VIDALA

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO – UNCuyo GRUPO DE CARRERAS MUSICALES LICENCIATURA EN MUSICA POPULAR MUSICA POPULAR ARGENTINA I CUADERNILLO 3.

Cancionero Criollo Occidental Región: Noroeste.

Género: VIDALA Antecedentes Históricos Análisis Musical Vidalas de R. Valladares

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Género: Vidala – MPA I -

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO – UNCuyo Licenciatura en Música Popular – Música Popular Argentina I

Cancionero Criollo Occidental Región: Noroeste.

Género: VIDALA La Vidala es el primer género musical verdaderamente criollo argentino, según las investigaciones realizadas por numerosos musicólogos argentinos (Carlos Vega e Isabel Aretz quizás sean los más destacados) y confirmada por otros músicos e investigadores (Ariel Gravano, entre ellos), quienes destacan básicamente dos elementos referenciales para clarificar el nexo que este género va a representar entre los llamados Cancioneros Autóctonos (Precolombinos) y los Cancioneros Alóctonos (Coloniales y Criollos, poscolombinos): uno es, en su manifestación más primitiva y originaria, la forma de interpretación de las vidalas en cuanto a su organología, esto es el Canto y la Caja 1, que mantiene con respecto a la Baguala (allí estaría presente el elemento autóctono), y por otro la incorporación de un nuevo repertorio de sonidos (la escala heptafónica ) y en las vidalas “a dúo” una nueva textura ( polifonía a dos voces ). De esta manera estamos en presencia de un género musical que articula elementos musicales de “lo que ya estaba” con otros “que llegaron”. Con respecto a los primeros, notaremos que en realidad son los mismos elementos organológicos, pero utilizados de otra manera, especialmente la forma de canto, en el cual ya la sonoridad que se logra es la base del canto criollo (que caracterizará a la forma de canto en las chacareras, zambas, gatos, etc.); no obstante ello, la relación con la milenaria Baguala está presente en el hecho de que es solo Canto y Caja, y que se trata exclusivamente de una canción (no es una danza), y que temáticamente suele abordar asuntos similares, además de compartir la “copla” como elemento literario y conceptual más importante. Con respecto a los elementos musicales “que llegaron”, éstos tienen que ver con el concepto de Tonalidad, con un Eje Tonal, con una armonía implícita que surgirá del modo en el que son tratadas la melodía y su segunda voz (ésta, aunque no esté presente, estará implícita auditivamente). A grandes rasgos, podemos distinguir dos grandes grupos de Vidalas: las vidalas “a dúo” y las vidalas “de comparsa”. Aunque comparten el sentido de Tonalidad, un Eje tonal y las armonías implícitas, las vidalas “a dúo” constituyen una forma de expresión claramente diferenciada, que obviamente se cantan a dos voces reales (1º y 2º, en terceras paralelas) y entre ambas definen el tránsito armónico de la canción. Asimismo este tipo de vidalas presenta un modo general de interpretación, con variantes de “tempo” y “carácter”, acorde al lugar de procedencia, la temática, la ocasión, etc. Las vidalas “de comparsa”, por su parte, presentan sus propios rasgos, y el elemento más relevante es que se cantan a unísono en comparsas mixtas, acompañadas también por la caja. Presentan mayor variedad que las de “a dúo”, tanto a nivel rítmico, de tempo y carácter, así como también las estructuras que se producen a través de la intercalación de coplas y estribillos. Además de estos dos grandes grupos, el cancionero criollo argentino presenta otras particulares formas de expresión, tales como las que podemos descubrir en las llamadas “vidalas o vidalitas andinas” o “vidalas de carnaval”, especialmente las que suelen cantar cantoras y cantores “ solistos” en pueblos y ciudades de La Rioja y Catamarca. Es allí donde, particularmente, encontraremos 1

En el libro en “Instrumentos Musicales Etnográficos y Folklóricos de la Argentina” del I.N.M. “Carlos Vega”, se sostiene que en la caja confluyen orígenes precolombinos y europeos, y sobre su conformación se detalla: “membranófono de marco o tamboril de tamaño variable, compuesto por un marco de madera y dos parches de cuero de oveja, cabra, corzuela, etc. “...”El ejecutante sostiene la caja por un asa de cordel o cuero, y la percute con un macillo o dos”. (p.21).

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formas de expresión que, por su elaboración rítmica o por las escalas utilizadas, son distintas a las citadas anteriormente. Sobre este tipo de vidalas destacaremos algunos ejemplos muy interesantes, inclusive como expresiones a considerar de un modo relevante para comprender el surgimiento de otros géneros criollos como la “vidala chayera” y la “chaya”. Decíamos que uno de los elementos más destacables como inclusión de “lo que llegó” con la influencia europea es la incorporación del concepto de Tonalidad y la utilización de Escalas Heptafónicas (siete notas). A través de procesos que –particularmente- se desconocen cómo han sido y cómo se han producido, en las vidalas “a dúo” predomina la utilización de la tonalidad menor, y las escalas que se incorporan para la construcción de las melodías van mezclando pasajes de la menor melódica al ascender con el modo llamado “dórico” (escala menor con el 6º ascendido) para descender, con algunas particularidades. Para comprender los fenómenos musicales y de la canción que suelen presentar las vidalas “a dúo”, realizaremos el análisis musical completo de un ejemplo. Se trata de una Vidala recopilada por Leda Valladares en Andalgalá, Catamarca. 2 Introducción al Análisis: Siendo la vidala, como decíamos, una de las primeras manifestaciones del llamado “folklore alóctono” o música “criolla” argentina, este ejemplo reúne una serie de condiciones muy interesantes que evidencian precisamente los aspectos más distintivos de ese entrecruce entre lo “autóctono” y lo “alóctono”. Es decir la incorporación de ciertos aspectos –sobre todo rítmicos y de organología- que referencian a lo precolombino, y otros –armónicos y de texturas, principalmenteque se incorporan luego de la conquista de América. Asimismo es importante recordar que este género corresponde a las llamadas “especies líricas” o sencillamente “canciones folklóricas”, como se advierte en “Las Canciones Folklóricas de la Argentina” 3, “música que se canta para ser escuchada, no para ser bailada. Tal es el significado estricto de ‘canciones’ ”. “ Las fuertes oleadas nativistas de los últimos 50 o 60 años dieron tanta importancia a los bailes, por su virtuosidad y el placer del movimiento que proporcionan, que el público actual ignora casi completamente la existencia de canciones en el folklore de la Argentina ”.

El modo más tradicional y antiguo del canto a dúo es a dos voces femeninas o masculinas, o a veces mixtas, acompañadas por la caja. Según Leda Valladares, “El canto con caja integra un ritual sagrado y festivo de la cultura andina”...”Comunión y alabanza, unidad con el universo refleja ese canto de siglos. Canto comunitario de alma colectiva pero también de ‘solistos’ que se desangran, 4 o de dúos en lamentos de vidalas”.

De esta manera se rescata un tipo de música y una forma de interpretación del género Vidala muy poco conocida fuera de su ámbito tradicional de ejecución, y marcadamente ausente en los repertorios de conjuntos musicales argentinos, grabaciones, emisiones en medios masivos de comunicación, etc. Forma y Estructura: Hay un elemento extra-musical fuertemente presente y marcadamente incidente en el sentido de recreación de este género, que es el aspecto literario. Las vidalas se sustentan fundamentalmente en las coplas, y éstas definen la estructura de la música resultante. Es decir, el disparador suele ser la 2

Se trata de “ Le traigo esta flor ”, vidala recopilada por Leda Valladares en Andalgalá, Catamarca, grabada en “Grito en el Cielo”, vol. 2. CD, cantada por Marta Coronel yu Susana Maderal, Dirección de Leda Valladares. (Melopea Discos, Bs. As. 1994). 3 “Las Canciones Folklóricas de la Argentina” (Antología). I.N.M. “Carlos Vega”, Bs. As., 1982. “Advertencia preliminar”, p. 3. 4 “Grito en el Cielo”, vol. 2. CD, Dirección de Leda Valladares. (Melopea Discos, Bs. As. 1994).

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copla (o las coplas) y una serie de variantes de construcción literaria, conocidos como “motes” y “estribillos”.5 No nos explayaremos aquí acerca de las numerosas variables que se dan en las formas de interpretación de las vidalas (de solista, a dúo, de comparsas, etc.), puesto que aquí abordamos una de ellas, pero es importante saber que no hay una manera de interpretación única u homogénea, sino que ofrece variables muy diversas. Por lo general, este tipo de vidalas (“a dúo”) tienen una forma musical que la define su propia forma literaria, en cuanto a que si son 2, 3 o 4 (o más) coplas las que se incluyen, con sus correspondientes motes y estribillos. En “Le traigo esta flor” (vidala recopilada por Leda Valladares), se incluyen tres coplas con su correspondiente Estribillo, las cuales detallamos a continuación para graficar más claramente este aspecto. Yo recién vengo llegando’i le traigo esta flor, la corté cuando me vine del jardín de amor. (estribillo) Mire qué firme y constante yo lo he venido a querer, déme la mano pa’l año ‘ei volver.

Arbolito, arbolito del campo verde, a donde hace más sombra mi amor se duerme. (estribillo) Mire qué firme y constante yo lo he venido a querer, déme la mano pa’l año ‘ei volver.

Arbolito, arbolito de verde rama palito de “alucema” flor de retama. (estribillo) Mire qué firme y constante yo lo he venido a querer, déme la mano pa’l año ‘ei volver.

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Acerca de la construcción musical y literaria y sus relaciones, un material de estudio y análisis de gran valor lo constituye el libro “Folklore para armar”, de María del Cármen Aguilar, en su Capítulo VII, destinado precisamente a la poesía de la Vidala (Ediciones Culturales Argentinas, Bs. As., 1991).

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La estructura de las coplas presenta el siguiente detalle, combinando versos octosilábicos y hexasilábicos, con rima a-b-c-b: Yo recién vengo llegando’i le traigo esta flor, la corté cuando me vine del jardín de amor.

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------------------------a ----------------b ------------------------c ----------------b

Por otro lado, el Estribillo presenta una combinación de versos octosilábicos, pentasilábicos y hexasilábicos, ordenados de otro modo, y manteniendo la rima a-b-c-b: Mire qué firme y constante yo lo he venido a querer, déme la mano pa’l año ‘ei volver.

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-----------------------a ---------------b -----------------------c ---------------b

Esta estructura se repite tres veces, dando entonces una Forma Tripartita A – A – A. En lo musical también la forma será Tripartita, con un diseño A – A – A. La Estructura musical nos muestra una gran Oración, formada por una frase “A” que se repite, una “B”, y luego una pequeña frase que, desde el punto de vista musical, oficiaría de Estribillo. El texto, al ser cantado, determina otra estructura resultante. Veamos cada una de las frases: Ej. 1.

Esta frase, como hemos dicho, se repite, con distinto texto. Ahora veamos la frase “B”. Ej. 2.

Si comparamos ambas frases, desde el punto de vista rítmico la primera mantiene una unidad motívica, con su resolución final, en tanto que la segunda articula un cambio rítmico en el tercer compás, y su conclusión igual que la frase “A”. Por su parte, la frase “C” tiene el motivo común en ambas, pero define su propia estructura, al incorporar un motivo en corcheas: Ej. 3.

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Este detalle de cada frase nos da la siguiente estructura de una Sección, con el detalle de cantidad de compases en cada una: Frase “A” – Frase “A” – Frase “B” – Frase “C”

5 c. 5 c. 6 c. 4 c. Por último, digamos que tradicionalmente (como puede escucharse en la versión de referencia), previo al canto se realiza una Introducción en Caja sola, la cual a veces se repite entera y que también suele presentarse como Interludio entre las distintas Secciones. He aquí dos variantes de la misma: Variante 1. Ej. 4.

Variante 2: Ej. 5.

Aspecto rítmico: Esta vidala, como hemos dicho, corresponde al grupo de las que se canta “a dúo”, a diferencia del otro modo de canto de las vidalas que es en comparsa (“vidalas de comparsa”), y en el cual el canto es colectivo, a unísono y octavas. En ese sentido, hay una figuración que predomina en este tipo de vidalas “a dúos” que es el típico motivo de “corchea con puntillo-semicorchea-corchea”. El acompañamiento que realiza la caja suele ser de “negra-corchea”, intercalando compases enteros de “negra con puntillo” y a veces “corchea-negra”, principalmente en las introducciones que realiza la caja sola. En los ejemplos anteriores pueden verse el detalle de motivos. Aspecto Armónico: Es en el aspecto armónico donde se expone claramente la incorporación de lo “alóctono”; es decir, se incorpora la escala de 7 notas ( heptafónica), pero además se recurre habitualmente a cierto tipo de escalas o “modos”, ya que las vidalas son en su mayoría en tonalidad menor. Por ello se van intercalando momentos donde la escala utilizada es la menor melódica, con otros que responden al modo dórico. Esto hace que las armonías implícitas vayan variando, acordes a la escala o modo utilizado, y además obedeciendo a un aspecto característico del Cancionero Criollo Occidental, cual es la bi-modalidad, expresada en la superposición de dos voces (el canto ‘a dúo’ criollo), en el cual la voz superior responde a un tipo de escala o modo, y la voz inferior (generalmente a distancia de tercera descendente) lo hace a otro. Recordemos, una vez más, que en las versiones tradicionales no hay acompañamiento de instrumento armónico, sino que lo hace la Caja, por lo cual hablamos de una armonía ‘implícita’, ya que los acordes nunca completan sus tríadas, puesto que son cantos a dos voces. Sobre la Escala Bimodal, sus variables y modos de aplicación en la música de raíz folklórica argentina, sugerimos leer el Capítulo 6 de “Folklore para armar”. Hay también un aspecto muy común que es la regionalización en el Relativo Mayor; si vemos en la partitura y percibimos al escuchar este ejemplo de vidala, notaremos que los momentos en los cuales se toca el I Grado son al comienzo y al final, en tanto que el discurso armónico se centra en Género: Vidala – MPA I - 6

el III Grado (relativo mayor) y pasa a ser el eje y centro de tensión armónica. Recién al final se volverá al I Grado (menor). Ese aspecto, además de ser característico de las vidalas, se incorporará a buena parte del cancionero criollo occidental, es decir que lo notaremos en zambas, chacareras, cuecas, bailecitos, etc., que estén en tonalidad menor. El ritmo armónico es de un acorde por compás, y se agregan algunas armonías como en una suerte de “adorno armónico”, ubicado rítmicamente en la 3ª corchea del compás (la célula rítmica quedaría un acorde en negra y otro en corchea). Veamos el detalle armónico de cada frase, a dúo, en este caso la Frase “A”: Ej. 6.

El ritmo armónico en esta frase es por compás, y el movimiento armónico, como es muy común en las vidalas y en otros géneros del Cancionero Criollo Occidental, va del I al III. Veamos ahora la Frase “B”: Ej. 7.

El movimiento armónico, al contrario de la frase anterior, va de III a I, incorporando, para su definición, la Dte. de la tonalidad menor. El ritmo armónico también es distinto, ya que el mismo sería de un compás (IVM), tres compases (III), dos tiempos (VI), un tiempo (Dte.) y un compás (I). Finalmente veamos la frase “C”: Ej. 8.

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Dándole su propia definición estructural y temática, esta frase, que constituye de esta manera una oración y oficia de Estribillo en lo musical, armónicamente va desde I a I, con un movimiento armónico de negra-corchea, para ser de un compás en el final. Es interesante notar que, mientras la segunda voz se mueve desde I a VI grado utilizando el Modo “eólico” (aunque nunca incorpora el VII grado que podría definir otro modo), la primera voz (la melodía original de esta vidala), va alternando pasajes con la Escala menor melódica, con otros en el Modo dórico, produciendo así tensiones y distensiones sumamente interesantes y características. Aspecto Melódico: El desarrollo de la melodía responde claramente a las escalas y modos incorporados al canto de las vidalas, tal como hemos descrito. Por un lado la escala menor melódica ascendente, con las consecuentes notas de paso, y al descender la incorporación del modo dórico, también con notas de paso y bordaduras. Como es característico en el canto de las vidalas, la melodía descansa en la 3era. del I Grado. Es interesante ver la construcción de cada frase, en la cual, por ej., el 4º y 5º c. de la frase A se introducen como 1º y 2º de la frase B, mientras que el 4º y 5º compás de B referencian al comienzo de A. La frase C, aunque tiene rasgos de las anteriores, presenta sus propias características que la independizan de ellas. La melodía de las frases se desenvuelve en un ámbito de 4J para la Frase A (mi5 a La 5), de 6M para la Frase B (do5 a La 5) y 5J para la Frase C (do5 a Sol5). Textura, Organología y Expresión: La forma tradicional de interpretación de las vidalas “a dúo” es precisamente dos voces que van en 3ª paralelas (a veces modifica de 3ª. a 6ª. de acuerdo a la armonía, no en este caso), y se acompaña con la “caja”, que es percutida con una baqueta rústica. Si se agrega una segunda caja, se suele utilizar una con un hilo de crines de caballo atravesando el parche opuesto al que se percute, y suena como una especie de bordona de redoblante, pero menos sonora; a esta cuerda se le llama “chirlera”. El canto con caja del Noroeste argentino se expresa en las “bagualas” y en las “vidalas”, siendo ese aspecto organológico el que las une, además de ciertos modos de fraseo y expresión, tales como adornos, glissandos, arrastres, vibratos, etc., que se usan en ambos casos, aunque la manera –y la motivación- del canto en una y otra sea muy distinta en su raíz. Especialmente en el canto de las vidalas “a dúo” se busca una unión tímbrica y expresiva, a lo que debemos sumar una misma articulación para el dúo. En este sentido es ineludible escuchar las fuentes referenciales tradicionales, puesto que aportan un modo de expresión que permite transmitir esa hondura y expresividad característica. Más allá de su propio valor cultural, artístico, musical y estético, la vidala tiene un valor adicional al ser considerado el primer género que incorpora buena parte de los atributos que caracterizarán a otros de la música criolla argentina; estos los veremos presentes en las chacareras, en las zambas, cuecas, bailecitos, gatos y un sinnúmero de géneros argentinos. Como Anexo, se incorporan dos vidalas del gran compositor tucumano Rolando Valladares (hermano de Leda Valladares), con letras de poetas tales como Raúl Galán y Manuel J. Castilla. La primera de ellas (Vidala del llanto), en modalidad menor, incluye los giros característicos de las Vidalas d Dúo, con el agregado de variables de tipo armónica, en tanto que la otra Vidala )Vidala del último día), está en modo Mayor, siendo novedosa en ese aspecto, y también en su devenir armónico. Es apenas una muestra del trabajo autoral sobre la raíz folklórica, para poder asimismo abordar desde la interpretación y la recreación musical. 8


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