Y o soy B etty tt y , la fea fea:
Análisis de un producto televisivo.
Sandra Liliana Vecino Valero Isabel Cristina Muñoz Betancur
Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al título de Comunicador Social – Periodista
Dirigido por: SANDRA RUIZ
CHÍA UNIVERSIDAD DE LA SABANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO 2003
Agradecimientos Las autoras expresan sus agradecimientos: A Dios por la oportunidad de permitirnos cursar nuestros estudios universitarios. A Jesús Antonio, Ana Victoria, Eucario, Isabel, Carlos Gustavo y María Paulina. A
Nuestros hermanos.
A
La Universidad de La Sabana.
A
La Facultad de Comunicación Social y Periodismo.
A
Sandra Ruiz y Marcela Uribe por su orientación y apoyo.
A
Quienes entrevistamos y consultamos.
A Todas aquellas personas que en una u otra forma colaboraron en la realización de la presente monografía.
Agradecimientos Las autoras expresan sus agradecimientos: A Dios por la oportunidad de permitirnos cursar nuestros estudios universitarios. A Jesús Antonio, Ana Victoria, Eucario, Isabel, Carlos Gustavo y María Paulina. A
Nuestros hermanos.
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La Facultad de Comunicación Social y Periodismo.
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Sandra Ruiz y Marcela Uribe por su orientación y apoyo.
A
Quienes entrevistamos y consultamos.
A Todas aquellas personas que en una u otra forma colaboraron en la realización de la presente monografía.
Dedicado a nuestros padres:
Jesús Antonio Antonio Vecino Vecino Ana Victoria Valero Eucario Muñoz Isabel Betancur
A mi esposo e hija:
Carlos Gustavo Pardo V Maria Paulina Pardo M.
Tabla de contenido
Página
Introducción
1
1. Origen y desarrollo de las telenovelas.
5
1.1 Repercusiones del melodrama en la sociedad.
5
1.2. El drama del Melodrama
8
1.3. Nueva lectura, nueva propuesta
11
1.4. Teorías sobre la construcción de guiones.
14
1.4.1. Madeline Madelin e DiMaggio.
14
1.4.2. Bertolt Brecht
17
1.4.3. Doc Comparato
19
1.4.4. José Ignacio Cabrujas
22
1.5. A modo de resumen
25
2. Historia de las telenovelas en Colombia
27
2.1. Los inicios
28
2.2. Aparece la televisión comercial
32
2.3. El nacimiento de la telenovela colombiana
33
2.4. Condiciones de la producción y transmisión en los años sesenta
36
2.4.1. Innovaciones Innovacio nes temáticas en las telenovelas telenove las de la época
39
2.5. Década de los setenta
41
2.5.1. Hacia el realismo en los dramatizados
43
2.5.2. Julio Jiménez y la telenovela de suspenso
45
2.5.3. Novela moderna vs. Novela arcaica
46
2.5.3.1. La novela moderna en Colombia
48
2.6. Década de los ochenta ochenta
50
2.6.1. Las innovaciones de Marta Bossio
51
2.6.2. Los estilos de dirección de David Stivel y Pepe Sánchez
54
2.7. De los noventa hasta hoy
58
2.7.1. Nacen los grupos creativos creativ os
61
2.7.2. Libretistas de los noventa
64
soy B etty, tt y, la fea fea 3. El fenómeno mundial de Y o soy
66
3.1. Reconocimiento Reconocimien to del público
68
3.2. Argumento de Yo soy Betty, la fea
69
3.3. Descripción de personajes
74
3.4. Análisis de la telenovela Yo soy Betty, la fea
82
3.4.1. Publicidad, la primera motivación
83
3.4.2. Análisis de contenido
88
3.4.2.1. El tema
93
3.4.2.2. Los caracteres
95
3.4.3. Análisis textuales
96
3.4.3.1. Sujetos e interacciones
96
3.4.3.2. Textos verbales
102
3.4.3.3 Historia
105
3.4.3.4 Puesta en escena
107
Conclusiones Bibliografía
Dedicado a nuestros padres:
Jesús Antonio Vecino Ana Victoria Valero Eucario Muñoz Isabel Betancur
A mi esposo e hija: Carlos Gustavo Pardo V Maria Paulina Pardo M
Nota de aceptación
____________________________ ____________________________ ____________________________ ____________________________ ____________________________
____________________________ Presidente del jurado
____________________________ Jurado
Resumen.
El objetivo de esta investigación es entender los elementos que hicieron de la telenovela Yo soy Betty, la fea un fenómeno de audiencia. El primer capítulo narra los inicios de la telenovela, desde el melodrama; también expone los principales teóricos del guión para telenovela. Un segundo capítulo se refiere a la historia de la televisión en Colombia, centrado en la telenovela, sus temáticas, desarrollo y evolución de cada década, hasta llegar a la actualidad. Por último se hace un análisis de la telenovela Yo soy Betty, la fea, en este punto no interesa tanto un análisis cuantitativo de audiencia o consumo, como sí un estudio más sociológico que se aborda desde tres áreas, estas son: Análisis de contenido, Análisis del texto televisivo y desde el punto de vista de las motivaciones publicitarias.
Introducción.
Yo soy Betty, la fea ha sido la telenovela colombiana con mayor audiencia en el
mundo. Fue vista por ciento veinte millones de personas en treinta y tres países alrededor del mundo. Su libretista, Fernando Gaitán, ha recibido numerosos premios en Venezuela, Puerto Rico y Miami. En Colombia los medios no fueron indiferentes al fenómeno, fue mencionado en los noticieros y se escribió casi un artículo diario en revistas y periódicos durante los 319 capítulos emitidos. En el año 2000 obtuvo cuatro premios India Catalina incluyendo mejor telenovela y mejor libreto, al año siguiente quedó fuera de concurso.
El objetivo fundamental de esta investigación es entender mejor el concepto telenovela y recopilar las claves de su elaboración y valoración para analizar el caso particular de Yo soy Betty la fea. Se trata entonces de determinar cómo nace una historia para televisión, qué riesgos se corren, qué es constante y qué es diferente en cada producción. Todas estas líneas generales que sirven para la reflexión de libretistas y aficionados.
1
Nuestro interés en esta investigación radica en la afición que tenemos por los libretos, compararlos, y determinar qué elementos hacen exitosa a una telenovela, ver las razones por las que Yo soy Betty, la fea fue un fenómeno de audiencia. Esta telenovela es tal vez el mejor ejemplo de producción en equipo, donde libretista, director, publicista, editor, actores y todos en general fueron quienes lograron dar esa identidad y transmitir la idea concebida por el libretista. No cualquier producción habría logrado un éxito tan rotundo teniendo por protagonista a una mujer fea.
Esta investigación consta de tres partes. Un primer capítulo explica la telenovela como género y confronta cuatro teorías sobre la construcción de guiones. El segundo hace un recorrido de las telenovelas en Colombia, que parte desde el nacimiento mismo de la televisión en el país y pasa por las condiciones de producción y transmisión, las temáticas, los libretistas y directores, las tendencias de cada década hasta llegar a la actualidad para entender el contexto donde nació Yo soy Betty, la fea. El tercer capítulo además de hacer una introducción con la historia y la descripción de los personajes de Yo soy Betty, la fea se aborda el estudio de la telenovela con un enfoque sociológico, esto se hace desde tres aspectos que son la publicidad como primera motivación; el análisis de contenido que consiste en tomar muestras pequeñas del libreto, para dar unas interpretaciones al detalle que
2
en este caso fueron sobre el tema y los caracteres; y por último el análisis del texto televisivo que da un análisis más global sobre sujetos e interacciones, historia, puesta en escena y textos verbales que se refiere al peso del discurso, su estilo, contenido y tratamiento.
Se contó con dos aportaciones básicas: por una parte con la investigación académica, por otro lado se tuvo la suerte de poder hablar con quienes en Colombia se dedican al oficio de escribir historias para televisión y con quienes de una u otra forma pertenecen a un equipo de producción. La recopilación de esta información, junto con la observación y reflexión nos permitieron entender cómo se elabora y analiza un texto televisivo.
Hemos seleccionado a los autores más relevantes en cuanto a teóricos de los libretos ellos son Di Maggio, Brecht, Cabrujas y Comparato; para una orientación sobre cómo se analiza el texto televisivo hemos consultado a Casetti y Di Chio; en la parte de la historia de la televisión en Colombia hemos consultado principalmente los libros Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Colombia, de Inravisión, por ser este el documento que con
mayor detalle recopila los acontecimientos que han marcado al medio en nuestro país, también el libro de Clemencia Rodríguez, La Telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas. No podían faltar los testimonios y
3
entrevistas a Fernando Gaitán, a Mario Ribero, a otros libretistas, actores, publicistas y demás personas que estuvieron siguiendo de cerca la producción.
Queremos terminar agradeciendo a quienes nos han colaborado de muchas maneras. A nuestra directora Sandra Ruiz por su orientación, sus valiosos consejos, dedicación y atención constantes. Dedicamos este trabajo a Jesús Antonio Vecino, Ana Victoria Valero, Eucario Muñoz, Isabel Betancur, Carlos Gustavo Pardo y María Paulina Pardo.
Los dos primeros capítulos están dedicados al primer propósito, describir el proceso que llevó al melodrama y a otros géneros narrativos a conformar lo que hoy día es la telenovela, y en un segundo capítulo su inicio, desarrollo y evolución en Colombia.. El segundo, Partiendo del análisis de Yo soy Betty, la fea se pretende descubrir que elementos comunes cuales son los elementos que hacen exitosa a una producción, el recorrido para llegar a este punto comienza con r del análisis textual de esta telenovela se pretende descubrir los factores clave que hacen exitosa
4
Grande es el cubrimiento y el interés que despiertan las telenovelas en la actualidad. Acercarse al tema supone formularse algunas interrogantes básicas como ¿cuáles son sus orígenes? ¿de dónde nace la inspiración de un libretista? ¿cómo garantizar el éxito? ¿cuáles son los elementos para una buena construcción narrativa? Siendo este el tema que nos apasiona, comenzamos hace dos años un camino de aprendizaje que arroja las primeras respuestas en este trabajo de investigación.
5
5
Capítulo 1. Origen y desarrollo de las telenovelas. En éste capítulo se exponen algunos géneros narrativos que con el paso del tiempo dieron origen a la telenovela.
1.1.
Repercusiones del melodrama en la sociedad.
El melodrama como espectáculo popular, hace su aparición en Francia e Inglaterra a finales del siglo XVIII; con un espectáculo de feria y cuentos de miedo y misterio. En ésta época, el sistema de gobierno prohibía la existencia de teatros populares en las ciudades, con el pretexto de que el teatro no fuera corrompido, obligando entonces al pueblo a realizar espectáculos sin diálogos; pero reservándoles éste derecho a las clases altas que se basaban por entero en la retórica verbal.
“Desde 1860 la prohibición de los diálogos va a obligar al espectáculo popular no sólo a reencontrarse con el mimo —el arte del mimo resucita porque el actor no puede expresarse con palabras— sino a inventar una serie de estratagemas
5
6
escénicas que se sostienen íntegras en la complicidad del espectador. Unas veces la solución será que sólo un actor hable y los otros respondan con gestos, o que el otro entre en escena cuando el que habló salga. Pero las estratagemas más logradas serán la utilización de carteles o pancartas en las que está escrito el parlamento o diálogos que corresponde a la acción de los actores, y la utilización de letras de canciones que hacen cantar al público...” 1.
A falta de lenguaje verbal priman los trucos, efectos ópticos, pantomima y danza, se utiliza la música para marcar los momentos solemnes o cómicos, para caracterizar los personajes, para cargar la tensión o relajarla; los efectos ópticos aparecen con los trucos como en las comedias de magia. Algunas de estas prohibiciones se acabaron gracias a un decreto que se expidió en Francia, permitiéndoles la presentación de tres puestas en escena.
En 1800, el melodrama estuvo ligado a más de un aspecto de la Revolución Francesa, “las pasiones políticas y las terribles escenas vividas por el pueblo exaltaron la imaginación y la sensibilidad de las masas populares, logrando poner en escena sus emociones”2; éste género se convertiría en el espejo de una
1
Barbero, Jesús Martín y Muñoz Sonia. Televisión y Melodrama. Claves para reconocer el melodrama. Tercer Mundo Editores. Página 42. 2
Ídem. Página 40.
6
7
conciencia colectiva. Todo lo que exigía la puesta en escena, se relacionaba directamente con el tipo de espacio que el pueblo necesitaba para hacerse visible; aquí las calles y plazas sirvieron de escenario para ridiculizar a la nobleza.
La marca de la educación burguesa se refleja en “el control de los sentimientos que, divorciados de la escena social, se interiorizan y configuran la escena privada” 3. Por el contrario lo que se busca exaltar en un escenario público y en las clases populares es el sentimiento, lo que se busca en escena no son palabras sino acciones y grandes pasiones.
Pero para ese entonces el melodrama con su puesta en escena, se había ganado la complicidad del nuevo público popular con un nuevo concepto de cultura, “el melodrama lograría la complicidad de clase y de cultura, sobre todo por el modo vulgar de actuar. Lo popular comienza a ser objeto de una operación de borradura de las fronteras que arrancan con la constitución de un discurso homogéneo y una imagen unificada de lo popular, primera figura de la masa 4”.
3
Cfr. Ídem. Página 41.
4
Barbero, Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona. Editor Gustavo Gili, 1987. Página 124.
7
8
Desde el punto de vista de Canclini 5 , lo popular permanece escenificándose y transformándose a través de lo folklórico rural, desde las industrias culturales (espectáculo, popularidad) y desde el populismo.
Este cambio, produce una rebaja progresiva de los elementos caracterizadores de lo popular, dejando entrar temas y formas procedentes de la otra estética: conflicto de caracteres, la búsqueda individual del éxito, y la transformación de lo heroico y maravilloso en pseudorrealismo.
1.2. El drama del Melodrama
En el melodrama popular no sólo rige la puesta en escena como un todo, aquí la estructura dramática juega un papel importante para el montaje de las obras; según el género el drama es manejado utilizando los sentimientos, las situaciones, y los personajes; como lo resume el siguiente cuadro 6:
5
Canclini, Néstor García. Filósofo y Antropólogo. Cultura y Comunicación: Entre lo global y lo local . La Plata. Ediciones de Periodismo y Comunicación. 1997. 6
Cfr. Barbero; Jesús Martín. Televisión y Melodrama. Claves para reconocer el melodrama. Tercer Mundo Editores. Páginas 47 y 48.
8
9
GENEROS
PERSONAJES
SENTIMIENTOS
SITUACIONES
Novela Negra
El Traidor
Miedo
Terribles
Epopeya
El Justiciero
Entusiasmo
Excitantes
Tragedia
La Víctima
Lástima
Tiernas
Comedia
El Bobo
Burla
Burlescas
- El Traidor, es el personaje que enlaza el melodrama con la novela negra y el
relato del terror; personifica el mal y los vicios pero también juega un papel importante como mago y seductor de la víctima. Su modo de acción es la impostura, y su función dramática es acorralar y hacer sufrir a la víctima.
- La Víctima, es la heroína; casi siempre es una mujer que encarna la inocencia y la
virtud. Todas las desgracias recaen sobre éste personaje para poder reflejar debilidad y así despertar el sentimiento protector del público.
- El Justiciero, es el personaje que cumple la función de salvador de la víctima y
de acusador del traidor. Su generosidad y sensibilidad hacen que se convierta en la contrafigura del traidor; su papel principal es desenredar la trama de malentendidos y hacer que aparezca la verdad.
9
10
- El Bobo, no hace parte de los personajes protagónicos pero representa la
presencia de lo cómico en la estructura del melodrama. Éste personaje pone distensión y relajo emocional después de los momentos de tensión en las obras. Se burla de la corrección y la retórica de los protagonistas con su juego de palabras llenos de refranes.
Para Barbero, lo que constituye el verdadero movimiento de la trama es la ida del des-conocimiento al re-conocimiento de la identidad: “lo que convierte a toda la
existencia humana –desde los misterios de la paternidad al de los hermanos que se desconocen, o el de los gemelos- en una lucha contra las apariencias y los maleficios, en una operación de desciframiento”7.
Para el melodrama la palabra derroche es su sinónimo; la misma puesta en escena dejaba ver los numerosos contrastes visuales y sonoros que se repetían a medida que avanzaba la obra; y la exagerada actuación de los personajes exigiéndole todo el tiempo al público una respuesta.
7
Ídem. Página 49.
10
11
1.3. Nueva lectura, nueva propuesta
En el siglo XIX se transformó el melo-teatro en una propuesta de novela, logrando la aceptación de un nuevo público, el lector. Ésta transformación trajo consigo el folletín, la herramienta que llegaba al público y la cuál contenía la nueva escritura.
El folletín lograba ubicarse en la mitad de la lectura popular-tradicional y la culta, por medio de unos dispositivos de narración como los episodios y las series 8; facilitándole así al lector pasar del relato-cuento a la forma-novela y una identificación con los personajes y tramas de las historias.
La organización del relato en episodios trabajaba sobre los registros de la duración y el suspenso; ésta duración permitía que el lector incidiera en la narración por medio de cartas a los autores y se confundiera el relato con su propia vida (estructura abierta).
En la actualidad los libretistas siguen utilizando esta comunicación con el público, para que las telenovelas reflejen su propia realidad; Según Juan Losada Ferrari, la duración de la telenovela es la que compromete al telespectador “El sentimiento
8
Ídem Página 51.
11
12
de duración es el que permite al televidente entrar sin perderse en la cantidad y variedad de sucesos y peripecias de la acción. Mediante la duración es que la telenovela logra confundir la ficción y la vida, y predisponer al telespectador a comprometerse con la narración que le están contando y terminar por incorporarse mediante el envío de cartas al escritor o al canal de televisión. Su intención es la de incidir sobre lo que pasa en el relato”9.
Cada episodio debía contener suficiente información para satisfacer el interés y la curiosidad del lector; “Cada episodio debe captar la atención del lector que a través de él tiene su primer contacto con el relato y debe al mismo tiempo sostener el interés de los que ya lleven meses leyéndolo” 10 . El folletín vivió un largo proceso de aceptación y evolución en el público; pero fue el que cedió muchos elementos que hoy las telenovelas emplean en sus libretos; una vieja forma de escritura hace parte de las nuevas creaciones.
9
Losada, Ferrari Juan, Asesor del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Telenovelas: estructuras narrativas y dramaturgia. Revista Electrónica Volumen 1. Número 3. Producida por Televisión Educacional. Universidad Pedagógica “Enrique José Varona” de la Habana, Cuba. 10
Barbero, Jesús Martín. Televisión y Melodrama. Claves para reconocer el melodrama. Página 51.
12
13
En la actualidad las producciones no sólo surgen por el ingenio de los libretistas y directores, sino también de sondeos de opinión, encuestas focalizadas, rating de producciones anteriores, correo de críticas, sugerencias y experiencias. “La telenovela entonces es la heredera de muchas manifestaciones culturales siendo el folletín, el melodrama, el teatro de plaza y el radio teatro los que más han contribuido con sus matrices de sentido y de estructura a su configuración11 ”. Ésta logra enlazarse con lo visual (montaje de escenas, parlamentos) lo sonoro (música, ruidos, sonidos) y conservando la fuerza del relato, a través de las historias y los personajes en innumerables situaciones y anécdotas.
Según Paula Miranda. “La telenovela debe cumplir con su función social; también deberá conmover, seducir y acompañar lo cotidiano, por lo que las historias ahí presentadas se vinculan con dos grandes preocupaciones vitales de la persona: sus relaciones amorosas y sus dramas sociales” 12.
1.4. Teorías sobre la construcción de guiones.
11
Miranda, Paula. Becaria de Doctorado MECESUP. Universidad de Chile. Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Índice 7. 2001. 12
Ídem.
13
14
Cuando se escribe para televisión se pueden seguir ciertos parámetros de construcción narrativa que conforman un producto con inicio, desarrollo, conflicto y desenlace; lo que constituye básicamente una telenovela. Pero ¿Qué hace que una producción para televisión sea exitosa o no? A continuación se presentaran las teorías de cuatro académicos y libretistas para comenzar a dar respuesta a esta pregunta.
1.4.1. Madeline DiMaggio .
En su libro Escribir para Televisión 13 habla de que el guionista cuenta con cuatro elementos básicos para hacer que la historia avance y le guste al espectador, los cuales son:
- Escenografía: La cual en pocas palabras esta compuesta por los elementos
visuales que acompañan la historia. En este sentido hay una regla de oro como ella misma menciona "el espectador prefiere ver antes que escuchar". - Narrativa: En esta parte se describe lo que esta sucediendo en el escenario, es lo
que permite que el lector del guión visualice lo que esta sucediendo.
13
Cfr. DiMaggio, Madeline. Actriz, Guionista y Asesora Creativa. Autora de Escribir para televisión. Título original How to write for television.Primera Edición, 1992. Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
14
15
- Diálogo: En este punto la autora es enfática al resaltar que los diálogos deben ser
precisos, concisos y en sus palabras despiadadamente cortos, sin que este cobre menor importancia.
- La Escena: Este elemento es el encargado de mover el argumento y hacer avanzar
la trama hacia delante. Las telenovelas están construidas por una sucesión de escenas que colocadas juntas conforman la telenovela.
De igual forma esta autora habla de los pasos para el desarrollo de una telenovela, partiendo de la idea hasta llegar al proyecto terminado. Entre los pasos mencionados por DiMaggio encontramos:
- La idea base: Es la semilla sin germinar.
- La idea motriz: La cual se convierte en la espina dorsal de soporte de la historia,
por otros autores es llamada la trama principal.
- Las escenas paso a paso: Esto es lo que se conoce como argumento organizado
estructuralmente.
15
16
- El tratamiento: Es la descripción narrativa o sinopsis de lo que ocurre en cada
escena.
- Al fin el primer esbozo: Aquí se describe la historia utilizando el dialogo, la
narrativa y los escenarios.
- Textos vueltos a redactar: En este momento el guionista relee la historia y coloca
los últimos detalles.
Como una historia no seria posible sin los personajes, la autora hace tres recomendaciones para crear personajes atractivos para los televidentes:
- El pasado del personaje: Los personajes, como cualquier ser humano, deben tener un pasado, que influya en sus decisiones presentes o futuras.
- El presente del personaje: Ver cómo son sus comportamientos y relaciones con
los demás personajes de la trama, en todos los aspectos de la vida cotidiana.
- La vida privada del personaje: Aunque personas surgidas de la imaginación del
guionista, los personajes deben tener una vida privada.
16
17
1.4.2. Bertolt Brecht
El dramaturgo alemán en su libro El Infierno del Desarrollo: El Proceso de Crear Televisión en Estados Unidos 14 , menciona cinco componentes básicos que pueden ser
identificados con cualquier serie de televisión exitosa.
- Concepto: Es la premisa básica de un programa y debe ser tan simple que pueda
ser comunicada en una sola frase. Este elemento a su vez esta compuesto por tres elementos básicos:
a) Personaje: lo importante es crear un personaje al que la audiencia quiera ver, los programas de televisión exitosos son aquellos que muestran personajes que se identifican con los televidentes.
14
Cfr. Brecht, Bertolt. Dramaturgo Alemán. Figura entre uno de los autores más importantes del siglo XX. Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado de descifrar la realidad a través del arte. http: //www.antorcha.org./liter/brecht.htm.
17
18
b) Tema: Es el mapa de navegación de la historia, alrededor de él giran todos los conflictos; un buen tema es aquel que explora las causas del comportamiento humano y trata de explicarlo de alguna manera.
c) Tono: Es lo que determina el formato de un programa, es el que define el punto de vista acerca de los personajes y sus historias.
- Ejecución: Este punto es todo lo relacionado con la producción del programa.
- El Libreto: Es la base y la clave para un programa de televisión exitosa.
- Historias: Estas pueden ser definidas como personaje más tema; los personajes y
sus historias, es la razón para la cual los televidentes sintonizan o no un programa de televisión.
- El Reparto: Para crear una serie de televisión aclamada es necesario contar con un
reparto que atrape y seduzca al televidente.
18
19
1.2.3. Doc Comparato
Para Doc Comparato en su libro De la creación al guión 15 , el guión es la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual, compuesto por el Lógos, Páthos y Ethos.
- Lógos: Es la palabra, el discurso, la organización verbal que dará forma al guión y
lo estructurará.
-Páthos: Es la vida, la acción, el conflicto cotidiano que va generando
acontecimientos y lo dramático de una anécdota humana.
- Ethos: Es la ética, la moral, el significado último de la historia, sus implicaciones
sociales, políticas, existenciales y anímicas; es la razón por la cual se escribe.
Comparato está convencido que los elementos que conforman un guión provienen de la experiencia del creador o de la empresa productora que lo realiza; lo cual corrobora que no existen recetas magistrales para elaborarlo, sólo el talento y el trabajo; pero a pesar esta de idea, propone seis etapas para guiar a cualquier libretista hacia un guión final: 15
Comparato, Doc. De la creación al guión. Instituto Oficial Radio Televisión Española. Barcelona 1993.
19
20
- Idea: Puede nacer de un hecho lo cual origina en el escritor la necesidad de
relatar.
- Conflicto: El guionista debe precisar la idea a través de un conflicto matriz (base
del trabajo del guionista), el cual da origen a la historia por medio de las palabras. En este punto se empieza a esbozar la historia en el Story Line, el cual contiene la noción concisa de lo que se va narrar.
- Personajes: En ésta etapa se piensa en quién va ir viviendo el conflicto. Los personajes son quienes desarrollan la acción y son el centro más inmediato de los espectadores y los críticos. A través del argumento o sinopsis se logran diseñar los personajes y localizar la historia en el tiempo y el espacio.
- Acción dramática: En este punto se decide el cómo y de qué manera se va contar
el conflicto vivido por los personajes. Aparece entonces la estructura o escaleta, la cual consiste en la fragmentación del argumento en escenas.
- Tiempo dramático: El tiempo dramático quiere decir el cuánto. En esta fase se
colocan los diálogos en las escenas y a través de ellos se empieza a dar forma al primer guión (borrador). El tiempo dramático junto con la acción dramática da el sentido de la función dramática que puede ser lenta, ágil o rápida.
20
21
- Unidad dramática: En éste último punto, el guión suele estar dispuesto para ser
grabado o filmado; éste es el guión final. Es el momento en que la unidad dramática y la escena se vuelven realidad.
Este autor define el reparto como un factor esencial para la buena realización del espectáculo, por tal razón nombra algunas características claves para la escogencia de éste:
Un intérprete adecuado además de ajustarse a las indicaciones del autor, debe revelar otros aspectos escondidos del personaje.
- El casting no es sólo cuestión de elegir el actor adecuado para determinado papel, sino tener presente la visión de conjunto lo cual determina si los actores combinan entre sí y se adaptan al clima deseado por la historia.
- El reparto debe ser homogéneo, armonioso, químicamente correcto.
- El autor y el actor deben tener una comunicación abierta; ya que ambas partes deben aportar al personaje características que no estaban especificadas en el perfil, siempre nacen ideas nuevas.
21
22
1.2.4. José Ignacio Cabrujas
Este dramaturgo venezolano en la conferencia Telenovela, el show del sentimiento 16 ; nombra algunos elementos indispensables para lograr el éxito en una producción:
- La telenovela debe producir un acto de memoria en el televidente por medio de las actitudes y las reacciones de los personajes. - El autor debe mostrar una historia clara para que el televidente descifre el motivo central, más que reconocer los personajes y sus relaciones entre sí.
- La eficacia del diálogo consiste elementalmente en traducir la situación.
- La memoria afectiva del televidente es lo que realmente sacude al televidente.
- El autor debe tocar el gesto social, el centro de la sociedad, lo que sucede con la sociedad y dentro de ella.
16
Cabrujas, José Ignacio. Venezolano. Dramaturgo, director de teatro, actor, cronista, guionista de cine y televisión. Considerado uno de los renovadores del género de la telenovela en Latinoamérica. Conferencia en RCN La telenovela el show del sentimiento 1995, recopilado por Henry Pérez, libretista de la telenovela Milagros de amor .
22
23
- La audiencia no está interesada en los ricos, sino en lo que los pobres les gusta ver, que es a los ricos; los pobres cuentan la historia de los ricos.
Cabrujas nombra algunas pautas para lograr un guión final, pero éstas no requieren de un orden para su elaboración, simplemente ayuda a la mecánica del mismo:
- Investigación: Una telenovela debe contener una historia avanzada y
combinada con datos de la realidad.
- Diagramar: Ésta debe conducir el relato dramático, tratando de reproducir
sentimientos y una descripción de lo que está sucediendo. Muchas veces se hace más efectivo haciéndolo de atrás hacia delante, sabiendo en qué va terminar la historia.
- Incidentes: Pequeñas situaciones que mantienen la tensión y soportan el argumento de la historia.
- Peripecia dramática: Consiste en falsear el argumento, es decir crear unas
expectativas que no se van a cumplir a corto plazo, por ejemplo hacer creer que se va a descubrir pronto una verdad y postergarla indefinidamente.
23
24
- El sueño: Éste es en realidad el código popular de la telenovela, el televidente
acepta que el sueño es verdad y como pasa en la vida real, porque lo que soñamos es considerado la profunda verdad que tenemos.
Este autor reconoce la importancia de los personajes en la historia, por tal razón nombra algunas características indispensables a la hora de crearlos:
- Los personajes deben poseer características que lleven al televidente a la recordación.
- La protagonista debe ser un elemento identificable, debe tener carencias, ser torpe, debe fallar en algo, no ser perfecta.
- El televidente se enamora de la protagonista por medio del esquema inmoral que ella les da; cuando éste reconoce la heroína desarrolla un amor maternal hacia ella.
- El malvado representa la zona de poder de la telenovela, sino hay un obstáculo al amor y a la vez un obstáculo concreto, la novela pierde toda tensión; pero ésta maldad tiene que ser ocupada por la inteligencia femenina.
24
25
1.5. A
modo de resumen.
Con el objetivo de hacer más clara la teoría de estos autores, se expone a continuación un cuadro comparativo que resume lo principal de cada uno de los expertos en construcción narrativa.
AUTOR
COMPONENTES DEL
ÉXITO
ELEMENTOS
DE DEL
SOBRE LOS PERSONAJES
UNA SERIE DE TV. GUIÓN
Todo guionista debe
MADELINE
- Escenografía
1.La idea base
tener en cuenta a la
- Narrativa
2.La idea motriz
hora de crear un
- Diálogo
3.Las escenas paso a personaje:
- Puesta en escena
paso
-El pasado del
4.El tratamiento
personaje
5.Al fin el primer
-El presente del
esbozo
personaje
6.Textos vueltos a
-La vida privada del
redactar
personaje
DIMAGGIO
Concepto
Los personajes son
a) Personaje
la razón por la cual
b) Tema
la audiencia
c) Tono
sintoniza un
1.
Ejecución
programa de
2.
El Libreto
televisión
3.
Historias
4.
El Reparto
1.
BERTOLT BRECHT
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1. Lógos: Discurso,
1. Idea
estructura verbal del 2. Conflicto
Claves para la realización del
guión, su estructura
3. Personajes
general.
4. Acción dramática - El reparto que
2. Páthos: Historia,
5. Tiempo dramático requiera la historia.
espectáculo:
acción, lo dramático 6. Unidad dramática - El casting más que
DOC COMPARATO
de una anécdota
reparto individual
humana.
debe ver a los
3. Ethos: La ética, la
actores en conjunto.
moral, el significado último de la historia, sus implicaciones sociales, políticas existenciales y anímicas.
JOSÉ IGNACIO CABRUJAS
1. La claridad del producto que crea memoria mediata e instantánea. 2. Lograr que el producto y la sociedad se sientan identificados recíprocamente. 3. A más tensión más audiencia. 4. A mayor identificación afectiva, más recordación.
1. Investigación 2. Diagramar los capítulos de atrás hacia adelante para saber el final de cada uno. 3. Crear pequeños incidentes para mantener el arco tensional. 4 .Per ipeci a dramática: Retardar el desenlace del arco tensional. 5. El sueño hecho realidad.
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Los personajes deben llevar elementos que ayuden a la recordación.
Capítulo 2.
Historia de las telenovelas en Colombia.
En este capítulo se elabora una breve descripción de la historia de la televisión dramatizada en Colombia. El propósito principal consiste en presentar la evolución de las telenovelas nacionales hasta la actualidad, desde el punto de vista de la temática, el tipo de historias que se relatan, los valores y conflictos que se manejan, etc. De este modo podrá verse más claramente el contexto histórico que antecede a las telenovelas de Fernando Gaitán –en particular Yo soy Betty, la fea- y los desarrollos temáticos y narrativos que éstas han supuesto. Como fuentes se han usado los testimonios directos de libretistas, directores y actores, además, entre otros textos el libro: Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Colombia, por ser este el documento que
con mayor detalle recopila los acontecimientos que han marcado al medio en nuestro país.
2.1. Los inicios
Debido a las confrontaciones históricas entre liberales y conservadores, el uso de los medios de comunicación en Colombia ha estado marcado tradicionalmente por el interés de influir políticamente sobre los electores potenciales y por las pretensiones de los partidos políticos para consolidar su poder. El gobierno del general Rojas Pinilla (1953-1957), única dictadura militar del siglo XX en el país, no contaba con todo el apoyo de la prensa ni de los medios radiales realmente influyentes, y ante la necesidad de legitimar sus ideales políticos implementó la televisión como una dependencia de la Radiodifusora Nacional de Colombia adscrita en ese entonces a la Presidencia de la República.
El 13 de junio de 1954, bajo el régimen militar del general Gustavo Rojas Pinilla, se dio la primera transmisión televisiva en nuestro país. El general había conocido la tecnología de la televisión, cuando era agregado militar de la embajada colombiana en Alemania. Fue así como al comienzo la televisión respondió más a una lógica política que comercial. En palabras de Dago García, libretista del Canal Caracol, “en Colombia la televisión no surgió como negocio, lo que habría evitado desde el origen la tensión ejecutivo2
creativo con todos sus problemas y bondades, sino que lo hizo como instrumento de propaganda política del gobierno militar del general Rojas Pinilla”1. No obstante las opiniones de algunos autores, los primeros tres años de la televisión colombiana, que coincidieron con los tres últimos de la dictadura, no fueron determinantes para la consolidación del poder militar, dado que, en primer lugar, el consumo de televisión de entonces distaba mucho de ser masivo.
Por otra parte, las emisiones de esos años no fueron exclusivamente propagandísticas, antes aspiraban a proporcionar desde el principio y contra todos los obstáculos una oferta cultural dentro de ciertos estándares de calidad, que han sido la base artística indiscutible para su desarrollo posterior. La mejor publicidad del régimen por este medio era sin duda alguna la novedad del medio mismo2.
1
García, Dago. La verdad: La telenovela no existe. Revista Gaceta, 47, Ministerio de Cultura, Bogotá, mayodiciembre de 2000, p. 23. 2
Cuando el público se dio cuenta de lo que es y representa la televisión, muchos preguntaban el precio de los telerreceptores, y si aparte de la televisión oficial habrá comerciales. El ministro de relaciones exteriores, Evaristo Sourdis, declaró, luego del discurso del presidente, que la televisión debía ser estatal y por ende cultural en un ciento por ciento. Sin embargo, se ha sabido que es posible que el gobierno venda algunos programas comerciales. Monroy, Álvaro. El Espectador , junio 14 de 1954. Tomado de Stamato, Vicente, “ La cronología: los hechos que hacen la h istoria”. En: Vizcaíno, Milcíades (Ed.), Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Colombia. Inravisión, Bogotá, Primera edición 1994. Página 26.
3
Los inicios de la televisión colombiana supusieron toda una etapa de experimentación en recursos técnicos y artísticos que hoy nos parecen rudimentarios3. En Colombia, como en el resto de América Latina, la televisión se consideraba simplemente como una prolongación tecnológica y discursiva de la radio. Fue al progresista director de la Radiodifusora Nacional, Fernando Gómez Agudelo, a quien se le asignó el montaje de todo el proyecto, la compra e instalación de los equipos. Incluso los primeros actores eran quienes hacían las voces en las radionovelas.
En Colombia nadie sabía manejar los equipos. En Cuba, en cambio, la televisión ya estaba muy desarrollada. Gómez Agudelo viajó allí para contratar personal técnico que conociera del oficio y regresó al país con un grupo de jóvenes dispuestos a colaborar con el proyecto, pues habían perdido su trabajo debido al fracaso comercial de una programadora cubana.
El primer dramatizado colombiano fue El niño del pantano, que se presentó el mismo 13 de junio, día de la inauguración de la televisión, protagonizado por el niño Bernardo Romero Pereiro, Anuncia de Romero y Gonzalo Vera Quintana, estos dos últimos locutores radiales tenían un excelente manejo de 3
Para una documentación amplia de la historia de la televisión, Cfr. Rodríguez, Clemencia – Téllez, María Patricia, La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Cinep, Bogotá, 1989. También: Vizcaíno,
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voz pero nulas nociones de actuación. El gobierno nacional intervino de nuevo encargando a Gómez Agudelo la importación de actores argentinos como Fanny Mickey, Boris Roth y Alex Montalbán entre otros. El primer maestro para los actores colombianos fue Seki Sano, un japonés contratado por el gobierno y expulsado tres meses después por comunista. Sus discípulos se enamoraron del teatro de tablas pero repudiaron la televisión, hasta que el dramaturgo Santiago García planeó reunir cuatro directores encargándoles el montaje de una obra por mes. Fue así como salieron al aire 52 programas por año, durante cuatro años.
El campo para ejercitarse en el teatro era la televisión, pues las actuaciones eran en vivo y en directo. Además en Bogotá sólo había tres salas fuera del Teatro Colón. No existían aún las telenovelas, sino el teleteatro con obras de Dickens, Moliere, Camus, García Márquez, Sófocles, Arthur Miller, Kafka, Calderón de la Barca y Shakespeare. En este tipo de dramatizados había dos directores: uno se encargaba de la puesta en escena, lo que tenía que ver con vestuario, iluminación, escenografía y dirección de actores. El otro “productor” se ubicaba en la cabina de producción delante del switcher y seleccionaba ángulos, encuadres, planos y movimientos de cámara, hoy en día es una sola figura quien realiza ambas tareas para dar mayor unidad. Milcíades. Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Colombia. Inravisión, Bogotá, Primera edición
5
2.2. Aparece la televisión comercial. La entrada del capital privado a la televisión nacional ocurrió como consecuencia de la caída de los precios del café. La crisis del principal producto de exportación impidió al gobierno sostener el presupuesto anual destinado a la televisión, de modo que se ofrecieron espacios en la programación para arrendar. “A mediados de agosto de 1955, el gobierno nacional decide entregar a la empresa TVC (abreviatura de Televisión Comercial) la explotación de algunos espacios en la programación del canal nacional (...) La experiencia de TVC se prolongó hasta fines de 1956 y sirvió de base para que se iniciara otra modalidad de comercialización de la televisión colombiana, que se extendió aproximadamente durante diez años: el arriendo directo de espacios (...)” 4.
Desde el comienzo del mandato de Alberto Lleras Camargo (1958-1962), el primero del Frente Nacional, se realizaron esfuerzos heterogéneos por modificar la estructura empresarial y comercial de la televisión, que en 1958
1994.Estas obras ha servido de base para la exposición que se presenta a continuación. 4
Stamato, Vicente, La cronología: los hechos que hacen la historia. En: Vizcaíno, Milcíades (Ed.), Vizcaíno, Milcíades. Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Colombia. Inravisión, Bogotá, Primera edición 1994. Página 35.
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se consolidaron por primera vez como un campo atractivo a la inversión de capital privado concediendo más espacio en la programación a éste que al Estado.
La creación del Instituto Nacional de Radio y Televisión (INRAVISIÓN) en 19635 ocurrió durante la administración de Guillermo León Valencia y reflejó una clara voluntad política por mantener el medio bajo la propiedad estatal y continuar con la modalidad de arrendamiento del espacio, lo que hizo de la televisión colombiana un sistema mixto sui generis en América Latina, donde el origen mismo de la televisión había sido resultado de iniciativas estatales.
2.3 El nacimiento de la telenovela colombiana
En 1962, Fernando Gómez Agudelo regresó a la televisión, esta vez como director de la recién creada RTI (Radio Televisión Interamericana S.A.). Ese mismo año como tal surge la telenovela en Colombia, a partir de la idea de adaptar los libretos de las radionovelas a la televisión. RTI y PUNCH –la 5
Mediante Decreto 3267 del 20 de Diciembre de 1963, se creó el Instituto Nacional de Radio y Televisión, como establecimiento público adscrito al Ministerio de Comunicaciones, para prestar el servicio de Radiodifusión Oficial destinado a programas educativos y culturales y para prestar el servicio público de televisión educativa, programas educativos e informativos y conceder en arrendamiento a particulares espacios en los canales de televisión. Mediante el decreto No. 1738 de Julio de 1964 se crea el Consejo de Programación de Inravisión, para elaborar recomendaciones sobre la orientación de la política de programación comercial en los servicios de televisión y para fomentar la transmisión de programas recreativos y culturales. Actualmente Inravisión es responsable de emitir los canales públicos de televisión, es decir los Canales Uno, A y Señal Colombia. www.inravision.gov.co/seccioninravision/resena.html
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segunda programadora en ser fundada- debían turnarse un único espacio asignado por Inravisión, pues existía un solo canal y una sola franja para los melodramas televisados. Rodríguez y Téllez informan que “PUNCH empezó con una historia llamada En nombre del amor que se transmitía lunes, miércoles y viernes; y RTI con Infame mentira que se transmitía martes, jueves y sábado. Tanto la una como la otra eran radionovelas cubanas adaptadas para televisión”6.
El primer tropiezo que encontró el nuevo género fue el contraste con el teleteatro, un género culto al que el público y los mismos actores ya estaban acostumbrados. La telenovela -entendida como dramas de alto contenido afectivo al estilo de los antiguos folletines de la prensa de finales del XIX-, aparecía como una alternativa ya probada en otros medios, conveniente al proceso de popularización de contenidos resultante de la comercialización y la paulatina masificación de las emisiones. Al respecto el actor Carlos Muñoz afirma: ”Yo tenía muy metido ese criterio en la cabeza, del teatro de gran altura, y cuando la televisión empezó a comercializarse y empezó a demandar lo que la televisión comercial demanda, que es este género de
6
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, noviembre de 1989. Página 34.
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cosas de (...) menor contenido, como son las telenovelas, [...] las veía como una cosa horrible”.7
La multinacional Colgate, ya establecida en Colombia, se interesó en el nuevo proyecto y durante el año de 1962 PUNCH y RTI continuaron con sus telenovelas gracias a la pauta publicitaria de esta empresa. Sin embargo, la aceptación del público no fue la esperada. Las programadoras se aventuraron en algunos proyectos experimentales como el drama histórico de PUNCH sobre la vida de Policarpa Salavarrieta, llamado La Alondra, que terminaron en fracaso de sintonía y les costó a ambas programadoras el retiro de la pauta de Colgate.
El gobierno amenazó con cancelar los espacios de telenovelas, pero ante la insistencia de RTI se les permitió realizar un último proyecto: Diario de una enfermera, programado para seis meses, pero ante el éxito de acogida se
extendió a un año. Por el contrario, PUNCH entregó el espacio que tenía arrendado para telenovela. La radionovela continuó siendo un espacio de gran aceptación gracias a la arraigada costumbre campesina desde los años
7
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, 1989. Página 35.
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cuarenta, que a pesar de la masiva migración a la ciudad no se vio afectada aún con el nuevo medio.
2.4. Condiciones de producción y transmisión en los años sesenta En 1963 nació la Cadena Radial Colombiana (CARACOL), cronológicamente la tercera productora de televisión. En 1964 cuando César Simmonds Pardo, director de Inravisión, abrió licitación para adjudicar un segundo canal, esta resultó desierta. Por tanto, se adjudicó por negociación directa entre el Instituto y “Producciones Técnicas”. Se creó entonces el Teletigre, el primer canal local privado de televisión. El contrato no fue renovado en 1970 bajo el Gobierno de Carlos Lleras Restrepo e Inravisión asumió la programación del segundo canal, el cual fue transformando de local a nacional y comenzó a adjudicar los espacios entre las programadoras tradicionales.
Por esa época la producción seguía siendo en vivo y en directo, pues la tecnología del ‘videotape’ no había llegado todavía. Se limitaban al espacio físico del estudio y quien escribía lo tenía que hacer pensando en que el actor tuviera tiempo de desplazarse o de cambiarse el vestuario si se requería. La rutina de los actores era de dos ensayos diarios, y en la noche de nueve a 10
nueve y treinta se hacía en directo la producción, y estaban sujetos a contratos donde se estipulaba que durante el tiempo que durara la novela no podían hacerse cambios físicos ni salir de Bogotá el fin de semana, para no correr el riesgo de que no llegaran el lunes para la transmisión en directo.
Las condiciones de transmisión se prestaban a muchas equivocaciones e improvisaciones. Los actores confundían el parlamento frecuentemente; era durante la franja de comerciales (tres cortes que duraban en total siete u ocho minutos) que se cambiaban el vestuario, y muchas veces salían al aire con una ropa que no correspondía con el personaje. Todos estos errores hacían dudar a los patrocinadores de invertir en las producciones colombianas. Para representar gente mayor se usaban barbas y se cambiaba su tono de voz, pues no había actores mayores. En realidad eran pocos para tantas tareas. En ese entonces no existía siquiera un generador de caracteres. Carlos Muñoz recuerda como ellos mismos pintaban los créditos en cartones que se colocaban en un atril y se iban quitando uno por uno8.
Las telenovelas de 1965 fueron Mil francos de recompensa e Impaciencia del corazón. En 1966 el productor de RTI Hernán Villa propone cambiar el horario
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Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, 1989. Página 41.
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de las telenovelas de interdiario a diario. Así nace Casi un extraño, la primera obra original de Bernardo Romero Pereiro. Para los actores significó un recargo de estudio, ya que tenían que aprense media hora de parlamentos diarios y se redujo a un sólo ensayo antes de salir al aire.
La Radio Cadena Nacional RCN había sido fundada en la década de los cincuenta por un grupo de empresarios antioqueños y en 1967 participó por primera vez en una licitación para televisión. Se le adjudicó una hora de programación diaria, que fue repartida entre la comedia nacional El Hogar y la comedia extranjera Hechizada. Sin embargo en 1969 se retiró de la televisión y continuó con la radio9.
En 1967 llegó el videotape, pero al contrario de facilitar las cosas, hizo las jornadas mas extenuantes porque no existía la noción de edición ni de montaje, así que seguían produciendo como si fuera en vivo y si se equivocaban repetían la escena desde el comienzo. Además no grababan las escenas del mismo set sino que lo hacían de acuerdo al orden en que se supone saldrían al aire. El videotape se usó inicialmente como generador de
9
En septiembre de 1973 RCN radio es adquirida por el empresario Carlos Ardila Lüle. Tres años después reinaugura la programadora de televisión. Cfr.http:/www.canalrcn.com/hitoria/Historia.htm
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efectos y logró en la telenovela Dos rostros, una vida que Julio Cesar Luna apareciera simultáneamente representando el papel de dos gemelos.
La sombra de un pecado fue la primera novela exportada debido a que fue la
primera que quedó en su totalidad en archivos de videotape, adaptada por Gonzalo Vera Quintana de una radionovela de Jorge Barral. Esta fue vista en varios países centroamericanos hasta cuando fueron destruidas las cintas en el terremoto de Managua.
2.4.1. Innovaciones temáticas en las telenovelas de la época En 1968 se realizó la primera telenovela basada en una obra de literatura colombiana. Fue El buen salvaje de Eduardo Caballero Calderón. Las historias de lugares y personajes colombianos tuvieron gran acogida y sus iniciadores fueron Fernando Soto Aparicio, Bernardo Romero Pereiro y Efraín Arce Aragón. Este grupo de autores hicieron época con telenovelas como Candó, de Romero Pereiro, sobre la explotación del oro en el Chocó. Soto Aparicio escribió Cartas a Beatriz, donde todo el suspenso gira entorno a la llegada de la correspondencia. Sus protagonistas fueron Raquel Ercole y Julio Cesar Luna. Arce Aragón, por su parte, realizó ese mismo año un libreto original para televisión, Destino la ciudad, que, acorde con los cambios sociales del país, reflejaba la situación de los campesinos que emigran a la ciudad y 13
siguen añorando la vida rural. Fue protagonizada por Álvaro Ruiz, Judy Henríquez y Dora Cadavid. En parte gracias a estos innovadores, la telenovela colombiana no se restringió al melodrama fácil que habría de caracterizar las producciones de otros países, sino que enriqueció sus temáticas con la descripción dramática de realidades sociales, si bien se experimentaba con recursos narrativos que no siempre eran afortunados.
Quienes trabajaban en ese entonces en la televisión tenían más motivaciones artísticas que de hacer negocio, pero en 1968 se generaliza en el medio la preocupación por incrementar la comercialización de las telenovelas. La primera con publicidad callejera en forma de afiches fue Candó. La noción de ratings no existía, y la forma como se medía el éxito y aceptación de una
telenovela era por la cantidad de correspondencia que recibía la protagonista y la cantidad de insultos que recibía el antagonista, por lo que la decisión de las agencias de publicidad sobre si pautar o no en un espacio era bastante intuitiva.
2.5. Década de los setenta. En 1970, el antioqueño Jaime Botero se asocia con Dora Cadavid para fundar la empresa Teatro popular colombiano y licitan un espacio para representar un cuento colombiano cada semana. Inravisión se los otorgó el sábado a las 11:00 14
pm y muchas veces pasaba a ser el primer espacio del domingo por retrasos en la programación.
La polémica novela de Vargas Vila Aura o las violetas, adaptada a la televisión en 1970 fue un producto muy exitoso de dicha la empresa Botero Cadavid. Fue la primera realización en exteriores en la locación de la hacienda colonial Santa Bárbara en Tabio. La unidad móvil de Inravisión que sólo se había utilizado para transmisiones deportivas encontró un nuevo uso. Jaime Botero recuerda el gran tamaño del camión que dejó sin luz durante tres días al pueblo de Tabio, sin embargo la población colaboró gustosa 10 . Este experimento fue posible gracias a dos factores: el primero que esa sola locación ofreciera todos los espacios necesarios para la obra y finalmente porque Inravisión financió el proyecto.
Aunque el trabajo en exteriores tenía más dificultades que en estudio, se vio que era posible y fue así como ese mismo año se grabó en las minas de sal de Zipaquirá la obra de Calderón de la Barca La vida es sueño, bajo la dirección de Jorge Alí Triana.
10
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, 1989. Página 48.
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Sin embargo otras producciones se seguían realizando en estudio como La Vorágine, donde simulaban la selva pegando ramitas de árboles que al iniciar
el día eran verdes y unas horas después estaban marchitas debido a las fuertes luces del estudio. Julio Cesar Luna, su protagonista, cuenta como la canoa era un carrito con ruedas empujado por dos asistentes “Pasábamos por las ramas y dábamos la vuelta para pasar por la misma rama, una y otra vez y se suponía que era una larga travesía. Eso no se lo creía nadie, nosotros mismos nos desternillábamos de risa. O nos escondíamos porque nos estaban persiguiendo y huíamos; entonces pasábamos ochenta veces por detrás del mismo arbolito”11 .
2.5.1. Hacia el realismo en los dramatizados.
Los escenógrafos y utileros asumían el reto de acuerdo a las exigencias de las historias, sin embargo la utilización de estudios determinó mucho el lenguaje televisivo en cuanto al manejo de los planos que eran siempre primeros planos y planos medios. Con el cambio de estudios a exteriores la acción ya no era contada por los personajes, sino que las cosas sucedían en la pantalla. Fue un gran salto al realismo, pues el medio ya lo exigía. En palabras de la 11
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, 1989. Página 49.
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actriz María Eugenia Dávila, “no es lo mismo estar en un cuarto de cartón a estar en un cuarto de concreto; tú ya sientes un espacio y pues, puede ser más real la actuación o, por el contrario, si no actúan bien, se ve más postiza porque estás en un sitio completamente real” 12 . El actor Armando Gutiérrez lo entendió de esta forma “(...) en el teatro siempre esta el presupuesto de que son personas que están actuando, en televisión se llegó a ese naturalismo en que el televidente debe olvidar que tu eres un actor”13 .
Las transformaciones que se dieron en el género lo acercaron cada vez más a la viada cotidiana y a una realidad del país que libretistas y actores se esforzaron por mostrar. Pero en este punto llega un conflicto: el público a veces no se siente identificado con ese país propuesto y se ofende. Entre el grupo de personas que hacían telenovela se fue formando una conciencia de patria, se entró en la onda de buscar las raíces y los valores colombianos. Así se fue diferenciando de los dramas mexicanos y venezolanos y se fue alejando también de las tendencias de los años sesenta.
El Teatro Popular Colombiano de Jaime Botero y Dora Cadavid quebró en 1972. Ante la disolución de la empresa, Botero hizo la propuesta a Caracol de crear
12
Ídem. Página 51.
13
Ídem. Página 53.
17
el Teatro Popular Caracol, dramatizados unitarios y semanales de adaptaciones de literatura universal y nacional. El mismo año nace el primer programa humorístico Sábados Felices que consolidó la imagen de Caracol. La producción que hizo RTI ese mismo año fue La ciudad grita, y fue la última adaptación que se hizo telenovela a partir de un guión de radionovela.
A partir de 1973 las obras de autores colombianos como José Asunción Silva, Mario Eugenio Díaz, Felipe Pérez, Juan José Botero y Antonio Osorio, entre otros, logran entrar en las líneas de adaptaciones para las historias de las telenovelas de la noche. Ya no se tienen en cuenta las obras de autores antiguos. Dichas adaptaciones generan un conflicto entre libretistas y autores, pues si la telenovela resulta buena, ambos se llevan los créditos, pero si resulta mala el autor culpa al libretista. Éste por su parte sabe que tiene que agradar al público y su trabajo exige a menudo obtener dicho agrado por encima de la fidelidad a la obra.
2.5.2. Julio Jiménez y la telenovela de suspenso.
Una nueva línea en las telenovelas colombianas nace con Julio Jiménez, un publicista quien se inició como narrador de radionovelas. Su primer libreto La feria de las vanidades, una adaptación de la novela de William Tachery y
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producida por RTI; de ahí en adelante continúo con obras originales suyas. Su innovación fue darle más movimiento a los actores ya que antes con escuchar una telenovela se comprendía pues eran muy apegadas a la forma de las radionovelas. Jiménez conocía a los actores y escribía pensado en sus capacidades de representación.
Otra de sus telenovelas fue La Abuela, a pesar de que diez años antes se había presentado una historia parecida, con un fracaso rotundo, esta vez si tuvo éxito ya que el público aceptó que sus valores familiares fueran puestos en tela de juicio. Era una telenovela realista que mostraba los defectos de cada uno de los integrantes de una familia altamente disfuncional por el autoritarismo patológico de la madre de familia. Este planteamiento supuso un rompimiento de los esquemas establecidos y produjo una polémica masiva: unos se sintieron identificados y otros ofendidos. Sin embargo en su tiempo fue un record en sintonía.
Una característica de Jiménez que modernizó el género fue su tendencia a moldear los personajes con personalidades complejas ni bueno ni malo, ni blanco ni negro, sino una tonalidad gris que le da más realismo ya que la gente reacciona ante las circunstancias. Rompió también con el género 19
melodramático para acercarse más al suspenso que aún hoy treinta años después todavía domina.
2.5.3. Novela moderna vs. Novela arcaica. Las programadoras tenían ya conformada una identidad. “Desde un comienzo se dio cierta especialización de las empresas en un tipo de telenovela, convirtiéndose RTI en la abanderada del tipo moderno, CARACOL representante del tipo arcaico y PUNCH en una especie de punto medio. Sin embargo, a medida que Caracol fue profesionalizando su producción abandonó los horarios del medio día para adentrarse en los horarios nocturnos y con ello en la producción de una telenovela mucho más moderna. Pero durante toda la década de 1970, Caracol sólo haría la telenovela del medio día en una línea clásica (…)”14 .
Un cuadro comparativo de dichas características podría ser el siguiente:
TELENOVELA ARCAICA
TELENOVELA MODERNA
Alto porcentaje de grabación en
Alto porcentaje de grabación en
estudios.
exteriores, lo que va generando una
14
Ídem. Página 57.
20
entrada del país en la pantalla chica. Historias melodramáticas.
Historias de contextos cotidianos y actuales.
Personajes exacerbados.
Los personajes son colombianos
Definidos ante el bien o el mal, sin
Comunes. Los personajes están
perfilar otras características.
muy bien elaborados y perfilados.
Acción predecible.
Acción menos predecible.
Otras características de la telenovela arcaica con las que el público popular se identifica son15 :
- Relaciones familiares muy pasionales. - La familia constituida como el primer nivel donde se ordena el mundo. - El sufrimiento de la mujer, causado generalmente por una falta de reconocimiento, ya sea por una identidad no reconocida o por carencia total de la misma. - Logro de la felicidad a través del sufrimiento, hay un disfrutar en el ver a la mujer salir sola por encima de todo.
15
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, 1989. Pagina 58.
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2.5.3.1. La novela moderna en Colombia. A diferencia de la telenovela mexicana, donde el único criterio es satisfacer los gustos del imaginario afectivo de las clases populares, en Colombia además se preocuparon por divulgar a los escritores nacionales y por hacer referencia a la vida cotidiana nacional. Por ejemplo La mala hierba fue un comentario a la situación de narcotráfico y El bazar de los idiotas trató sobre el fanatismo religioso.
En 1976 se reinauguró la programadora RCN, que tres años antes había sido adquirida por el empresario santandereano Carlos Ardila Lülle y para el año de 1977, le fueron adjudicadas tres horas de programación semanal.
Entre los cambios más notables de 1977 y que atañen a esta investigación se pueden mencionar 16 :
- Con el fin de fomentar el arte nacional e incrementar la utilización del personal artístico colombiano, se adjudican tres franjas para la
16
Stamato, Vicente, La cronología: los hechos que hacen la hi storia . En: Vizcaíno, Milcíades (Ed.), Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Colombia. Inravisión, Bogotá, Primera edición 1994. Páginas 230-231.
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telenovela nacional y en consideración a sus muy elevados costos se le asignan a las tres grandes programadoras. - La distribución de programas en las dos cadenas se han hecho en forma tal que le da oportunidad al televidente de escoger entre dos tipos de programación. Para esto se ha evitado la simultaneidad de programas de la misma naturaleza. - Hay un aumento de programas producidos en el país en un 53%, contra 47% de los importados.
“El 22 de diciembre de 1978 el Gobierno Nacional expidió el decreto 2811, por el cual se fijaron las normas de la televisión en color y dispuso la importación de los equipos requeridos para operar el nuevo sistema 17 ”.
2.6. Década de los ochenta.
En 1980 ocurre la quinta licitación. Sólo quedan RTI y Caracol en la producción de telenovelas, pues a Punch se le retiró su espacio nocturno. Caracol ocupó ese espacio y propuso a Marta Bossio la creación de los libretos que se enfrenarían con los de Julio Jiménez de RTI. Por decisión de Inravisión, es la primera vez que las telenovelas de la noche se enfrentan. 23
2.6.1. Las innovaciones de Marta Bossio.
Marta Bossio alcanzó un gran rating con El secreto de la solterona, su última telenovela del medio día, pero rechazó la propuesta de Caracol de realizar los libretos de la noche ya que sus intereses no estaban en las novelas rosa. La programadora insistió en tenerla a ella como libretista y le propusieron realizar La mala hierba de Juan Gossaín. Esta sale al aire en 1982 y es fuertemente polémica por tratar el tema del narcotráfico. Además la sociedad de farmacodependencia y toxicología trata de desprestigiarla por considerarla una apología al delito. Inravisión permitió que se siguiera emitiendo con la condición de que los narcotraficantes no tuvieran un final feliz. Así Gossaín tuvo que cambiar el argumento y Bossio introducir veinticuatro capítulos más.
En ese entonces el narcotráfico era incipiente y la figura del narcotraficante no era tan rechazada porque todavía no había generado la violencia que llegó años más tarde. Bossio se salió esquema melodramático, de la tragedia se acercó al suspenso y al humor, “(…) la gente descubrió por primera vez en La mala hierba, que se podía ver una novela chistosa.” Inclusive el personaje 17
Ídem. Pagina 261.
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principal que era el cacique Miranda despertaba simpatía. Pero la mayor polémica crecía alrededor de ese grupo social no legitimado que quedaba representado en la telenovela.
Bossio pasó su gran prueba como libretista y Caracol delegó en ella la escogencia de la siguiente telenovela, ella escogió El bazar de los idiotas, pero hizo grandes transformaciones a la obra original, la forma como la libretista asumió adaptación cambió los planteamientos, ya no se trataba de la difusión de una obra literaria sino de telenovelar, en palabras de Martín Barbero: “Marta Bossio produce algo nuevo, algo que tendrá las huellas y la forma de un proceso también de invención. La necesaria violencia que ese proceso deberá sufrir el texto del que se parte sólo podrá ser aceptada por quienes consideren que la televisión no es un mero instrumento de difusión sino un medio con potencialidades expresivas y la búsqueda de su propio idioma (…). Desconocer o desvalorizar ese trabajo, por los excesos a los errores que se presentan, es negarle a la televisión la posibilidad de desarrollar géneros propios, reduciéndola como en su tiempo pasó con el cine –a mera ilustradora de los géneros acuñados por otros medios de expresión” 18 . Con El
18
Martín Barbero, Jesús. De la telenovela en Colombia a la telenovela colombiana. Documento de trabajo Página 20.
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bazar de los idiotas la telenovela colombiana da un vuelco, pasa de lo
melodramático al realismo de los contextos regionales del país.
En 1984, basándose en la obra de David Sánchez Juliao realiza Pero sigo siendo el rey, fue un experimento de la ironía descarada que en un principio no tuvo
mucha acogida, “Entonces leí algo de Antonio Caballero que decía que la caricatura era llevar al límite lo que estaba sucediendo. Eso me abrió camino para llevarlo al rojo vivo. Fue un experimento y un riesgo pero finalmente resultó”.19 Otra de sus innovaciones fue la manera de articular el relato, ahora el eje central no es una pareja con su historia de amor, sino muchos personajes se que van construyendo a lo largo de la historia y finalmente queda plasmado todo el contexto de un barrio o un pueblo; fue así como Marta Bossio abrió todos los caminos de la transformación de las telenovelas en Colombia, trató temas nuestros, actuales, realistas, cotidianos y con humor; estos ingredientes nunca antes de Bossio se habían reunido en una telenovela. Otra de sus innovaciones fue la manera de articular el relato, ahora el eje central no es una pareja con su historia de amor, sino muchos personajes se que van construyendo a lo largo de la historia y finalmente queda plasmado todo el contexto de un barrio o un pueblo.
19
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, 1989. Página 76.
26
Sin embargo el proceso no llega hasta el libretista, pues de ahí en adelante sigue toda la producción que puede determinar el éxito o el fracaso. El estilo del director, los actores y el personal técnico condicionan en gran medida la acogida o rechazo del público. Así entonces hay tantos estilos como producciones gracias a la conjugación de todos estos factores en un equipo. Otro sello importante lo imprime el director que es quien explota la capacidad de trabajo de quienes intervienen en la telenovela.
En los ochentas la telenovela ya era un producto fuertemente industrializado, pero quienes pautaban o invertían directamente en telenovelas cifraban el éxito en el libretista, así que delegaban a éste la escogencia del tema y no contaban como factor del éxito al equipo de trabajo. Una vez terminada una telenovela, los empresarios se concentraban en la siguiente, sin hacer estudios ni investigaciones que arrojaran resultados sobre si gustó o no, si fue vista o no. Los libretistas en cambio si se preocupaban por conocer a su público y sus gustos pero sin la ayuda de la programadora que, siendo una industria, dejaba en manos de un artista (el escritor) la decisión de la siguiente producción.
27
2.6.2. Los estilos de dirección de David Stivel y Pepe Sánchez.
Como directores representativos de esa década figuran Pepe Sánchez y David Stivel. El primero no utiliza estudios para sus grabaciones, y graba con una sola cámara; creó y dirigió Don Chinche (1981) que marcó una época del género cómico costumbrista en la televisión colombiana y Romeo y Buseta una historia que se desarrolló y se grabó en un barrio de clase media baja, el director logró que los actores se acoplaran con el ambiente y no que el barrio tuviera que acomodarse a las condiciones de la producción. Una de las locaciones más utilizadas era un restaurante con teléfono público y durante las grabaciones ni el uno ni el otro dejaron de prestar su servicio a la comunidad.
En este contexto, las grabaciones eran más difíciles, las jornadas iban de ocho de la mañana hasta la media noche y los actores no tenían un espacio propio distinto a la buseta que era el sitio donde descansaban, estudiaban los libretos y se cambiaban. A pesar de esto Sánchez estableció un ambiente abierto a la creatividad “(...) motiva a sus camarógrafos a proponer encuadres, movimientos de cámara y ángulos diferentes a lo estipulado por él. De la misma forma, sus actores constantemente transforman el libreto, hacen 28
cambios e innovaciones generalmente aplaudidos por su director. Incluso, en alguna ocasión, una escena se repitió por inconformidad de los actores (...) 20 ”
Stivel, en cambio de fomentar la creatividad, tiende a reprimirla y a crear un ambiente tenso. Cada día, durante la grabación en estudio se arman cuarto ‘sets’, esto supone una gran carga para luminotécnicos, sonidistas, escenógrafos y camarógrafos. Una semana de cada mes la dedicaba a la grabación de exteriores de veinticinco capítulos. Sara Libis, quien en 1988 realizó el sript de Caballo Viejo cuenta: “Al que se equivoca le dicen, ¿es que no ha aprendido? ¿Cómo es que no maneja ese zoom? y la gente se aguanta, porque el horario es muy extenso, la gente se embrutece, se vuelven maleables por el cansancio (...). 21 ”
En el primer ensayo determinaba los movimientos y parlamentos de los actores, en el segundo se encargaba del equipo técnico. Quienes trabajaron con Stivel recuerdan los gritos desde la cabina, la tensión de la atmósfera y los resentimientos del insultado hacia el director. No había tiempo para ensayar
20
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, noviembre de 1989. Página 87. 21
Rodríguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho más que amor y lágrimas, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Controversia, Bogotá, 1989. Página 88.
29
con los actores, así que cada personaje era moldeado por el actor y corregido sólo al momento de la grabación.
Sin embargo el director no era omnipresente ni tenía tiempo de tomar todas las decisiones, así que también hubo espacio para la autonomía del equipo técnico y para que se alcanzaran a colar referencias culturales de los utileros, escenográfos, actores y en general de quienes tenían que recurrir a su propia creatividad para ser efectivos y puntuales en su trabajo.
Según un artículo del periódico El Tiempo, lo mejor en cuanto a telenovelas en los años ochenta fue22 :
-Libreto original: Bernardo Romero Pereiro. Creador de comedias y
dramatizados, logró su mejor libreto con la telenovela Caballo viejo. En ella creó personajes que perduran como Epifanio del Cristo. Cena Martínez y Reencarnación Vargas. -Adaptaciones: Martha Bossio de Martínez. Pero sigo siendo el rey y San Tropel,
dos de las más exitosas telenovelas son adaptaciones suyas. Además realizó los libretos del especial Las Ibáñez.
22
Stamato, Vicente, La cronología: los hechos que hacen la historia. En: Vizcaíno, Milcíades (Ed.), Historia de una travesía: 40 años de l a televisión en Colombia. Inravisión, Bogotá, Primera edición 1994. Página 265.
30
-Telenovela: Pero sigo siendo el rey. Partió en dos la historia de las telenovelas
colombianas porque se salió del esquema tradicional. Se basó en un libro de David Sánchez Juliao y la dirigió Julio César Luna. Mezclaba el humor, la música y el drama.
2.7. De los noventa hasta hoy.
La reforma constitucional de 1991 sentó las bases para fundar medios masivos de comunicación. El Artículo 20 lo expresa así “Se garantiza a toda persona la libertad de expresar y difundir su pensamiento y opiniones, la de informar y recibir información veraz e imparcial, y la de fundar medios masivos de comunicación. Estos son libres y tienen responsabilidad social. Se garantiza el derecho a la rectificación en condiciones de equidad. No habrá censura”.
Inravisión se hizo responsable de emitir los canales estatales y culturales: Uno, A y Señal Colombia, mientras que la Comisión Nacional de Televisión23
23
La Comisión Nacional de Televisión tuvo su origen en el Artículo 76 de la Constitución Nacional de 1991. Dicho Artículo reza: “La intervención estatal en el espectro electromagnético utilizado para los servicios de televisión, estará a cargo de un organismo de derecho público con personería jurídica, autonomía administrativa, patrimonial y técnica, sujeto a un régimen legal propio. Dicho organismo desarrollará y ejecutará los planes y programas del Estado en el servicio a que hace referencia en el inciso anterior”. El Artículo 77 hace otras aclaraciones a ese respecto: “La televisión será regulada por una entidad autónoma de orden nacional, sujeta a un régimen propio. La dirección y ejecución de las funciones de la entidad estarán a cargo de una junta directiva
31
regularía el espectro electromagnético para los privados: Caracol, RCN, y los regionales: Teleantioquia, Telemedellín, Telecafé, Telecaribe, Telepacífico, City TV, Canal 13 y Canal Capital.
En 1991, y por seis años prorrogables, la Comisión Nacional de Televisión autorizó espacios a veinticuatro programadoras que se distribuyeron doce a la cadena uno y doce a la cadena dos. Según Vicente Stamato, “con las nuevas reglas de juego, las programadoras de una cadena podrán interrumpir la programación a cualquier hora para presentar un extra noticioso, o ponerse de acuerdo para, eventualmente, cambiar un programa musical o un concurso para desarrollar esa noticia urgente. No necesitarán autorizaciones; bastará que actúen con criterio de afiliadas y no de rivales comerciales (...) Los cinco noticieros de cada cadena podrán hacer un pool de periodistas y recursos para lograr mejor calidad (...) El esquema de cadenas enfrentadas le permitirá a las programadoras unirse para hacer una realización que para una sola resultaría demasiado costosa. También podrán concurrir en bloque a las ferias mundiales de televisión y presentar una sola oferta, con lo que bajarán los precios de los enlatados”24 . integrada por cinco miembros, la cual nombrará al director. Los miembros de la junta tendrán período fijo. El gobierno nacional designará dos de ellos. Otro será escogido entre los representantes legales de los canales regionales de televisión. La ley dispondrá lo relativo al nombramiento de los demás miembros y regulará la organización y funcionamiento de la entidad”. 24
Stamato, Vicente, La cronología: los hechos que hacen la histo ria. En: Vizcaíno, Milcíades (Ed.), Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Col ombia. Inravisión, Bogotá, Primera edición 1994. Página 372.
32
Las programadoras que nunca se alcanzaron a consolidar como canales privados se dedican a producir prod ucir telenovelas telenovelas a bajo costo para venderlas a RCN y Caracol, que aunque cuentan con los recursos económicos para producirlas, no tienen disponible tantos equipos técnicos ni humanos.
Antes de los canales privados, la programación era menos organizada. Actualmente existe la modalidad de franjas donde RCN y Caracol enfrentan en el mismo horario programas de las mismas características. La franja más vista, el Prime Time, la componen las telenovelas de la noche que en Colombia se programan desde las siete hasta las once de la noche en los canales RCN y Caracol, Según Férnan Mauricio Rivera25 en este tiempo alcanzan a transmitirse por cada canal hasta una hora y cuarenta minutos de comerciales, lo que representa una fuente importante de ingresos.
En opinión de Daisy Cañón26 la privatización hizo que la televisión retrocediera en cuanto a pluralismo, pues la capacidad económica que alcanzaron los canales privados absorbe un altísimo porcentaje de la 25
Libretista de Francis de Francisco co el matemático matemát ico del Canal RCN. Entrevista concedida a las autoras marzo 25 de 2003.
26
Catedrática de las universidades Javeriana, Sabana y Jorge Tadeo Lozano, estudió dirección de televisión en Berlín, ha sido corresponsal de CNN y subdirectora del Noticiero TV hoy, actualmente tiene su propia oficina de comunicaciones y asesora a entidades del gobierno. Entrevista concedida concedida a las autoras marzo 22 de 2003.
33
audiencia, quienes, por fidelidad a Caracol y a RCN, se pierden de los excelentes programas culturales de los demás canales.
2.7.1. Nacen los grupos creativos.
Una nueva figura que nace en los noventa es la de grupo creativo. Ahora es todo un equipo el que se encarga de sacar adelante un proyecto. El grupo lo conforman sociólogos, sociólogos, publicistas, especialistas en cine y televisión, libretistas que en su mayoría son comunicadores sociales. Este equipo interdisciplinario genera ideas a nivel de estrategias de publicidad, de negocios, de proyectos, es un grupo asesor que en cuestión de dramatizados se nutre no sólo de la literatura y el teatro sino del cine, la cotidianidad, de los conflictos que pasan en la calle para que la gente logre una identificación con las nuevas historias.
El modelo de grupo creativo surge en las agencias de publicidad y se aplica a los canales de televisión colombianos en los años noventa, más aún cuando surgen los canales privados que requieren de un trabajo en equipo para generar más ideas y arrojar soluciones productivas. En RCN Fernando Gaitán fue quien creó el departamento creativo, pero por su responsabilidad de 34
libretista no pudo encargarse de la dirección. Así, en su momento Juana Uribe, Paula Arenas y Adriana Suárez han desempeñado este cargo27 .
Juana Uribe habla también de la franja Prime que enfrenta a los canales privados y desencadena una serie de elementos nuevos en las telenovelas actuales. Estos son28 :
- Surge la figura de un productor general como cabeza directriz de los nuevos proyectos televisivos. Es el encargado de coordinar todo el equipo de producción. Puede llegar a manejar presupuestos que pasan por encima de las siete cifras y es el responsable del éxito o fracaso del producto final. - En la telenovela los conflictos también evolucionan, de los morales se pasa a otros no tan morales, pero que son igualmente públicos porque están en la mente de las personas. - Los universos donde se desarrolla la telenovela son en definitiva quienes le dan el tono a la historia.
27
Entrevista concedida a las autoras por Fernando Gaitán, abril 15 de 2003.
28
Cfr. Seminario Melodrama e identidad. Ministerio de cultura, junio 23 de 1999.
35
- El horario va de acuerdo con la temática de la telenovela. Esta debe tener un ritmo más acelerado a medida que se transmite más tarde. En esto intervienen la musicalización, el humor y el nexo con la realidad. - En cuanto a credibilidad, el tema de una novela puede tener elementos reales o no, pero debe tener unas reglas de juego claras y que el televidente las entienda. -En cuanto a casting, es necesario hacer una mezcla de actores entre novatos y experimentados. Los cambios deben hacerse de forma planeada. -Hay que diferenciar el producto, darle un tono, darle novedad y generar empatía con el televidente para que este se quede. Todo esto se logra en el departamento creativo con la publicidad, la forma de presentar el producto, la música y un tema que capte su atención.
Magdalena Larota29 , Vicepresidente Creativo de Caracol opina que la función del grupo creativo tiene que estar sobre todo orientado a evitar el zapping, seducir al televidente para que se quede con el programa. Para poder lograrlo se debe conocer la audiencia, sus gustos, hábitos de consumo y expectativas frente a la televisión. Se hacen estudios de grupo y testeos de los libretos, los
29
Cfr. Seminario Melodrama e identidad. Ministerio de cultura, junio 23 de 1999.
36
actores y los demás elementos. Uno de cada ocho proyectos logra pasar a la etapa de producción. Los temas para crear son tres: el amor, los valores morales y el dinero. Cuando se va a crear una telenovela se debe probar e investigar la historia, el libreto y el capítulo primero. Así mismo se debe hacer seguimiento de la historia. Sin embargo, este proceso de análisis no asegura la magia ni el tono del producto. Un éxito de televisión es un asunto de encanto.
2.7.2. Libretistas de los noventa.
Por ser la novela un género dispendioso que se escribe al mismo tiempo que se emite, se vio la necesidad a principios de los noventa de crear un esquema más rápido de producción, la forma modular que tienen los libretos permite la participación de varias personas en la creación y así se alivia la presión de un escritor solitario. En Colombia los primeros grupos de libretistas los conformaron Dago García y Felipe Salamanca, seguidos por los Mauricios quienes se destacaron en la realización de series.
37
“Adiós al autor único y bienvenido el trabajo colectivo” son las palabras de Juana Uribe 30 quien defiende la idea de que es mejor tener detrás un equipo donde todos aporten ideas e investiguen para dar más credibilidad a las historias.
Fernando Gaitán: La mayoría de sus historias la ha desarrollado él solo,
aunque ha tenido detrás a un equipo de investigadores. Durante la década se destacó por novelas como Azúcar (parte II), La quinta hoja del trébol, La fuerza del poder, Café con aroma de mujer, Guajira, Carolina Barrantes y Yo soy Betty, la fea.
Mónica Agudelo: Junto a Bernardo Romero Pereiro escribió Sangre de Lobos y
luego hizo los libretos para Eternamente Manuela, La Madre y actualmente realiza La costeña y el cachaco.
Bernardo Romero: Recreó la vida del cantante vallenato Rafael Escalona. En
su año arrasó con los premios Simón Bolívar en las categorías de mejor actor,
30
Creativa que se caracteriza por tener ideas originales que desarrolla un grupo de libretistas. Creó El oasis, Loca pasión, Tiempos difíciles, Perro amor, Me llaman Lolita, La Baby Sister El Inútil y Sofía dame tiempo. Cfr. Seminario Melodrama e identidad. Ministerio de cultura, junio 23 de 1999.
38
ambientación, argumento, director, director de cámaras, dramatizado, iluminación, libreto, maquillaje y música 31. Su otra telenovela fue Las Juanas.
Julio Jiménez: En los noventa tuvo éxitos como: ¿Por qué mataron a Betty si era tan buena muchacha?, Las aguas mansas, En cuerpo ajeno, Yo amo a Paquita Gallego, La viuda de Blanco, Rauzán y luzbel está de visita.
Felipe Salamanca y Dago García: Conjuntamente escribieron El pasado no perdona, La vida secreta de Adriano Espeleta, La sombra del deseo, La pantera, El último beso, Pasiones secretas, Solo una mujer, Candela, Dios se lo pague, Julius, La guerra de las Rosas, Pedro el escamoso, María Madrugada y Pecados capitales.
31
Cfr. Stamato, Vicente, “La cronología: los hechos que hacen la historia”. En: Vizcaíno, Milcíades (Ed.). Historia de una travesía: 40 años de la televisión en Colombia. Inravisión, Bogotá, Primera edición 1994. Página 389.
39
Capítulo 3.
El Fenómeno mundial de Yo soy B etty, la fea.
Escribir ha sido para Fernando Gaitán una verdadera vocación, desde los 14 años ya tenía relación con los grupos literarios y a los 19 con la ayuda de su profesor Rafael Santos trabajó en el periódico El Tiempo, cubriendo la fuente de ciudad, judicial e investigativa, posteriormente se enteró que el escritor Bernardo Romero buscaba un libretista para su comedla Los de al lado, allí no duró mucho por una exageración en el libreto que le costó el puesto 1.
En 1990 entró a RCN y ese mismo año escribió la serie Azúcar , la comedia Laura por favor , continuó con La quinta hoja del trébol (serie 1992), La fuerza del poder (serie, 1993), Café con aroma de mujer (telenovela y libro, 1994-95), Guajira
(telenovela, 1996), Hombres (seriado, 1997), Carolina Barrantes (telenovela,
1
Cfr. El Mundo, Venezuela. Septiembre 28 de 2000.
58
1998), Francisco el matemático (serie, 1999); con estos antecedentes se lanzó a otra aventura llamada Betty la fea2. Esta última es el fenómeno mundial que amerita la siguiente descripción: Desde el 25 de octubre de 1999 fecha en la que se estrenó la telenovela, hasta el 8 de mayo de 2001 fecha en la que se terminó, se emitieron 319 capítulos, aunque originalmente serían doscientos 3, los cuales arrojaron casi un artículo diario en los principales medios nacionales, periódicos, revistas y noticieros, lo que significa que logró un gran impacto en la opinión pública y en la vida nacional, todo esto gracias al ingenio del libretista quien desarrolló unos personajes ricos en matices quienes permitieron la plena identificación de más de 120 millones de televidentes en 33 países 4. “Gracias al inesperado éxito de Yo soy Betty la fea, la cadena de televisión colombiana RCN esquivó la quiebra (...) Gaitán cambió de registro y lo hizo en un momento en que la cadena se encontraba al borde del colapso y no podía permitirse lujos. Así, con los pesos justos y los actores memorizando los guiones a un ritmo
2
Cfr. Archivo RCN, 2002.
3
Cortés, Elsa. Asistente de Fernando Gaitán. Entrevista concedida a las autoras, marzo de 2002.
4
Dos años después, el serial se ha exportado a 33 países, incluidos toda Latinoamérica, EE.UU, Malasia, Vietnam, Hungría, Israel y España. Hernández Mora, Salud. Betty, un fenómeno nada feo. El Mundo. Número 300, España, 15 de julio de 2001.
59
frenético apenas unos minutos antes de entrar a grabar, echó a andar el invento”5.
3.1. Reconocimiento del público.
El 4 de abril del año 2000, Yo soy Betty la fea obtuvo cuatro premios India Catalina: Mejor Telenovela, Mejor Libreto, Mejor Actriz Principal (Ana María Orozco) y Revelación Artística (Julio César Herrera). Al año siguiente la telenovela quedó fuera de concurso.
El público también le ha dado su reconocimiento a través de los Premios TV Elenco 2000 (Enero 15 de 2001), entregados por los lectores del periódico El Tiempo6. En este concurso Yo soy Betty, la fea recibió los premios a Mejor Telenovela, Mejor Director (Mario Ribero), Mejor Libretista (Fernando Gaitán), Mejor Actor (Jorge Enrique Abello), Mejor Actriz (Ana María Orozco), Mejor Actor de reparto (Mario Duarte) y Mejor Actriz de reparto (Lorna Paz).
5
Hernández Mora, Salud. Betty, un fenómeno nada feo. El Mundo. Número 300, España, 15 de julio de 2001.
6
Cfr. http:/www.canalrcn.com.hisloria/Historia.html
60
Los siguientes fueron los premios recibidos por su libretista 7 hasta el 2002: 2.000 India Catalina. Mejor Libretista. Yo soy Betty, la fea. 2.000 India Catalina. Mejor Novela. Yo soy Betty, la Fea. 2.000 Premio TV y Novelas. Libretista del siglo. 2.000 Premio El Tiempo. Mejor Libretista. Novela Yo soy Betty, la fea. 2.000 Premio El Tiempo. Personaje del año en televisión 2.000 Premio El Tiempo. Mejor Telenovela del año. Yo soy Betty, la fea. 2.000 Radio Caracas Television. Premio El Dos de Oro. Mejor Telenovela Extranjera. Yo soy Betty, la fea. 2.001 India Catalina. Premio especial. Mejor Novela. Yo soy Betty, la fea. 2.001 Premio TV y Novelas. Mejor Libretista. Yo soy Betty, la fea. 2.001 Premio Paoli 2001 de Puerto Rico. Mejor libretista Yo soy Betty, la fea. 2.002 Premio GES de Miami. Mejor libretista Yo soy Betty, la fea. 2.002 Premio INTE de Miami. Mejor libretista Yo soy Betty, la fea.
3.2. Argumento de Yo soy Betty, la fea.
A sus 26 años y sobreprotegida por su padre, Hermes Pinzón, Beatriz Pinzón Solano, no ha tenido la suerte amorosa de la mayoría de las muchachas de su
7
Cfr. Archivo RCN, 2002.
61
edad. Los hombres no se han acercado a ella debido a su cabello desordenado, sus dientes torcidos, su falta de motricidad fina y la miopía que le obliga a usar gafas gruesas. Su único e incondicional amigo es Nicolás Mora, quien es su consejero y conoce su vida y sentimientos como si se tratara de él mismo.
La gracia de Betty es su inteligencia. Economista, con postgrado en finanzas y un sinnúmero de cursos que ninguna otra chica de su generación obtuvo, pues el tiempo que Betty le dedicó al estudio es el mismo tiempo que las demás utilizaron en mantener una vida sentimental normal, en salir a discotecas y paseos.
Pero su vida cambia cuando entra a trabajar a Ecomoda, una empresa de las más grandes de confección del país, como secretaria de un joven y atractivo ejecutivo, Armando Mendoza, quien ha heredado de su padre la presidencia de la compañía. Así que acepta trabajar como secretaria, pues ha fracasado en conseguir un trabajo de ejecutiva, que haga méritos con sus diplomas, y ella sabe que no lo logró por lo de siempre, por fea.
Ella no abandona su secreta esperanza de ascender y sobre todo de lograr el amor de su jefe. Sin embargo, tiene muchos tropiezos en su desempeño: para
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empezar, la novia y futura esposa de su jefe, Marcela Valencia, una hermosa y sofisticada diseñadora de moda y fuera de eso accionista de la empresa, no está de acuerdo en que una chica tan fea deba ser la secretaria de presidencia una empresa precisamente de Moda.
Armando acepta que es demasiado fea y mal presentada, pero insiste en que la necesita: pocas veces alguien se puede dar el lujo de tener una secretaria con semejante hoja de vida, a pesar de ser tan fea. Y también acepta que necesita alguien con mejor presencia aunque con menos cerebro como imagen en la recepción de su oficina. Así que, en medio de discusiones, encuentran la solución salomónica: dos secretarias. Una que esté en la recepción, que sea atractiva y de clase, y en esta labor la propia Marcela delega a Patricia Fernández, una de sus mejores amigas, separada y abandonada por un marido millonario que no quiere saber de ella, y que por lo tanto requiere de trabajar en lo que sea a fin de poder pagar cuando menos su costosa tarjeta de crédito. Y Betty queda como la secretaria eficaz, pero escondida del mundo. Su oficina no es más que el desván oscuro y frío que hay en Presidencia, y que antes de que ella llegara, servía para acumular toda suerte de cosas inútiles: archivos muertos, prendas que nunca se utilizaron, objetos decorativos que no sirvieron con el tiempo y que fueron igualmente archivados.
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Pero Betty acepta todo con tal de estar allí, pues está al alcance de su jefe. Lo ve todo el día, lo atiende, y suspira por él a pesar de que para Armando ella no existe como mujer, sino como un ser que mantiene todo al día, que da ideas brillantes, que es su cómplice cuando se trata de lidiar con sus amigas, la mayoría modelos cotizadas, y hacerle la coartada ante su novia cuando debe escaparse con una de ellas.
Betty es una mujer que sueña pero tiene los pies sobre la tierra, sabe que Armando no será jamás para ella. En su agenda telefónica, que ella misma le maneja, y que consiste en un programa de computador donde están las fotos de sus amigas, extraídas de los casting de la compañía, y cualquiera de ellas haría delirar a cualquier hombre del planeta. Conoce los gustos de su jefe, la comida, la ropa y también el de las mujeres, y ha escuchado por ahí en los corredores que a él, las feas le producen sarpullido. En su historial amoroso ninguna fea ha manchado su hoja de vida, y ella sería la última opcionada en hacerlo. Pero esto no le impide soñar con él. Es una forma de incentivarse en el trabajo y de mantenerse viva. Lo único que la inquieta es saber que no ama a nadie, ni siquiera a Marcela, y que su futuro matrimonio fue pactado más por negocios que por amor.
64
En la empresa encuentra el refugio y el consuelo a sus sueños secretos. Desde los primeros días ingresa a lo que el sofisticado diseñador de Eco Moda, Hugo Lombardi, ha bautizado como “El Cuartel de las Feas”. Es el conjunto de secretarias y de otras mujeres del mismo rango de Betty, que tienen que ver con la parte administrativa y otras áreas, y que también se consideran feas. Desde el cuartel, Betty y sus amigas ven el mundo de la belleza, especialmente femenina, se deleitan criticando a las modelos que frecuentan a la empresa, comentan los chismes del día, y se acompañan solidarias en sus dramas. Betty se considera, en medio de todas, la más desafortunada. En el ramillete de feas, hay casadas, separadas, con novio, madres solteras, pero ella definitivamente la más negada para el amor.
Betty recibe una propuesta por parte de Rag Tela, una empresa proveedora de materiales para confección, si Betty consigue que sean los proveedores exclusivos le darían una jugosa suma, pero ella decide no aceptar el soborno y contarle toda la verdad a Armando 8.
Ante esta muestra de su buena fe, Armando que planea crear una empresa ficticia paralela a Eco Moda, siente que es la persona indicada para crearla y
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ser su dueña, todo esto para evitar el remate de la empresa por parte de los bancos, así 10 mil millones de pesos pasan a ser propiedad de Betty mediante la escritura pública de la nueva empresa Terramoda. Una noche, Armando termina besándola enloquecidamente. El beso más bello que Betty recibiría en su vida, que la puso a soñar como nunca, que la sacó del abismo de la resignación, pero también el beso más infernal de su vida. Pues llegará a comprender que ese beso no obedecía más que a una estrategia de su jefe para conseguir de ella la incondicionalidad de una mujer enamorada que tenía todo el poder para embargar la empresa Eco Moda.
Betty, a raíz del desengaño, no volvió a ser la de antes. Sufrió una transformación a nivel físico por los consejos de sus amigas y gracias a Doña Catalina Ángel va desarrollando una personalidad más segura que potencia aún más sus mejores características. Así es como Armando Mendoza quien inicialmente no imaginó una relación seria con ninguna mujer, termina en el altar al lado de Betty.
8
Desde que Rag Tela propone el soborno a Betty hasta que ella decide no aceptarlo pasan siete capítulos, durante este tiempo hubo una polémica nacional y hubo numerosos artículos de prensa rechazando la posibilidad de que ella lo aceptara.
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3.3. Descripción de personajes
- Beatriz Pinzón Solano (Ana María Orozco): Más conocida como Betty la fea, con una risa muy característica heredada de su padre, una joven tímida y fea que se enamora platónicamente de Armando Mendoza, su jefe. Introvertida, se refugia en su diario y en su único amigo y confidente, Nicolás Mora. Logra superar su complejo de fea gracias a doña Catalina Ángel que logra descubrir lo mejor de sus características físicas y potencia su personalidad. Gracias a su inteligencia y habilidades laborales llega a ser la presidenta de Eco Moda.
- Armando Mendoza (Jorge Enrique Abello): Ejecutivo exitoso, apuesto, de clase y buen gusto para vestir, se desenvuelve en un ambiente de farándula y moda, de carácter explosivo, mujeriego, soñaba desde pequeño con reemplazar a su padre en la presidencia de Eco Moda. Amaba esa empresa, se preparó para ser presidente y lo consiguió, pero un error casi los lleva a la ruina. Enamoró a Betty para salvar a Eco Moda, pero su plan no le funcionó, pues terminó locamente enamorado de Betty. Durante el noviazgo con Marcela Valencia la relación tuvo muchos altibajos por su mal carácter y su debilidad hacia las mujeres.
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- Marcela Valencia (Natalia Ramírez): Accionista de Eco Moda, fue novia de Armando cinco años, mujer de clase, buena posición social, sentía desprecio por Betty por su apariencia física, celaba a Armando con todas las mujeres menos con Betty, nunca imaginó que podría enamorarse de ella; al terminar con Armando supo afrontar la dura situación y fue capaz de revelarle a Betty los verdaderos sentimientos del hombre del que ambas estaban enamoradas.
- Mario Calderón (Ricardo Vélez): Ejecutivo de Eco Moda. Consejero y amigo de Armando Mendoza. Enamorado de las mujeres, mentiroso para quedar bien frente a ellas, no desaprovecha ninguna oportunidad que se le presente. Influía en el modo de actuar de Armando, lo incitaba para que se aprovechara de las mujeres, especialmente de Betty.
- Hermes Pinzón (Jorge Herrera) : Padre de Betty, hombre conservador, malgeniado, machista, se ha gastado mucho dinero para formar profesionalmente a su hija, para él lo más importante es la rectitud moral, su frase más recurrente es “El diablo es puerco”. Quiere tener las riendas de la casa, su esposa Julia, no tiene mucha participación en las decisiones que se tomen. Es consciente del crecimiento de Betty, pero a pesar de sus años quiere seguirla cuidando de los hombres y de cualquier salida a la calle en horas de la noche. Pero a pesar de todo adora a su familia, y aunque a Betty 68
la consideraran fea, para sus ojos era bella y orgulloso de su ascendencia familiar “Los pinzón”.
- Julia Solano (Adriana Franco): Madre de Betty, tierna, sufría por lo que le pasara a su hija pues pensaba que podía ser burlada por los hombres, es alcahueta con Betty a causa de la rigidez de su padre, le ocultaba cosas a Hermes para que su hija estuviera contenta, es una mujer sumisa, ama de casa, siempre atenta de lo que le pudiera faltar a su familia. Su aspecto es muy conservador.
- Margarita Sáenz (Talú Quintero): Madre de Armando, pertenece a la clase alta de Bogotá y sólo se relaciona con ellos, tiene muy buena relación con Marcela, se encargó de los preparativos de la boda, pues la apreciaba mucho y siempre quiso que fuera la esposa de su hijo; pero cuando Armando decide casarse con Betty la acepta, entendiendo que es la voluntad de su hijo.
- Roberto Mendoza (Kepa Amuchastegui): Padre de Armando, dueño de Eco Moda, perteneciente a una familia de apellido en Bogotá, respetado por
todos, no es orgulloso ni rencoroso, culto, es justo en todas las cosas que realiza, en cierto momento se siente cansado por su larga trayectoria de
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presidente de Eco Moda y decide nombrar a su hijo Armando como su reemplazo, en común acuerdo con los socios de la empresa.
- Nicolás Mora (Mario Duarte): Mejor amigo de Betty, muy inteligente, su apariencia física no le favorece, le hace ver las cosas a Betty muy objetivamente, siempre resaltando que ningún hombre o mujer guapos se van a fijar en ellos, la única plata que le llegaba a sus manos era lo que trabajaba en la panadería de su papá, hasta el momento de la creación de Terra Moda, convirtiéndose en el vicepresidente. Siempre estuvo enamorado de Patricia Fernández, hasta el punto de comprar su carro y prestárselo junto con el celular, finalmente aceptó que no era una mujer digna de su afecto.
- Freddy Contreras (Julio César Herrera): Mensajero de Eco Moda, se hace pasar por el dueño de la empresa para conquistar las modelos, el sueldo se lo gasta en ropa de marca, es un conquistador de pacotilla, quiere aparentar lo que no tiene. Siempre enamorado de Aura María, la recepcionista de Eco Moda.
- Patricia Fernández (Lorna Paz): Entra a trabajar a Eco Moda por ser amiga de Marcela Valencia, es muy atractiva, llama la atención de todos los hombre cuando recién entra a trabajar, pero cuando la conocen se decepcionan por lo 70
poco que tiene en su cabeza y por su materialismo; divorciada, estudió seis semestres de Finanzas en la San Marino, interesada, sólo le importa lo material, siempre está en busca del hombre que le pague todos sus gastos, tiene un romance con Mario Calderón, con Nicolás Mora, con Daniel Valencia, pero ninguno se deja utilizar por ella; siempre está al lado de lo que le conviene; mantiene una lucha incesante con el cuartel de las feas por que ella se cree superior en clase, cultura y belleza.
- Daniel Valencia (Luis Mesa): Hermano de Marcela, accionista de Eco Moda, de buena posición social, ambicioso, machista, siempre en pugna con Armando por asumir la presidencia, ha estado detrás de la presidencia sólo para beneficiarse económicamente, es hiriente y sarcástico cuando se dirige a las personas, en especial a Betty.
- Hugo Lombardi (Julián Arango): Diseñador exitoso de Eco Moda, abiertamente gay, muy clasista, admira la belleza ante todo, siempre despreció a Betty y al cuartel de las feas, goza de prestigio dentro y fuera de la empresa, siempre en constante ironía con Armando y Mario, ninguno de los que trabaja en la empresa se salvó de algún sobrenombre inventado por él, el humor negro siempre lo acompaña, su forma de vestir siempre es acorde con su personalidad. 71
- Catalina Ángel (Celmira Luzardo): Relacionista pública de Eco Moda, amable, sincera, es muy clásica en su forma de vestir, mujer inmersa en el mundo de la moda, relacionada con el jet set de la moda, desde que conoció a Betty trató de asesorarla para cambiar su imagen y quiso cambiar el rumbo de sus sentimientos al presentarle a Michelle, es un apoyo para Betty en el momento de olvidar a Armando, actúa desinteresadamente descubriendo el potencial que Betty llevaba por dentro. - Michelle (Patrick Delmas): Francés, apuesto, amable, sencillo, a pesar de su buena condición económica no desprecia a nadie, conoció a Betty e inmediatamente hubo una empatía mutua, entabló una amistad con ella, en ningún momento le importó que fuera fea, reconocía su belleza interior, fue partícipe del cambio de imagen de Betty, admiró su inteligencia. Quiso llevarla a trabajar con él, pero Betty no aceptó.
- Cuartel de las feas:
- Sofía (Paula Peña): Secretaria de Eco Moda. Esposa sufrida, ya que su esposo la traicionó con una mujer muy exuberante y joven, la pupuchurra. En la empresa se le mezclaban lo problemas familiares con los laborales por que la amante de su marido, entró a trabajar a Eco Moda como modelo. Las 72
peleas con su marido eran problemas de dinero, no le pasaba lo suficiente para los hijos. Perteneciente al cuartel de las feas, pendiente de las cosas que sucedían en la empresa para contarles a sus amigas, tenía el apoyo del cuartel, su look era un poco antiguo, los vestidos que usaba no eran a la moda.
- Bertha (Luces Velásquez): Secretaria de Eco Moda, es la más comelona del cuartel, por tanto, la más gorda, tiene que estar actualizada de todos los chismes de la empresa, sufre y delira si no los puede difundir o saber, hasta el punto de esconderse detrás de las puertas para enterarse, las amigas del cuartel le exigen que haga dieta, pero ella se esconde para comérselo todo.
- Mariana (María Eugenia Arboleda): Secretaria de Eco Moda, es muy risueña, tiene aptitudes para leer las cartas, su caminado es muy característico al de las modelos pero un poco más exagerado, apoya al cuartel en todo.
- Aura María (Estefanía Gómez): Recepcionista de Eco Moda, mujer coqueta, exuberante, influye al cuartel para que se vistan un poco más destapadas, salía con muchos hombres para que la sacaran a rumbear, tiene que responder por un hijo, su forma de vestir es atrevida, tuvo un romance de una noche con Mario calderón, se hace novia de Freddy después de él 73
haberle rogado por mucho tiempo. Los hombres siempre la toman por juego, menos Freddy.
- Sandra (Marcela Posada): Secretaria de Eco Moda, es la más alta del cuartel, cuando discuten con cualquier persona, ella se pone enfrente para proteger a sus amigas, es muy sentimental, su vestimenta es algo parecido a los años sesenta, con peinados muy altos, Patricia Fernández le puso de sobrenombre “la jirafa”.
- Inesita (Dora Cadavid): Es la mano derecha de Hugo Lombardi, aunque también pertenece al cuartel, Hugo no la trata mal, lleva muchos años trabajando en la empresa. Es como la mamá de todas las del cuartel, tanto por sus años, como por sus experiencias y madurez, utilizada para aconsejarlas en sus vidas. Su pasado amoroso regresa, pero ella sabe manejarlo sin afectar su presente.
3.4 Análisis de la telenovela Yo soy B etty, la fea.
74
En el libro Análisis de la Televisión9, se proponen once áreas desde las cuales se puede enfocar el estudio de la televisión, ya sea la programación como tal, o la particularidad de un programa o serie. Dichas áreas tienen que ver con: la audiencia, las actitudes, apreciaciones, motivaciones, reacciones inmediatas, estilos de vida, etnografía del consumo, contenido, textos televisivos, y estudios culturales.
En esta investigación no interesa tanto un análisis cuantitativo de audiencia o consumo, como sí un estudio más sociológico que se abordará desde tres áreas, estas son: 1) Desde el punto de vista de las motivaciones que se comienzan a generar con la publicidad, 2) Análisis de contenido, 3) Análisis del texto televisivo.
3.4.1. Publicidad, la primera motivación10.
Jimmy Valencia, creativo de la campaña publicitaria de expectativa, lanzamiento y sostenimiento de la telenovela Yo soy Betty, la fea afirma que el
9
Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Análisis de la televisión. Paidós, Barcelona, 1997.
10
Los datos que aquí se exponen fueron obtenidos por las autoras gracias a la colaboración de Jimmy Valencia, publicista encargado de esta campaña. Entrevista personal, marzo de 2002.
75
primer capítulo de una telenovela lo protagoniza la campaña de expectativa11.
Esta campaña en particular se llevó a cabo entre el 2 y el 25 de octubre de 1999, la primera etapa la de expectativa, fueron 18 días desde el 2 hasta el 20 de octubre y consistió en la presentación de todos los personajes exceptuando a Betty, la idea era cuestionar a todo el público pues cada persona tiene sus parámetros sobre lo feo y lo bonito.
La segunda etapa, la del lanzamiento, duró solamente los cinco días previos al primer capítulo, en ésta sí se presentó al personaje principal con frases como: “No hay nada mas inquebrantable que la lealtad de una fea”, “No hay nada más conmovedor que una fea en apuros”, “No hay nada mejor que una fea agradecida”, “No hay nadie más lleno de sueños que una fea”; se quiso dar la advertencia de que a pesar de su fealdad sería un objeto de enamoramiento.
11
...y ése debió de ser el secreto para que Betty arrasara desde su primer día de emisión en RCN, en octubre de 1999. Arrancó con el 40% del share cuota de pantalla, se mantuvo siempre en torno al 50% y llegó en más de una ocasión al 70%, es decir, a tener a unos 25 millones de colombianos clavados en frente del televisor. Ni siquiera el legendario encuentro de fútbol en el que la selección nacional goleó a Argentina en 1993 congregó a tanta gente. Hernández Mora, Salud. Betty, un fenómeno nada feo. El Mundo. Número 300, España, 15 de julio de 2001.
76
El creativo publicitario es un psicólogo, que busca atraer a la gente, ponerse en el lugar del consumidor, la idea no es persuadir, convencer, sino hacer que el consumidor se convenza a sí mismo, por esta razón la investigación sobre lo que la gente considera estético o feo comenzó en los salones de belleza de Bogotá. Allí se logró determinar un estilo de vida, un contexto del glamour , la belleza, la moda y las motivaciones para sentirse y verse mejor.
Estos factores culturales no sólo son fuentes de inspiración, sino la materia prima para conectar con el destinatario.
En el curso Creatividad Publicitaria, de la universidad de Navarra, el Dr. Juan de los Ángeles Villena expone su teoría, “un buen producto es el mejor anunciante de sí mismo, pero conocer el producto supone indagar en cinco aspectos: atributos, emociones, valores, estética y beneficios” 12. Este método es usado para analizar cualquier producto publicitario y a continuación se expondrán para el caso particular de la telenovela Yo soy Betty, la fea.
- Atributos: Se entienden como las características que diferencian o
distinguen a este producto de la competencia. Inicialmente había que vender
12
De los Ángeles, Juan. Entrevista personal y notas del curso Creatividad Publicitaria, Universidad de Navarra, octubre de 2000.
77
a una fea, el reto era que generara sentimientos positivos, en este punto entró en juego el libreto, la escenificación, al igual que sus característicos personajes con sus obsesiones, rituales y costumbres, el tratamiento especial hacia la mujer, el ego femenino, el humor, los conflictos laborales y el machismo, todos ellos temas de interés universal.
- Emociones: Son valores sociales. No es el producto como tal el que genera
la satisfacción sino los atributos que lo caracterizan, no todas las novelas suscitan o despiertan el mismo interés. Betty logró una implicación del público porque fue para ellos un modelo de valores y deseos que para muchas mujeres consistió en un ejemplo de triunfo profesional, amoroso, económico, poder y hasta de cambio físico.
En los hombres despertó sentimientos machistas, de dominio, poder, control, infidelidad, manipulación. Desde este punto de vista la novela satisfizo los móviles o instintos y existe un mecanismo para explicar la afición del espectador, y viene dado por un proceso de proyección, que consiste en querer ser como las personas por las que se siente admiración. De esta forma los personajes fueron llenando necesidades de realización, de superar obstáculos, de poseer, de atraer la atención de los demás, de pertenecer a un
78
grupo, de buscar la distinción, el prestigio social, los honores, de desafiar la autoridad y de buscar la libertad.
No sólo la cantidad de personajes, sino la riqueza de personalidad que caracteriza a cada uno hace que en esta telenovela podamos encontrar todos los rasgos y es de esta forma como los espectadores encuentran un modelo que implica sus emociones, los lleva a la identificación o al rechazo, ya sea en su vida personal o en la de algún conocido suyo.
- Valores: Son las creencias de fondo que moldean la forma de comportarse,
se manifiestan en preferencias y ayudan a la gente a buscar un estilo de vida. La diferencia con las emociones es que los valores están por encima de lo emocional o afectivo. Valor y estilo de vida van de la mano, las personas se comportan según sus valores. En la compra o identificación con un producto se está realizando el ejercicio de expresar los valores. Betty satisface porque involucra emociones, posee atributos y un conjunto de valores que finalmente se perciben como beneficiosos en la medida en que satisfacen el interés humano.
- Estética: La identificación con un producto nada tiene que ver con un
elemento racional ni emocional, sino con su belleza. Para Jimmy Valencia era 79
la primera vez que tenía que vender un producto donde lo bello y lo estético no se veía así tuvo que tratar de generar sentimientos de solidaridad y afecto.
- Beneficios: Es el conjunto de características por las que se toma la decisión
de ser espectador asiduo de la novela. Cada persona encuentra diferentes beneficios, según su estilo de vida o bagaje cultural; para unos serán por ejemplo estéticos, para otros más emocionales, como el reconocimiento que implica verse reflejado o no en alguno de los personajes, esto da al individuo a una satisfacción sicológica.
Los beneficios de una telenovela serán tan variados como los televidentes, y cada uno tendrá su propia jerarquía de motivaciones e intereses por los cuales se compromete con la historia.
3.4.2. Análisis de contenido.
Casetti y Di Chio expresan: “La operación del análisis de contenido se parece, en cierto modo, a la operación de quien, frente a un mosaico, se preocupa por determinar los trocitos de cada color que componen la obra, en vez de concentrarse en el diseño global. (...) Esta idea de texto se refleja en la estructura de la investigación, pues el texto no es, en efecto, un objeto en sí 80
mismo, sino un instrumento para reflexionar sobre el contexto social donde se produce o se recibe”. 13
Los dos primeros capítulos sirven de muestra para abordar este estudio, ya que el libretista desde el comienzo definió muy bien los temas y los personajes y con la misma contundencia con que los presenta inicialmente, los sigue manejando a lo largo de la historia.
Según la fuente Ibope, la telenovela Yo soy Betty, la fea pegó duro en su lanzamiento y arrastró las otras producciones de RCN en el horario estelar. Sintonía de la semana 14:
Yo soy Betty, la fea
R C N
3 9 .1
El fiscal
R C N
3 2 .2
Me llaman Lolita
R C N
3 2 .0
¿Por ¿Por qué diabl iablos os??
C a n a l u n o 2 8 .9
Fórmula Cart
C a n a l A 2 6 .3
Padres e hijos
Ca r a co l 2 5 .6
13
Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Anál Federico. Análisis isis de d e la televi te levisión sión.. Paidós, Barcelona, 1997, página 236.
14
Ibope. Semana del 25 al 31 de octubre. Grupo: hogares.
81
Depo Deport rtee en acci acción ón
C a n a l U n o 2 2 .5
A continuación se presentan algunos apartes del libreto y más adelante se dan las interpretaciones: Primer capítulo, aparte de la escena trece y catorce.
ARMANDO:
Oigame, Gutiérrez... si entrevistó a una mujer con
semejante hoja de vida, cómo se le ocurrió seleccionar a Patricia Fernández?... qué le paso?, se deslumbró con sus piernas?, o es que Marcela le ordenó que fuera ella. GUTIERREZ: GUTIERRE Z: No, no es es eso, eso, doctor... doctor... Lo que pasa es que tiene un problema. ARMANDO:
Cuál?
GUTIERREZ: GUTIERRE Z:
Es fea...
ARMANDO:
(DESCONCERTADO) (DESCONCERTADO) Fea?... Qué tan fea?...Déjeme fea?...Déjeme
ver la hoja de vida. GUTIERREZ: GUTIERRE Z: (ENTREGANDOSELA) Téngala, pero no le puso foto. ARMANDO:
(DESCONCERTADO) Y por qué?
14. INT. CASA DE BETTY. HABITACION BETTY. DIA. PRIMER PLANO DE BETTY QUE RESPONDE LA PREGUNTA A NICOLÁS.
BETTY: BET TY: Porque mi hoja de vida es muy buena... lo que la daña es
82
mi foto. NICOLAS SE RIE. (SONRIENDO) Es cierto, Nicolás... Y acuérdese que en la universidad nos lo advirtieron... Si son feos no presenten foto porque los descalifican por derecha... no le hicimos caso y vea... todos se asombran de mi hoja de vida, pero cuando ven mi foto todos me rechazan... es un problema de casting. NICOLAS:
De casting?
BETTY: Si... mejor dicho... en todas partes me rechazan por fea. Aparte de la segunda escena del segundo capítulo.
ROBERTO:
(ACERCANDOSE
A
ELLOS,
CON
TONO
SENTENCIOSO) Espero que no estén discutiendo otra vez sobre la presidencia de Ecomoda. ARMANDO:
Daniel jamás se repondrá de la noticia, papá...
No haber podido asumir la presidencia de Ecomoda es demasiado para él. ROB ERT O:
Daniel, creí que te habla quedado claro que si
Armando no cumple con las metas que prometió al cabo del primer año, tú asumirás la presidencia... No sé qué más discusión pueda haber en torno a esto. DANIEL:
Ojalá que para entonces quede algo de empresa...
aspiro a manejar un patrimonio, no unas cenizas... porque lo que hará Armando es meter a Ecomoda en un horno crematorio... Y lo grave es que también cremará el patrimonio de mi familia... Tal vez ponga las cenizas de la empres a en la misma urna donde están las cenizas de mis papas.
83
Aparte de la cuarta escena del segundo capítulo .
ARMANDO :
(DESCONCERTADO) Es que me voy a casar... aún
no sé cuándo, pero me voy a casar... Ya se lo prometí... y acabo de ratificárselo. MARIO: (QUITANDOLE EL VASO DE LA MANO) Esto te está sentando mal... Uno no puede andar tomando trago co n la novia al lado... es como manejar borracho, termina uno estrellándose... Y en tu caso, prometiendoo estupideces.... Y mañana por la mañana el guayabo feroz del arrepentimiento... A la próxima vez que hables con ella procura no tener un trago encima... Sigue jugando así y vas a terminar casado en realidad. ARMANDO:
(ENFATIZANDOSELO) Mario... me voy a casar.
MARIO: Si, si, no lo dudo, pero no con Marcela... Claro que debo aceptar que proponerle matrimonio con una fecha incierta fue una jugada astuta de político... prometen el cielo y la tierra mientras los eligen y después arrasan con el cielo y la tierra prometida... Yo solo prometo matrimonio cuando una mujer se pone renuente a pasar la noche conmigo... Pero no tenías necesidad de hacer eso con Marcela... Claro, claro, yo lo se... necesitabas el voto de ella en la junta directiva... pero por ese voto no puedes hacer el voto de castidad. Aparte de la quinta escena del segundo capítulo.
HERMES: Y quien la entrevistó? BETTY: Me entrevistaron dos altos ejecutivos de la empresa. HERMES: Cómo así? ... Dos tipos?... Y usted entró sola a esa 84
oficina? BETTY: No, papá... entré con otra niña que presentó la entrevista conmigo... en ningún momento estuve sola con ellos... y los señores se portaron correctamente conmigo. HERMES LA MIRA, ASIENTE Y SALE. (A NICOLÁS) Mi papá todavía sueña con que algún tipo se va a propasar conmigo. . .él es el único hombre que me ve bonita. (EN SECRETO) No se ha dado cuenta de que tiene una hija fea. Aparte de la sexta escena del segundo capítulo.
PATRICIA: Marcela, ya le dijiste a Armando que me dé trabajo? MARCELA:
No te preocupes por eso... lo tendrás... Si yo le
digo a Armando que te dé trabajo por derecha, me va a decir que no, y que debes presentarte como las demás... y eso es lo que debes hacer... presentarte como una más... del resto me encargo yo. PATRICIA:
Bueno, tú sabrás por qué lo dices... Y en dónde hay
campo para mi?, en qué área? MARCELA:
Solo hay una vacante en este momento...
PATRICIA:
Ay, lo que sea.... Necesito ingresos urgentemente o
la próxima vez que me veas será en la cárcel de mujeres, y tu por allá no te arrimarías... y cuál es el trabajo? MARCELA:
Secretaria... secretaria de Presidencia... Porque la
que tiene Roberto se jubila con él. PATRICIA:
(ATONITA, ASUSTADA) Secretaria?, Marcela, no
me estarás hablando en serio... Mi familia no me puso en la San Marino para terminar de secretaria... No estudié seis semestres de 85
finanzas en la San Marino para terminar de secretaria... No me case con Mauricio Birgman porque tenía perfil de secretaria, ni me separé de él para buscar puesto de secretaria... así sea de Presidencia... No me puedes hacer esto.... No es para mí... Búscame otra cosa... MARCELA:
No hay nada más y sí es un puesto para ti. PATRICIA LA
MIRA SOFOCADA, ALGO OFENDIDA. Serás la secretaria de Armando... Y yo te necesito ahí... nos vamos a casar, no sé cuándo, pero ya se comprometió... y me juró fidelidad... dice que ha cambiado... y quiero cerciorarme de eso.
Berelson, uno de los autores citados por Casetti y Di Chio propone que la elección de las unidades que se van a analizar debe ser funcional respecto a lo que se quiere comprobar 15, por eso las unidades que se toman en este estudio son dos de las propuestas por Berelson: El tema y los caracteres.
3.4.2.1. El tema:
Los asuntos clave que llaman más la atención del destinatario en virtud de su relieve semántico específico. Los temas en los diálogos anteriores no sólo
86
contextualizan la coyuntura económica que atraviesa el país, sino que reflejan claramente la idiosincrasia colombiana:
- La recesión económica se refleja en Patricia Fernández, la mujer que con necesidades económicas se resiste a ser secretaria por su orgullo de clase. - Los jóvenes ejecutivos que no son capaces de comprometerse con una relación seria. - El machismo de algunos hombres que rechazan una mujer brillante por su aspecto físico. - El padre celoso y sobre protector de su hija. - La mujer bonita y profesional que duda de la fidelidad de su prometido. - Los celos profesionales en un ambiente de trabajo. - Las rivalidades en esta novela no se dan entre ricos y pobres, sino más bien entre feos y bonitos. No es una competencia por el dinero sino por la estética. La cabellera rubia, el cuerpo esbelto y bien proporcionado son los motivos que desatan una guerra entre las secretarias. La fea despierta el odio y la envidia de Marcela que con su elegancia y buen porte no logra mantener el amor de Armando, quien termina cautivado por los valores morales e intelectuales de Betty.
15
Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Análisis de la televisión. Paidós, Barcelona, 1997, página 239.
87
- La telenovela de la fea es una historia muy femenina porque se aborda a fondo el conflicto de las mujeres resignadas por su aspecto, de las bonitas con mala suerte, de las ricas arruinadas, de las madres solteras, de las engañadas y separadas. A diferencia de las demás novelas, Betty triunfa gracias a sus talentos e inteligencia, no es rescatada por ningún galán gracias a su belleza porque si de alguna cualidad carece es de ésta. Ella asciende por su lealtad, su tesón, su ternura, sus conocimientos y la camaradería de otras feas que la acogen y le brindan una amistad sincera.
3.4.2.2. Los caracteres:
Es decir los rasgos de personalidad de un personaje o de un grupo. También en estos pequeños apartes quedan bien definidos los caracteres de los personajes principales. En sólo dos capítulos queda esbozada la personalidad de los personajes principales de los que se puede resumir:
- Betty: Tímida, consiente de su fealdad que aspira compensar con su preparación y experiencia. - Armando: Incapaz de compromiso, mujeriego, igual que su amigo Mario. - Marcela: Insegura, necesita de Patricia para saber que hace su novio.
88
- Patricia: A pesar de su situación económica reniega de la oportunidad de trabajo porque baja su estatus. - Nicolás: Incondicional amigo de Betty. -Hermes: Padre sobreprotector. - Daniel: Envidioso del puesto que ocupa Armando, mordaz.
3.4.3. Análisis textuales.
El análisis textual “obedece a al necesidad de corregir determinados límites de los análisis de contenido. Estos últimos, por ejemplo, tienden a actuar sobre unidades semánticas aisladas unas de otras y de un tamaño reducido al mínimo16”. Por tanto este tipo de análisis pretende dar una valoración más global que comprende cuatro ítems: Sujetos e interacciones, textos verbales, historia, puesta en escena.
3.4.3.1. Sujetos e interacciones.
16
Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Análisis de la televisión. Paidós, Barcelona, 1997, página 250.
89
En este apartado no se pretende hacer nuevamente una descripción de los personajes, sino más bien de los conflictos que ponen en escena. Como cita Elizabeth Lager en su análisis de la telenovela Topacio “En el melodrama los personajes no crean esta ilusión de profundidad interior, no hay conflicto psicológico. Está ante todo el drama de los signos puros que se denominan padre, hija, juez, perseguidor, deber, obediencia...” 17. Se trata más, por tanto de los roles que cumplen dentro de la historia.
- Beatriz Pinzón Solano: Siendo ella la protagonista, cumple múltiples roles:
- Ante todo es la cabeza en torno a las cual gira Eco Moda, pues es quien encuentra la solución para los problemas financieros de la compañía. - Es quien soluciona los problemas de Armando, lo encubre, pero al mismo tiempo desestabiliza su vida al darse cuenta que terminó enamorado de la fea. - Es la amiga incondicional de las del cuartel, llega a solucionar muchos de sus problemas por la posición que va adquiriendo dentro de la empresa, sucede lo mismo con Nicolás, a quien le consigue trabajo en Eco Moda.
17
Lager, Elizabeth. Lecturas: Las razones de una pasión: Análisis de Topacio. En Barbero, Jesús Martín. Televisión y Melodrama Tercer mundo Editores, 1992. Página 149.
90
- En su rol de hija es cumplidora, soluciona en su casa los problemas económicos, la inversión que sus padres hicieron en su educación se ve reflejada en sus resultados. - Moralmente es honesta, por sus principios morales el dinero es una tentación ante el que ella no cede, no se deja sobornar. - Como mujer enamorada es incondicional, entregada y sabe perdonar. - Armando Mendoza: Dentro de la historia es el protagonista, el ejecutivo
que hace lo que sea por cumplir sus metas así tenga que inventar una empresa ficticia para salvar el patrimonio de Eco Moda. - Como novio de Marcela es infiel, sostiene la relación más por el patrimonio común que tienen ambas familias. - Su único amigo es Mario, el conquistador y juntos se dedican a conquistar, a planear citas con las mujeres de Eco Moda, obviamente con las modelos y otras mujeres bonitas.
- Marcela Valencia: Antagonista, es la primera rival de Betty, aunque al final ayuda a resolver la historia de amor porque confiesa a Betty los sentimientos que Armando tiene hacia ella.
91
- Daniel valencia: Antagonista en la línea de poder, siempre quiso ocupar el puesto de Armando y trató de poner al descubierto sus trampas en el manejo de la compañía pero nunca lo logró.
- Patricia Fernández: Funciona como informante de los Valencia, para Marcela es la ficha clave que la mantiene informada de los movimientos amorosos de Armando y para Miguel es también una espía de los movimientos financieros de la compañía. Es el centro de burlas de las del cuartel.
-Margarita Sáenz y Roberto Mendoza: Como accionistas de Eco Moda y padres de Armando, ejercen en él una fuerza que es la que lo obliga a mostrar resultados positivos como nuevo gerente.
- Hermes Pinzón y Julia Solano: Son la conciencia moral de Betty y la motivación que tiene para surgir profesionalmente, generan en ella sentimientos de amor y agradecimiento que la impulsan a luchar por su familia, fueron quienes inculcaron en ella sus principios morales.
92
- Nicolás Mora: Es la mano derecha de Betty, es el otro cerebro que salva de la ruina a Eco Moda. Es además el confidente de Betty, el único que conoce todos sus secretos.
- Cuartel de las feas: Conformado por Bertha, Aura María, Inesita, Sandra, Sofía, Mariana. Son un circuito de información entre ellas y revelan también muchos secretos dentro de la historia. La posición de estas mujeres dentro de la historia, es doble, es decir son las amigas incondicionales y solidarias de Betty, otra de sus miembros, pero son también quienes le hacen la vida imposible a Patricia Fernández, la peliteñida. Son un cuartel, o más bien un clan inseparable, su misión es ayudarse, consolarse, enterarse de los últimos chismes en la empresa, mortificar a la peliteñida cada que pueden. Mariana con su aptitud para leer las cartas cumple una función especial, pues es quien vaticina el futuro.
- Hugo Lombardi: Es un antagonista para los planes financieros de la compañía, quien exige materia prima de calidad, es una piedra en el zapato de Armando, ya que para cumplir sus metas el tiene que reducir costos, cosa que Hugo no quiere. Ambos mantienen una lucha constate pero Armando no puede prescindir de él. Es también un bufón dentro de la historia.
93
- Catalina Ángel: Es quien provoca la catarsis en Betty, es decir, es quien logra purificar sus sentimientos y emociones. Es quien le hace reconocer su belleza interior, sus valores, quien la ayuda a perdonar y finalmente le da los tips que la hacen hermosa físicamente.
- Michelle18: Antagonista en la línea de amor y justiciero porque es quien
llega como un nuevo nudo en la relación Armando Betty para terminar llevando el estado de equilibrio.
Sobre la creación de los personajes Gaitán afirma “en principio el escritor es quien hace nacer el personaje, quien le da sus características, su pasado, su relación con el mundo, su participación dentro de la trama, sus conflictos. Pero posteriormente hay un trabajo supremamente importante de parte del director que tiene que entender cómo es el personaje que está en gestación. Por supuesto el actor tiene que sentir el personaje, tiene que identificarse con su conflicto y es quien aporta muchas cosas de su propia vida y su experiencia, no sólo su carne, sino su cerebro y sentimientos. Es un trabajo
18
Según Miguel Ángel Baquero, libretista de RCN, estaba pensado que el nudo en la relación Armando Betty fuera Miguel Valencia pero resultó un personaje tan odioso que se creó a Michelle. Entrevista concedida a las autoras, marzo de 2002
94
conjunto donde a uno lo hacen hacer pero entre el director y el actor le dan la forma (...) los personajes son exitosos cuando la gente en la calle se siente identificado con ellos y es fundamental que el eje de la historia sea la protagonista”19.
3.4.3.2. Textos verbales.
Este apartado se refiere al peso del discurso, su estilo, contenido y tratamiento 20. - En cuanto al peso se puede decir que es preponderante porque se basa mucho en los diálogos, las imágenes por sí solas no explicitan la acción. - Los referentes en torno a los cuales gira el discurso son tres: el mundo de la moda, la vida laboral en Eco Moda y el amor. La sociología colombiana se refleja en los modos de hablar, no sólo en el vestuario, sino principalmente en el texto se nota la diferencia de las clases sociales. Una parte fundamental en la caracterización de estos personajes se da en su forma de expresarse, con
19
Entrevista privada en RCN marzo de 2002.
20
Cfr. Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Análisis de la televisión. Paidós, Barcelona, 1997, página 253.
95
lo que dicen y cómo lo dicen se vislumbra su nivel económico, su preparación, sus motivaciones, temores, deseos y sentimientos. - En los diálogos se manifiestan los diferentes tipos de amor, el amor entre amigos, entre esposos, entre padres e hijos, las palabras y manifestaciones son diferentes para cada tipo de relación. La manera como Freddy y Aura María se comunican es muy distinta a la manera como los hacen los padres de Betty, que por ejemplo giran sus conversaciones más en torno a su hija. - La relación rota de Sofía y su esposo se ve ventilada por los corredores de Eco Moda a diferencia de la de Patricia Fernández que maneja su situación
con mayor discreción. - El cariño entre las amigas del cuartel o entre Betty y Nicolás, se nota en la confianza con que hablan, son capaces de abordar cualquier tema abiertamente. - Bertha aparte de comer todo el tiempo está hablando de comida, Aura María de hombres, Mariana de premoniciones, Sofía del engaño de su exesposo, Sandra de la falta de hombres de su tamaño e Inesita de todo lo que hacen Hugo y las modelos. - La falta de dinero es el doloroso tema que Patricia solo ventila delante de Marcela, ante las demás personas ella hace alarde de su Mercedes, su Universidad su familia y su exmarido.
96
- Los temas financieros los abordan Betty y Nicolás con mayor propiedad que el mismo Armando, en cuanto a moda y diseño son Marcela, Hugo e Inesita quienes manejan ese vocabulario. - Mario y Armando tienen todo un diccionario para referirse a las mujeres, manejan unos códigos muy íntimos por ser el tema más recurrente entre ellos dos. - Betty y Nicolás hacen del drama de su fealdad una burla constante, son conscientes de que los dos carecen de belleza y todo el tiempo están haciendo chistes sobre su falta de atractivo. - Otro de los mundos a los que se hace referencia constantemente es al de los desfiles, la pasarela, las modelos y reinas, todos los personajes se involucran textualmente con ese tema, bien porque pertenecen a él o porque secretamente quisieran hacer parte de él. - A pesar de que las situaciones son dramáticas son tratadas con un tono de humor que lo convierte en tragicomedia. Se cuenta una historia muy trágica, una mujer que seducen, enamoran, marginan y despiden por fea, pero que esta contada con humor, donde la misma Betty se burlaba de su condición.
Aparte del capítulo dos, escena cinco.
97
BETTY: ... (A NICOLÁS) Mi papá todavía sueña con que algún tipo se va a propasar conmigo. . .él es el único hombre que me ve bonita. (EN SECRETO) No
se ha dado cuenta de que tiene una hija fea.
Aparte del capítulo dos, escena cinco. BETTY: ... (A NICOLÁS) Si ni siquiera nos invitan a una fiesta del barrio, que nos vana a invitar a un coctel de esos. LOS DOS RIEN COMO GANSOS.
3.4.3.3. Historia
El esquema de cualquier historia es inicio, nudo y desenlace, que se explica de la siguiente manera: Existe una situación inicial, hay un acontecimiento que cambia ese estado, hay una reacción a ese cambio y por último llega un estado de equilibrio que acaba las tensiones producidas por las reacciones 21.
Este esquema se repite muchas veces en ésta telenovela porque hay muchas historias subordinadas al eje principal, aunque hay otra historia
21
Cfr. Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Análisis de la televisión. Paidós, Barcelona, 1997. Página265.
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macrohistoria22 que va paralela a la historia de amor y es la de la compañía.
Cuando hay un nudo en la relación Armando Betty, hay una repercusión en el funcionamiento de Eco Moda.
En la relación Armando-Betty y en la historia de Eco Moda existen tres nudos fundamentalmente:
- El primer nudo es cuando Betty se presenta a conseguir empleo, como siempre no lo consigue porque la bonita (Patricia) se lo gana. Lo que modifica esta situación es que Armando no quiere cerca a Patricia porque sabe que Marcela la tiene ahí para controlarlo. Otro importante motivo que tiene Armando para contratarla es su preparación académica. Él tiene el reto de responder a las expectativas de crecimiento de la compañía y la más preparada para lograrlo es Betty, así la resolución a este nudo llega cuando contratan a Betty.
- La segunda vez que se crea una tensión es cuando Armando ve en peligro su puesto en la presidencia de la compañía porque no está respondiendo a sus metas. Allí es cuando surge la idea de hacer un maquillaje en las cifras
22
Así es como Casetti y Di Chio llaman a la historia en torno la cual giran las demás.
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de la compañía y crear una empresa ficticia para que los bancos no embarguen a Eco Moda en caso de una quiebra. La nueva empresa es Terra Moda que queda en manos de Betty. La reacción que toma Armando en esta
situación es enamorar a Betty para tener la certeza de que no se robará la empresa. Un nuevo conflicto surge cuando Armando se enamora sinceramente de Betty y ella se siente engañada. Ella se va entonces a Cartagena aceptando un nuevo trabajo y Armando cree que ella se robará todo el capital de Terra Moda.
- El tercer nudo es cuando Betty conoce a Michelle, el apuesto francés que la acepta tal como ella es, entre los dos surge un sentimiento que aleja a Betty temporalmente de Armando, lo ve como una tabla de salvación que la puede alejar del dolor del engaño. Finalmente, el estado de equilibrio llega cuando Betty es capaz de perdonar a Armando, ambos reconocen sus sentimientos, deciden casarse y volver a trabajar juntos.
Las historias que se subordinan a la macrohistoria son de dos tipos: los conflictos económicos y las demás relaciones amorosas. Todos los personajes terminan resolviendo ambos conflictos a excepción de los antagonistas. Patricia termina más pobre y su exmarido se casa con otra, Marcela se va sola
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a Miami y Daniel Valencia nunca llega a ocupar su tan ansiado puesto de presidente en Eco Moda.
3.4.3.4. Puesta en escena.
Tiene que ver con el manejo del tiempo, el escenario y todo lo que el libretista sugiere en cuanto a encuadres y movimientos de cámara para transmitir lo que quiere expresar, el director acata las sugerencias y el equipo técnico también toma parte en lo que finalmente ve el público. La muestra que se toma para analizar la puesta en escena tiene en cuenta principalmente las primeras ocho semanas de emisión hasta cuando Betty decide rechazar el soborno que le propone Rag Tela, pero se proponen ejemplos de la totalidad de la obra.
Yo soy Betty, la fea es una telenovela urbana, desarrollada enteramente en
Bogotá y Cartagena. Los escenarios tienen el propósito de mostrar un país próspero, culto, de grandes empresas, grandes hoteles, elegantes edificios, de empresarios con grandes inversiones que tiene la capacidad de exportar colecciones de moda a Estados Unidos y Europa.
101
Casi toda la historia se desarrolló en una misma oficina, con puertas que se abrían y cerraban, los escenarios más comunes eran la recepción, el ascensor, el corredor, la sala de juntas, la oficina de Armando, el Baño de Eco Moda, Restaurante el Corrientazo (lugar de reunión del cuartel), las casas de Marcela, Armando y Betty. Dice Elsa Cortés, asistente del libretista “un noventa por ciento de grabaciones se hicieron en estudio y el diez por ciento en exteriores, novedosa la manera de manejar esto, pues la gente no se aburrió de las mismas cuatro paredes de Eco Moda”. El objetivo de los exteriores era situar espacialmente al espectador y mostrar en que clase de barrio vive Betty, que tamaño tiene y como es Eco Moda y como es la ciudad donde se realiza el Reinado Nacional de Belleza.
La modalidad de comedia que se usó en Yo soy Betty, la fea fue el Sitcom, un esquema que tiene las siguientes características 23: - El noventa por ciento de la historia se desarrolla en los mismos sets, casi siempre los de familia y oficina. - Personajes un octavo más allá de lo real, subidos de tono para crear efectos de comedia.
23
El término Sitcom viene del ingles comic situation. Fernando Gaitán. Entrevista concedida a las autoras en abril 15 de 2003.
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- Se desarrollan tres o cuatro situaciones por escena. Con el juego de personajes que entran y salen. La separación de situaciones se da gracias al ascensor, el corredor y las puertas.
En cuanto a las cámaras y su manejo Cortés explica “en Betty no se uso ningún tipo de recursos técnicos diferentes a las demás telenovelas de RCN. El mismo tipo de cámaras (profesionales), dos para los interiores y tres para exteriores más la móvil que es la que controla y ve la calidad de cómo están quedando las grabaciones”.
El suspenso se maneja muy bien desde el primer capítulo, cuando Betty entra a Eco Moda hay una cámara subjetiva que va mirando desde los ojos de ella, quienes la miran son enfocados con un ángulo contrapicado, con cierto desprecio, eso generó la expectativa de qué tan fea era, hasta cuando la cámara paneó 180 grados hacia ella y se ve por primera vez.
En cuanto al manejo del tiempo es sobre todo lineal, casi siempre se está contando el presente con esporádicos flash back a los que el libretista recurre sobre todo cuando quiere mostrar un recuerdo, también es una herramienta que usa mucho en el primer capítulo: Nicolás y Betty miran una revista donde salen las fotos de un cóctel de Eco Moda, cuando la cámara hace un
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primer plano sobre la foto, se remiten al cóctel y así es como sitúan a muchos de los personajes en la historia. Los flash forward son un recurso que utiliza para los sueños de futuro de las feas del cuartel, cuando a Betty la sobornan con dinero ella alcanza a imaginarse un futuro millonaria y durante dos capítulos hay constates flash forward en los que ella se sueña muy bien vestida, con chofer, joyas y almorzando con sus amigas en el club.
El primer capítulo es como en todas las telenovelas definitivo para que los televidentes se enganchen o no la hagan jamás, es en este punto donde aparecen por primera vez las cualidades y defectos de los protagonistas y las fuerzas de poder que están en contra de ellos, es decir, los malos los antagonistas; también los escenarios son fundamentales para ubicar el universo donde se desarrolla la historia. Elsa Cortés, quien hizo parte del equipo de investigación de libretos cuenta que este capítulo en particular se rehizo siete veces “hubo que mirar si los protagonistas estaban en su punto, si la historia gustaría desde el primer momento, se volvió a construir con los mismos elementos, es decir se editó con otro orden, escenas que estaban en la mitad se pusieron al final, hubo que replantear todo; el segundo capítulo se hizo cinco veces ya el tercero se hizo tres veces; las correcciones fueron disminuyendo a medida que la telenovela se iba abriendo campo, ya después del décimo capítulo Gaitán tuvo más libertad y escribía una media
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de quince páginas por día trabajando dieciséis horas diarias, cuando comenzó Betty llevaba cuarenta capítulos de ventaja y hacia el final llevaba uno”.
Otro de los aciertos que tuvo la puesta en escena tuvo que ver con su director Mario Ribero 24, quien estudió cine y comedia, de esta forma fue como el humor que Gaitán imaginó quedó plenamente plasmado gracias a la buena interpretación que le dio Ribero.
La comedia es un lenguaje difícil de realizar, pues la gente puede sentirse burlada, ridiculizada, más aún cuando el tema gira en torno a un personaje feo. “Aunque ya existían algunos antecedentes con buenas respuestas por parte del público es el caso de las telenovelas mejicanas Pobre niña rica, producción de Gabriel Vázquez Bullman, en donde Victoria Ruffo interpretaba a una mujer insegura y sumisa, que se ocultaba tras unos lentes y escaso maquillaje. Dentro de las telenovelas juveniles también se ha abordado este tema, como lo fue en Alcanzar una estrella, donde Mariana Garza interpretaba a una fea que logró conquistar al galán de la historia, que
24
Mario Ribero nació en Confines (Santander) en 1948. En 1972 ingresó al Instituto de Cine de Moscú y se graduó en 1977 con un mediometraje de veinte minutos basado en el cuento de Gabriel García Márquez, En este pueblo no hay ladrones. En 1981 regresó a Colombia y desde entonces ha dirigido
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fue Eduardo Capetillo. La diferencia con las anteriores es que éstas no se realizaron en tono de comedia” 25.
A las pocas semanas de haber comenzado a transmitirse en México Yo soy Betty, la fea, en Televisión Azteca inició la telenovela El amor no es como lo pintan, protagonizada por Vanessa Acosta y Héctor Soberón, con una
temática parecida a la producción colombiana. Al respecto Fernando Gaitán señaló “Cuando vimos la telenovela, lo digo sin arrogancia, nos dejamos de preocupar, si hubiera sido buena y más parecida a Betty, sí hubiéramos emprendido acción jurídica contra ellos, pero decidimos no entrar en su juego y demandarlos, porque los beneficiaría, dándoles publicidad (...) En México se hacen producciones muy buenas, pero esa se nota que la planearon a toda velocidad y que la montaron en dos meses. No veo ni el humor ni el mundo femenino que hay en Betty” 26
Sobre la realidad colombiana y la forma como está representada en la telenovela, es mucho lo que se ha dicho y escrito. Gaitán ha creado escuela
numerosas comedias y las películas Cóndores no entierran todos los días, El embajador de la India y Técnicas de Duelo. Entrevista con las autoras febrero de 2003. 25
Ramírez, Claudia. Betty no es fea, es fenómeno mundial . Revista TV y novelas. Junio de 2001.Página 22. 26
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en el país, pues se ha abierto un nuevo campo en la televisión y es el campo del humor; la mayoría de telenovelas han adquirido humor en los diálogos entre personajes. “en los últimos años en Colombia, es imperdonable que las telenovelas no tengan líneas de humor, lo que es trabajo doble para el escritor(...) esta telenovela fue un gran reto, porque hay mucha libertad para experimentar y encontré mucho divertimento en la historia, mucho humor negro y crueldad... no escribí esta telenovela con la arrogancia de romper esquemas, al contrario, estaba muy angustiado sobre la respuesta del público27”. Y sobre esta respuesta no era el único que dudaba, un grupo de televisión de México y Venezuela, expertos en este tipo de producciones e industriales de las mismas, que por casualidad llegó al set cuando estaban comenzando las grabaciones comentaron “Sólo en Colombia se atreven a hacer esto. Ninguna programadora del continente arriesgaría tanto”. 28
Gaitán fue el único redactor, tenía un grupo de investigadores quienes eran los encargados de averiguar todo lo relacionado con los elementos que se daban de los personajes y las bases para sustentar bien las situaciones jurídicas o económicas que se desarrollaron en la historia de Eco Moda y Terra Moda. Pero en sí el lenguaje y el humor fueron de él interpretando la realidad
27
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107
colombiana. “yo escribo fundamentalmente de lo que conozco, eso le da verosimilitud a mis personajes, prefiero contar lo que está pasando ahora, los conflictos actuales. Hay escritores muy buenos con los temas históricos, yo no me he probado en ese terreno porque prefiero absorber la cotidianidad, la calle y los universos que conozco.” 29
28
El Espectador, domingo d omingo 19 de diciembre de 1999. 1999.
29
Entrevista privada en RCN marzo de 2002.
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Conclusiones
1. Desde siempre los espectáculos populares han puesto en escena las emociones y costumbres costumbr es de cada época y han generado en el público una respuesta, bien sea de identificación o de rechazo. A la vez son un espejo de la sociedad, es decir los espectáculos representan lo que es la sociedad y ésta se ve modificada por eso que de ella se dice.
2. Hace doscientos años también la música, los trucos y efectos ópticos estaban al servicio de los melodramas, para exaltar los sentidos y las emociones. Hoy en día eso no ha cambiado sino que se ha convertido en una industria
interdisciplinaria
donde
sicólogos,
sociólogos,
publicistas,
comunicadores sociales y muchos otros profesionales profesionales y técnicos de la imagen, la luz y el sonido trabajan conjuntamente para involucrar invo lucrar la l a recordación record ación y sentimientos de los espectadores.
3. El folletín, la vieja forma de escritura ha evolucionado y sus características narrativas son las mismas que deben tener las telenovelas hoy en día, cada episodio debe mantener una tensión para que el interés de quienes lo siguen
desde el principio no decaiga, además deben llamar la atención de quienes no habían tenido contacto con la historia. También el melodrama, el teatro de plaza y el radio teatro son manifestaciones culturales que han aportado características a las nuevas historias.
4. Los teóricos de la construcción narrativa coinciden en afirmar que el éxito de una serie de televisión está en el libreto, su estructura, y la mezcla de todos estos elementos que finalmente es la puesta en escena y logra o no la identificación del público.
5. El eje de las temáticas en las telenovelas siempre ha estado basado en las realidades sociales y en los argumentos clásicos: el amor, la venganza, la justicia o falta de ella. En gran media son los recursos narrativos los que hacen la diferencia y llevan al éxito o al fracaso a una historia.
6. La televisión nacional nació con más motivaciones culturales que de negocio, hoy en día eso ha cambiado y los canales privados son empresas que producen con unos objetivos muy claros: lograr unas buenas pautas publicitarias y vender las producciones en el exterior.
7. En los años ochenta, cuando no había un estudio de las preferencias del público se cifraba el éxito de una producción según el libretista, en él recaía la escogencia del tema y la orientación de la historia. La figura de grupo creativo que nace en los noventa, replantea este esquema y cifra el éxito o el fracaso en todo el equipo de trabajo que además se preocupa por los gustos y costumbres de la audiencia.
8. Fernando Gaitán ha creado escuela en el país, ha abierto un nuevo campo en la televisión y es el campo del humor; la mayoría de telenovelas utilizan personajes y diálogos más jocosos. Además fue quien impulsó el departamento creativo en RCN.
9. Jimmy Valencia y Fernando Gaitán afirman que el primer capítulo de una telenovela lo protagoniza la campaña de expectativa, si la publicidad ofrece algo diferente y logra despertar interés y curiosidad es exitosa, el que se mantenga ya depende de la calidad de la producción.
10. Los temas trabajados en Yo soy Betty, la fea son problemáticas actuales como la recesión económica, la corrupción, la preocupación estética, más que una lucha de clases es una lucha que se libra frente a los espejos.
11. El elemento que hace único a Betty con respecto a las demás telenovelas es el hecho de que la protagonista sea una mujer fea y donde todo lo que a ella le sucede bueno o malo es por esa misma condición. Se cuenta una historia muy trágica, una mujer que seducen, enamoran, marginan y despiden por fea, pero más cargada hacia el humor por un tono sarcástico mas no ridiculizante.
12. La función social que cumplió la telenovela Yo soy Betty, la fea además de divertir fue la de cumplir un sueño frustrado de muchos televidentes, lo que los libretistas llaman llenar el imaginario. Esto se logra en todas las telenovelas que consiguen una aceptación e identificación de la audiencia.
13. La telenovela Yo soy Betty, la fea fue la que impulsó a RCN, gracias a ella el canal alcanzó un reconocimiento de marca que hasta hoy le ha reportado una identificación con el público y ha podido lograr sus metas en cuestión de pautas publicitarias y exportación de producciones.
14. Esta telenovela es tal vez el mejor ejemplo de producción en equipo, donde libretista, director, publicista, editor, actores y todos en general fueron quienes lograron dar esa identidad y transmitir la idea concebida por el libretista. No cualquier producción habría logrado un éxito tan rotundo teniendo por protagonista a una mujer fea.
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Entrevista a Fernando Gaitán1.
1. ¿De dónde nace la inspiración de Fernando Gaitán?
Fundamentalmente los escritores recurrimos a tres fuentes. La primera, lo que denominaría genéricamente como el arte, la influencia de la literatura, el cine y el teatro. La segunda vertiente sería la realidad que comprende la historia, la sociología la sicología, el ensayo y una enorme subdivisión que es vital para mí y es la cotidianidad, que está en las calles y aparece también en la literatura, el cine y la misma televisión. El tercer recurso es la imaginación que es el instrumento de todo escritor para aplicar sus conocimientos a las vertientes del arte y de la realidad.
2. ¿Cómo adquirió esa facilidad de hablar sobre el mundo femenino?
En esto me he robado el tratamiento de otra libretista, Mónica Agudelo quien es una gran conocedora del conflicto femenino y obviamente en las novelas, eso es fundamental para desarrollar historias de amor (...) me considero un gran conocedor de las mujeres soy observador de ellas, de su entorno, sus
1
La entrevista fue concedida a las autoras en marzo de 2002 en los estudios de RCN.
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dolores y sus tragedias. Ha sido una suerte porque desde hace mucho tiempo he tenido gran afinidad con las mujeres y he tenido más amigas que amigos. Y he logrado lo que no supe para qué servía en ese momento, y es que ser confidente de las mujeres me permite conocer el otro lado de la moneda de las relaciones entre hombres y mujeres y sobre todo comprender, ser solidario con ellas aunque sus conflictos no lo afecten a uno directamente”.
3. ¿Para usted qué es la belleza y cómo la consiguió en Betty?
Yo creo que la belleza en una mujer es sobre todo la armonía, cuando logra hacer de toda ella un conjunto, donde su cuerpo corresponde a como es ella. Donde ha logrado un punto de desenvolvimiento, que esté segura de sí misma. Hay mujeres muy lindas pero no saben para qué les sirve la belleza o la subutilizan o la maltratan, como hay mujeres feas que no logran el camino de la belleza. La novela fue contar el recorrido de una mujer para lograr el equilibrio que ella buscaba y que finalmente logró conseguir.
4. ¿Hasta qué punto la caracterización de los personajes es elaboración suya y hasta qué punto de los actores?
En principio el escritor es quien hace nacer el personaje, quien le da sus características, su pasado, su relación con el mundo, su participación dentro de la trama, sus conflictos. Pero posteriormente hay un trabajo supremamente
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importante de parte del director que tiene que entender cómo es el personaje que está en gestación. Por supuesto el actor tiene que sentir el personaje, tiene que identificarse con su conflicto y es quien aporta muchas cosas de su propia vida y su experiencia, no sólo su carne, sino su cerebro y sentimientos. Es un trabajo conjunto donde a uno lo hacen hacer pero entre el director y el actor le dan la forma (...) los personajes son exitosos cuando la gente en la calle se siente identificado con ellos y es fundamental que el eje de la historia sea la protagonista.
5. ¿Cuando escribe una novela piensa en mejorar la imagen que de los colombianos tienen en el exterior?
Desde luego esa es la intención porque Colombia lo que menos necesita ahora a nivel internacional es mala imagen. Aparecen a diario los conflictos en todos los periódicos y noticieros del mundo, lo último que uno puede hacer es ponerse a ratificar o confirmar esa realidad, el trabajo que uno tiene que hacer es ayudar a los demás a interpretar ese país sangriento que ven en fotografías y secuencias rápidas de los noticieros. Las novelas nuestras, incluso la novelística de “Gabo”, de Mutis, las películas de Cabrera, en fin muestran el otro país donde está incidiendo esa violencia. Es una forma que también la gente interpreta, quiénes son los seres humanos que están
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padeciendo estas cosas siniestras del país y la misión es dar a conocer la otra Colombia, la nefasta la conoce todo el mundo.
6. ¿Qué constante busca en sus libretos?
Hay un tratamiento especial hacia la mujer, creo que otra constante ha sido el humor, es sorprendente que estas novelas en un país tan sangriento hagan reír en otras partes y también que sean unas novelas de contexto, no de lugares ni de personajes inciertos sin geografía sino de sitios geográficos definidos, con unas labores definidas, con unas obsesiones, unos dioses, unas comidas, unos rituales muy definidos y que son muy colombianos. La telenovela internacionalmente vivió algo muy tétrico que era lo que se llamaba digamos telenovela neutral, nosotros hemos salido y yo en particular para mostrar lo nuestro y esa es otra característica que está en mis novelas.
7. ¿Los artículos periodísticos al rededor de Betty, fueron para usted motivo de inspiración o de presión, hicieron cambiar en algún momento el enfoque que usted llevaba?
La telenovela es un género popular que a diferencia de cualquier otro género se debe al público. La telenovela nunca puede ser de un género intelectual. Donde el escritor y la gente que la produce como muchas veces el cine o el teatro no les importa qué tan masiva sea, qué tan comprendida sea. Muchas
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veces buscan que sus lenguajes y sus situaciones sean tan sofisticadas que pertenezcan a una élite intelectual. La telenovela tiene la característica fundamental de que es popular y se produce durante su emisión al aire con el fin de hacer un convenio con el público, de que arregle, de que se ajuste y de que se vaya perfeccionando por el camino. Ese es la naturaleza de la telenovela, hacer un pacto con el público donde todos nos tomamos de la mano viendo una historia y donde el público se compromete tanto que muchas veces le roban a uno el personaje. Desde luego que todo escritor que tiene éxito al aire siente que le quitan la novela de las manos y que tratan de quitarle el futuro y el itinerario a la vida de los personajes, pero es algo inherente a la telenovela y hay que tener la balanza justa, obviamente hay muchas presiones pero un escritor no puede resignarse a perder el norte de su historia a no ser que la historia se haya ido a pique que es lo que pasa muchas veces y hay que ir a buscar nuevos rumbos, pero mientras una historia esté funcionando que es precisamente cuando el público quiere raparle a uno la historia y que se cuente la historia como ellos quieren que sea hay que encontrar la balanza para saber que es lo que les está gustando a ellos pero no convertir la historia en algo tan predecible que puedan adivinar para que terminen diciendo que es un lugar común de historia. Les doy los elementos que quieren pero la historia la cuento finalmente yo .
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8. ¿Cree que la campaña de expectativa que se llevó a cabo con Betty aportó para el éxito de la telenovela? ¿Fue esta una herramienta clave en el éxito?
Las campañas para mi son el primer capítulo de una telenovela. Una campaña generalmente se entiende como algo que promociona algo que viene, y en eso hay muchos lugares comunes en las campañas. Dicen viene la nueva telenovela que le trae suspenso, intriga, celos, romance, envidia... eso lo tiene que tener toda novela, eso no es nada novedoso; lo que uno tiene que promocionar en las novelas es la oferta de la telenovela, lo diferente que van a ver, cuáles son los ganchos y ese particularísimamente en el caso de Betty fue el primer capítulo.
La promoción, cómo se maneje la prensa, no son factores ajenos a la novela, es un compendio que tiene que estar ahí adentro, entonces la persona que hace la sinopsis para la prensa, las promociones que salen en televisión, los avances, todo corresponde a la novela y hace parte del andamiaje. No es mortalmente importante, pero sí muy importante todo lo que genere expectativa. Muchas telenovelas hacen grandes despliegues de prensa con sus actores, con su producción, pero si la telenovela no está pegando, los medios no van a fijarse en ella, mientras que si está funcionando pertenece a la dinámica de prensa y producto, y van a estar allí.
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9. ¿Esperó tanto éxito con Betty?
Todo escritor siempre escribe algo pensando que va a ser un éxito; ninguno escribe pensando ahí tengo una historia pero no se como me vaya a ir. Todo el mundo en el fondo tiene el pálpito que puede funcionar, ahora el que asegure que tiene un éxito en las manos es sospechoso porque los éxitos siempre son insospechados. Esta fue una novela que tenía toda la pasión de telenovela clásica, pero con un ingrediente muy novedoso que era una fea y un cuestionamiento alrededor de la estética femenina. Había un riesgo que asumió el canal al producir la novela porque había posibilidades de que fracasara”.
10. La sociedad colombiana se ha visto reflejada en la novela, pero ¿a qué atribuye que también en el exterior haya tenido tan gran acogida?
Hay unos factores comunes universales, primero que todo el tema del ego femenino. No hay ninguna cultura en el mundo donde las mujeres sean ajenas al conflicto estético, a que sean marginadas dentro de su trabajo, su universidad (...) por otra parte los conflictos laborales, amorosos, con los padres, también son universales y tuvimos la suerte que el humor que está en la novela fuera captado y asimilado por los otros públicos.
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11. ¿Ha pensado escribir literatura?
No, soy muy malo. Además el escritor de telenovela tiene una cercanía con el público y una respuesta inmediata. Betty ha podido ser vista por ciento veinte millones de personas y tenemos el poder de crear una adicción como cuando los americanos esperaban impacientes el periódico para leer la última entrega de las novelas de Dickens.
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Entrevista a Dago García
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1. ¿Qué elementos tiene en cuenta a la hora de escribir una historia?
Generalmente son muchas las fuentes; Felipe Salamanca y yo somos también productores, entonces por ejemplo hay consideraciones de horario; que nos digan, hay que hacer una telenovela para tal hora, entonces ahí ya va haber condicionantes de público; es diferente hacer una telenovela para las siete de la noche que hacerla para las diez y media; y también dependiendo del horario, hay condicionantes de tipo económico, es diferente el presupuesto que hay para cada horario; a veces incluso nos han dicho que tenemos que hacer una novela para tal actriz, yo tuve que hacer una novela para Amparo Grisales que se llamó La Sombra del deseo y otra para Angie Cepeda que se llamó Candela; antes de que existiera una idea, existía una actriz; en casos como La Guerra de las Rosas me dijeron que tenía que hacer una novela de bajo presupuesto. Cuando hicimos Julius, también había un horario; por eso entonces antes de inventar una historia tenemos una serie de condicionantes que hacen que a partir de eso se piense la idea. Pero también hay novelas que surgen de la iniciativa de los libretistas, como es el caso de María Madrugada que fue pensada como una historia difícil y riesgosa pero que al final logró 2 Entrevista concedida a las autoras en abril de 2002 en su residencia.
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gran acogida. En general son muchas las fuentes que se introducen en el negocio de la televisión y de ellas dependen el rumbo de las historias.
2. ¿Cuando crea una historia, tiene como objetivo llegarle a un público específico? Claro, yo pienso en el público, además que estamos en un negocio; los productos de la televisión antes que productos creativos son mercancías que entran a un circuito de mercado; la parrilla de programación es lo mismo que un escaparate en un supermercado y la idea es que cuando usted hace mercado quiere encontrar muchas opciones para escoger; esto sucede igual cuando se hace televisión, nosotros ofrecemos un escaparate esperando que el público, el cual tiene el control, escoja sus productos, y entonces necesariamente hay que pensar en él. Yo específicamente pienso en las amas de casas, a mí no me interesan lo niños, ni los jóvenes, ni los ancianos; me importan las señoras entre 24 a 60 años de clase media, ese es el público al que le escribo.
3. ¿Por qué escogió este tipo de público?
De ahí se crea todo, las tramas, los personajes. Las telenovelas generalmente son historias de madres, eso está en el origen del género melodramático, es mentira que las telenovelas sean historias de amor, eso son historias de una señora que ya es madre. Las protagonistas siempre son mamás en el sentido
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de que son mujeres maduras, ya saben para dónde van, no se traicionan, esas mujeres tienen claros sus objetivos en la vida, tienen claros sus afectos y allá se dirigen, son asexuadas; una protagonista de novela es Betty la fea, es la madre, no es Amparo Grisales; y el personaje masculino es un imbécil, es un niño chiquito, no sabe para dónde va en dos versiones; el niño bobo que es Guy Ecker en Café o el niño caspa, Armando en Yo soy Betty la fea; estas dos versiones se desarrollan en la historia de que mi hijo es bueno sino que está mal aconsejado, por eso en las telenovelas las ideas perversas no son de los niños malos sino del amigo; un ejemplo es Mario Calderón en Betty o el perro Brando en Perro Amor . La madre lo que hace es educarlo, por eso las telenovelas cuando se acaban es porque se casan los protagonistas, porque esta señora logró lo que ninguna había hecho.
4. ¿Usted utiliza en sus novelas algunas constantes?
No, nosotros no somos autores, realmente somos ejecutivos de venta; a mí lo que me interesa de la televisión es el negocio en el buen sentido de la palabra, en el sentido de la creatividad al servicio de la construcción de una mercancía creíble y emocional; nosotros vendemos emociones, a mí me fascina el mercado, yo no me siento como para decir las constantes de mi trabajo... Yo hago desde cosas góticas como Dios se lo pague, hasta cosas literarias como Julius, cosas populares como La Guerra de las Rosas, intimistas como María
133
Madrugada, chabacanas y populares como Pedro el escamoso; por eso mi
constante debe ser el raiting y el mercado.
5. ¿Qué cree que debe tener una telenovela para que tenga éxito? Debe tener emociones primarias, pero saber verdaderamente qué debe tener es muy difícil, porque si uno supiera no fallaría, lo que yo sí creo saber es qué no debe tener, básicamente que no ponga a pensar a la gente, no hay nada más aburrido y harto que pensar; la telenovela que haga pensar muere.
6. ¿Cuáles cree que fueron los elementos claves para el éxito de Betty la fea?
Gaitán hizo dos muy buenas pero fue víctima de su propio invento; se inventó a nivel de diseño la pareja perfecta, un play boy acostumbrado a comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente de belleza. Lo que uno dice es, vamos a ver cómo Gaitán hace que esta mujer tan horrible termine conquistando a éste play boy, lo logra y hace la jugada maestra, primera genialidad. Pero en mi concepto me quedé con la sensación que Armando no merecía el perdón, fue tan buena la embarrada, que era muy complicado el perdón, es más creo que era imposible el perdón; yo ahí me la hubiera jugado por un final totalmente diferente.
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7. ¿Cree que la gente se enamoró de la fea?
La gente no se enamoró de ninguna fea, la gente sabía que era una mujer bella, ahí estaba jugando el mito de la cenicienta, la telenovela no hubiera sido la misma con Marcela Benjumea de protagonista. Eso que la gente se enamora de una fea es mentira, la gente se enamoró fue de un carácter.
8. ¿Qué otros aciertos destaca en Betty?
La novela jugó con un complejo, esa novela está llena de unos aciertos de diseño maestros; para generar pasión y sentimientos el elemento fundamental es la identificación, uno realmente se compromete con un personaje cuando ese personaje se parece a mí, y si está en situación de víctima peor; entonces esa novela jugó con un elemento fundamental que es el complejo de fealdad pero sino tiene la esperanza de la belleza no funciona, el complejo funciona siempre cuando exista solución; esto funcionó porque ella se tenía que volver linda y la gente se enamoró de su carácter, y en ese sentido el carácter de Betty fue maravilloso y se sostuvo, eso era lo que importaba.
9. ¿Qué destaca del estilo de Fernando Gaitán?
Gaitán pasó de la novela Aristocrática a la novela Burguesa, el resto es el más clásico de todos los clásicos. Tiene talento para convertir las tramas de negocios en tramas interesantes y dramáticas, por ejemplo en mis novelas
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nadie trabaja, hacen que trabajan; en cambio en las novelas de Gaitán, las tramas de negocios se vuelven dramáticas y en ese sentido él construye ya no aristócratas sino burgueses, ahí sí se trabaja. Los burgueses en sus novelas son buenos, si usted mira Café , la señora y los patriarcas de la familia Vallejo eran buenos y tenían un hijo calavera; y en Ecomoda, el viejo era correcto, pero tenía un hijo calavera que era Armando, y eran burgueses porque habían trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela Aristócrata a Burgués, para mí, es un super acierto.
10. ¿Qué cree que Betty aportó para la historia de las telenovelas en Colombia?
Una tragedia para las demás telenovelas debido a su gran éxito. Pero sí hay algo súper importante, y es que siempre en la telenovelas colombianas tuvimos un bufón que estaba relegado a historias secundarias y funcionaban muy bien, pero como nadie se había atrevido a elevar el bufón a la categoría de protagonista; creo que con Betty por primera vez elevamos el payaso a categoría de protagonista, realmente Betty y Pedro el Escamoso son como los dos ejemplos.
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11. Según comentarios y críticas, se habló de que Pedro el Escamoso era la copia de Betty la fea, qué dice al respecto.
No, primero que todo, y eso sí lo puedo comprobar científicamente, Pedro estaba escrito antes que saliera Betty al aire; y en segundo lugar, el juego de Pedro es otro, lo que nosotros nos propusimos con él, era masculinizar a la mujer y feminizar al hombre, el código ético lo soporta el hombre y la mujer se libera de éste código, por eso ella puede jugar con lo sentimientos de Pedro, pero en ese sentido él jamás se va a acostar con otra mujer y eso que tiene todas las posibilidades.
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Entrevista Dago García3
1. ¿Qué elementos tiene en cuenta a la hora de escribir una historia?
Generalmente son muchas las fuentes; Felipe Salamanca y yo somos también productores, entonces por ejemplo hay consideraciones de horario; que nos digan, hay que hacer una telenovela para tal hora, entonces ahí ya va haber condicionantes de público; es diferente hacer una telenovela para las siete de la noche que hacerla para las diez y media; y también dependiendo del horario, hay condicionantes de tipo económico, es diferente el presupuesto que hay para cada horario; a veces incluso nos han dicho que tenemos que hacer una novela para tal actriz, yo tuve que hacer una novela para Amparo Grisales que se llamó La Sombra del deseo y otra para Angie Cepeda que se llamó Candela; antes de que existiera una idea, existía una actriz; en casos como La Guerra de las Rosas me dijeron que tenía que hacer una novela de bajo presupuesto. Cuando hicimos Julius, también había un horario; por eso entonces antes de inventar una historia tenemos una serie de condicionantes que hacen que a partir de eso se piense la idea. Pero también hay novelas que surgen de la iniciativa de los libretistas, como es el caso de María Madrugada 3 Entrevista concedida a las autoras en marzo de 2002.
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que fue pensada como una historia difícil y riesgosa pero que al final logró gran acogida. En general son muchas las fuentes que se introducen en el negocio de la televisión y de ellas dependen el rumbo de las historias.
2. ¿Cuando crea una historia, tiene como objetivo llegarle a un público específico? Claro, yo pienso en el público, además que estamos en un negocio; los productos de la televisión antes que productos creativos son mercancías que entran a un circuito de mercado; la parrilla de programación es lo mismo que un escaparate en un supermercado y la idea es que cuando usted hace mercado quiere encontrar muchas opciones para escoger; esto sucede igual cuando se hace televisión, nosotros ofrecemos un escaparate esperando que el público, el cual tiene el control, escoja sus productos, y entonces necesariamente hay que pensar en él. Yo específicamente pienso en las amas de casas, a mí no me interesan lo niños, ni los jóvenes, ni los ancianos; me importan las señoras entre 24 a 60 años de clase media, ese es el público al que le escribo.
3. ¿Por qué escogió este tipo de público?
De ahí se crea todo, las tramas, los personajes. Las telenovelas generalmente son historias de madres, eso está en el origen del género melodramático, es mentira que las telenovelas sean historias de amor, eso son historias de una
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señora que ya es madre. Las protagonistas siempre son mamás en el sentido de que son mujeres maduras, ya saben para dónde van, no se traicionan, esas mujeres tienen claros sus objetivos en la vida, tienen claros sus afectos y allá se dirigen, son asexuadas; una protagonista de novela es Betty la fea, es la madre, no es Amparo Grisales; y el personaje masculino es un imbécil, es un niño chiquito, no sabe para dónde va en dos versiones; el niño bobo que es Guy Ecker en Café o el niño caspa, Armando en Yo soy Betty la fea; estas dos versiones se desarrollan en la historia de que mi hijo es bueno sino que está mal aconsejado, por eso en las telenovelas las ideas perversas no son de los niños malos sino del amigo; un ejemplo es Mario Calderón en Betty o el perro Brando en Perro Amor . La madre lo que hace es educarlo, por eso las telenovelas cuando se acaban es porque se casan los protagonistas, porque esta señora logró lo que ninguna había hecho.
4. ¿Usted utiliza en sus novelas algunas constantes?
No, nosotros no somos autores, realmente somos ejecutivos de venta; a mí lo que me interesa de la televisión es el negocio en el buen sentido de la palabra, en el sentido de la creatividad al servicio de la construcción de una mercancía creíble y emocional; nosotros vendemos emociones, a mí me fascina el mercado, yo no me siento como para decir las constantes de mi trabajo... Yo hago desde cosas góticas como Dios se lo pague, hasta cosas literarias como
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Julius, cosas populares como La Guerra de las Rosas, intimistas como María Madrugada, chabacanas y populares como Pedro el escamoso; por eso mi
constante debe ser el raiting y el mercado.
5. ¿Qué cree que debe tener una telenovela para que tenga éxito? Debe tener emociones primarias, pero saber verdaderamente qué debe tener es muy difícil, porque si uno supiera no fallaría, lo que yo sí creo saber es qué no debe tener, básicamente que no ponga a pensar a la gente, no hay nada más aburrido y harto que pensar; la telenovela que haga pensar muere.
6. ¿Cuáles cree que fueron los elementos claves para el éxito de Yo soy
B etty, la fea?
Gaitán se inventó a nivel de diseño la pareja perfecta, un play boy acostumbrado a comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente de belleza. Lo que uno dice es, vamos a ver cómo hace Gaitán que esta mujer tan horrible termine conquistando a éste play boy, lo logra y hace la jugada maestra. Pero en mi concepto me quedé con la sensación de que Armando no merecía el perdón, es más creo que era imposible el perdón; yo ahí me la hubiera jugado por un final totalmente diferente.
7. ¿Cree que la gente se enamoró de la fea?
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La gente no se enamoró de ninguna fea, la gente sabía que era una mujer bella, ahí estaba jugando el mito de la cenicienta, la telenovela no hubiera sido la misma con Marcela Benjumea de protagonista. Eso que la gente se enamora de una fea es mentira, la gente se enamoró fue de un carácter.
8. ¿Qué otros aciertos destaca en Betty?
La novela jugó con un complejo, esa novela está llena de unos aciertos de diseño maestros; para generar pasión y sentimientos el elemento fundamental es la identificación, uno realmente se compromete con un personaje cuando ese personaje se parece a mí, y si está en situación de víctima peor; entonces esa novela jugó con un elemento fundamental que es el complejo de fealdad pero sino tiene la esperanza de la belleza no funciona, el complejo funciona siempre cuando exista solución; esto funcionó porque ella se tenía que volver linda y la gente se enamoró de su carácter, y en ese sentido el carácter de Betty fue maravilloso y se sostuvo, eso era lo que importaba.
9. ¿Qué destaca del estilo de Fernando Gaitán?
Gaitán pasó de la novela aristocrática a la novela burguesa, el resto es el más clásico de todos los clásicos. Tiene talento para convertir las tramas de negocios en tramas interesantes y dramáticas, por ejemplo en mis novelas nadie trabaja, hacen que trabajan; en cambio en las novelas de Gaitán, las
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tramas de negocios se vuelven dramáticas y en ese sentido él construye ya no aristócratas sino burgueses, ahí sí se trabaja. Los burgueses en sus novelas son buenos, si usted mira Café , la señora y los patriarcas de la familia Vallejo eran buenos y tenían un hijo calavera; y en Ecomoda, el viejo era correcto, pero tenía un hijo calavera que era Armando, y eran burgueses porque habían trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela aristócrata a burgués, para mí, es un super acierto.
10. ¿Qué cree que Betty aportó para la historia de las telenovelas en Colombia?
Una tragedia para las demás telenovelas debido a su gran éxito. Pero sí hay algo súper importante, y es que siempre en la telenovelas colombianas tuvimos un bufón que estaba relegado a historias secundarias y funcionaban muy bien, pero como nadie se había atrevido a elevar el bufón a la categoría de protagonista; creo que con Betty por primera vez elevamos el payaso a categoría de protagonista, realmente Betty y Pedro el Escamoso son como los dos ejemplos.
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11. Según comentarios y críticas, se habló de que Pedro el Escamoso era la copia de Betty la fea, qué nos dice al respecto.
No, primero que todo, y eso sí lo puedo comprobar científicamente, Pedro estaba escrito antes que saliera Betty al aire; y en segundo lugar, el juego de Pedro es otro, lo que nosotros nos propusimos con él, era masculinizar a la mujer y feminizar al hombre, el código ético lo soporta el hombre y la mujer se libera de éste código, por eso ella puede jugar con lo sentimientos de Pedro, pero en ese sentido él jamás se va a acostar con otra mujer y eso que tiene todas las posibilidades.
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Cuando nos ocupamos de una historia con Mauricio Miranda no es siempre lo mismo. En La Alternativa del Escorpión había una ocupación, queríamos hacer una serie Colombiana en donde los personajes lucieran netamente colombianos y no maquetas inexistentes de países inexistentes, que era lo que había sido la televisión en Colombia antes de Pepe Sánchez. Con La Alternativa queríamos que los personajes se comunicaran con la realidad del país en la ficción, que ellos dijeran lo que es el secuestro, los desaparecidos, el asesinato. En María María queríamos hablar de justicia y religión, de abogados y curas, que básicamente manejan lo mismo, la justicia de manos y la justicia divina.
Técnicamente hablando lo que me ocupa en una historia, es que el inicio sea contundente, que cada escena tenga un conflicto real y cierto para que avance, y que los personajes hablen como hablamos en la vida real.
3. ¿A la hora de escribir una historia cómo la desarrolla?
Todo se trata de contar lo que tú quieres contar. Contar una historia a partir de la técnica a mí no me interesa, seguramente hay quienes lo logran, a mí me parece sumamente aburrido seguir las técnicas de un libro donde dice que hay que hacerle al guión un giro de 45 grados a tal escena, yo no puedo con eso, yo escribo como quiero, no sé si eso significa la muerte en el mercado pero así lo hago.
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4. ¿Usted piensa en el público a la hora de escribir? Yo no pienso en el público cuando pienso en la historia, una vez desarrollándola obviamente debo saber a quién llega; La Mujer del Presidente fue una historia que si bien hubiera sido evaluada como se evalúan hoy las historias, jamás sale al aire; es más, más aliento me da lo que pasó con Pedro El Escamoso, a éste los fockus groups lo descalificaron del todo, pero salió al aire y tuvo un éxito arrollador. Entonces, escribir para el público de manera determinada, es empezar a calcular lo incalculable, una historia bien contada termina por gustarle a todo el mundo.
5. ¿Cuál cree que fue el elemento más importante para el éxito de Betty la fea?
Pienso que fue la inversión de los valores en Betty, en convertir a la heroína en una fea; agregado a todo esto, está la situación de humor que logran ejecutar muy bien, siento que tenían un muy buen director, la dirección de Mario Ribero es parte constituyente y fundamental para el éxito.
6. ¿Cree que con Betty nació un nuevo género?
No tengo el conocimiento para decir que lo creó, de todas maneras la tragicomedia que es lo de Betty, yo creo que es una situación existente en la dramaturgia universal, lo que si no era existente en la dramaturgia de la telenovela latinoamericana; ahí sí no existía; yo no lo podría escribir, no me
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podría plegar a eso, esto va en la naturaleza, pienso que es una forma singular de escribir, muy atractiva, se necesita de una aptitud para poder hacerla.
7. ¿Cree que Betty logró la armonía en todos sus elementos?
Betty es un producto casi perfecto, desde el punto de vista de la industria, la música, la letra, el lanzamiento, el reparto, el director y el escritor; tiene lo que tienen las cosas cuando funcionan y funcionó.
8. ¿Usted cree que Betty marcó todo un éxito para la historia de la televisión colombiana?
Cuando tú te comunicas con un mensaje o con una narración audiovisual dramática en televisión, tu generas un sistema de valores y yo siento que ese sistema de valores se me cambió. Creo que Betty al volverse bonita se le cayó la grandeza, se convirtió en un éxito comercial pero no en un éxito para la historia de la televisión; se le hubiera regalado la posibilidad al país que siguiera como es, feo; somos un país pobre, un país de indios, y no nos amamos por eso, a Betty la arreglan y la vuelven bonita para que pueda ser amable, de otra manera no era amable, igual que el país, entonces tenemos que odiarnos porque somos una partida de feos.
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Entrevista a Fernando Gaitán1.
1. ¿De dónde nace la inspiración de Fernando Gaitán?
Fundamentalmente los escritores recurrimos a tres fuentes. La primera, lo que denominaría genéricamente como el arte, la influencia de la literatura, el cine y el teatro. La segunda vertiente sería la realidad que comprende la historia, la sociología la sicología, el ensayo y una enorme subdivisión que es vital para mí y es la cotidianidad, que está en las calles y aparece también en la literatura, el cine y la misma televisión. El tercer recurso es la imaginación que es el instrumento de todo escritor para aplicar sus conocimientos a las vertientes del arte y de la realidad.
2. ¿Cómo adquirió esa facilidad de hablar sobre el mundo femenino?
En esto me he robado el tratamiento de otra libretista, Mónica Agudelo quien es una gran conocedora del conflicto femenino y obviamente en las novelas, eso es fundamental para desarrollar historias de amor (...) me considero un gran conocedor de las mujeres soy observador de ellas, de su entorno, sus
1
La entrevista fue concedida a las autoras en marzo de 2002 en los estudios de RCN.
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dolores y sus tragedias. Ha sido una suerte porque desde hace mucho tiempo he tenido gran afinidad con las mujeres y he tenido más amigas que amigos. Y he logrado lo que no supe para qué servía en ese momento, y es que ser confidente de las mujeres me permite conocer el otro lado de la moneda de las relaciones entre hombres y mujeres y sobre todo comprender, ser solidario con ellas aunque sus conflictos no lo afecten a uno directamente”.
3. ¿Para usted qué es la belleza y cómo la consiguió en Betty?
Yo creo que la belleza en una mujer es sobre todo la armonía, cuando logra hacer de toda ella un conjunto, donde su cuerpo corresponde a como es ella. Donde ha logrado un punto de desenvolvimiento, que esté segura de sí misma. Hay mujeres muy lindas pero no saben para qué les sirve la belleza o la subutilizan o la maltratan, como hay mujeres feas que no logran el camino de la belleza. La novela fue contar el recorrido de una mujer para lograr el equilibrio que ella buscaba y que finalmente logró conseguir.
4. ¿Hasta qué punto la caracterización de los personajes es elaboración suya y hasta qué punto de los actores?
En principio el escritor es quien hace nacer el personaje, quien le da sus características, su pasado, su relación con el mundo, su participación dentro de la trama, sus conflictos. Pero posteriormente hay un trabajo supremamente
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importante de parte del director que tiene que entender cómo es el personaje que está en gestación. Por supuesto el actor tiene que sentir el personaje, tiene que identificarse con su conflicto y es quien aporta muchas cosas de su propia vida y su experiencia, no sólo su carne, sino su cerebro y sentimientos. Es un trabajo conjunto donde a uno lo hacen hacer pero entre el director y el actor le dan la forma (...) los personajes son exitosos cuando la gente en la calle se siente identificado con ellos y es fundamental que el eje de la historia sea la protagonista.
5. ¿Cuando escribe una novela piensa en mejorar la imagen que de los colombianos tienen en el exterior?
Desde luego esa es la intención porque Colombia lo que menos necesita ahora a nivel internacional es mala imagen. Aparecen a diario los conflictos en todos los periódicos y noticieros del mundo, lo último que uno puede hacer es ponerse a ratificar o confirmar esa realidad, el trabajo que uno tiene que hacer es ayudar a los demás a interpretar ese país sangriento que ven en fotografías y secuencias rápidas de los noticieros. Las novelas nuestras, incluso la novelística de “Gabo”, de Mutis, las películas de Cabrera, en fin muestran el otro país donde está incidiendo esa violencia. Es una forma que también la gente interpreta, quiénes son los seres humanos que están
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padeciendo estas cosas siniestras del país y la misión es dar a conocer la otra Colombia, la nefasta la conoce todo el mundo.
6. ¿Qué constante busca en sus libretos?
Hay un tratamiento especial hacia la mujer, creo que otra constante ha sido el humor, es sorprendente que estas novelas en un país tan sangriento hagan reír en otras partes y también que sean unas novelas de contexto, no de lugares ni de personajes inciertos sin geografía sino de sitios geográficos definidos, con unas labores definidas, con unas obsesiones, unos dioses, unas comidas, unos rituales muy definidos y que son muy colombianos. La telenovela internacionalmente vivió algo muy tétrico que era lo que se llamaba digamos telenovela neutral, nosotros hemos salido y yo en particular para mostrar lo nuestro y esa es otra característica que está en mis novelas.
7. ¿Los artículos periodísticos al rededor de Betty, fueron para usted motivo de inspiración o de presión, hicieron cambiar en algún momento el enfoque que usted llevaba?
La telenovela es un género popular que a diferencia de cualquier otro género se debe al público. La telenovela nunca puede ser de un género intelectual. Donde el escritor y la gente que la produce como muchas veces el cine o el teatro no les importa qué tan masiva sea, qué tan comprendida sea. Muchas
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veces buscan que sus lenguajes y sus situaciones sean tan sofisticadas que pertenezcan a una élite intelectual. La telenovela tiene la característica fundamental de que es popular y se produce durante su emisión al aire con el fin de hacer un convenio con el público, de que arregle, de que se ajuste y de que se vaya perfeccionando por el camino. Ese es la naturaleza de la telenovela, hacer un pacto con el público donde todos nos tomamos de la mano viendo una historia y donde el público se compromete tanto que muchas veces le roban a uno el personaje. Desde luego que todo escritor que tiene éxito al aire siente que le quitan la novela de las manos y que tratan de quitarle el futuro y el itinerario a la vida de los personajes, pero es algo inherente a la telenovela y hay que tener la balanza justa, obviamente hay muchas presiones pero un escritor no puede resignarse a perder el norte de su historia a no ser que la historia se haya ido a pique que es lo que pasa muchas veces y hay que ir a buscar nuevos rumbos, pero mientras una historia esté funcionando que es precisamente cuando el público quiere raparle a uno la historia y que se cuente la historia como ellos quieren que sea hay que encontrar la balanza para saber que es lo que les está gustando a ellos pero no convertir la historia en algo tan predecible que puedan adivinar para que terminen diciendo que es un lugar común de historia. Les doy los elementos que quieren pero la historia la cuento finalmente yo .
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8. ¿Cree que la campaña de expectativa que se llevó a cabo con Betty aportó para el éxito de la telenovela? ¿Fue esta una herramienta clave en el éxito?
Las campañas para mi son el primer capítulo de una telenovela. Una campaña generalmente se entiende como algo que promociona algo que viene, y en eso hay muchos lugares comunes en las campañas. Dicen viene la nueva telenovela que le trae suspenso, intriga, celos, romance, envidia... eso lo tiene que tener toda novela, eso no es nada novedoso; lo que uno tiene que promocionar en las novelas es la oferta de la telenovela, lo diferente que van a ver, cuáles son los ganchos y ese particularísimamente en el caso de Betty fue el primer capítulo.
La promoción, cómo se maneje la prensa, no son factores ajenos a la novela, es un compendio que tiene que estar ahí adentro, entonces la persona que hace la sinopsis para la prensa, las promociones que salen en televisión, los avances, todo corresponde a la novela y hace parte del andamiaje. No es mortalmente importante, pero sí muy importante todo lo que genere expectativa. Muchas telenovelas hacen grandes despliegues de prensa con sus actores, con su producción, pero si la telenovela no está pegando, los medios no van a fijarse en ella, mientras que si está funcionando pertenece a la dinámica de prensa y producto, y van a estar allí.
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9. ¿Esperó tanto éxito con Betty?
Todo escritor siempre escribe algo pensando que va a ser un éxito; ninguno escribe pensando ahí tengo una historia pero no se como me vaya a ir. Todo el mundo en el fondo tiene el pálpito que puede funcionar, ahora el que asegure que tiene un éxito en las manos es sospechoso porque los éxitos siempre son insospechados. Esta fue una novela que tenía toda la pasión de telenovela clásica, pero con un ingrediente muy novedoso que era una fea y un cuestionamiento alrededor de la estética femenina. Había un riesgo que asumió el canal al producir la novela porque había posibilidades de que fracasara”.
10. La sociedad colombiana se ha visto reflejada en la novela, pero ¿a qué atribuye que también en el exterior haya tenido tan gran acogida?
Hay unos factores comunes universales, primero que todo el tema del ego femenino. No hay ninguna cultura en el mundo donde las mujeres sean ajenas al conflicto estético, a que sean marginadas dentro de su trabajo, su universidad (...) por otra parte los conflictos laborales, amorosos, con los padres, también son universales y tuvimos la suerte que el humor que está en la novela fuera captado y asimilado por los otros públicos.
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11. ¿Ha pensado escribir literatura?
No, soy muy malo. Además el escritor de telenovela tiene una cercanía con el público y una respuesta inmediata. Betty ha podido ser vista por ciento veinte millones de personas y tenemos el poder de crear una adicción como cuando los americanos esperaban impacientes el periódico para leer la última entrega de las novelas de Dickens.
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Entrevista a Dago García 2
1. ¿Qué elementos tiene en cuenta a la hora de escribir una historia?
Generalmente son muchas las fuentes; Felipe Salamanca y yo somos también productores, entonces por ejemplo hay consideraciones de horario; que nos digan, hay que hacer una telenovela para tal hora, entonces ahí ya va haber condicionantes de público; es diferente hacer una telenovela para las siete de la noche que hacerla para las diez y media; y también dependiendo del horario, hay condicionantes de tipo económico, es diferente el presupuesto que hay para cada horario; a veces incluso nos han dicho que tenemos que hacer una novela para tal actriz, yo tuve que hacer una novela para Amparo Grisales que se llamó La Sombra del deseo y otra para Angie Cepeda que se llamó Candela; antes de que existiera una idea, existía una actriz; en casos como La Guerra de las Rosas me dijeron que tenía que hacer una novela de bajo presupuesto. Cuando hicimos Julius, también había un horario; por eso entonces antes de inventar una historia tenemos una serie de condicionantes que hacen que a partir de eso se piense la idea. Pero también hay novelas que surgen de la iniciativa de los libretistas, como es el caso de María Madrugada que fue pensada como una historia difícil y riesgosa pero que al final logró
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gran acogida. En general son muchas las fuentes que se introducen en el negocio de la televisión y de ellas dependen el rumbo de las historias.
2. ¿Cuando crea una historia, tiene como objetivo llegarle a un público específico? Claro, yo pienso en el público, además que estamos en un negocio; los productos de la televisión antes que productos creativos son mercancías que entran a un circuito de mercado; la parrilla de programación es lo mismo que un escaparate en un supermercado y la idea es que cuando usted hace mercado quiere encontrar muchas opciones para escoger; esto sucede igual cuando se hace televisión, nosotros ofrecemos un escaparate esperando que el público, el cual tiene el control, escoja sus productos, y entonces necesariamente hay que pensar en él. Yo específicamente pienso en las amas de casas, a mí no me interesan lo niños, ni los jóvenes, ni los ancianos; me importan las señoras entre 24 a 60 años de clase media, ese es el público al que le escribo.
3. ¿Por qué escogió este tipo de público?
De ahí se crea todo, las tramas, los personajes. Las telenovelas generalmente son historias de madres, eso está en el origen del género melodramático, es mentira que las telenovelas sean historias de amor, eso son historias de una señora que ya es madre. Las protagonistas siempre son mamás en el sentido
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de que son mujeres maduras, ya saben para dónde van, no se traicionan, esas mujeres tienen claros sus objetivos en la vida, tienen claros sus afectos y allá se dirigen, son asexuadas; una protagonista de novela es Betty la fea, es la madre, no es Amparo Grisales; y el personaje masculino es un imbécil, es un niño chiquito, no sabe para dónde va en dos versiones; el niño bobo que es Guy Ecker en Café o el niño caspa, Armando en Yo soy Betty la fea; estas dos versiones se desarrollan en la historia de que mi hijo es bueno sino que está mal aconsejado, por eso en las telenovelas las ideas perversas no son de los niños malos sino del amigo; un ejemplo es Mario Calderón en Betty o el perro Brando en Perro Amor . La madre lo que hace es educarlo, por eso las telenovelas cuando se acaban es porque se casan los protagonistas, porque esta señora logró lo que ninguna había hecho.
4. ¿Usted utiliza en sus novelas algunas constantes?
No, nosotros no somos autores, realmente somos ejecutivos de venta; a mí lo que me interesa de la televisión es el negocio en el buen sentido de la palabra, en el sentido de la creatividad al servicio de la construcción de una mercancía creíble y emocional; nosotros vendemos emociones, a mí me fascina el mercado, yo no me siento como para decir las constantes de mi trabajo... Yo hago desde cosas góticas como Dios se lo pague, hasta cosas literarias como Julius, cosas populares como La Guerra de las Rosas, intimistas como María
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Madrugada, chabacanas y populares como Pedro el escamoso; por eso mi
constante debe ser el raiting y el mercado.
5. ¿Qué cree que debe tener una telenovela para que tenga éxito? Debe tener emociones primarias, pero saber verdaderamente qué debe tener es muy difícil, porque si uno supiera no fallaría, lo que yo sí creo saber es qué no debe tener, básicamente que no ponga a pensar a la gente, no hay nada más aburrido y harto que pensar; la telenovela que haga pensar muere.
6. ¿Cuáles cree que fueron los elementos claves para el éxito de Betty la fea?
Gaitán hizo dos muy buenas pero fue víctima de su propio invento; se inventó a nivel de diseño la pareja perfecta, un play boy acostumbrado a comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente de belleza. Lo que uno dice es, vamos a ver cómo Gaitán hace que esta mujer tan horrible termine conquistando a éste play boy, lo logra y hace la jugada maestra, primera genialidad. Pero en mi concepto me quedé con la sensación que Armando no merecía el perdón, fue tan buena la embarrada, que era muy complicado el perdón, es más creo que era imposible el perdón; yo ahí me la hubiera jugado por un final totalmente diferente.
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7. ¿Cree que la gente se enamoró de la fea?
La gente no se enamoró de ninguna fea, la gente sabía que era una mujer bella, ahí estaba jugando el mito de la cenicienta, la telenovela no hubiera sido la misma con Marcela Benjumea de protagonista. Eso que la gente se enamora de una fea es mentira, la gente se enamoró fue de un carácter.
8. ¿Qué otros aciertos destaca en Betty?
La novela jugó con un complejo, esa novela está llena de unos aciertos de diseño maestros; para generar pasión y sentimientos el elemento fundamental es la identificación, uno realmente se compromete con un personaje cuando ese personaje se parece a mí, y si está en situación de víctima peor; entonces esa novela jugó con un elemento fundamental que es el complejo de fealdad pero sino tiene la esperanza de la belleza no funciona, el complejo funciona siempre cuando exista solución; esto funcionó porque ella se tenía que volver linda y la gente se enamoró de su carácter, y en ese sentido el carácter de Betty fue maravilloso y se sostuvo, eso era lo que importaba.
9. ¿Qué destaca del estilo de Fernando Gaitán?
Gaitán pasó de la novela Aristocrática a la novela Burguesa, el resto es el más clásico de todos los clásicos. Tiene talento para convertir las tramas de negocios en tramas interesantes y dramáticas, por ejemplo en mis novelas
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nadie trabaja, hacen que trabajan; en cambio en las novelas de Gaitán, las tramas de negocios se vuelven dramáticas y en ese sentido él construye ya no aristócratas sino burgueses, ahí sí se trabaja. Los burgueses en sus novelas son buenos, si usted mira Café , la señora y los patriarcas de la familia Vallejo eran buenos y tenían un hijo calavera; y en Ecomoda, el viejo era correcto, pero tenía un hijo calavera que era Armando, y eran burgueses porque habían trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela Aristócrata a Burgués, para mí, es un super acierto.
10. ¿Qué cree que Betty aportó para la historia de las telenovelas en Colombia?
Una tragedia para las demás telenovelas debido a su gran éxito. Pero sí hay algo súper importante, y es que siempre en la telenovelas colombianas tuvimos un bufón que estaba relegado a historias secundarias y funcionaban muy bien, pero como nadie se había atrevido a elevar el bufón a la categoría de protagonista; creo que con Betty por primera vez elevamos el payaso a categoría de protagonista, realmente Betty y Pedro el Escamoso son como los dos ejemplos.
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11. Según comentarios y críticas, se habló de que Pedro el Escamoso era la copia de Betty la fea, qué dice al respecto.
No, primero que todo, y eso sí lo puedo comprobar científicamente, Pedro estaba escrito antes que saliera Betty al aire; y en segundo lugar, el juego de Pedro es otro, lo que nosotros nos propusimos con él, era masculinizar a la mujer y feminizar al hombre, el código ético lo soporta el hombre y la mujer se libera de éste código, por eso ella puede jugar con lo sentimientos de Pedro, pero en ese sentido él jamás se va a acostar con otra mujer y eso que tiene todas las posibilidades.
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Entrevista Dago García3
1. ¿Qué elementos tiene en cuenta a la hora de escribir una historia?
Generalmente son muchas las fuentes; Felipe Salamanca y yo somos también productores, entonces por ejemplo hay consideraciones de horario; que nos digan, hay que hacer una telenovela para tal hora, entonces ahí ya va haber condicionantes de público; es diferente hacer una telenovela para las siete de la noche que hacerla para las diez y media; y también dependiendo del horario, hay condicionantes de tipo económico, es diferente el presupuesto que hay para cada horario; a veces incluso nos han dicho que tenemos que hacer una novela para tal actriz, yo tuve que hacer una novela para Amparo Grisales que se llamó La Sombra del deseo y otra para Angie Cepeda que se llamó Candela; antes de que existiera una idea, existía una actriz; en casos como La Guerra de las Rosas me dijeron que tenía que hacer una novela de bajo presupuesto. Cuando hicimos Julius, también había un horario; por eso entonces antes de inventar una historia tenemos una serie de condicionantes que hacen que a partir de eso se piense la idea. Pero también hay novelas que surgen de la iniciativa de los libretistas, como es el caso de María Madrugada
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que fue pensada como una historia difícil y riesgosa pero que al final logró gran acogida. En general son muchas las fuentes que se introducen en el negocio de la televisión y de ellas dependen el rumbo de las historias.
2. ¿Cuando crea una historia, tiene como objetivo llegarle a un público específico? Claro, yo pienso en el público, además que estamos en un negocio; los productos de la televisión antes que productos creativos son mercancías que entran a un circuito de mercado; la parrilla de programación es lo mismo que un escaparate en un supermercado y la idea es que cuando usted hace mercado quiere encontrar muchas opciones para escoger; esto sucede igual cuando se hace televisión, nosotros ofrecemos un escaparate esperando que el público, el cual tiene el control, escoja sus productos, y entonces necesariamente hay que pensar en él. Yo específicamente pienso en las amas de casas, a mí no me interesan lo niños, ni los jóvenes, ni los ancianos; me importan las señoras entre 24 a 60 años de clase media, ese es el público al que le escribo.
3. ¿Por qué escogió este tipo de público?
De ahí se crea todo, las tramas, los personajes. Las telenovelas generalmente son historias de madres, eso está en el origen del género melodramático, es mentira que las telenovelas sean historias de amor, eso son historias de una
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señora que ya es madre. Las protagonistas siempre son mamás en el sentido de que son mujeres maduras, ya saben para dónde van, no se traicionan, esas mujeres tienen claros sus objetivos en la vida, tienen claros sus afectos y allá se dirigen, son asexuadas; una protagonista de novela es Betty la fea, es la madre, no es Amparo Grisales; y el personaje masculino es un imbécil, es un niño chiquito, no sabe para dónde va en dos versiones; el niño bobo que es Guy Ecker en Café o el niño caspa, Armando en Yo soy Betty la fea; estas dos versiones se desarrollan en la historia de que mi hijo es bueno sino que está mal aconsejado, por eso en las telenovelas las ideas perversas no son de los niños malos sino del amigo; un ejemplo es Mario Calderón en Betty o el perro Brando en Perro Amor . La madre lo que hace es educarlo, por eso las telenovelas cuando se acaban es porque se casan los protagonistas, porque esta señora logró lo que ninguna había hecho.
4. ¿Usted utiliza en sus novelas algunas constantes?
No, nosotros no somos autores, realmente somos ejecutivos de venta; a mí lo que me interesa de la televisión es el negocio en el buen sentido de la palabra, en el sentido de la creatividad al servicio de la construcción de una mercancía creíble y emocional; nosotros vendemos emociones, a mí me fascina el mercado, yo no me siento como para decir las constantes de mi trabajo... Yo hago desde cosas góticas como Dios se lo pague, hasta cosas literarias como
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Julius, cosas populares como La Guerra de las Rosas, intimistas como María Madrugada, chabacanas y populares como Pedro el escamoso; por eso mi
constante debe ser el raiting y el mercado.
5. ¿Qué cree que debe tener una telenovela para que tenga éxito? Debe tener emociones primarias, pero saber verdaderamente qué debe tener es muy difícil, porque si uno supiera no fallaría, lo que yo sí creo saber es qué no debe tener, básicamente que no ponga a pensar a la gente, no hay nada más aburrido y harto que pensar; la telenovela que haga pensar muere.
6. ¿Cuáles cree que fueron los elementos claves para el éxito de Yo soy Betty, la fea?
Gaitán se inventó a nivel de diseño la pareja perfecta, un play boy acostumbrado a comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente de belleza. Lo que uno dice es, vamos a ver cómo hace Gaitán que esta mujer tan horrible termine conquistando a éste play boy, lo logra y hace la jugada maestra. Pero en mi concepto me quedé con la sensación de que Armando no merecía el perdón, es más creo que era imposible el perdón; yo ahí me la hubiera jugado por un final totalmente diferente.
7. ¿Cree que la gente se enamoró de la fea?
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La gente no se enamoró de ninguna fea, la gente sabía que era una mujer bella, ahí estaba jugando el mito de la cenicienta, la telenovela no hubiera sido la misma con Marcela Benjumea de protagonista. Eso que la gente se enamora de una fea es mentira, la gente se enamoró fue de un carácter.
8. ¿Qué otros aciertos destaca en Betty?
La novela jugó con un complejo, esa novela está llena de unos aciertos de diseño maestros; para generar pasión y sentimientos el elemento fundamental es la identificación, uno realmente se compromete con un personaje cuando ese personaje se parece a mí, y si está en situación de víctima peor; entonces esa novela jugó con un elemento fundamental que es el complejo de fealdad pero sino tiene la esperanza de la belleza no funciona, el complejo funciona siempre cuando exista solución; esto funcionó porque ella se tenía que volver linda y la gente se enamoró de su carácter, y en ese sentido el carácter de Betty fue maravilloso y se sostuvo, eso era lo que importaba.
9. ¿Qué destaca del estilo de Fernando Gaitán?
Gaitán pasó de la novela aristocrática a la novela burguesa, el resto es el más clásico de todos los clásicos. Tiene talento para convertir las tramas de negocios en tramas interesantes y dramáticas, por ejemplo en mis novelas nadie trabaja, hacen que trabajan; en cambio en las novelas de Gaitán, las
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tramas de negocios se vuelven dramáticas y en ese sentido él construye ya no aristócratas sino burgueses, ahí sí se trabaja. Los burgueses en sus novelas son buenos, si usted mira Café , la señora y los patriarcas de la familia Vallejo eran buenos y tenían un hijo calavera; y en Ecomoda, el viejo era correcto, pero tenía un hijo calavera que era Armando, y eran burgueses porque habían trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela aristócrata a burgués, para mí, es un super acierto.
10. ¿Qué cree que Betty aportó para la historia de las telenovelas en Colombia?
Una tragedia para las demás telenovelas debido a su gran éxito. Pero sí hay algo súper importante, y es que siempre en la telenovelas colombianas tuvimos un bufón que estaba relegado a historias secundarias y funcionaban muy bien, pero como nadie se había atrevido a elevar el bufón a la categoría de protagonista; creo que con Betty por primera vez elevamos el payaso a categoría de protagonista, realmente Betty y Pedro el Escamoso son como los dos ejemplos.
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11. Según comentarios y críticas, se habló de que Pedro el Escamoso era la copia de Betty la fea, qué nos dice al respecto.
No, primero que todo, y eso sí lo puedo comprobar científicamente, Pedro estaba escrito antes que saliera Betty al aire; y en segundo lugar, el juego de Pedro es otro, lo que nosotros nos propusimos con él, era masculinizar a la mujer y feminizar al hombre, el código ético lo soporta el hombre y la mujer se libera de éste código, por eso ella puede jugar con lo sentimientos de Pedro, pero en ese sentido él jamás se va a acostar con otra mujer y eso que tiene todas las posibilidades.
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Entrevista a Mauricio Navas 4
1. ¿Qué lo introdujo al mundo de los libretos? Comencé en televisión trabajando como asistente de Dirección de Romeo y Buseta para Pepe Sánchez; quería ser director pero por esos accidentes que suelen suceder en las producciones terminé escribiendo varios capítulos, al comienzo me pareció aburrido, pero con el tiempo empecé a encontrar que un libreto era algo más allá de una inspiración, que esto tenía una mecánica interna, unas reglas, y me dediqué a estudiarlas por mi cuenta. Luego me apasioné tanto que terminé leyendo toda la literatura que había sobre creación de libretos. En aquel momento no había literatura en español sobre el asunto o muy poca; por eso decidí estudiarla en inglés. Se me volvió una obsesión encontrar los resortes que hacían que una historia funcionara en televisión. Se terminó mi ciclo en Romeo y Buseta en el capítulo veinticinco. El reconocimiento llegó con Azúcar [la historia de varias generaciones de una misma familia que transcurre en una hacienda del valle del Cauca], yo escribí 53 capítulos, primera y segunda generación, en ese punto me gané el premio Simón Bolívar como mejor libretista 2. ¿Cuando crea una historia cuál es su objetivo?
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Cuando nos ocupamos de una historia con Mauricio Miranda no es siempre lo mismo. En La Alternativa del Escorpión había una ocupación, queríamos hacer una serie Colombiana en donde los personajes lucieran netamente colombianos y no maquetas inexistentes de países inexistentes, que era lo que había sido la televisión en Colombia antes de Pepe Sánchez. Con La Alternativa queríamos que los personajes se comunicaran con la realidad del país en la ficción, que ellos dijeran lo que es el secuestro, los desaparecidos, el asesinato. En María María queríamos hablar de justicia y religión, de abogados y curas, que básicamente manejan lo mismo, la justicia de manos y la justicia divina.
Técnicamente hablando lo que me ocupa en una historia, es que el inicio sea contundente, que cada escena tenga un conflicto real y cierto para que avance, y que los personajes hablen como hablamos en la vida real.
3. ¿A la hora de escribir una historia cómo la desarrolla? Todo se trata de contar lo que tú quieres contar. Contar una historia a partir de la técnica a mí no me interesa, seguramente hay quienes lo logran, a mí me parece sumamente aburrido seguir las técnicas de un libro donde dice que hay que hacerle al guión un giro de 45 grados a tal escena, yo no puedo con eso, yo escribo como quiero, no sé si eso significa la muerte en el mercado pero así lo hago.
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4. ¿Usted piensa en el público a la hora de escribir? Yo no pienso en el público cuando pienso en la historia, una vez desarrollándola obviamente debo saber a quién llega; La Mujer del Presidente fue una historia que si bien hubiera sido evaluada como se evalúan hoy las historias, jamás sale al aire; es más, más aliento me da lo que pasó con Pedro El Escamoso, a éste los fockus groups lo descalificaron del todo, pero salió al aire y tuvo un éxito arrollador. Entonces, escribir para el público de manera determinada, es empezar a calcular lo incalculable, una historia bien contada termina por gustarle a todo el mundo.
5. ¿Cuál cree que fue el elemento más importante para el éxito de Betty la fea? Pienso que fue la inversión de los valores en Betty, en convertir a la heroína en una fea; agregado a todo esto, está la situación de humor que logran ejecutar muy bien, siento que tenían un muy buen director, la dirección de Mario Ribero es parte constituyente y fundamental para el éxito.
6. ¿Cree que con Betty nació un nuevo género? No tengo el conocimiento para decir que lo creó, de todas maneras la tragicomedia que es lo de Betty, yo creo que es una situación existente en la dramaturgia universal, lo que si no era existente en la dramaturgia de la telenovela latinoamericana; ahí sí no existía; yo no lo podría escribir, no me
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