που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό του κτηρίου. Στην τραγωδία χρησιμοποιείται κυρίως για να δείξει κάποιον νεκρό ή άρρωστο (π.χ. πτώματα Αγαμέμνονα και Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα, τον τρελό Ηρακλή ανάμεσα στα πτώματα των παιδιών του στον Ηρακλή Μαινόμενο κ.ο.κ.). Εντελώς συμβατικό: αυτά που υπάρχουν πάνω στο εκκύκλημα υποτίθεται ότι είναι μέσα στο σπίτι, αλλά οι θεατές τα βλέπουν βέβαια έξω. Οι κωμικοί της Παλαιάς Κωμωδίας το χρησιμοποιούν κυρίως σε σκηνές παρωδίας της τραγωδίας. Π.χ. Αχαρνής: ο Δικαιόπολις πηγαίνει να επισκεφτεί τον Ευριπίδη στο σπίτι του, ο Ευριπίδης όμως δεν ευκαιρεί να βγει έξω διότι γράφει τραγωδία. Έτσι βγαίνει το εκκύκλημα, που υποτίθεται ότι παριστάνει το εσωτερικό του σπιτιού: ο Ευριπίδης ξαπλωμένος σε ένα ανάκλιντρο, με τα πόδια ψηλά, γράφει τραγωδία. Το ίδιο Θεσμοφοριάζουσες: Ευριπίδης και συγγενής πηγαίνουν να επισκεφτούν τον τραγικό ποιητή Αγάθωνα. Από την πόρτα του σπιτιού του βγαίνει το εκκύκλημα και δείχνει τον Αγάθωνα να συνθέτει ένα χορικό. Χαρακτηριστικό ότι ο Αριστοφ. χρησιμοποιεί το εκκύκλημα για να παρουσιάσει τραγικούς ποιητές – παρωδία των συμβάσεων της τραγωδίας. Η Παλαιά Κωμωδία επίσης αναγκάζεται να δείξει έξω, μπροστά στο σπίτι, σκηνές οι οποίες κανονικά, στην πραγματική ζωή, θα έπρεπε να λαμβάνουν χώρα μέσα. Τότε όμως οι κωμικοί ποιητές συνήθως δεν χρησιμοποιούν το εκκύκλημα, απλώς παρουσιάζουν αυτές τις σκηνές έξω από το σπίτι, μπροστά στα μάτια των θεατών. Οι θεατές αποδέχονται να βλέπουν αυτές τις σκηνές έξω από το σπίτι, μολονότι η κανονική τους θέση είναι μέσα, διότι ξέρουν ότι μόνον έτσι μπορούν οι σκηνές αυτές να παρουσιαστούν στο θέατρο. Π.χ. Σφήκες: ο Φιλοκλέων βγάζει τα ρούχα και τα παπούτσια του και φορά καινούργια, έξω από το σπίτι του, μπροστά στα μάτια των θεατών. Αχαρνής: ο Δικαιόπολις μαγειρεύει έξω από το σπίτι του. Νεφέλες: ο Στρεψιάδης και ο γιος του κοιμούνται πάνω στα κρεβάτια τους, τα οποία βρίσκονται 24
έξω από το σπίτι. Σε πολλές σκηνές συμβαίνει ένα συμπόσιο, τα πρόσωπα πλαγιάζουν σε ανάκλιντρα, τρώνε και πίνουν μπροστά στο σπίτι (π.χ. Φερεκράτης, Κοριαννώ, πβ. το αγγείο (9) Φιλοτιμίδης και Χάρις τρώνε έξω από το σπίτι τους). Όλες αυτές οι σκηνές θα έπρεπε να συμβούν στο εσωτερικό του σπιτιού: όμως ο αρχαίος ποιητής δεν έχει τρόπο να δείξει το εσωτερικό του σπιτιού, και έτσι αναγκάζεται να φέρει αυτές τις σκηνές έξω. Ηθοποιοί και κομπάρσοι. Οι τραγικοί ποιητές είχαν στη διάθεσή τους τρεις κανονικούς ηθοποιούς για να ενσαρκώσουν τα ομιλούντα πρόσωπα των έργων τους, και έναν αριθμό κομπάρσων για βωβά πρόσωπα (υπηρέτες, φρουρούς κ.ά.). Τους ηθοποιούς τους μίσθωνε η πολιτεία, τους κομπάρσους τους παρείχε και τους πλήρωνε ο χορηγός. Όμως πολλές κωμωδίες του Αριστοφάνη είναι φανερό ότι απαιτούν όχι τρεις αλλά τέσσερις ηθοποιούς με ομιλούντα ρόλο για να παρασταθούν. Υπάρχουν σκηνές (π.χ. στη Λυσιστράτη 77-253, 430-61, στους Βατράχους 549-78, 1414-81, στις Νεφέλες 889-1112, στους Όρνιθες 1579-693) όπου μετέχουν στη συζήτηση τέσσερα πρόσωπα, οπότε απαιτούνται τέσσερις ομιλούντες ηθοποιοί. Σε άλλες περιπτώσεις υπάρχουν τρία ομιλούντα πρόσωπα επί σκηνής, ένας φεύγει, και αμέσως μετά (ή μετά από πολύ λίγο) μπαίνει κάποιος άλλος: το χρονικό διάστημα ανάμεσα στην αποχώρηση του ενός χαρακτήρα και στην εμφάνιση του άλλου είναι πολύ μικρό, και ο ηθοποιός δεν θα προλάβαινε να αλλάξει κοστούμι και μάσκα, εκτός εάν είχε υπεράνθρωπες ικανότητες. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις χρειάζονται τέσσερις ομιλούντες ηθοποιοί. Δύο ενδεχόμενα. (1) Η πολιτεία παρείχε τέσσερις ηθοποιούς σε κάθε κωμικό ποιητή (δεν έχει σημασία το ότι παρείχε μόνον τρεις στους τραγικούς: για την κωμωδία θα μπορούσαν να υπάρχουν διαφορετικοί κανόνες. Π.χ. στην τραγωδία ο χορός είχε 15 μέλη, ενώ στην κωμωδία 24). Ή (2) η πολιτεία παρείχε τρεις κανονικούς ηθοποιούς (όπως και στην τραγωδία)· υπήρχε όμως η δυνατότητα να παράσχει έναν επιπλέον ομιλούντα ηθοποιό ο χορηγός, για μικρούς ρόλους. Πράγματι, στα έργα που χρειάζονται τέσσερις ηθοποιούς, η διανομή των ρόλων μπορεί να γίνει με τέτοιον τρόπο ώστε ο τέταρτος ηθοποιός να έχει μικρό ρόλο (από 3 έως 30 στίχους). Αν είναι έτσι, ο τέταρτος, επιπλέον ηθοποιός, τον οποίο παρείχε ο χορηγός, ήταν απλώς ένας από τους κομπάρσους, που είχε τη δυνατότητα να μιλήσει και να πει λίγους στίχους σε κάποιες σκηνές. Οι τέσσερις ηθοποιοί ερμήνευαν βέβαια έναν πολύ μεγαλύτερο αριθμό προσώπων, ο καθένας περισσότερα πρόσωπα. Σε αυτό βοηθούσε το γεγονός ότι έπαιζαν με μάσκες, που τους κάλυπταν το πρόσωπο: έτσι ο κάθε ηθοποιός μπορούσε να μεταμορφωθεί πλήρως, με κοστούμι και μάσκα, και να παίξει περισσότερους ρόλους. Οι ηθοποιοί ήσαν άνδρες και έπαιζαν και τους γυναικείους ρόλους (όπως και στην τραγωδία). Στην κωμωδία, όπου σε κάποια έργα υπάρχει παιγνίδι μεταμφιέσεων, αυτό δημιουργεί διασκεδαστικές καταστάσεις: π.χ. Εκκλησιάζουσες, Πραξαγόρα και οι άλλες γυναίκες ντύνονται ανδρικά και υποκρίνονται τους άνδρες στη συνέλευση. Έχουμε έναν άνδρα ηθοποιό που παριστάνει μια γυναίκα που υποκρίνεται ότι είναι άνδρας (πβ. 25
παρόμοια στο Ελισαβετιανό θέατρο, όπου τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν αγόρια). Για τους κομπάρσους, τα βωβά πρόσωπα, δεν υπήρχε αριθμητικός περιορισμός. Τους παρείχε ο χορηγός, οπότε όλα εξαρτιόνταν από τη γενναιοδωρία του. Κάποια έργα πρέπει να είχαν μεγάλο αριθμό κομπάρσων. Π.χ. Αχαρνής, πρώτη σκηνή, συνέλευση στην Εκκλησία του Δήμου. Χρειάζονται πολλοί κομπάρσοι για να ερμηνεύσουν: τους πρυτάνεις (που προεδρεύουν στη συνέλευση)· μια ομάδα πρεσβευτών που έρχονται από την Περσία· τον απεσταλμένο του Πέρση βασιλιά και τους ακόλουθούς του· τους Οδόμαντες (στρατιώτες που στέλνει στην Αθήνα ο βασιλιάς της Θράκης)· και τους τοξότες-αστυνομικούς, που τηρούν την τάξη στη συνέλευση. Σε άλλα έργα οι κομπάρσοι παίζουν ρόλους δούλων, ακολούθων κ.ά. Μια ειδική ομάδα ρόλων για κομπάρσους είναι οι ρόλοι νεαρών γυναικών που εμφανίζονται σε ορισμένα έργα και που φαίνεται ότι είχαν τολμηρή ερωτική εμφάνιση. Π.χ. Ειρήνη: η Θεωρία και η Οπώρα, ακόλουθοι της Ειρήνης, νεαρές αξιέραστες κοπέλες. Λυσιστράτη: η Διαλλαγή, δηλ. η προσωποποιημένη Συμφιλίωση, μια νεαρή κοπέλα που εμφανίζεται γυμνή και την λιμπίζονται οι άνδρες εκπρόσωποι των Αθηναίων και των Σπαρτιατών. Ιππής: οι Σπονδές, δηλ. η συνθήκη ειρήνης με τη Σπάρτη, εμφανίζονται προσωποποιημένες ως ωραίες κοπέλες, που τις ποθεί ο Δήμος. Σφήκες: η νεαρή πόρνη που φέρνει μαζί του από το συμπόσιο ο Φιλοκλέων, η οποία πάλι πρέπει να ήταν γυμνή ή μισόγυμνη (σε κάποια σημεία του κειμένου ο Φιλοκλέων δείχνει το αιδοίο της). Αχαρνής: ο Δικαιόπολις εμφανίζεται στο τέλος να διασκεδάζει με δύο κοπέλες. Αυτούς τους ρόλους μπορεί να τους έπαιζαν άνδρες κομπάρσοι, ντυμένοι γυναικεία (στην περίπτωση που οι κοπέλες εμφανίζονται γυμνές, οι κομπάρσοι θα φορούσαν μιαν ολόσωμη φόρμα ζωγραφισμένη σαν γυμνό γυναικείο σώμα, με ψεύτικα στήθη και ζωγραφισμένα γεννητικά όργανα). Έχει προταθεί όμως και η θεωρία ότι τους ρόλους τους έπαιζαν πραγματικές γυναίκες, προφανώς πόρνες τις οποίες μίσθωνε ο χορηγός για να εμφανιστούν γυμνές στην παράσταση και να ψυχαγωγήσουν τους θεατές. Ξέρουμε ότι σε άλλα θεάματα στην κλασική Αθήνα, π.χ. σε μιμοδράματα που παρουσιάζονταν στα συμπόσια, έπαιρναν μέρος πόρνες, που εμφανίζονταν με τολμηρή ερωτική αμφίεση. Αυτά όμως ήσαν ιδιωτικές εκδηλώσεις σε σπίτια πλουσίων. Το ερώτημα είναι κατά πόσον θα γινόταν αποδεκτό κάτι τέτοιο στη σκηνή του θεάτρου της πόλης. Σε κάποιες κωμωδίες βρίσκουμε και ρόλους παιδιών, τα οποία δεν μιλούν αλλά τραγουδούν: Ειρήνη κόρες Τρυγαίου και δύο παιδιά προσκεκλημένων στο συμπόσιο του τέλους· Σφήκες παιδί ενός μέλους του χορού. Πιθανώς οι ρόλοι αυτοί παίζονταν από παιδιά που μπορούσαν να τραγουδούν (παρόμοιοι ρόλοι παιδιών που τραγουδούν σε τραγωδία, π.χ. Άλκηστις, Ανδρομάχη). Στην αρχαιότητα η εκπαίδευση στο τραγούδι ήταν βασικό μέρος της μόρφωσης των αγοριών των καλών οικογενειών. Στα Διονύσια γινόταν αγώνας διθυράμβων που τους τραγουδούσαν χοροί από αγόρια. Ο χορηγός θα μπορούσε εύκολα να βρει ένα ή δύο φωνητικά προικισμένα αγόρια, από το περιβάλλον των γνωστών του ή από τη φυλή του, και να τα βάλει να τραγουδήσουν στην παράστασή του. 26
Κοστούμια και μάσκες. Οι κωμικοί ηθοποιοί φορούσαν ένα είδος εφαρμοστής φόρμας (tights, κάτι σαν εφαρμοστό καλσόν ή κολλάν, αλλά κάλυπτε ολόκληρο το σώμα), το οποίο είχε παραγεμίσματα στην κοιλιά και στον πισινό, ώστε να τους κάνει να φαίνονται κωμικά χοντροί. Επίσης είχαν ραμμένο στο ανάλογο μέρος, κάτω από τη μέση, ένα μακρύ δερμάτινο φαλλό (κατάλοιπο της καταγωγής της κωμωδίας από τους φαλλικούς κώμους). Πάνω από αυτήν την παραγεμισμένη και φαλλοφόρο φόρμα φορούσαν το κοστούμι του ρόλου τους. Όταν έπαιζαν άνδρες χαρακτήρες φορούσαν κοντούς χιτώνες, ώστε να φαίνεται ο φαλλός στο κάτω μέρος του σώματός τους. Τον φαλλό είτε τον άφηναν να κρέμεται, είτε τον μάζευαν, τον αναδίπλωναν προς τα πάνω και τον έδεναν εκεί, ώστε να μην κρέμεται ελεύθερος. Αν έπαιζαν γυναίκες, φορούσαν βέβαια μακριά φορέματα (όπως κανονικά οι γυναίκες στην αρχαιότητα, που φορούσαν πάντοτε ποδήρη φορέματα), και αυτά κάλυπταν τον φαλλό, που δεν έπρεπε φυσικά να φαίνεται στους γυναικείους ρόλους. Αυτά τα βλέπουμε σε μια σειρά Αττικών μνημείων από τα τέλη του 5 ου και τις αρχές του 4ου αι. (25) Ο χους της Αναβύσσου: ο κωμικός ηθοποιός που παίζει πάνω στην εξέδρα φορά την ολόσωμη εφαρμοστή φόρμα και ιμάτιο από πάνω· διακρίνεται κάπως το παραγέμισμα στην κοιλιά και ο φαλλός, αναδιπλωμένος προς τα πάνω και δεμένος. (29) Αττικός χους από την Κυρήνη, περ. 410. Κωμικός Ηρακλής πάνω σε άρμα που το σέρνουν Κένταυροι. Μπροστά τους χορεύει ένας κωμικός υποκριτής. Διακρίνουμε το εφαρμοστό κολλάν (προσέξτε ιδίως τα πόδια του) με το παραγέμισμα στην κοιλιά, και τον μεγάλο φαλλό, που εδώ κρέμεται ελεύθερος προς τα κάτω. (30) Χους, περ. 400. Κωμικοί ηθοποιοί με εφαρμοστό, παραγεμίσματα στην κοιλιά και πίσω, κοντό χιτώνιο και φαλλούς τυλιγμένους προς τα πάνω. Κρατούν κωμικές μάσκες, χωρίς άλλο για να τις φορέσουν. (31) Χους, περ. 420-10. Κωμικός υποκριτής με παραγεμίσματα και κοντό χιτώνα (τον ακολουθεί δούλος με πίτα και σκύλος). (32) Χους, περ. 400. Κωμικός υποκριτής με παραγεμίσματα και μεγάλο φαλλό. Εκτός από τα αγγεία, υπάρχει και ένα πλήθος αγαλματίδια από τερρακόττα, από τις αρχές του 4ου αι., που παριστάνουν κωμικούς χαρακτήρες. Τέτοιες τερρακόττες έχουν βρεθεί σε πολλά μέρη του Ελληνικού κόσμου, αλλά προέρχονται από την Αττική ή τουλάχιστον ανάγονται σε Αττικά πρότυπα (δηλ. έχουν κατασκευαστεί στον τόπο που βρέθηκαν, αλλά με βάση ένα μοντέλο από την Αττική). Κατασκευάζονταν με καλούπι, σε μεγάλες ποσότητες (για κάποιες μορφές έχουν βρεθεί πολλά αντίγραφα, σε διάφορα μέρη, προφανώς κατασκευασμένα από το ίδιο καλούπι). Πιθανώς χρησίμευαν ως αναμνηστικά από παραστάσεις κωμωδίας: οι θεατές της παράστασης τα αγόραζαν ως σουβενίρ. Αυτό εξηγεί και τη διάδοσή τους στον Ελληνικό χώρο: ξένοι επισκέπτες στην Αθήνα παρακολουθούσαν μια παράσταση, αγόραζαν τέτοια αγαλματίδια ως αναμνηστικά, τα μετέφεραν στην πόλη τους, και εκεί ντόπιοι τεχνίτες έκαναν άλλα αντίγραφα. Παράλληλα, η διάδοσή τους στον Ελληνικό χώρο δείχνει την πανελλήνια διάδοση του Αθηναϊκού θεάτρου από τα τέλη του 5ου αι. και τις αρχές του 4ου και μετά. Και σε αυτά τα αγαλματίδια βλέπουμε το χαρακτηριστικό κοστούμι του κωμικού ηθοποιού. Π.χ. σειρά από τερρακόττες από τάφο σε Αττική, περ. 370. (33) Κωμικός Ηρακλής, με το χέρι στο στόμα (σημάδι λαιμαργίας): εμφανές το παραγέμισμα στην 27
κοιλιά, εφαρμοστό κολλάν, κοντός χιτώνας από πάνω, φαλλός τυλιγμένος προς τα πάνω. (34) Κωμικός χαρακτήρας με κωνικό καπέλο, ταξιδιώτης που κλαίει (πάλι εμφανές το εφαρμοστό, παραγέμισμα στην κοιλιά, τυλιγμένος φαλλός κάτω από τον κοντό χιτώνα). (35) Άνδρας με καλάθι και (36) άνδρας που έφερε στον ώμο αμφορέα με νερό ή κρασί (πιθανώς δύο κωμικοί δούλοι που φέρνουν προμήθειες για συμπόσιο). Εμφανή τα παραγεμίσματα. (37) Δούλος καθισμένος. Υπάρχουν και αγαλματίδια με γυναικείους χαρακτήρες, π.χ. (38) νεαρή γυναίκα που γελά, (39) κοπέλα που κλαίει, (40) γριά, (41) γριά, (42) παραμάνα με παιδί στην αγκαλιά. Βλέπουμε εδώ το κοστούμι των γυναικείων ρόλων: φορούσαν μακριά φορέματα, μέχρι τους αστραγάλους, που κάλυπταν τον κωμικό φαλλό (τον οποίο δεν έπρεπε να έχουν βέβαια οι γυναικείες μορφές). Κάτω από τα φορέματά τους όμως διακρίνεται καθαρά το παραγέμισμα στην κοιλιά. Στη διάρκεια ενός έργου ο ηθοποιός χρειαζόταν να ενσαρκώσει περισσότερους ρόλους, ανδρικούς και γυναικείους. Φορούσε λοιπόν από κάτω την σταθερή κωμική στολή, το κολλάν με τα παραγεμίσματα και τον φαλλό, και από πάνω έβαζε το κοστούμι του κάθε ρόλου: για τους ανδρικούς ρόλους κοντό χιτώνα, ώστε να φαίνεται ο φαλλός, για τους γυναικείους μακριά φορέματα, ώστε να καλύπτεται. Παρόμοιο κοστούμι φορούν οι κωμικοί ηθοποιοί και στα Κατωιταλιώτικα αγγεία: προφανώς το κοστούμι των κωμικών παραστάσεων στη Μεγάλη Ελλάδα δεν διέφερε πολύ από εκείνο της Αττικής Κωμωδίας. Πβ. όσα είδαμε παραπάνω. Ο κωμικός φαλλός του ηθοποιού δίνει κάποτε την ευκαιρία για άσεμνα αστεία στον κωμικό ποιητή. Π.χ. Σφήκες, σκηνή με Φιλοκλέωνα και αυλητρίδα (η κοπέλα πιάνει τον φαλλό του Φιλοκλέωνα σαν σχοινί για να ανέβει στην εξέδρα). Λυσιστράτη: ο Κινησίας και άλλοι άνδρες εμφανίζονται με τον κωμικό φαλλό σε στύση, λόγω της παρατεταμένης αποχής των γυναικών από τα ερωτικά καθήκοντά τους. Σφήκες: ο χορός των δικαστών-σφηκών χρησιμοποιεί τους κωμικούς φαλλούς σαν κεντριά. Οι αρχαίοι ηθοποιοί φορούσαν και προσωπεία, μάσκες. Αυτές καθιστούσαν εύκολη την ενσάρκωση διαφορετικών ρόλων από τον ίδιο ηθοποιό. Παράλληλα, επέβαλλαν μιαν ορισμένη τεχνική υποκριτικής. Ο ηθοποιός δεν μπορούσε να δείξει καμία αλλαγή έκφρασης του προσώπου του, όπως ο σύγχρονος ηθοποιός. Τα συναισθήματα όφειλε να τα εκφράσει με τον τόνο της φωνής του και με τις κινήσεις του σώματός του. Το προσωπείο λειτουργούσε επίσης ως ηχείο, που δυνάμωνε τη φωνή του ηθοποιού, ώστε να ακούγεται καλύτερα στο μεγάλο ανοιχτό θέατρο. Είχε πολύ μεγάλο άνοιγμα για το στόμα και μεγάλα ανοίγματα και για τα μάτια. (43) Επιτύμβιο ανάγλυφο, περ. 380: ποιητής, κρατά μια κωμική μάσκα, ενώ μια άλλη κρέμεται στο φόντο (μεγάλα ανοίγματα σε στόμα και μάτια). (44) Ανάγλυφα από Ελληνιστική εποχή, δείχνουν ποιητή Νέας Κωμωδίας στο εργαστήριό του, να περιεργάζεται προσωπεία κωμικών χαρακτήρων (ίσως ενώ στοχάζεται την πλοκή του έργου του). (45) Επιγραφή του 312 π.Χ. από δήμο Αιξωνή, τιμά χορηγούς για παράσταση κωμωδίας σε κατ’ αγρούς Διονύσια σε αυτόν τον δήμο. Πάνω από την επιγραφή χαμηλό ανάγλυφο με πέντε κωμικές μάσκες: μεσήλικος άνδρας με γενειάδα, ηλικιωμένη γυναίκα, δούλος, νέος αγένειος άνδρας, νεαρή κοπέλα (πιθανώς τα πρόσωπα μιας κωμωδίας με ερωτική πλοκή). (46) Ρωμαϊκό μωσαϊκό, μάσκες νεαρής εταίρας και δούλου. 28
Η Παλαιά Κωμωδία συχνά περιλάμβανε ανάμεσα στους χαρακτήρες της γνωστούς Αθηναίους, που τους παρουσίαζε και τους διακωμωδούσε από σκηνής (π.χ. Αχαρνής: Λάμαχος, Ευριπίδης, Ιππής: Νικίας, Δημοσθένης, Νεφέλαι: Σωκράτης, Όρνιθες: ο ποιητής Κινησίας, ο γεωμέτρης Μέτων, Θεσμοφοριάζουσαι: Ευριπίδης, Αγάθων κ.ο.κ., Κρατίνου Πυτίνη: ο ίδιος ο Κρατίνος). Φαίνεται πιθανό ότι σε τέτοιες περιπτώσεις κατασκευάζονταν ειδικές μάσκες για αυτούς τους χαρακτήρες, που προσπαθούσαν να μιμηθούν τη φυσιογνωμία των πραγματικών προσώπων, φυσικά με κωμικό ή γελοιογραφικό τρόπο (όπως στις σύγχρονες γελοιογραφίες πολιτικών ή άλλων γνωστών προσώπων). Μια ένδειξη γι’ αυτό παρέχουν οι Ιππής 230-233: ο Παφλαγών, που πρόκειται να βγει στη σκηνή, είναι καρικατούρα του δημαγωγού Κλέωνα. Το κείμενο όμως προειδοποιεί ότι το προσωπείο του δεν θα μοιάζει με τον πραγματικό Κλέωνα, διότι κανένας από τους σκευοποιούς δεν τόλμησε να κατασκευάσει μια μάσκα τόσο φοβερή στην όψη (δηλ. η όψη του Κλέωνα είναι τόσο φοβερή ώστε να καθίσταται αδύνατη οποιαδήποτε αναπαράστασή της). Αυτό ίσως υποδηλώνει ότι κανονικά οι κωμικοί χαρακτήρες που ήσαν γνωστοί Αθηναίοι φορούσαν μάσκα που εμιμείτο την πραγματική φυσιογνωμία του προσώπου: οι θεατές θα περίμεναν από τον κωμικό Κλέωνα, Σωκράτη κ.λπ. να φορά μάσκα που να μοιάζει στο πρόσωπο του πραγματικού Κλέωνα, Σωκράτη κ.ο.κ. Γι’ αυτό και ο Αριστοφάνης χρειάζεται να εξηγήσει για ποιο λόγο στους Ιππής ειδικά το προσωπείο του Παφλαγόνα δεν μοιάζει στον πραγματικό Κλέωνα. Εκτός όμως από τα πραγματικά πρόσωπα, στην Παλαιά Κωμωδία υπήρχαν και πλήθος άλλοι φανταστικοί χαρακτήρες, πολίτες της Αθήνας και άλλων πόλεων, γυναίκες, δούλοι, σε διάφορες ηλικίες. Για αυτούς φαίνεται ότι είχε αναπτυχθεί μια τυπολογία προσωπείων, ένα σύνολο από τυπικές, παγιοποιημένες μάσκες, που η καθεμιά εχρησιμοποιείτο για μια ορισμένη κατηγορία κωμικών χαρακτήρων. Υπήρχαν μάσκες για ηλικιωμένους άνδρες, για νέους, για γριές, για νέες κοπέλες, για νέους δούλους, γέρους δούλους κ.ο.κ. Η τυποποίηση αυτή των προσωπείων συνεχίζεται στον 4ο αι. και κορυφώνεται την εποχή της Νέας Κωμωδίας: τότε υπάρχει πια ένα σταθερό σύνολο από μάσκες, η καθεμιά για έναν ορισμένο τύπο, και κάθε κωμικός χαρακτήρας σε κάθε έργο αντιστοιχεί σε μια από αυτές. Ο Πολυδεύκης απαριθμεί τις μάσκες της Νέας Κωμωδίας, συνολικά 44 (9 για ηλικιωμένους άνδρες, 11 για νέους, 7 για δούλους, 3 για γριές, 14 για νέες γυναίκες). Όσο για τους θεούς και τους μυθολογικούς ήρωες στην Παλαιά Κωμωδία, μπορεί και αυτοί να είχαν δικές τους, χαρακτηριστικές μάσκες (π.χ. ο Ηρακλής ή ο Οδυσσέας, αγαπημένοι κωμικοί ήρωες, μπορεί να είχαν ιδιαίτερα προσωπεία). Μπορεί όμως και να χρησιμοποιούσαν γι’ αυτούς τις μάσκες των κανονικών ανθρώπινων χαρακτήρων (π.χ. τη μάσκα ενός γέρου για τον Δία, μιας νεαρής εταίρας για την Αφροδίτη, ενός δούλου για τον Ερμή κ.ο.κ.). Το κωμικό στοιχείο στη μυθολογική παρωδία έγκειται ακριβώς στο ότι οι θεοί και οι ήρωες εμφανίζονται να δρουν σαν κοινοί άνθρωποι: έτσι, θα ήταν φυσικό να παρουσιάζονται κιόλας με ενδυμασία και μάσκες όμοιες με τους λοιπούς, θνητούς χαρακτήρες της κωμωδίας. Θα διακρίνονταν βέβαια από τα ιδιαίτερα σύμβολα που θα κουβαλούσε ο καθένας (π.χ. ο Ηρακλής το ρόπαλο και την λεοντή, ο Ερμής το 29
πλατύγυρο καπέλο του και το κηρύκειο ραβδί κ.ο.κ.). Π.χ. (19) Δίας και Ερμής επισκέπτονται κρυφά τη νύκτα μια γυναίκα (Δίας διακρίνεται από στέμμα στο κεφάλι, Ερμής από πέτασο και κηρύκειο, αλλά κατά τα άλλα φορούν μάσκες κανονικών κωμικών χαρακτήρων, ο Δίας ενός γέρου, ο Ερμής ενός νεαρού δούλου)· πβ. (47) η ίδια κωμική σκηνή (νυχτερινή επίσκεψη ενός άνδρα στην ερωμένη του), αλλά αυτή τη φορά με θνητούς κωμικούς χαρακτήρες. Ειδικά κοστούμια και μάσκες κατασκευάζονταν βέβαια για τους ξένους χαρακτήρες (Πέρσες, Λυδούς κ.ά.), που θα εμφανίζονταν με χαρακτηριστική τοπική ενδυμασία, και για τους ζωόμορφους χορούς (βλ. παραπάνω). Πβ. (48) Αττικός κρατήρας, περ. 410. Αυλητής με δύο κωμικούς χορευτές ντυμένους πουλιά. Ίσως κωμωδία με χορό ορνίθων. Έχουν κοστούμια και μάσκες πουλιών (μάλλον κόκορες), και φορούν μεγάλο κωμικό φαλλό. Αριστοφάνης. Βίος και έργο. Ο Αριστοφάνης γεννήθηκε γύρω στο 450 π.Χ. Γιος κάποιου Φιλίππου. Από τον Αττικό δήμο των Κυδαθηναίων, στους πρόποδες της Ακρόπολης, περίπου στη σημερινή Πλάκα. Η νιότη του σκιάζεται από τον Πελοποννησιακό πόλεμο, που θα αποτελέσει το θέμα πολλών κωμωδιών του. Ο Αριστοφάνης θα ζήσει να δει τη σταδιακή εξάντληση της Αθήνας από τον καταστροφικό πόλεμο, το τέλος του Χρυσού Αιώνα της Αθήνας, τον θάνατο των μεγάλων πνευματικών φυσιογνωμιών της (Σοφοκλή, Ευριπίδη, Σωκράτη), την ήττα στον Πελοποννησιακό πόλεμο, την Αθήνα να ταπεινώνεται από τη Σπάρτη και να απομένει σκιά του εαυτού της. Ωστόσο συνεχίζει τη συγγραφική δραστηριότητά του και στον 4ο αι., μέχρι τον θάνατό του γύρω στο 380 π.Χ. Έγραψε συνολικά 44 κωμωδίες, από τις οποίες σώζονται 11 ολόκληρες. Ο Αριστοφάνης είναι πολύ πρώιμο ταλέντο. Ξεκινά τη συγγραφική του δραστηριότητα πολύ νέος, το 427, παρουσιάζοντας την κωμωδία Δαιταλῆς (Συμποσιαστές – χαμένη σήμερα) στα Λήναια: θέμα της κωμωδίας είναι η παιδεία και η αγωγή των νέων, που θα τον απασχολήσει και αργότερα στις Νεφέλες. Ένας πατέρας έχει δύο γιους, ο ένας φρόνιμος και πεπαιδευμένος σύμφωνα με τα χρηστά ήθη της παλιάς σχολής, ο άλλος μαθητής των σοφιστών με ανατρεπτικές απόψεις. Αφήνει καλές εντυπώσεις και έρχεται δεύτερος. 426, Διονύσια, Βαβυλώνιοι (χαμένο). Ο Διόνυσος επισκέπτεται την Αθήνα, με χορό από Βαβυλώνιους ακόλουθους. Οι Αθηναίοι τους πιάνουν, τους σημαδεύουν με πυρωμένο σίδερο και τους βάζουν να δουλεύουν σαν σκλάβοι σε έναν μύλο. Αθηναίοι άρχοντες ζητούν από τον Διόνυσο δωροδοκία για να τον ελευθερώσουν. Πιθανώς έτσι καυτηριαζόταν συμβολικά η στάση της Αθήνας απέναντι σε συμμαχικές πόλεις, η εκμετάλλευση και κακομεταχείρισή τους από τους Αθηναίους. Επίσης σατιριζόταν η διαφθορά των Αθηναίων αξιωματούχων, και ιδίως ο δημαγωγός Κλέων. Πρώτο βραβείο (εκπληκτική επιτυχία, δεδομένου ότι επρόκειτο για τα Μεγάλα Διονύσια και ο Αριστοφ. ήταν τόσο νέος). Όμως ο Κλέων κατηγόρησε τον Αριστοφ. ότι γελοιοποίησε την πόλη και τους αξιωματούχους της μπροστά στους ξένους (που παρακολουθούσαν τα Διονύσια) και άσκησε δίωξη εναντίον του. Δεν φαίνεται να κατάφερε τίποτε. Όμως από τότε χρονολογείται η οξεία αντιπαλότητα ανάμεσα στον Αριστοφ. και στον Κλέωνα. 30
425, Λήναια, Αχαρνής. Πρώτο βραβείο. Ο Δικαιόπολις, απαυδισμένος από τον πόλεμο, συνάπτει ιδιωτική ειρήνη με τους Σπαρτιάτες και πηγαίνει ανενόχλητος στην εξοχή, στο αγρόκτημά του, για να απολαύσει τα αγαθά του. 424, Λήναια, Ιππής. Πρώτο βραβείο. Σάτιρα Κλέωνος (εμφανίζεται ως δούλος του προσωποποιημένου Δήμου, δηλ. του Αθηναϊκού λαού, να εξαπατά τον αφέντη του. Τον νικά ένας αλλαντοπώλης και παίρνει τη θέση του ως προστάτης του Δήμου). 423, Διονύσια, Νεφέλες. Σάτιρα του Σωκράτη και της διδασκαλίας του. Ο Αριστοφάνης θεωρούσε αυτήν την κωμωδία ως το καλύτερο ως τότε έργο του. Ωστόσο η κωμωδία δεν άρεσε και ήρθε τρίτος. Αυτό τον απογοήτευσε πολύ (στους Σφήκες, τον επόμενο χρόνο, κατηγορεί το Αθηναϊκό κοινό ότι δεν κατάλαβε το έργο του και τον αδίκησε). Αργότερα, γύρω στο 417, ξαναδούλεψε το κείμενο των Νεφελών και έγραψε μια δεύτερη μορφή τους, προφανώς με σκοπό να την παρουσιάσει στο θέατρο και να δικαιώσει το παρεξηγημένο έργο του. Όμως η δεύτερη αυτή μορφή δεν παραστάθηκε ποτέ. Το κείμενο της πρώτης μορφής δεν σώζεται. Το κείμενο που έχουμε είναι το κείμενο της δεύτερης, διασκευασμένης εκδοχής, που δεν παίχτηκε, αλλά είτε κυκλοφόρησε απλώς σε χειρόγραφη μορφή ως ανάγνωσμα είτε βρέθηκε στα κατάλοιπα του Αριστοφάνη μετά τον θάνατό του. 422, Λήναια, Σφήκες. Δεύτερος. Σάτιρα των δικαστηρίων και της δικομανίας των Αθηναίων. Στο ίδιο φεστιβάλ ο Αριστοφάνης παρουσίασε και άλλο ένα έργο, τον Προάγωνα, με το όνομα του Φιλωνίδη (κανονικά ο ποιητής δεν είχε δικαίωμα να παρουσιάσει πάνω από μία κωμωδία στο ίδιο φεστιβάλ, γι’ αυτό ο Αριστοφ. έδωσε το δεύτερο έργο του σε κάποιον άλλον να το παρουσιάσει ως δικό του). Ο Προάγων πήρε το πρώτο βραβείο. Γιατί βρέθηκε ο Αριστοφάνης να παρουσιάζει δύο έργα στο ίδιο φεστιβάλ; Ίσως το ένα από αυτά το προόριζε αρχικά για τα Διονύσια, αλλά ο άρχων τον απέκλεισε από τα Διονύσια λόγω της αποτυχίας του την προηγούμενη χρονιά με τις Νεφέλες. Έτσι ο Αριστοφάνης, για να μη χάσει τελείως τον κόπο του, αναγκάστηκε να παρουσιάσει και το δεύτερο έργο στα Λήναια. 421, Διονύσια, Ειρήνη. Δεύτερος. Ο Τρυγαίος πηγαίνει στον Όλυμπο, απελευθερώνει την Ειρήνη, που την είχε φυλακίσει ο Πόλεμος σε μια σπηλιά, και την φέρνει στη γη. Λίγο μετά την παράσταση έγινε όντως ανακωχή και συνθήκη ειρήνης ανάμεσα στην Αθήνα και στη Σπάρτη. Το 415, Σικελική εκστρατεία. Μέσα στο κλίμα της γενικής αισιοδοξίας για την κατάκτηση της Σικελίας ο Αρ. γράφει τους Όρνιθες, 414 Διονύσια. Δεύτερος. Δύο Αθηναίοι, Πισθέταιρος και Ευελπίδης, έχοντας απαυδήσει από την πολιτική κατάσταση στην Αθήνα, πηγαίνουν και βρίσκουν τα πουλιά. Τα οργανώνουν σε κράτος, χτίζουν μεγάλο τείχος στον αέρα, που εμποδίζει την κνίσα από τις θυσίες να ανέβει στους θεούς. Οι θεοί πεινούν και συνθηκολογούν, παραχωρούν την εξουσία του σύμπαντος στα πουλιά και στον Πισθέταιρο. Το 413 η Σικελική εκστρατεία τερματίζεται με οικτρή αποτυχία και μεγάλες απώλειες για την Αθήνα. Ο Πελοποννησιακός πόλεμος ξαναρχίζει. 411 Λυσιστράτη. Λήναια. Το πιο πικρό από τα αντιπολεμικά έργα του Αριστοφ. Οι γυναίκες, για να αναγκάσουν τους άνδρες να σταματήσουν τον πόλεμο, κάνουν ερωτική απεργία, και καταλαμβάνουν την Ακρόπολη. Στο τέλος οι άνδρες υποκύπτουν και κάνουν ειρήνη. Όμως εδώ το ευτυχές τέλος είναι καθαρά μια ουτοπία. Ο πόλεμος 31
πιέζει πολύ την Αθήνα και η κατάσταση μοιάζει αδιέξοδη. Την ίδια χρονιά Θεσμοφοριάζουσες στα Διονύσια. Παρωδία των τραγωδιών του Ευριπίδη. Οι γυναίκες συνεδριάζουν για να τιμωρήσουν τον Ευριπίδη, που τις κακολογεί στις τραγωδίες του. Ο Ευριπίδης στέλνει έναν συγγενή του να τις κατασκοπεύσει ντυμένος γυναίκα. Τον ανακαλύπτουν, τον δένουν, και ο Ευριπίδης προσπαθεί να τον σώσει με διάφορα τεχνάσματα από τις τραγωδίες του. Έργο διασκέδασης, για να ξεφύγουν οι θεατές από τη σκληρή πραγματικότητα. 406 πεθαίνουν Ευριπίδης και μετά Σοφοκλής. 405 Λήναια, Βάτραχοι. Πρώτο βραβείο. Διόνυσος πηγαίνει στον Άδη για να φέρει πίσω έναν μεγάλο τραγικό ποιητή, να γράψει δράματα στους δύσκολους καιρούς. Γίνεται αγώνας ανάμεσα στον νεωτεριστή Ευριπίδη και στον παραδοσιακό Αισχύλο για να αναδειχθεί ο καλύτερος ποιητής. Ο Διόνυσος διαλέγει τον Αισχύλο και τον παίρνει μαζί του για την Αθήνα. Όλη η πίκρα του Αριστοφ. για την παρακμή της Αθήνας και το επικείμενο τέλος διαφαίνεται πίσω από αυτό το πανέξυπνο και ξεκαρδιστικό έργο. Το έργο είχε τόσο μεγάλη επιτυχία, ώστε με ψήφισμα της Εκκλησίας του Δήμου αποφασίστηκε να επαναληφθεί η παράστασή του (δεν ξέρουμε εάν αυτό έγινε στο πλαίσιο του ίδιου του φεστιβάλ των Ληναίων ή δύο μήνες αργότερα στα Μεγάλα Διονύσια). Για τη δεύτερη παράσταση ο Αριστοφ. επέφερε κάποιες μεταβολές στο κείμενο. Οι Βάτραχοι μας δείχνουν έτσι τον Αριστοφάνη στο αποκορύφωμα της δόξας του και της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας του (είναι ένα από τα καλύτερα έργα του). Θα ακολουθήσει η παρακμή. 404 ήττα της Αθήνας στον πόλεμο. Η Σπάρτη επιβάλλει ταπεινωτικούς όρους, γκρεμίζει τα τείχη, καταλύει το δημοκρατικό πολίτευμα, εγκαθιστά τους 30 τυράννους. Το 403 οι τύραννοι πέφτουν, αποκαθίσταται η δημοκρατία, η Αθήνα αρχίζει τη μακρά και δύσκολη πορεία ανάρρωσης από τα δεινά. Σκοτεινή περίοδος για τον Αριστοφ. Χωρίς άλλο συνεχίζει να γράφει έργα, αλλά δεν ξέρουμε ποια παρουσιάστηκαν σε αυτό το διάστημα. 399 δίκη του Σωκράτη. Στην απολογία του ο Σωκράτης αναφέρεται στον Αριστοφάνη και του καταλογίζει ότι με τις Νεφέλες τον συκοφάντησε στο Αθηναϊκό κοινό. Τον θεωρεί ηθικώς υπεύθυνο για τις τωρινές κατηγορίες και την απειλούμενη καταδίκη του. Ο Σωκράτης καταδικάζεται σε θάνατο και εκτελείται. Παραμένει βασανιστικό και αναπάντητο το ερώτημα πώς αισθάνθηκε ο Αριστοφάνης με αυτό το γεγονός. 392 Εκκλησιάζουσες (δεν ξέρουμε φεστιβάλ και θέση). Φανταστική κωμωδία. Οι γυναίκες καταλαμβάνουν την εξουσία και εγκαθιστούν ένα κομμουνιστικό σύστημα στην Αθήνα. Κοινοκτημοσύνη των αγαθών και των γυναικών, με κωμικές συνέπειες. Αδύναμη κωμωδία σε σχέση με προηγούμενες του Αριστοφάνη, δείχνει κάμψη των δυνάμεων του ποιητή. Το ίδιο 388 Πλούτος (δεν ξέρουμε φεστιβάλ και θέση). Ο Χρεμύλος, ένας τίμιος αγρότης, βρίσκει τον τυφλό Πλούτο. Τον γιατρεύει από την τύφλωσή του, οπότε ο Πλούτος, με ανοιχτά πλέον τα μάτια, πηγαίνει μόνο στους δίκαιους. Οι καλοί πλουτίζουν και ευτυχούν, οι κακοί δυστυχούν. Η πιο αδύναμη κωμωδία του Αριστοφ. Εμφανέστατη η κάμψη των δυνάμεών του. Σαν την πόλη του, ο μεγάλος κωμικός έχει απομείνει μόνο μια σκιά του παλιού εαυτού του. Η κάμψη ίσως οφείλεται στην ηλικία του (ο Αριστοφ. δεν ήταν πολύ γέρος, αλλά έγραφε από 23 32
χρονών, οπότε ήταν λογικό να στερέψει σχετικά γρήγορα). Ίσως στην απογοήτευσή του από την παρακμή της πόλης, ίσως σε προσωπικές δοκιμασίες (π.χ. τύψεις για τον θάνατο του Σωκράτη ή αρρώστια). Ωστόσο με τις δύο τελευταίες κωμωδίες του, Κώκαλος και Αιολοσίκων (που δεν σώζονται) ο Αριστοφ. φαίνεται να περνά πάλι στην πρωτοπορία και να προετοιμάζει τις εξελίξεις της κωμικής τέχνης στα κατοπινά χρόνια του 4ου αι. Και τα δύο έργα είναι μυθολογικές παρωδίες (το είδος που είναι πολύ της μόδας στον 4ο αι. και θα κυριαρχήσει ως το 340). Κώκαλος: βασιλιάς στη Σικελία, όπου καταφεύγει ο Δαίδαλος, όταν τον κυνηγά ο Μίνως. Στο έργο αυτό ο Αριστοφ. εισήγαγε μιαν ερωτική πλοκή: μια νεαρή κοπέλα πέφτει θύμα αποπλάνησης και βιασμού (ίσως ερωτική ιστορία ανάμεσα στον Δαίδαλο και σε μια κόρη του Κώκαλου). Επίσης εισήγαγε το μοτίβο της αναγνώρισης (ίσως η αποπλανημένη κοπέλα γεννούσε παιδί, και αυτό αργότερα αναγνωριζόταν από τους γονείς του). Και τα δύο αυτά μοτίβα είναι σταθερά στοιχεία στις πλοκές της Μέσης και Νέας Κωμωδίας, που θα ακολουθήσουν στον 4ο αι. Αιολοσίκων: παρωδία της τραγωδίας Αίολος του Ευριπίδη (όπου Αίολος, ο αφέντης των ανέμων, έχει γιο Μακαρέα, αυτός ερωτεύεται και βιάζει την αδελφή του την Κανάκη). Αιολοσίκων: ο Σίκων (κωμικός μάγειρος) στο ρόλο του Αιόλου. Πάλι ερωτική υπόθεση, αποπλάνηση κοπέλας, και στο τέλος ίσως αναγνώριση και ευτυχής κατάληξη. Έτσι, με τα έργα αυτά ο Αριστοφ. φαίνεται να γίνεται πρόδρομος εξελίξεων της μεταγενέστερης κωμωδίας. Δεν ξέρουμε εάν ο Αριστοφ. ήταν αλήθεια πρωτοπόρος και εισήγαγε πρώτος αυτά τα στοιχεία στην κωμική πλοκή· ή εάν κάποιοι άλλοι, νεώτεροι ποιητές τα είχαν ήδη εισαγάγει και ο Αριστοφ. ακολούθησε στη δύση της καριέρας του την καινούργια μόδα, γράφοντας όμως επιτυχημένα έργα που άφησαν εποχή στο νέο είδος (πβ. τον Σαίξπηρ, ο οποίος στα τελευταία του έργα ακολούθησε τη μόδα του ρομαντικού παραμυθοδράματος που είχαν εισαγάγει οι νεώτεροί του δραματουργοί Francis Beaumont και William Fletcher, και τους ξεπέρασε γράφοντας πολύ καλύτερα). Ο Αριστοφάνης πέθανε γύρω στο 380. Άφησε πίσω του τρεις γιους, που ήσαν επίσης κωμωδιογράφοι: τα ονόματά τους ήσαν Φίλιππος, Νικόστρατος και Αραρώς. Σταδιοδρόμησαν ως κωμικοί ποιητές της Μέσης Κωμωδίας, αλλά χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία (τον Αραρότα τον διακωμωδούσαν άλλοι ποιητές ως «ψυχρόν», δηλ. κρύο και άνοστο συγγραφέα). Στην παράβαση των Ιππέων (541 κ.εξ.) ο Αριστοφάνης περιγράφει αλληγορικά την μέχρι τότε σταδιοδρομία του με μια μεταφορά από την κωπηλασία και τον ναυτικό βίο: «πρέπει πρώτα κανείς να γίνει κωπηλάτης στο πλοίο, και μετά να μάθει να χειρίζεται το πηδάλιο, και μόνον τότε μπορεί να γίνει πλοίαρχος και να κυβερνήσει μόνος του το πλοίο». Τα τρία αυτά στάδια αντιστοιχούν στις τρεις φάσεις της νεανικής σταδιοδρομίας του Αριστοφάνη. Η πρώτη φάση, «ο κωπηλάτης», ήταν η συνεργασία με άλλους ποιητές για τη σύνθεση έργων. Φαίνεται ότι από πολύ νέος ο Αριστοφάνης ανακατευόταν με τον κόσμο του θεάτρου και συνεργαζόταν με άλλους ποιητές, ίσως ήδη καθιερωμένους συγγραφείς: μπορούμε να φανταστούμε ότι θα έκανε διάφορες δουλειές που θα του ανέθεταν, π.χ. συνέθετε επιμέρους σκηνές ή τραγούδια για τα έργα τους, και έτσι ασκήθηκε και έμαθε τη συγγραφική τέχνη. (Με παρόμοιο τρόπο μάθαιναν 33
την τέχνη και οι συγγραφείς της Ελισαβετιανής σκηνής: ο Σαίξπηρ ξεκίνησε γράφοντας επιμέρους σκηνές σε δράματα που συνυπέγραφαν άλλοι δραματουργοί, και τα πρώτα έργα στον κατάλογό του, π.χ. τα τρία μέρη του Ερρίκου Στ΄, είναι δημιουργήματα όπου έχουν συνεργαστεί πολλοί συγγραφείς, και ο Σαίξπηρ έχει απλώς συνθέσει κάποιες σκηνές). Αυτό πρέπει να έγινε όταν ο Αριστοφάνης ήταν ακόμη γύρω στα είκοσι. Έπειτα, στο δεύτερο στάδιο («το πηδάλιο»), ο Αριστοφάνης παρουσιάζει δικά του ολόκληρα έργα στο θέατρο (Δαιταλής, Βαβυλώνιοι, Αχαρνής). Ακόμη όμως θεωρεί ότι δεν έχει την απαιτούμενη πείρα για να αναλάβει εξ ολοκλήρου το βάρος της παράστασης· γι’ αυτό και δεν σκηνοθετεί τα έργα του ο ίδιος αλλά τα εμπιστεύεται σε κάποιον άλλο για να τα σκηνοθετήσει, να διδάξει τον χορό, να επιμεληθεί την όλη παράσταση (έναν διδάσκαλον): τον Καλλίστρατο. Τέλος, το τρίτο στάδιο («πλοίαρχος»), είναι όταν ο Αριστοφ. σκηνοθετεί ο ίδιος το δικό του έργο (με τους Ιππής το 424), αναλαμβάνοντας ο ίδιος όλη την ευθύνη. Φαίνεται πάντως ότι ο Αριστοφάνης δεν ευχαριστιόταν ιδιαίτερα τη δουλειά του σκηνοθέτη. Δεν αγαπούσε να σκηνοθετεί ο ίδιος τα έργα του, και ανέθεσε και αργότερα πολλές φορές τη σκηνοθεσία τους σε κάποιον άλλο διδάσκαλο (όπως και ο Βάγκνερ δεν αγαπούσε να διευθύνει ο ίδιος τις όπερές του και συνήθως ανέθετε τη διεύθυνση της ορχήστρας στον Λιστ ή στον Hans von Bülow). Ο Φιλωνίδης ανέλαβε το 422 να σκηνοθετήσει τον Προάγωνα και τους Σφήκες. Το 414 ο Φιλωνίδης σκηνοθέτησε τον Αμφιάραο και ο Καλλίστρατος τους Όρνιθες. Το 411 ο Καλλίστρατος σκηνοθέτησε τη Λυσιστράτη. Το 405 ο Φιλωνίδης σκηνοθέτησε τους Βατράχους. Τέλος, τα δύο τελευταία του έργα, τον Κώκαλο και τον Αιολοσίκωνα τα σκηνοθέτησε ο Αραρώς, ο γιος του ποιητή. Πιθανώς το ίδιο συνέβη και με άλλα έργα του Αριστοφ., για τα οποία δεν έχουμε πληροφορίες. Ίσως ο Αριστοφ. πίστευε ότι δεν είχε το απαιτούμενο ταλέντο για τη δουλειά της σκηνοθεσίας (ο Bernard Shaw γράφει ότι ο καλύτερος σκηνοθέτης ενός έργου θα ήταν βέβαια ο συγγραφέας του, αλλά ελάχιστοι συγγραφείς έχουν την υπομονή και τα προσόντα για αυτή τη δουλειά). Ίσως θεωρούσε τις πρόβες και την προετοιμασία της παράστασης ως υπερβολικά άχαρη και κουραστική διαδικασία. Ίσως επίσης η αυτοπεποίθησή του να κλονίστηκε από την αποτυχία των Νεφελών το 423. Τις Νεφέλες τις είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος, και η αποτυχία τους, που του στοίχισε πολύ, μπορεί να τον έκανε να αμφιβάλλει για τις ικανότητές του ως σκηνοθέτη και να συντέλεσε στην απόφασή του να περιοριστεί στον ρόλο του συγγραφέα και να αναθέτει την σκηνοθεσία σε άλλους. Θέματα και περιεχόμενο της Παλαιάς Κωμωδίας. Πολιτική κριτική και σάτιρα. Η πολιτική ζωή της Αθήνας παίζει μεγάλο ρόλο στην κωμωδία του Αριστοφάνη, το ίδιο και σε άλλους ποιητές όπως ο Κρατίνος και ο Εύπολις. Θεσμοί της πόλης ή υποθέσεις της δημόσιας ζωής μπορεί να αποτελούν το κύριο θέμα της κωμωδίας. Π.χ. Σφήκες: κριτική προς τα λαϊκά δικαστήρια. Αποτελούνταν από δικαστές που επιλέγονταν με κλήρο. Ο δημαγωγός Κλέων είχε εισαγάγει αμοιβή τριών οβολών την ημέρα ως αποζημίωση για τους ανθρώπους που 34
υπηρετούσαν ως δικαστές (ποσό που επαρκούσε ίσα-ίσα για να φάει λιτά μια οικογένεια για μια μέρα). Έτσι, πήγαιναν να υπηρετήσουν στα δικαστήρια κυρίως γέροι, ανήμποροι, και φτωχοί πολίτες, που δεν μπορούσαν να εργαστούν για να κερδίσουν περισσότερα. Ο δημαγωγός εκμεταλλευόταν αυτήν την κατάσταση για να κερδίσει την εύνοια των φτωχών δικαστών και να τους ελέγχει, π.χ. να επιτυγχάνει καταδίκες των πολιτικών του αντιπάλων. Ο Αριστοφ. σατιρίζει αυτήν την κατάσταση. Χορός του έργου οι φτωχοί δικαστές, που τους εκμεταλλεύεται ο Κλέων. Ο κεντρικός ήρωας, Φιλοκλέων, ένας μανιακός δικαστής, έχει πάθος να δικάζει και τρέχει στα δικαστήρια. Ο γιος του, Βδελυκλέων, προσπαθεί να τον εμποδίσει, του αποδεικνύει ότι οι δικαστές πέφτουν θύμα εκμετάλλευσης, η πολιτεία τους πληρώνει ψίχουλα ενώ ο Κλέων και οι άνθρωποί του θησαυρίζουν παράνομα από το δημόσιο ταμείο. Οι Βαβυλώνιοι σατίριζαν την εκμετάλλευση των συμμαχικών πόλεων από τους Αθηναίους. Σε πολλές κωμωδίες αποτελεί κεντρικό θέμα ο Πελοποννησιακός πόλεμος. Ο Αριστοφ. τάσσεται εναντίον του πολέμου: οι διεφθαρμένοι πολιτικοί τον θέλουν διότι ωφελούνται, μέσα στην ταραχή του πολέμου μπορούν να εκμεταλλεύονται ευκολότερα τον Αθηναϊκό λαό και τις συμμαχικές πόλεις, να λαμβάνουν δωροδοκίες, να υπηρετούν σε διάφορα αξιώματα ως στρατηγοί, πρεσβευτές κ.λπ. Ο Αριστοφ. προτρέπει τους Αθηναίους να κάνουν ειρήνη με τη Σπάρτη. Αχαρνής, Ειρήνη, Λυσιστράτη. Κρατίνου Διονυσαλέξανδρος: ο Κρατίνος επέκρινε τον Περικλή για την φιλοπόλεμη πολιτική του, που οδήγησε την Αθήνα στον πόλεμο. Άλλες πολιτικές κωμωδίες στρέφονται ενάντια σε κάποιον συγκεκριμένο πολιτικό και τον διακωμωδούν. Π.χ. Ιππής: ολόκληρο το έργο είναι σάτιρα εναντίον του Κλέωνα. Ο Αθηναϊκός δήμος, δηλ. ο λαός, εμφανίζεται προσωποποιημένος ως Δήμος, ένας γέρος σπιτονοικοκύρης, οι πολιτικοί ως δούλοι του. Ο Κλέων εμφανίζεται ως δούλος Παφλαγών, που έχει κατορθώσει με πανούργα τεχνάσματα να κερδίσει την τυφλή εμπιστοσύνη του Δήμου. Έτσι κάνει τον Δήμο ό,τι θέλει, διοικεί όπως θέλει το σπίτι του Δήμου, τρομοκρατεί με τιμωρίες τους υπόλοιπους δούλους, και ενώ ταΐζει τον Δήμο λίγο, ο ίδιος καταβροχθίζει τα πιο πολλά τρόφιμα από το κελάρι. Ως δούλοι του Δήμου εμφανίζονται και οι πολιτικοί Νικίας και Δημοσθένης, που καταστρώνουν σχέδιο για να ανατρέψουν τον Παφλαγόνα. Εύπολις Μαρικάς: ο δημαγωγός Υπέρβολος σατιριζόταν παρόμοια, εμφανιζόταν σαν βάρβαρος δούλος που τρομοκρατεί Αθηναίους πολίτες, και τον υποστήριζε ένας χορός φτωχών πολιτών. Πλάτων Υπέρβολος, Κλεοφών: σάτιρα των ομώνυμων δημαγωγών. Και σε άλλες κωμωδίες εμφανίζονται στη σκηνή ως πρόσωπα γνωστοί πολιτικοί άνδρες της Αθήνας και διακωμωδούνται. Π.χ. Αχαρνής: ο στρατηγός Λάμαχος διακωμωδείται ως καυχησιάρης στρατιωτικός. Σε άλλες περιπτώσεις οι πολιτικοί δεν εμφανίζονται στη σκηνή, αλλά ο χορός ή οι χαρακτήρες του έργου αναφέρονται σε αυτούς και τους σατιρίζουν. Στερεότυπα όλοι οι πολιτικοί στην Παλαιά Κωμωδία χαρακτηρίζονται ως απατεώνες, ψεύτες, πλεονέκτες, κλέφτες του δημοσίου χρήματος, και κάποτε ως ξένοι που κατάφεραν να πολιτογραφηθούν Αθηναίοι με δωροδοκία, ή ως σεξουαλικά διεστραμμένοι. Σταθερό αστείο: οι ρήτορες (δηλ. οι πολιτικοί που μιλούν στην Εκκλησία του Δήμου) είναι όλοι ομοφυλόφιλοι, και έτσι κατόρθωσαν να αποκτήσουν την εξουσία. 35
Από πολλές απόψεις ο Αριστοφ. φαίνεται να εκπροσωπεί μια συντηρητική πολιτική στάση. Επικρίνει τη ριζοσπαστική δημοκρατία της εποχής του και τους δημαγωγούς που κυριαρχούσαν σε αυτήν. Αντιμετωπίζει τα πολιτικά θέματα κυρίως από τη σκοπιά των αγροτών-μικρογαιοκτημόνων της Αττικής, που είχαν χωράφια στην ύπαιθρο και ζούσαν καλλιεργώντας τα. Αυτή η τάξη ανθρώπων είχε εν γένει συντηρητική ιδεολογία και ήταν καχύποπτη απέναντι στους πολιτικούς και πνευματικούς νεωτερισμούς της πόλης. Γι’ αυτό και ο Αριστοφ. είναι τόσο πολύ υπέρ της ειρήνης και κατά του πολέμου: ο Πελοποννησιακός πόλεμος έβλαπτε κυρίως τους αγρότες και γαιοκτήμονες, διότι οι Σπαρτιάτες εισέβαλλαν στην Αττική και κατέστρεφαν τα χωράφια και τις σοδειές, και οι αγρότες αναγκάζονταν να εγκαταλείψουν τα σπίτια τους και να καταφύγουν στην πόλη. Αντίθετα, οι ριζοσπαστικοί δημαγωγοί, όπως ο Κλέων, υποστήριζαν τον πόλεμο και όξυναν τις διαθέσεις του λαού εναντίον της Σπάρτης. Ο Αριστοφ. δεν είναι εχθρός της δημοκρατίας ή ολιγαρχικός: είναι όμως εμφανές ότι αντιτίθεται στην ριζοσπαστική δημοκρατία, και επαινεί παλαιότερες μορφές του Αθηναϊκού πολιτεύματος, όταν υπήρχε μετριοπαθέστερη δημοκρατία, με λιγότερα δικαιώματα για τους πολλούς, όπως στην εποχή του Κλεισθένη ή των Περσικών πολέμων. Φυσικά, η κωμωδία όφειλε να σατιρίζει την επικαιρότητα και τους ισχυρούς της ημέρας, και εφόσον στην Αθήνα επικρατούσε η ριζοσπαστική δημοκρατία και οι λαϊκιστές δημαγωγοί, ήταν επόμενο ότι σε αυτούς θα συγκεντρώνονταν ως επί το πλείστον τα πυρά της κωμικής σάτιρας. Επιπλέον, είναι στη φύση της σάτιρας να αντιπαραβάλλει αυτό που είναι κακό τώρα με εκείνο που ήταν καλό παλαιότερα, και να αναπολεί το ένδοξο παρελθόν για να επικρίνει το διεφθαρμένο παρόν, κι έτσι είναι φυσικό η σάτιρα να γίνεται φορέας αντιλήψεων που χαρακτηρίζονται ως «συντηρητικές». Ωστόσο, οι συγκεκριμένες επιλογές του Αριστοφ. δείχνουν ότι η συντηρητική του στάση δεν είναι μόνον απόρροια της σατιρικής τέχνης του αλλά βαθύτερη πεποίθηση. Ενώ σατιρίζει οξύτατα τους ριζοσπάστες δημαγωγούς, όπως Κλέωνα, Υπέρβολο, Κλεοφώντα, είναι πολύ πιο επιεικής με τους πολιτικούς της συντηρητικής παράταξης: π.χ. τον Νικία τον διακωμωδεί μόνον λίγο και ελαφρά στους Ιππής και σε μια-δυο αναφορές στην Ειρήνη, χωρίς οξύτητα. Στην παράβαση των Βατράχων το 405 ο Αριστοφ. υπερασπίζεται εκείνους που είχαν συμμετάσχει στο ολιγαρχικό πραξικόπημα του 411 και είχαν χάσει τα πολιτικά τους δικαιώματα για τιμωρία: συμβουλεύει τους Αθηναίους να τους ξαναδώσουν τα πολιτικά τους δικαιώματα και τους παρουσιάζει ως καλούς πολίτες, τους οποίους έχει ανάγκη η πόλη. Φαίνεται λοιπόν ότι ο Αριστοφ. είχε πραγματικά συντηρητικές πεποιθήσεις. Εάν αυτό συνέβαινε και με άλλους κωμικούς ποιητές, δεν το ξέρουμε, καθώς δεν έχουμε ολόκληρα έργα τους (το ότι άλλοι ποιητές είχαν σατιρίσει τους ριζοσπάστες δημαγωγούς μπορεί να οφείλεται απλώς στο ότι αυτοί ήσαν οι ισχυροί της ημέρας). Πόσο σοβαρά έπαιρνε το Αθηναϊκό κοινό την πολιτική σάτιρα της κωμωδίας; Εδώ οι απόψεις διίστανται. Κάποιοι μελετητές πιστεύουν ότι οι Αθηναίοι έδιναν σοβαρή προσοχή στην κωμική κριτική και οι κωμικοί μπορούσαν να διαμορφώσουν την κοινή γνώμη και να επηρεάσουν πολιτικές εξελίξεις. Άλλοι, αντίθετα, υποστηρίζουν ότι όλα όσα λέγονται στην κωμωδία ήσαν απλά αστεία, που οι πολίτες δεν τα έπαιρναν στα 36
σοβαρά. Η κωμωδία είναι ένα είδος καρναβαλιού, μια «γιορτή των τρελών», όπου οι κανόνες και οι συμβάσεις της καθημερινής ζωής ανατρέπονται: έτσι, οι θεατές μπορούν να γελούν με τους ισχυρούς της ημέρας και να ανακουφίζονται από τις πιέσεις και τα άγχη της καθημερινής ζωής, μετά όμως επιστρέφουν στην κανονική πολιτική ζωή, όπου η κωμωδία δεν παίζει κανένα ρόλο. Τί από τα δύο συνέβαινε; Οι ίδιοι οι κωμικοί ποιητές μας καλούν να τους πάρουμε στα σοβαρά. Ο Αριστοφ. υπερηφανεύεται στις παραβάσεις των έργων του ότι δίνει συμβουλές που είναι ωφέλιμες στους πολίτες και ευεργετεί την πόλη με την κριτική του. Υπάρχουν επίσης ενδείξεις ότι η πολιτεία έπαιρνε στα σοβαρά τα σκώμματα των κωμικών. Το 440, όταν ήταν επώνυμος άρχων ο Μωρυχίδης, η Εκκλησία του Δήμου ενέκρινε ένα ψήφισμα, το οποίο απαγόρευε στους κωμικούς ποιητές το ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν, δηλ. το να σατιρίζουν πρόσωπα επωνύμως στα έργα τους. Το ψήφισμα παρέμεινε σε ισχύ μόνον τρία χρόνια και μετά καταργήθηκε, ωστόσο αυτή η πρώιμη απόπειρα λογοκρισίας δείχνει ότι η κωμική σάτιρα μπορούσε να θεωρηθεί επικίνδυνη και επομένως να ληφθεί σοβαρά υπόψη από ορισμένους κύκλους. Ο Κλέων κατηγόρησε τον Αριστοφάνη ότι δυσφήμησε την πόλη με τους Βαβυλωνίους: ο Αριστοφ. αθωώθηκε, αλλά τέτοιες διώξεις δείχνουν ότι η κωμική σάτιρα δεν αντιμετωπιζόταν ως απλό αστείο. Παρόμοια, ο Πλάτων παρουσιάζει στον Σωκράτη στην Απολογία να επιρρίπτει ευθύνες στους κωμωδιογράφους, που τον συκοφάντησαν στο Αθηναϊκό κοινό και έκαναν τους Αθηναίους να πιστέψουν ότι ήταν φαύλος και επικίνδυνος. Ο Πλάτων λοιπόν πίστευε ότι η κωμική σάτιρα μπορεί να επηρεάσει την κοινή γνώμη και να καλλιεργήσει ιδέες και προκαταλήψεις στο κοινό. Πολύ αργότερα, στο τελευταίο έργο του, τους Νόμους, ορίζει ότι πρέπει να απαγορευτεί η διακωμώδηση γνωστών προσώπων στα θέατρα, δηλ. εξακολουθεί να θεωρεί επικίνδυνη την προσωπική σάτιρα της κωμωδίας. Από την άλλη μεριά, άλλες ενδείξεις δείχνουν ότι το κοινό δεν έπαιρνε πάντοτε στα σοβαρά την κωμωδία. Οι Ιππής ήταν μια οξύτατη σάτιρα εναντίον του Κλέωνα και τον παρουσίαζαν ως διεφθαρμένο κάθαρμα, που όσο πιο γρήγορα βγει από τη μέση τόσο το καλύτερο. Είχαν μεγάλη επιτυχία στα Λήναια του 424 και κέρδισαν το πρώτο βραβείο. Μετά από λίγες εβδομάδες ο Κλέων εκλέχτηκε πανηγυρικά στρατηγός στην Εκκλησία του Δήμου. Θα έλεγε κανείς ότι οι ίδιοι άνθρωποι που χειροκρότησαν τον Αριστοφάνη πήγαν και ψήφισαν μετά από λίγο τον Κλέωνα. Ωστόσο, περιπτώσεις όπως αυτή μπορούν να εξηγηθούν, αν λάβουμε υπόψη την αλληλεπίδραση πολλών παραγόντων. Πρώτα-πρώτα δεν ξέρουμε την σύνθεση του κοινού των παραστάσεων στα Λήναια του 424, και κατά πόσον συνέπιπτε με το σώμα των πολιτών που ψήφισαν τον Κλέωνα στην Εκκλησία. Σε καμία περίπτωση δεν πήγαιναν όλοι οι πολίτες στο θέατρο (ούτε θα μπορούσε το θέατρο του Διονύσου να τους χωρέσει όλους). Υπάρχουν βάσιμοι λόγοι να πιστεύουμε ότι στο θέατρο σύχναζαν περισσότεροι πολίτες από τις ανώτερες, ευπορότερες και περισσότερο μορφωμένες τάξεις, και λιγότεροι από τα κατώτερα στρώματα των μη προνομιούχων, των εργατών, τεχνιτών και μικρεμπόρων της πόλης, που ήσαν ο κύριος όγκος που υποστήριζε τους λαϊκιστές δημαγωγούς. Στην Εκκλησία του Δήμου ο Κλέων θα είχε σίγουρα φροντίσει να συγκεντρώσει πλήθος οπαδούς του για να τον ψηφίσουν: όμως αυτοί οι οπαδοί δεν πήγαιναν απαραίτητα στο θέατρο. 37
Φυσικά, δεν πρέπει να νομίζουμε ότι το κοινό αντιμετώπιζε τα αστεία της κωμωδίας σαν σοβαρές πολιτικές διατριβές, ούτε ότι ψήφιζαν και καθόριζαν τη στάση τους στις πολιτικές υποθέσεις με βάση αυτά που άκουγαν στο θέατρο. Όμως οι ενδείξεις που έχουμε, οι απόπειρες λογοκρισίας και οι διώξεις, η θεώρηση της κωμικής σάτιρας ως επικίνδυνης από μεμονωμένα πρόσωπα και από την πολιτεία, δείχνουν ότι η κωμική κριτική ήταν ένας παράγων που λαμβανόταν σοβαρά υπόψη. Η κωμωδία δεν μπορούσε να καθορίσει πολιτικές αποφάσεις ή να ανατρέψει αξιωματούχους. Μπορούσε όμως να επηρεάσει κάπως την κοινή γνώμη, να συντελέσει σταδιακά στη διαμόρφωση ιδεών και προκαταλήψεων στο Αθηναϊκό κοινό· και σε κάποιες περιπτώσεις απειλούσε να αμαυρώσει τη δημόσια εικόνα προσώπων, όπως φανερώνει η περίπτωση του Σωκράτη. Η απάντηση στο ερώτημα πόσο σοβαρά έπαιρναν οι θεατές την κωμική σάτιρα και πόσο τους επηρέαζε στις γνώμες και τις αποφάσεις τους οπωσδήποτε δεν είναι εύκολη, διότι οι παράγοντες που καθορίζουν τις γνώμες και τις αποφάσεις ενός εκάστου πολίτη είναι πολλοί και δεν αποτελούν όλοι μετρήσιμα μεγέθη. Αλλά το ίδιο πρόβλημα συναντούμε βέβαια και με τα σατιρικά είδη άλλων καιρών. Δεν καλλιέργησαν όλοι οι σύγχρονοι του Αριστοφάνη την πολιτική κωμωδία. Κάποιοι, όπως ο Κράτης και ο Φερεκράτης, δεν ασχολήθηκαν με την πολιτική σάτιρα και επιδόθηκαν κυρίως σε κωμωδίες με φανταστικές υποθέσεις ή με ρεαλιστικά θέματα από την καθημερινή κοινωνική ζωή. Αυτή η τάση επρόκειτο να επικρατήσει στην κωμική σκηνή. Στον 4ο αι. πολιτική σάτιρα υποχωρεί. Ευκαιριακά μπορεί οι ποιητές να παρεμβάλλουν κανένα αστείο ενάντια σε κάποιον γνωστό πολιτικό της εποχής, για να δώσουν επικαιρικό χρώμα στο έργο τους, που όμως έχει ως κεντρικό θέμα τελείως άλλα πράγματα. Η πολιτική κωμωδία, που έχει ως κύριο θέμα πολιτικά ζητήματα ή διακωμωδεί σε μεγάλη κλίμακα πολιτικά πρόσωπα, σβήνει στον 4ο αι. Μόνον κατ’ εξαίρεση συναντούμε έργα όπως π.χ. ο Φίλιππος του Μνησίμαχου, που αποτελούσε ολόκληρο σάτιρα εναντίον του Φιλίππου της Μακεδονίας (ο Φίλιππος και οι άνθρωποί του παριστάνονταν σαν φανφαρόνοι στρατιώτες, που καυχιόνταν ότι μασάνε σίδερα και καταπίνουν ολόκληρες πόλεις). Ο Πλάτων ο κωμικός, που ξεκίνησε γράφοντας πολιτική κωμωδία στον 5ο αι., αργότερα την εγκαταλείπει και στρέφεται στις μυθολογικές παρωδίες. Μύθος, φαντασία και ουτοπία. Οι φανταστικές πλοκές είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Παλαιάς Κωμωδίας. Σε αντίθεση με τη Νέα Κωμωδία, που έχει ρεαλιστικές υποθέσεις, η Παλαιά Κωμωδία οργιάζει με απίθανες συλλήψεις, ουτοπικούς κόσμους και εξωπραγματικά γεγονότα. Το τυπικό σχήμα πλοκής μιας Αριστοφανικής κωμωδίας μπορεί να περιγραφεί ως εξής: ένας ήρωας δεν είναι ευχαριστημένος με την παρούσα κατάσταση στην πόλη. Συλλαμβάνει λοιπόν ένα φανταστικό, εξωπραγματικό σχέδιο για να θεραπεύσει αυτήν την κατάσταση ή για να ξεφύγει από αυτήν, και το θέτει σε εφαρμογή. Συναντά διάφορα εμπόδια και αντιρρήσεις από αντιπάλους, αλλά τελικά τα ξεπερνά και επιτυγχάνει το σχέδιό του. Το δεύτερο μέρος της κωμωδίας δείχνει τις συνέπειες που φέρνει η πραγματοποίηση αυτού του φανταστικού σχεδίου. Π.χ. Αχαρνής: ο Δικαιόπολις κλείνει ιδιωτική ειρήνη με τους 38
Σπαρτιάτες, για τον ίδιο και την οικογένειά του. Τον κυνηγούν οι Αχαρνείς καρβουνιάρηδες, που είναι φανατικοί υπέρμαχοι του πολέμου, αλλά ο Δικαιόπολις τελικά τους μεταπείθει, και πηγαίνει στο χωράφι του, όπου συστήνει ιδιωτική αγορά και απολαμβάνει τα αγαθά της ειρήνης. Στο β΄ μέρος έρχονται διάφοροι να του ζητήσουν μερίδιο από τα αγαθά του, αλλά αρνείται και τους διώχνει. Ειρήνη: ο Τρυγαίος πηγαίνει στον Όλυμπο και απελευθερώνει την Ειρήνη, που ο Πόλεμος την έχει φυλακίσει σε μια σπηλιά. Στο β΄ μέρος γιορτάζουν για την ειρήνη, οι κατασκευαστές γεωργικών εργαλείων δοξάζουν τον Τρυγαίο, οι κατασκευαστές όπλων παραπονιούνται ότι έχασαν τη δουλειά τους. Όρνιθες: ο Πισθέταιρος και ο Ευελπίδης φεύγουν από την Αθήνα και πηγαίνουν στον τόπο των πουλιών. Πείθουν τα πουλιά να χτίσουν μια πόλη με τείχος στον αέρα, όπου ο Πισθέταιρος γίνεται κυβερνήτης. Στο β΄ μέρος έρχονται διάφοροι για να αποκτήσουν φτερά ή να συμμετάσχουν στην καινούργια πόλη. Οι θεοί πεινούν, διότι το τείχος εμποδίζει την κνίσα από τις θυσίες να ανέβει στον ουρανό, συνθηκολογούν και παραδίδουν την εξουσία στον Πισθέταιρο. Λυσιστράτη: ερωτική απεργία γυναικών. Βάτραχοι: Διόνυσος ταξιδεύει στον Άδη για να φέρει πίσω έναν άξιο τραγικό ποιητή να σώσει την Αθήνα. Εκκλησιάζουσες: οι γυναίκες καταλαμβάνουν την εξουσία στην Αθήνα και εγκαθιστούν σύστημα κοινοκτημοσύνης των υλικών και των θηλυκών. Αν οι πλοκές της τραγωδίας τροφοδοτούνται από τον μύθο, οι φανταστικές πλοκές της Παλαιάς Κωμωδίας αντλούν κυρίως υλικό από την λαϊκή φαντασία και τον κόσμο των παραμυθιών. Πάρα πολλά μοτίβα στις φανταστικές κωμωδίες είναι μοτίβα του παραμυθιού, και απαντούν ως κυρίαρχα στοιχεία και σε μεταγενέστερα είδη φανταστικής λογοτεχνίας. (1) Τα θαυμαστά ταξίδια. Ο Τρυγαίος (Ειρήνη) πετά στον Όλυμπο, ο Διόνυσος (Βάτραχοι) ταξιδεύει στον Κάτω Κόσμο. Ευπόλιδος Δήμοι, Φερεκράτη Μεταλλής: ταξίδι στον Κάτω Κόσμο. Χαρακτηριστικά στοιχεία φανταστικής μυθοπλασίας, ήδη από την Οδύσσεια (θαυμαστά ταξίδια του Οδυσσέα). (2) Η ουτοπία, ο φανταστικός, «δευτερογενής» κόσμος (secondary world). Κόσμος πλασμένος κατ’ αναλογία προς τον κανονικό ανθρώπινο κόσμο, που όμως διαφέρει διότι κατοικείται από διαφορετικά όντα, ή επικρατούν σε αυτόν ιδεώδεις συνθήκες, ή ισχύουν αντίστροφοι νόμοι από ό,τι στην πραγματικότητα. Μπορεί να τοποθετείται σε απομακρυσμένες ή οριακές περιοχές , π.χ. Όρνιθες, η πολιτεία των πουλιών στον αέρα. Σε άλλες κωμωδίες έχουμε την ουτοπία των καλοφαγάδων, με ποτάμια να ρέουν με σούπα, ψητά πουλιά να πετούν στον αέρα κ.ο.κ., που τοποθετείται στη μακρινή Ανατολή ή στον Κάτω Κόσμο. Ή μπορεί να δημιουργηθεί μέσα στην πόλη, χάρη σε ένα θαυμαστό γεγονός που ανατρέπει τις φυσιολογικές συνθήκες. Εκκλησιάζουσες: η Αθήνα με το νέο, κομμουνιστικό πολίτευμά της, όπου υπάρχει κοινοκτημοσύνη αγαθών και γυναικών. Πλούτος, ο νέος κόσμος, όπου ο Πλούτος πηγαίνει μόνον στους δίκαιους, ενώ οι κακοί δυστυχούν. (3) Περίεργα, εξωπραγματικά όντα. Ζώα που μιλούν σαν άνθρωποι (Όρνιθες, Βάτραχοι), πβ. κόσμο παραμυθιού ή Αισώπειων μύθων. Όντα που είναι μισοί άνθρωποι και μισοί ζώα. Π.χ. Σφήκες: οι Αθηναίοι δικαστές, που παρουσιάζονται σαν σφήκες με κεντριά λόγω της οξυθυμίας τους. Φερεκράτης Μυρμηκάνθρωποι. Ειρήνη: ο Κλέων 39
περιγράφεται σαν φοβερό τέρας, με κοφτερά δόντια, που από τα μάτια του ξεπετάγονταν φωτιές, εκατό κεφάλια κολάκων σάλευαν γύρω από το κεφάλι του, είχε φωνή σαν αντίλαλο χαράδρας, βρώμα φώκιας και πισινό καμήλας. Μοτίβο της μεταμόρφωσης: Όρνιθες: ο Τηρέας ήταν άνθρωπος, μεταμορφώθηκε σε τσαλαπετεινό, αλλά διατηρεί ακόμη ανθρώπινα χαρακτηριστικά και συνήθειες (τρώει μαρίδες και φάβα, έχει ένα πουλί για δούλο του). Πισθέταιρος και Ευελπίδης αποκτούν φτερά, οπότε μεταμορφώνονται σε όντα που είναι μισοί άνθρωποι, μισοί πουλιά. Σφήκες, ο Βδελυκλέων, για να ικανοποιήσει τη μανία του πατέρα του να δικάζει, οργανώνει μια δίκη στο σπίτι, όπου δικάζεται ένας σκύλος. Όμως η δίκη είναι πολιτική αλληγορία: ο σκύλος Λάβης, που κατηγορείται ότι έκλεψε ένα κεφάλι Σικελικό τυρί, συμβολίζει τον στρατηγό Λάχητα, που είχε κατηγορηθεί ότι έκλεψε δημόσιο χρήμα κατά την εκστρατεία του στη Σικελία. Και ο κατήγορος σκύλος, ο Κύων ο Κυδαθηναιεύς, συμβολίζει τον Κλέωνα, που είχε κατηγορήσει τον Λάχητα. Δηλ. και εδώ άνθρωποι –ο Κλέων και ο Λάχης, γνωστοί πολιτικοί– εμφανίζονται μεταμορφωμένοι σε σκύλους. Υπερμεγέθη ή υπερφυσικά ζώα. Ειρήνη: γιγάντιο σκαθάρι που καβαλά ο Τρυγαίος για να πετάξει στον ουρανό. Άψυχα αντικείμενα που ζωντανεύουν: Σφήκες, στη δίκη του σκύλου εμφανίζονται ως μάρτυρες οικιακά σκεύη, ο τυροτρίφτης, η χύτρα, το πιάτο, η ψηστιέρα και το γουδοχέρι (κομπάρσοι μεταμφιεσμένοι σε οικιακά σκεύη, που εμφανίζονται και κινούνται στη σκηνή). Εδώ ανήκουν και οι προσωποποιημένες μορφές της Παλαιάς Κωμωδίας: αφηρημένες έννοιες που ο ποιητής τις προσωποποιεί και τις εμφανίζει με ανθρώπινη μορφή στη σκηνή ως ήρωες της κωμωδίας. Π.χ. Ιππής: οι Σπονδές (δηλ. η συνθήκη ειρήνης με τη Σπάρτη) ως νεαρές κοπέλες. Ο Δήμος, δηλ. ο Αθηναϊκός λαός, ως δύστροπος γέρος. Ειρήνη: η ίδια η θεά Ειρήνη παριστανόταν ως άγαλμα, αλλά εμφανίζονταν ως γυναικείες μορφές οι ακόλουθοί της, η Θεωρία (η απόλαυση των εορτών και των φεστιβάλ) και η Οπώρα (η συγκομιδή των καρπών). Πόλεμος, ως φανφαρόνος στρατιώτης. Κυδοιμός (η ταραχή της μάχης) ως θορυβώδης και υπερκινητικός δούλος του. Λυσιστράτη: η Διαλλαγή (δηλ. η Συμφιλίωση). Πλούτος: ο Πλούτος (τυφλός ζητιάνος, που όμως θεραπεύεται) και η Πενία (απαίσια μέγαιρα). Κρατίνου Πυτίνη: η Κωμωδία, νόμιμη σύζυγος, και η Μέθη, ερωμένη του ποιητή. Φερεκράτη Χείρων: η Μουσική, ως ταλαιπωρημένη γυναίκα, ερωμένη πολλών μουσικών, που αφηγείται σε τί ταλαιπωρίες την υπέβαλαν οι εραστές της. Πβ. Νεφέλες: τα σύννεφα, που εκπροσωπούν τις νεφελώδεις σκέψεις των φιλοσόφων, εμφανίζονται ως γυναίκες και αποτελούν τον χορό. Σε σχέση με τις φανταστικές υποθέσεις της κωμωδίας μπορούμε να συζητήσουμε και τη μυθολογική παρωδία, την κωμική παρουσίαση γνωστών μύθων ή μυθολογικών μορφών. Θέμα αγαπητό στην κωμωδία από παλιά. Πρωτοεμφανίζεται σε Επίχαρμο και Σικελική κωμωδία. Ίσως από Σικελική επίδραση εισάγεται στην Αττική κωμωδία. Πριν από το 410 περ. υπάρχουν κάποιες κωμωδίες που ολόκληρη η υπόθεσή τους βασίζεται σε έναν μύθο και τον διακωμωδεί (π.χ. Κρατίνου Διονυσαλέξανδρος, Οδυσσής)· κυρίως όμως η μυθολογική παρωδία συνίσταται σε επιμέρους μορφές θεών ή ηρώων που εμφανίζονται και διακωμωδούνται σε έργα με άλλη, επινοημένη και φανταστική υπόθεση (π.χ. Ερμής σε Ειρήνη και Πλούτο, Διόνυσος σε Βατράχους και Ταξιάρχους του 40
Ευπόλιδος, Ηρακλής σε Όρνιθες και Βατράχους). Μετά το 410 γνωρίζει μεγάλη ακμή η πέρα για πέρα μυθολογική κωμωδία, που ολόκληρη η υπόθεσή της βασίζεται σε έναν μύθο, μέχρι το 340 περ. Η τεχνική της μυθολογικής κωμωδίας είναι μάλλον αντίστροφη από την τεχνική της κωμικής φαντασίας. Η κωμική φαντασία επινοεί εξωπραγματικά, παραμυθικά στοιχεία και τα εισάγει στον κόσμο της καθημερινότητας των κωμικών προσώπων. Αντίθετα η μυθολογική κωμωδία παίρνει τον φανταστικό κόσμο των θεών και μυθολογικών ηρώων και εισάγει σε αυτόν αταίριαστα στοιχεία από την σύγχρονη καθημερινή ζωή, για να δημιουργήσει αστείο αποτέλεσμα. Οι θεοί και οι μυθολογικοί ήρωες εμφανίζονται να φέρονται σαν κοινοί Αθηναίοι του 5ου αι. (ο Δίας ερωτύλος μοιχός, ο Ερμής πονηρός δούλος, ο Ηρακλής λαίμαργος αγροίκος, η Αφροδίτη ωραία εταίρα, ο Αίολος ως μάγειρας κ.λπ.). Ή τοποθετούνται μέσα στην καθημερινότητα του 5ου αι., εμφανίζονται μέσα στο περιβάλλον των κοινών θνητών, σε χαρακτηριστικές καταστάσεις της σύγχρονης Αθήνας, και έρχονται σε επαφή με κοινούς Αθηναίους πολίτες. Π.χ. Εύπολις Ταξίαρχοι: ο Διόνυσος κατατάσσεται στον Αθηναϊκό στρατό και τον εκπαιδεύει ως νεοσύλλεκτο ο στρατηγός Φορμίων. Πλούτος: ο Ερμής, πιεσμένος από την πείνα, ζητά να γίνει δούλος στο πλούσιο σπιτικό του Χρεμύλου. Πλάτων Ζεύς κακούμενος: ο Ηρακλής καταλύει σε ένα πανδοχείο και παίζει επιτραπέζιο παιχνίδι με μια νεαρή πόρνη. Παρωδία της λογοτεχνίας. Η λογοτεχνία επίσης παρωδείται στην Παλαιά Κωμωδία. Π.χ. διθυραμβικοί ποιητές, που έγραφαν ποιήματα σε υψηλό ύφος, με δύσκολες λέξεις, εμφανίζονται να τραγουδούν πομπώδη και μεγαλόστομα άσματα (στους Όρνιθες εμφανίζονται πρώτα ένας ανώνυμος ποιητής, και μετά ο γνωστός διθυραμβοποιός Κινησίας). Κυρίως όμως ο Αριστοφάνης παρωδεί την τραγική ποίηση και κατεξοχήν τον Ευριπίδη. Ο μηχανισμός της παρωδίας της τραγωδίας μοιάζει με την τεχνική της μυθολογικής κωμωδίας. Ο κωμικός παίρνει την υψηλή έκφραση της τραγωδίας, που αναφέρεται σε σπουδαία ζητήματα ή σε δραματικά ή συγκινητικά γεγονότα, και την χρησιμοποιεί για καθημερινά ή αστεία πράγματα. Έτσι γεννιέται το κωμικό αίσθημα από τη δυσαρμονία ανάμεσα στην υψηλή τραγική έκφραση και στα ταπεινά πράγματα στα οποία αναφέρεται. Η παρωδία της τραγωδίας λαμβάνει διάφορες μορφές: (1) Παρωδία ολόκληρων σκηνών από τραγωδίες. Ο κωμικός βασίζει ολόκληρη σκηνή του έργου του πάνω σε μια σκηνή τραγωδίας, την οποία διαστρέφει και γελοιοποιεί. Π.χ. Αχαρνής, παρωδία Τήλεφου. Στην τραγωδία Τήλεφος του Ευριπίδη ο Τήλεφος έρχεται στο Άργος ντυμένος επαίτης, παίρνει όμηρο τον μικρό Ορέστη και απειλεί να τον σκοτώσει εάν οι Αχαιοί δεν τον ακούσουν. Έτσι κατορθώνει να βγάλει έναν λόγο προς τους Αχαιούς και ζητά τον Αχιλλέα, που μπορεί να τον θεραπεύσει από το τραύμα του. Σε Αχαρνής ο χορός των καρβουνιάρηδων κυνηγά τον Δικαιόπολι για να τον τιμωρήσει που έκανε ιδιωτική ειρήνη. Δικαιόπολις αρπάζει ένα σακί με κάρβουνα ως όμηρο, απειλεί να το σφάξει εάν δεν τον ακούσουν. Ο χορός θεωρεί το σακί ως «παιδί» του, δέχεται να ακούσει. Δικαιόπολις πηγαίνει στον Ευριπίδη και του ζητά το κοστούμι ζητιάνου που φορούσε ο Τήλεφος. Ντύνεται με αυτό και εμφανίζεται σαν Τήλεφος, 41
μιλώντας στον χορό σαν να μιλά στον στρατό των Αχαιών. Η ίδια σκηνή παρωδείται στις Θεσμοφοριάζουσες: συγγενής του Ευριπίδη, όταν τον ανακαλύπτουν οι γυναίκες στα Θεσμοφόρια, αρπάζει το ασκί με κρασί μιας γυναίκας ως όμηρο και απειλεί να το σφάξει. Η γυναίκα θρηνεί για το ασκί σαν να πρόκειται για το παιδί της (σταθερό αστείο στην κωμωδία ότι οι γυναίκες αγαπούν υπερβολικά το πιοτό). Βλέπουμε εδώ πώς ο κωμικός διαστρέφει και γελοιοποιεί την τραγική σκηνή: στη θέση μιας σοβαρής δραματικής κατάστασης (Τήλεφος παίρνει όμηρο ένα παιδί και απειλεί να το σκοτώσει) βάζει μια γελοία (σακί με κάρβουνα ή ασκί με κρασί). Στις Θεσμοφοριάζουσες, όταν οι γυναίκες πιάνουν τον συγγενή και τον δένουν σε έναν στύλο, ο Ευριπίδης έρχεται και προσπαθεί να τον σώσει παίρνοντας τη μορφή διαφόρων ηρώων από τραγωδίες του και παίζοντας τις σκηνές τους. Π.χ. έρχεται ως Περσέας για να σώσει τον συγγενή του σαν την αλυσοδεμένη Ανδρομέδα, ή ως Μενέλαος για να τον σώσει σαν την Ελένη που ήταν φυλακισμένη στην Αίγυπτο, αλλά αντί για τραγικό ήρωα και ηρωίδα έχουμε εδώ τον Ευριπίδη μασκαρεμένο σε ήρωα και έναν γέρο γελοία μασκαρεμένο σε γυναίκα. (2) Παρωδία όχι συγκεκριμένων σκηνών αλλά μοτίβων, σχημάτων ή χαρακτηριστικών στοιχείων της τραγικής ποίησης. Π.χ. παρωδία της τραγικής τεχνικής του εκκυκλήματος (Ευριπίδης στους Αχαρνής και Αγάθων στις Θεσμοφοριάζουσες βγαίνουν από το σπίτι τους με το εκκύκλημα). Παρωδία του τραγικού μοτίβου της αναγνώρισης στους Ιππής: ο Παφλαγών ρωτά τον Αλλαντοπώλη μια σειρά από λεπτομέρειες για τη ζωή του, και από τις απαντήσεις αναγνωρίζει ότι ο Αλλαντοπώλης είναι ο άνθρωπος που έχει προβλεφθεί από τους χρησμούς ότι θα τον νικήσει (παρωδία αναγνώρισης στην τραγωδία, όπου οι ήρωες αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλο από σειρά σημαδιών). Παρωδία του τραγικού αγγελιαφόρου (ο αγγελιαφόρος στην τραγωδία έρχεται και αναγγέλλει με μια εκτενή ρήση δραματικά γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, π.χ. μάχη ή θάνατο ενός ήρωα). Ιππής: εκτενής αγγελική ρήση του Αλλαντοπώλη, που περιγράφει πώς πήρε με το μέρος του τη βουλή προσφέροντας στους βουλευτές δωρεάν μαρούλια και φτηνές μαρίδες. Αχαρνής: αγγελιαφόρος περιγράφει, με τραγική μεγαλοστομία, πώς ο Λάμαχος έπεσε σε χαντάκι και στραμπούληξε το πόδι του. (3) Παρωδία συγκεκριμένων στίχων από τραγωδίες. Ο κωμικός μπορεί να χρησιμοποιεί αυτούσιο τον τραγικό στίχο ή να τον παραλλάσσει κάπως, αλλάζοντας κάποιες λέξεις ή εισάγοντας καινούργιες. Αλλά ενώ στην τραγωδία ο στίχος αναφέρεται σε μια σοβαρή ή δραματική κατάσταση, το κωμικό πρόσωπο τον χρησιμοποιεί για ένα ασήμαντο ή αστείο γεγονός. Π.χ. ο Ευριπίδης, Σθενέβοια, περιγράφει το δεινό ερωτικό πάθος που βασανίζει τη Σθενέβοια για τον Βελλεροφόντη: «τοιαῦτ’ ἀλύει· νουθετούμενος δ’ ἔρως μᾶλλον πιέζει» (έτσι παραδέρνει ο νους της· μα ο έρως που τον νουθετούν πιέζει πιο σφοδρά). Στους Σφήκες ένας δούλος παραλλάσσει κωμικά αυτόν τον στίχο για να περιγράψει τη γελοία μανία του Φιλοκλέωνα με τα δικαστήρια (111-12): ο Φιλοκλέων βλέπει στον ύπνο του δίκες, τρέχει από τα άγρια χαράματα στο δικαστήριο, όταν ο πετεινός δεν τον ξυπνά, πιστεύει ότι το πουλί έχει δωροδοκηθεί από τους κατηγορούμενους για να τον εμποδίσει να δικάσει κ.ο.κ.· «τοιαῦτ’ ἀλύει· νουθετούμενος δ’ ἀεὶ μᾶλλον δικάζει». 42
(4) Παρωδία του τραγικού ύφους. Η τραγωδία γραφόταν σε υψηλό ποιητικό ύφος, ενώ η γλώσσα της κωμωδίας πλησιάζει πιο πολύ την καθομιλουμένη. Συχνά όμως ο κωμικός ποιητής μιμείται το υψηλό ύφος της τραγωδίας, χρησιμοποιεί υψηλές ποιητικές λέξεις και φράσεις που χαρακτηρίζουν την τραγική γλώσσα: αλλά αντί τα ποιητικά αυτά λόγια να αναφέρονται σε κάποια σοβαρή τραγική κατάσταση, αναφέρονται σε κάποιο καθημερινό, ασήμαντο ή γελοίο πράγμα. Έτσι ο κωμικός παρωδεί το μεγαλόστομο ύφος της τραγωδίας. Π.χ. Νεφέλες 709 κ.εξ. Ο Στρεψιάδης πλαγιάζει σε ένα ντιβάνι για να σκεφτεί, αλλά το στρώμα είναι γεμάτο κοριούς που τον τσιμπούν. Τότε αρχίζει να κραυγάζει και να θρηνεί σε τραγικό ποιητικό ύφος, σαν τραγικός ήρωας που βρίσκεται στα πρόθυρα του θανάτου. Η καθημερινή ζωή. Τέλος, ένα μέρος από τα θέματα της Παλαιάς Κωμωδίας εμπνέονται από ρεαλιστικές καταστάσεις και υποθέσεις της καθημερινής ζωής της εποχής. Αυτά τα θέματα επρόκειτο τελικά να εκτοπίσουν και την πολιτική σάτιρα και τις φανταστικές πλοκές και να κυριαρχήσουν στην κωμωδία του 4 ου αι. Τα προτιμούν ιδίως ποιητές σαν τον Φερεκράτη, που παραμέρισαν την πολιτική σάτιρα και έγραψαν ένα είδος κωμωδίας που προετοίμαζε τις κατοπινές εξελίξεις στον 4ο αι. Βρίσκουμε όμως τέτοια στοιχεία και σε άλλους ποιητές. Π.χ. ερωτικές υποθέσεις: ο Φερεκράτης έγραφε έργα για εταίρες και τους εραστές τους (Επιλήσμων ή Θάλαττα, Πετάλη, Κοριαννώ: συμπόσιο της εταίρας με τον εραστή της). Στην Κοριαννώ ένας πατέρας και ο γιος του φιλονικούν για την ίδια γυναίκα (μοτίβο που θα γνωρίσει μεγάλη διάδοση σε κωμωδία 4ου αι.). Οικογενειακές σχέσεις (ιδίως πατέρα και γιου). Νεφέλες: ο Στρεψιάδης ανησυχεί επειδή ο γιος του, ο Φειδιππίδης, κάνει άσωτο και πολυδάπανο βίο και ξοδεύει την περιουσία του στα άλογα (έτσι και στην κωμωδία του 4ου αι. οι φιλάργυροι πατεράδες ανησυχούν που οι γιοι τους ξοδεύουν την περιουσία τους στις διασκεδάσεις). Διασκεδαστική αντιστροφή του μοτίβου στους Σφήκες: ο Φιλοκλέων φέρνει μιαν αυλητρίδα από το συμπόσιο στο σπίτι και της λέει «αν είσαι καλή μαζί μου, εγώ θα σε ελευθερώσω και θα σε κάνω ερωμένη μου· αλλά τώρα δεν ελέγχω εγώ τα χρήματά μου. Ο γιος μου με φυλάσσει πολύ αυστηρά. Είναι δύστροπος και τσιγκούνης, και δεν μου δίνει χρήματα, διότι φοβάται μήπως διαφθαρώ. Βλέπεις, δεν έχει άλλον πατέρα εκτός από εμένα». Αυτά κανονικά θα έπρεπε να τα λέει ο άσωτος γιος για τον αυστηρό πατέρα του, εδώ το μοτίβο αντιστρέφεται κωμικά. Ίσως ο άσωτος γιος και ο αυστηρός και φιλάργυρος πατέρας που προσπαθεί να τον περιορίσει ήταν γνωστό μοτίβο ήδη στην Παλαιά Κωμωδία. Επίσης βρίσκουμε διάφορους χαρακτηριστικούς κοινωνικούς τύπους, που θα εξελιχθούν στην κωμωδία του 4ου αι. Κόλακας. Εύπολις, Κόλακες: οι φιλόσοφοι που παρουσιάζονται ως παράσιτοι του Καλλία, να απολαμβάνουν δωρεάν γεύματα έναντι της κολακείας που του παρέχουν (τύπος του κόλακα ή παράσιτου γίνεται συνηθισμένος σε κωμωδία 4ου αι.). Καυχησιάρης στρατιώτης. Ο Λάμαχος στους Αχαρνής παρουσιάζεται ως πομπώδης και επηρμένος στρατιωτικός, που επιδεικνύει τα όπλα του και κάνει πολύ θόρυβο, αλλά στην πραγματικότητα είναι παλληκάρι της φακής (τύπος που αναπτύσσεται σε 4ο αι.). Αγροίκος, απαίδευτος. Ο Στρεψιάδης στις Νεφέλες είναι 43
χωριάτης και αμόρφωτος. Πηγαίνει στον Σωκράτη να διδαχτεί την σοφία, ο Σωκράτης προσπαθεί να του διδάξει τις θεωρίες του, αλλά ο Στρεψιάδης διαρκώς τις παρανοεί και τις διαστρέφει κωμικά. Στους Σφήκες ο Φιλοκλέων είναι αμόρφωτος και τραχύς στους τρόπους. Ο γιος του προσπαθεί να του μάθει τους τρόπους της καλής κοινωνίας, να του δείξει πώς να φέρεται σε ένα συμπόσιο, αλλά ο γέρος κάνει διαρκώς λάθη και γκάφες, και όταν βρεθεί στο πραγματικό συμπόσιο αναστατώνει το σύμπαν. Τέτοιες καταστάσεις αναπτύσσονται περισσότερο στην κωμωδία του 4ου αι., που δείχνει τον χωριάτη να έρχεται στην πόλη και να κάνει γκάφες διότι δεν ξέρει να φερθεί στο πολιτισμένο περιβάλλον (πβ. Monsieur Jourdain στον Αρχοντοχωριάτη του Μολιέρου). ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ E. Csapo-W.J. Slater, The Context of Ancient Drama, Άνν Άρμπορ 1994. K.J. Dover, Aristophanic Comedy, Μπέρκλυ & Λος Άντζελες 1972 (ελληνική έκδοση: Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφ. Φ.Ι. Κακριδής, Αθήνα 1978). J.R. Green, Theatre in Ancient Greek Society, Λονδίνο & Νέα Υόρκη 1994. D. Harvey – J. Wilkins (επιμ.), The Rivals of Aristophanes. Studies in Athenian Old Comedy, Λονδίνο & Σουώνση 2000. I.M. Konstantakos, «Towards a Literary History of Comic Love», Classica et Mediaevalia 53 (2002) 141-171. A.W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Οξφόρδη 1927. A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, επιμ. J. Gould-D.M. Lewis, Οξφόρδη 21968. C.F. Russo, Aristophanes. An Author for the Stage, Λονδίνο & Νέα Υόρκη 1994. G.M. Sifakis, Parabasis and Animal Choruses. A Contribution to the History of Attic Comedy, Λονδίνο 1971. O. Taplin, Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama through VasePaintings, Οξφόρδη 1993. B. Zimmermann, Die griechische Komödie, Ντύσελντορφ & Ζυρίχη 1998 (ελληνική έκδοση: Η Αρχαία Ελληνική Κωμωδία, μτφ. Η. Τσιριγκάκης, Αθήνα 2002).
44
