Indice Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Le modalità vocali
Aggiornamenti all’edizione
Introduzione alle 4 modalità vocali. . . 81
Volume forte . . . . . . . . . . . . . . .144
precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Il suono metallico . . . . . . . . . . . . .81
Mezzo piano e mezzo forte. . . . . . 145
Come utilizzare questo libro . . . . . . . 11
Le modalità vocali. . . . . . . . . . . . .81
Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Come esercitarsi . . . . . . . . . . . . . . . 12
Risoluzione dei problemi . . . . . . . .83
Esercizi avanzati sul volume . . . . .146
Neutral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Combinazioni di volume . . . . . . . 147
Neutral con aria . . . . . . . . . . . . . 88
Vocali e modalità . . . . . . . . . . . . . 149
“Tecnica vocale completa” in quattro pagine . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Volumi e modalità. . . . . . . . . . . . . 141
Neutral senz’aria. . . . . . . . . . . . . 88
Scelta della vocale in base alla
Altezze in Neutral . . . . . . . . . . . . 90
modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Vocali in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90
La tecnica vocale nel parlato . . . . . . 152
I tre principi generali . . . . . . . . . . . .20
Volumi in Neutral . . . . . . . . . . . . 90
Parlare con modalità diverse . . . . . 152
La respirazione . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Timbri in Neutral. . . . . . . . . . . . . .91
Sul parlato in generale. . . . . . . . . 155
Inspirazione . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Neutral similmetallico . . . . . . . . . .92
Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Esercizi in Neutral . . . . . . . . . . . . .93
Il sostegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Curbing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
I tre principi generali
Il timbro
I muscoli del sostegno . . . . . . . . . .28
Ottenere il Curbing . . . . . . . . . . . .97
Il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Il sostegno interno . . . . . . . . . . . .31
Altezze in Curbing. . . . . . . . . . . . 99
Il tratto vocale . . . . . . . . . . . . . . 158
Percepire il sostegno. . . . . . . . . . . .33
Vocali in Curbing . . . . . . . . . . . . 100
L’“imbuto epiglottico” . . . . . . . . . . 159
Esercizi sul sostegno . . . . . . . . . . .38
Volumi in Curbing. . . . . . . . . . . . 101
Il twang necessario . . . . . . . . . . . 159
Energia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Timbri in Curbing . . . . . . . . . . . . 101
Il twang distinto . . . . . . . . . . . . .160
Uso del sostegno . . . . . . . . . . . . 40
Esercizi in Curbing. . . . . . . . . . . .103
Il twang con la laringe abbassata . . 160
Le corde vocali . . . . . . . . . . . . . . . .44
Overdrive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
La gola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Ottenere l’Overdrive . . . . . . . . . . 107
twang necessario . . . . . . . . . . . . 161
Il twang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Altezze in Overdrive . . . . . . . . . .109
La laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
La pronuncia . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Vocali in Overdrive . . . . . . . . . . . 110
Abbassare la laringe . . . . . . . . . . 162
L’apertura della bocca . . . . . . . . . . .58
Volumi in Overdrive. . . . . . . . . . . 111
Sollevare la laringe . . . . . . . . . . . 163
Completamento delle note. . . . . . . .60
Timbri in Overdrive . . . . . . . . . . . 111
Esercizi per sollevare e abbassare
Attacchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
Esercizi in Overdrive . . . . . . . . . . 113
la laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Volume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Edge (ex “Belting”) . . . . . . . . . . . . 116
La lingua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Altezze (Registri) . . . . . . . . . . . . . .66
Ottenere l’Edge . . . . . . . . . . . . . 117
Lingua compressa. . . . . . . . . . . .166
Flageolet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Altezze in Edge. . . . . . . . . . . . . . 121
Lingua larga. . . . . . . . . . . . . . . . 166
Esercizi per le parti estreme della voce 69
Vocali in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121
Esercizi per allargare e
Estensione e tipologie di voci . . . . . .70
Volumi in Edge . . . . . . . . . . . . . . 122
comprimere la lingua. . . . . . . . . . 167
Intonazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Timbri in Edge . . . . . . . . . . . . . . 123
La forma dell’apertura della bocca . . 168
Mancanza di orecchio . . . . . . . . . . . 74
Esercizi in Edge. . . . . . . . . . . . . .125
Rilassare gli angoli della bocca. . . . 168
Risoluzione dei problemi . . . . . . . . .76
Riepilogo delle modalità . . . . . . . . 128
Sorriso . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168
Risolvere break vocali involontari . . .76
Uso delle modalità . . . . . . . . . . . . 130
Esercizi per modificare la forma
Risolvere lo sfarfallio della voce . . . .79
Transizioni tra le modalità . . . . . . . 131
della bocca . . . . . . . . . . . . . . . .168
Ulteriori esercizi . . . . . . . . . . . . . 80
Altezze e modalità . . . . . . . . . . . . 134
Esercizi sul twang distinto e sul
Timbri e modalità . . . . . . . . . . . . . 139
Le modalità nel canto lirico . . . . . . 140
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Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · ww w.completevocalinstitute.com
I L A R E N E G I P I C N I R P
Altre tecniche
Il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Grido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Sollevare il palato . . . . . . . . . . . . 169
Gridare in Neutral . . . . . . . . . . . . 199
Ascolta la tua voce . . . . . . . . . . . . 229
Abbassare il palato . . . . . . . . . . . 169
Gridare in Curbing . . . . . . . . . . . 199
Udito interno . . . . . . . . . . . . . . . 229
Esercizi per sollevare e abbassare
Gridare in Edge . . . . . . . . . . . . .200
Udito esterno . . . . . . . . . . . . . . . 230
il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Gridare combinando le modalità . .200
Tecniche in studio e live . . . . . . . . . 231
Le cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . 171
Il grido combinato con altri effetti .200
Esibizione acustica . . . . . . . . . . . 231
Chiudere le cavità nasali. . . . . . . . 171
Break vocali intenzionali . . . . . . . . 202
Esibizione in studio . . . . . . . . . . . 231
Aprire le cavità nasali. . . . . . . . . . 171
Ottenere i break vocali. . . . . . . . .202
Esibizione live amplificata. . . . . . . 232
Esercizi per aprire e chiudere le
Esercizi sui break vocali . . . . . . . .203
Improvvisazione e fraseggio . . . . . . 234
cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Voce con aria . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Esercizi introduttivi
Elenco dei timbri . . . . . . . . . . . . . 173
Ottenere la voce con aria . . . . . . .206
sull’improvvisazione . . . . . . . . . .234
Esercizi sui timbri . . . . . . . . . . . . 174
Esercizi sulla voce con aria . . . . . .207
Esercizi sull’improvvisazione
Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
avanzata . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Tecnica microfonica . . . . . . . . . . . 175
Vibrato hammer . . . . . . . . . . . . .209
Interpretazione ed esibizione . . . . . 239
Pronuncia e microfono. . . . . . . . . 175
Vibrato laringeo . . . . . . . . . . . . .209
Metodo per lavorare
Distanze del microfono . . . . . . . . 175
Uso del vibrato . . . . . . . . . . . . . . 2 10
sull’espressività . . . . . . . . . . . . .240
Esercizi sul vibrato. . . . . . . . . . . . 211
Esibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Vibrato eccessivo . . . . . . . . . . . . 211
Allenamento fisico . . . . . . . . . . . . 245
Effetti
I L A C O V À T I L A D O M
Abbellimenti . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Introduzione agli effetti . . . . . . . . . 177
Il metodo del vibrato hammer . . . . 213
Distorsione . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Il metodo del vibrato laringeo . . . . 213
Liste
Creare una distorsione controllata . 179
Esercizi sugli abbellimenti. . . . . . . 214
Lista degli esempi audio (CVT
I R B M I T
Ottenere il rumore . . . . . . . . . . . 181
Sound Library) . . . . . . . . . . . . . . . 249
Aggiungere il rumore a una
Glossario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 53
modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Problemi vocali
Distorsione piena . . . . . . . . . . . . 185
La raucedine . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Tabelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Esercizi sulla distorsione. . . . . . . . 185
Noduli alle corde vocali . . . . . . . . 218
Insegnanti TVC autorizzati . . . . . . . 268
Creak e Creaking . . . . . . . . . . . . . 187
Eccesso di muco . . . . . . . . . . . . . 219
Ottenere il creak. . . . . . . . . . . . .187
Prevenzione e pronto intervento
Ottenere il creaking. . . . . . . . . . .188
vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . .220
Indice analitico. . . . . . . . . . . . . . . 256
Complete Vocal Institute
Esercizi sul creak. . . . . . . . . . . . .189
Programma di pronto intervento
Il Complete Vocal Institute (CVI). . . . 269
Esercizi sul creaking. . . . . . . . . . .189
vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Complete Vocal Technique - rese arch 271
Rattle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Riscaldamento . . . . . . . . . . . . . . . 228
I T T E F F E
Esercizi sul rattle. . . . . . . . . . . . . 191 Growl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Ottenere il growl . . . . . . . . . . . . 192 Aggiungere il growl a una modalità 193 Esercizi sul growl . . . . . . . . . . . . 194 Grunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Ottenere il grunt. . . . . . . . . . . . .196 I L A C O V I M E L B O R P
Esercizi sul grunt. . . . . . . . . . . . .198
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Introduzione Cantare non è difficile Utilizzare la voce non è così difficile come molti credono. È uno strumento che abbiamo tutti e che adoperiamo ogni giorno. Naturalmente cantare a livello professionale richiede un bel po’ di pratica, ma una volta appreso il meccanismo della voce, e il modo in cui usare le sue funzioni naturali per svilupparle ulteriormente, possiamo imparare a cantare praticamente qualsiasi cosa. Di solito la voce funziona perfettamente fino all’adolescenza. Dopo la pubertà succede che spesso la usiamo nella maniera sbagliata creando costrizioni nella gola. Le tecniche di canto consistono soprattutto nel rimuovere queste tensioni muscolari per consentire alla voce di funzionare liberamente. In altre parole, chiunque può cantare bene se non ostacola la produzione della voce. Quindi chi già possiede un modo di cantare libero da problemi non ha certamente bisogno di entrare nei particolari della tecnica di canto.
Molti dei “nuovi” modi di cantare si rivelarono faticosi e difficili tanto quanto quelli “colti”. I nuovi cantanti, che vennero ribat tezzati “moderni”, dovettero imparare da soli a cantare in modo sano, perché non esistevano insegnanti in grado di spiegare queste nuove tecniche e stili. La tecnica lirica non era loro di alcun aiuto, perché consentiva di produrre un timbro a cui non erano interessati. Il risultato di questa situazione fu che alcuni dei nuovi cantanti finirono col danneggiare la voce, e il loro modo di cantare fu bollato come pericoloso e nocivo nonostante molti cantanti lirici avessero i loro stessi problemi vocali. Nel campo della musica “moderna” alcuni cantanti fecero di necessità virtù, e dichiararono che un “vero” cantante moderno doveva essere autodidatta perché le lezioni di canto lo avrebbero privato della sua originalità. Entrambi gli schieramenti alimentarono dei pregiudizi gli uni nei confronti degli altri. Tra il genere lirico e quello moderno si creò un solco profondo che purtroppo sussiste ancora oggi e nel quale l’oggetto del contendere non è più tanto l’impiego della tecnica, quanto il gusto in sé.
Tecnica ed espressività Questo libro si occupa principalmente di tecnica, ma non perché la ritenga la cosa più importante nel canto. Al contrario, la tecnica è solo un MEZZO con cui ci esprimiamo. Credo invece che la cosa più importante sia l’ESPRESSIVITÀ... La trasmissione di un messaggio. “Cosa” trasmettere e “come” farlo rientrano nella sfera della libertà artistica che ogni cantante deve esercitare autonomamente. Quindi questo libro presenta le tecniche necessarie per mettere in pratica le scelte artistiche che vorresti fare.
Tra i cantanti “moderni” che persero la voce ci sono quelli che gettarono la spugna nelle sale prove e che non raggiunsero mai la fama. Altri la persero agli inizi della carriera, quando cominciarono le loro tournée, altri più in seguito, a causa degli sforzi e di un utilizzo più intenso della loro voce. Tuttavia ci sono stati anche cantanti “moderni” la cui voce resse per TUTTA la loro carriera nonostante il loro modo di cantare apparentemente logorante. Ecco perché baso molte delle nuove tecniche sul canto sia sulla formazione “lirica” che sulle esperienze dei cantanti “moderni”.
La storia del canto In passato, l’impossibilità di amplificare elettronicamente la voce fece sì che i cantanti mettessero a punto delle tecniche per farsi udire anche a grande distanza. Nacquero così delle particolari tecniche di canto che pian piano portarono alla formazione dell’unico ideale timbrico da apprendere. Nel mondo occidentale questo timbro ideale fu chiamato “lirico”. Successivamente l’invenzione del microfono rese possibile amplificare tutti i suoni, anche quelli che prima erano troppo deboli per poterli udire distanza. Questo colmò il div ario tra vocalità “colta” e quella “incolta”, rese accettabili molti nuovi timbri di voce, ed emersero nuove teorie in merito al suono “ideale” che la voce doveva avere.
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Miti e leggende sui cantanti I cantanti vissuti nell’epoca precedente all’invenzione del grammofono sono circondati da diversi miti e leggende: “Tizio aveva una voce unica, irripetibile, ecc. ”. Io non credo che siano veri. Probabilmente non era la voce del cantante a essere unica, ma la sua tecnica. E chiunque può raggiungere una buona padronanza della tecnica, basta sapere cosa esercitare e come farlo. Purtroppo siamo costretti a convivere con questi vecchi miti perché non siamo in possesso di registrazioni in grado di confermarli o sfatarli, e naturalmente la voce è mor ta con il cantante. Io credo che un cantante sia in grado di produrre qualunque suono. Non ne esiste uno impossibile da replicare.
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Miti e leggende sulle tecniche vocali
La mia storia personale
Riuscire a vedere quello che si sta facendo è uno strumento prezioso per l’apprendimento. Purtroppo l’insegnamento del canto deve fare a meno della vista, e questo ha portato alla creazione di miti e leggende sulla produzione dei suoni. Fortunatamente la scienza ci fornisce nuove conoscenze che oggi ci consentono di comprendere meglio il funzionamento delle corde vocali. Oggi possiamo vedere come funzionano, e conosciamo meglio l’anatomia e la fisiologia della produzione vocale. Questo ha contribuito a eliminare molti degli equivoci e delle leggende (basate in gran parte su supposizioni prive di fondamento) che hanno contribuito a rovinare delle voci e a distruggere qualche carriera artistica.
Io non ho mai avuto un talento naturale per il canto. In realtà ave-
Grazie a una migliore comprensione della produzione vocale, oggi è possibile evitare di perdere tempo e di danneggiare la voce con esercizi sbagliati. Se gli insegnanti possono dare istruzioni più precise, i cantanti non devono più esercitarsi per anni partendo da indicazioni approssimative. Quando si lavora direttamente a un problema, è più facile stabilire se si è sulla buona strada oppure no. La tecnica vocale deve funzionare immediatamente, altrimenti è sbagliato il procedimento. L’esperienza ci dimostra anche che i cantanti che padroneggiano queste nuove tecniche sono in grado di reggere una serie di concerti estenuanti, ecco perché oggi anche medici e logopedisti le raccomandano.
vo persino problemi di respirazione, e presi le mie prime lezioni di canto per cercare di superare i problemi respiratori dovuti all’asma. In un modo o nell’altro fui costretta a sviluppare delle tecniche particolari per ottenere i suoni che desideravo. Il primo passo f u la comprensione dell’anatomia e della fisiologia della voce, e questo mi permise di distinguere le leggende sul canto dalla realtà dei fatti. In seguito provai a cantare utilizzando metodi alternativi rispetto a quelli tradizionali. L’unico talento naturale che avevo era il mio amore per la musica, rafforzato dalla convinzione che tutto è possibile e dalla mia costanza nel perseverare. Ecco perché posso tranquillamente affermare che, se ho imparato io a produrre tutti i suoni che volevo, possono riuscirci tutti quanti. Mentre mi sforzavo di superare i miei problemi tecnici, continuai ad ascoltare ogni genere di musica. Probabilmente è per questo che molti cantanti moderni cominciarono a chiedermi consigli su come ottenere determinati suoni e come superare problemi vocali, nonostante i miei studi e la mia carriera artistica si limitas sero al canto lirico. Avevo l’impressione che volessero prendere il meglio della tecnica lirica senza assimilarne i timbri, e mi convinsi che questo era possibile. Però dovevo prima capire in che modo viene prodotto il suono, e questo mi incoraggiò a studiare diversi generi di canto, la logopedia, la fisiologia dell’udito, l’acustica e lo spettro della percezione uditiva. Le tecniche vocali sono state sempre presentate con degli ide -
Le mie ricerche
ali prestabiliti che bisognava assolutamente accettare, come ad esempio il timbro. Ma io non volevo farlo. Volevo separare il gusto dalla tecnica affinché i cantanti potessero combinare l’infinita varietà di elementi per creare un suono tutto loro senza subire
Sono fermamente convinta che TUTTI i tipi di suono siano ugual-
l’interferenza di una tecnica particolare o di un determinato
mente importanti, e che debbano essere presi seriamente anche in fase di ricerca. Una volta eliminati i restrittivi “timbri ideali” degli stili musicali, e una volta diviso e isolato tutti gli elementi so-
insegnante.
nori, è la scelta personale dell’artista a determinare il suono, non le convenzioni. Non sta a me giudicare quale sia il suono “giusto” che va imparato assolutamente. Tutti i suoni hanno uguale valore, quindi il mio libro include strumenti per produrre tutti quelli in cui mi sono imbattuta fino a oggi.
Metodo Secondo la percezione della tradizione occidentale, la tecnica vocale di molti cantanti blues, rock, e gospel, come anche dei cantanti etnici arabi, non viene considerata “sana”. Eppure molti di questi cantanti cantano più spesso e più a lungo di molti cantanti lirici nel pieno della loro forma. Allo stesso modo, molti eccellenti cantanti hard rock o heavy metal, per i quali era stata prevista una carriera breve, hanno dimostrato ai critici che si sbagliavano. Infatti molti di loro migliorano le loro prestazioni vocali col passare degli anni nonostante il carattere apparentemente “nocivo” del loro modo di cantare.
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Le mie ricerche si basano su un’ampia varietà di esperienze con
senza per questo danneggiare le corde vocali. Questi cantanti
La nascita di “Tecnica Vocale Completa”
dovevano avere per forza una tecnica formidabile, se riuscivano a cantare per molto tempo mantenendo una qualità sonora eccellente. Quindi ho cominciato a cercare i fattori che accomunavano
Il lavoro di ricerca è proseguito fino a categorizzare e organizzare, con un sistema di facile comprensione, tutti i suoni che la voce
il loro modo di cantare per capire se ci fosse una struttura alla
umana è in grado di produrre. In effetti, si tratta di una nuova
base di tutte queste varietà di suoni.
concezione della tecnica vocale che, a differenza delle tecniche e degli approcci precedenti, è applicabile a qualunque genere musicale.
cantanti che cantano dal vivo e in studi di registrazione, e che impiegano molti suoni diversi da quelli tipici dello stile occidentale
Ho scoperto che questa struttura esiste DAVVERO. Ho cercato di comprenderla isolando il maggior numero possibile di suoni dal maggior numero possibile di generi musicali, e ho preso in considerazione i timbri, le vocali, l’altezza delle note e i volumi per vedere se ci fosse uno schema che si ripeteva. Col passare del tempo questo schema è diventato sempre più chiaro, e ho concluso che i suoni potevano essere divisi in due grandi catego -
Successivamente ho studiato le sonorità impiegate nel canto lirico, e ho scoperto che anche i timbri lirici vengono prodotti nelle modalità non metalliche, semimetalliche e pienamente metalliche. Questo ha confermato la mia teoria, secondo la quale le
rie: “metallici” (i suoni più aspri, grezzi e diretti) e “non metallici” (tutti gli altri).
modalità vocali sono il fondamento della struttura stessa della voce, e comprendono quindi tutti i timbri, tutte le tecniche vocali e tutti i generi musicali.
Naturalmente i suoni potevano essere ulteriormente suddivisi in altre categorie a seconda della quantità di “metallo” che contenevano. Ad esempio potevano essere “pienamente metallici” o “semimetallici”. Inoltre sembravano esistere due tipi ben distinti
Ulteriori studi sulle modalità vocali ha reso possibile individuarne i vantaggi e i limiti. Se i cantanti apprezzano i vantaggi e rispettano i limiti delle modalità vocali, avranno una panoramica più approfondita delle potenzialità della voce e saranno in grado di
di voce “pienamente metallica”. Questo significava che esisteva-
scegliere liberamente tra le varie sonorità senza danneggiare le
no quattro “modalità” vocali in tutto: un tipo di voce non metallica, che ho chiamato “Neutral”, una voce semimetallica, che ho
corde vocali.
chiamato “Curbing”, e due tipi di voce pienamente metallica che ho chiamato “Overdrive” ed “Edge” (prima si chiamava “Belting”).
Ricerche in corso
Individuare le quattro modalità vocali era solo una metà del processo di scoperta. Il secondo passo della mia ricerca è stato dimo-
I generi musicali si evolvono in fretta, anche per l’influenza di differenti culture e delle rispettive tecniche di canto. Allo stesso
strare che io e un piccolo gruppo di cantanti esperti eravamo in grado di riprodurre tutte e quattro le vocalità.
tempo, anche le tecniche vocali hanno subìto un notevole cambiamento che non accenna a fermarsi. Il rifiuto degli ideali timbrici rigidi e antiquati ha reso necessario lo sviluppo di un metodo vocale più completo. Le ricerche effettuate su queste nuove tecniche di canto sono contenute in questo libro. In generale, una ricerca scientifica si basa sempre sulle conoscenze precedenti, e la tecnica vocale non fa eccezione. Non c’è motivo di rigettare le teorie preziose raccolte nel corso degli anni, come quelle dei maestri italiani sul canto lirico, ma per soddisfare le nuove esigenze è necessario integrarle con le nuove conoscenze. Detto questo, bisogna aggiungere che alcune ricerche sono talmente recenti che molti dei loro aspetti devono ancora essere approfonditi. Ad esempio, alcune parti di questo libro sono state aggiornate rispetto alla prima edizione proprio per tener conto dei più recenti esiti delle ricerche in questo campo. Anche se
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tutte queste tecniche non sono state ancora analizzate nel detta-
Anzi, invito tutti i cantanti a considerare queste nuove tecniche
glio, posso affermare che sono DAVVERO efficaci. Il cantante è in grado di ottenere le sonorità che desidera, e non prova sensazio-
come degli STRUMENTI con i quali esprimersi, e non come dei requisiti essenziali. Questo libro è pensato come un testo di ri-
ni sgradevoli né perde la voce. Questo è senza dubbio un passo
ferimento e una guida alle tecniche che consentono di produrre
nella giusta direzione.
diversi suoni e di superare eventuali problemi vocali. La tecnica vocale non dovrebbe diventare il fattore predominante né indurre alcuni cantanti a credere che bisogna padroneggiare TUTTE le
Teoria e pratica
potenzialità della voce per aspirare a una carriera professionale.
Una volta ai giovani cantanti veniva detto che ci sarebbero voluti almeno otto anni di studio per “costruire la voce”, e da allora l’insegnamento del canto ha fatto passi da gigante.
Ricorda che sono le scelte che fai ma anche quelle che non fai a caratterizzarti come artista.
Le nuove ricerche hanno rivelato nuove conoscenze sulla produzione della voce, tuttavia dobbiamo fare in modo che queste non spostino la nostra attenzione dalla pratica alla teoria. La teoria può essere valida e preziosa, ma l’evoluzione non deve fermarsi
La tecnica deve funzionare subito Grazie a queste nuove tecniche i cantanti possono ottenere un aiuto immediato per risolvere i problemi di tecnica vocale, così
lì. È raro che l’obiettivo di un cantante sia quello di costruirsi una formazione scientifica invece di trovare soluzioni efficaci ai suoi problemi concreti. Un problema specifico richiede una soluzione specifica, non una lezione teorica, e le espressioni artistiche na-
non si devono più sottoporre ad anni di esercizi senza sapere se alla fine avranno i risultati sperati. Le tecniche devono funzionare subito, altrimenti significa che si sta lavorando in modo sbagliato. Quindi non dovrebbe essere necessario ricominciare tutto da
scono solo quando la teoria viene messa in pratica.
capo ogni volta che si cambia insegnante o si intraprendono altri studi. A mio avviso, non ha senso rigettare esperienze o conoscenze precedenti per acquisire nuove nozioni. Cantare non è poi cosi difficile, e quando il procedimento è corretto le tecniche fun-
Tecniche facili da mettere in pratica Le tecniche descritte in questo libro sono state sviluppate e provate negli studi di registrazione e nel corso delle tournée. Per questo motivo, il loro scopo principale è di essere chiare e soprat-
zionano immediatamente. Per questo motivo, una volta apprese, dovrai correggere solo le parti che vorresti migliorare e mantenere intatti gli elementi che già ti soddisfano.
tutto facili da mettere in pratica. Oggi è possibile prestare un “pronto soccorso vocale” ai cantanti
Esigenze crescenti
in difficoltà. Anche solo un’ora di esercizio può mettere il cantante in condizione di portare a termine concerti e sessioni in sala
Le esigenze dei cantanti sono aumentate nel corso dei secoli. Durante il Rinascimento (XV secolo), l’estensione della maggior
di registrazione che un tempo avrebbe dovuto interrompere a causa dei problemi alla voce. Il fatto che una parte significativa
parte dei brani era all’incirca un’ottava e mezza. Al tempo di Mo-
del nostro lavoro al Complete Vocal Institute consista nel prest are
zart (XVIII secolo) era aumentata, in casi estremi raddoppiata fino a raggiungere circa tre ottave, come ad esempio “La Regina della Notte” de “Il Flauto Magico”. Oggi capita spesso di ascoltare can -
questo soccorso ai cantanti in difficoltà è la prova decisiva che le tecniche funzionano istantaneamente. Abbiamo tradotto la teoria in modo tale da poterla facilmente applicare alla pratica e farla
tanti con un’estensione addirittura superiore a tre ottave. Questo fatto, oltre al crescente sfruttamento commerciale della musica, indica che un cantante professionista deve soddisfare enormi esigenze. Una casa discografica, ad esempio, non avvia una collaborazione stabile se non ha la certezza che il cantante è in grado di
funzionare subito anche in situazioni di emergenza. Sono convinta che sia possibile produrre QUALUNQUE suono in modo sano.
reggere lunghe tournée sempre più estenuanti. Gli strumenti educativi come opzioni, non requisiti essenziali Per ironia della sorte, con le crescenti esigenze di conoscenza e le nuove possibilità di esaudirle aumenta il rischio di pretendere sempre di più dai cantanti. Per quanto mi riguarda, non voglio contribuire alle continue pressioni tecniche a cui sono sottoposti.
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Come utilizzare questo libro Diversi approcci di apprendimento Non tutti impariamo allo stesso modo. Per risolvere un problema, alcuni cantanti preferiscono partire dalla comprensione dei presupposti teorici, altri preferiscono sperimentarli subito, altri ancora lavorano a livello uditivo ascoltando, ri conoscendo e imitando i suoni. C’è chi impara meglio con l’aiuto di illustrazioni e specchietti e chi trova la soluzione ai propri problemi tramite immagini e sensazioni. Per tenere conto di questi diversi modi di apprendere, ogni argomento di questo libro contiene: • Spiegazioni anatomiche e fisiologiche • Istruzioni fisiche • Esempi audio ( 5 = esempio audio n°5) • Illustrazioni • Esempi di immagini e sensazioni da evocare Un metodo non è più importante o migliore di un altro. Le spiegazioni anatomiche e fisiologiche sono state incluse perché alcuni cantanti le trovano utili. Altri invece le trovano confusionarie. Le tecniche descritte in questo libro non richiedono la comprensione e la percezione anatomica o fisiologica del proprio corpo. Quindi non lasciarti sopraffare da queste spiegazioni. I diversi approcci di apprendimento sono solo delle possibilità. Sta a te scegliere il metodo più agevole ed efficace. Ti suggerisco comunque di leggere tutti i diversi approcci, sia perché spesso è utile vedere le cose da punti di vista diversi, sia perché spesso un metodo può integrarne un altro.
Conosci l’anatomia del corpo Ritengo che sia importante essere il più possibile consapevoli di quello che avviene a livello corporeo mentre si canta. Per questo mi sono sforzata di utilizzare una corretta terminologia anatomica. Conoscere l’anatomia e la fisiologia della voce, e sapere come va usata, agevola la comprensione della tecnica e la soluzione di ogni problema vocale. Inoltre può aiutarci a distinguere i consigli buoni da quelli cattivi, e a individuare le leggende che gravitano intono alla tecnica “giusta”. Per questo ti incoraggio a studiare la fisiologia e l’anatomia della voce, e a trovare con il buon senso l’approccio che più ti si addice.
Individua il problema principale Quando ci accingiamo a studiare qualcosa, spesso è difficil e individuare qual è l’argomento più importante sul quale concentrarsi e quale lo è di meno. Per agevolare questa distinzione, ho riassunto la struttura delle tecniche presentate in questo libro
nel capitolo “Tecnica Vocale Completa in 4 pagine” (pag. 15). Questo ti consentirà di avere una panoramica completa prima di approfondire i dettagli. Anche se ciascun argomento è affrontato in maniera approfondita nel libro, non vuol dire che tutti gli argomenti siano ugualmente importanti per tutti i cantanti. Ogni voce è diversa dall’altra, quindi alcuni passaggi saranno rilevanti per alcuni ma non per altri. Come per ogni altra forma di insegnamento, è essenziale prima di tutto individuare il problema principale, invece di lasciarsi distrarre dai dettagli minori che si incontrano strada facendo. Una volta identificato e risolto il problema principale, tutti gli altri si risolveranno di conseguenza. È sempre più facile e produttivo affrontare i problemi uno alla volta. Quando avrai letto la panoramica delle tecniche di questo libro, ti suggerisco di cercare il tuo problema principale procedendo attraverso le sezioni principali di paragrafo in paragrafo.
Prenditi le tue responsabilità È importante che i cantanti si assumano la responsabilità dei propri progressi invece che dipendere da un insegnante. Neanche il docente migliore del mondo può trasmetterci qualcosa se non ci apriamo all’apprendimento e non ci applichiamo nella materia. Alla fine sei tu a stabilire quali parti dell’insegnamento ti sono utili, quali non funzionano con te e quali non ti interessano. Non è difficile ottenere dei risultati se ti eserciti correttamente. Una tecnica corretta dovrebbe migliorare costantemente il tuo canto. È inutile prendere lezioni di canto per anni se non credi che le indicazioni ricevute ti facilitino il compito o ti aiutino a raggiungere i tuoi obiettivi. Fidati del tuo gusto, della tua capacità di giudizio e del tuo intuito. Sperimentare contribuisce a rinnovarsi, e l’individualità è altrettanto importante. Ascolta il tuo corpo e la tua voce, e scegli. Prova la tecnica ed esercitati finché non hai imparato quello che desideri padroneggiare. I suoni che produci corrispondono alle tue aspettative? Se non è così, che cosa manca? Cerca di trovare la risposta attraverso il tuo intuito e il tuo gusto. Perché dovresti utilizzare un timbro che non desideri? So ltanto tu puoi creare la TUA carriera, e forse questa si basa proprio sulla tua diversità e sull’unicità della tua voce. Sii sempre tu il giudice di te stesso, e valuta se ti stai avvicinando o meno alla tua meta.
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Come esercitarsi A mio avviso, il gusto personale dell’insegnante è irrilevante. Per me il suo unico compito è quello di aiutare i cantanti a trovare in modo sano il tipo di canto che desiderano, individuando ad esempio eventuali irrigidimenti muscolari involontari e proponendo tecniche adeguate per rimuoverli. L’insegnante può suggerire soluzioni sonore alternative, ma dovrebbe la sciare al cantante la scelta artistica.
Una voce sana La prima cosa che un cantante deve imparare è come evitare di perdere la voce. Una volta persa, bisogna metterla a riposo e aspettare che ritorni. Inoltre è difficile esercitarsi con la voce roca, perché non risponde come farebbe normalmente. Un cantante esperto non sforza la voce affaticata. Finché la voce sta bene, puoi esercitarti e sperimentarla per raggiungere i tuoi obiettivi.
Una diversa notazione dell’altezza Siamo passati dalla notazione dell’altezza di Helmholz a quella scientifica. Lo abbiamo fatto in parte perché volevamo orientarci verso il mondo extraeuropeo, dove la notazione scientifica è più diffusa rispetto a quella di Helmholz, e in parte perché la notazione scientifica è quella utilizzata da tutti i software più conosciuti. La notazione scientifica dell’altezza nomina le note attribuendo loro una lettera combinata con un numero che identifica l’ottava. Nella notazione scientifica, il D o0 corrisponde all’incirca alla più bassa frequenza udibile (16 Hz). Il numero dell’ottava aumenta di 1 nell’ascesa tra il Si e il Do. “La4” indica il primo la sopra il Do centrale, cioè una frequenza di 440 Hz. Ciò significa che il Do centrale, che prima si chiamava Do1, ora è il Do4.
Memoria muscolare Quando canti lo stesso pezzo molte volte, il tuo cervello ricorderà le azioni che hai compiuto. È il cosiddetto fenomeno della “memoria muscolare”. In pratica i muscoli si abituano a rispondere in un certo modo, e in futuro reagiranno automaticamente ripetendo le stesse azioni. Per questo è importante stabilire delle sane procedure quotidiane che aiutino efficacemente la tua “memoria muscolare”. Quando ti eserciti, è importante che tu sia concentrato e che eviti di fare troppi errori. Generalmente è preferibile fare degli esercizi facili senza sbagliarli che fare esercizi difficili commettendo degli errori. Se lo stesso esercizio non ti riesce tre volte di fila, vuol dire che è troppo difficile e che rischi di creare una tensione involontaria. Questo avviene quando alcuni muscoli della gola si sforzano troppo o si contraggono nel momento sbagliato. Di conseguenza la voce smette di fluire come dovrebbe, liberamente e comodamente. Diminuisci il grado di difficoltà dell’esercizio in modo da poterlo svolgere con successo. Impara a riconoscere la corretta “sensazione” di una corretta esecuzione e lascia che la “memoria muscolare” assimili delle abitudini sane. Alla fine le tue corde vocali conosceranno solamente queste, e non dovrai più dedicare molto tempo alla risoluzione delle difficoltà tecniche.
Fidati di te Una regola di base che non finirò mai di ripetere, è che il canto non deve mai essere una pratica dolorosa o scomoda. Quando un esercizio ti suona sbagliato, ti dà la sensazione di essere sbagliato o scomodo, è la tua voce che sta cercando di dirti che qualcosa non va. Fidati sempre delle tue sensazioni, sono più competenti e immediate dell’orecchio del migliore insegnante.
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Cantare deve essere sempre piacevole • La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta lavorando in modo sbagliato. • Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni. • Esercitati sempre come se ti stessi esibendo. Ad esempio, se durante i concerti canti seduto/a, esercitati anche a cantare seduto/a.
Gli esercizi devono essere semplici Molti cantanti mi richiedono esercizi mirati per risolvere problemi specifici. Io non credo che siano gli esercizi in sé a fare la differenza, ma piuttosto il MODO in cui si fanno. Tutta la concentrazione va posta su COME lavorare esattamente con la voce durante un esercizio. Lo scopo ultimo dovrebbe essere quello di riuscire a cantare tutte le combinazioni di note e intervalli senza difficoltà. Dal momento che tutta l’attenzione si focalizza sul raggiungimento di una corretta tecnica vocale, suggerisco di fare esercizi che siano il più semplici possibile per concentrarsi esclusivamente sul lavoro del corpo. Credo che richieda troppa concentrazione svolgere un esercizio complicato e risolvere problemi di natura tecnica allo stesso tempo. Ecco perché gli esercizi pre sentati in questo libro sono semplici e riguardano un problema tecnico alla volta.
Se a un certo punto non vuoi più esercitarti con le scale maggiori e cerchi ispirazione per sviluppare i tuoi fraseggi o improvvisare, puoi fare pratica con le altre scale, come quelle minori, le pentatoniche o quella blues (vedi “Improvvisazione e fraseggio”, pag. 234).
Trasponi gli esercizi Quando avrai perfezionato gli esercizi in una chiave, trasponili sulle altre in modo da padroneggiare lo stesso esercizio in tutte le tonalità. Questo procedimento si chiama “trasposizione”, e ti aiuterà a capire quali fattori vanno presi in considerazione quando si canta nelle diverse tonalità.
Programma di esercizi personalizzato Crea un tuo programma personalizzato per esercitare specificamente le tecniche che ritieni necessarie. Puoi sempre variarlo in base ai problemi che hai, alle tue necessità e al tempo a tua disposizione.
Quanto tempo esercitarsi
Gli esercizi di questo libro possono essere sostituiti da altri, perché le sequenze melodiche in sé non sono di fondamentale importanza. È importante invece il MODO in cui ti eserciti. Se vuoi f are altri esercizi, fallo pure.
Esistono molti pareri diversi su quanto tempo sia necessario esercitarsi. Come per tutti gli aspetti del canto, la risposta dipende dalla singola persona. Spetta al cantante valutare per quanto tempo riesca a mantenere le energie fisiche e mentali necessarie agli esercizi. È importante conoscere i propri limiti e non forzarli. Esercitarsi quando la concentrazione o le forze sono esaurite fa più danno che altro. In questi casi si finisce spesso per utilizzare una tecnica scorretta, e dopo può volerci molto tempo per rimettere a posto le cose. In altre parole, meglio non esercitarsi affatto che esercitarsi male.
Canzoni invece di esercizi complicati
Esercitati in compagnia
Quando sarai in grado di svolgere questi semplici esercizi con la tecnica corretta, avrai una base solida per affrontare i tuoi problemi con le canzoni. Non vedo la necessità di cimentarsi in sequenze complicate dal punto di vista ritmico e melodico per esercitare la voce. Scegli piuttosto una canzone che ti dà qualche problema. Ogni volta che ti imbatti in un problema tecnico, fai un passo indietro, trova un esercizio semplice e concentrati sulla soluzione di quel problema. Una volta capito COME risolverlo, applica la tecnica alla canzone.
Esercitati insieme ad altre persone in modo da poter dare e ricevere sostegno e incoraggiamento. È più divertente, e molte orecchie ascoltano meglio di due. Di solito è più facile udire gli errori di un altro cantante che i propri. Perciò esercitati con qualcun altro, aiutatevi a vicenda e ricordatevi di divertirvi. Ricorda di fidarti di te stesso/a e di non confondere il gusto con la tecnica. Solo tu puoi fare le tue scelte artistiche e decidere con quali sonorità cantare.
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Utilizza vocali precise È molto importante accertarsi che la pronuncia delle vocali sia corretta al 100%. Altrettanto importante è riconoscere l’esatto suono che una vocale deve avere perché la tecnica funzioni, dato che la precisione di questi suoni spesso sono la condizione necessaria per ottenere determinate modalità vocali. Riprodurre scorrettamente il suono di una vocale può i mpedirti di raggiungere determinate vocalità, altezze e timbri. Quindi è molto importante che prima di iniziare un esercizio ti prenda il tempo necessario per capire con esattezza quale vocale devi utilizzare. Lingue e dialetti diversi possono indurti a scegliere un suono vocalico diverso da quello che dovresti emettere. Ecco perché all’inizio è importante prendere confidenza con i suoni corretti delle vocali ascoltando e imitando gli esempi audio della CVT Sound Library. Vedi anche la tabella delle modalità, pag. 265.
Le vocali (lettere maiuscole) utilizzate in questo libro sono le seguenti: ‘I’ come in ‘Io’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘see’ 8 [i] ‘EI’ come in ‘tenere’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘sit’ 9 [é] ‘E’ come in ‘sempre’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘stay’ 10 [è] ‘Ā’ come in ‘ragazzo’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘and’ 11 [à] ‘U’ come in ‘Uva’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘you’ 12 [u] ‘OH’ come in ‘come’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘woman’ 13 [ó]
Esercitati con le vocali individualmente, imitando il suono esatto di ciascuna contenuto negli esempi audio. Non preoccuparti se le vocali della CVT Sound Library sono diverse da quelle della lingua italiana o dei suoi dialetti. Le vocali degli esempi sono valide per tutte le lingue anche se il punto di partenza è la lingua inglese. Se il suono delle vocali italiane è diverso da quelle contenute nella CVT Sound Library, usa sempre quelle della Library.
‘O’ come in ‘Volare’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘so’ 14 [o] ‘A’ come in ‘Amo’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘far’ 15 [ɑ] ‘OE’ come esclamazione quando vedi una persona bellissima in strada - viene pronunciata come nel termine inglese ‘herb’ 16 [oe]
‘ON’ come in “Ogni’ - viene pronunciata come nel termine in17 [o:ɲ] glese ‘hungry’ ‘OR’ viene pronunciata come nel termine inglese ‘order’
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[ɔ]
I segni contenuti tra le parentesi quadre dopo le vocali rappresentano la pronuncia standard secondo l’Alfabeto Fonetico Internazionale, o IFA. È un sistema alfabetico di notazione fonetica e la rappresentazione standardizzata dei suoni della lingua parlata.
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“Tecnica vocale completa” in quattro pagine Cantare non è così difficile, tutti possono imparare a farlo. Ho diviso la tecnica vocale in 4 argomenti principali. Combinando i loro elementi, puoi produrre esattamente i suoni che desideri. Sarai anche in grado di definire con precisione problemi ed errori concreti, e al tempo stesso potrai concentrarti sulle tecniche che vuoi approfondire. Qui ho riassunto la “Tecnica Vocale Completa” in quattro pagine. Puoi consultarle In qualsiasi momento per avere una panoramica dei contenuti di questo libro.
Le quattro aree principali sono: • I tre principi generali - per produrre un suono corretto. • Le quattro modalità vocali - per scegliere quale “marcia” dare al tuo canto. • Timbri - per schiarire o scurire il suono. • Effetti - per ottenere degli effetti sonori particolari.
esercitata in modo costante come se si opponesse resistenza per tutto il tempo in cui il suono viene prodotto. Quando le contrazioni muscolari smettono di essere sostenute e non sono più costanti (magari perché abbiamo contratto al massimo la pancia o abbiamo spinto troppo all’infuori i muscoli della vita o il plesso solare), di solito significa che il sostegno si è esaurito. Quindi è importante economizzare le forze utilizzate nel sostegno, in modo da non sprecare le energie e i movimenti quando non è necessario. Utilizza il sostegno solo quando serve, ovvero nei passaggi impegnativi come ad esempio negli acuti o alla fine di una frase. Questo processo richiede un notevole sforzo, perciò dovresti essere sempre in buona forma fisica.
2. Twang necessario
I tre principi generali I tre principi generali sono fondamentali e i più importanti da perfezionare, perché ci consentono di produrre tutte le note acute e gravi della nostra estensione vocale, di cantare lunghi fraseggi, di ottenere una voce chiara e forte e di prevenire la raucedine. Questi tre principi generali vanno rispettati indipendentemente dalla modalità, dal timbro e dall’effetto utilizzato. I tre principi generali sono:
L’area sopra le corde vocali forma un imbuto chiamato “imbuto epiglottico”. Quando si esegue il twang, l’apertura di questo imbuto si restringe, e le cartilagini aritenoidi si avvicinano alla parte inferiore dell’epiglottide (picciol o). Di conseguenza il suono diventa più chiaro e pieno, e puoi aumentarne il volume. Bisogna utilizzare sempre il twang per eseguire correttamente le note senza sforzare la voce, indipendentemente dalla modalità, dal timbro e dagli effetti impiegati. Il twang necessario facilita il canto da tutti i punti di vista. È scarsamente udibile a un orecchio non allenato.
1. Sostegno Il sostegno consiste nel contrastare la naturale tendenza del diaframma a liberare l’aria che abbiamo inspirato, e si ottiene opponendo resistenza al suo movimento. Durante il canto i muscoli dell’addome e del plesso solare vengono spinti verso l’esterno, mentre la pancia della regione ombelicale viene tirata in modo costante verso l’interno. Nello stesso tempo i muscoli lombari si contraggono. I muscoli della regione lombare cercano di tirare il bacino all’indietro mentre gli addominali cercano di tirarlo in avanti. In tal modo si crea un conflitto prezioso tra addominali e muscoli lombari che è una parte importante del sostegno. In ogni caso mentre si canta questa f orza deve essere
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3. Mandibola mai protesa e labbra mai contratte Evita di sporgere la mandibola in avanti e non contrarre le labbra, perché questo spesso crea una costrizione involontaria della zona intorno alle corde vocali. Rilassa la mandibola piegando la testa all’indietro e mettendo un dito tra i denti incisivi superiori e la mandibola. Mantieni quindi la mandibola retratta rispetto alla mascella mentre canti. Assicurati inoltre di aprire di più la bocca sulle note acute e su quelle gravi rispetto a quelle centrali. Per evitare di contrarre le labbra, è importante imparare a formare le vocali con la lingua senza modificare troppo la forma della bocca. Le consonanti di norma vengono prodotte restringendo il tratto vocale e contraendo le labbra, ma dato che quando si canta ci si sofferma di più sulle vocali, le consonanti non danneggiano il canto. È importante rilasciare immediatamente la tensione nel passaggio da una consonante alla vocale successiva.
Le quattro modalità Utilizzando la voce facciamo ricorso a una di queste quattro modalità vocali: Neutral, Curbing, Overdrive ed Edge (ex “Belting”). Ciò che contraddistingue ciascuna modalità è la quantità di “metallo” che contiene. La maggior parte dei problemi vocali deriva da un uso scorretto delle modalità. Ognuna di queste ha un carattere distintivo, dei vantaggi e dei limiti. Per evitare di commettere errori e di danneggiare le corde vocali, bisogna sfruttare i primi e rispettare i secondi, e per riuscirci al meglio è importante anche saper passare liberamente da una modalità all’altra. Il passaggio può avvenire in modo fluido o improvviso per ottenere dei break vocali. Ciascuna delle quattro modalità vocali va esercitata individualmente e in modi diversi. Ricorda di rispettare i tre principi generali, a prescindere dalla modalità.
Neutral Il Neutral è la modalità non metallica. Non c’è alcun “metallo” nel suono. Il carattere spesso è dolce, come quando cantiamo una ninna nanna. È l’unica modalità nella quale possiamo aggiungere aria al suono senza danneggiare la voce. I du e estremi del Neutral sono “Neutral con aria” 55 e “Neutral senz’aria” 56. Per amor di chiarezza, a volte vengono mostrati entrambi individualmente. Il Neutral si ottiene tenendo la mandibola rilassata. Nel canto moderno il Neutral con aria viene utili zzato per i passaggi tranquilli, quando si desidera un suono arieggiato. Nel canto lirico il Neutral con aria viene utilizzato solo raramente, come effetto. Usiamo il Neutral con aria tutti i giorni quando bisbigliamo o sussurriamo. Il Neutral senz’aria viene utilizzato nel canto moderno nelle parti dove vogliamo una voce non metallica ma chiara e priva di aria. Nel canto lirico viene utilizzato da entrambi i sessi quando si canta a bassa voce, ad esempio nel pianissimo e nel diminuendo (il volume della nota diminuisce gradualmente senza perdere la sua qualità). Nella lirica le donne usano il Neutral senz’aria quando cantano nella parte alta della voce (note acute), a qualsiasi volume. Usiamo il Neutral senz’aria tutti i giorni quando parliamo con un volume basso e con vo ce piena. Uomini e donne possono produrre vocali e timbri di qualsiasi tipo in Neutral. Quanto al volume, ci troviamo per lo più nella fascia bassa, dal pianissimo (pp) al mezzoforte (mf). Un volume fortissimo (ff) è possibile solo quando si canta in Neutral
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senz’aria nella parte alta della voce. Nel mondo occidentale, il Neutral è la modalità più utiliz zata nell’insegnamento del canto (per le donne) e viene spesso usato dai cori scolastici e parroc chiali (vedi “Neutral”, pag. 87).
Curbing 72 Il Curbing è l’unica modalità semimetallica. Le note sono
leggermente “metalliche”. Il Curbing è la più moderata delle modalità metalliche. Ha un carattere l eggermente lamentoso o trattenuto, ad esempio come quando ci si lamenta per il mal di pancia. Il Curbing si ottiene effettuando un “Hold”. Il Curbing viene utilizzato nel canto moderno quando si vuole ottenere un volume medio e una certa dose di metallo, come ad esempio nel soul più soft o nell’R&B. Nel canto lirico, il Curbing viene utilizzato dagli uomini nel mezzoforte (mf) in tutta la loro estensione vocale, e dalle donne quando cantano forte (f) nella parte centrale e a volte in quella bassa della voce. Usiamo il Curbing tutti i giorni quando gemiamo o piagnucoliamo. Gli uomini possono usare il Curbing in tutte le parti della voce. Le donne usano il Curbing in tutte le parti della voce fino a Do6. Nella parte altissima le donne non possono usare il Curbing. Il timbro del Curbing può essere ampiamente modulato. Per restare nel Curbing, si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘OH’ (di ‘come’) e ‘ON’ (di ‘ogni’). Quanto al volume, ci troviamo per lo più nella regione intermedia tra il mezzo piano (mp) e il mezzoforte (mf). In questa modalità non sono possibili volumi di voce molto bassi e molto forti.
Overdrive 97 L’Overdrive è una modalità pienamente metallica. Qui le
note contengono molto “metallo”. Ha spesso un carattere diretto e gridato, come ad esempio quando richiamiamo qualcuno per strada con un “ehi!”. Questa modalità si ottiene formando un “morso”. La utilizziamo di solito quando parliamo o cantiamo a voce alta nella parte bassa e centrale della voce.
Quanto all’altezza delle note, è la più limitata delle modalità, specialmente per le donne. Per loro il limite superiore è il Re5/ Mib5, mentre per gli uomini è il Do5. Non c’è un limite inferiore. Le vocali utilizzabili in Overdrive sono solo la ‘E’ (di ’sempre’) e la ‘O’ (di ‘volare’). È inoltre possibile ottenere un certo grado di modulazione del timbro. Il volume si aggira principalmente nella regione forte, tuttavia è possibile ottenere un volume relativamente contenuto nella parte bassa della voce. Più le note sono acute, più il carattere forte e gridato dell’Overdrive diventa netto.
Edge 120 Anche l’Edge (ex “Belting”) è una modalità pienamen-
te metallica. Le note contengono molto “metallo”. Il carattere dell’Edge è chiaro, aggressivo, acuto e gridato, come quando ad esempio imitiamo un aereo che precipita. L’Edge si ottiene con il twang (restringimento) dell’imbuto epiglottico (ad esempio imitando il verso dell’anatra). L’Edge viene utilizzato in alcuni generi del canto moderno soprattutto nella parte alta della voce, quando bisogna cantare molto forte e con una gran quantità di metallo nelle note, come ad esempio nel metal e nel gospel. Nel c anto lirico, l’Edge viene utilizzato spesso dagli uomini quando cantano fortissimo (ff) nella parte alta della voce, come nel caso del Do acuto dei tenori, mentre le donne non lo utilizzano. Usiamo l’Edge tutti i giorni quando gridiamo. Gli uomini possono usare il Edge in tutte le parti della voce. Le donne usano il Edge in tutte le parti della voce fino a Do6. Nella parte altissima le donne non possono usare il Edge. È possibi le cantare solamente le vocali del twang, dato che questo è la condizione necessaria per ottenere l’Edge. Per restare nel Edge, si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘Ā’ (di ’ragazzo’), ‘E’ (di ’sempre’) e ‘OE’ (di inglese ‘herb’). Il timbro può essere modificato solo leggermente. Nella parte alta della voce non si deve modificare il timbro chiaro e acuto. Il volume è principalmente forte. Più le note sono acute, più il carattere forte e gridato diventa netto.
L’Overdrive viene utilizzato nel canto moderno quando si canta a volume alto con un suoni decisamente metallici, come nel rock. Nel canto lirico viene utilizzato spesso dagli uomini quando cantano forte (f) o fortissimo (ff), e a volte dalle donne ma solo nella parte bassa della voce. Usiamo l’Overdrive tutti i giorni quando gridiamo.
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Timbro
Effetti
Tutte le modalità possono essere schiarite o scurite, anche se alcune più di altre. Il timbro viene prodotto nel tratto vocale, ovvero il tratto compreso tra le corde vocali e le labbra, incluse le cavità nasali. La forma le dimensioni del tratto vocale sono di primaria importanza per determinare il timbro. Non esistono due cantanti con lo stesso tratto voc ale, ragion per cui ogni cantante ha un proprio timbro. Se il tratto è ampio, il timbro sarà più scuro e “corposo”. Se è piccolo, il timbro sarà più chiaro e sottile. La forma del tratto può essere modificata in diverse direzioni, dando luogo a numerose variazioni del proprio timbro.
Gli “effetti” sono quei suoni che non sono legati alla melodia o al testo, ma che evidenziano l’espressività o lo stile di un cantante. Molti effetti si formano nel tratto vocale. Dato che ogni cantante è unico, ciascun effetto va creato a misura del singolo cantante, tenendo conto della sua anatomia, della sua fisiolo gia, delle sue condizioni fisiche e del suo temperamento. Prima di iniziare a lavorare agli effetti, devi padroneggiare i tre principi generali, la modalità che hai scelto e il timbro. Esempi di effetti:
Prima di cominciare a lavorare al timbro, ricorda di rispettare i tre principi generali e di padroneggiare la modalità che hai scelto.
Palato molle
Cavità nasali
Labbra
Tratto vocale (rosso)
• • • • • • • • • •
Distorsione 222 234 und Creaking 240 Creak Rattle 245 Growl 252 Grunt 270 277 278 Grido 276 Break vocali intenzionali 284 Voce con aria 67 Vibrato 295 296 Abbellimenti (rapide successioni di note)
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Epiglottide Lingua Corde vocali Laringe
Puoi modificare la forma del tratto vocale cambiando: • la forma dell’imbuto epiglottico 163 164 • la posizione della laringe 165 166 • la forma della lingua 167 168 • la forma della bocca 169 170 • la posizione del palato molle 171 172 • l’apertura e la chiusura delle cavità nasali 173 174
Fidati di te Ecco alcune regole che non devi mai dimenticare: • Cantare deve essere sempre piacevole. • La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta lavorando in modo sbagliato. • Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.
Ciascuno di questi fattori può e dovrebbe essere praticato individualmente per comprenderne l’influenza sul timbro. Quando sarai in grado di controllarlo uno per uno, potrai combinarli in modi diversi per ottenere timbri diversi.
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3 principi generali
• sostegno • twang necessario • non protendere la mandibola in avanti e non serrare le labbra S C E G L I L A M O D A L I TÀ V O C A L E
NEUTRAL
CURBING
OVERDRIVE
EDGE
SCEGLI IL TIMBRO SCURO
CHIARO
magari AGGIUNGI UN EFFETTO • • • • •
distorsione creak e creaking rattle growl grunt
• • • • •
grida break vocali voce con aria vibrato tecniche ornamentali
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