STORIA DELLA MUSICA
GIORGIO TOMASSETTI
STORIA DELLA MUSICA RIASSUNTI A CURA DI GIORGIO TOMASSETTI
_Parte prima
LA PREISTORIA E L'ANTICHITA' 1. LE ORIGINI -Le Origini della mui!a e l'e"n#mui!#l#gia Molti studiosi, dalla seconda metà del secolo scorso, iniziarono a ricostruire la storia della musica. Nacquero così i primi cultori di e"n#mui!#l#gia $# mui!#l#gia !#m%ara"a& (tra cui: Wallaschek, Stump, Sachs, !orn"ostel, Schneider# che ripercorsero, dalla preistoria ai $iorni nostri, l%e&oluzione che a&e&a su"ito la cultura musica nei di&ersi paesi del mondo. 'uesto u possi"ile anche $razie all%in&enzione del #n#gra# me!!ani!# da parte di Edi#n ()*)# che permise uno studio approondito dei canti e delle musiche strumentali dei di&ersi popoli, che a &olte risulta&ano di diicile trascrizione perch+ tramandati oralmente e non costruiti con toni occidentali. e di&erse teorie sull%ori$ine della musica sono tutte concordi nell%aermare che n#n (i ) un' #rigine !#mune perch+ o$ni popolo ha s&iluppato dierentemente le proprie conoscenze musicali. -% comunque diusa l%opinione che la musica a""ia a&uto ori$ine dalla ne!ei"* di !#muni!a+i#ne dell%uomo e che sia stata il %rim# "i%# di linguaggi# .
-Gli "rumen"i mui!ali dei %#%#li %rimi"i(i primi strumenti musicali urono adattamenti di utensili impie$ati per ini pratici o lo stesso corpo umano. /no "udi# a%%r##ndi"# de$li strumenti primiti&i u atto da Sa!,. -$li classiic0 $li strumenti in: idi##ni memra#ni aer##ni e !#rd##ni. 1ra $li idiooni (i2diusi# ricordiamo (o me$lio do&remo ricordare# il !#r%# uman# , i "r#n!,i e #nagli di semi o di sassolini. Per i mem"ranooni le %elli di animali tese su una ca&ità e i primi tam"uri. 1ra $li aerooni il a"#ne iilan"e, lau"i di #a di animali . 1ra i cordooni (3diusi# l'ar!# e il al"eri# di !anna .
-Mui!a e Mi"#l#gia 4lcuni popoli considera&ano la mui!a un d#n# degli dei e il suono la loro &oce. 4nche nella 5i""ia 6 presente la musica come per esempio nel nel racconto delle Mura di 7erico 7erico a""attute dalle trom"e delle milizie di sraele. a!erd#"i !an"#ri erano importanti perch6 conosce&ano le le$$i arcane della materia sonora.
/. LE CI0ILT MEDITERRA MEDITERRANEE NEE E ASIATICHE -GLI EGI2IANI3 a mui!a a!ra era re$olata dai a!erd#"i (successi&amente u concesso anche alle donne di ami$lia sacerdotale# che non rinno&arono mai i loro canti. a mui!a %r#ana, in&ece, si s&ilupp0 note&olmente. 8eni&a ese$uita da !an"#ri # "rumen"i"i . 7li "rumen"i pi9 diusi urono l% ar%a il lau"#, la !e"ra, l',4draul#(or$ano idraulico#e le !a"agne""e. Sachs aerm0 che $li e$izi conosce&ano la !ala %en"a#ni!a di!enden"e . ella musica e$iziana non si sa molto. e uniche inormazioni certe ci &en$ono da alcune pitture e da alcune illu"ra+i#ni tom"ali. Molte di queste illustrazioni riproducono esecutori col loro strumento e cantori che
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atte$$iano &ariamente "raccia, mani e dita. 3I POPOLI MESOPOTAMICI: la musica u sempre le$ata alla reli$ione. 7li strumenti utilizzati da questi popoli urono $li stessi de$li e$izi (arpa,lauto,cetra,...#. Nel I5millenni# $li airi impie$arono la mui!a per "im#lare i #lda"i al !#ma""imen"# . 3ISRAELE: ella musica e"raica dell%epoca si parla nella 6iia. -ssa tocc0 il ma$$ior ul$ore nel periodo del re Da(ide (pro&etto arpista e compositore di molti SALMI#. 7li "rumen"i pi9 usati urono 7inn#r (cordoono#, l'uga (zampo$na#, lo !i#ar (corno di capra#. Idel#,n raccolse molti canti delle tri"9 e"raiche dello ;emen che risultarono aini ai !an"i greg#riani. %ori$ine dei canti cristiani si tro&a proprio in questi melodie. -sse possono essere di&ise in: CANTILLA2IONE (recitazione intonata re$olata dal ritmo &er"ale dei testi sacri# e 8U6ILUS (&ocalizzo s&olto sulle silla"e di alcune parole rituali#. 3I CINESI: a mui!a e""e un%en#rme im%#r"an+a nella cultura cinese. -ssa non u considerata solo un lin$ua$$io. 1ra il e il sec. a.<. Wu1i ond0 l% Ufficio Imperiale della Musica. cinesi usarono la !ala %en"a#ni!a e, successi&amente( sec. a.<.#, una !ala di 1/ u#ni (non cromatica#. 7li strumenti pi9 usati urono: 7ing (litoono#, !,in (cordoono#, !,eng (or$ano a "occa#, !am%ane, lau"i e %ia%ar. Molto spesso questi "rumen"i (eni(an# u#na"i in gru%%i m#l"# numer#i (come le orchestre moderne#. 3ALTRI POPOLI ASIATICI : a musica cinese inluenz0 la ma$$ior parte della musica asiatica. =ltre ai tipici strumenti cinesi &eni&ano usati anche !arill#n di %ie"re e 9il##ni. Nel panorama della musica asiatica spicca il nome di 6ali, una piccola isola dell%arcipela$o malese. %orchestra "alinese (Gamelan# 6 costituita principalmente da idi##ni. e melodie sono in $enere di > note (sol,la,si,re#. 3GLI INDIANI: 7li indiani hanno una !ul"ura mui!ale tra le pi9 e"ee al mondo. a musica ri&este grande im%#r"an+a in questo popolo, che la usa in molte cerimonie trattandola come un elemento ondamentale. 0eda conten$ono moltissimi canti. l i"ema mui!ale indiano ha un%#rigine m#l"# an"i!a ( sec. a.<.#. -sso 6 costituito da numer#e !ale che sono di&ise in otta&a come nel sistema occidentale. a complessità risiede&a nell%or$anizzazione della scala. 7li in"er(alli erano di(ii in ru"i (totale: ?? srutis#. m#di prende&ano il nome di r:ga (@colore, stato d%animo#. 7li "rumen"i usati urono: i cordooni (come il saran$i,la &ina, il sitar#, $li idiooni (tra cui il ta"la@coppia di tam"uri# e $li strumenti a iato (lauti, o"oi#.
;. IL MONDO CLASSICO -L'eredi"* della mui!a gre!a 4""iamo molte inormazioni sulla cultura $reca per quanto ri$uarda la ilosoia, la letteratura, ... ma conosciamo poche cose sulla musica. %elemento di continuità tra noi e $li antichi $reci 6 il i"ema dia"#ni!#, che entr0 a ar parte della nostra cultura $razie ai romani che lo acquisirono e lo trasmisero ai posteri. 4nche i canti della litur$ia cristiana dei primi secoli dell%era &ol$are urono molto simili a quelli $reci (monodici e con le parole del testo le$ate alla musica#.
-Im%#r"an+a dei limi"i delle #n"i a musica &eni&a spesso citata nelle onti scritte perch+ i $reci a&e&ano un%in"ena a""i(i"* mui!ale. La mui!a era ua"a in m#l"e manie"a+i#ni come, per esempio, le este e i $iochi a$onistici. 'uesto 6 testimoniato, oltre che dalle onti sopra citate, anche dalle numer#e illu"ra+i#ni rai$uranti scene musicali, tro&ate soprattutto nelle decorazioni di anore, piatti e &asi. -I TRATTATI: trattati della musica $reca ri$uarda&ano soprattuto questioni teoriche come la
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suddi&isione dell%otta&a e la teoria de$li inter&alli. Pi"ag#ra (sec.8 a.<.#, matematico e ilosoo, 6 considerato come l%ori$ine della trattatistica $reca. 4 lui si de&e l%adozione del m#n#!#rd#. l pi9 autore&ole esponente della trattatistica $reca 6, per0, Ari"#en# di Taran"# (discepolo di 4ristotele# autore di Elementa harmonica e Elementa rhytmica. 4ltri amosi trattattisti urono: -uclide, Plutarco, 1olomeo, 'uintiliano e 4lipio. 3LE MUSICHE: Le !#m%#i+i#ni gre!,e !,e !i #n# %er(enu"e #n# !ir!a un (en"ina , &eramente pocheA l moti&o 6 che la ma$$ior parte dei canti &eni&ano "ramanda"i #ralmen"e. a musica a&e&a caratteri di &ariazione impro&&isate che si s&ol$e&ano sulla "ase di nuclei melodici (nomoi #. nomoi pote&ano essere per &oce con accompa$namento di cetra o auolo, o solamente strumentali. 3LA NOTA2IONE: %uso della notazione risale al 8 sec. a.<.. <%erano due tipi di notazione: la notazione &ocale (se$ni dell%ala"eto $reco maiuscolo con poche &arianti# e quella strumentale (se$ni dell%ala"eto enicio con molte &arianti#.
-Signii!a"# del n#me
-La "e#ria 3LA RITMICA: a me"ri!a della poesia $reca e latina 6 detta >uan"i"a"i(a perch+ $o&ernata dalla successione di illae lung,e e re(i . Sono questi schemi a ormare il ritmo tipico di questa musica. %elemen"# #ndamen"ale e indi(iiile della metrica $reca era il "em%# %rim# ("re&e#C l'inieme di questi "em%i in schemi ritmici 6 detto D%iede=. a musica $reca comprende&a molti piedi (circa ?E#. 3GENERI MODI ARMONIE SISTEMA PER?ETTO: 4lla "ase del sistema musicale $reco &i era il "e"ra!#rd# (una successione di quattro suoni discendenti compresi in una quarta $iusta#. 4 seconda de$li inter&alli tra le note di un tetracordo la musica si dierenzia&a in F $eneri: dia"#ni!# (? inter&alli di tono, di semitono#, !r#ma"i!# (terza min. e ? inter&alli di semitono# e enarm#ni!# (terza ma$$. e ? inter&alli di quarto di tono#. Nei tetracordi diatonici la collocazione dell%unico semitono distin$ue&a i F modi: d#ri!# (semitono al $ra&e#, rigi# (sem. al centro# e lidi# (sem. all%acuto#. tetracordi, accoppiati ? a ?, pote&ano essere !#ngiun"i o digiun"i. %unione tra questi tetracordi orma&a un%arm#nia. l punto di distacco tra i ? tetracordi era detto dia+eui mentre il punto di con$iunzione era detto ina). l sistema pi9 complesso u il i"ema "@lei#n che a""raccia&a / #""a(e. Molto spesso, durante le esecuzioni, si usa&a la "ra%#i+i#ne "#nale .
-La d#""rina dell'e",# e l'edu!a+i#ne -ra opinione diusa in molti popoli che la musica potesse inluenzare la &ita de$li uomini. n 7recia nacque la dottrina dell%e",# che analizza&a la rela+i#ne "ra mui!a e "a"# d'anim# . Si ritene&a che o$ni arm#nia a&esse un suo ethos. Pensatori come amone e Platone ritennero la musica un elemento ondamentale per la ormazione di una persona e parte inte$rante dell%educazione di un ra$azzo.
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-La mui!a dei r#mani Non si ha molta conoscenza della musica ori$inale romana (di ori$ine etrusca o italica#, ma certo 6 che dopo la !#n>ui"a della Gre!ia (>G a.<.# la mui!a occup0 un %#"# di rilie(# nella !ul"ura romana. Ne$li ultimi decenni della Hepu""lica e nei primi due secoli dell%impero l%atti&ità musicale a Homa u molto intensa, "asti pensare a imperatori come Ner#ne che si esi"i&ano in pu""lico. Nelle este reli$iose e pa$ane l%esecuzione di canti monodici e corali di&enne essenziale. 4nche i romani crede&ano che la musica do&esse ar parte dell'edu!a+i#ne di un $io&ane, specialmente se di ceto ele&ato. 4lcuni strumenti tipici usati dai romani urono: la u!!ina, il li"uu, la "ua e la "iia. _Parte seconda
IL MEDIOE0O 1. IL CANTO DEL CRISTIANESIMO IN OCCIDENTE -Il %rim# millenni# dell'era (#lgare Mentre l%-uropa su"i&a enormi trasormazioni sotto tutti i punti di &ista ("asti pensare all%espansione e alla successi&a decadenza del mondo romano per mano "ar"arica#, il primo millennio dell%era &ol$are n#n u m#l"# ri!!# di &icende e di accadimenti %er >uan"# riguarda la mui!a . n questi secoli non e""e la $iusta considerazione artistica e u inizialmente destinata solo ad occasioni proane.
-La mui!a e il !ri"ianeim# in O!!iden"e -LA ?ORMA2IONE DEL CANTO CRISTIANO l primo popolo che si con&ertì a$li inse$namenti di 7es9
-LO S0ILUPPO UNITARIO DEL CANTO CRISTIANO n se$uito alla caduta dell%mpero Homano e all%insediamento delle popolazioni "ar"ariche, la C,iea a!>ui"B em%re %i %#"ere religi## e #%ra""u""# %#li"i!# . -ssa, per0, do&e&a essere unita e u$uale in tutte le comunità cristiane del mondo. 4nda&ano quindi a""attute le dierenze culturali esistenti tra i popoli per quanto ri$uarda&a i riti, le pre$hiere e i canti. l passa$$io dai
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repertori locali ad un repertorio unico, cio6 all%unii!a+i#ne li"urgi!a del !an"# a!r# la"in# , port0 ai amosi CANTI GREGORIANI , che prendono il nome da Pa%a Greg#ri# I Magn# , il quale contri"uì note&olmente a questa omo$enizzazione che in realtà dur0 molti secoli.
-La li"urgia e il !an"# !ri"ian#
-S"ili m#di di ee!u+i#ne e #rme mui!ali del !an"# greg#rian# l !an"# greg#rian# 6 alla "ase della ci&iltà musicale occidentale. Pur essendo molto semplice dal punto di &ista metrico e melodico, presenta molte diicoltà a causa della (arie"* degli "ili di !an"# e dei m#di di ee!u+i#ne esistenti. 7li stili del canto ecclesiastico sono tre: l%accentus, il concentus e i melismi (e i &ocalizzi#. %a!!en"u, o tono di lezione, deri&a dalla cantillazzione e"raica ed 6 una sorta di lettura silla"ica intonata. l !#n!en"u, o canto spie$ato, era il pi9 comune e pote&a essere silla"ico o semisilla"ico. milimi e i (#!ali++i, inine, iori&ano parole come allelua. a lettura dei almi, anch%essa re$olata da precise re$ole, pote&ano essere espressi in tre modi di&ersi: nella alm#dia re%#n#riale (il solista le$$e&a un &ersetto e l%assem"lea lo ripete&a#, nella alm#dia allelua"i!a (dopo o$ni &ersetto letto dal solista l%assem"lea risponde&a alleluKa#, nella alm#dia an"i#ni!a (i &ersetti &eni&ano ese$uiti in modo alternato dal solista e dall%assem"lea#. 1ra il L e il L sec. nacquero due nuo&e orme di canto sacro: la sequenza e il tropo. a e>uen+a 6 l%a$$iunta silla"ica di un testo in prosa ai &ocalizzi alleluKatici. "r#%i, in&ece, nacquero dalla sostituzione con testi silla"ici dei melismi di alcuni canti della messa (rie e ntroito#.
-La "e#ria3 i m#di $# "#ni& e!!leia"i!i l re%er"#ri# greg#rian# si "asa su !ale e%"a#ni!,e di genere dia"#ni!# appartenenti ad otto modi. ntorno al e!#l# il modo $re$oriano, orse deri&ante da$li oktoechoi "izintini, ra$$iunse una #rma "aile e si distinse in au"en"i!# e %lagale (le scale pla$ali sono una quarta sotto a quelle autentiche#. e note tipiche di questi modi sono: la inali (per terminare i "rani#, la re%er!ui# (intorno alla quale si muo&e la melodia#. %attuale conoscenza dei canti del repertorio litur$ico $re$oriano 6 rutto dell%impe$no di ricerca e
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di analisi di molti monaci e studiosi durata molti anni.
/. LA NASCITA DELLA POLI?ONIA E L'ARS ANTIUA al L sec. si diuse la pratica dell%accompa$namento al !an"# a!r# (!an"u irmu# con altre melodie che procede&ano parallelamente, nota contro nota (@ punctum contra punctum, da qui !#n"ra%%un"##. Nacque così la %#li#nia che dal al 0I e!#l# , insieme al lin$ua$$io contrappuntistico, caratterizz0 questo periodo. 7li storici della musica di&idono questo ampio ciclo in cinque periodi: $li ini+i (L3L sec.#, l%Ar an"i>ua (L3L sec.#, l%Ar n#(a (L8 sec.#, l%e"* iamminga (L83L8 sec.#, la %#li#nia rina!imen"ale (L8 sec.#.
-Gli ini+i della %#li#nia (L3L secolo# a prima orma polionica u l% #rganum in cui la melodia $re$oriana ( (#9 %rin!i%ali # &eni&a accompa$nata da un%altra melodia ((#9 #rganali # che procede&a parallelamente ad una distanza di quarta o di quinta. n un altro tipo di or$anum la &oB or$analis inizia&a all%unisono con la &oB principalis per poi separarsi e procedere parallelamente ino alla ine do&e torna&ano all%unisono. 4lla ine del L si aerm0 il di!an"# in cui la &oB principalis (al $ra&e# 6 accompa$nata nota contro nota dalla &oB or$analis, la quale procede per inter&alli misti e per moto contrario. Nel L sec. nacque l%#rganum melima"i!# in cui l%esecuzione della melodia $re$oriana al $ra&e era accompa$nata dalla &oB or$analis che ese$ui&a li"eramente melodie ricche di ioriture.
-L'Ar an"i>ua (metà sec L3F?I# urante questo periodo urono create moltissime composizioni polioniche che &eni&ano soprattutto ese$uite nelle %rin!i%ali !a""edrali della ?ran!ia del N#rd (come Notre3ame#. a diusione di questi canti nell%4rs antiqua u a&orita dall%aermazione di una n#"a+i#ne u rig# e dall%assunzione di alcune !#n(en+i#ni che consentirono di determinare la durata e i relati&i rapporti ra le note.
-SCUOLA DI NOTRE-DAME3 1ra il EI e il FEI la cappella di Notre3ame a Pari$i u il %i im%#r"an"e !en"r# di mui!a %#li#ni!a eur#%e# . suoi primi maestri urono L@#nin e P@r#"in i quali composero molti Organum, la orma polionica pi9 importante. 4ltre composizioni dell%epoca urono la !lau#la (sezione di or$anum costruita su un rammento melismatico di un tenor#, l'#rgana (composizioni litur$iche#, i !#ndu!"u (usati come canti processionali#. -IL MOTTETTO3 8erso la metà del L secolo, $razie alla notazione mensurale ranconiana che consenti&a una maggi#re (arie"* di in(en+i#ne me"ri!a , nacque il m#""e""# che sostituì le precedenti orme musicali. Deri(a"# dalla !lau#la , il mottetto era solitamente a "re (#!i: la &oce ineriore chiamata "en#r, la &oce mediana chiamata du%lum e la &oce superiore chiamata "ri%lum.
;. LA NOTA2IONE MEDIOE0ALE -Le #rigini della n#"a+i#ne m#derna La n#"a+i#ne ) un i"ema !##rdina"# di egni !#n i >uali i !ri(#n# ulla !ar"a da mui!a gli elemen"i del di!#r# mui!ale . -ssa nacque dall%inui!ien+a della "ramii#ne #rale . e prime testimonianze di notazione risal$ono al 0III e!#l# . L'al"e++a delle note u sta"ilita dalla n#"a+i#ne neuma"i!a che di&ent0 deiniti&a all%epoca di 7uido d%4rezzo. Successi&amente nacque la n#"a+i#ne m#dale che sta"ilì la deiniti&a durata dei suoni, che poi u sostituita dalla n#"a+i#ne
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menurale.
-La n#"a+i#ne neuma"i!a !an"i greg#riani , le mel#die a!re e %r#ane di questo periodo ci sono state tramandate $razie alla n#"a+i#ne neuma"i!a . 'uesta notazione u il punto conclusi&o di un processo iniziato alcuni secoli prima, quando i se$ni neumatici ser&i&ano come sussidio alla memoria dei cantori. -ssa acquist0 &alore pieno di mezzo di comunicazione scritta solo all%epoca di Guid# D'Are++# , quando si impose l%uso del rig# composto da >ua""r# linee. -LA SCRITTURA CHIRONOMICA3 -% chiamato scrittura chironomica l%inieme dei egni grai!i posti sopra alla parole del testo dei canti che ser&i&ano al praecentor per ri!#rdare il m#(imen"# della mel#dia . -DAI NEUMI
-Il n#me delle n#"e e la n#"a+i#ne alae"i!a 6#e+i# u pro"a"ilmente il %rim# "ra""a"i"a nel medioe&o ad impie$are le le""ere dell'alae"# la"in#, dalla 4 alla P, per se$nare i punti di uddi(ii#ne del m#n#!#rd# . Odd#ne di Clun4 (sec. L# applic0 la n#"a+i#ne alae"i!a al i"ema %ere""# dei gre!i e dieren+iB le #""a(e.
-Le n#"a+i#ni %#li#ni!,e nera e ian!a opo che il pro"lema dell%altezza era stato risolto $razie alla notazione su ri$o, rimane&a da sta"ilire la dura"a delle n#"e . l pro"lema si present0 con il !#n"ra%%un"# che necessita&a di un sistema metrico &alido per tutte le &oci di una composizione. 1ra la ine del L e la ine del L8 secolo &enne usata la n#"a+i#ne nera , chiamata così perch+ i se$ni delle note erano completamente anneriti. Nel L8 sec., in&ece, si diuse l%uso di una carta meno spessa che a&orì la nascita della n#"a+i#ne ian!a, ormata dai soli contorni delle note che risultarono di pi9 acile scrittura. a notazione "ianca u usata ino alla ine del L8 secolo.
-La n#"a+i#ne m#dale $I m#di ri"mi!i& segni della n#"a+i#ne >uadra"a $re$oriana rispecchiano $rosso modo le reg#le me"ri!,e moderne, per cui una lon$a dura quanto due "re&es, ecc.... =$ni (#!e di un #rganum o di una !lauula era scritta in un determinato m#d#, ma l%uso dei modi in melodie di di&ersa lun$hezza era re$olato da$li #rdine che indica&ano quante &olte lo schema metrico anda&a ripetuto.
-Le n#"a+i#ni menurali -LA NOTA2IONE ?RANCONIANA: %atto di nascita della moderna notazione ritmica 6 costituito dal trattato Ar !an"u menuraili $1/& di ?ran!#ne di C#l#nia (da qui notazione ranconiana# in cui si ha il superamento della teoria modale e in cui &en$ono introdotti due nu#(i (al#ri me"ri!i (la du%le9 l#nga e la emire(i#. 1ra i &alori ricordiamo la l#nga %ere!"a (F "re&es#, im%ere!"a (? "re&es# e du%le9 l#nga. /n &alore era detto perecto quando era di&isi"ile per F, il numero peretto. a suddi&isione ternaria dei &alori pre&alse ino all%inizio del secolo L8.
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-LA NOTA2IONE DELL'ARS NO0A ?RANCESE : 4ll%ini+i# del I0 secolo in ?ran!ia &enne introdotto un nuo&o &alore: la emire(i minima o minima. n questo periodo la uddi(ii#ne dei (al#ri prese il nome di m#du, "em%u e %r#la"i#. a notazione ranconiana, i cui principi urono esposti da P,ili%%e de 0i"r4 , u usata nelle composizioni di Guillaume. -LA NOTA2IONE DELL'ARS NO0A ITALIANA : a notazione in uso in talia nel 1recento n#n emra di!endere dire""amen"e da al"re , come nel caso della Orancia. 4lcuni riten$ono che deri&i da quella di Petrus de
F. LA TEORIA DELLA MUSICA MEDIOE0ALE E GUIDO D'ARE22O -Te#ri!i e "ra""a"i"i %rima di Guid# D'Are++# e #%ere degli !ri""#ri medi#e(ali si distin$uono in due gru%%i : quello dei "e#ri!i (pre&alenza aspetto speculati&o# e quello dei "ra""a"i"i (pre&alenza aspetto pratico#. a cultura ecclesiastica dell%alto medioe&o pre$ia&a il momento speculati&o. Si ritiene che la teoria medioe&ale e""e inizio con l%opera DDe in"i"u"i#ne mui!aJ di Se(erin# 6#e+i# $F !a.-J/F& . Secondo 5oezio, ilosoo e consi$liere del re de$li =stro$oti 1eodorico, ci sono t re generi di mui!a e in ciascuno sono presenti i principi di ordine e di armonia che re$$ono l%uni&erso: la musica mundana (dei corpi celesti#, la musica humana (dell%anima e del corpo dell%uomo# e la musica instrumentalis (de$li strumenti#. 1ra $li altri trattatisti dell%epoca (83L sec.# ricordiamo:
-Guid# D'Are++# Guid# D'Are++# 6 considerato il %rin!i%ale "ra""a"i"a e dida""a del Medi#e(#. -$li nacque in un &illa$$io &icino a Pomposa (Oerrara# nel KKJ. Si ece monaco nel monastero di Pomposa ma poi, in se$uito a contrasti con alcuni conratelli, i "raer ad Are++# do&e ond0 una !u#la di !an"# . l suo me"#d# di inegnamen"# e le sue inn#(a+i#ni in campo musicale i diuer# m#l"#. -$li $ode&a anche della stima di papa 7io&anni LL. 7uido %4rezzo morì in un con&ento dei
-L'ESACORDO E IL NOME DELLE NOTE: 7uido %4rezzo s&ilupp0 un me"#d# chiamato #lmia+i#ne per acilitare ai cantori l%apprendimento delle melodie scritte sul ri$o. 'uesto metodo si "asa sull%ea!#rd# che 6 la successione di ei u#ni in !ui il emi"#n# ) !#ll#!a"# in %#i+i#ne !en"rale. -$li lo deri&0 dalle note delle silla"e iniziali di o$nuno dei sei emistichi che compon$ono la prima stroa dell%Inn# di San Gi#(anni , il protettore dei cantori. /nendo queste silla"e con le relati&e note si ha l%esacordo (ut,re,mi,a,sol,la#. l DiJ nacque dall%a&&icinamento delle due le""ere ini+iali di San!"e 8#,anne , il &erso adonio che conclude la prima stroa dell%nno di San 7io&anni. Ou Lud#(i!# 2a!!#ni a proporre l%adozione del DsiJ. 'uello che o$$i conosciamo come D d#J una &olta era chiamato Du"J (ancora o$$i in Orancia 6
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chiamato così#. a sostituzione a&&enne nella %rima me"* del 0II e!#l# su proposta di G.6. D#ni. o 6 la silla"a iniziale del suo co$nome. -LA SOLMISA2IONE: a solmisazione (dall%unione delle parole sol e mi, le note in cui si eettua la mutazione# ) l'a%%li!a+i#ne dell'ea!#rd# alla u!!ei#ne dei u#ni im%iega"i nella %ra"i!a ee!u"i(a. n tal modo tutti i emi"#ni, anche quelli tra 43S" e S3=, &eni&ano indicati con MI?A. Si e""ero così ; ea!#rdi duri (ut@sol#, / ea!#rdi na"urali (ut@sol# e / ea!#rdi m#lli (ut@a#. 'uesto processo u usato in# al 0I e!#l# . a solmisazione permette&a ai cantori di le$$ere ed intonare canti nuo&i o comunque sconosciuti. -LA MUTA2IONE: 'uando l%estensione di un canto era compresa nell%am"ito di un esacordo, i cantori associa&ano ad o$ni suono le corrispondenti silla"e esacordali ino a memorizzare $li inter&alli, per poi sostituirle con il testo del canto. 'uando in&ece l'e"eni#ne di un canto u%era(a l'ea!#rd#, essi procede&ano nello stesso modo ma applicando la mu"a+i#ne de$li esacordi. 'uesta mutazione &eni&a eettuata nei punti in cui si passa&a da un esacordo all%altro e consiste&a nella #"i"u+i#ne delle illae dell'ea!#rd# da !ui i %r#(eni(a !#n le illae del nu#(# ea!#rd# . =$ni semitono &eni&a indicato con le silla"e M3O4. -LA MANO GUIDONIANA: a mu"a+i#ne presenta&a m#l"e dii!#l"*, così i posteri in&entarono il si"ema della man# arm#ni!a # guidiniana . Secondo questo metodo la u!!ei#ne dei u#ni !#rri%#nde(a alle alangi e alle %un"e delle di"a . -LA MUSICA ?ICTA: all%II e!. il numer# di u#ni al"era"i !ree con la conse$uente ori$ine di nu#(i ea!#rdi . Per indicare l'al"era+i#ne si utilizzarono il b rotondo (o molle) per l%a""assamento di un semitono e il b quadrato (o duro) per l%innalzamento del semitono.
J. MONODIE SACRE E PRO?ANE 4 partire dal L secolo a ian!# del re%er"#ri# greg#rian# incominciarono ad aermarsi m#n#die a!re (sia in latino che in &ol$are#. e prime urono di !ara""ere %arali"urgi!# ed erano ese$uite nelle chiese, le altre di carattere e9"rali"urgi!# ed erano cantate uori dai luo$hi uiciali del culto. primi canti proani in latino ecero la loro comparsa nell%L secolo. Ma$$iore importanza e""e la successi&a lirica proana nelle nu#(e lingue d"oc (tro&atori#, d"o#l (tro&ieri# e in alto$tedesco (Minnesn$er#.
-M#n#die a!re in la"in#3 gli ui!i dramma"i!i e i drammi li"urgi!i 7li %e""a!#li "ea"rali, che nell%epoca del 5asso mpero erano stati &ietati dai padri della
-Can"i religi#i nelle lingue ne#la"ine -LA LAUDA TOSCO UM6RA: Nel corso del III e!#l# l%azione dei $randi papi come nnocenzo e l%aermarsi di nuo&i mo&imenti reli$iosi (come i rancescani di Orancesco %4ssisi ed i domenicani di S.omenico di 7uzman# accre""ero il sentimento reli$ioso in -uropa ed in
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particolare in talia. l primo testo poetico della ci&iltà lettera ria italiana u il DCan"i!# di ra"e S#leJ che S.?ran!e!# scrisse in &ol$are um"ro nel 1//F. 'uesto testo rappresenta l%inizio della produzione letteraria rancescana e della lauda. n questo periodo nacquero delle !#nra"erni"e, come i ?lagellan"i e i Di!i%lina"i, che percorre&ano le strade pre$ando e cantando inni latini e nuo&i canti in &ol$are. -""e così inizio la produzione poetico3musicale della lauda. a struttura della lauda era quella della "allata. -LE CANTIGAS SPAGNOLE: al 1/J/ al 1/F, Al#n# e Len raccolsero oltre F !an"i sulla Mad#nna in un documento chiamato D Can"iga de San"a Maria J. e
-I !an"i %r#ani in la"in# urante l%al"# Medi#e(# la ma$$ior parte della musica &enne impie$ata nelle maniestazioni come i gi#!,i e gli %e""a!#li dei mimi e dei giullari . i queste musiche, per0, n#n !i ) %er(enu"# nien"e . Si conser&ano, in&ece, alcuni !an"i %r#ani in la"in# dei e!#li I e in notazione neumatica. pi9 noti sono: l Dcanto delle scolte modenesiJ, il DPlanctus aroliJ e D= Homa No"ilisJ. Nei e!#li I-III si diusero anche i !an"i dei g#liardi , studenti nomadi in Orancia, in n$hilterra e in 7ermania. 'uesti canti tratta&ano temi come l%amore, il &ino e la natura. a raccolta pi9 nota 6 un%antolo$ia di EI canti noti come i Carmina 6urana perch6 conser&ati nell%a""azia di 5enedikt"euren.
-La liri!a %r#ana dei "r#(a"#ri dei "r#(ieri e dei minnenger -IMPORTAN2A DEL PRIMO MO0IEMENTO POETICO-MUSICALE EUROPEO: ue"e !#m%#i+i#ni in manoscritti chiamati !an+#nieri (chansonniers#. primi canzonieri risal$ono al III e!#l# . -POESIA E MUSICA NELLE CORTI ?EUDALI: a società eudale della ine del I e!#l# su"ì una note&ole "ra#rma+i#ne. L'ingen"ilimen"# delle corte, il castello come luo$o in cui il si$nore pote&a, oltre che diendersi, praticare atti&ità ludiche, sporti&e, ecc.... Ou in questa società che nacque la %#eia !a(allere!#-!#r"ee che si accompa$n0 alla mui!a. a donna amata di&ent0 la so&rana, la senhoressa del poeta. L'am#re era inteso come l%ele&azione, distinzione e rainatezza. canti che i tro&atori e i tro&ieri compone&ano erano in $enere accompa$nati dalla &iella o dall%arpa. -I TRO0ATORI: a nuo&a lingua d'#! diusa nelle pro&ince della della ?ran!ia meridi#nale acquist0 di$nità letteraria $razie ai "r#(a"#ri. Nei &ersi delle loro poesie compari&ano &alori come l%am#re !#r"ee caratteristici di quel tempo. a poetica pi9 comune u la cansó, di&isa in stroe o stanze (co"las# a&e&a una struttura simile a quella de$li inni. 4ltre orme urono i sir&ent6s, il planh, la tenso o Koc parti, l%al"a, la pastorela, i ductia e le estampida. 1ra $li stili ricordiamo: il tro"ar plan o tro"ar len, il tro"ar lic e il tro"ar clus. ?riedri!, Gennri!, , un mui!#l#g# "ede!# ha di(i# la %r#du+i#ne mui!ale "r#(ad#ri!a e dei "r#(ieri in >ua""r# #rme-"i%# mui!ali: il "i%# li"ania (ripetizione di una stessa ormula melodica con possi"ile alternanza tra coro e solista#, il ti%# lai-e>uen+a (o$ni rase era ripetuta prima di passare alla successi&a#, il "i%# inn# (ormato da stroe con stessa struttura metrica e stessa melodia#, il "i%# r#ndeau (il ritornello corto ripetuto dal coro si contrappone ad una o pi9 stanze di ma$$iore ampiezza#. =$$i conosciamo il nome di circa >EI tro&ieri, oltre ?GII testi poetici e appena FEI melodie. %i im%#r"an"i "r#(a"#ri urono: 7u$lielmo L, -"olo , Marca"runo di 7uasco$na, Qaur+ Hudel, 5ernard de 8entadorn, 4rnaut aniel, 7uiraut de 5orneilh, Hain"aut de
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8aqueiras, Peire 8idal, Oolquet di Marsi$lia e /c de Saint3 scritti dei secoli L e L8 e numerosi rammenti, ricordiamo: C,r@"ien de Tr#4e (ma$$ior poeta medioe&ale prima di ante atti&o tra il GI e il RI#, I3?)*#. -I MINNESNGER : 7li ideali ca&allereschi cantati dai tro&atori entrarono nelle !#r"i della 6a(iera della 6aa Renania e del Tir#l# $razie al ma"rim#ni# "ra ?ederi!# 6arar#a e 6ea"ri!e di 6#rg#gna $11J& . poeti3musicisti tedeschi iniziarono così a cantare in al"#-medi#"ede!# i concetti dell%amore cortese. 'uesto mo&imento artistico prese il nome di Minnenger (da Minne@amore cortese e San$@canto# e u l%equi&alente di tro&atore e di tro&iero. %i n#"i Minnenger, i cui scritti sono conser&ati nei codici di Qena, 8ienna, Mondsee e
-Il %r#lema dell'in"er%re"a+i#ne ri"mi!a ato che i !an"i dei e!#li I-III sono stati scritti in n#"a+i#ne greg#riana , la quale indica l%esatta altezza dei suoni ma non la durata, l%in"er%re"a+i#ne ri"mi!a ) em%re m#l"# dii!ile . Numerosi musicolo$i hanno arontato questo pro"lema senza $iun$ere a conclusioni con&incenti. 1ra questi musicolo$i ricordiamo: !u$o Hiemann, 5eck, 7ennrich, Pierre 4u"r, Hestori, iuzzi, Sesini, Monterosso, 4n$6les.
. IL TRECENTO3 L'ARS NO0A -La e!#lari++a+i#ne della #!ie"* e della !ul"ura Q Pre(alen+a della mui!a %r#ana a #!ie"* medioe&ale in# al II e!#l# era stata inluen+a"a dalla religi#ne . 4nche la musica era quindi destinata ai riti sacri e alle cele"razioni reli$iose. 'uesta concezione del mondo arri&0 a piena maturità nel uecento. 4 partire dai primi dai %rimi de!enni del I0 e!#l# la situazione cam"i0 e ini+i# la lai!i++a+i#ne con la conse$uente separazione ideale tra
-L'Ar N#(a ran!ee 7razie ai trattati DAr n#(ae mui!ae J (1;1K# di 8#,anne de Muri e DAr n#(ae mui!ae J (1;/# di P,ili%%e de 0i"r4 si comprende che in quel periodo l a mui!a "a(a !amiand# . Per quanto ri$uarda la notazione le no&ità urono: la %ari digni"* della di(ii#ne im%ere""a ("inaria# dei &alori rispetto a quella %ere""a (ternaria# e l%introduzione di / nu#(i (al#ri : la minima e la emiminima. e opere urono principalmente di ispirazione e de"ina+i#ne %r#ana . a orma pi9 importante u il m#""e""#, molto spesso ela"orato secondo $li artiici del contrappunto. mottetti dell%4rs No&a rancese a ; # F (#!i (triplum, motetus, tenor, contratenor#. Molti mottetti erano i#ri"mi!i, cio6 costruiti com"inando una melodia di ori$ine $re$oriana (color# impie$ata come cantus irmus, con uno schema ritmico di pi9 note e pause (talea# che era ripetuto
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pi9 &olte durante lo s&ol$imento della melodia3color. -GUILLAUME DE MACHAUT: Guillaume de Ma!,au" u il %i im%#r"an"e !#m%#i"#re del I0 e!#l#. Nacque intorno al FII in un &illa$$io della Orancia del Nord. Nel F?F entr0 al ser&izio di Gi#(anni di Luemurg# come se$retario, se$uendolo in $iro per l%-uropa. n se$uito alla morte in "atta$lia di 7io&anni di ussem"ur$o (G#, Machaut u a ser&izio di Carl# 0, il suo successore. 1rascorse $li ultimi anni della sua &ita a Reim, do&e &i m#r nel 1;. n questi ultimi anni si dedic0 alla %#eia e alla !#m%#i+i#ne mui!ale . -ALTRI COMPOSITORI ?RANCESI: a ma$$ior parte delle composizioni dell%epoca ci &iene dal poema alle$orico3satirico DR#man de ?au(el J(FG#, costituito da circa GI "rani, la ma$$ior parte anonimiC da ;; m#""e""i a F parti, da alcuni !#ndu!"u, alcuni lai e altre orme. 1ra i compositori ricordiamo: Qehannot de l%-scurel,
-L'Ar N#(a i"aliana a tecnica della polionia e del contrappunto si s&ilupp0 anche in talia, anche se m#l"# %i em%li!e rispetto a quella rancese. Nelle cappelle e nelle cattedrali italiane del III e!#l# consiste&a nel cantus "lanus binati costituito da una melodia del repertorio litur$ico accompa$nata da un%altra melodia che procede&ano a ritmo li"ero. 8erso la ine di questo secolo, per0, la cultura musicale dell%talia settentrionale sem"ra in qualche modo inluenzata dal quella rancese. 'uesto emer$e dal "ra""a"# di notazione mensurale #omerium in arte musicae mensuratae (F?3F?G# dello studioso pado&ano Mar!,e""#. n questi anni &ennero scritti anche molti m#""e""i la"ini. a quasi totalità della produzione dell%epoca u proana, anche se i compositori urono soprattutto ecclesiastici. 3L'AM6IENTE CULTURALE: L'I"alia in cui nacque e cre""e l%4rs No&a u quella "re!en"e!a della nu#(a !ul"ura (#lgare , la cultura cio6 che a&e&a dato e&identi se$nali con la poesia del D#l!e "il n#(# e con la pittura di 7iotto. Per quanto ri$uarda la letteratura la onte primaria 6 sicuramente il De!amer#n di 6#!!a!!i#: la storia di dieci ra$azzi e ra$azze che si erano riu$iati in una &illa uori Oirenze per scappare alla peste e che si racconta&ano no&elle e conclude&ano le loro $iornate mettendosi a Dcantare e suonare e carolare(danzare#J. n questo periodo nacque la così detta D %#eia %er mui!a J che comprende&a madrigali, !a!!e e alla"e. l ma$$iore poeta per musica u ?ran!# Sa!!,e""i $1;;/-1F& di cui ricordiamo le "allate D= &a$he montanine pastorelleJ e Dnnamorato prunoJ e la caccia DPassando col pensier per un "oschettoJ. -LE ?ORME E I COMPOSITORI: e composizioni dell%Ar n#(a ran!ee e i"aliana dieri!#n# per molti aspetti: nelle prime 6 sempre presente un dise$no costrutti&o che $o&erna $li elementi strutturali, mentre in quelle italiane c%6 ma$$iore li"ertà, distesa scansione melodica e uidità ritmica. 'ueste caratteristiche sono presenti nelle orme dell%epoca come i madri$ali, le cacce e le "allate. Madrigali: a struttura poetica dei madri$ali, in $ran &o$a nel primo periodo dell%4rs no&a, era la se$uente: ? o F terzine di endecasilla"i con lo stesso ordine di rime erano se$uite da un ritornello di ? endecasilla"i. madri$ali pote&ano essere a ? o F &oci. a musica delle terzine era u$uale mentre &aria&a nel ritornello. Ca!!ia: -% un canone a ? &oci all%unisono accompa$nate da un tenor strumentale. test arontano ar$omenti quali la caccia, la pesca, il mercato e il $ioco. 6alla"a: a "allata rappresent0 la #rma %i e(#lu"a dell'Ar n#(a i"aliana e predomin0 la scena musicale dalla me"* del I0 e!#l# . a struttura era la se$uente: ripresa di ? &ersi endecasilla"i, ? piedi di ? &ersi endecasilla"i ciascuno con rime identiche, una %olta u$uale alla ripresa di ? &ersi, (il primo di essi rima con l%ultimo, il secondo rima con il primo della ripresa#, si ripete la ripresa da capo. e "allate erano a ? o F &oci (cantus, tenor, contratenor#.
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1ra i !#m%#i"#ri dell%4rs no&a italiana ricordiamo ?ran!e!# Landin# (Oiesole F?E3 Oirenze FR*#, chiamato Orancesco de$li =r$ani, amoso, oltre che per le sue composizioni, per la $rande perizia di esecutore su o$ni tipo di strumento e per la sua cultura ilosoica e poetica. 1ra $li altri ricordiamo: 5artolino da Pado&a, Matteo da Peru$ia, Taccaria e 7io&anni da 7eno&a. a de!aden+a dell%4rs no&a italiana si de&e alla mu"a+i#ne della (i"a !ul"urale , sempre pi9 sensi"ile alle inluenze d%=ltralpe. l musicista che sanzion0 questa conclusione u 8#,anne Ci!#nia (FFE3>#.
-La mui!a "rumen"ale e gli "rumen"i nel medi#e(# urante il II e!#l# i rierimenti, le descrizioni e le rai$urazioni di strumenti musicali sono molte. 'uesto pu0 sem"rare strano dato che la ma$$ior parte delle composizioni erano scritte per &oci. Si 6 per0 scoperto che nella pratica quotidiana le !#m%#i+i#ni (eni(an# eegui"e ia da !an"#ri ia da "rumen"i"i con raddoppi o sostituzioni. 'uesto spie$a il atto che, prima del L8 secolo, i manoscritti contenenti composizioni strumentali erano da&&ero pochi perch+ l%autore compone&a il suo "rano per &oci ma era cosciente del atto che lo stesso "rano sare""e stato ese$uito anche da strumentisti. !#di!i pi9 amosi contenenti questi canti sono: il pi9 antico manoscritto del 1recento contenente una (en"ina di dan+e in "eura m#n#di!a (5ritish Museum#, il R#er"ridge C#de9 (musiche per strumento da tasto# e il C#di!e di ?aen+a (o
. IL UATTROCENTO3 INGLESI 6ORGOGNONI ?IAMMINGHI -L# (ilu%%# del !#n"ra%%un"# n se$uito alla Guerra dei Cen"'anni (FFR3>EF#, in ?ran!ia re$no l'in"aili"* per molto tempo. e conse$uenze della $uerra si ripercossero anche sulla cultura e quindi sulla musica. l !en"r# dell'ar"e mui!ale i %#"B in Ing,il"erra , ma specialmente in 6#rg#gna e nella ?iandra. urante questo periodo ( 0 e!.# la mui!a a!ra ria!>ui"B im%#r"an+a e il !an"# igura"# e il !#n"ra%%un"# cono""ero una &asta diusione. 3LE CAPPELLE MUSICALI E I CANTORI: urante il 0 e!#l# la i$ura del mui!i"a si aerm0 come ru#l# %r#ei#nale . 'uesto a&orì la nascita delle !a%%elle mui!ali che orma&ano proessionalmente i cantori, che erano così capaci di arontare composizioni polioniche molto complesse. 1ra le !a%%elle %i am#e ricordiamo quella di 6#rg#gna e quella della ?iandra.
-S"ili e #rme 3NASCITA DEL CONTRAPPUNTO IMITATO : a tecnica del contrappunto u deinita durante il 0 e!#l# e cono""e su"ito una &asta diusione. -ssa si "asa sul principio dell% imita$ione & li"era o ri$orosa, che contraddistin$ue l%elemento atti&o capace di assicurare l%unità temetica delle composizioni. Nel contrappunto imitato c%6 quindi una (#!e !,e e%#ne un m#"i(# (o so$$etto# chiamato du% ed al"re !,e ri%#nd#n# (ariand#l# (comes#, Nel L8 secolo i maestri chiama&ano
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l%imitazione !an#ne e lo dierenzia&ano in: !an#ne menurale e !an#ne enigma"i!# . Nel primo una stessa melodia era ese$uita contemporaneamente da pi9 cantori, con ritmi e durate di&erse. 1ra i canoni mensurali ricordiamo: lAgnus &ei della Missa 'homme arm* di Pierre de la Rue . Nei canoni eni$matici, in&ece, si presenta&a solo il moti&o che a&e&a unzione di duB, mentre la risposta non era espressa nella notazione ma celata sotto un indo&inello da risol&ere. canoni eni$matici sono un esempio della concezione intellettualistica nel periodo del passa$$io dal Medioe&o al Hinascimento che ricerca&a sim"oli, risol&e&a $li artiici, ecc.... 4lcuni esempi di canoni eni$matici si possono tro&are nell% Esem"lare ossia +aggio ,ondamentale "ratico di contra""unto (**>3*E# di padre G.6. Mar"ini. -MESSE MOTTETTI E CHANSONS3 ua""r# %ar"i (#!ali : il cantus o discantus o superius, da cui sopranoC contratenor altus o altus, da cui contraltoC tenor, tenoreC contratenur "assus o semplicemente "assus, da cui "asso. l m#""e"#, a F o > &oci, era strutturato come una successione di pi9 "rani concatenati, in o$nuna dei quali era s&iluppata una rase del testo letteraria. Nel L8 secolo il mottetto era di&entato la #rma e!lui(a della %#li#nia a!ra !an"a"a durante le cerimonie del culto. a !,an#n , di solito a F &oci, nacque come una ui#ne delle #rme %r#ane dell'e%#!a . l testo era in rancese e parla&a di storie amorose.
-La !u#la %#li#ni!a inglee 4 partire dal II e!#l# in Ing,il"erra si inizi0 a s&iluppare un !#n"ra%%un"# di(er# da quello continentale che si caratterizz0 per l%utilizzo di %r#!edimen"i %aralleli di "er+e e di e"e . Ourono i teorici in$lesi a riconoscere l%inter&allo di terza come !#n#nan"e. e composizioni in$lesi del L8 secolo, soprattutto !#ndu!"u e m#""e""i, erano in $enere a F parti che spesso si muo&e&ano parallelamente per terze e seste. l pi9 amoso esempio di composizione dell%epoca 6 la rota (canone# DSumer i i!umen in J che risale al ?>I circa. n se$uito alla 7uerra dei EF#C e$li inluenzo note&olmente $li altri compositori dell%epoca sia in$lesi che comtinentali tra cui: ua, 5inchois, 5usnois. 4ltri compositori urono: eonel Poer e Qohn 5enet.
-La !u#la %#li#ni!a #rg#gn#na a !u#la #rg#gn#na nasce $razie a ?ili%%# il 6u#n# che dal >?I al >G* rese la cappella musicale "or$o$nona la pi9 splendida e ammirata d%-uropa. suoi principali esponenti urono Guillaume Dua4 (>II ca.3>*># il quale super0 le an$olosità e le asprezze D$oticheJ del contrappunto medioe&ale esprimendosi in uno stile di ma$$ior naturalezza melodica, Gille 6in!,#i (>II ca.3>GI# stimato per le chansons era cantore della cappella di Oilippo il 5uono, An"#ine 6un#i (morto nel >R?#. Molti manoscritti delle composizioni delle scuole in$lesi e "or$o$nona pro&en$ono dall%talia settentrionale.
-I mae"ri iamming,i3 da O!7eg,em a 8#>uin de Pre+ Per iamming,i i in"end#n# i mui!i"i dei e!#li 0 e 0I !,e i #rmar#n# nelle !a%%elle mui!ali delle !i""* della ?iandra , corrispondente alle pro&ince centro meridionali dell%=landa e del 5el$io ed alcune pro&ince settentrionali della Orancia. o s&iluppo della cultura musicale u possi"ile $razie alle condizioni economiche a&ore&oli e al "enessere diuso di cui $ode&ano queste terre a partire dal L8 secolo. e cappelle della Oiandra ormarono i cantori mi$liori e i pi9 amosi compositori dell%epoca.
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l primo importante compositore iammin$o u 8#,anne O!7eg,em (Oiandra orientale >?I circa U 1ours >RE#. -$li u prima cantore nella cattedrale di 4n&ersa e Moulins, poi di&enne tesoriere dell%4""azia di S.Martino a 1ours, una carica di $rande responsa"ilità. =cke$hem 6 ricordato come prototipo dei compositori iammin$hi che s&ilupparono i pi9 sottili artiici della scrittura canonica. 1ra le sue composizioni ricordiamo Missa "rolationum nella quale sono &ariamente com"inate le indicazioni di tempo e la Missa cuius/is toni che si pu0 ese$uire su qualsiasi scala tonale. l compositore iammin$o pi9 importante 6, in&ece, 8#>uin de Pr)+ (!ainaut >>I circa U E? ca.3 Oerrara EIE#, Heinri!, Iaa! (>EI ca.3 Oirenze E*. Ou a ser&izio di orenzo il Ma$niico# e Pierre de la Rue (>GI ca.3
IL RINASCIMENTO . LA POLI?ONIA 0OCALE NEL CINUECENTO -Il !ulmine del Rina!imen"# l termine Hinascimento u coniato intorno alla metà dell%=ttocento da Qules Michelet e Qaco" 5urckhard, due storici, per indicare la ci&iltà artistica e il pensiero ioriti nei e!#li 0 e 0I , prima in talia e poi in altre re$ioni. Il Rina!imen"# ) il %eri#d# della rina!i"a !ul"urale in Eur#%a. 3LA MUSICA E LA CI0ILTA' RINASCIMENTALE: Per mui!a rina!imen"ale i in"ende la
%r#du+i#ne %#li#ni!a ia (#!ale !,e "rumen"ale !#m%rea "ra la me"* del 0 e!#l# e la !#n!lui#ne del 0I . urante il Hinascimento tutte le arti riiorironoC la musica era presente in tutte le maniestazioni della &ita sociale a quella politica. e cappelle musicali erano ormate dai mi$liori proessionisti e la
-La "radi+i#ne iamminga urante tutto il uelli a(e(an# "udia"# nelle maggi#ri !an"#rie della ?iandra . !#m%#i"#ri iamming,i ur#n# i maggi#ri del e!#l# , un esempio u Orland# di La# (Mons EF? U Monaco di 5a&iera ER>#. 4ltri, in&ece, di&entarono capiscuola di nuo&i orientamenti musicali, come Adrian# illaer" (5ru$es >RI ca. 3 8enezia EG?#. 1ra $li
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altri compositori importanti ricordiamo Ci%rian# de R#re (Malines EG U Parma EGE#, ?ili%%# de M#n"e (Malines E? U Pra$a GIF# e Gia!,e de er" (4n&ersa EFE U Manto&a ERG#.
-La ri#rma e la mui!a nelle !,iee %r#"e"an"i %uni"* religi#a che il cristianesimo era riuscito a mantenere per tutto il medioe&o, u %e++a"a nel 0I e!#l# con la nascita di &ari m#(imen"i di ri#rma. Persona$$i come Mar"in Lu"er# (>)F3E>G#, Gi#(anni Cal(in# (EIR3EG># e il re d%n$hilterra Enri!# 0III Tud#r urono i prota$onisti di queste riorme. n se$uito alle riorme le cerimonie reli$iose cam"iarono e il ruolo e la orma della musica sacra, di conse$uenza, &enne modiicato. /na conse$uenza comune delle riorme u la sostituzione del latino con la lin$ua nazionale nei riti delle R dell%arci&esco&o di
-La !#n"r#ri#rma !a""#li!a n se$uito alla rapida espansione delle nuo&e riorme reli$iose, Pa%a Pa#l# III !#n(#!B il C#n!ili# di Tren"# $1JFJ-1J;& per deinire le linee di impe$no della &oci in stile accordale, su testi in lin$ua italiana.
-Il !ulmine della %#li#nia a!ra Nelle zone d%-uropa che non e""ero inlussi dalla riorme reli$iose, la polionia sacra tocc0 $li esiti artistici pi9 alti. %incontro ra il contrappunto iammin$o e il nascente $usto melodico a&e&a portato ad un nu#(# "ile %#li#ni!# eur#%e# . a sempliicazione del contrappunto &ocale si concretizz0 nello "ile a !a%%ella , cio6 per sole &oci, che port0 alla puriicazione espressi&a che 6 il carattere peculiare di questa ci&iltà artistica. o stile a cappella si s&ilupp0 nelle cattedrali italiane (ad eccezione di 8enezia# e tocc0 i &ertici artistici con compositori come =rlando di asso, Palestrina, 5rd e uis da 8ictoria. -LA SCUOLA ROMANA: alla se!#nda me"* del 0 e!#l# i %a%i !urar#n# e migli#rar#n# continuamente le !a%%elle mui!ali delle aili!,e r#mane . 'uesto port0 la scuola polionica
STORIA DELLA MUSICA
GIORGIO TOMASSETTI
romana ad a&ere un %rima"# nella mui!a a!ra del Rina!imen"# . a pi9 antica !a%%ella romana u la Si"ina ordinata da papa Sisto 8, se$uirono la )I ca.3E>E#, 7io&anni 4nimuccia (E>3E*#, 7io&anni Maria Nanino (E>>3GI*# e Oeli ce 4nerio (EGI ca.3G>#. a scuola polionica romana protrasse la sua atti&ità anche nella prima parte del 0II e!#l#, distin$uendosi per una %#li!#rali"* di gu"# ar#!!# , di cui il pi9 noto esponente 6 Ora+i# 6ene(#li . -GIO0ANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA : Gi#(anni Pierluigi na!>ue a Pale"rina , sui colli laziali, nel 1J/F-/J. -$li ricoprì dei ruoli molto importanti: inizi0 come cantore nella o E &oci, in minor numero a G e a )C le pi9 note sono: Missa "re&is, ste
La mui!a di Pale"rina in!arnB %er i !#n"em%#ranei il en"imen"# religi## della !#n"r#ri#rma r#mana men"re %er i %#"eri ra%%reen"B un# degli ideali %i %uri ed arm#ni#i del !an"# a!r# !a""#li!#. /no dei pre$i delle creazioni palestriniane 6 la em%li!i"* dei me++i im%iega"i, a cominciare dalle melodie che si com"inano nel tessuto polionico ino alle armonie ormate da semplici successioni di triadi, &ariate da note di passa$$io e da ritardi preparati e indotti dal mo&imento delle parti. l discorso delle parti, inine, 6 luido per merito di una ma$istrale condotta contrappuntistica delle parti e di com"inazioni tra le &oci continuamente &ariate. 3LA SCUOLA 0ENE2IANA: a scuola romana espresse il noto stile a cappella che si diuse in tutta l%-uropa cattolica ad eccezione delle "asilica di S.Marco a 0ene+ia, do&e i #rmB un re%er"#ri# a!r# m#l"# di(er# : pi9 dello stile a cappella, pur colti&ato, eran# a%%re++a"e le !#m%#i+i#ni nelle >uali alle (#!i i me!#la(an# gli "rumen"i , che pote&ano essere due or$ani, de$li strumenti a corda (&iole# e a iato (corneti, trom"oni#. Molto spesso le composizioni poli&ocali &eni&ano ese$uite a !#ri di(ii, cio6 due,tre o quattro $ruppi canta&ano e suona&ano insieme ma in spazi distanti all%interno della chiesa. Le mui!,e (ene+iane a(e(an# !ara""eri di a"#i"* di !#l#re e di ri!!,e++a #n#ra perch+ le esecuzioni non erano a""inate solo ad e&enti sacri, ma anche politici. a cappella musicale di S.Marco a&e&a il compito di cele"rare i ma$$iori e&enti della Hepu""lica 8eneziana. 0ene+ia, nel L8 secolo, era ancora il !en"r# e!#n#mi!# %i ri!!# d'I"alia ed era m#l"# inluen"e %#li"i!amen"e . a musica non do&e&a essere da meno. 1ra i maestri della #, Tarlino (EGE3RI#, F#, 3G?#. 'uesti ultimi (4.7a"rieli e 7. 7a"rieli#. -ANDREA GA6RIELI: 4ndrea 7a"rieli, (8enezia EI ca3E)G# u un amoso or$anista e, soprattutto, compositore. -$li tratto tutti i $eneri: dal &ocale sacro al proano allo strumentale, tutti in stile &eneziano. 4. 7a"rieli u tra i primi a comporre i madri$ali a F &oci secondo la tecnica del contrappunto imitato. 7odendo di molta stima e ama tra i contemporanei, rice&ette compiti di note&ole spessore da parte della Serenissima e non solo: e$li scri&e&a la musica per i momenti pi9 importanti e uiciali.
STORIA DELLA MUSICA
GIORGIO TOMASSETTI
-GIO0ANNI GA6RIELI: 7io&anni 7a"rieli (8enezia EE> ca.3G?#, ni%#"e di Andrea Garieli, prose$uì l%opera di suo zio rendendola ancora pi9 &aria. 4nche lui u molto "ima"# dai !#n"em%#ranei oltre che per la sua tecnica or$anistica, per le sue composizioni. a ma$$ior parte delle sue #%ere sono di de"ina+i#ne a!ra !#n "ru""ura %#li!#rale . -$li accre""e, nei conronti di 4ndrea, l%osser&anza attenta del ritmo delle parole e della declamazione delle rasi. a sua concezione musicale appartiene $ià al "arocco, la sua policoralità mista di &oci e di strumenti 6 $ià un compiuto esercizio di Dstile concertanteJ.
-P#li#nie %r#ane in Eur#%a 7razie alla diusione del contrappunto da parte dei maestri e dei cantori iammin$hi a&e&a conerito un !ara""ere in"erna+i#nale alle mui!,e a!re e %r#ane . 'uesto cosmopolitismo a&orì la diui#ne delle !,an#n u "e"i ran!ei . /na testimonianza della diusione e dell%importanza delle canzoni anche in I"alia nel 1J si ha con O""a(ian# Pe"ru!!i che pu""lic0 an"#l#gie di !,an#n (l%=dhecaton e altre raccolte#. Ne$li ultimi decenni del L8 secolo la musica polionica si intrecci0 con le pi9 importanti lin$ue nazionali acendo nascere i 4illancicos in Spa$na, i ieder in 7ermania, i !an"i !arna!iale!,i e le r#""#le in talia. Pi9 a&anti si imposero anche il madri$ale italiano e la chansons. %acquisizione delle !ara""eri"i!,e na+i#nali u uno de$li elementi che pi9 contraddistinse la storia delle polionie proane del %EII: prima e pi9 importante di tutte, quella italiana.
-Le #rme %#%#lare!,e i"aliane a rinascita umanistica dell%inizio del %>II le$ata alla lin$ua latina, a&e&a oscurato le orme preesistenti dell%4rs no&a italiana in lin$ua &ol$are. l ri"#rn# al !an"# in lingua i"aliana si e""e nell%ul"im# (en"enni# del 'F $razie a L#ren+# de Medi!i , detto il Ma$niico, che stimol0 a Oirenze la composizione di canti carnascialeschi, e sa"ella %-ste alla quale si de&e la rinascita e lo s&iluppo alla corte di Manto&a delle rottole. tratti comuni di queste #rme !in>ue!en"e!,e (!an"i !arna!iale!,i r#""#le (illanelle !an+#ne""e e alle""i # sono: la struttura stroica, lo stile letterario (con uso anche del dialetto# e la pre&alenza di scrittura omoona3accordale a F o > &oci. 4nche se le composizioni nasce&ano per sole &oci, nella ma$$ior parte delle esecuzioni &eni&a cantata solo la &oce pi9 alta e lasciando le altre parti a$li strumenti, principalmente il liuto.
Tra""# dal i"#3 ,""%3"#riadellamui!a.l#g%#".!#m S!ari!aile alla %agina3 ,""%3gi#rgi#"#ma.al"er(i"a.#rgDONLOADd#nl#ad.,"m