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TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
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Claudia Kozak (ed.) Tecnopoéticas argentinas : archivo blando de arte y tecnología - 1a ed. - Buenos Aires : Caja Negra, 2012. 288 p. ; 20x14 cm. ISBN 978-987-1622-16-0 1. Arte Argentino. 2. Estética. I. Título. CDD 701.17
TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
Claudia Kozak (ed.) Escriben
El presente libro es resultado del trabajo de investigación realizado en el marco del proyecto “Poéticas/políticas tecnológicas en la Argentina (1910-2010)”, financiado por la Universidad de Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales. © 2012, Caja Negra Editora © Claudia Kozak (Ed.) © E. Castromán, F. Costa, C. Crouzeilles, C. Gradin, A. Jait, C. Kozak, I. Laitano, M. Leibovich, L. Novoa, L. Pagola, M.F. Pinta, M. Rocha, L. Stubrin, A. Torres
Caja Negra Editora Buenos Aires / Argentina
[email protected] www.cajanegraeditora.com.ar Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego Diseño: Juan Marcos Ventura Producción: Malena Rey Impreso en Argentina / Printed in Argentina
Esteban Castromán (EC) Flavia Costa (FC) Carmen Crouzeilles (CC) Charly Gradin (ChG) Alelí Jait (AJ) Claudia Kozak (CK) Inés Laitano (IL) Mariel Leibovich (ML) Laura Novoa (LN) Lila Pagola (LP) María Fernanda Pinta (MFP) Margarita Rocha (MR) Lucía Stubrin (LS) Alejandra Torres (AT)
INTRODUCCIÓN
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Esto no es un archivo, así como la de Magritte no era una pipa. Esto es un libro, en las manos de quien lee. Un libro que en su subtítulo dice ser un archivo y en su introducción dice que no lo es. Si lo incompleto es figura necesaria de todo archivo –siempre habrá en alguna parte ese resto que le niega al archivo sus ínfulas de totalidad–, un archivo blando es incompleto por decisión. Organizado alfabéticamente cual diccionario, a partir de términos que permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tecnología, es sin embargo errático y sesgado. Blando. Por otra parte, no hay aquí documentos archivados sino lecturas. Máquina blanda de lectura. La referencia a William Burroughs se impone, pero también se trajina: domicilio provisorio de modos de mirar tecnopoéticas, desparramadas por un territorio algo incierto y siempre móvil; máquina blanda que sueña nuestras felicidades y pesadillas en la era de la revolución electrónica, ahora, digital. Si como proponía Burroughs nuestro cuerpo es una máquina blanda atravesada por el control, un archivo blando de arte y tec-
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nología se hace también a la medida de esas afecciones. Cuerpos de artistas, de obras y de lecturas. Afectados por las potencias tecnológicas, que son siempre, en nuestro mundo, formas de control; muchos de esos cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapa que figura los relieves de una imaginación tecnológica desviada. Algunos, por cierto, también se rinden ante el control que toma cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica. Una preocupación recurrente: son tiempos de archivo, de fiebre y de moda. Y los archivos de arte no son la excepción. Se construyen así almacenes de documentos que permiten transitar de mejor modo el presente, atesorar lo pasado para encontrar en él algunas imágenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aquí no haya documentos, hay sí un forma posible de la reunión, en presente y pasado. Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versiones de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron el siglo XX y llegan al presente. Obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artísticos, en fin, poéticas, que de variadas maneras –incluso en formas políticas a veces irreconciliables– asumen en cada momento el entorno técnico del que son parte y actúan en consecuencia. Arte y t ecnolog ía siempre compar ten mundo, puesto q ue ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación de lo sensible y potencias de creación; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecnológico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las zonas del arte que sí lo hacen. En tanto las tecnopoéticas de todos los tiempos, y entre ellas las argentinas, han puesto el énfasis en los procesos de experimentación para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo en diálogo con el fenómeno técnico/tecnológico, todo o al menos gran parte de este libro puede aspirar a ser leído a través del prisma de lo experimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siempre con lo nuevo y la tecnología con la novedad. He ahí un pro-
blema, ya que la novedad con su lógica del reemplazo constante tiende a obturar la capacidad de lo nuevo para la creación de otras formas de estar en el mundo. Aun así, nos dedicamos a mapear la escena de las tecnopoéticas argentinas porque esa versión del mapa nos ayuda a ver las maneras en que las prácticas artísticas asumen el carácter político de la tecnología, es decir, hoy, casi de la vida entera. Son tecnopoéticas argentinas muchas veces contemporáneas pero en diálogo con las de más allá, en el tiempo y en el espacio. El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoéticas argentinas, algo que podría comenzar con la publicación en marzo de 1909 de los once puntos centrales de “Fundación y Manifiesto del Futurismo” en medio de un artículo bastante exaltatorio del escritor y crítico Juan Mas y Pi en el Diario Español de Buenos Aires, a un mes y poco de la publicación original que hace Marinetti en Le Figaro de París y en su propia revista de Milán, Poesia . Pero ese momento inicial no queda completo si no se recuerda que muy poco después, el 5 de abril de 1909, Rubén Darío repite la operación esta vez en un diario de mayor tirada, como corresponsal en París de La Nación, y con un tono más irónico que exaltado. Así, la tensión política, la toma de posición, se instala desde el comienzo en las tecnopoéticas argentinas –aunque no haya ningún argentino involucrado, si consideramos que las voces son las de un catalán residente en la Argentina, un nicaragüense y un italiano. En cuanto al espacio, las poéticas tecnológicas tienen vocación cosmopolita –occidental– porque acompañan, resisten, reciclan, celebran, denostan el desarrollo de la modernidad tecnológica. Por eso, aunque hayamos querido retener la mirada hacia la Argentina, su desvío estrábico no nos importó demasiado a la hora de no poder dar al producto un acabado simétrico o equilibrado. No hay pues equilibrio histórico o geográfico. Incluso el afán de un federalismo argentino se ve traicionado una y otra vez. Referirse a artistas de Córdoba, La Plata, Rosario o Mendoza nombrando sus filiaciones geográficas termina señalando el hecho de que la ma-
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yoría de las y los artistas mencionados en el libro, si no son de esos u otros lugares explícitamente nombrados, son de –o actúan en– Buenos Aires. Por último, otra referencia que se trajina: todo archivo es también un mal de archivo. Archivo, arca o arcón –nos ha dicho Derrida– es el espacio del orden impuesto por el arconte. Pero no somos guardianes del archivo. El archivo blando se imagina en cambio como arcón sin arconte. En él los sesgos, las miradas, las versiones son producto de un modo de ver que hemos macerado en el tiempo, colectivamente, a partir de una primera reunión, en 2003, bajo la forma de un proyecto de investigación universitario. Más adelante, las primeras miradas dieron paso a una nueva forma de la reunión, quizá más visible, en Internet: Ludión. Exploratorio argentino de poéticas/políticas tecnológicas , y cuyo marco siguió siendo, como desde el inicio, el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. La mayoría de quienes han escrito el libro forma parte de Ludión; pero también han sido invitadas a participar otras personas, en función de intercambios y encuentros sostenidos en torno a la temática que nos convoca.
INSTRUCCIONES DE USO
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Aunque blando, el libro se organiza de algún modo. Las entradas se ordenan alfabéticamente, de la B a la V y no de la A a la Z ya que la distribución es despareja: hay más de una entrada en ciertas letras y ninguna en otras. Seguramente habría formas de encontrar algo que decir en todas las letras, pero el mapa no es calco de un orden abstracto sino construcción de sentidos.
Claudia Kozak Las entradas, además, son de tres tipos.
> Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar grandes géneros o campos y que incluyen derivaciones y conexiones de distinto tipo. Gráficamente, estas entradas que denominamos BLOQUES, se reconocen por estar precedidas por el signo >
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Otro tipo de entradas son los >> SUBGÉNEROS, DESAGREGADOS Y PARTICULARISMOS, que dan cuenta en forma más específica de tér-
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minos y conceptos que en un desarrollo más amplio, y en conexión con términos y conceptos afines, se tratan en los BLOQUES.
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En tercer lugar, los <
> que resultan necesarios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones que en gran medida atraviesan todo el libro; de allí que se presenten en estas entradas desarrollos más breves sin focalizar demasiado en casos específicos o dando solo algunos pocos ejemplos a modo orientador.
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Y para que se puedan ver las líneas que atraviesan el mapa, un sistema de referencias cruzadas permite leer recorridos que estallan el orden alfabético. Para identificar esas posibles líneas se resaltan, en negritas y subrayados, a modo de palabras clave, los nombres de las otras entradas del archivo hacia los que podría redireccionarse la lectura pero solo la primera vez que aparecen (para no abundar). Es decir, los términos así resaltados funcionan a la manera de hipervínculos. Hay artistas, además, que aparecen recurrentemente como fantasmas portadores del imaginario que afecta a las tecnopoéticas en ciertos períodos fundacionales, muy asociados a la modernización tecnológica; sus obras, por lo tanto, son comentadas en sucesivas oportunidades a lo largo de este archivo. En cada uno de estos comentarios, se señalan entre corchetes los nombres de las otras entradas en las que aparecen. Al final de cada entrada se consignan las iniciales de s us autores cuyos nombres completos figuran en la portada y en el apartado final “Acerca de los autores”. Por último, un índice onomástico de artistas argentinos y colectivos de arte que pueden localizarse a través del libro; una bibliografía que, si bien limitada solo a lo específicamente consultado, resulta bastante amplia, y una breve reseña acerca de quienes escriben.
• > Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, Cibermuseo, Cine Experimental, Cinético, Concreto, Cultura Libre, Digital, Ecoarte, Electroacústica, Electrónico, Fotografía Experimental, Instalación, Invencionismo, Madí, Net.art, Tecnoescena, Tecnologías Sociales, Tecnopoesía, Videoarte.
>> Subgéneros, desagregados y particularismos (entre paréntesis, los Bloques de los que dependen): correo (Tecnologías Sociales); glitch (Digital); guerrilla de la comunicación (Cultura Libre, Net.art); hacker, hardware y software libre, remix (Cultura Libre, Digital); happening y performance (Tecnoescena, Tecnologías Sociales); holopoesía (Ciberliteratura, Instalación, Tecnopoesía, Videoarte); relacional (Instalación, Tecnologías sociales); ruidismo (Electroacústica, Electrónico, Digital); spam de arte (Ciberliteratura, Cultura libre, Digital, Net.art, Tecnopoesía); videodanza (Videoarte, Tecnoescena), videopoesía (Tecnopoesía, Videoarte).
<< Conceptos operativos>> : experimental, hipermedia, hipertexto, interacti vo, intermedial , multimedia, nuevos medios, poéticas tecnológicas, técnica, tecnología, transmedial.
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ARC HIVO BLAND O
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> BASURA Durante el siglo XX el arte recurrió muchas veces a la basura. El surrealismo, y sobre todo dada, con su afición por los fragmentos y el reciclado de imágenes y objetos tomados de la vida diaria, abrieron el camino. El mingitorio de Marcel Duchamp, presentado en 1917 como una escultura en un concurso de arte en una galería de Nueva York, sería recordado como el inicio de una era en que las obras podrían componerse a partir de materiales preexistentes, hechas de pedazos tomados de distintos ámbitos, diluidas las fronteras entre obra y resto del mundo: la primera versión del mingitorio se perdió poco tiempo después de su aparición estelar, y la hipótesis más difundida es que terminó arrojada a la basura. Como otros de sus ready-mades, compuestos por una pala o la funda de una máquina de escribir, el mingitorio provenía de un mercado de productos para la vida cotidiana, fabricado en serie, dotado de una funcionalidad precisa. Y aunque estrictamente no se tratara de basura, eran objetos saturados de sentido, útiles pero reducidos a una vida improductiva. Expulsados de su lugar de origen, recuperados por un artista, y exhibidos para un fin de todos modos incierto, al que puede evocarse según las reflexiones de J.G. Ballard, quien una vez escribió que creía, entre muchas otras cosas, “en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los estacionamientos de varios pisos, en la poesía de los hoteles abandonados”. ¿Qué hacer? Si esta pregunta signó los proyectos de transformación radical del mundo en el siglo XX, como el comunismo, fue formulada en una versión más cotidiana pero no menos utópica por el arte de vanguardia: ¿qué hacer c on los objetos? Y, sobre todo, ¿qué hacer con la basura? Los experimentos de Duchamp fueron seguidos por obras hechas de mezclas, remiendos y combinaciones en torno a los desperdicios de las sociedades industriales, como los ensamblajes del dadaísta Kurt Schwitters realizados con recortes de periódicos, tickets de ómnibus, envoltorios, hilos y otros objetos de la vida diaria con los que componía pequeñas y caóticas antologías, aceleradas y sintéticas.
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Desde entonces, muchos artistas recurrirían a los restos producidos por las sociedades industriales en busca de materia prima para componer sus obras. Y en sus piezas hechas de momentos desvanecidos o proyectos truncos, como los que inspiraban a Ballard, surge un arte de la precariedad tecnológica que da testimonio de sus limitaciones e imposibilidades. Las máquinas rechinantes de Jean Tinguely, por ejemplo, hechas de engranajes y mecanismos tomados de la basura, puestas en movimiento sin una función discernible, entablan un diálogo imaginario con los sueños de una industria y su horizonte de progreso indefinido. Este arte hecho de basura se obliga a sí mismo a imaginar un futuro a partir de los restos sobrevivientes de una catástrofe. Tal vez por eso también abundan las máquinas herrumbadas y las computadoras en mal estado en la ci encia ficción cyberpunk. Porque llegado un punto, el género necesitó desprenderse de la ensoñación tecnológica para recrear u n mundo más realista y, por ende, fallido, en donde los dispositivos deben reinventarse para seguir funcionando más allá de sus diseños originales. (En ese sentido, el arte hecho de basura, acuciado por el problema epistemológico de los desechos sin utilidad ni destino, es el reverso exacto de la fantasía relatada en el final de la película Volver al futuro: el auto volador que abandonaba la nafta para empezar a impulsarse con desperdicios introducidos en su motor, y que encarnaba el sueño del movimiento perpetuo, el anuncio de un mundo reconciliado consigo mismo en el que la basura dejaría de ser una amenaza para convertirse en una fuente de energía limpia, gratuita e inagotable.) Lejos de eso, el arte que recurre a la basura suele exhibir los desechos en medio de las tensiones y contradicciones de la sociedad que los produjo. En la década de los sesenta el pintor argentino Antonio Berni comenzó una serie de pinturas sobre personajes de villas y barrios pobres de Buenos Aires. Sus paisajes estaban compuestos por baldíos, casas precarias y basureros, a los que daba forma mediante trozos de desechos tomados de aquellos lugares: chapas, hierros viejos,
llantas gastadas. Pero el tono lúgubre de estos restos aparece matizado por capas de colores y texturas, latas y envases con la marca de los productos, que les dan un aire carnavalesco. En el cielo, sobre este panorama de ruinas de la sociedad de consumo, Juanito, el niño que protagoniza las escenas, puede ser testigo del vuelo de una nave espacial o de un llameante hongo atómico. En uno de los cuadros, extiende el brazo para tocar una mariposa tan grande como él, cuyas alas brillantes sobrevuelan un montículo de desperdicios. Y así, los collages de Berni hacen de la basura una sustancia maleable en la que puede leerse el fracaso de un modelo de sociedad, pero también los anhelos y sueños, no necesariamente felices, pero sí de otro orden que pudieran surgir de ese cúmulo de derrotas; como si fueran materiales disponibles para empezar a construir otro paisaje, o al menos imaginarlo. (Y de los montones de chatarra por los que se pasea Juanito, puede pensarse que provienen los pedazos de máquinas, maderas, telas, muebles y demás retazos con los que Berni compone también por aquellos años sus series de esculturas de monstruos y robots, con sus figuras de pesadilla –batracios cubiertos de espinas, autómatas con aire de esfinges– y títulos sórdidos como La matanza de los inocentes o Conquistadores interplanetarios colonizan a los terráqueos.) ¿Qué podrá hacer el arte con los desperdicios? Las encrucijadas de Berni prefiguran las de los artistas que le seguirían en el arte del “reciclado”. Entre la utopía de un mundo que logra volver a la vida las ruinas de la revolución industrial y la presencia imborrable de estas, imposibles de disimular o convertir en algo más que despo jos. En esa saga puede inscribirse al Grupo Escombros, formado en la ciudad de La Plata a fines de los años ochenta cuyo manifiesto de presentación declaraba: “Como los ecologistas resucitan mares y ríos, reconstruimos lo roto, reparamos lo violado, devolvemos lo saqueado. Construimos entre los deshechos, con los deshechos. Somos artistas de lo que queda”. Una de sus primeras intervenciones en una calera semi-demolida en las afueras de La Plata consistió en el Centro Cultural Escombros, abierto durante un único día,
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en el que se realizó un festival de artes plásticas, música, cine y poesía, a la intemperie en medio de las montañas de ruinas; y en esa decisión –que el grupo retomaría en otros espacios como un basural o una fábrica abandonada a orillas del Riachuelo– reluce la idea de un arte que necesita recurrir a las ruinas y los desechos para hallar su lenguaje, para dar testimonio –como se lo propone– de las contradicciones y límites del orden social en que se halla inmerso. ¿Qué hacer con la basura, entonces? Imaginarle un destino. Leer su historia dispersa en fragmentos. Adoptar –y adaptar– su imaginario de abandono y proyectos fracasados. En estas alternativas puede pensarse una poética de los desperdicios y la obsolescencia. ¿Qué son las máquinas, las industrias y, en general, los frutos de la modernización, vistos desde la mirada periférica de Juanito Laguna? ¿Y qué será del país interpelado por el Grupo Escombros desde las ruinas abandonadas en los que montó sus primeras acciones? Si todo dispositivo tiene, cada vez más, los días contados, condenado a fallar y requerir un recambio o una actualización, también las obras de arte tecnológico se preparan de antemano para su ingreso en los depósitos de chatarra. Por eso quizás valga la pena rescatar su costado efímero, su cercanía a los basureros, considerando, por ejemplo, la conocida tendencia de las obras de arte interactivas a descomponerse y requerir un permanente recambio de sus piezas. La basura como una sombra que acecha a todo dispositivo tec nológico, y que por eso mismo podría constituir la materia más adecuada para un arte de tecnología hecho en la Argentina; signado, desde su origen, por la necesidad de reconstruirse desde la precariedad, volcado al desarrollo en condiciones adversas. Estos rasgos están presentes en obras recientes como las instalaciones de botellas de plástico y bolsas de nylon del Grupo Magma, iluminadas y alteradas por mecanismos que las inflan y desplazan, asemejándolas a organismos vivos y su respiración. O en Sobre la falta , la instalación del Grupo Biopus donde los espectadores podían arrojarle basura a un robot, a su vez construido con piezas de descarte, que se dedicaba a acomodarla hasta darle la forma de un
dibujo desparramado en el suelo. (Poco después, otro robot se encargaba, a su vez, de barrerlo, para que el mecanismo volviera a ponerse en marcha.) Por su parte, la instalación dislexiofonía de Leonello Zambón fue definida por el artista como una “kermesse trash de desagregación tecnológica”: viejos televisores, grabadores de cinta y tocadiscos a punto de agotar su vida útil, interconectados a través de circuitos de amplificación y redireccionamiento, y puestos a disposición del público como una máquina mezcladora de imágenes y sonidos hecha con los rezagos de un mundo arruinado. La instalación multimedia El desierto crece que el artista Horacio Zabala –de larga trayectoria en el arte conceptual, integrante en los setenta del Grupo de los 13– presentó en la 6° Manifestation Internationale Video et Art Electronique (Montreal, 2004), podría leerse también en esa línea de discusión en torno de la obsolescencia y precariedad tecnológica. Un viejo automóvil con las puertas abiertas y el motor encendido en cuyo interior una montaña de arena desborda hacia afuera, y que al paso de los visitantes activa una grabación que reproduce en francés palabras de Así habló Zaratustra : “El desierto crece, ay de quien alberga desiertos”. Los desiertos no solo son naturales sino también humanos y artificiales. Esta dialéctica entre una tecnología y sus desperdicios, entre un esplendor posible y su degradación tuvo, finalmente, una de sus me jores expresiones en la propuesta del colectivo El Nuevo Municipio para Tecnópolis 2011. Este grupo de artistas y paisajistas tomó un predio abandonado, cubierto de escombros y parcelas de vegetación salvaje, y lo convirtió en Antrópolis: un paseo hecho de desniveles y montículos repartidos entre piezas de maquinaria oxidada y ambientados por antiguas grabaciones radiales. Al recorrerlo, los visitantes se veían obligados a descifrar sus pintadas callejeras o el sentido de un cuidado jardín con sus juegos para niños, que contrastaba con las ruinas circundantes; invitados a dilucidar si se trataba de un sitio devastado por una catástrofe desconocida o de los primeros esbozos de un lugar en vías de surgimiento. Una propiedad, tal vez, de todo arte tecnológico, la de instaurar una suerte de
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limbo en el que el tiempo parece detenerse y se vuelve difícil pensar en términos de avances o retrocesos. Una poética que las ruinas y la basura, puestas a contaminar las obras y desviar los dispositivos, no pueden sino agudizar aún más. ChG •
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> BIOARTE En el transcurso de las últimas dos décadas, diversos artistas orientaron sus trabajos hacia la exploración de las potencialidades del sustrato biológico de lo viviente. En conexión con las nuevas capacidades científico-técnicas para manipular las estructuras biológicas, y la consiguiente disponibilidad de nuevos “materiales” (desde células cultivadas hasta genes que pueden ser intervenidos, alterados o recombinados, pasando por prótesis e implantes que se introducen dentro del cuerpo para modificar su forma o su funcionamiento), los (bio)artistas han desarrollado prácticas artísticas que no solamente se limitan a replicar conceptos o productos de las ciencias de la vida y las biotecnologías, sino que desnaturalizan su existencia, reflexionan acerca de sus usos sociales, cuestionan sus orígenes y/o sus apropiaciones (gubernamentales, industriales, en el mercado de consumo) y les formulan a los procedimientos preguntas diferentes de las que parecen estar formulándoles sus desarrolladores y usuarios habituales. Estas prácticas artísticas fueron denominadas “bioarte”, e implican distintos niveles de incorporación entre tecnología y organismo viviente, así como diferentes técnicas de experimentación, desde la intervención técnica del propio cuerpo hasta la creación de organismos transgénicos pasando por el cultivo de tejidos vivos, las transformaciones morfológicas o la creación de seres vivientes mediante técnicas combinadas. Desde el punto de vista de los materiales utilizados, y si se toma la escala del cuerpo humano como base, es posible diferenciar tres grandes series de prácticas artísticas que pueden leerse, al menos en parte, como diálogos explícitos con la cuestión de la matriz biotecno-política propia de nuestro tiempo. La primera es la q ue toma
los “materiales biológicos” pre-corporales o infra-corporales –genes, células, tejidos, sangre, grasa– como materia específica; una aproximación que es la que más habitualmente se menciona como bioarte en sentido estricto. En esta primera serie, el foco principal es la posibilidad, para los artistas , de crear ya no solo “artefactos” inanimados sino piezas vivientes –híbridos de naturaleza y artificio– dotadas de capacidad de reproducirse, al menos por un tiempo, y de plantear al mundo los dilemas que la intervención biotecnológica emprendida principalmente por empresas orientadas por el interés del capital deja de lado: el estatuto y la propiedad de los seres transgénicos o clonados, los conceptos de normalización y mejoramiento detrás de las terapias génicas, los criterios de desarrollo de determinadas especies y formas de vida en detrimento de otras, etcétera. La segunda es la que toma los cuerpos humanos como objeto de indagación: su carácter maquínico, operable o cyborg ; su carácter inestable, capaz de ser portador de sentidos diversos; su cualidad singular e irrepetible, y al mismo tiempo, su ser “uno más”, un ser “cualquiera” en el sentido que Giorgio Agamben le da a este término en su libro La comunidad que viene . Las obras en esta línea han contribuido a géneros como el body art o incluso el “arte carnal” de la artista francesa Orlan, quien desde 1965 realiza piezas que tienen como eje su propio cuerpo. Sus primeros trabajos fueron instalaciones, esculturas, performances y ejercicios de travestismo y striptease. Desde 1990 lleva adelante una provocativa cruzada por convertirse en una escultura maleable, una “obra de arte total”, empleando como soporte su propia carne y, como técnica, la cirugía plástica. Según dice, su intención es denunciar el peso represivo que los ideales de belleza femenina ejercen sobre las mu jeres. Su obra más c onocida, con la qu e inauguró el gé nero que ella misma bautizó “arte carnal”, es la operación-performance La reencarnación de santa Orlan, una obra en cinco tiempos que consistió en transformarse en un collage de rasgos célebres: entre 1990 y 1995, los cirujanos fueron trasladando al rostro de la artista la
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frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérome, la nariz de una Diana de la escuela de Fontainebleau, la boca de la Europa de Boucher y el mentón de la Venus de Boticelli. Cada operación fue difundida en directo; paciente y médicos llevaban trajes diseñados por Paco Rabanne, Frank Sorbier, Issey Miyake y Lan Vu. Mientras duraba el procedimiento, Orlan leía en voz alta textos de Antonin Artaud y Julia Kristeva, entre otros. La tercera serie toma en cuenta, ya como tema, ya como material (habitualmente ambas cosas a la vez), el tipo de relación que se establece entre los cuerpos y el carácter tecno-político de esas relaciones administradas por diversas máquinas de gestión y gobierno (desde la máquina institucional del arte hasta la megamáquina estatal, pasando por la maquinaria específica que el artista monta en y con su obra): colaborativas, de sumisión-dominación, de participación. El género que en los últimos años ha sido más habitualmente vinculado a este proceso es el denominado por Nicolas Bourriaud estética relacional [tecnologías sociales, instalación]; pero hay otras prácticas artísticas (performances, instalaciones, happenings) en las que se pone en cuestión el tipo de relación que el artista establece con los cuerpos participantes en tanto “fuerza operativa”. Sin omitir el vínculo entre los tres niveles de intervención y creación bio-tecno-política, resulta de interés detenerse más específicamente al menos en algunas de las manifestaciones de las dos primeras series. A punto de cumplir catorce años, contados desde la publicación en 1998 del artículo-manifiesto “El arte transgénico” del brasileño Eduardo Kac, en la influyente revista electrónica Leonardo, el bioarte tiene ya una firme trayectoria. Como género emergió a la luz pública a fines de los años noventa gracias a una de sus ramas polémicas: el “arte genético”, vinculado tanto al embeleso tecnoindustrial como a los reparos suscitados en torno al Proyecto Genoma Humano. Su figura más resonante sigue siendo, aun hoy, el pionero en este campo, el propio Kac, quien ya en 1997, en la obra titulada Time Capsule , se había implantado en su cuerpo un microchip que conte-
nía un número de identificación. Según el crítico brasileño Arlindo Machado en su artículo “Por un arte transgénico”, el objetivo de esta obra era discutir “los cambios biológicos resultantes de la implantación de memorias digitales y artificiales en nuestros cuerpos”, así como las cuestiones de la transmisión y la identidad en esta época de intervenciones genéticas. A esta pieza le siguió, en mayo de 2000, la obra GFP Bunny con la presentación en sociedad de Alba, una coneja que, iluminada con la luz correcta, resplandecía en un tono verde apenas fosforescente. El efecto se producía porque la coneja había sido intervenida con EGFP, la mutación sintetizada de un gen de una medusa del Pacífico, la Aequorea Victoria. Si bien Kac se consideraba el autor de Alba porque había diseñado el proyecto, tras el anuncio del nacimiento de la coneja, el laboratorio francés que había llevado a cabo el procedimiento científico-técnico se negó a entregársela, porque consideró que convertirla en mascota no era un uso apropiado del experimento. De todos modos, no se trataba de la primera manifestación del género. Ya en 1991 el artista británico Marc Quinn había sorprendido con la pieza Self , una escultura de su propia cabeza realizada con cuatro litros y medio de sangre, que se extrajo a sí mismo durante un período de cinco meses, y que debe mantenerse siempre congelada. A partir de ese momento, cada cinco años realizó una nueva escultura de su cabeza mediante el mismo procedimiento. En una entrevista realizada en el año 2000, señaló que buscaba con esa obra “documentar mi propia transformación y envejecimiento”. Desde entonces, el género siguió creciendo: hoy los interesados en bioarte expandieron su esfera de acción a métodos que desacoplan el par cuerpo-vida –creando vida descorporizada sostenida artificialmente– y entran en relación directa con lo “interno” y con lo “otro” del cuerpo humano, animal y vegetal. Se suceden así obrasexperimento a partir de cultivos de tejidos, células “inmortalizadas”, combinaciones de biorrobótica y bioinformática, cría de híbridos y transgénicos, y también casos más o menos sofisticados de auto-experimentación que se cruzan con el body-art. Un ejem-
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plo argentino es la paradójica pieza Savon de corps, que la artista plástica rosarina Nicola Costantino presentó en 2004 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA ). La obra consistía en cien jabones con forma de espalda, cintura y cadera femenina, que contenían un 3 % de grasa del propio cuerpo de la artista, obtenida de una liposucción a la que se sometió para llevar adelante este proyecto –y de paso, para mejorar sus formas. La pieza estaba acompañada de una campaña comercial entre irónica y literal que decía: “ Prends ton bain avec moi (báñate conmigo)”, junto a una imagen de Costantino en traje de b año a punto de sumergirse en una pileta; al mismo tiempo, modelo de campaña y materia prima del producto. “La mirada ácida de Costantino sobre la industria del cuerpo –se puede leer en el sitio web de la artista– toma forma en un jabón con el que no compramos la imagen identificatoria del cuerpo de la modelo, sino que compramos ‘el cuerpo de la modelo’, en una nueva concepción de consumo. El eslogan es la clave donde reside el concepto del t rabajo.” Esta expansión del bioarte se desarrolló en paralelo a un declive y pronto resurgimiento por el interés científico y social en la clonación y los transgénicos: en efecto, el interés, que había decaído en 1997 cuando se supo que la famosa oveja Dolly había muerto rápidamente porque sus células habían nacido “envejecidas”, renació cuando tres años más tarde se supo que no era este el destino necesario de los seres clonados. Desde entonces, se han mantenido los motivos de asombro por las potencialidades y los riesgos de la nueva experimentación tecnocientífica y de los discursos que circulan en torno a ella. Entre los representantes más reconocidos del bioarte en la escena internacional se encuentran los artistas e investigadores Oron Catts y Ionat Zurr en SymbioticA, laboratorio de investigación en arte y ciencia de la universidad de Australia Occidental. Catts y Zurr trabajan juntos en el proyecto Tissue Culture & Arts (Cultivo de Tejidos y Arte), donde utilizan el cultivo de tejidos celulares como medio de expresión. Uno de sus trabajos más recientes es el pro-
yecto Cuero sin víctimas , que consistió en el desarrollo de una mini chaqueta de tejido vivo cultivado similar a la piel a partir de líneas de células inmortalizadas –una mezcla de células de humanos y de ratones– alimentadas por nutrientes a través de un tubo. “La intención no es proveer otro producto de consumo”, aseguran Catts y Zurr, sino “enfrentar a las personas con las consecuencias morales de utilizar partes de animales muertos por motivos estéticos y de abrigo” y mostrar que “creando una nueva clase de semi-ser que depende de nosotros para sobrevivir, también estamos creando una nueva clase de explotación”. Entre los antecedentes del bioarte en la Argentina cabría pensar en la pieza Fitotrón de Luis Fernando Benedit, expuesta por primera vez en 1972 y que actualmente se exhibe de manera permanente en el primer piso del MALBA . El Fitotrón es un vivero hidropónico, donde las plantas que viven en su interior crecen sin tierra ni luz solar: en su habitáculo de plexiglás y aluminio, son alimentadas por luz. Según el curador del MALBA , se trata de “una reflexión desde el arte de sistemas sobre la imitación de la vida, sobre un futuro sin agua, sobre hombres sin alimentos, sobre ciudades superpobladas”. Ya en 1967 Benedit había exhibido su primera obra en la que introducía peces y, en 1970, representando a la Argentina en la Bienal de Venecia, expuso su obra Biotrón que incluía cuatro mil abejas vivas que podían alimentarse tanto natural como artificialmente. En conjunto estas obras entran en correlación con lo que se podría denominar ecoarte. Ya más cercano a nosotros, es posible incluir entre los precursores del género al artista rosarino Mauro Machado, quien desde la década del noventa produce piezas artístico-científicas centradas en el poder creador del azar. Influido por el premio nobel de Física Ilya Prigogine, Machado pone a prueba el efecto azaroso del tiempo sobre los procesos orgánicos de oxidación y cultivo celular. Físico de formación, ha realizado una serie de autorretratos denominados Retrato de mí. Azul ; Retrato de mí. Amarillo y Retrato de mí. Rojo (2001), que se exponen en museos y galerías como
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fotografías de discos de Petri. La imagen dentro del disco es el resultado de distintas escupidas (del propio Machado y de s us amigos) sobre colonias de hongos teñidas con diferentes colores. La imposibilidad de controlar y conservar el hecho artístico-orgánico es una preocupación del artista que, en este caso, decide mostrar el resultado a través de imágenes fijas. En este sentido, muchas experimentaciones con colonias de bacterias han quedado en su estudio, ya que ha sido imposible plasmarlas en soportes “exhibibles”. El trabajo de Machado problematiza, así, las tensiones entre la materia viva, el tiempo, el a zar y la necesidad de conservación que impone la institución-arte. La experiencia local más ambiciosa en este campo, no obstante, se consolidó en 2008 con la creación en la Universidad Maimónides del BIOLAB, primer laboratorio argentino especializado en bioarte –el séptimo de este tipo en el mundo–, cuyo director artístico es el ingeniero industrial, divulgador científico y artista Joaquín Fargas y cuyo director científico es el biólogo Alfredo Vitullo. El espacio se propone crear un ámbito donde investigadores y artistas puedan “generar exploraciones basadas en la curiosidad, sin las demandas y restricciones asociadas a la actual cultura de la investigación científica, pero sin perder de vista las cuestiones éticas”. En un intento por organizar esta rama del campo tecnoartístico, Fargas establece una primera clasificación dentro del bioarte: las obras soft y las hard . Las primeras constituyen el conjunto, más abarcativo, de las piezas que utilizan organismos vivientes. Podría incluirse en esta categoría a la ya mencionada obra de Benedit o a la serie Analogías, de Víctor Grippo, creada entre 1971 y 1977, en la que el artista intentaba, a través de la conexión eléctrica, extraer energía de alimentos naturales como legumbres y cereales. Las integrantes del grupo hard son aquellas que incursionan en la producción, creación y transformación de “materiales biológicos” con técnicas de alta complejidad que requieren necesariamente del laboratorio, como el cultivo tisular y los diferentes modos de intervención genética. Entre los proyectos ya realizados por el BIOLAB se cuentan las obras
Inmortalidad (una instalación a partir de células de corazón de vizcacha cultivadas e “inmortalizadas”, con el objetivo de formar un sistema viviente que pueda perdurar de manera indefinida), Incubaedro (una escultura geométrica interactiva donde habita una “naturaleza construida” con orquídeas autóctonas reproducidas invitro), Bio-Wear (prendas de vestir creadas a partir del cultivo de células humanas) y Jardín Remoto (jardín con diferentes clases de flores: naturales, transgénicas, robóticas, solares y cyborgs , en el que se ponen en relación dos realidades: una física y una virtual-electrónica). En el BIOLAB colabora el grupo Proyecto Untitled, cuyos integrantes pertenecen a la Escuela de Diseño y Comunicación Multimedial de la misma universidad. Originado en el año 2006, el objetivo de este colectivo artístico fue crear obras interactivas a partir de la exploración del vínculo entre arte y nuevas tecnologías. Desde el año 2008, comienza a interesarse por la relación entre arte y biología, y desarrolla piezas como la recién mencionada Incubaedro e Invernadero Lúdico (2008). En ambos casos, el tema es la reproducción in vitro de la orquídea selvática, propia de la selva misionera; las piezas en sí consisten en réplicas de laboratorio, donde el proceso vital de la planta se expone en pequeños frascos idénticos, lo que por momentos hace deslizar la obra en el terreno de la estetización de los procedimientos científico-tecnológicos. Por otro lado, estas obras alientan cierto nivel de contacto o intercambio con el espectador a partir de la instalación de sensores que, en el caso de Incubaedro, activan el movimiento del icosaedro metálico que contiene las orquídeas; y en el caso de Invernadero Lúdico , no solo el movimiento de los tubos estériles que se encuentran suspendidos desde el techo a distintas alturas, sino también un mecanismo de lluvia y viento. En un nivel mucho más precario en cuanto a los medios y el contexto involucrados en la experimentación, resulta de interés el Proyecto EXPVE presentado por el artista misionero Enzo Emanuel Giménez en la edición 2008 de LIPAC (Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas) del Centro Cultural Ricardo
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Rojas de la UBA . Residente en Puerto Esperanza, Giménez proponía en ese año continuar en una particular indagación acerca de los cruces entre saberes de la biotecnología contemporánea y aquellos heredados del campo de la agricultura, al tomar la noción de “in jerto” como eje de la producción de obras de bioarte. En la descripción de obras anteriores, como por ejemplo su video Biodiagrama (2007), sostenía que “el ritual y la magia comparten el mismo espacio junto a instrumentos quirúrgicos y científicos para crear vida a partir de diferentes elementos en sus correspondientes subdiagramas”. Este cruce de saberes residuales –los saberes de las curanderas y su “estética”, por ejemplo– con estudios informales en torno a la ingeniería genética da lugar en la propuesta de Giménez a una recolocación del bioarte como práctica artística que interpela el modo de ser de los organismos vivos en contextos diversos. SymbioticA en Australia o el BIOLAB de la Universidad Maimónides en Buenos Aires están lejos del garaje/cobertizo en el que trabajaba Giménez. Sus experimentaciones elementales con injertos o coloraciones vegetales dialogan tanto con los procesos industriales de la agricultura como con la “avanzada” del bioarte, poniendo de relieve lo milimétrica y expansiva que se ha vuelto hoy la cuestión de la gestión política de la vida. FC/LS •
> CIBERLITERATURA A partir de una vaga inspiración en la noción de cibernética desarrollada desde los años cuarenta del siglo XX, la novelas cyberpunks de William Gibson instalaron en el campo de la narrativa de ciencia ficción, en los ochenta, la palabra “ciberespacio”. Pocos años después, con el afianzamiento de Internet, se convirtió en término corriente en los países con alto o mediano desarrollo tecnológico, para identificar con cierta facilidad un lugar o mundo presente/ausente, cotidiano pero intangible, que se ha convertido en la réplica fantasmática de nuestro mundo “primero”. Rápidamente también la palabra ciberespacio comenzó a engendrar una prole más o menos aceptada por el uso que funcionó en el arte sobre todo para
el campo de la literatura: más allá de la muy extendida idea de cibercultura, hicieron su aparición los términos cibertexto, ciberliteratura o ciberletras, ciberdrama, ciberpoesía; pero no cibermúsica, ni ciberpintura, por ejemplo. Tema aparte sería el caso más bien tercermundista de los “cibercafés” o, al menos en la Argentina, de los llamados directamente “cibers” –combinación de locutorios telefónicos y locales con computadoras que proliferaron en los noventa y comienzos de los dos mil debido al acceso restringido a Internet, y que comenzaron a decaer proporcionalmente al aumento de la banda ancha, el wifi, e Internet móvil para algunos sectores de la población. En un comienzo, entonces, la inestabilidad de las nuevas formas de producción y consumo literarios se reprodujo en la inestabilidad de los nombres. Se habla hasta hoy de ciberliteratura, literatura digital o de manera más amplia de literatura electrónica casi como sinónimos aunque no lo sean en sentido estricto. Hay quienes ensayaron nuevas especificaciones terminológicas aduciendo la novedad misma del fenómeno respecto de la literatura de la era de la imprenta. Así Espen J. Aarseth en su libro Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature (1997) desarrolló el concepto de “literatura ergódica” argumentando que se trata de una literatura que, a diferencia de la del libro impreso, requiere del lector nuevas competencias relativas al “trabajo” (en griego, ergon) del cuerpo para recorrer el “camino” ( hodos ) del texto. Como sea, lo cierto es que en la yuxtaposición entre una cultura letrada organizada alrededor del objeto libro y las bibliotecas a otra cultura electrónica organizada desde las últimas décadas alrededor de pantallas, no solamente cambian los soportes sino más bien los dispositivos con todo lo que esto implica en cuanto a nuevas formas de cognición, organización social y relaciones de poder. Al interior de esa nueva literatura se puede n percibir con mayor o menor precisión algunos subgéneros. Así, siguiendo la clásica partición entre géneros narrativos, líricos y dramáticos (y quizá habría que preguntarse por qué seguir una partición tal si justamente la literatura electrónica nos llevaría a otras regiones),
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en un mágico cut and paste , y los deposita en marquesinas y murales callejeros, organizando así una transfusión de contenidos digitales hacia el “viejo” mundo de la vida cotidiana. En ese caso, lo digital se convierte en un contexto, en el rumor que acompaña a tantos fenómenos de la vida contemporánea, hechos de referencias a espacios virtuales, fuentes de información y, en general, la trama de dispositivos y mensajes puestos a circular por Internet. Sería esa dimensión hecha de cálculos cada vez más imperceptibles, pero a la vez necesarios para sostener el mundo tal como lo conocemos. Y el arte digital estaría compuesto, entonces, por obras que dialogan con él. Reinventando sus lenguajes, traduciendo sus dispositivos, contaminándolo. Produciendo obras, en todo caso, que quizá no habrían podido ser imaginadas de no haber existido el entorno digital que les sirve de soporte. Un caso paradigmático en tal sentido se da en relación con la literatura digital, o en sentido más amplio, electrónica [ciberlitertura, hipertexto, tecnopoesía ]: en general quienes se dedican a estudiarla tienden a no hacer entrar en sus límites todas aquellas obras que pudieron haber sido producidas por medios no digitales y que luego han sido digitalizadas. Lo mismo que sucede en el caso de las artes plásticas: un cuadro al óleo cuya reproducción se realiza por medios digitales suele no entrar en la clasificación, básicamente porque si las obras digitalizadas fueran pensadas como obras digitales, prácticamente toda la producción simbólica occidental contemporánea (ya sea porque se use un procesador de texto en el caso de la literatura, o métodos digitales para la recodificación y exhibición en diversos soportes tanto para la literatura como para las artes plásticas) serían arte digital. Y en algún lugar hay que poner un límite si se pretende entender cierta especificidad de las prácticas. Aun así, se dan interesantes casos liminares que justamente ponen a prueba la consistencia de nuestro mundo más allá de lo digital , como la novela jibarizada digitalmente que publicó en nuestro país Pablo Katchadjian titulada Mucho trabajo: una novela escrita con procesador de texto y luego reducida a tal extremo en el ta-
maño de su fuente que es absolutamente ilegible en el formato libro, tal como ha sido publicada. La posibilidad de la lectura del contenido del texto solo sería posible en formato digital, ya que fácilmente podría en tal caso ampliarse el tamaño de fuente, cosa que su autor ha “prohibido” explícitamente. ChG •
> ECOARTE Asociado a la tradic ión del lan d art, e l ecoarte es un movimiento que se crea a comienzos de los noventa. Como consecuencia del giro conceptual ocurrido en la década del sesenta en el mundo occidental, el land art estaba relacionado con la presentación de una obra efímera y aislada de los ámbitos de exhibición tradicionales, como el museo o la ga lería. Por esa razón, los artistas referentes de este movimiento –como Christo y Robert Smithson– han realizado obras de gran escala tanto en el paisaje natural como en el paisaje urbano. Con todo, a diferencia del land art, el ecoarte no posee necesariamente el sentido de lo monumental y tampoco de lo efímero, y además presenta la posibilidad de interacción con actores sociales y público en general. Los artistas o grupos de artistas que se asocian con el ecoarte tienen una impronta militante en defensa del medio ambiente y, en particular, a favor de crear conciencia social sobre las consecuencias de la industrialización en la vida humana y sobre el abuso de los recursos no renovables. La preocupación por la protección del planeta y el desarrollo de economías sustentables es un tema que se ha ido instalando en la opinión pública a partir del impulso a nivel mundial de legislaciones que datan de finales de las década del ochenta –en 1987, la Comisión Mundial del Medio Ambiente de la ONU introduce el concepto de “desarrollo sostenible”. En ese contexto, las obras de ecoarte buscan, con frecuencia, vincularse con el espectador desde una perspectiva comunitaria, tratando de generar proyectos colaborativos. Para ello convocan al público a formar parte de la elaboración de la obra y establecen redes de trabajo entre artistas, científicos, organizaciones no gubernamentales, escuelas e interesados en general.
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Para los ecoartistas, el arte es una herramienta de transformación, una praxis política. Se trata de un tipo de arte que discute con el entorno técnico, al asumir tanto los postulados programáticos de la ecología como sus mismas preguntas: así, por ejemplo, se interroga acerca de la sustentabilidad, de la relación entre la naturaleza y lo artificial y de los modos de intervención crítica al interior de la tecnociencia contemporánea. De allí que pueda pensarse como una tecnopoética . En la Argentina, el ecoarte está vinculado con la herencia del tipo de arte político que se inicia en los sesenta y de allí, reconfigurado quizá al interior de las nuevas “ecologías culturales”, tal como las conceptualiza Reinaldo Ladagga en Estética de la emergencia , se alinea con las manifestaciones que desde los años noventa se vinculan con modos políticos posdisciplinarios . En tal sentido, estas nuevas prácticas artísticas trascienden el ámbito específico de producción, incorporan objetivos de la vida social a la función estética y se relacionan con actores especializados en otras dis ciplinas o simplemente ciudadanos que se identifican con el proyecto propuesto. Un caso paradigmático son los trabajos del grupo Ala Plástica . Este colectivo, fundado en en el año 1991, se autodefine como una “organización no gubernamental, artístico/ambiental”. Desde su creación es coordinado por Silvina Babich y Alejandro Meitín, quienes trabajan con un grupo estable de cuarenta colaboradores provenientes de disciplinas diversas. El área de ejecución de sus obras participativas y, en este caso sí a gran escala, es la desembocadura del estuario del Río de la Plata y su delta. De acuerdo al Catálogo Ala Plástica, su primera obra – Junco/Especies Emergentes (1995)– consistió en un ejercicio artístico de recuperación del ecosistema costero de Punta Lara, a partir de “nuevas plantaciones, técnicas de crecimiento inducido e instalaciones temporarias realizadas con fibras naturales”. Asimismo la obra se completó con un foro de debate sobre la relación humano/naturaleza, al que asistieron “pobladores, junqueros de la zona, artesanos cesteros, científicos, naturalistas, ambientalistas, representantes políticos y de empresas con impacto en la ribera del río”.
Otro grupo representativo dentro de la corriente ecoartística es
Articultores . A diferencia de Ala Plástica, estos artistas trabajan especialmente en el ámbito urbano e incorporan la adaptación de sus proyectos al formato de la galería de arte. A su vez, sus proyectos se producen a escala internacional. Como se lee en sitio el web del grupo, su lema es promover los valores de la cultura libre, los desarrollos sostenibles, el libre tránsito de las personas y la inclusión. En 2010 realizaron una muestra en el Centro Cultural de España de Buenos Aires (CCEBA ), que consistió en la exposición de una serie de huertas de diferentes plantas controladas, algunas de ellas, por software y hardware libre. A su vez, se podían apreciar videos que proyectaban las actividades de GUERRILLAHUERTA ! (una iniciativa del colectivo que consiste en bombardear con pequeñas esferas de tierra, barro y semillas, los espacios vacíos con tierra disponible de la ciudad, para el crecimiento de alimentos orgánicos). Como parte de la exposición, también se podía apreciar una gigantografía del mapa de la ciudad de Buenos Aires, donde estaban identificados los lugares que ya habían sido “bombardeados” y los que todavía no. La acción puede leerse como marcada políticamente en varias dimensiones, ya que a la política ecológica manifiesta se le suman al menos otras dos vinculaciones con el arte político de las últimas décadas: por un lado la vinculación con las prácticas de la guerrilla de la comunicación y la guerrilla de arte (cargadas claro está del sentido del concepto de “guerrilla”), y por el otro, con las acciones de colectivos como el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera, quienes vinculados con la Mesa de Escrache de H.I. J.O.S, recurrían al “bombardeo” con bombitas de pintura roja como parte de sus acciones de escrache y “señalización” de los domicilios de ex represores de la última dictadura militar. En esa línea, el GAC también recurrió al diseño de mapas de la ciudad para la visibilización de las localizaciones de esos domicilios. El riesgo de las presentaciones en museos y galerías de este tipo de colectivos artísticos, reside en la apreciación estética de la puesta que puede reducirse a una cuestión meramente paisajístico/deco-
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rativa. Es por ello que, como declaran en la revista Gazpacho del CCEBA cuyo primer número aparecido en 2010 estuvo dedicado a la noción de sostenibilidad, los artistas de Articultores recomiendan girar el foco para que su trabajo en la galería pueda “ser visto como inicio, plataforma para la diáspora agricultora: el traslado de la práctica ecológica a un interior expositivo como excusa para la multiplicación de la acción”. Al igual que Ala Plástica, Articultores busca establecer redes de trabajo entre diferentes personas y gr upos, a nivel nacional e internacional, y realiza además de las acciones y proyectos artísticos, charlas, talleres, encuentros y debates sobre sus temas de interés, con el objetivo de sumar personas con iniciativas de cambio social. Emparentado con el ecoarte se destaca también otro tipo de obras que rozan lo biotecnológico. Así por ejemplo, la obra de Joaquín Fargas, artista vinculado de manera fuerte a las prácticas del bioarte. Una de sus obras más emblemáticas es Sunflower, Centinela del Cambio Climático (2007), realizada en el marco de la 1° Bienal del Fin del Mundo. Se trata de una escultura tecnológica de gran tamaño emplazada en el espacio público de la ciudad de Ushuaia, que es también un sistema de control ambiental que permite conocer, día por día, la polución del aire, la radiación UV y los cambios de temperatura. La obra tiene forma de flor y sus pétalos eléctricos, cubiertos de paneles solares, se abren al amanecer y realizan un seguimiento del sol, de donde extraen la energía para funcionar. Sunflower , a su vez, tiene cámaras que registran imágenes del sol, imágenes del entorno ciudadano y una cámara externa que controla el desenvolvimiento de la “flor” que se ilumina por las noches. Además del soporte físico posee también una plataforma virtual a la que se puede acceder a través de Internet, y permite ver en vivo y en directo las imágenes que toman las cámaras. La obra despega geográficamente del lugar donde está instalada no solo por el acceso virtual, sino también porque forma parte de un proyecto global que prevé construir otras iguales en distintas ciudades del mundo, de forma tal de poder comparar los niveles de contaminación y la evolución del cambio climático.
La capacidad asociativa de los artistas también se manifiesta en este tipo de obras que combinan el uso de la ciencia y la tecnología, así como el compromiso con la comunidad para crear conciencia sobre la velocidad con la que procede el cambio climático y la necesidad de estar en contacto para poder combatirlo. De acuerdo a la opinión de Fargas: “Sunflower se erige como símbolo, como recordatorio de esta problemática (…) se busca así generar el acercamiento de las comunidades para mejorar la mutua comprensión, a partir del conocimiento de la situación ambiental de los lugares que las flores custodian”. Otro caso especialmente relevante es el de la mirada que los artistas comienzan a tener hacia la Antártida Argentina, en relación con las consecuencias del cambio climático. En efecto, la Antártida, un lugar privilegiado para las cuestiones de geopolítica, es el territorio nacional por excelencia donde se estudia n los fenómenos del Cambio Climático Global, las causas y consecuencias en los sistemas antárticos y el impacto sobre los sistemas productivos nacionales; en la Antártida los científicos producen conocimiento relacionado con la conservación de los Recursos Naturales antárticos, así como también se promueve el desarrollo de energías alternativas. Es en ese contexto, que se lleva a cabo el cruce arte-ciencia-tecnología mediante el Programa Antártico Argentino a cargo de la artista Andrea Juan. Numerosos artistas de todo el mundo viajan al Continente Blanco, hacen allí una residencia y desarrollan sus obras. Desde su primer viaje, y en casi todos sus trabajos, Andrea Juan nos recuerda la importancia de los mares helados y sus especies para el ecosistema terrestre. En relación con esta preocupación, ya en 1997 la artista comenzó a desarrollar trabajos que focalizaban en la precariedad de toda existencia. Así, el Proyecto S.O.S se presentó en forma de instalaciones elaboradas con impresiones corporales y fotograbados [fotoexperimentación] realizados sobre camisolines de algodón y de plástico suspendidos en la sala de exhibición. Una serie de secuencias fotográficas registraba una ambulancia implicada en distintas situaciones: circulando entre la nieve, las carreteras, la ciudad, hasta
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llegar a un quirófano. Geting Over continúa con esta línea de pensamiento por lo que se vuelve sobre el tema del accidente, la emergencia y la catástrofe en diferentes contextos. En esta obra, la artista intenta que el espectador sea activo y se implique. Por eso lo confronta con su propia destrucción que se desencadena por la acción violenta de gigantescas masas de hielo que se fracturan y volúmenes de aguas que se desbordan sin control; el espectador se ve en la pantalla, su silueta se recorta entre los glaciares y se generan constantemente nuevas imágenes. Entre su vasta producción artística, resalta la performance Metano, registrada en fotografía y video digital, que resulta una metáfora de la emanación de gases y sus consecuencias, basada en la investigación del doctor Rodolfo Valle y realizada sobre la meseta de la Base Marambio en la Antártida. El metano es una de las tres sustancias naturales más peligrosas –las otras son el vapor de agua y el dióxido de carbono– que contribuye al efecto invernadero en la atmósfera. Destaca también El Bosque Invisible donde la artista toma las investigaciones del Dr. Falkowski en relación con el rol del fitoplancton marino para regular el clima en la tierra. Entre los numerosos artistas que han realizado obras en el cruce arteciencia-tecnología en la Antártida resulta también interesante la labor de videastas, pintores y fotógrafos como Marty St. James, Philipe Samartzis, Werner Dafeldecker, Lawrence English, Alberto Morales, Marcela Santantón, Marina Curci y Marcelo Gurruchaga. AT/LS •
> ELECTROACÚSTICA La necesidad de hacer audibles las oscilaciones eléctricas tendió a sistematizarse dentro del campo musical a fines de la década de los cuarenta y con mayor intensidad a lo largo de la década de los cincuenta y sesenta, cuando se buscó liberar al sonido de las estructuras formales tradicionales y convertirlo en material compositivo. Los compositores encontraron en la tecnología las posibilidades técnicas necesarias para materializar sus nuevas inquietudes expresivas. La aplicación de tecnología en el campo musical estuvo doblemente
estimulada por las posibilidades materiales que ofreció, por un lado, el momento histórico de posguerra y, por el otro, las propias necesidades de evolución histórica que el material, las técnicas y los procedimientos compositivos plantearon al compositor en la escena musical de esos años. El surgimiento de la música electrónica se presenta, en parte, como una continuidad a algunos de los problemas que planteaba el serialismo integral, esto es, el método de los doce sonidos desarrollado por Schöenberg y que, ampliado a todas las dimensiones de la organización musical –altura, ritmo, dinámica, etcétera– por la generación de jóvenes de posguerra, llevó al paroxismo la racionalización compositiva. En este escenario resultó inevitable para los músicos redefinir la relación compositor-intérprete-audiencia. Aunque en distintos momentos de la historia de la humanidad el impacto del desarrollo tecnológico incidió en el lenguaje musical, a comienzos del siglo XX puede empezar a verificarse una incipiente relación de la música con procesos artificiales. Hacia mediados del siglo, el impulso por experimentar y manipular el sonido se vio facilitado por las posibilidades que ofrecían los nuevos medios de generación sonora surgidos en medio del lanzamiento comercial de los grabadores de cinta magnética. Eran tiempos en que la tradición recibida se ponía en duda y, como decía Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales (1966), resultó una reacción natural volver la mirada hacia la ciencia y, en particular, hacia las más prestigiosas del momento: las matemáticas y, más precisamente, las ciencias físicas. Las nuevas búsquedas estéticas, en convergencia con ese espíritu cientificista, llevaron a los compositores, en un momento en que el número tenía particular prestigio, a adoptarlo como parámetro de exploración del fenómeno sonoro, y a través de él, a crear una mayor sensibilidad hacia todas las dimensiones del sonido y así indagar, entonces, en un nuevo tipo de expresividad. La adopción del ideario cientificista revolucionó, sin duda, las concepciones alrededor del fenómeno sonoro: la materialidad básica de la música pudo ser analizada y descompuesta en su microestruc-
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quicios de la vida cotidiana y la economía, empezó a adquirir una forma reminiscente de sus predicciones cuando a mediados de los setenta se lanzaron los primeros modelos de computadoras personales, que empezaron a popularizar el acceso a herramientas de manipulación de datos, y luego también de imágenes y sonidos, creados o editados íntegramente mediante software especializado. En correlación con ese estado de cosas, en Buenos Aires por ejemplo, y al son de un imaginario de época autopercibido como moderno, el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) organizó en 196 9 la primera muestra de arte realizado con computadoras en la Argentina. Para la misma, fueron invitados los artistas e ingenieros del grupo de arte japonés CTG (Computer Technique Group) que brindaron un taller de introducción en la Escuela ORT, del que participaron artistas argentinos como Antonio Berni y Rogelio Polesello. No sería hasta algunos años más tarde, con la popularización de las computadoras personales, que la idea de tecnología digital empezaría a pensarse como una subespecie de la electrónica. En esta muestra, titulada “Arte y cibernética” y exhibida en la Galería Bonino, las obras aún estaban lejos de la fluidez interactiva que se asociaría con el arte digital. Consistían en dibujos impresos mediante un plotter dirigido por coordenadas y requerían de la intermediación de los especialistas encargados de poner las computadoras en funcionamiento. La obra de Berni, por ejemplo, consistía en la silueta de una mujer que se convertía en una mariposa tras varios pasos intermedios generados automáticamente. El arte electrónico seguiría desarrollándose en los años siguientes, con la expansión del videoarte en los años ochenta y noventa. Pero Internet y las cámaras digitales, así como los programas para edición de sonido, dejarían obsoletas las tecnologías analógicas. Las placas Arduino, de bajo costo y creadas bajo el concepto de hard ware libre, desde hace algunos años permiten a cualquier interesado en la electrónica empezar a montar sus propios dispositivos y programarlos para ser controlados desde cualquier computadora. Desde sus inicios, el arte electrónico se diluyó en intersticios
intermediales. Sin interés en formar una escuela o corriente estética, la electrónica participó en casi todos los géneros artísticos aportándoles una dosis de ese mesianismo tecnológico que impregnaba los análisis de McLuhan. Si en sus textos el nuevo mundo se anunciaba bajo la forma de una comunicación ampliada y participativa, esa promesa late en cada obra o instalación dotada de un dispositivo electrónico. La de un inminente salto cua litativo en el procesamiento de la información, ya se trate de imágenes, sonidos o, en general, el mismo entorno humano capturado y reacondicionado mediante cámaras y sensores. En ocasiones el arte electrónico pudo ofrecer la imagen de una tecnopoética gestada al margen de los intereses de la industria y el mercado, y surgida del deseo y la imaginación de los artistas. Pero incluso allí pudo darse, casi como contracara en algunos casos, o como extensión, en otros, la opción de convertirs e en una mera exhibición de los últimos adelantos, campo de prueba o showroom para el acercamiento del público a los dispositivos de última generación. Tal sería la paradoja del arte electrónico, su necesidad de tomar distancia al mismo tiempo que intenta acercarse a los lenguajes emergentes. Y en esa órbita intermedia se hallan sus me jores obras, capaces de devolver una mirada extrañada a la monotonía de la novedad y la expansión tecnológica tal como es relatada habitualmente en los medios y la publicidad. ChG •
<< EXPERIMENTAL>> El concepto de arte experimental –tan trajinado en nuestros días y también tan vaciado de sentido– ha sido particularmente pregnante durante el siglo XX y lo que va del XXI, en un primer momento asociado a las vanguardias pero al mismo tiempo desasido de ellas. Si como sostiene Adorno en su Teoría Estética lo experimental es propio de todo arte en que lo nuevo es vinculante, resulta apropiado establecer hasta dónde lo nuevo en el arte es parte de una dinámica de reformulaciones al interior del propio campo artístico o permite, como quisieron algunas vanguardias,
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borrar la idea misma de arte. De allí la diferenciación que planteó en su libro La definición del arte Umberto Eco entre experimentalismo y vanguardia: producción de lo nuevo dentro de los contornos del arte o producción de lo nuevo para salirse del arte como institución y discutir así las formas de constitución de lo social. Por otro lado, cuando lo nuevo es vinculante puede convertirse también en “novedad”, si cabe la diferencia para mostrar el modo en que lo nuevo se ata al mero reemplazo de una mercancía por otra. Y los imaginarios de modernización tecnológica que vienen “haciendo mundo” desde inicios de la modernidad, acelerados en el siglo XX, participan muchas veces de esa lógica de la novedad. Por esa vía se llega al debate que da cuenta del particular modo en que al interior del campo de las poéticas tecnológicas , la noción de experimentalismo retoma sus vinculaciones con las ciencias con recurso al experimento en su búsqueda de nuevas alternativas para resolver problemas. De hecho, resulta significativa en est e campo la fuerte presencia de espacios de arte llamados “laboratorios”. No todo arte experimental recurre a la tecnociencia para su elaboración ya que existe incluso arte experimental “artesanal”, “aleatorio” (en el que a diferencia del experimentalismo científico no pueden preverse resultados) o “irracional”, pero es claro que en el campo de las poéticas tecnológicas el experimentalismo de los laboratorios científicos “contagia” al experimentalismo artístico aun a riesgo de que artistas fascinados por las nuevas posibilidades del hacer de la tecnociencia reduzcan su práctica artística a la manipulación de los materiales sin reflexión respecto de los instrumentos utilizados. Sin embargo, y aquí es donde se produce una tensión productiva, muchos artistas involucrados en laboratorios experimentales establecen miradas críticas respecto de las condiciones de posibilidad de sus prácticas o respecto de la manipulación de sus propios instrumentos. El poder de anticipar nuevas situaciones culturales es la variable que condiciona las prácticas del arte llamado “experimental”. Es su fundamento. Y esta capacidad deriva de homologar el carácter experimental de las ciencias. El hegemónico método hipotético
deductivo en las ciencias, en tanto modo canónico del conocimiento, plantea el experimento y la observación como aliados para obtener resultados. La observación –como verificación de los fenómenos– está casi siempre vinculada a la realización de un experimento –en tanto producción artificial de dichos fenómenos–, a excepción de los casos en los que existe una barrera física (no puedo tocar la luna), tecnológica (no puedo medir el cielo) o moral (no puedo experimentar con humanos). Pero lo experimental en las ciencias es también la manipulación de aparatos, muestras y un instrumental concebido a propósito del fenómeno observable. Según Robert Blanché en su libro El método experimental y la filosofía de la física , la necesidad de introducir los instrumentos apropiados para cada tipo de observación y experimentación es un rasgo esencial que permite explicar tanto el pasaje del antiguo al moderno método en física, como dar cuenta de la emergencia de los laboratorios. En la actualidad, la introducción de tecnología para la realización de las obras en el campo del arte muchas veces requiere de la proyección del artista y la ejecución del técnico. Pero las raíces de este trabajo conjunto las encontramos en el siglo XVII, momento en el que científicos y artesanos impulsaron el desarrollo de la ciencia instrumental y la creación de los primeros laboratorios. Luego, con la proliferación de los equipos y la ampliación de las necesidades que excederán los recursos económicos de los científicos aislados, nacerán los laboratorios comunales financiados por sociedades científicas oficiales, primero, y por universidades, después. La colaboración entre científicos y artesanos en el pasado, y entre científicos y artistas en el presente, con t odo, no implica una equivalencia de roles: en el pasado el artesano poseía el saber necesario para que un laboratorio funcionara, pero era el científico quien proyectaba (por supuesto, podía haber en ocasiones quienes cubrieran ambos roles); en la actualidad, y luego de siglos en los que el arte se identificó justamente con el saber hacer, la colaboración en el campo de las tecnopoéticas experimentales “de laboratorio” implica muchas veces que el artista proyecte y el científico posea el saber técni-
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co para la realización de la obra, a partir de unos instrumentos industriales que tampoco él en general construye. Así, tanto en el caso del a rte como en el terreno de las ciencias, lo experimental se relaciona con la manipulación de “instr umentos”, formas o conceptos para proyectar lo nuevo. Sin embargo, el arte experimental se aleja del parámetro, la norma, la ley, y, principalmente, de las relaciones causales. A diferencia de lo que sucede con el método experimental en las ciencias, el arte experimental no se rige por la lógica de la verificación y, en general, renuncia de antemano a cualquier tipo de control, entendido en términos de la producción de regularidades constatadas que luego serán convertidas en leyes. En primer lugar, el carácter experimental del arte radica en una serie de operaciones desplegadas sobre diversos materiales e ideas, cuyo fin es la mismísima manipulación y el ejercicio en vistas al descubrimiento de nuevas posibilidades formales y conceptuales. No hay un paso posterior que hace necesaria la exis tencia de una etapa previa. El fenómeno se produce en el mismo instante de su concepción y de allí su valor intrínseco; por ende, la operación se efectúa con independencia de los criterios que guían al método científico dado que el camino emprendido por el artista no contempla al éxito o fracaso. Ante todo, el experimento arroja un resultado que es desconocido. Por tanto, el núcleo de la diferencia se expresa en la indeterminación. No obstante, la indeterminación está asociada a la exploración, a la búsqueda de nuevas experiencias que auspicien nuevas posibilidades formales y conceptuales, lo que nos lleva a pensar que siendo esta tarea propia de toda inquietud artística, no habría a partir de ella un rasgo típico que nos sitúe frente a un arte que no sea experimental. El arte experimental, con todo, si bien interroga las posibilidades formales de los materiales al igual que todo arte, va en contra de la tradición. He aquí el carácter novedoso de lo experimental. Así, buscar posibilidades desconocidas implica trazar propios recorridos y eludir los caminos prefijados; servirse de un
viejo o nuevo material para describir ordenamientos que subviertan lo esperado en cuanto a los principios y supuestos vinculados a la composición. El artista experimental atenta contra el discurso del arte al tergiversar las formas, gramáticas, estructuras, morfologías y sintaxis habituales; y en esta tarea elabora un discurso otro con el afán de articular un nuevo lenguaje. El orden de la legibilidad es alterado y este modo de actuar sobre el mundo, que profiere el artista con su obra, implica la puesta en tela de juicio de un sistema comunicativo que acarrea determinada cosmovisión. En este punto es donde entra en juego el carácter anticipador del arte experimental que propone un nuevo ordenamiento del mundo a través de la apertura a nuevas experiencias cognoscitivas, devenidas del trabajo sobre un material o una idea en la que se instaura una especie de desvío. Muchas veces el concepto de “arte experimental” se utiliza para designar expresiones menores, o aún sin t erminar, por oposición a un arte más tradicional, clásico o clasificable. Para algunos, el arte experimental es un arte de transición, que no ha llegado a una maduración, debido a que el juego con los materiales, sumado a los procedimientos azarosos, lo transforman en una práctica empírica pasatista, no acabada. Otros lo definen por oposición al término vanguardia. La imprecisión terminológica proviene de la aplicación de un lenguaje normativo que se convierte en el pensamiento establecido a través de usos discursivos permitidos para una época. En muchos casos, el arte experimental convoca la presencia del público, del receptor, generando un diálogo imprescindible para la realización de la obra. Requiere de una activa participación, a diferencia del arte en que la obra se muestra, se exhibe y es contemplada de manera hasta cierto punto pasiva. Aun así, esto es más bien una cuestión histórica: frente a un arte de recepción “pasiva” que fuera tradición durante buena parte de la historia del arte moderno, un arte interactivo puede resultar experimental. ¿Pero qué sucederá cuando la interactividad se convierta en tradición? AJ/CK
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ÍNDICE
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Introducción por Claudia Kozak Instrucciones de uso ARCHIVO BLANDO
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Índice de artistas y colectivos de arte argentinos
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Bibliografía
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Esta edición se terminó de imprimir y encuadernar en septiembre de 2012 en Artes Gráficas Urano S.R.L., Castro 982 Ciudad de Buenos Aires / Argentina
