Tradicion_musical_en_Zacatecas_1850-1930.pdf

GOBIERNO

DEL

ESTADO DE ZACATECAS

Instituto Zacatecano de Cultura «Ramón López Velarde» Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas

Fotografía de forros: «Escuela Normal. Clase de instrumentos de arco», en Memoria sobre administración pública del estado de Zacatecas, 1905.

Archivo Histórico del Estado de Zacatecas.

PRIMERA EDICIÓN:

2009

PRODUCCIÓN

Instituto Zacatecano de Cultura ©

Instituto Zacatecano de Cultura © Luis Díaz Santana Garza D.R.© DE LA PRESENTE EDICIÓN

Instituto Zacatecano de Cultura «Ramón López Velarde» Lomas del Calvario s/n ISBN 978–968–5789–52–3 IMPRESO Y HECHO EN MÉXICO PRINTED AND MADE IN MEXICO

COORDINACIÓN EDITORIAL: Juan Antonio Caldera PRODUCCIÓN EDITORIAL Y DISEÑO: Juan José Romero CUIDADO EDITORIAL: Gabriela Flores Delgado CORRECCIÓN: Carlos Alberto Hinojosa

Agradecimientos

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eseo agradecer a las personas e instituciones que han hecho posible la culminación de este trabajo: al Programa Nacional «Educación por el Arte», ya que gracias a una beca pude inspeccionar varios archivos en la región. De igual valor fue un apoyo económico del PACMYC, con el que logré tener la inesperada y enriquecedora experiencia de hacer entrevistas en diversos municipios del estado de Zacatecas. Expreso mi reconocimiento para los instructores del programa de la Maestría en Humanidades–Historia de la Universidad Autónoma de Zacatecas, cuyos puntos de vista ampliaron mi reducida visión. De ningún modo podré pagar la deuda que tengo con mis maestros y amigos: Mariana Terán Fuentes y Edgar Hurtado, Eduardo Cardoso Pérez, Salvador Camacho Sandoval, Víctor González, René Amaro Peñaflores, Genaro Zalpa, Marco Antonio Flores, Gonzalo Camacho (UNAM) y Álvaro Ochoa (COLMICH). De la misma forma, no hay manera de expresar mi gratitud por sus atenciones al perso-

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Tradición musical en Zacatecas (1850–1930)

nal de los archivos que visité, así como a los hombres y mujeres que permitieron ser entrevistados, algunos de los cuales ya se han reencontrado con Dios. Gracias a los compañeros de viaje: a mi esposa, Sonia Medrano Ruíz, quien me apoyó incondicionalmente durante los más de tres años que se prolongó la investigación, y a Javier, que llegó cuando comencé este trabajo. A ellos está dedicado. Finalmente, gracias al apoyo que me brindaron el Instituto Zacatecano de Cultura, la Escuela de Música de la UAZ, así como a la maestra Betty Zanolli, por haber publicado una versión preliminar del primer capítulo en la revista del Conservatorio Nacional de Música, ensayo que recibió mención honorífica en el VIII Concurso de Historia 2005 de la fundación «Roberto Ramos Dávila».

Prefacio

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entro de las disciplinas escénicas, seguramente, la más favorecida por la población en general es la música, por el hecho de estar al alcance de todos: no es necesario mas que una persona capaz de entonar, aceptablemente, una canción para dejarse envolver y contagiar por este arte. En México, durante los juegos que se empleaban en las tertulias del siglo XIX, sobre todo entre los jóvenes de las clases pudientes, era común el que se impusiera, como penitencia a los que han perdido, tocar instrumentos musicales y cantar o vocear mercancías a la manera de los vendedores ambulantes.1 La historiografía referente a la música y los músicos mexicanos se ha centrado en los acontecimientos de la capital de la re-

1

Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, México, Imprenta de Arturo García Cubas, sucesores hermanos, 1905, p. 190.

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pública, dejando, como dato para especialistas, la historia musical de las regiones y ciudades del interior del país. Así, la historia de la música mexicana se ha entendido, simplemente, como la de la música en la Ciudad de México. De igual manera, existe, a principios del siglo XXI, una tendencia en la educación musical que sigue dando preferencia a la ejecución de instrumentos musicales, juzgando insignificante la investigación, por lo cual es muy escaso el interés en torno a los ricos archivos estatales y municipales. Es lamentable notar que, para obtener el nivel de licenciado en música, en México se están realizando monografías en torno a técnicas e ingeniería de grabación, la obra para violín o piano de un determinado compositor extranjero, así como otros temas igualmente alejados de nuestra realidad sonoro–social. Fue, precisamente, este exiguo interés por los estudios históricos enmaterial música suficiente local el que medesarrollar motivó a preguntarme si, en efecto, existía para una indagación al respecto. Por lo tanto, y deseando continuar un proyecto que dio como resultado dos grabaciones de canciones mexicanas del sigloXIX,2 la hipótesis inicial fue ocuparme de la llamadamúsica de salón zacatecana de la época, tratando de encontrar sus puntos de unión y diferencias con el folklore. Al indagar con varios compañeros sobre la existencia de documentos para reconstruir la historia musical regional, la respuesta, invariablemente, fue la misma: no existen partituras en los protocolos zacatecanos. Al ingresar a los archivos, efectivamente, no encontré mucha música escrita, pero salió al paso un caudal de testimonios que, sobre dicho arte, han dejado los compositores, maestros de música, intérpretes, cronistas y la sociedad de Zacatecas en general. Indagué en archivos municipales, estatales y eclesiásticos, además, gracias a una beca del Programa Nacional «Educación por el Arte»,3 el trabajo se enriqueció con referencias de los vecinos estados de Jalisco, Sonia Medrano y Luis Díaz Santana, Canciones y danzas mexicanas del siglo XIX, vol. I y II, Zacatecas, FECAZ, IZEA, 2000 y 2002. 3 Este apoyo lo proporcionó el INBA, el CENART y el CONACULTA. 2

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Coahuila y Nuevo León. Pero no sólo localizamos documentos manuscritos de los actores de ese momento, también hay puntos de vista de periodistas y otros personajes que vivieron durante el período, quienes dejaron sus imágenes por escrito. Finalmente, en virtud a otra beca del Programa de Apoyo para las Culturas Municipales y Comunitarias P( ACMYC), tuve la fortuna de realizar entrevistas en diversos municipios delestado de Zacatecas, con individuos que conocieron los años posteriores a la Revolución Mexicana de 1910, con quienes pudimos corroborar o descartar algunas posibilidades que habíamos imaginado. Unade las características buscadas, entre los entrevistados, fue la de ser personas nacidas en el estado, mayores de 70 años y que, de preferencia, tuvieran relación directa con la música. Invariablemente, fui recibido con lujo de atenciones, al tiempo que las preguntas giraron en torno al ambiente artístico de la época, la enseñanza musical y la vida cotidiana de yloscultural filarmónicos. Aquí resulta importante subrayar el valor del estudio de nuestra historia a través de laoralidad, ya que, desde el inicio de esta investigación, varios de los informantes han fallecido, con lo cual estamos perdiendo ricos testimonios irrecuperables. Si al principio conjeturaba que no encontraría información, o que ésta sería escasa, el desánimo se transformó en optimismo por la riqueza de las fuentes, ya que hallé testimonios de música en diversas clases sociales, múltiples conjuntos e intérpretes musicales, así como los encuentros y desencuentros de los artistas con los poderes civiles y eclesiásticos. Por tanto, la confianza dio, necesariamente, paso a reflexionar sobre la línea de investigación a seguir. En realidad, no distinguí cuál tema era el más importante y, teniendo en cuenta que, grosso modo, ninguna de las vetas había sido explotada, decidí sacrificar un estudio minucioso de, por ejemplo, la tradición eclesiástica, para mejor delinear, difusamente, el ambiente general de la música en Zacatecas. Con esto nos percatamos de los alcances y limitaciones del modelo propuesto, así como de la importancia de la indagación, pionera en más de un sentido, dividida en tres apartados: cultura y sociedad en Zacatecas, que pretende acercarnos al contexto sociocultural

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que analizaremos; las influencias de la música decimonónica, donde se definen varias formas musicales preponderantes y se compara la actividad cultural de algunas regiones del país, y música en Zacatecas, en el cual ingresamos al ambiente sonoro del estado minero, donde el motivo conductor son los datos obtenidos enlas entrevistas. El período de tiempo que abarca el estudio fue configurándose conforme aparecían las huellas de los actores zacatecanos, se trata de un lapso que engloba algunos años anteriores y posteriores al porfiriato, cuando todavía México se encontraba en apresurada búsqueda de su identidad y el gobierno nacional perseguía los fundamentos culturales e ideológicos que unificaran a la casi moderna patria. No obstante, el estudio se enriqueció con referencias que excedieron las fechas propuestas. En cuanto a la bibliografía sobre el tema, recordemos que los primeros intentosdurante sobresalientes por describir el artefueron musicalrealizamexicano, producido la decimonovena centuria, dos por Rubén M. Campos en la década de 1920 y por Vicente T. Mendoza en los años posteriores. Sin restarles mérito a estos investigadores, podemos decir que ellos no hacían crítica de sus fuentes y, en algunos casos, tomaban como cierta cualquier opinión sin confirmarla. Este escenario ha ido cambiando y hoy se cuentan diversos autores que tratan, formalmente, el tema desde las fuentes primarias. En este campo despuntan los estudiosos del Centro Nacional de In), vestigación y Documentación Musical «Carlos Chávez» CENIDIM ( así como los especialistas de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México U( NAM). Para el estado de Zacatecas, los estudios relacionados con la música son escasos: Folklore de San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas, de Vicente T. Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza, que tiene el inconveniente de contener testimonio, en gran mayoría, procedente de una sola informante, criada en ese municipio zacatecano, pero radicada por muchos años en la capital del país;4 La música en Zaca-

4

«[Hablando de la recolección de cantos populares] no es buen criterio servirse de perso-

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tecas y los músicos zacatecanos, del doctor Jesús C. Romero, buena

fuente de datos que, sin embargo, fueron recabados en una hemeroteca de la Ciudad de México, dando como resultado una gran cantidad de información descontextualizada, a manera de efemérides, y el que es, sin duda, el mejor trabajo al respecto, El corrido zacatecano, del maestro Cuauhtémoc Esparza Sánchez, estudio basado en fuentes orales y documentos de archivos particulares. Reciente aportación a la musicología local es el trabajo El jubiloso estruendo, historia de la Banda de Música de Fresnillo, de Verónica Dávila, que también tiene, como cimiento, la historia oral de ese municipio, el cual nos hace distinguir que, si queremos contar con una historia de la música en México, ésta debe comenzar por ser incluyente, reconociendo la pluralidad de temas y regiones en que se encuentra dividido el país. de cuentas, si este más modesto despertar el interésAenfin el lector por conocer de lasestudio músicaslogra regionales, habrá cumplido su propósito. El autor

nas que han dejado sus aldeas y se han ido a vivir en otros sitios [...] estos individuos [...] inconscientemente pueden haberse alejado también de la ‘comunidad musical’ de su pueblo al extremo de alterar su estilo de ejecución». Béla Bartók, Escritos sobre música popular, México, Siglo XXI Editores, 1997, p. 49.

CAPÍTULO

I

Cultura y sociedad en Zacatecas

La vida es muy corta, y sus instantes corren sin jamás detenerse; así es que sólo en la economía del tiempo podemos encontrar los medios de que nos alcance para educarnos e ilustrarnos, y para realizar todos los planes que pueden hacerla útil a nosotros mismos y a la sociedad.

MANUEL ANTONIO CARREÑO

E

l México del siglo XIX es un lugar de vertiginosos acontecimientos. Se trata de un país de profundos altibajos políticos y desigualdades en el terreno social. Los primeros años de la centuria advierten la huella dejada por las recientes ideas «modernas», canalizadas por los monarcas ilustrados a través de las reformas borbónicas y sus rigurosos decretos, los

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cuales causaron una extensa restauración administrativa y política en la Nueva España. Los principios de esta nueva política se identificaron con las ideas del llamado «despotismo ilustrado»: regalismo o predominio de los intereses del monarca y del Estado sobre los de individuos y corporaciones; impulso de la agricultura, industria y comercio; desarrollo del conocimiento técnico y científico, así como difusión de las artes.1 Estas renovaciones fueron emprendidas por la corona española desde mediados del siglo XVIII, como resultado de los informes de altos funcionarios respecto de numerosas anomalías en las instituciones administrativas novohispanas, además de la poca disponibilidad de éstas para modificarse.2 Hacia los primeros años del sigloXIX, somos espectadores de la violenta y dilatada lucha por la Independencia, donde perecieron unos seiscientos mil hombres, algo así como la mitad de la fuerza de 3

trabajo. reconocemos «[...] pronunciamientos, guerra contraPosteriormente los Estados Unidos, guerra de Reforma, guerra en contra 4 de la intervención y el Imperio [...]». En el espacio político notamos, sólo en el período comprendido entre 1824 y 1855, cuarenta y cinco administraciones presidenciales, sin contar los aproximadamente cien alzamientos, motines y rebeliones.5 El país resiente una profunda reconformación y pérdida de su territorio: el 2 de febrero de 1848 se firma un tratado de paz, amistad y límites entre México y Estados Unidos, donde la nación cede el conflictivo territorio

Enrique Florescano y Margarita Menegus, «La época de las reformas borbónicas y el crecimiento económico (1750–1808)», en Historia General de México versión 2000, México, COLMEX, 3ª reimpresión, agosto 2002, p. 366. 2 Horst Pietschmann, Las reformas borbónicas y el sistema de intendencias en Nueva España, Un estudio político administrativo , México, FCE, 1996, p. 3. 3 Josefina Zoraida Vázquez, «Los primeros tropiezos», en Historia General de México versión 2000, op. cit., pp. 528–529. 4 François–Xavier Guerra, México: del antiguo régimen a la revolución, México, FCE, 5ª reimpresión, 2000, p. 212. 5 Gilberto Argüello, «El primer medio siglo de vida independiente», en Enrique Semo (coord.), México, un pueblo en la historia , t. II, México, Alianza Editorial, 8ª reimpresión, 2001, p. 238. 1

Capítulo I. Cultura y sociedad en Zacatecas

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de Texas, así como Nuevo México y Alta California.6 Por si fuera poco, la patria también sufre constantes alzamientos indígenas, los más importantes se localizan en Yucatán, Sierra Gorda (Querétaro), Río Verde (San Luis Potosí), junto con las irrupciones de «salvajes» 7

en la frontera norte. Otro delicado problema social decimonónico fueron los bandidos, que hacían intransitables los senderos del país. Durante la década de los cincuentas, los conservadores unieron sus fuerzas a muchos bandoleros, incluso liberaron a los presos en SanAndrés del Téul, Zacatecas.8 En esta región, los salteadores fueron conocidos como tulises o tulisanos, pues se deslizaban entre los tules de los ríos. Todavía, en 1870, el periódico zacatecanoEl Jornalero se quejaba de la inseguridad que había en el norte de la capital del estado, citando varios casos de robos y asaltos en los caminos.9 La cultura popular convirtió los forajidos endedicado ídolos a através de los corridos, siendo uno de losa más famosos el Manuel Lozada, rufián sanguinario, orgulloso de haber asesinado a más de setenta cristianos:10 Vamos en nombre de Dios y de esta tierra afamada, aquí empiezan las mañanas del señor Manuel Lozada. Era un catorce de abril, aquel año del sesenta, cuando entró a Valparaíso con más de ciento cincuenta.

6

Lilia Díaz, «El liberalismo militante», en Historia General de México Versión 2000, op. cit., p. 585.

7

Ibidem.

Cuauhtémoc Esparza Sánchez, El corrido zacatecano, México, INAH–SEP, 1976, p. 23. Citado en Periódico Oficial del Estado de Nuevo León, núm. 50, 17 de diciembre de 1870. 10 Esparza Sánchez, op. cit., p. 25. 8 9

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Llegaron a los portales gritando en huichol y cora que les dieran aguardiente y tocaran la tambora... Manuel Lozada gritaba, en su yegua «La Mostrenca», —No pierdo las esperanzas de pasearme por Zacatecas...11

Por esos años, en 1864, Fernando Maximiliano de Habsburgo y su esposa encontraron, cuando viajaban de Veracruz a la Ciudad de México, «numerosos arcos de triunfo que les había levantado el vecindario, que [...] les aclamaba, cubriéndoles de flores, con el llanto en 12

y lagolpe alegría en las el corazón». Este sucesode fuelos unmexicanos. nuevo fracaso ylosunojos duro para aspiraciones liberales No obstante, el Segundo Imperio sólo se extendería hasta 1867. En 1873, ya bien entrado el siglo XIX, don Vicente Riva Palacio, quien «alternó el ejercicio de la espada con el de la historia, la crítica, la novela, el teatro, la poesía, la política y el periodismo», 13 entre suspiros comentaba: [...] vemos una sociedad que ha perdido la fe en el porvenir, que burlada en una de sus más halagüeñas ilusiones, se siente ahora casi incapaz de creer en nada, ni en nadie [...] se hace fatalista en política y piensa que pesa sobre México un destino manifiesto que no le permitirá jamás ser un pueblo grande y feliz.14

11

Idem, p. 28.

Francisco de Paula de Arrangoiz, México desde 1808 hasta 1867, México, Porrúa, 7ª edición, 1999, p. 587. 13 Luis González, «El liberalismo triunfante», en Historia General de México Versión 2000, op. cit., p. 639. 14 El Radical, México, t. I, núm. 1, noviembre 3 de 1873. 12


19

Con todo, después de 1877 se daría una tregua a ese desaliento generalizado que pesaba sobre la población, cuando la «consigna pública será: antes que nada, pacificación y orden; en seguida, progreso económico».15 Este período irregular, que se prolongará hasta 1910, marcado por la entrada de México a la modernidad industrial y enormes contrastes en los niveles de vida, será conocido como porfiriato, en honor al general Porfirio Díaz, el héroe de Acultzingo y el Cinco de Mayo, de la Noria y Tuxtepec. Es nuestra intención examinar más adelante este período, principalmente por los resultados obtenidos de su amplio proyecto cultural modernizador. ZACATECAS: EDUCACIÓN Y CULTURA DURANTE EL SIGLO XIX

Debido a la legendaria jerarquía de sus minas y a la determinación de sus ciudadanos, Zacatecas conservó cierta estabilidad social en la época citada. Durante la lucha independentista, por ejemplo, «se convirtió en el estado minero con mayor éxito».16 En 1823 mantuvo su autonomía, «no sólo contra el control del Tribunal de Minería de México, sino también contra el de Guadalajara, que lo hacía dependiente en asuntos de justicia y comercio». 17 Asimismo, las diputaciones provinciales de Zacatecas y Guadalajara unieron sus voluntades para frenar las tentativas del gobierno nacional, que pretendía vulnerar su autonomía, y fueron ejemplo para establecer la república federal.18 Los prósperos filones zacatecanos continuaron produciendo notables riquezas a lo largo de toda la centuria, buen ejemplo de ello es que, durante el período comprendido entre 1831 y 1835, en

González, op. cit., p. 658. Zoraida Vázquez, op. cit., p. 556. 17 Idem, p. 531. 18 Jesús Flores Olague et al., Breve historia de Zacatecas, México, FCE, 1ª reimpresión, 1997, p. 101. 15 16

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el momento de la gestión del gobernador Francisco García Salinas, Zacatecas contribuyó con la mitad de la producción nacional de plata, con lo cual el estado se convirtió en un dinámico actor político durante la primera república federal.19 Sin embargo, Zacatecas no fue inmune a los conflictos y las dificultades que laceraron a la nación. Detrás de este panorama de bonanza, se generaron movimientos sociales en las esferas bajas que exteriorizaban una profunda frustración y desencanto. Un motín que puso en alerta a las autoridades fue el que ocurrió a principios de diciembre de 1828, en el Parián de la Ciudad de México. Unas semanas más tarde, el 11 de enero de 1829, una de las ciudades más prósperas del norte del estado de Zacatecas, Sombrerete, fue testigo de otra revuelta. Durante la rebelión era común escuchar los gritos de la multitud, manifestándose por la muerte de los gachupines y por 20

una larga vida al caudillo Santa Anna y al país. Algunos escritores sostienen que estas sublevaciones populares fueron el resultado de 21 una batalla por la ciudadanía, debido a que las élites, buscando legitimar al nuevo régimen político, impusieron como requisito, para ser ciudadano, el que todos los individuos dominaran la lectura y la escritura antes de 1840.22 Debemos aclarar que esa «construcción» política de la ciudadanía no implica, necesariamente, un plan educativo o cultural. Percibiremos, con claridad, el descontento social de estos años con números que indican la heterogeneidad de los habitantes: de cada cien pobladores, dieciocho eran blancos, veintidós castas y sesenta indios.23 Varias décadas después, en el año de 1851, distinguimos que las complicaciones no terminan. Una muestra es la carta de la je19 20

21

Idem, p. 122. Rosalina Ríos Zúñiga, Making citizens: Civil society and popular mobilization in Zacatecas, México, 1821–1853, tesis inédita de doctorado en historia, Pittsburgh, University of Pittsburgh, 2002, pp. 1–47. Ibidem.

Rosalina Ríos Zúñiga,Contención del movimiento: prensa y asociaciones cívicas en Zacatecas, 1824–1833, en Historia Mexicana, vol. LII, núm. 1, julio–septiembre, 2002, p. 131. 23 Zoraida Vázquez, op. cit., p. 560. 22


21

fatura política del Téul, Zacatecas, donde se resumen los tiempos ásperos padecidos: Después de la guerra infinita que hizo a la nación la del Norte–América, la que dejó en parte paralizados nuestros giros y en una bancarrota casi completa el erario de los estados, vino el cólera cuyos estragos experimentó el de Zacatecas de una manera horrorosa; luego los bandidos infestaron los caminos [...] por otra parte asomó la cuchilla del feroz salvaje [...] y para poner cima a este cúmulo de males se presenta la miseria sembrando en las familias, del antes rico y opulento estado de Zacatecas, el llanto, la angustia y la desolación [...].24

Evidentemente, existían pocas oportunidades para el desarrollo, por lo que gobiernoDespués dedicó sus entre otras cosas, a optimizar la el educación. de energías, la lucha independentista prevalecía, en México, un inclemente porcentaje de analfabetismo del 99.38 por ciento.25 No obstante, se observa una preocupación de los gobiernos y la sociedad por difundir las primeras letras, pues se consideraba que eran «armas» para defender y formar a la nueva república.26 Sobresale, en este anhelo, la Sociedad Patriótica de Amigos del País de la capital de Zacatecas, cuyo propósito primordial fue promover la educación, las artes y la ilustración, 27 para lo cual contaba con su propia biblioteca, precursora de la Biblioteca Pública del Estado.28

24

AHEZ, f. Poder legislativo, s. Comisión de gobierno, 8 de noviembre de 1851.

25

Alejandro Martínez Jiménez, «La educación elemental en el porfiriato», en La educación en la historia de México, Lecturas de historia mexicana 7, México, COLMEX, Centro

de Estudios Históricos, 3ª reimpresión, 1999, p. 105. Anne Staples, «Alfabeto y catecismo, salvación del nuevo país», en La educación en la historia de México, op. cit., p. 73. 27 AHEZ, Estatutos de la sociedad patriótica de amigos del país de la capital de Zacatecas , Guadalajara, Imp. de la viuda de Romero, 1825, p. 1. 28 Marco Antonio Flores Zavala, «La biblioteca pública», en Corre Conejo, Zacatecas, núm. 40, febrero de 2004, p. 11. 26

22


Los primeros intentos por unificar la enseñanza se dieron al año siguiente de nuestra Independencia, en 1822, cuando se funda, en la Ciudad de México, la Compañía Lancasteriana.29 Ésta tenía, por objeto, la promoción de la enseñanza primaria entre las clases pobres, empleando la técnica pedagógica conocida como método lancasteriano o de enseñanza mutua, transmitida por el inglés Joseph Lancaster,30 a través de la cual los alumnos avanzados comunicaban su conocimiento a sus condiscípulos de menor edad. De esta suerte, el procedimiento de estudio resultaba sumamente económico y eficaz para liquidar el analfabetismo. Fue tal el éxito de la Compañía que, en 1825, la Constitución del Estado de Zacatecas dispuso que todos los pueblos contaran con escuelas de primeras letras, basando el plan de enseñanza en dicho método.31 En 1842, el gobierno nacional entregó a la Compañía la dirección de la instruc32

ción primaria la nación. A pesar en quetoda los investigadores no llegan a un acuerdo sobre el año exacto en que se funda la primera escuela normal de enseñanza mutua para maestros, en el estado de Zacatecas, todos concuerdan en el hecho de que fue uno de los primeros establecimientos de su tipo a nivel nacional, posiblemente, abriendo sus puertas en 1825,33 con el nombre de Escuela de la Constitución.34 La inquietud por extender la enseñanza a todos los rincones de la nación tuvo considerable resonancia en Zacatecas, no sólo privilegiando las primeras letras, sino también las artes y oficios, así como la instrucción media. Por tal motivo, con el impulso del gober-

29

Dorothy T. Estrada, «Las escuelas lancasterianas en la Ciudad de México: 1822–1842», en La educación en la historia de México, op. cit., p. 49.

30

Ibidem.

Olague, op. cit., p. 128. Estrada, op. cit., p. 50. 33 Véase el ensayo de Francisco García González, «Historiografía de la educación en Zacatecas», en Historia de la educación en Zacatecas: su enseñanza y escritura, Francisco García González (coord.), Colección Educando Hoy, núm. 3, México, UPN Unidad Zacatecas, 2001, p. 25. 34 Olague, op. cit. , p. 128. 31 32


23

nador García Salinas, se decretó que el 29de julio de 1832 se abrieran escuelas de dibujo en Zacatecas y Aguascalientes,35 las cuales darían los principios necesarios para las artes y oficios,36 al tiempo que, a finales de ese mismo año, se anunciaba con toda fastuosidad el inicio 37

del Instituto Literario de Jerez, precursor de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Los institutos científicos y literarios fueron establecimientos educativos que funcionaron con altibajos a lo largo de toda la centuria, siendo clausurados, con frecuencia, por ser vistos como «nidos impíos de devastadores principios».38 Dos de los institutos de más larga vida fueron los de Oaxaca y Toluca.39 Por su parte, las referidas escuelas de artes y oficios buscaban relacionar la educación con el empleo, ofreciendo de paso algunos conocimientos útiles, como matemáticas, química y mecánica.40 Hacia la segunda mitad del siglo XIX podemos encontrar, en Zacatecas,Mercantil varios establecimientos dedicados a lade enseñanza, como el Colegio Inglés,41 la escuela particular niñas de Francis42 ca V. del Mercado o la escuela particular de Francisco E. Journee, educador que, a la postre, ganaría la medalla de oro en colectividad, durante la Exposición Universal de San Luis, Missouri.43 El horario acostumbrado para asistir a clases era de ocho de la mañana hasta el mediodía, y de dos a cinco de la tarde, esquema que se reducía en el invierno de nueve a doce y de dos a cuatro. Los estudios que se

35

AHEZ, f. Jefatura política, s. Instrucción pública, s.s. Generalidades, 1832.

36

René Amaro Peñaflores, «Educación popular, ilustración y escuelas de artes y oficios en Zacatecas, 1780–1870», en Sonia Pérez Toledo y René Amaro Peñaflores (coords.),

Entre la tradición y la novedad. La educación y la formación de hombres «nuevos» en Zacatecas en el siglo XIX, México, UAZ–UAM, 2003, p. 153. 37 Olague, op. cit., p. 130. 38 Staples, op. cit., pp. 75–76. 39 Idem, pp. 76–77. 40 Amaro Peñaflores, op. cit., pp. 133 y 157. 41 El Defensor de la Constitución, Periódico Oficial del Gobierno del Estado, 5 de febrero

de 1890. 42 43

Crónica Municipal, 15 de abril de 1883. Salvador Vidal, Continuación del bosquejo histórico de Zacatecas del Sr. Elías Amador, t. IV, 1867–1910, Zacatecas, s/e, s/f, p. 282.

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impartían eran, entre otros, lectura, escritura, caligrafía, geometría, inglés, historia de México, doctrina cristiana, moral y urbanidad. La diversidad de asignaturas nos indica que esta educación estaba enfocada a desarrollar, en los jóvenes, una formación integral. Además, estos establecimientos contaban con experimentados catedráticos de diversas disciplinas artísticas. El ya mencionado Colegio Mercantil Inglés, cuyo lema era mens sana en corpore sano, ubicado en la Calle de Arriba núm. 13 —hoy Avenida Guerrero—, tenía destacados maestros como Manuel Pastrana, pintor que estudió en la Escuela de Bellas Artes en México, y Fernando Villalpando, eminente maestro de música, director de orquesta y compositor. Las bellas artes eran clases extraordinarias, por las cuales se cobraban dos pesos más al mes.44 Pero éste no era un impedimento para las familias prestigiosas —y las no tan ilustres—, ya que una perso45 na culta, en especial una como obligaciones «propias de su sexo» la música, la señorita, pintura, eltenía baile. Durante el último tercio del siglo, si bien el porcentaje de analfabetas en México seguía siendo exorbitante, Zacatecas podía presumir del bajo índice de personas que no sabían leer. Muestra de ello era el sobresaliente número de escuelas particulares y oficiales con que contaba el estado. Hacia 1874, el licenciado José Díaz Covarrubias, encargado de la Secretaría de Justicia e Instrucción Pública y Bellas Artes, recolectó una serie de informes donde se observaba el desarrollo de los estados y territorios mexicanos en materia de educación básica. Un destacado ejemplo: en ese año Zacatecas contaba con 383 planteles de primeras letras, contra 354 que tenía el Distrito Federal.46 A finales del porfiriato, el estado seguía a la vanguardia en instrucción primaria, ostentando 462 planteles, más

, Periódico Oficial del Gobierno del Estado, 5 de febrero de 1890. 45 Fernando Calderón, A ninguna de las tres, México, Porrúa, 1990, p. 8. 46 Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, Sección de Archivo, estadística e información, Cuadro en que se resume el estado que en 1874 guardaba la instrucción primaria en la República Mexicana. 44 El Defensor de la Constitución

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de los 395 que amparaba Nuevo León o los escasos 40 que funcionaban en Aguascalientes.47 Debemos anotar que, desgraciadamente, estas escuelas no siempre contaron con los suficientes recursos humanos y materiales para su buen desempeño. Pero el proyecto de unidad nacional no estaba enfocado tan sólo a mejorar la enseñanza: en lamedida de sus posibilidades, atravesando por tiempos adversos, el gobierno promovió lasartes, aunque, a nivel local, pocos gobernantes se preocuparon por el tema. Muestra de ello fueron las dificultades económicas que afectaron el trabajo de los noveles creadores, artistas y productores de teatro durante el siglo XIX. Recordemos el caso de José Olague, un músico que arrendaba el teatro y quien gestionó, ante el ayuntamiento de Zacatecas, una rebaja en el pago por funciones para él y sus compañeros profesores de música de la compañía cómica, ya que sus entradas eran escasas, 48

como podía atestiguar el juez deque teatro. Sin embargo, secretario delloayuntamiento le manifiesta «no hay lugar» a suelsolicitud. Respuesta similar recibió Manuel M. Paniagua cuandorequirió al cabildo un préstamo para adquirir un piano y así abrir una academia de música. El ayuntamiento alegó «escasez de fondos municipales», además de acreditar que dicho arte ya lo difundía la «Propaganda musical zacatecana».49 Con estos hechos establecemos los males, trabajos y aprietos padecidos por los personajes que consagraron sus energías al entonces escabroso artificio acústico.

LOS MUNICIPIOS ZACATECANOS

Es un hecho que la historia musical de los municipios de nuestro país está por delimitarse. En el estado de Zacatecas encontramos

Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, Sección de Archivo, estadística e información, Cuadro en que se resume el estado que en 1907 guardaba la instrucción primaria en la República Mexicana, México, diciembre de 1909. 48 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, año de 1828. 49 AHEZ, f. Enseñanza, diciembre de 1881. 47

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una buena proporción de archivos sin explorar, pero podemos advertir que villas como Sombrerete, Concepción del Oro y Jerez tuvieron veladas teatrales, literarias y musicales con cierta regularidad, además de bandas profesionales y maestros de música calificados. En relación a la enseñanza, es ilustrativo el caso del diminuto pueblo de Vetagrande, cuya municipalidad sostenía a un catedrático de música, con sueldo de 144 pesos anuales, en 1880.50 Un paseo cerca de Tlaltenango, Zacatecas, 1898, colección particular.

, El Defensor de la Constitución, Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 15 de enero de 1880.

50 AHEZ

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En el Archivo Histórico del Estado de Zacatecas existe un extenso documento que resulta bastante indiscreto. Pertenece a la intendencia de Sombrerete y versa sobre licencias para «cómicos, titiriteros, maromeros y músicos». Nos da, de entrada, un conocimiento de la categoría que los músicos ocupaban a finales de la Colonia. En segundo término, vale la pena referir un párrafo que describe una reunión social en la prospera villa minera: [...] se formó el baile en la casa de Tranquilino Guerrero, con permiso del subdelegado, entre personas decentes y sin haber habido desorden alguno de violencia el alcalde ordinario de primer voto, en suspenderlo con desaire de los sujetos de distinción que concurrían a él, y tropelía de los músicos causando en esto, un conocido ultraje a la jurisdicción real, y 51

menosprecio de las facultades del subdelegado [...].

En fin, por estas y otras contrariedades se determinó concluir los bailes a las diez de la noche, ya que tales eventos interrumpían «el sosiego público».

EXTRAVAGANCIA Y FANTASÍA

El teatro pasaba por una temporada de altibajos, pero caracterizada por una tendencia ascendente, gracias al impulso dado por la Ilustración, que lo consideraba un medio educativo.52 En una situación económica tan atroz, era extraordinario tener noticia de que en el presupuesto de egresos de la república, para 1833, se destinaran tres mil pesos a las escuelas lancasterianas, mientras que el ramo de «fo51

AHEZ, f. Intendencia, s. Sombrerete, 1805.

52

De hecho, el teatro es herramienta pedagógica desde los primeros años del México colonial. Véase Robert Ricard, La conquista espiritual de México, México, FCE, 2000, en especial el apartado de «El teatro edificante», pp. 304–319.

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mento del teatro en la capital» disponía de ¡veinte mil del águila! 53 Pero esto no nos debe extrañar, ya que el escenario sirvió para comunicar las inquietudes patrióticas y forjar la idea de nación. José Ortiz Monasterio consideraba que la literatura —y por consiguiente, el teatro— «abrió un espacio virtual con la proposición de que en la medida de que se creara una literatura nacional, a ésta le seguiría un Estado nacional estable».54 Sin duda, las artes fueron fundamentales en este proceso integrador y de «invención» nacional. En este sentido, deben destacarse los nombres de escritores como José Rosas Moreno (1838–1883), José Peón Contreras (1843–1907)55 y Fernando Calderón (1809– 1845), dramaturgo zacatecano por adopción, quien, además de ser competente con la pluma, también lo fue con la espada, mas fue seriamente herido en la acción de Guadalupe por las fuerzas de Santa 56

Anna. Peroelno fue de el único intelectual defendióManuel con lasEduararmas sus ideales: autor famosos dramas yque comedias do de Gorostiza participó en la jornada de Churubusco en contra de las tropas norteamericanas57 y, años después, José María Castillo Velasco e Ignacio Manuel Altamirano también entregaron su propia sangre al combatir contra el imperio de Maximiliano. Pero el caso de la importancia de los telones rojos, a nivel local, se establece al examinar el reglamento provisional de teatro, realizado por el honorable ayuntamiento de la ciudad de Zacatecas en una fecha tan temprana como 1833.58 53

José Luis Martínez, «México en busca de su expresión», en Historia General de México Versión 2000, op. cit., p. 721.

José Ortiz Monasterio, «La formación de la literatura nacional y la integración del Estado mexicano», en Laura Beatriz Suárez de la Torre (coord.), Empresa y cultura en tinta y papel (1800–1860), México, Instituto Mora–UNAM, 2001, pp. 420–421. 55 Germán Viveros (comp.), Teatro dieciochesco de Nueva España, México, UNAM, 1990, p. VIII. 56 Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos (1906), México, Porrúa, 2ª edición, 1996, p. 90. 57 Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538–1911 , t. I, México, Porrúa, 3ª edición, 1961, pp. 508–509. 58 En Madrid se aprueba un reglamento de teatros en 1807, véase Emilio Casares Rodicio, 54


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Podemos mencionar algunos artículos valiosos detal estatuto: Art. 1º. Habrá un juez de teatro que lo será un regidor del ilustre ayuntamiento designado por el ciudadano jefe político [...] y cuya duración será la de quince días. Art. 2º [...] Sus obligaciones son: No permitir desorden alguno en lacasa al entrar la concurrencia, a la hora de funciones [...] No consentirá entrar a vendedores de licores u otra clase de comestibles, bajo la pena de quese ha hablado siempre que se le justifique haber consentido aquel desorden o que sabiéndolo no lo procuró evitar. Art. 3º. Sus facultades son: Aprender [sic] y castigar sin límite con multa desde dos hasta treinta pesos, y de uno hasta quinse [sic] días de obras públicas, armas [...] aalgún todosdesorden; los que por otrolimpieza cualquierdeintrodujesen peroebriedad, si de esteu resultase mutilación de miembro, heridas, robo u otro delito público aprendidos los reos dará cuenta con ellos al sr. jefe político para que los consigne a la autoridad que convenga para que los juzgue [...]. Art. 11. A ninguna persona se le prohivirá [sic] ir con niños; pero al que llorase [...] lo mandará salir fuera, esto mismo observará con cualquier otra persona que de cualquier modo sea de palabra o hecho se singularise con expresiones obsenas [sic], lívidos o cosa semejante que ofenda a la buena moral y orden que debe guardarse [...].59

Estas disposiciones nos dan la idea que asistir al teatro durante esos años podría ser arriesgado, pues eran frecuentes las riñas entre beodos, de donde resultaban heridos y hasta mutilados. Cómo «La creación operística en España, Premisas para la interpretación de un patrimonio», en Emilio Casares Rodicio y Álvaro Torrente (eds.), La ópera en España e Hispanoamérica, vol. 1, Madrid, ICCMU, 2001, p. 28. 59 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Reglamentos y bandos, 1833.

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estarían las cosas en la capital mexicana durante el año de 1846 ya que, en una propuesta de reglamento de teatros presentada al ayuntamiento, se prohibía la portación de armas y bastones por parte de los espectadores.60 La inseguridad teatral prevaleció a lo largo del siglo XIX en toda la nación, pues en 1868 el ayuntamiento de Mazatlán «suplica a los ciudadanos se abstengan de ir al teatro armados» y los que carguen armas «se servirán depositarlas en la contaduría del teatro».61 En lo referente a la buena costumbre zacatecana de no permitir venta de licores, ésta cambió posteriormente, ya que medio siglo después de emitido el estatuto, Juana Flores tenía su cantina, seis noches a la semana, en el interior del coliseo,62 lo cual nos habla de una verdadera relajación de las costumbres en el período o, en el mejor de los casos, una doble moral, porque el Reglamento de 63 Por Diversiones Públicas deldelaño 1880, expresamente, dispone quedeslos ebrios sean expulsados local. cierto que pocos años pués, en el Reglamento de la Banda del Municipio, se prohíbe asistir en estado de ebriedad a los ensayos y «tocadas».64 El ambiente de las tertulias teatrales debió ser bullicioso y dispar, ya que los precios de entrada estaban al alcance de casi todo mundo. Las veladas más económicas eran las que brindaban losvolantines, con precios de uno hasta cuatro reales.65 Con esto distinguimos que no sólo el drama y la música tienen cabida sobre las tablas, también hay este otro tipo de exhibiciones, así como los cuadros plásticos o dioramas66 desarrollados desde 1822 por Daguerre, la maroma y,

Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 444. Reglamento de Teatros, H. Ayuntamiento de Mazatlán, 19 de diciembre de 1868. 62 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Tesorería, s.s. Diversiones públicas, 4 de octubre de 1888. 63 AHEZ, Reglamento para las diversiones públicas de esta ciudad aprobado por la H. Asamblea Municipal con fecha de hoy, f. Ayuntamiento, s. Reglamentos y bandos, 1880. 64 El reglamento está firmado por Carlos Curti, notable director de bandas y típicas a nivel nacional, no sabemos qué hacía enZacatecas como director titular en ese año,AHEZ, idem, 1886. 65 Mario Núñez Morales, «Espectáculos (cronología)», en El Teatro Calderón, protagonista de piedra, Zacatecas, UAZ, 1996, p. 36. 66 «Félix Piot, francés, solicita permiso para ofrecer funciones de teatro cuadros plásticos 60 61


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posteriormente, el séptimo arte, mismo que tuvo abundantes fanáticos. Es difícil creer que una función de cine no estuviera colmada de infantes, sobre todo si revisamos avisos como el que apareció en un diario local durante 1906, en el cual se lee: «[...] temporada en el Teatro Calderón la empresa del Sr. Michel. Los niños serán obsequiados con libros de cuentos y chocolates».67 Cartel del baile en el Hotel Zacatecano.

Con seguridad, a los zacatecanos les pareció cosa de brujería u ocultismo algunos espectáculos de magia, como el que brindó, en 1878, «la emperatriz de la prestidigitación», Victoria Berland, en el Teatro Calderón, de lo contrario, ¿de qué manera se justifica que el respetable público no asistiera a la sala cuando una de las funciones se ofreció a beneficio de los niños del Hospicio? Las suertes principales eran el gabinete anti–espiritista o el doble baúl de las Indias.68 Tristemente, no existe mayor información del evento.

con baile y canciones del país». AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, agosto de 1858. 67 Correo de Zacatecas, 7 de octubre de 1906. 68 El Defensor de la Constitución, Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 19 de marzo de 1878. «Tres funciones ha dado ya la simpática y distinguida prestidigitadora Sra. Berland [...] desgraciadamente la concurrencia ha sido escasa».

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Fueron famosas las veladas y bailes particulares que, por logeneral, se extendían hasta altas horas de la noche. Los zapateos nosólo se presentaban en el Teatro Calderón, los encontramos, por ejemplo, en el Hotel Zacatecano, durante las noches del 27 al 29de febrero de 1876. Antonio Ros y compañía organizó tres bailes de máscaras en dicho lugar, actos cuya propaganda resalta, más que la música, una «bien provista cantina», un bastonero69 y un guardacapas. Podemos referir también el caso del circo, cuyos albores modernos los encontramos en Inglaterra, a principios del siglo XVIII. En Zacatecas localizamos un sinnúmero de espectáculos circenses que, en ocasiones, fueron disfrutados en el Teatro Calderón. Una temporada de funciones fue la que brindó ahí el circo Garcinetti, en mayo de 1907, teniendo una «entrada floja».70 Pero nadie mejor que el perspicaz Ramón López Velarde para desenterrar sus recuerdos sobre el circo: [...] ¡Oh memoria del circo! Tú te vas adelgazando en el frecuente síncope del latón sin compás; en la apesadumbrada somnolencia del gas; en el talento necio del domador aquel que molestaba a los leones hartos, y en el viudo oscilar del trapecio [...]71

Para cerrar este apartado, comentaremos algunos acontecimientos que ilustran la trascendencia del teatro en la ciudad de Zacatecas. Si bien es cierto que desarrollaremos el tema delbel canto en el próximo capítulo, podemos anticipar que, en marzo de 1852, la Quien cuidaba el orden. Correo de Zacatecas, 19 de mayo de 1907. 71 Ramón López Velarde, López Velarde para jóvenes/poesía, México, Gobierno del Estado de Zacatecas–UAZ–INBA, 1988, p. 100. 69 70


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Gran Compañía de Ópera Italiana, compuesta por más de veinte personas, hace una solicitud al ayuntamiento para ofrecer funciones desde el domingo 11 de abril. La municipalidad brinda gratis el teatro, «dada la pobreza general de la población».72 Dicha compañía regresa a Zacatecas en abril de 1857 y, nuevamente, se le concede el recinto sin desembolsar un real. No sabemos si el grupo artístico ofreció una función a beneficio del Novenario de Nuestra Señora de Guadalupe, ya que en el acta dicho párrafo se encuentra tachado.73 Por supuesto que la tragedia estaba al amparo del escenario zacatecano. En junio de 1878 se presentó el drama en tres jornadas, dividido en seis cuadros, 30 años, o la vida de un jugador.74 Esta obra, que denunciaba los males causados por las casas de apuestas, era famosa debido a las circunstancias en que fue estrenada medio siglo antes en París: Víctor Decance, autor del drama, despreció la 75 ofertade dejuego cuarenta que le hicieron los empresarios de las casas paramil quefrancos no estrenara su melodrama. Otra distracción muy popular, durante el último tercio del siglo, fue la zarzuela, que es la clase más importante de ópera española. Con el género chico se srcinó una época de agotamiento en el teatro y la ópera decimonónica, que culminaría con las tandas. 76 A fines de 1874 y principios 1875, la Compañía de Zarzuela brindó una larga temporada en el Teatro Calderón, ofreciendo, entre varias, las obras La conquista de Madrid, El postillón de la Rioja y El último mono.77 Por cierto que, como director de la orquesta, se encontraba Pedro Chávez Aparicio, voluntarioso contrincante del difusor de la música zacatecana Fernando Villalpando, de quien hablaremos posteriormente. Chávez Aparicio, músico nacido en la

72

AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, marzo de 1852.

73

Idem, abril de 1857. El Defensor de la Constitución, Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacate-

74

cas, martes 18 de junio de 1878. Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 291. 76 García Cubas, op. cit., p. 266. 75

77

Diario Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 13 y 21 de enero de 1875.

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Ciudad de México en 1849, estudió para médico cirujano y permaneció en Zacatecas algunos años, combinando sus clases de anatomía con las de música, hasta que se incorporó como director concertador a la Compañía de Ópera de Ángela Peralta.78 Y si hablamos de ópera, en agosto de 1880, después de siete años de ausencia en Zacatecas, regresó, precisamente, «El ruiseñor mexicano», la eminente artista Ángela Peralta, al Teatro Calderón. Su compañía estaba compuesta por diez cantantes solistas, coro y orquesta, además de cargar con sastre, peluquero, maquillista y apuntador.79 La Peralta había visitado la ciudad de plata y cantera por vez primera en 1866, cuando formaba parte de la Compañía Italiana de Napole Biachi. Posteriormente, deleitó a los melómanos zacatecanos en 1873 y, después de un extraordinario concierto efectuado en el citado recinto, la sociedad le obsequió «una hermosa 80 Lograría águila formada con onzas de oro, siendo lasus base de plata puraen y conducida por cuatro hombres». últimos triunfos 81 1880 y 1882, debido a que la diva no retornaría a Zacatecas, ya que poco después, en agosto de 1883, falleció en el puerto de Mazatlán, víctima de la fiebre amarilla.82 Entre los miembros de su afamada agrupación operística que sucumbieron, víctimas del terrible vómito negro, encontramos al director de su orquesta, el ya mencionado Pedro Chávez Aparicio.83 Podemos formar una imagen más clara de la gigantesca celebridad alcanzada, por la prima donna, evocando una de sus últimas presentaciones, después de la función que ofreció al auditorio de la capital coahuilense:

Jesús C. Romero, La música en Zacatecas y los músicos zacatecanos, México, UNAM, 1963, p. 136. 79 Diario Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 19 de agosto de 1880. 80 A. de María y Campos, mencionado en Vidal, op. cit., pp. 87–88. 81 Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México , México, Joaquín Porrúa editores, 2a ed., 1985, p. 385. 82 Sergio López Sánchez, In articulo mortis, el Ángela Peralta: del desahucio a la resurrección, Mazatlán, Ayuntamiento de Mazatlán, 1999, pp. 58–63. 83 Idem, p. 62. 78


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Ópera en Saltillo.

Anoche la señora Ángela Peralta se presentó por primera vez ante el público saltillense. No trataremos de dar una idea del regocijo con que esperaba la ocasión de agregar un laurel más a su corona inmarcesible porque ni las columnas del periódico ni su objeto nos lo permite, bástenos decir que para las dos de la tarde, no se conquistó un asiento en ninguna localidad y que los que tuvieron el gusto de conocer sus dotes artísticos juzgaron insignificante su fama (que era deslumbradora) en comparación de su verdadero mérito.84

Ángela Peralta no sólo fue una consumada virtuosa del canto que «adunaba la flexibilidad y delicadeza vocal de la Sontag y el arte de la Patti»,85 sino que también sobresalió como empresaria con su

84 85

AMS, Periódico Oficial de Coahuila, 4 de diciembre de 1882. García Cubas, op. cit., p. 522.

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propia compañía de ópera, al tiempo que compuso piezas musicales para voz y piano, las cuales exigían delintérprete una perfecta escuela de canto. Entre los abundantes reconocimientos que recibió, a lo largo de su fecunda vida artística, resalta su nombramiento, en 1866, 86

de «Cantarina de Cámara del Imperio» y la inauguración, en 1873, de un teatro en San Miguel, Guanajuato, bautizadocon su nombre.87 La encumbrada cantante gozaba de una fama divulgada por las más importantes publicaciones musicales del viejomundo y, de no haber sido porque careció de «hermosura individual [...] Europa nos habría arrebatado, para siempre, a nuestra insigne compatriota».88 Ella es una de varias mujeres mexicanas decimonónicas que dedicaron su vida a la música, quienes todavía esperan ser salvadas del olvido. Hasta este momento, no tenemos antecedentes de damas zacatecanas que fueran compositoras durante la temporada que examinamos, pero sí han brotadodenombres de diversas cantantes, maestras de música ejecutantes instrumentos musicales: Guadalupe y Josefa Esparza,y Luz Gordoa, Concepción Llamas, Dolores Larrañaga y María Salas, por mencionar sólo algunas alumnas del Colegio Teresiano.89 Regresando a las actividades artísticas en la capital zacatecana, durante el mes de enero de 1885, Fernando Villalpando solicita el Teatro Calderón para ofrecer dos funciones de pastorelas.90 En el ocaso del siglo XIX, las pastorelas incluyen música. Se trata de representaciones del relato bíblico sobre el nacimiento de Cristo, «que tiene lugar durante la época de navidad y que por su asunto dan indicios del espíritu místico que en aquellos tiempos predominó en la literatura dramática».91

Orta Velázquez, op. cit., p. 337. Nazaret Estrada Rodríguez et al., El teatro en Guanajuato, Guanajuato, Ediciones La Rana, 2000, p. 52. 88 García Cubas, op. cit., p. 522. 89 El Eco de Zacatecas , año I, núms. 7, 8 y 9, diciembre de 1903. 90 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, 10 de enero de 1885. 91 BPEJ, María Guadalupe Cisneros, De la literatura jalisciense. El folklore literario musical (manuscrito), trabajo de investigación para ser examinada como maestra en letras, México, UNAM, 1933, p. 107. 86 87


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En esta época, un placer muy frecuente fue el de lasveladas, las cuales eran ofrecidas por aficionados y profesionales, así como por diversas agrupaciones civiles y religiosas. Tal fue el caso de la velada que se dio a beneficio de las inundaciones en España, en 1891, usando el Teatro del Mercado para presentar un programa que incluyó una orquesta, pianistas y cantantes, los cualesinterpretaron composiciones de maestros europeos.92 En el ámbito religioso también encontramos suntuosidades, como la que tuvo lugar durante la inauguración del Colegio Católico para Niñas y Señoritas, en donde la música fue predominante, la cual estuvo a cargo del violinista Aurelio Elías y el pianista Francisco Aguilar, el coro de niñas, las pianistas María y Herlinda Villalpando, así como las maestras del mismo instituto,que dieron muestras de sus habilidades artísticas.93 Durante el año de 1902 se formó la Sociedad Morelos Científica–Artística, integrada por Durante jóvenes estudiantes la Escuela Normal y del Instituto Literario. la velada dede fundación destacó la parte musical, encomendada a los señores Samuel F. Aréchiga y Aurelio Larios.94 Del mismo modo, la sociedad científico–artístico– literaria ofrecía sus veladas en el Teatro Calderón, dando comienzo a las ocho y tres cuartos de la noche. Al inicio, se daba lectura a los trabajos de ciencias, posteriormente, a un poema o romance y se finalizaba con un drama o comedia, apoyados por música.95 Es importante resaltar que, durante la década de 1890, asistimos a un verdadero auge de las diversiones públicas en la ciudad de Zacatecas, pues se presentaban con regularidad algunos acreditados grupos locales, como la Orquesta Típica de Señoritas, la Música (banda) del Hospicio de Guadalupe o la Banda del Estado. En lo que respecta a la Orquesta Típica de Señoritas, podemos comentar que debutó en noviembre de 1892, dirigida por Pri-

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BMM,

93

BMM, La Enseñanza del Hogar, época 3ª, año 2º, núm. 9, Guadalupe, Zacatecas, domin-

El Liberal, año I, núm. 5, domingo 8 de noviembre de 1891.

go 13 de enero de 1895. BMM, La Juventud, año I, núm. 2, julio 13 de 1902. 95 Correo de Zacatecas, 13 de mayo de 1906. 94

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mitivo Calero,96 aunque se había organizado desde «tiempo atrás». Estaba integrada por jóvenes ejecutantes de diversos instrumentos musicales, las cuales habían recibido «muchos elogios».97 En torno a la Banda del Estado y la del Hospicio de Niños, podemos aclarar que ambas eran dirigidas por Fernando Villalpando, cuando menos en 1895.98 Por si fuera poco, la Banda de Música del 9o Batallón de Infantería, con algunos músicos zacatecanos, a cargo del nativo de Villanueva Juan F. Dávila, brindó exitosos conciertos en St. Louis, Missouri, Estados Unidos.99 Orquesta típica infantil, ca. 1910.

El deleite por la música de estas agrupaciones continuaría, pues tenemos referencia que en 1902 la Orquesta Típica Zacatecana, Vidal, op. cit., p. 252. año II, núm. 57, lunes 21 de noviembre de 1892. 98 BMM, El Liberal, año IV, núm. 163, domingo 5 de mayo de 1895. Sabemos que la Banda del Hospicio de Niños de Guadalupe era dirigida, en 1893, por Aurelio Elías y, en ese mismo año, Villalpando estaba al frente de la Banda del Municipio de Zacatecas. 99 AHEZ, El Defensor de la Constitución , Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 18 de octubre de 1890. 96 97

BMM, El Liberal,


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dirigida por Antonio de la Rosa, fue invitada y muy aplaudida en Pánuco, Tamaulipas.100 De igual forma, existía, en la ciudad de Zacatecas, una Orquesta Típica Infantil el mismo año en que Francisco I. Madero lanzó el Plan de San Luis. 101 Incendio del Teatro Calderón, 1889, Reseña histórica del teatro en México.

Retornando a la década de 1890, debido a un incendio que devastó el Teatro Calderón, se habilita el Teatro del Mercado (conocido como jacalón), donde se contemplaron gloriosas figuras de la ópera, la zarzuela y el drama internacional, cuyas compañías ofrecieron largas temporadas. Debemos enfatizar que casi todo el siglo XIX mexicano estuvo dominado por artistas europeos, en especial por los prejuicios de la sociedad que, de manera abierta, prefería el

100

AHEZ, Correo de Zacatecas, 26 de mayo de 1902.

101

AHEZ, Correo de Zacatecas, 26 de junio de 1910.

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arte importado.102 Pero, precisamente, durante el porfiriato comenzamos a distinguir más empresarios, actores y cantantes mexicanos, como la Compañía Dramática Virginia Fábregas, la Compañía de Zarzuela «Ciudad de México» o la Compañía Dramática de la 103

señora Martínez Casado. Estos animosos artistas competían en desventaja con los extranjeros, ya que los segundos cargaban con descomunal fama, como la Compañía Dramática Italiana del «incomparable» Andrea Maggi o la Compañía de Ópera Inglesa, encabezada por la legendaria soprano Emma Juch que, «aunque solo dos funciones había anunciado», presentó Fausto, Carmen, Lucía, Caballería, Rigoletto y Traviata.104 Fuera de serie fue también el concierto del dúo Scharf–Musin, adaptándose para tal efecto el salón de baile del Casino Zacatecano. El músico zacatecano Aurelio Elías estaba maravillado por este recital y aclamó a los artistas en términos máshasta que elogiosos: que llovió en música Sayula!,perfectao lo que es lo mismo, que oímos«¡Hasta en Zacatecas buena 105 mente bien ejecutada». Pero los locales no se quedaron atrás y, antes que concluyera el siglo XIX, se organizó una gran orquesta «como pocas veces la hemos oído aquí», para festejar a la Virgen de Guadalupe en 1895. Este monumental grupo filarmónico, que interpretó una misa solemne de Rossi, se formó con la unión de las orquestas de Fernando Villalpando y Aurelio Elías.106 Pero no sólo de música y artes vive el teatro, también de rivalidades y pugnas, como lo muestra la solicitud de la jefatura política de Fresnillo, en 1899, para que se le «regalen o vendan baratas» las bancas del Teatro Calderón, con el fin de utilizarlas en el Teatro Echeverría.107

Véase Gloria Carmona, «Período de la Independencia a la Revolución (1810–1910)», en Julio Estrada (ed.), La música de México, t. 3, México, UNAM, 1984, p. 49. 103 BMM, El Liberal, año III, núm. 135, domingo 9 de septiembre de 1894. 104 BMM, El Liberal, año I, núm. 22, Zacatecas, 6 de marzo de 1892. 105 BMM, La Enseñanza del Hogar, año III, núm. 21, 30 de junio de 1895. 106 BMM, La Enseñanza del Hogar, año III, núm. 20, 16 de junio de 1895. 107 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, 21 de enero de 1899. 102


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EL COLISEO Y LOS TEATROS «PROVINCIANOS»

Al realizar un estudio comparativo del famoso Coliseo de la Ciudad de México y otros teatros principales en el interior del país, nos damos cuenta que el número de eventos existentes en el Coliseo no es igualado por otros recintos culturales. Y nos referimos a número porque las efemérides del Coliseo, ofrecidas por Rubén M. Campos y Enrique de Olavarría y Ferrari, nos hablan de espectáculos diferentes casi todos los días.108 Por sólo citar unos ejemplos reunidos por Campos, en los albores del siglo XIX: la noche del martes 1 de octubre de 1805 se representó, en el citado lugar, la comedia La holandesa, con intermedios de cantado; el día 3 tocó el turno a la coGermán media , con canto y baile; día siguiente se dio El unacaldero folla,109delaSan cual incluyó, entre otras cosas,al unas boleras con acompañamiento de trompa, un concierto de violín y un «baile grande».110 En fin, podemos verificar que no sólo los fines de semana, sino prácticamente todos los días, había música en el enorme recinto, lo cual no era tan habitual en los teatros del interior. En cuanto a la calidad de dichos espectáculos, obviamente no podemos dar un juicio en lo que se refiere a la perfección de las ejecuciones musicales, pero los hechos registrados esclarecen un buen número de solistas, lo cual nos da un indicio. En los teatros del interior no existen tales audiciones, ni de forma periódica ni con el número de músicos observados en el célebre escenario. Si hojeamos los periódicos mexicanos del sigloXIX, descubriremos con facilidad que la Ciudad de México tiene preponderancia sobre todas las metrópolis de la república en materia de espectáculos artísticos. Sólo hay que mencionar que, hacia 1753, la capital contaba

Rubén M. Campos, El folklore musical de las ciudades, México, SEP, 1930, pp. 15–93. Mezcla de números musicales, bailes y comedias. 110 Campos, op. cit., p. 15. 108 109

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ya con un Coliseo viejo y uno nuevo.111 Pero eso no es todo: en el Archivo General de la Nación se localiza un manuscrito quedemuestra el monopolio de la capital mexicana sobre el teatro desde tiempos coloniales: «Esta capital tiene privilegio de tal, o corte para traer a 112

este teatro las habilidades que en los demás del reyno se hallen». No obstante, y como ya lo hemos bosquejado, la ciudad de Zacatecas también tenía una interesante vida cultural. Prueba de ello era que, ya durante el año de 1801, se deducía la existencia de un espacio predestinado a todo tipo de representaciones artísticas, conocido como Coliseo.113 Otras evidencias se hallaban en los anuncios que aparecían en los rotativos, comunicando las más variadas veladas artísticas, literarias y musicales. La aludida Compañía de Ópera Italiana fue invitada regular de la capital zacatecana durante la década de 1850, ofreciendo siempre temporadas de conciertos 114

que podían extenderse por varias semanas. misma podemos probar que existía una gran demandaDedelaclases de manera, música, al ver frecuentes avisos donde un ejecutante ofrece clases de piano, canto o música en general. La frase «Lecciones de piano» se aprecia en un pequeño anuncio de El Defensor de la Constitución: «Edmundo Castro ofrece los trabajos de su profesión, como también toda clase de compostura de reloxería y máquinas de coser».115 Con lo cual nos damos cuenta que la ocupación de pedagogo musical acaso no era, como en la Ciudad de México, del todo apreciada. A pesar de todo, el estado de Zacatecas, con las apuntadas restricciones, era modelo para otros como, por ejemplo, el estado de Nuevo León, ya que, al consultar sus diarios en el Archivo Ge-

Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 23. Mencionado en Maya Ramos Smith, La danza en México durante la época colonial , México, CONACULTA, 1990, p. 86. 113 Elías Amador, Bosquejo histórico de Zacatecas, t. I, Zacatecas, Tip. de la Escuela de Artes y Oficios en Guadalupe, 1892, p. 599. 114 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, 1852–1857. 115 AHEZ, El Defensor de la Constitución , Periódico oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 23 de enero de 1879. 111 112


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neral del Estado, nos percatamos que los neoleoneses no gozaban de la clase ni cuantía de acontecimientos musicales que sí disfrutaron los zacatecanos.116

AL AIRE LIBRE

Al mediar el siglo XIX, como en la actualidad, encontramos habitantes para los que la palabra teatro es sinónimo de cultura y, por lo tanto, de prejuicio o aburrimiento. También es equivalente a burguesía, ostentación de alhajas, tocados, miriñaques y costosos trapos. Pudiera ser que tengan razón, sin embargo, no podemos negar la influencia que el teatro ha tenido para el mundo occidental, en especial desde tiempos de la Ilustración, ya que el arte que ahí se presenta enseñanza no es puroyesparcimiento la comunidad, también es fantasía, moralización.para Las candilejas han proporcionado a la sociedad mexicana un refugio contra la incertidumbre de la vida diaria y, en los momentos de mayor tensión, se convierte en un espacio para la evasión ante la desconsoladora realidad cotidiana. Dos ejemplos nos pueden ilustrar la afirmación anterior: en el año de 1854, la Ciudad de México fue asolada por el colera morbus, sin embargo, los periódicos recibieron orden de no mencionar siquiera el nombre de la epidemia. 117 A pesar de los fallecimientos, en ese momento actuaban, en la capital, dos compañías de ópera que tuvieron fuerte rivalidad, razón por la cual ofrecían funciones incansablemente. Varios artistas enfermaron por causa de la epidemia del cólera y, entre los difuntos, se contó a la excelsa cantante Enriqueta Sontag, condesa de Rossi.118 Posteriormente, durante la intranquila vida cotidiana generada por el segundo imperio, las compañías de los teatros capitalinos continuaron presentándose.119 AGENL, Periódico Oficial, en microfilm, 1826–1900. Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 563. 118 Idem, pp. 560–569. 119 Idem, pp. 708–709. 116 117

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Banda del Estado, 1899, AHEZ.

Debemos destacar el hecho que muchos municipios zacatecanos no contaban con un teatro propiamente dicho; empero, ello no era impedimento para ser testigo de un concierto, una comedia o cualquier tipo de representación artística. Un corral, la plazapública o el salón de la iglesia eran sitios apropiados para el esparcimiento. La Sociedad Filarmónica Pedro Briseño invitaba, por medio de un diario local, a una serenata, la cual se ofrecería «el primer día quela estación lo permita».120 Diversas crónicas del sigloXIX nos relatan que no existía la angustia de oír una ópera ozarzuela al aire libre,121 tal como era posible contemplar una pelea de box en un elegante teatro.122 Gracias al ayuntamiento de Zacatecas, desde el año de 1870, los habitantes de la capital del estado pudieron deleitarse con regula-

Esta sociedad fue bautizada Briseño, en honor al antiguo maestro de música del Instituto Literario García. El Defensor de la Constitución , Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, sábado 3 de febrero de 1877. 121 La marquesa Calderón de la Barca fue invitada a presenciar una representación operística al aire libre. 122 Como aconteció en el Teatro Calderón durante los primeros años del siglo XX. 120


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ridad, escuchando, en los paseos públicos, los conciertos y serenatas ofrecidos por la banda del antedicho maestro Fernando Villalpando. Normalmente, cuando otros compromisos no lo impedían, 123 se presentaban los jueves y domingos en el Jardín Hidalgo y en la Alameda. Desde el año de 1877, la agrupación pasó a la nómina del gobierno del estado.124 La Banda del Estado incluía, en sus presentaciones, una selección de formas musicales en boga: fantasías, mazurcas, polkas, marchas y valses de compositores europeos como Donizetti, Offenbach y Saint–Saëns. Curiosamente, cuando interpretaban una obra de autores nacionales o locales, sólo incluían en el programa sus iniciales, por ejemplo F. V. (presentimos que se trata de Fernando Villalpando), J. E. H. (J. E. Hinojosa, director de la banda del Hospicio de Fresnillo) o J. A. (Jesús Alejandri, maestro de música), con lo cual se infiere la mayorEste jerarquía a la música europea.de Fernando Caldehechoconcedida se hace notar en la comedia rón A ninguna de las tres, donde el engreído personaje de Carlos, a quien «todo lo nuestro le disgusta», glorifica la música italiana y el idioma «universal» en el que se escriben las óperas: ¡Cuánto me agrada Rossini! Pero es más tierno Bellini, más «tocante»: yo vi en Roma, no, no en Roma, fue en Milán, vi «Pirata» [...] Pero nada como «Norma», ¡qué belleza! Habla allí naturaleza.125

«La jefatura política solicita al maestro Villalpando que su banda no falte en los paseos públicos [...]». El maestro responde que faltan a su compromiso porque el subsidio no les alcanza a los músicos ni para comprar su uniforme, por lo que tienen que ofrecer audiciones en otros lugares. AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, diciembre de 1885. 124 AHEZ, El Defensor de la Constitución , Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, martes 6 de febrero de 1877. 125 Calderón, op. cit., p. 11. 123

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Finalmente, podemos mencionar una nostálgica narración zacatecana de la época, que describe el contexto de estos srcinales conciertos y su estimación entre las diversas clases sociales: «Serenata que se verificó la noche del domingo en el jardín Hidalgo. Una selecta y numerosa concurrencia llenaba las avenidas del favorito paseo y una infinidad de farolitos venecianos le comunicaban un aspecto fantástico».126 LOS TOROS: fanáticos y adversarios

Una diversión pública muy gustada desde la época colonial fue la fiesta brava. Era tal su significación que la primera corrida de toros, realizada en la NuevadeEspaña, el 13 de agosto de 1529, para celebrar el aniversario la caídasededio México–Tenochtitlán, misma que se instituyó anualmente para celebrar a San Hipólito, «en cuyo día se ganó la ciudad».127 Sin embargo, la «fiesta» perdió, de manera paula128 tina, su «función política de legitimación del orden estamentario», siendo vista con desagrado por los ilustrados del sigloXVIII. A pesar de los esfuerzos de varios gobernantes, entre los que se encontraban los virreyes Bucareli o Mayorga, esta sangrienta diversión no pudo prohibirse por mucho tiempo en la capital de la República, debido a los beneficios que significaba para el real erario.129 Sin tener en cuenta estas ganancias, Felipe Cleere, el primer intendente de la ciudad de Zacatecas, privó a los ciudadanos de corridas de toros durante su gestión, ejercida de 1789 a 1794.130 DesAHEZ, El Defensor de la Constitución, Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 24 de septiembre de 1890. 127 Juan Pedro Viqueira Albán, ¿Relajados o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la Ciudad de México durante el siglo de las luces , México, FCE, 1987, p. 34. 128 Idem, p. 39. 129 Idem, p. 45. 130 Lidia Medina Lozano, Las diversiones en Nuestra Señora de los Zacatecas, 1785–1796, tesis inédita de licenciatura en historia, Zacatecas, UAZ, 1998, pp. 45–50. 126

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pués de la Independencia, los ilustrados síndicos del ayuntamiento de la capital del estado volvieron a la carga en contra de tan indecorosa recreación, prohibiendo, en 1831, las corridas de toros cuando menos durante los siguientes nueve años, a pesar de los esfuerzos 131

de Pedro Ramírez y varios ciudadanos por evitarlo. Con todo, las peleas de gallos sí continuaron. No fue sino hasta 1888 cuando el cabildo expidió un reglamento para la fiesta brava, en el cual prohibía el toro «embolado», sacar convites de los astados y el perverso uso de las banderillas de fuego.132 Los años posteriores a la Revolución de 1910 presenciaron el renacimiento de la fiesta brava y su específica tradición musical. En el municipio de Fresnillo, por ejemplo, «había corridas cada ocho días [...] Ahí solamente les pagaban a los músicos buenos y que leían; (aunque) ganaban una miseria».133

ESPARCIMIENTOS PROVECHOSOS

Regresemos al problema del analfabetismo durante la decimonovena centuria. Hemos mencionado las impresionantes cifras que existían después de la lucha por la Independencia. La situación no había mejorado gran cosa en 1895, pues el primer censo realizado con los controles «científicos» arrojó un raquítico porcentaje del 17.9% de mexicanos que sabían leer.134 Pero debemos matizar tan gélidos números. Si bien, era una realidad que sólo una «élite cultural» podía leer, también existían referencias que revelaban un generalizado uso de la lectura en voz alta para el goce colectivo. 135 De hecho, esta

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AHEZ, f. Festividades, ss. Remate de toros y gallos, 6 de septiembre de 1831.

AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Documentos y bandos, reglamento de toros, 1888. Según el músico fresnillense Pascual Arellano (n. 1914), citado en Verónica Dávila, El jubiloso estruendo . Historia de la Banda de Música de Fresnillo, Fresnillo, Gobierno del Estado de Zacatecas–Patronato Fresnillo–IZC–FECAZ, 2004, p. 176. 134 Ortiz Monasterio, op. cit., p. 425. 135 Alfonso Rodríguez Arias, «Del Águila Mexicana a La Camelia: revistas de instrucción 132 133

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práctica no se debía tanto al analfabetismo, sino que era un antiguo hábito multisecular.136 Jorge Manjarez, corresponsal en Guadalajara de don Vicente Riva Palacio, informó cómo un grupo de personas, incluidos niños, se sentaban en círculo durante las noches para es137

cuchar la lectura de la novela Calvario y Tabor. Un obstáculo para la lectura fue el precio y las dificultades para conseguir libros; sin embargo, hay que considerar lo siguiente: [a] donde el libro no penetra nunca, llega el periódico; y a donde el periódico no llega, circula el folleto [...] tiendas portátiles, talleres, huertas, hogares, veladoras, taburetes, por donde quiera se encuentra [...] letrados y no letrados, viejos, jóvenes, hombres y mujeres, de cualquier opinión y estado, lo pasan de mano en mano y lo devoran.En menos de una semana, hojeado, roto, 138 ennegrecido, gastado por el dedo pulgar, ha dado vuelta [...]

Esta revelación nos puede sorprender, sobre todo si nos impresiona la avasalladora cantidad de información sin profundidad que difunden, en nuestros días, los medios masivos de comunicación. Pero será más asombroso conocer otro medio de difusión de ideas y noticias con el que se contaba durante el siglo XIX, ya que desde los albores de dicha centuria «los predicadores utilizaron el púlpito sagrado para entrar en abiertas disputas sobre el movimien-

y entretenimiento. La presencia de la mujer mexicana como lectora», en Laura Beatriz Suárez de la Torre (coord.), Empresa y cultura en tinta y papel (1800–1860) , México, Instituto Mora–UNAM, 2001, pp. 364–365. 136 Margit Frenk, «De la letra a la voz», en Historias 31, México, INAH, octubre 1993–marzo 1994, p. 58. 137 Mencionado en José Ortiz Monasterio, op. cit., pp. 426–427. 138 Timón [Cormenin], El libro de los oradores , trad. de la 13ª edición francesa por don Ruperto Navarro Zamorano, México, Imprenta de Juan R. Navarro, 1850, p. 93, mencionado en Arturo Soberón Mora, «Las armas de la ilustración: folletos, catecismos, cartillas y diccionarios en la construcción del México moderno», en Empresa y cultura en tinta y papel (1800–1860), op. cit.


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to insurgente».139 Todo esto nos da una idea clara de cómo setraducía una cultura letrada para ser presentada y juzgada por el público.

LA PRENSA

Poco tiempo después de finalizar la conmoción que causó la guerra de Independencia, los estados mexicanos, «libres y soberanos», comenzaron a publicar sus diarios oficiales. Algunos incidentes concretos acapararon, en un inicio, la atención de los lectores, como la disputa por la supremacía política de la joven república, las referencias de invasiones extranjeras o la vetusta inseguridad de los caminos. Sin embargo, gradualmente, estas publicaciones fueron percatándose de su actuación como difusoras de una cultura o, como se diría enSiese momento, pregoneras de una ilustración. nos estamos hablamos de aprendizaje y entretenimiento, refiriendo, sin duda, a la lectura de periódicos durante el siglo XIX, cosa que los habitantes de Zacatecas practicaban de buena gana. Sólo tenemos que hacer un repaso de las múltiples gacetas que se leyeron en el estado: el Periódico y el Diario Oficial del Gobierno del Estado, El Defensor de la Constitución, El Defensor de la Reforma, El Correo de Zacatecas, El Correo y Crónica Municipal, El Jornalero, La Abeja Zacatecana, El Liberal. También era notable el número de rotativos que vieron la luz en municipios apartados de la capital del estado: El Amigo del Pueblo y El Bromista, en Pinos; La Antorcha Evangelista, en Villa de Cos; El Espectro, de Tlaltenango, y El Colibrí, en Fresnillo, entre muchos otros.140 Además, no falta-

Mariana Terán Fuentes, «Los orígenes de la educación cívica en Zacatecas», en Sonia Pérez Toledo y René Amaro Peñaflores (coords.), Entre la tradición y la novedad. La educación y la formación de hombres «nuevos» en Zacatecas en el siglo XIX, México, UAZ–UAM, 2003, p. 34. 140 AHEZ, Rafael Carrasco Puente, Hemerografía de Zacatecas, 1825–1950, México, SRE, 1951, pp. 3–67. 139

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ron las publicaciones especializadas en literatura, siendo la primera de ellas El Pasatiempo.141 Asimismo, los más importantes diarios y revistas nacionales circulaban en el estado gracias a las suscripciones, por ejemplo, podemos mencionar que Zacatecas ocupaba el cuarto lugar, a nivel país, en número de suscriptores de La semana de las señoritas mexicanas en 1852.142 Los zacatecanos también sabían leer música y eran asiduos compradores de partituras. La obra, de título abultado, Gran pieza histórica de los últimos gloriosos sucesos de la guerra de independencia, para piano, compuesta por José Antonio Gómez,

fue publicada por Ignacio Cumplido en veinte entregas, mediante suscripción y adquirida en varios hogares del estado.143 Igualmente, el rotativo local El Liberal insertó, por entregas y «como obsequio a sus lectoras», los curiosos Consejos a los músicos de Roberto Schu144

mann, Habitualmente traducidos por elsepropio periódico. encontraban, en los impresos del período, ingeniosos y llamativos rótulos usados para vender libros de rimas o novelas por entregas. También era rutinario encontrar, en los periódicos de mediados del siglo XIX y primeros años del XX, comentarios y notas de nuestra historia nacional, biografías de personajes ilustres y fragmentos de obras literarias escritas por apreciados autores universales y regionales, así como los informes de crueldades cometidas, sobre todo, por indios en Sonora, Coahuila y Texas. Ciertamente, no faltaban algunas inclementes críticas de distintos eventos teatrales y sociales, lo cual nos habla de un notable conocimiento artístico. El teatro era el espectáculo consentido de

141

Marco Antonio Flores Zavala, «Las publicaciones literarias (1825–1864)», en Corre

Conejo, Zacatecas, núm. 30, 15 de septiembre de 2002, p. 4. 142 Rodríguez Arias, op. cit., pp. 368.

José Antonio Robles Cahero, «Las ediciones de Euterpe: Libros e impresos de música en México en la primera mitad del siglo XIX», en Laura Beatriz Suárez de la Torre (coord.), Empresa y cultura en tinta y papel (1800–1860) , México, Instituto Mora– UNAM, 2001, pp. 103–104. 144 BMM, El Liberal, año II, núm. 53, domingo 16 de octubre de 1892. 143


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los cronistas. A pesar que firmó su artículo como amateur, lo cierto es que este criticón conocía a fondo los pormenores musicales, tal como lo vemos en este fragmento de su atiborrada reseña: La noche del jueves se puso en escena Carmen en el Teatro del Mercado. La Sra. Navarro (Carmen) cantó mejor que cuando acomete los papeles de soprano ligero, aunque a veces no encontraba la entonación [...] y a menudo exagera la acción. La Srita. Gutiérrez bien, dentro de sus facultades [...] Vargas hizo Escamillo. Cantó mal como siempre. La misma voz estridente, la misma emisión abierta en demasía en el registro medio y muy cerrada en el agudo, el mismo pésimo fraseo y su eterna costumbre de alterar lo escrito [...] Tuvo una ovación en el segundo acto: sea por Dios [... Ignacio] Villalpando, aunquepersonas enfermo, desempeñó de José a instancias de varias y por cumplirlaunparte compromiso que había contraído con la empresa, sin estipendio alguno [...] En el canto pudo lucir, mejor que enTrovador, su correctísima escuela. Es necesario oírle cantar así para comprender la hermosa frase de Justo Sierra que le llamó «dulce poeta de la voz humana». El conjunto fue malo [...] la mitad de la orquesta ejecutando una cosa y la otra mitad otra [...] Aquello fue una torre de Babel [...] Mintió José cuando dijo que él había asesinado a Carmen: muchos tomaron parte en el crimen.145

El hecho de encontrarnos con expresiones de estímulo dirigidas sólo al tenor Ignacio Villalpando, da lugar a pensar si la crónica pudiera haber sido escrita por su propio padre, don Fernando. El joven cantante Nacho, como se le conocía afectuosamente en la ciudad, estudió en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación de la Ciudad de México, donde desarrolló «tan brillante carrera», acreditada «por los honrosos diplomas que posee», regresando

145

BMM, El Liberal, año IV, núm. 161, Zacatecas, domingo 21 de abril de 1895.

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a Zacatecas a comienzos del año 1894.146 Más tarde, comenzó a ofrecer clases de piano y canto en la Calle de Arriba número 72,147 para luego hacer algunos viajes temporales a la capital, Monterrey y Chihuahua. Lamentablemente, Ignacio no logró consolidar su carrera 148

como tenor lírico, pues falleció, de manera prematura, en 1905. Pero tornemos con los expertos en las artes escénicas, que nos han dejado una notable cantidad de crónicas del teatro en toda la región, lo que revela que su público tenía bastante idea de lo que leía. El Teatro Degollado, en Jalisco, brindaba veladas regulares de buen nivel artístico, ante las cuales los censores locales no se quedaban callados, exigiendo funciones dignas para su comarca y reivindicando a la provincia: [...] la Dama de las camelias de Dumas, disfrazada con las sonoras armonías de [Verdi, cuya músicauna traemisión al mar más traerdeslos sic], cumpliendo organillos de barrio tructora que educadora, siempre oída con gusto por cierta parte del público aficionado a las fioritturas y a los pasajes románticos donde la protagonista muere siempre en el suelo. La compañía de la Tetrazzini [...] ojalá que cuando vuelva, si es que vuelve, la veamos más completa y más digna de la fama que se ha ganado por otros lugares de la república.149

Los espectáculos de regular o infame calidad tampoco se libraban de la desaprobación en la región noreste del país, como advertimos en esta jovial diatriba: El jueves por la noche asistimos a la representación del drama en tres actos de Luis Mariano de Lara,Proverbios de Salomón o la oración de la tarde; cuyo título es tan oportuno como

146

BMM,

147

BMM,

El Liberal, año III, núm. 112, domingo 18 de febrero de 1894. El Liberal, año IV, núm. 169, domingo 16 de junio de 1895. 148 Jesús C. Romero, op. cit., p. 50. 149 BPEJ, La Gaceta de Guadalajara, domingo 30 de julio de 1905.


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si dijéramos: El peñón de Gibraltar o El buey solo bien se lame... preciso es confesar que nuestra esperanzas quedaron enteramente burladas, no sólo en cuanto al mérito de dicho drama, sino a su representación por los actores [...] verdad es que nuestra población todavía no puede recompensar dignamente los trabajos de un Talma o de un Maiquez, pero a lo menos espera que no se le embauque [...] Estamos seguros que ninguno de los actores sabía bien su papel [...].150

Finalmente, nos percatamos que, incluso, el respetable no escapaba al agudo juicio de los periodistas, aunque, seguramente, este aficionado exagere la nota: Pues señores, los ilustres zacatecanos somos incomprensibles. Carecemosporque de espectáculos, no quiere visitarnos nin-y guna compañía nuestra cultura nos impide pagarlas creemos que alguien tiene la culpa de lo que es resultado de nuestra envejecida educación, de nuestro inconcebible atraso [...] si es Maggi el que tiene el heroísmo de visitarnos, no le vamos a ver porque habla en italiano. Si la ópera, porque cobra demasiado [...] y si usted, encantadora Virginia [Fábregas] porque... ¡habla usted en español!151

Para cerrar, podemos detallar que hay una gran diferencia entre los rotativos oficiales y los independientes, estos últimos cuidaban más la calidad del formato y confeccionaban sus anuncios con prodigiosa imaginación. No obstante, con frecuencia eran criticados por tener algo de gubernamentales. Los periódicos oficiales, por su parte, incluían modificaciones a leyes estatales, edictos y todo tipo de publicidad. Unos y otros normalmente se contentaban con un tiraje de dos o tres días a la semana.

150

AMS,

151

BMM, El Liberal, año V, núm. 212, jueves 20 de agosto de 1896.

La Gaceta de Monterrey , domingo 27 de noviembre de 1864.

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FOLLETOS Y CALENDARIOS

Muy gustados por la multitud eran los calendarios, como el que presentó en Zacatecas, para el año de 1865, don Homobono Redondo a beneficio de Isidoro Maiquez, primer actor, bailarín y director de la compañía dramática. El almanaque contenía fechas y programas de diversos acontecimientos teatrales para ese año. De la misma forma, se incluían varios poemas, como el dedicado al señor Isidoro Maiquez: Isidoro Maiquez, casado y no mal parecido y natural de la tierra que es patria aquél quemás hayaseñas nacido de este teatrode actor y por de carácter jocoso alias gracioso con respeto pagado y no debido a vuesencia espone lo que a la letra copio; que el jueves 23 del mes presente hará su beneficio y deseoso de que tan buena y esplendente fiesta no carezca de gente y alborozo pide, ruega, reclama y solicita vuestro sublime y esplendente apoyo. Ya sabe V. que el pueblo de Zacatecas a mas de complaciente, es generoso; si vuesencia me protege, estoy seguro que acudirán al teatro hasta los sordos [...] 152

Este Isidoro Maiquez era un actor y bailarín mexicano, homónimo del gran actor español que revolucionó el arte escénico y

152

Zacatecas, Imprenta de Tostado, 1865.


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la declamación en su país desde las primeras décadas del siglo XIX.153 Para no agobiar al lector con versos, aquí presentamos los últimos, pertenecientes a otro calendario, editado en la Ciudad de México para el año de 1880. Se trata del de doña Caralampia, del cual transcribimos una socarrona porción: El segundo calendario con chistes y novilunio va a salir el mes de junio De lo más estrafalario. contiene mil travesuras, quinientas barbaridades, política, variedades y también caricaturas [...]154

Había libros con entretenimientos musicales —como el que Juan Buxó y compañía publicó en folletín con cincuenta canciones para mezzo–soprano y barítono—155 y eran recibidos con beneplácito por el público, sobre todo por la clase media y los acomodados.

LAS ARTES ESCÉNICAS EN LA VIDA COTIDIANA

Entre los provechosos entretenimientos hallamos el baile. El pintor de las costumbres mexicanas, don Guillermo Prieto, recuerda que, durante su viaje a Zacatecas, presenció un popular jolgorio: En sus fandangos, en que el mezcal y el colonche hacían papeles principales, en que el chito y el sabrosísimo chile verde

Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 211. AHEZ, El Defensor de la Constitución , Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 17 de mayo de 1879. 155 Idem, 25 de febrero de 1879. 153 154

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regocijaban los estómagos y vigorizaban el baile, el barretero neto, el del calzoncillo blanco y borrego al cinto, se lucía, alentaba a la bailadora, le ponía su sombrero en el suelo para que danzase o zapatease en su alrededor y él, puro en boca, con los ojos entrecerrados, sentado en el suelo [...] permanecía arrojando pesos a los pies de la bailadora hasta que se remudaba el sombrero o descansaba la sílfide [...] y enviaba a poco una criada [...] que recogiese su dinero. 156

Sin embargo, localizamos también bailes relamidos, como el brindado con motivo de la «jamaica» organizada por la Junta Patriótica, en donde la banda, dirigida por el destacado violinista Aurelio Elías, estrenó las piezas Ilusión y realidad, Todo por ti, junto con Vuelta a la patria de Genaro Codina.157 No en obstante, ningún pasatiempo mejor queElelpredilecto acariciar —o vapulear, su caso— un instrumento musical. era el piano, acaso porque, además de crear música, se tomaba por un cachivache más entre los enseres para presumir en el hogar, como parte del prestigio social que otorgaba a su propietario. Fácilmente comprobamos su potestad con el exceso de mensajes periodísticos, en los cuales se vende el instrumento o se dan lecciones del mismo. Hacia en el año de 1879, nos asombramos de encontrar dos afinadores y reparadores de pianos: Agustín Moreno, con domicilio en la Calle de Arriba núm. 27, y Eufemio Gómez, su rival, en la Calle de Abajo núm. 32. Sus respectivos avisos aparecían en el diario entre la publicidad de la zarzaparrilla «milagrosa, depurativa y refrescante de la sangre» del doctor Robinson y el cartel de la pensión de caballos.158 Precisamente, en los decenios de 1870 y 1880, aparecen varios profesores de piano en Zacatecas, algunos provenientes de Jalisco y Guanajuato, entre los que destacaron Luis G. Araujo, Edmundo Castro y Pedro Chávez Aparicio. De la misma forma, el Prieto, op. cit., p. 206. Crónica Municipal, 12 de septiembre de 1901. 158 Crónica Municipal, domingo 9 de noviembre de 1879. 156 157


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maestro de música inmigrante Torcuato F. Crosty brindó sus conocimientos alrededor de 1883 a la sociedad zacatecana y, cuando soñaba regresar a su patria con la «modesta fortuna» que había reunido, sucumbió ante la terrible epidemia que asoló la ciudad en 159

1893, sobre la cual se cantó el corrido Las mañanitas del piojo: Año del noventa y tres, ni me quisiera acordar que en ese tifo mentado nos quisimos acabar. El tifo andaba a caballo, por todas partes andaba; de miedo que le tenían 160

ya nadie se visitaba [...]

Todavía en las primeras décadas del sigloXX, don Eugenio del Hoyo recuerda que los distraídos caminantes percibían las «discretas notas de los pianos, tan numerosos que en la Calle de Arriba no había casa en que no se escuchase su sonido».161 Esta música que surgía de los balcones, mezclada con las notas que en el empedrado producían los organillos o cilindros, deben haber creado un espléndido ambiente de armonía. Una muestra del dilatado amor zacatecano por el ébano y el marfil se establece al revivir una velada literario–musical, efectuada el 19 de enero de 1902, a beneficio de los puesteros damnificados por el incendio del mercado principal, la cual incluyó, como parte del maratónico evento, la Marcha de las antorchas, interpretada con cuatro pianos a dieciséis manos.162 Si bien, comprobamos en la

159

BMM, El Liberal, año II, núm. 93, lunes 20 de febrero de 1893.

Esparza Sánchez, op. cit., p. 94. Eugenio del Hoyo, La ciudad en estampas, Zacatecas 1920–1940, México, SEP–CONACULTA, 3ª ed., 1996, p. 28. 162 Romero, op. cit., p. 152. 160 161

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sociedad europea la implantación incuestionable del concierto sinfónico y del recital,163 es un hecho que, en nuestro país, el tipo de espectáculos fastuosos, con muchos intérpretes, era menos común, debido al escaso interés que la sociedad mexicana dio a estos géne164

ros. Tan sólo recuérdese que el primer sinfonista mexicano, el duranguense Ricardo Castro, concluyó su Sinfonía no. 1 hasta 1883.165 Pero no sólo el piano tenía admiradores, también encontramos un gran conjunto de individuos que se entretenían con instrumentos de latón, como el armónico de campanas, la corneta de infantería o la caja de guerra; de madera, por ejemplo, el clarinete o la flauta, y de cuerda, como la guitarra séptima, el arpa de pedales o la cítara de treinta cuerdas. Algunos de estos instrumentos fueron introducidos en Zacatecas en 1875, por un tal Timoteo Macías, quien se instaló en la Calle de la Merced núm. 7.166 Este personaje ofrecía también libros, junto artículos de latlapalería y relojería, cona tan mala estrella que, paracon 1878, declaró suspensión de pagos sus 167 asociados. Cerraremos este apartado señalando que nuestro objetivo fue el brindar una idea, a grandes rasgos, del movimiento social y cultural que vivió Zacatecas a lo largo del sigloXIX. En el próximo capítulo profundizaremos en la actividad que los actores y músicos desarrollaron en el México decimonónico.

Adolfo Salazar, «La música en la sociedad europea III», en El siglo XIX, tomo I, Madrid, Alianza Música, 1993, p. 30. 164 Consúltese la Reseña histórica del teatro en México , de Olavarría. 165 Jesús C. Romero, Durango en la evolución musical de México, México, s/e, 1949, p. 9. 166 AHEZ, Diario Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 25 de enero de 1875. 167 AHEZ, Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 1 de febrero de 1879. 163

CAPÍTULO

II

Las influencias de la música decimonónica

[...] mitote, que se vuelve fandango a la hora del encuentro árabe–afro ibérico en la Nueva España y mariache, en la vida independiente. Álvaro Ochoa

H

emos visto las preferencias artísticas y culturales que embelesaban a la sociedad zacatecana del siglo XIX. También confirmamos que el México de ese período era un país de cambios políticos y sociales: tiempo de intervenciones extranjeras y de luchas internas por el dominio. En el presente capítulo procuraremos dar noticias que nos lleven a revelar incógnitas más cercanas al arte sonoro, para conocer, a grandes rasgos, las formas musicales: ¿cómo se adaptó la música de los arcaicos pobladores mexicanos al nuevo contexto colonial?,

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¿cuáles eran los usos más importantes de la música?, ¿dentro de qué eventos y rituales se desplegaba?, ¿determinados instrumentos y formas musicales implicaban un específico rango social? Además, nuestro propósito es tratar de descubrir, en las diferentes regiones del país, los puntos de contacto y diferencia en cuestión artística. Partimos de las interrogantes: ¿todos los territorios disfrutaron de eventos constantemente? Y, en fin, ¿qué diferencias existían entre los estados y la capital de la república en materia cultural? Por inicio de cuentas, advertiremos que el arte es una guía importante para reconstruir la historia social y la de las ideas, aunque, normalmente, los mismos historiadores del arte olviden esta función. Durante el siglo XIX mexicano, contrariamente a lo que podíamos suponer, el arte queda instalado, en nuestro país, como un medio de evasión de la enmarañada y azarosa existencia, un refugio contra la pesadumbre de influjo la vidano cotidiana. Señalamos que, en los períodos más rigurosos, su se desvanece. Un inteligente observado r de la cotidianeidad mexicana, a mediados del sigloXIX, indica que, durante aquellas «épocas aciagas», los vecinos de la capitalno renunciaron al teatro «ni aun en los momentos de mayor peligro».1 Pero el arte no se expande, en México, sólo porque los ciudadanos desean respaldarse en él para afrontar las desdichas diarias, existe, simultáneamente, un movimiento artístico mundial, renovador en todo el orbe, el romanticismo. Esta ideología significó la reacción de la emoción contra la razón, de la naturaleza contra la artificialidad, de la simplicidad contra la complejidad y de la fe contra el escepticismo [...] No fue una filosofía sino una suerte de religión emocional, tan nebulosa como ardiente [...] Los artistas son una casta superior, no por su cuna sino por introspección.2

1 García Cubas, op. cit., p. 268. 2 Frederick B. Artz, citado en Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música, Barcelona, Gedisa editorial, 1999, pp. 117–118.

Capítulo II. Las influencias de la música decimonónica

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Así, podemos subrayar algunos de los postulados del romanticismo, entre los que destacan la emoción, lo dinámico, la intimidad, lo ambiguo y lo exótico.3 En este sentido, el XIX trae, consigo, otro cambio aún más aplastante en lahistoria de la música: la era del mecenazgo es desplazada por una gradual secularización del arte musical, dando lugar a una inédita relación entre el artista y lasociedad.4 Ahora, los compositores deben crear su música teniendo en mente que, a final de cuentas, será un producto de consumo. De la misma forma, los ejecutantes de instrumentos musicales y cantantes deben solicitar una remuneración por sus servicios, o buscar benefactores entre la naciente burguesía. No en balde se ha subrayado que el romanticismo es, desde el punto de vista social, un fenómeno eminentemente burgués debido a la distinción que los nuevos acaudalados buscan. Otro factor que influye en el auge de la música en nuestro país, la época que analizamos, es queloésta como parte de undurante proyecto político–cultural de nación, cualsirvió resulta evidente durante el porfiriato. Para celebrar el natalicio del anciano presidente Díaz, se realiza, en 1902, un gran concierto en el Teatro del Renacimiento, donde la orquesta interpreta música de Saint–Saëns, Piernet, Tchaikovsky y Bolsoni.5 Al día siguiente, las magníficas bandas militares brindan al general una serenata formada con obras de Bousquet, Fargues, Puccini y Liszt.6 ¿Qué nos indican los aludidos conciertos?, ¿la cultura extranjera como generadora del nacionalismo mexicano? A esto sumamos el hecho que, dentro delimaginario cultural, la música se convierte en un anhelado objeto de «consumo cultural», tema que discutiremos posteriormente. Por cierto, otra parte central del proceso cultural porfirista fue la creación de majestuosos teatros, recintos neoclásicos calcados de modelos europeos, ¿con qué finalidad? En un primer momento parecería una pregunta inútil, pero la edificación de modernos Rowell, op.cit., pp. 118–119. Idem, p. 121. 5 Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 2367. 6 Idem, pp. 2367–2368. 3 4

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coliseos —como el caso del Teatro Arbeu en la Ciudad de México (1875), el Morelos de Aguascalientes (1885), el de la Paz en San Luis Potosí (1894), el Calderón en Zacatecas (1897) y el Juárez en Guanajuato (1903)—7 ennoblecía y modernizaba el rostro de la nación, como símbolo de pujanza económica, revelando un afán por entrar al «concierto» de las naciones cultas.

EL LEGADO COLONIAL

Resulta adecuado comentar, brevemente, la tradición colonial. Sabemos que los grupos precolombinos mesoamericanos habían perfeccionado un sistema musical, basado en las leyes de la acústica. 8 De esa forma, el arte musical era considerado, por los antiguos mexicanos, como uno de sus más nobles oficios: El cantor alza la voz y canta claro, levanta y baja la voz, y compone cualquier canto de su ingenio; el buen cantor es de buena, clara y sana voz, de claro ingenio y de buena memoria, y canta en tenor, y cantando baja y sube, y ablanda o templa la voz, entona a los otros, ocúpase en componer y en enseñar la música, y antes que cante en público primero se ensaya.9

Lamentablemente, los primeros misioneros que llegaron a la Nueva España, en su afán por atraer y salvar las almas de los naturales, se dedicaron a censurar sus habituales prácticas musicales, enseñándoles melodías españolas, como octavas, romances y redondillas, pero traducidas a las lenguas de los indios, quienes las cantaban con una música srcinal y ajena para ellos, 10 transgrediendo su pro-

Estrada Rodríguez et al., op. cit., p. 43. Pablo Castellanos, Horizontes de la música precortesiana, México, FCE, 1985, p. 44. 9 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España , México, Porrúa, 1999, p. 554. 10 Ricard, op. cit., p. 291. 7 8


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pia tradición. Fray Francisco Jiménez y Luis de Fuensalida, franciscanos, advirtiendo las cualidades para el canto y la música de los nativos, tradujeron la doctrina cristiana al náhuatl, poniéndola en un «canto llano muy gracioso que sirvió de un buen reclamo para traer gente a la deprender», éste se escuchó de día y noche en sus «ermitas, barrios y casas»:11 la más honda tradición musical del Medioevo europeo, tarareada en antigua lengua mexicana. Conjuntamente, reconociendo el alcance de la música en la vida de los naturales, el Concilio Provincial Mexicano de 1555 mandó, expresamente, que «los indios no canten los cantares de sus ritos e historias antiguas, sin que primero sean examinados los dichos cantares por religiosos, o por personas que entiendan muy bien la lengua, y en los tales cantares se procure [...] que no se canten en ellos cosas profanas [...]».12 Por estos hechos, estimamos que la tradición musical mexicana es mestiza, pesousanza en ellaautócton la costumbre occidental, quedando muyteniendo poco de mayor la genuina a. Si bien, existen varios grupos indígenas que han permanecido hasta hoy, relativamente, aislados en regiones montañosas del país, también es un hecho que, en fechas recientes, han asimilado la música que escuchan en la radio. En Zacatecas y Jalisco, los huicholes prefieren los corridos y las canciones rancheras, hasta han formandoconjuntos norteños, compuestos de acordeón, bajo sexto y contrabajo.13 Pero resulta evidente que el tema es muy amplio y merece un estudio aparte. Volviendo al período musical novohispano, comentaremos que éste transcurrió entre dichas transmisiones occidentales y las consecuentes apropiaciones de los autóctonos. La España del siglo XVI gozaba de un considerable prestigio musical, sobre todo en el nuevo mundo, donde aún se conservan obras de sus compositores más venerados. El ingenio de un gran polifonista español, Francisco

Citado en Lino Gómez Canedo, Evangelización, cultura y promoción social, México, Porrúa, 1993, p. 371. 12 Citado en Gabriel Saldívar, Historia de la música en México, México, SEP, 1934, p. 28. 13 Jorge Arturo Chamorro Escalante, «El canto Wixárika, rasgos y antecedentes norteños», en Regiones de México, CONACULTA, año 1, número 2, octubre de 2002, p. 31. 11

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Guerrero (1528–1599), está representado en los archivos musicales de catedrales en Lima, Bogotá, Guatemala y Puebla.14 El Códice del Convento del Carmen, en la Ciudad de México, salvaguarda una interesante obra de Tomás Luis de Victoria (ca. 1548–1611).15 Inclusive, sabemos que durante las solemnes ceremonias dedicadas al fallecido emperador Carlos V, en 1559, se escogieron varias obras del sevillano Cristóbal de Morales (ca. 1500–1553) para ser ejecutadas en la capital novohispana.16 Estos compositores ibéricos tuvieron estrecha relación con el ambiente musical romano, además que sus obras sacras están en deuda con la polifonía franco–flamenca.17 Y no sólo llegaron las partituras musicales. Desde muy temprana época, religiosos como fray Pedro de Gante y el resuelto anciano fray Juan de Caro revelaron a los nativos, junto con la fe, su erudición musical.18 Poco tiempo después, «un indio de estos cantores», habitante de19Tlaxcala, había ya «compuesto una misa entera por puro ingenio». Debemos mencionar que, a lo largo del período colonial, aparecen en México diversos tratados para la enseñanza del canto y también para instrumentos musicales, de inequívoca factura española, que en la actualidad se encuentran en la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Nación y en colecciones particulares.20 Con danzas puestas en tablatura para guitarra de cinco órdenes, la joya de la biblioteca del doctor Gabriel Saldívar, elCódice Saldívar no. 4, representa un admirable ejemplo pues, a pesar de carecer de autor, delata la pluma del virtuoso español Santiago de Murcia c(a. 1685–

En la catedral de Puebla existen himnos, salmos y magníficats, además de dos canciones profanas. Robert Stevenson, La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, Alianza Música, 1993, pp. 197–198. 15 Idem, p. 540. 16 Idem, p. 20. 17 Donald J. Grout y Claude V. Palisca, Historia de la música occidental, 1 , Madrid, Alianza Música, 2001, pp. 341–342. 18 Saldívar, op. cit., pp. 88–95. 19 Citado en Saldívar, op. cit., p. 89. 20 Sobre estas colecciones véase Saldívar, op. cit, pp. 129–141. 14


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1732), conjeturándose que lo escribió en México, ya que no existen otras copias del manuscrito.21 El Códice contiene un buen número de piezas europeas y americanas características de la moda imperante, como jácaras, marionas, gallardas, españoletas, villanos, canarios, tarantelas, cumbées, zarambeques o muecas, el paloteado, fandango y jota, lo cual nos

da un indicio de las gustadas mezcolanzas que se hacían con piezas de la alta sociedad del viejo mundo y las exóticas melodías novohispanas, algunas con ascendientes africanos. Es interesante observar que varias piezas, contenidas en el Códice, aparecen asimismo en el Resumen de acompañar la parte con la guitarra , publicado en Madrid, en 1714, por Santiago de Murcia, así como en el anónimo Manuscrito 1560 de la Biblioteca Nacional de México. La tradición musical española tuvo su respuesta americana. La chacona y ladurante zarabanda, dos de lasymás cortesanas XVII XVIIIpopulares en Europa, los siglos , acreditandanzas su srcen novohispano. De la primera encontramos referencia desde 1599, cuando Simón Aguado invita a Tampico, en la Nueva España, para bailarla: Chiqui, chiquí morena mía; si es de noche o si es de día; vámonos, vida, a Tampico, antes que lo entienda el mico; que alguien mira la chacona, que ha de quedar hecho mona.22

Curiosamente, en su lista de danzas, esta forma musical es llamada chichona en el libro de Thomas Mace (c. 1676).23 En el caso de la zarabanda, podemos dar una definición precisa:

Michael Lorimer, Saldívar Codex no. 4, Santa Barbara, s/e, 1987, pp. V–X. Mencionado en Ramos Smith, op. cit., p. 37. 23 Citado en Arnold Dolmetsch, The interpretation of the music of the seventeenth and eighteenth centuries, University of Washington Press, 1969, p. 49. 21 22

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Es un baile normal de la suite [...] Procedió probablemente de México y apareció en España en los comienzos del siglo XVI. Originalmente era sin duda un baile desenfrenado y aun lascivo, pues así lo describen y24 atacan severamente diversos autores, entre ellos Cervantes.

Ambas danzas, alborotadoras y sensuales, fueron, con posterioridad, modificadas y admitidas por los maestros de baile, llegando hasta las cortes, convirtiéndose en elegantes y prudentes, 25 camino que habrían de seguir distintos bailes decimonónicos. HACIA UNA CULTURA «NACIONAL»

Después de la Independencia, ocurrieron una serie de eventos en la música que vale la pena apuntar, brevemente, para entender su relación con las ideas sociales de la época. Primero debemos señalar que nuestro país rechazó, de forma inconsciente o no, la música española. Así, se impulsó una nueva semántica del recuerdo y México volvió la mirada hacia las prósperas naciones europeas, como Francia e Italia y, posteriormente, a los Estados Unidos de Norteamérica. Éste es el primer impacto que la sociedad y sus ideas liberales tuvieron en la música de la nueva república. De esa forma, la ópera italiana fue la influencia básica e inicial dentro de nuestro arte musical, hecho que se comprueba fácilmente al revisar las efemérides artísticas del período. Las grandes compañías de la península itálica visitaban la Ciudad de México, pero también hacían prolongadas giras en el interior del país. Asimismo, los compositores mexicanos creaban su música a la manera de los maestros del país de la bota.

24 25

Don Michael Randel, Diccionario Harvard de música, México, Ed. Diana, 1991, p. 556. Smith, op. cit., pp. 36–40.

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Aunque este «reinado» de la ópera italiana no se dio sólo en México: en otros países latinoamericanos, y hasta en España, fue «natural» su dominio, debido a que la aristocracia era «operófila e italianizante».26 Por ejemplo, los primeros elencos italianos que 27

cantaron en el Teatro Argentino se pueden situar en 1823. En la península ibérica, esta «invasión» italiana tuvo, por consecuencia, censuras implacables, como la de un anónimo del Diario de Madrid: No hay teatro en España donde cualquier pieza de música que se represente [...] no se halla escrito en Italia. No hay academia donde no se tenga por indecente cualquiera composición que se hubiese hecho sobre letra española, ni cantante que no se desdeñe de cantar, y aun acaso de hablar en castellano mientras dure la función, por no parecer grosero. 28

Otras influencias importantes fueron la francesa, vienesa y alemana. Mas, aunque no nos guste la idea, España dejó su huella después de tres siglos de dominio. Por supuesto que la cultura mexicana posee una inmensa deuda con la española, por lo cual, los versos de Sofía Calderón, hija del dramaturgo don Fernando, debemos situarlos en una fase de reafirmación nacionalista. En Yo soy libre como el viento, mejor conocida como La chinaca, cantaba: Y de orgullo el alma llena declaro de buena gana que soy pura mexicana, nada tengo de español [...]29

Carlos Gómez Amat, Historia de la música española 5, Siglo XIX, Madrid, Alianza Música, 1988, pp. 16–17. 27 Daniel Omar de Lucía, «La ópera y su aporte a la formación del Carnaval porteño (1800–1880)», en El Catoblepas, Buenos Aires, número 20, octubre 2003, p. 12. 28 Emilio Casares Rodicio, op. cit., p. 28. 29 Vicente T. Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza, Folklore de San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas, México, INBA–SEP, 1952. p. 235. 26

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Es hasta mediados del siglo XIX cuando podemos contemplar, con nitidez, una manifestación de música netamente «nacional» en los sones —despectivamente llamados «sonecitos» del país—. Esto es cuando surge, digamos, una conciencia de nacionalismo auditivo, del cual trataremos después. LOS ESCRITORES MEXICANOS Y LA MÚSICA

Reconocidos escritores, como Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Payno, entre otros, están orgullosos y dan testimonio de lo que significa México, su población y milenaria cultura, al tiempo que buscan las claves del naciente nacionalismo en la vida cotidiana, en las comunidades rurales, en los fatuos, en los descamisados, en el modo deyser del mexicano. Por ello describen, detalle, las fiestas, música cultura de las diversas clases sociales,con así como de las apartadas comunidades mexicanas. En este grupo de literatos sobresale don Manuel Payno, quien en su titánica obra Los Bandidos de Río Frío narra la forma en que un grupo de cantantes italianos fue obligado a actuar para los facinerosos poblanos. Es notable el que dicha actuación se realice a cielo abierto, con lo cual percibimos que no existía el prejuicio de escuchar ópera sólo en los teatros, sino que cualquier escenario era digno para la representación musical: Galli, hombre ya de edad, delgado pero derecho y fuerte y con visibles muestras de la hermosura varonil de su juventud [...] sin decir palabra, se separó del grupo, salió del recinto de árboles y entró por otro lado, como si estuviera en el foro del teatro, y entonó con una voz poderosa, un aria [...] ¿Aria del Pirata, de Mahomet II, de Semíramis? ¡Quién sabe! Un aria que le inspiró la majestad del bosque profundo.30

30

Manuel Payno, Los bandidos de Río frío, México, Porrúa, 16ª ed., 1996, p. 325.


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La descripción de Payno es un suceso ficticio que emplea personajes históricos, pero tal forma de presentar elbel canto era común en nuestro país. La marquesa Calderón de la Barca quiso presenciar en Izúcar de Matamoros, Puebla, en el año de 1841, una representación de El barbero de Sevilla, a cargo de una compañía de 31la legua, al aire libre y bajo un árbol, a veinticinco centavos el boleto. Asimismo, encontramos el caso contrario, es decir, cuando una canción popular es interpretada en una sala de concierto, como ocurrió cuando el violinista Franz Coenen y el pianista Henri Herz ejecutaron, en Berlín, el jarabe El sombrero ancho, del guanajuatense Antonio Zúñiga.32 Cabe mencionar que estos destacados solistas europeos, al igual que varios más, realizaron extensas giras en México, llevándose a casa una pequeña fortuna,33 y no faltó algún ladino que procuró dotar a nuestro país de un himno nacional.

LAS EDICIONES MUSICALES (O LOS ORÍGENES DEL CONSUMISMO)

Al hacer un sencillo análisis de las litografías que se encuentran en varias piezas, y los nombres de las mismas, apreciaremos que, convencionalmente, los filarmónicos echan mano de elementos extramusicales para evocar, en el público, una imagen. Ayes del alma, schottisch para piano de Genaro Codina, muestra en su portada un bucólico paisaje, donde vemos a una dama vestida con insinuante túnica, en actitud despreocupada, sentada a la orilla de un pacífico lago. Ella está rodeada de abundante vegetación y tiene, como fon-

, La vida en México, durante una residencia de dos años en ese país , México, Porrúa, 2000, p. 285. 32 Rubén M. Campos, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p. 83. 33 Los artistas visitaron la ciudad de Zacatecas en diciembre de 1849, según consta en el Archivo Histórico del Estado deZacatecas, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas. De acuerdo con el Diario Oficial, «numerosa comitiva de caballos y coches recibieron a los músicos, dos orquestas tocaron a su llegada y se les ofreció serenata». 31

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do, la luna apenas asomándose. Otra viñeta similar es la que observamos en el vals Fanny, de Luis G. Araujo, donde lo primero que llama nuestra atención es un camafeo rodeado por varios serafines y filigranas, con el rostro de una dama hechicera que lleva una flor en su arreglado cabello, poseedora de labios finos y ojos risueños que miran fijamente. En el ocaso del siglo XIX, a lo largo y ancho de México, encontramos numerosísimas muestras de estaspartituras–objeto34 que, hasta el día de hoy, no han sido analizadas como un todo. Se trata sólo de algunas iniciativas con las que se buscaba agradar a los estratos medios y altos de la sociedad, pues hay que recordar que los mecenazgos para artistas estaban desapareciendo.35 Tal era la sociedad de consumo en ciernes, motivo por el cual editores y músicos seleccionaban las piezas más austeras, para llegar a un mayor número de personas, importar quea tan precarios fueran sus conocimientos, dando así sin un gran desafío los compositores.

CULTURA MUSICAL Y LITERARIA DE LA ÉPOCA EN ZACATECAS

Ya hemos referido que, a pesar de las calamidades padecidas por la sociedad mexicana, siempre había tiempo para el espectáculo y los entretenimientos. Diversas orquestas, compañías de ópera y zarzuela, pianistas, violinistas y guitarristas de fama nacional e internacional visitaban la ciudad de Zacatecas con frecuencia, presentándose en foros colmados, engrandeciendo, con su talento, el espíritu de los ciudadanos. Cuando el pianista Henri Herz y el violinista Franz Coenen vinieron a ofrecer su arte, se declaró día de fiesta y se les dieron toda clase de atenciones y distinciones: «recibiéndoles numerosa comitiva a caballo y en coches; dos orquestas tocaron a

34 35

Como, acertadamente, las ha llamado Ricardo Miranda. Rowell, op. cit., p. 121.


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su llegada y por la noche se les ofreció una serenata». 36 Los artistas ofrecieron una serie de tres conciertos en Zacatecas. Los precios de entrada fueron como sigue:37 Abono de palco, tres funciones: $18.00 Palco no abonado, por función: $8.00 Abono luneta, tres funciones: $3.00 Luneta función: $1.20 Palco por función: $0.50 Galería: $0.20

Si tenemos en cuenta que el ejecutante del piano se había presentado como solista en el salón de la Lonja, enla Ciudad de México, cobrando por la entrada el «alto precio de 4 pesos»,38 podremos entrever boletos en Zacatecas algo inaccesibles, lo que noque fuelos impedimento para que también todas suseran actuaciones estuvieran 39 pletóricas de concurrencia. A la par de esta cultura musical, observamos una cultura literaria: inclusive las canciones populares más sencillas, musicalmente hablando, tenían versos de una calidad poética fuera de lo común. La danza Tu y yo, popular en el estado de Zacatecas a finales del siglo XIX, poseía un texto que era una variante de la poesía homónima de José Selgas, aparecida en el tomo «Flores y espinas», publicada en Madrid durante 1882.40 Podemos hacer un paréntesis para hablar sobre el tema del gusto musical, advirtiendo que en los Estados Unidos de Norteamérica e Inglaterra se han llevado a cabo, desde la década de 1940, estudios sobre el agrado o rechazo hacia una determinada forma musical. El británico David Hargreaves sostiene que el contexto

36

Romero, La música en Zacatecas..., op. cit., p. 124.

37

AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, diciembre de 1849.

Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 486. Romero, La música en Zacatecas..., op. cit.,p. 124. 40 Mendoza y Virginia R. R. De Mendoza, Folklore de San Pedro..., p. 249. 38 39

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colectivo ejerce una influencia primordial en el desarrollo del gusto musical. Pero no sólo la clase social domina la representación que nos hacemos de la música, también la enseñanza —y la escuela—, el prestigio del compositor y las modas artísticas afectan nuestra 41

sensibilidad estética. 3 Danzas, editadas por Modesto González.

En México no se han elaborado estudios a fondo sobre este relevante asunto, por lo cual representa una línea de investigación que puede dar mucho que debatir. Por ejemplo: ¿por qué los mexi-

41

David Hargreaves, Música y desarrollo psicológico, Barcelona, Graó, 1986, pp. 197–222.


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canos no frecuentamos nuestra música tradicional, siendo que tenemos uno de los folklores musicales más diversos y prósperos del mundo?, ¿acaso tenemos una actitud discriminatoria contra las manifestaciones sonoras «populares»? Entonces, ¿es indiscutible que el gusto por el arte está sometido a los intereses económicos de la élite nacional o extranjera? Y al darnos cuenta de lo utópico que es conseguir, para nuestro hogar, música de calidad, ¿realmente es posible que exista pluralidad de gustos musicales en nuestro medio? Por lo tanto, ¿cómo nos puede gustar lo que no conocemos?

DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Durante los albores del siglo XX, Zacatecas tenía preferencia por las agrupaciones las cuales interpretaban melodíasmusicales de influjoconocidas europeo.como Dichabandas, hegemonía se comprueba, fácilmente, al estudiar las memorias administrativas del gobierno del estado durante esa época. El licenciado Eduardo G. Pankhurst presentó uno de dichos resúmenes de su gestión administrativa, en el que sobresale la inauguración, en marzo de 1906, del Observatorio Meteorológico Central del Estado, en el Cerro de la Bufa, pero también la compra, por el gobierno político de Fresnillo, de «un nuevo instrumental para la banda de la música del municipio, pues el que existía estaba enteramente destruido por los muchos años que tenía ya de servicio [...] La adquisición de este nuevo instrumental se imponía ya como una urgente necesidad [...]». 42 El valor de dichos instrumentos, pedidos a la casa de A. Wagner y Levien Sucs, ascendió a la suma de setecientos pesos. Algunos de los instrumentos musicales que utilizaban estas bandas eran flautín, requinto, clarinete, saxofón, pistón, trompeta, trombón, tambora y güiro.43 42

43

Memoria administrativa del gobierno del Estado Libre y Soberano de Zacatecas , correspondiente al cuatrienio 1904–1908, Zacatecas, Tipografía del Hospicio de Niños en

Guadalupe, 1909, p. 412. Consta en el AHMZ.

74


Membrete de la Banda del Municipio de Zacatecas, 1886.

Más adelante profundizaremos sobre las formas musicales de las que se echaba mano, pero podemos adelantar que eran las mismas que habían dominado la escena mundial desde mediados del siglo XIX, como el vals, de srcen alemán; el paso doble, español; la polka y la mazurca, polacas, entre otras. Posteriormente, la música bailable de influencia extranjera —swing, fox–trot, dixieland— impuso un dominio que perdura, rejuvenecido, hasta nuestros días. Estas modas estadounidenses, variantes del jazz asimiladas por los blancos, aparecieron en México en la década de los años veinte y fueron muy bien recibidas.44 Sus renovadores ritmos sincopados embriagaron y perturbaron las finas conciencias zacatecanas. También existieron adaptaciones de oberturas operísticas, fragmentos 44

De acuerdo con el músico jerezano Mauro Estrada (n. 1920): «Hubo que aprender los ritmos, el público pedía swing, mambo [...] a nosotros no nos gustaban, nos parecía música muy sencilla».

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de zarzuelas y otras obras «clásicas», signo de una elevada capacidad interpretativa de parte de los ejecutantes. Y, por supuesto, la música mexicana de fuerte arraigo, es decir, todo tipo de sones, jarabes, danzas y corridos. El músico jerezano Mauro Estrada.

A pesar de lo que pudiéramos suponer, muchos músicos avecindados en municipios prácticamente incomunicados lograban conseguir, por correo, las piezas en boga, arreglándolas para sus respectivos conjuntos. Tal es el caso del maestro Belén Arteaga, de San José de la Isla —hoy Genaro Codina—, quien tenía una suscripción en la citada Casa Wagner de la Ciudad de México, por medio de la cual recibía, periódicamente y en su propiacasa, las obras recién editadas. Éste no era un caso singular. En la ciudad de Zacatecas había una buena cantidad de personas registradas en el célebre establecimiento de srcen alemán. 45 De hecho, la Casa Wagner enviaba sin costo, a

45

Inés y María de Jesús Borrego durante los primeros años del siglo Dicha empresa tuvo, incluso, sucursal en Zacatecas.

XX,

por ejemplo.

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cualquier parte del país, sus catálogos de instrumentos musicales y música impresa.46 Además de las bandas, en los hogares zacatecanos se podían encontrar la guitarra y el tololoche; el piano y la pianola; el violín y la mandolina; las señoritas con voz afinada y primorosa. Resulta interesante asentar que la gente se alegraba y entretenía con la música, muchos tocaban y cantaban por deleite propio, en el umbral de la puerta o en la plazoleta, al terminar las penosas jornadas del ejido o la hacienda. Y aquí, verdaderamente, añoramos este instante de nuestra historia, cuando los cristianos comunes y habituales, con sus carencias y debilidades, producían su propia música. El señor Pascual González, de Zóquite, manifiesta: «salíamos como jugarrera nomás, echando música por la calle, por vacilar».47 Otro ejemplo es la banda de San José de la Isla, que alegraba a los caminantes del XX 48 décadas del siglo jardín principal durante las primeras , sin embolsarse un quinto, los domingos. Los instrumentos musicales más frecuentados por los mexicanos eran económicos y, por lo tanto, adquiridos con facilidad. La célebre Casa A. Wagner & Levien, que, por cierto, contaba con sucursales en Puebla, Guadalajara y Monterrey, ofrecía veintiún tipos de guitarras de seis y siete cuerdas dobles, desde los modelos de fantasía con barniz francés, maquinaria extrafina de patente, así como incrustaciones y clavijas de concha de Sydney, hasta el modelo para los bolsillos estrechos que, por tan sólo catorce pesos, combinaba madera de abedul y brazo de imitación en cedro.49 Al respecto, podemos comentar también el caso del municipio de Jerez, donde algunos músicos, que conocían el oficio de carpintero, se dedicaron a construir sus propios bandolones, sin tener conocimiento previo de laudería.50

46

BMM, El Eco de Zacatecas, año I, núm. 25, 9 de abril de 1904.

Entrevista al músico Pascual González, de Zóquite (n. 1932). Informante: Conrado Morales, de San José de la Isla (hoy Genaro Codina). 49 Anuncio de A. Wagner y Levien, Nuestras guitarras, México, s/f (c. 1880). 50 Entrevista a Mauro Estrada. 47 48


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Orquesta de Jerez, Zacatecas, ca. 1920.

No hay duda que los artefactos productores de sonidos consonantes jugaron un papel significativo en el desarrollo de nuestro arte musical. Por ejemplo, los alientos —pistón, trombón, saxofón, clarinete, flautín— eran la base de todas las agrupaciones musicales genéricamente conocidas como bandas, las cuales eran subsidiadas por ayuntamientos de toda la entidad,51 y no sólo en Zacatecas: durante el porfiriato se dio un inusitado apoyo a estos conjuntos a lo largo y ancho de la nación. Entre tales grupos destacó la Banda de la Gendarmería del Estado de Jalisco, la cual fue organizada por el maestro Clemente Aguirre, alcanzando, en 1905, el primer premio en el certamen internacional de Buffalo, disputando dicho galardón contra cuarenta de las mejores agrupaciones musicales norteamericanas.52 Cada integrante recibió una medalla de oro y, para repartir entre todos, se les concedieron mil pesos del mismo metal. NorAsí lo atestiguan las memorias administrativas del gobierno del estado de Zacatecas a fines del siglo XIX y principios del XX. 52 BPEJ, La Gaceta de Guadalajara , año VIII, núm. 1, domingo 9 de julio de 1905. 51

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malmente, estas bandas musicales ostentaban un vasto repertorio: en un inventario de piezas de música pertenecientes a la Banda del Municipio de Zacatecas no sólo hay decenas de marchas, también pasos dobles, polkas, mazurkas y valses.53 Al mismo tiempo, las orquestas típicas, a veces integradas por señoritas, tenían gran aceptación. Estas agrupaciones se caracterizaban por incluir, además de los instrumentos de una orquesta propiamente dicha, otros elementos mexicanos, como el salterio, la jaranita, la guitarra séptima, el bajo de armonía, el bandoleón. El 20 de enero de 1894, el periódico oficial del estado tradujo la crónica publicada en el Washington Country Review, de Arkansas, sobre el recital que ofreció la Orquesta de Señoritas Típica Zacatecana. Concierto que resultó muy exitoso. Sin embargo, la guitarra séptima o mexicana54 era insustituible habitantes, para acompañar los ratos de la generalidad de los apareciendo ende susholgazanería reuniones. Nuevamente citamos a la A. Wagner & Levien, pues esta casa de música reportó, probablemente en la década de 1880, una venta anual de 4,723 guitarras de todos tipos, sólo en su local de la Ciudad de México.55

LAS FORMAS MUSICALES Y SUS CANALES DE CIRCULACIÓN

La música mexicana de la decimonovena centuria tuvo una fuerte uniformidad en todo el territorio nacional, por el influjo dela música europea y los complejos medios de difusión con que ésta contó. Una muestra de dicha semejanza la descubrimos en el trabajo del prominente investigador de nuestro folklore, el maestro Vicente T. Mendoza, quien se abocó a recopilar y analizar canciones tradicionales por todo el país. En Puebla, Zacatecas y hasta en el estado norteamericaDiversos inventarios de fines del siglo XIX se pueden consultar en el AHMZ. Guitarra de siete cuerdas, en ocasiones cuerdas dobles. 55 El anuncio de dicha casa editora carece de fecha. 53 54


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no de Nuevo México encontró los mismos cantos, aunque modificados en sus versos, ritmos, melodías y hasta en sus armonías.56 Del romance Delgadina, Mendoza halló siete variantes musicales con características particulares de Nuevo México. Enuna de esas versiones, «[...] el texto aparece como antiguo, con asonancia a–a, conecta con las versiones de México, de la misma asonancia: Zacatecas, Durango, Chihuahua, por el estribillo [...]».57 A continuación, reproducimos el comienzo de algunas de las variedades halladas del famoso romance, la letra es la misma, pero vemos, conclaridad, que las melodías y tonalidades son diferentes: Cuatro variantes del romance Delgadina, según Vicente Mendoza.

Este esfuerzo proviene de sus obras Folklore de San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas, Estudio y clasificación de la música tradicional hispánica de Nuevo México y El folklore de Puebla. 57 Vicente T. Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza, Estudio y clasificación de la música tradicional hispánica de Nuevo México, México, UNAM, 1986, pp. 140–149. 56

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Debemos señalar que la música folclórica tenía una gran aceptación gracias al fuerte sentimiento nacionalista que dominaba al país. Las canciones populares se difundían con tal prontitud que eradifícil saber de qué lugar procedían y muchas veces la letra y el título variaban de una región a otra. Baste, como ejemplo, la canción «Todo se acaba», con versos del poeta tabasqueño Pedro Santa Anna Rizo (1850–1870), conocida comoLa flor hermosa, La historia de la vida, La flor o Yo vide una frescarosa, que fue una canción preferida en varios estados y hasta el poeta Rubén Darío la escuchó, durante su niñez, en Nicaragua.58 Precisamente por esta veloz difusión, los nombres de los autores resultaban, muchas veces, desconocidos. Excepcionales medios de esta difusión musical fueron las ferias, entre las cuales descolló la de San Juan de los Lagos, Jalisco, «lugar de cita de los pueblos de la república». Algunos de los sonecitos el perico trompito, ,los el malcriado que,se allí eran , los enanos el divulgaban atole, el guajito , el palomo y ,eleldurazno cuales «traían

en su reflujo la marea de San Juan de los Lagos».59 Ahora veamos, con más detalle, las formas musicales que dominaron nuestro momento histórico. Analizaremos, primero, la canción lírica y la danza. De la primera podemos declarar que tuvo fuerte influencia italiana. Y no sólo nos referimos a la música, con sus «melismas y vocalizaciones», sino también la forma literaria preferida: el verso endecasílabo toscano. 60 El siguiente ejemplo pertenece a don Guillermo Prieto: ¡Ay! Yo la vi cruzar el cielo empirio rindiendo al mundo y ofuscando el sol. ¡Ay! ¡Yo la vi! Seguíla en mi delirio y vi que tú eras, serafín de Dios. Piedad, mujer, del pobre prisionero

Francisco J. Santamaría, Antología folklórica y musical de Tabasco, México, Gobierno del Estado de Tabasco, 2a ed., 1985, pp. 74–75. 59 Prieto, op. cit., pp. 152–153. 60 Vicente T. Mendoza, La canción mexicana , México, FCE, 3ª reimpresión, 1998, p. 40. 58


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que busca luz y libertad en ti: ¡piedad, piedad! Porque sin ti me muero... ¡Ay! Si no me amas, me verás morir.61

En lo referente a la danza, nos atrevemos a manifestar que fue una forma musical española, de gran arraigo en México: la danza criolla [...] no es otra cosa que la antigua contradanza española modificada por el clima cálido y voluptuoso de los trópicos. Su música es de un estilo peculiar, y tanto, que quien no la ha oído a los naturales del país, en vano intentará interpretarla, aunque la vea perfectamente escrita. Consta de dos partes, cada una con ocho compases de 2/4 [...] a cada 8 compases corresponde una figura de baile, los cuales son: 62

paseo, cadena, sostenido y cedazo.

No es excedido afirmar que varios centenares de danzas fueron compuestas, en nuestro país, a lo largo del XIX y en las primeras décadas del siglo XX. Su característica era un compás de 2/4 con un acompañamiento rítmico peculiar. Como ejemplo, apreciemos un fragmento de la danza ...Volverá? de Benito Ibarra: Fragmento de la danza ...Volverá? de Benito Ibarra.

61

Idem, p. 32.

62

BEA, «Descripción de la

danza, por el ilustrado manual del Sr. Arboleya», mencionado en J. Nombela, Manual de música, París, lib. de Rosa y Bouret, 1860.

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Es notable el hecho de que, a pesar de su brevedad, la canción expresa sentimientos muy profundos, con una marcada tendencia a la melancolía y el dolor. Contrario a la imagen que tenemos de nuestra música folclórica, desenfadada y jocosa, la canción del sigloXIX es, en muchos casos, desgarradora y carente de esperanza. Algunas veces, el acompañamiento sí es jubiloso, pero la letra no concuerda con ese temperamento, dando, como resultado, diferentes niveles de significación. Podemos brindar una lista de canciones que son bastante representativas: Amarguras, La soledad, La bella enlutada, Cuán amarga y penosa es mi vida, La ausencia, Marchita el alma y Tristísimo panteón. Recordemos versos que ilustran lo anterior de la canción popular La rosa o Todo se acaba, de Pedro Santa Anna Rizo: Yo vi una fresca rosa una mañana perfumada y graciosa, fresca y lozana qué hermosa estaba, qué hermosa estaba sobre su verde tallo se balanceaba. Del sol el rayo ardiente del medio día marchitó lentamente su lozanía y triste y mustia, triste y mustia contémplola en silencio llena de angustia. Al declinar la tarde la vi ya muerta, muy pálida y marchita y toda yerta; llegó la noche, sopló la brisa, sus hojas se esparcieron como ceniza. Así pasan en el mundo las ilusiones, el amor, los placeres y las pasiones, y de este modo, y de este modo en esta triste vida se acaba todo.63

63

Santamaría, op. cit., pp. 346–347.


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Apuntamos hacia el factor de inseguridad e incertidumbre que los ciudadanos soportaban a diario, detallado en el primer capítulo, para explicar el carácter lánguido de las canciones y corridos. Sólo hay que hacer memoria de las «guerras de Independencia, pronunciamientos, guerra contra los Estados Unidos, guerra de Reforma, guerra en contra de la Intervención y el Imperio, levantamiento de caudillos liberales [...] las rivalidades armadas entre los pueblos, las revueltas rurales».64 Una muestra concreta de dicho ambiente de sobresalto nos la ofrece el estado de Nuevo León, donde veinticuatro municipios fueron atacados varias veces por los feroces comanches, entre 1848 y 1870, dejando centenares de muertos y decenas de cautivos.65 Sintetizando: «Se peleaba para vivir yse vivía para pelear».66 Aquí se demuestra, de nueva cuenta, la estrecha relación entre acontecimientos e ideas sociales y música. Es indudable que el arte es mismo el espejotiempo, y escaparate afectada al influyedeenlalasociedad, sociedadpues que la la música ampara.esEn cuantoy,a la inseguridad de los caminos, provocada por los bandidos o tulises de la región de Zacatecas, ya hemos dicho que varios de ellos fueron tan famosos que merecieron su propio corrido. Tal fue el caso de Silvestre Barrera, Juan Valadez, Macario Romero y Heraclio Bernal: Corrido de Heraclio Bernal, según Mendoza.

Guerra, México: del antiguo régimen a la revolución..., p. 212. Santiago Roel, Nuevo León, Apuntes históricos, Monterrey, Gobierno del Estado de Nuevo León, 1948, p. 192. 66 Manuel Gamio, Forjando patria, México, Porrúa, 4ª ed., 1992, p. 68. 64 65

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A pesar de usar algunas formas musicales extranjeras, los cantos y corridos tenían un fuerte sentimiento nacionalista. Canciones como El cinco de mayo y El chinaco valiente eran muestras palpables, pues recorrían todo nuestro territorio. Otra más, por su importancia regional, era La indita: Soy indita, soy indiana indita zacatecana, dicen que soy desertora de las tropas de Santa Anna. —Ahí te dejo estas prenditas pa que ellas te estén dando. —No, señor, pues qué dirán: 67

tan bonita y empeñando.

Pero no sólo las ideas políticas se transmitían por medio de la música, también el juicio y las tradiciones morales encontraban, por este medio, su vehículo de difusión. El tema Ya te he dicho ofrecía una pudorosa metáfora: Ya te he dicho que no siembres las uvas en los caminos, porque pasan los arrieros y se llevan los racimos.68

Enseñanza similar ofreceLa sandía que, de hecho, es la misma canción anterior, sólo que transformada al cruzar la frontera norte : La sandía que es colorada tiene lo verde por fuera si quieres ser apreciada 67 68

Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza, Folklore de San Pedro..., op. cit., p. 239. Idem, p. 105.


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no te roces con cualquera que la fruta manoseada se pudre y no hay quen le quera. Subí a la torre de Indiana a ver si ya amanecía, como era tan de mañana imposible se me hacía levantarme de tu cama irme a acostar a la mía.69

EL VALS

Hablando específicamente vienés en nuestro país, en su Historia de la músicadel enpredominio México, el destacado investigador Gabriel Saldívar nos comenta las peripecias de la primera gran influencia musical del exterior que nuestra patria soportó, durante el siglo XIX, el vals: La manera como apareció el vals en nuestro país es muy clara; se tocaba y bailaba porque estaba de moda. El incremento que adquirió fue sumamente rápido y su influencia llegó a dominar sobre las demás composiciones de la época [...] Posiblemente este baile y su música fueron importados a México un poco antes [de 1815], pues hay el antecedente de que en 1810 fue denunciado a la inquisición de México un baile llamado balsa, según el decir de un Comisario del Santo Oficio, llevado a San Salvador, C. A., por el Comandante de un barco francés; lo que nos hace suponer que hizo su entrada aquí en una fecha comprendida entre 1810 y 1815 [...].70

69 70

La sandía, disco de acetato grabado por las Hermanas Morales, Chicago, 1932. Saldívar, op. cit., p. 178.

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Los mexicanos decimonónicos, habitantes de un país que acababa de concluir un largo período colonial, con sus frívolas danzas cortesanas, estaban sorprendidos por este desconocido baile y sus insólitas variaciones, «era un torbellino por su movimiento raudo en el que la falda amplia de la dama, de finísimo velo blanco, se inflaba como una vela viento en popa, y los faldellines del frac del caballero volaban abiertos en tijera como una cola de golondrina».71 Evidentemente, su notoriedad se debió a que era símbolo de una nueva era, a la vez impetuosa y atrevida. En un documento conservado en el Archivo General de la Nación, se hace una de las primeras referencias al indecente baile, comparándolo con una vertiginosa máquina, cuya celebridad atrae lo mismo a indigentes que a presumidos: Los patronos que lo defienden ejecutanmás no son tan solamente hombres vulgares y dados alaylibertad, también sujetos de distinción y carácter, entregándose a él tan preocupados, que para comenzar a bailar toman asu compañera de la mano, siendo esto entre muchas parejas de hombres y mujeres de todos estados, comenzando a dar vueltas como locos se van enlazando cada uno con la suya, de manera que, la sala donde se ejecuta el enredo que forman, figura una máquina a la manera de los tornos que usan los que fabrican la seda [...] es una verdadera y bien concertada máquina, donde traman y urden el modo de engañar y corromper a las jóvenesinocentes [...].72

Aquí comprendemos cómo los bailes se convirtieron en el espacio propicio donde se aglutinaban los diferentes grupos sociales, encontrándose todos ellos en igualdad de condiciones, cuando menos durante unas horas. Cierta estimada visitante europea se pasmó cuando «[la] señora [...] de la más alta alcurnia y de una gran dignidad, bailó con un mozo de establo, de chaqueta y sin guantes», 71 72

Campos, El folklore musical de las ciudades..., op. cit., p. 135. Citado en Saldívar, op. cit., p. 179.


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pero la honorable dama se tranquilizó al ver que en el joven «nada hay en su conducta digno de reproche» y confesó que bailaba una cuadrilla tan bien como su amo.73 Cuando el vals llegó a México, no era bien visto que una señorita educada bailara esta forma musical. 74Por ello, algunas se excusaban afirmando que no sabían danzarlo, pero, cuando los escudriñadores ojos paternos estaban lejos, los mocitos pasaban «revista y manoseo con todas las jóvenes de la sala», con lo cual el ambiente se volvía bulla y alegría para los dos sexos.75 Pequeño vals de Villalpando, parte del clarinete 2o, AHMZ.

73 74 75

Calderón de la Barca, op. cit., p. 331. Joaquín Fernández de Lizardi, La Quijotita y su prima, México, Porrúa, 2000, p. 133. Ibidem.

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De esta forma, el vals pronto ocupó un lugar de privilegio en las fiestas aristocráticas, bailándose en primer lugar, ya fuera «asentado» o «brincado»,76 es decir, suave o apresuradamente. Los autores de estas obras inspiradas en el folclore austriaco fueron, en 77

primer término, Joseph Lanner y Johan Strauss. En seguida aparecerían valses firmados por compositores mexicanos, como Felipe Villanueva, Ernesto Elorduy, José de Jesús Martínez, Juventino Rosas y muchos otros.78 En Zacatecas también surgió una lista de autores que encauzaron sus energías hacia los valses, como es el caso de Genaro Codina, Fernando Villalpando, Benito Ibarra y, más recientemente, José Guadalupe Robles Guel. El uso generalizado del vals se redujo, después, a los teatros, como forma musical «pura», sufriendo «derrota completa» al aparecer las cuadrillas —las cuales convierten en actores a los concu79

rrentes— y las contradanzas. LA ÓPERA Y LA ZARZUELA

Es a finales del siglo XVI cuando un selecto e integral arte comenzó a tomar forma en Florencia y Venecia: laopera in musica, que agrupaba elementos musicales con la literatura y la escena,80 lo que con el tiempo se llamaría, sencillamente, ópera. Los primeros ensayos por musicalizar representaciones fueron hechos por Alfonso della Viola, Andrea Gabrieli y Luca Marenzio.81 Fue tan grande la fortuna, así como dispersión de la ópera y los músicos italianos, que unos doscientos años después de gestarse, en 1799, la corona española prohibió, en España y sus dominios, Campos, El folklore musical..., op. cit., p. 185. Idem, p. 177. 78 Idem, p. 179. 79 Prieto, op. cit., p. 65. 80 Adolfo Salazar, La música como proceso histórico de su invención , México, FCE, 1998, pp. 244–245. 81 Idem, p. 247. 76 77


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«representar, cantar ni bailar las piezas que no sean en idioma castellano y actuadas por actores y actrices nacionales o naturalizados en estos reinos».82 En México se dieron representaciones operísticas en su idioma srcinal pocos años después de consumada la Independencia, en 1827, cuando el memorable tenor español Manuel García, para quien Rossini había compuesto obras, visitó nuestro país. El intérprete sevillano, que «no ha tenido rival ni como cantante ni como actor», fue considerado, en su tiempo, como el mejor ejecutante de las óperas rossinianas.83 En 1830, un inquisitivo viajero advirtió que en la península ibérica, acaso a la par que en México, se aprovechaba este arte como una forma de distinción: [...] la ópera exótica se cultiva por la clase alta, porque como está de moda en París y el Londres, comodeuna muestra de civilización . Aunque públicose enmira el fondo su honrado corazón se aburra en la ópera más que en otro sitio, la cosa se da por maravillosa, por ser tan cara, tan selecta y tan fuera del alcance del vulgo.84

La clase holgada, en efecto, asistía continuamente al teatro y hasta se daba el lujo de «jamás abandonar sus palcos en las temporadas [teatrales y operísticas...] y aún cuando se ausentan de México, aquéllos quedan pagados».85 Dentro de estas temporadas dramáticas, sin duda la ópera era el espectáculo consentido, ya que, a pesar de que el público mexicano no tenía, quizá, mucha experiencia, «decididamente posee buen gusto musical»,86 pues no obstante que el teatro estaba muy bien acondicionado, el vestuario nuevo y fastuoso, con excelentes decoraciones y escenario, los espectadores mexi-

Gómez Amat, op. cit., p. 104. Olavarría y Ferrari, op. cit., pp. 225–227. 84 Richard Ford, citado en Gómez Amat, op. cit., p. 20. 85 García Cubas, op. cit., p. 161. 86 Calderón de la Barca, op. cit., p. 341. 82 83

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canos se sintieron defraudados cuando escucharon a la Compañía de Ópera Italiana de la prima donna Anaide Castellan, interpretando Lucia de Lammermoor, melodrama de Gaetano Donizetti.87 En Zacatecas también hubo concurrentes al teatro que sufrieron un «verdadero chasco» con algunos de los cantantes de la Compañía de Ópera Inglesa de la ilustre Emma Juch.88 En el estado minero de Zacatecas se tienen registros que demuestran las giras de diversas compañías de ópera, posteriormente de zarzuela, y de cómo los comentaristas locales demandan calidad en toda presentación: «Doña Juanita», música de Franc [von] Supeé tan traída y llevada que ya no hay que decir, sobre ella, nada nuevo. Esta zarzuela puso en escena el martes 6 del corriente la compañía «Ciudad México»: su desempeño amenguó la deplorable impresióndeque el público experimentó el domingo anterior, pues parece que la orquesta había estudiado ya algo más, los cantantes habían extirpado de la garganta el polvo del camino y los ánimos estaban mejor dispuestos.89

La zarzuela secuestró por completo el gusto musical de los zacatecanos de finales de la centuria, lo cual se puede demostrar con las reseñas de cronistas que mencionaban la monumental fama alcanzada por algunas obras: «¿Quién no conoce la antigua ‘Fille de Mme. Angot’ [de Le Cocq]? Hasta los organillos desgarraban, aún, hace quince años los oídos del transeúnte con el famoso Wals de los Conspiradores».90 Más al norte, en Laredo, Texas, la visita de una zarzuela no sólo representó distracción, sino también un espacio para la vanidad. El diario local anunciaba la visita de una magnífica compañía espa87

Idem, pp. 341–342.

88

BMM, El Liberal,

89

BMM, El Liberal,

90

Ibidem.

año I, núm. 22, domingo 6 de marzo de 1892. año III, núm. 142, domingo 18 de noviembre de 1894.


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ñola y aprovechaba para avisar, a sus «bellas lectoras», que se prepararan comprando, en la tienda de Sánchez y Garza Flores, «[...] trajes de gala, adornos para vestidos, listones, abanicos, guantes, zapatos, perfumes y todas esas mil monerías que embellecen a la mujer».91 A pesar del revuelo sonoro y extramusical que creó el género chico en el mundo de habla hispana, su forma no aportaba gran novedad, como lo consideró un envanecido escritor anónimo zacatecano al correr la voz de que la trama de El milagro de la Virgen, del popular maestro español Ruperto Chapí, «no pasa de ser un cuento de niños» y que su música «sería de indisputable mérito si fuera completamente srcinal; pero resulta en ella, con frecuencia, pensamientos de Verdi, Donizetti, Wagner y otros que, más o menos desfigurados, acusan a sus verdaderos autores».92 Debemos indicar que este género fue disfrutado en diversos municipios del estado de Zacatecas. La Compañía de Zarzuela «Ciudad de de México», delalos empresarios gil–Penotti, después de seis semanas actuar en capital del estado,Vi93 marchó a Jerez para ofrecer tres o cuatro funciones. En los primeros años del siglo XX, en el occidente del país, el Teatro Degollado de Guadalajara seguía acogiendo importantes presentaciones operísticas, resultantes de este poderoso movimiento decimonónico, aunque se juzgaba ramplona la música de Verdi, que se parecía a un vulgar organillo de barrio.94 La ópera italiana fue recibida, en todo México, con tal beneplácito de que no sólo las canciones sentimentales, sino hasta los misterios del Rosario, en las iglesias, eran cantados con «gorgoritos, melismas y vocalizaciones».95 Esta música italiana que, sin duda, es la base de nuestra canción lírica, se extendió rápidamente por todo el territorio nacional, adquiriendo características y adaptaciones particulares en cada región.

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AMS,

92

BMM,

La Colonia Mexicana, núm. 417, 28 de febrero de 1891. El Liberal, año III, núm. 141, lunes 5 de noviembre de 1894. 93 BMM, El Factor, tomo II, núm. 19, 15 de diciembre de 1894. 94 BPEJ, La Gaceta de Guadalajara , domingo 30 de julio de 1905. 95 Vicente T. Mendoza,La canción mexicana..., p. 29.

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EL JARABE

Si la ópera era el espectáculo de los pretenciosos, el jarabe representaba la música y baile de los desarrapados, de «la gente sucia y medio desnuda» que frecuentaba las fondas o comedores al aire libre.96 Al menos en un principio así fue. El jarabe era el más vernáculo e insurgente de nuestros bailes. A pesar que «muchos eruditos le asignan genealogía morisca»,97 la primera forma musical propia de México la encontramos en el jarabe, cuya procedencia más probable sea el zapateado español. Ciertamente, los tres siglos de autoridad española dejaron su huella en nuestra música, pero México no recibía y aceptaba, pasivamente, esas formas sonoras, sino que las hacía transitar por un proceso de apropiación y, en la mayoría deRubén los casos, enriquecía, transformándolas con elementos nativos. M. las Campos afirma que el carácter del jarabe no consiste en el zapateo, sino en la agilidad de los pies. Asimismo, «la tendencia marcada en el jarabe mexicano es no a la alegría desenfrenada y loca del baile meridional español, sino a la melancolía».98 Resulta sobresaliente que el primer jarabe que se conoce fuera compuesto por un tal Manuel Corral, español radicado en México, hacia 1815 ó 1816.99 La región de Jalisco y Michoacán fue la primera que acogió el jarabe, mismo que pronto se convirtió en el baile nacional, pese a las prohibiciones del Santo Oficio.100 El veto se dio, entre otras cosas, para «evitar el escándalo y ruina espiritual que se sigue a los fieles de tan graves excesos». En nuestro tiempo, sus coplas seguramente no nos perturban:

Prieto, op. cit., p. 48. Idem, p. 150. 98 Rubén M. Campos, El folklore musical de las ciudades... , op. cit., p. 137. 99 Juan José Escorza, «El jarabe», en Heterofonía, México, CENIDIM, núm. 100–101, enero–diciembre 1989, p. 68. 100 BPEJ, «Prohibición para tocar o cantar el jarabe gatuno» , bando del 15 de diciembre 96 97


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Esta noche he de pasear con la amada prenda mía y nos tenemos de holgar 101

hasta que Jesús se ría.

Vicente T. Mendoza considera que, hablando de jarabes, Zacatecas tiene un «lugar privilegiado», pues todavía, durante la década de 1940, él conocía una treintena de melodías específicas que, en su conjunto, representaban la totalidad del género durante el sigloXIX.102 En la actualidad, en el sur del estado, la tradición de los jarabes continúa invulnerable a los medios masivos de comunicación, a la vez que descuella el grupo Los jaraberos de Nochistlán. Por otro lado, las mudanzas del baile se dividen en tres partes: [...] y entre cada una de ellas se interpreta una diana que, como se sabe, es como un aplauso musical de unas cuantas frases, que se brinda a quien se hace merecedor de ella por la realización de alguna hazaña en cualesquier actividad; a la diana le sigue la entonación de un verso jocoso, el cual se aprovecha para que los bailadores tomen una nueva posición, están compuestos en compases de 3/4 y 6/8; en la parte de la diana, la tambora, la guitarra y el guitarrón entran de golpe al unísono; le sigue el verso, el cual se acompaña en compás de 2/4; los acentos se aplican en los tiempos débiles, con un fraseo muy particular, totalmente distinto a otros estilos musicales de carácter popular.103

de 1802, Cedulario de la Nueva Galicia, vol. IV, recopilación y paleografía de Eucario López Jiménez, Guadalajara, Ed. Lex, s/f, mecanografiado. 101 Saldívar, op. cit., p. 270. 102 Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza, Folklore de San Pedro..., op. cit., p. 14. 103 Nicolás Puentes, Música de rescate, Investigación de campo, texto inédito, Nochistlán, 2001, mencionado en Esaúl Arteaga Domínguez, notas al disco compacto Jaraberos de Nochistlán, música del sur de Zacatecas, vol. I, Zacatecas, IZC, 2002.

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Luego que el occidente mexicano adoptó el jarabe, éste se instaló en otras regiones, llegando a Veracruz y Oaxaca, donde se conoció como jarabe abajeño y jarabe tehuano, respectivamente.104 Se conservan, en partitura, muchos ejemplos de esta forma musical, especialmente en arreglos para piano o guitarra séptima mexicana, aunque los instrumentos usuales para ejecutarlo, en las fondas y vecindades, eran el arpa, la jaranita105 y, cuando los ahorros lo permitían, se invitaban también salterios, bandolones ybajo de armonía.106 A la postre, debido a la necesidad de «modular y tonular», la guitarra sexta sustituiría, para siempre, a la jaranita como instrumento acompañante.107 En los ejemplos de jarabes advertimos una línea melódica continua, ingeniosa y que parece no tener fin, así como una armonía elemental. A continuación aparece un fragmento dejarabe, recopilado y arreglado para piano por Miguel Ríos Toledano: Jarabe recopilado y arreglado por Ríos Toledano.

EL CORRIDO

Un caso es por demás ilustrador de las formas musicales del siglo XIX: el famoso corrido mexicano, una variante del centenario roSantamaría, op. cit., p. 56. Campos, El folklore y la música mexicana..., op. cit., p. 60. 106 Idem, p. 53. 107 Santamaría, op. cit., p. 57. 104 105


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mance español.108 Don Vicente T. Mendoza forja una de las más

lúcidas definiciones que conocemos: El corrido es un género épico–lírico–narrativo, en cuartetas de rima variable, ya asonante o consonante en los versos pares, forma literaria sobre la que se apoya una frase musical compuesta generalmente de cuatro miembros, que relata aquellos sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las multitudes; por lo que tiene de épico deriva del romance castellano y mantiene normalmente la forma general de éste, conservando su carácter narrativo de hazañas guerreras y combates, creando entonces una historia por y para el pueblo. Por lo que encierra de lírico, deriva de la copla y el cantar, así como de la jácara, y engloba igualmente relatos 109

sentimentales [...].

Como uno de los ejemplos más tempranos de coplas que tienen estructura semejante a la del corrido, vale la pena evocar las Mañanas de Hidalgo, encontradas en un manuscrito que existió en el Convento de Guadalupe, Zacatecas, por Cuauhtémoc Esparza: A las seis, a Guadalupe, por la casa de Cifuentes, llegaron el cura Hidalgo y su tropa de insurgentes. ¿Qué harán esos gachupines, mercaderes y mineros, con Hidalgo y con Iriarte, que son hombres justicieros?

El único autor que no está de acuerdo con esta afirmación es Celedonio Serrano Martínez, El corrido mexicano no deriva del romance español, México, Centro Cultural Guerrerense, 1973. 109 Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano , México, FCE, 1996, p. IX. 108

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Hay fogatas en la plaza y en los cerros guarniciones, Hidalgo está con Zaldúa y hay jefes en los mesones. ¡Pobrecitos gachupines, les quitaron todo el oro! No pasará eso a Zaldúa, porque Zaldúa es muy zorro. ¿Por qué tendrá hidalgo escolta, si es valiente y es guerrero? —No lo sabe ni la tropa, contimás el pozalero. ¡Arriba Miguel Hidalgo que ha llegado a nuestra tierra, que ha matado gachupines y que les hace la guerra!110

Los primeros corridos, propiamente dichos, aparecieron años después y se cree que obtuvieron tal nombre por el hecho de que los versos se escribían en hojas de ínfimo valor, las cuales «corrían» de mano en mano.111 Suponemos que por ese factor, en la medida en que la gente poseía el verso pero no la música escrita, la melodía y ritmo de las canciones variaba de región en región. En el estado de Zacatecas se encuentra una variante muy interesante del género que nos ocupa, la cual se conoce como mañanas, que posee influencia melódica de las diversas etnias regionales, 110 111

Esparza Sánchez, op. cit., pp. 11–12. Saldívar, op. cit. El doctor Saldívar encontró, en el Archivo General de la Nación, actas donde se denuncia que las relaciones o romances «corren con escándalo por la ciudad y reino» o que «corren por tal o cual parte».

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como los coras, huicholes, tepehuanes y mexicaneros: «su interpretación valseada y sus ricas melodías hacen que, de esta región, sean los corridos más famosos del país».112 Pero la riqueza del corrido no se agota aquí, en todo México hallamos corridos norteños, afromes113

tizos, del Istmo, del bajío, cardenches, chicanos, bolas surianas. Debemos resaltar que la trascendencia del corrido, como forma literaria, radica en que se convirtió en un medio muy eficaz de comunicación, un periódico ambulante, dando a conocer los acontecimientos políticos y sociales del momento. Y he aquí el porqué podemos decir que la música representa un valioso objeto de estudio para conocer el pasado, ya que su valor histórico es indiscutible, como producto de una determinada sociedad, es decir, de una cultura. Vicente T. Mendoza proclamó la decadencia y próxima muerte del corrido como género popular, debido a que desde 1930 se hizo 114

«culterano, artificioso, frecuentemente bien esacierto que el género declinó a mediados del siglo XXfalso». y se le Si marginó las zonas rurales del país, desde hace unos veinticinco años ha tomado nuevo vigor, gracias, de manera principal, a los nuevos subgéneros conocidos como canción bravía y narcocorrido, los cuales, a pesar de contar con una larga historia de prohibiciones en toda lanación, han sido adoptados como pretexto para unir, culturalmente, a millones de mexicanos que radican en los Estados Unidos deNorteamérica. Grupos y solistas siguen difundiendo el corrido en la actualidad, teniendo un asombroso reconocimiento por parte de la comunidad méxico–americana. Algunos de ellos son los desaparecidos Chalino y Adán Sánchez, los Tucanes de Tijuana y, sobre todo, los Tigres del Norte, grupo que ha grabado más de quinientas canciones y corridos, cuyo organismo Los Tigres del Norte Foundationdonó, en abril de 2000, al Centro Investigativo de Estudios Chicanosde la Universidad de California, en Los Ángeles, quinientos mil dólares para investigaciones relacionadas con los corridos. Además de estos Antonio Avitia Hernández,Corrido histórico mexicano, t. I, México, Porrúa, 1997, p. 16. Idem, pp. 13–18. 114 Mendoza, El corrido mexicano, p. XVI. 112 113

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célebres nombres, hay un buen número de corridistas en toda la nación que continúan sobreviviendo en la clandestinidad, pero con algunas giras cada año, comoLos mejorales del mezquitey el Conjunto Río Grande en Zacatecas. Después de haber explorado, con brevedad, los diversos modelos musicales que se adoptaron en nuestro país, es importante concluir aclarando que, normalmente, se acepta que la música folclórica es la rural, de creación colectiva, cuya existencia se basa en la oralidad, mientras la música popular es la compuesta sobre motivos folclóricos, pero de creador individual y medianamente erudito. Sin embargo, los vasos comunicantes entre estas dos tradiciones son muy complejos. A este respecto podríamos hacer una discusión: ¿hasta qué punto nuestra música folclórica es resultado de un creador particular o hasta dónde de una colectividad? Vicente T. Mendoza se atreve a esbozar respuesta deelsu estudio en torno a la música conuna influencia de cuando nuestro habla país en estado norteamericano de Nuevo México: «Ni el ritmo, ni la forma, ni la melodía, ni la armonía responden ya a los modelos trasmitidos del sur, quizá porque el aprendizaje fue fugaz, o tal vez porque no tuvieron dichos modelos el prestigio ni la sobriedad del canto castellano».115 A lo cual podemos agregar que, dentro de este juego de intercambios recíprocos entre creador (o creadores) y receptor, se encuentra la base de la tradición, que es una «transmisión de noticias [...] ritos y costumbres hechas de padres a hijos al correr los tiempos y sucederse las generaciones».116 Esta definición viene a ennoblecer un poco el maltratado término música tradicional. Pero pronto veremos que esta transferencia no supone aceptación inerte de las costumbres, sino que el receptor interviene con sus propias ideas y conocimientos, dando como resultado un producto diferente. En el próximo capítulo ilustraremos al respecto.

Mendoza, Estudio y clasificación de la música tradicional hispánica de Nuevo México... , p. 23. 116 Enciclopedia Salvat multimedia. 115

CAPÍTULO

III

Música en Zacatecas

Una cultura es la suma de sus relatos. Paul Ricoeur

n el presente capítulo nos interesa sintetizar, primeramente, el dilema de la tradición en el ámbito de la música en el estado de Zacatecas a lo largo del periodo que nos concierne. Para ello, nos apoyaremos en diversas entrevistas realizadas en municipios zacatecanos e hidrocálidos,1 sin abandonar las referencias hemerográficas. El punto de partida es el siguiente: la música de tradición oral, ¿podemos usarla como forma de reconstrucción histórica?, ¿cómo se dio la secularización del oficio musical?, ¿cómo se procuró la transmisión de saberes prácticos

E 1

Relativo al vecino estado de Aguascalientes, México.

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y de los contenidos «emocionales»? Y por último, ¿qué formas musicales e instrumentos se preferían? A través de estos temas, conoceremos el auge y deterioro de la música zacatecana durante la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, que puede ser acreditado por la existencia de una casa editora de música y su breve estabilidad.

¿QUÉ ES LA TRADICIÓN? Es importante hacer hincapié, de manera anticipada, de que existen diversas tradiciones, las cuales se comunican entre sí, se transforman y desaparecen, o se mantienen en estado latente para florecer de nuevo. Nuestro propósito es ofrecer sólo una perspectiva gene2 ral de tradiciones zacatecanas, analizando, primero, la música que se las transmite por medio de la oralidad. Tradición viene de tradere, etimología que nos remite al efecto de entregar o transmitir. Carlos Chávez considera que es la suma de la conciencia de un país a través de su pasado, una fuente viva de conocimiento y de carácter.3 En la tradición podemos distinguir cinco elementos: 1) el sujeto que transmite o entrega, 2) la acción de transmitir o entregar, 3) el contenido de la transmisión, 4) el sujeto que recibe y 5) la acción de recibir.4 A grandes rasgos, podemos afirmar que, en la música rt adicional de México, el sujeto que transmite posee una calidad moral para hacerlo, ya que tiene entrenamiento, competencia y pericia en ese campo, con lo cual adquiere prestigio social, admiración y respeto de los habitantes de su región y, ciertamente, de sus propios alumnos, quienes serán los futuros profesores. Por lo tanto, el individuo que

Recordemos que siempre existen puntos de contacto entre las diversas tradiciones. Carlos Chávez, «Nacionalismo musicalIII», en Música, Revista mexicana, México, vol. I, núm. 6, septiembre–octubre 1930, pp. 3–11. 4 Carlos Herrejón Peredo, «Tradición. Esbozo de algunos conceptos», en Relaciones, México, COLMICH, núm. 59, pp. 135–149. 2 3

Capítulo III. Música en Zacatecas

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entrega es observado como un maestro en todo el sentido de la palabra, un maestro que a su vez fue enseñado. También encontramos el caso del estudiante que ya está instruyendo a otros más jóvenes; en fin, se trata de personas diversas que viven distintas situaciones. En segundo lugar, la acción de transmitir una destreza artística es, incuestionablemente, más compleja que la transmisión de cualquier otro saber hablado, ya que, además de una habilidad manual, incluye una serie de valores subjetivos, propios de la música: éticos, estéticos y emotivos, puesto que el arte musical es portador de valores humanos, arquetipo de belleza de su época y vehículo de múltiples emociones. De igual forma, el arte sonoro es poseedor de valores objetivos, que forman parte de una tradición social, histórica y cultural, lo que se transmite —la técnica, una «sonatita», un modo de cantar— como un signo cultural, en tanto que representa los valores culturales de la época. En cuanto al contenido de la transmisión, podemos manifestar que es una herencia de la instrucción musical de los primeros años de la conquista, fundamentada, a su vez, en la música ancestral de los naturales que habitaban el México septentrional. En estesentido, existen múltiples testimonios de religiosos —expresados en las crónicas novohispanas, en las relaciones a la corona y en todo tipo de escritura epistolar del sigloXVI— asombrados por la capacidad musical de los nativos. Un ejemplo sobresaliente de esta disposición innata lo comenta fray Toribio de Benavente, quien se hizo llamar Motolinía: Había en Tlaxcala un español que tañía rabel, un indio hizo otro rabel y rogó al español que le enseñase, y él cual le dio solas tres lecciones, con las cuales deprendió todo lo que el español sabía; y antes que pasasen diez días tañía con el rabel entre las flautas, y discantaba sobre todas ellas.5

Esta amalgama de culturas y prácticas musicales antagónicas

5

Citado en Ricard, op. cit., p. 284.

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es un inmenso tema por analizar, incluso continúan vigentes las preguntas: ¿qué imágenes y representaciones culturales, que imbricaciones, en fin, que híbridos culturales se proyectan en estas uniones? Pero continuando con nuestro argumento, para el sujeto que se forma con la música esta educación implica arduas horas y meses de práctica individual y en conjunto, caso concreto del maestro José Román Jiménez, oriundo del mineral El Cobre, quien estudiaba clarinete, saxofón, guitarra, banjo y violín, dedicándole a cada instrumento dos horas diarias.6 Por si fuera poco, la persona que es depositaria de la tradición, con su propia experiencia, puede transformar el conocimiento heredado, actualizándolo y adaptándolo a sus necesidades, así como al entorno social y cultural del que forma parte. Aquí comprobamos que la tradición se reinventa y dialoga con otras tradiciones. Podemos examinar un ejemplo de esta práctica tamborazo con en los intérpretes del popular zacatecano, los cuales tocan melodías «antiguas» combinándolas acompañamientos rítmicos de moda, o a la inversa, sencillos temas en boga engrandecidos por complejas y audaces combinaciones de acentos. Al fusionar estos dos estilos musicales contrapuestos, ¿se está perdiendo la música tradicional o se beneficia a la ingenua música de «actualidad»? Este entrenamiento musical era, para el caso aristócrata, un complemento a la educación «formal» de las jóvenes, por lo cual no se le dedicaba el tiempo necesario. Y hablamos de «las» jóvenes, porque la norma indicaba que toda señorita de alcurnia cantara o dominara el piano o la mandolina, lo cual, convencionalmente, no era anhelado para el hijo varón. 7 Por fortuna, este panorama no alcanzaba la tradición oral de las clases medias y bajas, de las que se proyectaron varones que, sin importarles los prejuicios sociales y las dificultades económicas, desarrollaron una fuerte vocación hacia la enseñanza y la ejecución musical. Tal es el caso del maestro Mario

6 7

Entrevista a José Román Jiménez (n. 1936). Datos obtenidos de María de Jesús Borrego (1908–2002). Ella recuerda que su hermano tocaba el piano a escondidas para no ser descubierto y golpeado por su padre.


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Guzmán, nacido en San Pedro Piedra Gorda (hoy Ciudad Cuauhtémoc) en 1925, quien, a pesar de haber perdido la vista a los tres años de edad, comunicó la disciplina musical a sus cinco hijos, los cuales sostienen a sus familias gracias al don de la música, solicitando trabajo en todo tipo de verbenas particulares y públicas. Otro notable ejecutante invidente, que desarrolló su trabajo en la capital del estado, fue el maestro Félix González Hidalgo, conocido cariñosamente como Felitos, quien dirigió, desde la década de 1940, su propio quinteto de cuerdas y que corregía a los demás músicos cuando se equivocaban leyendo una partitura.8

UNA APROXIMACIÓN AL HECHO MUSICAL

A grandes rasgos, el fenómeno musical está compuesto por un emisor (el músico o músicos), una fuente (el canto o los instrumentos musicales) y un receptor (el auditorio). Claro está que el fenómeno musical se puede presentar en múltiples situaciones, tanto en una fiesta de arrabal como en un teatro, con la particularidad que moderniza, renueva y revalora las tradiciones. En el caso de Zacatecas, ¿cómo percibía la sociedad la música de salón? Evidentemente, debemos dar una respuesta sin desatender las imbricaciones de ésta con las otras tradiciones musicales del mismo período. Las melodías brotaron en diferentes estratos de la sociedad zacatecana como una honda necesidad de expresión. Por lo tanto, estamos de acuerdo con los recientes estudios etnomusicológicos, que otorgan idéntico valor a músicas de culturas ágrafas y a las obras de inmortales compositores. Por fortuna se han superado añejos prejuicios a este respecto, como el que consideraba a las músicas

8 9

Según el pianista zacatecano Enrique Rivas (n. 1925). Bruno Nettl, Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales, Madrid, Alianza Música, 1985, p. 21.

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folclóricas como estrictamentefuncionales,9 es decir, sólo un relleno dentro de un acontecimiento social. Esta lamentable distinción entre las artes superiores y las artes inferiores —o, en otros términos, entre arte popular y arte no popular— se debe, sin duda alguna, a un sentido etnocentrista. Como hombres occidentales y «modernos» asignamos valores, de modo superficial, a las cosas que no entendemos o que, simplemente, están fuera de nuestra domesticada cosmovisión o, en este caso, cosmoaudición: «No hay mayor peligro que el tipo de etnocentrismo que nos lleve a distinguir en todas partes una música restringida como el único tipo auténtico de música».10 Sin embargo, ¿hemos imaginado qué percepción tienen de nuestro encumbrado arte musical los individuos nacidos en otras culturas? Recordemos el caso de Frederick Burton, quien, acompañado de dos nativos americanos, asistió a un refinado concierto en Nueva York; al término recital, los pero invitados, declararon que todo era del muy bonito, que elbondadosamente, señor de la gran voz parecía «como si estuviera cantando la misma cosa muchas veces, sólo que algunas veces la hacía muy larga y algunas veces la hacía muy corta».11 Sin ir más lejos, en la ciudad de Zacatecas hemos conversado con músicos líricos o populares para quienes una orquesta sinfónica no es otra cosa más que «una gran revoltura de todos los instrumentos».12 Con estos ejemplos no tratamos de estimular un juicio en favor de la música «popular», tan sólo se trata de conocer enfoques a los que no estamos habituados, en busca, de manera justa, de conseguir una apreciación que reconozca estas formas como «hechos musicales compartidos socialmente». Antes de adentrarnos en el territorio donde se desarrollaba el evento musical durante la decimonovena centuria, es necesario

10

Jean Molino, «El hecho musical y la semiología de la música», en Reflexiones sobre semiología musical, selección de textos por Gonzalo Camacho y Susana González,

México, Seminario de semiología musical, ENM–UNAM, 2003, p. 121. Citado en Carlos Chávez, «Nacionalismo musical. El arte popular y el no popular I», en Música, Revista mexicana, México, vol. I, núm. 3, 15 de junio de 1930, p. 30. 12 Según el violinista Anastasio Benítez (Villanueva, Zac., n. 1920). 11


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conocer los antecedentes de la música, los instrumentos que se preferían, quién tocaba y para qué tocaba. Hemos adelantado que el formidable corpus de música mexicana, que ha llegado hasta nosotros, revela que la guitarra y el piano eran los artefactos productores de sonido por antonomasia dentro de esta sociedad. De acuerdo con los entendidos escritores mexicanos de la época, con frecuencia encontramos que la guitarra de siete órdenes o el bandolón eran compañeros hondamente amados por los cristianos más humildes: Cuando los dos que formaban la pareja de jarabe, cansados y goteándoles por la figura el sudor, apenas podían mover los pies, la música cesó y los ciegos voltearon sus instrumentos [...] y pidieron una jícara de pulque. Los ciegos, en los fandangos populares de México [...] cuando se fastidian de tanto rascar bandolones y no hay modo de13 volverlos al orden, los hasta que no hancesan, bebido o comido algo.

Don Guillermo Prieto nos da otras pistas sobre los harapientos, al narrar que en sus ratos de holganza: Se cantaban canciones obscenas, se jugaban albures con barajas floreadas, se hacía campo a las bailadoras del dormido y del malcriado, en una palabra, se daba gusto Satanás en aquel conjunto privilegiado por su estimación y cariño.14

Por supuesto que estos cantadores de melodías lascivas, los ciegos tocadores del bandolón y los remojados bailadores de jarabe no frecuentaban las tertulias y los días de campo de los acaudalados mexicanos. Una particularidad del hecho musical es, entonces, su uso social, que también participa en la construcción de sentido. Lo mismo se puede apreciar entre las personas ilustradas, quienes sabían cantar al modo europeo, acompañándose por un exquisito 13 14

Manuel Payno, op. cit., p. 90. Guillermo Prieto, op. cit., p. 49.

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mueble de la casa: el piano, el cual no sólo servía para engalanar la finca, sino que también era un símbolo de status y admiración. Con sus cientos o miles de piezas móviles —la maquinaria—, el piano era un símbolo del control del hombre sobre la naturaleza, la repre15

sentación misma de la ambicionada modernidad. Las manos encargadas de presionar las teclas para producir música en los salones eran las femeninas, fundamentalmente de las señoritas. Eran ellas las que pasaban mayor tiempo en casa, pues se consideraba que una joven «educada», mayor de once años, debía «bordar y cantar un poco» y salir de casa tan sólo para asistir a la iglesia.16 Este modo de pensar dio, como resultado, que en Zacatecas hubiera considerable inasistencia y abandono de las instituciones educativas, como lo manifiesta una directora de escuela al jefe político: «Tengo el honor de participar a usted que en la escuela [...] que se encuentra cargo están matriculadas yHidalgo la asistencia diaria era de 50aymi ahora solo concurren 35».1780 niñas El dedicarse a tocar el piano y cantar propiciaba que las señoritas no tuvieran tiempo de sobra para pensamientos deshonestos e inconfesables. Ésta era una de las razones por la que sus padres fomentaban la música en ellas, no así en los descendientes varones, para quienes no era oportuno dicho adiestramiento manual. Localizamos excepciones a esta regla en el estado de Nuevo León, con la aludida Academia Pública de Música para hombres y niños. Estudio parecido tenía lugar en Guadalajara, ya que la Sociedad Filarmónica de Jalisco ofrecía clases de música y canto para varones.18 Pero sobre el tema de la educación musical femenina en México, no encontramos un testimonio más avasallador que el del poeta Amado Nervo:

Arthur Loesser, Men, women and pianos, a social history, New York, reprint by Dover, 1990, p. 348. 16 Calderón de la Barca, op. cit., p. 194. 17 AHEZ, f. Jefatura política, s. Instrucción pública, ss. Generalidades, caja núm. 5, 19 de mayo de 1877. 18 BPEJ, Juan Panadero, Guadalajara, Jalisco, núm. 118, domingo 21 de septiembre de 1873. 15


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Hace tiempo que tener maestro de piano en México es algo completamente indispensable, algo que entra en lo imprescindible de la vida. Naturalmente ser profesor de piano es un negocio, y bueno, entre nosotros. Si el profesor es modesto, cosa muy rara, cobra de diez y seis a veinte pesos mensuales por su indispensable enseñanza. En la república hay, poco más o menos, cuarenta mil muchachas que estudian piano [...] De cuarenta mil muchachas en pleno estudio, treinta y nueve mil son boxeadoras del piano y no pasan de ahí [...].19

Pronto averiguamos que el autor insiste sobre la trascendencia de la instrucción musical en nuestro paísen las postrimerías del siglo XIX, pues asegura que era un elementoimprescindible e indispensable en la vida de lasque doncellas. otro lado, del puede parecernos pintoresco el epíteto empleaPor de boxeadoras piano. Sin embargo, ¿cómo sacudirían el piano las púgiles si él mismoaclara que las jovencitas que tocan algo «aturden a los vecinos con trocillos de zarzuela [...] de matices nada [...] música [...] insoportablemente uniforme?»20 Casualmente, el mismo año que Nervo publica este reproche, se conocen en Zacatecas los resultados del «estudio» realizado por el doctor Waesold, miembro de la Academia de Medicina de París. El investigador sostenía que la clorosis y neurosis que sufren tantas niñas debían ser atribuidas, en gran parte, al abuso del piano, por lo que el diario El Liberal advertía que era ineludible acabar con la «odiosa costumbre» de obligar a las pequeñas a sentarse al piano antes delos quince años.21 Esta advertencia no quitó el sueño a las amantes del instrumento de teclado, pues hemos verificado que, en varias opor22 tunidades, las familias encopetadas tenían hasta dos pianos en casa.

Amado Nervo, «El piano» (1896), en Obras completas, t. I, México, Aguilar, 1991, pp. 650–651. 20 Ibidem. 21 BMM, El Liberal, año IV, núm. 192, 27 de febrero de 1896. 22 Según referencia hecha por el maestro Francisco Escobar, organista zacatecano (n. 1911). 19

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Pero no sólo el piano esclavizaba a las adolescentes, una formación integral debería incluir el desarrollo de las capacidades vocales. En este sentido, encontramos que el canto ocupaba un lugar notable en el adiestramiento de las señoritas. Buena muestra de ello son los artículos dedicados a este arte por las publicaciones especializadas de la época, como La armonía, órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana que, en uno de sus números, comenta las «diversas condiciones fisiológicas en el canto».23 Además, algunas familias mexicanas viajaban a Italia sólo para que la hija mayor proporcionara, a su regreso, audiciones de «arias y romanzas recién aprendidas».24 Incluso, las señoritas de prosapia deben haber consumido, habitualmente, las pastillas de Brown para la ronquera, ya que se proclamaban como «las pastillas para la tos y la voz [...] que son un auxiliar poderoso para la enunciación melodiosa».25 No obstante, la mayor los progenitores fue la conjunción simultánea del satisfacción canto con elpara acompañamiento pianístico. Estas familias arrogantes, ¿cómo adquirían las composiciones de moda para presumir las dotes artísticas de sus herederas? Con seguridad obtendremos una imagen artificiosa de la situación si seguimos los fríos números de la junta calificadora de la Asamblea Municipal que, en 1878, contabilizó ochenta y cinco cantinas y sólo dos librerías en la capital de Zacatecas. 26 Esto, como ya lo hemos visto en el capítulo I, no quiere decir que los libros, así como los manuscritos musicales o partituras, no tuvieran demanda en la ciudad, pues se encuentra documentada, con amplitud, una extensa red de suscripciones musicales por entregas en toda la nación.27

La armonía, México, Sociedad Filarmónica Mexicana, tomo I, núm. 7, 1° de febrero de 1867, pp. 1–3. 24 Paco Ignacio Taibo I, Gloria y achaques del espectáculo en México, México, Ed. Leega/ Júcar, 1988, p. 8. 25 BPEJ, Juan Panadero, tomo III, núm. 103, Guadalajara, Jalisco, 31 de julio de 1873. 26 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Comercio, caja 5, núm. 42, abril de 1878. 27 Ricardo Miranda, Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana , México, UV– FCE, 2001, p. 92. 23

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EL SALÓN

Pero es tiempo ya de hablar delsalón. Su historia como rincón favorito para las charlas científicas y literarias, así como para el ejercicio de la música, se remonta al sigloXVII en Francia,28 cuando los ciudadanos ilustrados consagraban un aposento público o de su propia residencia para tal fin. Pero, ¿qué aspecto tenían estos salones en nuestro país? La señora Dolores Flores, que residió durante su infancia en la Hacienda de Malpaso, situada a medio camino entre Jerez y la ciudad de Zacatecas, describe el salónde la casa grande como hermosísimo, con pianos (sic) de cola, muchos espejos, cuadros antiguos con marco dorado, vitrinas colmadas de vajillas de de porcelana iniciales familiares, cubierta mármol,con en las el piso una piel de oso consolas blanco a con manera de alfombra, muy elegante.29

Era en estos sitios esplendorosos donde la familia y sus invitados se reunían para bailar, conversar sobre política y escuchar música de moda, normalmente polkas, mazurcas, polonesas, danzas o valses. Por esta razón, algunos viajeros extranjeros, como el barón Humboldt, se sorprendieron de la «decidida predilección» que mostraban las sociedades americanas por la ejecución musical.30 Pero muchas veces, a pesar de la voluntad paterna, el salón se empleaba para disimular los amores de las herederas con algún visitante habitual, ya que era su único contacto con el exterior, como lo comprobamos en una obra literaria situada en el occidente mexicano, 28

François–Xavier Guerra, Modernidad e independencias, Ensayos sobre las revoluciones hispánicas, México, FCE, 2000, p. 92.

29

Entrevista realizada a Dolores Flores (1906–2002). Carole Leal Curiel, «Tertulia de dos ciudades: modernismo tardío y formas de sociabilidad política en la provincia de Venezuela», en François–Xavier Guerra, et al., Los espacios públicos en Iberoamérica, México, Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos–FCE, 1998, p. 173.

30

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Clemencia, de nuestro Altamirano.31 Después de todo, desde finales

del siglo anterior —y aun antes— habían brotado escándalos por la relajación de las costumbres: es el turno de los cafés, los paseos, los bailes, los toros, los gallos y muchas otras diversiones públicas.32 Muy bien, pero ¿qué imagen tenían los desarrapados de la música de salón? Es probable que los ciudadanos de patrimonio modesto quisieran imitar las costumbres de los encopetados y, en verdad, se mezclaban en los bailes personas de todas las esferas sociales. Con todo, debemos matizar la hipótesis de José Miranda, quien piensa que las ideas ilustradas francesas fueron asimiladas por la élite mexicana para, posteriormente, «bajar» al resto de la sociedad.33 De hecho, en algunos fandangos públicos se hacía mofa de los bailes de salón. Lo que sí apreciamos es el caso contrario, el hecho de que las danzas y músicas «vulgares» se infiltraran con júbilo al salón, como el caso del vals y la polka, de srcen humildísimo. Orquesta típica jerezana, ca. 1910, colección particular.

Ignacio Manuel Altamirano, «Clemencia», en periódico literario El renacimiento, México 1869; edición facsimilar, UNAM, 1993. 32 Viqueira Albán, op. cit., p. 135. 33 José Miranda, Humboldt y México, México, UNAM, 1962, pp. 17–22. 31


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USO SOCIAL DE LA MÚSICA

La música y sus diferentes ritmos han tenido, a lo largo del tiempo, usos múltiples; hemos descubierto cómo se usan las melodías para alabar y solemnizar, para alegrar y acompañar. Es indudable que, durante el periodo que analizamos, los músicos tuvieron una descollante función dentro de la comunidad, debido a que no existían ni la radio ni la televisión, por lo que eran «indispensables en las iglesias, las cantinas, las reuniones y los bailes, ya fueran bailes de arrabal o bailes de postín».34 De estos últimos destacan los ya mencionados tres eventos brindados por Antonio Roux y compañía en el Hotel Zacatecano, donde el jolgorio estuvo amenizado por la orquesta del «apreciable y estudioso profesor don Pilar Gutiérrez», 35

quien dirigió una era, seriesimplemente, de danzas, redovas, cuadrillas y mazurcas. La música una forma de amenizar la vida diaria. Podemos, inclusive, atestiguar que el arte sonoro era otra de las muchas parcelas de la vida cotidiana, inseparable del nacimiento, bautizo, confirmación, graduación, casorio y tránsito al más allá. Al respecto, algún músico nos confió que «en la calle, en un llano o hasta en un mezquite nos trepaban, ¡y vámonos!».36 Por si fuera poco, encontramos grupos instrumentales solazando al gentío que frecuentaba las funciones de cine, teatro y maroma. «Había muchísimas orquestas, orquestas grandísimas. Había aquí en Zacatecas muchos músicos, incluso varios emigraron a Estados Unidos, Cuba y Centroamérica».37 Y no sólo había agrupaciones musicales e intérpretes competentes en la capital del estado,también los encontramos en municipios de mediana o diminuta población, como San Pedro Piedra Gorda

Aclaración del historiador Cuauhtémoc Esparza Sánchez. Cartel publicitario de los tres bailes, las noches del 27, 28 y 29 de febrero de 1876, Imp. Economía de Esparza. 36 Entrevista al señor Ismael Rodríguez Dorado (1926–2004) de La Era. 37 Según Esparza Sánchez. 34 35

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(actualmente Ciudad Cuauhtémoc), San José de la Isla (hoy Genaro Codina), Monte Escobedo, Malpaso y Villa de Cos. Algunos grupos musicales tradicionales estaban formados por una familia, como sucedió en la Hacienda de San Tadeo, del municipio de Tepetongo, donde la señora María Escobedo de la Torre, nacida en 1891, inspiró entre sus parientes el gusto musical, para lo cualsu padre traía, especialmente, un maestro de música desde Guadalajara, Jalisco.38 Orquesta típica de Ojocaliente, ca. 1920.

Si bien es cierto que hubo músicos que formaban parte de memorables orquestas y ganaban «bien»por sus presentaciones —entre cuarenta y sesenta pesos por tocar unas cinco horas, conlo cual hasta se daban el lujo de «andar vestiditos»—,39 es también un hecho que los módicos pagos solicitados por los filarmónicos «populares» ha-

Los instrumentos que tocaban eran arpa, guitarra, bandolón, mandolina, violín y piano. Entrevista a María Elena Reveles Escobedo (n. 1934). 39 Según Mauro Estrada Espinoza (n. 1920), integrante de la Orquesta Guerrero en la década de 1940. Sin embargo, don Mauro también tenía que tocar en la Orquesta Típica Jerezana, con la cual obtenía mucho menos dinero y, en ocasiones, cuando escaseaba el trabajo, requería de ir a las cantinas. 38


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cían que no vivieran, sino subsistieran, casi de milagro, de la música. Gilberto López, nacido en 1919 y vecino de Villa de Cos, narra: A treinta y cinco centavos la hora tocábamos cada uno, según los que fuéramos. No salía uno de lo mismo, Dios mío, yo creo que retrocedíamos; las desveladotas y los tragos pues son de ley, esos no tienen remedio para las desveladas, para lo cansa40 do. Tocábamos en las casas, en la presidencia, en los desfiles.

Por lo mismo, eran contratados para animar eventos de todo tipo de parroquianos, desde el habitante más modesto hasta para acompañar el «gallo» del presidente municipal.41 Sobra decir que muchos tuvieron que dedicarse, simultáneamente, al ejido, a la barbería o a ocupaciones más alejadas del arte. Dos ejemplos: enel municipio de la Jerez, durante los inicios del séptimo arte,daba el estimado encargado de música religiosa local, Ventura García, clases particulares 42 de violín en su propia sastrería. Más clara aún resultaba la doble vida que desarrollaron los miembros de laBanda de Fresnillo durante los años cuarenta del siglo pasado: Guadalupe Acuña tenía un estudio fotográfico, Inés Robles era campesino, José Vidales trabajaba para la Junta de Conciliación, Felipe Alarcón tenía una peluquería y vendía billetes de lotería, Juan Flores era minero, el señor Esqueda había trabajado en telégrafos y Manuel Sotoera camposantero.43

TRANSMISIÓN DE SABERES MUSICALES

Para un individuo con una cierta «escuela» musical podría resultar enigmática, incluso extravagante, la manera de enseñar y aprender

Mencionado en Verónica Dávila Navarro, «La música en Villa de Cos, Zacatecas», en periódico Imagen, domingo 17 de febrero de 2002. 41 Noticia proporcionada por Conrado Morales de San José de la Isla. 42 Mauro Estrada. 43 Dávila, El jubiloso estruendo..., op. cit., pp. 142–143. 40

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música en las comunidades de Zacatecas durante el periodo que nos ocupa. El instructor dominaba una buena cantidad de instrumentos, así como la forma de escribir y transportar la música para cada uno de ellos. Si esto nos parece admirable, hay que agregar que muchos de estos maestros dirigían su propia banda y componían, es decir, contaban con una formación integral. Por si fuera poco, ellos mismos promovían su arte. Un músico de excelente adiestramiento era el citado maestro Belén Arteaga, quien es evocado por un aprendiz, su propio hijo: Mi padre nos enseñó a tocar acada quien. No sé cómo le haría, porque a todos nos enseñó los diapasones de los instrumentos. Él arreglaba todo el papelaje de cada individuo. Ningún instrumento concordaba con el tono, unos eran que en si bemol, 44

otros que en do y todos tenían distintas claves para leer.

Don Belén conocía los rudimentos del arpa, la flauta, el clarinete y varios instrumentos de aliento. Por cierto que su maestro fue Fernando Villalpando, la figura más destacada del ambiente musical de Zacatecas que vio el ocaso del siglo XIX. Ya se ha hecho mención que esta forma de enseñanza musical exhaustiva era un legado de los religiosos, quienes tuvieron la encomienda de educar a los hijos de los nativos. Por desgracia, las manifestaciones sonoras de los antiguos mexicanos fueron reprimidas por los conquistadores, por lo cual sólo conocemos un número reducido de sus danzas y melodías. Sin embargo, los indígenas asimilaron con rapidez los instrumentos y las formas musicales europeas, hasta el punto que Motolinía afirmaba que, en dos meses, un natural aprendía lo que no podría aprender un peninsular, en España, en un par de años.45

44 45

Datos comunicados por Apuleyo Arteaga de San José de la Isla. Citado en Lourdes Turrent, La conquista musical de México, México, FCE, 1996, p. 129.


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Volviendo a los músicos zacatecanos con los que conseguimos dialogar, descubrimos que esas aptitudes musicales no se han perdido. Recordemos los casos de Anastasio Benítez y Javier Rodríguez. El primero, oriundo de Villanueva, comenzó a tocar en 1938 «poniéndose listo», esto es, viendo a sus amigos músicos tocar. Nos cuenta que, a sus ochenta y dos años, lo que interpreta en el violín lo sabe de pura chiripa: «todavía no puedo tocar bien, pero, a cómo estaba antes...». El segundo diletante, Rodríguez, vecino de La Era, declara: «¿Va a creer que yo me enseñé viendo? Yo veía a mi papá, que tocaba el bandolón, y él me decía algunas cosas». Por lo tanto, este longevo potencial musical ha perdurado hasta el día de hoy en Zacatecas, favorecido por las propias comunidades que, de esta manera, aseguran la continuidad de sus tradiciones. Pero debemos advertir que existían diversos canales de transmisión.los Meditemos, primero, en torno alaslaórdenes tradición eclesiástica. Desde primeros años del virreinato, religiosas que se instalaban en la Nueva España apoyaron a los gremios de músicos para satisfacer los divinos oficios. Hemos esclarecido el notable potencial musical que demostraron los indígenas, a tal grado que pronto hubo líos por el exceso de cantores y músicos, los cuales se volvieron intolerables, pues estaban «muy inflados por su oficio» y se sentían «grandes personajes».46 ¿Por qué los religiosos otorgaban esta preeminencia por la divulgación de la música? Indudablemente, porque era una herramienta de la inicial evangelización.47 Una demostración contundente nos la proporciona fray Juan de Zumárraga, primer obispo de México, cuando escribe al rey en 1540: «Y los religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que más que por las predicaciones, se convierten por la música».48 Esta devoción hacia los exquisitos sonidos la corrobora el «insidioso» viajero Thomas Gage, quien fue recibido y despedido con «chirimías, 46

Algunos músicos naturales hasta «vestían un muy lindo traje». Mencionado en Ricard,

op. cit., p. 286. 47 Ricard, op.cit. Esta tesis es la sección medular de su libro. 48 Mariano Cuevas, Documentos inéditos del siglo XVI, México, Porrúa, 1975, p. 99.

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trompetas, sacabuches y atabales» en los pueblos de indios, al tiempo que censuraba que, en poblaciones estrechas, los frailes sostuvieran costosas orquestas, aunque sí se embelesó con las magníficas capillas de las catedrales de Oaxaca, Chiapas y Guatemala.49 Fueron precisamente estas capillas, que funcionaban como «escoleta», las encargadas de instruir, en el arte musical, a indios y criollos por igual en todo el septentrión novohispano. Regresando al campo de nuestro interés, podemos decir que, en el siglo XIX, los músicos extranjeros tuvieron una excepcional actividad en muchos lugares de la joven república. Estos artistas sembraron, en algunos espectadores mexicanos, el interés por desarrollar sus capacidades musicales más allá de lo básico o tradicional, pero alejados de la iglesia. Por esta razón, en la Ciudad de México, el maestro José Mariano Elízaga fundó la primera Escuela Nacional 50

de Música, el 17dedeactos abrildedela1825. La ceremonia se celebró en el salón universidad, contandoinaugural con la presencia del presidente de la república, el general Guadalupe Victoria. En Zacatecas se dio el establecimiento posterior de un plantel similar, pues la primera academia de música la instituyó el maestro Joaquín Luna, con recursos propios, hasta 1845.51 Según el historiador zacatecano Elías Amador, «en este naciente plantel se hicieron estudios de música clásica y se enseñaba música vocal e instrumental. De allí salieron alumnos bastante aprovechados».52 Esta institución docente era, con toda propiedad, un conservatorio, cuyos alumnos fueron apoyados con cincuenta pesos, por el mismo gobernador del estado, para adquirir instrumentos musicales:

Mencionado en Jorge Alberto Manrique, «Del barroco a la Ilustración», en Historia General de México versión 2000 , op. cit., pp. 479–480. 50 Romero, «La evolución musical de México», enMúsica, revista mexicana, México, vol. I, 49

núm. 6, 15 de septiembre de 1930, pp. 12–25. Romero, La música en Zacatecas..., op. cit., p. 124. 52 Elías Amador, Bosquejo histórico de Zacatecas, Aguascalientes, Talleres tipográficos Pedroza, reimpresión, 1943. 51


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El señor gobernador ha tenido a bien aprobar el gasto de cincuenta pesos que el muy ilustre ayuntamiento ha acordado se den de sus fondos municipales a los alumnos del conservato53

rio de música [...].

Pero si en el estado de Zacatecas el adiestramiento musical se da después que en la Ciudad de México, a Nuevo León llega bastante más tarde. La primera noticia de una escuela oficial de música es sobre la Academia Pública de Música, en Monterrey, que abre sus puertas el 1 de agosto de 1886.54 Una cuestión de interés, en torno a la enseñanza musical en nuestro medio, es la constante de que las mencionadas instituciones tenían extraordinaria demanda, como fue el caso de la academia musical regiomontana que, muy solicitóEscuelas recursos Dominicales para abrir unadeescuela de señoritas y niñas, opronto, las referidas Fernando Villalpando, lo cual confirma la natural disposición de los mexicanos hacia el arte de los sonidos armónicos. Sin embargo, ¿para qué y para quién la instrucción musical?, ¿qué alcance tuvo? Inicialmente, es extraño notar que en las regiones fieles a la corona durante la lucha insurgente, como en el caso de la Nueva Vizcaya, la enseñanza musical se da poco tiempo después de terminado el conflicto. Efectivamente, bajo el auspicio de la Sociedad de Amigos de Durango, se organiza la primera escuela de música, en el año de 1834, con el propósito de cultivar a los jóvenes de la élite local.55 Cinco años después, se instaura la Academia Filarmónica de la ciudad de Puebla.56 No hay presencia de institutos de música, en fechas tan tempranas, en Zacatecas o Nuevo León, cuyos ciudadanos, en general, estaban a favor de la emancipación. Acaso,

53

AHEZ, f. Jefatura política, s. Gobierno del estado, 14 de marzo de 1846.

AGENL, s. Educación, a. Escuelas de artes y oficios, caja. 1, junio de 1886. César Navarro Gallegos, Durango: las primeras décadas de vida independiente , México, UPN–SEP–Instituto Mora, 2001, p. 153. 56 Orta Velázquez, op. cit., p. 270. 54 55

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¿la música «clásica» se convirtió en unproyecto de Estado, se pensó como tipo ideal, legitimadora de una erudición o una especie de control y «barrera» sociocultural? En lo que atañe a los éxitos de estas instituciones, ya describimos que fueron acogidas con beneplácito por la sociedad, pero es lastimoso comprobar que las cosas no han cambiado mucho, en la nación, desde 1896, cuando un impertinente censor desacredita a uno de los más notables establecimientos artísticos del país: Aquí es la ocasión de decir algo acerca delConservatorio Nacional de Música [...] La clase de canto es deficiente [...] Lascátedras para instrumentos de orquesta sólo producen músicos para baile, y la de declamación está en un estado lamentable.57

Profundizando argumento, ydescubrimos paradigmas que han afectadoenel este adiestramiento el progresolos musical en México: cuando se afirma que el Conservatorio sólo produce músicos para baile, es ocasión para reflexionar, ¿ello es deshonroso o representa ser un músico de mala muerte?, y en todo caso, ¿cuántos músicos mexicanos viven, exclusivamente, de ofrecer conciertos en primorosos teatros? Hasta aquí vimos una parte del apoyo gubernamental hacia el arte sonoro, pero debemos recordar que, durante siglos, la Iglesia católica favoreció a ultranza el desarrollo musical en la Nueva España. Para el caso del sigloXIX zacatecano, las cosas no fueron del todo alentadoras, debido a la paulatina e imperceptible secularización del oficio musical. El sacristán Leónides Tenorio, en su autobiografía, nos revela detalles ásperos que debió resistir el clero zacatecano al mediar la centuria. Es oportuno citarlo, a pesar de sus despistes ortográficos, ya que la forma violenta en que fue perseguida la Iglesia nos recuerda los últimos años de la década de 1920, cuando Zacatecas padeció un conflicto similar, conocido como la Cristiada: 57

BEA, 2º almanaque mexicano de artes y letras, México, 1896, publicado por Manuel Caballero, imprenta y litografía de la oficina impresora de estampillas, p. 17.


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El año de 1859, 18 de junio, el gobierno publicó con toda solemnidad bando con infantería, caballería y artillería, con las músicas, repique a vuelo y salva de artillería. Los vandos (sic) impresos decían: Ley penal si no confesaban a los juramentados, a todo eclesiástico. El día siguiente ya no fue ningún sacerdote a la iglesia. A decir misa y no había quién bautizara, confesara, oficiara [...] Al camposantero le mandé decir que enterrara los muertos, cada vez le mandaba voleta (sic) mía firmada, así lo hicimos los primeros días asentando las partidas de los entierros, ya después él siguió enterrando de su cuenta sin esperar que yo le mandara voletas, pues se hizo chinaco58 lo mismo que el cantor, y cochero de nuestro amo [...]59

Diez años después de los acontecimientos que presenció el dichoso señor Tenorio, las cosas no estaban del todo serenas, como lo demuestra la notificación que recibió don Gregorio Flores, organista de la catedral, a quien se le comunicaba la supresión de su plaza, aunque se había «desempeñado con toda eficacia», ya que era «absolutamente indispensable introducir todas las economías posibles [...] atendiendo la escasez e insuficiencia de rentas con que se cuenta para el sostenimiento del culto».60 ¿Acaso la Iglesia católica comenzó a considerar que la música era un objeto lujoso del culto? Seguramente este hecho respondió a circunstancias desfavorables del momento. En este sentido, podemos hacer un alto para ilustrar sobre el proceso de secularización musical, el cual tuvo adelantos y retrocesos, como lo patentiza el pago de veinticinco pesos realizado por el gobernador

Del náhuatl tzinnacatl, literalmente «carne de trasero», aludiendo a lo desarrapado de estas personas. Guido Gómez de Silva, Diccionario breve de mexicanismos, México, FCE, 2001, p. 48. 59 ACZ, Autobiografía de Leónides Tenorio, m. s., 1892. 60 ACZ, Libro de gobierno del honorable cabildo eclesiástico de Zacatecas , m.c. 1864–1890, año de 1869. 58

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Victoriano Zamora a Rodrigo Esparza como compensación de la música que tocó en la procesión de san Antonio,61 claro ejemplo de cómo los artistas fueron financiados por el Estado, aunque aquí hizo una retribución que le correspondía, sin duda alguna, a la Iglesia o a los gremios organizados en torno a ella. Misterio no. 4 de Luis G. Araujo, parte del violín primero.

A pesar de todas las adversidades, a fines de siglo la música mística tenía aventajados momentos. El 9 de noviembre de 1879 apareció, en el diario Crónica Municipal de Zacatecas, un anuncio referente a que el maestro Luis G. Araujo daría «lecciones particulares de piano y música vocal, en la vecindad del jardín no. 20». 62 Este notable artista, nacido en Salamanca, Guanajuato, dirigió la Banda del Hospicio de Niños de Guadalupe, además de crear música religiosa y también licenciosa. Un acontecimiento particular nos habla de la firmeza eclesiástica, así como de la resuelta dedicación por mantener su dominio cultural en pleno siglo XX: la expedición del Motu proprio relativo al canto y música de los templos,dado a conocer por el Papa PíoX, en noviembre de 1903.63 En una carta pastoral colectiva, el obispo de AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Festividades, s.s. Cuentas, gastos, donativos, 14 de junio de 1849. 62 AMZ, Crónica Municipal, domingo 9 de noviembre de 1879. 63 BMM, El Eco de Zacatecas, año I, núm. 21, 12 de marzo de 1904. 61


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Zacatecas, Guadalupe Alva, llamaba a la comunidad para cumplir los preceptos del Santo Padre, los cuales tenían la finalidad de «abolir los abusos que con el transcurso del tiempo se han ido introduciendo, y devolver al culto, en materia de canto y música, la santidad, piedad y dignidad que se merece». Además, el conjunto de religiosos locales señalaban, justamente con los mismos razonamientos del ciclo novohispano, la trascendencia del asunto: «La materia es de la mayor importancia, porque las funciones sagradas son un medio eficacísimo para conservar y aumentar la piedad de los fieles, y aun para excitar sentimientos de fe en los indiferentes».64 El pontificio documento fue recibido, animosamente, por la comunidad eclesiástica, de tal forma que el presbítero Francisco Esteve publicó en Barcelona, España, un libro comentando elMotu propio, una de cuyas copias se encuentra en el archivo de la Catedral de Zacatecas.65 Ladepropuesta esencial de Su polifónico Santidad consistía establecer escuelas canto gregoriano, canto yórgano,en para formar cantores y organistas que, con la debidapericia, desempeñaran su labor en los templos. Acatando estas disposiciones, se fundó la Escuela de Música Sagrada de Zacatecas, en el domicilio del maestro jalisciense Samuel de la Trinidad Herrera, quien estudió composición y publicó algunas de sus obras musicales en Turín, Italia. Esta academia abrió sus puertas en 1904 y funcionó sólo hasta lamuerte del maestro Herrera, en 1912,66 pero alcanzó a formar apreciados músicos, como el organista y compositor Severiano González, maestro de capillade la Catedral de Zacatecas por más de cincuenta años. Cabemencionar que el primer maestro de don Severiano fue el padre José Anastasio Díaz López (1858–1905), nacido en el estado de Aguascalientes, quien compuso diversas obras de música sacra. Además, se destacó en la filantropía: erigió templos, fundó escuelas para pobres e instau-

64

Ibid.

65

Francisco Esteve, Lo que debe ser el músico sagrado, breves consideraciones y reglas prácticas (comentario al Motu proprio), Barcelona, Eugenio Subirana, edit. y lib. Pon-

66

tificio, 1912. Idem, pp. 196–197.

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ró una congregación de piadosas en Zacatecas.67 Este religioso fue el profesor que creó, en 1887, la cátedra de canto llano en el Seminario de Zacatecas68 e, incluso, declinó el envidiable puesto quese le ofrecía como sochantre de la Santa Iglesia Catedral, debido a sus «diversas 69

ocupaciones». Orquesta típica del Seminario dirigida por el padre Díaz López.

La Catedral de Guadalajara, cercana en muchos sentidos a la de Zacatecas, publicó, en 1906, una Cartilla del coro, otra repercusión del Motu proprio, que abarcaba las facultades que debían tener los individuos que formaban parte del conjunto musical. Advertimos que el puesto de mayor jerarquía, maestro de capilla, debería recaer en una persona de respetable erudición musical. Averigüemos las cualidades demandadas: Art. 424. Deberá poseer los conocimientos que en la época sean indispensables para dirigir con acierto el servicio musiLa congregación Hijas del Sagrado Corazón de Jesús y de Santa María de Guadalupe. Romero, La música en Zacatecas..., op. cit., p. 195. 69 ACZ, Libro de gobierno..., doc. cit., año de 1894. 67 68


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cal de la catedral; tanto por lo que ve al canto litúrgico, como en lo que toca a la música figurada [...]. Art. 426. Sean obligaciones del maestro de capilla: a1 Dirigir el servicio musical del coro en la catedral, en cuanto a la música figurada, en todas las fiestas clásicas o que como tales se celebren. 2a Entender en la instrumentación de las obras que lo necesiten y que para el efecto se le designaren. 3ª Inspeccionar la ejecución musical de los órganos y del canto gregoriano, corrigiendo los defectos que notaren en esa parte del servicio e indicando a los ejecutantes las reglas a que deben conformarse [...]. 5a Proponer al cabildo anualmente las nuevas composiciones musicales que a su juicio deban adquirirse, para la mejor dotación y servicio de la capilla, e indicar las que deban eliminarse.70

Con certeza, los datos contenidos en esta cartilla de coro son un legado colonial, al tiempo que tuvieron empleo generalizado en los territorios novohispanos evangelizados. Entre las obligaciones relevantes del maestro de capilla se encontraba la de «ser depositario del archivo de música de esta santa iglesia, el cual reciba y entregue bajo riguroso inventario».71 Esta ordenanza es la responsable de que varias catedrales mexicanas, entre ellas la de Zacatecas, todavía hoy salvaguarden un importante patrimonio musical de los siglos de la presencia española. Gradualmente, y como resultado del clima político hostil hacia la Iglesia católica, el ímpetu dado por el Motu proprio a los músicos y religiosos se fue ensombreciendo, de tal manera que monseñor Miguel M. de la Mora, obispo zacatecano hacia 1921, tuvo que insistir, con su clero, en que se observaran las disposiciones sobre música sacra, lamentándose de tener que llamar otra vez la atención

BPEJ, Cartilla del Coro de la Catedral de Guadalajara , Guadalajara, Imprenta de «El Regional», 1906. 71 Ibidem. 70

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sobre el asunto.72 El respaldo que la Iglesia y el Estado ofrecen a los músicos mexicanos ha continuado, con altibajos, hasta el día de hoy, no así el mecenazgo con el que los burgueses acostumbraban favorecer el arte sonoro durante la decimonovena centuria, el cual, prácticamente, ha desaparecido. Para la aristocracia decimonónica, una parte esencial desu educación era la música. En esta época hay, en los diarios de todo el país, múltiples anuncios de preceptores de canto y piano. Acaso la condesa Calderón de la Barca se excedía al afirmar que «en todas partes de México, en el campo y en la ciudad, en cada casa hay un piano».73 Con todo, en las viviendas aristocráticas no había sala cuyo lugar de honor no estuviera ocupado por un arrogante piano, ni señorita que no interpretara piezas de moda aporreando el marfil yel ébano. Fue en el salón, como espacio íntimo, donde, más que hacer 74 Estos aposentos música ingenuamente, los asistentes «reafirmaban privilegiada», su estatus social. eransu loscondición espacios predilectos para desplegar la tertulia, la moderna forma de sociabilidad que aglutinó familias pudientes y amigos, pero también reunió «nobles, clérigos, funcionarios o burgueses, unidos por su pertenencia a la elite cultural»75 y podemos agregar también a la élite política. Analizando las referencias de curiosos escritores que habitaron el periodo que nos ocupa, reconocemos que las melodías y cabriolas con las que se complacía a la muchedumbre de las ferias no era, de ninguna manera, la cultura que la clase pudiente derrochaba en las tertulias. Los pedantes se reunían unas tres veces a la semana y se deleitaban con vistas de «mesas inmensamente largas», cubiertas de guisos a la mexicana, donde se pronunciaban muchos brindis y se bebían enormes cantidades de champaña, además de bailar «cuadrillas, valses y contradanzas españolas».76 En tales convites todos

BPEJ, Eduardo J. Correa, Dos biografías, México, ediciones del autor, 1953, p. 26. Calderón de la Barca, op. cit., p. 296. 74 R. Miranda, op. cit., p. 115. 75 Guerra, Modernidad e independencias..., p. 92. 76 Calderón de la Barca, op. cit., p. 94. 72 73


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se encontraban jubilosos, tanto que los comensales desalojaban la residencia a las dos o tres de la madrugada. Con anterioridad se ha mostrado que otra distracción, hondamente ambicionada por la clase aristócrata, era el teatro, con sus chismes, convites, así como todo tipo de ficciones y gorgoritos que ahí tenían lugar. Pero era en la morada donde los desocupados se sentían a sus anchas. El escritor y maestro de varias generaciones literarias mexicanas, Ignacio Manuel Altamirano, nos traslada a una de esas mansiones donde se desarrollaban las tertulias en el occidente de México, específicamente en Guadalajara, cuyas familias de abolengo no eran muy diferentes de las zacatecanas: En esta calle viven las familias opulentas, las que reinan por su lujo y por su gusto [...] Atravesaremos la gran puerta de una casa vasta y elegante una fuente graciosa mármol, decorada con una estatua,[...] se levanta en medio [del de patio...] los corredores son jardines en miniatura. Uno de aquellos corredores conduce al salón, al que se entra después de atravesar una amplia y magnífica antesala amueblada lujosamente. El salón es una pieza en que se respira desde luego ese perfume que no da el dinero sino elbuen gusto, es decir, el talento.77

La novela de Altamirano nos da pie para especular lo siguiente: ¿por qué, en la retórica decimonónica, nos salen al paso, con frecuencia, expresiones como el buen gusto, hombre culto o refinamiento? Sin duda, el siglo XIX estuvo dominado por los ideales franceses de la Ilustración, pero, sobre todo, por el término francés gusto: «el goût, en efecto, es un término tan estrechamente ligado con la vida de la alta sociedad francesa de los siglos XVII y XVIII [...] se generaliza como cualidad social y llega a hacerse elemento imprescindible del hombre social de buen tono [...]». 78 Ser hombre cul-

77 78

Altamirano, op. cit., p. 205. Adolfo Salazar, La música en la sociedad europea..., op. cit., pp. 50–53.

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to, en México, equivalía a tener instrucción «occidental», así como vivir en ricos palacios, poseer casas en el extranjero, viajar mucho y hablar varios idiomas.79 Estos mexicanos estirados, incluso, anhelaban un pueblo que lograra la perfección europea, un «Méjico [que] alcanzará su verdadera altura [...] y llegará a colocarse entre la familia de las naciones en la noble jerarquía que le ha asignado la alta providencia».80 Pero no sólo existió una aristocracia por el dinero, sino también una aristocracia de la cultura, es decir, los poetas, pintores, arquitectos y músicos que justificaban al Estado que los favorecía, sobre todo durante el porfiriato. El historiador François–Xavier Guerra incluye a los artistas dentro de la élite intelectual, «el grupo moderno por excelencia en los dos continentes».81 En esa época hemos visto como el Estado protege a los músicos: no obstante que a Porfirio «[...] no le interesa lalemúsica, el arte, ni la literatura [...]»,82 elDíaz mismísimo presidente otorgó ni al compositor Genaro Codina una plaza de por vida como contador de la Jefatura de Hacienda de la capital zacatecana, en premio por la obra musical que le había dedicado, la Marcha Porfirio Díaz.83 Contrastamos ya los contornos de una cultura musical que se desenvuelve al amparo del Estado, la Iglesia y la clase alta; pero tenemos, en último lugar, otra que, históricamente, ha sido una tradición al margen: la de la sociedad rural, raigambre que, después de la Revolución Mexicana, sería reclamada por el gobierno y utilizada como un signo de unidad nacional. 84 Entre los más importantes propagandistas de nuestro folclore ubicamos a los trovadores, rapsodas que viajaban por toda la nación, normalmente acompañándoJohn Kenneth Turner,México bárbaro, México, Porrúa, 1990, p. 5. Marcos Arróniz, Manual del viajero en México , París, Librería de Rosa y Bouret, 1858. 1ª edición facsimilar, México, Instituto Mora, 1991, pp. 174–175. 81 Guerra, Modernidad e independencias..., op. cit., p. 102. 82 Turner, op. cit., p. 258. 83 Vidal, Continuación del bosquejo histórico de Zacatecas..., op. cit., p. 251. 84 Véase Pablo Parga, Cuerpo vestido de nación: danza folklórica y nacionalismo mexicano (1921–1939), México, CONACULTA–FONCA, 2004. 79 80


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se con su propio instrumento y vendiendo al público las copias de las coplas que interpretaban: [...] la voz viva la llevaban las cantadoras, que iban de feria en feria para cantar en las plazas de gallos, bien vestidas, pues eran «chinas», mujeres del pueblo que vestían vistosamente, y entre pelea y pelea de gallos alegraban a la concurrencia y enseñaban a la gente moza las canciones nuevas compuestas por los cancioneros.85

Las «chinas» que menciona el autor son delineadas, de forma particular e idealizada, por el jarocho Marcos Arróniz: [...] es una criatura hermosa, de una raza diferente de la india [...] sabe lavar la ropa perfección, guisar un mole delicado, condimentar unascon quesadillas sabrosísimas y componer admirablemente el pulque [...] y en el jarabe, baile tan bullicioso y nacional, cautiva con sus movimientos lascivos [...].86

Vislumbramos la diferencia que se conserva entre las jerarquías sociales. De hecho, el jarabe comenzó sus días como una parodia de las danzas de salón y de sus exquisitos meneos. Otro eficaz medio de propaganda musical, en los pueblos, fueron los organillos o cilindros. Era tan grande su número que se convirtieron en un fastidio, como lo atestigua la carta enviada por un ciudadano común al ayuntamiento de Zacatecas: «Pululan por las calles multitud de cajas de música, conocidas con el nombre de cilindros, que molestan al vecindario y que son causa de que se cometan algunos desórdenes».87 Por último, las continuas y obligadas levas convertían a los desconcertados campesinos en soldados, quienes cargaban con la Campos, El folklore y la música mexicana..., op. cit., p. 82. Arróniz, op.cit., pp. 137–138. 87 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, marzo de 1876. 85 86

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cultura musical de su región, transmitiéndola por todos los confines del país y apropiándose, ellos mismos, de nuevas canciones.

LOS CONTENIDOS DE LA TRADICIÓN

Si entramos al terreno de los signos y representaciones, veremos que la música no sólo transmite emociones que los sentidos pueden percibir, sino que también puede difundir una idea patriótica, histórica o social. Así sucedió en el caso de México, donde el arte de los filarmónicos se convirtió en vehículo de propaganda política y nacionalista. Rubén M. Campos nos ofrece unos cuantos ejemplos: La pasadita fue compuesta para satirizar los bailes públicos de las margaritas (mujeres de la vida alegre) y los soldados yankees invasores de 1847. Derecuerda, política nos versos de Santa la canción guacamaya , que conhablaban ironía, lalos lucha entre AnnaLa y Comonfort. Por último, La china era la melodía de guerra de los chinacos.88 Estas canciones, generalmente, tienen una referencia local, con lo que las podemos relacionar a una región o poblado específico. Tal es el caso del Corrido de Mazapil (1848), uno de los más antiguos que se conocen y que recuerda la violación, por parte de las tropas norteamericanas, del histórico Tratado de paz, amistad y límites entre México y los Estados Unidos, conocido popularmente como Tratados de Guadalupe–Hidalgo: Era una tarde de marzo cuarenta y ocho al contar, la plaga de ratas güeras pa’ pronto empezó a robar. Llegaron desaforados presumiendo su fusil

88

Campos, El folklore y la música mexicana..., op. cit., pp. 108–109.


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evarustando a la gente de este Rial de Mazapil. Pidieron a los mineros dizque un impuesto de plata. Unos bajan a la mina ¡y otros rompen la piñata! Pidieron a los tenderos todita la mercancía gritando que venían llenos ¡la pura panza vacía!...89

Asimismo, de referencia local es el celebérrimo corrido de Los tulises tulisanes, cuyo o salteadores, títuloreproducimos era la forma un regional como se conocía a los del cual fragmento:

La Acordada de Fresnillo, también la zacatecana, mataron cuatro «tulises» el jueves por la mañana. Decía Teófilo Padilla que nada le acongojaba, que estando el potrero doble su caballo lo brincaba... Los «tulises» de hace un año salían a robar los Reales, los «tulises» de hoy en día salen a robar tamales.90

En estos ejemplos advertimos que la música de tradición oral es un invaluable archivo histórico. Pero el arte sonoro también puede ser un símbolo de lealtad patriótica, como lo corrobora el escándalo que tuvo lugar durante la última función que la compañía de Ángela Peralta ofreció en el Teatro Degollado de Guadalajara. En octubre de 1866, esta agrupación llevó a escena Los puritanos y, en el momento del dúo, al oírse entonar la frase «gritando li89 90

Avitia Hernández, op. cit., p. 84. Vicente T. Mendoza, Lírica narrativa de México, el corrido, México, UNAM, 1964, pp. 208–209.

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bertad», una considerable parte del público se sintió arrebatada en amor bélico y prorrumpió en «vivas» a la libertad y «mueras» al imperio, con lo cual tuvo que intervenir la policía, realizando varias aprehensiones. Pero la cosa no habría de terminar ahí. Concluida la función, la Peralta fue llevada a su domicilio, ubicado en la contra esquina del palacio de gobierno y, al llegar a la plaza de armas, el joven Miguel Pérez Arce volvió a lanzar «mueras» al imperio, que fueron repetidas por la multitud enardecida, teniendo que intervenir, de nueva cuenta, la policía.91 ¿Podemos imaginar la insolencia y valor de los ciudadanos tapatíos, proclamando «mueras» al imperio en pleno señorío de Maximiliano? Por si fuera poco, las controversias musicales, particularmente las operísticas, sirvieron, durante la república restaurada, para sacar a flote conflictos entre los diversos partidos políticos. Tan sólo nos referiremos los altercados que brotaron en torno al «do de pecho» del tenoraEnrique Tamberlik, o la estrepitosa represión que sufrió la «sociedad filarmónica del pito», ambos casos sirvieron para que los periódicos con inclinaciones partidistas se hallaran «atentos al menor conflicto que surja, tanto en la capital como en los estados, para tratar de infundirle un sentido político [esto es, convertirlo en una cuestión nacional]».92 Por otra parte, no compartimos la opinión de don Manuel Gamio, cuando afirma que, durante el siglo XIX, la importación de ideas artísticas europeas degeneró nuestro criterio estético, con lo cual nuestro arte se convirtió en «una pobre imitación del europeo».93 En todo caso, esta «importación de ideas europeas» no es una novedad, como bien lo distingue Jorge Alberto Manrique, pues durante el virreinato

BPEJ, Aurelio Hidalgo, El teatro Degollado, 1866–1896, Guadalajara, Gobierno del Estado de Jalisco, 1966. 92 Elías José Palti, «La sociedad filarmónica del pito. Ópera, prensa y política en la república restaurada», en Historia Mexicana, vol. LII, núm. 4, abril–junio 2003, p. 972. 93 Gamio, op. cit., p. 49. 91


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[...] la alta cultura criolla asumía como propio el mundo histórico o mitológico anterior a la conquista y lo incorporaba a la tradición europea: aceptaba el molde occidental, pero lo enriquecía con algo tomado de la propia tierra, y en ese enriquecimiento encontraba su diferencia y su orgullo [...] cabe recordar que el conocimiento del náhuatl era común entre la gente de letras tal como lo era el latín y el griego [...].94

Podemos apuntar que Zacatecas, en el espacio decimonónico, recibió las mismas influencias musicales que el resto del país. Hemos visto que, después de la Independencia, la ópera italiana y, en menor medida, la música francesa, alemana y vienesa comenzaron a forjar nuestra identidad musical. Se comprueba la oportuna italianización de nuestro mediodeartístico, lista deitaliano: óperas mexicanas, compuestas a partir 1838, decon estilouna y libreto Leonor de Luis Baca, Catalina de Guisa y Pietro D’Avano de Cenobio Paniagua, Clotilde de Coscenza de Octaviano del Valle, Ildegonda de Melesio Morales, por citar sólo algunos nombres.95 Aquí

aparece una pregunta: este desmedido gusto por la música de aquel país mediterráneo, ¿no podría ser una forma de repudio al decreto de 1799, mencionado en el capítulo anterior? A pesar que, en efecto, las formas musicales europeas dominaron el ámbito de la cultura mexicana, éstas no se aceptaban estáticamente, sino que el «ingenio mexicano» las adaptaba a sus gustos y necesidades. Es decir, el músico mexicano intervenía con sus tradiciones, dilemas, ideas y conocimientos, dando, como resultado, un producto bastante diferente. Si discutimos sobre latradición vienesa, [...] podría hablarse de un específico vals mexicano, que puede distinguirse grosso modo por sus tiempos pausados, su

94 95

Manrique, Del barroco a la ilustración , op. cit., p. 437. Romero, La evolución musical de México..., op. cit., pp. 12–25.

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carácter lánguido y su apagado brillo instrumental. Si se le compara con el explosivo vals vienés, destaca el carácter más íntimo de sus melodías y cierto clima más de añoranza que de vitalidad rítmica.96

En esta búsqueda de la identidad, los artistas tuvieron un papel esencial para unificar criterios culturales y así fortalecer la necesaria «unión» nacional. Notamos que, en este periodo, la actitud del músico mexicano se transforma: se convierte en «impulsor que induce gobiernos para volver conscientes las carencias y necesidades de la cultura de una sociedad».97 Para el caso de Zacatecas, tenemos un magnífico ejemplo del artista que es reflejo del contexto sociocultural que vive, Fernando Villalpando, quien tenía una idea muy clara del beneficio que brindaba su quehacer a la sociedad: «La importanciaescuela que el de teatro tiene para nuestras dondesociales se encuentra la las costumbres y dondesociedades, las varias clases tienen un medio de instruirse y civilizarse que las recrea y las moraliza».98 Los artistas, en particular los músicos, supieron cómo contagiar su entusiasmo en todos los estratos sociales. Villalpando es un compositor e intérprete que promueve su arte, vinculado y comprometido con su sociedad. Nacido en 1844, muy pronto comenzó a destacar en la música, pues a los once años de edad lo encontramos como ejecutante del corno en la Banda de Música del 2o Batallón de Zacatecas.99 Fernando Villalpando fungió como director de bandas y orquestas, de igual forma brilló en la interpretación del clarinete y violín, pero fue, sobre todo, en la enseñanza donde concentró sus empeños. Así, se asocia con el maestro Jesús Alejandri, inaugurando la Academia de Música Zacatecana en agosto de 1874, ubicada,

Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, México, Alianza Editorial Mexicana–CONACULTA, 1989, 2 a ed., p. 16. 97 Carmona, op. cit., p. 21. 98 AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Diversiones públicas, año de 1885. 99 Romero, La música en Zacatecas..., op. cit., p. 31. 96


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inicialmente, en la Calle de Arriba, para después trasladarse al número 21 de Gorrero.100 A la par, seguía ofreciendo sus ingenios musicales a los alumnos del Instituto Literario de García hacia 1878.101 No obstante, su egregio proyecto, dedicado a incitar el gusto por la música de la sociedad local, fue la organización «Propaganda Musical Zacatecana», que tenía, como objetivo, el llevar la enseñanza de la música coral hasta las escuelas de primeras letras. Para ello, y con ayuda de su hermano Ricardo, Villalpando abrió, en agosto de 1880, las escuelas dominicales, donde se impartían clases gratuitas al público los domingos de diez a doce horas. 102 Fue tal su éxito que, para 1884, existían doce de estos planteles.103 Fernando Villalpando en 1899.

AHEZ, Diario Oficial del Gobierno del Estado de Zacatecas, 15 de enero de 1875. Jesús C. Romero señala, erróneamente, que se trasladó al número 8 de esa calle. 101 El Defensor de la Constitución, Periódico Oficial del Gobierno del Estado , 12 de octubre de 1878. 102 El Defensor de la Constitución, Periódico Oficial del Gobierno del Estado , 24 de agosto de 1880. 103 Romero, La música en Zacatecas..., op. cit., p. 16. 100

134


El maestro fue un incansable pedagogo musical, ya que, mientras seguía ofreciendo lecciones particulares en el recinto de Alameda 47,104 tenía tiempo para «echarse sus vueltas» a San José de la Isla y, seguramente, a otros lejanos parajes zacatecanos.105 De hecho, varios discípulos suyos fueron figuras trascendentales para la historia musical de sus comunidades, como el caso de Belén Arteaga, Benito Ibarra o Luis Vanegas, respectivamente directores de bandas en San José de la Isla,106 Villa González Ortega107 y Huejúcar, Jalisco.108 Orquesta del maestro Vanegas.

Fernando Villalpando se distinguió, asimismo, como un artista combativo, en el sentido de ser un resuelto defensor de su música, persona y de los compañeros de su banda. Él no permitía que se le difamara, por lo que desmintió, categóricamente, a los editores

104 105 106

BMM, El Liberal, año I, núm. 36, domingo 12 de junio de 1892. Datos comunicados por el músico Apuleyo Arteaga (1918–2004) de San José de la Isla.

Ibid.

María del Refugio Hernández, «¿Verdad que soy muy importante?, entrevista a José Guadalupe Robles Guel», en periódico Imagen, domingo 30 de mayo de 2004. 108 Dávila, El jubiloso estruendo..., op. cit., pp. 89–103. 107


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del semanario El Orden, quienes aseguraban que el maestro se había presentado en sus oficinas «muy enojado» y protestando por la publicación de un párrafo que «hablaba de la inconveniencia de diferir para los lunes las serenatas que se daban los domingos».109 Además, a menudo exigía condiciones de trabajo y sueldos decorosos para sus colegas. Cuando él dirigía la Banda Municipal, en 1875, solicitó a la asamblea local y al propio gobierno del estado la cantidad de veintinueve pesos más a la quincena y así lograr ampliar el grupo con otros ocho profesores, petición que fue aprobada.110 Sin embargo, Villalpando no siempre tuvo suerte favorable, pues por faltar a su compromiso de presentar los jueves y domingos a la banda que dirigía, en el jardín Hidalgo y en la Alameda, fue reprendido por la jefatura política.111 El maestro se excusó diciendo que el subsidio apenas alcanzaba a sus colegas para sostener una familia, por tenían que presentarse en toda clase de eventos. Además, en louncual inventario de los instrumentos pertenecientes a la misma banda, él describió varios clarinetes como «deteriorados», dieciocho atriles «muy deteriorados» e, incluso, un saxofón «inservible».112 A estos males había que agregar el hecho de que la banda no tenía partida alguna destinada a la compra de archivo, por lo que el director se veía obligado a pedir periódicamente, a Europa y por su cuenta, «toda la música de algún mérito».113 Este músico fue, a la par, un acreditado compositor y, aunque su producción está todavía por redescubrirse, podemos señalar que publicó sus obras en célebres editoriales internacionales. Tal es el caso de su Misa solemne de nuestra señora de Guadalupe, srcinal para dos tenores y bajo, con coros, así como orquesta, realizada para la 109

BMM, El Liberal, año I, núm. 16, domingo 24 de enero de 1892.

AHEZ, f. Ayuntamiento, s. Enseñanza, 4 de junio de 1875. Esta banda fue contratada por el gobierno del estado, presentándose por vez primera, en el Jardín Hidalgo, el día 9 de febrero de 1877. La noticia apareció en El Defensor de la Constitución, periódico oficial del gobierno del estado. AHEZ, f. Ayuntamiento, diciembre de 1885. 112 AHMZ, 12 de diciembre de 1898. 113 Ibidem. 110 111

136


coronación de la Guadalupana en 1895 e impresa elegantemente, en reducción a piano, por la casa italiana Ricordi. En este sentido, Villalpando realizó una excepcional actividad a favor de la publicación de obras musicales, destacando sus tirajes para las escuelas deCoritos 114

para voces infantiles (1892) y sus arreglos para orquesta o música de

cuerda (1896), editados por don Modesto González en Matamoros, Tamaulipas.115 Además fundó, en 1901, La Lira Zacatecana, publicación periódica de manuscritos musicales propios y de otros compositores, regionales e internacionales, en boga.116 Al año siguiente, tras la muerte del maestro, La Lira fue conservada por su hijo Ignacio, quien al fallecer la dejó en manos de su tío Tomas Lorck, el cual la logró sostener hasta finales de la primera década del sigloXX.117 Carta de Fernando Villalpando al jefe político.

BMM, El Liberal, año II, núm. 56, lunes 14 de noviembre de 1892. La instrumentación estaba concebida para piano, dos bandolones, dos violines, flauta, flautín, clarinete, dos pistones, viola, trompeta, bajo sexto, violonchelo, contrabajo y batería. El Liberal, año IV, núm. 203, jueves 4 de junio de 1896. 116 Romero, La música en Zacatecas..., op. cit., p. 17. 117 Idem, p. 37. 114 115


137

Sin duda, la inagotable actividad del director de la Banda del Estado dejó profunda huella, de tal forma que la sociedad zacatecana lo recordaba con afecto años después de haber partido: «Desde la muerte del inolvidable maestro D. Fernando Villalpando, el arte musical ha entrado 118 en un período de decadencia que se hace más grave cada día [...]».

118 BMM

, La Libertad, año I, núm. 15, 4 de junio de 1904.

Conclusiones

S

in lugar a dudas, el tiempo genera quebrantos en la percepción que tenemos de una época lejana, siendo en extremo difícil lograr una retrospectiva fiel. El gran semiólogo italiano Umberto Eco1 lo expresa, admirablemente, para el caso de la música: Para los públicos de hoy, una parte importante del impacto se ha perdido. El público que se retira una vez terminado el ritual de la representación de una ópera no analiza los problemas humanos subyacentes en ella, sino que juzga el poder vocal del barítono, la gracia de la soprano o la imaginación de la puesta en escena. Reduce a una comedia de formas lo que en su momento fue un gran teatro de ideas y pasiones [...] Se1 Umberto Eco, mencionado en Christopher Small, Musica, sociedad, educación, Madrid, Alianza Música, 1989, p. 33.

140


parado de sus raíces dramáticas, el disfrute de un aria tiende a convertirse en una rapiña arqueológica o en un pretexto para el escapismo sentimental.

De igual manera, podemos afirmar que la música decimonónica mexicana es tachada de europeizante o afrancesada, incluso por destacados estudiosos —Carlos Chávez y Otto Mayer–Serra, por ejemplo—, siendo calificada, en el mejor de los casos, como «encantadora» o «graciosa», sin penetrar el marco social en que ésta se desplegó. El gran teatro de ideas y pasiones, como lo llamó Eco, tiene múltiples connotaciones durante nuestro período. En primer lugar, es necesario señalar que durante el sigloXIX, en todo el mundo, comienza una efervescencia dentro de la sociedad por el impacto de la revolución industrial y la reciente revuelta francesa, con sus ideales, apareciendo pordeejemplo, Este gran público es elentonces, encargado ratificarella concepto naturalezadedepúblico la mú-. 2 sica como artículo de comercio. De igual manera, en nuestro país se vive un tiempo de inestabilidad política y la música es emblema del impulso patriótico, como lo corroboramos con el griterío que tuvo lugar en tiempos del segundo imperio, durante la última función que la compañía de Ángela Peralta ofreció en el Teatro Degollado de Guadalajara. La música decimonónica de influencia extranjera, en México, es símbolo de modernidad, libertad, estatus, moral, refinamiento, patriotismo, arte y educación, se trata de un reflejo del conjunto de sus valores. Es notorio el apoyo a los músicos que hace el Estado, ya que éstos son parte de un proyecto educativo modernizador, que motivará la pretendida unión nacional buscada, sobre todo, durante el porfiriato, pues estos artistas tejen redes de intercambio entre las capas sociales, escenario que volveremos a ver después de la Revolución de 1910.

2

Arthur Loesser, Men, women and pianos, a social history , New York, reprint by Dover, 1990, p. 291.

Conclusiones

141

Sin duda alguna nos falta mucho para conocer a fondo el legado de los intérpretes y compositores mexicanos que alimentaron la vida cultural de las regiones, por lo quedebemos, en un principio, separarnos de prejuicios como los de Gloria Carmona, cuando insiste que Mariano Elízaga fue como una luz brillante que se agotó, sólo porque decidió dejar la Ciudad de México para radicar en la capital de Jalisco, como si el hacerlo hubiera significado su ruina artística.3 Es lamentable que el estudio de la música mexicana de la decimonovena centuria haya sido relegado a un plano secundario, pues se implantó un «mito» en torno al arte del porfiriato, que los mexicanos post–revolucionarios consideraron indivisible del antiguo régimen. Asimismo, persiste el prejuicio sostenido de que, a simple vista, esta música parece una imitación del arte europeo de la misma época. Sin embargo, nuestra intención fue haber mostrado que esta opinión se dio al realizar un arte sonoro. A pesar de que, efectivamente, lasanálisis formassuperficial musicales del europeas dominaron el ámbito de la cultura mexicana, éstas no se aceptaban estáticamente, sino que el «ingenio nacional» se apropiaba de ellas, adaptándolas a sus agrados y necesidades. El vals, composición vienesa que, para 1815, ya estaba escandalizando mojigatos, llegó a México y adquirió características particulares. Baste recordar que uno de los valses más interpretados en todo el mundo, Sobre las olas, lo compuso el autor guanajuatense, de raza otomí, Juventino Rosas.4 De igual forma, hemos constatado que la provincia mexicana, definitivamente, no tenía una «pequeña vida musical como un reflejo atenuado de la capital», según lo afirmó Guillermo Orta Velázquez.5 Al curiosear entre las añejas páginas de los periódicos que se publicaron en el centro del país, desde el siglo XIX y comienzos del siglo XX, resulta palpable el refinamiento alcanzado en materia cultural, educativa y social, refinamiento que es, sin duda, resultado

Carmona, op. cit., p. 21. Campos, El folklore musical de las ciudades..., op. cit., pp. 179–183. 5 Orta Velázquez, op. cit., p. 292. 3 4

142


de los complejos procesos por los que las tradiciones transitan y que prefiguran las identidades. Asimismo, es evidente que, gracias a los amarillentos impresos, podemos recuperar parte de la cultura y la vida social de un ciclo trascendental en nuestra historia. Como lo hemos verificado, la música mexicana del siglo XIX es el resultado de múltiples influencias, externas e internas, que enriquecieron sus elementos literarios y musicales. Todos estos influjos han dado, como resultado, uno de los folclores musicales más variados del mundo, el cual se podría delimitar mejor si se realizaran clasificaciones más detalladas. En el campo de las ideas, la música es un reflejo de una búsqueda social en pos de la identidad o nacionalidad. Por eso, lo desarrollado en el segundo capítulo, en relación a las formas musicales, no se reduce a la «influencia externa» y su impacto en el ámbito local, sino que, asimismo, existe un movimiento dialéctico donde la recepción y el de consumo dichas formas musicales generan productos sentidoregionales singulares.de El arte sonoro decimonónico es fruto de múltiples factores que condicionaron su nacimiento y desarrollo, a la par que una búsqueda de identidad que los propios mexicanos realizan en dicha época, de tal forma que constatamos los usos no sólo sociales, sino también políticos y religiosos que se le dan a la música. Al explorar los manuscritos musicales podemos constatar que, en la decimonovena centuria, se escribieron y publicaron miles de obras mexicanas no únicamente en nuestro país, sino también en territorios europeos y en los Estados Unidos; obras que van desapareciendo paulatinamente. A todos nos toca evitar que este importante patrimonio se desvanezca entre la indiferencia y el abandono.

Anexos

ANEXO I

Catálogo de obras musicales zacatecanas AUTOR: FRANCISCO AGUILAR Y URÍZAR Nombre: Ave María, Op. 4, N° 1 Instrumentos: 2 voces y órgano Género: Himno litúrgico Editorial: Manuscrito País: México Año: 1916 Comentario: dedicada a las Siervas de María. AUTOR: FRANCISCO AGUILAR Y URÍZAR Nombre: Ensueño ideal, Op. 5 Instrumentos: Voz y piano Género: Canción

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Editorial: Manuscrito País: México Año: 1928 Comentario: Arreglado por el autor para voz, violín, cello y piano.

AUTOR: LUIS G. ARAUJO Nombre: Homenaje a los mártires de la ciencia Subtitulo: Marcha fúnebre Instrumentos: Piano solo Género: Concierto (solista) Editorial: Editores E. Heuer y Ca. País: México Año: 1896 Comentario: a los en ladedicada epidemia de médicos tifoidea. fallecidos

AUTOR: LUIS G. ARAUJO Nombre: Misterios para el mes de María Instrumentos: Voz solista, coro y piano Género: Religioso Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f AUTOR: LUIS G. ARAUJO Nombre: Los reservistas Instrumentos: Banda militar Instrumentación: F. Villalpando Género: Marcha Editorial: La lira zacatecana País: México Año: s/f Comentarios: Dedicada al ministro de guerra y marina, D. Bernardo Reyes.

145

Anexos

AUTOR: LUIS G. ARAUJO Nombre: Fanny Instrumentos: Piano solo Género: Vals, música de salón Editorial: A. Wagner y Levien País: México Año: s/f Comentario: dedicada al doctor Aurelio Padilla y esposa. autor: Julián Barrón y soto Nombre: El piquín Instrumentos: Piano Género: One step

Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f autor: Julián Barrón y soto Nombre: Alba Luna Instrumentos: Voz y piano Género: Serenata Editorial: s/e País: México Año: s/f autor: Julián Barrón y soto Nombre: Cuán dulce es gran señora Instrumentos: 2 voces y piano Género: Religioso Editorial: s/e País: México Año: s/f Comentario: Fue copiado en 1937.

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autor: Julián Barrón y soto Nombre: Noche de ensueño Instrumentos: Piano solo Género: Vals, música de salón

Editorial: N. Espinosa, Zacatecas País: México Año: s/f autor: Julián Barrón y soto Nombre: Alma mía Instrumentos: Piano solo Género: Vals, música de salón Editorial: Lit. de N. Espinosa, Zacatecas País: México

Año: s/f AUTOR: GENARO CODINA Nombre: Ayes del alma (Torments of the soul) Op. 38 Instrumentos: Piano solo Género: Schottisch, música de salón Editorial: A. Wagner y Levien País: México Año: 1891 Comentario: El copyright está reservado para la editorial G. Schirmer, New York.

AUTOR: VICTORIO M. DELL’ORO Y GENARO CODINA Nombre: Recuerdos de infancia Instrumentos: Piano solo Género: Vals, música de salón Editorial: A. Wagner y Levien País: México Año: s/f

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Anexos

AUTOR: ERNESTO ELORDUY Nombre: La campana de la Independencia Instrumentos: Piano solo Género: Marcha Editorial: H. Nagel sucesores País: México Año: s/f Comentario: Esta marcha se ejecutó el 14 de septiembre de 1896 al ser colocada la auténtica campana de la Independencia en Palacio Nacional.

AUTOR: ERNESTO ELORDUY Nombre: Aziyadé Instrumentos: Piano solo Género: Editorial:Canción Lyon &oriental Healy País: Estados Unidos (Chicago) Año: 1896 autor: severiano González Nombre: Salve Regina Instrumentos: Dos voces y órgano Género: Himno litúrgico Editorial: s/e País: México (Zacatecas) Año: s/f

AUTOR: SAMUEL DE LA T. HERRERA Nombre: Salve, Salve! Instrumentos: Una o dos voces iguales con acompañamiento de órgano, o a cuatro voces desiguales Género: Himno litúrgico Editorial: Leandro Chenna, editore di musica, Torino País: Italia Año: s/f

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AUTOR: SAMUEL DE LA T. HERRERA Nombre: Ave María N° 1 Instrumentos: Una o dos voces iguales con acompañamiento de órgano, o a cuatro voces desiguales Género: Himno litúrgico Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f

AUTOR: SAMUEL DE LA T. HERRERA Nombre: Ave María N° 2 Instrumentos: Una o dos voces iguales con acompañamiento de órgano, o a cuatro voces desiguales Género: Himno litúrgico Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f

AUTOR: SAMUEL DE LA T. HERRERA Nombre: Oh, dulce María Instrumentos: Solista y coro con acompañamiento de órgano Género: Himno litúrgico Editorial: s/e País: México Año: s/f AUTOR: BENITO IBARRA Y J. ARÉCHIGA Nombre: Tres danzas Subtítulo: En tu ausencia, Volverá..., En brazos de... Instrumentos: Piano solo Género: Danzas, música de salón Editorial: Casa editorial de Modesto González (Matamoros, Monterrey y Brownsville) País: México Año: 1896

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Anexos

AUTOR: ARNULFO MIRAMONTES Nombre: ¿Por qué?... (op. 19) Instrumentos: Piano solo Género: Concierto (solista) Editorial: A. Wagner y Levien sucs., S. en C. País: México Año: s/f Comentario: dedicada a su esposa.

AUTOR: OCTAVIANO SIGALA Nombre: Aurora Instrumentos: Canto y piano Género: Vals, música de salón Editorial: Talleres de N. Espinosa, Zacatecas País: México Año: s/f Comentario: Dedicado al teniente coronel José W. Cervantes.

AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Carboneras Instrumentos: Piano solo Género: Salón (Polka) Editorial: A. Wagner y Levien País: México Año: s/f AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: La jamaica Instrumentos: Piano solo Género: Salón (Schottisch) Editorial: Lit. H. Iriarte País: México Año: s/f Comentario: A la sociedad católica zacatecana en la noche del sábado 6 de febrero de 1886.

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AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Pequeño vals Instrumentos: Banda Género: Salón Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f Comentario: Se encuentra en el Archivo Municipal de Zacatecas.

AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Jesús González Ortega, Op. 44 Instrumentos: Piano solo Género: Marcha fúnebre La lira zacatecana Editorial: Lit. deMéxico País: Año: 1901 (?)

AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Faro de esperanza Instrumentos: Solista, coro y órgano Género: Himno religioso Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Tus ojos Instrumentos: Voz y piano Género: Melodía, canción Editorial: Modesto González País: México Año: s/f

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Anexos

AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: A un pajarillo Instrumentos: Voz y piano Género: Melodía, canción Editorial: H. Nagel sucesores País: México Año: s/f

AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Ultima in mortis hora Instrumentos: Dos voces Género: Himno religioso Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Misa solemne de Nuestra Señora de Guadalupe Instrumentos: Dos tenores y bajo, con coros y orquesta (reducción para canto y piano) Género: Misa Editorial: G. Ricordi y cia. País: Italia Año: s/f Comentario: Para la coronación de la Virgen de Guadalupe, el 12 de octubre de 1895.

AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Tu bálsamo de mirra Instrumentos: Dos voces Género: Himno religioso Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f

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AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Aparta de tus ojos Instrumentos: Dos voces Género: Himno religioso Editorial: Manuscrito País: México Año: s/f

AUTOR: FERNANDO VILLALPANDO Nombre: Domine ad adjuvandum Instrumentos: Banda, coro y cuerdas (flauta, oboe, dos clarinetes, fagotte, dos cornos en fa, dos pistones en la, trombón, timbal, coro mixto, dos violines, viola, cello y contrabajo) Género: Himno religioso Editorial: Manuscrito País: México Año: 1900

ANEXO II

Biografías de compositores regionales FRANCISCO AGUILAR Y URÍZAR Músico y matemático nacido en la ciudad de Zacatecas el 2 de febrero de 1867. Se inició en el estudio musical en el Seminario Conciliar, donde cursó la instrucción primaria. Como científico, estuvo encargado del observatorio astronómico del Instituto de Ciencias. Fue integrante de un cuarteto de música de cámara, a cargo del violonchelo. Como compositor, destaca la musicalización de dos autos sacramentales representados en 1924. Falleció en 1948. LUIS G. ARAUJO Compositor y maestro de piano nacido en Salamanca, Guanajuato, en 1843 y muerto en Zacatecas en 1918, donde fue maestro de piano y canto. Estudió con su padre, organista de la basílica de Guanajuato.

Anexos

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Julián Barrón y soto Organista y cantor de iglesia; nació en Vetagrande, Zacatecas, el 9 de enero de 1879. Aprendió música con Emeterio Fragoso, quien fue su único maestro. En 1892 ingresó como cantor en el templo de

Pánuco, Zacatecas, en el que se quedó veinticinco años, para después pasar a la parroquia de Santo Domingo, en la ciudad de Zacatecas, donde dejó de existir el 3 de noviembre de 1941.

GENARO CODINA Compositor nacido en la ciudad de Zacatecas el 10 de septiembre de 1852, de quien se sabe poco, por ejemplo, que se desempeñó como cohetero y estuvo recluido en la Prisión del Cobre como preso político, además, tocaba el arpa diatónica empíricamente. A pesar de ser ampliamente conocido sólo por su Marcha de Zacatecas, en realidadMurió fue unelautor de piezas de salón, que hace falta revalorar. 22 deprolífico noviembre de 1901.

ERNESTO ELORDUY Pianista y compositor; nació en la ciudad de Zacatecas el 11 de diciembre de 1855. Al cumplir dieciséis años de edad sufrió la pérdida de sus padres, quedando bajo la tutela de su hermano, quien decidió vivir en Europa. En Alemania estudió piano con Clara Schumann durante siete años. Luego radicó en Turquía, Francia y España. Regresó a México después de veinticuatro años de ausencia, incorporándose al círculo intelectual y artístico de la capital del país. Murió en San Ángel el 6 de enero de 1913. severiano González delGado Organista y cantor de iglesia, nacido en Villanueva, Zacatecas, el 21 de febrero de 1893. Instalado en la capital del estado, ingresó a la Escuela de Música Religiosa del maestro Samuel de la Trinidad Herrera, donde concluyó sus estudios en 1910. Al morir el maestro Herrera, en 1912, González lo sustituyó como maestro de capilla de la Catedral, puesto que ocupó por cincuenta y siete años. Falleció en 1984.

154


SAMUEL DE LA TRINIDAD HERRERA Religioso de srcen jalisciense, con estudios en Italia; nació, probablemente, en 1854 y murió en la ciudad de Zacatecas el 20 de septiembre de 1912. Abrió la Escuela de Música Religiosa en su propio domicilio, siendo el único maestro de una institución donde se formaron destacados músicos. Las asignaturas de dicho plantel eran canto gregoriano, sagrado, órgano, nociones de composición y contrapunto.

BENITO IBARRA Compositor y director srcinario de la Hacienda del Carro, hoy Villa González Ortega, Zacatecas. Desarrolló una intensa actividad como director de bandas y coros a finales del siglo XIX y principios del XX. Su maestro fue Genaro Codina. ARNULFO MIRAMONTES Originario de Tala, Jalisco. Nació en 1882 y falleció en 1960. Estudió música becado, primero en la Ciudad de México, después en Alemania. Extraordinario organista, director de orquesta y compositor. Creo sinfonías y óperas, entre otras piezas. Era considerado, por sus alumnos, como un «apóstol de la música», pues se dedicó a la enseñanza, viajando mensualmente, en tren, a Monterrey, Dolores Hidalgo, Comonfort, San Luis Potosí, Zacatecas, Aguascalientes, León y Lagos de Moreno, lugares donde tenía incontables discípulos. FERNANDO VILLALPANDO Compositor, director, violinista y pedagogo; nació en la ciudad de Zacatecas el 30 de mayo de 1844. En el año de 1870 fue designado director de la Banda Municipal. Tres años después dirigía la Orquesta del Instituto de Ciencias. Observando la carencia de enseñanza musical profesional, inauguró la Academia de Música Zacatecana, donde se impartía vocalización, orfeón, piano y violín, entre otras asignaturas. En 1887 fue invitado, por el gobernador de Aguascalientes, para que organizara la Banda del Estado, con la cual viajaría

155

Anexos

a la Exposición Internacional en Dallas, Texas. A pesar de sus múltiples actividades, regresó a Zacatecas, donde consolidó su vocación como instructor, viajando hasta algunos municipios cercanos, como San José de la Isla. Falleció el 21 de diciembre de 1902.

ANEXO III

Análisis de la obra musical: Carboneras, polka para piano de Fernando Villalpando La polka es una alegre danza de pareja en tiempo de 2/4. Se srcinó en Bohemia como danza circular, convirtiéndose en una de las danzas de salón más famosas del siglo XIX. Sus características rítmicas son las que observamos a continuación:

Ahora, analizaremos una polka del compositor zacatecano Fernando Villalpando: a) Color y textura del sonido (el ideal estético de la música): si bien, existen visibles contrastes, dominan la pieza indicaciones de dinámicas piano (p) y pianísimo (pp), así como algunos ritardandos, lo cual nos indica que el autor prefiere una interpretación íntima, lánguida, dulce, romántica o sentimental, refinada, apegada al uso europeo. b) Forma (partes principales de la obra): 1. Introducción en tempo libre de 16 compases. 2. Polka que se subdivide en tres partes, de 8, 16 y 8 compases, cada uno con repetición, excepto el último. 3. Trío, con tres segmentos de 16 compases cada uno, los cuales se repiten, excluyendo el último. 4. Da capo a la polka y coda de 6 compases. Por lo tanto, podemos

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decir que la obra está formada por secciones contrastantes, de similar longitud y con repeticiones exactas. c) Homofonía o polifonía: el autor privilegia la melodía en el registro agudo, acompañándola con acordes y con una voz grave (homofonía). d) Tempo: de polka, compás regular, de2/4 rápido. e) Ritmo: en la polka predominan las figuras de corchea y doble corchea, mientras que en el trío los valores cambian a blancas y negras. f) Melodía y su carácter: está dispuesta sobre la escala deSol Mayor y el trío en Do Mayor. Con relación al contorno melódico podemos decir que tiene pronunciadas curvas y se mueve a grandes pasos, aunque en los finalesde frase es marcadamente ascendente. Por último, de la extensión de lamelodía podemos afirmar que, en diversos momentos, trataade la voz humana, conservando una amplitud menor dosimitar octavas.

Fuentes

fuentes BiBlioGráficas ALTAMIRANO, Ignacio Manuel, «Clemencia», en periódico literario El

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167

Tabla de contenido

Agradecimientos –7–

Prefacio –9– CAPÍTULO

I

Cultura y sociedad en Zacatecas –15– CAPÍTULO

II

Las influencias de la música decimonónica –59–

CAPÍTULO

III

Música en Zacatecas –99–

Conclusiones –139–

Anexos –143–

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musical en Zacatecas (1850–1930). Una historia sociocultural, Tradición cuya autoría responde al nombre de Luis Díaz Santana, se

terminó de imprimir en el mes de abril del año 2009. Su tiraje consta de un millar de ejemplares más los sobrantes para reposición.

Producción editorial en turno: [email protected]

Tradicion_musical_en_Zacatecas_1850-1930.pdf

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