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Para Marg it; Sonia y Ben ~
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p: tn:i: li de cs tc lihro , ni su in corpn ra<: i()]l :1 un ,..;is!t: ma in l( ll"ll l. ll r
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por gr:tktci(m u ot ros ml•tmlos, sin !11CllC ion:tdos
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' permiso prl'vio
y por c..-cri to de l edito r. l.:l infran·it'm Lk' lo.-. d.
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© 2009 by De ni s Dul lon. \ II ri gh rs reserved © 2010 de Ia rr,rcl ucc i(ll1. < .1rm e Fo nr P:r1. © Es pasa Libros, S. L.U .. 21 '10 Paseo de Recok:tos. lj ' ; ()() J Ni:l drid Ed iciones Paici(Js l heriu
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AGRADECIMIENTOS
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He contrafdo una enorme de uda con muchas personas cuyo consejo e inspiraci6n me ha ayudaclo a llevar a cabo este proyecto. Alexa nder Sesonske, Noel Fle ming y He rbe rt Fingarette despertaron mi interes en Ia teorfa estetica. Sidney Hook fu e un gra n maestro y un brillante ejemplo de pensamie nto independiente. Ell e n Dissanayake, una academica que fu e pionera en su tie mpo, me mostr6 el ca mino de Ia estetica darwiniana, e inspir6 mi s primeras incursiones en este tenitorio. En cuanto a Ia perspectiva y e l te mperame nto, Steve Pinker es e n algunos asp ectos e l polo opu esto de Ellen, pe ro su h.kido analisis y sus insiste ntes preguntas ban dejado s u hu ella e n este libra (incluiclo su tftu lo). Deho mu cho a estos pe nsaclores, al igu al qu e a otros dos eruclitos reconocid os, Joseph Carroll y Brian Boyd, por sus valiosos conocimi e ntos y puntas de vista. Tambien clebo agradecer a Noel Carroll , Doug Dutton, Julius Mo ravcsik, Ste phen Da vies, Alex Neill , Brett Coo ke, Thierry Lenain, Ray Sawhill, Richard A. Posner, Ihab Hassan, David Gallop, Elric Hooper, Geoffrey Miller, Joseph Palencik, Wayne Lorime r, Francis Spa rshott, Wilfried va n Darnme, Chri s Boylan, Bruce Ellis, Satoshi Kanazawa, Garth Fle tche r, Graham Macdonald, Simon Kemp, Ian Steward, Ray Pre bble, Jonathan Ha id t, Geoff Carey, Ben Dutton, Sonia Dutton , Susan Vogel y el difunto Leo Fle ischmann. Katie He nd e rson me ayud6 a perfilar e l arg umento. Pete r Ginna es un editor de gran talento qu e ha :.1 plica do clescle e l principia de l proyecto basta sus u!tim as correcciones de ga le rada s su extraordin ario oficio y cuidacl o bacia este 11
!ibm. Al igu al qu e mi amigo y agente, J ohn Bmckman, Pete< h« c,·efdo en mi enfoque deucla con ellos clos . sob,·e los planteamientus esteticos. E.stuy en
IN T I ~< l l ll JCCJON
Sobt·e todo, el apoyo y Ia colabmaciOn de nti e.sposa. il13lgit Dutton, ha sido incalculable. Su aguda mi>ada editul'ia l estj l" e· sente en cada pagina de este libm. Ademas, mi atgumento esta it1Spitado en todo lo que he aptendJdo de ella a lo l
Christchurch (Nueva Zebncla) ! .t··, p:'tg inas qu e sig ue n a contmu~t c t ul
p n:sc ntan
un<~
fo rn1a
lk- '' l"c TI:tr e l arte qu e se hurb cle ! ~1 111<11 1 1i:t dc los cscritos critic<' l l ll hlictdos e n la :tclualicJacJ. Consi ck t que mi p ropuc.-;ta es tl u .t li d:t , m ::is cohere nte , y m ::is ri ct en p ~ -, ihi licl ades qu e el d isl'lll '''' 11 \Till ~ li co que resta vit'alid :tcl :J gr:1n 1 .1r1 e cl e bs hum ~ micla d \' ·· : 1. 1 llcg:td o d m o m e nt o de ~t h ordar I ~ di .-;cip li n:ls :trilsticts l \.' 111, Ill lo en c ue nla la Leor\:1 d e b evo l uc i<.ll · lc Ch: t rl es I )a n v in, cs ck. 11. 1ic l1:1bbr so h re el in st·into y cl :trte 1·, l:1ctih le qu e D :11·11·i n n os in forme ,-,1 I lre Ia creac iun :trtlst ic:l 1 '·i lt lug:tr :1 cluda s, Ia l.'Vo]u c i(m d:uwi1 1 111:1 puede d :1r c uenta d, · l ll l(' ~ lr: l.~ C:IUCLe rlst icas fls i cas: ell.unc i' ' <:ll llien Lo clcl p(ln crc:ts o 1 ·I 1 11 igL·n d e nuestros p ul ga res o pu e.-;t o Si 11 e mbargo, ,;como L' \1'11< .11· 11ucstra fa sc in :teic'm p or b poes\:1 le Em il y Di c kin son, l:t (. />,, 11 w de !3a ch u el U11o. Nt-1 ///ern 37 , I l' 1' li '·tl liL' lll enLe expliq ue el insti nto d e ~ 1 11 ! t\ '.~ I t tiii:II10s , in c lu so su in st into m ~ tl e m:1 l 1<, :; ; tt·; t icol Los termin us d e: esra icl e:1 p~ll \ 1 • ''
·')()de Jtckson Po llock:? •.1r ej~11n iento cle los se!'L'ru ,;cx iste un in sti.n e n co ntraclictorios e n-
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k mll.'lll O.'i :1 pensar qu e los instintos ·"' <~ l JX ttron es d e co ndu ci 11< ., Hlscien tes y auto m{tticos. La te b (\ , :1 rai1a q ue relu ce por l'l ( ' I 11 , dl· l:t escarc ha d el alba est{t d e te rm i >t: td::. p o r un c6cligo genc·l i, 1, en el diminuto ce rebro de l:J aran:1 L1 tela puede resultar t :1
tl tJ:t illlagen en cantaclora a nu estros ojo.-. p~ro su belleza es un .~ ilt ll ' k de ri va cl o del m o d o q u e ti.en e un :1 .·1·ana cl e disfruur de su
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uno. Descle e l p unro d e vis t~t de 1 ~1 , rai1a o del obser vaclor
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hum ano, esta .s lX '
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Las obra s de .r rle se c ue nt:an e ntre los logros hu rn :1111 '-' ma s comple jos y cliver·.os, y cons titu yen las creacion es cl e l Ii i ll<' :tlbedrfo humano y Ja t l·~tliza c ion consci e nte. Crea r arte rc< II JJ il ros: r varie dacl: no h:r y n e n Ia exp e ri e ncia human :!. Lo mi n , ; 1"1 1 ,o y :rccnac/o , sa l\·o l:r Cr l ' 11 1:1 l'r:rse . Fn este libro ime mo dcr1l< l"' ' 11 pur qu e cree r qu e las :11 ·s es tan m· " " ' esnihic) e n l:r co nclu s io n de Sol!i , .·/ o ri\ nti c ipo q ue, en un futuro lcj:r no ..~L· .r i lt ir:'rn campos d e in vcstig . ,·i(ln mucho m
gen de kts espect'es:
cluacion". Darwin te nia razon: estos t!ltimos ai'ios h an sido inme nsamente productivos e n Ia aplicacion de las ideas darwinianas en campos como Ia a ntropologfa, Ia economfa, Ia psicologfa social, Ia lingl'Ifstica , la historia, Ia polftica, Ia teoria lega l y Ia crimino logfa, asf como e l estudio psicologico d e la racionalidacl , Ia teologia y Ia teorfa del valo r. Debajo de este cambio radical c:la rw iniano en investigacion y erudicion se h alla la psicologfa evolutiva, la cie nc ia q u e ex plica mu c h os as pectos c uriosos sobre Ia v ida social, sex ual y c ul tural. Si bien es c ie rto que las artes, y e l entorno cultural d e l qu e surge n, son increible m e nte comple jas, no estan aisladas d e Ia e volu cio n. iPor que el estud io d e las
Este libro trat.t p re cisa m e nte de esa obsesio n: d e su s fue ntes evolu tivas a n tigu as y del modo en q u e incide n en los gustos e inte reses artfsticos d e hoy e n dfa. Mi lfnea de a taqu e es bastante d ifere nte d e Ia que utilizan o tros e nfoques. No empiezo con la ps icologia experime ntal-par e je mplo, con estudios sobre como se pe rcibe n los co lo res o los sonidos- ni interpreto Ia naturaleza actual d e las artes a partir d e estos hallazgos . Un e nfoque asf explica clemasiadas cosas, n o solo la p e rce pcion de los cu adros sino
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tambien el uso practico de la vista y del resto de los senticl os. Tampoco partire de Ia prehistoria . No voy a remontarme a Ia inve nci6n de las joyas hace unos ocho mil afi.os, ni a continu ar con las extraordinarias tall as de mamuts de marfil y las pinturas rup estr~s con motivos de caza d e Lascaux, para, a continu aci6n, saca rm e un as d e la manga y acabar hablando de Miguel Angel y Picasso. Los argumentos de este tipo inte ntan extrapolar cl emasiada inFormacion a partir de una mu estra reducid a , fragmentaria y qu e apenas entendemos del arte paleolftico que ha sobreviviclo al paso cl e los siglos. El estado e n que se hallan las artes hoy en dfa ya no pu ede d educirse de Ia mera observaci6n del interio r d e las cucvas prehist6ricas, d el mismo mo do qu e no pode mos preclec ir el ti c mpo a p artir de la (iltima e ra glacial. Prefie ro e mpezar en e l capitulo 1 con un aspecto conocid o y coticliano: los calendarios y los distintos tipos de ilustracio nes de paisa jes qu e los dec01·an en todo elmundo. AI igual que Ia pin tura d e paisaje y el clisefi.o de los parques pCtblicos e incluso los ca mpos cle golf, los calendarios conservan una miste riosa relaci(lll con las sabanas africanas y o tras formas cl e paisaje qu e ban Ltvorecido Ia evoluci6n humana. Demostrare q ue los g ustos humanos por el paisa je no son s6 lo el resultaclo d e un condicionarnie nto social, el resu ltaclo cl e las elecciones manipulad o ra s cl e los producto res de calenclarios o de los paisajistas. Seria m as prec iso afirmar q ue las personas que realizan y venden calendarios satisfacen e n realidad los g ustos prehist6ricos qu e comparten sus · clientes en to das partes d el planeta. Asf pues, mi meto do consiste en e mpezar po r lo que conocemos a partir de Ia expe riencia directa de primera mano: e l estad o actual de las artes en todo el mundo. Descle este punto de visu podemos m irar atras y fij arnos en lo qu e sabemos sobre Ia evo lu ci6 n huma na, apoyanclonos en las etnograffas qu e describen a las tribus cazad oras-recolectora s prealfabetizaclas que han sobrev ivicl o hasta el sig lo J\'X, puesto que s us formas d e vida refle jan las d e nu estros ancestros. Si unimos estos hallazgos , p odre mos reco mponer una ima gen valicla de algo que , tal como de mu estro e n el capitulo 2, ha sido objeto de estuclio filos6fico clesde los tiempos
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deb ;11 11igua Grecia: La naturaleza hun1Cl1 /tl con sus intereses ..-; us preclisposiciones y su s inclinac·i, >nes bacia la vida intek< 1,,:d y social q ue inclu ye cierto gusto P' ,,. cl e ntrete nimie n-
inn~\ I <>~
to y h , ·" pc ri e ncia artlstica . I 11.1 11:1Luraleza humana innata aplicacb .1 lo largo de varias cuiLuiT ' ;1pu nta a su vez a una definicion n~IIIII'Cilista y transcultur:ll d< I , ' ll Ke pto de l arte , tal con1o pro pone c I , a p\tulo 3. Las a rtes debcn ~ 111end erse com o una agrupaci6 n d e , .tsgos -exhib ici6n de h ;i\ >i lid:tdes, p lace r, imaginaci6n , e moci6 tt etc.- qu e normalme n\,. ' " >:-; pc rmite n iclen tifi car los ohjctos cJ , ~trtc y las actuaciont:s :t lliSiicts de distintas CL..tlturas a lo largo Lie la historia. Estas ca r:~<·l c ·rt -;ticas fo rma n parte d e b vida human t y surgen de maner~l c·: p, ,t)\ j nea cuancl o se in ve ntan o se acLq •tan \as expresio nes artbli<'; t .~. Lanto si su finalicb cl es d icl{l ctica cc >110 si es 1Ctdica . Hay dern ;I-; I:I1\JS. pud c mos ale jarnos de l ce ntro in , Jnrcstahle d e b s a rLes >.11 .1 dchatir (co mo hay que hace r sie nq tc) sohre los objetos co11!1 1• ., L'rl idos qu e se e ncuentran en b fron1 ,·a e n disputa de este )< , ,.
mi sllt• , , ·o n c~.:·pto. < ,t;t ndo resu\La posible llcg:1r a una de C1 1 ,·i(>n Lranscu ltural del ~ir\l . , ·-,\; 1 cs cuesLi o nada por algunos a ntro1 >logos y te(>ricos, d e me>l \, ' ' 1uc e l s igu iente ca pltu lo a nali za Ia til ' . ·a ob jeci6 n academiC \ d, · q ue . dlo:o; no compa rte n nu estro co11 •..: pLo del arte". Cuando .li:·.lt icn ti ene b iniciativa de preguntarc-< si una cultura posee un ,., H,ce pto distint.o" de arte con rc:spc:U < ~1 l nu estro, se plant~;\ t:tt ,·u ri oso clesaflo: no puedes consid er ,!'l u un .. concepto disLin \< , · k ;Hl e" a me nos qu e te nga ~1\go c t co rnC1n con nuestro cui ,,,, 1>\o. De lo co ntra ri o, i.por q ue e mpk . tnus el vocablo . arte" en ), i1t 1c r Iu gar·' En el capitu lo 4 s~ exp l<' . I est~\ paradoja , y se 1
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f sosti e ne q ue J, '" antropo logos y o tros expe rtos han Jl J: Jk·nte ndido y exagerac/ o h.1 sta la sacie dacl b s tra nsfo rma cio nes l i . IJ I~cu l turales con la intenci< 11 c/ e f:1vorecer e l e lem e nto exo ri co d ,· l.1 s c ultura s extranje 1·;1s y 11 ·ga r !;1 uni ve rs;llidad d e l a rte .
~Que s ig n i ·,G, afi rma r q ue las 11<'.-> evoluti vas' ;,De qu e Ill <>c.lo los pla ce res qu e re po rta n los 1 i,J , ., ,ju egos o e scucbar un :1 111ga se c.l e ri va n de p rocesos inst in1 i1<,, que existb n hace d ccl· , .1s de m iles de ;u1os' ;Es Ia consccu, " 'II d<.:" l place r qu e se h~il1 ;1 e1 d cu r:I/.On c/e Ia ex pe ri e nc ia :1nist i<: t ' I ,·es ul tac/o d e instintos an l,i.; UOs qu e evolu c io naro n po r o Lros Il l< :ti ~<>s, o es u n ins ti nto c.! i.· 1·eto e n si mi.-.:m o 1 El pa l eontt) l o,~< , ', ·p /1 e n .Ja y Go ul d consic.lc , Jh;, que I do gr:JJK!e del cc reh ro humano. !.:1 , j, ·11, i: J cvo l ufiva no li ene n. d: 1 qu e o p o ner a e.s tos ft· ncS me nos I '- l:J im:tge n fa lsa pas:1 po r :1 1> e l hecho clc q ue l:.ts a rtes . :tl ig u:il p: ll·ecicLts e n di 1 Ts:ts cultu r:~s, rcc urri e ndo a ca p:tcic/:, , 1• ·. JJ ll:lg in aLiv~ts e inl e lectu k-s q ue l.u vie ro n un cbro v:tl o r ck· ·"''I •· ., 1 i vcn ci;~ en Li pre hi sto ri. l.:1s ev identes clife re n c i:ts su ,x· ,·hl·i:il• ·., ·nt rc l:t.'> fo rmas :trtlstic t." Jlivel tr:l!l sc ultur:il y:1 no reh:~Len su.<> 1''''.' 'Ires instinti vos, de l m i .~ , Jo modo (/Li e las dife re n c i ~t s e ntre l'i 1,, rt u.~ues y e l s uajili no cl<..:i l Jl'S tr:l/1 que c l l e ngu ~tj c no SL' fun cl ~t t lJ <·, lt~· e n un conjuntu uni ver: 1/ c/ e upacicl:tcl es i ns tin tiv~ts. 1
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La hahilic/~1 d 1/e co nta r y escrih ir relatos - ta l 1 ·c~: /. 1 111:is :tn tigua cle tOc/ 1r1 es- es t;.l presc nte '' lo largo de l:i lt l'>tori~t , y, al iguaJ que e J ,, .. '.~uaje, s urge cl c man e ra espont;l nc:J 1 , " c nte ncl icla por los SC I < ' hum:tn os de tocl:ts r:tnes. En cl l'· 'l '·'" '() 6 se a nali za e l phKe 1· ' 11e ex Ln1e mos cl e l:t s fi ccio nes im:l,~ i 11 .1 1 :1 . I.~. desd e los rel
g uiendo los distintos mundos fi cticios e ntre sf y con respecto a la rea lidad con un grad o e leva do de sofisticacion innata . No solo Ia estruct ura artfstica de las histo rias revela cie rtas fuentes datwinianas : tarnbie n lo hace e l inte nso placer que n os proporcio nan los te mas universa les del am o r, Ia mu e rte, Ia aventura, e l conflicto fa miliar, Ia justi cia y Ia supe ra cicSn de adversidades. No obstante , e l valo r de supervivencia q ue ofrecen las capacidades imaginativas y lingt.llSti cas solo es p arte de la evo/ucio n. Da rw in sabfa que mu ch os de los rasgos mas visibles y caracte rfsticos de los animales n o son el res ul tado d e Ia seleccicSn natural para sohrev ivir a los rigores de la natura leza, sino de Ia seleccio n sexu al. En este p roceso evolutivo ind e pe ncl ie nte, lo que cu e nta es Ia capacicl acl cl e un a nimal de ge nerar inte res en e l sexo o pu esto con fines re proclu ctivos . Aunque Ia se lecc io n n atural pu e de dar a una esp ecie de ave s us p lumas d e to nos mano nes qu e le sirven para camullarse en el nido, Ia seleccion sexual favo rece e l p lu maje de colores vivos q ue e mplean los pajaros pa ra impresio n ar a s us pare jas . Tal como se explica e n e l capftul o 7 con resp ecto a los seres human os, Ia se lecc io n sexual explica pa rte cle los asp ectos rm'\s crea ti vos y llam ativos de Ia p e rsona liclad hum ana, incluidos los rasgos m as d isolu tos, extravagantes y vistosos de Ia expresio n art!stica. El ca pftulo 8 se centra e n las tres dis putas clas icas de l arte y Ia teorla este tica con la final idad d e balla r vfncul os con e l concepto d e evolu cicSn: 1) las inte n cio n es de los artistas a Ia b o ra d e inte rpre tar las obras de a rte -~~I a falacia inten cionaJ, -; 2) e l d esaflo estetico de una fa lsificacion artfstica convincente - si to d o e l mundo adora una fa lsificacio n, y esta n o pu e de clisting uirse de un original , ;.por qu e qu ejarse?-, y 3) Ia condicion artfstica d el Dada y s us gestos deliberaclamente controvertidos, com o el fam oso urina ri o sobre una pean a de Marcel D uchamp, llam ado Fuente. Estas rres cu es tio nes constituyen puntos d e un debate perenne e n Ia teorfa d e l arte porqu e impli ca n la existen cia de conflictos entre l~t c tores co ntradictorios de nu estra exp e rien cia estetica : la contemp lacio n ~~des interesa da ", por ejemplo, linda con una preocupaci6 n instintiva co n Ia naturaleza de l a rtista, qu e inclu ye la admira cion bacia su h abilida d.
lC! 19
f,
Los conflictos descritos en el capitulo 8 muestran que el instinto artfstico propiamente dicho no es un unico impulso genetico parecido a! del gusto por lo dulce , sino una compleja amalgama de imp ulsos -instintos subsidiarios, por llamarlos de algCm modo-que requieren respuestas a! entorno natural, a las amenazas y las oportunicl ades que plantea la vida, el increfble atractivo de los cola res o los sonidos, !a condici6n social, los acertijos intelectuales, las dificultades tecnicas extremas, los intereses er6ticos, e incluso el precio elevado. No existe motivo alguno para pensar qu e esta concatenaci6n desordenada de impulsos, placeres y ca pacidades p ueda acabar fo rmando un impecable sistema raciona l. Adem{ts, tal como explico en el capitulo 9, no s6lo las tradi ciones culturales establecen lfmites respecto a las posibilid
:<:
el evacLt ~ , ~~._. b experi encia estetica, lo qu e C]i \ . _. Be ll denornin6 . las fria s 1·irn~t s b lancas de l arte", es decir, obras 1 taestras como La Jliado. ~_h· l lo rn ero; la cated ral de Chartres; La { / I/. 111CI del anniii o, de LCU I\: m l
i>l'l 11llillim e dedicar unas pabbras a los anin .ti cs . Tal vez algunos lcc11,,,._, :1cl vie rtan qu e, aunque los animak· .IJXIrecen en este libro p:11 1 tl ustrar procesos evo lu tivos gene ri c< ,, qu edan excl uidos ck l ,k-1J:tlc sobre las adaptaciones de o rdc1 ' ·; upe ri or q ue pa rticipa n I 1\ ig~1d0 a reconoce r qu e no sirve de 1 td:l e l ev~1 r los delicioso."- " .tr. thatos de los chim pa nces a b cuml ·io n de arte en el se nticl <1 , ., I ricumc nte humano q ue defmimos ,.,, el capitulo 3. En l", i.t do de cautividad, los c bin>p~t nces d i lrutan dando brocha!.U>·, I , ulo rcs vivos sobre una supe rf1cie d· jXipel blanco. De hecho l.t . tltc r~l c i 6n l'is ica de Ia l{tmin a - Li CXJ'· ·si (m de lo q ue e l fJl6sol " I \1 ic rry Le na in ha desc rito acertadan11 tlc como b fe licidad q lt<' ·, i,·n le el cbimpance al "desarreglar,- vs b esencia misma ck l .!I ll' 1 rvlu chas . obras de arte" de chim p: t 1ces poseen cierto atr~1c1 i\'' v-;LcL ico p~tra nosotros porque los su1)· tviso res del ex perimcn l,' 1, ·1 ir:1 n las l{nninas e n el momento OJ · •ttu no; de lo contr~tri o. ·. ·i .11 1 i111~tl scg uil'ia apli cando pintura
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re ningun tipo de planificaci6n ni contexto intelectual. El arte huma no no s6lo necesita el câ1culo de efectos, sino también la intenci6n de crear algo que queramos observar una vez terminado. En este aspecto, el contraste con los chimpancés es de 10 mas elocuente: cuando alguien los interrumpe, 0 abandonan la brocha por sî solos, los chimpancés no muestran ningun interés por sus obras y no se preocupan de contemplarlas. El abismo que existe entre el "arte»humano y el de los chimpancés no deberîa sorprendernos: nuestros antepasados se separaron de ellos hace seis millones de afios. El conjunto de adaptaciones que se ha convertido en el instinto artistico humano s6lo tiene unos cien mil afios, 10 que supone apenas una sexagésima parte dellapso de tiempo que nos separa de nuestra vieja relaci6n con los chimpancés. Han ocurrido muchas cosas desde entonces, tanto en su familia coma en la nuestra. A diferencia de los chimpancés, el ûnico ejemplo de una adaptaci6n animal que se aproxima a la creaci6n artîstica humana se hall a -curiosamenteen una especie tan .remota deI Homo sapiens que ni siquiera es un mamîfero, y menos aun un primate. El tilonorrinco macho de Nueva Guinea se comporta de un modo que, si se tratara de un ser humano, podrîamos considerar artîstico. Su nido emparrado, que puede medir dos metros de alto 0 incluso mas, esta decorado con gran esmero, tanto en el exterior coma en el interior. En el suelo y en las paredes interiores, el ave dispone de bayas, hojas rojas, varias flores, bellotas, plumas brillantes de otros pajaros, cascarones iridiscentes de escarabajos y, si entra dentro de sus posibilidades, incorpora desechos humanos a su nido: restos de paquetes de cigarrillos, tapones de botella, papel de aluminio u hojas de revistas. Cuando todo esta dispuesto, abre su nido emparrado al crîtico mas exigente: la tilonorrinco hembra. S6lo cuando la decoraci6n de la "casa»satisface sus baremos de calidad, ésta le otorgara al creador de esa obra el derecho a aparearse con él. Lo verdaderamente extraordinario de esta clase de ave es que un sexo crea un objeto decorativo, abierto a la imaginaci6n, y el sexo opuesto 10 contempla con ojos criticos. La otra especie animal que realiza 22
algo parecido a 10 que hace el tilonorrinco es la que, entre otras cosas, erige corn pIe jas galerias de arte en la isla de Manhattan y en otras partes del mundo. TaI coma explico en el capitulo 8, el deseo de impresionar a un individuo deI sexo opuesto (para empare jarse con él) con muestras de creatividad artîstica 0 exhibiendo la propiedad de objetos curiosos dispuestos con cierto gusto, no es un rasgo desconocido en nuestra especie ("iTe gustarîa venir a casa para ver mis grabados al aguafuerte?»). Pero mientras esbozamos una sonrisa sera mejor que no nos olvidemos de las diferencias. Segun los baremos de cualquier animal, la actuaci6n deI tilonorrinco es extraordinaria. Sin embargo, al igual que sucede en el casa del chimpancé, el tilonorrinco no se muestra interesado por su creaci6n cuando ésta ya ha cumplido su objetivo. Los nidos se construyen para satisfacer el juicio crftico de las hembras con una unica finalidad. No forman parte de una cultura artîstica que deba conservarse, debatirse y apreciarse mas alla deI ambito deI apareamiento. En efecto, los nidos emparrados mas fascinantes de Nueva Guinea son productos evolutivos que nos recuerdan a las torres Watts de Simon Rodia 0 a la Sagrada Familia de Antoni Gaudi en Barcelona. Pero estos logros arquitect6nicos son diferentes en 10 esencial, ya que parten deI contexto de la cultura humana y la identidad sobre uno mismo. El instinto deI arte es un libro cuyos protagonistas son los seres humanos y los impulsos e inquietudes espedficamente humanos que subyacen a nuestra cultura. Respetamos a otros animales en plena consonancia con el espiritu darwiniano, y los consideramos criaturas sorprendentes cuyas aptitudes se adaptan a sus maneras de vivir. Desde los nidos de castor hasta los montes de termitas africanas y los tilonorrincos de Nueva Guinea, los animales construyen objetos espectaculares y se comportan de un modo sorprendente. Ahora bien, los animales no crean arte.
Recurrir a los instintos animales para compararlos con las actividades humanas puede ser una forma adecuada de mostrar 23
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!a amplia continu i lad d e la vida tal como Darwin L1 \' 11te ndfa. Pe ro tambie n pu<" le se r una estrateg ia retorica p~1r: 1 1' ·, lucir Ia dim ension htlma n:, desrne recer la creacion hum an:t c1'' 1 ,.,_.specto a otras para comp:J:trb co n algo m::i.s senci!J o y an im:tl l.:1 este ti ca darwinia na no i1 1plica una estrategia tan redu cciolli ."Lt sa repli ca de Hose: "La natural ez:1. "' 11m Allnut, es aque ll o qul' 110s sirve para elevarnos por e ncim.t , 1, · nu estro propio mun cJo... \fo ha y neces ic! Jd alg una de acep1 .11 !.1 tco logfa d e Rose pJ r:t n'"< () nocer qu e las g rancles ob ras d e l:t 111 11" ica, el teatro , Ia pintura o I 1 lite ratura nos e levan por e ncim:t tl, l1 JS mismos instintos qu e I. ' hacen pos ibles . Paradojicame nrc. \'.'- l: t evolu cion -en es pcci.·' . Ia evolu cio n d e !a imagin ac icSn \' , .1 il lle lecto-lo qu e nos pe r 1ite t:r~t s ce nd e r nu estra parte an im :1 l. \ 1111 0 de los propos itos de c · c· lihro es d e rn os trar como Ia sekTt ,, 111 natural y sexu a!Jievo al t lmno sapiens a esta extrana s itu :tci v la crftica no ec han a percler b cli 1 "'"~< i n.
Durante los ulti !IJOS cincue nta af1os, un cong!omc·l:id o de ideas relacio nadas e1 ttre sf e n el campo de !a Alosofb y l:t.·. llll ma24
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nidades ha predicado el pesimismo sobre la posibilidad de una comprension transcultural de las cuestiones esteticas. Algunas corrientes filosoficas derivadas de Wittgenstein apuntaban hacia el caracter (mico e irreductible de lo que el clio en !lamar ..formas de vida". En el campo de Ia linguistica, Benjamin Lee Whorf conve ncio a muchas personas de que las distintas lenguas imponfan mundos mentales radicalmente distintos en sus hablantes.2 La influyente obra de Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones clent(ficas (1962), convencio a generaciones de estudiantes universitarios de que las distintas etapas de la ciencia estaban tan aisladas intelectualme nte entre sf qu e !a comprension mutua y la criti ca resultaban tareas imposibles. Si ni siquiera los qulmicos y los as tr6 nomos que trabajaban en "paradigmas" distintos podfan comunicarse, ~qu e opciones nos quedaban a los demas para colmar el vacio qu e nos separa de otras p ersonas de culturas lejanas? La antropologia pareda d efende r esta perspectiva. En una reaccion cornp re nsible contra el racismo y el etnocentrismo de las prime ras actitudes hacia las tribus indfge nas, los antropologos del pe rfodo de posguerra se alejaron de !a busqueda de unos valores transculturales que pudieran conformar una naturale za humana universal regida por principios evolutivos . Bajo la estela de escritores como Marga ret Mead y Clifford Geertz, los jovenes etnografos debfan regresar de su trabajo de campo con la teorfa de que las o piniones sobre el mundo y los valores de las tribus estudiadas eran (micos, especiales e imposibles de comparar con los d e Ia cultura occidental. Puesto que las tribus indigenas construfan sus propias realidades culturales, era una insensatez, o, peor aun, un gesto impe rialista y vergonzoso comparar sus estilos de vida con el nuestro. "Huelga decir", escribio un antropologo, que las tribus indfge nas y prealfabetizadas no tenfan ..arte" en el sentido que damos a! termino. A fin de cue ntas, el hecho de que los esquimales dispongan de quinie ntas palabras distintas para referirse a Ia nieve significa que su entorno cultural es completamente ajeno a! nu estro. Debo reconoce r que cuando viaje a las regiones rurales de la Indi:t como voluntario en los Cuerpos de Paz, despues de concluir
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mis estudios universitarios, conseguf aceptar gran parte de este punto de vista, no solo el mito del vocabulario esquimal sobre la nieve, sino la idea de que existe una incapacidad general de comparar dos culturas. No obstante, estos dogmas academicos se dieron de bruces en Andhra Pradesh con mi experiencia de Ia realidad en las aldeas. Evidentemente, una cultura antigua que habla una lengua dravfdica y se rige por el hinduismo y un sistema de castas noes el sur de California. Pero las categorfas humanas fundamentales -las esperanzas, los miedos, los vicios, las locuras y las pasiones que motivan toda existencia humanaeran del todo inteligibles, al igual que gran parte del arte indio. A pesar de que mi formacion musical quedaba restringida al canon europeo, en concreto ala literatura pianistica, aprendf a tocar la dtara en Hyderabad a los pies de Pandit Pandurang Parate, quien a su vez era estudiante de Ravi Shankar. Aprender a tocar ese instrumento y empaparme de su repertorio me abriolas puertas a un concepto musical qu e no resultaba mas extrafio segun los baremos occidentales que comparar a Carlo Gesualdo con Duke Ellington. El atractivo del tiron rftmico, la anticipacion armonica, la estructura Iucida y la melodfa dulce traspasa fronte ras y culturas con gran facilidad. Posteriormente, tuve ocasion de explorar otras direcciones esteticas y empece a interesarme por la escultura oceanica gracias a mi trabajo de campo en Ia region del rio Sepik, situacla al norte de Nueva Guinea. Mientras vivfa en la aldea de Yentchenmangua, en el curso medio del Sepik, estudie con Pius Soni y su primo Leo Sangi, dos respetados tallistas, en compafiia de su mentor Petrus Ava. Mi objetivo principal en esta investigacion era dilucidar si los criterios locales que determinaban la belleza artistica se correspondian con lo que los aficionados occiclentales y los conoceclores del arte sepik entenclian por "bello". Mi conclusion fue ineq uivoca: los baremos de los sepik sobre la belleza se corresponclian con las opiniones de los expertos occiclentales, induiclas las de los conservadores de museos y los coleccionistas que gozan de una amplia experiencia en colecciones museologicas de arte sepik aunque jamas han puesto un pie en esa region.
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Peru \ ' 11 ta l caso, el concepto global de qu t los rnundos art1sticos esL'1n .-.; d \ados y conforman departament ' 1S inclependientes entre si rl·-., ul ta absurdo. tHace falta recordar qu · Chopin es admirado en \. .1 Jrl'a, que los espanoles coleccionan grabados japoneses, qut · .1 ( :erva ntes lo leen i n Chicago y q u ~. · a los chinos les encant~l ~~~ ~1 kespeare? Porno rnencionar Ia m(t ·. ica pop y las peliculas ck l it Jl\ ywood, que arrasan en todo el J11 ll liciO. Ha llegado el momen lt 1 (. k volver a analizar, desde una pers1>ectiva lo mas amplia posil 1k . en que consiste n el placer y el logro estetico . De hecho, l'11li.' i!de r el modo en que la evolu ci(>l ha incidido en el arte puc\. It· 1ca lzar nuestro disfrute estetico. L 1 obsesion con sorprender 1 , cksconcertar ha arrastrado a gran p~ t rte del arte moderno haci J u11 mal camino . La esteti ca darwinisL t puecle restab lecer el lu gar ' it: li qu e oc upan la belleza, Ia recnic.1 y el placer como valores :lll i.-.; ti cos elevados . Cha rles Darwin ~~ ~ L·nto los cimie ntos de un l'."lt ld io del arte no solo como fen o men t · cultural , sino tambien c< \lil t 1 man ifestacion natural. Espero baht 1 \e becho justicia a el y a \()" .c~r~t nd es artistas cuyos logros nos sigt en cautivando boy en db .
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1.
PAISAJE Y ANHELO
I
America's Most Wanted era un cuadro audaz, incluso para los baremos de los entendidos en arte contemporaneo. En 1993, Vitaly Komar y Alexander Melamid, un par de artistas sovh~ticos expatriaclos que se habfan instalado en Estados Unidos, recibiero n dinero del Nation Institute para estudiar las preferencias artfsticas de personas procedentes de cliez pafses distintos. 1 Supervisaron una detallada encuesta de ambito mundial que habfa sido dirig icla en Estados Unidos por Marttila & Kiley y por otras empres::ts clemosc6picas con sede en el extranjero. En algunos lugares, las encuestas desembocaron en reuniones en los ayuntamientos y en Ia creaci6n de grupos de debate . A todos los participantes se les preguntaba qu e preferirfan ver, una escena de interior o un paisaje ; cuales eran sus animales preferidos, sus colores favoritos, con qu e tipo de retratos disfrutaban -de personas famosas o normales y corrientes, si las preferfan vestidas o desnudas, j6venes o viejas-, etc. Si extrapolamos estos datos a la poblaci6n general de los pafses encuestados, los graficos y las tablas de cifras elaboraclas por el proyecto People's Choice de Komar y Melamid aseguraban, no sin un punto de raz6n, que se trataba de un informe concluyente sobre las preferencias artfsticas de .. unos dos mil millones de personas ... Pero este proyecto gener6 algo mas que preferencias numeri cas: despues, estos artistas con talento (que se habian formaclo 29
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en el realismo de tintes socialistas) se dedicaron a pintar los cuaclros mas cleseaclos y los mas denostaclos por cacla pais participante en el estuclio: pastiches basaclos en los colores, formas y temas preferidos por cacla nacionaliclad. Los cuaclros menos cleseados son una mala noticia para cualquiera que algun cl1a aspire a ver la aceptaci6n en masa de las obras abstractas modernistas. La mayorfa de los encuestados de todas las nacionalidades rechazaba los diseiios abstractos, especialmente las formas irregulares creadas con una pasta gru esa de colores que por lo general oscilan entre el dorado, el naranja , el amarillo y eJ parclo. Esta opinion negativa unanime en todas las culturas quedaba compensacla en el laclo positivo por otra extraordinaria uniformidacl de sentimiento: casi sin excepci6n, el cuadro mas cleseaclo era un paisaje con agua, personas y animates. Puesto que el color preferido por la inmensa mayor!a result6 ser el azul, Komar y Melamid utilizaron tonos azules como color dominante de sus paisajes . Su America's Most Wanted, el cuaclro basado en los resultados de la encuesta realizada en Estados Unidos , combinaba la t!pica predilecci6n estadounidense por las figuras hist6ricas, los niiios y los animales salvajes colocando a George Washington sobre una zona verdosa junto a un atractivo lago 0 rio. Junto a el caminan tres j6venes acicalados que parecen estar veraneando en Disneylandia; a su derecha retozan un par de ciervos, mientras que en el agua a espaldas de Washington se ve un hipop6tamo que brama. Si nos tomamos la encuesta en serio y despues nos centramos en las pinturas de Komar y Melamid, nos daremos et.1 enta de que nos han estafado. Es como si clos jefes de cocina inteligentes se hubieran camelado al Nation Institute para financiar una encuesta muy cara con la intenci6n de determinar cuales son los alimentos preferidos de los estadounidenses. Los jefes estudian las prefere ncias estad1sticas que se derivan de este estudio -una lista sumamente variada que encabezan los helaclos, las pizzas, las hambtlrguesas y el chocolate-y lu ego sacan sus conclusiones sobre los alimentos preferidos: helado con sabor a hamburguesa y pizza de chocolate como guarnici6n. El hecho de que en esos cuaclros 30
aparezc: tll un~\ personalidad como George \\ .ts bington , varios anirnale" :tl tica nos y un punado de nifios no si ~, t1ifl ca que la gente los qu il· r;t ve r todos juntos. No (Jl Jst;tnte, seria incorrecto clesdefiar de :ll1temano el proyecto Pet '11\c's Choice, puesto que revelo un he bo sorprendente. Gente ck l\1UY diversas culturas procedente d· · toclas partes del munclo t i< ·mle bacia la misma tipologia genera I de re presentaci6n pict6 ric:t ttn paisaje con arboles y espacios abi · ·ttos, agua, figuras burnanas. ,. ~tnimales. Otro clato a(m mas inter•·sante es que preferimos 11: ' is:tjes bastante unifq rmes: los kenia' H >S parecen clisfrutar con p: tis:tjes que tienen mas en cornCm con lt>S barrios altos de Nueva Y()lk que con nuestra idea de la flora :tt:tual y el entorno de Keni:t. Fn una e ntrevista publicada en Pai 'tting by Numbers, el libro q til" present6 los datos y los cuadro~· estudiados en el proyect o . ,\ \ex~H1cler Melamicl comenta (parec<' que a una grabadora!: ·1.tl vcz parezca una exce ntriciclad pero , i..~ tbe is?, creo qu e este p:tis:q<· :tzul es mucho mas importante de lo q m: nos pareda en un pril l iu . Cuanclo hablamos con los part.ici p.1ntes de los grupos c\c di ~t us i6 n antes de llevar a cabo Ia encuest 1 y las consiguientes reu 11 i< 11 tcs d e ayuntamientos po r to do e l pais \ .. I casi toda la gente 't ll l qu ie n se nos presentaba Ia ocasi6 n ck ilablar clirectarnente - y 1 :t IIemos hablad o con ce ntenares de pe r~· Hl:lS- tenia ese pais;ljv ;t;.ul e n su cabeza. Esta abi d entro, y no c una broma. Puede n vc1l <' lt: 1sL;l e l Cdtimo cletall e. Me pregunto si ' 1uiz{1s el paisa je azul f orll L I jl:trte d e nu estra im pron ta geneti ca ; ta l · c:z se trata del paraiso i11t• ·rior porque venimos de ese pai saje az1II y lo queremos. l. ..) Ya ll<" tii<>S rea li zado encuestas en mu chos p: 1ses -China, Ke nia, bl:tiHli:t, ere.- y los resultados son so rpre nd•·11te mente parecidos. ;_N t, v.~ increible? Ke nia e Islandia, no hay pa h ·.~ m (\S di stintos e ntre 2 si v1 1 lt " lo e l munclo, y ambos qu ie ren ver p;t '
M,·l:ll t1 id anade que uno de los suefios , ' ·l modernismo fue . encon tt .ll d arte universal, y que .. Ja pintura l" . l lo que podia unir ala get tl t · i>ero el sueiio modernista es un en~ tfl.o: . El paisaje aZLll es lo \'l't(l:t deramente universal, quiza para tu•I;\ b humaniclad". 31
Komar y Mel;~ , -l id a bandonaro n el asu nto, pero esr\ 1 uelve a surgir en Ia ob ra ' <:! fi! 6sofo y crftico de arte de No !iu ;r Arthur Danto, en s u med ir 1ci6n fil os6fica .sobre los cuaclros n1:r.-, n x liciaclos. Le d isgust3 v, Ia Fig ura de Geo rge Washington(
En tod~ts p: 1 r ~. .· s del mundo los res ultados han siclr > Ill\ rcfb lem en te 16gicos, e1 c / se n ticlo de qu e las obras m :.ls clesc:rd:1 ' de ca cla pals se parc:cc n ' 11re sf, sal vo algun os p ocos cletalles . Co111" mfn im o , esto n os o l1·, ·c u n m o ti vo de refl exi6n so bre el h ~. .·, li <> de q ue un os grupos cle 1 1 >bl acio n seleccio nados a/ azar "clesecn ·· ,.1 1:1<../ros de un es ti lo re:rJ i, :1 ge neri co y multiu sos com o el q ue J, >.~ p inro res inve ntaro n p~rr:1 , 111 eri ca :, Jl!fost 1-f /an ted. (. .. ] El "c u:tcl ro 111.1~ dese: tdo.. , hab lanclo en 1 ·rm inos transna cio nztl es, es un pJis:tjc ' i.!..do x1x. [ .. .] El tipo c/ e pi n1ura q ue clegenera en varia s copi:t s lJl! c · ;1,·:1ban de toclo el mundo, clesde l\:rl:1 111:tzoo d ecorando los (Michigan) a K eni.t.
d~·l
cr/ , ·nd:-~rios
Des pu es, Dan to 1ealiza un comentario qu e resulta c()ilnente con la refl exi6n prop 11esta por Me lamid y qu e, de ser cie rt <>. l'Char!a por ti e rra las idea .- de una o dos gen eraciones de te() r·ic Es aq ue!Io en lo qu e toclo el mu ndr) p ie nsa cuando Ie hablan iese existido" .
~Como si el modc 1nismo no hubiera existido? A l pLint l'.Jicste hipotetico desa ffo at,.,( ·,vicio de sus arraigaclos com prom is,>.'-' te6ricos, Danto procura ('\'j)lica r Ia extrafia unifo rmidad enr r·c culturas: ·Desde luego, es posibJ e que el concepto q ue ti e ne t()tl u el mundo del arte se fo q. rra a base de d 'J endarios (incluso l 'l1 Kenia), y que eso abora , o nstitu ya un a es pecie de paraclign t:r dt· to
,
qu e todo el mundo piensa cuando le h ablan de arte". Al referirse a las investigaciones psicol6gicas que demuestran la existencia de los paradigmas que rigen lo primero que le viene ala cabeza a Ia gente cuando se les pide que identifiquen algo perte neciente a una categor!a (si se les pide que nombren a un pajaro, su elen pensar en un petirrojo o un gorri6n, no en un albatros o un kiwi), Danto intenta argumen~ar por que los calendarios son lo primero que visualiza la gente de todas partes cuando piensa en arte. Segun el, esto explicarfa la resistencia que existe en todo el mundo aJ modernismo: "Es muy posible que lo que Komar y Melamid hayan desenterrado no sea lo que prefiere la gente, sino las imagenes pict6ricas que les resultan mas familiares". El an:Hisis de Danto presupone que las prefe rencias pict6 ricas son un producto cultural y que son indefinidamente maleables , segun los dictamenes de nuestra cultura. Cuando pensamos e n un petirrojo (en vez de en un somormujo) si alguien nos pide qu e visualicemos un pajaro, o pensamos en un hombre (en vez de e n un a mujer) cuando se nos p ide que visualicemos a un piloto de lfneas aereas, somos v!ctimas de unos estereotipos derivados de la socializaci6n infantil (nuestras experiencias al corretear por el parque o al viajar en avi6n). Para Danto, a! final todo se reduce a un acto de culturizaci6n: no existe ninguna categorfa de intereses naturales en las representaciones pict6ricas . Segun Danto, "eso explicarfa por que, cuando a Io largo de Ia historia un eleme nto se ha desviado de l paisaje azul predominante, Ia respuesta espontanea de la gente haya sido rechazarlo como representaci6n artfstica". De ello se deriva que el verdadero villano en 1a pe rsistente resistencia al modernismo -es decir, en terminos generales, Ia abstracci6n- sea la industria del calendario : "iDe qu e otro modo los kenianos, por ejemplo, podrian fabricar el mismo tipo de cuadro que todos los demas aunque el 70% de ellos contestara "africano" a la pregunta numero 37 ("Si tuvieras que elegir uno de los tipos de arte enunciados en Ia siguiente lista, iCu al preferirfas?"), cuando las otras opciones eran "asiatica, americana, y europeo"?,. Danto concluye su analisis con tres frases discutibles:
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No hay nada de africano en un paisaje con agua que nos muestre el rfo Hudson al estilo Biedermeier. Pero es muy posible qu e los kenianos aprendieran el significado del arte viendo esas imagenes . No es casualidad que en el cuestionario referido a Kenia, en respuesta a la pregunta sabre el tipo de arte que Ia gente tiene en su casa, el 91 o/o mencionara las imagenes de los calendari os (aunque, para ser justos, un 72% mencion6 "p6steres o retratos,).3 Esta postura acerca de los paisajes azules es coherente y muy considerada por su parte. Pero tambien esta profundamente equivocad a. En primer Iugar, cabe mencionar una cuestion secundaria: no es COITecto afirmar que no hay nada de africano e n el paisaje de America 's Most Wanted Si quitamos a George Washington, a los nifios y el ciervo, e incluso si conservamos el arbol de aparente hoja caduca en primer plano, el paisaje podrfa corTesponderse con una de las zonas montafiosas de Africa oriental, es decir, al Parque nacional del Monte Kenia. Ya que hablamos de estereotipos visuales, Danto debe de estar e ntusiasmado con las imagenes de las polvorientas llanuras que se extienden desde el este de Kenia basta adentrarse en Somalia y Etiopfa, pero la region central de Kenia cuenta con muchas areas llenas de montafias, rfos y lagos . Aunque la mayorfa de los kenianos encuestados no vivieran en esas regiones montafiosas, como mfnimo las conocerian. Danto sostiene que las preferencias del paisaje keniano coinciden con las del rfo Hudson al estilo Biedermeier, porque las imagenes del rio Hudson estan fu ertemente arraigadas e n la mentalidad africana. El cree haber encontrado el origen de este fenomeno: los calendarios que el 91% de los africanos dicen tener e n sus casas. Aunque el investigador menciona de pasada la posibilidad teorica de que la predileccion por los paisajes azules sea un rasgo innato de la mente humana, no tarda en desechar esa idea, y culpa de lleno a la industria de fabricacion de calendarios. En opinion de Danto; el gusto africano por cierto tipo de imagenes solo puede explicarse por la exposicion a otra clase de imagenes, lo que confirma un proceso de culturizacion visual. Este
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co.me nl: ll 11' <.: s coherente con el punto de vist. de cr!ti co de arte que esgr i11h ' con respecto a este asunto : intc1 )reta el America 's Most \.¥trllii<'rf en funcion del estilo Biede rm eic y el de la escu ela del rio I lu d.so n, e n vez de interpretar la obra dl l(o mar y Melamid como un:1 rq; rese ntacion realista: una escena ).Y nerica y frondosa y colin~' " ' luc rodean un lago situado en cu alq 1 ie r parte del m undo, des, k \ ueva York a Nueva Zelanda , Alask 1, Asia o Africa. La l.( '' 1\ iccion de Danto de que los gustos 1)aisajisticos se adquieren 1)<>1 Ia exposicion de la gente a ciert:1; imagenes es una premis:1 , ]liC no se ha probacl o, y , ademas, rl.' ;ulta fal sa . La vida human:1 ' :t11imal en general puede estar repk 1:.1 de intereses, inclinacioJH.-s y sentimie ntos qu e no se aprenc\1·n, clesde Ia experiencia l k las im{tgenes a cualquie r otra cos.1 . aunqu e bien es cierto l] lll' puecle verse incrementada o mok k·ada por la experiencia ' '· I Jp rendizaje. Por e je mplo , la vent~1 11 J de mi despacho en b Uni ' ,·rsidad de Nueva Zdanda en Ia qu l.' traba jo como profeso r es Jll li Yalta , y su alfeizar ofrece un pede.su l icloneo para qu e las pa \uiJ J.IS construyan sus nidos. A pesar de .us n1.u chos en cantos , est:t.'- ientes ni a las imagenes d~.: C·stas. En una Nueva Zelanda libre cJ , · serpientes encontramos Ull ejemplo perfecto de atavismo na1 1ra l: una respuesta innata ~Ji IIJic<.Jo qu e se transmite, de forma in11ecesaria por estos pagos , d ~. · una generacion a otra de palomas. La s rl's puestas humanas a los paisa jes t:J lllb ie n dan muestra de ata,·i:, Jllos , y los experimentos de Komar , Melamid son una demusl r.11. il'>n fascinante, aun q ue desatenta, d< este hecho. El tipo ex uber: lll ll.' de paisaje azul qu e los a rtistas ru us descubrieron se 35
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halla en rodo elm 1nclo porque se trata de una prefervl l cle que los calendarios - \ l:.ts preferencias pict6ricas qu e revvl:!il en culturas completame1 1e d ispares entre sf- se basan e n ilw linaciones innatas. Esta :1 1·acci6n fundam ental a cierto tipo lk pa isajes no esta condicion : da socialmente, sino que se encu c n1 r:1 en la naturaleza human :1 y es una herencia del Pleistoceno . ( I mas de mill6n y media de 111os durante los cua!es han evoluci l1: 1co nspirado para ejercer ' Ina influencia sabre el gusto de Ia gen ie, sino que esta Satisface U ll:lS preferencias human as qu e son p rn· xistentes a esos ca!encbrirls. Con toclo este asunto nos senti iiHl.'> te ntaclos a plantear !a s(l. ! uiente pregunta : ~a que se de be es:1 Jll·l'fe rencia persistente por ( I paisaje azul y acuoso? II La literatura ps i, ol6gica sabre la teorfa del paraclig lll: l es el moclelo del que se sirve Danto para explicar por que lo." k\·n ianos clan la misma respu \·sta que toclos los clemas cuando Sl ' lcs pregunta acerca de su paisaje favorito . Sin embargo, exisrc o1ra escuela de conocimien to psico16gico que se muestra mas d't·ct:iva a, !a hora de aborcla r It,-; gustos paisajlsticos entre distinta.-, nil! uras. Cubre un a amplia v: L iedacl de literattr,·a, alguna de ell a de 11:1 tu ra1eza estaclfstica (no muy cliferente de la encuesta de 1\ , lll la r y Melamicl) y tambien 1e6rica , y ofrece hip6tesis para explic:1r los gustos preclominantl··; de los habitats naturales. Aunqu e l: 1s ideas que la sustentan son i Jastante antiguas, se reconvirti6 hasl:! :I cloptar su forma actual e n Ia decacla de 1970, sobre toclo gra ci:1.-; :1 The Experience q/Landsr tpe, de Jay Appleton.' Las ideas ck- .\ p rl eton fu eron exploracb , y amp liaclas por Roger S. Ulri ch: dt·.': p ues
se relacionaron con temas de cognici6n y percepci6n gracias al trabajo de Stephen y Rachel Kaplan, y fueron validadas y resumidas por Gordon H. Orians y Judith H. Heerwagen. Orians present6 una descripci6n general de Ia clase de paisaje ideal qu e los seres humanos encontrarian intrfnsecamente placentero. Seg(m su formulaci6n, este paisaje tenfa mucho en comun con las sabanas y los montes de Africa oriental cloncle los homfniclos se separaron de su linaje chimpance para clejar paso a gran parte de la primera evoluci6n humana; de ahf que se de en Hamar .. )a hip6tesis sabana". En resumen, este tipo de paisaje incluye los siguientes elementos: • Espacios abiertos de cesped o hierbas bajas con algunos nucleos de arbustos 0 agrupaciones de arboles. • La presencia visible y directa de agua o, al menos, que esa presencia se advierta de cerca o a lo lejos. • Una abertura en al menos una direcci6n que ofrezca una vision panoramica del horizonte . • Signos de vida animal o de aves . • Diversiclad de vegetaci6n que incluya flares y arboles fru tales. En la actu alidad, esta linea de investigaci6n esta muy avanzada y puede informarnos acerca de las preferencias paisajisticas innatas. Estas son algo mas que atractivos ambiguos y generales sabre escenas genericas: son bastante espedficas. Las sabanas africanas son, entre otras casas, el escenario donde probablemente se desarrollo una parte significativa de Ia evoluci6n humana, y hasta cierto punta el habitat gracias al cual evolucionaron los homfnidos carnfvoros, pues contienen mas protefnas por kil6metro cuadrado que cualquier otro tipo de paisaje . Ademas, las sabanas ofrecen alimento casi a ras del suelo, a diferencia de las selvas tropicales o templadas, que son mas facilmente accesibles por los simios que viven en los arboles. Los seres humanos se sienten menos atrafdos por los espacios totalmente abiertos y los praclos, pero tienden hacia una lige-
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ra ondulacion montaiiosa, lo que indica un deseo de contar con puntas de referenda para orientarse. Las sabanas verdes son preferibles (al menos durante el experimento) a las sabanas en Ia estacion seca. El tipo de sabana ideal parece ser el mismo que aparece retratado no solo en los cuadros y los calendarios, sino en muchas grandes zonas verdes, como ocurre en algunas franjas de Central Park. El diseiio moderno de los campos de golf puede hacer un uso sorprendente de estos motivos de sabana. Lo que puede incrementar el atractivo no es la mera presencia de arboles, sino que estos deben ceiiirse a descripciones especfficas. Las sabanas de alta calidad estan repletas de Acacia tortilis, un arbol de copa ancha cuyas ramas rozan el suelo. Las prue bas realizadas por Orians y Heerwagen muestran que algunas culturas prefieren los arboles de bovedas de densidad mediana que se bifurcan cerca de la superficie (un tipo de arbol comun que aparece en los paisajes de la pintura flamenca del siglo xvrr). Los arboles de capas escasas o muy densas no eran los preferidos del publico, al igual que los arboles con un primer ramaje que quedara lejos del alcance humano. Los arboles a los que se pudiera trepar resultaban utiles para huir de los depredadores en el Pleistoceno, y este hecho trascendente se trasluce hoy en ella en nuestra percepcion estetica de los arboles (y en el afan que sienten los niiios por subirse a ellos). Las preferencias paisajfsticas no siempre delatan un amor por lo silvestre o un sentido de territorio virgen, ya que tambien conllevan un sentido innato del peligro. En concreto, el atractivo de las escenas naturales al estilo sabana puede verse reforzado por seiiales de habitabilidad humana; en concreto, de control e intervencion. Las regiones preferidas en las que predominan los arbustos pueden ser zonas de pasta para los animales domesticos. Una carretera que se pierda a lo lejos tambien aiiade atractivo aJ cuadro, o bien una casita con una chimenea humeante. Estas sei'iales posteriores al Pleistoceno estan reJacionadas con asentamientos o agricuJtur'a, y quiza se han convertido en cliches en las fotografias de calendarios y postales porque parecen humanizar un paisaje y lo vuelven menos amenazador. 38
Las r• -., put.:stas al paisaje tambien depend~. 1 de b s posib ilidacles d e .._. ~\ lll Jra cio n y orientacio n , en las cualc ··leemos" un te rreno. Los ~.· ., pc rimentos llevad os a cabo por St~. >he n y Rachel Kaplan cl l'l \ll i\.'Stran qu e los paisajes m{ts cleseacl· ,:-; tienen un grado mocler~\ d l) de complejidacl. La comple jidad ' :-::trema, co mo un bosqul' l ' u n~t selva impenetrables, o bie n un~1 impleza rayana en lo ab u rTi , \r 1. co mo una llanura completament •· plana, son extremos p( )( ' 1 l leseados. Los paisajes predilectos c caracterizan por la cohcll 'l 1c i~1 y la legibiliclad: un terre no qu e l 1rece orientacio n e invita ~~ \. 1 c· :-:: ploracion. La sensacio n de ve r u1 senclero natural o creado pr '~ c l hombre es la senal de exploraci l n, ~~~ igual qu e una superflc·iv \Llna para caminar. Asi pues, los pai · .1jes atractivos suelen centr:1 1 b atencion en la ribera de un rio q 1e se piercle e n un recodo () , ·n un sendero qu e desemboca e n t;nas colinas odesciend e lu c i ~t un va ll e fe rtil. Contar con un pL11 to focal o e l clestello del 1\( lri;.o nte incrementa la inteligibilicb d de una escena, y por t~tn \ ( > -; u au·activo visual. Los 1,: 1plan tambie n han recalcado \a prel · ·rencia p o r un ele mento dv 111isterio que definen como la sens 1cio n de que .. uno poclrb :t cll\ll irir nu eva informacion si se traslacl~t ;. t hacia lomas profunda dl· l~t escena" (siguiendQ e l sendero o n : iran do al otro lado del reu Ki <,). Especulan acerca del hecho de ' 1ue una sensacion de mistui u irnplica un .. aspecto amplio de futu ro" sabre las preferencias p:ti.-;~tjlsticas . Mas qu e cu alquier otro o )mponente del paisaje, e l mi .'i tl' ri o estimula la imaginacion huiTIJI \ ~1 y , e n consecuencia, adq ui.._·1·e una impo rtancia vital para el p tisa je como forma artistic t. Por ulti mo , una de las hipotesis mas origi 11:tles de Jay Appleton sigu l· l :1ptancl o nu estro in teres : su idea d e Ia perspectiva y el refu gio" l 110 de los elementos funclam entak- · que anacle atractivo a u 11 p~1 isa je, en su opinion, es qu e es te l 'crmita ver sin ser vistas. A /( lS seres humanos nos gusta una pe ·:,pectiva clesde Ja cuaJ se r) tl c·d:~ anaJizar un paisaje, y disfrutar <~l 1 nismo tiempo de una sens :ll·i o n de n?fitgio. Una cueva situada e1 Ia ladera de una montai\ :1. 1111:1 calx li1a alzada en Ia copa de un .i rbo1, una casita sabre un :t ( () /ina, el castillo de un rey , un atico 1 una habitacion 1
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BEN'EMERITA UN1YERS10AD AUTON OM A DE PUEBLA OESAnllOLLO OE COLECC IO NES
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con vistas son es, cnarios que al''l aden atr·activo. (F n n ·:Iii dad, salvo en contadas cxcepciones, los pisos altos de I<'·" c'<.iiflcios su elen ser mas car' ~ ~ qu e los ubica dos en las plantas in kr iores .) La gente prefl ere < hservar un parqu e abierto pero ck·s, OllOcido desde sus extrema .' . que h acerlo desde el centro. Siem p ll' c:s preferible !a protecci6 11 qu e ofrece un Iugar suspendido ( :i 11 l<>l es, Ia ladera, una espa ld u :t o un tejado) , especialmente si -"l' , o mb ina con Ia sensaci6n dc "seguridad" desde un punto de ol )-,, n aci6n o de ataque desde :ttr;:is . Los paisajes ma s att·a ctivos Ii<11clen a combinar algun os cJ ,: estos elementos, tanto en los cu;tn en mu cbos p aisajes urbanos, vc- r:i .-.: <1ue e l artista parece estar :1 i 1os tado e n una escalera.) En las dos C!ltim:,.., decadas, estas preferen cias p::ti.'
resto de los grupos de edades. Re-sulta diffcil explicar este resultado a pattir de la familiaridad, puesto que, al igual que los kenianos de Komar y Melamid que jamas habfan vista el rio Hudson, ninguno de esos nifios habia estado en un entorno parecido a una sabana. Estos hallazgos relacionados con la edad son obra de Erich Synek y Karl Grammer, quienes demostraron la incidencia de un cambia signiftcativo en las reacciones ante el paisaje que se corresponde con el inicio de la pubettad: los nifios pequefios prefteren paisajes llanos parecidos a una sabana de baja complejidad. Bacia los 15 afios se muestran mas propensos a los paisajes complejos y montafiosos que contengan arboles en abundancia. Synek y Grammer lo consideran una replica parcial de Balling y Falk, pero tambien lo e ntienden como una demostraci6n de que la experiencia al aire libre refuerza Ia softsticaci6n de nuestras respuestas a los paisajes 5 Es decir, la experiencia al aire libre desplaza los gustos pai sajlsticos de Ia edad temprana. Pero estas variaciones no demuestran ni un relativismo subjetivo ni que estos gustos sean constru cciones sociales: el mero hecho de que se alteren de manera siste matica, siguiendo unas pautas predecibles segun la edad, demuestra su Iugar en la estructura de las tendencias naturales Asi pues, Elizabeth Lyons demostr6 que las mujeres sienten una mayor preferencia por la vegetaci6n de los paisajes que los hombres , y es posible que esto tenga un origen evolutivo: las mujeres preferirian h allar refugio en paisajes repletos de flares y fruto s, mientras que los hombres se sienten atrafdos por paisajes de pers pectivas amplias que ofrezcan Ia posibilidad de cazar y explorar. Desde un punta de vista puramente cultural, los estudios han demostrado que los agricultores de distintas culturas destacan entre otros grupos demograftcos porque prefteren imagenes de tierras de cultivo fettiles por encima de otra clase de paisaje. Este hecho no es en absoluto incoherente con la perspectiva evolucionista: los objetivos vitales, las experiencias y los entornos locales familiares inculcan un interes innato en los paisajes y en nuestra capacidad para explotarlos. No es muy diferente de lo que ocurre
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cuando aprendemos nuestra lengua materna, ya que esta nos inculca nuestras cap acidades lingufsticas.
III La eleccion de un habitat era una cuestion crucial de vida o muerte p ara las poblacio nes (y los protopoblado res) del Pleistoceno. La importancia decisiva de la seleccion del habitat ha qu eclado muy bien retratacla en una descripcion de Orians y Heerwagen , quienes piden a sus lectores que trate n de imaginarse como se rfa la vida diaria de una esp ecie inteligente y formada de cazadoresrecolectores. Consideran qu e esta existencia no macla del Pleistoceno es .. una acampada qu e dura tocla una vida". Para nosotros, ir de acampada significa ir de excursion y alejarnos de la vida moderna; para nuestros antepasados, vivir de la tierra era su unica forma de subsistencia. Te levantas, seg(in la descripcion de O rians y Heerwagen, entre tu pequefio grupito de adultos y nifios. Cuando te das cuenta de que escasea la comida, sale a buscarla en grupo. Las nu bes que se atisban en el horizonte presagian lluvia a lo lejos, y esa es la direccio n hacia la qu e se dirige el grupo. A meclida que el sol alcanza su cenit, te refugias del calor bajo Ia cop a de unos arboles. Las mujeres del grupo hablan de unas bayas dukes q ue recuerdan haber encontrado en esa misma zona hace un afio. Los hombres discuten sobre la posibilidad de cazar presas y poner a punta sus lanzas para una posible cacerfa. El estruen do de los truenos a lo lejos al caer la tarde indica que la estac io n seca esta tocando a su fin . El grupo decide ir a dormir, aunqu e antes de l amanecer algunos miembros se despiertan a causa de un estrepito. Hay un animal que merodea p or los alrededores. AI romper el alba, el grupo se dispersa una vez mas, seg(m el relata que ofrecen Orians y Heerwagen, con el fin de iniciar un nuevo ella con l.Jn estilo de vida .. que durara miles de generaciones ...6 Desde el punta· de vista de nu estros antep asados, este estilo de vida no presentaba un principia o un fin concebibles. Desde nuestros tiempos a la ep oca de Socrates y Platon han pasaclo sola-
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n1entv I :t1 gcneraciones. Si nos remontamos k su Arenas basta la inven ' i<>11 de Ia escritura, la agricultura , y b ·onstru ccion de primeras ci ud ades, ha transcurrido m ucho m{ts iempo: otras 38 generaci(l tlc.-; . Pero para llega r al Ple istocen o . ·l terre no evolutivo en el qt t<.' ~tdquirimos los gustos, los rasgos ttelectuales, las tendenc i:I" ' 'tllocio nales y los rasgos de la person lidad que nos clistinguen , k t!ucstros antepasaclos hominidos y os co nvie rte n en lo q ue.-;< 111 <1s, tenemos q ue re rnontarnos a oclw 1ta mil generacio nes. En es<' l.t rgo perfodo de tiempo, los seres bu · 1anos se aleja ro n de Afric:1 11.11:1cxplorar ento rn os muy clife re ntes k la s saba nas. Nuestros ~t lll , -p: ts~t dos avanzaron a Jo largo de lin' 1s de costa, se adentraron ,·; ! rcgio nes del interio r, aprenclie ron , soh revivir como cazaclot't '." , ·11 el Artico, y se las apana ron para p · 1Cura rse un suste nto en los lk:-. ie t-ros de Asia y Australia . Pobbron I 1s bosques tropicales y te m pl. ti ' tlO desa parece, los seres hu manos - intelige ntes, sociab les y , tl·:tdores de herramientas lingi.Hstica .· - disefiaron modos de vi1l: t <._'II casi todos los entornos flsicos de pb neta Tierra. Si11 (._' 1\lhargo, algunas caracteristicas ell los p aisajes siguen evoc1 mltJ respuestas hu ma nas emocionales que q uedan reflejaclas c 11 lu.-; an helos prerrac ionales y los des<·os. Estas respuestas puran 1vt llC emocionales no son faciles de ~t t sla r para su posible am1l i:-.i :-. purq ue coinciden e~ algunos aspect •JS con las respu estas raciotl :Iiv.'i . Este solapamienL'o entre lo racio 1~ ~t l y lo emocional en reaccit •tll'S ~~los tipos de paisaje puede con lttncli r e l tema. Pensemos <._' 11 (._'1 sigu iente experimento: un grup< 1 de cazadores-cosechad Estos antepasados nuestros sale11 del extrema de un estre<.:l1<) l'
horizonte descien . le por Ia izq uierda hacia un eno rm<· desierto, y no prese nta nin.!: Cm indicio de vida salvo por sus :t1·h11stos de salvia . Tampoco t' IICUentran ni rastro de agua. EJ heel' ' >de que nu estro hipote ticu grupo de cazadores-recolectores .-;i.~: t colina arriba parece expJ i, :tbl e por una e!eccion puramente r:t ci, >ll estar tan bien definida C< >mo indica mi experimento sobre vi pensamiento. Para los mic mbros mas antiguos y expe rim e nt :!.-.; del grupo, el desie1to p t •c.: de ofrecer recursos alimentari os qu< · 110 son evidentes a simple 1 1sta . Las colinas frondosas, por otro l:tdo, podrfan estar h abitada .' por otro grupo hostil de cazadorcs-n.: colectores. 0 sea, qu e mt t•·hos facto res podrfan incidir en u n:t <1, '( ·ision raciona l sobre el m<>lo en que actua un grupo . Aun asi . .., j todo marcha bien y las co < IS p e rm anecen,.intactas, el grupo s,· i11 clina por dirigirse ha cia es 1s co!inas. De bido a las ochema mil ,\~c·nera ciones que nos sepa ' :tn de! Pleistoce no, solo s uponclrf:t tlll: t pequ ei'i.a ventaja medi:t de supervivencia decantarse p or /:1 '> pcion de torcer a la derech:t - bacia los paisajes ve rdes, acuosos. llanos u ondulantes, con es1 .tcios abiertos y zonas boscosas- p;~ r: t qu e esa respuesta qu edar:' arraigada en la especie a nivel em, >I ivo y de preferen cias esteti, :1s. En un debate so l •re los mecanismos de Ia emocic5tl . .John Too by y Lecla Cosmic! . s h an revisado algunas cuestio nes re Ia pregunta q ue planteamos Jqu t. ~ Por que no ca be esp erar q 1e todos los fenomenos sobre prefn , 'Ill ·i:ts se expliqu en e n fun ci• 11 de un calcuJ o raciona l? Asegur:tn qt lt' Ia mente humana es un a cspesa red" de rutinas innatas, de ·•p t. •,c;r y
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vigilancia de los depredadores. En contextos vitales, estas rutinas pueden entrar en conflicto entre si: querer obtener agua puede entrar en conflicto con evitar depredadores peligrosos en las inmediaciones de una laguna. Por eso algunos dominios de grandes proporciones !levan impllcito lo que Tooby y Cosmides llaman "programas superordenados". Las emociones funcionan de este modo, "orqu estando" los diversos subprogramas de la mente para qu e puedan funcionar adecuadamente en conjunto. Un ejemplo de ello es el temor. Esta emocion, que se apodera de una persona qu e va caminando por la noche y se expone a una situacion de . acecho y emboscada" (podria tratarse de un bosque tropical en e l Pleistoceno ode la jungla de asfalto de una ciudad moderna) puede producir resultados que incidiran en la supervivencia. El miedo tendera a desviar la atencion y a hacer mas agudas las percepciones (el crujir de los arbustos se aprecia con claridad), cambiar el peso de las distintas motivaciones y metas (pierdes interes en tu destino inmediato, ya no tien es hambre , etc.): cambias tus intereses en funci on de la informacion que has recabado ( .. ~Donde esta mi bebe?,), alteras todo el contexto de la accion desde una situacion de seguridad a otra peligrosa, e incides en la memoria, e n los sistemas de deduccion, y en las normas de decision sobre tu condu cta. En este sentido, la emoci6n qu e provoca el miedo inicia algo mu cho mas complejo que un simple subidon de adrenalina. Altera toda Ia respuesta de una persona y sus perspectivas, agudiza la perce pcion hasta el Hmite, y activa decisiones de tipo racional y automatico. Aunque Tooby y Cosmides no mencionan las emocion es qu e subyacen a las preferencias paisajlsticas, estas emociones encajan pe rfectame nte en el cuadro general. Los paisajes mas adecuados para Ia habitabilidad humana y su prosperidad son muy variados, pe ro para nuestros antepasados no era asi. La supervivencia media del Homo sapiens que tenia una predisposici6 n emocional hacia Ia vegetacion y el potencial de agua en los paisajes habria sido un gesto evolutivo decisivo. Ademas, dispon emos de abundantes muestras qu e indican que comp artimos respuestas emocio nales ho mologas a las de otros primates. Aunque nuestros 45
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antepasados mas lejanos estuvieran hacienda elecciones racionales sobre los lugares a los que dirigirse, sus antepasaclos antes de la irrupci6n clellenguaje utilizaban, tal como hacen otros animales, una heuristica no linglilstica y reacciones emocionales en vez de procesos racionales y articulaclos para tomar decisiones de vida o muerte. Las respuestas racionales y las emocionales ante un paisaje pueclen coincidir y reforzarse mutuamente . Tambien pueden entrar en conflicto, puesto que el impulso emocional qu e nos atrae bacia un paisaje puede verse superado por el conocimiento de que este entrafi.a un peligro. Sin embargo, ello no obvia la existencia de una respuesta prerracional y emocional, y tampoco niega sus ventajas generales para Ia supervivencia. Otro modo de aborclar la cuesti6n es clade la vuelta y preguntarnos si un homfnido o un primer poblaclor humano extraerfan algun tipo de ventaja de supervivencia que fuera .. emocionalmente indiferente .. a los tipos paisajlsticos. Si los seres hwnanos puclieran adaptarse igualmente bien a toclos los tipos de paisaje , entonces favorecer un tipo en concreto serfa perjuclicial para Ia supervivencia. Consideremos este aspecto en relaci6n con la analogfa sobre el miedo a las serpientes. 8 Si se tienen en cuenta las clistintas mutaciones, la variabilidaclnatural de los intereses, los gustos y las preferencias, encontramos a una serie de posibles antepasaclos que eran incliferentes a las serpientes o no las temfan. Muchos de estos pobladores y protopobladores, aunque sean nuestros tfos y tfas de hace decenas de miles de generaciones, no sonnuestros antepasados de sangre clirectos: lomas probable es que los mataran las serpientes antes de producir descenclencia . Nuestros antepasados directos, las personas a quienes poclemos considerar nuestros tatarabuelos basta llegar a nuestro tatarabuelo numero ochenta mil y a su pareja, son las mismas personas que, si se tiene en cuenta la variabiliclad natural de las cosas, se sentfan nerviosas ante la presencia de las serpientes. La evoluci6n recompens6 sus emociones f6bicas infundiendoles vida y Ia posibilidacl de ofrecer descenclieJ:?-tes al mundo, del mismo modo que recompens6 a las personas que se ponfan nerviosas al ver un acantilaclo muy escarpaclo y a quienes repugnaba el heclor a carne podrida.
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En el Pk i-,tuce no, Ia e\ecci6n de un habitat er; otro factor determinantl· dl' \a vida y la muerte , y la indiferenl :1 emocional a los paisajes c·s t:\11 poco probable e n el contexto e\ >lutivo como lo es Ia indifcrl·!lc ia ante las serpientes, los precipic us y los alimentos en mal ,_.-, t:1do, par un laclo , o el sexo, los be\ 0s y los alin1entos dulces \ :-' r:1sientos, por el otro.
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La \ti· l< 1ria de la pintura paisajistica nos ill 1nna de otras muchas cus.t" :tparte de los posibles b{tbitats qu ' bahia en el Pleistocenu lm \uye un tratamiento de cualq uier po imaginable de paisaje . Lksc.le las interminables nieves {uti Gt :-- \tasta el desierto y las seh :1s i1 npenetrables. La pintura de paisajl' . como forma artistica - lll'·;de Jap6n, China y Europa basta l' Nuevo Mundo-, asf con1<' \us acentos y el estilo, cambia el p:t 1 <1rama nacional de las his\ <111:1s del arte. El paisajismo ha estac.l < \·u erteme nte motivado P' 11 ,_. \ exotismo, o una voluntad de exp<- 1·imentar el cambia y Ia v:tri' d:1cl, y en cierto sentido se ha vist<. condicionado par los val' 11, ·s religiosos o incluso politicos. En .t Eclad Media, los europcu-., 11U compartian el amor par Ia n:1t 1raleza que siente cualqu icr urbanita: par e jemplo, las fonnas al1 inas gelidas y amenazadur:l ~; de los cuadros del siglo xvt de Alh r...:cht Altdorfer presentan lit us tnontafias siniestras; sus bosqu ' " oscuros parecen estar c.\ isp ucstos a engullir a todo aquel que s< desvie demasiado de su :1It \t-:1. En general, quienes han vivido :1 merced de la naturaleza , \ iv·.1n donde vivan, suelen sentir m<::t \ lS fascinaci6n por sus enc111\ US. Emerger de la civilizaci6n modet ;\a nos inculca cada vez n1:t c; L1 percepci6n de que la naturaleza e algo maravilloso o benignu . "un
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r Las em ocio ne . con !as qu e nu estros remo tos :llrtc·pasados percibieron l os P" '-"ajes mas benevo!os n o nos sirve n lk· mucho hoy en dia , p uesr<· q ue ya n o somos cazad ores nom :td:ts qu e a duras p enas viven ' le la tierra. Sin embargo, puesto q ue .-;cguimos teniendo las aJmas cle esos antiguos nomadas, estas emocic >n es p ueden afl orar en las m, ·ntes modernas con una intensidacl sorpre ndente e inesperada. Lo.~ ha bitantes de l as ciudades se encucnlt :m tarde o temprano en algt 111a ca rre tera de campo. Los p astos) l: ts cop as de los robles d omi t1 an el primer plano, mientras qu e a 1, > lcjos se atisba un valle con una ca rretera se rpenteante qu e sc 1>iucle en un bosqu e aun m:l.: antig uo. Un riachuelo bordeado d,· in tensa vege tacion sig ue e / 1rayecto de la c~rretera y luego se pi cTde de ViSta, aunqu e S U l'Ll l.l q ueda indica&t po r los bosqu ecil/()s de arbo les cente narios . l' uede apreciarse el Clltimo recod o dl'l c:unino en lo alto de] va lle. i\ 1 fo ndo, !as coJinas esca rpadas ad(Jplan un perfil azu! aclo y ne l> doso q ue se mezcla impercepti ble tl Wtlte con unas m ontai1as Jejs por d os en ormes nube.~ cumuJ os . Estas escen as pu eden d c'il' ne r a! viajero asombrado 1·o r Ja intensa sensacion de anheJo 1· hd Jeza . Entonces decide ex1 lorar eJ va lle y ver basta donde con d ttce esa carre tera. Somos lo '1 ue som os hoy e n dia p orqu e nu es,,·, >~ : t ntepasados mas remoto.~ siguieron caminos y orillas de rfos nJ:L-, :i/ /5 de la linea de ] hori zo nt, En esos momentos es cuando nos ,.c ·v tl contramos con l os res toc del pasado mas a ntiguo de nu est r:t l'.-; pecie.
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2. EL ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA
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Homo sum: humani nil a me alienum puto . ..soy un hombre, y no hay nada humano que me sea desconocido ... Esta maxima del dramaturgo romano Terencio puede interpretarse co mo una formula para todo aquel que busqu e elementos universales humanos subyacentes a la amplia cacofonfa de diferencias culturales a lo largo de la historia de todo el planeta. Asf pues, siguiendo el espiritu de Terencio, Steve n Pinker Jlega a la siguiente conclusion en el repaso qu e efectua del estado de Ia linguistica, El instinto dellenguaj e: ..conociendo la ubicuidad dellenguaje complejo entre individuos y culturas, asf como el unico diseno mental que subyace en elias , ningCm acto del habla me parece ajeno , aunque no entienda ni una palab ra de lo que me dicen . Las bromas de los montan eses de Nueva Guinea que ap arecen en Ia p elicula de su primer contacto con el resto del mundo, los gestos de un interprete de signos o la chachara de unas ninas jugando en un parque de Tokio: me imagino viendo lo todo a traves de los ritmos y las estructuras subyacentes, y percibo que todos tenemos las mismas m entes ...1 La afirmacio n generalista de Pinker sobre la universalidad del le nguaje y las capacidades ling uisticas del cerebro humano es irrebatible. ;.Existe alguna manera analoga de describir la universalidad en el arte? Tambie n e s cierto que , aunque no p odamos pe rcibir una experiencia del arte agradable o incluso inteligible de modo inmediato, procedente de otras culturas, iSomos cap aces
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de afirmar que, debajo de la amplia variedad superficial, todos los seres humanos poseen en esencia el mismo arte? Todas las culturas humanas exhiben algun modo de conducta expresiva que las tradiciones europeas identificarian como artfstica. Esto no significa que todas las sociedades posean todas las formas de arte. La ceremonia del te de Jap6n, que suele considerarse una expresi6n artfstica, no tiene parang6n en Occidente. Los pueblos del rfo Sepik de Nueva Guinea son tallistas apasionados -yo dirfa qu e obsesivos-, pero hallamos un fuerte contraste con sus compatriotas de las montafias, quienes concentran sus energfas en la decoraci6n del cuer-po y la producci6n de escudos. En cambio, se dedican muy poco a las tallas. Los dinka del Africa oriental apenas poseen arte visual, pero tienen en su haber una larga y desarrollada tradici6n poetica, junto con una gran fascinaci6n por las formas, los colores y los motivos de los patrones naturales del ganado del que dependen para su supervivencia. La universalidad del arte y las conductas artfsticas, su apariencia espontanea en todas partes del planeta a lo largo de la historia conocida, as! como el hecho de que en la mayorfa de los casos pueden ser facilmente identificadas como formas artfsticas en todas las culturas, indica qu e estas conductas se derivan de una misma fuente natural e innata: una psicologfa humana universa l. En este sentido, la universalidad del arte se parece a otra tendencia persistente en los humanos: el uso del lenguaje . Las lenguas existen a!H donde hay comunidades humanas. A pesar de las diferencias gramaticales y de vocabulario que convierten las aproximadamente seis mil lenguas del mundo en c6digos ininteligibles entre sf, los idiomas nunca llegan a ser mutuamente incomparables: pueden ser traducidos entre sf. Ello es posible porque las culturas comparten una estructura lingufstica y porqu e las lenguas estan vinculadas a unos intereses, deseos, necesiclades y capacidades universales prelingufsticos. Desde la infancia, las capacidades linguisticas se desarrollan en procesos predecibles rutinarios que revelan capacidades innatas de una sorprendente complejidad. Cabe esperar que un bebe que nazca en una sociedad de seres humanos desarrolle una
competL'II<·iJ oral en un lenguaje natural. El he1 ho de que se trata de una c:IJ uc ic.lad innata queda demostrado , p1q· e jemplo , en que los nifios ckhen hacer grandes esfuerzos por :1 >re nder las practicas histu ri1 ·:11nente recientes de lectura y escritu una extension natural de la vida 1tental, del misnlO modo qu ,· de ja de gatear par::t caminar y corr~. · ) Los li:t l()S experime ntales e hist6ricos - h , fa ses de adq uisici6n del k1 tgu:1je, Ia naturaleza inte rcultural el L' l :t mate rniclacl, y 1a fonnaci <>II prec.l ecible de lenguas hibridas n .1ndo los iclio mas entran ~. ·1 1 , u nt1icto-- demuestra n Ia existen< .1 de mecanisnlOS mentales ,·,.; pedfi.cos de la especie bumana qu · subyacen a la divers id <.~d
liltgi.:Iistica . La gL1 111 C1tica universal de Noam Chom s y, una estru ctura que su i)\ .~<-l' a b s gra maticas locales generati\ :s, cs uno de estos meca nis111< h . Esto se relaciona , a su vez, con 1s necesidades no lingi.:1!st ic:h. los cleseos y los ::tfectos qu e tamb i ·n .muestran patrones un i\ \ ·r.;: des . El to no y el e nfasis de los :l lOS de hab la, por ejempl< >. ' ·.-. t:t rt relacionaclos con expres ionL'> l·a ciales como las qu e im\i , : Ill mieclo , dolor o alegria. Esta exp' rie ncia afectiva se asienta l' l l Ius rnecanismos me ntales que rigen 1:1 experiencia tfpica cle !:1 v.. .; pecie y la expresi6n de la emoci6 11 incluida la expresi6n em< >cea no de material cultur:tl 11 >ll clicionado por la histo ria, por otru los estilos, los vo-
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cabularios, y las i
II La idea de que cl arte esta vinculado a la naturale;::, lr umana noes nu eva, y me r, ·ce la pena cletenerse para se fi.alar : rl .~ u n os de los momentos Imi s clestacaclos de la historia de la estvt ic t para ente nder el modo ' ·n que este de bate ha evolucio nacl o dcsde la antigua Gre cia ha.~ 1. 1 la actualidad. Platon y Aristote il-s lorjaron teorfas de la nat ur;rl ·za hu mana que vincularon de disti111:r forma a sus res pectivas fi I >soffas de l art e . El famoso rechazo li< · Platon del a rte como fue n1 · de conocimien to, junto con Ia ll :lr lJ: I< ia qu e hizo en La Rep l,tbli, rt a q ue el Estado ce nsurase las ~~ ,., <· ~ ror el bien de Ia po blacio r . suele verse co mo u n de rivaclo de ~~ ~ rne taffsica, su teorfa de l::t fo rmas, segun la cuallos arque tipn, las artes tie nclen a incit . · un a seri e de e mociones human a.-, rH l< ·ivas. En los d i::'i logos de l ' .11:on encontramos en rep etidas oc:1 srr >llCS la percepcion de q ue I. ~ artes son peligrosas. Re tl riend ose a l:r com posicion del alma hu mana e n l rt Nepl:ih/ica, Platon narra 1 11:1 me morable a necdota sobre un IHl illbre Uamaclo Leoncio, qu. :tcababa de llegar a Ate nas y cctmin.rh: l por Ia mur::tlla norte de I. ciuclad cuanclo se topo con unos Cl
cuerpos pero al m ismo tie mpo le clisgustaba la idea de hacerlo y se clio media vu elta. Leoncio lucho contra sf mismo y se tapo el rostro. Por ultimo, superado por su deseo, abrio los ojos de par en par y se abalanzo hacia ellos al tiempo que gritab a a sus p ropios ojos: "iMirad por vosotros mismos, malditos, alimentaos de tan hermosa vision! ... Quienes h ayan pasado por delante de un accidente de trafico sabran a lo que se refi ere Platon. Desde nu estro punto de vista platonico, gran parte del entretenimiento violento que ofrecen las formas dramaticas -clesde el teatro de los griegos hasta la violencia y las pasiones animales de muchas pelfculas de hoy en dia- se parece mu cho a lo que Leoncio no podia evitar contemplar. Para Platon , las artes en la peor de sus expresiones son nocivas para el alma porque se implican en los elementos mas b asicos y los recompensan . La actitud de Aristoteles hacia e l arte es muy distinta. A difere ncia de Platon, respeta la integridad y la variedad indepencliente de las artes y su capacidad de ap ortar una vision sobre la condicio n hu mana_ Para Aristoteles, una investigacion cultural implica de forma inevitable una tension entre n om os, la ley -y tamb ie n, e n terminos mas amp lios, la tradicion cultural humanay physis, el mundo natural, que incluye a los seres humanos con su pe culiar naturaleza psicologica humana. En la mayoria de sus clisquisiciones filosoficas, Aristote les, como naturalista primigenio que era, se posiciona a favor de physis por ser lo que p rop orciona los p rincipios fundamentales. En su magnifica obra sobre dramaturgia y poesfa, la Poetica, Aristoteles demuestra tene r un con ocimiento fntimo de la historia y las conven cion es de las artes dentro de su cultura. En su opini6n, una explicacion adecu ada es la que t me nomos y p hysis. Para Aristoteles, toda forma de arte es una mim esis, una imitacion de algun tipo . Incluso Ia me lodfa y el ritmo imitan ese ncialmente a la emocion humana, tal como h acen de un modo mas palpable las artes que emplean las palabras, el marmol o Ia pintura _ Aristoteles considera el interes humano en las representaciones - imagenes, dramaturgia , poesia, estatuas y tallas- una tendencia innata. En vez de afirmarlo, lo defiende :
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Porque es un instinto de los seres humanos desde Ia infancia implicarse en una forma de mimesis (en realidad, esto los distingue de otros animates: el hombre es el mas mimetico de todos, y es a traves de Ia mimesis como desarrolla sus primeras etapas de comprensi6n); es tambien natural que todo el mundo disfrute con los objetos mimeticos. Es lo que demuestra un hecho harto comlin: gozamos al contemplar las imagenes mas precisas de cosas cuya vision nos resulta dolorosa, como Ia imagen de los animates mas salvajes o Ia imagen de cadaveres.3
Los seres humanos nacen siendo creadores de imagenes y disfrutan con ellas. Segun Arist6teles, encontramos una muestra de ella en el juego imitativo de los ninos: en todas partes del mundo, los ninos juegan imitando a sus adultos, se imitan entre sf, imitan a los animales e incluso a las maquinas. La iJ;nitaci6n es un componente natural del desarrollo cultural de los individuos. Al m enos lo es desde el punto de vista creativo: de ac uerdo con la vertiente experimental, los humanos disfrutan experimentando imitaciones, tanto si se trata de imagenes, tallas, historias o representaciones teatrales. Desde el punto de vista aristotelico, la fascinaci6n de una nina por una casita de munecas con su cocinita, sus sartenes, cazos y cuberterfa, o la de un nino por una maqueta de tren con sus senales y cambios de vfa, no puede reducirse a un deseo de adquirir el poder de los adultos, ni tampoco es un modo de aprender a cocinar o a controlar una locomotora. Existe una fascinaci6n implfcita en el mundo que se representa en miniatura, que a su vez se convierte en una manera, junto a las munecas y otras figuras, de estimular la fantasia. Una objeci6n tfpica a la teorfa mimetica del arte insiste en que no son las representaciones en sf mismas lo que valoran los seres humanos, sino los objetos representados, es decir, el contenido de la representaci6n. Arist6teles contesta con ingenio a este argumento alegando que nos sentimos cautivados al ver representaciones de objetos·que nos disgustarfa ver en la vida real. Asf pues, alguien que tenga miedo de las serpientes o las arai'ias puecle sentir fascinaci6n por una talla de marmol de una serpiente o por
un brodw , k o ro con la comple ja forma de um1 ,trana. Aunque la vista de ll ll insecto que trepa por la fruta madur:1 de nuestra cocina nos n.:- .-.;ul k' desagradable, contemplar con tOl u lu jo de detalles una mosc:1 pos;mdose sobre una pera en un h >deg6n flamenco del siglo \\11 puede resultar encantador. A dil ci·L·ncia de Plat6n, Arist6teles escribe l' ' n1 un sentido clefinido de l: 1 variedacl potencial de culturas elise minaclas por todo el mund u . :llgo que para el significaban el Ivll diterraneo y Asia Menor lu -, t;1 la India occidental, des de don de >u alumno Alejandro Mag1 1<) k enviaba espedmenes zool6gicos . 1\sl pues, cuando el se re fi t..·r,· :1 la naturaleza psicol6gica human~~ 1·ealiza una ge neralizaci6n i11tencio nada entre culturas. Por lo :. mto, de acuerdo con la mc11 t;dic.lacl de Arist6teles, cabe esperar 1ue unas sociedacles indepL·nd ientes de diversas partes del mum '' J inventen expresiones a rt 1st icas m{ts o menos parecidas, y eso ·s exactamente lo que e l :il.lrilU. Mientras describe e n su Politic .! las distintas formas en qli L' bs culturas del Mediterraneo han lividido el Estaclo en clasL"' . :1dvierte , a colaci6n de estas disp<·siciones sociales: "Practi Gllll t..'l lte todo ha sido clesc ubierto e n m1 .1erosas ocasiones -o, mci< 11 d icho, en infinidad de ocasiones- < n el transcurso de los siglos pmque se supone qu e la necesiclad 'la e nsenaclo a los hombres Il1 :1 1Listica. Ack llUS, dado que compartimos una mi ~ :na psicologfa humana, c:1 l ll' l:sperar qu e las artes sigan trayeu 1rias parecidas, induso e11 \ lisLintos pafses. Por e jemplo, Arist6l •·les consicler6 que Ia tragedi :l .'-'e desarrollaba segCm la teleologb intrlnseca de cada naci6n. 1 .~1 1nan era ineludible de colocar priml' · \) a uno y despues ados act <;res sobre un escenario, junto a un cc•ro, al que luego se sumar011 I< >'i dec01·ados y todo lo demas, con d uce en C1ltima ins-
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tancia a! cumpl illl iento de !a fo~·~na: "Despues de :111· 11·esar muchos cambios, l:i rragedia dejo de evolucionar, pu es l< > q ue habfa alcanzado Stl pn >p ia naturaleza . (1449a15), su pun to< >t1 h.'ga en !as tragedias de Sofr ·des . (Aristoteles pudo errar en eJ IlL·, ho de que Sofocles fu era el o bje tivo ultimo de la evolucion ci t· /:1 tragedia; por otro !ado, p u . ·sto qu e !a supremacfa de !a tragecli:1 re et logro de una unidad orga ni c:1 ,·11 l:1 tragedia, observacio n, ' qu e no impli can tanto una escJwi .l inclep endiente deJ genera >ues lo explican en funcion de Ia psi u >lr >gfa de Ja aud ien cia. Asf pu • s, p or ejemplo, el tem a principal ck· l:1 tragedia sera Ia aJteracio n le !as relaciones familiares y amon >>< I.'> no rmales : un hijo qu e 11 1ata a s u padre, dos herman os CJ tlt· luchan a muerte , o una m ~" l1·e qu e asesina a sus hijos p or clesp,-, I" >a! progenitor. Para Aris r >rel es , esta fas cinacio n con l as ten -; ir >ilt:'s y las a lte racio nes famiJ 111·es re prese nta un rasgo p erman enlt ' r il · interes human o, no solo ;na manifesta cio n local de las inq tli t lt 1rles cu! turales gri egas. Su 1preciacion ti e ne va lidez y co ntin ui r l.1 tl hoy e n dfa si nos fij am os ·n Jas lfneas argumenta!es de los
de distinci6n) o gigantesco (ya que su contemplaci6n carece de cohesion y quienes lo contemplan pierden la sensacion de unidacl e integriclad); es clecir, no podrfa existir un animal de un kil6metro de largo. Al iguaJ que con nuestros cuerpos y con los animates, Ia belleza requiere magnitud, pero una magnitud que permita una percepci6n coherente. Por eso las tramas necesitan una longitud, pero una longitucl que puecla recorclarse conservando Ia coherencia interna. 5 Con el fin de agradar, una obra de arte debe estar por encima de un tamano minima determinado, pero este requisito no viene dado por Ia naturaleza del arte, sino por Ia naturaleza del mecanismo perceptivo humano. Sin un tamano suficiente, ningun objeto puede percibirse con las distintas partes de que esta compuesto formando un patron ni con una estructura perceptible. Asi pues, un leon o un tiburon pueden ser hermosos porque sus partes conforman un todo significativo y bien estructurado. En cambia, una pulga no puede ser hermosa segun la era premicroscopica de Aristoteles, p ero no porque sea un animal molesto o desagradable (como zoologo, Arist6teles apreciaba !a belleza de muchos animales molestos), sino porque es demasiado pequena para que u n ojo normal perciba las partes que estan dispuestas de cierta mane ra. Una peca tampoco puede ser hermosa; la belleza solo es posible cuando un objeto consta de partes visibles. El mismo argumento se aplica al tamano en direccion contraria, no solo a las artes visuales. iCuan larga puede ser una novela satisfactoria? iP uede tener ochocientas paginas? iY ocho mil? Aristoteles no puede ofrecernos una respuesta, solo recordarnos que existe un tope miximo que viene dado por el lapso humano de atencion y por nuestra capacidad para recordar informacion necesa ria -los nombres de los personajes, las causas de los distintos incide ntes- para entender la totalidad de una historia. Su unica sugerencia es que el tamano maximo que se cine a la coherencia y a Ia comprension es muy posiblemente la mejor opcion: "Cuanto mayor sea el tamano, siempre y cuando se conserve la coherencia, ello implicara una belleza mas sutil de magnitud".
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A estl' \istado basico de las fuentes de juici >S e rroneos y desacuerd< >S. I I ume anade otras dos consideracio11es: "Los distintos humores Lk hombres concretos" y .. \as formas particulares y las opinioncs LIC nuestra e poca y paiS». La primer I incluye cu estiones insondJh\es de preferencias personates, es .Jecir, las distintas disposici um.:s esteticas que podemos encontrJ 1 incluso entre los criticos 1 n .'~:-. cxige ntes. Pero ambas tambie n ptll den presentar patrones si sk mCtticos: un joven, seg(m Hume, ser \ mas propenso a disfrutar de· b poesia de san gre caliente de O,· dio, mientras que un homh rv de mediana edad preferira la sabi tluria y vision mas templac\~1
La Poetica de Aristoteles no parece otorgar demasiada importancia al hecho de que los seres humanos disponen de una naturaleza estable intelectual, imaginativa y emocional que es un rasgo universal entre distintas culturas. Otros grandes autores de la historia de la estetica han partido de las mismas suposiciones, incluidos dos de los mas importantes, David Hume e Immanu el Kant. En su ensayo de 1757 titulado La norma del gusto, Hume asegura que "los principios generales del gusto son uniformes en la naturaleza humana ... 6 De hecho, «todas las normas generales del arte se fundamentan (micamente en la experiencia y en la observacion de los sentimientos comunes de la naturaleza humamt". Para Hume, esto es necesario para explicar la persistencia de las valoraciones esteticas a lo largo de la historia: "El mismo Homero, quien hizo las delicias de Atenas y Roma hace dos mil afios, sigue siendo admirado en Paris y Londres". Estas obras superaron Ia famosa prueba del tiempo de Hume porque "predisp o nen de forma natural a incitar sentimientos agradables" en los seres humanos de todas las epocas. Hume es en especial sensible al hecho de qu e las personas suelen mostrar su desacuerdo en sus juicios esteticos, razon por la cual gran patte de La norma del gusto esta dedicacla a lo q ue los psicologos contemporaneos denominarian una «teoria del erro r". Hume sostiene que nuestra naturaleza humana uniforme aseguraria que los juicios esteticos de las personas casaran entre sf, si no fuera por el hecho de que esta misma naturaleza humana unifo rme tambien es propensa a cometer errores de forma sistematica e incurre en diversos tipos de corrupcion. Entre ellos se encuentra una falta de delicadeza: una incapacidad para percibir diferencias sutiles (de gamas de colores o timbres vocales, por ejemplo) de la que dependen los juicios esteticos. El juicio tambien puede fallar porque no se practica suficientemente en la experi mentacion activa y la critica de las obras de atte . Este defecto se suma al desconocimiento de una amplia base comparativa sobre la que realizar un juicio (el hombre que solo ha escuchado dos operas en su vida no esta en posicion de ser un critico de este genera) o a un prejuicio contra un artista o, tal vez, del trasfondo cultural de la obra.
preju ici< >l ll't·sona\. Algu1 H >S comentaristas han interpretado e 1· '·>neamente , como una te ndli1L· i ~t subjetivista del tipo "la b elleza L' .La e n quien mira .. , \a insic\ ius. t ~trencion q ue presta Hume a la c\ ., -;e de e rrores que los se rcs \n 1manos tie nden a cometer en sus ju i ios esteticos . Pero ello tr~t n "'l' >l'tlla de un modo incorrecto el espi1 tud e su investigaci6n , pu l·.·,l<> que la defensa clirecta qu e realil.: HutTle de una natura lez:t \ll l l ll~tna estable -que incluye sus de l· \ida des- subyace a su expl ic·:t ci6 n de c6mo los ju icios esteticos L" ie rtan o clese ntonan. Ht llltl' de mu estra su teoria al incorporar, ·11 cierto mome nta de su C ll .'< IY O, una anecdota qu e Sancho Pan /.: ren e re a Sll se nor, don Qui! <>ll' : \ ·' '" r:tt6n, dice Sancho a \ escud e ro nari )-; do , pre tc nclo e nte nde r c\, · ' inos: es esta, en mi familia , un:1 cualic· ,cJ he red itaria. Ados de t>li "' p: trientes les pidieron e n una ocasi6 n <. 1e die ran su op inion acen ·:t d el contenido de una cuba q ue se sup<>,ia e ra excelente. por Sl'r' iL·i< >y clc bu e na cosech:t. Uno de ell os In , q,(u sta , lo consicl e ra, y tr:l :· 111Jduras rd lexiones dice que el vino SL 1a bu e na sino fuera por t(() lige ro sabor a cordoha n que habla pc· ·ihiclo en el. El otro, 59
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teas toma, "·' mismas p>·eca uciones, P> onunci, '"" " "'" su ve,·edk to a " vo, d el vino, p em con Ia cesecva de d en o ·'" ""' a hien-o que fad/m ente p udo di"inguic. No pode;,s imaginru- "''' n" >se les cidicu/iz6 a causa de "' juicio. Pero ;quien ci6 el Ultimo> AI •·aciru- Ia cub,, se encontn atada a ell:! ' en e] fonda una vieja llave con una con\ ·: 1 de cordoban
Dulce yam ugo, continUa I-!ume, son •gusto.s cld cuecpo. qu e
se ,·efiecen a Ia ' s p ed en cia subjc tiva. En estc sentic/o. no son cualidad es distinra.• a los •gustos m e ntales. de 1a be lle%a ' Ia fealda d A p esa r d e s u , pa,·ente subje tividad e n la exp e ,·icn , ia, ·eXisten cien as cualidacJ, s en los obje tos., litem lmente cualid ,u les objetivas que p mduc. n d e un m o d o predecible estas expc> imcias. La sensibilidad a el l >.s, en e1 caso d e Ia b elleza, requie rc n na sensibilidad delica da y , ntcen acta. Si p>-escindimos d e los l>p i< o.s ecrores d el juicio esre r;, , . segUo I-!ume , nos que cta un g u." ' > ideal que, p o,- mu y ext,·ano tue pu ecta p arecem os, nos p emliti » a ide ntificar !a gm ndeza e n e l »t e con Ia misma certeza con que l<> s 1>co·iente; d e San cho pu d ic, "' discem;, el g usto a cu em y bie n , <' n las c ob as de vino. Es d , i>; Hume cree que una na tura/eza l ><>>< >:< ueba d el siciOn de la u ·ftic r las obras d e an e que tiempo p oseen ohr ·tivam e nte unas c ualidad es cap acc·s ' k· afectar a los ser·es huma n, s de distintas gen era ciones. Se '' " '" 'lic.,
strpec~n
valor~ci6n
La norma del _, nsto s upera una prueb a d el tiemp o li los6fi ca en estc'tica p or·que ! fume conserva s u viveza con re la r i>i>< a los valores perdw-a ble.s d el arte y a Ia fa libilidad d e los juici, ,, esreu. cos sing ulares lmn r roue / Kant es o tco fil6 so fo d el sig l" '"" qu e p o stu16 un idea l de l _g usto basandose en una natw-aJez, lu nnana comun. El, al ig u;l/ ' toe Hume , considera que 1a idea '" '·' "" d e un •juicio del g usro... empleando so terminolog ia p a m 1, ,., aluaci6n d e la b elleza , P <>< co ncep ciOn - tanto si h , rn os a verig uad o s u conten ido >e,d , " ' no si n o lo hemos h ech o- de un sensus communis, o na ru,-,rr,.%, hum ana compa rtida . Si , tigo •Me en canta la vainilla (o e / ll <'i i<>tro-
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po, o el olor a hojas quemadas}·, hablo s6lo por mi y no espero que los demas esten necesariamente de acuerdo conmigo: para Kant, una prefere ncia hacia la vainilla es algo personal, una cuesti6n subjetiva. Pero en opinion de Kant, si digo "Parsifal es hermosa . , doy a entender que todo el mundo deberia mostrarse de acuerdo con este juicio, aunque, como es evidente, sea consciente de que no todo el mundo la considerara una obra bella . Los juicios sabre !a belleza son, como es l6gico, independientes de las simples preferencias personales e idiosincrasicas, puesto que se fundamentan en la contemplaci6n desinteresada de las obras de arte. Para Kant, estas son el modo en que ellibre juego de la imaginaci6 n se combina con la comprensi6n racional para otorgarnos el placer de !a experiencia estetica . Sin una naturaleza humana subyacente a ellos , los juicios sabre la belleza se derrumbarian y pasarian a ser expresiones sabre preferencias personales . Kant difiere de Hume al tratar el sensus communis como un ideal regulador que viene dado o postulado por el discurso sabre Ia belleza; mas alia de sus formulaciones esquematicas sabre el libre juego de la imaginaci6n, se niega a analizar su contenido psico16gico espedfico. Debe de estar ah!, pero el se muestra agn6stico respecto a Ia cuestion de sus rasgos emp!ricos .
III Me he dedi cado a repasar estos momentos clave en la historia de Ia teorfa estetica para recordar que no tiene nada de extraordinario ni raro el que un fil6sofo del arte se interese por uno u otro concepto de Ia naturaleza humana. En este sentido, deber!amos considerar una curiosidad el hecho de que los fil6sofos modernos se hayan mostrado reacios a relacionar la experiencia estetica con cualquier noci6n esped.fica de la naturaleza humana, o con una psicologfa emp!rica que intente descubrirla . La estetica de la filasofia nos ofrece una leve y preciosa referenda a la psicologfa emp!rica, casi como si los fil6sofos del arte hubieran que rido proteger su parcela de las incursiones de los psic6logos.
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Esta postura defensiva es comprensible en el ambito historico . Gran parte de lo que la psicologfa ofrecio a la estetica en el siglo pasado -los dogmas de Freud, las especulaciones de Jung o las formulas esteriles del conductismo, cada una de ellas hu eca o confusa a su manera- se han revelado como puntos muertos intelectuales. Ademas, por sf sola, a la filosoffa del arte no le ha ido mal. Por ejemplo, la escritura puramente analltica de Frank Sibley, el amplio y generoso aunque agudo criterio de Monroe C. Beardsley, asf como la perspicaz estetica de Francis Sparshott crean un interesante corpus de informacion y argumentacion. El suyo es el tipo de trabajo que cabe esperar cuando mentes brillantes con una profunda sensibilidad hacia las artes se dedican al analisis filosofico hondo y amplio de lo que les gusta. Pero al igual que con el resto de la teorfa artfstica analltica o de inspiracion continental de los ultimos cincuenta afios, la psicologfa empfrica esta practicamente ausente. En cuanto subdivisio n de la filosoffa general, Ia estetica analiza y explica nuestras intuiciones basicas sobre el arte y la belleza; es decir, los placeres que extraemos del arte, asf como los factores que nos impulsan hacia eL En el proximo capitulo ofrezco una lista de criterios artfsticos, y una de las formas de entenderlos es considerarlos una enumeracion sistematica de las intuiciones mas significativas. Tal como revela e l propio listado, las intuiciones de valor que motivan un interes en una expresion artfstica pueden corresponderse con intuiciones de naturaleza contraria; es decir, intereses en conflicto extrafdos de esa misma lista, o intereses que proceden de un ambito distinto al de la estetica. Por ejemplo , podemos admirar la pericia que un artista demuestra en una obra de arte, pero deplorar la personalidad del artista. Tal vez la belleza formal de la obra entra e n conflicto en nuestras mentes con un contenido moral. El deseo de ver una representacion fidedigna en una obra de arte puede entrar en conflicto con los objetivos expresivos personates del attista. Para los crfticos del arte , los historiadores del arte 'y los filosofos del arte, las carreras academicas se forjan al reconciliar tales paradojas de la intuicion, o al demostrar que los conflictos son ilusorios, o por que esta claro que una parte
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tiene raz<.lll y la otra no . Al igtd que la mayor\.1 de los criticos e historiac.\ uJ·<. .:s, los filosofos modernos del arte h~m evitado e n todo momentu pb ntearse de donde proceden las i1tLuiciones, o bien han asumido que estas han sido inducidas por h cultura. Est3 Ci\t itna tende ncia -suponer que todo~: nuestros valores artisticos ' t·steticos proceden de nu estra cu It · 1ra- ha e je rcido una prol u 11da influencia en la filosofia de los C1ltimos tiempos, pero ha Ik,· :~do a los esteticos a fonnular pl:mteamie ntos muy peculiar<.. ·. . I>or e jemplo, la influyente teoria in sl itucional del arte, que pro pt JS() el filosofo George Dickie en Ia dl'l·ada de 1970, defiend e q 1 tl' d ;oute esta definido po r unas instil ' 1ciones sociales y que, po 1 t: 1nto, es un producto puramente cu l t ural.~; De ello se deriva, as1 pues , que no tiene sentido discutir si I<>S ready-m.ades de Marcel I)uc hamp, como su famoso urinario J!aente, son obras de arte . Til· ne n que serlo porque son reconoci(\os como tales por institu cin de Ia dramaturgia que se remon t 1basta los griegos , observ:1 I)iL kie , y continu a basta e l ella de b.o) Despu es nos sorprende (.<111 un comentario llamativo e incons' ,e ntemente revelador: "Es:1 tr:td icion ha pasado inadve rtida e n o ·:1siones yes posible qu e it1d uso haya cesado de exis tir durant • algunos perioclos de tie m p(1. :1unque tu e go ha re nacido de su 0\ ' moria y por imperativo a ni·,tico, _'J 63
.:lmperativo ar!" lico?P uesto que esta fra se apa rece ('J l l'l contexto de una defen 1 del arte como expresion definic/:1 por sus institu ciones y sus ' · liTespondientes practicas cuJturaJes . c·st:a referencia a una necc iclad subyacente de arte confunck :!1 lector. Un impe7-ativo artis! ·o o un a "necesidad de an e .. , que c 1hl· s uponer como una espec ~: de impulso psicologico, un requisil<> deJa psique, o quizas un 1l1Stinto , habria te niclo que existir ir l< k· pendientemente de las i 1stitu cion es artisticas si su funcion c·s b de actuar como condi ci< n que asegure su reinvencion cua nd ( >~stas han dejado de existi r La "necesidad de ane . de Dickie L' \ ( >Gi Ja "necesidad . aristoteJi, 1 que "ensefio a l os hombres l os im l_' lltos . necesarios para Ja vi d 1 y qu e permitia el descubrimiento 1 rcdescubrimiento de las te( r1oJogfas e institu ciones una y otra I ' L'/ basta eJ fin de los tiemp( .; Por lo visto, ni siquiera el invent or de 1a teorfa institucionaJ re c. ·noce un a necesidad artistica que pn ., cde a las institucion es de l ar . ·, un a necesidad que garantice su n ·ill\·e ncion continua c u ~1 nd o ··~ te desfallece. IV AristoteJes podia : 1; irma r que las tecnologias y las ins1ilu ciones humanas se reinv, rltaban sin poder evitarlo una y 0 1r:1 1·ez porque consideraba q t, · Ia na turaleza humana era ina lte r:1hie y qu e Ia especie human:1 junto con eJ resto de las otras es, wcivs, e ra eterna: el mundo si, rnpre habfa existido, y los seres hu nl .l!los siempre habian caminat lo sobre el. En elJo discrepaba de S l/ p rcdecesor presocrs b naturaleza humana -1:! red dotada geneticamente de n ecc.-; id:ides, deseos, capaciclade ·. , preferencias e impulsos sobre los q u~ se construye la cultura- algo inmutable desde el emerge r d,· 1 ~1 agricultura y las ciu cbd , s, unos acontecimientos que inic i:t m n nuestra ep oca actual, el i loloceno, hace aproximaclamente d in mil afios. En una e tapa :mteri o r, nuestra composici6 n ffsi c1 1·
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mental evolucionaba constantemente a lo largo de las generaciones de nuestros antepasados nomadas humanos y protohumanos en el Pleistoceno. Mientras los seres humanos conservan un linaje intacto de seres vivos que se remonta a los animales basta llegar allodo precambrico, la contribucion del Pleistoceno a la naturaleza humana es el elemento mas relevante para la comprension de las formas de vida culturales de la gobernabilidad, por ejemplo, o de la religion, ellenguaje, los sistemas legales, el intercambio economico y Ia regularizaci6n del cortejo, el apareamiento y el cuidado de los hijos. Como es previsible, los relatos de la naturaleza humana que se organizan en funcion de unos rasgos evolutivos especulan sobre si cualquier patron o disposicion universal de conducta humana es una adaptacion o el resultado de varias adaptaciones. No todas lo seran : en todo el planeta, Ia gente monta en bicicleta superando una velocidad minima para evitar caerse. Los mecanismos cerebrales que les permiten hacer eso pueden haber evolucionado, pero Ja conducta de la velocidad minima es el resultado de Ia ffsica giroscopica de las bicicletas; su universalidad no indica una funcion geneticamente adaptativa . Es poco probable que la condu cta de montar en bicicleta por encima de Ia velocidad minima tenga algun tipo de utilidad para explicar como sobrevivieron y se reprodujeron nuestros antepasados de la Edad de Piedra. Por otro !ado, hay un numero indefinido de disposiciones universales y pautas de conducta -los deseos, motivaciones, capacidades y emociones especialmente persistentes- que a puntan clirectamente a las condiciones del Pleistoceno donde surgieron por vez primera . Son hechos importantes para comprender la vida cultural de los seres humanos modernos, y conforman el trasfondo para escribir una genesis darwiniana de las artes. El Pleistoceno duro 1,6 millones de afios. Nuestra constitucion intelectual moderna se forj6 probablemente en ese periodo, hace unos cincuenta mil afios, cuarenta mil afios antes de la creacion de las primeras ciudades y de la invenci6n de la escritura. Para comprender la importancia del Pleistoceno como la escena del desarrollo de los humanos modernos, debemos tener en cuenta
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evolutivo c·< 11 1side racb clesde el pun to de vista <.\1·I individuo : de multiples 1\\;li\<...' \'aS , \OS seres bumanos y otrOS ani 11 1ales favorecen a sus paric1 * 'S por encima de los mie mbros de \:, misma esp ecie que no es<:ur rdacionados geneticame nte, yen tOr ulnas gene rales a su propi< 1c;ru po social y a su propia especie por ~ncima de orros grupos so,·i:l\cs y especies . La gente, tal como af11 1ila lJinker en su comenta ri u so bre Richard no . va p o r .i\1.! dispersando sus genes \k' un a manera egoista ; los genes se d ispersan de una manera ec;
la inmensidad de su escala temporal: si calculamos una me dia de veinte afios por generacion, hablamos de ochenta mil generacion es de humanos y protohumanos en el Pleistoceno, en comparacion con solo quinientas generaciones desde las primeras ciudades . Fue en este largo perfodo cuando las presiones sele ctivas crearon geneticamente a los humanos modernos. Estas presiones podfan haber empujado en una direccion o en otra , pero una presio n leve sobre miles de generaciones puede arraigar hondo ciertos rasgos flsicos y psicologicos en la mente de cualquier especie. Steven Pinker y Paul Bloom citan los calculos de]. B. S. Haldane en 1927, seg(m el cual .. una variante que produce de media un 1 % mas de descendencia que su alelo alternativo incrementarfa la frecuencia desde un 0,1% a un 99,9% de la poblacion en solo cuatro mil generaciones".10 Pinker y Bloom sefialan que un cambio imperceptible en una sola generacion o en un individuo pue de , al cabo de miles de generaciones, alterar una especie por completo. Los efectos espectaculares de diminutas ventajas selectivas, segCm observan estos estudiosos, tambien pueden ir en contra de la supervivencia de una poblacion: .. un 1% de diferencia en las tasas de mortalidad entre los Neandertales y las poblaciones modernas qu e convergfan en una misma area geografka pudo habe r conducido a la extincion de la primera especie al cabo de treinta generaciones, o al cabo de un milenio". El supuesto objetivo de la seleccion natural es arraigar estos rasgos geneticos en los individuos de modo que se produzca un incremento maximo de adaptabilidad inclusiva. El gran te orico evolucionista William D. Hamilton definio la adaptabilidad inclusiva como la suma total de los .. efectos de un rasgo en todas sus cadenas causales sobre la supervivencia y la reproduccion del individuo focal [.. .] mas cualquier otro efecto que pueda haber tenido en la supervivencia y la reproduccion de los parientes de ese individuo focal...11 La forma principal que tienen los individuos de asegurar Ja supervivencia de su material genetico es asegurar su propia supervivenda. Sin embargo, puesto que compartimos material genetico con nuestros hijos, parientes y otros familiares, su supervivencia tambien se implica sistematicamente en el esqu ema 66
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eo el qu e \:,·olu cio namos,n El cerl·h ro qu e nu estros ge nes construye p 1ede clescompose rie de facultades (tal como clirb \( ant), y qu e boy nerse e n en ella so1l siste mas qu e reciben muy cliversos 1111mb res, moto res de razo n:11 11 i<..· nt o, o, tal como los psicologos evo l' 1cionistas clan en llamar, «t 11 < H lu lus". Estos sistema s o facultades e ' pli can los inte reses y las que me jo r se adaptaro n :1 la supervivencia de nu estrus :Lnte pasados del Pleistoceno . Pue, .c n explicar clifeen nu estras capacidad es, co \\ 10, po r e jemplo , rencias por q u C " b "'" yo ria de noso tros nos res ulta r· ''" fi ell a pre nde r la letra lk 11 na cancion que me mo rizar n.u estn 1 11Lll11.e ro de la seguridad "" '" l, o por qu e recordamos las cara s , o n mils facHidad que los , , nrbres. Gracias en gran parte al trrr\ ·. rjo de Donald E Brow n ,1 · ' :1 los a pendices de ·rooby y Cosmi c\• ·" e n Th e Adapted M.indt :1." ' cu n•o a los escritos de Steve n Pinkl' y Jose ph Carroll, be a qu i Lll 1:1 seleccio n de la larguisima lista de y capacida-
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l·: 1p~1ciclades
~l.' l\l.'rales
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des inn :ll <1..., " universales de la me nte human:l • U11 :1 !'l..;ic:l intuitiva que utilizamos p ara c• ·nocer la trayectori :l <1m· sigu en los objetos al caer, al re h· ,rar o al doblarse . • Ll11 :1 -;l.·n sacio n de biologia qu e nos in,· 1lca un profunda in tcrl·s po r las plantas y los animales, :1 i co mo un senti1\l il'lli
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• Un m6clu1< intuiti vo de ingenierfa para crear lwrr; unientas y tecno log r :-; (no sol o procesos como descond l: l/' la s piedras, sino 1 1ra unir varios obje tos entre sf). • Una p sicok ~fa p ersonal basa da en 1a premisa d t· q ue otras personas tin intuitiva del esp acio, que incluyt:· 1111 trazado imaginativo lel entorno ge neral . • Una tende n
• Una sensaci< n de probabilidad, junto con un a c:rp~1cidad p ara trazar 1:1 frecuencia de l os acontecimientos. • Una capacicl.r d p ara interpretar las expresiorw.~ l: 1ciales qu e inclu ye 1111 inventario de patrones reconociclo.~ tr niversaJmente (tris cza, felicidad, miedo, sorpresa, e tc. J • Una capacic/;r. I precisa para arrojar objetos como peJotas, piedras y lam~: s (qu e incluye una sensaci6n agu cb de cl istancia del objetiv<' y el momenta correcto para soltar l:r ma no). • Una fascinaci r'>n p or los sonidos tfmbricos org:111i1.ados, producidos rf1•nicamente por la voz humana o pnr instrumentos. • Una capacidad intuitiva hacia la economfa, que irn plica una compre ns rr)n del intercambio de bien es y de 1:1\ o res, junto a un se r11ido relacionado de justicia y reciprnLiclad. • Una sensaci6n de justicia, qu e incluye obJigacion L·s. derechos, venganz:~ . y lo qu e esto implica en ocasiones: l:r cmoci6n de Ia ira. • Habilidades 16:~icas, incluida una facultad p ara e rn p!ear operadores talc" como "Y", "o", .. no .. , «todo .. , .. aJgun o". "necesario", "POsio Je, y .. causa ...
• Y, por ultimo, I I na capacidad espontanea para ap n:nder y utilizar ellengu 1je.
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Esta (!ltima capacidad es una de las mas sorprendentes por el modo en que permite la transici6n de la infancia a la edad adulta con un dominio completo de la lengua natural, tanto en las sociedades cultas como en la vida prealfabetizada de los cazadoresrecolectores del Pleistoceno. Pero no hay necesidad alguna de exaltar el lenguaje como la capacidad mas extraordinaria de todas: cada una de esas facultades es un componente de la asombrosa arquitectura de la mente que ·alcanzamos gracias a la evoluci6n. A ese listado podriamos aiiadir otras tendencias innatas -conjunto de instintos- que operan en ocasiones en un nivel extrao rdinario de especificidad. Entre elias tenemos el miedo a las serpientes , a las alturas o a los animales grandes con dientes enormes, las prefere ncias por algunos alimentos y una sensaci6n aguda de su pureza o toxicidad, asi como los listados mentales para memorizar nombres y caracteristicas de amigos y enemigos. Tal como hemos vista en el capitulo 1, el listado incluye una predilecci6n por los ha.bitats parecidos a las sabanas que sean seguros, potencialmente fructiferos o que alberguen animales o aves de caza, y qu e en general sean ricos en informacion. Pero mas alia de la supervivencia en ha.bitats naturales, cada uno de nuestros antepasados tambien tuvo que enfrentarse a amenazas y oportunidades planteados por otros grupos humanos y protohumanos e individuos: hemos evolucionado para acostumbrarnos los unos a los otros, tanto en calidad de individuos que forman parte de un grupo como en calidad de grupos que forman relaciones de cooperaci6n o agresi6n entre si. Estas realidades sociales ya existian mucho antes del Pleistoceno, se desarrollaban y seguramente cambiaban a medida que los humanos evolucionaban hasta convertirse en las criaturas bipedas de cerebros grandes que somos hoy en dia. En el Pleistoceno viviamos en grupos sociales que exhibian lazos de parejas masculinas/ femeninas y habia una inversion paternal en los niiios, que siguen estando indefensos desde su nacimiento mas tiempo que cualquier otro animal. Estos grupos humanos y protohumanos tenian sus disputas, pero tambien se sentian fortalecidos por la cooperaci6n y las coaliciones. Hacia finales del Pleistoceno, las relaciones complejas se habian
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r convertido en un sello caracterfstico de la especie, una marca indeleble como la fabricacion de herramientas o ellenguaje. Tal como Joseph Carroll ha senalado en su resumen de la naturaleza humana, un resultado caracterfstico de nuestra naturaleza social desarrollada es que las relaciones entre hombres y mujeres no "son s6lo intensas y apasionadas en sus efectos positivos, sino tambien estan llenas de sospecha, celos, tensiones y compromisos". Las exigencias que compiten en este mundo social y familiar, seg(m Carroll, "garantizan un drama perpetuo en el que Ia intimidad y la oposicion, la cooperacion y el conflicto, estan fntimamente relacionados». Aunque Carroll no rechaza la explicacion de las facultades adaptativas y los instintos descrita por Pinker y otros psicologos evolucionistas, sf que amplla el grado en el qu e Ia evolucion en el Pleistoceno vio el surgimiento de los seres humanos como una especie intensamente social. La evolucion humana no es solo una historia de cazadores-recolectores que se enfrentaban a un entorno ffsico , sino la de un Homo sapiens que coopera con los demas para sacar el maximo rendimiento a Ia supervivencia de su especie. Esta capacidad social humana puede describirse en terminos que pueden parecer bastante espedficos -o espedficos de una cultura- cuando en realidad son tan universales como el reflejo de pestaflear. Los seres humanos, por ejemplo, sienten curiosidad por sus vecinos, les gusta curiosear sobre ellos, lamentarse de sus desgracias y envidiar sus exitos. La gente de todas partes del mundo miente, justifica y racionaliza su conducta, y exagera su altruismo. A los seres humanos les encanta exhibir-se y burlarse de las falsas pretensiones de los demas. Les encanta jugar, contar chisres, y emplear lenguaje poetico u ornamental. (Incluso el hecho de contar chistes tiene sus caracterfsticas universales espedfi cas: en muchas culturas, y tal como he observado en Nueva Guinea, son los hombres, no las mujeres, quienes tienen la tendencia a disfrutar insultandose en broma entre sf.) Tal como Carroll nos recuercla en una frase que no es una simple especulacion de salon, sino que cuenta con el apoyo de la etnografla intercultural: "Forma parte de la naturaleza humana llorar la perclicla de los se70
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res qu e . i'' ' J.·: , y sentir un a gran desilusion am ~_ d fracaso o Ia derrota , SL'I tt ir ve rgO enza ante una humillacion p 1 hlica, gozar con el triunfo s< >I lre tus enemigos, y enorgullecerse ' le resolver problemas, sul ''· r:t r obstaculos, y lograr objetivos. ·o rma parte de Ia naturalL' /.:1 humana tener a menudo impulsos contrarios y sentir desafecto incl uso en medio de un gran exito ... ~ emejante relata de la natur:tk;;a humana, orientado hacia la inten 'i idad y la complejidad de l:1 ' ida social , es un (ttil compl ement< ' a otras perspectivas de l:1 p.-; icologfa evolutiva que hacen hinc.t pie e n Ia super-vive ncia i'J.~ iL: i. Del 111ismo modo e n que nos enfre ntamo.-, :t los animales salvajes o Lll ·scubrimos entornos ~11as aclecuados. :1Llestros antepasados m{ts :1111 iguos se enfre ntal) an a fu erzas SOLiales y a conflictos familian_·-.; que se convirtieron e n parte de Ia ' ida evolu cionada. Estos clos Gtmpos de fu erza actu aron en con 1unto para producir en Cdtitm instancia la especie versatil de p rimates que somos hoy e n d1: 1: sociales, robustos, amorosos, asesi ttos, joviales, organizativos. tL·cnologicos, arrogantes, picapleitos juguetones, amistosos, ;_~, · id()s de posicion social, erguiclos, m<·ntirosos, omnfvoros, avid< >'i de conocimiento, contestones, fes ttvos, lingiifsticos y ampli3111L'I lle derrochadores. Y, entre medio del lesarrollo de todas estas cu:tl id:td es, nacieron las artes. 15
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3. ,!QUE ES EL ARTE?
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Si, tal como han propuesto los pensadores desde Aristoteles hasta los psicologos evolucionistas, existe un instinto humano para proclucir y clisfrutar de las experiencias artfsticas, iCOmo poclrfamos empezar a establecer este hecho? iComo seria una estetica universal o una teoria del arte? Julius Moravcsik es el filosofo contemporaneo que mas atencion ha prestado a esta pregunta basica. Empieza haciendo hincapie en un punto logico fundamental: debe distinguirse una investigacion transcultural del arte como categoria universal de un intento por determinar el sentido de Ia palabra "arte". Esta distincion entre las dos clases de pregunta suele confundirse, o bien se omite de manera intencionada, o se ignora por completo en gran parte de Ia bibliograffa sobre este tema. "Arte .. es una palabra cuya historia y caprichos pueden convertirse en materias utiles de estudio. "Podria ser un interesante ejercicio semantico -afirma Moravcsik-, pero no esta directamente relacionado con los numerosos fenomenos que podemos analizar.. a! ampliar Ia atencion del concepto del arte como una categoria universal. 1 Volvamos a la analogia dellenguaje. Tambien es un concepto y, si le anadimos comillas, una palabra. Podemos departir largo y tendido sobre el significado del vocablo "lenguaje .. , y como deberiamos definirlo; por ejemplo, si, dada una definicion en pa1ticular, los c6digos informhicos son "lenguajes .. , si la musica
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es un "lenguaje", o si la canci6n de un pajaro carpintero es un ejemplo de "lenguaje". Pero estas disputas sobre los lfmites externos del significado de la palabra no influyen necesariamente en si el griego, el ingles o el iatmul son lenguajes. Decidir si un caso marginal, una musica o un canto de p ajaro son o no un lenguaje no desmentiria el hecho de que el urdu es una lengua . Las lenguas naturales del mundo forman una categoria natural poblada de casos indiscutibles, y el reconocimiento de este hecho debe preceder a cualquier teoria relativa a si el concepto del lenguaje es aplicable o no a otras areas. Las investigaciones sabre la universalidad dellenguaje, o del arte, segun explica Moravcsik, buscan generalizaciones legalistas que no pueden definirse de manera trivial ni casual, ni con generalizaciones del tipo "los castores construyen diques". La construecion de diques no forma parte de la definicion de "castor", y la frase ni siquiera es cierta para todos los castores. Seg(m Moravcsik, esto significa que en circunstancias normales y en estado salvaje, "un especimen sano de esta especie construira un clique ... Si es cierto, merece la pena conocer una generalizacion de este tipo porque nos revela algo importante sabre los castores. Incluso si los casas marginates requirieran que prestasemos atencion a los terminos que hemos empleaclo ("saluclable .. , "normal . ), esta hipotesis , que no busca atributos clefinitorios ni casuales, es altamente cleseable en analisis empiricos de las caracte risticas de los fenomenos sociales de ambito general como el arte. Las teorias esteticas pueclen reclamar la universaliclad, pero lo normal es que se vean conclicionaclas por cuestiones esteticas y debates sabre la epoca que les ha tocaclo vivir. Platon y Aristoteles se vieron abocaclos a explicar el arte griego de su tiempo y a relacionar la estetica con su metafisica general y las teorias del valor. David Hume, y, sabre todo, Immanuel Kant, exploraron las complejiclades emergentes de las tradiciones de las bellas artes del siglo xvrn. En el ultimo siglo, tal como observa el filosofo Noel Carroll, las teorias de Clive Bell y R. G. Collingwood defendieron las practicas de vanguardia como el "neoimpresionismo, por un lado, y la poetica modernista de Joyce, Stein y Eliot por el otro ...2
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Susann<- l. ~1 11ger puede leerse como un a ju." 1flcacion del baile moden H'· 111ientras que la primera version de· Ia teoria institucional de ( ;'-·mge Dickie requiere , tal como C: ITOll apunta, "algo parecid <' .1 L1 presuposicion de que Dada es u ~~~ forma central de practic1 ;~ rL fs tica . con el fin de obtener un ali 1ctivo intuitivo . Lo mismo pLlt·de afirmarse acerca de la continu ~ 1 teorizacion deArthur D:ltl l<> sabre los acertijos minimalistas y [, '" objetos indiscernibles :1r·1 is1icamente, como los lienzos negro> de Ad Reinhardt o las ca j:1 s ck Brillo de Andy Warhol. A me elida cue las forma s artfsticas y l:l'> tecnicas cambian y se clesarrolla n a medida qu e las modas :1r·1fs ticas florecen o se desvanecen, b ' coria del arte tambien au n1~ 1 poco a poco alterando su enfoq u c y cambiando sus valo res c< >ll el paso del tiempo. Las d islo rsiones de acento se ven exacerb~ ' das por otro factor. Los fill>.-.;ulos del arte tienden a empezar a teo riza r desde sus propias prn likcciones esteticas y sus respu estas ~ ·..; teticas mas agudizadas, pm mu y extrafias o lirpitadas que est:1 ; sean. Kant sentia un p rofu ndo in teres por la poesia, pero su ck . ; precio por la funcion del c·olor en la pintura era tan excentric<> que revela cietta discap;lcid:lcl visual. Bell , quien reconocio con :tbsoluta inocencia su inca p:1 c·idad para apreciar Ia musica, se con ' en tro enla pintura ,y false(> ...,u s impresiones cuanclo las aplico a < 'Lras artes, como la literatu r:1 . b 1 terminos m{ts generales, los pe1 1.-.;adores que aman !a belle;a de la na turaleza, o que caen bajo el bechizo de un genero o un :1 ,·ultura particulares, suelen generaliza r ~~ panir de sus sentimiento." \ su experiencia particular. Este elem ento personal puede ser pr(ll'u ndamente enriqu ececlor para la l11 un tercer factor: el caracter de la l'l. t6 rica filosofica. La 75
filosofla es mas so l. cla y estimulante, es decir, mas dive rt id: t, cuando argumenta en i' ' >S de una verdaclera posicion (mict \ '-· xclusiva y procura desacre• litar otras alternativas plausibles. En Lt historia de la fil osofla del lite, este ha sido un obstacu lo ten :t/. hacia la comprension. Por ·jemplo, Kant nose limita a sepa rar I<,.. , elementos intelectual es cl· · Ia experiencia estetica de sus co mponentes sensuales primari <", sino que en algunas secciones dv Lt Critica deljuicio se nieg: t por completo el valor de estos Ctltit nus Tolstoi insistio con tal cl< > ~ mati s m o en la validez de la sinceri d: td como criteria fundamen t tl para el arte qu e se hizo famoso por rechazar porciones enteras del canon, incluidas muchas de stt s grandes obras. Bell, una V< /. mas en SLI faceta del perfecto est cl:l, no solo eleva Ia experienc t:t de Ia forma en Ia pintura abstract:t . sino que insiste en que el e l· ·men to ilustrativo de Ia pintura es esll.'t icamente irrelevante . Estas J'' JSturas extremas en el campo de l:t l'"ictica son llamativas e n el at thito de lo retori co de un modo qu< ' tl< ) alcanzan las teorlas ma ... :dl.ncadas e n el sentido comun. Tamh i(··n hacen las delicias de los p rofesores de estetica en Ia universicl:t d, p uesto que ofrecen a los l·studiantes un trasfondo historico, Utl :t perspectiva estetica genu ina (aunque absurdamente limitada ), y un ejercicio intelectual qt tc surge de adu cir contraejemplos y c<> ntraargumentos. Junto cot 1 el desarrollo historico del arte en sf mismo, estas teorizaciones hacen avanzar al argumento, pero tl <>lo hacen en ]a clireccion el L S ll resolucion, sino SOlO para e ngl'IJCIrar mas debate. Hoy en ella Ia cstetica se encur::ntra en una situaci< .ll t paradojica, por no decir , ·xtrai'ia . Por un l'~tdo, los acaclemicus ! los teoricos tienen mas :1 ·ceso que nunca -en las librerlas , L'n los museos, e n Internet \ en sus viajes sobre el terre no- :t ttn :t amplia perspectiva sobre Lt creaci6n artlstica e ntre culturas :t lo largo de los tiempos . Pode tnos estudiar las esculturas y pintur:t s ck l Paleolltico y disfruta,r C< n elias, conocer musicas de todas p:t t·tcs, artes rituales y populan -" de todo el plane ta, literaturas y :nt t·s visuales de todos los pafsc . tan to del pasaclo como del prese nt v Teniendo en cuenta est: enorme disponibilidad, resulta m u \ extrai'io que la especulac i< 11 fi los6fica sobre el arte se haya inc!tt1: tclo por
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un analisis infinito de una clase infinitamente pequei'ia de casos, entre los cuales destacan de un modo prominente los ready-made de Duchamp o los objetos limitrofes como las fotograflas apropiadas de Sherrie Levine y el 4'33" de John Cage. Debajo de esta direcci6n fil os6fica hallamos una presunci6n oculta que jamas se expresa: se supone que por fin podremos entender el mundo del arte cuando seamos capaces de explicar los espedmenes artisticos mas marginales o diflciles. La Fuente y En prevision de brazo roto de Duchamp son a primera vista los casos mas difkiles a los que se enfrenta la teoria del arte, lo cual explica el tamai'io de la bibliograffa que estas obras y sus parientes ready-made han generado. El volumen mismo de esta bibliografla tambien nos infunde la esperanza de que si explicamos los ejemplos mas extremos del arte podremos llegar a una explicaci6n general optima de todas las formas artisticas. Esta esperan za ha conducido a la estetica en una direcci6n incorrecta. A los abogados les gusta decir que los casos mas diflciles son los que crean un mal precedente legal, y un peligro analogo amenaza el analisis psicol6gico. Si deseas comprender la naturaleza esencial del asesinato, no empiezas con un debate sobre algo complicado o dorado de una fu erte carta emocional, como pueda ser el suicidio asistido, el aborto o la pena de muerte. El suicidio asistido puede ser o no un asesinato, pero decidir si estos casos tan controvertidos son asesinatos requiere, en primer Iuga r, tener las ideas claras sobre la naturaleza y la 16gica de los casos indiscutibles; de este modo, abandonarfamos un centro seguro para adentrarnos en territorios lejanos mas discutibles . El misrno principia es aplicable a la teoria estetica. La obsesi6n por explicar los ejemplos mas problematicos del arte, aunque constituya un desaflo intelectual y para los profesores de estetica sea una buena manera de generar debates en las aulas, ha provocado que la estetica haya hecho caso omiso del centro del arte y sus val ores. Lo que la filosofla del arte necesita es un enfoque que empiece por tratar el arte como un campo de actividades, obje tos y experiencia que aparece de manera natural en la vida humana. 77
--Primero debemos demarcar un centro exento de controversias y que sepa infundir interes a los casos mas curiosos. Aunque considero que este enfoque es "naturalista.. , no lo es porque este impulsado por Ia biologia (a pesar de que esta es relevante en este sentido), sino porque depende de persistentes pautas interculturales de conducta y discurso: la creaci6n, experimentaci6n y valoraci6n de obras de arte. Muchas de las maneras en que el arte se debate y experimenta pueden traspasar fronteras culturales facilmente, y ser aceptadas en todo el mundo sin la ayuda de academicos ni te6ricos. Desde Lascaux basta Bollywood, los artistas, escritores y m(Jsicos suelen tener pocos problemas para lograr una comprensi6n estetica intercultural. El centro natural sabre el que se asienta esta perspectiva debe marcar el punta de inicio de la teorfa.
II Los rasgos interculturales caracteristicos de las artes pueden reducirse a un listado de elementos fundamentales, doce en la version que propongo mas adelante, y que definen el arte en funci6n de una serie de criterios grnpales. 3 Algunos de estos elementos destacan las caracterfsticas de las obras de arte; otros, las cualidades de Ia experiencia del arte. Los componentes de este listado no se eligen para satisfacer un prop6sito te6rico preconcebido; por el contrario, estos criterios pretenden ofrecer una base neutral para la especulaci6n te6rica. Y a pesar de que podemos describir este listado como "inclusivo.. por su manera de referirse a las artes de muchas culturas y epocas hist6ricas, no por ello se trata de un compromiso entre posiciones en liza y mutuamente excluyentes. De hecho, refleja un enorme reino de experiencias humanas que las personas suelen identificar como "artistico ... El fil6sofo David Novitz ha sefialado que "las formulaciones precisas y las definicion~s rigurosas .. no sirven de mucho para captar el significado del arte entre culturas. 4 Segun el, aunque no exista "una sola manera .. de ser una obra de arte, ello no significa que su opuesto, su "multiplicidad.. , sea tan numeroso que no pueda espe-
cificar~< ' in cluso cuando el dominio al 0.1~1 se refiere sea tan irregu l: tt ' multifacetico como el del arte . De I .:cho, su especifici-
dad , paile, la mC1sica, la composi< i<'m y la enume raci6n de historias). , veces, cuando hablamo.-; .-.;
u historia narrativa, una ohr:t de.: artesania o una ?[-tuaci6n visual <' auclitiva- se valora como IIlla fu e nte de placer inmediato en s , mismo, y no esencialme niL' por su utilidad a la hora de prodm ir algo mas que sea tambil'n Ctt il o placentero. Esta cualidacl del pL 1cer de la belleza (o "placer l'Slctico", tal como en ocasiones se lo l:ts montafias azuladas y nebulosas q ue esta representa; las n1.mlu l:tciones arm6nicas sorpresivas y b :.~celeraci6n ritmica pueclcn :t portar un intenso placer en la mu si ·- a, etc. Aquf lo mas -tlJ
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importante es el lrccho de qu e el disfrute de la bell vt.: l :trtfstica suele provenir de listintas capas de placer distingui hl cs entre sf que se experimen ' an simu ltaneamente o con una grs resulta familiar porqu e lo consicl c rcll nos una unidad organica el l obras de arte, es decir, conforman un: 1"unidad en Ia diversidad... I ·: ste disfrute estetico suele darse "Po ,. :1m or al arte .. . (Este placer '·s estetico cuando se deriva de Ia L' :\ pc riencia del arte, pero no e; ajeno a otros ambitos de Ia vida, com o el placer del deporte y ueJ juego, el de be ber a tragos un~t lwhida fria en un ella calu roso o de observar c6mo las alondras vmp,·enden el vuelo o las nubl ~ de tormenta se conde nsan. Los scrl·.s burnanos expe rimentan una lista indefinidamente larga dv placeres directos que no s() n artfsticos, experiencias que se di slt utan en virtud de elias mi.s mas. Cualquiera de estos placeres. co mo los tfpicos relacionados con el sexo, los alimentos dukes \' los grasientos, se remont~lll a unos orfgene:.; antiguos qu e han id o evolucionando aunqu e r1osotros no seamos consciences de l'i los en nuestra experienci:J inmediata .) 2. Habilidad .1 · uirtuosismo. La creaci6n del objet cJ c> de Ia actuaci6n requie re , demuestra Ia ejecuci6n de unas h:thiIida des especializaclas . En :1lgunas socieclacles, estas habiliclaclcs SL' asimilan a una tradici6n de aprenclizaje, yen otras pueden ~t dq uirirse de forma innata si :tl guien considera que se da "mafia .. p :1r:t elias. Cuanclo casi toclos los mie mbros de una cultura aclq uilTl:ll una habiliclad, como lo.· cantos o los bailes comunitarios '-·r1 :tlgunas tribus, sigue habien lo algunos individuos qu e clestaca n ('Jl virtue! de su talento espec .!I para esta actividad. Las habilidadl ·s :trtfsticas tecnicas se apr(·cian en sociedacles a pequeiia esc:tl. t tanto como en civilizacion ·s desarrolladas, y, cuando se apreci:11 1. 1oclo el mundo las admira. , .t admira ci6n qu e clespierta esa h:lhilt d:td no
es s6lo intelectual; la pericia que muestran los escritores, los tallistas, los bailarines, los ceramistas, los compositores, los pintores, los pianistas, los cantantes y demas puede dejarte con la boca abierta, puede hacerte poner los pelos de punta y provocar el llanto. La demostraci6n de una habilidad es uno de los placeres mas profundamente conmovedores y agradables del arte . (La pericia es una fuente de placer y admiraci6n en casi todos los ambitos de la actividad humana mas alla del arte, y hoy en ella destaca en los deportes. Casi toda actividad humana regularizada puede volverse competitiva con el fin de resaltar el desarrollo y la admiraci6n de su aspecto tecnico y habilidoso. Ellibro Guinness de los records mundiales esta lleno de "campeones mundiales .. de las actividades mas mundanas o caprichosas; esto revela un impulso universal capaz de transformar todo lo que hacen los seres burnanos en una actividad admirada tanto por su virtuosismo como por su capacidad productiva.)
3. Estilo. Los objetos y las actuaciones en todas las formas artfsticas se realizan siguiendo unos estilos reconocibles, segun unas normas relativas a la forma, la composici6n y la expresi6n. El estilo ofrece un trasfondo estable, predecible y "normal» segun el cuallos artistas pueden crear elementos de novedad y una sorpresa expresiva. Un estilo puede ser el resultado de una cultura o de una familia, o ser el invento de una persona; los cambios de estilo implican una apropiaci6n y una alteraci6n repentina, as! como una evoluci6n lenta. La rigidez o la adaptabilidad fluida de estilos puede variar tanto en las culturas no occidentales y tribales como en las historias de las civilizaciones alfabetizadas: algunos objetos y actuaciones, especialmente las que implican la presencia de ritos sagrados, estan muy vinculadas a una tradici6n (la pintura rusa de iconos, la musica lit(Jrgica temprana de Europa, o los estilos mas antiguos de la alfarerfa de los indios Pueblo), · mientras que otros estan abiertos a la variaci6n interpretativa y creativa de naturaleza individualista (gran parte del arte moderno europeo, o las artes del norte de Nueva Guinea). Son muy pocas las artes hist6ricas que no permiten un alejamiento creativo de un
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estilo establecido. De hecho , si no se permitiera ningun tipo de variaci6n, se cuestionarfa la condici6n artfstica de una activiclacl estilizada; esto no s6lo ocurre en las tradiciones europeas. Algunos escritores, especialmente en el ambito de las ciencias sociales, han tratado el estilo como una prisi6n metaf6rica para los artistas, puesto que traza los Hmites de la forma y el contenido. Sin embargo, los estilos, al proveer a los artistas y a su publico de un trasfondo conocido, permiten el ejercicio de la libertad artfstica, y liberan tanto como inhiben. Los estilos pueden oprimir a los artistas; pero a menudo los liberan. (Practicamente todas las actividades humanas significativas por encima del nivel de los refl ejos aut6nomos se llevan a cabo dentro de un marco estillstico: los gestos, el uso de la lengua o de cortesfas sociales como las normas de la risa o la distancia corporal en los encuentros interpersonales. El estilo y la cultura se contagian entre sf.) 4 . Novedad y creatividad. El arte se valora y se alaba por su
novedad , creatividad, originalidad y capacidad de sorprender al p"Liblico . La creatividad implica tanto la funci6n captadora de atenci6n que tiene el arte (uno de los componentes mas importantes de su valor como entretenimiento) como la capacidad quiza menos sorprendente del artista de explorar las posibilidacles mas profundas de un medio o un tema. Aunque estos tipos de creatividad se superponen, La consagraci6n de Ia primavera es mas sorprendentemente creativa en el primer sentido, mientras que Orgullo y prejuicio lo es en el segundo. La cualidad impredecible del arte creativo, su novedad, va en contra de la cualidad predecible del estilo convencional o de su tipo formal (sonata, novela, tragedia, etc.). La creatividad y la novedad son un espacio de individualidad o de genio artfstico, y se refieren a ese as pecto del arte que no esta regido por normas ni rutinas. El talento imaginativo se valora en el arte segun su capacidad para exhibir creatividad. (La creativicLad se exige y se admira en otros muchos aspectos de la vida. Admiramos las soluciones creativas en la ortodoncia yen la fontanerfa tanto como en las artes. La persistente consecuci6n de la creatividad se delata, por ejemplo, cuando los escritores
cuidados1 ~~ _--;c niegan a utilizar una misma pab >ra dos veces en una fras c "i'-·t np re y cuando puedan reemplaz~1 1 .l por un sin6nimo; los d i<, i
5 . Cn l io t Alll clonde se encue ntre n las for11 .1s a rtisticas , exis-
ten juntu ~~ u n~1 especie de le nguaje critico s< · 1re el juicio y la apreciac i\J II q ue puede ser sencillo o, la mayor\:! de las veces, mas comple j<1 1·:\ lo incluye Ia jerga de los producLu cs de arte , el discurso p ul•li n l de los criticos y la conversaci(ll valo rativa de las audienci:h . 1.~1 critica profesional, incluiclo el d i .curso acade mico aplicadu :1 ! ~1." artes cuando es valorativo, es UJ a actuaci6n en si misma y , ·-.,t:i someticla a una evalu aci6n por L.1 1a audi encia rnas amplia; I<1" crlticos suelen criticarse entre sl. '· xiste una amplia variac i6n '-·mre culturas y fu era de ellas en rei 1ci6 n con la complejiclacl d< · b criti ca. Los antrop6logos han CO Jl, cntado un a y otra vez su d':":lrrollo rudimentario , o bien su no ex 1-Lencia, en pequ enas soc iui:l des no alfabetizadas , incluso e n las 1 ue son capaces de produ cir u n arte complejo. Por lo general esta ' .1riaci6 n es mu cho mas cot111 1k- ia en el d iscurso artistico de la Etlt 1pa alfabetizada y en Ia hist<>ri:t de Oriente. (Obv iamente la critic: , existe en mu chos ambitos dL· Ia vida no estetica y sigue esa c< >nclici6n: Ia critica analog:t :1 1 ~1 crltica del arte sea plica s6lo a las , ·mpresas dond e el posible I<1gro es comple jo y tiene un final abi1 ·1to. No suele aplicarse b niLica cuando un deportista corre los c ien metros lisos: el mejor cro nu es el que gana, aunqu e sea con 1t1 estilo poco elegante . S1 1l <' cuando los criterios para el exit< ' son comple jos o poco d 11 US -en la politica o "a religion, por l' icmplo- el cliscurso critiu 1 --;c asemeja estructuralme nte al de b Lr itica del arte.)
6. l-!ejJ ("(JSentaci6n. En clive rsos y amplios ~~rados de naturalismo, los uh ietos de arte, incluidas las escultl.J f: ls , las pinturas y las narraciom:s orates y escritas , en ocasiones in d uso la musica, represent:tl l o imitan experiencias reales e ima ~· i narias del mundo. Tal co1 " ' 11Jbserv6 Arist6teles por ve z primer~1 los seres humanos 83
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extra en un placn irreductible en la representaci6n: u n cuadro realista de l os p h:!gues de un vestido de saten rojo, un modelo detallado de un rnotor a vap or o los platillos de platr. l:rs copas y el p astel de cert· ~as con costra enrejada que desc11b :r sobre la mesa de una cas:r de muiiecas. Pero tambien podemo.~ d isfrutar de !a representac ic'm por otras dos razones: podemos l' Xlraer placer a! comprob;11 la pericia de una representaci6n . r obtener placer en el obje t() o escena representada, como en t'l l·:rso de un calendario que nc>S muestre un hermoso paisaje . El prirn er ejemplo se centra e n l: r habilidad, no tanto en la represent:rci6n en sf misma; el seguncl(> se reduce a! placer en el tema, no r:rnto en !a representaci6n en sf misma. Deleitarse en la imitaci6n ) Ia representaci6n en cua l, 1uier medio, incluidas las p alabras , p uede requerir el impacto c·onjunto de los tres placeres . (Los ci:1110tipos, las ilustraciones cl(· los peri6dicos, las fotograffas de Jo..., pasaportes y los mapas ell· carretera son taln bien imitaciones cJ rc· presentaciones. La impor tancia de la representaci6n se ampl i:r :r todos l os ambitos de la \ ida.)
7. Foco especirrI. Las obras de arte y las actuacionc.'> :rrtfsticas tienden a quedar (·xcltiidas de la vida comun, y confo nnan un foco separado y II. t rnativo de experiencia. En todas l:r.. . culturas conocidas, el arte irrrplica lo que la te6rica del arte Elk n Dissanayake denomina "11:rcer especialn. 6 Un escenario con co rlinas doradas, una peana c l' un museo, focos, marcos ornam cn r:tles de cuadros, mostraclor ·s i!uminados, portadas de li bros y 1ipograffa , aspectos ceremo ni :ti es de los conciertos publicos y ohr:r" rea tral es, las ropas ca ras 'lei publico, la corbata negra del inl c'Tprete, la presencia del zar en " Ll palco real, incluso el precio ele1·:rdc >de las entradas : estos y en os muchos facto res pueden coni ri hu ir a !a sensaci6n de qu e Li o bra de a11e, o un e vento a11fstico. v . . un obje to de atenci6n sin .ular, y qu e debe apreciarse como :tl•>( >fuera de Ia corriente mun , :rna de experiencia y actividad. No c >I >." tante, el marco de la pres\ 1taci6n no es el unico fa ctor que no:. ir 1duce a crear un a sensacic· 1 de "especia lidad .. : forma parte de l:r rJ :tturaleza del arte exigir ur .r atenci6n especial. Aunque alg un os p rnd uc-
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tos dotados de valor artfstico -por ejemplo, el papel pintado o la musica que induce estados de animo-- pueden emplearse como trasfondo, todas las culturas conocen y aprecian el arte especial de "primer plano". (La sensaci6n de especialidad y de ocasi6n tambien se encuentra en los ritos religiosos, la pompa de las ceremanias reales, los discursos politicos y los mitines, la publicidad y los eventos deportivos. Sin embargo, cualquier episodio aislado puede poseer un elemento .. teatraln reconocible que tiene algo en comun con casi todas las formas de arte . Esto se aplicarfa a experiencias tan disparatadas como las ceremonias de toma de posesian presidencial, la fase final del campeonato de beisbol o los trayectos en montana rusa.)
8. Individualidad expresiva. El potencial para expresar una personalidad individual suele estar latente en las practicas artisticas, tanto si esa expresi6n se alcanza en su totalidad como sino. Cuando una actividad productiva tiene un resultado definido, como Ia contabilidad de castes o un empaste dental, no qu eda mucho espacio para Ia expresi6n individual y tampoco es un requisito de esta actividad . Lo que cuenta como logro en una actividad productiva es ambiguo y tiene un final abierto, mientras que, en el terreno de las artes, la demanda de individualidad expresiva parece surgir de forma inevitable. Incluso en las culturas qu e producen lo que a los forasteros les parece una manifestaci6n artfstica mas impersonal, la individualidad, cuando se compara con un acto de ejecuci6n competente, puede ser un foco de atenci6n y de evaluaci6n. La afirmaci6n de qu e la individualidad artfstica es una construcci6n occidental que no se encuentra en las culturas tribales y no occidentales se ha aceptado sin reservas, aunque es absolutamente falsa. Por ejemplo, en Nueva Guinea, las tallas tradicionales no se firmaban . Este dato apenas nos sorprende en una cultura no alfabetizada de pequefi.os asentamientos en los que las interacciones sociales se realizan mayoritariame nte cara a cara: todo el mundo sabe quienes son los mejores tallistas, y conocen sus obras sin necesidad de aute nticarlas. El talento individual y la personalidad expresiva se respetan en Nue 85
va Guinea al igual que en otras partes del mundo. (Cualquier actividad ordinaria que lleve implfcito un componente creativo -una conversaci6n cotidiana, una conferencia, un gesto de hospitalidad o redactar un boletfn de empresa- ofrece la posibilidad de expresarse individualmente. El interes general en mantener la individualidad en la vida cotidiana tiene menos que ver con la contemplaci6n de la expresi6n que con el conocimiento de la cualidad mental que gener6 dicha expresi6n.)
9 . Saturaci6n emocional. La experiencia de las obras de arte esta repleta de emoci6n, aunque esta se manifiesta de muy diversas maneras. A grandes rasgos , la emoci6n en el arte consta de dos tipologfas: el hecho de fundirse (o confundirse) en la experiencia y el que esta se distinga anaHticamente al mismo tiempo. En primer lugar, las emociones provocadas o incitadas por el contenido representado de arte -el pathos de una escena representada en un cuadro, una secuencia c6mica de una obra de teatro, una vision de la muerte en un poema. Estas son las emociones normales de la vida, y como tales constituyen el tema de una investigaci6n psicol6gica intercultural fuera del ambito de la estetica (una taxonomia que se utiliza en la actualidad en Ia psicologfa empfrica defin e siete tipos basicos de emoci6n: miedo, alegria, tristeza, ira, desagrado, desprecio y sorpresa). No obstante, existe un segundo sentido alternativo en el tipo de emociones que hallamos en el arte: las obras de arte pueden estar impregnadas de un clara sabor o tono emocional que difiere de las emociones provocadas por el contenido representado. Esta segunda clase de emoci6n personificada o expresada se relaciona con la primera, pero no se rige necesariamente por ella. Es el tono emocional que podriamos sentir en una historia de Chejov o en una sinfonfa de Brahms. No es generico, sino una especie de emoci6n, aunque a menudo se describe como (mica a esa obra: el contorno emocional de la obra o su perspectiva emocional, para citar dos metaforas comunes en este sentido.l (Evidentemente, muchas experiencias comunes de la vida que no son artfsticas -enamorarse, ver como un nino aprende a caminar, escuchar una elegfa , ver c6mo un arleta supera un record
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mundial , r\\:tlllL'ner una discusi6n apasionada co1 un amigo intima, o contL'Iii pbr Ia majestuosidad de la naturalez: - tambien son actos que
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impregnados de emoci6n.)
10. Dcsil j/o intelectual. Las obras de arte tic ,den a disenar-
se de un n H >d u que utilicen una variedad de capa l dades humanas perceptiV. Ell a incluye el seguimiento de un rgumento comple jo, rec1 l >: 11 datos para reconocer un problem: o una soluci6n antes de q u<· 1111 personaje de una historia lo reco 11 0ZGl, equilibrar y combin~11 \1>S elementos formales e ilustrativos d< un cuadro complicado, y .s, ·:_~, u ir las transformac iones de una mel >dia de apertura que pone \:1.tpostilla al tennino de una pieza mu~ cal. El placer de satisfacer ,ks:tl.ios intelectuales es mas ev iclenL' en expresiones artisticas \i :tllt> cotnplicadas, como la experie nci., de leer Guerra y paz de I' .\s\o i o escuchar El anillo del Nibe/ 1 ;tgo de Wagne r. Pero inc\u~' > bs obras que son sencillas en cier1 1 nivel, como los ready-ni.O•It de Du cbamp, pueden rebusar una ~. · , plicaci6n senciJla y reporl. tt placer a la bora de dlluciclar sus 1 >mple jas dimensiones hisl<>tic~ts o in.terpretativas. (Los juegos co1 10 el ajedrez o el Trivial Plll "l til. cocinar recetas elaboradas, las t;1 --:as de bricolaje, los concu N ,:-; de la television, los vicleojuegos, ' in.duso calcular la dedar~t,_. il >il de la renta, pueden plantear cles:·l·ios o exigir una
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pericia qm· rcpo rte cierto placer.) 11. j (!s 1radiciones y las instituciones del , 1rte Los ob jetos art1sticos y 1:\s actuaciones, tanto en las culturas • )rales a pequefia escala co11 11 >las civilizaciones alfabetizadas, son creados y ganan
prominen l i:t ( hasta cierto punta) segCm elluga r · lue ocupen en la historia y ,·n las tradicion.es de su arte. Tal con)(J explica el fl16sofo Jerrold I.L· vinson,Blas obras de arte obtienen su identidacl por el modo c 11 que se hallan en l3.J tradiciones hisll'>ricas, siguiendo unas llnea s de precedente hist6rico. Esta idea s' solapa con otras perspecti,·:ts anteriores, defendidas par fll6s o \os como Arthur 87
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Dan to, Terry Diff<·v y George Dickie , en el senti do dt.: que las obras de arte extra <·o su significado por el hecho de pn >li ttcirse en un mundo del artt. en lo qu e basicamente son uoas it1.-.;ti luciones artfsticas que tam l,ien son construcciones sociales . Lo.-., 1eoricos institucionales tie m len a aplicar sus mentes a los reo r/1•-m.ade y a! arte conceptual porque el interes de estas obras e .. ; Lt : 1 punto de agotarse de bid1' a su importancia en Ia situacio n hi,.tl '>ri ca de su produccion. Est.t s obras suponen un duro contrastc n >n otros trabajos can6nico." como Ia Novena sinfonia de Beeth m ' ·n que, aunque este abiert :t a un extenso a1~alisis historico e in slilucional, es capaz de congrq.~ar a una inmensa y entusiasta au cli c ncia que sa be poco o nada ·.obre su contexto institucional. Por ( >lro !ado, llegar a un mfnimn de apreciaci6n de Ia Fue·n te de Dtt cktmp requiere un conocim iento de la historia del arte, o al 111\' tlOS del contexto del arte c<>nte mporaneo. (Casi todas las acti \' it l:tdes sociales organizadas - - medi cina, guerra, educacion, po li1 it :1. tecnologfa y ciencia- St. · construyen sobre un tel on de foml o (It- tradiciones, costumbre.-., y de mandas historicas e institu cio n: iles . La teorfa institucionaJ ,:II como fom enta la estetica modclll:t puede aplica rse a cualqui, r tipo de practi ca humana .) 12 . Experiencir' imaginativa. Por t:iltimo, y quiza Ia c.tt: tcterfstica mas important(' de esta lista , Ia consideracion de qu (· ills objetos de arte ofrecc·l) ese ncialmente una experi encia i m . t.~ i nativa tanto para los prodt t ro res como para el pC1blico . Una L:il l. t l it.: m{trmol puede represet :tr a un animal de forma rea lista, pn <> como obra de arte escultt1 :II se convie rte en un objeto imagi n:t li\'O. Lo mismo puecle clecir.· ·de cualquier historia bien contJcl:t. 1: 1nto si hunde sus rakes en Ia mitologfa como si es un relato h i()g r:t fi co. Los bailes populare· :drededor de una fogata , con su inl vll.'< t unidad de proposito et , re los bailarines, poseen un elemet 11 <>imaginativo que va mas :1 1:1 del eje rcicio grupal de los traba i:11 1, >res de una fabri ca . A esto ·" refe ria Kant cuando insist!a en qu v tt t1.1 obra de arte es una "presl nacion" que se ofrece a una imagin :tn que Ia aprecia al marge t cle la existencia de un objeto re prl'.'> t'ntado: para Kant, las o hra s lc arte son objetos imaginativos sonh 'I idos a
la contemplacion desinteresada. Asi pues, toda forma de arte ocurre en un mundo de fantasia. Esto es aplicable tanto a las artes no imitativas y abstractas como a las artes figurativas. La experiencia artistica ocurre en el teatro de la imaginacion. (En el ambito mundano, emplear la imaginacion a la hora de resolver problemas, la planificacion, la hipotesis, la inferencia de estados mentales de otras personas o sonar despierto son actividades practicamente correlativas a la vida consciente normal humana. Intentar comprender como e ra la vida en la antigua Roma es un acto de la imaginacion, pe ro tambien lo es acordarme de que me he dejado las Haves del coche en la cocina. Sin embargo, la experiencia del arte viene dada por el modo en que desvincula la imaginacion de su prop6sito practico, liberandola, tal como ensen6 Kant, de las limitaciones de la 16gica y de la comprensi6n racional.)
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III
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Tomadas solas o en su conjunto, las caracteristicas que componen este listado ayudan a responder a la pregunta de si, cuando nos e nfrentamos a un objeto, una actuaci6n o una actividad artistica -desde nuestra cultura o no- esta justificado que los llamemos .. arte". El listado identifica los rasgos mas comunes y facilmente accesibles de la superficialidad del arte, las caracteristicas tradicionales, comunes o prete6ricas suyas que se observan en todo el mundo. En este listado no se incluyen los elementos de analisis tecnico que suelen emplear los criticos y los teoricos, como los conceptos anallticos de .. forma" y ..contenido". En este sentido, si trazaramos una analogia quimica con este listado diriamos que enumera los rasgos definitorios de un Hquido, en vez de los rasgos definitorios del metanol. A lo largo de la historia y la prehistoria, la gente ha tenido una comprension inmediata de \a diferencia e ntre un Hquido y un solido, sin necesidad de recurrir a cientlficos que les expliquen la diferencia entre ambos estados. Pero si un Hquido contiene metanol, entonces necesitamos un analisis tecnico que se escapa a la observacion com(m. Ademas, 89
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mientras existen casos dudosos de Hquidos, el metanol posee una definicion tecnica que no deja lugar a la ambigliedad: CH,OH. Necesitariamos la opinion de un experto para que nos confirmara que algo es metanol o si contiene metanol; pero no necesitamos a ningun experto para determinar si el metanol es un Hquido. En este sentido, "~Es esto arte .. no es una pregunta qu e clebamos traspasar a los expertos para que decidan por nosotros. De hecho, la pregunta suscita pensamientos del tipo : "iDemuestra cierta habilidad? ~Expresa emocion? ~Se parece a otras obras de arte que forman parte de una tradicion conocida? ~Es agraclab le de escuchar?... Las preguntas tecnicas mas orientaclas bacia los expertos, como ..~Tiene forma y contenido?.. o "~Esta escrito en pentametro yambico?.. no forman parte del conjunto de preguntas qu e se nos ocurren al principia cuando tratamos de dilucidar si algo es arte o no lo es. Una vez mas, un dia podria suceder que los neuro fisiologos descubrieran un nuevo me todo tecnico para identificar las experiencias artisticas (a traves de los escaneres cerebrates o algo parecido) o que los fisicos inventaran algun tipo de an{tlisis molec ular que les permitiera distinguir, pongamos por caso, obras de arte de recambios de automovil o piezas de ropa blanca. Tal vez se trate de una especulacion absurda, pero debemos tener en cue nta que si alguna vez la ciencia inventa un metodo para identificar ejemplos de arte o experiencias artisticas, entonces estar{t en posicion de unir sus propiedades determinadas cientificamente con una descripcion del arte entendido en funcion de los criterios agrupados en mi lista o en listados parecidos. Esos criterios nos indican lo que ya sabemos sobre las artes. Quiza puede ajustarse un poco, podemos afl.adir o quitar algunos rasgos, pero cabe esperar que esa lista permanezca practicamente intacta en un futuro cercano, rigiendo lo que podemos definir como una investigacion en el ambito de las artes por parte de neurofisiologos, filosofos , antropologos, crit~cos o historiadores. Podia haber incluido otros rasgos no tecnicos en este listado. H. Gene Blocker, que ha escrito sabre los criterios artisticos en sociedades tribales, considera un hecho llamativo qu e los artistas
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. no solos<.: p<.:rciban como profesionales, sino t: tmb ie n como in9 novado res. v:-..d:ntr1cos o un poco alienados SOL ,tlme nte ... Dado que he ol l:-.<.·tvaJo esta tendencia en Nueva Gu tnea, del mismo modo CJl_I L' \) locker la habia detectado e n Afric t no puedo sino mostrarnw <\c acuerdo con el. Lo cierto es q\_t l en todas partes existe n m ll l \los artistas innovadores a unqu e no 1lienac.los socialmente, a I i:-;1u l que muchos excentricos qu e n<1 son artistas. Por este moti1<). d rasgo de Blocker no parece un~1 l·orm.a util de reconocer ,·\ _~rt e. Lo mismo podriamos decir de ma pieza cara o poco h~1bit u~tl. Tal como a nalizo en e1 capitul o 7. 1nuchas obras de arte son 1l< 1,·u babituales, se ban realizado cu t materiales muy caros, o 1\'l\U ieren un coste de procJuccion enu me, y ello por si mismo c, \, ., Jdu es un dato re\evante pa ra el :1 ie, pe ro noes un criterio p:tr. t reconocerlo. Mi li st:t du cxduye los rasgos de fond o qu e ..: presuponen en practic.tl l1 l'l 1lC Lodos los discursos sob re e\ a rte t'.stos inclu yen \as condiciu tl l"' ncces~uias de 1) ser un artefacto , 2) hacerse o represent~t r:-. <' pa ra un pCtblico. Las obras de a rt,· ;o n fundamenta lmente a nl'i :1ctos intencionados, aunqu e posea n m:_t scrie de signifi.caclos II< ' i11 1e ncionados. Ello incluye objetos' 1contrados, como por eje t1 1\ 1\ , > l'r~1grnentos de made ra fl otante y c< -.; as pareciclas q ue se transl <>ll l\~111 e n ob jetos intencionates e n el 1roceso de sdecci6n y c 'Jti 1Jici6n. El hecho de baber sido cre~1' 1 para un pCtblico es tambi C·n un refinamiento de ese artefacto ' constituye un aspecto in 1p• >rt~mte en la compre nsion del arte, ;l ll nque es demasiado sutil n >1 110 para anadirlo a mi \istado, ya qL ·se a plica a otras ll1l_1Chc1S r:1t 11 ~1s de la expe riencia humana ajen: .; a las artes. Cacla acto sm i:tl <1 cornunicativo se rdaciona en esc1.cia con la idea de un pC1bl En ,i'' ..,l.'· \iswclo tambien falta un rasgo qu e \, 1s academicos han aupac\o ' <,mo criterio clefinitorio del arte : ser · ·x.:presivo o representativu <\c una identidad cultural. En el sc 1tido de que toda fo rma ~~nt.-; Lica surge de una cultura yes por ::mto un producto
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cultural, esta afir 111acion es cierta pero trivial. No obst:tl1 1e, los defensores de esta 1>ostura sue len querer extraer de elb u n:t idea: los artistas intentan :t11rmar con su obra una identidad cuit·ural, y el publico asf lo esp,~ra cuando experimenta esa obra. Esto 110 es mas cierto que afirma 1. por ejemplo, qt~_e los artistas intenl: tn cobrar por sus obras, y qu e d publico espera de algun modo p:t g:t r por ver las obras: a vece.'. sf, y a veces n o . Por cierto, el artc 1ic·nde a ser utilizado para afi rmar Ia identidad cultural sa bre tocl o c- 11 situaciones de oposicion )' duda cultural. Es muy poco prob:thl c qu e Cervantes, Rembran eJeme nto moto r de un a ide nticlacl ind i:t; p or lo general , cumpl e e.· 1:1 fun cion solo cuando los indios_.,, · tr·:tsladan a! extranjero y se un ·n a sociedades cu!turales indias ck .'\111 ttgart o Seattle . Las forma.· artfsticas locales qu e se ofrecen : 1 st r publico natural local rara 1 ·;: causan ansiedad resp ecto a Ia afirr n:tcio n de su identidad cultu r II: esta clase de arte solo ofrece be ll,·/: t v entretenimiento a s u p t >lico mas cercan o y natural. Miracl <> , ·11 retrospectiva, p odemos I ·ga r a conside ra r a Shakespea re co til <, 1111 a u tor qu e reafirm a los v: r o res culturales de Ia epoca isa beli n:t . pv ro eso es una teorfa qu e · tc mos urdido e n torno a eJ. Su inl l'tl\ ic'> n era crear piezas de en 1 e te nimiento tea troJ para el public() , k- 1 teatro The Globe. La afirn tcion de Ja ide ntidad cultural , po r lll lt \ importante qu e sea, no, . un criteria para reco nocer ejempl().~ de arte.
IV Mie ntras que e l ,·nfoqu e del listaclo de rasgos p Zt ra ,. ,11c:nd er el arte no especifica le ante mano cu5ntos de esos crite ri c de ben darse para justifi car !~1 cualidad artfsti ca de un obje to , :!1 rne nos
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esa lista presenta en su totalidad una definicion de arte: cualquier objeto que posea todos los rasgos de ese listado tendrfa que ser una obra de arte . La definicion no excluye el arte mas experimental, ni el arte vanguardista, ni otros casas controvertidos. Solo dirige la atencion hacia las cualidades que en cierto modo y supuestamente comparten todas las obras de arte, y lo hace enumerando los rasgos de los casas indiscutibles: La ronda de noche de Rembrandt, La rapsodia espanola de Liszt, o Madre Cora_je y sus hijos de Brecht. Estas obras canonicas reunen todas las cualidades de ese listado y, por lo tanto, se situan en un extrema de una linea continua qu e tiene en el otro extrema objetos no artfsticos y actuaciones tales como las fotografias de pasaporte y las habilidosas incursiones de los fontaneros cuando desatascan una cafierla. Estas tiltimas acciones pueden presentar algunos de los rasgos del listado , pero no los suficientes para ser consideradas obras de arte. As! pues, e llistado no es una formula que nos permite fabricar una respuesta a cada pregunta sabre si algo es una obra de arte o no , sino qu e nos ofrece una gula para valorar las manifestaciones artisticas que son diflciles de definir o margina1es. 10 Por ejemplo, consideremos un caso que aparece repetidamente como debate de discusion entre mis alumnos: los acontecimientos de portivos como !a final del Mundial de futbol o la Super Bowl estaclounidense. Estos eventos presentan un espectaculo que aC111a grandes closis de pericia y dramatismo, y ofrece una buena closis de e mocion y placer al publico. Tambien demuestran un gran sentido de Ia ocasi6n y se prestan a ser sometidos a un discurso crftico a! final del partido. Por lo tanto, parecen cumplir mis criteri os de 1) placer, 2) habilidad, 5) critica, 7) foco especial, y qui za 9) saturacion emocional. Sin embargo, muchas personas se resisten a Ia idea de que estos campeonatos tornados en conjunto sean obras de arte o actuaciones artfsticas (lo cual no niega Ia pericia artfstica de algunos jugaclores virtuosos, ni de sus jugadas). La raz6n porIa cual nos resistimos a considerar estos juegos obras de arte tiene que ver con Ia ausencia del que debe tomarse como uno de los rasgos mas importantes de este listado: ell2), la experiencia imaginativa. 93
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Para el aficionado medio al deporte que anima a su equipo local, el equipo que gana el campeonato sigue siendo lo mas importante, pero importa que lo gane de verdad, no en su imaginacion. Ganar y perder es la fuente principal de emocion , y eso no se expresa, como en las obras de arte , sino que lo irtcitan las multitudes en un estadio deportivo de la vida real. Me aventu ro a afirmar que si los aficionados al deporte fueran autenticos estetas, no les interesarfa tanto el resultado final de un evento, sino que disfrutarfan del juego en funcion de su estilo y su estrategia de equipo, y elogiarfan su pericia y virtuosismo, asf como la expresividad de los movimientos. Tambien esta la cuestion del modo en que los equipos se enfrentan entre sf en un torneo futboHstico . Un partido de baloncesto de los Harlem Globetrotters es un verdadero evento artfstico, porque los dos equipos cooperan para entretener al p(iblico .U En este sentido, actuan como un combo de j azz o un grupo de personas que trabajan juntas para filmar una peHcula: sus acciones van dirigidas a la audiencia, no solo pretenden ganar un partido, mientras que en los partidos en los que se deciden los campeonatos de futbol o de beisbollos equipos se enfrentan (literalmente) entre sf. Un campeonato no es en esencia (o almenos no llega a se rl o) una "presentacion .. kantiana, un evento ficticio que se ofrece para que lo contemple la imaginacion, sino que es un evento del mundo real, como lo son unas elecciones pollticas o una batalla . El hecho de que el futbol y el beisbol tengan tanto en com(m con el ambito aceptado del arte y no lleguen a ser ejemplos de ello es algo que los rasgos que he incluido e n mi listado pueden ayudarnos a comprender. Tambien deja abierta la posibilidad de debate entre los lectores que no esten de acuerdo con esta afirmacion. Una de las ventajas de mi lista es que posibilita la generacion de un debate y un analisis fru ctffero en estos casos. Las ideas y los objetos como la "rafz cuadrada .. o el "neutron" han llegado a comprenderse al mismo tiempo que las teorfas que les dieron un Iugar en el ambito de las ideas. Las artes, tanto de un modo general como preciso, se crearon y disfrutaron mucho antes de que alcanzaran a ser objetos de consideracion teorica . No
son pro lluctos tecnicos que requieren un an{i\ is is experto , sino ambitOS ri n >S y va riadOS de practica y experi l'IKia humana qu e existian lllll cho antes que los fil osofos y los tc•>ricos del arte . En este sentido . las artes son como algunos otros :1spectos importantes deb ,-icb humana, vagos, pero reales y pe tsistentes , como la religio n. \:1 la milia , la amistad , la sociedad o b · ~uerra . Muchos de los casos 111js extremos o disputados pueden ~conocerse como obras de :1 rtc en distintas culturas a lo largo de \. 1 historia . En cuanto a! temu1 de que una definicio n de arte pud i, 1a Jimitar Ia imaginacion l"I"L':ILi.va que observamos y ale ntam.os en las artes, cabe decir qu L' <.: qu ivale a preocupa rse por un a defil ti ci6n de la palabra .. \ibro,. qu L· 110s e mpuje a censurar Ia literatur:t o por una definicion de . k; ngua" que limite Jo que tenemos q de decir. Las art es sigue n :-- il'mlo lo que son , y asf sera. La teorb L'stetica es simplemente su criada. Y es ella la q ue debe perfeu ionar su tonaclilla.
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4. "PERO ELLOS NO TIENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE ..
Si el arte no es un concepto tecnico limitado a nuestra cultura, sino un fen6meno universal natural -como la lengua, la elaboraci6n de herramientas y los sistemas de parentesco--, cabria esperar que encontr§.semos pruebas de ello en las obras de los antrop6logos del siglo pasado. De hecho, hay muchas etnografias valiosas sabre el arte tribal o "primitivo .. (que, a menudo, no es en absoluto primitivo en su pericia tecnica ni en su sofisticaci6n expresiva). En el siglo XIX, academicos como A. C. Haddon se dedicaron a estudiar el arte y la tradici6n maories, mientras que los etn6grafos que trabajaban para la Oficina de Asuntos Indios documentaban con todo lujo de detalle las muestras de arte de los nativos americanos. Se ha hablado mucho del "descubrimiento .. del arte africano hace cien aiios por parte de artistas como Picasso y el te6rico del arte Roger Fry, 1 pero algunos academicos de la Universidad de Columbia como los antrop6logos Franz Boas y Ruth Bunzel (alumna de este durante la decada de 1920) ya estaban realizando una labor extraordinaria en este sentido, al igual que hadan los historiadores del arte como Robert Goldwater con respecto a! arte africano. Todas estas personas, y muchas otras, dejaron constancia de los logros esteticos de pequeiias sociedades tribales y no alfabetizadas. Sin embargo, despues de la Segunda Guerra Mundial, la atenci6n que los antrop6logos prestaron al arte tribal fue menos satis-
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factoria en muchos aspectos. El relativismo cultural evoluciono hasta convertirse en la ortodoxia de la antropologfa academica, y este fenomeno vino ademas acompanado de una reticencia a ju zgar o incluso a describir los pueblos tribales de un modo que p udiera indicar su equiparacion con valores occidentales. Como resultado de ello, las (lltimas generaciones de antropologos han tendido por sistema a hacer demasiado hincapie en las cliferencias existentes entre las diversas culturas del mundo, al tiempo que reducian los parecidos y las ideas universales panculturales. El antropologo Maurice Bloch ha llegado a acusar a sus colegas de incurrir en una especie de ,mala praxis profesiona l.. porque en el ultimo siglo han intentado «exagerar el caracter exotica de otras culturas ...2 En concreto, esta tendencia a resaltar lo exotica ha infectado los enfoques antropologicos del arte, para los que los casos descritos como dudosos o confusos --que se extrae n de las zonas ambiguas y marginales de la vida, donde el arte se difumina poco a poco y da paso a los motivos rituales, religiosos o practicos- se han empleado para fomentar la idea de q ue ,ellos no tienen nuestro concepto del a rte ... La corriente de opinion predominante en el campo de la antropologia durante la segunda mitad del siglo pasa'do tendio hacia la negacion de una naturaleza psicologica humana distinta de la que habrian construido las condiciones culturales locales. A esto hay qu e unirle una reticencia a debatir abiertamente --o a comprometerse a ello- sabre comparaciones entre los valores de las sociedades industriales modernas y los de las sociedades tribales. Como no conocen otra cosa -~acaso es posible?-, muchos teoricos e historiadores del arte han aceptado esta premisa antropologica y han repudiado la busqueda de los universales artisticos, o como mucho han permanecido en un silencio agnostico sabre este tema. Pero la mala etnografia no puede negar la existencia de unas caracteristicas basicas del arte entendido como un fenomeno universal e intercultural. Los parecidos y las analogias en el campo de las artes no son diffciles de ver, y la bibliografia antropologica no nos deja ni rastro de duda de que todas las culturas poseen alguna forma de arte qu e resulta perfectamente inteligible para los sentidos occidentales.
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II Pens<'l lH >s en un animado debate que se n ·k bro y publico en 1993 e n l:t Llnive rsidad de Manchester sabre e l ,iguiente tema: «La estetica L' " una categorla intercultural. . Una ell- los dos ponentes 3 qu e cJef,·t1di:t Ia postura negativa, la antropo log 1j oanna Overing, se mosw >\.'II contra de este punta de vista "Por' 1ue Ia categoria de la estetk :t L'S espedfi ca de Ia era moderna ... Po t lo tanto , .. es caracterfsti ca ck· un::t conciencia de a11e esp ecffica•. '\!ego qu e ,[o "estetico" c." u1 1 concepto burgues y eliti::;ta en \.'I sentido historico mas litet·:tl que se crio y alimento en la Ilustrac i,·m racionalista ... Al final , b :tt ll n >p6 loga tuvo qu e matizar est::~ afirm:t • ion , alegando que, gracias .1 l. t influ encia de Kant, ,he mos desvinc' dado "las artes" de lo soci:tl. I<) prCtctico , to moral y lo cosmologi<<), y he mos hecho que 1:1 :t c 1iv icb d artlstica se diferencie de un 11 ()do notable de lo tecnolC>giL c>. lo cotidiano y lo produ ctivo .. . El : t t·:-~u mento de Overing se basa en unir l ' ; concepto del arte, entendid< >L' ll te rminos generales, a las inflexicll1es espedficas con las qu e \.· -., t:t id ea se ap lica a las culw ras loca l<"· Mucha antes de Kant, lo.o.; :-~ ri egos ya debatfan acerca de Ia auto : tomfa del arte . Las manifesl:t nes musicales, pictoricas y teatrak (o partes de elbs) de los g1i< ·gos estaban des provistas de contc1 iclo social o ideologico, l:l l \.·o mo ocurre en la mayor parte ciL· I :ute, el teatro y la m(isica , , >nle mpo raneos. ~Es pos ible tomars,· en serio el hecho de que lc>'· inte reses esteticos de los e uro peos .ie mpre se limite n a una di ttli tluta clase especial de o bje tos glm ,·Jcaclos (la pintura y la esc ul1ura, qu e en su tiempo solo se contc1 tpbban en los palacios , sc >I >revive n hoy en db principalmentv en los museos de be!las :1 11 \.'S l rece ptores de una ate ncion absu l' 1a y clesinteresada por p:~ rl, · d.._· un a elite privilegiacla' La m:1yo rl: t le nosotros cuneibe el :11l <' \ b experiencia estetica como catc .orbs amplias que englob: 111 l:1s artes de masas (formas pop ulate ; como la tragedia atica, b .s 1\( JVe las ViCtOrianaS 0 \as series de tc ' ·visio n COnte mporaneas ). l.1s e xpresiones historicas de creenci: . religiosas o po liticas, b l1isloria de la m(Jsica y la danza , y l:t inme nsa variedacl de tracli , i
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arquitectura. Lejo: de constituir una clase pequ eiia y l'X traiia de objetos, en el im:~ ~ina rio europeo que se remonta h ~r st; r los griegos, el arte acogt una sorprendente variedad de ac1i1 iclades y productos creativr '-" · Puedo adopt;r · este enfoque al escribir sobre e l an (' !' esperar que se me entien , :1, p ero no porque mis lectores y yo h:1yamos consu ltado el dicr rmario para dete rminar el signifi c:~ d r' de ..arte .. sino p orque comp .•nimos una comprensi6n mucho m j s :11n bigua, amplia y prete6ric. de lo que es el arte. Aunque haya v:11 ios casos diffciles, desde las .-uevas de Lascaux basta las cajas clc 13rillo de Andy Warhol y, d(' .cle ahf, hasta los sorprendentes dih11 jos de los marcadores de an i··1ales qu e tanto disfrutan los ganade ro.-; dinka, tambien hay ejem 1·los irre batibJes que nos permiten L'iil pezar a hablar sobre arte cl · un modo inteligible. En este senti d.>. Ia jerga del arte es como 1:1 de las ciencias, ya sean la ffs ica , 1:1 lir l.~ Lifstica o la medi cina . Con o disciplinas maduras qu e son, es1 :1.•. ciencias han desarrollado t< >rfas complejas q ue cubren fen6mcn r>s ajenos a nu estro mundo C< icliano co n sus obje tos ffsicos, el h:rh l, r comun o la experie ncia de os dolores de ca beza, pero que em pic/.an de todos modos co n c .rs experiencias comunes. Por ejem pl o . habfa una conciencia hun 1 rna de lo que son la salud optima y d hi,·nestar ffsico, y, junto a ella. cl conocimiento de lo contrario : p irT rl:rs rotas, indigestiones y mu < te. Todo ello existfa mucho ames dv q ue nacieran las teorfas dL Ia enfermedad basadas en los gernw ncs, los e nsayos clfnicos en os que se suministran placebos por l' l metodo de] "dobJe ciego o la teorfa genera] de la salud. Li lllL'dicina arranc6 de una com )rensi6n prete6rica sobre la sa lu d y l: r enfermedad; como disciJl lina desarrollad a, ha generado teorf:1." sofisticadas y curas efecti1 1s en el ambito clfnico, pero en di e/. mil ai'ios n o ha logrado errad car la diferencia comun qu e existl' , ·n1re un estado de salud 6pt irno y sentir nauseas o sangrar hast1 mm ir. Asf pues, una pc 1spectiva naturalista sobre el arte nos ll c varia hasta las intuiciol).es c;enerales que te nemos sobre ]a e:x j!L' riencia cotidiana, incluida Lr experiencia hist6rica entre culturas. l·:r1 una ir6nica confirmaci6n le esta sentencia, resulta sorprenclcn iL' constatar c6mo los au ton s qu e rechazarian "nuestras .. intuicir >nc.'i por
estar contaminadas de una ideologfa burguesa o etnocentrismo, y que prefieren estipular definiciones que se cii'ian a sus propios prop6sitos te6ricos, dependen de las mismas instituciones que repudian. El argumento de Overing, al hacer hincapie en "los peligros ocultos.. con que se encuentran los antrop6logos cuando aplican conceptos de la estetica occidental "a Ia tarea de comprender y traducir ideas de otros pueblos sobre la belleza .. , se reduce a la contradicci6n y a la incoherencia. Ella no puede quedarse con ambas cosas: por un !ado niega que la estetica sea una categorfa intercultural, mientras que, por el otro, afirma que "otras personas.. tambien pueden •tener ideas sobre la belleza .. que nosotros no captamos. Overing habla sobre un aspecto de su trabajo de campo, los pueblos piaroa del Amazonas. Afirma en varias ocasiones que ..1a noci6n de belleza que tienen los piaroa no puede estar al margen de su uso productivo. [. .. ] Los objetos y las personas son hermosos por sus acciones [. ..] Ia belleza les infunde poder [. .. ] lo bello y lo artfstico [. ..] se consideran aspectos de un mismo y unico proceso". Concluye diciendo qu e estos factores convierten el sentido de Ja belleza de los piaroa en "algo ofensivo para nuestra sensibilidad estetica ... No estoy de acuerdo. Sin duda alguna , los piaroa tienen un sentido de la belleza distinto del nuestro, del mismo modo que Ia sensibilidad victoriana era distinta de la sensibilidad de la dinastfa Sung. Pero o bien esa clase de belleza es un tipo de hermosura que los piaroa reconocen -sin duda alguna, un rasgo distintivo de su belleza- o bien nolo es. Si no lo es, entonces Overing no deberia haberla llamado "belleza". Y silo es, entonces la estetica es una categoria intercultural que ella, a pesar de sus inclinaciones te6ricas, debe reconocer e invocar.
III
La antrop6loga Lynn M. Hart ha realizado afirmaciones parecidas.4 Ha escrito sobre las enormes pinturas decorativas que ilustran te mas mitol6gicos, los cuadros jyonti, creados como parte
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de las celebraciones matrimoniales de las mujeres hindues de Uttar Pradesh. A veces, estas mujeres trabajan solas, y en otras ocasiones lo hacen en grupo. Ofrece una larga descripci6n de las artistas en sus entornos de trabajo, luego describe el aspecto de uno de esos cuadros colgado en un comedor estadounidense, y despues pasa a hablarnos de una exposici6n de otra de estas obras, Magiciens de la terre, que se celebr6 en el Centro Pompidou de Paris en 1989. A pesar de que los cuadros jyonti ofrecen descripciones muy directas y coloridas sabre temas de la mitologfa hindu (Ganesh , Lakshmi y Vishnu, el sol y la luna, inseparables, etc.), Hart insiste en utilizar terminos como "productora" (en vez de "artista•) e "imagen visual.. (en vez de "arte,.) para referirse a esta obra (si es que es una "obra•). Hart esta dispuesta, segun explica, a evitar la "inapropiada terminologfa occidental ... Si no lo hiciera asf, cree ella, los occidentales tendrfamos problemas para apreciar que "las imagenes y los patrones se basan en la religion, los rituales y los temas mitol6gicos, y extraerfamos su significado -asf como su poder- de los contextos religiosos de su producci6n y uso ... Los principios esteticos indfgenas de esta forma de arte, o mejor dicho sus imagenes visuales, son "distintas de la estetica estandar occidental". La excelencia de las obras desde una perspectiva indfgena, afi.ade, "reside en la cercanfa que tiene el sfmbolo principal con una imagen ideal, prestando especial atenci6n al estilo, !a tecnica y los materiales utilizados. Es importante representar los sfmbolos de un modo adecuado, en vez de mejorarlos, aunque a! mismo tiempo la imagen colgada en la pared debe ser tan hermosa y agradable como sea posiblen, etc., y "todo ello es muy distinto de los canones este!ticos occidentales". La afirmaci6n de Hart de que la pintura jyonti no puede entenderse si aplicamos conceptos del arte occidental es trivial, por no decir falsa. Si con ello quiere decir que !a pintura occidental no incluye tradicionalmente elementos de la mitologfa hindti, que no se pinta sabre muros de lodo blanqueado, que sus autores son hablantes de hindi, y que este arte forma parte de las celebraciones matrimoniales , entonces la pintura jyonti no forma parte de las categorfas occidentales. Pero eso no convierte en valido el punta
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de vist:1 ck Hart. Ella preferir1a que creyer~t mos qu e !a pintura jyonti ni siquie ra fo rma parte de nuestro com ·~·pto de "arte". En un mome11 t< 1 da do, intenta exagerar la dife ren' u cultural entre los produ ctorcs de imagenes jyo.nti y los artistas <.. : uropeos: 1:1 productor occidental de un cuadro q ue (el o ella esperan)
est:1 Lkstinado a ser colgado en Ia pared ck una ga le ria de arte y posil llc mente e n Ia p ared de un gran museo de arte es conscie nte de ~L·r un "artista" que crea un objeto idea do. ·xpuesto y ale jado de Ia viLI:I cotidiana, del mismo modo qu e los r,·Jatos cortos y las novel:! :-> de f1 cci6n conte mpora nea son ideados cxpuestos y alejados de l:1 1·ida cotidiana. Estos productos gritan: "il ijaos, soy una obra de :trt l' 1 \.: 1 produ ctora de las imCtgenes ri tuales ' lc una aldea hindu no cs c< m~c i e nte de si misma si Jo planteamos v · 1 estos te rminos. Esta CI"L':Itld< 1 una imagen que de riva su significa ci < a partir de Ja fu nci6n qu L' 'kse mpe fi.a e n la vida , en vez de ser un >bjeto ideado y coloc::HI"
p:1 ra ser expuesto .'
Dc·j:1mlo a un lado Ia fidelidad de estas observaciones con respect< ) :tl arte occidental, es evidente que ll: 1l esta comparando dos Gt t q~ ml::is totalmente distintas de activida< . Se nos presenta la image n ck l ambicioso artista occidental que S< · mu eve en un mercado p n lks ional de marchantes, galer!as de a nc , dinero y museos . En con 1r:1posici6n a esta imagen familiar no - habla de unas hu milc\es Jill Ije res hindC1es que decoran las pare' L:S de sus casas con disef\os rl.' ligiosos convencionales con Ia inte11 ·io n de bacer especial un J II J)ica boda de pueblo. En la descripc ' ·m sentimental que realiza 1\ Jn, . una mujer, una madre , crea amor<1samente unas imagenes in tportantes, bellas y llenas de emoci61 , y bue nos augurios para su-.; ltijos, con la intenci6n de ayuclarl os : ser felices en la siguie ntl' l'l: tpa de sus vidas ... Est: I , o mparaci6n carece de senticlo. La h i 1oria de Occidente esta rep\ ,·t:t de madres y futura s suegras qu e s< han aplicado a sus labores d{ · ho rdado, costura o ganchillo con ·l fin de .. p roducir .. hermo."' l> 1:1 pices para las bodas de sus hijos. ',[en como parte de un aju ~11 , k novia o como eleme nto decorati1 (por eje mplo , tartas clecm:tdas) del ella de la boda. Tanto h - muj eres e uropeas 103
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como las muje rc: hindu es pueden crear estos ob jet< >" hellos o embe llecidos uti ! cando Ia misma dosis de amor. GJ :IJ l pa rte de sus produccio ne .., .on labores de tela o hilo, pero tam h i<· n pueden co nsistir e n ceran ,1 ca decorativa o mobiliario para e l h<>~: 1 r, como por e jemplo una ' una. Algunos de estos objetos h an· n ,-,-ferencia a temas re ligioso . aluclen a la fecu ncliclad y a la pre>!< '< ci6 n. ;.Por que Hart no alca 1 ;:a a cita r las tradiciones occide nta k " q ue crean objetos bell os p:1 :1 la dote cu ando se refiere a las pi nluras jyonti de Uttar Pracl esl1 A juzga r por >S datos apo rtados e n su texto, J-Li rt l'-" culpable del mismo e tn oc< 11trismo q ue tan duram e nte crit i c:-~ <'11 I < >.~ de mas. Estuclia un ge ne r• · del arte popula r en una cultura y .. 1! 1 incl ias de pintura qu e n o :1 1can za a reconocer las tradiciones :,,., esa nales de las mujeres vi, .culadas a las celebraciones matri mo n i: des y las dotes en su prop ia cultura . Estos objetos tambie n m tlcstran un ejercicio amoroso y devoto de pericia y juicio este ti co.
IV Ahora p asa r( :1 anali zar el trabajo de Susan M. \
dos. Pero su maravilloso libro Baule: African Art, Western Eyes contiene un analisis que refleja un punto de vista similar al de ellos: "Este libro - explica-, esta inspirado en mi disfrute de ciertos objetos de la cultura material baule como obras de arte en un sentido occidental, pero pretende explorar lo que las obras de arte significan en el pensamiento baule yen las vidas de sus habitantes•; . Vogel asegura que el pueblo baule ..que hizo y utiliz6 esos objetos no los concebia como "arte", y puede considerar que las esculturas mas hermosas son objetos cotidianos desprovistos de un interes visual, ya que estas tienen la misma funci6n y significado que aquellos. [... ] "El arte", en el sentido en que lo entendemos, no existe en los pueblos baule, o, si es as!, los aldeanos podrian sefialar unos objetos decorativos de casas modernas, en vez de las famosas esculturas tradicionales que se siguen hacienda y utilizando en los pueblos bajo el influjo de la expresi6n "arte africano"...6 Vogel apoya su teoria con las siguientes observaciones. La primera , qu e los baule «funden y equiparan": a) los espiritus y los poderes invisibles, b) los objetos flsicos ordinarios que pueden habitar, como un trozo de barro, y c) las esculturas de grandes proporciones que tambien pueden habitar. Sin embargo, s6lo las ultimas son obras de arte en un sentido occidental. En segundo Iugar, los baule •atribuyen grandes poderes a sus artesanfas, poderes que la cultura occidental relegaria principalmente al reino de la superstici6n. [.. .]Los poderes insuperables de la vida y la muerte forman parte integral de las esculturas que admiramos en museos, y el pueblo baule no las considera ajenas a esos poderes". Tercero, muchas de las obras mas importantes de los baule no estan pensadas para que las vea el publico, ni nadie, sino que se esconden "guardadas en habitaciones cerradas o sin ventanas a las que muy pocas personas tienen acceso", o bien se tapan con un trapo y salen a la luz muy de vez en cuando. Esta dinamica choca con el espfritu occidental de los objetos esteticos que invitan a .. una mirada intensa y exaltada .. del gran publico . El acto de mirar es p ara los baule un acto privilegiado y arriesgado, ya qu e Ia observaci6n de una escultura por parte de la persona equivo-
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cada puede acarrear terribles consecuencias. Es un data revelador dellugar especial que ocupa la vista en la cultura baule, donde "ver alga es en potencia mas importante, mas peligroso y contaminante, que tocar o ingerir alga". (Asf pues, prosigue Vogel, 7 una mujer que, sin querer, observe la mascara sagrada de un hombre podrfa morir, mientras que una mujer ciega que posara la mana en ella pero no se diera cuenta de que la esta tocando no sentirfa la misma amenaza; los hombres podrian sufrir efectos fatales para su integridad ffsica si observan los genitales de una mujer.) iAcaso estas consideraciones apoyan la idea de que los baule tienen un concepto de arte distinto del de Occidente? iTal vez lo que a nuestro juicio es .. arte" no puede encontrarse en pueblos baule? No, no es asf, tal como atestigua el resto de la argumentacion de Vogel. La antropologa describe mascaras y esculturas que poseen un intenso significado espiritual y personal para los baule. Entre elias se encuentran mascaras de retratos personales y lo qu e se da en Hamar "espfritus de los conyuges". En relacion con estas piezas, los significados magicos 0 personales estan mas arraigados en las mentes de sus propietarios que en las cualidades puramente sensuales o tecnicas: algunos de estos objetos habrfan sido tallados por artesanos locales , mientras que otros son obra de artistas menos competentes, aunque estas consideraciones tienen poca incidencia en el significado de la obra para su propietario. No obstante, estas distinciones y el hecho de que este genera artfstico tenga connotaciones en un mundo espiritual, no son exclusivos del fenomeno baule. Muchos cristianos que han hallado inspiracion en los grandes frescos de Giotto en Padua se habran conmovido al ver frescos parecidos que no alcanzan el mismo nivel de pericia que los de Giotto. Es decir, es posible que el publico muestre en general un escaso interes por sus valores artfsticos comparativos y responda a esos frescos puramente por su valor como episodios religiosos. Nuestra comprension tardfa de Ia importancia de Giotto para su p(tblico original requiere un conocimiento delluga'r que ocupa esta obra en una economfa espedfica de pensamiento religioso. La religion, aunque a menudo se mezcla con el arte, no debe confundirse con el. De modo que para un 106
historiad m dd arte es perfectamente valido del u tir esos aspectos de la obr~1 ck: Giotto que forman parte de la hist( >I ta del arte - tecnica, excc·k ncia fo rmal , modos de representaci<>ll- e n vez de su historia sul i ~1l o religiosa. Las cualidades estetic IS de los cuadros y los fi·esc<'" de Giotto no son un resultado cas 1al de la religion: mezclan p< ·1·ic ia tecnica , expresion artistica y tu dicion religiosa. Lo misnv' \)udemos decir de las mascaras y figL 1as baule. En ambas cultur~ l ". la conc\icion de estas obras de art\ nose ve amenazada par c·l hccho de qu e su p(l hlico original las c·onsidere objetos religiosos: \·o mo ilustraciones bfblicas, quiz{Lco1 : 10 coloridas coltinas de fu ndu para ceremonias religiosas, en eJ caso de Giotto, y como pmkmsos objetos habitaclos por esplritu c. en el caso de los baule. El pueblo baule es en muchos sentidos ex•·,rico, pero eso no sign1fka qu<-' su arte no tenga parangon con nu •·stras trac\iciones . Vogd .-. ig ue otra lfnea de impulso exotica c 1 su debate sabre las muficcJ ." ge melas de los yoruba. Para los yw uba , los gemelos son deicl ~l l k.'i menores, y existe un genera de ta\ L1s de madera para honrar a Ius gemelos fallecidos, cuyos espiritus c11 b religion tradi13 cional ani1 11 i.-;ta habitan esas esculturas llamada s ibeji. Sin embargo, tal co11H' e xplica Vogei,9 esta tradicion esta c 1,·endo en clesuso, especial llll' il lc entre familias musulmanas y crist i ~ 1 1 1as. Las tallas mas antiguas . qm: fueron elaboradas con el m{lximo ct1 idado, estan siendo reempl:tudas por tallas mas simples y barata> de bajo relieve, y a veces i1 t\ ILt"o por munecas de plastico baratas S c uropeos. (Ultimamente, las escult tiiJS han desaparecido del cultu a los gemelos para clejar paso a las lotografias, en las que un~1 d<>h ie impresion del gemelo supervivi L·1 1te suele sustituir a su henn ~ t llu fallecido.) Ni Vogel ni , despues li e ella , el filosofo David No' it1.. 10 estan especialmente impresion~t · los por la rapidez conla qu l· L'i pueblo yoruba ha suplantado las l .culturas tradicionales clc 11t :1dera par mufiecas de plastico . V< ' ·.el concibe estas practica s , <>I no . un usa imaginativo de objetu importados que sustitu yl'l l cl las obras de arte tradicionales». r ovi tz extrae una conclu si<.Ji l 1njs radical: al ser facilmente reen1 )lazadas par mufiecas p mdt1ddas a gran escala que "sin lugar :t , Judas nose considerarLt n :1 nc e n nuestra cultura", las escultura : ibeji se .. aprecian 107
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n o por su on gm : I idad , ni p or su belleza, ni por sus p n >po rciones; se aprecian pri n ·ipalme me como artefactos ca.si r <..: l i.~ iosos que pe rmiten qu e la 'r1fluencia de un gemelo fallecido pn cIure en la vida de los padn ""· Novitz asegura que las tallas ibcji < >c upan un espacio socia l er , 1:i sociedad yo ruba que esta mu y Jq, >" del espacio social qu e oc rpan las obras de arte e n nu estra S los ibeji mas recientes no sea n ark. va sea en el sentido qu e h damos o en etJalquier otro. Si recmd:rmos los criteri os para de t Tminar una expresion artfstica CJLI L' .mali zamos en e l capitulo an r Tior, pode mos afirmar qu e las ami.~r r : t." esc ulturas ibeji: a) so n < ,hje tos creados con pericia, b) esta11 p mducidas co n un estil o co n ve ncion al y reconocible, y c) e.st8 11 .'> rrje tas a la crftica cualitativa . Las tratamos como d) obje tos mu\ · '' "peciales, y esconderlos de Ia exposicio n publica les otorga u 11 :ru ra especial. Tambie n son e ) obje tos imaginativos, es decir, rcpr·csentan a un nii'io fallecido v so n h abitados por su esplritu , mll lq ue no lo sustituyan lite raln c nte . To madas en su conjunto, est:t.'> c: rracterfsticas convierte n h " tallas ibeji en me recedoras del c:rl il ic:-t tivo de "obras de ar-re ... Los mismos r:r"gas tambien son un argumento e n c<>rHra de la tibieza con qu e y, •gel acoge la reciente adopcion de l:r .. rnui'iecas taiwanesas como rrna manera creativa de actualiza r tll l: r :wtigua tradicion. Son fill : has las razones para aceptar las rln ll1ecas de plastico como ibeji Sin duda alguna, Ia influencia de l cri -; Iianismo sabre la vida de lo .; yoruba es un factor importante . r f:t \' demasiadas madres yorub:r pobres que no pueden encargar ta II:! ... . ademas de madres a qui erw s las estatuas ibeji simplemente no ll's interesan como forma el i :tintiva de arte de su cultura Clo qu e ck·m uestra, por cierto, qu e a c .; tas mujeres no les importa el enri
sabre si esa manifestacion es artfstica o no. Al igual que la sustitucion de Ia alfarerfa de los pueblo por tinajas baratas (y mas practicas) en el suroeste de Estados Unidos en el siglo xrx, Ia manera en que las mut1ecas de plastico han invadido el culto ibeji de los yoruba no innova una traclicion artfstica, sino que Ia hace desaparecer. En gran parte de su argumentacion, Vogel intenta que nos deshabituemos de las ideas preconcebidas sobre el arte baule y yoruba que moran en las mentes de los lectores occidentales, a quienes insta a detenerse a pensar en las suposiciones que aportan cuando se cruzan con la palabra "arte ... Esta demanda de un "desaprendizaje" de los habitos culturales es muy loable: amplfa Ia comprension y la apreciacion del lector occidental (y, por cierto, se trata tambie n de una estrategia que podrfa aplicarse a la apreciacion de Giotto, y con mayor provecho). Sin embargo, se trata de una estrategia que tambien puede alentar la falsa idea de que incurrimos en un error de etnocentrismo al considerar formas de "arte, las creaciones sagradas de los baule o los yoruba. Ese aspecto de la estrategia es otro ejemplo de confusion, de infundir un elemento exotico a la retorica en la este tica etnografica. No obstante, al final parece que Vogel no cree en la retorica. Despues de su intento de establecer la rareza del arte baule, cambia de idea en la conclusion de su libro para advertir a los lectores acerca de su familiaridad: "Nada de lo que se describe en este libro es completamente exclusivo de los baule. De hecho, el mayor interes de un estudio artfstico tan espedfico como este puede residir precisamente en cuanta luz puede arrojarnos sobre ellugar que ocupa el arte en otras culturas lejanas y ajenas ala nuestra".
v ;.Cuan distinta tiene que ser una practica ajena, equis, de la cultura que conocemos, con el fin de apoyar la afirmacion de "Ellos tienen un concepto de equis distinto del nuestro ..? Existe una respuesta radical a esta pregunta, que ningun antrop6logo defi.en-
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de en serio y de forma sistematica (que yo sepa), aunque a men udo se insin(Ja en un plan informal: se trata de esa version del relativismo cultural que asegura que, puesto que el significado de un concepto se construye sobre la base de otros conceptos y formas culturales en las cuales esta inmerso, los conceptos nunca pueden compararse de un modo inteligible entre culturas. Esta tesis de la incomparabilidad -hacer hincapie en el caracter unico de la cultura- resulta atractiva para algunos etnografos qu e se han especializado en culturas espedficas: les ofrece un punto de partida privilegiado, puesto que ellos poseen un conocimiento superior del mundo conceptual de .. su .. tribu . A ningun intruso le resultara facil desafiar las interpretaciones culturales de un etnografo que conoce el idioma local de una tribu y los significados esotericos de su red tribal. y puesto que los conceptos establecidos desde este punto de vista no son intercambiables entre culturas, cabe entender que la traduccion no solo dellenguaje poetico sino de cualquier otro lenguaje -junto con una comparacion de las formas polfticas o las estructuras sociales, los procedimientos judiciales, la cocina y los habitos alimentarios, asf como la guerra y, en especial, las obras de arte- serfa, por tanto, imposible. En la labor diaria del etnografo, donde la comparacion y el uso intercultural de los conceptos se practican constantemente, esta incomparabilidad jamas se considera un hecho. Sin embargo, los etnografos pueden reclamar de vez en cuando el hecho de que una tribu .. no tenga nuestro concepto.. de esta o aquella practica. Mi planteamiento estriba en que la nocion de un .. concepto distinto .. va mas alla de la inteligibilidad en casi todos estos contextos, y todavfa tengo que veda validada en relacion con el arte. En primer Iugar, la afirmacion de que una forma cultural es unica, o que el concepto que la denota en nuestra cultura es inservible o inaplicable en otra cultura, requiere que la persona que realiza esa afirmacion tenga un firme dominio de las practicas potencialmente comparables o de los significados en la cultura occidental con los que puede crearse una analogfa con el significado ajeno. No se trata simplemente de un concepto teorico, y debemos preguntar a cualquier etnografo que reclame una exclusividad cultural 110
de un sign ilic.tclo extranjero : . ~Estis seguro de < Lte sabes lo suficiente de tu cultura para afirmar que esos dos as1 . .: ctos son incomparables l'il l rc si?". El· problema se encuentra c 1 el corazon del ensayo ck I Lt rt: ella no logra encontrar un teru ino comparativo adecuadCJ p~ tra las pinturas jyonti, y este no St' l l:l el arte que se 'expone en IJs ga ler!as europeas , sino la pintur~t pop ular tradicional religiu-;: 1que se practica en el contexto de u1 ~~dote. En tenninos gene r~t k.-; , se trata de una carencia habitual . . .,1 la antropologia del arte . El :tntropologo que destaca en la descri pcion de un sistema famikt r puede mostrarse totalmente insensil ,le en lo que respecta a a p rcciar una pieza de arte local indigem Con Ius cjemplos de los baule que presenta \ ·ogel nos enfrentamos a oL r: t cuestion. Los poderes magicos qt c se atribuyen a esta form ~t de arte no encuentran un punto de c•Hnparacion en la practica ~trLJs Lica occidental (au ·:que nos recuen b n a las estatuas que llora 11 u s ~man qu e aparecen de vez e n cu ~1 ndo e n Europa y Estados l ;,lidos , o en enclaves cristianos como las Filipinas). Sin embargo , 11u tenemos empacho en apreciar la pcricia y las caracteristicas cstC·licas de las esculturas de espiritus < unyugales de los baule. T~tlllhi e n podemos comprende r, grac ias :1 la vision de Vogel, la uti Ii d~td psicologica de la nocion del c6ny1 1ge espiritual para los bauk <:
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tro. Pero una am1 . ia variedad de tecnicas aplicadas a un:t pnictica no cambia en sf n tsmo eJ concepto de la cocina; ofrcu: t 11na nu eva forma de prv l11das . Supongamos, no ob · tante, qu e descubrieramos una trib u que hagan -bendec ir lc ' ; alime ntos, sacrificarlos, prevenirl m de venenos o autorizar !a ' >cas ion para ingerir!os-, no los est :l11 < ocinando con una varit:J magica . (Tampoco podrian cocin :11los de un modo simbolico: I t varita podrfa actuar solo a niveJ sim holico si supieran en qu e o >nsiste cocer los alimentos , pero elJ o i11 1 plicarfa que ya conocen e.' tc concepto .) Ahora s u pon.~ tmos que el concepto del arte de Llll: t cultura induyera objetos ' 1ue, aunque se tallaran con mad e r:t. j:tmas se observaran con sm presa, placer o fascinacion de ningt·lll tipo, ni en publico ni en p 1ivado (o se crearan para que los cont <· mplaran entidades no hum,111as, como los dioses), que tam pocc > fu eran obje to de un voct llulario crftico, ni fueran admiraclos p<>1· su habilidad, no represc ntaran nada, que nose crearan sigui L· ndo un estilo discernible , \· , aunque se usaran como cunas p:tr:t puertas, jamas recibieran b menor atencion mas alia de lo nen '.'< t,·io para dejar las puertas :t l >iertas o decidir cerrarlas. 2Poclrianw s :tfirmar qu e esa tribu "tie nc LID concepto del arte distinto del llli (' S ( ron? No. A juzgar por los d. ttos de que disponemos, sea cual sL·: 1 s u otra utilidad (como cu i'l. ts de puerta), n o son ~~arte de un m<>do distinto del concepto oc c: idental de arte". No son obras de rt rle en absoluto. Para ser CO Jt siderado una oi'Jra de arte , a un quv .'>l ': t e n un sentido atenuado, lejano, extrano u oscuro qu e qu e t·: 11 nos atribuirle, un objeto lll isterioso y ajeno a nu estra expe rie nci: t re ndrfa que COmpartir algL!lOS de eSOS aspeCtOS: aportar pJa L'L'I ,-;e ns uaJ en la experiencia, I : 1ber sido creado con arreglo a un est iIo tradicional (o en co ntr: ,posicion a el), requ e rir una inte ns:t :tt e ncion imaginativa, ser en· tdo o presentado con pericia , ser sirnho!ico o 112
representativo, expresar emocion o sentimiento, etc. Estos rasgos son comunes no solo entre las culturas occidentales, sino tambien entre las gnindes tradiciones artfsticas de Asia y el resto del mundo, incluidas las culturas tribales de Africa, America y Oceania. Si no existe una relacion discernible con este conglomerado establecido de ideas, el misterioso objeto noes una nueva clase de arte: no es arte en absoluto.
VI
Por muy esclarecedoras o defectuosas que sean sus interpretaciones, al menos los antropologos suponen que se estan aproximando al arte desde la perspectiva de las pruebas etnognificas. Por otro lado, los filosofos se benefician de permisos para investigar con el objeto de idear experimentos mentales puramente imaginarios. El analisis, segtin Wittgenstein, por ejemplo, suele empezar con una especie de simulacra de antropologfa: ~~Imaginemos una tribu ... ". Uno de estos experimentos mentales fue ideado por Arthur Danto para poner a prueba la pregunta de si una tribu exotica podrfa tener un concepto del arte totalmente distinto del nuestro. 2Podrfamos concebir un conjunto de valores esteticos en otra cultura -su sensibilidad estetica o su universo estetico- que no estuviese al alcance de nuestra percepcion estetica, por mucho que nos esforzaramos en entenderla? ~Podrfa existir en una cultura extranjera todo un genera de arte que no pudieramos percibir directamente como tal salvo cuando un miembro de esa cultura nos asegurara que se trata de una manifestacion artfstica? Danto nos pide que imaginemos a dos tribus africanas que viven sin contacto entre sf a ambos !ados de la lfnea divisoria de una montana. Cada una de estas tribus imaginarias produce cazos y cestos que para nosotros son indistinguibles entre sf. Pero a pesar del parecido externo de las creaciones de ambas tribus, existe una enorme diferencia entre elias. En la cultura del Pueblo de los Cazo, estos objetos estan cargados de significado. Dios, en su cosmologfa, es un hacedor de cazos, y quienes los producen 113
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son honrados como artistas en su sociedad. El Pueblo de los Cesto, 11 que vive al otro lado de las montafias, confecciona unos cestos que, para ellos, "encarnan los principios del universo en sf". Su cosmologfa gira en torno a la idea del cesto, y cada uno de ellos es un objeto de gran significado y poder espiritual: es una obra de arte . Resulta que en el Pueblo de los Cesto tambien fabrica cazos, del mismo modo que el Pueblo de los Cazo fabrica cestos. Aunque los cazos de la comunidad de los Cesto son admirados por los etn6grafos, el Pueblo de los Cesto no les pre;5ta especial atenci6n: son simples utensilios, "de una pieza con redes de pescar y puntas de flecha, de origen textil de corteza y lino". La misma actitud demuestra el Pueblo de los Cazo con respecto a sus cestos: en su aldea natal, a los hombres que los fabrican no los consideran artistas, sino artesanos . Pero en la explicaci6n que ofrece Danto surge una dificultad cuando los objetos adquiridos del Pueblo de los Cazo y el Pueblo de los Cesto se exhiben en un museo de bellas artes y un museo de historia natural. Tal como cabe esperar, los cazos del Pueblo de los Cazo y los cestos del Pueblo de los Cesto, dada su condici6n de obras de arte, se exhiben en el ala de arte primitivo del Museo de Bellas Artes. En cambia, el Museo de Historia Natural presenta dos dioramas de la vida diaria -hombres de la tribu que cultivan jardines, tejen y cuidan de bebes- en ambas aldeas: .. un cesto del Pueblo de los Cesto y un cazo del Pueblo de los Cazo ocupan un lugar privilegiado en sus respectivos dioramas [. ..y se exhiben por separado, quiza como objetos que atraen la atenci6n". Un grupo guiado de estudiantes observa ambos dioramas. Una de las nifias asegura que no ve la diferencia entre los cestos que son objeto de veneraci6n en el diorama del Pueblo de los Cesto, y los cestos que yacen desparramados (algunos de ellos estan rotos) utilizados en el diorama del Pueblo de los Cazo. Los experto;;; tratan de engatusar a la nina diciendole que ellos sf pueden apreciar la diferencia, pero el problema sigue siendo el mismo: si no podemos apreciar las diferencias que convierten a una clase de objetos en obras de arte y hacen que Ia otra
clase sea11 11\c ros objetos, entonces , (.deberia im1 ' >rtarnos esta distinci6n'l l l:1 ti\ O descarta los criterios fisicos cient\' !COS, y me parece correcto qu'-' lo haga: estas no pueden ser las d 'e rencias que im.portan. ~i 11 ~.· mbargo, Ia pregunta de la nina c<~\: ,j hondo en cuatquier P'-·1 :,( >n a que se preocupe por la percep11<-'S. ;,Conmovi6 tan1bien a su cread< >1 1 ;.Es un objeto de calidad :1 <>jus de la tribu? ;.Es una pieza dotad :, de un significado espiritu :tl , ·s pecial? ;.Es un .objeto puramente uti Iitario? ;.Es una vulgaridad p:tr:t turistas? Dan \1, j:1rnas identifica a los prominentes cxpertos cuyo supuesto u >I H >cimiento se utiliza (falsamente) par:· desviar la pregunta de la n i11:1: suponemos que seran cientificos <' conservadores del museo, ' '-·n su experimento mental se nos pick que imaginemos que , en rc:did ad, ni siquiera eilos pueden disn:rnir la diferencia entre an 1hus objetos a partir de una inspecci< >tl visual: la misma inspecci< HI visual de las obras de arte que deb, ·rian darnos placer esteticu I'em tambien ha omitido de la discus i, >11 lo que me parece un gtu po sumamente importante de expert •JS en potencia que podrlan ' ~.·r esa diferencia. ;.Que hay de los p >bladores de la aldea de 1, >s Cazo sabre sus mismas creacionl'<1 ;.Podriamos imaginarnus : 1 esa cultura tal como Danto la desni be -con su mitologia , ::-;u significado, su sentido de la vida :tlmacenado en el concept<> de cazo, y personificado e n los caz<'"' concretos de esa tribu- \ :tl mismo tiempo considerar la hip6t' ·sis de que los a?fareros d<' l rtz os no podrian distingui1' sus jJ?'OjJi, ts aeadones de los utiles cle u/ra tribu que mom al otro !ado de fc t,. montaiias? A f'11 1 ,k cuentas, la historia de Danto no . ersa sobre las manias de i<'s conservadores de museos; trata d, la vida art1stica de las trih u" mismas. Y cada aspecto y element · >de mi propia ex115
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perien cia sobre 11te tribal - tanto en las coJeccion c.-, de museo como en las seh ·1s de Nueva Guin ea- sugiere q ul' l:1s tribus de Danto son hum :1 1ame nte imposibJes. Desde luego , nc) ·"on imposibJes desde un:1 perspectiva Jogica, del mismo mocl o q ue es imposible a nivel I igico q ue un mon o al qu e pusieL1111os ante el teclado de u n o denador escribiera de forma casual l' l Ha mlet de Shakesp eare Pero n o es solo la simple p osibiJi cl:1d logica lo q ue nos sedu ce clel rela to de Danto. Cualquiera q ue h:1ya trabajad o en el camp<· del arte e tnografi co te dira qu e en muchos casos existen incen ,d umbres sobre como valorar una oh r:1: no sabemos si dasificarb de arte ode arti!ugio, o si conside r
~Podrfamos o >ncebir un patron persistente de co11ducta cultural tan extrafio como la situacio n qu e presen ta D:!Ill o? Si los cazos con su m ito logfa y dimension es espirituaJes ocu p:1n eJ Jugar que Jes des tina eJ l'ueblo de los C~ ~o, si ese o bjeto es s u muestra artfstica mas valio · un mom en ta de los experimentos 11 /usofi cos de p ensamien to pa 1 1centrarn os en un ejemp l o de la vicl:! rc·al : l os tallador es del rfo Sc 11ik de Nue va Guin ea, donde tuve <>c:1si6n de realizar un trabajo cf, · campo. Al ig ual q ue l os creadores dt· cestos 11 6
y ceramica que presenta Danto, los tallado res de Sepik tambien produ cen obras de significado espiritual y magico, asi como otras de utilidad practica. Algunas de sus tallas utiles son sumamente expresivas. Fabrican canoas con poco m as que una linea bien trazada en su casco, asi como cazos de arcilla sin de corar y herramientas talladas en madera . Pero tambie n encontramos , rio Sepik arriba, canoas con unas proas profusamente decoradas a modo de cabezas de cocodrilo, cazos de cocina con adornos muy elegantes y mazos tallados. Hay figuras de antep asados y amuletos curativos cuyo significado se limita a ap aciguar a algun espiritu. Y p or ultimo, a pesar de las inmensas zonas ambiguas que se sobrep onen entre sf, algunas de las tallas estan pensadas para venderlas a los turistas; algunas de ellas son correctas, otras, en cambio, bastante vulgares . Los europeos que no conocen el arte sepik se pe rderan las sutiles distincio nes que podemos detectar en eL Pero si uno persevera, descubrira las diferencias intrinsecas entre una talla de una forma humana destinada a los turistas y o tra qu e se fabrica con seriedad para aplacar al espfritu de un antepasado. Por ejemplo, el turista vera las cicatrices de la iniciacion talladas en el frontal de Ia estatuilla, pero no se percatara de si estas se omiten en la parte trasera. El espiritu de los antepasados observara la au sencia de las cicatrices dorsales, y tambie n sabra si la talla esta meticulo samente elaborada a partir de madera dura, como el garamut, o si se ha tallado con madera blanda y facil de cortar: a los espiritus no les gustan los atajos, algo que los turistas no saben apreciar. El espiritu puede preferir una talla muy grande, y no le preocupa si ese peque fio detalle implica tener qu e pagar un recargo p o r sobrepeso a la hora de viajar en avion. El tallista sepik que trab aja para satisfacer a un espfritu infundira a su obra una sensacion de qu e esta tiene una intenci6n firme que se reflejara en cualidades p erceptibles en 1a o bra de arte aca bada. Para el ojo entrenado de los sepik, para el exp erto sepik, estas cualidades internas son tan taciles de apreciar como Ja intensidad apasionada qu e captan los occidentales en los cuadros de Van Gogh . Cualquier p ersona, sea o n o sepik, p uede mostrarse esceptica resp ecto a Ja seriedad de 11 7
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la intencion sobrenatural de una talla en concreto; pero en la mayorfa de los casos surgiran preguntas similares a las que surgirfan al cuestionar la seriedad de proposito de Van Gogh. Ademas, los criterios sepik de excelencia artfstica estan en principia disponibles para cualquier persona que aprenda a percibirlos; no se circunscriben exclusivamente a la cultura sepik. (Si no pudieran aprenderse, ni siquiera se ensefiarfan ala siguiente generacion de tallistas sepik.) Teniendo en cuenta el desaflo de Danto, me atrevo a presentar otro experimento filosofico que yo mismo he ideado. Se trata de un pastiche imaginario , aunque en parte se deriva de mi experiencia en Nueva Guinea. Puede ser una caricatura, pero describe con todo lujo de detalles los hechos y eventos observados por mf y por los etnografos que han trabajado en la region del Padfico. Imaginemos otra vez a dos pueblos (tecnicamente, el uso de Ia palabra .. tribu" no es correcto en Oceania). Los primeros recibiran elnombre del Pueblo de la Selva, y producen tallas que cuando se exhiben bajo Ia crepitante luz de la hoguera en la Caverna de los Espfritus son infundidos por las almas de los muertos que penetran en ellas. El Pueblo de la Selva es experto en tallas que utilizan herramientas de piedra y l1Ueso; estas son reverenciadas por sus correligionarios, y algunos maestros tallistas son conocidos por sus extraordinarias obras. Estos hombres (en esta cultura solo participan los hombres, ya que las mujeres son estrictamente tejedoras) producen una amplia variedad de tallas sobre formas humanas y animales. El Pueblo de la Selva valora en especial las tallas elaboradas con madera dura y antigua de los bosques tropicales que habitan; consideran que los dioses responden favorablemente a las tallas que son diflciles de crear. De vez en cuando sus tallas se producen en secreto y se esconden en la selva, donde unos nifios pueden encontrarlas como si Dios los guiara a ello. El Pueblo de la Selva reza a esas tallas, y las cubren con grasa de cerdo, o sangre, o s~men, con elfin de cargarlas de energfa espiritual y que ello los haga curarse o tener suerte en sus expediciones de caza. Puesto que sigue aislado de la civilizacion moderna , el Pueblo de la Selva solo tiene acceso a las imagenes representa118
tivas que p r\ Kluce n sus propios tallistas: jam.as hJ 1' visto imagenes o figuras ck ()\l ~ts culturas, salvolas tallas vagaml' 1te parecidas de culturas c' 'l\ :tnas. Tampoco cu entan con una tr~1 licion de pinturas o ret r~t l• '' ~ n dos dimensiones . Sus tallas, cu 11lclo a nosotros nos parecYI1 d~ corte realista, son sumamente es1 \izaclas segC111 el peculiar
son muy il llportantes para ellos. Pero t\ ·.qi\La que hay otra tribu historica y cu 1uralmente relacionada cu n ,_. \ Pueblo de la Selva. Sabemos qu t.· ~stan relacionados porqu ,· su lengua je y su sistema mito logio compa rten muchos elet1l l't1 \us con los del Pueblo de la Selva , •lel mismo modo que ambo'-'' umpartlan sus tallas sagradas y decor tLivas antes de su primer C\ JI1 i. ICIO con un ofi.cial de patrulla austr~t iano a mediados de 1a dec: lci:l de 1930. Viven donde siempre ha1 1 vivido , cerca de la desem\ H ll~1d ura de un rio en su enorme isl:t del Pacifico sur. En la dec: tcLi de 1960 se construyo un Club Med l·erca de su pue1 blo, y aun q uL· todavia conservan su nombre traLicional, ahora se dan en ll~tt\1:tr el Pueblo Turista. Ya no rezan a su:-> iclolos tallados, y se sentin:m muy incomodos ante la idea de m:1nchar sus fi.guras con sangrt.· '' semen, porque todos ellos se ban · ·onvertido en remilgados ' lkvotos metodistas. Sin embargo , sig' 1en produciendo sus tallas . tr:td icionales" que venden a los visitani~S del Club Med. Gracias a l:t :-> herramientas de ta:'~a de acero alen ::'ll1 sobre madera suave, pu L·, \cn fabricar grandes cantidades de Ft '!,Uras, que por lo general bri\bn cuando les aplican una capa de\ 'arniz de poliuretano. Los ll :thitantes del Pueblo Turista son Gl\ '~tces de vivir comodame nl t.' de un subsidio social del gobierno (este se fi.nancia con los }'() )'Oities obteniclos por las actividades •\e extraccion minera, puc'-'\\' que algunas regiones del pais son 1icas en depositos de oro), dv modo que el dinero complementanD que ganan con las tallas :-,v dedica a la compra y alquiler de p•·lkulas de video. (En el Pu c\ 1\( 1 Turista no puede sintonizarse nit 1guna emisora de televisio n. pc m toclas las familias cuentan con : u propio aparato 119
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de vfdeo. Les encantan l ~1 s p elrcul as de kung-fu del antig u() I lo ng Kono do bladas en un d :ilecto melanesia.) de tengamon JS por unos insta ntes y tratemos cle im: 1ginar, del mismo modo q <1e hace Arthur Danto, qu e nadie es c:1 paz de ver la dife rencia e m 1c las tallas del Pueblo de la Selva y h s del Pueblo Turista. Un mo menta. tComo es posible imaginar qu e las tallas producidas en C< >ntextos completame nte distintos, C'()n objeti.vos del todo dife re1 ,\.es , p odrian acabar siendo indistin~uihles? Cab e supo ner que un:1talla ocasional del Pueblo Tunsta pruc.\uctda por un vie jo artes.,n.o si.gui.endo e\. esti.lo tradici.onal, u pm un talli.sta joven e i.nteli )~ente utih2ando un mode\.o trac\icimu\, podrl.a parecerse, a\ m•T\.OS pa ra un turista, a una anti.v,ua \'.1\\a del Pu eblo de \a Se\va, <' pa ra rn.u ch os podria ser indisti.nguihlc cle \.as tallas de\ Pueblo l ' 1ri.sta producidas antes de la e poc:1 ~_ \v\ Club Mec\. Podria ocurri1 e n casos concretos; pero tPOdemos n.Jeri.rnos a una falta de discv rn.imi.e nto gene ral entre los generos del Pueblo de \.a Selva y los <.J , ·I Pueblo Turista? Ahora abando ncnH 1s el estudio del fJ.losofo p:s valores b\Jmanos y 1a en :1cion a rtlstica, y el resultado pa n,-cv ta n poco prob able como J, ) es nu estro e jemplo de un mo no q1 1c escriba Hamlet.
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Danto insist< en una distincion conce ptual em rc l' I arte y el an efacto tltil qu t a! me nos en aparie ncia parecerla :l j1 1starse a lo que por el mom ·nto he descrito sobre los (au te nt icos ) pueblos sepik y los Cim:1:;inarios) pueblos de la Selva y Turi.'>t. l Las reliquias no consti r 1yen un problema p ara Danto: Sl'Jh illamente, son objetos utik ; y bellos . Las obras de arte son c>I r:1 cosa, son "un compendia < L' pe nsa miento y mate ria", tal co mo t·l mismo las define . Una reli c 11 ia "vie ne dete rminacla por su fun ci ,·,,1, pero la forma de una n l •r::t de arte viene de termin adJ ro,· ~ ll contenido . [.. .] Ser una c hra de arte signifi ca encarnar un Pl'Jl.'> :llniento, presentar un cor>' e nido, expresar un signifi cado, y P' )J ta nto las obras de arte·qu, se parecen supe rfi cialmente a Jos llli /cs primitivos e ncarn a n P
Si aplicamos la forma de hablar de Danto a mi experimento mental, las tallas del Pueblo de la Selva se utilizan para expresar ideas profundamente arraigadas sobre sus vidas, su historia mitica y sus valores. Las tallas del Pueblo Turista son simples objetos de promocion y ex presan muy poco o nada. El arte se opone a los uti.les 0 a las vulgari.dades turisticas: todas las partes pueden coi.n.cidi.r hasta el momenta en que los ob)etos de arte son objetos de signi.fJ.cado aparentemente formal que expresan o encarnan ideas . La di.rerenci.a entre mi. histori.a i.magi.nari.a y \a de Danto es que este -oa)o el hech\.20 de \os ready-made de Duchamp y \as ca)as de Bri\\o de Warho\, e impresionado por \a h\ibihdad particular de los ingenuos occidenta\es a \a hora de estab\ecer una di.st1nc16n entre las obras maestras autenticas de arte primi.ti.vo y los simples uti\es vulgares- ha tratado de constm\.r una imagen del arte en \a que \as percepci.ones no cuentan en abso\uto , en \a que \a interpretacion y \a condi.ci.on i.nsti.tuci.onal d.etermi.n.an el valor esteti.co tout court.12 En el mundo creado por Danto de pueblos que crean alrareria y otros que hbri.can cestos , el extraniero jamas puede conocer una pie2a maestra de arte hasta que un. en.tendido nos informa de que , efecti.vamente, eso es una obra de arte . A diferencia de Danto, mi experimen.to mental implica que la percepcion entrenada, la capacidad de esas comunidades tribales para apreciar diferencias sistematicas entre arte expresivo y util -asi como la habilidad de los ojos informados de los occidentales a apren.der a percibir diferencias- es fundamental. Las obras de arte tribales suelen ser obras habilidosas que quieren cautivar (sorpre nder o asustar) al observador; no existen Duchamps locales ni Warhols en Nueva Guinea ni en ningun ambito del arte indigena y e tnografico. Danto toma la ignorancia del extranjero y trata de manipularla en un principia segun el cual la percepcion no contaria en absoluto. En otros libros, Danto ha defendido que la existencia misma de los objetos de arte depende de la interpretacion. Asegura que ..las inte rpretaciones son lo que constituyen las obras". Las interpretaciones identifican cual ha sido el logro del artista: "La in121
terpretaci6n no es algo ajeno a la obra: la obra y la interpretacion surgen juntas en una conciencia estetica". Es un modo educado de describir un experimento modernista como En prevision de brazo roto, de Duchamp, que no era mas que una pala quitanieves normal y corriente hasta que este la dejo apoyada contra la pared de una galeria y la "interpret6• como obra de arte. Las aventuras conceptuales del modernismo europeo estan muy lejos de los artistas africanos que, junto con los artistas del Sepik y otros muchos artistas de sociedades tribales, crean obras para los ojos asi como para la mente. El hecho de que estos objetos tribales intenten sorprender, divertir, asombrar y en can tar forma parte de la interpretaci6n artistica que constituye su identidad como obras de arte . Las interpretaciones constitutivas de la fantasia etnoestetica de Danto se erigen, al igual que los ready-made de Duchainp, independientemente de la percepcion: a pesar de todas sus diferencias artisticas, las obras de los pue blos alfarero y cestero acaban siendo indiscernibles . En cambia, las interpretaciones constitutivas de los artistas tribales reales suelen implicar distinciones de tipo perceptivo. Aprender un genero de arte primitivo no es por tanto una cuestion de adquirir conocimientos de un contexto cultural e n el que los objetos pueden ser determinados (y distinguidos como util o pieza de arte); es una cuesti6n de adquirir un conocimiento cultural para ver las cualidades esteticas que se han otorgado intencionalmente a los objetos observados. Un corolario emp!rico evidente ser!a que los generos u objetos que significan lo mejor para una tribu sed.n los mismos en los que el contenido mas perceptivo es condensado; las tallas ancestrales sagradas seran mas ricas en sus conexiones con un trasfondo cultural, y ofreceran una experiencia visual mas poderosa que tejer cestos o cocer ceramica (a menos, desde luego, que se trate de una alfarer!a o una cester!a magica) . Esto es aplicable, que yo sepa, a toda cultura que damos en Hamar primitiva. Puesto que Danto esta dispuesto a primar la interpretacion del artista como parte constitutiva del arte en la tradici6n occidental, 13 deberiamos extender la misma cortesia a sus dos tribus imagina122
rias. Et qu L: 110 haya sido capaz de entrevistar a h ..; artistas indigenas y a los l'i\\ cndidos de estas tribus sabre et hL·· Ito de si pueden perdbir dil.'-·rc!Kias que se escapan a los conserv:• \ores de museos occident~! k .-., \ a los escolares poe\ ria considerars' u n acto de etnocentrismt 1 I''-· m esto seria erroneo: cuesta sabe r ' 11 que consiste la nocion ck Llll fl.l6sofo pensando en terminos etJ\ 1centricos acerca de un eje111plu q ue es e\ resultado de su propia i ,,ag1naci6n ferti\. A fin de , 1 Danto es un caciqu e coloni : 1 y un emografo exclusivo ,k l Lerritorio que indu ye a\ pueblo al l re ro y a\ cestero . Sin e1Ttb:1 ). estoy seguro de que s1 permitiec1 ·I acceso de m{ts antropolo:~· \S
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5. ARTE Y SELECCION NATURAL
Charles Darwin no fue el primer pensador en sugerir que los organismos vivos evolucionaron a lo largo del tiempo. El fil6sofo presocratico Anaximandro present6 una teorfa bastante parecida hace dos mil quinientos afios, y este concepto era ampliamente aceptado en tiempos de Darwin. No podemos afirmar qu e la originalidad de Datwin residiera e n la idea de que toda vida animal esta relacionada entre sf, ni que partes de organismos o sus pautas de conducta conduzcan a la supervivencia: en Ia epoca de Darwin, los te6logos ape laban constantemente a estos hechos para demostrar Ia mano de Dios en asuntos de Ia naturaleza. La teorfa de Ia evoluci6n de Darwin triunf6 porque propane un mecanismo flsico para que Ia evoluci6n sea inteligible y posible a Ia vez: el desarrollo de la especie por un proceso de mutaci6n aleatoria y retenci6n selectiva que ha pasado a la posteridad con el nombre de .. selecci6n natural... A grandes rasgos, podemos decir que Ia selecci6n natural despoj6 al naturalismo religioso de su (mica viga de apoyo . Darwin clescubri6 un proceso purame nte flsico que podia generar organismos biol6gicos que funcionan como si hubieran sido disefiados de manera conscie nte. De hecho estaban «disefiados .. , pero en un sentido diferente: el suyo era un disefio ciego y aleatorio distinto a los procesos conscientemente intencionales. Hoy en dia, los creacionistas blblicos siguen insistiendo en Ia necesidad de que Ia 125
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·~ intenci6n divina explique como mfnimo algunos rasgos del mundo natural, como por ejemplo la compleja meticulosidad del nido de un pajaro tejedor o el ojo humano. Es poco probable que una persona que tenga conocimientos en materia de evo1uci6n encuentre interesante la postura creacionista. Pero cuando se aplica la evoluci6n a la mente humana y a la vida cultural y artfstica -maximos exponentes de las capacidades de planificaci6n y acci6n racionales e intencionaJes-, las cuestiones de diseiio y prop6sito vue]ven a salir a la luz, aunque ni siquiera los defensores mas sofisticados del datwinismo Jo aprecien como tal. Una cosa es reJacionar Ja estructura y la funci6n del sistema inmunitario o el ofclo interno con los principios evolutivos, y otra muy distinta suponer que la evo1uci6n pueda guardar relaci6n con los cuadros de Alberto Durero o Ja poesfa de Gerard de Nerval. Darwin crefa que existfan conexiones importantes en la evoluci6n de las practicas artfsticas humanas. Mas adeJante examinaremos sus ideas sabre este tema, especiaJmente en el capitulo 7. Pero primero quiero analizar una cuesti6n importante : iSOn las artes, en sus diversas formas, adaptaciones p or derecho propio, o pueden entenderse mejor como subproductos de adaptaciones? La psicoJogfa evoJutiva es el estudio de Ja historia de las funciones adaptativas y de desarrollo de la mente , incluido el modo en que esas funciones conforman los productos culturales de Ja mente . La psicologfa evolutiva se aferra a la esperanza, tal como 1 explica Steven Pinker, "de entender e] diseiio o prop6sito de Ja mente .. -sus rasgos individuaJes, sus prejuicios y capacidades- , p ero "ilO en un sentido mfstico o te1eol6gico, sino en eJ sentido del simulacra de ingenieria que impregna el mundo natura]... La ingenierfa en cuesti6n debe ten er como objetivo estricto la supervivencia o la reproducci6n; no puede ser algo que, por ejempJo, solo sirva para mejorar la calidad de vida de un organismo o lo vea como algo deseable. Este hecho fundamentallimita de manera considerable e] alcance de la explicaci6n evolutiva. Tal como indica Pinker: "La bi6logfa evolutiva descarta, por ejemplo, las adaptaciones que favorecen el bien de las especies, la armonfa del ecosistema o la belleza por sf misma; beneficia a las entidades en
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vez de a los :vp li cantes que crean las adaptaciones 1 cs decir, caballos que se ~ 1 d:1 ptan a las sillas de montar), una co111ple jidad fundonal sin U ll lx:; ne flcio reproductivo Co sea, una ~~ · b ptaci6n para contar los d igitus de pi) , y las adaptaciones anacr• •tlicas qu e b eneflcian al <) Jg J nismo en una clase de entorno cl --;tin to del que empez6 a c\ c l\ ucionar (una h abilidad innata p ar~1 leer o un concepto innate> d<.:" carburador o tromb6n}•. Es decir, , Jara hallar una explicaci6n c·' o lutiva de un fe n6meno bioJ 6gico u mental no basta con sefw \:1 : J, 1s posibles benefi cios de l fen6me1, > en las personas, la soc inl: 1d o la humanidad en su conj1.mto . Por ejt' llif Jio, solemos pensar qu e las a ttes sr n beneficiosas porque nos ()t m ga n una sensaci6 n de bienestar y L·omodidad . El arte nos pu n k· ay ucla r a adentrarnos en la psio ·logfa hu man a, ayu da a lo.-.; l'll l.ermos convalecientes en un hospi t 1l, o nos ayuda a apreciar lll< 'im el mundo natural. Puede unir a d 1.tintas comunidades , o b ic·11 lllOStrarnos las virtu des de cultiva 1 llll estra individu alidad . J I :1 1te puede ofrecer consueJo en mo1 i l~ ntos de crisis vitales, ca lm:t l los nervios, o proclu cir un a cat:t "is psicol6gica benefi cios:1. u 11 a purga emocion al que escbrece I ' me nte o edifica el alma . r\ unque toclas estas afirmaciones fu, 1·an ciertas, no podrian v:lli cl :ll en sf mismas una explicaci6 n c\ ~1 winiana de las artes, a mcl l<>" q ue es tuvieran re lacio nadas de~~ g (tn m od o con la supervi 1 c ·1 K i ~1 y la rep roducci6 n. Aquf el problbre las artes y luego cae : <.'1 1 b falacia de la 16gica clasica: "Las acl 1ptaciones evolutivas son 1 <.'ll tajosas para nuestra especie. Las :1 1· es son ventajosas para lll l< '.c;L:a especie . Por tanto, las artes .s< n ~1 da ptaci ones evolutivas". jVaya ! Llls ~mtibi6ticos y el aire acondicionacl <, so n ventajosos para nosot r<;c;, pero a diferencia del ojo, qu e tan 1bien ap orta sus ventajas, 110 son adaptaciones evolutivas . Nues tms vidas estan repletas d ~._· ~ ~ p~ tratos y ventajas que hemos disei'l:I(Jo o hemos he redado con i< J resultado de las tradiciones y tecnol 'i benefi cios estan siempre abiertos y son variables. Sin emba rgu. las adaptaciones evolutivas son un:t subclase relativamente JK·q ueiia, pero de gran importancia , e11 la larga lista de
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No obstante, lo hom bones no son solo mecanism e,,-; atractivbs para proporci' narnos saca rosa, fru ctosa y comp tw.-.; tos de lfpiclos . Son un mo<' > de sa tisfacer nuestra hambre qu l· il:1 sido :1ce ptaclo por nu cst ' 1 cultura , concli cionaclo por nu cstu \·co nomia y a upado por ' 11estra tecno logfa, pero tambien 111 h . ; irven de regalo, de mu est :1 de amor, o bien refl ejan la perit i 1 de un confltero . Rec urri e n<
si aplicamos este modelo explicativo a las pricticas sociales y culturales nos enfrentamos a problemas mas peliagudos. Lo dulce y lo grasoso son una especie de causa ultima evolutiva, y sin duda alguna dan cuenta de la existencia de los bombones en el mundo moderno, pero no son la unica causa que interviene en este proceso. Podriamos encontrar otras causas, relacionadas en este caso con la generosidad, o con un impulso por dar regalos agradables en un contexto de cortejo, o con un deseo de exhibir y apreciar Ia pericia del confitero o disfrutar de un alimento rnuy conocido . El enfoque convencional de estas cuestiones durante la segunda rnitad del siglo pasado estribaba en tratar el deseo de dulce y grasa como la causa biologica ultima de la existencia de los bornbones, y todo lo demas como una especie de capa cultural de la demanda biologica. Un enfoque darwiniano dice que no, que puede existir toda una serie de instintos innatos que intervienen al mismo tiempo (los instintos de dar regalos y mostrar pericia, por ejemplo), que quiza tengan origenes evolutivos. Estos intereses evolutivos y pautas de conducta estaran a la vez sometidos a la formacion y la modificacion cultural, pero ellos tambien dependen de fuentes innatas como el deseo de comer dukes y grasas. Cuando dejamos los bombones para volver a las artes, encontramos una combinacion aun mas rica de adaptaciones psicologicas y tradiciones culturales de las cuales surgen los mundos de las artes. Con el fin de comprender mejor el modo en que los instintos innatos interactuan con las tradiciones culturales, quiero centrarme en otro instinto universal y poderoso revestido de implicaciones culturales: la evitaci6n del incesto. Aqui la causa ultima del instinto (mantener la calidad optima de los genes reduciendo los efectos de las replicas de ADN) se ha alejado de la causa aproximada , y no se interesa en absoluto -de hecho, siente repulsion- hacia la idea de mantener relaciones sexuales con un pariente cercano. Edward A. Westermarck fue el primero en describir este instinto sistematicamente. Westermarck fue un antropologo finlandes del siglo XIX cuya investigacion aparece citada porE. 0. Wilson como un caso ejemplar de la interacci6n entre naturaleza 129
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instintiva y cultura hist6rica en la conducta humana sociaU El ansia por comer salta a Ia vista, y sirve para hacer que Ia comida sea atractiva. En cambio, el efecto Westermarck se basa mas en Ia ausencia caracterfstica de un ansia o interes en un ambito doncle estos son tan importantes: el sexo. Se aplica a los parientes cercanos pero tiene un efecto secundario en la ley general de la antropologfa segun la cuallos ninos que viven juntos entre las edacles de 3 y 6 anos no suelen formar vfnculos sexuales en su edad adulta, sean parientes cercanos o no. Este hecho queda corroborado por los estudios de los kibutz israelles, donde los ninos que crecen juntos desde muy pequenos registran una tasa de matrimonio muy baja. Otro tanto sucede en China, donde un estudio ha demostrado que cuando una nina va a vivir a casa de su supuesto futuro marido, un nino de edad parecida, la tasa de fracaso de ese matrimonio es muy superior a la de los matrimonios concertados en la adolescencia o incluso despues. Tal como explic6 Wilson, el efecto Westermarck transmite a las personas una orden inconsciente: "No tengas un interes sexual por aquellos a quienes has conocido fntimamente durante los primeros aflos de tu vida ... La evitaci6n del incesto es un instinto que los humanos comparten con otros animales que se re producen sexualmente, y ella incluye al resto de los primates, cuya juventud, como Ja del Homo sapiens, suele dispersarse durante Ia madurez sexual. Pero en los humanos tambien encontramos un bagaje cultural para evitar el incesto. En todas las culturas (salvo una pequefla minorfa), Ia evitaci6n del incesto se explica, se elabora, se justifica y se coclifica gracias a Ia mitologfa, los cuentos populares, las leyes o las supersticiones: se ha transformado en el tabu del incesto. Estas narraciones pueden ser modos de racionalizar el efe cto Westermarck, pero tambien pueden surgir de una fuente tota!mente distinta: el hecho de que las personas pueden en ocasiones observar por elias mismas los efectos de Ia endogamia, como una mayor incidencia de varias deformidades, entre elias el e nanismo y el retraso mental, as1 como una tasa de mortalidad temprana. Un estudio sobre sesenta sociedades no alfabetizadas indica qu e un
tercio de elL! :; L:' ran clirectamente conscientes de qu e las deformidacles son L'l rc;ultado de las uniones incestu os:t'-' . No todas las culturas n() .ill :tbeti zaclas muestran ese grado ell.:' l·onciencia, suponemos qu, · porqu e sus prohibiciones sobre e l itlCesto son tan efe'ctivas q ul· nu han pocliclo observar y comprob: r por ellos mismos los rc~ulLtc.los de la endogamia. Otras sociL· lades, que por lo general . , <> II las que tienen sistemas alfabeti7:tdos y sistemas legales fo n ll:tks, pueden codifi.car las prohibicio1 1l.:'S de incesto y justificarb :; v\ pllcitamente en funci6n de sus pen iciosos efectos enclogamil'<,:; Aquf e n'< JOtramos una compleja situaci6n d ,: clisposiciones hereditari ~~ ~ v innatas (el efecto Westermarcl<) qu ' l.:'ncuentran expresion fm m li a rafz de una va riedad de norm : , y signific:1clos culturales kl l: tb Ct del incesto) que en el nivel L· ltpirico pueden relaciona r.'-'v co n resultados observables (nif:los deformes). Segun Ia eX] >I i< .ll'i6 n de Wilson, Jo que el cle no mi n «me joraS» de Ia evitaci6 n d,·\ incesto se asemeja a una pobre ju: ifJ.caci6 n de un impulso it L"I tlll ivo . Pe ro e n algunos casos los wh 1\:' S podrfan funclamentarsl· l'l1 una base raciona l: un efecto m< >l .. t! clirectame nte observadu un:1 histo ria mitol6gica con el fJ.n. de vitar ese efecto; genera, p< Jl I '>tro , la condu cta basada en la obs< rvaci6n racional que es imk pl'l1cliente de los impulsos y de la co1 il:;ervaci6n empfrica recabada del e · Lerior. La mayor parte de Lt \ id:t humana se encuentra en un pl:1 1 <> medio : se diri131
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ge a la luz de lo;. efectos solapados del instinto, Ia cost u mbre y la autoridad Clos ck tmanes del PJeistoceno, ..Jos expe nr >s .. y los medias de comunic.tci6n de hoy ed:dfa), asf como de la s clecciones racionales perso rlales basadas en las prue bas qu e ofrcc~ Ia experiencia. Resulta lll uy util aplicar estas categorfas an :illt icas a los hechos de la vicl:! diaria, como por ejemplo el hamhrc y Ia sed, el miedo a las serp rentes Co a las corrientes electricas ), l'i sexo y la reproducci6n, la evitaci6n del incesto, una sensacion cle justicia, ellenguaje, la so ·iabilidad, e tc. Resulta especialment c· irnportante recordar este :rn alisis cuando describimos las fu e nt vs cvoJu cionadas y los impl rlsos innatos que alimentan algo con 1:1nta carga cultural como las :trtes.
III El patron o ro JUe ofrece una explicaci6n evoluti \·;r cs el concepto biol6gico cl \ . acJaptaci6n.. : se trata de una caractnr:;tica heredada, psicol6gica . :tfectiva ode condu cta, qu e se ac:r l>;r desa rrollando en un orgar -> rno, de modo que incrementa sus po.~ ih i lidades de supervive ncia ' reproducci6n. Pero c:c6mo podem o .., c tracteriza r la reJaci6n qu \ cxiste entre Ia adaptaci6n y los inrltrn Jerables rasgos de Ja biolo ia hum ana y Ja vida mental qu e no .-> <>rl adaptacio nes? Si hacen >s caso de Ia teorfa evolutiva est:'in d.tr·. todo lo que se produce fl ' q· proceso adaptativo que no sea un:t adaptaci6 n debe form ar 1 11te de una de estas dos categorfas: puccle ser, o bien 1) tin efec1 r puntual y accidental de una comhi rJ: rci6n de genes - ruiclo, po r L'jempJo, o una mutaci6n-, o bie n .!. l u n efecto relacionado ca t
, Los efectos o "subproductos" son una clase mucho mas plausible de posibilidades para las artes. iPodr1amos entenderlas mejor como subproductos de adaptaciones? Un ejemplo paradigmatico de un subproducto no funcional de una adaptaci6n evolutiva es la blancura de un hueso. Los esqueletos necesitan calcio, que los animales extraen de los alimentos para gozar de fortaleza estructural. Por lo visto, las sales insolubles de calcio que hay en el hueso son de color blanco, y por lo tanto el hueso tambien adquiere esa tonalidad. Hay razones adaptativas por las cuales el hueso es robusto, pero ninguna de ellas determina que deberfa ser blanco o de cualquier otro color. La blancura es una consecuencia de la composici6n qufmica del hueso; si las sales de calcio fueran de otro color, el hueso seria verde o rosa. Otros ejemplos de subproductos son el ombligo, que es en esencia una cicatriz que en sf misma no tiene una funci6n adaptativa, y los pezones de los hombres, que tambien son derivados del proceso que en las hembras genera las glandulas mamarias. Cuando dejamos a un !ado los rasgos organicos evolucionados para centrarnos en la psicologia evolutiva, entramos en un campo en el que la linea que divide la supuesta adaptaci6n de sus clerivados ha sido objeto de amplias y acaloradas discusiones. Una fu ente poco reconocida de sentimientos encontrados en este sentido son las connotaciones de la palabra ..subproducto". En el lenguaje comun, "subproducto .. significa un efecto secundario, tal vez menor o irrelevante, de algo mas importante. La idea misma de un derivado o subproducto implica un efecto que no tiene vida propia, sino que esta relacionado con el origen que le infuncli6 vida. Inte nta explicarle a un creyente o a un patriota que las convicciones religiosas o los sentimientos patri6ticos son subprocluctos de las adaptaciones del Pleistoceno. Incluso en las zonas colindantes de !a fisiologfa pura, tratar efectos importantes -fen6me nos significativos en las vidas de las personas- como simples derivados puede suscitar controversia, tal como descubri6 Elisabeth Lloyd cuando publico su investigaci6n sobre el orgasmo femenino. 3 Lloyd empez6 su investigaci6n en la clecada de 1980, y des-
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pues de analizar 21 teorias distintas sobre el orgasmo femenino lleg6 a la conclusion de que la perspectiva mas plausible era la que habia enunciado Donald Symons en 1979, segun la cual el orgasmo tiene una funci6n reproductiva primaria eE los machos humanos, pero en las hembras se trata de un derivado de una fisiologia embrionaria compartida (como los pezones masculines). En las primeras ocho semanas de vida, el embri6n humano desarrolla las conexiones neurol6gicas que, una vez determinado el sexo, se convierten en el pene o el clitoris. Lloyd reconoce que el muy placentero orgasmo masculino es una adaptaci6n necesaria para la reproducci6n. Sin embargo, alega que el orgasmo femenino, que para muchas mujeres ni siquiera es una caracteristica regular de sus relaciones sexuales, no es una adaptaci6n, sino un derivado de un efecto disefiado por la evoluci6n para el placer masculino. Muestra, ademas, que 32 estudios realizados a lo largo de setenta y cuatro afios indican que menos de la mitad de las mujeres experimentan regularmente el orgasmo en sus relaciones sexuales . Si aislamos de estas cifras el orgasmo provocado porIa estimulaci6n manual del clitoris durante el coito, entonces el porcentaje es aun menor. Las credenciales feministas de Lloyd y su critica de lo que considera sexismo en la historia de Ia investigaci6n sobre el orgasmo femenino (dominada por intereses masculinos) no la protegi6 de ser el blanco de feroces ataques, especialmente de las feministas que la acusaban de trivializar la experiencia femenina y -a la sombra de la costilla de Aclanla convertian en un derivado de la experiencia masculina. Las investigaciones y especulaciones de Lloyd sobre el orgasmo femenino recibieron el apoyo de Stephen Jay Gould, quien acogi6 su tesis de los derivados y la utiliz6 como tema para uno de sus ensayos, que apareci6 en la revista Natural Hist01'y en 1987. Esta relaci6n con Gould es pertinente, debido a su intento sistematico de re bajar la importancia de la adaptaci6n en la evoluci6n y reemplazarla con su idea de los derivados. De hecho , en lo que respecta la psicologfa, Gould consideraba todo el reino de la conducta cultural humana y su experiencia un derivaclo de una unica adaptaci6n: el cerebro humano de gran tamafio. Para
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explicar Lis "consecuencias secunc\arias no a. laptativas" c\e las adaptacio m:s recurre a \a metafora de las "enju u s, (o spandrels).' La pa\ahr;1 provie ne de la arquitectura: descri\ 1c el espado trian. gular qm· sc crea dentro de un ecUfldo cuanclo los arcos de medio punto s'-· ,Tuzan para formar una ct:1pula o un Lecho. Las enjutas · pueden ~~.· r espacios (Jtiles para colgar cuadro~ . pegar mosaicos u otros ad m nos , pero las ventanas arqu eadas n<1 son derivados de los edilicius disenados para tener enjutas; los cspacios llamados asi son u1 u co nsecuencia, un derivado de hab<·c clisenado un ediflcio co11 n :' ntanas ascuadas o de medio punt< Par;~ l ;ould, "las enjutas clefln en una G.ll<·goria principal de rasgos L'' u \utivos importantes que no surgen c• liDO adaptaciones" . Los e jt·l npl< 1s en que se apoya la analogia co1 \as enjutas proceden de l:1 f1s io logia animal: alme jas, caracoles ' tiranosaurios. Sin embarg< 1 . .-; u aplicaci6 n de las en.jutas a los asu 1tos human.os sirve s6lo p:1r:1 l<>s c.lerivados de la evoluci6n de un 1rga no humano en particu i:l1 : '-·\ cerebro, que, seg(m el, esta "rep dO de en.jutaS•·. De hecbo , . ( k he de estar lleno de enjutas qu e so ' ese nciales para Ia natur tllisrnos, aunque no surgieran como daptaciones y, por tanto , qt ll ·den fuera de la br(tjula de la psicolu ,fa evolutiva". Estos epife n poclrian ser ac.laptaciones. Como re 1uesta a la pregunta de quC· p.11 m nes universales de conducta hum: 11a son enjutas, propone :tl.c; unas opciones -por e jemplo , la itl enci6n de la escritura y l:1 kctura en el Holoceno temprano-- aunq ue no analiza ningun:l l ;o uld nose siente en la necesidacl · ie defenderse sobre 1
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este tema: "Me S.~I t t r:t indica que no puede aii. d irse nac/a mas sobre esta cues ti on. ,-;t t cerebra repleto de enjuta.' resulta ser, aJ final, un equivale ntv t '>n cl uctista y cultural de !a t:1 >Ia rasa : en rea!idad son un co nju nlt' cle enjutas vacias q ue no ·Cc' utili zan pero es tan listas para set· d('(.: o radas con cua!quier vaJ, , . in teres y capaciclad qu e !a histo ri:t 1 l: t cultura considere n o pe' 1 uno. Es te inte nto e lraordinario, p orno decir desve rg<>t l/.:t clo, del clarwiniano mas fl llOSO c/e SU generaci6n para prohibi t l: ts expJicaciones evo!utiv:t de los rasgos p .sico16gicos, no e nct J: t con los datos qu e e! tenia , n s u e poca y nosotros en Ia nu eslr:t . T:tl como he rnenc ionac/o e< ' . anteri o rid ad, uno de los ejem plo.~ ' Jlt c· Go uld prese nta com o e n1 1:1 es 1a practica de escribir y leer. p ii,··;to que se desa rrollo ha ce tilo cinco mil aPios. Pero c:que h:1y c/ , 1111a realidad q ue se nieg~t mencionar, es decir, e!lengu aje , >t :t / 1 La escritura y la Jectura ' >nstitu yen un marcado contra ste cot t l. t c tpaciclad gen eral de l:t q ue cle rivan. El habla no es un suh p n >du cto de un cerebra g ran • c·, sin o un a capacidad adaptativa gL't tttina. No es ni remotam entc plausible insinuar que nues tros :t nlt ·p: tsa dos de las sa banas o cit t·ualq ui er otra zona desarrollaro n 111 1 '-LTebro enorme con un a g r. n intelige ncia po !ivalente y na cb m :i .~ t·xcepto un mont6n de et • utas vacias, a!gunas d e las cuales S t' lit ·naron a su debido tiemp o lel lenguaje tal y como lo conocemo:-. l ~sta es una historia cogida )Or los pelos. 1
En realidad, el lenguaje aparece en los seres hu tJLtt los de forma igual de uni\ 't Tsal qu e las g!andu!as s udorfparas <> l:ts ui'ias de los declos. Los pre •cesos mentales complejos que emrl v:t :t parecen espontaneam en l · y derivan hacia una comp etenci:l li n.~ t t fstica madura que sigue b rnisma regularidad en todas partes. 1\ dcmas,
el> lenguaje tuvo un valor evidente y decisivo en Ia supervivencia y. la reproducci6n durante el Pleistoceno. Los rasgos panculturales dellenguaje siguen una estructura uniforme que demuestra un disefi.o adaptativo; no se explican salvo por su naturaleza innata. Incluso los factores que interfieren con el desarrollo dellenguaje y el equipamiento mental relacionado con el, como el autismo y Ia afasia, lo hacen siguiendo un pron6stico regular y predecible. Gould afirma que ese componente intrfnseco de la conducta humana y la experiencia mental del lenguaje puede derivar de los atributos cerebrales que surgen misteriosamente en las sabanas por razones desconocidas, y para ello tiene que hacer caso omiso de todo lo que sabemos sabre e1 lenguaje . Resulta inconcebible qu e algo tan complejo en cuanto a estru ctura y tan sorprendentemente funcional como ellenguaje pudiera aparecer en el Pleistoceno como subproducto de un cerebra cuyo tamafio creda para resolve r otros problemas no relevantes para ellenguaje. El antiadaptacionismo de Gould, 5 con sus desdeiiosos intento.s de minimiza r o negar de manera activa las relaciones entre Ia psicologfa, las formas culturales y las capacidades evolutivas, se encuentra e n el extrema de una Hnea continua. Cabria imaginar su extrafi.a postura reflejada en el otro extrema de un curiosa exceso de adaptacionismo que explica las configuracio nes de genes espedficos e n cada rasgo de Ia vida mental que podamos imaginar: genes para componer o apreciar fugas, para el badminton, para el baile de figuras o para la tendencia a cargar con dem asiado equipaje en los aviones. Desde luego, nadie cree que estas caracte rlsticas constituyan una psicologia evolucionista plausible. Una vez mas, solo hallaremos la verdad sobre Ia naturaleza humana evolucionada cuando lleguemos al termino medio entre los extremos, entre el hiperadaptacionismo y Ia negaci6n de Ia adaptaci6n. Steven Pinker encuentra un seductor termino medio en C6mo fun ciona !a mente y en La tabla rasa. Como es 16gico, se opone a! antiadaptacionismo p sicol6gico de Gould, dado qu e es uno de los principales defensores de abordar la condici6n humana a traves del analisis de Ia psicologia evolutiva. Tal como vimos en la
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primera parte de este capitulo, Pinker tambien se muestra cauto al afirmar que solo porque algunas formas de vida humana sean importantes para nosotros, incluso "actividades cruciales como el arte, la musica, la religion y los suefios", no cabe suponer que sean adaptaciones. Con la unica salvedad de la narrativa de fiecion (que analizaremos en el proximo capitulo), Pinker asegura que las artes son derivados de adaptaciones, y no "adaptaciones en el sentido biologico del termino", es decir, que son beneficiosas para la supervivencia y la reproduccion en el entorno ancestral: "La mente es un ordenador compuesto por neuronas, equipado por la seleccion natural con algoritmos combinatorios para el razonamiento causal y probabillstico sabre plantas, animales, objetos y personas. Esta impulsada por estados objetivos que sirvieron a la idoneidad biologica de entornos ancestrales, como el alimenta, el sexo, la seguridad, el parentesco, la amistad, la condici6n social y el conocimiento. Sin embargo, esta caja de herramientas puede servirnos para dedicarnos a actividades dominicales de clucloso significado adaptativo". G Hablar de "actividades dominicales" -inofensivas, agradables y que sirven para matar el tiempo-- es una manera bastante dura de despreciar las artes. Tambien es famosa su sugerencia de que las artes son una especie de tarta de queso para la mente . Seg(m su razonamiento, la invenci6n de la tarta de queso es reciente. "Nos gusta la tarta de queso con fresas, pero no porque hayamos evolucionado bacia un gusto por eJla,_7 Lo que ha evolucionado de nuestro entorno ancestral y ahara acarreamos son los circuitos neuronales que nos proporcionan "momentos de placer con el sabor dulce de la fruta madura, la sensaci6n cremosa de la grasa y los aceites de los frutos y la carne en Ia boca, asi como el frescor del agua natural. La tarta de queso aporta un subidon sensual como pocas otras casas en el mundo natural, parque es un caldo .de megadosis de estfmulos agradables que hemas unido con el proposito expllcito de apretar nuestros botones del placer". Al insistir en que ..algunas de las actividades qu e consideramos mas profundas son derivados no adaptativos", Pinker trata
de distanc i:trsc de cualquier insinuaci6n de hiper.Jclaptacionismo: . Resulta en\,llit:O inventar funciones para activicbdes que carecen de disefio \Jda ptativo1 solo porque queremos e1 lnoblecerlas con el sello ck IJ Jclaptaci6n biologica". Sin embarg• >. la cuesti6n no es intenta r cl ignificar en el nivel emocionallas o >sas que nos gustan -Ja JlH JSica de camara 0 Ja tarta de queSO- COnVirtienclolaS en adapu ci< ll>es. Para una estetica clarwiniana , l:t cuesti6n es en que medi d:1 Lis aclaptaciones genuinas podrian proclucir o explicar capaci cL 1des y predilecciones incluso acerc 1 de experiencias muy poco ~_·umunes. En este senti do , creo que I 'inker se confunde al desnih ir la tarta de queso como un deri 1ado de los gustos evolu ci( >nad os, y supuestamente aclaptativo~. del Pleistoceno. Siempre L'S me jo r clecir que la tarta de queso sa Li ·Jace clirectamente esos mi.s1nos gustos. Pinker consiclera qu e b 1 ~1rta de queso es "como Ol1·:1." pocas cosas en el munclo natural", \'''-·ro su naturaleza noes mc n\>S natural que la mayorfa de los otro.-.; .1limentos, incluidos mu c\1 <>~· que nuestros antepasaclos habrb ;1 preparado con miel, fn11 :1 111:1dura, frutos secos y grasa de masl< dante durante las ocbenta 111 iI generaciones del Pleistoceno. ~D ir i: 1mos que los dulces grasil·1 1I< JS J el Bajo Paleolitico eran derivad >S de gustos evolucionad \ lS ,ld Alto Paleolftico? Tenclrfa mas Sel Iido decir que los alimentos ( k· l Pleistoceno apelaban directamen .:: a los gustos del PleistoCL'I)\) L'll esa epoca, y qu e hoy en dia nu <·stra tarta de queso, aunq u'- · noes un alimento del Pleistoceno . sigue apelando a esos gus! <>S . 1:s decir, la tarta de queso no es un · k rivado , sino una de tanw ~ ': 1riedades alimentarias producidas l1 >yen clia para satisfacer IHI <-'SLros gustos actuates , qu e se origi1 11ron bace mucho tiempo. El p
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los distintos plato~ de un menu de restaurante e n Ja :1no al fiante. iPodemos justificar el que ese dispositivo de calefaccion demostrar que las I >rmas artfsticas son adaptaciones ni .11 rechadel coche sea un subproducto del sistema? La respuesta es, una vez zarlas como derivJ < ()S , sino demostrando en que medid:1s u exismas, no: e n vez de ser un epifenomeno externo, este dispositivo ten cia y su caracte r ·stan relacionados con intereses, prc lc rencias es un modo calculado de emplear lo que en realidad es un deriy capacidades de l I ,eistoceno. vado (exceso de calor e n el motor) para beneficia del conductor, En vez de las gfa otra inve ncion humana: e l mo1m dL· comhumanos requieren de los caches y el deseo de calentarse no son en bustio n internJ. Si plicamos de fo rma imaginativa b I ll >rma de ning(m caso partes ni caracterfsticas del disefio ni tampoco son deingenie rfa inve rsa < · Pinker, podrfamos deducir que L1 li ll :tlidad rivados de l motor: explican la existencia misma del cache, con su del motor es proclt ir fu e rzas de torsion para impuls:' ' 111 edas. motor y su calefaccion. Este dispositivo de calefaccion, como cualPero pronto nos d: 1 , ·mos cuenta de que el mo tor gen eT.I 11n exquier otro artilugio dise nado que emplee o de penda de un subproceso de calor. Estan , >.'i cualificaclos para consiclerar esc L'\l vso de ducto, no se convierte necesariamente por este motivo en un decalor un derivado p 1ro, un efecto sec undario: si el mo1 m 1\ mciorivado. El hecho de que los motores desprendan calor es una nara produciendo 1'1 ,·rzas de to rsion sin exceso de ca lm . :1 nosocontingencia inconve nie nte, que en este caso la ingenuidad hutros nos darla iguaJ podrfa mos co nsiderarlo incluso un:1 1 l' ntaja, mana transforma en un activo. (Si los motores desprendieran luz puesto q ue, po r e l xceso de calor, los motores de Custion en vez de calo r, los inge nieros idearfan e l modo de hacer un uso interna suele n nece· ~ l: tr un mecanismo de refrigeracion. ' l''c casi productivo de ese exceso de luz, y concebirfan metodos alternasiempre es un a hom l: l de agua y un radiador. Entonce.". (L 'I sistetivos para calentar caches en dimas frios.) Es cierto que las perma de refrigera cion r como, fntegro -artilugio o sistema evolucionado- estan interconectapor ejemplo, los siSI •·mas de calo r y refrigeraci6n del Cll t'lpo hudas de modo funcional, comprender la maquina o el organo estriba mano . Estos impli e<11 ~ reacciones homeostaticas de protecci c.JJ l vital en ver como y por que se interrelacionan las partes, y que pretencomo el sudo r, los '' mblores y las fie bres. Son eleme nt u" in trinden cumpl ir. secos del sistema fis 11 >iogico del cu erpo y no subproduu c>s de Ia Comprender estas interrelaciones funcionales requiere algo adaptacion (e njutas '' e pifenomenos) . AI igua l que el cue·, po hu- , mas que separar los distintos rasgos en las dos categorfas de mano, los moto res
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cia las adaptaciones del pasado que nos llegan de un entorno ancestral, pero fijarnos tambien en los efectos de la historia y la cultura sobre como las adaptaciones evolutivas, concebidas en sentido estricto, se modifican, ampllan o mejoran de un modo ingenioso -o incluso se reprimen- en la vida humana. A1 mencionar el hecho de que los motores de combustion interna p odrfan haber desprendido luz como subproducto en vez de calor, deseo hacer hincapie en la contingencia de ambas adaptaciones y sus derivados : de hecho, asf es como nos hemos convertido en lo que somos, en seres que extraen placer de la tarta de queso y de Chopin. Habrfamos sido distintos si las condiciones se hubieran visto ligeramente alteradas en e l entorno ancestral. Esta contingencia -una dependencia en los acontecimientos de la historia que jamas conoceremos del todo y unas condiciones prehistoricas sobre las que solo podemos especular de un modo imperfecto- conforma todo e l campo de Ia psicologfa darwiniana que depende no solo de un control general sobre la teorfa de la evolucion sino tambien una cercana observacion empfrica de la mente humana y su s rasgos adaptativos hoy en dia, en especial los que se observan entre culturas. Si aunamos todos estos factores, junto con el conocimiento que tenemos de los grupos cazadores-recolectores que sobrevivieron enla era moderna , podremos alcanzar el mejor conocimiento posible de la m ente humana y sus productos, desde las azuelas primitivas hasta las comedias de Shakespeare. Al mismo tiempo, podremos comprender mejor las limitaciones de la mente: esos dominios en los· que siempre se ve obligada a funcionar de un modo imperfecto, con tendencias, p or ejemplo, a recurrir a reacciones emocionales in(niles o prejuicios contraproducentes. Tambien en este caso conviene invertir la ingenierfa. Del mismo modo que la p ersona que sabe que lo que alimenta la calefaccion del coche es el exceso de calor del motor entendera tambien por que la calefaccion no se activa inmediatamente en una manana fria, la persona que entiende los orfgenes evolutivos de las preferencias artisticas tiene mas probabilidades de entender por que la historia de las artes se ha desarrollado del modo en que lo ha hecho.
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ni la lectura ni la tarta de qm . ; o ni los Cadillac son adapL~t(· iones del Pleistoceno. Pero no pocln mos compre nder de Ia man \:'r: t adecuada su genesis y su popuh idad si hacemos caso om i ~u de los intereses y capacidades ev
IV SobrL· l:t base de este argumento , me aline<' con los aclversarios del p un to de vista de Symons, Lloyd y Go t ld, co n arreglo al cual el (Jrg: t:-; mo femenino es un derivado nu tclaptativo de un proceso llt :t:-;culino adaptativo. Lloyd demuest a q ue no puede establecL·r.-,c un vincu lo directo entre o rgasmo I ·menin o y embarazo, y em1 Jlca este hecho, con Ia aprobacion de ~oulcl, para llegar a la com·\tt...;i() n de que el orgasmo femenino 1 •' es una adaptacion. Peru ' ·~te analisis implica , en mi opinion, t na vision limitada e insigni l't c':t ttte de Ia experiencia sexu al human t. En este sentido , corre pa rq:t a los argume ntos sobre silos pb \ res artisticos po-
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drfan ser ada rtati\ lS o no. Lloycil1ace hincapie en qu ~._· .1 111enudo el placer de Ia estir llllacion del clitorises autoinducicl() \' .-;e experimenta con Ia a us1 11eia de una pareja. Pero lo mismo p
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acompafiamiento sin importancia, un derivado externo, como la blancura de un hueso o el calor de un motor. La pasion erotica esta saturada de sensaciones intensas, emociones basicas, fantasia, concordia, peligro, conflicto y las aventuras que entrafia todo tipo de intimidad humana y de alejamiento. Las relaciones entre erotismo y reproducci6n son evidentes. Los ambitos esteticos de la belleza natural y artfstica no estan tan claramente relacionados con la reproduccion. Pero el arte tambien puede crear. un placer sublime y una excitacion, y amp liar nuestro conocimiento de las posibilidades humanas. Lo estetico, al igual que lo erotica, surge espontaneamente como fuente de placer en culturas de todo el planeta, y esto significa que ningun darwiniano curiosa cleberfa hacerle caso omiso. Dada su evidente universalidad, los placeres de las artes deberfan ser tan faciles de explicar como lo son los placeres del sexo y la comida; el hecho de que no lo sean es un problema fundamental para cualquier persona que quiera ampliar la relevancia de la evolucion hasta llegar a toda la experiencia humana. En el capitulo 1 demostre como los intereses innatos y las reacciones emocionales a los paisajes naturales influyen en los gustos que muchas personas han tenido por simples hechos culturales. La herencia del Pleistoceno incide en la pintura paisajistica, en las elecciones de los calendarios, y en el disefio de parques y campos de golf. Sin embargo, no es correcto considerar que estos fenomenos modernos derivan de impulsos o emociones prehistoricos. En cambio, podemos afirmar que abordan y satisfacen directamente ciertos intereses y anhelos antiguos que se resisten a cambiar. Pinker tiene razon al albergar dudas sobre si debemos tratar de validar las artes, hacer que parezcan mas profunclas o imp01tantes inventando historias adaptativas sobre ellas. No necesitamos validarlas en ninguna clirecci6n: lo que nos pide Ia estetica evolucionista es una ingenierfa inversa de nuestros gustos actuales --empezando por los que parecen ser espontaneos y universales- con el fin de comprender de donde surgieron. Es tan legftimo hacerlo con las artes tal como las vivimos hoy en dfa como hacerlo con el sexo o los alimentos.
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Como ejemplos de placeres concebidos como subpraductos o derivados, Pinker se ha referido en mas de una ocasi6n a las dragas recreativas. Se trata de sustancias qufmicas que ingerimos para excitar directamente los circuitos de placer del cerebro. Pinker describe esas dragas tomando como analogfa las Haves que abren atajos bacia los centras del placer: ap01tan placer sin el esfuerzo que supondrfa alcanzarlo por medias naturales. Aqui podemos coincidir en que el vocablo ..subpraducto" es aprapiado. Si un qufmico inventase una pfldora que nos diera la sensaci6n de placer que extraemos al subir a una montana sin la molestia de tener que escalarla, supongo que muchas personas sentirfan Ia tentaci6n de prabar ese atajo farmacol6gico. Pera no habrfa una conexi6n intrfnseca entre la emoci6n que podrias sentir al encontrarte en la chna de una montana, despues de escalarla, y la emoci6n que sentirias despues de tamar la pastilla. Sin embargo, no podemos decir que un cuadra paisajfstico emocionalmente conmovedor nos afecte de la misma manera. La relaci6n entre un paisaje de Salvator Rosa y nuestros sentimientos del Pleistoceno sabre paisajes no es una relaci6n derivada. Rosa pint6 la obra precisamente para excitar esas sensaciones; asi pues, la conexi6n es intrinseca. El cuadro tampoco es una p astilla que altere la quimica del cerebra y nos aporte sentimientos de .. paisaje hermosa". Pinker afirma, en su intento de explicar las artes, que estas pueden verse como ..un modo de imaginar Ia forma de llegar a los circuitos del placer del cerebra y sentir sus agradables sacudidas, sin el inconveniente de forjar relaciones de b.uena fe en un mundo cruel... 9 Es cierto que el cuadra puede verse basta cierto punto como un elemento c6modo. (·Ahara salgamos al campo y disfrutemos de la escena." "No, que tardaremos mucho tiempo. Prefiera quedarme en casa a contemplar imagenes de hermosos paisajes ...) Pera noes un derivado . Mis argumentos se fundamentan en la idea de que el vocabulario de las adaptaciones contra derivados no puede explicar los origenes antiguos ni la realidad actual de la experiencia estetica y artistica. Para ser iluminadas por Ia evoluci6n, no todas las attes tienen que ser glorificadas como adaptaciones datwinianas pared-
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das allen~1 u je. Ia vision binocular o el ojo. Las rtes tam poco deberian dL'"' Ill\.'ciarse como derivados de una coli: 1011 de Ia biologla humana \.'( 111 Ia cultura. Las artes intensifican Ia l' : periencia , la realzan, Ia ant pli~ln en el tiempo, y la hacen coheren t ·. Incluso cuando la sustitu ,·vn. no saltan a un momenta placenl\. 10 del organismo humano ' I<) ofrecen como sustituto de todo lo •lem{ts. En la pelicula El d< 11111 i/6n, de 1973, Wood y Allen se imagi 1:1 un futuro en el que las p el""'( 111~1s entran e n un cilindro del tam~1 10 de una cabina t.elef6nic1 l l ~1111ado .. orgasmatr6n", donde alcanza 11 de forma instant:inea ell \1 U11lCI1tO de placer sexual sin tod os los preliminares agotadores y t\.·d iosos. (Huelga der~r que el espect .mica pero igual 10 de encan u clo r:l del esteta aleman Ecl<:art Volan• 1, seg(m la cual una polilb d;1\·ueltas alrededor de un faro! dur~1 1 te toda la noche. Al igual q uL· las artes, quiza deberiamos con:-; i lerarnos polillas que han «l\.'ll ido exito al inventar un faro l con d que divertirse dando vu L" ll:1s a su alrededor". Silas artes son c >tnO ese farol, la pregunta \. \:1 rw iniana es por que nos hemos esfo ;.ado tanto y por que lo qm· lliCIS nos divierte es dar vueltas alr~. ledor de el. Las adaptaciu JH·:-- evolutivas est{tn abi para que la s lescubramos, al igual que \: 1:-; ramincaciones que tienen estas \. . 1 nuestras vidas artisticas \
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LOS USOS DE LA FICCION
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De los doce criterios interculturales para el arte que expuse en el capitulo 3, el ultimo, "la experiencia imaginativa .. , es posiblemente el mas importante. Las obras de arte pueden quedar personificadas como objetos fisicos, ya se trate de esculturas de piedra, lienzos pintados, oscuros garabatos de tinta sobre el papel o pixeles en pantallas de ordenador, o bien de las ondas de aire en vibraci6n que producen los instrumentos musicales para activar los mecanismos del oido interno. Pero en el sentido estricto de objetos de la experiencia estetica, las obras de arte no ocurren en el mundo, sino en el teatro de la mente humana. La expresi6n .. teatro de la mente" es una metafora adecuada, puesto que sugiere dramatismo, montaje de escenarios, actores, y sobre todo la sensaci6n de un mundo fantasioso. La vida y el mundo no tendrian ningun sentido para nosotros si toda la experiencia fuera ficticia de la misma manera en que lo es la experiencia del arte. Oler el humo y sentir la emoci6n del temor es un acto de reconocimiento instantaneo de que la casa esta en llamas, y requiere precisamente que entendamos que una amenaza es un hecho real y palpable. En terminos de experiencia, resulta fundamental entender que una ficci6n sobre alguien que huele el humo y tiene una sensaci6n de temor no es la ocasi6n propi cia para actuar. El modo en que se desarrolla esta distinci6n entre la realidad y la imaginaci6n, en el arte y la experiencia de Ia 149
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belleza, es una cuestion compleja cuyo origen se remonta a hace ya mucho tiempo. En Ia Critica del juicio (1790), Immanuel Kant planteo Ia teoria del arte mas influyente que se publico desde Ia epoca de los griegos basta Ia actualidad. 1 Este rico compendia de abstraccion generalizada y de comentarios individuales sobre las artes presenta un conjunto entrelazado de ideas que captan las intuiciones humanas basicas sobre las artes, Ia belleza en Ia naturaleza, y las respuestas esteticas a ambas. De todos los conceptos fundamentales de la estetica de Kant, el (mico que cuajo en su dfa y sigue vigente en la teorfa estetica contemporanea es la idea de desinteres. Un juez que presida un tribunal no debe mantenerse indfferente a lo largo del proceso: su labor consiste en escuchar con atencion y cuidado. Sin embargo, el juez esta obligado a ser un observador desinteresado sin ningun interes creado en el desenlace del caso. 2 La atencion de un juez se caracteriza por la objetividad y el desapego. El uso que Kant hace de la idea de desinteres en los parrafos iniciales de la Critica del juicio amplfa la idea de imparcialidad judicial ala contemplacion de las obras de arte. Segun Kant, lo contrario de la contemplacion desinteresada se produce cuando nos interesa la existencia de un objeto de experiencia, en especial cuando el placer que recibimos de ese objeto satisface un deseo personal. Con el fin de disfrutar de una comida placentera, explica el filosofo, los alimentos deben existir y aplacar nuestra hambre. La comida imaginaria nunca satisfara el hambre real. Pero en el caso de un objeto hermosa que este sujeto a la contemplacion desinteresada, la situacion es totalmente distinta. En primer Iugar, el contenido o el tema de una obra de arte no tiene por que existir ni haber existido. La belleza de La Iliada es independiente de si los acontecimientos narrados ocurrieron en realidad. Un cuadro bello tam poco tiene por que representar una realidad existencial. A otro nivel, incluso la existencia ffsica de una obra de arte no es un hecho' de vital importancia para Kant, en el sentido de que cuando apreciamos lo bello, respondemos solo a lo que el denomina la presentaci6n del objeto, es decir, como se ve o sue-
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na en nuesl r. t imaginacion, como se re produce e n d escenario de la mente . \ 11 ho lograma perfecto de una escu I ura podria, asi pues, ser t: 111 he rmosa para Kant como lo seria b ·scultura reproducida visu:tl 1nente en un holograma . Una sinfo1 i;1 de Mozart es hermosa si 1:t L'scuchamos en directo interpretada )Or una orquesta, pero n<>( \c j:t de tener valor si la escuchamos 1 <>r Ia radio o en · una grab~t (' i<> l 1 d iscografica de hace varios anos. !.os cuadros son objetos flsi c( >S qu e cuelgan en museos, pe ro com >objetos de belleza, com u ( >h jetos esteticos , solo ex isten en el :"1 1tbito de lo qu e K;ant deno1nin:1·d libre juego de la imaginacion". , j se experimenta de la m:11 w r:t adecuada, una obra de arte es pr•·...;cindible y esta desconect:td:l ( pero no como producto de una cuidadosa atencion, sino desck l:ts necesidades personates inmediatas los deseos y los planes pr:lcllcus). SegC1n \..:.: tnt, la experiencia de la belleza pod Ia definirse mejor con la 1 11:t~ ima "la existencia queda en suspens(>".Sin embargo, esta frase 1H>cs una traduccion ;J e Kant, sino q 11e surge de una explicaciC:> I1 t. k l requisito de desinte res e n la exp t. :riencia artistica que habiito fundamental para. incit:lr u11a respuesta imaginativa al arte , Tde qu e la implicacion mental de l< ·s mundos imaginados de l'tlc i6n sea un hecho universal e ntre cu lturas indica que la creaci(lli de la ficcion es una adaptacion ev( >lutiva . Esta idea queda C<>rn >ho rada por el hecho de que ge nt<.. de toclas partes coincide e·11 clasificar los relatos por su valor intl·\cctual y emocional, y qu e· :1dcn
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cos, o basad 1s en expe rienci::ts de la vida coticli:lll.l- aJrededor sus hogue r: 1 . y no existe m o tivo alguno p ara cit I. /: 11 de que estas historias ta n hien se contaba n en las cuevas lil ·l i'aleolftico. cruda rea licl: d del placer y la universaJidad de /:J 11:1/Tativa, segun observan T( 1 >hy y Cosmides, es el prime r pas() dl· un a posible cadena de c p licaciones: ·Los inves tigadores e\'( 1/ l il ivos quieren sa ber por interesen los cuentos ... qu . · Ia mente esta diseiiacla para qu e
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II La hab ilid.1d para imaginar escenas y cirCUilS I: Incias que no se encuentra11 presentes en 1a concien cia clireu :1 de lle de haber teniclo un p ol 'c r adaptativo e n la prehistoria hu m:lll
prueb:1.~
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pos una amplia ventaja adaptativa sobre otras comunidades que no podfan trazar planes tan elaborados. Si en vez de analizar el mundo como realistas ingenuos que responden directamente a las amenazas u oportunidades inmediatas (que es lo que ocurre de forma generalizada en otros animales) nos permitieramos verlo como creadores de suposiciones y de experimentos mentales, comprobarfamos que la imaginaci6n otorg6 a los seres humanos uno de sus mejores activos evolutivos cognitivos. AI igual que Arist6teles, quien en su Poetica se refiere tanto a 1a universalidad del juego imitativo de los nifios como a la universalidad del placer que se siente con la imitaci6n, Tooby y Cosmides hacen hincapie en la genesis de este proceso mental en los juegos de ficci6n infamiles. Este juego de suposiciones y ficciones, que forma parte del desarrollo normal del nino, requiere mecanismos sumamente sutiles para saber separar el mundo de l juego del mundo real, asf como de otros mundos de fantasia. No es que el juego abandone la distinci6n entre verdadero y falso, sino que este mundo de ficci6n queda aislado del resto, y la verdad pasa a serlo en este escenario imaginado. Los adultos piensan, de una manera estereotipada, que los nifi.os pequeflos tienden a confundir Ia fantasia con la realidad, el mundo de los juegos con el real. Las investigaciones del psic6logo Alan M. Leslie enmarcan esta creencia generalizada en un contexto mas preciso al resaltar la sofisticaci6n espontanea e innata de los niflos cuando fingen. 3 Reflexionemos sobre esta encantadora version que el psic6logo evolucionista Pascal Boyer ofrece de los experimentos de Leslie: Varios niii.os hacen ver que estan sirviendo el te de una tetera vacia en varias tazas. (Tienen cuidado en alinear el pitorro de Ia tetera con Ia taza, porque en su juego los llquidos se derraman a! igual que en el mundo real. Este aspecto de la escena es producto de Ia fisica intuitiva, y actuan como si hubiera lfquido en ese recipiente.) Luego uno de los investigadores da un golpecito a Ia taza, se lamenta del hecho de que el supuesto te se ha derramado por tocla Ia mesa , y le pide al nifio que vuelva a llenar Ia taza vada. Los
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pequefi.os de 3 afi.os que se enfrentan a esta situaci6n, es decir, a dos tazas que estan realmente vadas y una qu e se supone que lo esta, no cometen en·ores y fingen llenar s6lo la que se supone qu e esta vada, no Ia realmente vada que se supone que esta llena. Esta clase de virtuosa actuaci6n interviene en cualquier escena de sus juegos de fi cci6n. El sistema cognitivo del nino puede manejar las suposiciones no reales de Ia situaci6n y extraer conclusiones de Ia ontologfa intuitiva qu e cobran sentido en ese contexto imaginado pero no en el reaL 4 Las complejas capacidades imaginativas de los ninos pequenos deberfan impresionarnos no s6lo por su amplitud creativa (es decir, por su capacidad de participar en juegos de ficcion en cualquier ambito de la experiencia real del nino). Igual de extraordinario es el modo en qu e los pequenos pueden invocar normas y restricciones coherentes dentro de unos mundos de fantasia libremente inventados. Ademas, los ninos tambien son capaces de separar con gran precision los mundos de fantasia de los reales, y dejar en cuarentena multiples mundos imaginarios de autentica vida del mundo de verdad. Pueden catalogar los hechos imaginados en distintos escenarios, y distinguirlos de actividades reales. De este modo, el aspecto natural del juego de ficcion va acompafi.ado de una capacidad igual de natural para distinguir Ia fantasia de la realidad. Si los seres humanos no poseyeran esta capacidad, qu e se desarrolla de manera espontanea en ninos muy pequefios, la capacidad mental para procesar informacion sobre la realidad se verfa truncada por sistema y se confundirfa con el funcionamiento de la fantasia imaginativa. En este sentido, el juego infantil de ficcion se relaciona con otro ambito de placer espontaneo, a saber, la experiencia adulta de la ficcion. En las explicaciones que ofrecen Tooby y Cosmides, las ficciones, de un modo muy parecido a las escenas del te, est1n compuestas de ,una "serie de ofertas" unidas entre sf pero separadas de lo que el nino interpreta como verdadero del mundo real; de este modo se impide que emigre n hacia e l conocimiento factual y lo corrompan. Asf pues, un nino sabe lo que es verdade ro
o fals o del lt tu nd o real de su dormitorio o su c:-- ue la, y sabe lo que es ve rd: tck ro o falso del mundo ficticio de 1 icitos de oro. El nifi6 qu e lt :t :t pre ndido por su cu enta aspectos rc lt tivos a los osos nova a gct wr:tlizar de Ricitos de oro, por ejempl• . la idea de que los osos ck ' c-rdad tienen muebles en sus cue' .ts y cuecen un potaje . La mi '> lil. t L·apacidad para el juego de ficci6t que desarrollamos instin t i' :ttn e nte de nifios se demuestra cad: t ,-e z que leemos una nove Lt <' 11us se ntamos ave r una seri e de tek isio n: entramos en un co nittt1 l<) imaginativo de ideas q1.1e guard : tl una cohesion interna e nlt <.' _.., f_ y ello incluye un a ontologia y n• ·rmas de deducci6n que <.< Jt11-mman su propio mundo . El muncl < imaginado puede ser tan :11 ido como el que Martin Scorsese n< , p lantea en sus peliculas , rc·tt toto como los mares de Odiseo, u 1' oscuro como e l vino, o ta11 <. <> mi co y surrealista co mo unos dibu i 's animados de l Correcami n< JS . Pero el quid de la cuestion no est t·iba en un parecido cerct n() con el mundo de la experiencia !11 • mdana: mu chos ejemplos u Jt1 \·incentes de la forma de arte adu\l:l por excelencia, la 6pera, pt c·se ntan escenas y acontecimientos 1ue no son mas "reales" qu ~.· LS cle ficcion se dan de un modo pn decible entre ninos de tod:t .'-' l:ts culturas desde l9s 18 meses hasL .t los 2 afios, momenta en ~_·I q ue empiezan a hablar y entablar re l:tciones sociales . Este hecht >. ill nto con el grado elevado de sofisti de ficcion y la creacion ck· l: 1ntasfas son adaptaciones evol1.1tiVJ > separadas y una forma de ltttK ionamiento intelectual especializad >. La b:t sc .:vo lutiva de estos mecanismos t~t l t tbie n qu ecla refrendada pn Jdecuada y evolucionada de la 111 '- 11te humana. SupongatTiOS pur un momenta que los seres b ttmanos gozaran (mica y l' :-\<. lusivamente con narraciones basad: ~'-' en Ia vida real, en infon llc'." que describiese n el mundo tal y "omo es. En ese caso la t <.'( H 1;1 evolucionista no tendria dificu \t; t, l alguna en atri-
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buir una utilid:i · I adaptativa aJ placer: dirfamos qu e l·l amor que siente el ser hUI 1ano por Ja verclad tuvo un valor d ~· ~ uperviven cia en el Pleistr .'eno. Tambien podriamos clecir qu e. del mismo modo qu e los J fnmo sapiens primarios necesitaron u I1:\ r azuelas afilaclas y conorl construida de manera inte nl·ionada: las uni cas alternativas a ur1 deseo universal de alcanz:, r la verclad serfan los errores no int l'r K ionados o las mentiras intt· 1cionadas . Al igual que el pragmati c< > personaje de Charles Dick< ns en Tiempos d~ficiles, estos Thom :1 s c;radgrind del Pleistoceno, tal como debio de desarrollarlos !:1 c volucion, se habrian most r·:1do tan ansiosos por derrochar str.. , esfuerzos creativos creancl <' fabulas y ficciones como por clecli ur s us habiliclades manu::lle ' a producir aburridas azuelas anl:ir i:IS. Si esta estricta devocion :1 la verdad, acompanada de una r·c pulsion por la fantasia y la fi o ion, se hubiera desarrollado y hubi cr·: l mostrado un claro valor acl .rptativo en el Pleistoceno, basta con1 l'llir a esos Gradgrind en m, , ·stros antepasados directos, enton cv .., no serfamos las persona .-. que somos hoy en dia. Se espen1 ck nosotros que reaccion emn~ a historias qu e sabemos que no s< >n cie1tas y a fantasias inven1 ·1das del mismo modo en que re:1ccio namos a los cuchillos abu rr idos e inutiles o , peor aun, al olen genetico, debido a la actu: r composicion de Ia personalidacl llllm:ma. Los seres humanos ci < toclo el planeta gastan increfules c:t ntida des de tiempo y recurso.., e n crear y experimentar fantasias y fi <<·iones. La fascinacion hum:trla por las ficciones es tan intensa - clemostro que, si se contaba c l 1 i< ·mpo in-
vertido en ir al cine y el teatro y en ver series de television, el britanico medio dedica casi un 6% de su tiempo de vigilia a ver actuaciones de ficcion dramatizadas. Esa cifra ni siquiera incluye los libros y las revistas: se dedican muchas mas horas a leer relatos breves, novelas de misterio y lo que se cia en Hamar .. ]iteratura seria", ya sea antigua o contemporanea. 5 Las historias que se cuentan, se leen y se transmiten de un modo dramatico o poetico son invenciones de todas las culturas conocidas, tanto si son alfabetizaclas como sino, dispongan o no de una tecnologfa avanzada. Tras la aparicion de la escritura, esta se utilizo para dejar constancia de historias de ficcion, y con la invencion de la imprenta, dichas ficciones se reprodujeron de un modo mas eficaz. Cuando la television irrumpio en el mundo, las series y los culebrones no tardaron en llenar nuestros horarios. El amor por la ficcion -el instinto de apelar a la ficcion- es tan universal como las jerarqufas, el matrimonio, las bodas, la religion, los chistes, los dulces, la grasa y el tabu del incesto.
III
Cuando nos referimos a la estetica evolutiva, el problema estriba en darle la vuelta al impulso, improbable pero claramente humano, de crear ficcion y disfrutarla . Sea cual sea la solucion que demos a este problema, esta debe tener en cuenta la advertencia de Steven Pinker que comente en el capitulo anterior. Nos resulta facil (aunque carente de sentido) comprender que la fiecion nos ayuda a enfrentarnos al mundo, aumenta nuestra capacidad de cooperacion o consuela a los enfermos. Segun Pinker, este ejemplo es valido, siempre que podamos presentar una hipotesis plausible sobre el hecho de que esta cooperacion o alivio evoluciono como una funcion adaptativa y otorgo ventajas a efectos de supervivencia en el entorno de nuestros antepasados. Un enfoque estrictamente darwinista plantea una demanda espedfica: no hay nada que pueda proponerse como una funcion adaptativa de la fi ccion a menos que explique como el apetito humano
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de narraciones de ficcion incremento, aunque fuera de forma marginal, las posibilidades de supervivencia y procreacion de nuestros abuelos del Pleistoceno. Si tenemos en cuenta este requisito, veremos que existen tres; tipos de ventajas adaptativas interconectadas que podrfan explicar la preponderancia de la ficcion en nuestras vidas, tanto ahora como en el pasado mas remoto. Entre esas ·ficciones" se cuentan las tradiciones orales y las mitologfas preliterarias en un entorno ancestral, y, por inferencia despues de la invencion de la escritura, to das las mejoras, ampliaciones e intensificaciones de aquellas, como novelas, obras de teatro, operas, pelfculas y videojuegos. 1. Las historias ofrecen un sucedaneo de ex periencia barato
y casi exento de riesgos. Satisfacen una necesidad de experimentar con respuestas del tipo ·~Q u e pasarfa si.. ,? .. centradas en los problemas, amenazas y oportunidades que Ia vida debio de plantear a nuestros antepasados o que podrfa plantearnos ahora como individuos y comunidades. Las ficciones nos preparan para la vida y sus sorpresas. 2. Las historias, tanto si son claramente ficti cias o mitologicas como si representan sucesos reales, pueden tener gran valor como fu entes didacticas de informacion factica (o supuestamente factica) . La intencion didactica de las narraciones queda atenuada en las culturas alfabetizaclas, pero al proporcionar un modo vfvido y facil de memorizar para comunicar informacion, es muy posible que ofreciera ventajas de supervivencia en el Pleistoceno . 3. Las historias nos animan a explorar los puntos de vista , creencias, motivaciones y valores de otras mentes humanas, y nos inculcan capacidades interpersonales y sociales potencialmente adaptativas. Amplfan las capacidades de lectura mental que empiezan en la infancia y florecen en la vida social adulta. Las historias proporcionan una regulacion de la conducta social.
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l' in ker suele considerar las artes sub 1 mductos de las adaptacio1 ws. reconoce que es muy posib\e qm Ia narrativa de fi.cci6n evo\ ucio nara directamente como una adil : ·El cliche de que \a vida imita el ~~ · te es cierto parque \a fun ,· i<.> il de a\gunas dases de arte consist<.: • n que la vida \o La met: ti t1ra mas sorprendente de Pinker res1~ecto a esta funcion de \a Jl:I JT: ttiva nace del ajedrez. 6 Cabrla esp~._· 1r que las infmitas situacit >J ws posibles y las opciones que ofren d ajedrez precisarian de 1111:1 de pendencia de los grancles ma\_· .\ros del ajedrez sobre norm1s estrategicas -maximas y algorili ' llS- para jugar. Sin embarg< '· esto no es lo que ocurre. ·Manten . 1 salvo al rey" o •retira \a r~._·itl:l " no son de gran utiliclad una vez ~l\ >rendidas las primeras Ieee it >ll t.:: S, y los jugadores experime ntadt ' ; no tienen a su disposicit\J' .1\goritmos de nivel superior a los qu < puedan recurrir: \as partid:t.o; 1H >ta rc.lan en cornplicarse y esas recon 1endaciones pierden sentidt >. i\si pues, los ju gadores experimen\.l dos estudian los movimient us publicados de otras particlas , y v~1 1 acumulando un catalogo 11 \\'l ltal del modo en que los buenos ju ~ :tdores han reaccionado :1 Ius c.listintos desafios y situaciones. Es .ts pattidas, estudiadas y m~._· morizadas en patte o en conjunto po1 miles de grandes maestros :I J~._·d recistas, ofrecen el modelo y la pr{tl\ ica que permiten la victori:1l' ll nu evas pattidas de este juego. ·La e:. periencia del ajedrez, par:t un jugador expetto no consiste en lo (\ ' le el jugador sabe de las pan id:ts en las que ha participado, sino C! ' 1e depende de lo que el ju g: tdur sabe de las partidas en las que h.t participado persona\ment ~._· . o las que ha estudiado u observadu Aun qu e las treinta y dos piezas que se erigc •• fVl ira por d6nde pisas" tienen un usu elemental, pero son mas o me~1.os tan titi\es como la frase ·Procu1. 1 controlar el cen159
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tro del tablero .. ], • es para un jugador experimentaclo de ajedrez. Las historias ima: :inativas, que son recorda etas y expc rirnentadas con placer por lo ·, seres humanos adultos yen des:u m llo. ofrecen un con junto mu c l1o mas complejo y litil de pautas y cj t.·n 1plos que guian e inspiran !:1 acci6n huinana . Hasta cierto pur11 o . forman parte intrinseca cJ,' Ia experiencia de la vida. La analogfa cl ·I ajeclrez con el valor adaptativo ck, l: r flcci6n y la narrativa es vv rcladeramente e vocaclora. A fin clc cucntas, el ajedrez n o es un juego a! qu e Ia me nte humana se dnl ique sin descanso hasta h. rher pensado en todos los movimicr11 os posibles de cada juga d es que cada parte intentc s upera r a su oponente, te nienclo l'rl . 1~1 mente human a aborcb r_·l ajeclrez, y !a mente humana abord:r l:1 teleoIogfa estrategica cJ, · Ia vida, con Ia cliferencia de qu e, c·r1 vez de centrarse en el jaqr rc mate, en !a vida d ebe dedicarse :r tr r1:1 cantidad sumamente al m ltacla de prop6sitos. Segun el esql.r ..., temas clramaticos y Jitera r •os del sexo y b mu erte . En torn o .1 l'"i os imp erativos profund(l. se agolpan los temas principales d, · 1:! literatura y sus antec'- lentes o raJes. Como escribe Pinh·r . J.:t vida ti en e incluso m5s r rovimientos qu e e l ajecl rez. La genl<. · o., ie mpre atraviesa, en cierto r rodo, a /gun conflicto, y sus movim il'r ll< >s y sus respuestas multipJ i, :1n una gama inimaginablemente :rrnp lia de interacciones ... Nos •)rese nta algun as posibilidades par:r q ue nos acordemos de tant:r r·omplejidad:
Los padres, la descendencia y los parientes, debido a su superposicion genetica parcial, poseen intereses comunes que compiten entre sf, y todo acto que una parte dirija sobre otra puede ser de naturaleza altmista, egofsta, o una combinaci6n de ambas. Cuando un chico conoce a una chica, uno de los dos, o ambos, pueden creer haber hallado a un c6nyuge, a una pareja de una noche, o nada en especial. Los c6nyuges pueden mantenerse fieles o ser adulteros. Los amigos pueden ser falsos. Los aliados pueden asumir menos riesgos de los necesarios o dese rtar cuando el destino corre en su contra. Los desconocidos pueden ser competidores o enemigos declarados. De vuelta a la cuesti6n que nos ocupa, Pinker lleva su hip6tesis un paso mas alla. ·Las historias de ficci6n nos proporcionan un catalogo mental de fatfdicos interrogantes con los que algun dfa podriamos topar, junto a los desenlaces de las estrategias que podriamos desplegar. ~Que opciones tendria si sospechara de que mi tio mat6 a mi padre, ocup6 su lugar y se cas6 con mi madre? ~Qu e es lo peor que podrfa ocurrir si tuviera una aventura para amenizar mi aburrida vida como esposa de un medico de pueblo? Las respuestas estan en cualquier librerfa o videoclub ... Pero las ficciones concretas que el menciona no ofrecen al publico una serie de instrucciones del modo en que parece sugerir Pinker, y su relato es una invitaci6n a la respuesta de Jerry Fodor, divertido con este parrafo de una resefi.a dellibro C6mo funciona la mente: "~Qu e pasarfa si, despues de utilizar el anillo que conseguf secuestrando a un enano para pagar a los gigantes que construyeron mi nuevo castillo, descubriera que ese es el mismo anillo que necesito para seguir siendo inmortal y gobernar el mundo? A veces es importante meditar sobre las distintas opciones, porque esas cosas pueden pasarle a cualquiera y uno nunca esta seguro de nada .. _7 El valor adaptativo de la narrativa en el entorno ancestral no reside en extraer y aplicar recomendaciones aparentemente vacuas como "El pez grande se come al chico.. , ni en instrucciones especificas sobre evitar los accidentes provocados por la rabia incontrolada en la carretera, y menos aun en matar a mi padre y
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acabar casandome sin querer con mi madre. La aclaptabilidacl se cleriva de la capaciclacl que posee la mente humana para acumular experiencias a partir de casos concretos individuales, no s6lo de la vida real y las experiencias vitales que ella misma describe, sino las diversas narraciones que almacenamos en la memoria y que componen las diferentes tradiciones narrativas: chismes frescos, mitologfas, conocimiento tecnico y fabulas morales; en general, el tipo de historias que debieron de formar parte del saber popular de una sociedad de cazadores-recolectores. Sean cuales sean los procesos mentales que la capacitan, la mente humana adquiere y organiza un amplio surtido de conocimientos relativos a episodios dramaticos de historias sobre clanes, guerras, anecdotas de cazadores, aciertos, errores, cuentos de amores imposibles, acciones estupidas con desenlaces tragicos, etc. Estos ejemplos se utilizan por analogfa, as! como por los rasgos que los distinguen y los unen , con el fin de crear nuevas situaciones e interpretar las experiencias del pasado. (En este sentido, merece Ia pena recordar que la capacidad de reconocer y utilizar analogfas con efi.cacia sigue siendo una base estable de los tests de inteligencia de hoy en dfa.) Tal como dice Pinker, en esta clase de razonamiento basaclo en casos «Se detalla toda una confi.guraci6n de detalles relevantes que luego se memorizan. Cuando Ia persona que los ha procesado se enfrenta a una nueva situaci6n, busca en su memoria el caso almacenado cuya constelaci6n de detalles se parezca mas al caso actual». 8 As! pues, la narrativa de fi.cci6n no es una capacidad que surja unicamente de los tipos de no fi.cci6n que describen y comunican hechos, sino que es una ramificaci6n que existfa de modo adaptativo en las primeras fases de la mente humana. Si lo comparamos con toda la historia humana, uno de los pasos mas significativos de la evoluci6n de la mente fue el procesa miento de informacion sofisticada de naturaleza no factica. Dicho de otro modo, la capacid_a d de los seres humanos de ir mas alla de sf mismos representando en sus mentes acontecimientos posibles pero no existentes: situaciones que fueron ciertas en el pasado o no son ciertas en el presente o son posibles en el valle de al lado o
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· poddan sucv,k r e n el proximo invie rno. Como e ~ ~v idente, esta facultad de r:1;.u na mien to practico imaginativo te n u un inmenso valor de su1w r\ ive ncia en el entorno ancestral, y pe rmitfa a los grupos de c·~~ /.~td ores-recolectores especialme nte I1:tbiles en este sentido expl 1ll ~tr oportunidades, enfrentarse a amet ,azas y supe rar a grupos e it1d i\·id uos menos precisos e imaginativ' •S . Las historias de ficci6n, q ul· co n toda probabilidad aparecieron cl ·sp ues, no fun, cionan al n 1 : t 1~'-·n de esta facultad, sino qu e sup ll 1en un a mejora y una ext vtiS ic)n del pensamiento contraf{tctico 1·:tr::t adentrarse en mas mu tlll l 1s posibles . Estos de ben ofrecer m: t , posibiliclades de las que tull: t 1~1 expe rie ncia vital poclrla da r a Ul i 1so la persona. A esta cap~1 c il i:Id de pensar en contra de los datn· lj cticos, el razonamientu h:t:
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Como ho , en dia nos movemos en un mun do de conoci., miento factico q ue se ensefia y se aprende en 1ibms y otros dios de no ficc i,)n, nos arriesgamos a perder de visu el poder tiene Ja ficcion para transmitir informacion y, por t:111 to, ampliar bagaje de cono,·imientos del individuo. Por ejempl o creo posPPr.· ciertos conocimientos sabre Ja vida y Ja sociedad de l:t Rusia siglo XIX: el sist<·ma de servidumbre, la economia cle subsistencJa,,-~_ Ja posicion del /.ar y de su corte, las grandes haciend:ts de los~: cosy Ja admiraci on cultural (y envidia) bacia Ja Europ:t mas avanzada, las enorm <·s distancias y el sentido de aislamicn t< J psicologico de las provin <·ias, etc. Pero, p~:1sandolo mejor, no estoy seguro de haber leido 11r1a historia deJa Rusia zarista. Al igu :il que muchos de mis cont emporaneos, he acumulado este ace rYo de informacion a raiz de rnis 1ecturas de Dostoievski, Tolstoi. Cr'igo1, Pushkin, U~rmontov y Turgeniev, y de ver el teatro de Chcjr>I'. asi como las versiones operiores como las populares aventu r:rs maritimas de Patrick O'B , :tn, que son apreciadas tanto por su.. , detalles na uticos como por : r conte nido clramatico. HueJga clecir qu e uno de los elem entos p r r1cipa!es del atractivo de] cine modcrn o resi-
en su capacidad para transportar al publico a lugares remotos • se ubican en el pasado lejano o en un futuro. Si estos resultan e:;pecialmente exoticos para el espectador, ellugar y el trasfondo una pelicula puede dejar un recuerdo mucho mas intenso y que el argumento y los personajes. Este uso de la ficcion como fuente informativa mas alla de su valor como entretenimiento se remonta a! contenido de las tradiorales mas antiguas que se conocen. El estudioso de los ¢lasicos Eric Havelock asegura que uno de los objetivos principales de La Iliada y La Odisea era facilitar una base cultural e incluso conocimientos tecnicos a las primeras tribus griegas en las que se originaron estos cuentos epicos. 9 Esto, a su vez, explica las vehementes objeciones a Homero que Platon incluye en sus dialogos de La Republica. En la epica homerica, al igual que sucedfa en gran parte de la mitologfa griega y mas tarde ocurrio en la comedia y la tragedia, los dioses son seres humanos que exhiben las mismas debilidades que nosotros: se pelean, conspiran entre sf, se muestran celosos, hacen el amor de un modo apasionado (y adultero), se vengan de otros dioses y de los mortales, y alimentan sus inacabables apetitos. Platon opinaba que toda la tradicion literaria griega, pero en especialla epica homerica que esta en su epicentro, exhibe los peores ejemplos morales posibles. Por esta razon La Republica describe un Estado ideal en el que las artes son estrictamente controladas para que el populacho solo reciba ejemplos nobles y edificantes de valores y conductas humanas y divinas. Silas preocupaciones de Platon pueden parecer excentricas a ojos de un lector moderno, prosigue Havelock, ello se debe a que nuestros contemporaneos, perdidos en el color y la belleza de la epica homerica, no se dan cuenta de basta que punto esta funcionaba como una especie de enciclopedia oral de costumbres, condiciones sociales, historia religiosa e incluso consejos nauticos para su publico original. Tendemos a imaginar que los rapsodas homericos se dedicaban a entretener a los suyos, pero Havelock asegura que su funcion principal era la de preservar una «tradicion magisteriak de hecho, los profesores nos proporcionan lecciones sobre como dirigirse a un sacerdote de la manera correcta, como
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las diferentes clases de personas -hombres y mujeres, reyes y guerreros- deberfan comportarse entre ellos, como se conserva Ia estructura social a pesar de Ia intervencion de Nestor, como se debe pedir el favor de los reyes (y los dioses), como se tiene que llevar a cabo sacrificios rituales, como hay que tratar a las concubinas secuestradas, e incluso como comportarse en Ia mesa. En Ia cultura oral, segun explica Havelock, ..gran parte de Ia conducta social y sus costumbres tenia que ser ceremonial.. , y ello explica las complejas descripciones que los griegos primitives hadan del comportamiento ritual, una practica que basicamente requiere pericia y tecnica. Las continuas referencias a lo que es .. adecuado .. o "justo" demuestran el nivel de instruccion moral y costumbrista de Ia epica, y el narrador del primer libro de La Iliada se atreve incluso a dar instrucciones sobre como atracar un barco en el puetto: arriar las velas, bajar el mastil, remar hasta Ia orilla, anclar Ia popa en aguas profundas, desembarcar porIa proa, descargar las mercandas, etc. El bardo, dice Havelock, "es un narrador pero tambien un enciclopedista tribal... La psicologa y teorica de Ia literatura Michelle Scalise Sugiyama afirma que Ia transmision de Ia informacion, que incluye metodos para resolver problemas, era una ventaja adaptativa central de Ia narrativa imaginativa para nuestros antepasados, una teorfa que queda resumida de un modo sucinto en el lema de los Boy Scouts, "siempre preparados ... 10 La vida de los cazadores-recolectores era "un reguero interminable de tareas, obstaculos y peligros; el individuo no nace sabiendo las soluciones concretas a esos desafios... El conocimiento popular de los exploradores contemporaneos, observa Sugiyama, utiliza historias qu e nos penniten "adquirir informacion, practicar estrategias o refinar hab ilidades que resulten utiles para superar las dificultades y peligros de Ia vida reaJ ... La autora cita el caso de los cazadores del Kalahari, quienes se sientan alrededor de una hoguera para describir incursiones de caza recientes y las de un pasado remoto. No es mas que una conversacion para pasar el rato amenizada con anecdotas sobre las costumbres de los animates, pistas para aprender a seguir las huellas, y tecnicas para retener y matar a! animal. Pero
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Ia clase lk· intercambio de informacion que de ~ribe nose transmite com o :-; i fuera una cronica estrictamente f: t tica : puede derivarse ta tlll liC·n de Ia fabula y de Ia mitologia , ' en realidacl deja mas hu e lb cuando se presenta en ese formato :omo e jemplo de lo anteri1>!'. Sugiyama cita a la tradicion popuLi · de los yanomani sobre c(>1ll() el ciempies reprende al jaguar p• >r caminar por Ia selva ha cil' t!llo ruido. El ciempies se da mecli: vuelta y trata de alisar b :-; .sttl· las de las patas del jaguar y le ensl t\a a caminar sigilosament c· :-; in romper las ramas. La historia est 1 repl eta de informacion ' c1mse jos espedficos: sobre los jagua l'S (depredadores de hum:tt 11 >s ), sobre Ia importancia (para los It ,m;;mos) de caminar con :-; i,..; ilo cuando estamos lejos de una aid• ~ ~ o campamento , y, por a n:ilugia, sobre las estrategias de embl :cacla y las meclidas que il:t\' qu e tomar para evitar el ataque le otras tribu s. El cuento 'l Ts:t sobre las amenazas locales y b :-- correspondientes estrategi:t> q ue seguir (tanto para los jaguares c)l110 para los bumanos) . ' :II mismo tiempo resalta algunos rc nas uni versales e insiste en nuestra vulnerabilicbcl a Ia cle pred:t ion y una norma de segu ri<. 1: td relacionacla con ella: cuando ac• chan los posibles deprecb cL <~c.:s (sean humanos o no humanos) c >tw ie ne andar con sigilo y mm te ner una actitud vigilante" . Visl l '" de este modo, los experimentos nt ·nta les orientados a resolvc.·t pi'Oblemas, recabar informacion y :1 talizar situaciones conl1icti\ :1.., qu e plantean los relatos , se clirige1 a un entorno exterior ck n ·c ursos, peligros y oportunidades. P1 1o igual de importante en l·l contexto social de los grupos de :tzadores-recolectores es \:1 cxperiencia psicol6gica interna ck· los personajes, el munclo c'IIH>cional e intelectual comparticlo d · Ia tribu. En este aspecto. \:1 ftcc ion interviene con su particub 1 potencial artfstico p~ra de.-:<. rihi r y examinar Ia experi encia interi • 11· y clemostrar una relevan ci:t :tc.laptativa que va mas aHa de los : spectos debatidos basta e>tc momento . Las historias, tanto ahor.t como (supuestamente) e n Lt prehistoria, tratan sobre Ia vida h 11mana: los deseos, las emOl.' iun es, los calculos, las luchas, las fru sttaciones y los piaceres qu e conforman el material de la experi l·ncia humana. Los animaks que se erigen como personajes de utt relato -desde la
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tradicion popular
fenomenos fisi cos -el sol y la lun~, el viento y las nul ws- eobran una presenci:, humana imaginaria en las histori;t.-; de todo el mundo. Pero un ;, historia puramente natural-par cil'ln p!o, el "relata .. de la histori:t geologica deJa Tierra- es una idc:t rc cie nte, y desde una persps. Los temas principa les ·"' >11 los conflictos de intereses hun 1:11 1< >s por amor y pode r, asi o 1110 las amenazas naturales de vicl:t <> 11 1uerte (en cuyo caso un an ; nal pe ligroso pu ede ser rea lme nte ''" :1nimal y no una metafora b t mana). De este modo, Ia cara cte ri ?:t< il .lll mas abstra cta qu e podel ! OS dar a ]as historias es qu e est:l s ir np /i can, e n primer Jugar, un:1 oluntad humana, y, en segundo lug:t r. . tl gun tipo de resistencia a , ·/Ia. Por eso, "Ma ria tenfa ham bre y ... , . ,·omio Ia ce na .. na rra un a se< ten ci<~ de hechos, pero no parece un , ·rt c nto, mientras qu e ·:Juan s · ma rfa de hambre, pero Ia desp en .-;:t l' sl'aba vacfa .. nos parece ei o mie nzo de un re!ato . Los obstac ul< ·"' - a Ja vida , la riqu eza, Ia :1 tbicion, el a mor, Ja comoclidad, Lt 1>< >o.., icion social o el pode r- ·"' 111 un o de los elementos centrales c·11 l:t idea fundamenta l de un a 1istoria; e l otro e leme nto se centra l' ll como una voluntad hu ma 1 1 triunfa sobre ellos, o fra casa y 111> logra superarlos . Las histo t ts !levan implk ito el modo e n qu e l: t.;.; mentes de los personajes ··ea!es o de ficcion in ten tan supe ra r J, ,..., proble mas, lo qu e signi f . a qu e no solo acercan al p(tbli co :t 11 11:1 si-
tuacion ficticia sino que tambien lo acercan a las vidas inte riores de personas imaginarias. Del mismo modo en que el aprendizaje de historias podrfa haber supuesto una gran ventaja adaptativa para abordar las distintas amenazas y oportunidades del mundo flsico externo, cabe suponer que el entorno ancestral de una especie tan social como el Homo sapiens debio de desarrollar una ventaja que lo llevo a perfeccionar la capacidad de navegar por los mundos mentales sumamente complejos que los individuos compartian con sus coetaneos cazadores-recolectores. La conclusion expu esta en el capitulo 2 revisaba el grado en el que las caracteristicas estables de la naturaleza humana giran en torno a toda manifestacion de las relaciones humanas: coaliciones sociales de parentesco o afinidad tribal; cuestiones de posicion social; el intercambio redproco; las complejidades del sexo y la crianza de los hijos; la lucha por obtener los recursos; la benevolencia y la hospitalidad; Ia amistad y el n epotismo; la conformidad y la independencia; las obligaciones morales, el altruismo, el egoismo, etc. Tal como veremos mas adelante, estas cuestiones constituyen los temas principales de la literatura y sus antecedentes orales. Asi pues, las historias se constituyen de mod o universal debido al papel que los relatos pueden desempeflar para ayudar a los individuos y grupos a desarrollarse y profundiza r en su comprension de las experiencias sociales y emocionales humanas. El narrador de una historia tiene, con arreglo a la naturaleza del arte de la ficcion, un acceso directo a la experiencia mental interna de los personajes que pueblan ese relata . Este acceso es imposible de desarrollar en otras artes -mC1sica, pintura y escultura- con la misma amplitud que adquiere en la narrativa oral o literaria. Tal como seflala Sugiyama, las imagen es pueden representar visiones exclusivas de un tema, y la musica es capaz de expresar emociones, pero ninguna de estas attes puede describir sin ambiguedades las complejas secuencias causales de eventos e intenciones encadenados qu e son parte natural de la narrativa en sus formas mas rudimentarias . El arte de contar historias es un reflejo de la experiencia social comun . De todas las artes, es lamas adecu ada para representar las
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estructuras imaginativas mundanas de la memoria, la percepcion inmediata, la planificacion, el calculo y la toma de decisiones, ambas tal como las experimentamos y creemos que los demas las experimentan. Pero la narrativa tambien es capaz de llevarnos mas alla de lo acostumbrado, y ahf reside su capacidad para ampliar nuestra mente. Comprender la mente de otra persona, en el plano intelectual y emocional, es una capacidad unica que surge de manera espontanea en los nifios a partir de los 2 afios y suele desarrollarse por completo bacia los 5. El becbo de que sea una adaptacion unica y evolutiva -y no una mera aplicacion generalizada de la inteligencia- se refleja en la formalidad con la que se desarrolla sin mediar esfuerzo alguno. Su caracter funcional especffi co qu eda asimismo demostrado por la mera existencia de una dolencia qu e puede inhibir su desarrollo sin llegar a afectar otras capacidades intelectuales: el autismoY Los nifios autistas sufren una limitacion neurologica en su capacidacl para relacionarse de manera imaginativa con las mentes de otras personas, un problema que depende del grado de autismo que padezcan y que se aprecia tambien en una incapacidad p ara clisfrutar de las ficciones, experimentar una empatfa normal, y apreciar la ironia y los chistes . Los nifios autistas pueden ser muy inteligentes en otros campos, en disciplinas como las matematicas o la mecanica, que no tienen mu cbo que ver con Ia interpretacion de pensamientos y emociones, pues estos no constituyen un desaffo para ellos. Los autistas puede n mostrar un nivel intelectual normal, pero tener clificultacles especiales para aprender a comunicarse con los demas en lo relativo a una mentalidad compartida. Esto demuestra que !a capacidad de empatfa, que para nosotros es un elemento central en el juego de ficcion y el disfrute de relatos (por no mencionar en !a empatfa humana ordinaria), noes algo aprendiclo, sino que se trata de una facultad concreta e innata. La funcion inpirecta de lectura mental que plantea la literatura es el campo de interes principal de la teorica de Ia literatura 12 Lisa Zunshine, segun la cual esta funcion se emplea de un modo sofisticado en !a escritura moderna, pero tambien es un rasgo ca170
racterbLi '- l, de los antecedentes orales de la lr Leratura: en la fiecion, ejL-r,· iLamos nuestra capacidad para inte r pretar la mente de los persl >tn jes literarios, especialme nte con n ·lacio n a las mCtltiples perspectivas que h allamos en los distintc '" niveles de intencionali LLt d . Las narraciones de ficcion, segtin / unsbine, "manipulan , exciun y conflan en nu estra tendencia a 1uerer sab er quien penso \:1 q ue, que queria esa persona , qu e >rntio y cuando". La ficci6n "'- :ru tiva , motiva y empuj a basta llm 1es insospechados nuestr:r \ :rpacic.lad de lectura mental". En su U ' 1inio n, el hecbo de que e;-.; i.-,L m restricciones cognitivas sobre c• ,mo interpretar las relacior 11 "' entre personajes y sus estados m ·nt:ales ofrece a la fi ccion l:r 11os ibilidad de emp ujar esas restricc·" mes basta los !!mites de I" l..' ll igmatico. Y, para q ue conste, la c: pacidad de los leetares p:r r: r .seguir la intencionalidacl qu e albe r·;a Ia narracion encuet)Lr:r ur1 desaffo mucho mas alla del cuan , nivel: ·] uan sabfa qu e ju :r r1 i ncia qu e Guille pensaba qu e Is:r 1ueria casarse con j orge, l'>. pm lo general, lo maximo que pod l rnos asimilar. Parte del pLtlt"l qu e nos brinda Ia lite ratura , at n , ·nos para much os leeton.·.-.,. p mcede de dilucidar los distintos n i' ,·]es de intencionalidad. I:1 ' ILie eso sea s uficien te para explicar I· 1s o rfgenes evolu tivos de l: r rnrrativa ya es otra cuestion. (·Telc r u co se p reguntaba si su m : r dr~,_· habfa pe nsado en que Odiseo ab" ··ecfa Ia posibiliclad de qu e d rcgresara a casa y desc ubriera qu e ·\l a crefa q ue el ya no Ia a rm ln· no tiene un dej e especialmente I 1merico, y Zunshine recc ltll ll'C qu e los niveles de representacic 1 mental no son ni la mit:rd Lk complejos en los primeros po• rn:1 s e picos co mo Beowu lf'i !LIC en las novelas de Henry J;une.-., 1 Pero Zunshine sf acie rLr .rl ,rli rmar q ue la exploracion inclirec t~r • . .: b me nte de otras person .t." . Lr nLo e n elnivel individual como c1 11 relacion al narrador, es ur H ' de los mayores placeres que ofrecc Ia ficcion , tanto en la liter~t\ lt r: r como en la tradicion narrativa ocr La c1 >rKepcion de la literatura y de sus an c.:cedentes remotos como ur 1: r cxploracion imaginativa de las a 11 plias posibilidades del intckl·tl 1bumano y la vida emocion al, ha >i do cuidadosamente estud i:rd: r po r eJ acaclemico de la lite ratur:r .fosepb Carroll. Su postu r:r ,,, · C01Tesponde con las ideas prop u.:stas por Too by y 1
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Cosmides y con un. 1 hipotesis que E. 0. Wilson expu~o l·n Consilience: el hech o ell que las artes en general, y tal vez /:1 Jl~JrTativa y la literatura en es pecial, satisfacen un rasgo adaptati' c> co ncreto para una especie c1u e , gracias a su enorme cerebra y :1 IJs situaciones complejas Cf ' 'e h a llegado a afrontar (concre tam c Jl lc , en su trato con otros sen ·.~ humanos), se ha erigido por e nc irn :r de las respuestas simples . . rutinarias qu e otros animales clan :1 s tr entorno. Por lo tanto, q t r ~ los seres huma nos del Pleistocen <> clejaran atras los instintos '" 1imales automaticos creo s us prop i o.~ problemas: Ia confusion Ia incertidumbre en las distintas c >pciones disponibles p a ra ac ' liar. "La heren cia humana no te n I:! L'i 1 ie mpo sufi ciente para hacl' frente a Ia amplitud de nu evas co nti Jlgc ncias qu e Ia inteligencia .uperior ponfa aJ descubierto .. , asc.~t ll·: t Wilson. 13 Y continu a: · 'cro las a1tes cubrie ron esa brech:t·. lo que permitio a los sere.s 1umanos desarrolla r respu estas m i -.; IIL· '\ibles y sofisticadas a situ :, io nes nuevas. Por s u p a rte, C: tTolJ se mu es tra de acue rcl o con l'ir 1k n a Ia hora de cons iderar Jc " exp e rimentos mentales de fl ccion Lc>rno un mod o uti! de explie; , los orfgenes de Ia narrativa. Pero l··/ Lk·sca rta Ia idea, qu e se re 1 ronta hasta Fre ud, de que las fl ccic> ri L'." tambien pueden entencl, rse co mo fantas ias agradables. ( Eec, •n k mos Ia tarta de qu eso 111 C II ial de Pinker.) La ficcion va mas :1 // :i ck: placer, aftrma Carroll , 1 tres "se ocupa de regular nu estra m.~~: t niza cion psicologica con pleja y nos ayucla a cultivar nu esrr:1 c·: qxtciclad social adaptativ:J para entrar mentalmente en Ia expL·r iL· ncia .. de los demas:
La experienci: cle la lectura -o su equivalente a ucli 1i1' ' , ·n los antecedentes oral, . de la literatura- mu estra ciertos p:ll :ildi-; mos co n la experienci: t lc sor'iJ r, asf co mo con Ia de los simul :tLi• 'n·s de realidades virtua lc:: Se trsee un intenso com pot ·nte de a rden conceptual conscientc. , ·.; liccir,
un arden "tematico". Pero al igual que los suenos, y a diferencia de otras formas de arden conceptual consciente -como puedan ser la ciencia, la filosoffa y el discurso academico-, la literatura accede directamente a los sistemas de respuesta elemental que activan emociones. As! pues, las obras literarias forman un punta de intersecci6n entre las partes mas emocionales y subjetivas de la mente y las mas abstractas y cerebrales. Parte del atractivo del relato de Carroll es su potencial para explicar la saturacion emocional, una propiedad notable aunque curiosa que encontramos practicamente en todas las artes y que ya ha aparecido en la lista de criterios artfsticos del capitulo 3. Toda obra de arte -sin lugar a dudas, las historias y el teatro, pero tambien la musica, la poesfa y la danza, asf como la pintura y la escultura- pueden incitar o manipular respuestas emocionales rapidas en distintos momentos narrativos o dramaticos. Pero con las obras de arte, la emocion no suele estallar, pongamos por caso, en me di o de una narraci6n, aunque existan altos y bajos de sentimiento en distintos puntos del relato (al igual que en una pieza musical) . La emocion suele coexistir con la experiencia de una obra cle arte. 0 dicho de otro modo, las ficciones no ofrecen un contenido narrativo, sino que afiaden emocion: tienden a establ ecer de inmediato un tono, un estado de animo o un sentimiento, y ademas hacen un uso continuado de la emocion. Por ejemplo, una obra de teatro puede plantear un giro dramatico, y una pieza musical, una modulacion discordante de una escala me nor a otra mayor, y estos momentos bien podrfan determinar picos emocionales. Pero las obras de arte estan saturadas emocionalmente en e l sentido de que expresan y exploran la experiencia afectiva dentro de una gama coherente a lo largo de su totalidad. Si pensamos, por ejemplo, en cualquier obra de Chejov, la sensacion de un mundo emocional se crea casi de inmediato en la primera escena. Lo mismo podemos decir de gran parte de la poesfa y de casi todas las obras musicales: la emoci6n no se afiade a la narrativa ni a la estructura de la obra, sino que es un estado de animo que impregna al conjunto.
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Merece la pena destacar que el publico parece entender y aceptar sin tapujos la saturaci6n emocional que esas obras de arte producen en todo el mundo. Por lo que he podido comprobar, se trata tanto de un rasgo espontaneo del arte entre culturas como la mimesis o la admiraci6n que sentimos hacia una habilidad. La estetica india utiliza el vocablo sanscrito rasa para describir el ..sabor" emocional espedfico de una obra de arte, y sin duda alguna he presenciado los tonos fu ertemente emotivos que alcanzan las actuaciones de baile sing-sing de Nueva Guinea. Esta sencilla aceptaci6n de Ia emoci6n como rasgo que convive con el arte (o es intrinseco a el) parece un hecho constitutive de las naturalezas humana y del arte; en principia, pudo haber sido de otro modo, pero no fue asl. Por ejemplo , el pL"1blico de todas partes del mundo considera algo natural y adecuado el que las peliculas vayan acompafi.adas de un motivo musical que refuerce o interprete las emociones impllcitas en Ia historia; incluso las primeras peliculas mudas tenfan acompafi.amiento musical. Dudo de que exista una comunidad humana que interprete los temas musicales de las peliculas como una practica extrafi.a o carente de sentido; todo el munclo entiencle , de forma inmediata, Ia presencia de la m(Jsica en el cine. La naturalidad de este hecho se corresponde con Ia idea de la opera, pero tambien !a encontramos en las canciones de amor hasta Schubert o los Beatles y los grupos contemporaneos . Por ultimo, el senticlo de mezclar narrativa y musica para realzar !a emoci6n queda clemostrado por el hecho de que parte de las experiencias esteticas m as clesconcertantes implican situaciones en las que la expresi6n emocional de distintos aspectos de una obra tiene prop6sitos clispares. (Quienquiera que elude de ello cle berfa intentar leer a Emily Dickinson con musica de fonclo de Beethoven.) Asf pues, Ia fi cci6n nos ofrece patrones y mapas mentales para la vida emocional. Estos mapas, segun explica Carroll, deben estar usaturaclos de emoci6n y estimular nuestra imaginaci6n". Asf pues, el arte es (al menos en este senticlo) una adaptaci6n para los inclividuos porque les ayucla a conocer sus propias emociones humanas y, por tanto, les ayuda a moverse porIa vida contra-
lando sus L' lnocio nes en vez de sentirse presos de ellas. Segun Carroll, ue i1 (: () ntramos muestras de ello en todas \as culturas, en toclos los rit m mes de la Tierra, por el modo en q 1e la literatura y las narrac ioncs preliterarias calan en las motivaci(mes de las personas, mo klcando y dirigiendo sus sistemas ell creencias y su conclucta, Aunq ul· nu se refiere a Arist6teles ni a la inv, stigaci6n psicol6gica so\m .: c\ juego imaginativo infantil, Carrol \ nos recuerda !a persistent~.· :1tc nci6n de Dickens por el papel qu ,· el juego de fiecion, o s u :1 use ncia artificial, tiene e n las vic\ as l ie: los nifi.os q ue han sido :du ndo nados o han sufrido malos tratl s. Tom y Lo uisa Gradgrind . los protagonistas de Tiempos d~lfcil( ,, viven tragicamente clespmvistos de arte y titeratura por culp:1 de su padre, un icle6logo utiI iu rista, y por tanto crecen con secul las emocionales y morales l·: .sther Summerson , Ia protagonista d ' Casa desolada, crece en u1 1 mundo sin afectos. Sobrev ive ere: ' 1Klo un munclo imaginari (> 1H ( >pio. Se trata de un espacio privac.\, e imaginario en el que b~t hh con su mufi.eca y crea lazos afectiv( >s hu manos normales, m:t nl l'tlie ndo as! su naturaleza emocio t>1l, basta que Ia trama gir:1:1su favo r y se traslada a un entorno m. s favorable: ..Las conversac i( >Ill'S que mantiene con su muneca 10 son fantasias placenter:ts: .sun medidas desesperadas y efecti \ 1s de salvaci6n". Carroll ta mhiC·n menciona a David Cop perfiek . q uie n ha sido v!ctima ck :tl ;usos y descubre junto a su clormito t (>un mont6n de libros l)o h ' "i ~.:ntos y olvidados que pe rtenecic · >n a su difunto padre: 7r J/ il )ones, Humphrey Clinlee1~ Don Q11 jote y Robinson Crusoe. C1 rm ll defi ende su argumento empeza 11 lo con una cr!tica a
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1.(' ' 1 u~.: David extrae de estos lib ros no es , ,Jo u n bocado de tarta lk qucso me ntal, una oportunidad de pe rck ~e e n una fa ntasia pasajl'r·.t l ' \1 b q ue todos sus deseos son cumplid ,,; , Lo que obtiene son im:'t;.,;c nes vividas y poderosas de la vida h t.< na na repletas del se nti1ni c·1 tlo y la com p rensi6 n de los seres hum~1 1 ' >S sumamente capaces l ' (i1tcgros q ue las escribiero n . A traves ell' c·sta clase de contactu ' ' ' II t i ll sentido de pos ibilidad humamt pu ' Lle escapar de las
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deg radan tes Ji1nitaciones de su e nto rno loca l. No st: v.,<: qx t de la realidad; se e.-,, ·:tpa de una realidacl empobrecida pa1·:1 (' ll trar en el amplio munclo de Ia saludabJe p osibilidad humana. [.. I 1\ lt.: jora clirectamente s u en 1 ·reza como ser humano, y de este moll< ) demuestra Ia clase de ven 1 1ja adaptativa que nos pued e conceder l:i literatura. 14
CuaJqu iera p1 cde ser excusado por cuestionar u n:1 IL'orfa de Ja ficcion qu e em .)lea personajes de fi ccion para rcf1 q;:1 rse a sf misma . Pero serf:1 incorrecto criti car a Carroll po r eli<> :\ fl n de cuentas, sea cuaJ :ca eJ caracter melodramatico de .~l' ' JloveJas, Dickens es un oh.· ·rvador muy perspicaz de Ia natur:!/, ·;: 1 humana, y sus re tratos < • person ajes infa ntiles son es pecialn JL· rHe complejos y profundc ; Aunq ue Dickens sea injusto cor1 ,\. /iII y los utilitaristas, no ha1 ningun trasfondo ideoJogico e n lo qt lv afirma sobre Ia infancia ' Ia juventud. La exploracion y el CL!/ 1i1o de las emociones que C 1 ro ll encuentra en Dickens tamhi e n ,,( · c ncuentran hoy en elia er rodo e l mundo cuando los nil"ios c< )JJL ·ctan el televisor o introd t. en sus DVD para ve r -no un::1, ~i1 1n veinte veces- una ve rsic' 1en clibujos an imados de un cl:lsicr 1 < 1, ·I doctor Se uss o un a fa bul: 1 de Disney. El significado ' •C una obra literaria no se halla en los :1contecimientos que narr 1. Es el modo en qu e esos hechos .~l· inrerpretan lo qu e lo comp me . A su vez, Ia interpretacion requi viL' necesariamente una ref, 1·encia a un pun to de vista, qu e Ca rm ll define como "el punta de 1nte rseccio n de Ia conciencia o Ia l' XJll Tiencia en el que se pro d t .ce cualquier significado". Si hacenl
otros teoricos de orientacion cogmttva han descrito la lectura mental y los niveles de intencionalidad implicita como una transaccion entre lector y autor. Ellector debe entender a este ultimo como una persona real, el creador de la historia, quien se encarga de presentar los distintos puntas de vista de las personas ficticias (los pe rsonajes), el propio punto de vista del autor, y el punto de vista del lector. Estos tres elementos estan presentes en cada experiencia de Ia ficcion; de hecho, agotan ellistado de elementos operativos. Todo ello no niega que el publico pueda cambiar; de ahf, tal como veremos en el capitulo 8, nuestro interes en recuperar los signifi cados y valores del publico original de las obras historicas. Ademas, los autores pueden tratar de ocultarse detras de narradores o autores impllcitos. Sin embargo, el autor sigue siendo quien mueve primero las fichas, quien intenta controlar el espectaculo: Ia interpretacion de los personajes, sus acciones y los acontecimientos que viven. Los autores abordan estas cuestiones a traves de Ia persuasion, la manipulacion, las apariencias, la colocaci6n de pistas, Ia adopcion de un tono, etc.; en resumen, todo aquello que atraiga al lector y cree una interpretacion convincente, incluidas las de sucesos ambiguos. Esto es lo que convierte la experiencia de una historia en un hecho social ineludible. La historia no solo trata de una vida social imaginaria. La presencia palpable del autor significa que las historias son (en esencia) actos comunicativos y, por tanto, de naturaleza social. Un ejemplo que aduce Carroll para presentar una finalidad ligeramente distinta sirve para apuntalar mi argumento: el encantador episodio de Orgullo y prejuicio en el que el senor Collins se presenta en el hogar de los Bennet con una carta que Ia familia lee en voz alta. Esta carta es, tal como indica Carroll con gran acierto , "un prodigio de fatuidad y de pomposo engreimiento", y gran parte de la personalidad de los miembros de la familia salta a la vista en el modo en el que la madre, el padre y las hermanas Bennet reaccionan ante la misiva. La hermana mayor, Jane, de temperamento muy dulce y benevolo, se queda sorprendida, aunqu e prefiere creer en las buenas intenciones del senor Collins.
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La aburrida hermana del medio, Mary, dice sin mucho entusiasmo que le gusta el estilo del senor Collins. La madre, como cabe esperar en ella, reacciona de un modo oportunista y ve las posibles ventajas de esa situacion. Solo Elizabeth y su padre no tienen ninguna duda de la patetica actuacion que representa esa carta: su mutua comprension denota una afinidad de temperamentos y una capacidad de percepcion que falta en el resto de los personajes. Pero es evidente que hay otras dos personas -que no son personajes de la novela de Jane Austen, sino personas de carney hueso- qu e se decantan por la valoracion del senor Bennet y su segunda hija. Estas dos personas son tambien miembros de lo que Carroll denomina su .. cfrculo de ingenio y juicio". En primer lugar, esta Jane Austen, autora de Org ullo y prejuicio. Era una p ersona de carne y hueso, y podemos apreciar su animada y juiciosa p ersonalidad en cada pagina de su escrito. (Desde luego, los eruditos se enorgullecen de destacar que esta sensacion palpable tambien puede ser un recurso inteligente de Jane Austen, p ero fu era de una clase de teorfa literaria, las historias firmadas por a utores se leen p ensando en que detras de ellas se encuentra una p ersona de verdad.) En segundo lugar, estas tu, lector de Orgullo y prejuicio. La creacion de Orgullo y prejuicio y la experiencia del lector unen todos estos puntos de vista : la novelista crea una sensacion de sensibilidad compartida que no esta abierta a todos; al proporcionar al lector una sensacion de intimidad, agudiza y cultiva la perspectiva. Y formar parte de este cfrculo exclusivo res ulta muy placentero para ellector. Si esta valoracion hace que la literatura se asemeje al chisme imaginario, que asf sea. Gran pa1te de lo que el publico ha recibido de la narrativa en 1a cultura popular, que por supuesto incluye los culebrones y las novelas romanticas, es una prolongacion del placer de contar chismes: descubrir los motivos ocultos de las p ersonas, sacar a la luz los trapos sucios de la vida, etc. Este hecho no deberfa considerarse una crftica sobre la calidad de los escritos de Jane Austen, p or unlado, ode los romances de Arlequfn, por otro. El chisme no es siempre malicioso ni una p erdida de tiempo, sino que tambien es un modo de adquirir habilidades e informacion.
A mu cha:-, 1H: rsonas les ca usa placer porque tie1w valor adaptativo en el entut tl< > ~mcestral, ya que a~udiza las perce pciones humanas y la compt \_'tlsi6n. 15 Shakespeare , Tolstoi, Dicket J.-; y George Eliot recurren :t \..'.n su tendencia a las altas l'.-.,i'LTas artfsticas, tiene algunas objeci< 111es a la idea de Pinker sohr,· Ia ficcion en relacion con sus com p mentes de fantasia, esca pi s tllo y puro placer p o r el entretenin Lcnto. De hecho, Carroll oi't\ 'l'l' argumentos de peso para ver la Jl , , ion de un modo distinto y 111:i.-; cultivado seg(m la vi eja tradicion alemana del Bitdung, a ju ivi() de la cuallas artes tienen una im portancia decisiva para cre11· Ll tl:t personalidacl humana en expansi< 'n. Pero no acaba de refutar :1 l)inker porque esta demostrado qu e I t narrativa pu ede ha cer m:J -., ~ tdo haber tenido un valor :t< l.tp raLi vo. El bul't t l·oncepto que Pinker tie ne de Ja fi , , i6 n se aplica de un modo tn:is plausible a alg unos aspectos deL " artes pop ulares contemp< >t: llrcas -entre ellas los comics de Ia ' larveJ, los videojuegos y l:t tn:tyorfa de las pelfculas- que a oh :.llocido y pensaclo en el m uncb• .
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IV Si las tradici <•nes narrativas del mundo expres:111 placeres y capacidades que cvolucionaron mucho antes de Ia i1wc ncion de Ia escritura - el 11stinto de contar historias-, ~pocln : l lll OS decir mas sabre las ten lencias innatas en la estructura de I"" historias? Se trata de unJ p1 ·gunta compleja de Ia historia de l:1 n ll ica. Aristoteles identifico I 1 trama (en griego, mythos) como . 1:1 l's tructura de incide ntes .. de una historia; alego qu e , de todos 1, ).'i elementos de Ia dra matu ~ ia , Ia trama era el mas importantc 1 l'l mas diffciJ de cultiva r: c 1 e l prime r principia y el "alma . clc /: 1 1ragedia. El poeta alema n I · iedri ch Schiller y los romanticos S l ' ill [l'l'esaron po rI a idea de q1 1 · existiera un numero concreto clc tr:1mas por ficcion , y el escrit< r frances del siglo xrx, Georges Poll i, 1" i11spirado por un come ntari < de Goethe, elaboro un listado de li pos de tramas a rafz del c ua l clescribio "36 situa ciones dramati c; ,.,. l·: llistado de Po lti, qu e se p<·p ulari zo entre los escritores y aun 'iig ue publicanclose (l os crea< I Jres de vicleojuegos lo tienen en CUL'I lLI ) noes, en terminos estric1 >S, un conjunto de tramas, sino un C:ll: ilogo de situaciones qu e p< Irfan ser utiles para construir arg u ll ll ·111 os: ·Juicio erroneo .. , ,Ja p' ,·dida de un ser querido .. , "una imprudc ncia fatal", "autosacrifi cio por un ideal .. , etc. Polti desacreditc) /: 1 id ea de qu e las tramas pu
hombres valientes se hacen a la mar con un bote y, despues de un sangriento momento culminante en el que matan al monstruo, devuelven la paz y la seguridad a su pueblo . Esta trama no es muy diferente de la que disfrutaban hace mil doscientos anos los sajones vestidos con pieles de animales y sentados alrededor del fu ego. Beowuiftambien narra la historia de una aldea aterrorizada por un monstruo, Grendel, que vive en un lago cercano y hace trizas a sus vktimas. El heroe Beowulf devuelve la paz a su aldea tras un sangriento punta culminante en el que el monstruo es asesinado . Beowulf y Tiburon son ejemplos del primer tipo de trama qu e presenta Booker. Su listado empieza con siete tramas, pero posteriormente anadio dos mas basta sumar un total de nueve :
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,ve neer a! monstruo, se halla en infinidad de historias desde La epopeya de Gilgamesh y Caperucita Raja basta las pelkulas de James Bond como Agente 007 contra el doctor No. Esta historia de conflictos suele narrar las peripecias del heroe, entre elias escapar de Ia muerte, y termina con una comunidad o el munclo entero librandose del mal.
·De Ia pobreza a Ia riqueza." Booker coloca en esta categorfa la Cenicienta, El patito feo, David Copperfield y otras historias que presentan a personajes moclestos y humildes cuyo talento especial o belleza salen a relucir al mundo para acabar en final feliz. Las historias de "viaje, presentan a un heroe, acompanado de algunos amigos, que viaja por el mundo y se enfrenta al mal para procurarse un tesoro de valor incalculable (o, en el caso de Odiseo, una esposa y un hagar). El heroe no solo obtiene el tesoro que anhela, sino que tambien se queda con Ia chica y acaban siendo rey y reina. ,un viaje de ida y vuelta, es lo que cuentan Robinson Crusoe, Alicia en el Pais de las Maravillas y La mdquina del tiempo. El protagonista abandona la experiencia mundana para entrar en un 181
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mundo distinto, aunque consigue volver a sus orfgenes tras una emocionante escapada. En la "comedia .. , como Sueiio de una nocbe de verano, La importancia de llamarse Ernesto o Sucedi6 una nocbe, reina la confusion hasta que por fin el heroe y la herofna se reunen en su am or. La «tragedia .. presenta un esfuerzo humano y sus terribles consecuencias, como en La Orestiada, las obras sobre Edipo de Sofocles, Hamlet y numerosas producciones de Hollywood. Las historias de "renacimiento" se centran en personajes como el senor Scrooge, de Dickens, Blancanieves y el Raskolnikov de Dostoievski. A este esquema, al final dellibro le aiiade, de un modo algo inesperado, otras dos tipologfas: "Rebelion.. , que alude a libros como 1984, y "Misterio", para referirse ala reciente invencion de la novela polidaca. Booker ilustra sus tipologfas argumentales con pasajes de la literatura grecorromana, la epica europea, novelas, obras teatrales, cuentos conocidos de las tradiciones arabe y japonesa, operas desde Mozart a Richard Strauss, cuentos populares de los indios de America y de los aborfgenes australianos, y pelfculas de Ia epoca muda en adelante. Su defensa de la tipologfa que propane es plausible, al menos en cuanto a la aplicacion de las tradiciones literarias anteriores a estos doscientos ultimos aiios: observa que el modernismo ambiguo y dnico ha apartado a la literatura de los ejemplos morales edificantes que se aprecian en Ia mayor parte de la tradicion narrativa. Tambien considera que este hecho es pernicioso: la litc;ratura contemporanea, asegura, ha "perdido la trama... Al ofrecer demasiados antiheroes y centrarse en las ambiguedades morales de la vida, la ficcion mod~rna ha perdido, en su opinion, su fundamento moral.
Booker l.I,_'l~ que la psicolog1a que subyace a > u proyecto es la teor!a de Ctrl.fung sobre el simbolismo y los arq tidipos, que el describe de Uil modo que casi se asemeja a la psics fijemos en el inconscientc \ descubramos lo que Jung clio en lla 111ar arquetipos, ·los antigu os kc hos del rio sobre los cuales fluye Illlestra corrien~e psfquica ck un modo natural", utilizando sus pr' 'pias palabras. En opinion ck .lung, en estas estru cturas arquet11 'icas podemos · encontrar ·c l "'-·ntido basico y el proposito de lo · patrones que subyacen a UII:I historia ... El proycllo de Booker es un recordatorio de a peculiaridad que supom· .Jtmg en la historia intelectual. En con t1 a de los dictados sociales l' 'nstruccionistas predominantes en \:1s t:Iltimas generaciones, ju ng se muestra como un visionario: deh 11dio la idea de que existe lii i:I l:'specie de contenido psicologico ii>nato, acompafi.ado de un :1 n:t tural eza humana, que subyace a \. 1 infinita diversidad de b L· :;presion culturaL Siguiendo la tra c ici6n de Jung, Booker insi sll', co n raz6n, en que la transmisi6n e 11 Lre culturas no puede expli L:t r los pareciclos entre historias de distmtas partes del mundo. Sin l'I nha rgo, seria ingenuo imaginar qul· en la teoria de los arquetip
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De hecho, u1 .1Jectura jungui ana de Ja fi ccion en11 :1 l'l1 marca: do contraste con 1na Jectura darwiniana de un modo< fll l' merece Ja pe na conside 1 <1·. Por ejemplo, en su estilo jungui:lllhsesi6n, acrecienta su ma l, l:! d. La maJevoJencia de los din osaur i<>.~ de Parquejurdsico ode ,os cfclopes de La Odisea no se e ncu , '111 r::~ en su egofsmo. ~Qu ien >l: atreveria a decir que Godzilla e.s un s'-:r egofsta' EJ "egofsmo, l'. una palabra qu e aplicamos a las IXTsonas, y quizas a los anim :1 les cuando representan a p ersonas L'/1 los cuentos populares. Pc1o e n terminos clarwinianos, la pe 1 s i ~1 c ncia de bestias enormes, il ambrientas y peligrosas como am L'J1 :1;.-:as dramaticas en la narr.1tiva puede explicarse como una cL, J.:I adaptacion del Pleistoce no . En un contexto evolutivo, las IL1111:1 das a un sistema arcano de .~ imbolismo son como una rueda cl c 1\'cambio: l os seres humano.' Z1prenden fa cilmente a tener micdo :1 las serpientes o a los rei'' ites dotados de di entes grandes y 'isihles . En cuanto a] egofsmo L' l1 las obras de fi ccion -la voluntad i11d ividua! contra las necesicl. 1des de los demas- , tambien poclc mos matizar!o como coucJ 11.~ ion da1w iniana, e n vez de inscrih irlo en un sistema de sfmbol <'-" o arquetipos. 1
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Las tramas org.1 nizan Ia fi ccion, y aunqu e puedan cli 1 id irse en una serie manejabl ~· de tipoJogfas, eso no explica en sf n 1 i ~ mo por
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que existen los argumentos. Una trama es una estructura de acciones y acontecimientos, la "estructura de incidentes" de la que hablaba Aristoteles. Los eventos pueden ser fortuitos, pero las -acciones deben ser motivadas, producidas por la causalidad de la intenci6n humana. Todo lo que hacen Edipo o cualquier otro personaje de ficci6n es por un motivo (conocido, incierto o desconocido), tanto si los resultados de las acciones son previsibles como si no lo son. Por tanto, en el ambito de la critica es normal desprestigiar a un autor por presentar la acci6n de un personaje como "poco motivada•. De hecho, una historia sin ningCm tipo de motivacion pondrfa a prueba la nocion misma de historia. Una obra de teatro en la que un hombre prepara una taza de te, la tira por el fregadero sin ni siquiera probarla, se prepara otra y la vuelve a tirar, y asf varias veces, puede ser un experimento dadafsta, o un eje mplo de un trastorno obsesivo, pero harfamos bien en describirla como una antihistoria, en vez de como una historia. La motivacion del personaje, tal como ya he indicado en este capitulo, implica la expresion de la voluntad, que por lo general se dirige hacia Ia consecucion de un deseo. Para ello habra que superar cie1tas resistencias u obstaculos de algun tipo. Aristoteles ya comento que una trama era una estructura causal, una disposicion de motivaciones --en esencia, un deseo contra !a obstruccion-, y a el no le interesaban demasiado las tipologias de la trama mas alia del genero de la comedia y !a tragedia. Aristoteles deda que si escribes una historia sobre un personaje solo te enfrentas a una serie de alternativas logicas. Tomemos Ia tragedia, por ejemplo. 0 le pasan cosas desagradables a una buena persona (lo que es injusto y repugnante) o le ocurren cosas malas a una mala persona (lo que es justo pero aburrido). Pero pueden .ocurrirle cosas buenas a una mala persona (lo que tambien es injusta). La pulsacion tragica requiere que le ocurran cosas malas a una buena persona que exhibe algun tipo de debilidad: aunque quiza no merece un destino tan aciago, Edipo se merece lo que tiene debido a su arrogancia. Arist6teles resuelve las relaciones dramaticas con el mismo espiritu racional. Un conflicto entre desconocidos o enemigos declarados no nos interesa. Lo que suscita nuestro
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interes es una lucha intestina entre personas que deberfan amarse , entre si, como la madre que asesina a sus hijos para castigar al marido, o clos hermanos que luchan basta la muerte. Aristoteles sabfa , que ahi resiclia el clramatismo de su tiempo, del mismo modo que lo saben los guionistas de culebrones de hoy en dia. Los pensamientos de Aristoteles sobre las historias y la d{amaturgia persisten debido a su vision fundamental de que la sustancia del teatro es la accion y las emociones que lo animan. Los temas del teatro griego se erigen sobre emociones como el amor familiar y el erotico, el senticlo del honor, la lealtacl dvica, la muerte inescrutable, etc. Por su parte, Booker no ha clescubierto arquetipos en un senticlo junguiano de patrones interconectaclos que expliquen las tramas de las historias : lo que el ha identificado son los temas profundos que nos fascinan en la ficcion. Aclaremoslo con una analogia: revisemos el trazaclo arquitectonico del hogar de la mayoria de las personas y hallaremos pautas persistentes entre esa varieclacl. Los clormitorios estan separaclos de las cocinas . Las cocinas estan junto a los comedores; las puertas clelanteras no clan a las habitaciones de los nifi.os ni a los lavabos. iPodemos afirmar que estas pautas son arquetipos de planificacion espacial al estilo junguiano? Me atreveria a clecir que no. La vida misma requiere la separacion logica de habitaciones clonde las familias pueclan clormir, cocinar, guarclar los zapatos , baiiarse y ver la television. Cuanclo la vida es lo suficientemente prospera como para que las familias vivan en edificios con habitaciones separaclas, lo haran asi, y entonces surgiran patrones de uso y relacion . Estas pautas espaciales no se clerivan de impresiones mentales, sino de las funciones de las estancias en si, que a su vez se derivan de otros valores de relaciones familiares , preferencias en la preparacion de los alimentos, actitucles sobre la sexualidad, opciones de privaciclacl, etc. Lo mismo ocurre con las historias. Los temas basicos y las situaciones que ofrece la ficcion son el resultaclo de intereses fundamentales evolucionados que tienen los seres humanos en el amor, la muerte, la aventura, la familia, la justicia y la superacion de las adversiclacles. "La reproduccion y la supervivencia" es el
lema evoluti \ ''· q1..1 e en el campo de la fi.ccion enc• ,,,tr:ufa parang6n en lo:o ,·td iiOS temas del amory la m.uerte p~1 1 1 el genero de la tragedia , \ ,· I ~trnor y el matrimonio para Ia corn•·Llia . Las historias estan rcpkt~ts de tipologias de personajes qu ' se relacionan ' con esos te 11 US : bermosas muchachas, chicos var• '"iles y apuestos, H<;leres \ ~~ I iL·ntes, niiios que necesitan pro ten ,->ll. y ancianos sabios. Si ~~ L·sto le aiiadimos las amenazas y los < IJstacul os para satisfacer l'i :1 1nor y la fortuna , que incluyen Ia 11 1~tla suerte, los villanos y Li s Lunfusiones, obtienes material liter:11·io. Las tramas de las histori.1s no son, por tanto , arquetipos inc< nscientes , sino estructuras qLil' se derivan inevitablemente, tal c' >mO Aristoteles intuyo y b ,.- st,:·tica darwiniana puede explicar, ck un deseo instintivo de cullLI r historias sobre 1'1s rasgos funda 111cntales del su-
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Las teen<>I< Jgbs mode mas para crear fi.ccion y Jisfrutar de ella han evoluci<>1 1:1do mucho desde que los hombres d.el Pleistoceno se sentaha11 .il rcdeclo r de un fu ego de campament · >para escuchar a un narrach >I tJrobablemente la innovacion m{ts ~~ ·1tigua en el arte de contar I1isl< >lias fu era la decision de que un sol • >narrador creativo imitac1 \:is diversas voces de los personajes ' le un relata. La actuacion llrJI\I:ttica, en la que distintas personas"~ umen un papel, evolucion1') 111:\s tarde, de un modo natural. Si ;1\ ;Lnzamos varios miles cle :Jil <>S, Ia siguiente gran innovacion del en1tetenimien.to de ficcion fue 1:1 i11vencion de la escritura. La capacich I de escribir una historia b Iil lL·r:t de los Umites de los recuerdos de t 11 narrador. Esto hizo aUl11l'il\.l i" enormemente la variedad y Ia CO \i lplejidad de las narrativas 1k 1·1c:ci6n.. Cinco mil anos despues de 1: : invencion de Ia escritura, l:t l':\ pansi6n de la Uteratura en el senti< I\ 1:\ y las pelint las del siglo xx. Las ct lturas no alfabe187
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tizadas siguieron , lependiendo -tal como habfan /wd 1< > durante miles de anos- . lei narrar y el actuar para disfrurar dt · /:i ficci6n. Es facil sobn ''alorar Ja importancia del cine y e / 1 1c/eo, dado el nivel en q ue n nclicionan nuestra experiencia en /<1 :Jc'lualidad. Las personas que se clejan fascinar por las pelfcu/a.s 1 lo.~ medias electr6nicos, p en i<"~mas han pisado un teatro traclicioJ LJ/. no suelen hacerse una r lea de que tipo de espectacu lo 1 isu:ll podian ofrecer a! publiec · las producciones teatrales del lk nx imiento, por ejempJo, y I11 l ilOS aun despu es de )a introdu cci6 n dl · /as luces electricas en e / si.! lo A'lJC Las extravagancias visuales !lt > rucieron e n Hollywood, si, o que tambien sorprendieron a/ p Lihlico de las cuevas del Paleolfrr co, cuando las antorchas y l os ecos clc las cuevas hacfan las vect .~ de efectos especiales. Hoy en dfa , lo: aficionados a los videojuegos exagc r: rn lacontribuci6n de esto.~ al arte de la narraci6n. Los videojtr t·gos son formas de fi cci6n ( umplejas y visualmente poderosas que· permiten a! espectador p.1 sar de un sitio a otro y participar cle cs: r :1cci6n. Los entusiastas los · onsideran un avance sin precedentc.~ J·:n cierto sentido, no es t:11to una amp1iaci6n del arte de Ia fi n iri11 como una regresi6n a l os 1iempos de sus precursores. Aunqu e lr >s temas y e! contenido de lr >S videojuegos pueden ser complejos v maduros, !a 16gica de la participaci6n de! espectador en Ia h i.~ l rwia nos retrotrae a la sesi6n cle te de nuestro nino con sus ositm de pe!uche . Los videojuego.- son, en primer lugar, "iuegos .. , con nor111: 1s para los participantes y J:r incognita del resu!tado incie110. Se :L~cmejan mas o menos a !a fi l ci 6n, pero tambien lo hacen el ajedrc1.. el p6quer y e! Monopoly. puesto que los distintos jugadores :1.~u men un pape! creativo en UJJ mundo imaginario regido por cie,-1:1." /e yes. Los videojuegos no p mducen una nueva clase de entretc rJin liento basado en !a imagi1,;,ci6n, ni mejoran l os juegos y fi cci()nes ya existentes. Tan s6Jo r lestacan por el CQmplemento qu e suP<>nen en el plano visual sus in 'e nsos efectos especia!es y su realicl:id virtual. (Algun dia, una de El rey Lear en videojuego pcm1i tira a los jugadores partici f >:11· en Ia acci6n, aunque sea para s:lii: IJ· a !a pobre Cordelia, si so ,1 lo suficientemente habiles. Por mu \'
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Unos clos mil quinientos anos antes de que un sobrecogedor King Kong se subiera a una maqueta del Empire State Building, Arist6teles ya habfa demostrado que el .. espectacub· -es decir, los efectos cautivadores de la escena, el atuendo y los comple. mentos (el deus ex machina) que se utilizaban en los teatros de Grecia- era, a pesar de su popularidad, el aspecto menos importante de la dramaturgia. El rasgo mas significativo era una trama cautivadora, que tambien era lo mas dificil de conseguir por parte del dramaturgo, por encima incluso de unos personajes interesantes y un uso poetico del lenguaje. En el cine de hoy en dia, la historia sigue siendo lo que distingue a una pelicula como una pieza excepcional. En este sentido, las cosas no han cambiado mucho desde que nuestros antepasados se sentaban alrededor del fu ego para escuchar a un rapsoda. Hollywood esta inmerso en la carrera armamentistica de los efectos especiales; en cada pellcula tiene que haber mayores explosiones, villanos mas rnalos, violencia mas realista y gratuita, ruidos ensordecedores, y escenas belicas que no acaban nunca . Ninguna escena generada por orclenador, segun las normas actuales, puede ser menos llamativa que !a del taquillazo del mes pasado. Estos efectos gustan a mucha gente, pero no sustituyen la atracci6n basica por una historia racional y coherente bien contada. El atractivo de una historia es una adaptaci6n innata que ha evolucionado. Debe ser universal, capaz de producir un placer intenso, y haber surgido de manera espontanea en la infancia. En este ultimo aspecto, y al igual que la estructura profunda del habla, debe ser tan compleja a nivel l6gico, incluso en los juegos infantiles, que haga necesario que expliquemos sus capacidades innatas. El hecho de que hoy en dia la historia que cuenta un unico hablante -sentado junto al fuego, junto al aire acondicionaclo, o ante lamesa- siga siendo capaz de cautivarnos, divertirnos o conmovernos demuestra que, en lo relativo a la ficci6n, somos iguales que nuestros antepasados prehist6ricos. Las buenas historias atraen nuestra atenci6n, al igual que los buenos narradores. Sobre este asunto versara huestro proximo capitulo.
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---9 7. ARTE Y ,\l TODOMESTICACION HUMANA
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El argumc nto de este libro se ha centrado h.tsta ahora en e l modo en q ue Ia selecci6n natural ilumina nu estta comp rensi6n de la belle /.:1 natu ral y artistica . Mi enfoque ha te1 tdido a modelar la mente h umana sigu iendo la analogia de una h crramienta multiusos, un:t tl: tv::tja suiza forjada por la evolu ci6n qu e dispone de toda una sctil' de hojas mentale::.' y complement< ls con que resolvemos nu ~..·st ms problemas especffi cos de supen ivencia descle la prehistori:t. Visto de este modo , nuestras mentc·s evolucionaron hacia un r:tl nes, las aversiones, los p l:tu: res, las habilidades , las fobias y las .tptitudes intelectuales. Asf pu <.: s, nuestra herencia del Pleistocen<' nos ofrece una explicaci(Hl para las te ndencias subyacentes de I 1p intura paisajistica y e l d i-., ' ll O de jardines p orque reflejan p refC:' cncias arraigadas 191
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en nu estras antigu. ·; moradas. Asimismo, las extrao rcli n:r ri:rs capacidades imaginat i' rs del Homo sapiens -junto a un:t I)< ·1 sistente fascinaci6n p or te1 tas como los pe!igros ffsicos, !a C<>111petencia por el p oder, el a1rr or o l a exp1oraci6n- son de vit:tl im portancia para comprend T Ja universaliclad de !a narrativ:.1 . I\ To en el nive! hist6rico, Ja 1 1ntura y !a literatura son mas complq()s de Jo que estos factores 'le !:.1 se!ecci6n natural p ueden expl ic: 11 por sf sol os. En concreto, 111i enfoqu e ha hecho caso omiso de LII J() cle los rasgos mas import;~ 11tes de! listado de criterios artfstico.~ .~ Por otro !ado, !a se!ecci6 1r natura! es fru gal y abstemia: se clcslt:tce de lo inefi ciente y l o qw sobra. La seJecci6n natural ha disc1'i: tdo l os 6rganos y las condu tras de l os anima!es para qu e un a v.~pecie p ueda sobrevivir y reprodu cirse, hacif' ndo un uso efecti vo ck· los recursos l ocales . La <:." o!uci6n por se!ecci6n na tu ral es co tt lo un contab!e muy riguro.~< 1 por el modo en qu e escoge la s p<>s ihles adaptaciones en funci cin de sus costes y benefi cios. Por t:111to, resulta extrano argumen t.1r a favor de! origen darwiniano de l: t.~ :11tes de l os hombres, puestc1que a menudo tienden a! exceso r :1 incurrir en costes que sup .-ran cua!quier benefi cio adaptati vo o hvio pa ra !a supervivencia. I ste no es el unico problema q ue e n c r >IH r:.lmos para compre nder' •:1 e volu ci6n humana, pero sf es un :t"tl nto recurrente de !a teorfa 'la rwiniana. Un caso clasico es el c/c l:1l'ola d el pavo rea!, tal co m< Da1w in y sus primeros crft icos e nt< 'tl< lie192
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perfectamente. La reticencia inicial con que los bienintenciocientlficos aceptaron El origen de las especies se debi6 a la !mcapacidad de Darwin para explicar los excesos de la naturaleza: ejemplo, el plumaje y los cantos de los pajaros. Darwin era plenamente consciente de esta dificultad . En una carta escrita a Gray un afi.o antes de la publicaci6n de El origen de las especies hizo un comentario al respecto. Antes de desarrollar la teoria • de la evoluci6n por selecci6n natural, Darwin escribi6 a Gray: "La idea del ojo me dej6 helado". Al final acab6 resolviendo el enigma de c6mo pueden evolucionar los ojos, aunque despu es tuvo que enfrentarse a un nuevo obstaculo. Ahora, segun le confi6 a su amigo , "la imagen de una pluma de cola de pavo real me pone enfermo ... 1 Tal vez estuviera en lo cierto, porque esa pluma plantea un desafio a los principios fundamentales de la selecci6n natural. Cuesta hacerla crecer, y requiere un gasto de energfa que, de lo contrario, podria ser utilizada por el organismo. Solo el peso de todo ese plumaje con sus ojuelos iridiscentes hace a los pavos reales mas vulnerables a la depredaci6n en la selva, lo cual redu ce drasticamente la supervivencia de estos animales en los habitats asiaticos a partir de los que evolucion6 esta ave. La selecci6n natural deberfa haber eliminado la cola del pavo real hace mucho tiempo; en realidad, y para comenzar, la selecci6n natural nunca debi6 permitir su crecimiento. Apa1te de su elevado precio y del riesgo que comporta, otro aspecto de la cola del pavo real no es coherente con los preceptos de la evoluci6n tal como la plante6 Darwin en un principio. Debido a las distintas maneras en que los entornos, las fue ntes alimentarias y los depredadores se presentan a sf mismos a los animales, la selecci6n natural los empuja hacia la uniformidad, con Ia co nstante reinvenci6n de las mismas adaptaciones generales. Tal como indica Geoffrey Miller, "la selecci6n natural de utilidad ecol6gica tiende a producir una evoluci6n convergente, segun la cual muchos linajes evolucionan de manera independiente hasta conseguir, con un coste reducido, la misma soluci6n eficaz ante los mismos problemas ambientales .2 As! se desarrollan rasgos como las alas, los ojos, los dientes, las garras, los corazones y los
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pulmones". La seleccion natural deberfa conducirnos a esperar que las aves que evolucionaron en el mismo entorno tengan !a misma coloracion , por ejemplo, y que difieran en aspectos como el tamaiio o la forma del pico solo en funcion del nicho concreto que ocupa cada especie. Pero las especies animales suelen infringir esta pauta. Las aves pueden mostrar en el mismo habitat una interminable variedad de plumas de sorprendentes colores. En el siglo xrx, esta variedad solfa explicarse como una conducta de los machos que avisan a las hembras de que son miembros de la misma especie. (Se trata de una explicacion poco plausible: los miembros de la misma especie necesitan reconocerse entre sf, pero para ello nose necesitanlas plumas de una oropendola o un pavo real.) AI igual que con la tesis central de El origen de las especies, Datwin trabajo lentamente a lo largo de varios aiios para encontrar una solucion al enigma del pavo real, que luego publico a modo de elaborada teorfa en su (lltimo libro, El origen del hombre y la selecci6n en relaci6n con el sexo, de 1871. En esta obra presenta un principia nuevo, convincente y versatil, la segunda gran fuerza impulsora en la evolucion de Ia fisiologfa animal y la psicologia: la seleccion sexual por eleccion de pareja. La seleccion sexual, al igual que Ia seleccion natural, se describe en terminos sencillos, y sus efectos mas evidentes en el aspecto y Ia conducta de los animales son observables a primera vista. La cola del pavo real, seg(m !a seleccion natural, es un indicador de adecuaci6n, una seiial de salud y de genes de alta calidad. Una cola larga, simetrica y colorida resulta atractiva para las pavas reales, porque anuncia: "Mira que pavo real tan sano y fuerte soy". La dificultad de crecer y vivir con semejante monstntosidad demuestra que el pavo real en cuestion esta en buena forma. Los pavos reales debiles o enfermos no pueden desarrollar colas lo suficientemente grandes y, por tanto, no encontraran parejas con facilidad. De hecho, la precision de las preferencias de una pava real en cuanto a la idoneidad de su pareja ha quedado demostrada en terminos experimentales: los pavos reales con las colas mas hermosas poseen relativamente genes de mayor calidad. Ademas 194
de ser un itlll i\.",tclor de idoneidad para el ave qu t la posee, una cola atracti \ .: p~tra las pavas reales a punta hacia o \ . l virtud reproductiva: Ia ~1, · ,n:: ndencia masculina resultante de I • union con un macho bie n dt >taclo tendra mas probabilidades le exhibir una cola esplemli J :t , que a su vez resultara atractiva 1 tra Ia siguiente gen.eracion d~. .· pavas. De este modo se asegura q 1c los genes de Ia pareja sc t Ltnsmitan a las gen.eraciones ve nil l ·ras. Al mismo tiempo, eslt.' proceso asegura que tambien se tr~1 11'imitan las preferencias de 1~1 pava con respecto al plumaje ma s ulino. En esencia, asi es ct >1 1\0 Ia seleccion sexual graba los rasg· >S relativos a las preferenci :t.~ dL' apareamiento en Ia composicion ;enetica de una especie . . La sek ,·cit'>n sexual es omnipresente en e1 rc i:10 animal, y explica algu11 os rasgos curiosos de los animales de Ius que Ia selecci6n natuLti n o puede dar cuenta. No s61o el plumaje espectacular, sino t 1111hie n caracteristicas como la simetrb corporal, la piel sana, el p,: Lt jL· brillante, la agilidad y la inter111 111able danza del cortejo., hi s ' o mple jas maniobras aereas , Ia muse datura y la fuerza bruta su11. en parte o en su to tali dad, el resu I u do de Ia selecci6r1 sexu ~tl /\ lgCm rasgo de un animal que evolt1ciono segCm un proceso cl irL·ct o de seleccion natural puede habe t· siclo controlado por la sek n i(Jn sexual y se acentua o se transfon11a completam.ente en una .o.; \.'l'u l de idoneidad. De este modo, las ~tves desarrollan plumas p:tr~t calentarse y para v :'>lar. Pero las plumas tambien tienen una culoraci6n. determinada, pueden crecer segCm una variedad inme ll 'i: t de formas , y pueden actuar como St ·!"1ales visibles de salud e iLionc iclacl fisica. La seleccion natural pu,·de generar plumas de colmt:s apagados para que el color se cur responcla con el tono del t..:tl\() !'110 y lograr una invisibilidad casi t' >tal en el nido. Es tipico qu L l: t seleccion sexual evite las estrate~ i as de camuflaje, puesto qu l· u pta por la direccion contraria a prod ucir formas vistosas y colo1,·;; vistosos. Esta ostentacion -que l';; peligrosamente visible y lk rmchaclora de recursos- no es el su11proclucto casual de un. pn wc;;o evolutivo, sino que nos muest ~~ como actua la seleccion ;;L·xual. A vt·u ·" Ia seleccion sexual se considera u 1· caso especial de 195
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la selecci6n natu ·:d, puesto que ambos procesos in crvmentan en un sentido gene , II Ja propagaci6n de los genes, asi cumo la supetvivencia de U11a llnea genetica. Sin embargo, tal como Darwin hizo notar, los 1,1ecanismos intrfnsecos de la seiecci <'>n natural y de la selecci6 n sexual difieren e n lo esencial. En Lt selecci6n natural, la mutac ( m casual y la retenci6n selectivtlados de un modo natural <·n Ia prehistoria y, por lo tanto, nos <~ <'< >mpafian desde entonces. I' 1ra cada uno de nosotros, nu estros :1h uelos y abuelas de hace cJ, ·cenas de miles de generaciones ,..,c sc pararon de una lfnea coni inua de persona~ aptas para vivir Jo sunciente como para reprod ucirse. Estos supervivientes nos l q.~ : 1ron sus rasgos, a difere nci .l de sus parientes menos aptos, qu e: murieron -por una disfun ci ' ·JI1 hepatica o una mordedura de se rpiL·nte, por ejemplo- antes ci <· que tuvieran tiempo de reprodu cirsL' . Los parientes menos aforeunados son nuestros tfos y tfas de h:t cc miles de generaciones; n >son nuestros antepasados directos. ,\ Iu rieron junto a otros parie t1tes lejanos nuestros, miles de person:1.o.; y protopersonas que nu tenfan miedo a las alturas ni se sorp rendfan ante las serpientes •:1mpoco encontraban especialment L· s:ilxosos los alimentos grasc ~os y dukes, y no hallaban place r :ilg uno en su e tapa de maxim 1 expresi6n sexual. Sin emba rgo, i1 tetviene un factor totalmente nue,·o vn Ia 16gica de Ia evoluci6 t por selecci6n sexual. Allf don de l:1 .~< ·lccci6n naturallleva a una . ·specie de mutaci6n le nta haci cle un entorno exterior, Ia selecc i(ltl sexual
cambia el foco de atenci6n a las relaciones entre los miembros de una especie. Estas conforman dos tipos genericos de competitividad. Por un lado, los miembros del mismo sexo compiten entre sf por Ia mejor pareja o el mayor numero de parejas. Esta clase de selecci6n sexual se parece bastante a la selecci6n natural: suele implicar una lucha agresiva entre los varones por las hembras en una situaci6n e n Ia que uno gana y los otros pierderi. En los elefantes marinas, el tamafio del cuerpo y una vigilancia constante pueden dar a un var6n grande y maduro el 80 o/o o mas de todas las hembras en una porci6n amplia de playa. Esta clase de lucha competitiva entre varones, que tambien se observa en animales como los alces y los mufl.ones, desencadena luchas a muette para acceder a las hembras. Aunque son un tema recurrente en las obras literarias de fiecion de muchas tradiciones, los duelos dramaticos a muerte para obtener Ia mano de una dama suelen escasear entre los seres humanos. La monogamia exige una variedad de apareamientos por parejas, en vez de Ia creaci6n de harenes e n los que el vencedor se queda con rodas las hembras. Ello implica que los hombres y las mujeres tienden a elegir a Ia pareja de mejor calidad y condici6n social con arreglo a una serie de criterios. Estos forman parte de un sistema de apareamiento humano que no pretende acabar con la competencia del mismo sexo, sino que quiere atraer y seducir a los miembros del sexo opuesto. Esta segunda clase de selecci6n sexual se da en la etapa del cortejo, ha incidido en la evoluci6n del cuerpo humano y, lo que es mas importante para nuestros prop6sitos, ha hecho mas por crear la personalidad humana tal como la conocemos hoy en dia que cualquier otro factor evolutivo. Del mismo modo que la rivalidad sexual en los animales se concentra en los machos, y ha tendido a perfeccionar las armas de combate ofensivas y defensivas como los dientes, las garras y las antenas, la elecci6n de pareja en el cortejo esta dominada por las hembras, y en los Homo sapiens en concreto por el sentimiento y el razonamiento femenino . Se dirige hacia cualidades mas sutiles y encantadoras del cuerpo, pero tambien de Ia mente; de hecho, la selecci6n natural es Ia fuerza motriz que ha
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definido el significado mismo de "encanto, a la manera en que los seres humanos tienden a considerarse entre si. La razon por la cual las mujeres suelen dominar en la seleccion sexual forma parte intrinseca de la logica de la evolucion. El peso de la concepcion recae en las hembras, no tanto en los machos. Cuando una joven llega ala pubert.ad posee aproximadamente unos cuatrocientos ovulos; liberani uno al mes , ode vez en cuando dos, hasta alcanzar la menopausia, y no producini mas ovulos. Despues de la concepcion, la mujer experimenta un periodo de gestacion de nueve meses, en los que debe alimentar a una criatura Uorona y hambrienta que al final necesitara mas afi.os para alcanzar la madurez que los jovenes de otras especies animates . En cambia, los hombres pueden producir.unos dace millones de esp ermatozoides por hora y, en principia, inseminar a un gran numero de mujeres .. . y, luego, abandonarlas a voluntad. Segun datos documentados, la mujer mas prolifica fu e una campesina rusa del siglo XVIII , quien clio a luz a 69 hijos y tuvo numerosos partos multiples en sus 27 embarazos. El record de numero de hijos de un solo padre pertenece al mula Ismail Ibn Sharif, contemporaneo del rey Luis XIV, quien por lo vista tuvo 1.042 hijos con cientos de mujeres de su haren. (Esta cifra se queda corta, porque marca el momenta en que dejaron de contar.) Un hombre que insemine a una pareja irresponsable de baja calidad sigue disfrutando de la posibilidad de que sus genes se transmitan a un coste muy bajo (de hecho, sin coste alguno si abandona a la mujer y al bebe). Para la mujer, cuidar y responsabilizarse de un unico hijo es un proyecto costoso . Estas enormes diferencias entre las situaciones de ambos sexos significan que las mujeres tienen una propension innata y profunda a mostrarse mucho mas cuidadosas y discriminatorias en la eleccion de un hombre para procrear: las mujeres no solo necesitan a una pareja sana, quieren a alguien que este con elias, las nutra y las proteja. (El grado elevado de discernimiento femenino es resultado de los castes desigu ales en la ~rianza de los hijos, y queda demostrado por el hecho de que en cada una de las pocas especies en las que los castes de la gestacion son asumidos por los machos -en los ca198
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ballitos de 111:11·, por ejemplo- son los machos < uienes adoptan una actitu d 11 1:t s exigente en el sexo. Sin embarg· '· esta inversio n de papel e ~ c· -.; muy poco comCm y no se prodm · en otras especies de m:t1 11ifc ros .) Una V I_'/ mas , la idea misma de que un solo I ' >1nbre, siguiendo el estilu clc los elefantes marinas , pudiera cu 1tro lar a cientos de muj ere.-.; ~._ 11 un haren es un recordatorio de h~t ~ , : L qu e pun to las estructura:-; rL· Iigiosas y politicas de los ultimos d . ·z mil afi.os nos han apart:1 li <' de l escenario prehistorico a partir d ·I cual evolu cionaronlas prdc rencias sexuales de los cazadores- < ·colectores. Los pequenos -~~rupos de seres humanos nomadas q 1e se expandieron en el i'k isroceno desarrollaron preferencia s · le apareamie nto basacla:-; c·n las condiciones en que ellos vivia n no en las nuestras. Estos _u,u -.; tos persisten en nuestras preferenc .ts por el flirteo , el cortejo v c·l :1pareamiento. Se dejan entrever en las experiencias de placer\ 1<: pulsion, entre las cuales estan los r:1ogos fisicos y de personalicLt d q ue consicleramos atractivos y en · antaclores - e n realidad, lic·r mosos- en los seres humanos .
II Para em pczar, iCuales son algunos de los ra s.~~ os fisicos externos que hac<: n atractivo a un miembro del sexo ' 1puesto? Uno de los estudio.-.; mas famosos sabre el atractivo sexual es la proporcion entre cim ura y cadera. 3 Las mujeres sanas p remenopausicas tendran 1..111:1 proporcio n de 67 a 80, es decir, t tJ,a fo rma parecida a una hut el la de Coca-Cola; los hombres con -.; ideran esta forma "femeni tu " y atractiva. Las m ~;jeres lo saben , \ a lo largo de la historia de Lt moda se han sucedido mas y mas n10dos de resaltar estas med icL!s con corses y sujetadores . Devendc1Singh, quien en un principi <1 estudio el efecto de esta proporci<.nl valiendose de sencillos di hu jos, observo que (salvo los extrem< >S de obesidad o de extrem ~l delgadez) esa era la proporcion que i
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de esta preferencia, puesto que las mujeres que present :ttl una proporcion entre cin lu ra y cadera en la gama de 7 a 8 son h:tstante mas fertiles que la.·; mujeres que se acercan a la proporciCm saludable masculina d e· 9. En realidad, 9 se acerca a la pro porcion de las nifias prepub( -;centes y de las mujeres posmenop:'tus icas. Singh ha observado l:ts proporciones extremas que se aprcci: tn en las representaciones de las diosas hindues (ce rca de :\ l, cuyas proporciones sobren .tturales entre cintura y cadera se corrL·sponden con su fertilidad v sexualidad tam bien anormales, y pc>r ra nto esa me dida se e nCl.wntra tambien en las mujeres sexy, t.l \ '.->de el arte de Botticelli y su Nacimiento de Venus basta los desn uclos de Modigliani. Por otro lado, L ~'> muje res encuentran atractivos a los hombres de espaldas an mbros estrechos y de la gr:t ->a acumulada e n el abdomen y Ia.-> \ :tde ras. A excepcion de los ,·>rganos sexuales primarios, la mu s<.t da tura del tronco superior ,.; Ia region e n la que se aprecian la.s tm yores diferencias entre los cue rpos femeninos y masculin os . L:l s mujeres concentran tres c u::trtas partes de la fuerza de un homh re en sus piernas , pero sol ' ' un tercio de Ia fortaleza asociada :r lo.-> brazos y los musculos cl ·I pecho. Cuando se trata de dar w1 :tpt·eton de manos, los homl >res aprietan el doble de fuerte qu e l:ts mujeres . Por eso mu cb:ts mujeres se qu ejan de que sus m:triclos les hacen dafio cuando pasean cogidos de Ia mano. Los llt tLsc ulos bien formados q1J e : ozan de una relativa care ncia de gr:t:Jl sigue estando ahi. Dos asimetr!as ,. , spejo" pe rdu ran e ntre hombres y m LI J< TCS de distintas culturas. Ut 1 es la preferencia de las ffi1Jje res P' '' hombres mayores qu e e l ts, y esta se corresponde con Ia prt.· k t·c ncia que tienen los hom ! "·es por mujeres mas jovenes qut· d los . La 200
media de esta diferencia de edad en todo el mundo es de unos tres afios cuando las parejas estan casadas, aunque la media de edad del conyuge al que se aspira varia de una cultura a otra. El psicologo evolucionista Donald Buss asegura que en Zambia los hombres prefieren que sus esposas sean siete afios mas jovenes, mientras que las mujeres quieren que sus maridos sean cuatro afios mayores que ellas. En Estados Unidos y Canada, las mujeres dicen preferir a hombres entre dos y tres afios mayores que elias, mientras que los hombres las prefieren unos dos afios mas jovenes. Estas preferencias no son identicas en ninguna cultura, ni encajan a la perfeccion. Esta psicologia basada en la preferencia por edad se explica por el hecho de que las mujeres buscan que sus parejas tengan cie rta posicion y recursos, y estos factores tienden a converger en varones de mas edad. En el contexto del Pleistoceno, la preferencia femenina por hombres mayores puede haber implicado otros factores dificiles de determinar con precision: conocimiento, paciencia, y quiza la disposicion de un hombre mas maduro a quedarse con una hembra, cuidarla y proteger a sus hijos . Por su parte, los hombres estan menos interesados en la posicion social y los recursos de las mujeres, y les preocupa su fertilidad, de ahi su preferencia por las esposas jovenes. La pequefia ventaja reprodu ctiva y de supervivencia que supone esta diferencia de edades es lo que ha determinado dichas preferencias en cuanto a especie . Esto conlleva una serie de implicaciones y consecuencias en la actualidad, que abarcan desde Ia industria de las agendas de seguros -dominada por trabajadoras del sexo femenino-- hasta las cremas antiarrugas y tintes para el pelo para esconder las canas. Al parecer, Ia cultura del Pleistoceno favoreda la juventud femenina, tal como ocurre hoy en dia. Otra persistente asimetria de espejo es Ia preferencia que sienten las muje res por hombres mas altos que ellas, lo cual se corresponde con una preferencia algo mas debil de los hombres por las mujeres mas bajas de estatura. Aunque hoy en dia las diferencias por edades siguen siendo de utilidad para los hombres y las mujeres al e legir pareja, las diferencias por estatura estan ob201
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soletas en relacion con la supervivencia en el mundo moderno, y en realidad pueden ser contraproducentes, ya que podrfan evitar algunos apareamientos que, por lo demas, resultarfan idoneos para :1Ill has partes. La preferencia de las mujeres por los hombres altos sigue siendo poderosa, tal como ha explicado la psicologa Nancy Etcoff de un modo muy entretenido, que se trasluce en el atractivo que los hombres relativamente altos sienten por las mujeres, sea cual sea la estatura de ambos, y tambien en el atractivo absoluto que la altura del varon despierta en toda la poblacion femenina. 4 Las mujeres que buscan pareja a traves de los anuncios por p alabras quieren hombres altos. Etcoff cita al director del New Yorke1~ David Remnick, cuando describe la situacion normal en el vestibula de un hotel donde se hospeda un equipo de baloncesto de la NBA: "Es lo mas parecido a la sala de espera de una agencia de modelos .. ,5 puesto que un manton de mujeres hermosas parecen mostrarse a los jugadores. Brian Hansen ha demostrado que los retratos de la realeza europea tienden a exagerar sistematicamente la altura distorsionando la proporcion normal entre cabeza y torso.6 Las estadfsticas de los presidentes estadounidenses m {ts altos que la media reflejan la misma situacion que encontramos en las sociedades tribales y en las salas de juntas de las empresas comerciales. (Se, por experiencia propia, dado que cred cerca de la industria del cine del sur de California, que uno de los comentarios mas habituates de la gente cuando se encuentra a una estrella de cine por la calle es: "Me sorprendi6 ver lo bajito que es ... Sin querer, tendemos a pensar que las personas que gozan de cierta posicion social son altas .) Los hombres son, por lo general, mas altos que las mujeres, y s6lo por ese hecho cabrfa esperar que la mayorfa de los matrimonios se dieran entre una mujer y un hombre mas alto que ella. En realidad, los matrimonios que invierten esta norma escasean mas de lo que cabrfa esperar a tenor de la simple estadfstica. Una interpretacion feminista convencional de la "norma del var6n mas alto" es la que surge del deseo de los machos dominantes para sobresalir sabre sus parejas subordinadas? Este detalle parece obviar el hecho de que la preferencia. es mucho mas marcada en 202
mujeres qu 1.: en hombres. CEllo no le sorprenc.lc :.tl critico Daniel Nettle, p ~ t r:t q uien, puesto que los varones estCu mas interesados en valor~ tr l ~ t fe rtilidad que las mujeres , y la alt tra moderada es indicativo ck· madurez sexual y fertilidad , los ho 11bres son menos riguroso:-; \'\l ll la altura de las mujeres que esta:-; ~ on la poca estatura de sus p~ t re jas . De hecho, parece qu e par~ t nuchos hombres ricos y b:tjus . una mujer alta y hermosa es un Lr• >l·e o .) Sin e tnl >: 1rgo , ambos sexos se mu estran de~ ~ ue rclo e n uno de los rasgos 1 11:1 s caracteristicos qu e marcan e l atr: tivo pe rsona l: la simetria. ~ I· I :1pareamiento con una pare ja enfe 1.na era una mala estrategi: 1 tk s upervivencia en el Ple istoceno . Lt ;ime tria entre los !ados cl erc \ li\J e izquierdo es un indicado r est 1dfstico de salud fisiol 6gic. l ' psi col6gica, y tambien de estabili d 1d en el desarrollo, qu e (\c·l ·me Ia capacidad de una p erso na p~t 1 1 crecer con n ormalidad ~ ~ 1lL'Sar de las distintas mutaciones y dc· l·cits ambientales , como uo :1:tl ime ntacion pobre , parasitos o heric.l : ' · Parte de lo que lo convi n t1· e n un poderoso indicador de ido n ·iclad es la fa ciJidad p ara '1 ·1lo , sabre todo en el rostra. Ten den >S a dar po r sentada la sitll l't tla y reparamos en su ausencia , nt · Lanto en su presencia . Alltlqll e Ia simetrfa e ntre los !ados izquic do y derecho en un rostro c' 11 11 cue rpo no garantiza Ia belle za, J: -; asimetrias muy pronunciJ,I.ts (un brazo mas cotta, o un rostro · 1ue cae bacia un lado) la rL· dt~ce n consicle rablemente.
III Los c tsgos ffsicos visibles forman un !echo it nato que explica las inconL:tl 1\cs transformaciones y modas qu e lu n sufrido las alteraciones dd cuerpo, la manera en qu e este ·,e constituy6, se decoro y sc· ' isti6. Sin embargo, nuestro impulso inicial de pensar sabre el sc:\c > opuesto en terminos ffsicos qu e d:.~ tCtn muy lejos de los verda Lk ms criterios que los hombres y las 111U jeres emplean para eleg ir p:treja. Aunque los d sgos ffsicos desp iertan interes, si analizam< >'-; 11n listado de los siete rasgos mas des•·ados por ambos sexos a 1:1 l1ma de establecer relaciones, descuhrimos que este 203
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el deseo de modifkar su raza,. 10 Es decir, nuestros pastorales ancestros no tenian un plan consciente sobre el modo en que las especies que tenian a su cargo se comportarian o se verian al cabo de cientos de generaciones. Un cazador del Pleistoceno podria alimentar y tolerar cerca de su campo a un perro salvaje que fuera d6cil con el y con su familia , pero se mostrara feroz con otros animales o con personas desconocidas. Un pastor del Alto Holoceno preferia ordeiiar a los animales mas sumisos que no se alejaban del campamento, y matar al ganado mas rebelde o problematico. La doma selectiva de los animales por parte de los seres humanos se ha producido a lo largo de miles .de generaciones y ha decidido que animales eran mas aptos para conservar que para comer. De un modo que Darwin da en Hamar ..estrechamente analogo", los seres humanos de Ia prehistoria practicaron la cria selectiva siguiendo sus propias decisiones; en cierto sentido es correcto afirmar que domesticaron a su propia especie. Tomemos, por ejemplo, la evolucion del lenguaje. El habla como medio de comunicacion y planificacion practica habr!a sido altamente adaptativa en Ia prehistoria. El habla tambien es una de esas areas en las que la seleccion natural se encargo de inaugurar, aunque Ia seleccion sexual Ia hizo florecer en todo su esplendor como un fenome no claramente humano. Darwin sugiere que las rakes evolucionadas mas antiguas del habla eran los gritos expresivos de advertencia con los que se seiialaba cuando el grupo de primates estaba bajo una amenaza. Esa capacidad mejoro la supervivencia, y Ia seleccion natural se encargo de perfeccionarla. No obstante, Ia selecci6n sexual habria ampliado esta capacidad del hombre primitivo, segun Darwin, para «Utilizar su voz en producir verdaderas cadencias musicales, es clecir, el canto, tal como hacen algunos gibones en la actualidad".
solo incluye dos Ll'> gos corporales: Ia salud ffsica y e l ;Itractivo fisico (que vienen :1 ser lo mismo). 9 Cuando se les preg unL1 co mo elegir una pareja, t mto los hombres como las mujeres situan Ia amabilidad en el p 1imer Iugar de sus respectivos listad os . seguida de la inteligencia. ;\ continuacion los hombres eligen el rttractivo fisico, que incluye las cualidades mencionadas con ant crioridad, asf como otros factt )res como la piel fina y clara y los ojos hrillantes, mientras que !:1 ; mujeres tienclen a centrar sus priorid:1des en !a riqueza o los rec u rsos de los hombres. Otros crite rios clc Ia lista para ambos sexos .·.on una p ersona:'idad apasionante, ({( /optabilidad, genemsidad. seriedad, cap acidad de trabaj o, cn:ot il 'idady sentido del humor. I:stas caracterfsticas personales -que i\ ristoteles habrfa consider 1clo cualidades humanas de prime r m denson tamb ie n rasgo.· innatos de la humanidad. Las re li g iu nes se pueden atribuir el II1erito de conceder estas cualidades morales a Ia raza humana , y los filosofos pueden tratar de justi fl c: IIias en terminos racionales ' ' demostrar su necesidad logica, pe ro d hecho de qu e tanto los cb:1manes de tiempos remotos como It >s s:_Icerdotes y los filosofos ' -; ten de acuerdo en cuales ocupan l' l primer Iugar es en sf mism 1 una muestra evidente de sus orlgl' ncs antiguos, prerreligioso.- y pre rracionales. El conjunto de u i:ilidades mentales incluiclas , ·n los criterios para aparearse es, a! igua l que gran parte de los r: sgos corporales, el resultado de mill t 'nes de anos de clecisiones o madas por nuestros antepasaclos prl' llistoricos en este terreno Da1win ente ncl -, pe rfectamente que estas cu a li cla ck · .~ me ntales habia n siclo infl , idas - e n algunos casos incluso pu lt u :io nadas y acentuadas, c , I otros, atenuadas- por un proceso , ~c. seleccion sexual parecicl >a las moclificaciones selectivas qlll · indu cen los cri adores de an na tes en las especies domesticaclas. Sti co mparaci6n, e n Ia qu e :tpe nas han reparado come ntarist;t s posteriores, no es tan extra r :I como puede parecer: en E! ori!Jcil riel hombre aduce qu e Ia (' Jmesticacion de los animates que ('Il origen e ran salva jes duran t · Ia prehistoria humana era algo h:I.'-> It .1mente "no intencionacb·, t II proceso en e l que el hombre "prcsl 'I·v6 durante mucho tiemp,, a los individuos mas agraclables o utiles sin
Poclemos concluir, a partir de una amplia analog!a, que esta capaciclad se habr!a ejercido durante Ia etapa de cortejo de los sexos -habrfan expresado varias emociones, como el amor, los celos o el triunfo--, y habna servido de clesaflo a los rivales. Por tanto, es 205
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muy probable que Ia imitaci6n de gritos musicales de sonidos articulados diera Iugar a vocablos que expresaban emociones complejas. Darwin no niega la utilidad comunicativa factica dellenguaje ni el papel que desempefi6 en la seleccion natural. Sin embargo, encuentra que su potencial p ara expresar emociones durante el cortejo es una fuente plausible para explicar parte de su evolucion temprana.U Al sugerir la mano de la seleccion sexual sabre la evolucion del lenguaje, Darwin tambien sugiere otra posibilidad: por encima de su habilidad para la supervivencia en el Pleistoceno, el uso dellenguaje se convierte en una sefial de adecuacion, en un marcador de salud e inteligencia. Todo grupo de cazadores-recolectores cuyos miembros p udieran comunicarse entre si acerca de la ubicacion de agua potable o alimento, o pudieran retrotraerse al pasado y explicar, con todo lujo de detalles, antiguos episodios de caza, poseeria una extraordinaria ventaja sabre los grupos competidores carentes de lenguaje. (Esta es una de las hipotesis recurrentes para explicar por que nuestros antepasados exterminaron a los neandertales.) Pero resulta inadecuado comparar ellenguaje solo con un instrumento, como si fuera el cuchillo del pan o las hojas de una n avaja suiza. Si seguimos la analogia de los cu chillos, ellenguaje seria como un sable con un mango incrustado de pedreria y una hoja brufi.ida con una compleja capa de oro. Eres libre de afilar un palo o de cortar el pan con ese cuchillo, pero sus usos y significados van mas alla de su utilidad para la supervivencia. Pensemos en el vocabulario. Los primates no humanos profieren unos veinte gritos distintos. Por otro lado, el hablante meclio de un idioma moderno sabe sesenta mil palabras o mas que aprende de un modo espontaneo a una velocidad media de diez a veinte palabras al dia entre los 3 afios y los 18. iLa supervivencia en el Pleistoceno ·habria requerido, y por tanto permitido, la adquisicion de un vocabulario tan profuso? En absoluto; de hecho, en el 98% de nuestras conversaciones empleamos solo unas cuatro mil palabras. El ingles basico de I. A. Richards y C. K. Ogden 206
para la cut11u nicaci6n internacional se las apafi.a , on 850 palabras . Tal cornu ·"'' t1ala Miller, los libros de texto de h ' >logfa y astronomia se h:t 11 L'scrito en un ingles basico. Es evic\, ·nte que para comunicarsc L'll el Pleistoceno debi6 de bastar o 11 no mas de dos mil palalx :ts, como mucho. 12 El vuc: th ulario excesivo de mas de sese nt 1 mil palabras se explica pm Lt selecci6n sexu al: Ia funcio n evol 11 tiva dellenguaje no es so l() Lin me dia de comunicacion eficiente. >ino una seflal de adecuaci c.Jtl L' inteligencia general. El mejor in lice de salud, al margen elL- los sfntomas evidentes de la enfe rm c· lad , es la simetrfa del cuerp< >. pero la correlacion entre simetrfa co poral e inteligencia es sol () , le i 20 %. El volumen de nuestro voc: I>ulario , asi como la efecti,·id:ld y la creativiclad de su uso, guarcl: 1 una re lacion m5s evidentc l, >n Ia inteligencia, razon por la cu al ,e e m plea e n los test psic()l <>g icos profesionales y de un modo 1 :is ge neral -por cualquier 1>L' rsona- para valo rar automatica n ·nte Ia inte ligencia de Jll ll' '-'lros interlocutores . Hacer un uso p t ·ciso del vocab ulario es 111 1. 1 me elida cuantitativa muy pr~t ctica ' ue guard a e l potenci ros y los programas de :1udi o para "ampliar vocabulario, ten cl r{tn un mercado permane tl lc'. El voc1hu lario es un aspecto del lengua jl que nos permite accedcr :1 Ia mente de otra persona: la gran 1:ttica, la sintaxis, la elecci(m de palabras, la correcci6 n lingufstic1 . Ia coherencia, la relevanci ~l, l:1 velocidad de resp uesta , el ingenio el ritmo, la habi207
lidad de jugar con h -, palabras y la originalidad tienen su im portancia. Tomadas e n s11 conjunto, estas habilidades y cualicbd es de la mente constituye 11 la elocuencia, y la admiracion por dla se encuentra indudablemente en ellistado de universales h um: mos. Ello queda demostn do en la aprob
enfatico: ella entiende perfectamente lo que quiere decir con esa frase. No obstante, lo que el ha reforzado -en contra de lo que comunico en el nivel intencional- es que el no ha entendido las formas singulares y plurales que se importaron del griego, y que quiza no sea la clase de hombre que ella anda buscando. El puede consolarse, tanto si es consciente de ello como si no, con la idea de que hay muchas mujeres jovenes que desconocen la diferencia entre las formas singulares y plurales de "criteria", y que se dejaran impresionar por las opiniones de ese hombre sobre asuntos como el kilometraje y la gasolina. Cada uno elige un nivel de competencia. Asi es como funciona el apareamiento selectivo. En cuanto a la seleccion sexual, el tamai'io del vocabulario -hacer un uso adecuado no solo de las palabras "verde" o .. azul", sino ser capaz de emplear .. azul marino .. , «jade", ..azulon", "ultramarino", .. azul cielo", •verde mar", "lima", •turquesa", •azul cobalto", "verde bosque .. , .. zafiro.. , ..aguamarina", etc.- es una capacidad ornamental muy parecida a la cola del pavo real. Este uso decorativo y mejorado del uso del lenguaje no era de utilidad para sobrevivir en el Pleistoceno, pero es tan intrinseco a la vida humana como los otros rasgos mentales que han sido creados y mejorados por seleccion natural. Entre ellos se incluyen las virtudes de poder hacer chistes y entenderlos, saber detectar y hacer uso de metaforas y analogias originales, disponer de una buena memoria, o poder contar una historia narrativa que se caracterice por su relevancia, coherencia y dramatismo. Estas figuras retoricas del uso del lenguaje son apreciadas y valoradas por los seres humanos como sei'iales y como muestra de la calidad mental de la persona (y, de forma indirecta, aunque algo mas debil, son indicadores de salud flsica). Aunque la seleccion natural perfecciono a la especie humana en un trasfondo en el que la naturaleza era .. de dentadura y garras rojas", basta mejorar la funci6n de las valvulas del corazon o incitar placeres flsicos y fobias, la seleccion sexual estaba construyendo una personalidad humana mas interesante , una que hemos llegado a conocer como sociable, imaginativa, chismosa y alegre, con cierta tendencia al dramatismo. Gran 209
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parte de este talento mental y lingtifstico se dirige al grupo social humano, pero tambien constituye un area central de interes en un contexto de cortejo, una apreciaci6n que Darwin observ6 en su primer texto sobre esta cuesti6n. Miller destaca correctamente las consecuencias que se derivan de ello: el tema favorito de la poetica y ellenguaje cantado en todas partes del mundo a lo largo de la historia es el amor. Esto es exactamente lo que cabrfa predecir si la poesfa recitada o cantada hubiera evolucionado en un contexto de cortejo como una especie de juego preliminar cognitivo. En el sentido que hemos heredado de los efectos de la selecci6n sexual sobre la evoluci6n del habla, el amor es el tema natural de la poesfa. El cuadro que representa la selecci6n sexual de nuestros antepasados en el Pleistoceno puede parecer extrafio, pero hay razones de peso para que sea como es. La historia que nos ofrece la arqueologfa se compone basicamente de huesos y piedras. Esta escrita a partir de los restos esqueleticos fosilizados y objetos contundentes que sobrevivieron por casualidad en las pilas de residuos y hogueras, o, en algunos casos, los que sobrevivieron a la destrucci6n en cuevas invictas o en ciettas tumbas. Esta es una maravillosa memoria dellogro artfstico, aunque sea limitada.13 Por suette, contamos con las pinturas rupestres de yacimientos tan importantes como Altamira, Lascaux y Chauvet, que se remontan tal vez a hace treinta mil afios. Se conservan tallas de animates, unas cuantas figuras humanas, como la Venus de Willendorf o el increible Hombre-Leon (Lowenmensch) hallado en Suabia, que pueden tener treinta y dos mil afios de antigi.iedad, y hallamos collares de concha y trazas de ocre cosmetico que alcanzan los ochenta mil afios. Parte de las representaciones animates son sumamente sofisticadas, y algunas piezas de orfebrerfa del Pleistoceno parecen compradas el pasado fin de semana en una feria de artesanfa local. Podemos considerar que algunas flautas talladas con huesos de la epoca del Pleistoceno son los primeros instrumentos musicales . El que conocemos como "Hombre Glaciar.. , apodado 6tzi, fue dese nterrado de un glaciar de los Alpes en 1991, y tiene 5.300 afios de antigtieclacl. 6tzi vivi6 poco antes de iniciarse la Edad de l 210
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Bronec , pe n' puecle representar formas mas antigt l~ts de vida que se remontcl t h~1sta el Pleistoceno. Vestfa unas ro t >J.S meticulosamente coru d~t s . de piel de animal, y un sombren de piel de oso con una tir~1 h:t jo la barbilla; tambien llevaba zap:ttos para protegerse de b 11 ic ve, una bolsa con Cttiles de caza y un /eit para encender ho gut.:r:ts. Estos artilugios, ademas de sw nuroerosos tatuajes, denlll csrran cie1ta habiliclad y estilo e n su ' ·\aboraci6n. Sin embargo , 1H 1 .s:tbemos nada en absoluto de l len ).! ' 1aje de 6tzi, ni de sus cant o.-.: . poesia o danza. Pero si ._ umbinamos lo que podemos reu n struir sobre la existencia ~. ·11 cl Pleistoceno con la n utrida bibliog ~tffa etnogranca sobre las sm i ~. · da des cazadoras-recolectoras en \t " siglos XJX y xx, poderoos ~. k·ducir una imagen bastante clara de 1.1 situaci6n. Las viclas de nnt t· ltos pueblos del Pleistoceno e ran : umamente brutal es y br~. · , ~..·s . Para otras comunidades , e n espe '-i\1\e que los tatuajes de btzi contin u· ·n una tradici6n persisten tl' 1k pintura facia l y corporal. Los pei1 .lclos elaborados fueron se gll r:1mente un rasgo de la vida en el PI<. •stoce no, pe ro lo cierto es qt ll' sabemos muy poco al respecto. Si ,untamos los clistintos fra gttl<-'1 ttos, la imagen res ultante de los ci tcuenta mil afios anteriore:-; .1 Ll invenci6 n de las ciudacles y la ~~ :· ricu ltura, resulta inconcebil 1k que las gentes del Pleistoceno nt · gozaran de una vivicla e:x isl~..·ncia inte lectual y creativa. Esta vic i:l habria hallado expresi 6 n vn e l canto, la clanza y e l habla im~l)-' lllativa, habilida211
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des todas ellas que sc correspondfan con Ia complejidacl y !:1 sofisticacion que conoccmos porIa joyerfa, Ia pintura y las tai L1." del Pleistoceno. Las teorfas de Da 1win sobre Ia seleccion sexual nos ol n.:ce n una nueva y sorprencl l·nte metafora de Ia mente que, como mfnimo, tiene tanto que d<·cirnos sobre el origen de las attes C()f1lc ) Ia seleccion natural. Los antiguos entendian Ia mente em pk':rr1do Ia analogfa de un espe ro o una tabla rasa. Descattes siguic'i 1:! .~ tradiciones de su religion rl ofrecer una imagen de Ia me nte c o lllo Ia de un espfritu e ncarm1 de alta presion. Mas recientemc r1rc . Ia analogfa con el chip cl · ordenador ba dominado el disc ur-; n sobre Ia mente. Si combin 1mos eJ modelo informatizado con h ' deccion natural de Darwi r• . componemos una imagen de !;1 r1r vnre parecida a una maquin 1 estrategica y planificadora qu e es c :r paz de resolver problemas · que Jogro sobrevivir en las saban ;r -; con u nos algoritmos compr :1:rcionales perfeccionados. Sin embargo, Ia sel ccion sexual clatwiniana presenta un ll!Ode lo radicalmente disti r to de Ia mente. Tal como asegur;l !\ Iil le r con gran acierto, Ia sek ·cion sexual considera Ia mente un:r c·<; pecie de sistema de video , audio Ilamativo y vibrante del Plcistol·eno que fu e diseiiado co r el fin de que nuestros antepasaclo~ dl' Ia Eclad de Piedra pudi er:1 r !Jamar Ia atencion, divertirse y acost :tr .'ie unos con otros. Desde •uego, Ia cama no era el unico ohjc ti1 o, puesto qu e las cualidadc ; de Ia mente elegida fu eron evolucionJ ndo en este proceso de . utodomesticacion bumana qu e JXT rr ritio las parejas estabJes, eJ err ida do de Jos hijOS para que estos p1rei icran sobrevivir, y a su Vl /. Ia creacion de soliclos grupos soci:1ics. Pe ro los artilugios y ap:1r·atos de este sistema mental de vfdl'c > y audio -lo que en las tic r1clas de electronica se llama "modul o., .~ estan diseiiados para mu ·ho mas que el registro de conocimil'11I O concreto o Ia planificaci c>n de salidas de caza. Pre tenden cr> nt: rr historias o inventar ideblc ~fas que cautivaran al publico. Esta me nte resultante de Ia selen c6n sexual cuenta con las funcion c." de memoria y retroceso, jun ·o con una biblioteca de relatos y :lll<··c212
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dotas en formato audio, as! como un diccionario con un tesauro impresionante (para buscar significados y sinonimos en el Pleistoceno, pero evidentemente no para deletrear). Mejor aun que cualquier unidad de video moderna, la version bumana no solo almacena y reproduce bistorias divertidas o metaforas, sino que las improvisa, con lo que demuestra una gracia y una originalidad que no se pueden comparar con las de un ordenador. Si a esta mente producto de Ia seleccion sexualle damos una pieza de madera, empleara sus manos y herramientas para tallar Ia forma de un animal ; Ia pared de una cueva puede ser un Iugar idoneo para pintar toda una manada. Tambien siente cierta predileccion por las actividades mas curiosas, como por ejemplo su gusto por los cbistes, a los que recurre para inducir extrafias pero agradables convulsiones temporales en si mismo yen otras personas. Desde los griegos basta Ia Ilustracion, pasando por Ia era informatica, toclas las analogias que hemos trazado con Ia mente han registraclo algun aspecto importante de ella o de alguna de sus funciones. Pero ninguna se atreve a explicar esa mente como el organo creativo, exuberante, imaginativo, romantico, derrocbador, cuentista, ingenioso, locuaz, poetico e ideologico que es. El origen del hombre de Darwin considera Ia mente una especie de ornamento sexual, lo que nos ofrece un primer paso bacia una explicacion de estos rasgos de Ia personalidad humana que encontramos encantadores, cautivadores y seductores. Si afiadimos Ia seleccion sexual a la seleccion natural, por fin empezaremos a atisbar Ia posibilidad de obtener una teorfa completa del origen de las artes.
IV Un requisito esencial de los indicadores de aptitud darwinianos es que estos funcionen de manera coberente y fi el: deben plantear retos autenticos. Si pueden ser falseados es que so n inutiles como indicadores. Si los pavos reales poco sanos pueden desarrollar enormes colas simetricas, !a cola pierde su valor como 213
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indicador. Con el Homo sapiens, un vocabulario amplio y empleado con propiedad solo funciona como seiial de inteligencia o competencia si resulta dificil de adquirir para personas menos inteligentes y capaces. Por tanto, la seleccion sexual crea una carrera armamentistica psicologica en la que la capacidad de emitir seiiales por parte de un sexo se compara con las facultades criticas y discriminatorias del otro. Por eso tenemos los zapatos de tacon y los sujetadores con relleno. De eso tratan las industrias de la cosmetica, el culturismo y el desarrollo de un vocabulario amplio: acent(Jan, destacan o falsifican las sefi.ales deseables. La teoria de la seleccion sexual nos impulsa a mejorar o reforzar las sefi.ales de aptitud por todos los medios posibles, y a considerarlas estrategias naturales: son adaptaciones directas del Pleistoceno. En este sentido, la teoria de la seleccion sexual no tiene ni punto de comparacion con muchas formas de constru ccionismo cultural que han prevalecido en el discurso intelectual durante la ultima mitad de siglo. Por ejemplo, desde hace afi.os se ha dicho que las mujeres se tifi.en el cabello y se aplican cremas antianugas debido a la presion cultural, y que las arrugas y las canas son "naturales... La perspectiva datwinista sostiene que, por el contrario, el deseo de una mujer por parecer mas joven , al igual que el deseo de un hombre por parecer mas fuerte , alto, 0 mas saludable, es adaptativo e innato. Estas estrategias' adoptan formas distintas en diferentes culturas y epocas, pero tienen sus origenes en la prehistoria. En contra de lo que han intentado argumentar los teoricos del genero sobre el hecho de que el uso de cremas y tintes por parte de las mujeres las hace vulnerables a la industria cosmetica, huelga decir que mas bien es al contrario: las industrias que producen pintalabios, mascarillas y tintes para el pelo solo existen porque los valores de la juventud y la "belleza .. son productos de la evolucion. Tanto si lo aprobamos como si no, estos valores perduran porque representan nuestra naturaleza mas profunda e innata . . La norma general es que la sensibilidad esceptica con el detalle y el matiz sobre una sefi.al por seleccion sexual apareceran con toda probabilidad si la sefi.al esta abierta a cierto grado de falsifica-
cion. Sean .. · u~tles sean las limitaciones de sus intdectos aviares, los pavos rc ~tl cs son sin lugar a dudas unos cr1ticu; mas severos y perceptivos dt.: las colas de pavo real de lo que puede aspirar a ser un obsc·rv:tdor humano: esas colas son imp<. •rtantes para las pavas reak:-, de un modo que jamas lo sera para Jlusotros. Asimismo, las ctp:tcidades humanas para hacer disL1t1ciones criticas como respu<.:sta a sefi.ales evolutivas son sofistict , las y no requieren un gr:t n csfuerzo por nuestra parte. El discemimiento critico humano de sd iales requiere muy poco entrenam 1cnto: se trata de una cond uct:! es pontanea que a menudo tiene que ver con un chisme, e inc \uso resulta agradable. Siempre e." el sello de una capacidad <.:v ulu cionada. "tVistes un traje de A1 mani? No me lo puedo crc·.. · J.· .. Nose si se tine el pelo, pero ese cu im le sienta fenomenaJ. .... ,:Culllo puedo tomarme en serio a un t i JO q ue se las da de "cated r:'tt icu" si siempre pronuncia "ekceter~t .. " .. No debe ria intentar desh:tcc rse de esos pies de urraca: le aport .t n personalidacl ... "Me preguntu si ese bronceado es autentico ... "iF:ltttastico! jPareces veinte ::u1 <. JS Ill CIS joven!....;.Te has fijado en esos 1 1patos de tacon? .. "La comid:t \1:1 sido esplendida, pero los ingred i<. tttes eran congelados .....En rl·J lidad solo sabe unas cuantas frasc ; en frances ... "Si, es doctor .. e n homeopatia ... Las oh ~c· s i o nes humanas con lo que es aut<. 11tico y lo que es falso en l'\t Jnlo a habiliclad, elocuencia, belk '.~t e inteligencia converge11 c·n otro indicador de aptitud que ya \1 ·mos encontrado en las p~tt l <. '" superiores del listado femenino (\ · los inclicadores de selecc i
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presiones selectiva.-; del Ple istoceno p arecen haberse comh inado con las expresiones . ·ulturales del Holoceno para crear complejos sistemas de exhibici , •n de recursos que las mujeres recon <>cen de un modo intuitivo .. y a los que los hombres hacen GI S<> o rniso, a unqu e eso ponga t 1 peligro sus posibilidacles reproclt w1 il'; ts. ~Como funcion;:1 ,;, exhibicion de estos recursos en b l'I; Ipa de cortejo? Aquf es don ( v salen a Ia Juz las caracterfsticas espo11Lineas y universales de Ia a' ';tptacion. Una de las formas que ti <.:n1· 11 11 joven de demostrar qt i · dispone de recursos es regalarl e :1 .'> II chica algo que sea caro e i1 tltil; por ejemplo, flores: estas se m ra intuicion . Elmundo rea l, que opvr: 1 segun los imperativos cJ, Ia seleccion sexual, funciona de u n 11 1odo diferente. Si el varon ' :1 en serio con la joven, Ia llevara :1 r c· na r a un resta urante caro y lt 1joso en el que sirvan platos con m:I.'> hien poca comida. Pedira c , 1ampan y se asegurara de que elb w :1 q ue deja una buena propi 11a. (El restaurante de bufe libre l k:.~:I mas tarde, cuando ya se h., n casado y tienen qu e a limen tar :1 '>liS hijos.) En cuanto a Ia d, mostracio n de recursos y com prom is<>, no hay nacla comparable t un cliamante, sobre todo si se tr:::ti :I dv un aniJlo de compromiso Los diamantes son caros e inutiles . 1 p recisam ente por eso son los mejores amigos de una chica. Dc nluestran una de las siguieJll es clos conclusion es : 0 bien el tie nc 1< >dos
los recursos que dice tener -un dinero que puede gastar en minerales inutiles- o, si no los tiene, esta tan comprometido con ella que se ha e ndeudado Co bien ha robado un banco, un dato que tambien resulta atractivo, puesto que los cabecillas de lamafia cuidan de sus chicas). Lo mire como lo mire esa joven, el regalo -no solo la promesa- de un diamante supone un paso adelante en una situaci6n de cortejo. (Ellema de la casa De Beers, "un diamante es para siempre", se considera la frase publicitaria mas inspirada de todos los tiempos, y la teoria darwiniana nos explica por que: relaciona la exhibicion de riqueza con el compromiso amoroso que buscan las mujeres cuando desean formar una familia.)
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Thorstein Veblen, el economista que hace un siglo acuiio la expresio n "consumo conspicuo", 14 ale go que la exhibicion de riqueza, incluido el hecho de malgastar dinero en posesiones inutiles, e ra uno de los elerYJ.entos mas importantes de las culturas humanas desde la antiguedad hasta el presente. Tambien argumento, no sin crear cierta controversia, que la carestia y el despilfarro tienen una relaci6n estrecha con nuestros conceptos del arte y la belleza. Las afirmaciones mas importantes de Veblen sobre las respu estas de la gente a la belleza quedan expresadas con toda su fuerza y cinismo en un capitulo de su ensayo La teoria de Ia clase ociosa (1899) titulado ·Canones pecuniarios del gusto". En una jugada que predice el argumento favorito de Arthur Danto, nos propone que imaginemos dos objetos casi identicos: un par de cu charas. Una de elias es de plata de ley, parece haber sido hecha a mano y cuesta unos 20 dolares (que era bastante dinero en 1899). La otra es una cuchara normal y corriente de base metalica que cuesta 20 centavos. Como utensilios, los dos son perfectamente validos. Tambien podemos imaginar, tal como Veblen propone, que como meros objetos visuales (entendidos en funcion de la "belleza innata en textura o color•.), las cucharas tam-
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bien son igual de atractivas. Ahora supongamos que, al fijarnos eri ellas detenidamente, descubrimos que los indicios de la supuesta cuchara de plata hecha a mano son falsos. En tal caso, la cuchara, aunque sea de plata, se convertira en un objeto mecanizado, en una imitacion inteligente de las pequefias irregularidades de una cuchara de artesanfa. Veblen observa que, de inmediato, su valor descendera hasta un 90%. Ademas, aunque las diferencias entre ambas cucharas fueran inapreciables a simple vista y solo el peso de la mas barata la delatara, nuestra sensacion de la belleza general de los objetos se verfa aun mas afectada por el hecho de saber que una era el resultado de la produccion masificada y la otra, un objeto de artesanfa. En cuanto al concepto de la belleza en sf, Veblen no lo deja muy claro, ni parece que este sea coherente con respecto al significado de su analisis. A veces parece decir que la naturaleza humana une inevitablemente en nuestra mente el precio elevado y la belleza, aunque sean conceptos logicos y distinguibles entre sf: cuando un observador se da cuenta de que lo que el crefa que era un objeto artesano es en realidad el producto de una maquina, la gratificacion que obtiene de ..su contemplacion como objeto de belleza.. queda muy limitada. Pero Veblen tambien sostiene que nuestra consideracion hacia algo que es hermosa . es, por lo general, una gratificacion de nuestro sentido del precio elevado que queda oculto tras el concepto de belleza ... Se trata de una idea algo diferente: si la relacion entre belleza y precio elevado es un simple acto de simulacion, entonces harfamos lo correcto si rechazaramos lo caro como una lamentable e incluso reprensible confusion que contamina nuestro sentido de la belleza. La mayoria de los teoricos de la belleza desde Kant hasta el siglo xx se mostrarfan totalmente de acuerdo con esta co~sideracion: creer que nuestra respuesta a una obra de arte deberfa depender de su valor de mercado se considera hoy en dfa una enorme vulgaridad. Sin embargo, si retrocedemos no solo en la historia sino tambien a la prehistoria del arte y la decoracion, apreciaremos la existencia de algunos hechos incomodos que tal vez molesten a esta sensibilidad estetica moderna. La misma idea de que los precios
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e\evac\os 'I e\ ·c\1'\~ estan i.ntr\.nsecamente re\ac\onac\o , en nuestra ?Si.co\og\.a es\0\\C'c\ puec\e ser una \)OSi.'o\.\i.c\ac\ c\eS'd't,\ c\cY,\D\e, 9er0 si. resu\tara (\\.\ \._ ~s ci.erta, entonces rk'oer\.amos ahcmtar\a, en ve2 c\e ocu\tar\a . E\ ejem ph , Je Veblen sobre e\ precio e\evac\o 11np\i.ca en este caso un vale ,,. monet:d.rio . El precio en las sociecbJ.es cazaclorasrecolectoras sc habri:a medido no con dinero, sinu en funcion del tiempo, los r\..·c ursos y el coste de la mano de obra En la seleccion sexual, estclS Llctores implican lo que Amotz y Avi~.hag Zahavi han denominadc' --en el ambito de la etologia anima \- una manifestacion del ·- principio de la desventaja.,I 5 Seg(m est. t manera de formular Ia sc kc:ci6n sexual, un animal muestra su a 1>titud genetica a una hembr;l malgastando los recursos que un an i111al menos apto no podria ck·rmcbar: el canto interminable de un ~ insonte y el rojo intenso ck u11 pez espinoso, por no mencionar \;1 cola del pavo real, son tul \u impedimentos o .. c\esventajas" que clemuestran, por asi decirlo . . que puedo dominar el mundo con Ll' ta mano atada a mis espalcL1s" Aplicado a la conducta humana, c \ principia de la desventaj;l ck Zahavi pone en eviclencia el clerroc\.c que habia descrito Vebk- 11 La mejor forma que tiene una persc lla de demostrar que poseL· 111U cualidad adaptativa -dinero, saL1d, imaginacion, fuerza y ' i .~c >r- es la e:xhibicion del derroche d · estos recursos. El mullt ) L'O que Zahavi describe la selecci(>•t sexual ha quedado refrL·nd;1do en terminos economicos po1 el anrropologo Eckart VoL11HJ , quien compara los rasgos (ttiles c ' t>lucionaclos por seleccion n;1 1ural con las sefiales de a ptitud deb ~eleccion sexual: ..En los ra s.~< )~ C1tiles, sus castes de produccion s• ll clesve ntajosos, pero ine' it. 1hles . Sin embargo, con las sefiales de seleccion sexual}, los n ,c; tes adicionales son lo mas import;\ 1te. En contra de la tradici u1d racionalidad economica, la dem;1 1Ja sube al igLtal que el pr~._·c ic '· Los rasgos Lttiles no pierden utilicL · \ si el precio cae. Por otro l:td\l. Lts sefiales pierden su funcion si c abarata su produccio n. .1' i )c ellose deriva que en el reino hu n mo , las personas siempre huscarCm un modo ostentoso de gast:t 1 Ia riqu eza: construir mansiu nes poco practicas, conducir coche: car!simos, o lucir bolsos ck· lrL·.c; mil euros. 219
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Si ap!icamos !a .., d istintas premisas de Darwin y su s scg uidores al ambito del artc: podemos apreciar el modo en qu e c / precio elevado y el despilh ro hacen mella en la belleza. Esta s implicaciones pueden resu 11·irse de la siguiente manera: • Las obras de ;1 te suelen estar hechas de materiaks L·;~ ros o muy diffciles cJ, encontrar: oro y plata, jade clara, m:l nlH>I con problemas pa r 1 su transpotte, piedras preciosas. 111:1cleras delicadas , p igr •entos inusuales o tintes poco comu n<·-; , ·omo la purpura cle 'iro de la epoca disica. • Se deberfa ta r Jar tiempo en crear una obra cit· :rrtc . En este se ntido, J1 rcde n clemostrar qu e su creador cl i.'ip<1ne de tiempo libre, J, que a su vez demuestra indirectamcrl tc que posee riqu eza ' estatus social. • Aunque un a < hra de arte requiera poco tiempo p~ 1 ra su elaboraci6n, l: t. bab ilidades requeridas deberfan Sl'r / ;~rgas o dificiles de ;l · lquirir. (Las habilidades que admir:ln l asignamos recursos a una obra CJLI <' cs de naturaleza fug:ti:: el centro de mesa perfecto para lll l: l cena de lujo puede c;er una hermosfsima escultura de hie /a . El marmol nos g r sta, pero el hielo es mucho mejor dL·sde el punta de vista ,[e la semi6tica. • Aparte de tiem po, las obras de arte habran requ erid o un esfuerzo especia I a nivel intelectual o creativo. La inre I ige ncia y energfa necc,,arias para crear un Picasso o una pi c t.a de Wagner es~an 1/amadas a impresionarnos, como h -; pir{tmides de Egipto. IY ya que hablamos de desventajas, pc nsemos en la sorchTa de Beethoven yen como esta no supuso impedimenta :ilguno para su producci6n artlstica. ) 220
lmag1nemos por un momenta que nuestro mundo fuera ta\ como es ahara, pero con una geologia terrestre algo distinta: los diamantes serian tan comunes en mi mundo imaginario como lo es ahara la arena de la playa, y el jade seria tan escaso como los diamantes. En un mundo asi, inos molestariamos en tallar los diamantes --que se utilizarian como lastre para barcos o como relleno de cimientos- yen emplearlos como joyas? Yo diria que no: la teorla de Ia selecci6n sexual nos informaria de que en un mundo asi, la "hermosa y sublime tiara de diamantes" seria un absurdo, alga parecido a una ·hermosa y sublime tiara de contrachapado y lentejuelas". Sin embargo, si el jade fuera tan diffcil de encontrar, cabe suponer que una tiara de incrustaciones de jade en oro se consideraria una bella exquisitez. Los diamantes de nuestro mundo imaginario podrian emplearse en los juguetes de los nifios o en las sefiales reflectantcs de la carretera, pero jamas serian objeto de deseo en la joyeria de calidad. En cambia, en nuestro munclo real, los cliamantes son escasos y pueden utilizarse para crear asombrosas piezas de joyerla. (Por cierto, este hecho se corresponde con lo poco que sabemos sabre la historia temprana del adorno corporal. Kathryn Coe observa que algunas de las piezas de joyerfa mas antiguas que conocemos incorporan materiales que debian ser transportados -tal vez en operaciones comerciales- a traves de largas distancias.)1 7 Sin embargo, cuando Veblen escribe que "los indicios de carestia llegan a aceptarse como rasgos hermosos de los articulos carosu, no solo se esta refiriendo al precio costoso de los materiales: la sensacion del coste de un objeto, y por tanto de su belleza, tambien queda reforzada por una toma de conciencia de una forma lenta y dificil de produccion. Asi pues, lo "hecho a mana" siempre tendra un titulo honorffico superior a la produccion masiva dentro de nuestros baremos esteticos, independientemente de si el producto industrial es mas liso, simetrico o perfecto que el manual. Las maquinas que no cometen errores son mucho menos interesantes para nosotros que las manos que si incurren en fallos. Cuando intentamos relacionar el concepto de belleza con la exhibici6n tecnica, el antropologo Alfred Gell describe una experien221
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cia personal de su juventud.18 De nino se sintio profundamente impresionado por una maqueta en miniatura de la catedral de Salisbury. Era todo un "ejemplo de virtuosismo del modelismo con cerillas [. .. ] hecha a medida para calar hondo en el corazon de un nino de 11 anos". El joven Gell entendia perfectamente la naturaleza de esos materiales (pegamento y cerillas) "Y la idea de juntarlos hasta crear esa imponente construccion suscitaba en mf un enorme respeto". Asegura que, desde el "punto de vista de un nino p equeno, esa construccion era una obra de arte absoluta, mucho mas cautivadora que la autentica catedral". Muchos de nosotros hemos experimentado momentos parecidos de admiracion en nuestra infancia y tambien en nuestra edad adulta. El hecho de que se considere poco sofisticado hallar belleza en .una habilidad tan humilde como el modelismo con cerillas nos muestra de que modo el p ensamiento artfstico teorico contemporaneo nos ha separado de las fuentes mas profundas de satisfaccion estetica, incluida la admiracion por las obras de artesania. Existe cierta fascinacion por los objetos elaborados meticulosamente con la mano humana, pero al mismo tiempo no deberiamos olvidar que en el siglo XIX, la ectad de oro descle la que escribfa Veblen, el despilfarro artistico incluia la absurda acumulacion de ornamentos que hoy en dia nos parecen grotescos . Pensemos en el elevado coste de la mano de obra necesaria p ara decorar los muebles victorianos, con sus meticulosas tallas florales , las diminutas y complejas incrustaciones de madera, y el uso abundante de detalles con oro, plata y marfil. Esa clase de exceso ornamental esta pasado de moda hoy en dia, pero el derroche sigue siendo un factor importante en el mundo del arte, al igual que cualquier otro interes evolutivo, tanto si lo aprobamos en terminos filosoficos como si no. Puede adoptar muchas formas. Por ejemplo , lo encontramos en la tendencia de posguerra a la produccion de cuadros de grandes dimensiones que practicamente requieren la creacion de nuevas alas en los museos para que quepan en ellos. Si el esp acio que abarca un lienzo enorme en un museo esta en una zona cara de una gran ciudad --en vez de estar, por ejemplo, en una antigua fabrica textil de una ciudad de provincias recon-
verticb , .II '--'spacio artistico-, tanto mejor. Ni1.guna de estas consideraci () m:s niega el hecho de que el cu aclr•> sea una h ermosa obra clc :tile; solo reconoce el detalle de que c l tam ano de la obra y el cosll.· de su exposicion ya dan muestra <.k- su seriedad y belleza . Si l'Sta aplicacion de l pe nsamiento de \ '• ·bien y el principia de la cksH.: ntaja a la historia del arte reciente c ; correcta, entonces cabe espv rar que , del mismo modo que las ah undantes piezas ornamenu lcs de los muebles vir.::torianos se ha1 1 convertido en elefantes h b ncos a ojos de las generaciones pos1eriores, los ob jetos demasi ~t d o pesados e incomodos de gum-dar c'lllas tiendas de antigllecb dcs baratas , entonces podrfa ser que )(!s conservadores de lOS mLI Sl'\ )S deJ futuro se pregunten COmO ha l :·lll para deshacerse de esos 1ncgalienzos de la decada de 1970, cu mo por e jemplo los retratos gigantes de Chuck Close que ocupa 11 tanto espacio del Museo f\ kLropolitano de Nueva York. El pun to de vista de Thorstein Veblen sob1e la vida social moderna sc >I m.:: pasa los limites de la teoria esteti• a de un modo que a Ia sensil)ilidad modernista Je resulta inconH ·do . Kant apunto la direcci<-Jll del pensamiento moderno y teorico c:n el arte al querer elimin:tl· , ·:;.plicitamente de la experiencia estc tica "pura", tal como ella lht1 m ha, factores denigrantes como las "1-'· tlas, o la simple ornament: t, ·ic'm . .. s i la o rnamentacion no entra : formar patte de la composic ic'm de la forma b ella - si se incorp• >ra como un simple marco du r~tdo para obtener la aprobacion de l cuadro por me dio de su cnc1nto-, entonces es una gala y poe J tiene que ver con la autC·nt ict belleza." Kant llego incluso a rc s sc::guidores de su filosofla -desde ( :live Bell y Clement Greenlw rg hasta 1a actualidad- quiza nose n 10straron tan radicales com<) l(a nt, pero todavia consideran la f< rma pura el mk leo del artc . v rechazan todo lo demas como una \ specie de excrecencia cultur: il que debe arrancarse con el equi ' dente intelectu al de un cepil l•) metalico. Bell no solo insistio en c •ue el contenido represen u clo era irrelevante para una resp uesLt cstetica adecuada a la pint u1 :1. .sino que alego que los estetas cJ , verdad ni siquiera repara n \'ll e l contenido: . como habris ach ·1-riclo, las personas 223
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incapaces de se nti1 emociones esteticas puras rec ue rd:111 los cuadros segun el tem:1 ,·cpresentado, mientras qu e las pe rsn; 1:1.~ que sf pueden sentirlas a 11enudo no tiene n ni idea de cu:i l n: 1 t. : l sujeto del cuadro . No re1 1raron e n el elemento fi gurativo, 1 Jl rc >rmas y a las relacio nes y c. 11ticlades de colores,..19
~Alguna vez h:. .; conocido a alguien qu e, cles pu e." alocada - que describe .1 personas qu e "siente n emocion <..:.'> <..'s te ti cas puras", como afas i, os so bre los que Olive r Sacks podri.1 hablar largo y te ndiclo- c c mu estra cuan Iejos ha ido el fo rm:ili-; mo este ti co para inte ntar 1vergon zar a quie nes reco nocen cli.-;fnlt:tr con el conteniclo re pre.-, ·ntado de una obra de arte . Sin embargo, 11-c haza r la tendencia del mode rn i.'> ll1< > :1 regai1ar a quienes sien t<·n g ustos orclinarios no implica q ue de los afi cionados al arte , incluso en los casos en que las co n<..l usiones de Bell se redu cen :11 absurdo .20 Aunque la psicologb l ' \ ' ()lt 1tiva y la economfa prehisl· ·>rica explican pe rfectamente po r qtl <..' :1lguien se molesta en pase:1 rse p or un museo mientras come n1 :1 l' ll voz alta el elevado valo 1 de esos cuadros, esas disciplinas no jt 1s1iilcan esta conducta. Sigu ' · siendo importante qu e ensenemos :1 nuestros hijos qu e auncp 1e el dinero qu e se mueve en el me rc:ldo del arte guarda cierta r<·lacion con Ia belleza de las obras, c·s sobre to do Ia extrana bel l' ·za de un retrato de Rembrandt lo
Aun asi, aunque solo sea hasta cierto punto, si la extrafieza y el precio elevado afiaden belleza, y el precio bajo le resta encanto, es importante que entendamos este hecho psicologico, en vez de negarlo o hacer ver que se trata de un detalle puramente social. En este sentido, merece la pena recordar la clasica ilusion de MullerLyer. Las dos Hneas -una con punta de flecha en cada extrema, la otra con las fl echas abiertas en ambos extremos- parecen tener longitudes diferentes, aunque en realidad sean identicas. Un aspecto fascinante de esta ilusion es que, aunque nos la expliquen y la ente ndamos, una linea nos sigue pareciendo mas larga que la otra. La configuracion de "angulos hacia fuera" se corresponde con la Hnea que parece mas apartada, y nuestra vision tridimensional insiste, por tanto, en decirnos que debe ser maslarga: nuestro sistema cognitivo ha evolucionado hasta realizar este salta en el razonamiento visual, y no lo va a refutar. Asimismo, podemos ser conscientes del modo en que la rareza o el coste de esa obra inciden en nuestra respuesta agradable a la exclusividad de un collar o un cuadro, y ser incapaces de ignorar este componente de Ia experiencia, aunque creamos que no se justifique en terminos racionales. La cuestion estriba en saber por que estas sensaciones profundas aparecen de un modo persistente en nuestra vida estetica, sin llegar a reprimirlas ni a aceptarlas de buenas a primeras. A lo largo del ultimo siglo, muchos comentaristas han entendido las opiniones economicas y esteticas de Veblen como crfticas a! capitalismo y a las distorsiones que este impone sabre la vida humana. Se trata de una vision sesgada del asunto . Sus ejemplos proceden tanto de la historia europea temprana como de la etnografia tribal, de las fiestas tradicionales de los kwakiutl y del hipercapitalismo de la edad de oro. El capitulo que dedica a la estetica contiene admirables referencias a los mantas de plumas hawaianos y a los mangos cuidadosamente tallados de las azuelas polinesias, dos objetos que en su opinion apoyan su teorfa de que Ia no utilidad se relaciona con la belleza. Veblen no escribio sobre situaciones locales o aisladas de la historia, sino sobre la condicion humana general, tal como ella entendfa. Dedico muchas investigaciones al analisis de las construcciones culturales, aunque
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su finalidad es la naturaleza humana que las sustenta: unas tendencias innatas y persistentes que se manifiestan de manera espontanea en culturas y per!odos hist6ricos muy dispares entre sf1 No obstante, si lo analizamos desde este punta de vista, n@ hay raz6n alguna para aceptar que estamos condenados para pre a responder al arte en funci6n de su elevado precio, de su derroche o de su impacto social. Las preferencias paisajlsticas del Pleistoceno son igual de innatas pero no controlannecesariamen~ te nuestros gustos por la pintura paisajlstica ni nuestra elecci6n de un calendario. Cuando entendemos y conocemos un impulso1 podemos elegir seguirlo o resistirnos a el. En el mundo del arte existen elementos que, tal como los describe Veblen -por ejem- · plo, la relaci6n intima del arte con el dinero--; deberfan inquietarnos . Pero siempre es mejor conocer este defecto que negarlo o fingir que es un producto del capitalismo. Asimismo, no hay raz6n alguna para negar la sensaci6n de asombro que experimentamos a rafz de una demostraci6n de habilidad especial o de un esfuerzo sobrehumano, tanto si este es desencadenado por una catedral construida a base de cerillas, por un agudo mi menor de una soprano, o por un retrato fotorrealista de un cuenca con helado. Nuestros gustos esteticos innatos estan compuestos de multiples facciones, que no s6lo incluyen la admiraci6n ante la exhibici6n de habilidades, sino tambien las relaciones intrfnsecas con la riqueza y, por tanto, la posicion social. Al igual que nuestros sentimientos morales innatos, estos gustos deberian estar abiertos a una infinita reconsideraci6n y a un juicio racional. Kant tenfa raz6n: la experiencia del arte es una practica de contemplaci6n, puesto qu e en ella no necesitamos ser esclavos de nuestras tendencias innatas o nuestras pasiones. Incluso cuando improvisamos, nuestro intelecto tambien cuenta .
VI
En una frase curiosa que se cita con bastante frecuencia, Wittgenstein dijo: "El cuerpo humano es el mejor retrato del alma
.Z 1 A nll.' lt •>~ que esta se interprete como una · .specie de defensa ck: l ( c >ncluctismo psicol6gico, esta totaln ·nte equiyocada . El mejur lt.:trato que podemos obtener del aln . 1 humana se obtiene al eSL lll h:tr lo que dice una persona y c6mu lo dice. El .----u , -la vo1. Illl tnana y la escritura- no es s6lo un media comunicativo C.·Pctrl'lL' q ue va allover" o "La partida se acal .tal cruzar colin:t. ) -; ina que es un instrumento expresi' c >y creatiV0 que revela los pc nsamientos concretos, los interesl''-' personales, el sentido de l \tumor y los tale ntos especiales de 1111a perso. Como prelitn ittJI. cognitivo en la etapa de cortejo , d lenguaje puede c\arnos , sq~Lll1 reconoce el propio Geoffrey Mill •·r, "una vision panoramict c k· Ia personalidacl, los planes, las esp~ r;,tnzas, los miedos y los ick :tks de una persona ... 22 Si Datwin t•·nia raz6n cuanclo especul:tl >:t sobre los odgenes 'clellenguaje, este empieza en un juego prcli tttinar de alg(m tipo: como forma de c. tptar el interes de los mietlll >rus del sexo opuesto y demostrarles .tlgo. Sobre la base de esta ~.: sp~.:culaci6n, la comunicaci6n c\escriptiva comun vendria despues. I J \enguaje se origin6 cuando alguien ~ omenz6 a captar la atenciut l de otra persona y a expresar alga co11movedor. Miller asegura q li L' cste aspecto dellenguaje, el corte j•, verbal, se encuentra en v~1 ri:ts culturas y puede relacionarse con lnuchas habilidacles y cap:tcilbdes sociales: "Ellenguaje present<~ las mentes al publico, y ck ._·stc modo la elecci6n sexual las pu •lo ver con claridad por pri1 n._·r:1 vez en la historia de la evoluci6 n ·. Pero lo qu '-· ._·1npez6 en un contexto de cortejo sc li.ltr6 poco despues en zon :ts de b vida bumana que poco tenian c1ue ver con el sexo. El arte v1t un sentido general tambien es un:- prolongaci6n de esta ctp:l ciclad de adentrarse en los reinos ilttaginativos de la narrativa , 1:1 pintura, la artesania, b mt:1sica, la poe: ia, los cbistes, la danza y \: 1" h romas comunes. El arte noes la Ll ll ica exbibici6n de la habil iL Ltd y Ia expresividad bumanas: areas t 111 clispares entre s1 como l:t 11olltica, el de porte y la ciencia ban I \cvado a la inteligencia hul l1 ~ll 1 : 1 expresiva bacia ambitos totalmen c distintos. ,.~ Si explica tn•,.; ._·stos desarrollos relacion:indolos c.. >O la selecl ci6n sexual y cl tu cin1iento del lenguaje no los com· t amos con ; la misma ralz St.' \L I:tl. Este fue uno de los mucbos error• " de Freud.
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El percibio, tal co r 10 muchos de nosotros percibimos dt· maneni lntuitiva, que de :r• gun modo profunda gran p arte de l :11Te se re~ lac iona con el se:x , . Creyo que poclrfamos encontrar e.';; I cCJ nexi6n en los impulsos cl , Ia libido, en la energfa sobrante qu e· '-'-<; el orige n de la exhibic r >n sexual o, incluso de un modo poco probable, en los sistem. s freudianos del simbolismo en los c1ue todo obje to convexo sc r·elaciona con una parte del cuerpo ttl lllescen~ te. Muchas teorfa.<. del arte relacionadas con esta "des iJ1 ilibici6n· incurren en el misrno tipo de error: no logran ver por c1uC· correr por el barrio es u r1:1 manera mas satisfactoria de lihc r:11· energfa que componer un cuarteto de cuercla. El papel de I;~ se lecci6n sexual en el ambi lr> deJa evolucion estriba en expli c:r rnos por q ue se ha inve rticl < tanta energfa humana en objetos c/c c·k·gancia y complejiclac! extr· ·mas, no solo en la enorme simetrf:r ck· las piramides, sino en Lr perspicacia de los sonetos de Sllak c.-; peare o en el Quinteto de n terda en Do mc,:yor de Schubert. La seleccion sc . : ual explica la voluntad de los seres hu manos para cautivarse e in lc resarse entre sf. A1 mismo tiempo, ex plica por que nos podemos
·8. INTENCION, FALSIFICACION, DADA: TRES PROBLEMAS ESTETICOS
Gran parte del atractivo de la teorfa de la evoluci6n de Darwin (y, para algunos tefstas, gran parte de su horror) estriba en que eli-
mina por completo de la biologfa el concepto de proposito, con lo que convierte la biologfa en una ciencia mecanicista. En este sentido, el autor de El orlgen de las especies puede ser el equivalente de una combinacion de Copernico, Galileo y Kepler llevada al campo de la biologia. Del mismo modo que estos astr6nomos nos han proporcionado una vision del cielo en la que ningun angel empujaba los planetas en su orbita y la Tierra ya no era el centro del sistema celeste, tambien Darwin demostro que Dios no era necesario para disefiar la compleja tela de arafia, y que en realidad el hombre no es mas que otro animal. Si Darwin hubiera detenido su investigaci6n y su especulacion te6rica con la publicaci6n de El orlgen de las esp ecies, seguiria siendo honrado como el bi6logo mas importante de la historia. Pero amplio sus conocimientos hacia la evolucion de Ia vida mental de los animales, incluida la de la especie humana, un proyecto que culmin6 en El origen del hombre. He explicado que Darwin defiende que la raza humana no solo domestic6 los perros y las alpacas, las rosas y las coles, a traves de una crianza selectiva, sino que tambien se domestic6 a si mismo a traves de un largo proceso de seleccion de pareja. Describir la selecci6n sexual como un acto de autodomesticacion humana no deberia extrafiarnos tanto. Todo antepasado prehist6 rico directo de una pe rsona viva hoy en dia ha te nido que enfrentarse de vez en cuando a elecciones criticas para su super-
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vivencia: si huir o quedarse inmovil ante un depredador, que camino seguir en un frondoso valle, o si saciar una sed intensa bebiendo agua de un mugriento estanque. Estas opciones sollan dirimirse de forma instant{mea e intuitiva, y , huelga decir, nuestros antepasados directos contaban con un sentido intuitivo mas agudizado. Pero nuestros antepasados tambien se enfrentaban a una eleccion crucial intuitiva: si elegir a ese hombre o a esa mujer como compail.eros para criar a sus hijos y compartir una vida de mutuo apoyo. Resulta inconcebible que las decisiones que implican tanta intimidad emocional y trascendencia no se realizaran tenie ndo en cuenta el caracter de la futura pareja, y que por tanto estas decisiones no incidieran en la evolucion de la p ersonalidad humana -con sus gustos, valores e intereses- en un sentido amplio. Quienes elegian eran nuestros antepasados, hombres y mujeres. La teo ria de' la seleccion sexual, tal como fue desarrollada en El origen del hombre, ha inquietado e irritado a muchos teoricos que por lo demas se mostraban afines al evolucionismo porque, en mi opinion, permite la entrada a la intencionalidad y el proposito por la puerta abierta de atras. 1 Ellema que memorizaron varias generaciones de estudiantes de la seleccion natural es mutaci6n aleatoria y retenci6n selectiva. En este contexto la "retencion .. es estrictamente no teleologica, una cuestion de supervivencia fisica en estado bruto. El proceso de retencion de la seleccion sexual de los seres humanos guarda, no obstante, una sensacion de proposito e intencion. En este sentido, dudar de si hay algun proposito en las elecciones de las pavas reales es distraernos del tema sin necesidad. Si dejamos de lado a otros animales, queda totalmente claro que, con la raza humana, la seleccion sexual describe una tele ologfa evolucionista rediviva, pues reintroduce un diseno intencional e inteligente en el proceso evolutivo. Sin embargo, el disenador no es una deidad, sino los propios individuos. Aunque se dirige bacia otros seres humanos, guarda el sentido de finalidad al igual que la doma de esos descendientes de los lobos que se han convertido en amables animales de campania en nuestros hogares. Cualquier hombre del Pleistoceno que
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eligiera du m ill. p roteger y provee r a una muje r p( ; que le parecia , pongamos 111>I caso, inteligente y sana, y p orqu e c IS o jos se iluminaban en p tc·s~ n cia de varios nifios, junto a cua l 1uie r mujer que eligiera a Lll l I H >mb re por sus extraordinarias dote como cazador, su delicios( >."c ntido del humor y su generosidad , ·staba hacienda una elecci( >11 irtte ncional y racional qu e co n el ti <:npo acabo forjando la pet s' lllaliclacl humana tal como la co noce1 10s hoy. Al margen de la sc·kcci(m natural, es un hecho evolutiv( el que los inclividuos qu e c·r~t n indiferentes con los nifios, me11US inteligentes, menos ap tu.--, para la caza o menos gene rosos , 11 determinadas situaciones . ' u ntaba n con menos prob ab ilidade ~ de atraer a un compafiem l:ste p roceso darwiniano de a utodot testicacion deja · la puerta ~t hi c·na a la intencionalidad y e l propos i:o, que no existen e n la sc·kccio n natural como principios propumente dichos . En ese sent ill (>. el Homo sapiens es una especie q 11e se ha disefiado a sf mi.-; tt l:l As! pu c.-;. Ia evolucion humana se estru ctura ;t lo largo de una Hnea con ti mu. En un extrema tenem os los pr< h esos selectivos puramentc 11;tL urales qu e nos pn;>porcionan , p m ejemplo , nu estros organ \lS internos y los procesos auto nom • >S que regulan nu estros cu n pos. En e l o tro, se encu entran las \ iccisiones racionales. Est~t.-; s(>n intencionales, pe ro adaptativas y ·a paces de alterar una e.-; pc·cie si incluyen una predisposicio1 1 favorable, por pequefi a quv sea, a re producirse a lo largo de c\ . ·cenas de miles de generac i() ncs c.le eras prehistoricas. En el extrc" tto de esta Hnea continua, d u n de la eleccio n racional y las intuicio ·1es innatas pu eden solap:trsc y reforzarse mutuamente, hallan t• >S adaptacio nes importantc·s que son p ertinentes para comprendcr la p ersonalidad huma 11:t. i ncl uicl os los sistemas de valo res in11. ttos que encontramos imp ltc·i tos e n la moralidad, la vida social. i ~L politica, la religio n y L.1 s ;tn es. Las decisiones que han tomad ' > los h ombres y mujeres c.l ur:t 11 te cientos de miles de afios han p ul ido las virtudes humanas t;tl cumo las entendemos en la actu alicbd : la admiracion por el altru istno, Ia habilidad, la fortaleza , Ia intel igencia, la capacidad de tr~d >;tjo, el valor, la imaginacion , la elocu · ·ncia , la diligencia, la bomi Jd. etc. No todas estas virtu des hum:' nas evolucio na-
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das (que con·e n m ts o me nos pare jas al listado de n ite rios universales para el :1 1areamiento) van unidas a una comp rc nsion general del arte y Ia '1elleza. Pero algunas de elias sf, y si \:1." relacionamos con la sel ·cci6n natural y la seleccion sexu;i\ o htenemos un discurso co w incente que no solo nos permirir:'l hablar sabre los orlgenes ) el caracter universal de las artes en todo el mundo, sino que ta1 11bien nos aclarara algunas cuestionc." v paradojas que han confu 11cliclo a los estetas teoricos desde b C·p()ca de los griegos. La filosoffa del :11te como disciplina academica se ha :ilimentado de las paradoj:1s y las percep ciones que surgen cu :llldo las descomponemos . C
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de explicar en que medida los argumentos sobre estas cuestiones nacen de intuiciones sobre la naturaleza y el valor del arte profundamente arraigadas, pero contradictorias, que todos nosotros comp artimos. Tal como demostrare, la evolucion es la clave para entender, por ejemplo, por que estas cuestiones son tan polemicas.
II
Fuera de los claustros cerrados de las instituciones academicas, Ia mayorfa de las personas se sorprenderia ante la idea de que puedan existir controversias acerca de las intenciones del artista. iQue p odrfa ser mas razonable que la idea de que los autores y los artistas albergan determinados propositos e intenciones a la bora de producir sus obras y que su comprension es decisiva para e ntender su arte? El sentido comun tiende a dar por sentado qu e el artista es en cierto modo un comunicador, y qu e sea cual sea el significado que posea su obra -aunque no necesariamente su calidad-, este esta en gran medida determinado por eL Los artistas tienden a mostrarse de acuerdo con esta opinion. iCuantos pintores o novelistas han respondido a las malas criticas con la frase .. E) crftico no entendio lo que intentaba decirn? Segun esta perspectiva, la obra de arte es un apunte bacia la mente del artista, un objeto publico que puede desenmaraiiar los secretos de su vida interior. Y puesto que el artista puede ser un hombre o una mujer de talento o vision especial, queremos entenderlo ..adecuadamente•, es decir, con arreglo a las intenciones de su creador. Este complejo de ideas, conocido como "intencionalismo", fue objeto de duras criticas a mediados del siglo pasado. En una famosa conferencia de 1946, titulada "La falacia intencional", el critico William Wimsatt y el filosofo Monroe C. Beardsley argumentaron que ·el diseiio o Ia intencion del autor no esta a nuestro alcance o no es deseable como baremo para juzgar el exito de una obra de arte literaria" o, en realidad, de cualquier obra artisti-
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---.r ca. 2 Las intenciones de los auto res no estan a nuestro alcance en el sentido de que nunca podemos estar seguros de lo que piensa otra persona con la que compartimos mesa y mantel, y menos aun cuando esa persona es un autor que pudo haber vivido hace cientos o miles de afios. Las intenciones no son deseables en el sentido de que el significado de una obra literaria siempre sera mas amplio y entrafiara mas significados coherentes y contradictorios de lo que puede explicar una intencion artfstica. En Tbe Possibility of Criticism, Beardsley planteo tres argumentos principaks para rebatir la idea de que el significado de un texto literario en concreto debe ser el mismo que le atribuye su autor. 3 En primer lugar, podemos entender que los textos poseen un significado independiente de la intencion del autor; esto se demuestra en el hecho de que los textos generados por orden ador son significativos, y que hasta los textos con errores tipograficos importantes (a veces hilarantes) tienen sentido. Estos textos tienen sentido, pero, tal como el mismo escribe, "nada tenia intencion de ser dicho por nadie". En segundo Iugar, el significado de un texto puede cambiar tras la muerte del autor Co tambien cabe. suponer que cambie una hora despues de haberlo escrito). Beardsley observa lo siguiente: «Si el sentido textual de hoy en dfa [del verso de un poema] no puede identificarse con ningun significado refrendado por el autor, eso quiere decir que los significados textuales no coinciden con el del autor". Por ultin:10, Beardsley asegura que, dado que un texto puede tener significados desconocidos para un autor, entendemos que esos significados textuales no son identicos a los del autor. El rechazo de Wimsatt y Beardsley a considerar la intencionalidad un baremo interpretativo supuso un espaldarazo a la Nueva Crftica , el movimiento moderno de la teorfa crftica qu e predomino en los drculos acadetnicos angloamericanos de su generacion. Pero en la decada de 1960 el ataque contra la intencionalidad del artista vino de otras direcciones y tomo un cariz distinto y mas politizado en Francia. Roland Barthes anuncio ..}a muerte del autor", y Michel Foucault hizo un llamamiento a abandonar Ia ·
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lismo tr;_W >!.1 literatura como una serie d e textu: produ cidos po r sistemas icI•·, >lc)gicos q ue controlaban a! escrito r \ cualquie r intencionalidad q ue pudiera albe rgar. Ello abrio Ia 1 •rerta a diversas interpre t~! <. icHl cs con arreglo a las cuales las fu l:'r ·as identificadas po rIa p si.. , >lc 1gia fre udiana , o, ponga mos p o r c: r .o, el materialism o histo ri'- ' 1 e x plica ban no solo Ia nat1.1raleza c1 ·I texto , sino s u recepcio n pc>r b cultura. Los impulsos libidina!c:.· la cultura o los de termin ~I l llt.'." economicos eran Ia prue ba de q uc los significados de los te.x l<)'-, L'Siaban controlados por cualquie r osa menos p o r Ia mente clc l :Iutor. La famosa formulacio n de j ac· 1ues Derricla era un poco cli krL·nte : con arreglo a s u criterio, no I.:rbfa n acla fu era del texto, s:r h o, por supu esto, mas textos . Estas i leas e mpujaban desde tocl :i.'i di reccio nes con un a fu erza gala, y .e pensaba qu e estaban lih,·r:m cl o a Ia crftica de Ia mano mu erta d ·l a uto r. Barthes dijo asl: .. E,-.; d !t:ng uaje el qu e habla , noel auto r... :rlgo cuyo interes constitu ye . ,_.j 1.: pito me y Ia culminacion de Ia ick· dogfa capitalista .. . Asf pu cs . !:1escritura debe considerarse .. Ja cle.c;lruccio n de cada voz, de cacl:1 p unto de origen". La eliminacio n del autor represivo libera la crli i1 :1, y Ia convierte en una especie de Jil ·r·e ju ego, lo q1.1 e coloca aJ n il ico en una situacion de p oder com o creador de significado Ji tcr·:l rio . Pero :1 JK·s:lr de que los argumentos antiintc r1cio nalistas han preocupaclc 1 : 1 los academicos durante la Clltima m '1ad del siglo x:x, el inten cioii:il ic; mo en sf ha resistido con ten acicl. 1d en el p ensamiento m<~ \ '> ri l:lrio sobre arte y ~ itera tura . Eso S\ · de be a qu e Ia postura ini L' rlc ionalista esta refrendada por argu rnentos poderosos . Un o de d los tiene que ve r con el modo en q ue asignamos categorfas :1 l:1s o bras de arte. Tomemos como ejL·rnplo el trabajo etnografico Li ,_· 1 :~ :dfarer!a hopi realizado en la dec: Ida de 1920 p or la antropo lo,c;:l 1\uth Bunzel. 4 En su conocido estudio de la decoracio n co n L<.. T(tmica de los indios pueblo , re paro L'tl el hecho de que aunqtw l:1s alfareras hopis (todas elias mujen c;) condenaban el plagio y t·si:l ban convencidas de que su labo r e ra original y creativa , un:1 uhservacion mas minuciosa revelo l !ue su s disefios eran muy p:m ·L·i dos y qu e s6lo presentaban peqt.IL' :las variaciones entre ellos. !.:1 interpretacion de Bunzel acerca d· · lo qu e vio la
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o bligo a llegar a Ia COIKiusion de que las alfareras hopi sufri:m una esp ecie de engaflo ge 11 eral sobre su originalidad . Alego qu L' cuando e lla comentaba a l ~ ·r ) acerca de esta "esterilidad de Ia inl:lg inacion", las mujeres no lograban ver el plagio . Bunzello co n:.; idero una "incapacidad mu ) sencilla y bastante divertida" de a l i n c ~ I I sus icleales de creatividacl con las practicas de copiar de memori:1. ~Nos estaba eland sJ Tal vez no . Bunzel abanc lt mo Nueva York y viajo basta Arizon :I para estucliar la alfarerfa he>pi. Supongamos que una antropolog:I hopi viajara desde Arizon:J hasta Nu eva York p ara estudiar e l :trl c del piano tal como lo exl riben algunos de sus interpretes m:·Is Lm1osos . Vaal Carnegie H: Ii l una noche y escucha a Le if Ancls nl:·s tocar una son ata de Schu bt·It; al ella sig uiente regresa para esct wl1ar a Helene Grimaucl, q ui L·n por casualidad interpreta la mism:t so nata de Schubert. Mientras ->ale de Ia sala de conciertos, nuestr:t l ic ntffica social ho pi excla n1a qu e, a p esar de las o pinio nes fpi. En el genera artfstico que ella clt:.'> LTibe, inventar nuevas clise fl , >S no fo rma parte de lo que se entic ndc: por .. ser o riginal" a la hor: t de clecorar vasijas; en cambia , lo n1 :1s importante es el uso im c ntivo de disefl os y mo tivos que h:til siclo p reviamente establec rdos po r un rep erto rio de corativo . L11 este sentido, pintar una v:r->ija hopi se pare ce mas a tocar a p:trti r de una p artitura que a C< mpo ner una nueva obra . El proble ma de ft ndo es qu e Bunzel habfa asignado Lt decoracion ceramista a un t categoria de activiclad equivocad :1. Sl' trata de un error qu e sc'>o puede subsanarse con una co mpr c: ns i6n directa de las inte hc i• nes de los artistas . Es uti! estab leccr l' jemp los antropologicos 1 lmo este po rq ue en contextos etn og r;·trtcos nos se ntimos me nos c ntaclos de eva lu ar Ia obra en fun c it·m de co nvencio nalismos r: ;)idos y conociclos que , por ejem r lo . cuan-
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do valo ramos novelas del siglo XIX . En situaciones intraculturales, estamos obligados a preguntarnos: "iCuales son las inte nciones de estas gentes?... Una vez determinadas, p odemos empezar a juzgar la obra. La ironia es un campo en el que la intencionalidad de l artista es crucial para la comprension estetica . Los problemas que esta crea no son solo relevantes para la lite ratura , sino que se encuentran en todas las artes. Pensemos e n la unica obra de Richard Strau ss para piano y orquesta, su Berleske cle 1885. El oyente ingenua que da por hecho que la pie za es un intento directo de componer un concierto de piano de un solo movimiento la encontrara sin lugar a dudas una obra atractiva y satisfacto ria . Pero al oyente se le escap aran el sentido de los diffciles p asajes en los que Strau ss incluye doble octavas, que se evaporan en las zonas mas agudas del teclado (en vez de desencadenarse en una gran cadencia) o las series que no conducen a ninguna p arte. En este ejem plo , el compositor ha sido de ayuda al proporcio nar un titulo que nos indica que la obra fue co ncebida en parte como p arodia del concierto pianistico virtuoso de Ia etapa romantica . Pero los autores no son siempre tan utiles. Y, aunque lo fueran, esto seria irrelevante en tanto que se trata de una pregunta puramente conceptual. La ironia literaria deja en ridiculo la grandilocuente afirmacion de Barthes de que la escritura es la "destruccion de toda voz... La p osibilidad misma de la ironia --de entenderla o no- demuestra que Ia creacion artistica implica sin ningun genera de dudas la existencia de una voz humana esp edfica: la voz de un auto r. Por supuesto, los autores que utilizan la ironia co n h abilidad pueden ofrecer a sus lectores unas cu antas pistas convencionales sobre su intencio nalidad ironica, y en ese sentido estan permitiendo que los textos "hablen po r sf solos ... Po r otro lado , el autor ironico q ue no este convencido de qu e el publico lo entendera puede verse obligado a vestir su texto con pistas evidentes que inclique n como hay que interpretarlo . (Cabe p ensar en Jonathan Swift, pero tambien en Art Buchwald.) El antiintencio nalista puede insistir en que el objeto de la
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cr1tica es proporcionar una interpretacion con arreglo a Ia cual nuestra obra sea la mas rica, satisfactoria y profunda, con independencia de cuales fueran las intenciones del autor. El filosofo Laurent Stern comento qu e si todos estamos de acuerdo en que el texto es una obra de arte, .. entonces, entre dos interpretaciones en liza que podrfan encajar en el texto, es preferible elegir Ia que asigne un mayor valor e importancia a esa obra" . Con ello, Stern esta tratando de desacreditar la idea de que las obras ir6nicas son decisivas para demostrar cuan necesarias son las intenciones del autor en la interpretacion textual. Nos indica que la frase de Daniel Defoe .. El camino mas cmto con los disidentes, admite dos interpretaciones, una literal y otra ironica, pero que su obra se entiende mucho mejor con su sentido ironico, aunqu e no tengamos ninguna evidencia de ello. Asimismo, recomienda que leamos Ia ..Modesta proposicion, de Jonathan Swift como una obra ironica p orqu e ser1a diffcil de entender si nos la tomaramos al pie de la letra. Estos ejemplos refrendan el argumento de Stern: son obras de calidad, y esta mejora incluso si las interpretamos en su sentido ironico. Pero demosle la vuelta a este argumento por unos instantes y p ensemos en las obras de arte de mala calidad, como, por ejemplo, juan Salvador Gaviota. No cabe la menor duda de que Richard Bach albergaba la intencion de que su librito (en el que debemos pensar como una tarjeta de felicitacion muy larga) fuera tornado como una obra literaria seria, que contiene mensajes importantes para el espfritu humano. Pero seguramente habr1a tenido un mayor valor y significado si la hubiera concebido como una satira, una especie de parodia de la literatura de autoayuda: entonces podr1amos refrnos con ella, en vez de refrnos a su costa. Porque aunque mejore bastante cuando la leemos en un sentido ironico, no podemos hacerlo si sabemos que Bach no querfa que nos la tomaramos a risa. Si procedieramos as! revestir1amos esa obra de un sentido y un valor ilusorios. Noes tarea de los crfticos leer arbitrariamente o imponer convenciones con el fin de generar una interpretacion que situe a la obra en cuestion en el mejor marco posible: eso ser1a embarcar238
nos en un :.1do de caridad que se pasara de la ray 1. Para describir a personal"" nota bles de la literatura como Will i 1m McGonagall (..el pear p11 Ia serieclad de proposito y Ia subli 1.1e in eptitud. Por Cil till l ll las intenciones de Akenside de m () ~.. lo que no pueda ajustars.__· :t ninguna posible ine ncionaliclad P' Jr su parte. De vez en Clwmlu, Whimsy permite un comentario cl ivertido o esclarececlor sohrL' el uso del up]:istiCO» de Akenside ~.· on relacion al senticlo mml <. 'lllO de la palabra COmO «pOli:mero ·, pero aceptar Simple y ]i :tl1 :1 11 le nte que este .. pJastiCO» es nuestr< ! "poli:mero, no nos vale. La .. fab ci :t intencional, y Ia «muerte del autor" han sido dos de 239
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los principales plato · intelectuales de muchos festines ciC' l'il6sofos, criticos y te6rico , de Ia literatura durante cincuenw :lllus. No SOlO Se ]es han clediCidO CongreSOS y anto]ogfas, Sino qu e illliChOS investigadores se ha 11 forjaclo sus enteras carreras acad emiL·:I.s tratando de desenmar:11'lar las implicaciones de los argum vntos a favor y en contra ci t· Ia inte ncionaliclacl. Sin embargo, lk-.-;cle e l punto de vista de la psicologia evolutiva, todas estas disptll :ts parecen estar fu era de Iugar. AI igual que los otros camp()s de la estetica, los te6ricos qu e escriben sobre estos problem:1s se enfrentan a intuiciones Lontraclictorias sobre Ia narrativa, L1 s :1 ucliencias y la autoria. Destle una perspectiva evolutiva, son es1:1s intuiciones basicas las qtK' cleben explicarse. Las paradoj as elL Ia autoria empiezan con Ia incomm l: 1 coexistencia de tres fun t iones distintas C.:llenguaje e n Ia vid :~ social humana. Estas funciones son profundas, de incluclables r:1iL·vs prehistoricas, y aparece 11 espontaneamente con el uso de l il·11 guaje. Iclentificar estas tres Iunciones puede demostrar por qu e l:1 teorfa estetica se e ncue ntn e ncerrada en eternos argumentos sc >Ine Ia posicion social y Ia i1n portancia de la intencion del autor.
2. Lafunci6n imaginarla. Este es ellenguaje utilizado como medio creativo para contar cuentos de ficcion, incluidas las historias expresivas compuestas en formas estilisticas como la poesia. Para describir esta funcion, Too by y Cosmides recurren al termino .. desacoplamiento". Tal como he indicado en el capitulo 6, los nifios de edad muy temprana ya entienden de manera espontanea en sus juegos las diferencias entre los usos descriptivos del lenguaje aplicado al mundo real y los usos paralelos que se hacen en un mundo fantastico o narrado. La diferencia entre los usos descriptivos y ..desacoplados .. del lenguaje se entiende de modo universal, aunque ello ponga a prueba la calidad de una pieza narrativa. La Iliada fue considerada una historia verdadera en su dia. Ahora se considera "s6lo una historia", y muchas personas se preguntan si el Antigua Testamento es historia. Pero la capacidad de distinguir Ia realidad de la ficcion no ha cambiado. A veces se necesitan indicios que apunten hacia una intencion ficticia con el fin de entender mejor una historia, y estos se procesan de forma instantanea. Sabemos que estamos a punto de oir una historia cuando un hablante dice: ..:Erase una vez ... " o .. un sacerdote y un rabino entran en unbar.. ....
1. Lafunci6n cu m unicativa y descriptiva. Cuanclo sc prl'gunta a la gente cu al es 1.1 funci on dellenguaje, Ia mayorfa pt JIIC esta en primer lugar. Te1 demos a considerar el lengu aje u n:1 herramienta para describ i1 d mundo y Ia comunicacion pe rson:tl: .. rarece que mai'iana v: 1 :1 Hover", .. se ha duplicaclo el prec ic1 de las granadas .. , "No te ol ' ides de comprar el pan cuanclo vtw lvas a casa .. , ..Madison fu e 11 11 gran presiclente" o .. Estoy enam m: !r- se interpre ten como ci< !las. De hecho, as! fun ciona la coll lll ni cacion. Este tipo de na1 :1ciones recibe el calificativo de . no li Lcion". Es e lle nguaje que e1 1plea n Ia historia , Ia cien cia, los ch i.-;I JIL 's y Ia comunicacio n diaria . lesde "Dios creo el mundo en se is (I!:!."" basta «UO SOmbrero ell' d iez gaJoneS SOlO SOStie ne tres Cll :ll lt JS de peso" y .. r asame Ia s: isa de Tabasco, por favor".
3. Lafunci6n indicadora de aptitud. Aunque las dos primeras funciones suelen ser mutuamente excluyentes, esta coexiste con las otras dos. Se trata del uso dellenguaje como muestra de habilidad, estilo e inteligencia. Admiramos la claridad, la precision, y la relevancia en los usos realistas y descriptivos dellenguaje, y consideramos estas cualidades muestras de que un hablante posee admirables cualidades intelectuales. Juzgamos de un modo muy parecido tanto las creaciones de ficcion, como las historias y los chistes, el lenguaje ornamental o la poesia. Detras de cada acto de habla, ya sea descriptivo o artistico, se plantea la idea de una prueba de idoneidad. Los seres humanos juzgan continuamente al projimo en funcion de la inteligencia o Ia banalidad del uso que hace del lenguaje. El uso habilidoso de un vocabulario amplio , construcciones gramaticales complejas, ingenio, sorpresa, estilo, coherencia y lucidez dejan mella en el modo en que
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valoramos a otros seres humanos. Los usos artisticos intencionales dellenguaje se prestan de manera muy especial a Ia valoracion de los aspectos que revelan de Ia personalidad de un hablante o escritor. Cada acto de habla tiene el potencial de conjugar estas tres funciones, qu e pueden superponerse de distinto modo. Orgullo y prejuicio es una obra de ficcion, pero eso no significa que no pueda presentar elementos realistas. Nos cuenta como se vivia en Ia Inglaterra de Ia Regencia, incluye descripciones de las condiciones fisicas de esa epoca, de como eran las casas, Ia clieta, las relaciones entre las clistintas clases sociales, etc. En ella tambien encontraremos una varieclad de opiniones morales y facticas expresadas por los personajes de la novela y que nos presentan Ia clase de opiniones - est(tpidas o sabias , informaclas o ignorantes- qu e se escuchaban por aquel entonces. A menos qu e los autores utilicen un genera qu e permita introclucir elementos no realistas (como la novela gotica o Ia ciencia ficcion) , estos seran juzgados o bien por su autenticiclad o bien por la falta de ella , como cuanclo, por ejemplo, una pelicula cuya accion transcurre en la decada de 1940 presenta anacronismos tales como qu e un personaje hable de su "estilo de vida ... Pero sean cuales sean sus inficleliclacles con respecto a los hechos o sus pifias no intencionaclas, los actos de ficcion est{tn clesvinculaclos de la comunicacion practica y clescriptiva. AI igual que cualquier otra historia, Orgullo y prejuicio es una obra inventada para los adultos. La nocion de clesinteres kantiano, es clecir, Ia contemplacion de un objeto artistico, es una abstraccion de Ia que se vale el filosofo para describir la capaciclacl humana profunda y espontanea de clesvincular los mundos de los narradores de los actos comunicativos y clescriptivos comunes. En su nCtcleo encontramos Ia cloctrina gene ral de la autonomia estetica, tan criticacla por los teoricos clesde el siglo XVIII, que aborcla el modo en que hay que tr
la terce r ~ r lurKion, que ya hemos identificado u mo resultado de la selecci(>rl s ~x u a l. Los actos de habla, especialn1• ·nte los de naturaleza art J.'>tiu, son unos indicadores de aptitu < clarwinianos: formas de Jlllga r el ingenio, Ia originalidad o Ia i:1 teligencia general de una 1w rsu na. Ello no significa que leamos hg ullo y prej u icio para ini
un:t adaptacion qu e se de riva deb ,eleccion sexual y qu e, a su \ L'Z, parte de Ia seleccio n naturaL El Cr b5sica -actos de habla f:t ctiu>s, opuestos a los fi cticios- es an1 lliamente reconocida p ot J, '" te6 ricos . Lo qu e no se aprecia es 1 forma en qu e el indicZJcl m , k 13 funcion ffsica incicle en Ia rela c · ·m e ntre una obra de arte l it vr~tr ia y su pt'tblico . En la comlmicaci<',rr f{tctica, Ia verdacl importle transformar Ia mala poc.'i t:l en buena aleganclo caprichosamc ·nte que Ia intencion del :l UIor era componer un poema malo ~ omo muestra de ironia. Aut lque por lo general L crftica actC1a ck Ia manera correc243
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ta al descubrirnos la interpretacion que permita apreciar mejor una obra literaria, los crfticos aun deben apelar al conccplo de autor real. Los lectore.·. pueden apreciar significados literar ios en los que los propios 3L Jtores ni siquiera han reparado, y L'S jt1sto atribuirles una intenci · de Ia intencio n literari a c .ran abocadas al fracaso. Alexancl u N,·hamas, por ejemplo, rL· onoce que debemos entencler los IL'Xtos como res ultados de l:J .1ccion de agentes humanos, pero cl ,·.spues parece clesdecirse y a I,rma que "del mismo modo que el :1 u1 c lr no es identico al narraclo1 11cticio de un texto , tambien es dis!int o de su escritor historico (• !·: 1 autor se postula como el agenll' n 1yas acciones explican los .1sgos del texto; es un personaje, un :1 ili potesis que se acepta a 1 1ulo provisional, gufa Ia inte rpreta ci<"'· y a su vez seve moclin ca u ) por ella" . En este senticlo, Ia fal aci: 1 inl e ncional se resuelve a! c nvertir al au tor e n otro personaje y q liL' . de este modo, nuestra in lt.';inacion se cleleite con eL Por desgraci a, !a 1 ·orfa del autor postulaclo es de ma si:J
clad debe, segun la naturaleza de las cosas, llevarnos a valorar las capacidades de un escritor historico. Por ejemplo, supongo que es justo clecir que idolatro a Anton Chejov, autor de algunas de las obras mas morclaces y profunclas de tocla Ia historia del teatro. Sin embargo, nolo iclolatro porque exista una causa formal en el canon de los textos de Chejov, signifique esto lo que sea que signifique, o por una especie de «hipotesis provisional.. con Ia que estoy de acuerdo. No, tal como exige Ia evolucion , mis sentimientos se dirigen a cierto doctor que murio joven y de una manera tragica, un hombre cuyos restos descansan en el cementerio Novodevichi de Moscu. Lo que anima sus obras es su genialiclacl, no Ia genialidacl de otra figura postulada . No nos importa el hecho de que las obras de arte historicas sean creadas por historiadores. Sean cuales sean las peculiaridacles intelectuales que este hecho crea de cara a la teoria, dada nuestra condicion de lectores y crfticos de las autenticas obras de arte, nos sentimos continuamente cautivados por el talento de las personas reales que las crearon. 7
III
Han van Meegeren En 1937, el museo Boymans de Rotterdam inaugurolo que se consideraba uno de los hallazgos mas espectaculares del munclo del arte en el siglo xx: Cristo y los discipulos de Emaus, una obra temprana de Johannes Vermeer. Este clescubrimiento sorprendio a los expertos en arte y al publico en general. El cuadro acababa de clarse a conocer cuanclo salio al mercaclo, y por lo visto lo hizo una pobre familia italiana que lo habfa guardaclo en su casa durante varias generaciones . El cateclratico Abraham Breclius, uno de los historiadores mas importantes de Ia pintura flamenca, qu edo profunclamente impresionado por el redescubrimiento, y clio a entender que esa pintura era tal vez Ia mejor obra de Vermeer. Aunque su enorme tamaiio y su tema religioso resultaba algo inedito para el artista de Delft, Bredius insistio en que "cacla centime245
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tro dellienzo era de Vermeer". Bredius escribio sobre el "esplendido efecto luminoso" de los colores del cuadro, que consideraba ·
ficacion <>una copia , (por que tenemos que ret I1azarlo? El descubrimient o de su falsedad no alte ra las cualidadcs que habfamos percibid <>~· n esa obra: los col ores del Emaus lu brfan sido igual de "espk ml idos" y "luminosos" antes y despues ' le Ia confesion de van Met::-;vrL' n. La condicion social de un obj cro como "original" o "falsifl c1tlo" es una informacion ajena a! cu ;;dro, un incidente de sus p n >p iedades esteticas intrfnsecas. De e l1I L'C i ~tr Ia cliferencia e ntre dos objetos ' . ; teticos, entonces no exislL' 1>i n g una diferencia estetica e ntre am I >S . El p n ,Jl!c ma de las falsificaciones ha prov< ' ·ado algunas respuestas i 1 1_~c , 1i osas por parte de los filosofos. P< r eje mplo , Nelson Goodm ;ll l Luesti ono la idea de dejarse lle var p < 1 el argumento de qu e no (_' \ i..; ta n clifere ncias apreciables entre m o riginal y una falsifi c wi< .Hl o co pia ] 1 Goodman se preguntt : . ,-: Apreciable para quie n?" . I :1.., difere ncias entre la Mona Lisa y su ' ·opia exacta pueden ser i11.1 prec iables para un aficionado, pen mas qu e evidentes paLt 111 1 co nservador profesional. Aunqu L' cste conservador no puecl:1 .lJ)J'ecia r la difere ncia entre el o ri gin ~t l 1· Ia copia, ello no demu es11:1 q ue no surjan diferencias apreciabl <- , y qu e estas sean evidentc-; 110 solo para el conservador sino ta1111>ien para miradas mas iOOL'<_'Il leS. La inspeccion mas atenta de una obra de arte -tanto si cs :lUtentica como si es una falsifl , acion- no puede desc1 rl:tr e l hecho de qu e las futuras ins i>ecciones revelen un de tal iL i111portante que no advertimos ho y <.: n ella. Goodman parte de J: I hase de que Ja percepciOn estetiCr L'l conocimiento artlstico a lo largo 'lel tiempo, puede perfecci<>I u rse y madurar. La r\_·.-.p uesta de Goodman esta respalclada ilasta cierto punto por el epi s< 1dio de Van Meegeren. Incluso ant( -; de destaparse el
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_., 1 caso Emaus, ya existL1 cierto esceptlCJsmo con respecto .t -; u autenticiclad . El agente Iocal del marchante neoyorquino .1, Jse ph Duveen vio el cuaclro v contest6 tranq ' tilamente a su jef<:' q '' e se trataba de una "maldit 1 falsificaci6n ... Cabfa la posibilidacl de q ue, entre otras casas , el ag<·nte de Duveen hubiera advertid o un , ·:~sgo que se populariz6 dc.-; pues de la confesi6n de Van M e'-'.~L' Je n : existe cierta cualidad 1, ltografi ca en los rostros qu e los aleja de los retratos del siglo XVT r y los acerca a las imagenes de las pcl lnrlas en blanco y negro; de l1echo , uno de los rostros muestra UJl :J.-;umbroso pareciclo con C 1eta Garbo. Por otro lado, esta sen ..,: 1ci6n "moclerna .. del cuadro I · clio sin duda alguna un sutil atracti,·< l :1su publico inicial. Acle m:1 .. esa misma cualidad revela ame ntl l'.-;Lros ojos el origen antigu(l de Ia pintura, del mismo modo qu v cua lquier pelicula de Ia ck :tela de 1930 revela sus orfgenes pm \·I estilo de l os peinados, lc ; maquillajes, los gestos y ellengu:Ji< '. Goodman sefi::d6 ltra caracterfstica gene ral de los epi.-., Jd ios de falsificaci6n en el c 1;o de Van Meegeren. Todo sup uesto lullazgo de una obra de un 11t ista clasico debe ser valorado y er e del expresionismo alem{m q ue .1 una obra del siglo XVII y, P' •r supu esto, no tenia nada qu e ve r cc lll los
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cuadros autenticos de Vermeer. (Van Meegeren tambien se beneficia del hecho de haber trabajado durante la Segunda Guerra Mundial , cuando los verdaderos vermeers se guardaban en d .maras selladas y no podfan compararse facilmente .) AI final, todas sus falsificaciones se paredan entre sf, aunque todas ellas se distanciaban a nivel estillstico del verdadero Vermeer. La falsedad de esos cuadros habrfa saltado a la vista tarde o temprano sin requerir la confesi6n de Meegeren.
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Eric Hebborn
A todo el mundo le resulta tan facil reconocer las falsificaciones de Van Meegeren que incluso podemos tener la impresi6n err6nea de qu e los fraudes como el suyo no son un problema grave para la historia del atte y sus aficionados. Eric Hebborn fu e un falsificador mucho mas brillante que Han van Meegeren, y parte del daiio que caus6 en Ia historia del arte no podra repararse jamas.12 Hebborn naci6 en una familia de orfgenes cockney muy modestos en el aiio 1934. Mientras era estudiante , entr6 a trabajar para un restaurador de cuadros londinense llamado George Aczel. La restauraci6n avanzada consistfa en mucho mas que en limpiar los cuadros y aplicarles algunos retoques, y Hebborn no tard6 en volver a pintar fragmentos extensos de obras clasicas y en "mejorarlas .. . Un paisaje insignificante se convertfa, con Ia incorporaci6n de un globo sabre un cielo plomizo, en un cuadro impo rtante (y caro) que ilustraba la prehistoria de la aviaci6n. Tal como escribi6 el propio Hebborn: "Un cache afiadido en primer plano garantizaba Ia venta del paisaje mas soso. [.. .) Los nombres de pintores famosos llegaban y salian con nombres de desconocidos. [.. .]Las amapolas florecian en los campos de tonos grises". Estas imagenes "mejoradas, se enmarcaban en oro sin pensarlo dos veces y el marchante de arte se embolsaba bonitas sumas de dinero que para Aczel suponfan un beneficia del 500%. Hebborn no tard6 en descubrir que no hay necesidad alguna de empezar con un cuadro clasico: el talento, los pigmentos anti-
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guos y el papel bastaban, aunque el talento era algo que a He bborn le sobraba. Empez6 a producir obras que se exhibfan en las colecciones del Museo Britanico, la Biblioteca Pierpont Morgan de Nueva York, la National Gallery de Washington, y en innumerables colecciones privadas. Nose trataba de pequeneces, sino de dibujos de los grandes maestros autentificados por reconocidos historiadores del arte, como sir Anthony Blunt, y vendidos por m ediaci6n de las casas de subastas Christie's y Sotheby's , y, muy en especial, por el respetado marchante londinense Colnaghi. Al final de su carrera como falsificador, Hebborn habia creado, segun sus propios registros, unas mil falsificaciones de dibujos, que se suponfa eran originates de Castiglione, Mantegna, Rubens, Breughel, Van Dyck, Boucher, Poussin, Ghisi, Tiepolo y Piranesi. Pero eso no es todo: tambien hubo esculturas, una serie de "importantes" Augustus Johns, y obras de Corot, de Baldini e incluso de Hackney. Un narciso de bronce del Renacimiento fue autenticado por sir John Pope-Hennessy, y un dibujo de "Parri Spinelli" adquirido por Denys Sutton, director de Apollo, por 14.000 libras esterlinas. En 1978, Colnaghi se clio cuenta de que habian estado vendiendo falsificaciones cuanclo se le comunic6 que un conservador habfa aclverticlo que un .,francesco del cossa" de la colecci6n de Pierpont Morgan era iclentico a un "savelli sperandio" de la National Gallery de Washington. Puesto que ambos clibujos habian siclo obteniclos gracias a Hebborn, su reputaci6n como proveedor de dibujos se vino abajo; asimismo, durante una temporada tambien clescendi6 el mercado lonclinense de dibujos de grancles maestros. Llegados a ese punto, Hebborn deberia haberse jubilado, o al menos haber acloptado un perfil bajo; en cambio, decidi6 inunclar el mercado de antiguos maestros con quinientos dibujos mas, que afirma haber compuesto entre 1978 y 1988. De biclo a la calidacl y la cliversidad de su conocida proclucci6n, no hay raz6n alguna para clesconfiar de su palabra. A diferencia d.e los vermeer de Meegeren, muchas de las falsificaciones de Hebborn impresionan por su viveza y elegancia. Solo como objetos basicos visuales resultan hermosos de contem-
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plar. En 111 i upini6n, su Templos de Venus y Di(/ ua, de "Breughel", o su CrislrJ curonado con espinas de "VanDyck· llabrfan h echo las clelicias ck Ius artistas originates . No cabe la m~ nor clucla de que hay dec'-·1n'; o centenares de sus dibujos falsi\ .caclos de grandes maestro.-; <.k:spercligaclos por colecciones priv: .das y museos del mund o. ~L' clesconoce la cifra exacta, y as! se.n tir:t sienclo en un futuro ccrc: t1 10, puesto que los propietarios de ·stas obras no tienen la n t<.'1lm intenci6n de clescubrir si son au 1~·nticos o de Hebborn. Esil.' c: tnalla encantaclor muri6 de un m:t rtilla zo en la nuca que le
joyce J-1(1 1/u No c1l 'L ' Ia menor ducla de que Ja pianistaj< ,·ce 1-Iatto perpetr6 otro tipn dl· L·ncantacloras falsifi caciones a lo larg· 1 de un perioclo de 13 aproxim :t<.i: tme nte cliecisiete anos que se inici I e n 1989 Hatto naci6 en Ilt Vaugh:.1n Williams , Benjamin Brill ' ·1 y Carl Orff. Asimisn1 o, :1 11r1110 haber estucliado a Chopin con ·l virtuoso frances Alfred Cm1 ur, y haber recibido clases ma gisll .les de Ia pianista Clara J-h ..,k il Aclemas, era Ia interprete favorita <. ' ·Arnold Bax y sus VariaciuJ t<.'S si'11/onicas. Hanto grab6 discos desl ,._: 1950 basta 1970, sobre tut It' piezas de Mozart y Rachmaninoff, :t · nque tendfa bacia piezas p
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Luego se produ io lo que, en esa epoca, fue uno de los giros mas extrafios en ]a ll istoria de la musica clasica. Joyce 1-i :mo empezo, durante su jul ·ilacion, a grabar CD para una pequet'I J compafifa discografica p ropiedad de su marido. Comenz6 co n Liszt, siguio con Bach y tudas las sonatas de Mozart, y conti nuo con toda la gama de SO IIJtas de Beethoven. Luego le toc6 el 1urno a Schubert y a Schum:mn, a Chopin, y a mas Liszt. Toc6 l;-1s so natas de Prokofiev (las m 1•·ve enteras) con un increfble virtuosi smo. En total grabo mas de I ~0 CD, incluidas muchas de las pi ez:t.~ p ianfsticas mas diffciles j:1.1las escritas, interpretadas con un;~ inc refble velocidad y precisi(l'l Su cache superaba ya a toda la p rocluccion de grabaciones de "\ nbur Rubinstein, y entre elias hah l:1 :1lgunas re peticiones. Curiosamente , i 1fundi6 a la musica una personali d: 1d clesarrollada aunqu e co 1 una extrai1a maleabilidad. Pod i:1 1()ca r a Schubert con un estil l, y luego interpretar a Prokofiev COl lH >si fuera otra persona quil ·1 1 tocaba el piano, una capacidacl31 '11.~ ti ca camale onica qu e resu I :1ba de lomas sorprendente . Por In .l!.c neral, te nde mos a pe nsar ( 11e los prodigios son nifios qu e mu csii·J n alg(m tipo de habilicl :1 I milagrosa musical. Joyce Hatto p:i.>.; (\ a ser algo inaudito e n los males de Ia historia de la musica : 11 11 prodigio en su etapa de 1 1adurez, una artista qu e maduro mu\ rarde. El crftico Richard D· c r Ia definio en The Boston Globe u >1110 "Ia mejor pianista viva ( e Ia que nadie ha ofdo hablar" op in l\ .>11 qu e compartfan muchos 1ficionados a! piano. No es de extrai1 11· qu e cuando al fin sucumbio al c:I1Ker en el afio 2006, a !a ecl :1J de 77 afios, mientras grababa Ia son:1 ta 26 de Beethoven, Los rt lioses, sentada en una silla de ru ec l:t...,, el peri6clico The Guardir,;tla considerase "una de las m e jorc.~ p ianistas del Reino Unido Que toque final mas hermoso: tOCII Ia sonata de despedida ce Beethoven desde una silla de rLi l'l L!s. La acompafi6 en su im : gen de artista de espfritu ind6mito (' ()11 una personalidad encan u dora : siempre se mostraba dispue.<;t :l :1 citar a Shakespeare, a Ru l >instein, o a Muhammad Ali. Se co nsicleraba poseedora de un pu11 to de vista claro acerca de !a misi(!l) e ncomendada a los inter p retes musicales, y proclamaba a lo.--; cuatro
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vientos que "nuestra labor es comunicar el contenido espiritual de la vida tal como se nos presenta en la musica. No hay nada que nos pertenezca; lo unico que podemos hacer es traspasarlo». No paso mucho tiempo antes de que el verdadero sentido de la palabra "expresar" se descubriera con toda su crudeza. Cuando, pocos meses despues de su muerte, una compradora de uno de sus CD coloco su grabacion de Estudios trascendentales de Liszt en su ordenador, identifico sin duda alguna esa pieza como una grabacion del pianista hungaro Laszlo Simon. Desde entonces, el analisis de los ingenieros de sonido profesionales y de los entusiastas del piano de todo el mundo ha confirmado que toda la obra qu e Joyce Hatto habia grabado despues de 1989 habia sido, sin excepci6n, robada de los CD de otros pianistas, sobre todo artistas jovenes, energicos y poco conocidos. Joyce Hatto no era una falsificadora del piano. Si su intencion hubi era sido fingir un recital de piano, habria grabado la Sonata de Waldstein de Beethoven y la habria vendido a! mundo como si fu era una grabacion perdida de, pongamos por caso, William Kapell. Pero si era una plagiadora: robola obra de otros pianistas y, con solo unas cuantas alteraciones electronicas ----que aceleraban los pasajes diffciles para que parecieran mas brillantes-, la vendio como si fu era propia. Es dificil hacer plagios cuando se trata de arte publico, puesto que tarde o temprano la fuente original acaba dandose a conocer. (E~o explica por que la mayor parte del plagio se produce en privado, no en las representaciones artisticas publicas, y por lo generales perpetrado por los alumnos en perjuicio de sus maestros.) Vista en perspectiva, los crfticos que alabaron los vermeer de Meegeren nos parecen unos necios. Pero no podemos decir lo mismo de los crfticos que quedaron fascinados con las actuaciones de Hatto, seleccionadas en los rincones mas oscuros de los catalogos de CD. El unico bochorno digno de mencion fue el que experimentaron los pocos criticos de revista que habfan escrito resefias poco e ntusiastas de una actuacion original pero se deshicieron e n elogios al referirse a la grabacion de la misma pieza que creian obra de una pianista de 75 afios que llevaba mucho tiempo
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luchando contra el cancer. En ese sentido, cada uno de los oyentes que qued6 fascinado por su calidad artistica tambien se vio afectado (o, mejor dicho, se dej6 llevar) por la apetitosa idea de que una pianista anciana, en el ocaso de su existencia, tocara con tanto virtuosismo. Me incluyo en esta categoria, puesto que habia escuchado un documental radiof6nico sobre ella antes de su muerte y crei que sus grabaciones de Liszt y Schubert eran estupendas para tratarse de alguien de su edad.
IV El enfoque de Goodman con respecto a l problema de las falsificaciones saca a la luz la dinamica psicol6gica de las respuestas hist6ricas a las copias y embustes, pero no explica exactamente por que nos mostramos tan reacios a ellas. Una respuesta general y basada en el construccionismo social es la que proporciona el music6logo Leonard Meyer. Tendemos a suponer que somos capaces de separar los criterios esteticos empleados, al examinar las falsificaciones, de otras normas y criterios culturales , segun explica Meyer, pero se trata de un error: en realidad es imposible separar nuestros valores esteticos de los culturales. Por eso, por mucho que insistamos, no importa que una obra sea falsificada o autentica: nos invita a retomar nuestra herencia cultural y el valor que otorga nuestra cultura a la originalidad. Meye r escribe que la comprensi6n de todo producto humano requiere ..la comprensi6n de c6mo surgi6 y que es y [. .. ] si se trata de un evento del p asado [. .. ] ser conscientes de sus implicaciones hist6ricas". Ya no podemos deshacernos de estos presupuestos de percepci6n, del mismo modo que n o p odemos respirar en un ambiente al vacfo. La postura de Meyer implica que si nuestra cultura no otorgara tanta importancia a la inventiva y a la originaljdad, aceptariamos las falsificaciones como una practica normal. Si Meyer esta en lo eierto, entonces en otra cultura se consideraria a alguien como Meegeren un gran artista, a la misma altu254
ra que Ve rtt leer: cabe imaginarselo, sea cual se:t nuestra opinion acerca de Lis falsificaciones de Meegeren. De l llo se deriva que no opon dri~1mos ninguna objeci6n estetica fu 11dame ntada a las falsificaciu ncs mas selectas de Eric Hebborn; s(>i o te ndriamos objeciones ck caracter legal o cultural. Respecto :1 Hatto, si te gusta el piano. sus grabaciones son tan validas com <>las de cualquier otra pers<>tl:t (y, de hecho, son de otras personas), aunque mejoradas L'll s u virtuosismo por la aceleraci6n de la velocidad en un 20 %. Peru l:1 postura de Meyer es mas enganos: t de lo que pueda parecer :1 silllple vista. Supongamos que alguiL't l nos planteara la siguientc ltip6tesis: .. No estamos de acuerdo <. . !11 van Meegeren debiclo :1 lt uestro excesivo interes cultural en !. 1 originaliclad y el culto aJ gL·ttio . Si no estuvieramos tan limitado.· por estos valores culturak.'-'. L'ntonces van Meegeren habria siclo , ·Jogiaclo y no conclenaclo J)l II sus cuaclros de "Vermeer"» . Pero ( -;ta hipotesis solo toma en , 1 >IJsideracion la mitacl de l asunto : s1 no albergaramos estos val m es culturales, entonces nunca babri:11 10s valoraclo - tal vez ni sic1 u ie ra b abriamos co nocido- la obr:1 le Vermeer. Si asi fuera, 1\lh.T gcren jam{ts se babria molestado en pintar falsificaciones . No sl · Lr:t ta de si en ese mundo hipotetico .e toleraria el embuste: 11 <) I)( >drfa existir como practica e n prilll l I' lugar. Semejante hip6tesi." "l'l·ia como decir: "Los robos a bancos ;on solo un delito debido :II ':ilor cultural que otorga mos al diner< .. Noes una cuestion que sc· 1>uecla reducir a que, sino otorgaran ' >S valor al dinero, entonce.o.; Jcl:' ptariamos los robos : sino va lorar: . :nos el dinero, los bancos ni -. ic luiera se molestarfan en p rotegerl o ni los ladron es en robarlo. Pensvlllus ab ora en una practica !abora l , lomestica qu e requiere 1:1 :1pl icaci6 n competente pero rutinar i: de metodos p ara resolver j)l< >hlemas : la fontaneria. A los font:an • ms nose les prohibe qu l· :·< · "copien" entre sL Si el concepto mi." · ll O de falsificaci6n a plica el l , :1 l: t fo ntaneria nos parece un a excent icidad, no es parqu e nu l·stl: t cultura tolere los embu stes font:t 11 eros pero no los embustl's .t l'lbticos. Los fontaneros no firman LL obra ni reciben una consillc raci6n especial ( .. Ja arquitectura d Frank Gehry, la 255
. - ·-- ,:;:.; rrm: ,_.._ ;
fontanerfa de Herlll an O'Reilly..); por tanto, Ia idea ck falsificacion aplicada a l. t fontanerla resulta irrelevante . Ts fo ntaneros est11 unicame nte los clientes de sus t tt:t d ros. En esos tres casos l i · e mbuste , e l pCdJlico de esas o hr:t.s ~ <> n sus v1ctim as .
v En mi prime ra a1 I'OXimacio n a este problema, puhlic ttl. t e n el ano 1979, recurrf a lc ' q ue e n esa e poca era un supuesto luLtlmente imaginario : Pensemos p(l unos instantes en Smith y Jones, qtt (' : [('~th a n de escuchar una ill eva grabaci6n de los Estudios trascerull'ulules de Liszt. Smith esta m ty impresionado. Exclama: "iQue m::tr: t\ i!Lt ~trtfs tica! La tonaliclacl soluto de la situaci6n , su velociclad y precision son sorprenclenil's jQue actu aci6n m{ts ele,
Los discos rotati\·· >s eran una tecnologia de Ia decacb ck· 1960 que se utili zaba pa r~t modificar Ia velocidad sin altera r d 1illlbre
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(en \a decada de 1990, el marido de Joyce Hatto fue capaz dealterar \a velocidad de las grabaciones por medias digitales). Sin embargo; mi ejemplo pretendia senalar un hecho general sabre la respuesta estetica que es pertinente para el plagio y la alteracion por medias electronicos: todas las formas de arte (no solo las que requie ren una interpretacion) incorporan en cierto sentido la idea de interpretacion. Cada acto artfstico, desde componer una fuga hasta escribir un soneto, pasando por tejer un cestode mimbre o pintar un retrato , es una interpretacion, y ademas se realiza contra un tel6n de fonda de lo que constituye una expectativa normal para producir uno u otro tipo de obras. Algunas de estas expectativas requiere n propiedades tecnicas del medio artistico: lo que por lo general se puede hacer al modelar arcilla, aplicar pigmentos a un lienzo, tallar madera de roble , o aplicar un arco a unas cu e rdas tensionadas. Pero las interpretaciones artisticas tambien son producto de un trasfondo historico o estilfstico: las obras de arte se crean en generos y durante epocas estillsticas que condicionan su nivel de inventiva, audacia, timidez, elocuencia, banalidad , ingenio o vulgaridad en una obra de arte. Para comprender una obra de atte debemos tener cierta idea de las limitaciones, tecnicas y convencionales, dentro de las cuales se mueve el artista, es decir, captar los desafios a los que se enfrenta un artista . Por ejemplo, puede ser perfectamente valido observar que en un retrato de la Virge n e l rosa palido de su vestido presenta un agradable contraste con el gris palido y azulado de su tunica. Pero tambien es un h echo relevante saber que un artista esta trabajando dentro de un canon (tal como hadan los artistas italianos del siglo xv), segun el cual el vestido debe ser de un tono rojizo y el manto de color azul. El requisite para yuxtaponer una base de tonos calidos y frlos plantea dificultades para crear cierta armonia entre el vestido y la tunica, por eso Ghirlandaio puede reducir el impacto tonal del vestido con un gris, y Perugino dibujar el manto en las rodillas de la Virgen y dejar que una capa verde con rayas rajas y amarillas domine la composici6 n, mientras que Filippo Lippi prefiere cubrir completamente el vestido con la tunica. Es cierto que la disposicion de colores
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.,, '.,
es agradable. Pero para apreciar y comprender mejor estas obras de arte debemos reconoce r en que medida esa armonia es !a respuesta a un problema, una exigencia que debe resolver un artista. Saber si una interpretacion artfstica es satisfactoria o no requiere por nuestra parte que sepamos que constituye un exito o un fracaso en ese contexto interpretativo. Los criticos musicales tomanin en consideracion el tono de un pianista, su fraseo, su tempo, su precision y su capacidad para aguantar un motivo o crear un momenta algido. La velocidad y la brillantez pueden ser elementos que tener en cuenta, lo cual no significa que la interpretacion mas rapida sea la mejor. Pero mas alia de estas consideraciones se encuentra una premisa: son los diez dedos de una persona los que producen estos sonidos. La emocion que genera un virtuoso del piano con su brillante profusion de notas esta intrfnsecamente relacionada con este hecho. Una experiencia auditiva identica producida por medias electronicos jamas podra asombrarnos de la misma manera. Los sintetizadores pueden generar notas a la velocidad que queramos, pero los pianistas no. Por eso, incorporar la emocion que nos produce escuchar a un virtuoso de este instrumento nos lleva a admirar la interpretacion , entendida esta como un lagro humano. Los embustes y otras formas de imitacion falsean la naturaleza de la actuacion y, por tanto, tambien de su logro. Por supuesto, las tecnologias cambian con el paso de los afios, y lo que podria ser una actuaci6n de un tipo pu ede acabar siendo algo muy distinto. Por ejemplo, es posible que llegue un momenta en el que los prestissimo generados por medias electronicos se acepten como norma general y que eso se considere un lagro de las grabaciones pianisticas. Cuando llegue ese dia , ya no haremos comentarios del tipo "Nerdad que toco maravillosamente rapido ese fragmento?», sino "iNO es cierto que Sony hace maravillas con la ipgenieria del tempo?". En ese caso, a los ingenieros de sonido se les reconoceria el merito de sus grabaciones, pero no por haber reproducido fi elmente los sonidos produciclos por el artista, sino por haber alterado los soniclos de los que antes
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se ocup ~ d >~1 el interprete. No hay razon fundad 1 para oponerse a ella, de l 111 ismo modo que tampoco p oclemo.· objetar a que se grabe El l l l·l·sultante mostrara voces que consvtvan su poder en toda la
VI
El ejc111 plo de la inte rpretacion pianistica 1: lsa ilustra de una forma DHI \ . gr;:tfl.ca un becho psicol6gico sorpre1 1dente : un impacto, una sc ll'i:tc i6n de deflacion y traici6n al cb. , ubrir que un supuesto :1 llu de brillante virtuosismo era en re:tl idad obra de un ingenier() q u c manipulaba un dial. La teo ria est <'L ica puede esbozar las in q 1!ic:tciones de las intuiciones estetic:t s del discurso critico, pero IH > s uele pronunciarse sabre las fu em •·s de las intuiciones en .'il 111 ismas. Para ella, debemos volcar IILLestros intereses y emoci<>l lt'.'i evolucionados bacia las obras de trte. Al igual que ocurre e1 1 1111:1 falacia intencional , las paradojas le la falsificacion vienen ckt cTminadas por unas funciones adapt:,: ivas contradictorias deb s '> hras de arte. Por un lado, sentimos , I impulso natural de trata r !:1 '> hra de arte de un modo desinteres:t. lo o desapegaclo, como si l11 •·1:1 un objeto que produce placer a Lt imaginacion. Por el otro , y ,,, . un modo que entra en conflicto C< 11 este primer aspecto, Ia.-. 'll >Ias cle arte son exhibiciones de bah i idad, pruebas de aptitucl d:111\ inianas, y dependen de un sistem: innato de informacion q 11, · .'-' urgio de la seleccion sexual. El p1 111t " de vista kantiano de contempbc i ·n desinteresacla,
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que recientemente h:1 c:ncontrado para ng6n en Ia funci 6n tl v.winculacla del arte co n L1 q ue se iclentifican Tooby y Cosmitl (' '- . 1 rata la experi encia este ti c . como algo uniclo al escenario de !:1 i111 aginaci6n pe ro a l mism< riempo separado de cualquie r C01l:,ideraci6 n practi ca o fin alicl. d calculada 14 Visto de este modo , cl l1vcho de qu e un fraseo pi<1 1 istico sea produ cido por un pianis1:1 o un orclenador es indiferc 1te para apreciar su belleza o emocic111. No es impo1tante qu e un ' uadro sea compuesto en el siglo }_'\ ' II n 111 un pincel de cerda de te j •n o con un pincel contemporaneo ~ ll c m placi6n libre y des in l<1·esada , despu es abandona esta ick·:1 para ofrecernos su distinci • •n entre la belleza libre y la de penliil·nte. Las bellezas de Ia natt ra leza, como las fl ores, son bell ez:ts lih res y apreciadas, segCm Sll.'-> prop ias palabras, "sin ningun con cvpto"; nO disponemOS de Jl ( •CiOneS previaS SObre C0!110 de be n .S<'I' las flo res. En cambio, las ' dJras de arte son bellezas dependien tc-.<; . La hermosura de una igJ, sia, por ejemplo, depende de qu e l'SIC· e n conson ancia con los p mp6sitos que tie ne una iglesia com cl Iugar noble de culto. Una i.Llesia que se pareciera a una casa ck· I'Craneo o a un arsenal, p< ·ngamos p or caso, nunca tendria Ia ill·ll eza apropiada . Mas adelante, en , ·sa misma obra, Kant alega que in cl t1so Ia experiencia de la be ll e 1.a de la naturaleza requiere una con 1p1ensia n adecuada y exac1: 1 de lo que percibimos. Nos pide qu e imaginemos a unos visit:111tes de una taberna de pueblo qu e L'sta n sentados en un porch< disfrutando de "una tranquila tard e de ve1
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rano bajo Ia tenue luz de la luna". Lo unico que falta para que la escena sea perfecta es un ruisefi.or, y puesto que no hay ninguno por las inmediaciones, el tabernero contrata a un muchacho que se esconde entre los matorrales e imita el canto del pajaro. Nadie qu e se percate de ese engafi.o, prosigue Kant, "soportara esta melodia que antes consideraba tan encantadora". Lo mismo ocurriria, dice Kant, si trataramos de embellecer el sendero de un bosque colocando flores artificiales entre los arbustos o colgando «tallas de pajaros, en las ramas de los arboles. E insiste en que una respuesta directa a la belleza de la naturaleza requiere que sea autenticamente natural. Kant no aplic6 mas alia del campo que el clio en llamar las "bellas artes, Ia idea de que las actuaciones artfsticas deben ser representadas de manera adecuada en funci6n de su exito, pero su punto de vista sobre la belleza natural y la dependiente acarrea implicaciones evidentes para las obras de arte y actuaciones copiadas, falsificadas, mal atribuidas o plagiadas. La contemplaci6n desinteresada puede ser el punto de partida "por defecto, de Kant h acia los objetos de arte, pero incluso el debe admitir que los o rigenes de un objeto -tanto si es artificial como si no, sea cual sea su inte nci6n- pueden suponer una enorme diferencia para la percepci6n estetica. La 16gica de la postura kantiana puede incluso dar a entender que las obras de arte son exhibiciones de habilidad qu e nos invitan a intuir las capacidades innatas en su creaci6 n.
VII Incluso antes del Pleistoceno, es probable que muchos animales, as! como nuestros antepasados protohumanos, evaluaran a sus posibles parejas teniendo en cuenta su capacidad para rendir de Ia manera adecuada, o mejor que adecuada, en las pruebas de aptitud. El punto de vista de Ia selecci6n sexual es que el rendimiento e n esas pruebas de aptitud pudo haber empezado en los contextos de cortejo, aunque con el tiempo acab6 por am261
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pliarse y saturar todos los aspectos de la vida social humana. Las muestras de aptitud para los humanos modernos no se reducen simplemente a la busqueda de una pareja: han llegado a afectar la consideraci6n que nos merece el exito humano en terminos mas amplios. Aparte de esto, puede que exista una ventaja adaptativa que apreciamos hoy en dfa en cualquier grupo humano que valore las muestras de habilidad por cualquiera de sus miembros, tanto si el prop6sito es el cortejo como si no. Esto nos ayuda a explicar por que, en un caso como el de Hatto, podemos sorprendernos tanto por una pianista que habfa gozado de un exito moderaclo, pero que en su vejez alcanz6 unas cotas milagrosas de grancleza. Nose trataba s6lo de su incansable proeza tecnica, sino del sentido de autoridad musical que aportaba a ..sus" interpretaciones. De no haberse tratado de un fraude, habrfa sido un logro realmente inspirador. Pero el asombro seguido de la indignaci6n y la traici6n no son sentimientos limitados a la m(lsica o las artes. Ver como alguien gana Ia marat6n de Nueva York o supera el record mundial de salto de pertiga, y luego descubrir que el ganador habfa tornado un atajo o emple6 una pertiga mas larga va mas alla de hacer trampas: hara que el publico se sienta traicionado. La clave de este efecto psicol6gico es, sin duda alguna, una emoci6n evolucionada, muy cercana desde hace tiempo al sentido comun, pero que muchos te6ricos insisten en considerar un rasgo cultural o convencional. No existe una unica palabra capaz de describirla, pero incluye sentimientos de asombro, admiraci6n, estima y elevaci6n. La estructura de la vida emocionalno es facil de analizar entre cLllturas, por eso muchos psic6logos se contentan con ceiiirse al listado basico que propone Paul Ekman de emociones que poseen claros orfgenes evolutivos y que en algunos casas compartimos con otros animates: felicidad, sorpresa, ira, tristeza, miedo, desagrado o desprecio. 15 Otras emociones que reciben nombres en las lenguas europeas pueden relacionarse entre sf, y por tanto resultan diffciles de distinguir en algunos contextos culturales: envidia y celos, por ejemplo, o culpa y vergiienza. Jonathan Haidt y sus colaboradores de la Universidad de Virginia han identifica-
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do una u >tnpleja asociaci6n de emociones l: niversales que el consid e1·~, n: spuestas innatas - supuestamente .tdaptaciones, aunque no 1:111 :ll1tiguas como el miedo o !a ira- ._ que son intrfnsecas a !a s< >c iabilidad humana. 16 Las denomina ·<. :mociones de alabanza a 1, ls demas" . No son manifestaciones p ttntuales de afectos basicos c() mo !a dicha o la curiosidad o el pla hserva que aunqu e los psic6logos l1an estucliado las emociOtl l'-" de crltica a los demas , como el des1 ' l·ecio y el clesagrado, y b.-; l'mociones de autoalaba nza (orgu lJ< >. autosatisfacci6n) o autoc.T it ic:1 (bochorno, sorpresa), se han lil- 1ado a cabo muy pocas im <.:s t igaciones sobre las emociones de .tlab:mza a los demas. Todu d trabajo realizado en el campo cl · · la gratitucl se ha centrad< >c 11 un contexto de intercambio econ6mico, mientras que la bibliogr: tlfa sobre la .. admiraci6n" es practiCJ mente inexistente. Darwin ddln i6 la admiraci6n como una emoci<•ll: .. s e trata de una sorpres:1 que se mezcla con cierto placer y una ·.cnsaci6n de aprobaci6n". ll .tidt Ia considera una "respuesta agr:1dable a una excelencia nu tnora). , que incluye una exhibici6n extraordinaria de habilicbt d . 1:1l e nto o Jogro . Las pruebas experim ·ntales que aporta confirm:111 lu que muchas personas entie nden le un modo intuitivo: qu <.: Ius sentimientos de admiraci6n moti\.1 11 a las personas a mejorarsl·. <) a imitar a la persona admirada . I'c ro dejando a un lado los 1\..'Sultados empfricos, la admiraci6n t1 11tbien es una sensaci6n t il' jJ/a cer definida, qu e supuestamente < >de rnos utilizarlos para realizar un : preclicci6n. Estos son los ll l-cil os:
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--"-·=, 1. El interes 11ll n rno por actividacles qu e requieran ttt l:t ha-
bilidad e levac l -en especial las qu e comportan llt1:t vertiente publi c:r . como las actuaciones deportivas c' :1 n fsticas- se cleriv. al me nos en parte de su antigua cut h lici6n de senates de · ptitud darwiniana. 2. Las actuacion, ; qu e requie ra n una habilidad elev:le l:r .c;uelen ser objeto de gran admirac i6n ; de hecho, ak :t t1/.:tr el placer de Ia a, miraci6n es una de las razones p or l.t." cuales el pC1blico , 1aga por ver estas exhibiciones . 3. Como sen ales las actua ciones que re quieren un a h:thiI idad elevada se sot wten a una valoraci6n y evaluaci6 r1 nltica: Ia velociclad c, Ia distancia e n e l campo del atl etist1H >, o Ia actuaci6 n ma." clara, elocuente, profunda y conm m ,·elora en e l caso de I rs attes . El pron6sti co qu ' albe rgan estos hechos es e l sigui l' t1ll' : las actuaciones altament<· cualificaclas que provocan aclm ir:wi tm no s6lo seran el centro , 'c una valoraci6n crftica, sino de LJt1 :t co ntinu a insp ecci6n e intE: tt oga torio sabre su posible falsificac i(m Una estrella del de porte Jlt tede pegar a sus hijos y evadir im pttL'.-;tos, pero estas cuestiones p mas seran comparables en Ia im:1 gituci6n del pC1blico a Ia dueL! ;~cerca de si ese deportista torn6 esll' t-c lides o anabolizantes para -; uperar un record mundial o gan a r c· l Tour de Francia. La moden t: t obsesi6n por el dopaje es un resul l:ldo totalmente predecible c :c la base evolutiva del deporte com 1' l'Xhibici6n publica de un :r habilidad; el dinero que mueve cl clopaje en el deporte es s6lo 1111 aspecto secundario. Precisamentco pc>1 esta misma raz6n, las gral •aciones falsas de Joyce Hatto co n me >L' ionaron a sus admiradore ·, La analogfa con l1lS deportes y el atletismo es, sin c_·mh:r rgo, bastante limitada ctL1 11clo se a plica a las falsificaciones :n ttst icas. Gran parte de los l o,! ~ ros ffsicos de las estrellas del de pmt c son unidimensionales ,-pu c·sto qu e se juzgan segCm un Cmico n it erio. A nadie le importa demasiado si un corredor de fonda o U ll lcvantador de pesas gana 11na medalla olln~ :) ica con eleganci:r c) 11 0; al igual que en el fC1tbo l un aficionado s6lo quiere vera st r vc1uipo
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ganar la Copa del Mundo, cueste lo que cueste: una victoria fea suele ser preferible a una derrota, por muy valiente o elegante que esta sea. Sin ningun genera de dudas, las obras de arte son objetos hermosos que se prestan a la contemplaci6n desinteresada. Sin embargo, resulta ingenuo tratarlas exclusivamente de este modo, porqu e las obras de arte tambien son ventanas a la mente de otro ser humano. Es posible que una fotografia de Lincoln realizada por Mathew Brady nos conmueva porque nos permite ver directame nte los ojos sabios y tristes de un gran hombre cuya suerte fu e desdichada. Pero los retratos de Rembrandt de su hijo Tito o los de su madre leyendo la Biblia nos ofrecen una experiencia totalmente distinta. No los observamos para ver a ese muchacho o a la anciana. Estos retratos nos transportan hasta la mente de Rembrandt. Expresan, y por tanto revelan, su amor -como padre y como hijo-- hacia esas personas. La historia de la pintura no es una historia del aspecto que en su dfa tenian los Alpes europeos, o c6mo vestfa la gente en el siglo xv, o de que manera se apaga el sol veraniego en un campo de heno en e1 Languedoc. Se trata de una historia de innumerables visiones humanas del mundo. Las artes creativas nos aportan infinitas formas de penetrar en el alma humana y por tanto ampliar nuestra perspectiva y comprensi6n de esta. En ese sentido, la presunci6n de Han van Meegeren de que el era un pintor tan importante como Vermeer se queda cotta. Aunque esta afirmaci6n no sea del todo absurda con respecto a su capacidad tecnica (que, por cierto, resulta absurda), nuestro interes por Vermeer estriba en querer conocer el modo en que ese particular genio holandes entendia su mundo en el siglo XV1I, y ello incluia a los seres humanos que lo habitaban. Eric Hebborn pudo haber compuesto una obra creible del Tito de Rembrandt, pero jamas sera la vision amorosa de su hijo: se trata de un inteligente intento por parte de un delincuente de convencernos de que asi era como Rembrandt veia a su pequeno. Puesto que los episodios de falsificaci6n suelen implicar la estupidez de los conservadores y los crfticos, asi como las desgracias de los ricos, es facil menospreciarlos como anecdotas diverti-
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das de la historia del arte. Sin embargo, si seguimos el rastro de nuestras objeciones a la falsificacio n hasta remontarnos a sus rafces darwinianas, veremos esta cuestion d esde una perspectiva diferente. La aute nticidad, que en el ambito del arte significa e n su nivel mas profunda una comunion con otra alma humana, es algo que estamos destinados por evolucion a cquerer de la lite ratura, la musica, la pintura y el resto de las artes. Este sentido de comunion edifica y eleva el espiritu. Resulta extraiio que este antiguo ideal deba explicarse por una teorfa pionera que no planteo un gran historiador de las artes, sino un naturalista del siglo XIX, un exp e rto en cria de palomas, percebes y pinzones de las islas Galapagos. Es la evolucion lo que nos informa sobre algunos de los anhelos y necesidades mas profundos que abordan las obras de arte.
VIII En la vispera de la e ntrega del Premio Turner de 2004, el galardon contemporaneo mas prestigioso que se concede a las artes e n el Re ino Unido, Gordon Gin, promotor del premio, re unio a las quinientas personas mas importantes del mundo del art e. 17 Pidio a marchantes, criticos, artistas y conservadores su o pinion acerca de cual habia sido la obra de arte mas influyente del siglo xx, a partir de un listado de veinte candidatas. Cuando se contabilizaron los votos, Las senoritas de Avignon, de Picasso, quedo e n segundo lugar, por delante del Diptico de Marilyn, de Andy Warhol, el Guernica de Picasso, y La habitaci6n roja de Matisse, que quedo en quinto lugar, junto a las obras de Joseph Beuys, Constantin Brancusi, Jackson Pollock, Donald Judd y Henry Moore, que quedaron a la cola. El ganador indiscutibl e , con un 64% de los votos e n primera posicion, e ra un objeto cuya condicion como obra de arte sigue siendo polemica, y que ademas ya no existe, porque la hermana del artista la tiro a la basura hace tiempo. La Fuente, el urinario masculino que fue expuesto e n 1917 por Marcel Duchamp. 18 Gordon Gin reunio a este grupo de expertos "con el fin de
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ide ntifi ctr i.ts piezas clave de l a rte para que v pt'1blico pudiera entender lltL·jur la inspiracio n y el proceso creal 1vo ... Para ese fin, el consorc it>d e l premio contra to al antiguo co1 ;ervador d el museo Tate ck l.ondres, Simon Wilson, para aclarar ':LS cosas. Explico que ..[a 11<>. Y no solo con relacion :1 '>LI." cualidades formales, sino en el at 1t'vimiento de utilizar un u rin:1 rio y clesafiar de este mo d o la no · ·ion d e arte burgues ... De 1o dos los e ncuestaclos, los artistas en ·oncreto votaron m ayoritar i:tlllcnte porIa Fuente, y el experto .Sl'llalo: "AI p arecer, existe un ~1 11u eva gen eracion ahf fuera que gritrmo d e que los exp ertos l'll ~ 11 te habfan votaclo Ia Fuente por C01 1side ra rla .. }a mejor obra ck· :1rte del munclo .. , mie ntras q ue los vi ·. itantes de Ia pagina web Lk· Ia BBC se mostraron en contra (tal como era de esp e rar) de ~ ~~ c leccion de los expertos en arte . Esn ibieron lindezas como "iEst<>cs ins u!tante!.. , "iidiotas pretenciosos' o .. s i los verdaderos arti sus co mo Leonardo cia Vin ci levant.l. mientras que Ia socieclad va por < 1ros derro te ros .. , escribio un k ctor. "Por fin -escribio o tro- una \ dxa d e arte moderno que 111 uece mi opinion ... Sigu ic ndo la linea de ese comentario, a! igLw l q ue Ia observacion de Si11 1< 111 \'Vilson, cabria pensar que Duch obras de arte. Como ya gozaba d e cierta posicion como fi gu1 :1 i tnpo rtante del mo d ernismo, con s11 extraordinario cuadro Dcsu udo bajando una escalera, Ducha 1 'P exploro una idea nu ev:1 \ C\J mpletamente distinta: q ue para ~.· arte es posible
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convertirse en una fon . ~1 de expresi6n s6lo mental, e n \ ('/ tie visual. Su prime r expe1 ·men to en esta direcci6n, bacia l::l.s it it·. 1s puras ale jadas del . arte le la retina", tal como el mismo lo lk-nomin6, fu e Rueda de bic f, leta. (Al igual qcJe la Fuente, est~1 oh r:1Lie 1913 se perdi6, a unqt~t al cabo de muchos afios Duch~1 mp Ia reconstruy6 para el Mu:-. ·o de Arte Moderno.) Set trata de u n:1 rueda de bicicleta que aca I :1 e n un te nedor montado sobre u n 1:1 hurete de madera. Puesr•' que Ia ensambl6 con partes ma ntii.:ICturadas, la calific6 de ·ready-made asistido", y mucha gcnt c Ia co nsidera la prime ra pi• ;.a importante de escultura cineti CI l. uego vinieron dos celeb !cs e jemplos paradigmaticos de l }'('({r/ )1made: Estante de bote!'os (1914), una especie de bodeg:1 p:1 ra secar botellas, qu e tam I1ie n fu e destruicla porIa bermana lkl :lrtista, y En prevision de hrazo roto (1915), que se redu d:1 :1 una pala quitanieves co mp1 1da en una tienda de bricolaje y fin n: 1cla por Ducbamp. (Las ver ,iones originales de estas piezas t1 mh ie n desaparecieron.) Des p11CS, a Duchamp se le ocu rri6 Pein e'. un peine p lano y pesado para perros que llevaba una inscripvi6n dadafsta para Ia ocasi6 11: "Tres o cuatro gotas de altura no 1iL· nen nada qu e ver con Ia bn ltzdidad". AI final compuso s' ' obra mas conocida, algo sorprenc k ntemente feo a ojos de Ol llCbas personas: un urinario de porcL' I:i na que compr6 en el alm:ll·en J L. Mott de Brooklyn . A un cnst:1do, anadi6 la inscripci6n . ] ~. MuTI 1917", y con ella entr6 a i'm mar parte de una exposici6n de Ia Sociedad de Artistas Indepemli cntes, que el mismo ayu, l<) a fundar. Fue recbazada para Ia nposici6n , y Ducbamp dimit i6 de su puesto en la sociedad. Aunq uc Ia pieza original se ba pe rdido, qued6 registrada en una fam os:1 fotografia de Alfred Stie: ~ litz , y en la dL ada de 1950, Ia "ru TeO.· comprando varios urin .1rios y aplicando la misma inscri pcion de 1917, como si fu eran t111a serie de grabados en serie. Mas t:mJe, escribirla que la Fuerzk . ]ubia surgido a partir de la idea de ncar un experimento relaci • •nado con el gusto: elegir un ob jl·l <1 que tenga muy pocas p rol ·:tb ilidades de agrado. Un urinario <·s un objeto que muy poca :-. personas ven como algo maravill o.-;o . El peligro que se debe e' ttar es el deleite estetico".
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Desnudo bajando una escalera y su posterior obra multimedia La novia desnudada demuestran que Duchamp era un artista de talento fuera de lo comun en un sentido estrictamente tradicional. Pero su mente creativa y saltarina tambien era la de un matematico, un jugador profesional de ajedrez y un bromista. No se sentia satisfecho con la pintura y busc6 formas de ir mas alia de ella, negar la "inteligencia de la mano" que era tan importante para la bistoria de la estetica. Habia llegado a ese punto a partir de una pregunta que ya se babia formulado en 1913: "~Se pueden crear obras de arte que no sean obras de arte?". Esta cuesti6n plantea un reguero de preguntas. ~Que puede significar el verbo .. hacer, en relaci6n con un ready-made, puesto qu e el artista no interviene en casi ninguna fase de la elaboraci6n de este objeto, que ademas ha sido creado en otra parte? (En resp uesta a Ia perspectiva de Arthur Danto de que los ready-mades son .. una transfiguraci6n de un Iugar comun", John Brough ha observado que comprar un urinario de una fabrica de suministros y exponerlo en una galeria no lleva implicita ninguna transfiguraci6n, sino que se trata de un transporte de ese Iugar comun.) Quiza la pregunta de Duchamp se refiere a la posibilidad de que el artista cree una obra de arte que al mismo tiempo niegue su condici6n de obra de arte. Una obra asi obligaria a su publico a decir: "No, no, esto no puede ser una obra de arte". Cualquier objeto de esa clase -qlJe tenga la intenci6n de abrumar o frustrar a su publico-- sera una especie de antiarte, que P. N. Humble describe como .. ]a antitesis de algo creado principalmente con la intenci6n de recompensar Ia contemplaci6n estetica". El antiarte, segun sugiere Humble, "refleja y personifica la inte nci6n de producir algo que no satisface, ni podria satisfacer, los criterios que empleamos para clasificar los objetos artisticos". Pero esta es una descripci6n que encaja perfectamente en la Fuente, aunque Ia estetica filos6fica del ultimo tercio del siglo pasado ba insistido en tratar de hallar una justificaci6n para este objeto no como anti-arte, sino como arte . Asi pues, ~podemos afirmar que la Fuente es una obra de arte? La mayoria de los intelectu ales sostienen que si, que lo es sin ninguna duda; un grupo
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mas reducido de te6ricos arguyen que no lo es. Una forma de aclarar esta cuesti6n es analizar la Fuente teniendo en cuenta el listado de criterios artfsticos basicos propuestos en el capitulo 3. 1. Placer directo. El objeto de arte es valorado comofuente del
placer directo experimentado, que a menudo ocurre en si mismo. En este sentido, Duchamp eligi6 precisamente un objeto que -a! menos para su audiencia original en 1917- no proporcionaba ningun placer perceptivo, directo o indirecto. La Fuente es una desagradable pieza de fontanerfa. Por otro !ado, como gesto dadafsta, el objeto puede reportar un enorme placer. Este placer depende de que sea expuesto como obra de arte y -a! igual qu e el placer que nos proporciona un chiste, un chiste rrialo---- requiere ciertos conocimientos sabre su contexto e intenciones. El urinario no proporcion6 esta clase de placer al objeto de la empresa ] . R. Mott de Brooklyn, don de s6lo era una pieza de fontanerfa en el almacen. 2. Habilidad y virtuosismo. La creaci6n de un objeto requiere y demuestra la ejecuci6n de habilidades especializadas. La demostraci6n de una habilidad es uno de los aspectos mas profundamente conmovedores y agradables del arte. Una vez mas , Ia Fuente es un ataque frontal a la idea de que una obra de arte requiere habilidacl. En un ready-made, esa habilidad pertenece a otra persona, que en este caso es la fundici6n de una empresa. No obstante, la pericia sigue siendo altamente relevante para los ready-mades de Duchamp. Hoy en clfa, cuando decimos frases del tipo "Mi hijo tambien podrfa haberlo hecho .. , que desaffan la pericia qu e requieren los descendientes de los ready-mades expuestos en una galerfa (un tiburon clisecado o una cama sin hacer) , Ia respuesta de los conservadores es insistir en el hecho de qu e la habilidad del artista esta presente en saber exactamente que acto inusual, por mfnimo que sea, sera admirado por un publico sofisticado del mundo del arte: "iTu hijo no sabe lo que dice!... En este sentido, como gesto dadafsta, la Fuente no es s6lo habilidosa, sino que tiene que ser considerada la obra de un genio. 270
3. f.-.;t ilo. Las obras de arte estan hechas se::; tin unos estilos reconocihlc.\ . nonnas que rigen la fonna, la cu nposici6rt o la expresion . /:/ cslilo proporciona un tra5ffondo e.' oble, predecible y nonnal IJIW pennite a los artistas crear non clades y s01p1'esas expresil 'i l.\ . l rna vez mas, la Fuente nose oponl ~ L ningl'm estilo en concre t< ' , <>1110 Ia Bauhaus, por ejemplo , qu e · · · op uso a la ornamentaci cirt \'ictoriana, pero !leva implkita una ritica al concepto mismo d e L'stilo. La Fuente, el Peine yEn pre/';, f6n de braz o rota son objelo." que se acercan mucho a Ia utilichtl en un sentido estricto. Li Jlorcelana blanca puede evocar el e>t ilo q ue encontramos en d mobiliario del cuarto de bai'lo, pen si entendemos la naturale;:r de ese objeto por su funci6n higieni <:1 (noes adherente y se lirnp ia con facilidad) , entonces esa pie; r carece de estilo. Los pein c.., y los cepillos suelen diseiiarse con n r~mgos decorados, pero es pm!Jable que Duchamp eligiera un pr:.l
4. NO\ cdad y creatividad. El arte se valont por su novedad, creativid(/ d uriginalidad y capacidad de sorp render al publico. Eso incll!l 'e su funci6n cautivudora y Ia capocidad menos sorprendenlc r.l
ces la Fuente p asa rl~1 1 ocupar la primera posicion inclic;u1 1i hle . Aunqu e con Ia siguie 1 1c reserva: el discurso en torno a \:1 h ren te, a diferencia de otr; ts obras de arte, no tiene casi nada q1tl' ver con sus cualidades de percepcion directas , pues no encontr:ttYlOS ninguna descripcion : mabie de la brill ante superficie bL1 n<. :1 del urinario, ni tam poco 1 1na apreciacion de la forma del1 ohj cto . La Fuente se diferencia , le obras como Las senoritas de llr'(f!,non en que el artista no "' · esforzo en absoluto por Ia aparil· nc i:1 de Ia obra . Tampoco exi .- te una pericia directa en la elabor:JCil.l\'1 de esta obra. Es poco pn .hable que la Fuente aliente el tipo <.k- cliscurso critico que esp~ t·amos de los artistas . (No nos imagin: 1mos a los artistas ready-mode intercambi{mdose informacion soh rc las mejores ofertas en las 1iendas de bricolaje ni sobre las reh:1j: 1.-; en artkulos como palas <. 1 u itanieve.) La Fuente tenia todos los m·tmeros para ganar la e n<. uesta sobre la "obra mas influye nt c . e ntre crfticos, conservadon .s, artistas y teoricos porque ha gc11c rado discusiones inte rmin <~ hles durante cas i un siglo.
6. Representacion t:os objetos de arte, incluidas las escu/11 rras, los cuadros, y las nan . rtivas de ficci6n, representan o imitrr1t ('.x:periencias reales e imag i 11.arias del mundo. La representacio n (
7. Foco especial. Las obras de arte y las actuaciones artisticas tienden a mantenerse al margen de Ia vida comun, y constituyen unfoco separado y dramatico de experiencia. El aspecto intencionado de la Fuente sobre una peana en una exposicion de arte es un elemento central en la idea de un ready-made. Un objeto que no tiene nada de especial y, sin embargo, resulta especial -le damos un titulo, esta firmado por el artista, o contiene una inscripcion poetica- y lo exponemos en una galeria· de arte: esto es un Duchamp, y esto es Dada, una notable contribucion a la historia del atte. Los artistas conceptuales posteriores trataron, con menos exito, de ampliar este concepto manchando de cafe la alfombra del apaitamento del artista en 1968 para convertirla en una obra de arte. Puesto que la alfombra en cuestion ya no existe, la mancha no puede elevarse a Ia condicion de especial que obtendriamos, por ejemplo, encerrando esa mancha dentro de un marco dorado o colocandola sobre una peana iluminada por unos focos . 8. Individualidad expresiva. El potencial de expresar Ia personalidad individual suele estar latente en las priicticas artisticas, ya se realice ese potencial en su totalidad o no. No cabe la menor duda de que la Fuente expresa la individualidad del artista, siempre y cuando nos refiramos a su gesto de presentar un urinario como obra de arte. Los ready-mades son objetos ya manufacturados y no pueden expresar la individualidad artfstica del mismo modo que la pintura canonica. No obstante, al igual que gran parte de ese arte canonico, la Fuente y otros ready-mades han generado una bibliografla sobre Duchamp y lo que el pretendfa crear con esas obras. En este sentido, son tan abiertos y ambiguos como los objetos de arte tradicionales, y ademas estan sujetos a interminables interpretaciones. Suscitan la curiosidad entre los criticos y los historiadores acerca de las cualidades de la mente artistica que produjo -o present&- estos objetos.
9. Saturacion emocional. De diversas maneras, la experiencia de las obras de arte rebosa emoci6n. Aunque no cabe la menor duda de que la Fuente a menu do ha provocado o suscitado emo273
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ciones -de deleite entre los entendidos, d(; rechazo entre los tradicionalistas o el hombre de la calle- el objeto en sf mismo no encarna ni expresa emocion. Esta es en parte la idea que subyace a un ready-made. Puesto que nos resulta tan desagradable, la Fuente no logra alcanzar una neutralidad emocional que sf despiertan otros ready-mades, un hecho que el mismo, Duchamp reconocio en sus observaciones sobre Peine: ·Durante estos ultimos cuarenta y ocho afios [. .. ] este pequefio peine de hierro ha conservado las caracterfsticas de un verdadero ready-made: no es bello, no es feo y no hay nada especialmente estetico en el. .1 ~ Desde el punto de vista de lo que cabe esperar de una obra de arte, es decir, que exprese emocion de algun tipo, la Fuente frustra una vez mas las expectativas. · 10. Desaflo intelectual. Las obras de arte tienden a ser p ensadas para utiliz ar una variedad de capacidades humanas penep tivas e intelectuales llevadas a! maximo; de hecho, las mejores obras van mas alia de los limites comunes. Al erigirse en un rompecabezas, la Fuente parece cumplir claramente este criteria . Sin embargo, cabe observar que este objeto lo hace de un modo distinto a los rompecabezas de obras grandes y complejas como La tierra baldia o Finnegans Wake. Los desaflos intelectuales de la Fuente son totalmente ajenos a ella: no versan sobre sus caracterfsticas como pieza de fontanerfa, sino sobre su posicion como obra de arte. El objeto despierta la imaginacion, eso sin duda, pero lo hace al margen del objeto en sf mismo para adentrarse en e1 campo de la filosofla y de la historia del arte. 11. Las tradiciones y las instituciones del a1te. Los objetos artisticos y las actuaciones, tanto en las culturas orates a pequeiia escala como en las civilizaciones alfabetizadas, son creados y ganan prominencia (basta cierto punta) segun su Iugar en la historia yen las tradie,iones de su arte. Este unico rasgo conforma la
base de lo que se da en Hamar teorfa institucional del arte, segun la cual, cuando un objeto ha cumplido este criteria, no necesita acatar el resto de criterios del listado: la validacion institucional 274
por sf mis111 .1 p uede hacer que todo (o, segtin al .! unas versiones, cualquie r :1 11 . _{acto) sea elevado a la catego rfa ci t:· • )bra de art e. La postura e< Hlll'~ l l' i ~t , qu e es la que en general ado1 u e n este libro, es qu e c u : liqui~ r artefacto que p osea todas o cas1 1odas las caracterfsticas ck· ,-see listado no tiene p or que tene r , .La p ara ser una obra de ar1v : un o bjeto no dejarfa de ser una ob 1. 1 de arte p or el hecho de nu J<.' ~lta r este Cmico rasgo. (Alg unas o il .1s de arte tribal ode arte tll ll' 1·a nguardista - como las ilu stracio 1 ,·s narrati vas en color y los . _--,1)( JZOS del artista recluso He nry Darg 1·- podrfan ser ejemplos ( k- ' d >jetos de esta indo le .) Sea como ft.· -re , la Fuente y el re,sto ck- I< J.'1 reac~y-mades so n, eviclente mentc . ()bje tos que refuerzan la i111portancia de este criteria; de h echo . Ia teoria institucio nal fu e I< >l lll ul ada en primer lu gar para reso]v, . clisputas sobre objetos co1n <) Ius ready-mades. En sf mismo, este · Titerio haria del arte una u JIJ,I ruccio n puramente institu cion al .2u 12. E.:-; ll\.' J·ic ncia imaginativa. Los objetos de & t te oji-ecen esen cialmente 1111 11 e:xperien cia imaginativa tanto p u ra los produ ctores como p ru u las audiencias. Una talla de Jna n ,tol puede repre-
sentar a 1111 onimal de forma realista, p ero co1 •10 obra de arte escultural Sl' convierte en un objeto imaginativu Seg(m las propias intenci<>I ll'S de Duchamp, la Fuente ape nas :1l canza la condici6n de o h jl'l<) imaginativo. La peana, el esp acio c 11 una gale rfa de arte, prom.._·t.._· q ue e l o bjeto sera algo para la imag lll_acion, aunque el objeto t' Jl . _· uestion lo niegue. No trata a un ni1 d teatral o imaginativo de !:1 fo ntanerfa, ni de orinar, ni aborcl:1 una cuestion humana tr:t...,, c ndente . Procura de)ar inerte la ima.~ ·. i na cion y suscitaruna m edi t:1cion y un debate apasionado sobre ' 1u e es una obra de arte. Sc 11 ~ 11a de una intencio n loable, pero v.--;ta no es en sf misma un :1 illl<.::n cion artfstica. A lo largo de los ai'l• >S, muchos teoricos han e< mfundido los placeres del discurso argumentativo, que en cicrt <) modo tambien es imaginativo, con los placeres del arte, y po r 1.1n Lo llegan a la conclusion de que b Fuente cumple este ultim o u iterio. Si estuvieran en lo cie rto, en t•>nces cualquier libro estim uL1n te sobre teorfa estetica seria una o l>ra de arte. En su dd .cnsa de los ready-mades como fo 1ma artfstica, in275
cluso Arthur Dan to ' xpresa su malestar sabre el valor art i.-;t ico del urinario de Mott/ ML!tt: .. La Fuente no acata los gustos ck·l :mwnte del arte, y confieso ' 1ue aunque Ia admiro desde una pcr.-; pectiva filosofica, si me Ia cl ic ran, Ia cambiarfa rapidamente por Cll:ilquier Chardin o Morandi. o incluso, dadas las extravagan cia s de l me rcado d el arte, por u n chateau de tamano me dia ~ n e l ' :ille del Loira ... 21 Pero Ia Fuente es, en realidad, un gesto filos<)l-l co que tiene Ia intencion e :presa de no satisfacer los gustos ciLI :tmante de l arte, y a Dant e' no deberia ave rgonzarle qu e esw no .-;ea de su agrado. A Duch tmp le preguntaron sabre los origl·ncs del ready-made como t i po de objeto y respondio: "Por favor. tcngan en cuenta que yo nc queria crear una obra de atte con l'i lu . Fue en 1915, esp ecialmvn te, e n Estados Unidos, donde procl uj L· otros objetos con inscripcto nes, como Ia pala quitanieves [. .. J l :ntonces se me ocurrio el te n nino ready-made. Me parecio peri'cL·to para estas cosas qu e no c ran obras de arte, que no eran c.-; hozos, y para los cuales no 1>odiamos aplicar terminos artisticos. J>or eso senti Ia tentacio n cl , · utilizarlos ... El ftlosofo John Brou g h. quien cito este come ntari r •. pregunta: "iNO va siendo hora clc :tce ptar literalmente Ia inten c ion de Duchamp?... Segt'm un calcul c' numerico de los aspe ctos dellista clo . por no mencionar el sobrecc>gedor acuerdo de generaciones d e ll'<->ricos del arte e historiadm es del arte, Ia respuesta es un rotun :tl arte. iDonde estan la erne>Cio n, Ia individualidad, la habilidad <>Ia belleza? Duchamp no .' ccial que, de re pente, se convie rte c11 ll n objeto que capta nu est1 1 especial ate ncio n . iPuede esto ser :1 rt L'; Desde luego que no , pc o de be de serlo, ya que los expe rtos ins isten en ello . Como prov
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La Fuente tambien es inimitable, lo cual nos lleva a pensar de nuevo e n el comentario de Simon Wilson acerca de que por fin el ready-made "ha despegado ... Al contrario, yo diria que hace mucho que despego con Duchamp, puesto que le infundio ingenio y estilo. Si aplicamos una perspectiva historica, el sentido del humor y e l e ncanto de sus ready-mades estriba en su neutralidad evidente. Pero, del mismo modo que solo podemos reir una vez con los chistes, una vez creados no pueden elaborarse de nuevo con el mismo impacto de Duchamp. Haydn invento el cuarteto de c ue rda, y pudo haber "despegado" a manos de Beethoven y Schubert: en eso consiste ser pionero en una forma artistica. Pero es un error pensar en el ready-made en los mismos terminos. Esta consideracion no ha impedido que una serie de artistas menores traten de copiar el acto subversivo de Duchamp. Las imitaciones tocaron fonda en 1961 con la Mercia d'artista, una serie de obras producidas, en todo el sentido de la palabra, por el artista conceptual italiano Piero Manzoni. De hecho, en 2002 Ia Tate Gallery pago 61.000 d6lares para anadir a su coleccion Ia obra Can 004 de Manzoni, que esta compuesta de una serie de noventa latas que contienen las heces del artista. Can 004 esta firmada y etiquetada en el ala inglesa, situada delante de Ia italiana, COmO «MIERDA DE ARTISTA, PESO NETO TREINTA GRAMOS. CONSERVADA EN FRESCO, PRODUCIDA Y ENLATADA EN MAYO DE 1961». Manzoni habfa emprendido otros muchos proyectos, que incluyen Ia firma de huevas duros y Ia d eclaracion de que Umberto Eco es una obra de arte, pero incluso el mismo se debio de sorprender ante el exito de ventas de sus excrementos. Tal como explico Manzoni: .. si los coleccionistas quieren algo realmente fntimo , algo verdaderamente personal del artista, he aquf su propia mierda. Es autentica mierda de artista ... Seg(m el amigo de Manzoni, Enrico Baj, las nueve latas fueron ..un acto de burla desafiante para el mundo del arte, los artistas y Ia crftica del arte ... Manzoni tambien se opuso, segun Baj, a las ·
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que se han aceptado dentro de la burocracia institucional del arte . No puede hallarse prueba mas evidente de ello que en la respuesta oficial de la Tate Gallery a las preguntas de los periodistas ante la adquisici6n de un Manzoni en 2002. Can 004 era "una compra muy importante por una pequefia suma de dinero", dijo una de las portavoces. Manzoni "era un artista internacional increfblemente impmtante. Lo que hada con su obra e ra prestar atenci6n a muchas cuestiones que son relevantes para el arte del siglo xx, como el concepto de autorfa y la producci6n artfstica". Luego afiacli6, sin ningun rastro de ironfa, que se trataba "de una obra de importancia seminal". ;No, eso no! La defensa tan carente de sentido del humor que hace la Tate de su adquisici6n nos ensefia una triste lecci6n acerca del declive y la cafcla de los ready-mades. Los ready-mades eran objetos presentados con gran perspicacia por Marcel Duchamp a un munclo de arte que era incapaz de apreciar su ingenio o su ironfa. Descle 1917, la idea inteligente y original del ready-made se ha difundido por todo el mundo del arte, pero los mismos valores insulsos prevalecen en ellado institucional. En el caso de Manzoni, hallamos la unica traza de humor en el desdichado destino de quienes adquirieron las obras de la Merda d'artista: de manera discreta, pero sabiendo exactamente lo que se hada, Manzoni habfa cerrado esas latas de un modo hermetico e imprudente. Al menos la mitad de las que se exhibieron en museos y colecciones acabaron explotando. 22
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9. LA CONTI '-J GENCIA DE LOS VALORES ESTETJ · :os
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Immant 1\."1 l(;mt, un hombre con un intelect •' vo raz y muy amplio de Jl lil: lo.;, .se consicleraba a sf mismo un c< ' mopolita moderno del .s ig lo >.'V li J. El te rmino deriva del vocabl , kosmopoLites, «ciudadano de ·I mundo". Aunqu e jamas abandon6 u ciudacl natal de Konigsb<·l.\~ . o.; u mente vagaba por todo el conoc >~ niento y la experiencia b u111:1110S . Mas alla de la filosoffa , estucli < y escribi6 con profusion solliL' temas cientifico.s y humanos. En ' ·I campo de la astronomfa . pn >p uso una teorfa aCm plausible sob1c: la forma ci6n del sistema ,o.;() I:Jr y sugiri6 que las nebulosas difus:t s que se aprecian entre l:1 s cstrellas bien podrfan ser galaxias , listantes como nuestra Via l.:.tl· te a. Escribi6 interesantes ensayos s<•bre la geograffa ffsica de t\ Jn c rica del Norte y America del Sur, ;t . i como relatos entretenidos sohre el caracter nacional de los hola lldeses, los arabes, los eS[!:III Ole.s, los ingleses, los franceses, los italianos y los alemanes . N( > se ntia una especial p redilecci6n por I 1 musica, pero poseia una intl· nsa percepci6n visual (aunque, cu 1iosamente, no por el color). c ntendfa la poesia, y clisfrutaba con las novelas inglesas. A Ia hma de formular su gran teorfa de Lt estetica en la Critic a del ju ic'io, se refiri6 en rer~tidas ocasione a las attes de los pueblos trih: tl es -los indios caribe, los iroquL..;es o los maorfes- en u n c.-Juerzo por sacudir los prejuicios eu1·ocentricos de sus lectores !. presentar un concepto mas univers:il de que es el arte para la 1·: 11.:1 humana e n su conjunto. 279
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, Para Kant, Hun te y sus herederos de la Ilustracion , l:t .-;ofisticacion intelectual :-,,· logra en parte al reconocer qu e nu estros valores e intereses 111:ts apreciados pueden ser obra de un;t contingencia cultural [(!cal. Son nnuestrosn solo por las circu 11SLL11Cias de como y cu ando nacimos . En cambio, e l provinciali:-.m o trata los valores apre ndidos en el regazo de tu madre como rcquisitos necesarios y como I>ienes indiscutiblemente superiores ;t los valores de otros pueb los (y de sus madres): mi religion c:-. l:t Cmica y verdadera, mis cr .stumbres son las (micas refinadas o , ivilizadas , mi lengua es Lt Cmica apta para escribir a utentica p• >c·sla, mi musica es lamas hn mosa, etc. El hecho de q ue toclas h " , ulturas se consideren a sf 111 ismas es peciales y privilegiadas cl: td us sus valores y creencias '· ra un rasgo qu e no paso desa percih iclo a los griegos, aunqu e se , o nvirtio e n un tema de investigaci( in o hjetiva en la Ilustracion. El resu ltado para los intelectuales e u ropcos fue un progreso inevitle hacia el re lativismo cultural y, cu ;tndo llegamos al siglo xx, . Dada su condicion de pn luctos de una co ntinge ncia histo ri l·;t , Lis prefere ncias inmutabk . los instintos innatos, los interesc.-; 1 l.1 s preferencias que suhy.t en a los valo res culturales tamhie n ,-,o n basta cie rto punto acci• tc ntes , es decir, productos de Ia co11 illl,~ encia prehist6rica. La mayorfa de I· •s teori cos de Ia cultura y del arte cl l'i .-; iglo xx han ampliado las 1 1imeras ideas del relativismo cult Ltr:tl J una 280
ideologia inclusiva de construccion social: no se trata solo de que algunos de nuestros significados artisticos y adscripciones de valor se deriven arbitrariamente de los vaivenes de la historia y la cultura, sino que, segun la opinion general, todos esos sentidos lo hacen. Para el teorico medio de la cultura, esta era la situacion: sin duda alguna, la estructura biologica del cuerpo --el sistema circulatorio, sus organos y la musculatura- estaban regidos por un ADN y un ARN. A Darwin y los bi6logos se les atribuyo el merito de haberlo enunciado. No obstante, la cultura era totalmente distinta. Era un reino de libre creatividad que se inscribia dentro de una tabla rasa mental: Ia cultura era el dominio incontestable de las humanidades, y la biologfa no tenfa nada que ver con ello. Incluso un darwinista tan comprometido como Stephen Jay Gould dijo que la vida cultural se derivaba de la historia y que no podia entenderse en funci6n de adaptaciones prehistoricas. As! pues, esta imagen de tabla rasa mental como generador cultural relativamente liberado cedio a la evolucion darwiniana toda la biologia, y quizas algunas trazas de la psicologia p erceptiva, mientras qu e conservaba la emocion, el significado y la experiencia estetica dentro del ambito de las humanidades. La historia intelectual se ha desarrollado segun estas pautas, en parte porque la pe rspectiva de tabla rasa de la cultura y el significado se mezcla perfectamente con aspectos importantes de la ideologia modernista. Desde principios del siglo pasado, los pintares modernistas, los escritores, compositores y teoricos del arte se han consolado a sf mismos con la idea de que la resistencia del publico era un sello de valor creativo. Los modernistas fijaron la mirada hacia atras, en el siglo xrx, y vieron que los oyentes burgueses habfan encontrado a Beethoven feo y disonante, a Maner y Baudelaire obscenos, a Wagner carente de sentido, y a Flaubert ofensivo, aunque llegaron a apreciar su genialidad. De hecbo, toda obra importante de vanguardia es rechazada hasta que un amplio sector del publico consigue entenderla. La historia del estreno de La consagraci6n de Ia primavera es, por tanto, un perdurable cuento modernista con moraleja: lo que antes era tan escandaloso, tan ininteligible que podia causar un motfn, puede 281
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llegar con el tiempo, gracias al tiempo y a la familiaridad con la obra, a ser aceptado como una obra de arte. As! pues, el modernismo extrapolo de estos incidentes una norm
esta exenta de cualquier limite. Aliados con la psicologfa de la tabla rasa, los ptomotores del modernismo se escudaron en los experimentos dadaistas para insistir en que la belleza podia habitar en cualquier objeto perceptual, que las personas podfan "aprender.. a recibir placer estetico de cualquier tipo de experiencias. Cuando este hecho fuera entendido, segun rezaban las expectativas de los modernistas, todos nos liberariamos para disfrutar de la abstraccion pura en la pintura, la atonalidad en Ja m(tsica, el orden aleatorio en la poesfa, Finnegans Wake y los ready-mades, del mismo modo que disfrutamos con Ingres, Mozart o Jane Austen. El arte modernista «difkiJ.. , su literatura y su musica podrfan popularizarse -de hecho, convertirse en la cultura predominante- con el paso del tiempo y un perfodo de adecuacion. Tal como el compositor Anton \Vebern imagino con cierta ingenuidad, el cartero podrfa algun dfa llegar a silbar sus melodias awnales. Par otro !ado, la postura darwinista sostiene que en el nucleo de todos estos argumentos se halla una irremediable incongruencia: si bien es cierto que !a cultura sanciona y se habit(ta a una amplia variedad de gustos esteticos, eso no significa que la cultura pueda darnos la capacidad de apreciar o de qu e nos guste cualquier cosa. Y a la inversa, eso no signifi.ca que si en e l futuro ning(m cartero se dedica a silbar una de las escalas atonales de Schoenberg, la razon tiene que ser que la cultura del cattero le haya impedido disfrutar de la oportunidad de apreciar las bellezas de la atonalidad. La naturaleza humana, segun insiste la estetica evolutiva, plantea limites a lo que la cultura y las artes pueden acometer dentro de la personalidad humana y sus gustos. Los hechos contingentes .relacionados con la naturaleza humana no solo nos aseguran que ciertos aspectos de las artes seran difkiles de apreciar, sino tambien que apreciarlos puede resultar imposible. Un observador sofisticado y mundano del siglo xvur ya podia 282
ver el modu \..'11 que el gusto estetico estaba sien< 1() informado o determinad <) pur las condiciones historicas . Per· 1 la evolucion darwinian:t p~·r mite un enfoque mas am plio al a 11 alizar las artes desde Ia pcr"l ll'Ctiva del reino de la cu ltura hasu d {unbito de la naturaleza lll lllla na: el amplio reino de las constru ciones culturales es cre:1d <' por una mente cuyos intereses s1 .hyacentes, stts preferenci:1-; \ c 1pacidades son resultado de la pr•·historia humana. El arte p11cde parecer un producto fundame 1 1alme nte cultural, pero el i11s1i nto artistico qu e lo condiciona nu lo es .
II Todos n< '-" felicitamos por reconocer la acci · cntada contingencia de t1llv:-Mos valores culturales. Pensemos <' 1cu{tn dis tintas serian nu cs11.1s vidas y nu estras culturas si, par:1 ·itar solo unos cuantos ej<'l 11 plos al azar, los gri egos hubiera n p<;·d ido en Maraton, si Ia h ihli()teca de Alejandria no se hubie ra i· ce ndiaclo , si e l aleman sc lluiJ ier:J asentado como lengu a ofi c i~1 l le las colonias americanas ks l uvo a punto de hacerlo) , si Shak ' ., peare hubiera muerto de J1ill
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construirlas, si no e ~. clesde un punto de vista especubri\(J Muchos aspectos del ctw rpo humano son resultado de cami n()s arbitrarios emprendidos por la evoluci6n. Podemos reconst·n 1ir el camino que ha segukl•J la estructura de la mano human ;1 n Jn sus cuatro dedos y un p u lgar a lo largo de nuestras especies prcclecesoras . No es imposih le imaginar que podrfamos jube r :1 c 1bado con cinco dedos y 1..1 11 pulgar, o Cal ig .lal que Mickey Mou se ) con tres dedos y un pulg:tr. Perdida en la oscuridad de nuestro pasado evolutivo se encuen1ra la bifurcaci6n en el sendero evo lut ivo de alguna especie precl c·cesora que nos leg6 la mano qu e tL· ncmos ahora, pero pudo h:1hcr sido de otro modo. Lo mismo c:ii K' decir de los instintos que nidos agudos- en funci61 1 de lo que tienen qu e ofrecer como p:ihles formas artfsticas. El , •c bate mostrara dos rasgos import<.llll l'S de Ia esteti ca evolucio nist;, prime ro, qu e no todo 6rgano sensor 11Li mano proporciona LJn8 >ase sensorial para una form a de :1 1'1l' clesarrollada, y, seg undo q ue e l hecho de que algunas expniv ncias sensoriales se desarn ,!laran en bellas artes seguira sie ncl o ll l l misterio para nosotros .
Olor
Los fil6sofos de l 11te Lany Shiner y Yulia Kriskovet.s 11: 111 explicado que e l arte o l :1tivo esta sienclo injustame nte ignm 1do por los te6ricos de l arte. 1ero aunqu e se e ncue ntra .. en pai1:il <''>·, esta disp uesto a ocupar
tidos "inferiores" del olor, el gusto y el tacto, que tan a menudo han conducido a la negaci6n de su aptitud para la reflexi6n estetica .. , un prejuicio que muchos contempor{meos comparten. Si nos re montamos a los tiempos de Plat6n y Arist6teles, los fil6sofos siempre han considerado el olor .. una cualidad inferior a la vision y el ofdo, en dignidad, poderfo intelectual y refinamiento ... Como el olor es un sentido muy cercano ala naturaleza animal de los humanos, se le ha tratado de restar importancia en el plano estetico o artistico. Pero ;.existe, tal como exponen Shiner y Kriskovets, "un prejuicio contra el olor" que nos impide tomarlo en serio como medio artfstico? Si nos fij amos en la cultura predominante, me resulta diflcil distinguir esos prejuicios en contra del olor como sentido. Abundan los anuncios de perfumes, y estos se venden como objetos de lujo; las paginas dedicadas a la cocina en revistas y peri6dicos no dejan de comparar y de referirse con un discurso crltico a los aromas de los vinos y alimentos. Los fabricantes de coches se preocupan po r el olor de las cabinas de los nuevos vehkulos que producen , y una cadena de hoteles de desparramar por sus pasillos y vestfbulos un olor agradable, pero perceptible, destinado a estimular los recu erdos olfativos de sus clientes habituales. Los superrne rcados y tie ndas de ultramarinos venden infinidad de productos que afiaden, realzan o quitan los olores de la vida diaria, sprays y pociones que parten de una enorme industria internacional que investiga y fabrica productos relacionados con el olor. Ademas, el sentido hurnano del olfato es agudo y altamente discriminatorio. Se dice que los seres humanos pueden clistinguir miles de moleculas olorosas clistintas, y ello implica que Ia nariz sea como minimo tan discriminatoria como el ojo o el oido para distinguir sensaciones diferentes. Muchos olores resultan intrfnsecamente agradables para los humanos, como los que emanan de las frutas y las flores, sobre todo las plantas que han sido domesticaclas precisamente para <.traer el olfato humano. Shiner y Kriskovets aseguran que ·el caracter puramente sensual y no cognitivo de los aromas .. cuenta como un aspecto negativo en los planteamientos te6ricos del arte, pero esto no puede ser cierto. En cual285
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quier caso, para los seres humanos existe mas potencial de informacion cognitiva en un unico olor de Io que cabria esperar de un solo color o sonido. Los olores son importantes seiiales cognitivas, como el atractivo aroma a carne asada, la sutil atraccion de las feromonas que intervienen en la sexualidad, el agradable olorcito de un bebe, o el hedor de la carne podrida. Aunqu,e el sentido del olfato no se desarrollo en el cerebro humano en los niveles de sensibilidad que apreciamos en otros mamiferos (solo tenemos treinta mil receptores olfativos en comparacion con los dos mil mill ones de un sabueso), 2 y, en realidad, pudo haberse atrofiado cuando los cerebros protohumanos d e nuestros ancestros nos dieron el lenguaje , a un sigue siendo importante hoy en dia para la vida humana . Esta larga tradicion acierta al reconocer que la vista y el oido son, desde una perspectiva historica, y sin duda alguna prehistorica, unas herramientas de supervivencia mucho mas importantes que el olfato para los seres humanos. Nos imaginamos a nuestros antepasados, los Homo erectus cazadores-;ecolectores, vagando por las sabanas en busca de depredadores, o escuchando con atencion elleve crujido de una ramita en plena noche: estos son ejemplos del valor de supervivencia que tienen los ojos y los oidos. La nariz tambien nos aportaba conocimiento, y por tanto valor de supervivencia, aunque no al mismo nivel. Hasta el dia de hoy, utilizamos el verbo ..ver" para referirnos a .. entender. , y el voca bulario del conocimiento esta plagado de metaforas sobre luz y vision ...Escucho ..... , por otro !ado, implica una informacion de segunda mano, mientras qu e .. hu eb· esta practicamente ausente del vocabulario del conocimiento, salvo para denotar sospecha o sugerir una leve ironia ( .. huelo como un cerdo·.). A diferencia de los colores y sonidos, los olores se conforman en torno a la atracci6n y la aversion: los simples pueden uhacernos la boca agua .. 0 resultarnos <6exys .. 0 urepulsivos" de un modo que no consiguen el color o el sonido. En concreto, en lo relativo a la supervivencia en sentido estricto, los ·olores asociadas a alga repulsivo son probablemente los mas importantes de la evolucion: a diferencia de los de la hiena africana y otros mamiferos carroiieros, el sistema digestivo 286
humano nu cvo\uci.on6 para enfrentarse a \os pe\ ;gros bacterianos de la canw podrida; las reacciones de rechazo c• n1stituyen , pues, una herramie nta evolucionada de supervivenci ~ 1 cuya importancia es viul. Sin e1nl >:1rgo, dada la relevancia del sentido ' lei olfato, las capacidades d iscriminatorias del olfato humano, y d hecho de que muchas fr:I,L;:mcias sean agradables por sf mism .1s, cabria pensar que el ole)/ k 1hria entrado a formar parte de la gr:1n tradicion artistica qu e l1: tlnia desembocado en una forma ck arte junto a las principalc.-; bs artes visuales, las lingiiisticas y Lt dan za. El hecho de qu e est<> no haya ocurrido deberia sorpren cl -r al filosofo del arte como ttt1:L curiosidad antiintuitiva, pero lo ierto es qu e ha sido objelo ck· muy pocas especulaciones cientff·,, ·as o filosoficas. En con tram <>s u n acercamiento a este tema en un 1 .i rrafo de la obra Estetica: p n 1!;/em.as en la .filos~fia de la critica, ck .\1onroe Beardsley.3 Este :1 k ·g~ t q ue el problema fundamental con los olores como media a n i-;1i, ·o es que, a diferencia de las tonali , :tdes musica les, no pueclet I \ Jrdenarse por urelaciones intrinseca .- . Con los to nos musicales. ut1:1 nota siempre es mas alta o mas h '1a q ue otra , forman esca l:t.'> n m octavas, y pueden ordenarse p u series segun su estridenci:t '• d uracion. El olor desafia esta clisp •sicion racional. Beardsley lllliL' re que nos imaginemos «Ul1 orga n ) del olfato con claves seg Cttl bs cuales el perfume o el coiiac, el 1ro ma del heno recien con :t ,J () o el pastel de calabaza pudieran mzarse al aire ... iComo po< ltt.t tnos construir un instrumento de es t indole? ~::iv1~U t l
qu e principia disp ondrfamos las ' tves , de l mismo modo 'I' '' · las teclas de un piano estan orcl enad :· . por timbres ascencl e ll l< ., , ,:Co mo empezamos a fijarnos en las c• mbinaciones sistematic:t ~. t·<:petibles y regulares qu e conformen .tgrupaciones armonios~~~ y agradables? No cabe la menor duel: de que algunos olores :-;o 11 mC!s agradables qu e otros. Pero no par•···e existir ningCm orde n
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1 Beardsley pudo haber identificado parte del proh km: t del olor como medio art t ;rico , pero opino qu e hay algo ma s qttt· una falta de sistematizaci <>11. Los olores no pueden compararsc con la capacidad de los son tdos para formar lo que parece se r ur1 .c.; istema racional - con <>etavas y quintas , consonancias y d i.-.; n nancias-, aunqu e nose .dejan demasiado de los colores: 1el espcctro visual es sistematico . pero el uso de col ores mixtos en l:t h i-.; toria de la pintura sie mpn ha sido intuitivo y singular, y ja m:ts clc pendio especialme nte d< Ia observacion de l arco iris o de Lt tk mostracion del espectro 11or parte de Newton (el descubrimi ,· ritO de Ia persp ectiva hizo 11 l1 Cho mas por la historia de Ia pi nt trr·: t que el descubrimie nto d
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temporal depende de la capacidad de saber discernir elementos y ver como se disponen en la experiencia imaginativa de una obra. Los olores se resisten a esta clase de disposicion imaginativa. Puedes escuchar cincuenta palabras o cincuenta notas musicales y entender como transmiten una experiencia imaginativa entera. Si estos elementos conforman el comienzo de un poema o una obra musical seran discretos, aunque permaneceran unidos en una experiencia unica que es mas significativa que cualquiera de sus elementos. Pero intenta imaginarte una experiencia compuesta de cincuenta olores sucesivos -tanto si son aromas especificos o mezclas- presentados como una obra de arte para la imaginacion. Puesto que los olores tienden a borrarse entre si de un modo que no ha cen los campos semanticos de las palabras, serfa verdaderamente diffcil hacer distinciones entre esas experiencias. iPoclrias recordar las secuencias siete, ocho y nueve cuando llegaras al olor numero 41 o 42? iPodrfamos entrenar la mente humana para qu e separase estas experiencias en un todo imaginado, un o que fu era objeto de contemplacion desinteresada? Parece una tarea imposible: no hemos evolucionado para procesar Ia informacion olfativa del mismo modo que procesamos e l sentido de las notas, las palabras e incluso los colores en un contexto artfstico en particular. Reconozco que los perfumeros profesio nales pueden distinguir los olores mas alla de la percepcion de la media, y que su extraordinario olfato y memoria olfativa, como los que posee el experto enologo Robert Parker, entran dentro del ambito de lo humanamente posible .4 Tambien acepto el hecho de qu e el olor puede evocar poderosos recuerdos: casi todo el mundo -no solo Marcel Proust- conoce alimentos y aromas que lo transportan mentalmente a una experiencia de su infancia. Esta capacidad intensa y singular no es, sin embargo, necesa ria para reconstruir y presentar en la mente una obra de arte imaginativa. Es demasiado vulgar sostener que las palabras y los tonos forman de algun modo parte de la mente, mientras que los aromas se relacionan con el cuerpo, y que por este motivo el olor jamas proporcionara materiales para formas de arte mayor. 289
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pesar de 1:1 c :-; rerimentaci6n artistica y de las e ~ 1)eranzas academicas de ]u.s te6ricos, el olor no muestra seiiale importantes de convertirsc L'll el fundamento de una elevada tradici6n artistica.
Sonido Por Oll! ' l;tcl o, !a mC1sica se convirti6 en una , le bs formas de arte suprc llt. ts: es un universal en toclas las cu lt uras a lo largo de !a histu1 i: 1. v centro de interes esp ontaneo de>\.le !a infancia, y p ara muclu-. personas es una fuente de p lacc1 inque brantable de por vi<..b . Todo ello, a pesar del hecho de qu < Ia habilidad de p ercibir su IIIL'dio -el sonido tfmbrico- a pen~~ ~ posee una relevancia im:1 g i11 ;tble para la supervive ncia en la :;, ·lecci6n natural. Los sonicl o.s dt..· Ia naturaleza -el viento de los a r: >oles, el rayo, el rompe r de l.1s o las y las ru gientes aguas- son, l' 1 esencia, varia ciones del ·"' Jnido blanco. Sin embargo, uno de Ius rasgos de !a musica q ul· l· nco ntramos en todas las culturas es 1u e utiliza tonalidades pu r:1 -. y timbradas . La Cmica fu ente natu r II co mCm de tonalidades 1i1 nh radas en la experiencia humana t · el canto de los pajaros, ju lll() :1 los aullidos y los gritos de alg u1 l JS mamfferos y reptiles. Mu d 1us sonidos animales res ultan imper cptibles al oiclo hu mano, y , v11 cualquie r caso, conocer los sonid < s de los pajaros y los gri tu.-. dL· los animales qu e pu edan ex plic ·· Ia profunda y amplia inl li lt' llc ia de !a mt'tsica e n la mente hum :1 1a comCm a casi todas las ct~ li llras n o nos otorga ninguna posih , · ventaja adaptativa. Chark ·. I J .. 1win inclu y6 "la aptitucl y el amor or el canto o !a musica" eJl lll · . [us rasgos mas misteriOSOS» cle Ja l .pecie humana , yen El ur i t;<'ll del hombre dedic6 buena parte a 1< ; origenes de la lTIUSiCa. 'i Li Ill isma inutilidad de la m(tsica en lo ll .LliVO a la selecci6n natur: il .. 1.s l como su extravagancia, obligaron 1D:uwin a verla como un p1·1 )d ucto de la selecci6n sexual, !XOCl'ien realiz6 clos observaciu1 w .-., qu e van mas all{t cle las cuestion< , abie rtas de Ia 291
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seleccion sexual, aun c1ue siguen abordando Ia ml'1sica en su potencial d e forma artist ic-a . Para empezar, hizo hincapie en Lt relacion existente entre b musica y Ia emocion: La musica dest' ierta en nosotros varias emociones, pero no las mas terribles de h0110r, miedo, rabia, etc. Evoca sentimienros :1ma, bles de ternura y :1 nor que facilmente desembocan en elL''' 1c·i6n. En Ia China antigu: .~e decia que . Ja musica tiene Ia capJ cicl:! d de hacer que el cielo ' : ·scie nda a Ia tierra". Asimismo, evoca c11 1HlSOtros Ia sensaci6n d,· 11·iunfo y un glorioso ardor guerrero. 1 ~ ., 1 : 1' ., ensaciones poclerosa.' v mezclaclas pueden llevarnos a ex pc: rii1 1L'I1tar lo sublime. Por lo visto, Dan' 11 no negaba el hecho de qu e un ten ::1 musical sea apropiado p:,ra una pelicula de terror; s6lo decf:l q 11 e el horror que producirh esa pellcula jamas serfa generaclo pu r Ia mu sica , como tampO< ) podria generar ira 0 mie do. El tc rrit orio natural d e Ia musica ' , -tal como ca be esperar de un a :l cl: ![>tacion de Ia selecc io n 't:xu a l- el ro mance . De hecho, I l,,,w in apunto : "El am o r sig ll · s ie nclo el tema mas coml'm d e 11\ lt.·-; tras canciones". Una segunda ap 1 ·c ia cio n de Darwin e n este senti clc1 cs el vincul o ancestral de I 1 mC1sica con el le nguaj e, en con n c t<> co n la aratoria: es decir, e l le ngu aje e n una actuaci6n publie
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los animales de todo tipo se excitan no solo por amor, sino por las fuertes pasiones de los celos, la rivalidad y el triunfo. Debemos suponer que los ritmos y las cadencias de la aratoria se derivan de facultades musicales previamente desarrolladas. Por eso podemos entender como es posible que Ia musica, el baile, el canto y Ia poesfa sean artes tan antiguas. Podemos ir incluso mas lejos, y, tal como explique en un capitulo anterior, suponer que los sonidos musicales sentaron una de las bases para el desarrollo dellenguaje. El orador apasionado, el bardo o el musico, con sus diversos tonos y cadencias, excitan las emociones mas intensas en sus oyentes, y no sospechan que utilizan los mismos instrumentos de sus antepasados medio humanos para despertar sus pasiones mas ardientes en Ia etapa del cortejo y Ia rivalidad. Se trata d e un hecho plausible. El canto -el habla rftmicame nte expresad a en tonos tfmbricos- es universal y constituye Ia forma musical mas sencilla. Pero existe un rasgo importante que la ml'1sica instrumental tambien comparte con ellenguaje, un rasgo qu e suele pasar desapercibido. La maquinaria de reconocimie nto d ellenguaje por patte del cere bra humano distingue fundame ntalmente los sonidos vocalicos (tonos puros y sencillos) de las consonantes, que son mas complejas, y se combinan con las vocales para crea r todo un mundo de posibilidades linglifsticas. Esto nos permite no solo distinguir el habla humana de otros sonidos, sino efectuar incontables y sutiles diferenciaciones auditivas . La musica explora Ia capacidad de percibir cada distincion diminuta , no s6lo en Ia voz humana, sino tambien en Ia instrumental. Los tonos musicales son el equivalente de las vocales (.,supervocales·) que conforman una relacion sistematica entre si: Ia quinta, Ia octava, Ia diat6nica, etc. 6 El ataque de una nota instrumental, que es Ia primera d ecima parte de un segundo o menos, es registrada por el ofdo del mismo modo en que se percibe una consonante al principia de una palabra. Condiciona como se escucha el sonido VOciliCO: las diferencias acusticas entre «Casa", «Caza.. , «Cala .. , «Cara", "cana .. , "cama" y "capa", por ejemplo, son insignificantes y se produce n en los primeros milisegundos de pronunciacion. Cualquier persona que haya trabajado con editores digitales o incluso con
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I cintas magneticas sabra que, al igual que ocurre cuando sacamos una consonante, si amortiguamos el ataque de una nota no podremos distinguir si Ia toea un oboe, un violin o un clarinete. Si afiades ritmo a esa aproximacion al habla de sonidos tfmbricos producidos de manera vocal o instrumental, y afiades una armonfa y una melodfa tonal, obtenemos Ia musica tal y como Ia conocemos. La musica es una forma de arte peculiar en varios sentidos que merecen nuestra atencion. En primer Iugar, tolera Ia repeticion de un modo que no permiten otras artes. El psicologo de Ia musica David Huron ha estudiado las obras de cincuenta culturas musicales de distintas partes del mundo -danzas de los indios navajos, de los gitanos, flamenco, pop del Punjab, gaitas estonias, etc.- y ha descubierto que, de media, el "94% de los pasajes musicales que duran mas de unos cuantos segundos se repiten en cietto momenta de Ia obra ... 7 Con muchas obras clasicas europeas esa cifra serfa incluso mayor, con repeticiones dentro de repeticiones. La repe ticion no solo es intrfnseca a Ia composicion musical y a su expresion, sino que obras musicales enteras Ia soportan de una manera que no hallamos en otra forma artfstica. Debo de habe r escuchado las sinfonfas de Beethoven y Brahms cientos de veces, y con gusto volverfa a escuchar alguna de sus interpretaciones esta noche. Ninguna otra forma artfstica alienta Ia experiencia repetitiva: Ia poesia lo hace basta cierto punta, pero es muy poco probable que leamos una novela o un relata cientos de veces. El teatro permite repeticiones, pero nuestra disposicion para ver una actuacion de Shakespeare una y otra vez depende de las nuevas producciones y los actores. Incluso los cinefilos mas devotos no sienten Ia necesidad de ver tantas veces una misma pelfcula, aunque seguramente escucharfan sus discos preferidos una y otra vez, desde Haydn a Leadbelly, y de Sarah Vaughan a Glenn Gould. Tal como exprese con anterioridad, muchos de nosotros llevamos a cuestas los miles de fragmentos y piezas enteras de musica que hemos escuchado a lo largo de nuestra vida. Podemos ofr las notas iniciales y ser capaces de tararear el resto de Ia cancion, aunque sea mentalmente . Las obras musicales pueden "que294
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dar peg:t <.b s a nuestra mente:_ repetirse cie n1us de veces basta llegar a lurrarnos, de un modo que apenas ex perimentamos con fragmentos de poesia, prosa o escenas visua k·s. Las tareas memoristict s son mas faciles de ensefiar con m(ts ca (a los nifios les encanta ct mo. r el alfabeto), y a menudo las per>.onas convalecientes de u n :tuque de apoplejia que tiene n difi cul tades para hablar pueden . 110 obstante, cantar. La inmediata y l -; pontanea accesibilidad :1 l.t mCtsica, su clara asociacion con e l placer, y nuestro recuerd u de ella, deberfan ser considerados 11n hecho sorprendente. La mL· rnoria y la repeticion hacen posible q ue las obras musicales -dcsde las baladas pop basta las sinfoni:r " de Mahler- dispongan L.k l'orma estru ctural, melodfas, desarn )ll o, suspense, climax y smp rcsa; todo ello genera placer. La cap.t cic\ ad de apreciar la mCtsict n: quiere qu e el oye nte sea capaz
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-llneas tonales con un in ., rumento de azar, las relaciones r< >11:1 1cs se darian como por cas1 1 tl idad. Sin embargo, estas se basan c :1 un principia de psicologfa "J usical invertida : las escribi6 precis:llltl·nte para evitar Ia tonalid:1 I que se daria casi con toda prob::thil id :td en cu alquier combinacic n tonal que decidieran los daclos. Ademas , los inte rv: los de las lineas tonales son, tal ccllll O Huron de muestra, "mas lel doble de la me dia musical en col ll 1XIra ci6n co n e l resto de l 1mndo". Las notas de la mayorfa d< · b s melodlas -desde las c1 , ,ciones po pulares hasta los temas em: ti cs o la Novena sinfonia cl Beeth ove n- so n contagiosas o ( ( ,mo mlnimo se parecen bas mte e ntre si. Al crear cade ncias tul t,l ks co n inte rvalos rnuy am ,\ios entre notas , Schoenberg logrc'1 11na haz::u1 a sin precedentes l luron ha poclido demostrar que e l L: tllLO tiroles eS el uni CO qtte < mtie ne de form.a habitu al «amp[ios ill ltt: tntes . Pero el hecho de <1· 1e su contrato nalidad no arraigasc <'i ll re los mel6manos es una t.t uestra de qu e nose trata de un;1 l'st!·u ctura musical convencio 1al qu e sirve a la tabla rasa de Ia nw tlCe humana. La mtisica de -'· :"tlgiclos , las resoluciones, I<' . suspenses o las cadencias y, a co ni irw :1ci6n , puedan escucha1 c6mo la mC1sica satisface o frusl r:t (·sos anticipos . La musica C<.mpletarnente impredecible (q ue ('S . 1 lo que se reduce la atona lt lad de Schoenberg, a menos que rll <"l liOrices las secu encias) y:1 no puede sorprender nuestra mc tl l<.' : si cabe esperar cu alquier , osa, entonces tuda puede sorprend nnos y resultarnos inespeFacl c'· De e llo se de riva que nada puecle :tc.; o mbrar, golpear, llenar o .r gradar de algCm modo al oyente 1 ~ 1 1 su etapa mas egoista, los 1e6ricos del modernismo culparon el l' Ia incapacidad del pub lie< , para apreciar Ia atona lidad a Sl.l l' '-> lll pi-
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dez, vagancia o ignorancia musicaL Pero los compositores tambien pueden equivocarse al producir obras que, a pesar de su interes intelectual, no pueden acceder al abundante manantial del place r musical en Ia mente.
III Segun la teorfa darwinista, en concreto cuando se refiere a la selecci6 n sexual, la teoria evolutiva no puede explicar el modo exacto en que las artes nos llegan del modo en que las experime ntamos. La evoluci6n sigue siendo una especie de historia natural -en realidad, una prehistoria irrecuperable- repleta de giros y cuellos de botella que jamas conoceremos. El olfato, con toda su intensidad de sensaciones, su placer, su capacidad discriminatoria, y sus relaciones con la memoria personal, de beria haber conformado la base de una forma de arte elevada y duradera. Pero por razones que no tenemos aun muy claras, eso no ocurri6. Lo atribuyo a la incapacidad de la mente humana para disponer los olores segun unidades formales cargadas de significado, poder recordarlos en estructuras que luego son saboreadas en la imaginaci6n como objetos de placer desinteresado8 En realidad, los olores se eliminan entre si, mientras que en la memoria no pueden evocarse por secuencias como las que nos proporcionan las palabras o las notas musicales. Tambien he sefialado que los olores, a pesar de su importancia ala hora de disparar la nostalgia de cada persona, no pueden evocar o expresar las misnus emociones intensas que exigimos en la dramaturgia, la musica, la literatura o la pintura, debido a que nuestra memoria es escurricliza. A pesar de su evidente valor para la supervivencia, el olor jamas conform6 la base de una tradici6n de arte elevada, aunque e llo no denota que eso se haya derivado de ninguna deducci6n 16gica, sino de una serie de acontecimientos evolutivos continge ntes en Ia pre historia humana. Si nuestra peculiar prehistoria hubiera tomado otros derroteros, el olor habrfa ocupado un Iugar muy distinto en la cultura humana moclerna.
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Sin embargo, los sonidos timbricos se convirtieron en la base de una forma de arte mayor, pese a carecer de utilidad en terminos de supervivencia. Aunque las especulaciones de Darwin me parecen plausibles, en especial su referenda a los gritos de apareamiento y su participaci6n en los orfgenes de la musica, trazar una Hnea continua desde los gritos primigenios hasta El arte de Ia fuga es del todo imposible. Ademas, limitarse a relacionar la musica con unos intereses reproductivos del modo que sugiere la selecci6n sexual implicaria perderse gran parte del arte tal como lo entendemos hoy en dia . En efecto, la musica y el baile tienen cierta relevancia durante el per1odo del cortejo. Y sf, los amantes se intercambian canciones en la's tradiciones populares, aunque hoy en dia lo hagan principalmente como personajes de la opera, en musicales, yen seriales de Bollywood: la canci6n de amor aparece en las interpretaciones dramaticas con mayor frecuencia que en los actos de seducci6n directos . Gran parte de la composici6n musical es comunitaria a gran escala (los coros o las orquestas ante el publico), mientras que hacer el amor sigue siendo en todas las culturas una transacci6n de tipo privado. (De hecho, yo dirfa que los amantes de la actualidad prefieren hacerse carantofias que intercambiarse poemas o entonar melodias.) Para terminar de complicar las cosas , muchas mentes musicales opinan que uno de los mayores atractivos que puede ofrecer la musica deriva no tanto de su potencial para el baile 0 sus relaciones con el amor, sino de las formas sorprendentes y emocionales con las que cambia su composici6n arm6nica. Debo admitir que en este caso hablo mas por m1 y por mis experiencias mas profundas a nivel musical. Cuando era nino escuchaba una y otra vez las grabaciones que tenian mis padres de la Septima sinfonia de Beethoven, interpretadas por Toscanini, en especial el allegreto con sus cautivadoras modulaciones. Pero esas modulaciones tonales a las que me refiero, como las que permiten las transiciones en Fantasia sabre un tema de Thomas Tallis, de Vaughan Williams, o los compases finales de El ocaso de los dioses o Ia Novena sinfonfa, de Beethoven, y que convierten a estas piezas en una composici6n sublime, son en realidad invenciones muy tardias en
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la cultura Jl :u.-.; ica l. C6mo esros fen6menos acl"1 ticos llegaron a estimular Lt mente -de un modo espontaneo . "tgradable y sin esfuerzo- l''i otro de los misterios de la evoluci' 'n. N uest r' '·" gustos e intereses esteticos no con 1or man un sistema dedu c1i 1u racional, sino qu e se asemejan m:'t ; a una concatenaci6n Gt.'iu: il de adaptaciones ,_,extensiones de ;tdaptaciones, y vestigios ell' :tlracciones y preferencias. No evu lucionaron para formar un -.; i-.; LL' ma 16gico o para facilitar ]a vida i;J telectual de los te6ricos cl c l:t estetica, sino para deleitar y cauti1av la mirada, el oido y la lllcl lle humanos. Desde lu ego, much:t gente preferiria creer qu e lu q ue nos parece bello lo es en todas 1 1artes yen cualquier ep oc 1 Con este espiritu, el pianista Louis l' entner observ6 e n una octsi(lll que si recibieramos la visita de un marciano, deberiamos :1g:ts:1 jarlo con las sonatas de piano de I \ce thoven como muestra de I<> <1ue nuestra civilizaci6n es capaz de lograr. Un pensamiento Iilli\. nob le, pero que no se sostie ne s1 se analiza con detenimieJI I<1. ,;Acaso Kentner se detuvo a tener c·11 cuenta cuales son Ia cl e nsill: id del aire en Marte y su efecto en !. 1 evolu ci6n del oido? tTie Jil' ll los marcianos alg una idea preco n ·ebida sabre la disposici6n de los sonidos timbricos en secuenci: " significativas? Por otro Li d<>. ,;quien p uede afirmar qu e, basancl <'nos en su evoluci6n , los nLircianos nose quedarlan ensimisma' los con los olores de la Tit.:n :1. sucumbirlan a los en cantos de lo.· pe rfumeros, al inconfund iiJI,· l1edor de las fabricas de insecticic.l: · o de un matadero? Cree1 nus qu e componemos m(Isica para t' ,, lo el universo, pero, en rciliLLld, s6lo la hacemos para nosotros 11ismos.
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10. LA GRANDEZA DE LAS ARTES
I
Las artes no son las unicas fuentes de placer en nuestras vidas, y para una gran mayorfa ni siquiera son las mas importantes. La gente disfruta con sus aficiones, sus familias y mascotas, las retransmisiones deportivas, la comida y la bebida, las causas poHticas y los objetos coleccionables. Pueden consumir drogas o buscH consuelo en la religion o en la compafiia de sus amistades. Sin embargo, aunque es perfectamente predecible en el ambito de lo normal, el deseo de combinar fuentes de sentimiento -el entusiasmo porIa escalada con el placer de viajar, el amor por los nifios con la afi cion a la talla de madera- ha causado cierta confusion en Ia teoria del atte. Puedes amar la poesia y sentir fascinacion por la porcelana fina; pero esto no significa que la mejor obra de arte sea una bandeja con un poema inscrito en ella. Puesto que 1) muchas actividades requieren habilidades que, si expresan su potencial inventivo o expresivo -la decoracion de pasteles o el cuidado del o~sped- pueden convertirse de un modo tangencial en arte tal como definimos en el capitulo 3, y puesto que 2) incluso las artes canonicas se solapan con amplios ambitos no artisticos de disfrute humano, tenemos un gran potencial para unir el arte a otros placeres. Hay otro factor que tambien crea cierta confusion: el deseo de los artistas, escritores y musicos, el publico y los academicos por refrendar o validar las artes y asociadas a aquello que mas los entusiasma, que suelen ser causas 301
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politicas o religiosas, o bien por dignificar sus intereses no artfsticos elevandolos a la condicion de arte. Las disputas generadas por este miasma de confusion -unido a un siglo de tediosos argumentos sobre siesta o la otra escultura tribal o si ese experimento modernista son .. arte,,__ han desviado durante varias generaciones la atencion del hecho que este libro pretende explicar: el atractivo universal de las artes -desde los culebrones hasta las sinfonias- en diferentes culturas y a lo largo de los siglos. La unica manera valida de entender Ia universalidad del arte es, tal como he expuesto en este libro, comprenderlo de una forma naturalista, en funcion de las adaptaciones evolucionadas que subyacen a las artes y las ayudan a constituirse como tales. Sin embargo, en este ultimo capitulo me gustaria desviar la atencion de las artes como fenomenos generales de gran atractivo a las cimas menos frecuentes del hallazgo artfstico : quiero analizar que impacto ha tenido Ia teorfa evolutiva en nuestra percepcion de las cualidades que deben tener las grandes obras maestras del arte.
II
En su ensayo ya clasico sobre ..La hipotesis de la estetica", que en realidad es el primer capitulo de su libro Arte (1914), Clive Bell defiende su formalismo modernista en lo que para mi siempre ha sido uno de los parrafos mas evocadores de la historia de la estetica.1 A la hora de explicar c6mo la mayorfa de las personas no logran captar el objetivo estetico de Ia pintura, tal como ella entiende, y centra Ia atencion en el contenido que representan las imagenes, Bell describe sus propias ideas limitadas y obstinadas sobre la musica. Reconoce que no tiene oido para la musica: las sutilezas de la armonia y el ritmo se le escapan, y carece de sentido de la forma musical. Sin embargo, en ocasiones, cuando se siente "claro y brillante y capaz.. , quizas al principia de un concierto, puede apreciar durante unos instantes la musica «COmO arte puro dotado de gran trascendencia, pero que no guarda relacion 302
alguna con Li vida. En momentos asf me piercl< en ese estado infinita ment ~_ · :-.ublime de la mente al cual me trar .porta la forma visual pura" ScgCm explica, su estado de animo \ n un concierto era bastant l' pcor: Cttt s:~do o pe rplejo, de je escapar mi sentid<' de la forma , mi emoci6n ,·st2tica se vino abajo, y empece a unir l. ts armonias , que en re:.il id :t cl no entiendo, las ideas de la vida . Me ~ i .c nto incapaz de sentir l: t.~ :tuste ras emocio nes del arte, empiezo a ittte rpretar d e ntro de las lo rtn: ts musicales las e mocio nes humanas , [,_. terror y misterio, am:ijaro, el galope de un cil>:tllo , el grito d e un nino o la risa de los cl <·monios), no me sentirfa ok ndido. AI contrario, me agradarfa; me< ,J.recerfan nu evos puntos clc· partida para los trenes del sentimie nt <' ro mantico o e l p ensan ti c· rll< > heroico.
Estos L r~_ ·nc s de agradable pensamiento , expl i< ~ ~B ell , son una forma de utilil.: tr el arte ..como medio para llegar : 1 las emociones de Ia vida . . l ~ tltu nces concluye con un p{trrafo arru llador: He util izacl o el atte como media para Jlegar a l.ts e mociones de Ia vida c i11t e rp retar las ideas d e Ia vida . He con :,do blo ques con una ngeclo ras llanuras de Ia cilida humani cLt <1. Es un terri to ri o en e l q ue rc ina la felicidad. Naclie d eberfa avergo ttzarse de disfru tar e n (·1. l' ~_· ro nadie qu e haya conquistado las a ltt ,·as puede evitar se ntirse 1111 poco abatido e n esos agradabi es va l i~_· s . No perrnitas que na di \·..~(> i o por el hecho d e sentirse a gusto l', ' los pintorescos rinco n c.~ d e: I romance, se quede sin conoce r los ;t, tebatos austeros y emoci ut w1tes d e quie nes han llegado a las frias b la ncas colinas del an e.
Bell es t:'t dcfe ndiendo una particular teorfa tk Ia pintura abstracta al a pL'L 1r a b. idea comCmmente aceptada cJ , qu e Ia mC1sica es una abs t r ~t < cion. Se pregunta a sf mismo por CJ l L' no aceptar la 303
abstraccion en la pint t:u si Ja aceptamos en la rpiisica . Sin L'ln ha rgo, sus descripcio ne.-, -;obre Ia experim entacion de l arrl· 111 :tyor van mas all a: nos hab l n de como descendemos de lo qu l' l'i co nsidera ,[os cielos este t ·.·os" cuando utilizamos el a rte par:1 n ·p roducir emociones com< bs o ejemplificamos las creencias
III
Sin e mbargo, antl ' de centrarnos en los picos este ti u 1s. quisiera referirme a tres r, Iices llanuras esteticas y a las a re n :-~ .o.; IJ1()Vedizas intelectuales qu < las rodean . Se trata de Ia idea ampli :tn te nte aceptada de que las :' rtes evolucionaron hasta formar sociL·d:1 des mas unidas o qu e fom 1:111 parte intrfnseca de Ia religio n. l:t llltlralidad o la polltica. Tan thien me gusta rfa establecer una dist i11l'i6n entre el arte y Ia artes:1 ilia , puesto que se relaciona con Ia pt\·g unta de que constituye ll 11a obra de arte. Empiezo con cua1 10 afirmaciones: 1. Las artes no so 11 esencialmente socia!es. Si nos fij :t tn<>S en una amplia variedad
baile expresivo y sincronizado de un ballet. La musica instrumental de conjunto, como la musica de ca.mara, ofrece recompensas de tipo mas personal, y mas de un cantante de coro me ha confesado que el placer de unir una voz al resto del coro es una experien cia que no tiene parangon . No puedo opinar al respecto, pero he estudiado y participado en cantos rftmicos continuados y bailes que duran toda la noche -en la selva de Nueva Guinea- y tambien me he fijado en las fiestas rave que se hicieron muy populares en Europa y Estados Unidos en la decada de 1990. Serla un e ufemismo por mi parte decir que estos acontecimientos se parecen: por lo que a mf respecta, son exactamente la misma actividad, salvo que el rango de edad de los participantes en los cantos tradicionales es mas amplio y la amplificacion electrica de las raves hace que la musica suene mas alta. Vistas de este modo , la musica y la danza parecerfan reforzar la empatfa, la cooperacion y la solidaridad social. Los seres humanos son una especie intensamente social, jugadores de equipo que se intercambian ideas, disfrutan estando en compafiia y les gusta comunicarse y crear grupos sociales complejos e integrados para conseguir objetivos comunes. ~Cabe la posibilidad de que la mt:isica, el baile, la narrativa y las otras artes evolucionaran espedficamente para fortalecer el calor social de las bandas de cazadores-recolectores y que este valor de supervivencia pudiera explicar la universalidad, la persistencia y el placer que sentimos con las attes? Muchos de los teoricos mas conocidos que han estudiado la evolucion de las artes se han inclinado por esta vision. Hace mas de un siglo, Emile Durkheim describio los codigos morales, los ritu ales y las costumbres como elementos que favorecen la solidaridad social. Su idea fue ampliamente adoptada por los cientfficos sociales como una explicacion de muchas actividades sociales, especialmente las de caracter ceremoniaL Siguiendo esta tradicion, Ellen Dissanayake ha suge rido que el canto y el baile hunden sus. rakes en la imitacion, interaccion y reciprocidad de los juegos entre madre y bebe. 2 Los gestos y los movimientos rftmicos de los bailes adultos y de otras actuaciones parten de la 305
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infancia y crean una sensacion de p ertenencia en cada individuo, lo que fomenta la cohesion social. La actividad ceremonial abarca desde la prehistoria de los cazadores-recolectores _pasta las diversas subculturas -familias, clubes, equipos o religiones- en Ia sociedad de masas de hoy en dia. Segun Dissanayake, .. [a ceremonia es una unica p alabra que den ota una colectividad - esto es, patrones y acentos- de palabras, voces, acciones, movimientos, cuerpos, entornos y parafernalia que al final constituyen las artes: el canto o las melodias, ellenguaje poetico, el movimiento ordenado y el gesto o la danza, el mimo y el teatro se unen a una exhibicion visual que puede llegar a ser espectacular". Las ceremonias cargadas de arte que vemos en las culturas humanas muestran "una belleza suprema, pe ricia, extravagancia e impresion". Pueden estar p ensadas para impresionar a los dioses y transmitirles mensajes sobre orden y significad o en el cosmos, y mientras tanto reforzar sus vinculos sociales. 0, al menos, eso p arece. Sin embargo, no todo el mundo esta convencido de esta explicacio n de las artes relacionadas con su funcion de cohesion social. Steven Pinker las relaciona con la teoria de la selecci6n grupal en la evolucio n: la idea de que los grupos fuertes evolucionaron por sistemas de reciprocidacl mutua y que los rasgos del grupo -tales como tamaiio, estructura o division del trabajo-- se seleccionaron de un modo que supera al individuo.3 Dejando a un lado las objeciones tecnicas ala teoria de la seleccion grupal como principia evolutivo (a titulo personal, creo que la idea de seleccion grupal es atractiva), afirmar que cumplen una funcion evolutiva aplicable a las artes me parece inconsisten- · te. Para empezar, el trabajo comunitario para crear un objeto bello no siempre refuerza los lazos sociales. La obra ,!Que es el arte?, de Leon Tolstoi, ofrece un gracioso relato de una persona que asistio al ensayo de una opera. Tolstoi empieza por describir unas manos sucias y cansadas que se intercambian reproches sobre un escenario. Su mal humor no tiene parangon con el que exhibe el director de orquesta. Cuanclo el tenor empieza a cantar .. L[evo la novia a casa", la trompa desentona. El director golpea con enfaclo su atril e increpa al musico avisandole de que se ha equivocado. El teno r
""'I_. ~~,
vuelve a em p' .'. :1 1· . .. L[evo la novia a casa", pero el co1 >no consigue levantar las ttunos en el momenta oportuno . "iEst is muertos , o que? Parecei s unas vacas, junos cadaveres!, Los m l sicos vuelven a empeza r, \ ' lll·lven a detenerse, y asi durante sei boras . ·rrespondientes golpes ck .1\ri\ , de batuta, las correcciones, las •t::p rimendas y los insultos ck·l directo r. Desde luego, la intencion ' le Tolstoi es la siguie nte : d:11 :1 e ntende r que las artes de Ia e lite ' uropea, como la opera, SOil \ite ralmente desmoralizanteS, y qu e p• >l" tantO no SOn artes de verd :1 d. puesto que ellas entiende como lmificadoras de la comunicLi d ilUil1ana. Se equivoca cuando afim t I que la opera no es una lortn :t digna de arte, pero tie ne razon ,· n el hecbo de que las arte.-; Ill J siempre crean calidas comunidad ' ·s. La crete it >11 musical esta s ituada e n un extrema del ensayo operistico de T<"Jlstoi, y e n la otra punta tenemos 1 una cantante del coro su lllvrgida en las glorias de la Misa Solen u ds o en Ia intimidad q ue puL·de surgir de las s~~tisfacciones cor 'ile rativas de la musica de c ·1111ara. Tuve ocasion Z'te hablar sobre l:ts obras de cimara de Beet hoven con un compafiero, un profes< >r de violin que habia tocad< • pur to cla Europa. Le mostre un disc<• antiguo de los cuartetos elL' IUwmovsky que me habia encantac\11 En Ia portacla del LP habl:1 una fotografia del grupo de camara. cuatro caballeros de aspL·d o serio qu e se habian forjaclo una <:1rrera de exito como cua twt c) de cuerda en las clecadas de 1950 v 1960. Resulta que mi ami gll los conocia, y me co nto qu e este cuarteto en concreto era h:t.., t: mte peculi ar. Al parecer, los cuatro artistas se despreciaba n ut1us a otros y solo se re unian para to' :tr, aunque evitaban hab Ltr e ntre ellos, y siempre que podian se hospeclaban e n hoteles clis titllceso evolutivo valido, las l":l r:tcter\stiCaS estructurales del grupo Sll tamaiiO, por
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ejemplo) debe selecci >narse espedficamente para qu e sc rc pita en varias generacionc del mismo modo que ocurre con I< >.'i genes . Pero la teorla de 1 seleccion grupal ofrece "metafor:t'i pcgajosas,: union, cohesi< ' l social, cimentar relaciones, etc. I' in ke r alega que esta perspc 'tiva "no puede hacer justicia a la mc1.cla ambivalente de motiv<'s egoistas , nepotistas, estrategicos y vanidosos que en realidal 1 animan los sentimientos de una persona hacia su grupo". Es de l todo cierto que algunas de las experi vncias humanas mas agrada h les tienen que ver con formar pan e de un grupo, y ello incluye l. t participacion e n esfuerzos gru palcs :tttlsticamente creativos o -;er miembro de una audie ncia Gtp:t/. de apreciarlos . Pero solo 1)orque el potencial de sentir calo r y s:t tisfaccion en una exp eric ncia comunitaria sea un rasgo funcl :ttnc ntal de la personalidacl hu tllana, y por tanto salga a la superfi cit· cu:tndo las personas salen 1untas para disfrutar de las actuacion cs artlsticas, no significa Cjl te la experiencia com(m sea en si tnisma fundamental para las :tttes. Las experiencias c ,teticas fu era de lo comun son posih iL·s en ausencia de un senticl<' de existencia de una comunidad m:t'> :tmplia; por ejemplo, la rc·-; puesta que da una persona a un cn tn mo hermoso, o a la lectUt :t privada y silenciosa de una novd t, un poema, un cuadro o una grabacion de las Va riaciones G'old!Jerg escuchadas en soledad Si las artes fu eran intrfnsecament c soc iales del modo que pro1··one la teorfa de Ia cohesion social , c: thria esperar que la gente n <>se morirfa por asistir a las lecturas p t'tblicas por parte de los au tores (cuya gracia estriba precisamc ntc en la presencia del artista litera rio), y ade mas hallarla placer c11 lee r una novela en grupo . L. t gente preferiria formar parte de u n:t multitud para ver un cuad r<>en un museo, e n vez de hacerlo t'tl .-;o ledad, y recibirla Ia visit: t de sus colegas melomanos para escuc har grabaciones. Sin duda . lguna, los lectores de novelas fornlLL'SO evolutivo que hace cot 1petir a distintos rivales (y que un
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dan y otros ganen) , socavan el espiritu comunitario e intrinseco en las artes. Debido ala seleccion sexual, las artes han desarrollado Ia sensacion incorregible de que una persona las creo por el bien de otra . Los recitales de Arthur Rubinstein se percibian como grandes eventos comunitarios en el transcurso de los cuales el p(tblico volcaba toda su atencion en un virtuoso del piano mientras que el y el publico honraban a los compositores que habian creado esas piezas. Aun as!, Rubinstein comento que lo que mas le gustaba de los recitales era fij arse en alguna hermosa mujer sentada junto al escenario e imaginar que solo tocaba para ella. Los motivos del arte, tal como sabia Darwin, son ancestrales y complicados, y se dirigen hacia una comunidad, tal vez, pero tambien se crean para cautivar a un publico compuesto de una sola persona.
2 . Las artes n o son solo a rtesania . Tal como he comentado co n anterioridad, una parte de nuestra respuesta evolutiva y emocional a las artes es la comprension dellogro tecnico. Sin embargo, esto no significa que podamos encontrar material artistico en cualquier muestra de habilidad o artesania (por ejemplo , en la labor de un fontanero o un contable) . La mayoria de la gente entiende la artesania o el oficio en funcion de sus productos mas comunes: el tejido, la alfarerla y la carpinteria se consideran oficios porque utilizan fibras, arcilla y madera para crear bienes de uso. Estas habilidades requieren pericia, en el sentido de que necesitan un minimo de compete ncia para que los resultados de la obra sean satisfactorios. Pero, en su sentido habitual, las artesanias solo requieren competencia, a elifere nda de las bellas artes como la pintura, la composicion musical y la poesla, que en nuestra opinion requieren un talento especial. El filosofo britanico R. G. Collingwood acepto estas generalidades, pero en la decada de 1930 formulo una teoria sobre la diferencia entre el arte y la artesania de modo que la distincion entre ambas no tenia nada que ve r con los mater_iales de que estuviera hecha Ia obra o de si era util o no. La artesanla, segun Collingwood ,4 es una labor de habilidad
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creada con la intenci6n de dirigirse a un producto final o al disefio de un utensilio; el artesano sabe de antemano cual sera el resultado final. Los conocimientos previos de un artesano son necesarios e intrinsecos a la idea de un objeto de artesanfa. Un cocinero experto que siga una receta para elaborar un helado de vainilla no puede describirse como un artesano porque sea capaz de anticipar cada problema que encuentre en el camino, sino porque sabe sin ningun genera de dudas (sin ambiguedades ni generalizaciones) que gusto y aspecto tiene el helado de vainilla, y podra elaborarlo a placer. En las obras de artesanfa, segun Collingwood, el resultado es "preconcebido", se comprende perfectamente antes de llegar a el. As! pues, un cocinero que intente preparar un helado y acabe con una cuajada puede haber creado, sin querer, un plato delicioso. Pero por mucho que le satisfaga el resultado, estos accidentes culinarios no son el ejercicio competente de un oficio. En este sentido, el arte forma parte de un ambito totalmente distinto. Al igual que la artesanfa, el arte requiere el ejercicio de tecnica y habilidad, pero el artista no dispone de nada parecido al conocimiento preciso y previa de un artesano, y no sabe c6mo acabara su obra de arte cuando la empieza. Una pieza de arte propiamente dicha, segun Collingwood, permanece abierta a un cambia parcial o completo de direcci6n u objetivos durante el proceso creativo, e incluso esta abierta a perder la direcci6n. El artista puede cambiar de opinion, aprovechar nuevas oportunidades, o tamar un giro inesperado. Si un poeta empieza a escribir un himno para alabar a Fidel Castro y -a pesar de sus intenciones iniciales- acaba componiendo una obra sabre lo odiosos que son los poemas que alaban a los dictadores, no por ella ese poeta sera menos competente o el poema una obra menor de arte. Pagamos a los artesanos para que pinten nuestras casas o arreglen nuestros relojes porque dependemos de sus tecnicas adquiridas: estas personas saben lo que hacen. Pero en el sentido de utilizar una habilidad para producir un resultado preconcebido, los artistas creativos en sentido estricto jamas saben lo que 310
estan hacii ·JIIi(). La ml\sica acudia a ta mente ch. Mozart a mas velocidad ck IJ que podia emptear para escribirl 1. Par to tanto , cualquier u hc. ~...: rvador ingenuo que lo viese podri: ' creer que estaba transcri h ic ·ndo un resultado preconcebido. A ,i pues, Mozart era un artisu ~.: ompleto en el sentido que acaban >S de describir: a fin de CLI \._'llLIS, no componfa su musica con ante · ~t c ion. El ambito de Ia a rll.' 'd. sie mpre estan abiertas a lo ines pet 1clo; un cambia en una Cmi ~.· : l palabra, nota o trazo puede alterar <· incluso invertir no solo el s~. · t ll iclo de la obra, sino el objetivo e111ero del artista. Collin g\\ oucl aplico su distincion entre arte y :trtesanfa al rasgo que el u msicleraba fundamental para las gr:.lll des artes historicas tal C<>lllu las conocemos: la expresion de 1.1 emocion. Distinguio la <.:.'\ presion artlstica de la emocion de Ia practica mas prosaica de Ll espertar las emociones . Para el, l3 ..; egunda accion estriba esetK i: tlmente en tratar de arrancar en vi pCtblico algun tipo de res pucsta e mocional preconcebida y em >tiva. Despertar emociones '-'"' una forma de manipulacion, y pu ; eso tildamos a las peHcuh-, o una novela que tratan de suscitar 11na tristeza estereotipacla de "dramones". La gente se emociona u >11 la musica patriotica, con los melodramas y con la poesia sent imental. Los rnagas profesi una les pueden suscit~; :· reacciones de >orpresa con sus trucos de ilusio nista, creando espectaculos que pa n~ cen imposibles. En cam ll iu, el artista se adentra en el cont~..· nido de la vida emocional 11u 1nana con la mirada puesta en artic11lar o esclarecer una (mica e tnucion, un sentimiento individual. El o bj~tivo CHtimo puede ser Lll l momenta en el que el artista decb re : ..ya esta, eso es lo que qucria" . Pero cuando se alcanza ese moJ ,Iento es, par as! decirlo, de.o.;cu hiet1o por el artista. Por ejemp lo , seg(m Collingwood, si una actri /. se plantea despertar un tipo de reaccion emocional en el publico , entonces esta ejercienclo su oficio. Este oficio es un trabajo pe rl<.::ctamente honrado, puest<> que requiere aprender un texto de n temoria, aceptar las indicaci
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lidades e mocionales t ' intelectuales de una parte dificil o :IJJJ higu a, si pretende escl: ,·ecer las motivacion es y las e mo(. j, Jnes concretas de su person 1je al pl"tblico y a sf misma, entonces ('11 L'Se momento esta implica se limita , pues, a inte rprl' ':tr un papel de una obra de Shakcs,x ·:Jre, sino qu e esta tratando de descubrir qu e hay en e l alma ell' l:1 dy Macbe th. Kant coment6 quv Ia be lleza es algo qu e "agrada sin lll l L·oncepto", y qu e los obj(. 1os hermosos poseen "una se nsa cic>Jl de prop6sito sin prop 6sitc•·. Los camiones gru a o los sacapun i:J .-; !: lin bien hacen correctamt nte lo qu e queremos qu e haga n. 1._; :111 1 se refe rfa a que n o pu edt cxistir una idea preconcebida de LII J:I novela o un a pieza de 01 11.s ica h ermosa en e l mismo sentido: l:1o hra de arte n o es una res 11uesta a un problema mundano, sinpias soluciones. Po r eso , pi 11tar co n unas pautas de gufa, e n los ll··rm in os qu e acabamos de lescribir, es pro pio de un ofi cio , m i<'Ill ras qu e pintar una image 11 ins6lita del desierto de Mojave sol m · un lienzo en blanco es an ··. Como tal, no pue de seguir una ru1111:1 o un plan . Por cierto, esta cl i :tinci6n b asica <--X plica e l desag rad CI q ue sienten muchas pe rson .1s al ver disciplinas ollmpicas cuyo illc'l'ito es e n parte artfstico, cc JJ llO el patinaje sobre hielo, Ia natac ic'Jn sincronizada y los eje rcici( 1.s de gimnasia. Para decidir quien g:111:1 una carrera de cien metros l ~.sos seguimos un unico criterio: ga n:1 quien corre mas rapido. La t' ' istencia de un unico crite rio de ex ito, q ue ademas se conoce de :J Jrte mano , indica que nos hallamos :11 11L' un ofici o . Pe ro, en los de r1, lites qu e incluyen elementos de est ilc 1. no podemos contar con Ull unico criterio para determinar qui c11 (. 'S el ganado r, de modo qUt los jurados rec urren a complejos s islt· mas de puntuaci6n qu e ev:!I C1an e l rendimie nto de los atletas . l)c li' supuesto, Ia aparente oh 1 ·tividad de l siste ma de puntuac i6 n \.'s una mera fachada qu e trat:J cle ocultar el hecho de qu e los gan :1
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patinaje sobre hielo y Ia gimnasia se cuentan entre los deportes mas po pulares de las olimpfadas es precisamente que, a diferencia del salto de longitud o ellevantamiento de pesas, son exhibiciones artisticas altamente virtuosas que no pueden valorarse en funci6n de criterios preconcebidos. Asimismo, ello hace que su valoraci6n no este exenta de controversia.
3 . Las artes no son en esencia ni religiosas, ni morales ni politicas. La naturaleza abierta y exploratoria de las artes tambien significa que, aunque esten impregnadas de emoci6n y valor, jamas se sentiran c6modas con otros sistemas de valores humanos . La religion, la etica y la polltica requieren hasta cierto punto una adheren cia a una estabilidad conceptual que incluso los artistas mas conformistas desearian poner a prueba. Las artes jamas encajan con las exige ncias morales sobre las que depende y funciona una sociedad. Las religiones se han apropiado de las artes desde la epoca de las cuevas del Paleolltico. La naturaleza cautivadora del arte, su potencial ritualista y ceremonial, su capacidad para contar historias atractivas, y Ia sensaci6n con la que sus complejidades arrastran a Ia mente mas alla de los Hmites de la comprensi6n, la convierten en un buen complemento de las practicas religiosas, mas adecuada, por ejemplo, que otros muchos ambitos de la conducta humana, como la cocina o el deporte . Noes de extraiiar, pues, que gran p arte del arte mayor mas importante de la historia este impregnado de un sentido religioso, desde el Parten6n basta la catedral de Chartres y desde el Taj Mahal a la capilla Rothko, desde La divina comedia y El paraiso perdido basta el Requiem aleman y Los hermanos Karamazov. El sentimiento religioso afecta profundamente a millones de personas, y la historia de Ia teorfa estetica incluye afirmaciones en torno al hecho de que los sentimientos trascendentes y de grandiosidad que inspiran las artes son en esencia los mismos sentimientos que se derivan de la devoci6 n espiritual. Muchos creyentes que tambien son amantes del arte piensan qu e este es, en esencia, religioso. Puesto que los valores morales se consideran en todo el mun-
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do un resultado de la religion, y puesto que la narrativa es una forma importante de inculcar valores morales, no es de extrafiar que la moralidad se convierta en otro elemento eu el intercambio entre arte y religion, junto a la polltica. Los gobiernos emplean las artes para transmitir y reforzar los valores morales y politicos. Los artistas, por su parte, recurren a las obras de arte para expresar sentimientos morales y hacer declaraciones poHticas. A su _vez, el pCtblico realiza juicios morales sobre los artistas o las obras de arte, al igual que hacen los politicos, los prelados y los censores. Los heroes de ficcion y los villanos del arte narrativo nos invitan a la evaluacion moral. La relacion de las obras de arte con las tradiciones y los valores que encarnan puede estar provista de una dimension moral. En este infinito y complejo conjunto de interacciones no hay indicio alguno de que el arte sea en esencia religioso, ni que la experiencia literaria o estetica de cualquier clase nos convierta en mejores personas a nivel moral. La filosofa Martha Nussbaum6 ha defendido durante afios la idea de que la literatura -y, por extension, las pellculas u otros medios narrativos- posee la capacidad de ampliar nuestra imaginacion, exponernos a titulo imaginario a una conducta moral ejemplar, condicionar las emociones y ofrecernos orientacion moral. En un conocido debate con Nussbaum, Richard Posner/ un juez federal y teorico del derecho, respondio que no existe prueba alguna de que los crfticos literarios y los licenciados en filologfa sean mas refinados que el resto de los mortales o que las obras literarias en general tengan los efectos edificantes que Nussbaum les atribuye. Posner argumenta precisamente lo contrario: que la literatura plantea a los lectores muchos de los peores ejemplos posibles. La literatura cbisica esta llena de atrocidades morales que a menudo los autores sancionan y presentan como un benigno mobiliario moral de su mundo: Violaci6n, pillaj~, asesinato, sacrificios humanos y animales, cohabitaci6n y esclavitud en La Iliada; misoginia en La Orestiada y en infinidad de obras; venganza sangrienta; antisemitismo en mas obras literarias de las que podemos contar, entre las que se cuentan 314
obras de I 1ii.t ( Jlc nsemos en Troilo y Cnisida, de Shake~! ' · ~tre, yen Muerte en Veue, ill . de Thomas Mann); monarquismo, ~t r ,tocracia, sistema de Gl.~l:t~ ,. otras formas de jerarquia que a nosot >S nos parecen ilegitima:;: \ ' >ionialismo, imperialismo, oscurantism religioso, violencia gLtllltt: t, turtura (como Yago en Otelo) y clelin< tencia; alcoholismo y dr' '~~:1 d i cci6n , estereotipos arraigaclos, sacli ' 110, etc.K Pero p:1r:1 c·ontrarrestar el li stado espeluzn~1 1 1e de Posner (que no aca h:1 ~ 1quO , tambien hallamos e n la lite r~1 1 1ra y e l teatro ejemplos de l·dif"tcacion moral. El problema es quv gran parte de las obras m:t ." ir1ll uye ntes y eclificantes -La cabati r del tio Tom o El progreso (/cl;wregrino, por ejemplo-- no son b s nejores obras literarias desck· 1111 punto de vista attfstico . El argu 1 1ento de Posner, tal com o \ o me nto en cierta ocasion Peter Ll 1 1~nqu e, no es negar qu e L1 IiI n atura pueda tener efectos morale .~ be neficiosos, sino q ue es1u" heneficios son tan difusos y co nLr. dictorios que apenas pockJ IIO" aducir que la edificacion moral > ·a uno de los logros princip:1ks de la literatura. Los e nctl \ 'J ll.ros del arte con la moralidacl y la 1 >o lftica se ven impedidos p<>r c·l hecho de que los sistemas mor: les y sociales requieren n< >II IU S que deben acatarse y obedecer.-, ·. Basicamente, los sistenno.; morales o legales exigen a las pers<>11as que sean buenas, y prc·!lc ren (o necesitan) que las narrativas lomenten ese objetivo. El rl'CJ ll is ito esencial del arte no es que los personajes que present:r -;c' ~ rn buenos, sino que sean inte resan:es: Eclipo, Ricardo III o Jk cky Sharp. No creo que se trate de Ui la simple convencion cult ui ·~ ri se trata del resultado natural de l hecho de que la fi.ccion es i11uginativa (y por tan~o quecla aislad~1 de los juicios morales) y prl'ic· ncle captar la atenci6n. Por eso in cl uso los ejemplos literarios ;n:ts antiguos (La Jliada o La Odisea por ejemplo) llevan al pC1hl icu mas alla de la instruccion moral. \ l hacerlo as!, socavan de un 111odo efectivo la moralidad, que es una de las razones por b s cu;des Platon, en La Republica, querf: 1 que Homero no entrara e11 ~ u Estado ideal. El color ' Lt variedad, el espectaculo de las vol t ntacles huma315
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I nas enfrentandose a un :' serie de obstaculos, y a veces e nlrc·1 1tadas entre si, es la materi :1 prima de la ficci6n; por eso las int crp retaciones politizadas o !1l <)ralizantes de la literatura suelen re h:1 jar Ia cualidad artistica de b Iiteratura. Por desgracia, es lo que ocu rre en ellamentable modo e n que se ha desarrollado gran parte de Ia critica academica de Ia 1!ltima generaci6n. Habra quienes dcsc ubran con emoci6n y so1presa que Rudyard Kipling_era ra c ist:!. o que Jane Austen no se sc ·ntia especialmente escandalizada :lil tc el comercio de esclavos; p c·ro estos ejemplos, a parte de reco rcb mos el hecho de que el pas: 1 ~ lo es un territorio inh6spito, no ap c1rt; 1n gran cosa sobre el arte de estos escritores. La polltica tiene r:J zc·m respecto a lo que debe itiOS hacer hoy en dfa para mejorar nucstras vidas. Las artes, tal c' JITIO nos las encontramos en Milto n
4. Las tradiciones d ,•I arte mayor requieren individualirlod. que alguien se ext ra.n a cuando dos mujeres se encu e ntr:1 n por casualidad en una 1·1esta y descubren que lucen el m is mo vestido de noche? ~C6m < • aprendimos a reaccionar de este Ill 1110 aprende mos el c6digo cl · circulaci6n para conducir. La sens:Jc·ic )n de extraneza se deriva <1 <..: un reconocimiento intuitivo de qu ,· ttn vesticlo de noche -alit' 1~d que el peinado, el maquillaje y I:J.', joya s- deberfan, en el Ct 11texto de una fi esta, ser Ia expresir'>I1 cle una personalidad indi\ :d ual, deberfan mostrar Ia origin<~l i d:J d de una persona. Una fi < .ta es una ocasi6n para lucirse - cl c Ill: lnera excentrica o cliscre1 1- tanto si Ia mujer es joven y se lll l'!.cl a con posibles parejas, o · 1 esta felizmente casada y quiere cic ill ostrar su gusto personal() ' luiza su posicion social). Por lo gc: Il<.t: d, en Ia vida social esperan JS ser capaces de diferenciar los Gill! I,jos ~Por
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de aspecto y expresi6n, sobre todo en las ocasiones en las que las personas se exhiben en pl'1blico. Cada uno, a su manera, deberfa sobresalir como individuo. Para una persona de uno u otro sexo, ser udistinguido, es un cumplido. Si la distinci6n personal es una premisa basica de la vida social, lo es aun mas en la vida del arte. El apetito por ver a una personalidad artistica fuerte que imprime su marca individual en una actuaci6n artfstica o una creaci6n parece ser una constante universal. La fascinaci6n con la expresi6n individual, que a veces raya en la obsesi6n, es una muestra de prolongaci6n bacia el mundo de las artes de una adaptaci6n evolutiva que se relaciona con el reconocimiento interpersonal y con la evaluaci6n, algo que , sin duda alguna, ha surgido en uno de los senderos de la selecci6n sexual. Algunos te6ricos se han visto tentados a imaginar qu e el enfasis en la individualidad artfstica es una convenci6n local de la cultura europea, y que el arte era menos individualista antes del ascenso del capitalismo, o que el hecho de que las sociedacles tribales no tengan por costumbre firmar sus manifestaciones artfsticas muestra que la individualidad de la expresi6n no es importante en un nivel universal. La evidencia indica precisamente lo contrario de esta hip6tesis. El mero hecho de que no sc: instara a los artesanos que construyeron y decoraron las catedrales medievales a firmar sus contribuciones a esas enormes iniciativas comunitarias no implica que la obra de personas altamente especializadas no fuera admirada en su dfa. Mis propias investigaciones en las aldeas remoras de Nueva Guinea muestran a las claras que la obra de los bailarines, poetas y tallistas es el centro de una fascinante atenci6n. Desde luego, las tallas no empezaron a firmars e basta hace bien poco. ~Por que deberfan firmarse en una pequena socieclacl donde todo el mundo se conoce, todos saben quien ha hecho que, y ademas carecen de escritura? Descle Nueva Guinea a Nueva York, las distintas culturas han trataclo de muchas maneras su concepto de individualidad artfstica: en Ia India, Ia tradici6n clasica trata a sus cantantes, bailarines y musicos mas destacados de un modo muy parecido a como lo hacemos en Europa, mientras que en China, la individualidacl 317
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artfstica ha quedado socavada (segun en que epocas) por una retorica de modestia y abnegacion. Pero ninguna tradicion artfstica viva crea arte sin ningun tipo de consideracion hacia el individuo que la creo . Toda la tradicion de la dramaturgia occidental gira en torno a personalidades fu ertes que organizan actuaciones que les son propias. A esas personas las llamamos "estrellas". Pero lo mismo puede aplicarse a las artes creativas canonicas, donde el deseo de experimentar un tono emocional pe rsonal y desarrollado, la manifestacion de una p ersonalidad, atrae al pC!blico hacia el ambito del arte . Los artistas cuyas obras han sobrevivido y han resultado atractivas a otras culturas son personas cuya produccion esta marcada por un tono emocional persistente y diferenciado, tanto en lo que se refiere a ellos mismos como a las diferencias de su produccion: Leonardo, Wagner, Jane Austen, Hokusai, Schiller, Cervantes, Sesshu Toyo, Cezanne, Homero, Brahms, Murasaki, Shakespeare, Basho, Monet o Dosto ievski. En este caso, me parece que nos enfre ntamos a un potencial innato y evolucionado que cobra especial interes en las artes. No es mas sofisticado que cualquier otro potencial basico y evolucionado del que derivamos el placer por la comida, el amor o la resolucion de problemas. Al igual que otros potenciales evolucionados del placer, es hereditario; es decir, la sensibilidad individual hacia el varfa en funcion de la poblacion. Para quienes consideran las artes una fuente de continuo disfrute, este es el quid de la cuestion : el sentimiento emocional, el tono, la sensacion de ver una perspectiva distinta y la sensacion de entrar en las emociones de una mente que no es la tuya. Es lo que obtenemos de la atmosfera de La Odisea, de contemplar las superficies rugosas de Monet para adentrarnos en sus estanques llenos de ninfeas y nenllfares, del ingenio y la concepcion de la vida que se ven en el relato que hace Jane Austen de los chismes de la familia Bennet, o del Iamento de la poesfa de Yeats. La importancia. de la individualidad de la saturacion emocional en el ambito del arte puede demostrarse con el experimento mental de un filosofo. Pensemos en una obra que contenga un intenso y claro sentido de expresion emocional, por ejemplo, la 318
Sinfon ia Jll i111ero 4 enMi m en orde Brahms. La< hra esta impregnada de un:t cierta melancolla, una sensacion, a l parecer, que no encontrallH '" por igual en otra pieza de music t un sentimiento que est:! i tlnu stado en las notas y en la constrU< cion de esa partitura. Ahm :t supongamos qu e, de aquf a cien ~~ ~ ()S , se hayan hecho tantos :tv: tnces en la manipulacion farmaco l' •gica de los estados de a ni 111 o y las emociones qu e puedas co n, mar una pildora qu e te pm p(l rcione el mismo clima emocional <'c la Sir?fo nia en Mi m eno ;:· .'- i te la tomas,· experimentaras exact: nente el mismo sentimienl <> q ue si escucharas a Brahms. (Te i11hrc la naturaleza de Ia expresion est<1ica . No solo esperamos I ) 1 -~l s mu sicales no son hermosas pon ,' 1e despierten en nosotros crn uciones qu e tambien podrfa despc Lar una plldora; son bella.-.; ck·hido a qu e las emociones se crean : partir de toda Ia estructura ck: Ia musica en sf misma. Alguien dijo ·n cierta ocasio n que, ai"los clcs pues de olvidar a los personajes ! la trama de una novela, tod~t via es posible conservar el recuercl ' ' del clima emocional de l'.'< t obra. Este comentario es consisten te con la idea de qu e el ton u l'll locional del arte cala hondo en Ia tttente, no porque manipule I<>s estad os de animo generales o Ius tipos de sentimiento , sino porque crea una obra de arte alta1nente individualizada desdv l:t que surgen sentimie ntos unicos . Sf, al :1rl ~: le exigimos que nos inspire un sen 1imiento, pero no debe ser c l lin para el cual el arte es el medio: c' l \1 el arte, el meclio se con vie rte en el fin en sf mismo. De ello ."e deriva qu e las plldoras el l· Ia emocion nunca .sustituiran al a tte , porque nada puede reclllp!azar a una expresi6 n emocional q 11e se deriva de la experien\ ·i:t de una estructura estetica complej:t creada por otro 319
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ser humano. Si querem ( '" referirnos a ello con una me tafo ra. podemos afirmar que Ia oh 1·a d e arte es otra mente humana reL·n c: lrnada, pero no en carne ' sangre, sino en sonidos, palabras (> l Dlores . Si e res un artista, !. 1 forma mas duradera d e lograr un l'x iro artfstico por mucho tien 1po es crear obras de placer estetico r1u e este n saturadas d e e m <>Cion , especialmente las que exprc:nal y, si nos gustan, no I'' >demos evitar preguntarnos quie nes ,:r:1 11 en realidad esas pe rson J " llamadas Mozart o Wagner: Incluso para los art i.·- ras relativamente menores, llega r :1 l':, ublecer un tono emocion .1l propio reviste una importancia cru ci:d. Sigamos con Ia mt1sica ;1or unos insta ntes . Sergei Rachm ani no ff co mpuso a! mismo tiem J•O que su amigo Niko lai Medtne r. Si h iv 11 es cierto que Ia musica < le Medtner d ebio de gozar de maym rccol1ocimie nto qu e hoy ( n dfa , no esta a l mismo nivel qu e L1 rle Eachmaninoff, p ese a q tl e las dos estan muy proximas e n l'i :tspecto estillstico . La ml'1 :-- ca de Eachmaninoff sabe esta bl ecvr rle inrnediato un estad o d e 1nimo intenso y caracte rfstico e n b 111 ('11te del oyente , es decir, l 1 miste riosa se nsacio n de una p e rsnll :tl idad musical con creta. E1 cambia, Ia musica de Medtne r, pm I1ll cnos que sean sus acaba< : >s y por mu cho q ue su nive l estilf.">t iu , ...,c parezca al de Eachman 1· 10ff, no es ca pa z d e expresar Ia mi "11 1:1 atm osfera pe rsonal y re i --:x iva. Si nos dedicarnos :1 .1mpliar las obse rvacio nes o rigi na \c ·, 11 :1. Cuando los dnicos d es< c nan Ia crftica d e l arte por consick·r:trl:l .. chisrnes para Ia clase a I .I " , tie ne n un punto d e razon. Hahl :11 o.; obre a rte es un modo in rl ··ccto de ha blar de las viclas inte ri orc -. de otras personas: es clecir. uriosa me nte, de los a rtistas. En e l l' k i-;320
toceno , fuera de Ia pintura y Ia escultura, casi cualquier expresion estetica que pudieramos disfrutar habrfa partido de una persona viva. Tras la invencion de la escritura, y, posteriormente, de las grabaciones visuales y sonoras, se hizo posible disfrutar del arte creado por hombres y mujeres que habfan fallecido . Si el arte es un vestigia del marcador de aptitud para el cortejo, o el modo de conoce r la mente de otra persona en un intercambio social , entonces el amor al arte creado por personas fallecidas es un fallo evolutivo. Si es asf, se trata de un error que marca profundamente el placer que nos reportan las artes hoy en dfa.
IV Desde las primeras paginas de este libro, mi intencion ha sido dilucidar las caracterfsticas generales de las artes en funcion de las adaptaciones evolutivas. Aunque me he referido al canon estandar e n re petidas ocasiones, he escrito esta obra con toda Ia intencion de incluir e n el analisis lo que bien podrfa desdefiarse como arte popular d e segunda fila . Si mi analisis es correcto, nos deberia permitir ha blar de un modo inteligente sobre el espectro del arte qu e abarca clesde los cuentos para dormir y Barrio Sesamo hasta las ficciones juveniles y los culebrones, las novelas romanticas y las p elkulas de Hollywood con formulas prefabricadas. Sin embargo, que estemos abiertos a incluir formas de entre te nimie nto de nivel infima bajo Ia rubrica de arte no deberfa distraer nuestra atencion de las cualidades peculiares, pero persistentes, de Ia excelencia mas exigente. En esta conclusion, me gustarfa plantear un esbozo de los rasgos mas importantes e intrinsecos de las mejores obras de arte, las obras maestras que han soportaclo Ia "prueba del tiempo" de Burne y muestran todos los indicios necesarios para conservar su atractivo en la imaginacion humana . La relacion que tienen estas caracterfsticas con nuestra naturaleza evolucionada es, como poco, turbia, pero autentica, y merece Ia p e na reflexionar sobre ella. Centrare mi atencion en cuatro propiedades principales: la elevada complejidad, el conte-
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nido tematico serio, una sensacion de proposito insistente o urgente, y cierto distanciamiento de los placeres y deseos humanos. Por ultimo, me gustaria demostrar como las cursilerias, que pretenden albergar esos valores , nos ofrecen el peor de todos los mundos esteticos posibles. 1. Complejidad. Atistoteles comparo las obras de arte con los animales en el sentido de que ambos constan de partes que segun Ia experiencia de los perceptores estan organicamente relacionadas entre sl. Al afirmar que ambos podian ser hermosos, estaba determinando un hecho importante sobre todas las obras de arte que llegaban a cierto nivel: sus elementos se interrelacionan de un modo significativo en una unica obra. Por eso decimos que no "podrias cambiar.. ni una sola palabra o nota a un soneto de Shakespeare o una pieza de Schubert sin que se resintiese el impacto estetico del conjunto. Si nos centramos en las mejores representaciones artfsticas con esta idea en perspectiva, nos daremos cue nta de que a menudo incita a! placer presentand o al p(tblico el grado mas elevado de complejidad de significados que la mente puede captar. Desde luego, las mentes difieren en su capacidad para captar significados de alta complejidad: eso dependera de la edad, de la madurez, de las capacidades memorfsticas , de Ia familiaridad con los referentes culturales, del grado de inteligencia general y de la capacidad de razonamie nto. Tambien depende de la sensibilidad de la persona a un medio (incluso los genios pueden no responder a algunas formas de arte. Por ejemplo, son muy conocidas la incapacidad de Vladimir Nabokov de apreciar Ia musica o la de Kant para apreciar el color enla pintura) . La complejidad no significa una simple complicacion, sino las interrelaciones pobladas de significado de Ia poesfa, el argumento, y el ritmo dramatico de El rry Lear de Shakespeare, por ejemplo. Y si entender las sutilezas de una obra de arte puede ser exigeme para el publico, para .los artistas va mas alia de lo humano. El psicologo e historiador de la ciencia y genio artfstico Dean Simonton alega que los creadores mas brillantes en Ia historia de las artes eran sin ninguna excepcion personas sumamente inteligentes, tal 322
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como se es1>v ra de ellos Y Mientras que los mae; tros de ajedrez estudian tod:ts las combinaciones posibles de 32 Jl iL'Zas dispuestas en 64 cuaclr:tdus, un compositor de opera juega ' I equivalente a cinco o seis 1w tidas de ajedrez, puesto que debe 1rdir una historia, present: I r personajes, crear un estilo poetico, una accion , un argumento. v. sobre todo, una musica que cohesi <111e todos estos elementos L'Jl una unidad en Ia que todos estos ~~· pectos sean relevantes. Ll o.; o l)ras maestras del arte fusionan ek mentos que en apariencia " Ia ciencia, las obras mas important ·.-.;de arte unen cada aspectu de Ia experiencia humana: intelige1 ·ia y voluntad, pero tambi <-'J l c mociones y valores humanos de t< lo tipo (incluida Ia fealcl :t d ,. Ia maldad). En el nivel psicologico :dg unos de los momentos 11 1.is asombrosos de Ia expe riencia es -rica, to los que bien pode JJI< '" n.~ co rdar toda la vida, son esos inst: ·1tes e n que los acontecimi t. 'l ll1 del alma y el final feliz p : 1r·: 1 o.; icmpre ocupan un Iugar destacacl< · del arte en algunas tracli vi•,nes religiosas, pero tambien hallam <'" -incluso en los textos lll :i . , int1uidos porIa religion, desde La e;1 peya de Gilgamesh basta l:t :tctualidad- insinuaciones tr{tgicas , ic que Ia salvacion podrb 1H ) formar parte del destino del bon d)fe. Las obras maestras ckl :trte no tienen por que ser solemnes y pueden acabar bien. (Las nol'l: las de Jane Austen se cuentan entre las mas encantadoras e n c ...,tv sentido.) Pero cuando son solemne .. no solo resultan alegres y <..1 ivertidas, y ofrecen una afirmacion implfcita, si no
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una mirada allado oscu m de la existencia humana, al me nos a lo que podriamos conside1ar una perspectiva realista de la finirud de Ia vida y la aspiracion. J\ lozart tiene una gran capacidad par;; L·o mbinar la alegria y la tristc·za: pensemos en Las bodas de Fig am y en el asombro que suscit:1 en muchos oye:ttes. Entre ·otros ins<.>l itos atributos, la capacidad ' le Schubert para expresar tristeza en una tonalidad mayor le otorga un Iugar permanente en el pante< ·lll artfstico. Las comedias de· Shakespeare terminan, tal como es quier, salvo por algun personaje inlc·li z (Shylock o Cali ban, por ejemplo) que desaparecen con un '' irc de amargura y decepcion c JITIO recordatorio de que en la vida rc:d no todo el mundo puede t< ner un final feliz. Chejov insistfa en d hecho de que el escribfa tlcas de todo el mundo, e l e ; Jtismo expllcito no tiende a figurar dl· un modo destacado en las mejores obras de arte . En mi opini<.lll, es demasiado fac il atribui 1 este hecho a una simple represion s<>c ial: incluso e n los generos :. 1tlsticos que pe rmiten un florecimicn tc l de Ia subcultura e rotica, C< no los grabados en madera japonesL'.'" l;ts obras de caracter ab ic 'a mente erotica no se cuentan e nt J"<· los logros mas importante~ Creo que tam poco podemos atrih u i I cs te becbo a Ia aversio n inll Ita y universal a realizar el acto se~u:tl e n publico. Esta cuestion 1 1crece un come ntario desde una lX ' I·:; pL'Ctiva evolucionista. La psico logia evoh . ·ionista del arte tiene que empe za r l'll ~tl g una parte, y alguna,. , cle las primeras especulacio nes c 11 l'Ste camp o que se re monta 1, a una decada o mas han reali zado <11 Jservac iones directas com< , el ana lisis del deseo femenino en fu 11C i6 n de la proporcion entre ·intura y caderas. Pero aunque enCll l' illre una aplicacio n evident • en las representaciones del cu erpo 1<- lllenino a lo largo de la h i .toria, esta teorfa central de Ia bellc1.:1 nos
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informa muy poco sobre el lugar que el amor, con sus tensiones intrfnsecas y su s interminables complejidades, nos sugiere como tema artistico. El sexo por sf solo es demasiado simple. De hecho, la mayor parte del arte y la literatura abordan el erotismo como algo propio de los interludios comicos o como el elemento accesorio de la trage dia. Es poco probable que el erotismo puro en sf mismo aparezca como tema principal de una obra de arte, del mismo modo que el verde puro y los agradables paisajes pleiS:tocenos de los calendarios tampoco aparecen en los cuadros importantes. Una obra maestra duradera que presente un paisaje perfecto y agradable utilizara, casi con toda probabilidad, un trasfondo de la expulsion del Jardin del Eden como tema central. Un retrato de una decrepita anciana - por ejemplo, de los carifiosos retratos e n los que Rembrandt representa a su madre mientras lee la Biblia- pueden ser una obra de arte much o mas bella que una fo to de Alberto Vargas que muestre mujeres atractivas de cinturas y caderas proporcionadas. Las implicaciones evolutivas de esta proporcion en Ia historia del arte no son muy distintas de las implicaciones evolutivas de la presencia del dulce en los alimentos. El hecbo de que los azucares esten presentes en todas las cocinas del mundo y que el sabor dulce afiada atractivo a los alimentos por razones evolutivas no significa que un plato de palomitas dulces y az(Icar pueda considerarse una cena.
3 . Prop6sito. Del mismo modo qu e la complejidad de lasestru cturas y la seriedad de los temas y la expresion son sellas de las grandes obras de arte, tambien lo son la autenticidad del prop6sito artfstico - una sensacion de que el artista queria decir algo . En su extraordinario estudio de la excelencia en las artes y las ciencias, Human Accomplishment, Charles Murray plantea la idea de que te ndemos a crear el arte mas importante sobre el trasfondo cultural de lo que el denomina «bienes trascendentes", la creencia de que la verdadera belleza existe, de que existe una verdad objetiva, y qu e el bien es un valor genuino independienteme nte de las culturas y las elecciones humanasY Murray escribe que, tornados en su conjunto, estos tres tipos de bienes p ermi-
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ten la .. vision moral .. , que es un rasgo caracter1stico del arte mas duradero ... si extraemos su vision moral, E/3 de mayo de 1808 en Madrid, de Goya, se convierte en una especie de viiieta violenta. Si extraemos su vision moral, Huckleberry Finn se convierte en Tom Sawyer... Murray relaciona esta idea con la afirmacion de que ..los grandes logros del arte dependen del hecho de que una cultura disfrute de un concepto amplio y articulado de la bondad.. y que "el arte creado en ausencia de este concepto articulado de lo que es bueno, sera arido y eflmero ... Su punto de vista se corresponde con la opinion de Tolstoi segun la cual el valor artfstico se logra solo cuando una obra de arte expresa los valores autenticos de su creador, especialmente cuando esos valores son compartidos por la cultura o la comunidad del artista. Tolstoi condenaba el arte moderno y lo tildaba de divertido pero vado en el plano espiritual, mientras se deshacfa en elogios bacia el ingenuo arte popular, especialmente el arte religioso de los campesinos rusos. Si hubiera vivido una generadon despues, seguramente habr1a exaltado el arte uprimitiVO» de las sociedades tribales, no por un deseo de apoyar las agendas modernistas de Picasso o Roger Fry, sir"o para defender la idea de que el arte honesto de los nobles salvajes expresa valores espirituales que la sociedad moderna rechaza . Es decir: Tolstoi y Murray alegan que el mejor arte surge en sociedades que creen en algo. Sin embargo, las sociedades no suelen crear obras de arte: eso solo lo hacen los individuos. Por lo que se, la autenticidacl como muestra de expresion personal en el arte mayor es una constante, con independencia dellugar, incluso, allf donde la tradicio n impone que el papel del individuo quede algo rebajaclo como en las culturas chinas antiguas y en algunas culturas pueblo del suroeste de America. Descle los principales centros de arte de hoy en clfa basta las sociedacles a pequeiia escala donde no existe una distincion entre el arte mayor y el arte popular tal como los entendemos hoy en dfa, 'la gente valora las intenciones serias. Dada mi experiencia en Nueva Guinea, pueclo afirmar que en las culturas del rio Sepik los artistas son capaces de apreciar la enorme dife-
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rencia que ' '" isle e ntre una talla realizada para tur i-;tas y otra que se declica a u1 1 dios o a un antepasaclo. Si un tallist: t crea un escudo dec01·aclo del que depende su propia vida, el ~1 11 Le pasado protector qu e sc 1·c presenta en el frontal del escudo s, ·ra represe ntado con una sc rieclad de proposito que jamas em , mtraras en un mercado p:1r:1 tu ristas. Para producir tallas adecu : ~ das, un artista de Nueva Gllin ea llamado Pita Mangal comento al ~._tnografo J::?irk Smidt: .. De he." concentrarte, tener una buena opi 11 ion de lo que haces y es1 :1r inspirado. Debes pensar con dete ;1 imiento en el motivo qu e dvseas destacar en la talla. Y debes st 11tirlo en el interior, en el ctl lazon.,_l2 No me cabe la me nor c\ 1 da de que las mejores tall:! -; :il.ricanas se inspiran en el mismo ti lO de serieclad espiritual J\k imagino que, en este contexto, la 1 ;ico logfa de la expresion :l lll l'lltica es identica a la del artesano n ,, ·clieval qu e, a! saber que Sll o hra de arte se colocarfa en lo alto ' lc una catedral fuera del c: 1111po de vision humano, invirtio igu ~t l nente todo su amor e n e!L1. ·\ fln de cu entas, Dios la verfa para ~ 1empre . La concl tl" i'·m qu e extrae Murray e n el sentid( · de que es mas probable q til' ~._· n co ntre mos obras maestras del an · en cu lturas y epocas C0lllj ' l
4. Distr11 11 ·frt. Los seres humanos crean obr:1 de arte para agradarse e1 m ,· sf, de ello no bay ninguna cluda. Si1 embargo, hay
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una fria objetividad et l las mejores obras de arte : los mu nci eJS que crean apenas tienen rc·lacion clirecta con nuestras necesid;~ des y carencias. Asimism o, .~u s autores no muestran la menor in iL'tlCion de congraciarse con ,1osotros. En cambio, congraciarsL' u Jt1 el publico es una de las principales funciones del polo o pu vsto a Ia autentica b elleza artist tea, que nada tiene que ver con b k~ ddacl (que puede ser un CtK iencia de un o rnismo qt · pro mu eve lo kitsch. El objeto /;.if.,,!>. segCm explica, requi erc una "segunda lagrimita .. u La primn:t l'S Ia q ue vertemos en p res• nc ia de un eve nto tragico, pe noso o ~ta nte ... Pero nose molesta e n traLtr clc ad q uirir esas cualida_d e ..., porqu e en realidad trata de su pCt h iil ·o o cle S ll propietario. El pun() de re ferenda ultimo del kitsch es Sil 'tn pre el "YO" : mis necesidad ·s, mis g ustos, mis se ntimie ntos rm lutKios, mis intereses o mi ad nirable mo ralidad. As! pues, una co in cion cara y oste ntosa de . ]: ~'-' grandes obras de Ia literatura encu :tclv rna-
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das en piel.. no existe por el bien de las obras literarias que contiene. Se trata de una coleccion de objetos para exhibirlos en el comedor como muestra de Ia sofi.sticacion y el buen gusto de su propietario. (Una autentica sofi.sticacion literaria quedaria reflejada en una estanteria entera de obras de bolsillo medio rotas y gastadas de Moby-Dick, Middlemarch, etc. Pero eso impli<_::a leerse los libros.) Lo kitsch note muestra nada autenticamente nuevo. No cambia en nada tu alma resplandeciente; por el contrario, te felicita por ser exactamente la persona refinada que ya eres. Segun el sujeto (las Manos que rezan, de Durero, como escultura; un tapiz de La (tltima cena, o unas ballenas o focas de peluche), los objetos kitsch pueden estar disefi.ados p ara mostrar la profunda espiritualidad de sus propietarios o su elevado estado moral, por no m encio nar su sensibilidad hacia el medio ambiente. La literatura y Ia fil osofia tambien pueden resultar cursis por su analisis supe rfi cial de los problemas de la vida a traves de sus supuestas percepciones de los secretos del universo. En este sentido, el pretencioso misticismo de Hermann Hesse y los pequefi.os aforismos de Khalil Gibran revestidos con cadencias pseudobiblicas se pueden considerar manifestaciones kitsch. Y no nos olvidemos de las deslumbrantes producciones de Broadway que imitan la opera de verdad ( jque es tan aburrida!) pero a cambio nos ofrecen una m a rana d e musica mala, pesimam e nte cantada y repleta de topicas dramaticos. Estas cimas blancas y frias son decorados de carton. Desde luego, las reproducciones sinceras de las obras de arte de l Renacimie nto o los paisajes de Cezanne colgados en habitaciones de estudiantes o en viviendas familiares no son mas kitsch qo e las grabaciones de grandes piezas musicales. Tampoco lo son los objetos simplificados que se dirigen a los gustos de los nifi.os. Es incorrecto que los adultos se entrometan en el episodio de la Pastoral en Ia Fantasia de Disney (1940) con sus dioses griegos y su bebe Pegaso ; esa secuencia puede resultar cursi, pero para mu chos jovenes fue la primera noche en el Monte Beethoven. Cuando regresamos a las obras de arte que nos conmovieron en
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~n!)tn'i ,
la infancia no siempre nos sentimos decepcionados: si revisamos La telarafia de Carlota lo seguiremos encontrando un libra maravilloso. Marcel Duchamp sigue vilipendiado hoy en dia por haber colocado el objeto mas desagradable que pudo encontrar, un urinario, sabre una peana. Lo llam6 arte. Pero con su gesto audaz, aunque no habfa mucho qu e contemplar, hay que reconocer qu e ofreci6 un acto ir6nico, una ironia que es antag6nica a lo kitsch y lo cursi. Lo verdaderamente kitsch exige solemnidad y seriedad, aunque sean impostadas. Tiene exito no porque exprese emociones profundas, sino porque te las recuerda. Por cierto, esto explica un curiosa y reciente incidente relacionado con el arte: al insistir en tomarse a Duchamp en serio como innovador artfstico prescindiendo de las capas de ironia que contenfa la Fuente, los seguidores contemporaneos de Duchamp y sus defensores te6ricos han vuelto al ideal artfstico traclicional y burgues de elevada seriedad. ~Que cabe esperar, pues?, ~un busto de John Cage sabre el piano? En este sentido, los objetos sorprendentes como la cama deshecha de Tracey Emin o el tiburon de Damien Hirst e n formalclehfdo huelen sospechosamente a kitsch, al igual que la densa prosa de los crfticos que se los han tornado tan en serio. Pero es que el kitsch, el dinero, la adulaci6n y el ansia por forjarse una carrera son aspectos intrfnsecamente vinculados al mundo del arte. Lo kitsch como bobada pretenciosa y autocomplaciente puecle surgir en cualquier parte, incluso en las galerfas de artP. mas modernas. No se cia solamente en las salas de estar de la clase media tan criticadas por la elite del arte .
imaginable. :tlgo mayor de lo que puedes ser o ~e ras jamas. La edificaci6 n (\ll \..' ofrecen las obras de arte es, literalJttente , un extasis, puesto qu ,· le lleva mas alia de ti mismo. Los tdstas pueden que rer atri h u i r todo esto al pode r de Dios, y I· >S humanistas darwiniano . ; :II poder' casi milagroso del genio h t;mano. Ambos enfocaran cst:ts obras como suplicantes: nos rendilllOS a[\te ellas, y les permi tilllos que nos lleven adonde quieran. Las ohr:t." maestras del arte de nuestra era r>tteden parecer muy le jan:t s :1 los primeros borrones de acre pit ttaclos sabre el rostro hum:til t>o las primeras notas musicales qu ' resonaron por las cuevas w ,·ltist6ricas. Pero lo que iniciaron nu vstros ancestros se propago por todo el planeta en for mas de art ·~ rna yor y arte menor. Al igu: tl q ue ellos, seguimos admiranclo b pericia y el virtuosismo . l·: tH ·Dntramos conmoveclora Ia expresit >t 1 pe rsonal con estilo, y ad cttt:'ts nos maravillamos al contempbt Ia creaci6n de alga nu evo l.lJs munclos imaginarios del arte sigtten estando vivos en el l' .-;c~,_· nari o de l::l mente, estan saturadu.· de e mociones intensa s, co tl.'i l it:uye n el centro de una atenci6J cautivadora y plantean ck·.· ::t i'los intelectuales cuya resolu ci6n n< ., aporta placer. Ademas, Sl'L~t ti lll OS compartienclo con nuestros a•t te pasaclos una sensaci6n ck· tL·conocimiento y comuni6n con 0 11 lS seres humanos a travt:·s t k l meclio del arte . Debid<>:t twestra preocupaci6n por los vist< . ; os medias visuales y lo...; Ilttl liciosos chismes de la experienci: diaria, nos olviclamos ck · I
v La espiritualidad que se ha descrito a menudo en relaci6n con las obras de arte artfsticas, su cualidad sobrenatural, ofrece un contraste autentico e implica un sentimiento -que experimentan tanto el ateo como el creyente- de que al contemplar una obra maestra te hallas en presencia de un poder que supera todo lo 331 330
"IT!T(i,,
NOTAS
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Estas notas incluyen referencias a material disponible en Internet. Las direcciones de paginas web no admiten una transcripci6n sencilla, y algunas desapa recen al cabo de un tiempo. Por tanto, las citas extraidas de sitios web aparecen entre comillas: ·b/w· significa ·busqueda web· y le siguen una serie d e palabras q ue pueden introducirse en una busqueda en cualquier motor de busqueda estandar. El sitio web deseado, y otros relacionados con e l, deberfan aparecer en las dos o tres entradas principales de Ia busqueda. Asf pu es, [b/ w ·pista de golf Sailer·] es una arden para escribir •pista de golf Sai le r• en un motor de bt1saueda para encontrar el a1tk ulo de Steve Sailer sabre el d iseno de las pistas de golf segun los gustos paisajlsticos de Ia prehistoria . Tambien puede ampliarse informaci6n actualizada sabre este libro en Ia web www.theartinstinct.com.
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INTllODUCCI6N
II
II 1. Thierry Lenain (1998) ha escrito el analisis mas sagaz -sensato pero poco sentimental- del arte animal impreso. Para Ia •alteraci6n.. y el •juego pse udoartistiCO» de los chimpances, vease Lenain (1997), pags. 169-172. Para ver unas increibles imagenes de las construcciones de las aves de Nueva Guinea, vease [b/ w •attenborough bowe r bird ..]. Aunque es consciente de sus limitaciones, Brian Boyd (2009) hace un uso muy efectivo de las analogias animates para explicar algunos aspectos del comportamiento artistico de los seres humanos. 2. Whorf (1956); Kuh n (1962). A traves de sus libros y columnas en revistas, Margaret Mead (1949) fue muy influyente durante todo e l perlodo d e posguerra, al igual que el elocu ente Clifford Geertz (1973). Sobre Ia
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general de Lt gr:u JI:ttica unive rsal de Chomsky , vease PinL ·r (1994), pag. 35 leyenda urbana acerca de las palabras esquimales referidas a !a nieve , vease Pinker 0994), pags. 64-65, o [b/ w "esquimal palabras nieve·.J.
y Pinker y UI III (1992) . 2. La u >m k n:l que hace Platon de las artes se e n uentra en los li-
bros 3, 4 y J( 1 'k La Rep1:ihlica. 3. Los p:1rr;1i'os de Aristoteles sobre las imitacionc . son del capituCAPITULO
1. p AISAJE
Y ANI·IELO
1. Wypijewski (1997) presenta informaci6n basica sobre el estudio realizado por el Nation Institute. Para mas informacion, incluidos los cuadros, vease [b/ w «komar melamid·.J. 2. La cita larga de Melamid se puede encontrar e n Wypijewski (1997), p ag. 13. 3. Las citas de Danto pertenecen a las pags. 124-140, sobre toclo !a 137. Ellen Dissanayake (1998) fue Ia primera en establecer Ia relaci6n entre las pinturas de Komar y Melamid y los gustos paisajisticos prehistoricos. Se trata de otra deuda con Ia estetica darwiniana que debemos atribuirle a Ia autora. 4. Vease Apple ton 0975); Ulrich (1993) ; Kaplan y Kaplan (1982); Orians y Heerwagen (1992); Kaplan (1992). Steve Sailer tiene un maravilloso articulo ilustrado en Ia web, From Bauhaus to Golf Course, en el cual demuestra como Ia arquitectura de los campos de golf se amolda a los gustos del Pleistoceno [b/ w ..sailer golf courses .. ]. 5. Sobre Ia sensacion de seguridad de los rasgos paisajfsticos, vease Ruso, Renninger y Atzwanger (2003); sobre las preferencias en edad, vease Balling y Falk (1982) . El estudio de Synek y Grammer (s.f.) solo se encuentra e n Ia web, en [b/w "aesthetics syne k grammer•.J. Elizabeth Lyons (1983) se refi ere a las diferencias de genera en lo relativo a las preferencias paisajfsticas. 6. Se puede encontrar una cronica de Ia vida diaria de los cazadoresrecolectores en Orians y Heerwage n (1992) , pags. 556-557. 7. Too by y Cosmides (1990) describen !a utilidad adaptativa de las emociones . Este articulo se encuentra en Ia we b , en [b/ w .. tooby pasado explica presente ..]. 8. Wilson (1998) incluye un amplio debate sobre las reacciones a las serpientes que relaciona lo antiguo y lo adaptativo con lo reciente y cultural, p ags . 71-81.
CAPiTULO
2. EL
ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA
1. Pinker (1994), pag. 430. Jeremy Coote ha escrito una descripcion del gusto dinka por las marcas del ganado, en Coote y Shelton (1992). Sobre Ia idea de que los niiios . desarrollan, el lenguaje , asi como una descripci6 n
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lo 2 de !a P (!(_;/ fu r 4. La ci1:1 ~' >hre el descubrirniento eterno de !a cultur
ensayos, Cu :l t lc Tnos Teorema , Valen cia , 1980). 7. Sohrv l(: lnt y e l gusto personal, veanse las secc i• >nes 2-5 de La crfI\ ant. El sensus communis a parece en \.1 seccio n 40 [b/ w
tica del ju id"
-denisdutto11.< ., 11n ka nt critica•.J. 8. Vb ~c ~ ihley (2001); Beardsley (1958); Sparsbo l1 (1982). La teoria institu cio n;ll ' 1, ·I :1rte esta en Dickie (1974) , aunque tamb i,· n de beria atribuirse el merit< >:1 una teoria muy parecida qu e planteo D ii'ky en 1969 y 1991. Un punto Lk ,·i.'l:.l institucional genera l sobre e l a rte UJJiilie n se esb oza en Danto (1<)6 11. 9 . Un ·iiJlj)l' rativo artistico" se encue ntra en D ickie ' 1974), pag. 30. 10. v, :1., , . l' inke r y Bloom (1992). 11. L:t c· il.l de Hamilton se e ncue ntra en Da ly, Saln1 • >11 y Wilson (1997), yen Buss ( I ' !'Jl)) , p:lg. 223. 12. El ,., ''ne ntario de Pinker sobre Dawkins se
L' '
1cue ntra en Pinker
(1997), p:1 g I I 13. U lis1:1do entero de Brown en 1991 esta e n l1 1 c.·rr1 et [b/ w .. c\o nald brown uni n· I·.,:Ji es . ], pero e llibro contie ne informacion 1 1uy valiosa sobre el debate . L 1 ill ll'(ldu ccion de Brown es conocida por su I rillante redefinicion unive rsa li ., l:l clc Ius acontecimientos e n el famoso relat:u le Geertz sobre una p elea de p:1 ' ' ,;; re:.tl es e n Ba li, cuyo o riginal se encue nl .I en Geertz (1973), p{tgs . 1 12- 1;) 14. L:1 iJ ll rod uccion a Barkow, Cosmides y Toob y L992) es una explicacion di :ll.111: 1 de Ia neces iclad cle unive rsales para ' \ plicar Ia conducta human a , ul ' ' 1\l10 se indica e n el primer capitulo d el li ~ ro , "Los fund amentos psicol<'~'. 1• t h de Ia cultura". La version que hace Jo ' -ph Carroll clellistado hace h i1;. .1pie e n los universales d e las re lacio nes s• ,·iales; se encuentra en Ca rrol l 1~ 1 1\ l· i) , p{tgs. 187-206. 15. i\ Ii 1Ho pio listado del (tltimo parrafo del capil lo esta inspiraclo en d e Rubin (2002); para una rese ll vease [b/ w .. rubin parte en l:1 ln'tura dutto n d:1 I\\ 1111;111·l
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CAPiTULO
3:
~QUE ES EL ARTEr
1. Las citas son de Juli u Moravcsik 0991). Vease tambien Mor:11·, .' ik (1988 y 1993). Las ideas fo rn !Iad as por este fil osofo de Ia Universicl:r tl '"· 8. Levinson 0991) urdc· una sagaz defensa de Ia teorfa institu cion. II. ~t poyan clo a Diffey (1991), Di· ' ie (1974) y Danto (1981 y 1986), entre ole"'· 9. Se puede leer un soh• r·hio de bate acerca del a1te en las societl :< ,lt ·•, Lribal es e n Blocker 0 994), p: r... 148; para leer una resei'ia de Blocker, ,.,·.,,,,. . lb/ w "denisdutto n. com blocke r ·I Wilfried van Damme y su Beauty in Cull i< '.\1 (1996) es una sof1sticada cron r. ·a de Ia estetica entre culturas . 10. Otra cuestion para l: r ·ual el Jistado bas ico de criterios resulta Crtil c·s Ia cond icio n del toreo como f, cm:l cle arte. El toreo parece sa tisfacer mu cl 11 '·' de los criterios que justifican Irs afirmaciones de Ernest Hemingway y otrlls acerca del arte mayor y noble . ..; in embargo, surge un problema con eiCilti llrl> crite ria de Ja lista: Ia experien< r: t imaginativa. No cabe la menor cluda ck: qt rL· las representaciones sangrien t ts de Goya sobre el toreo pueden ca li fi c:t r.'i <' de arte mayor, mientras q~r e lli UChos ca1te les sobre esa actividad no lo "'" I. Pero las corridas de verdad n< so n representacio nes porque implican l:t t<'' tura y Ia muerte del animal. El palpable sufrimiento del to ro denigra e l tm< ·" y este deja de ser una forma ck arte para convertirse en una realiclad elll p: tpada en sangre. La version pr ~r tug u esa del toreo, en Ia que se arrancan tiiJ:t
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especie de lazos colocados artisticamente en Ia cabeza del animal (que nunca sufre dai'ios) es totalmente distinta, al igual que las pnkticas artisticas que desarrollan habilidades animates para crear un efecto bello, como Ia vestimenta. En este sentido, el mensaje estereotipado "Ningun animal ha sufrido claii.os durante e l rodaje de esta pelicula", que suele aparecer en los tltulos de credito, es importante para asegurar que nuestra imaginaci6n pueda clisfruta r de Ia o bra de arte. Como forma de arte, una corrida de toros es como una produccio n de Hamlet en Ia que algunos de los actores fueran envenenados y asesinaclos al final. Aunque afectan al clestino de un animal no humano , las corridas son de todos modos una perversion estetica. 11. Le debo el ejemplo de los encantadores Harlem Globetrotters a Brian Boyd, q uien me ha instado a incluir dos elementos mas en mi listaclo de crite rios: a) Ia artefactualidad, y b) un publico. Me resisto a hacerlo p or las razones que ya he esbozado, pero su punto de vista puede ser valioso. Nigel Warbuton, que es un especialista en estetica y un forofo del fCJtbol, ha tratado de convencerme de que Ia capacidad para apreciar un ·h e rmoso juego", gane q uien gane, es mucho mas amplia en el mundo del fi:itbol cle lo que creo. Puecle tener razon .
CAPITULO
4:
, p ERO El.LOS NO TIENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE"
1. Veanse Fry (1923); Boas (1955); Bunzel (1929); Goldwater (1962). 2. El comentario de Maurice Bloch expresa ideas que rara vez se encue ntran e n los antrop6logos cle su generacion, y lo suelen citar los psic6logos evolucionistas. Esta en Bloch (1977). 3. EJ debate de Manchester, con argumentos de Overing y otros, se encuentra transcrito en Weiner (1994). 4. Vease Hart (1995): ·distinct from Weste rn aesthetic canons• aparece en Ia pag. 131. 5. H.art (1995), pag. 144. 6. Los baule "equiparan incluso a las esculturas mas selectas con objetos mundanos". 7. Vogel (1997), pag. 80; sobre ·mirada intensa y exaltada· y el peligro, vease pags . 83-86 y 110. 8. Sobre los ibeji de los Yoruba, vease Vogel (1991) , pags. 88-90. 9. Vogel (1991) 10. Novitz (1998), pag. 27. 11. Para el Pueblo de los Cazo y el Pueblo de los Cesto, vease Danto (1988). 337
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12. La afirmaci6n de que las interpretaciones "constituyen arte" se encuentra en Danto (1986), pag. 45. 13. El te6rico de arte sudanes Mohamed A. Abusabib termina un detallado y penetrante debate sabre Danto con una nota de exasperaci6n sabre el ag6nico debate acerca de si el arte primitivo es arte: ·Por ultimo, uno se pregunta si todos los esfuerzos relacionados con este tema podrfan haberse evitado si antes de plantear esta pregunta sabre el arte primitivo se hubieran planteado otras preguntas parecidas como "lES musica Ia musica primitiva?" o "lEs baile el baile primitivo"?• (1995), pag. 41.
CAPITULO
5: AnTE Y
1. Vea nsc
LA
Frccr6N
\~1 ' ,·inco primeras seccio nes de Kant, en [b/ \ ..denisdutton.
com kant tercer:I , r11 ic J.. J. 2. Vease C< '' 11 1ides y Tooby (2000) , en [b/ w .. cosmides uoby emociones evolutivas"l .' T< loby y Cosmides (2001) , en [b/ w .. tooby ' lSmicles belleza constituci6n . J 3. Vease L,· s l i ~: (1 987). 4. La mar:l \'illusa glosa de Pascal Boyer sabre Leslie , it1cluicla Ia descripci6n de Ia :ln,·cdota del te presentad;t a qui, es rnuy (II iI: vease Boyer (2001) , pag n o 5. Las est:t d i'Ii>.:·as britanicas se citan en Daniel Nettle y ' u contribuci6 n
SELECCI6N NATUHAL
1. Pinker (1997), pag. 20. 2. Wilson sabre Westermarck y c6mo evitar el incesto, vease Wilson (1998), p{tgs. 173-180. 3. Vease Lloyd (2005) y Symons (1979) . El e nsayo de La historia natural de Gould se ha reimpreso en Gould (1 992). 4. Vease Gould y Lewontin (1 979). Las citas son de Gould (1997). 5. Encontramos una crftica morda z de Gould en Carroll (2004) , pags. 227-245. 6. Las actividades dominicales de Pinker se me ncionan en Pinker 0997), p[tgs . 524-525 . 7. La alusi6n a Ia tarta de queso tambien aparece en Pinker (1997), pags. 524-525. 8. La crftica de Alcock a Lloyd aparece en una entrevista concedida a The New York Times el17 de mayo de 2005. En Internet se pueclen encontrar muchos debates interesantes ace rca de Ia tesis de Lloyd [b/ w ·elisabeth lloyd orgasm bias ..]. Su pagina web personal de Ia Universidad de Indiana recoge reseflas de su libra. Aunque no estoy de acuerdo con Lloyd, debo reconocer que se cebaron con ella pese a presentar una postura perfectamente valida en The Case of the Female Orgasm. No me cabe Ia menor duda de que su libra revela un sexismo implkito no s6lo en Ia historia de Ia ciencia, sino tambien en Ia recepci6n crftica de los argumentos evolucionistas, incluido el suyo. No espero que nadie critique mi libra diciendo que ·Dutton no seria nacla divertido en una cita". 9. Mas citas de Pink~r (1997) , pag. 524. 10. La fabula de Ia polilla y Ia linterna proviene de un magnifico artkulo sabre Ia selecci6n sexual, Ia belleza y sus subproductos, que se puede encontrar en Ia antologfa de Voland y Grammer (2003).
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CAJ>!TULO 6: Los 1,. , 1;1:
a Gottschall y \\' ihu n (2005) , pag. 56. 6. La an :1 l < l,\.~ i: t co n e l ajedrez se e ncu e ntra e n l' inke r (1997) , pags. 542-543 7. La clesn ipcire nsi6 n empatica, y pur tant u ,·n Ia compre nsi6 n autista de Ia narrativa t ,, . ncci6n , vease Baron-Co hen ( I<)')(>) . 12. Zunshi nc (2006); las citas son respuestas a Brian I·, )ycl en Philosophy and Litem 111 n! . Zu nsh ine (2007).
13. Wi\sun :1p:1rece citaclo en Carrol l (2006) , p{Lgs. 42-·1; On the Origin of Stories de l)ri :l n Llo yd (2009) defiende las artes en gem· · .tl y Ia narrativa en particular ,., ll11t> una fo rma de juego cognitivo. 14. CatT<' II I .2U06 ), p{tg. 42. La cita sabre el joven Oa \' i I Copperfield es de Carroll (201\·11. p:'1g. 68. Los tres puntas de vista, con el e ' ·mplo de Orgullo y preju:iciu ". de haten en Carroll (2004), pags. 208-210 15. Bar:1 :-- l1 \ Llarash (2005) utiliza n los a rgume ntos · le las nccio nes clasicas para ill t, tr:tr los principios de Ia psicologia evolu • 1unista. Aunque su entretenid" lih m no dice mucho sobre Ia naturaleza d< la ncci6n, arroja una lu z d:11" i 1 1 i~ t na sobre el tipo de historias qu e suek elegir los a uto-
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r·es . Para una mayor ap rec rci6n y critica, vease [b/w «denisdutton. c()t!l harash·.J. 16. La lista de Polti n < esta impresa, pero puede leerse en la '" "'\ [h/w "polti situ aciones dramatic ,; . [. Las citas son de Booker (2004); los C()tl H:: ntarios de Jung se encuentra1 1 ·n la pag . 12. 17. Para un enfoque I ios6fi co de los videojuegos como forma cl, · :11 te, vease Tavinor (2005).
CAPiTULO
7:
AJ\TE Y AUTODOM I
I"ICACI6N HUtvlANA
1. Sobre Darwin y po q ue los pavos reales lo ponian enferm o . 'C·:r.se Cro nin (1991), pag. 11 3. b arta puede leerse e n Internet [b/w "da rwin g r·:ty peacock sick·.J. Las verdad c r·:ts p alabras de Darwin son un apa rte dc., p r·cocupado en una carta pe rso 1 .rl. Debo aii.adir que ahora a parecen descon rcxtualizadas en paginas web r eacionistas como muestra d e que Dar11 ir1 L·ra inca paz d e explicar las ma r rvillas de Ia naturaleza. 2. Sobre la evolu ci6n , o nvergente, vease Mille r (2003). 3. Sobre la proporci, ·, 1 entre cintura y cadera, vease Singh (I ')'):; 1 y de bates posteriores [b/w "' ' rlL ura cadera Singh-·]. 4. Sobre Ia masa del tn nco superior de los hombres, vease EtcoiT ( l ')•)l)). Etcoff tambien se refiere al !. 1pso de ectad femenino y la preferencia por I" >lllbres altos, tal como hace B11ss en su diafana exposici6 n (Buss, 19991 5. La cita de David RL·II tnick aparece en Etcoff (1999) , pag. 77 . 6. Los resultados de B1i:m Hansen (1998) sobre proporciones c :tbierta que tienen los hombres por las IIHIJc' rcs altas, vease Nettle (2002); e>-te articulo se en cu entra en Internet [b/w "11litieres altura NettJe..]. 8. Sobre la simetrfa, y, .tse Duss (1999), pags. 118-120. 9. Los criterios gener:r lcs de apareamiento se tratan en Miller ( 21HIO y 2001), asi como e n Buss (1 'J')4 y 1999). 10. Sobre la domestic: rc i6n no intencional, vease Darwin (1896l , p:'tg. 614. El origen del hombre 1>ued e descargarse de Internet con una srrt1p le bl"rsqueda convencional. 11. Deberia defe nder. 1 prop6sito de este punto, Ia obra de F1i cd1·i dl Schiller, cuyas Cartas sabre Ia educaci6n estetica de 1794 sugie ren ck- un modo imaginativo varios as1 rectos d e Ia selecci6n sexual ochenta ar1o;; :1111cs de que Darwin los plantear;t Schille r descubri 6 el concepto de jueg
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aspecto central del arte , que debido a sus numerosas comparaciones con los animales tiende a considerarlo un fen6meno natural. Tambien consider6 que el surgimiento de Ia alta cultura a partir del barbarismo se debi6 a Ia acci6n de las mujeres cuando eleglan a sus compaii.eros. Vease Schiller, especialmente su Carta XXVII; en Internet [b/w "denisdutton.com schiller·.]. Brian Boyd (2009) hace hincapie en Ia importancia del juego cognitivo en las artes . 12. Miller refuerza la cuesti6n d e la amplitud del vocabulario en los capitulos 10 y 11 de The Mating Mind (2000). La exposici6n que realiza Miller sobre Ia selecci6n sexual es elocuente y, en mi opinion, se adhiere por completo a los planteamientos de Darwin en El origen del hombre. 13. Encontramos una nueva y provocadora p erspectiva al arte rupestre en Guthri e (2005). Aunque ha habido d escubrimie ntos importantes desde que publicara este libro, Pfeiffer (1982) sigue ofreciendo un buen resumen del estado de Ia cuesti6n. Tambien encontramos abundante material sobre Otzi e n Internet, en [b/w •otzi hombre d e hieJo..J. 14. El ejemplo de la cuchara de Ve blen se encuentra en (1994), pags. 78-79 15. El libro de Zahavi se ha convertido en todo un clasico de Ia teorla de Ia selecci6n sexual. 16. La cita de Vo land esta en Voland (2003), pags. 241-242. 17. Sobre Kathryn Coe y el transporte d e materiales a largas distancias, vease Coe (2003). 18. Sobre Gell y Ia catedral de cerillas, vease Gell (1992), pags. 48-49. Marek Kohn (1999) y Steven Mithen (2003) han explicado que las hachas de mano --dificiles de fabricar, simetricas, suaves e intactas durante un mill6n de aii.os- son los objetos esteticos mas tempranos en terminos absolutos que conoce Ia arqueologla . Consideran que las hachas de mano son producto de Ia selecci6n sexuaL 19. Kant desca1ta .. Jas galas, en la secci6n 14 de La critica del juicio. 20. El extraii.o comentario de Bell acerca de las personas con discernimiento que no reparan en Ia representaci6n de Ia pintura esta en Art, p ags . 29-30. 21. El comentario de Wittgenstein sabre el alma humana esta en Jnvestigacionesfilos6ficas (1958), parte 2, secci6n iv. 22 . La observaci6n de Miller esta en (2000), pag. 356.
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CAPITULO
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12. La au ;, •I •i< >gra fia de Hebbo rn puede ser mas inte r\ ncio nista de lo habitual, pe ru ,.\ lil> ro es e ntretenido (1 993). Hay mas ma l • · ial e n Internet, incluido mi ol li l<1:1ri o de Hebbo rn , e n e l que me he basad < para este debate; vease lb/ w I ll·il hurn fakes forge ry dutto n . ]. Hay un : Lin tlo de Mark Singer sabre ~c· l , .IS<> d e Hatto e n el New Yorke1~ vease [b/ \· . mark cantante joyce hatto .. ]. y, > IlL' dejaclo un artfc ulo d e op inio n e n Tht' .Yew Yo-rk Times (2007). An d rys I',;tste n ha producido una am plia bibliog ; .tfia en Inte rnet [b/ w .. hatto hu:t \ lug•.J. La historia mas absurda sobre esl< caso que sigue circulando pur l:1 red es que e l marido d e Hatto , ingeni u ' > de soniclo d e profesion , Wi lli: tll l Ba rrington-Cou pe (que habia pasado Utt: t te mporacla en p rision por fLt il< k l , falsific6 las grabaciones por am o r a su , ·sposa e nferma. El alega que Jl :tllu no sabia lo qu e estaba pasanclo y qu e r eia que estaba grabando sus pru pios CD. Este dato es completa mente I 1lso ; no cabe la menor cluda cl, · <[tie ell a estaba at co rrie nte del e ngano cit·;d e el principio . Hatto era un ~t tlllljc r astuta , inteligente , y estaba en pl en ~1 po:ses i6n de sus fac ultades lll l'll l:1 ks hasta los (J!timo s di,as d e su vid a. Sah1: 1 perfectam ente que no habia gr: th:t clo ju nto a una gran orquesta sinf6nict ' ;; ino e n una sala de cine lo cal sc·tlli; tba ndonada) los conciertos completos ' le Brahms , Chopin , Mende b s" l tt1. Sc humann , y Rachmaninoff, mas tres o d ta tro conciertos de Saint-Sae ns. L'l co ncierto de Chaikovski en Si be mol llle no r, el de La menor d e G r i q~. L'IC. En cuanto al hecho de qu e Barring! ' •n-Cou pe amaba a su espos~1 , c·,.,,, umb ien es muy cliscutible, aunque estc :1sunto no es de nuestra incut nlw 11cia. Estoy convencicl o de que Clyde t. unbien amaba a
l NTENCI6N , FALSIFICACI6N , DADA: TRES PROBLEMAS ESTETICOS
1. Tanto Ia gran obra de Darwin en dos volumenes, The Variation of Animals and Plants Under Domestication (1896b) como The Expression of the Emotions in Man and Animals (1896c) d eberfan ser mas ampliamente conocidas. 2. Wimsatt y Beardsley (1946), [b/ w «Wimsatt beardsley falacia intencionah). 3. The Possibility of Criticism , Beardsley (1970), pags. 19-20 Vease Barthes 0977); Foucault (1969); Derrida 0983). 4. Vease Bunzel (1929); Stern (1980). Se puede encontrar una recopilacion clasica de mala poesfa en Wyndham-Lewis y Lee (2003). 5. La cita de Akenside esta en Beardsley (1970), pag. 20. 6. Vease Nehamas (1981), pag. 145 ; tambien Nehamas (1987). 7. La investigacion planteada por Paul Bloom en Descartes' Baby muestra que los ninos de 3 o 4 anos tienen una intensa y espontanea sensacion de las intenciones que hay detras de las representaciones y los aetas comunicativos. Para un nino, el hecho de que un drculo unido a una Hnea recta sea un pirulf o un globo depende no tanto del parecido ffsico sino de Ia intencion representativa. Bloom anade que "una buena forma de hacer llo rar a un nino es hacer una fotograffa de un dibujo del nino que el describe como "mama" e insistir en que se trata de !a imagen de otra persona, por ejemplo , el hermano del nino. Los p equenos se enfadan cuando eso ocurre ; saben que es un retrato de mama porque esa es Ia persona a !a que intentan representar" . Vease Bloom (2004) , pag. 78. 8. Sobre los relatos de Ia carrera de Van Meegeren, vease Werness (1983), Wynne (2006), y Lopez (2008). El mejor libro reciente sobre el tema es de Edward Dolnick (2008). 9. La cita d e Bredius esta en Dutton (1983), pags. 30-31 ; Ia cita de Van Meegeren (que, sin duda, es hasta cierto punto inventada) es de Wynne (2006), pag. 164. Mills y Mansfield (1979) ofrecen una buena perspectiva general del co ncepto de falsificacion. Para mas informacion sobre el episodio de Meegeren , que incluye abundantes ilustraciones, vease [b/w "Meegeren Vermeer falsificacion•l. 10. Koestler (1995) aporta Ia primera version de su argumento ; aparecio en otros lugares en anos posteriores. 11. Nelson Goodman escribio por primera vez sabre las falsificaciones en Los lenguajes del Arte (1968) ; !a seccion sabre falsificaciones queclo recogida en Dutton (1983).
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Bonnie. 13. La s' 't li 11i o nes de Meyer aparecen en Dutto n (1 9t' >) . El ejemplo de Ia falsa grab:t L·i, >1 1 d e piano fue publica do originalmen l<· por 17Je British j ournal ofA est/)('/ics en 1979; se e ncue ntra e n Dutton (l ~ l. com meegeren·.J. 14. Vea.'L' Touby y Cosmides (2001). La belleza libre ' clepencl iente es o bjeto de cle ll:tl c' e n Kant, secci6n 16. El e ncantador ejem1 ' lo delmuchacho que finge el C:llll< > d el ruise flor para complacer a los inviu , los de Ia taberna se encuentra c11 l:1secci6n 42. Mi incursion sobre el tem~t ' lc Ia belle za libre y Ia dependi vt llc' .~e e ncuentra e n Dutton (1994), asi com< en Internet [b/ w «dutton kant Ill·l kza libre . ]. 15. La li.,l:t d e e mociones basicas aparece en Ekma n · 2003) . 16. Sobt'< ' l: t importancia de Ia obra de Jona than rb t It e n cuanto a Ia admiraci6 n y l:t ,· levaci6n como emo ciones claras e id<'lltificables , vease Algoe y Ha id l I .~OOH). 17. Par~t , ,J>IL' ner informacion basica sobre el Premi o J'urner 2004 , vease [b/ w "turn n ! m; mio 2004 gordon inl1uyente·.J. 343
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I 18. Pa ra un ana lisis k: Duchamp y s u Fuente, vease Humh lc· I I IJH2) ; Broug h (1991); Danto (] ' ~ l) . Rubin 0 984) ofrece una histori~t gc·n 22 . Para mas info nn ,·ion sobre los experime ntos de Pie ro i\Lrrm mi, vease [b/ w "Piero manzoni .t ie miercla ..]. No se pierclan elpodcastcle T;t tc · pa ra adolescentes titulaclo "cQu ' !ray cle ntro cle esta lata?... Dos conservaclo rc ·., de Ia Tate Gallery analizan . e] pn ./Jiema que bubo de resolver el artista CLJ:t ll ci<' tuvo que en latar sus propios e:x , 1\: mentos . . AI final, todos parecen profu m i:l llll 'nte conmovidos: .. £s un tribut< :1 un artista cuyas obras siguen siendo iJlL·sn ut:ables para Ia ciencia. La ici<- 1 sig ue viva. Es una gran idea ... La cr6 nic:1 , ··'· sin pretenderlo, totalme nte hi I ,r:mte [b/ w .. escucha dentro cle Ia lata m:tll /< >n H.
7 . La perspectiva general de David Huron sobre Ia psicologia musical (2006) en cuanto a la anticipaci6n y Ia realizaci6n es uno de los relatos mas esclarecedores de la music8 que he leido. El debate sobre la repetici6n se e ncuentra en las pags. 228-229, y los intervalos mel6dicos en las pags. 339-344. 8. Ga1y Marcus y su Kluge: The Haphazard Construction of the Human Mind (2008) arguye que las manias de Ia mente humana surgen de rutinas mental es y algoritmos que han evolucionado desde Ia epoca de las sabanas: quedan mu y lejos de ser sistematicas en un sentido racional o incluso adecuadas para Ia vida moderna: d efino como «improvisaci6n" las adaptaciones artisticas que tenemos hoy en ella. La observacion de Kentner fue citada sin fuentes adicionales por Martin Kettle en el periodico The Guardian del 16 de febrero de 2008.
CAPfTUI.O CA PIT ULO
9:
1. Vease Shiner y Kri .· l; ovets (2007). Entre las descripcion es fil o." ·,ficas mas recientes que tratan S< IH·e alimentaci6 n, y por tanto bas ta cie rt o pt tnt:o sobre el olor, vease Ko rsn H yer 0999) y Telfer 0996). 2. La cifra de 30.000 ' ' aprox imada en re laci6n con los o lo res 'ill< ' el o lfato humano pu ed e dist i11.!--( Uir. Gracias a Ave ry Gilbert por t:ratar ell' localiza r Ia fu ente de este supu e· 1o hecho , cuyo o rigen es incierto . Ningl'rn i111 estiga dor ha tratado de a una r Ill ites de olo res y cotejarlos con human os . \ c'·; 1se Gilbert (2008) , pags . 1-5 C ilhert describe Ia his to ria de los inte ntos el l' i111 orporar olor a las pelfcu las, · JUe culmin6 en Mike Todd , Smell-0-V isi "l l cle 1959. El o lor form6 parte cl, una pelfcula p o r vez primera en 1906: c l :ll'< Jma a rosas acompafi6 a un n. pags . 147-169. 3. Beardsley 0958), P I) 99. 4. La nariz de Ro be rt l'. trke r es legendaria. Vease el clas ico aninrlll del Atlantic Monthly escrito JXll William Langewiesche [b/ w "robert parh·r 11;11·iz mill6n d61ares ..]. La cr6nict de Sibley sobre e1 olor se puede encontr:11 en Sibley (2001). 5. Da rw in 0 896). Est<', pa rrafos pu ecl en hallarse en cualqui e r \ cr , i<-Jn de El origen del hombni.
6. La idea de Ia "SLIJX'IVOGd" es planteada p or Pasca l Boyer I 2111 J I), p ag . 132 . Veanse o tros acen 1mientos recientes a Ia musica e n \Vall in \ '>Ir' JS 0999) y Mithen (2006) 344
10:
LA G RANDEZA DE LAS ARTES
L A CONTING ENCIA , 11·: LOS VA LO HES ESTETI COS
1. Todas las citas son del primer capitulo de Art, Bell (1958). Se puede encontrar en Inte rne t una version en Ia que he incluido ilustraciones a algunos de sus ejemplos mas importantes. Para ello, vease [b/ w .. ctenisdutton. com clive bell..]. 2. Dissanayake clefiende acertadamente el valor social de Ia ceremonia, y por tanto de las artes participativas (1992), pags. 43-63. En su ultimo libro, Art and Intimacy (2000), presenta de un modo convincente una linea continua que parte de las interacciones entre madre y bebe basta llegar a las a1tes sociales ampliamente desarrolladas de Ia raza humana. 3. El mayo r defe nsor hoy en ella de Ia selecci6n grupal en Ia teoria evolucionista es Da viet Sloan Wilson, en Darwin 's Cathedral (2002), Evolution for Everyone (2007), y ellibro que escribi6 junto al fil6sofo Elliott Sober, Unto Otbers (1998). Aunque mantengo mis reservas en aplicar Ia teorfa de Ia selecci6n grupal para explicar Ia existencia de las artes, como principio general d e Ia teoria evo lucionista considero que Ia selecci6n grupal es muy importante; en realidad es crucial para explicar los origenes de Ia sociabilidad y Ia coope racion. La descripcion sobre el ensayo de opera esta en T61stoi (1 960), pags . 10-15. El debate de Pinker sobre las .. metaforas pegajosas .. se puede e ncontrar en (2007); Ia cita es de Ia pag. 177. Creo que Rubinstein cont6 anecclotas como esta en numerosas ocasiones. Me acuerdo d e memoria de una version que se cont6 en una entrevista radiofonica hace afios. He oiclo Ia misma historia atribuida a Frank Sinatra. 4. Vease Collingwood (1938), pags. 15-41.
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5. Brian Boyd (2009) es especialmente profunda en su analisis de Ia personalidad atractiva de las artes en general y de los relatos en particular. 6. Nussbaum 0997). 7. Posner 0997), citas de !a pag. 5. 8. Hassan (2006), pag. 225.
BIBLIOGI\.i\ FI.\
9. Vease Simonton 0999), pags. 78-79. He escrito una larga resefia de este libro (b/w .. c[enisdutton.com genius simonton..]. 10. En su "estetica darwiniana . , que encontramos en el Handbook of Evolutionary Psychology, Randy Thornhill 0998) une una amplia variedacl de respuestas evolutivas a los estfmulos (azl]car, habilidades lingi.ifsticas, cuerpos hermosos, posicion social, sabanas, aspecto juvenil, etc.) como . adaptaciones esteticas" que provocan placer. Cita a Donald Symons: "La belleza se encuentra en las adaptaciones de quien contempla". Para Thornhill, el arte tiene una utilidad "subliminal [. .. ] con unas sefiales p ercibidas de un modo inconsciente .. que tienen una fuente evolutiva (pag. 557). Su ret6rica parece freudiana, pero su descripci6n es demasiado cruda como para empezar a analizar obras de arte serias y complejas. 11. Murray (2003), pags. 415-425. 12. Smidt 0990). 13. Kundera (1984), pag. 251. A lo largo de muchos afios, Franklin Mint ha producido y vendido lo que debe equivaler a una pequefia canticlad de objetos kitsch y cursilerfas, que presenta a los clientes con un Ienguaje pretencioso. Vease (b/w ,franklin mint»] y sus objetos para divertirse un rato.
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INDICE AN1\LlTICO Y DE NOMBRES
Abrams, M.H .. 1· '' abstracci6 n , y, ·=;. HH, 282, 304 Abusabib , i'vh >il.\JJ 1c·d A., 338 Acacia to1·tili.'· · ·.; acoplamie nl<' '.1 1i:1 do , 208 actos sexuak~ <'11 c·l arte , 325 actuaci6 n , 2"iactuaciones :111, ·1i c;~ s, oease eve ntos cle po rti vos :J< 111: \c io nes atl e ticas adaptaci o m:· ~ ' ,; u\ 1procluctos de a cla ptacio 1""' a1tes com« . 111 1\ ) \i ~l c i o n es y me jo ras de ada t'i.l J1CS, 139-143 , 147 cle finici o nc·'. 1.!.6- l27, 132-133 fi cci6 n CO l11• > I 'i9 fi cci6 n/ n:1r1.11 i,·;1 co mo adaptaci6 n, 157-lT comun ic:1 1 inturmaci6 n , 158 , 163-1 \,.pre par:J ci<111 para la vida, 156163 regula c11H1 de la conducta social, 150. \\l·-- 176 Gould y cl :JJ11iadaptacionismo, 134-1:1' hipe r acl:q >I;! Cionismo, 137 Lloyd y cl '>t"asmo fe me nino como sttl'j) t·odu cto de una acla pt:tc i• 111. 133, 143-144 Pinke r sol 11,. \:is artes como subpn "iltc·tos de aclaptacio nes (ta rra ck queso para la mente) , 138- IY>. l·16
aclmiraci6n de un :1 •.tbiliclad , 80-8 1, 207-208, 22 1-22 .!. .!.32, 243 , 258, 262-264 aje clre z, 159-160 Ake nside, Mark , '.!.. Alcock , Jo hn, 14LI Allen, Wood y: El 11 Altclo rfe r, Albrecht Amaximanclro , M. America's Most \.\ i a na cro nismo , 23') analogia co n e l m inte rna , 140 Andsnes, Le if, 2)( animates, 21-23 a ntiarte, 269 anti-arte, 269 Appleton , Jay, 3(, T11e Experien ec aptitud inclusiva . Arist6te les, 53-5K
·r m'il6n, 147 f7 I 25 tted, pintura, 29-35
to r de co mbusti 6 n
19 Jj' La:ndscap e, 36 ,,6-67 ()4, 83, 180, 185 ,
189 Politica. 55 Arno ld , Matthe'' 1.79 arqu e tipos, 183 arte primitivo , 9· 121, 122, 338 arte supe rio r, 57 .)04-305 vease tmnbiet t ' >bras maestras, caracte risti,··"' arte y artesania . -~2 1 -222, 309-313 arte y artilugios I 09-123 a rte, crite rios d e . uease criterios universales cl•·I a rte
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;-.,.;~
artes domesticas y dotes , 104 artilugio y arte, 113-123 comunidad de los cazos y comunidad de los cestos: D :~: 11.0 , ] 13-117, 120-121, 122-123 Pu eblo de Ia Selva y Pue blo Turista, expe rimento me ntal . 118-120 Sepik, tallistas del pue blo, ll h I 17 artilugios, 79, 91 atavismo, 35 audi encias, 91 , 94, 105, 176- 179, ;()8 uease tambien criterios uni ve r., .il cs del arte Auste n, Jane : Orgullo y preju icio. [77-178, 242-243 autenticidad, 326 uease tambien falsiftcaci6 n y au tenticidad autismo, 170 au to domesticaci6 n, 205-219, 22k 229-232 :lllro no mia, 99-100 aut.tX impliciro , teoria del, 244 aut o r postulado, teori::t del, 2-44 auto r, fu nci6 n de l, 234 Bac h, Ri chard , 238 13aj, l·: nrico , 277 13ar:L' h, David P. y Nan elle , 34 0 Bar·kow: La mente adaptada. 67 lla rth es, Ro land , 234, 235, 237 Baul c , arte, 105- 107 Re:trdsley, Mo nroe C., 62, 233-23 r 239, 287-288 !?stetica: problernas en Ia ji!osoj 1 de Ia crftica, 287-288 TlJe Possibility()( Criticism, 234 Bell. Clive, 74, 75 , 76, 223-2 24, 3(1 .103, 328 ;irte, 302-303 ht·ll cz:t de pe ndi ente , 260, 543 JJeoum !j,' l81-IH4 111 oc h, Maurice, 98 13locker, H . Ge ne , 90-91 Bl oom, Paul , 66, 342 Boo ke r, Christo pher, 180-1 84, J 86 lloyd, 13rian, 337
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Brady, Mathew , 265 Bredius, Abraham, 245 Bro ugh, Jo hn, 269 Brown, Dona ld E., 67 Bunzel, Ruth , 97, 236 Buss, Dona ld , 201 Cage, John , 17, 77, 330 cale ndarios, 33 Carro ll , Joseph, 67, 70,1 71, 172, 1-,·; 174-176, 1.77-179 CarroJJ , No~l , 74-75 casualidad, 283-284, 299 causas aproximadas, 129 cerebro Go uld so bre, 134-137 rasgos y capacidades, 67-69 vease ta mbien mente ceremo nia, 305-306 Cervantes, Miguel de : Don Qu ijotv. 59 Che jov, Anto n, 24 5, 324 chimpances , obras de arte con, 2 1 - .! _~ chismes, 178-179 Close, Chu ck, 223 Coe, Kathryn, 221 cognici6 n desvincul ada , 153, 24 J243, 260 cola cle pavo, 192-195 Colli ngwood. RG. , 74, 310-3 11 colo res , 288 comecl ia, 182 complejidad, 322-323 cnmunicaci(m cle informacio n, 1'ik 171 ' 240, 243 conjunto de cri te ri os, 7H, 337 uease Lam bie n crite ri os uni ve rs: !l t ._, del :m e conte nido serio de las o bras maestras, .123-325 continge ncia cultural, 279-2H3, 297299 co ntingencia cultural, vease contingenci:t Copa del Mun do de fCttbo l, 93, 26'i Cnsmides, Lecla , 44, 67, 151, 153, 172, 24 1, 260 La mente adaptada, 67
l
1
creatividad, 82-83, 236, 271 crite rios universales del arte, 78-79 creatividad, 82-83, 236, 271 critica, 83, 271-272 clesafio intelectual , 87, 257, 274 estar hecho o actuar para un p(iblico, 91 estilo y estilos, 81-82, 257, 271, 318, 320 experiencia imaginativa/ imaginaci6n, 88-89, 149, 275276, 289, 337 experto de orientaci6 n tecnica: ca racte risticas, 89-90 foco es pecial, 84-85, 273 hab ilidad y vi rtu osismo, 80-81, 192, 243, 245, 258-259, 262-264, 270 , 309-310 individualidad expresiva, 85-86, 273-274, 316-321 nove clacl , 82, 271 nCune ro de crite rios necesarios, 92-93, 276 placer directo (placer estetico), 7980, 84, 145, 270, 301-302 reconocer el arte por reconocimie nto de los artistas, 91 re presentaci6n, 83-84, 272 saturaci6n emocional, 86-87, 173177 , 273-274, 318 ser ex presivo o representativo de Ia identidad cultural, 91-92 tradiciones e instituciones artisticas, 87-88, 260, 274-275 critica, 83, 234-235, 271-272, 320 vease tambien juicio cuadros mas y menos deseados, 30-33 daclaismo, 19, 75, 270, 273, 282 vease tambien Duchamp, Marcel Danto, Arthur, 32-35, 87-88, 113-116, 276 Darge r, Henry , 275 Darwin , Charles selecci6n sexual , 229-230 sobre Ia aclmira ci6n, 263
sobre Ia cola del pavo real, 192194 sobre Ia contingencia cultural, 280, 283-284 sobre Ia domesticaci6n, 205 so bre Ia musica, 292 sobre Ia psicologia, 14 y Ia selecci6n natural, 125-126 El origen del hombre, y Ia selecci6n en relaci6n a! sexo, 194, 204, 213, 229, 230-231, 292 Origen de las especies, 193 Defoe , Daniel, 238 Derrida , Jacques, 235 derroche conspicuo, 219, 220, 222 desafio intelectual, 87, 257, 274 Descanes, Rene, 212 d esinte res, 150, 242, 260 despilfarro, 219, 220, 222 desventaja , principia de Ia , 219, 220 Dickens, Charles, 175-176, 179 Casa desolada, 175 David Copperfield, 175 Tiempos dificiles, 175 Dickie, George, 63, 75, 88 Difrey, Terry, 88 dinka de l Africa oriental, 50 Dissanayake, Ellen, 84, 305-306, 346 d istancia de lo ordinario, 329-330 domesticaci6n, 38, 205 vease tambien auto-domesticaci6n drogas recreativas, 146 Duchamp, Marcel, 63, 77, 88, 122, 266-278, 330 En prevision de bmzo rota, 77, 122, 268, 271 Estante de botellas, 268 La Fuente, 63, 77, 88, 266-278, 330 Peine, 268, 274 Rueda de bicicleta, 268 Durkheim, Emile, 305 Dyer, Richard, 252 efectos especiales, 188-189 Ekman, Paul, 262 elevaci6n , 263 elocuencia, 208 emociones
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:;
alabanza a los demas, 263 en el teatro griego , 186 falsificacion , 262-266 ficcion, 173-177 musica, 292 oficio y arte , 311 o lores, 289-290 religion, arte y, 313-314 saturacion e mocional como caracteristica unive rsal del arte, 86-87 , 173-177, 273-274, 318 tipos de, 262-263 tipos basicos, 86 y Ia individualidad, 317-321 y las prefere ncias paisajisticas, 43-48 empatia (introducirse en Ia mente de otro), 170, 228, 233, 265 e njutas, metafora de las c~pandrels), 135-136 e ntrar en Ia me nte de otra persona, 158, 170, 228, 233, 265 , 320 epica ho merica, 165 e rror, teoria del, 58 es piritualidad de las obras maestras, 330 estetica darwiniana, vision g loball 327 estetica , 232 artesania versus arte, 309-313 definicion, 62 e n las diferencias, 97-98 exige ncia de individualidad en e l arte, 85, 273, 316-321 explicacion de las artes como cohesion social, 304-309 impedimentos a las teo rias unive rsales, 74-78 centrarse e n extremos, 76-78 enfasis de Ia arqueologia idiosincrasias p ersonates de los filosofos , 75-76 pre juicios culturales, 74 posibilidad de una universalidad intercultural de l arte, 17, 25-27, 49-50, 73-78, 231-232, 279, 302 re ligion, e tica, y politica, 313-316
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n-n::-:~ .""1"
Gell, Alfred, 221-22 _ indicaclorcs l,i!·>< '' de a ptitucl , 214 Gilbert, Avery , 345 plagio de l l.tt t• '· 25 1-254 Giotto, 106-107 tecnologb , ..' ',:-; ..''i9 Godzilla , 184 valo res cult111 lie.> v objecio nes, 255 Goethe, j o ha nn \Y./1 , l·gang, 180 Ve rmee r ck 1.11 1 IVlccge re n, 245Goodm an, Ne lson. ~-'17 -248, 254 249, 25'i, .!1 >'> Gould , Ste phe n .J:l\ 18, 134-137, 143, falsificaci6 n , 1 .,., h<' I a lsificaci6n y 281 autenticidaLI granjeros, 41 fantasia y re ali cl:tcl LH, 149, 152-154, gratitud , 263 163, 173, 211 Gra y, Asa , 193 vease tamiJf('/1 l':\.pe riencia G reenberg, Cle mc1 " . 223 imag inat il:l iltt aginaci6n G rimaud, Hel e ne , ."\6 ficci 6 n/ na rr~ t l 11 .1 g usto capacicbd \iti11 Lit1:1 para clistinguir ideal de l, 60-61. :26 Ia rea li c\ ~1 d • k Ia t-icci6n, 241 maleabilidad/ ad . t>tac io n de, 282 , como ad ~q •1.1< ;, 111es evolucionaclas , 296, 299 152 como ch h 11" ''· t7H-J79 Haiclt, j onathan , .!· ~ -263 como extL' II'"' •II del juego cle Ha ldane , j. B. S., 1 , p rete ns il)ll•·s ~·n ninos, 154-155 Ha milto n , Willialll ' l ., 66 impo rt:J ill' i.l , !1· l: ts tran s;:~cc i o n es Hanse n, Bri a n , 2l J e ntre ~l U I< •I 1 lector, 176-179 Ha rle m G lo betrol t rs, 94 innovaciol ll' > ,. dcsa rro llos, 179, Hart, Lynn M, ] () ' 104, \]J 187- l f->') Hassa n , Jh ab , 31<• mod e lo.o.; 11, · : .. 11 11a s b{ts icas, 180Hatto , Joyce, 25 J 14 , 256, 343 105 Have lock, Eri c, 11 ' 166 place r y l:1 tlll il·c r::;a\iclad cl e, 152, Hebborn , Eri c, 2 1 251 , 256, 265 156 hecho a mano. l. . posibles I <·11• l·t,· ios de Heerwagen, .Jud it H., 37, 38, 42 supe rvi 1 c·t" i.1 de , 157-176 histo rias de Ia p t > reza a Ia riqu eza, co mun ic .11 111rormaci6n , 158, 181 16'1- 1<·· historias de rebl:'l •n , 182 p re par:l ~ ()0 , 74, 212, fo rmalismo v>lc·tico, 223-224 , 232 280 Foucau lt, J\1 ~< \11:1. 234 De La non na " -1 g u.sto, 58, 60 Franklin fV\ 111 1. 5 t7 Huron, David , 2' · 1, 296, 345 Freud , Sigt llllllci. 62, 228
tres temas controvertidos, vease Duchamp, Marcel; falsificaci6n y autenticidad;inte ncion/ inte ncionalismo vease tambien naturaleza humana y a rtes/oficios estilo y estilos, 81-82 , 257 , 271, 318, 320 Etcoff, Nancy, 202 eventos deportivos, 93-94, 262, 264, 312-313 evolucion, 13-15, 231 vease tambien adaptacion es y subproductos de adaptacio nes; Ple istoceno, herencia del seleccio n natura l; seleccion sexual exoeriencia estetica pura, 223 expe ri e ncia imag inativa/imaginaci6n, 88-89, 241 , 275, 289, 337 ficcion como me jo ta y e xte nuacio n de, 162-163 habilidad humana para distinguir La rea lidad de Ia fantasia , l o, 149, 153-154, 163, 241 Kant sobre, 150-151 ventajas adaptivas de La planiftcaci6n imaginativa, 152-153 experiencia se nsorial, vease olfato, sentido del; sentido de l sonido explicacion de las artes por cohesio n socia l, 304-309 falacia intencional, 239, 244, 259 falsedad y a utenticidad, 245-266 admiracion de La habilidad y virtuosismo, 243-245, 259, 260 como malentendido de actuaci6n y logro, 256-259 contemplaci6n desinte resada de Kant, 260 dibujos de viejos maestros de Hebborn, 250-251 efectos ps icol6gicos de, 259-260, 262 emociones y, 261-266 Goodman y difere ncia entre verdade ro y fa lso, 247-248
1
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ibeji, esculturas, 107-109 ida y vuelta, relatos de, 181 Ilustraci6n, 280 imitaci6n, 52-54, 84 incesto, evitaci6n del, 129-131 inco mparabilidad, tesis de Ia, 1 :J 1'- 11 2 indicadores de a ptitud cola de pavo real, 194 fal so, 213-215 lenguaje/ vocab ulario, 205-210 incliviclualidad expresiva del individuo, 85, 273-274, 316-32 1 individualidad expresiva, 85-86 , '7 ) 274 informacion, comunicaci6n de, I 8, 1()4-171 , 240, 241, 243 insLin to, defi nicio n de, 13 institu cio nal, teo rfa, 63-64 , 88, T 1275 ime ligencia de los artistas, 323 intenci6n artistica, vease intend<"' inte ncio nalismo int cn ci6 n/ inte nciona lismo, 233-2 ana cronismo y, 239 :tutor im plicito/ teo ria del auto 1 postu lado, 244 critica de , 233-235 crucia I en Ia comprensi6 n cl e I iron ia, 237-238 en nii':ios, 343 fun ci6n de aptitu d del Je nguaj• v 240-245 inre rpretaci6 n y, 236 int c ncionaliclad , 171 in te rpretacion , 121-123, 238-239 , t4 irunfa , 237-238, 330 .furm Salvador Caviota, 238 juego de suposiciones 0 fi cciOm.'.' 15.3-155 .Ju cgos Olimpicos , 312-313 juicio (j ui cio estetico), 58-61, 83, -'() , 271, 312 Jung, Carl , 62 , 183 .J.vonti ([ndia), pinturas, 101-104 Kala hari , cazadores de l, 166-167 l(a nt, Immanue l, 279-280
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arte como presentaci6n , 88-89 belleza libre y dependiente, 260 componentes sensuales de Ia experi':'qcia estetica, 76 conceptci de Ia contemplaci6n desinteresada, 150-1 51, 226, 242, 260-261, 312 concepto ck experie ncia estetica pura , 22:) ideal del gusto , 60-61 y Ia pintura, 74, 76 Crftica deljuicio, 76, 150, 260, 27' ' Kaplan, Stephen y Rac he l, 37, 39 kenianas, preferencias paisajfsticas. 33-34 Kentner, Louis, 299 Kipling, Rudyard, 168, 316 kitscb, 328-330, 347 Koestler, Arthur, 247 Koma r, Vitaly, 29-30 , 31-32 America 's Most Wanted, 29-36 Painting by Numbers, 31 Kriskovets, Yulia, 284-285 Kuhn, Thomas, 25 La estructum de Las reuolucioncs cient(Jicas, 25 Kunde ra, Mila n, 328 La insoportable Levedad del ser. :i..!" Lamarque, Peter, 315 Langer, Susa nne, 75 Leacock, Ste phen, 239 Le nain, Thie rry, 21 le nguaje conso nan tes y voca les, 293-294 defi nicion, 73-74 fun ci6 n comunicati va/ clescri pt iv:l . 240, 243 fun ci6n de aptitud de l, 205-210, 239-245 funci6n imaginati va de l, 241, 24.-i lenguaje co mo capa cidad ::~cbpti \ ·: 1 136 mCtsica y, 292-294 selecci6n sexual y, 227-228 unive rsa lidad de, 49-52, 69 Leslie, Alan M. , 153 Levine, She rrie, 77 Levinson, .Je rrold , 87
Liszt: Estudios trascendentales, 253, 256 Lloyd, Elisabeth, 133-134, 143-144, 339 Mangal, Pita, 327 Manzoni, Piero: Jvferda d 'artista, 277-278 May, Ka rl , 164 Medtne r, Niko lai, 320 Meegere n, Han van, 246-249, 256, 265 O -isto y los discipulos de Emaus, 246-249 Melam id , Alexander, 29-32 America 's Most Wanted, 29-36 Painting by Numbers, 31 memoria, 288, 295 mente alcanza r co mpre nsi6 n de, 138 como o rclenado r, 138 como tabla rasa, 281 vease tam.bien naturaleza humana; experiencia imaginativa/ ima g in::~ci 6 n
Meyer, Leonard, 254 mieclo , 35, 44-45, 196 Mille r, Geoffrey, 193, 207, 208, 210, 227 mime t i c::~, teorfa, 53-54 misterio, e lemento de, 39 miste ri o, historias de, 182 mocle rnismo, 31, 32, 182, 267, 281282, 295-296 mo ralicl::tcl , 313-316 Moravcsik, .Julius, 73-74 mor i v::~ c i 6 n , 185 Mozart, Wolfgang Amadeus, 324 mue rte del auto r, 234, 239 MCtllcr-Lye r, ilusi6 n, 225 Murray, Charles, 325, 327 Human Accomplishment, 325 m(tsica, 291-297 Darwin sobre, 291-292 e mociones y, 292 habi lidad humana para siste matizar y o rganiza r, 287 le nguaje y, 292-294
me moria y, 288-289, 294-295 naturaleza social de, 307 repetici6n y, 294 selecci6n natural y, 291-292 selecci6n sexual y, 298 y narrativa , 173 narrativa, vease ficci6n/ narrativa naturaleza humana, 49-71 Arist6teles, 52-58 contingencia y, 283-284 evoluci6n de la naturaleza humana en el Pleistoceno , 65-71 nlosofia moderna del arte y, 61-64 Hume sobre, 58-60 Kant sobre , 60-61 Plat6n sobre, 52-53 psicologia moderna y, 61 y unive rsalidad del arte, 49-50 naturaleza social de los humanos, 70-71 Nehamas, Alexander, 244 Nettle , Daniel, 203 no-arte , 21-23 , 80, 94 novedad, 82, 154, 271 Novitz, David , 78, 107 Nueva Critica, 234 Nueva Guinea , tallistas del rio Sepik, 26, 85-86, 116-118, 326 Nussbaum, Martha, 314 O'Brian, Patrick, 164 obras maestras, caracteristicas de, 321-331 complejidad, 322-323 contenido serio, 323-325 espiritualidad de, 330-331 prop6sito, 325-327 o lfato , sentido del, 284-291 , 297, 345 orgasmo femenino, 134, 143-144, 147 orgasmo masculino , 144 Orians, Gordon H., 37, 38, 42 originalidad, 316 Overing, joanna, 99-101 Ovidio, 59 paisajes azules, 31-33, 35 paisajisticas, preferencias, 29-48
365
..- - . ...... ,;:-..___
agricultores y, 41 atavismos y, 35 caracteristicas de los paisajes preferidos, 37-39 como respuesta emocional , 43-48 edad y, 40-41 genero y, 41 Pleistoceno, herencia del, 36, 4247, 145 p:ijaros de cenador, 22 paradigma, teoria del, 32, 37 Parker, Robert, 289 People's Choice , proyecto, 29-33 pericia y virtuosismo admiracion de, 80-81, 207-208, 221-222, 232, 243, 258, 262-264 como coste de Ia belleza, 220 como criterio universal del arte, 81, 93 , 192, 225-226, 243, 259, 270 no arte y, 301, 308-309, 310, 311 tecnologia y, 258 y represe ntacion, 83-84 personalidad, 42-43, 197, 204, 209, 213, 228, 231, 316, 317 vease tarnbien individualidad expresiva; naturaleza humana pe rspectiva y refugio (preferencias paisajisticas), 39 Piaroa (Amazonas) , comunidad, 101 Pinker, Steven sobre el arte como adaptacion, 126-127, 138 sobre el arte como subproducto de Ia adaptacion (tarta de queso para Ia mente), 138-139, 143, 146 sobre Ia narrativa de ficcion como adaptacion, 159-161, 179 sobre Ia seleccion grupal y Ia cohesion social, 307-308 sobre Ia universalidad del lenguaje, 49 sobre las presiones selectivas, 66, 67 sobre los rasgos de Ia mente humana, 67, 126 El instinto dellenguaje, 49 placer (placer directo, placer estetico), 79-80, 84, 144-145, 270, 301-302
placer sexual, 143-144 Pia ton: La Republica, 52, 165 Ple istoceno, herencia del evolucion sobre Ia naturaleza humana , 64-71 preferencias en el acoplamiento, 199 preferencias paisajisticas, 35, 45-46 seleccion sexual, 209 politica, 313-316 Polti, Georges, 180 •por amor a! arte•, 80, 270 posibilidades para Ia explotacion y orientacion (preferencias paisajisticas), 38-39 Posner, Richard, 314-315 precio elevado de l arte y Ia belleza, 217-226 preferencias de eclad (seleccion sexual), 201 preferencias en altura (seleccion sexual), 202-203 preferencias en el placer, 143-144 preferencias en Ia forma corporal (selecci6n sexual), 199-200 preferencias entre tronco y masa (seleccion sexual), 200 prejuicios culturales, 74 proporcion entre cintura y cade ra, 199-200, 324-325 proposito, 230-231, 325-327 Proust, Marcel, 289 psicologia evolutiva, 14, 126, 139, 143, 324-325 Pueblo de Ia Selva y experimento mental con el Pueblo Turista, 118120 punto de vista interpretativo , 176-179 Rachmaninoff, Sergei, 320 Readymades, vease Duchamp, Marce l recursos, exhibicion de , 216-219 reina de Africa, La, peHcula , 24 relativismo cultural, 97-123, 280 concepto de arte, experimento mental de Danto, 113-116, 120121 , 122 enfasis en las diferencias, 97-98
Hart sohrc· l:t s pinturas jyonti, 101104 Overing ·" >i" ,. cstetica como categori. t itltc rcultural, 99-101 tesis de l: t i t ~<., >nmensurabilidad , 109-1 J-\ Vogel sohrc· :tl'le Baule, 104-107 religion , 2·t 11t'i, 313-316, 327 Rembr;Jnd t 1 ! 1. 265 Remni ck, I l:11 id. 202 re petici<.'> n . l.'! 1 re prese nt~' ' itll l. '>2-56, 83-84, 272 reprod uc'Cit ll lc·s. 329 resultados l't n·o ncebidos , 310-312 riqueza, e:-:! Jii> ic i(m de , 16-217 Rosa, S:ilv:ttll t. 1lf(J Rostancl , 1\ ltt ll llld : O:ra.no de Bergf'm' . .C ii:--1 Rubinstc i1 1. \ tlll ur, 309 sabana , p:lis.lic'.s dc , 37-38 Sacks, O li1c·r ! 24 Schille r, Flic·clr ic·h, 180, 341 Schoe nbc 1~ .\ mold , 295-296 Schube rt , h .1 m· . '\24 selecc i(J n ,C( ll 'l'" l, teoria de Ia, 306308 selecc i(J ll '' ·' 1ut·:il aptiru d i11. l t!v . 1')1-192, 193 incap:t< i,l:" l p:tra explicar los exec' ' ,., tic- l:t naturaleza, 193-195 intenci< li lt ·.s ,. propositos, 230-231 mecanisll l
cola d<· n::il como indicaclor de :t ptitut! J9:)-195 cua li<.l:t tl< ' ll te nta les, 203-213 D:uwit l .,, .!>rc, J93-194, 214 d e m o ~ t t. 1< ·it> n ca ra de recursos, 1 '· " "
22- 2·>
domin i" k tne nino de, 198
inclicaclo res de ' ptitud e inte ncion artistica, 243 indicaclores faJ , )s de aptitucl , 214 lenguaje/ voc;lh dario como indicador ell' tptitud, 205-210, 227-228 rasgos fisicos ' -; ibl es, 199-203 prefere ncias le eclacl, 201 prefe re ncias ·n el tamano del cue rpo, 1'J' !-200 rivaliclacl y cot 11petitiviclad sexual, 196-198 selecci6 n na tu .tl y, 195-196 tipos c\e atra e r y setl t ,·ir al sexo contrario, 197-198 rivalidad y ' >mpetitividacl e ntre e l misrn o c xo, 197 y e ra de l Plci.' >Ceno , 210 y Ia m(l sica , 1.' - -2')8 y modelos elL· . t me nte, 211-213 y teoria de b c·lecci(ll1 grupal , 308-309 sentido o lfat ivo t•eose o lfato, senticlo del Sepik (N ueva ( , .inea), ta llista s de l rio, 26, 85, I I ·-11 7, 326 serpientes, mi L'' >a , 35, 46 Shakes pea rc , \\ lliam, 92, 179 , 207 , 324 Sharif, \sm;til II '· mul~1 , 198 Shaw , Geo rge I ·rnard , 63 Shiner, La rry, ..' Sibley, Frank, 1 . 290 simetria (a tract ' ' J pe rsonal), 203 Simo nto n , De;1 ,. 322 Singh, Dcventl ; ', 199 Smidt, Dirk , '\ ..' socied;tdes Ct / , Jo ra s-recolectoras, 42, 4;j , 151' ·2-163, 166-167, 206, 211 vease /ant!Ji t ' he renc ia de l Pleiswce ll sociecl:tdes tril les, ')1, 97-98, 122123, 279, 31 326 sonido, 29 1-'L' Sparshott, Fr:tt ·is , 62 Stern, Laurent. !3H 1
367 366
1 ·-·---- . ! Strau ss, Rich ard: Berleske, 237 su bproductos de Ia aclaptaci6n . uease acl aptacio nes y subproclu cto · de aclaptacio nes Su g iya m a, Michelle Scal ise, 16<• 167,
169 Super Bowl, 93 su perar l as histori as de monstn .os,
181, 184 superc6mico , 239 supervivencia, 44-45, 69, 125, I ~7 .
186, 192 , 228 ta bLt rasa mental, 281 rah Ctes , 130-131 T:l cito, 59 la rt a de q ueso, analogia con l:t 1 .~8 -
1.'19, 146
unive rsaliclacl i ntercultura l del
:1rt c.
17, 25-27, 49-50, 73-78, 232, 27'). 302 v alores, sistem as de, 231 va lo res culturales , 280, 325-326 Veblen, T ho rnstein, 217-21 9, 22 1-.2 .2;
225 La teorfa de !a clase ociosa, 2 17 Verne, Julio, 164 v ideoju egos, 188 virtuosismo, vease habilidad y v irtuosism o vis io n m o r·al , 326, 327 voca bul ari o , 205-209 vocabul ario esquimal sobre Ia n i,., ,._
26 Vogel, Susan M. , 104-109 Vo lan d, Ecka rt, 147, 219
Talc Gallery , 277-278 re, ce rem o nia japo nesa del, 5U 1ecnologia , 258-259 l t! lll ~l ~,
56, 167-170, 186, 32.'3-3 -' Tc rc ncio , 49 'fi'bur6n, pelicul a, 180-1H1 T6 lsro i, Leo n, 76, 179, 306-307. ;26 ,;Que es el arte?, 306-307 Tooby, Jo hn , 44-45, 67, 151 -15 153, '171 , 24 1, 260 La rnente adup!a da, 67 ro reo , .'337 rracl icio nes culturales, instint:o.' 150131 rracl icio nes y las institucio nes ' · :trte,
Wagner, Richard , 92 Warb urto n, Nigel, .?37 Wa rh o l , Andy, 17, 272 We bern , Anton , 282 Wester ma rck , Edwa rd A. , 129-J:\(1 W ho rf, Benjamin Lee, 25 Wilson, Dav id Sloa n, 346 W ilson, E.O. , 129-131, 172
Consiliencie, 172 W ilson, Simo n, 267, 277 Wi msatt, Wi lliam: ..La falacia intencio na J.. , 233-234 Wittgenstein, Ludw ig , 25, 11 .3, 22r,
87-88, 259, 274-275 tr
yanom ami , cuentos del p ueblo , 1( ,yo ruba, munecas gemelas cl e Jo.'.
107-108 U lrich, Roger S. , 36 uni ve rsalidacl del arte, 17, 2 5- ~
50, 73-78, 232, 279, 302
368
49-
Zahavi, Am orz y Av ishag, 21 9 Zunshine, Lisa, 170-171, 177
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