STENDAL (Marie Henri Beyle) 1783-1842. : - rođen u Grenoblu, umro u Parizu. Učestvovao u Napoleonovim ratovima u Italiji, Austriji, Nemačkoj, Rusiji. Pisao biografije čuvenih muzičara, studije o italijanskoj plastičnoj umetnosti, putopise. Nepriznat za života. U 48-oj godini piše ''Crveno i crno''. Stendalovi tekstovi : ''Pisma Hajdnu, Mocartu i Metastazu(?)'' (1814.); ''Rim, Napulj i Firenca'' (1817.); ''Knjiga o ljubavi'' (1822.) – veoma vezana za ''Crveno i crno''; ''Armansa'' (1827.); ''Crveno i crno'' (1830.); ''Memoari jednog turiste'' (1838.); ''Parmski kartuzijanski manastir'' (1839.); autobiografski spis ''Život Anrija Brilara'' – o najskrivenijim delovima ljudske psihe, o ljubavi prema majci i mržnji prema ocu – objavljeno posthumno (1890.) (anagram Anri Brilar = Anri Bejl). ''Rasin i Šekspir'' (1823.) – smatra da tragedije više ne treba pisati u stihu, već u prozi; odbacuje i jedinstvo vremena. Simpatija prema Šekspiru, antipatija prema Rasinu (i aleksandrincu). Afinitet prema Šekspiru je autentičan. To nije vrsta mode. 30-te g. su vreme sukoba klasicista i romantičara. Ističe se shvatanje da je jedinstvo vremena ograničenje, jer nema razvijanja strasti (ali Šekspir u ''Makbetu'' ipak pokazuje razvoj strasti u jako kratkom vremenskom periodu). Iz ''Anri Brilara'' : ''Ja pišem ovo kao pismo prijatelju... Kakva li će on shvatanja imati. To što se naziva istinom samo je uslovljeno predrasudama epohe.'' ( u vezi sa ''U kojoj meri se treba ugledati na prirodu'' iz ''V.Skot i princeza de Klev''). ''Milanski krug romantičara'' – deluje 20-ih g. Stendal ih je lično upoznao i pod njihovim je uticajem (otuda njegova nesigurna određenja romantizma). Oni, zastupajući romantizam, odbacuju mitološke teme, pokazuju interesovanje za savremenu stvarnost. Stendal je svoje prve ideje o novoj umetnosti iskazao u ''Rasinu i Šekspiru'', braneći ne realizam već romantizam (koliko će nova književnost biti sposobna da se bavi dinamikom društvenog dešavanja). Stendal je duboko verovao da zastupa romantičarsku poetiku. To vezivanje za romantizam nije ostalo bez traga – po Auerbahu, to se naročito pokazuje u koncepciji junaka (značaj napoeleonovskog romana). Otkriće pravih životnih vrednosti na kraju – to je romantičarska crta. ''Valter Skot i knjeginja de Klev'' – usmerenje ka psihološkom realizmu. Suprotnosti u pisanju romana. Kod V.Skota - previše spoljnog, a kod princeze de Klev ima psihologije. Ovde je važan duševni proces (zato on prikazuje misli kao artikulisane.) Modifikovan je pojam istinitosti (zavisi od predrasuda). Posle Napoleonove ere pojavljuju se mladi i ambiciozni ljudi koji kreću od nule (kao i sam Napoleon). U književnosti takva vrsta biografije počinje sa Žilijenom Sorelom, preko Rastinjaka, sve do Raskoljnikova. Stendal ''je živeo sa'' Napoleonom (traženje svoga mesta u društvu polazeći ni od čega). Pojam istine i istinitosti u književnosti (središnja kategorija u realizmu). Stendal insistira na protivrečnosti ove kategorije. Stendal insistira na relativnosti pojma istine. Pitanje o istini nije pitanje o mogućnosti (nije pitanje tačnosti), već o onome što će jedna epoha moći da prihvati kao istinito. - šta je u njegovom delu specifično i koliko je on realista? Dve matrice romana u poznoj antici : 1.- erotska, ljubavna priča – kliše ometenog venčanja među verenicima. Ovakva matrica je za pojedine romansijere izvor različitih fabula. Ali ona podrazumeva ograničenje. Ograničenje te matrice obezbeđuje zabavnost, ali onemogućava romansijera da se bavi ozbiljnim, metafizičkim pitanjima. Mada se matrica već u 18.v. (i u 17.v.) narušava i proširuje (?). 2.- artikuliše se u 15. i 16.v. – pikarski roman, koji se javlja u Španiji – pisac može da prikaže panoramski prikaz društva. Pikaro ostaje psihološki neproblematičan (psihološki proziran(?)). Pikarska istorija – istorija siročeta koje slobodno luta kroz sve predele i sve slojeve društva, i daje mogućnost piscu da govori o karakteristikama svih nivoa društva. Stendal u ''Crvenom i crnom'' prvi spaja dva klišea. Pojava Stendalovog romana – prvi i uspešan pokušaj da se spoje ove dve matrice.
Stendal gradi delo ukazujući na probleme na koje roman ranije nije mogao da ukaže – o čovekovoj sudbini u svetu. Sklop tema koje su imale epohalni značaj u Stendalovom romanu. Amblematični položaj Žilijena Sorela na početku ''Crvenog i crnog'' – (puno amblema kod Stendala). Promena u pripovedačkoj tehnici : promena razmere opažanja i prikazivanja sveta – kod Stendala smo smesta u prizoru (pisac je neko ko zastupa čitaoca). Dovoljno je pojedinosti koje specifikuju prizor, i mi ga zahvaljujući tome vidimo – to je ogromna novina u romanu. Sličan postupak (puno pojedinosti) ranije je primenjivan u ''Fiziologijama''– u novinskim člancima. Pr. mlade ruke koje opslužuju točak. ''Crveno i crno'' : 1828-1830.g. - u vreme restauracije Između Matilde i Žilijena se može povući paralela : jedno je oduševljeno Napoleonom, a drugo vremenom Anrija IV, i oboje su zbog tog oduševljenja neuklopljeni u svoje vreme. Tamo gde se te dve strasti preklapaju, ono gde se one podudaraju, je romantički ideal – to je razlog Žilijenovog pokušaja ubistva, to je razlog njegovog osećanja dužnosti. Viteški ideal. Ironija – glavna crta njegovog postupka. Stendalova istina – istina izvan društvenog trenutka, izvan društvenih predrasuda. Stendalov junak je prvi veliki čitač, osim Don Kihota (lektira junaka u parodijskom smislu) : Ruso (''Ispovesti''), Napoleon (2 knjige – beleške sa sv.Jelene i tuđe beleške o Napoleonu) i zna celi Novi Zavet na latinskom. Ovde se lektira uzima veoma ozbiljno; metaliterarnost; tumačenje iz samog dela. Stendalovi autopoetički stavovi : - roman = ogledalo (ne treba kriviti pisca zbog kaljuge na putu, već putara) – nije jednoznačan iskaz, najmanje je dvosmislen. Najvažniji metatekstualni iskaz je iz II dela romana : ''roman – ogledalo koje se nosi u kotarici na putu''. Kontekst u kom se pojavljuje ova rana maksima realizma pokazuje da je pisac daleko od jednostavnog zaključka da književnost pokazuje ''totalitet'' životnih prilika u određenom vremenu. Ogledalo koje pripovedač nosi na životnom putu zahvata savremenu stvarnost, a to znači da strogo poštuje empiriju kao umetničko načelo. Prirodno je da ''ogledalo'' ne odražava sve što životno iskustvo sadrži, ono kao emblem realističkog pripovedanja zapravo pred autora postavlja više pitanja nego što ih rešava. O tim pitanjima Stendal razmišlja i u ogledu ''Volter Skot i princeza deKlev'', nastalom iste godine kad je objavljen roman. ''...i ja to znam, dođavola, da se treba ugledati na prirodu. Ali u kojim granicama, u tome je glavno pitanje.'' Neophodnost selekcije u opisivanju. U I delu romana, po Žilijenovom dolasku u bezonsonsku bogosloviju, pisac u jednom kratkom poglavlju iznosi nevolje svog junaka među mladim bogoslovima. Ali, i na početku i na kraju poglavlja Stendal naglašava da neće izneti veliki broj ''jasnih i tačnih činjenica iz Žilijenova života'', jer ''Bojimo se da ćemo zamoriti čitaoca ako budemo iznosili tisuće neprilika našeg junaka''. Ovde je opet izneto recepcijsko merilo kome je Stendal podvrgavao svoja razmatranja i u člancima. Samo merilo logički protivreči ''ogledalu''. Time pisac sa odraza u ogledalu skreće pažnju čitaoca na sam umetnički čin. Ova pripovedačeva intervencija pokazuje da se on nije strogo pridržavao metafore o ogledalu, i da postoje umetnički postupci koji su deo pripovedačevog plana (strategije), a da istovremeno nemaju svoj ekvivalent u stvarnosti. I više od toga, podaci iz tog perioda Žilijenovog života ne nedostaju, ''naprotiv; ali, možda je ono što je on u bogosloviji video isuviše crno da bi se uskladilo sa umerenom bojom koju nastojimo da sačuvamo na stranicama ove knjige.'' Roman je snabdeven čitavom mrežom paratekstualnosti (onoga što nije pravi tekst romana), sve do pred sam kraj. Paratekstualni aparat – moto na početku poglavlja, fusnote. Ove stavke pojavljuju se u parantezama, u zagradama, da bi se istakli iskazi – paratekstualno značenje iskaza. Narativni komentari i metatekstualnost su deo tradicije 18.v. Filding – ''Tom Džons'' – reprezentativno delo protorealističkog romana takođe sadrži metapoetičke iskaze, ali kod njega oni nisu odvojeni zagradama od teksta, nisu paratekstualni. Razgovor između pisca i izdavača – da se u roman uvede / ne uvede politika = paratekstualno. Politika kao ''pucanj iz pištolja na koncertu''; izdavač misli da književnost mora da obuhvata i politiku.
Stendal nas uvodi u Verijer sa jednog nezainteresovanog stanovišta, i onda, posle nekoliko stranica, kaže : ''iako je on rojalista, a ja liberal...'' – Postavlja se pitanje : ko je to? Ta upadica označava uspostavljanje paratekstualnog aparata. Promena : stanovište sveznajućeg autora – on je posrednik između publike i junaka. Stendal bogati sliku sa više pojedinosti nego Filding. Stanovište sveznajućeg naratora podrazumeva blagonaklon stav nekog ko dobro poznaje sredinu u koju će nas uvesti. Sveznajući narator nema svoje ličnosti – tako treba čitalac da vidi. Zatim : ''U Parizu bi se odnosi između...'' - ironija. Ovim odeljkom Stendal završava više poslova : pokazuje prirodu odnosa Žilijena i deRenal; pokazuje ulogu romana; kontrast ruralnog, gde je sve prirodnije i lepše (vredno), i urbanog (bezvredno). Osnažen Stendalov glas : priroda odnosa Žilijena i gđe deRenal, o ljubavnom romanu u Parizu koji je njima nepoznat. Matilda je ''čedo romana'', jer svoju sudbinu kroji prema dalekom idealu Margarete Navarske. Zašto je Žilijen pucao? - nije osveta! Dve Žilijenove kontrastne ljubavi, nisu različite po silini, ali su strukturalno različite. Prva je više od prirode, druga je više od kulture, više od pamćenja nastala (?) Večera kod Valenoa – začuje se pesma (zarobljenika, robijaša) iza trpezatrijskog zida – tamo je zatvor; blizu je i pozorište. Glas sa strane : ''Priznajem da mi Žilijen...'' (- ovo je neočekivani ironički obrt, jer u ranijim romanima imati srce znači biti na pozitivnoj strani) – nema lepo mišljenje o njemu; Žilijen kao mekušac (Stendal prikriva time ono što mu je glavna namera – dvosmislen, dvostran junak). Žilijen je hipokrit, kroz život se kreće kao licemer – problem je takvu pojavu izneti kao junaka. Imati srce = imati vrednost – treba učiniti Žilijena reljefnim likom, on treba da ima srca. Žilijen je onaj ko ume da saoseća : ''Ne dati mu da peva. O, bože moj, i ti to trpiš!'' – lice koje ume da pati. Smisao postupka je u ovome : da je ostavio Žilijena kao čoveka bez srca, on ne bi valjao kao junak, ali ako bi ostao tako raznežen to bi dovelo ''verodostojnost'' u sumnju. Otud ta zaštitna ironija. Moralna osetljivost je važna crta Žilijenovog karaktera. Ali on ne može uspeti u životu ako bude sažaljevao robijaše. Poenta – tražeći put uspeha čovek je prinuđen da se odrekne svog autentičnog bića. U govoru u sudu, pred kraj dela, Žilijen se obraća Valenou : ''... Ne sudite vi meni, već sirotom čoveku koji se usudio da prodre u vaše krugove''. Promena razmere prikazivanja sveta kod Stendala u odnosu na protorealistički roman : sitne, naoko beznačajne i realistične pojedinosti – upravo ono što je na njima trivijalno, to bogati značenje i stvara sistem nagoveštaja. To je jedan od najkomplikovanijih principa realizma – oseća se kod Stendala a vrhunac mu je kod Tolstoja, gde nijedna pojedinost, ni najsitnija, nije van tog sistema nagoveštaja. Npr. knjeginjica ima zečju usnu – to se uvek pokazuje kao se ona pojavljuje. To je karakterološka pojedinost koja nosi nagoveštaj nekih osobina – kao vlažne ruke Urije Hipa. Kod Tolstoja se ova pojedinost javlja i kad ona umire – anđeo sa zečjom usnom. To traži da se stalno vraćamo u tekstu, da vidimo šta te pojedinosti zapravo znače. Realistički postupak – da se preko fizičkih pojedinosti uvodimo u lik (pre Tolstoja to radi Dikens). Kod Stendala : ''mlade, sveže, umiljate devojke'' – slika ima svoju prvostepenu realističku funkciju, bogati predstavu o prizoru; ali važnije je uočiti kontrast sa grubom skalamerijom. Kad se pojavi Valeno – grub, bezočan, nasrtljiv, neprekidna gestikulacija, bučan – podseća na sliku skalamerije. Tako se pojedinačne realističke slike postepeno pretvaraju u poetske slike sa simboličkim značenjem. Prva pojava junaka : sedi na gredi i čita knjigu – neprirodniji položaj se ne može zamisliti (- on je iznad svoje sredine, ne prihvata je). Sistem nagoveštaja je tako promišljeno uveden u roman da Ž.Žanet kaže kako su ovakvi romani ''zamišljeni do kraja''. Tako je i kad Žilijen ode u crkvu : Luj Žanrel – u fr.transkripciji – anagram od Žilijen Sorel. Stendal : ideja o 2 vrste ljubavi (koju teorijski razlaže u ''O ljubavi'') – iz srca i iz glave. To se kombinuje sa hronikom uspona siromaha u društvu – ''napoleonovski motiv''. Roman svoju fabularnu osnovicu (prvu osnovu) nalazi u dve ljubavne priče. To je i hronika (druga osnova) – Stendal slika obuhvatan presek društva. Novina kod Stendala : novinska sudska hronika kao izvor za roman.
Naslov ''Crveno i crno'' ukazuje da je Stendal morao imati ambicije koje prevazilaze realistički postupak. Nema jednog značenja, najmanje dvosmislen. Sva tumačenja naslova zasnovana su na tekstu romana i istovremeno nijedno nije teško pobiti. Ono najverovatnije - crveno=vojnici, a crno=sveštenstvo se lako obara : crvene koporane nose engleski vojnici. Crveno i crno – ''kockati se životom'' (rulet). Crveno je pre krv – pogibija, smrt (anticipacija : u crkvi voda prosuta iz putira liči na krv). Crveno i crno – te reči najviše upućuju na Žilijena. Možda na dvosmislenost postupka. Lik je izgrađen na protivrečnosti. Žilijen ne pripada sredini u kojoj je, ali poseduje žudnju da ovlada stvarima. To divljenje energiji i životnom majstorstvu – bejlizam. Ali, Žilijen je biće koje ne prozire realnost, očekuje nemoguće, npr. pomišlja kako je sin nekog visokog aristokrate koga je Napoelon odbacio itd. (opasnost da padne u iluzije). Ako hoće da uspe, onda mora da skine rukavice i podnese ogrebotine. Glavna karakteristika junaka : licemer. Rusoističko-romantičarske ideje – usamljenost, tuga. Sa dolaskom pisma gđe deRenal, pred kraj knjige, Stendal prestaje da nam tumači Žilijenovu ''dušu'', njegove postupke. Kasnije u tamnici pojavljuje se izvesni ispovednik – nećemo lako naći objašnjenje za njegovo ponašanje – potpuni preobražaj. ''Čak i pobuda za vaš zločin ostaje nerazjašnjena'' – ispovednik. To je upućeno ne Žilijenu, već čitaocu. Žilijen kaže : da je u osami našao sreću. Prihvatanje uloga je način Žilijenovog života. Ili je to uloga licemera ili uloga iz romana. Tek u zatvoru toga više nema. Zato se nekad kaže da je Stendal preteča egzistencijalizma. Fabris takođe doživljava ''sreću'' u tamnici – ''očarala ga blagost zatvora''. Velek prihvata rašireno tumačenje metafore o ogledalu po kome je roman odraz stvarnosti. Ali sporan je termin totalitet – iz stvarnosti se izdvaja ono što se uklapa u piščevu ideju. Pitanje pripovedne perspektive – roman je napisan u dvostukoj optici : autorskoj (koja je spoljašnja) i optici lika. Iz kombinovanja ta dva stanovišta nastaje tekst. Ali, kad je reč o Stendalovom stanovištu, stvari nisu tako jednostavne. Ono izgleda tradicionalno – dakle, stanovište sveznajućeg pripovedača. Takva autorska pozicija dominira u romanu ranijeg perioda. U čemu se ogleda transformacija sveznajućeg stanovišta kod Stendala? Na početku oblik naracije podseća na sveznajućeg pripovedača. Ali brzo se pojavljuje jedan glas koji nije u toj funkciji : ''Ali, putnika Parizliju...''. Tako se sužava sveznajuća naracija – kasnije se taj putnik sve više određuje. U 3.poglavlju : ''Koliko sam puta...'' – to je prvo podsećanje na naratora kakav se javlja u romantičarskoj prozi, na naratora koji hoće da bude fizički prisutan. Ipak, nagoveštaj novog autorskog pristupa se gubi, ne razvija se u romanu. Pribegava se ironiji – ''kako je on rojalista...''. Kome se, onda, Stendal (koji od početka usložnjava predstavu o pripovedaču) obraća u delu u kojem daje metaforu ogledala? Na šta se odnosi prvi deo komentara (o pariskim devojkama)? Stendal prezire građansku svest i civilizaciju 19.v. U ''Anriju Brilaru'' Stendal je odredio sa kog stanovišta ga interesuju njegovi čitaoci iz 80-ih g. Kontekst u kome je data rečenica ''roman je ogledalo'' širi značenje onog što je rečeno. Ogledalo se odnosi na društvene običaje vremena. Nije Stendal kriv što su oni takvi. Stendal je veoma dobro obavešten o književnim dešavanjima u Engleskoj i imao je predstavu o razlici između romana i romanse – petparačkih starijih romana koji daju ta ''ljubavna iskustva''. Žilijenova razmišljanja o zlu u društvu (u zatvoru) – ta razmišljanja tiču se celog romana. Stendal ovde često parafrazira Rusoa, kao i u delu gde se opisuje idila sa gđom deRenal - ''Ispovesti''. ''Srećna tamnica'' – mnogi teoretičari to shvataju kao najdublju tematsku nijansu Stendalovih romana Stendal, polazeći od sveznajućeg pripovedača, kreće u onom pravcu koji će nastaviti Flober gde se svet sve više shvata kao neprozirna tajna. Floberov zahtev – ''podariti prozi čvrstinu stiha'' (u smislu da nema ni jedne suvišne reči) – ima svoje izvorište u Stendalu. U tom smislu je Stendal tvorac jednog novog romansijerskog postupka. Ono što oblikuje nov narativni modus u Stendalovom romanu, one komponente koje su odlučujuće u strukturi ovog romana – svi ovi činioci su u znaku dvosmislica koje možemo posmatrati kao generatore različitih značenja, mogućih tumačenja.
Zamisao glavnog junaka takođe je u znaku paradoksa : i proračunati licemer i strastan hazarder. Određen je lektirom : o Napoleonu i Ruso. Dve ljubavi : iz srca i iz glave. Glavni lik, iako realistički određen, ima romantičarske crte. Dva objašnjenja svog stradanja : 1.- ideološko, sociološko (na sudu) i 2.- metafizičko (u formiranju pojma srećnog zatvora, identifikovanju zatvorske ćelije kao sreće - odsustvo drugih... - uvažavajući svoje ideale – do kraja). Posebno je građen i autorski komentar : i objektivni sveznajući narator i lični ironijski pogled koji ne dozvoljava da bilo koji iskaz (čak ni književni) uzimamo doslovno. Autorski lik je istovremeno i autorska pozicija karakteristična za realistički roman (sveznajući pripovedač). Ali, Stendal nam ne dozvoljava da bilo šta uzmemo zdravo za gotovo. Sve ovo proizvodi veliku složenost Stendalove semantike – roman sadrži dve ljubavne priče, a nije samo ljubavni roman; razvija bogatu panoramu građanskog društva, a nije samo društveni – ovo je i ljubavni i društveni, ali i psihološki roman – jer u nekim delovima daje praoblik unutrašnjeg monologa. Stendal svoj roman ispunjava najopštijom tematikom. Tematska složenost : Stendal otkriva jedan način, metodu, koji i običnoj priči iz života može dati metafizičku dimenziju. Istinitost romana učinjena je kod Stendala ubedljivijom. I pre Stendala je u romanu postizana tematska složenost. Npr.Servantes je postiže zamišlju Don Kihota i Sanča Panse kao njegovog para. To Servantesovo otkriće nije nešto što je sledeći naraštaj romanopisaca mogao da ponovi. Kruso, stric Tobi – sve su to zanimljive ličnosti ali ni blizu DonKihota. Stendal koristi narativni postupak kojim se običnoj priči (uzetoj iz života) obezbeđuje složenost i dubina, u svakoj trivijalnoj pojedinosti. To je novina. Tako govorimo o promenjenoj optici u odnosu na protorealistički roman. Npr. u odnosu na Fildinga – ono što će biti prikazano u romanu dato je sa velike visine (''pazi da ne slomiš vrat''), tu nema detalja koji bi oživeli pripovedanje. Kod Stendala se čitalac smesta uvodi u roman i odmah mu se predočava hrpa činjenica koje aktuelizuju i fizičku i političku i društvenu stvarnost. Postoji potreba da se što više trivijalnosti unese u roman. To je velika razlika u odnosu na Fildinga. Pisac se pre svega trudi da ostavi utisak verodostojnosti pripovedanja. Ali cela ova priča ima i drugu stranu. Te pojedinosti su tako date da ubrzo vidimo da sve one nešto znače, tematski se aktiviraju, iako na početku nose samo realističko evociranje. 1.- pr. skalamerija – to je deRenalova fabrika – gđa deRenal je okružena grubim ljudima 2.- pr. Žilijen na gredi (amblematičan prizor). ''Crveno i crno'' (predgovor M.Josimović (?)) : - prvi realistički roman 19.v.; elementi romantizma. - obožavanje Napoleona – simbol čoveka skromnog položaja koji junaštvom dostiže slavu. - sveštenički poziv – sada se oni bogate. - vulgarni skorojević koji se rukovodi mišlju o uspehu – scena kod Valenoa; ali ne samo karijerista, jer se vezuje za siromašnog i čestitog jansenistu, a ne za moćnog velikog vikara, kao što i ne koristi vezu sa maršalicom. Osećanje ponosa i časti u odlučnim trenucima, a ne praktičnost i materijalizam. - Emil Fose (?) : zamera Stendalu na kraju – romantičarski rasplet i kult energije; svi gube glavu bez ikakvog razloga. Ali, Žilijen nije sistematski racionalan, već sklon somnabulizmu – impulsivnost. - recepcija savremenika : u Žilijenu vide amoralno čudovište, nestvaran, zastrašujući lik. - društvom vladaju Renali, Valenoi i Frileri – sile novca, verskog mračnjaštva i političke reakcije. - reljefan prikaz političkog i društvenog stanja Francuske 1815-1830.g. – plebejske mase koje se bune protiv siromaštva i ropskog položaja; pohlepna buržoazija (Valeno); niže provincijsko plemstvo, prilagođeno uslovima kapitalističke privrede (deRenal – fabrika eksera); visoko plemstvo u Parizu (kabinetske intrige, plitko mudrovanje, nerad...); ogromna moć katoličke crkve (deFriler)... - cinizam + ironija + skepsa - bejlizam (originalna doktrina). - stil : pretpostavlja ideju elegantnoj frazi; tačno izražavanje ideja; suprotstavljanje Šatobrijanu, Igou, Lamartinu; ironične aluzije na račun romantičara. ''Upinje se iz petnih žila da bude suvoparan''.
Stendal – ''O ljubavi'' : 60 glava. I knjiga – rađanje ljubavi (psihološka analiza strasti i njen razvoj). II knjiga – manje originalna : ljubav posmatrana spolja, u vezi sa temperamentima, oblicima vladavina, podnebljima, polovima, rasama... Četiri vrste ljubavi : 1.- ljubav strast – strast koja apsorbuje celo biće, za koju ne postoji ništa drugo. 2.- ljubav ukus – ili galantnost, kao u Parizu oko 1760.; nema strasti ni nepredviljivog; usklađuje se sa našim interesima, dok ona prva ide nezavisno od njih. 3.- fizička ljubav – ljubav životinja, divljaka i otupeli Evropljanja (naći prilikom lova lepu i svežu seljanku koja beži u šumu). 4.- ljubav iz sujete, taštine – većina ljudi, posebno u Francuskoj, želi da ima ženu po modi, kao lepog konja; polaskana sujeta rađa uzbuđenja. Rađanje ljubavi : 1.- divljenje, 2.- u sebi se kaže ''kakvog li uživanja ljubiti takvo stvorenje'', 3.nada, 4.- rađanje ljubavi, 5.- kristalizacija (dovoljno je pomisliti na neko savršenstvo pa da se ono vidi u onom ko se voli), 6.- rađa se sumnja, nespokojstvo, gordost, ljubomora, 7.- druga kristalizacija (ljubavnik luta između 3 misli : u njoj su sva savršenstva, ona me voli, na koji način dobiti najveći mogući dokaz ljubavi?). Teorija kristalizacije : otkrivanje novih savršenstava kod voljenog bića, koje nam se ne dopada zbog stvarnih osobina, već zbog onoga što mu pripisujeno u uobrazilji. Kristalizacija – delovanje mašte koje čini da se u većini slučajeva prilično jednostavna osoba ne prepoznaje i pretvara je u naročito biće. Ljubav treba da bude manje vesela a više strasna. Žena muškarcu, da bi se zaljubio, treba da izgleda savršena, ali ne u odnosu na sve što postoji, već u odnosu na sve što u tom trenutku vidi. Vidi se zašto je potrebna lepota za rađanje ljubavi. Ružnoća ne sme da bude prepreka. Ljubavnik uskoro nalazi da je njegova ljubavnica lepa onakva kakva je, ne misleći o pravoj lepoti. Ljubav potiskuje lepotu. Ljubav voli, na prvi pogled, fizionomiju koja kod čoveka pokazuje nešto što izaziva istovremeno poštovanje i sažaljenje. Duša stvara sebi, a da nije ni svesna, idealan uzor. Jednog dana ona sretne stvorenje koje liči na uzor. Kristalizacija prepoznaje predmet po nemiru koji on izaziva, ... žene koje su sklone ovoj nesreći imaju suviše plemenitosti da bi volele drugačije nego strasno. ''Večeras sam išao u lov na ideje sa Atanijem(?) koji veruje u vrlinu samo iz krajnje nužnosti; pošto sam mu izložio ideje iz ove glave, odgovorio mi je : Duševnu snagu koju je Eponika (?) sa herojskim žrtvovanjem upotrebila da održi u životu svoga muža, u podzemnoj pećini i da spreči njegovo očajanje, ona bi, da su živeli spokojno u ...., upotrebila na to da sakrije od njega ljubavnika; jakim dušama je potreban hrana!'. O Italiji. Dokolica čini čoveka osetljivim za svaki vid lepote. Zbog uspavanosti spoljnjeg života osećajnost raste u korist strasti. Italijani žive od strasti, Nemci od mašte, a Francuzi od taštine. ''U porodičnim odnosima, onaj koji vara je prvi nesrećan. Nema više sigurnosti za njega : uvek nepravedan, on je uvek u strahu. Protagorina (?) snaha je rekla da žena skidajući suknju pri polasku u krevet sa muškarcem treba da ostavi i svoj stid. Kada obuče suknju, sa njim treba ponovo da ''uzme'' stid k sebi. Lažna pristojnost umanjuje i ono malo sreće što postoji na ovoj zemlji. Ništa nije zanimljivo kao strast, zato što je sve u njoj nepredviđeno i zato što je onaj koji u njoj učestvuje njena žrtva. Ništa nije tako plitko kao ljubav-ukus u kojoj je sve račun, kao u svim prozaičnim poslovima života. ''Vi vidite da je nestalnost dobra. Treba mi nešto novo, makar i ne postojalo na svetu.'' + ''Najlepša polovina života sakrivena je čoveku koji nije strasno voleo...''
Branko Džakula – ''Stendalov roman Crveno i crno'' : Prvom romanu ''Armansa'' ili nekoliko scena iz jednog pariskog salona (1827.) – prethodi dugo bavljenje književnošću, učestvovanje u polemikama oko romantizma, pokušaji u pozorištu, eseju i putopisu. Učešće u književnim i političkim pokretima tog vremena, veze sa karbonerima i delovanje u krugu francuskih liberalnih romantičara oko časopisa ''Le Globe''. Po padu Napoelona i restauraciji monarhije, emigrira u Milano. Julska revolucija ga zatiče u Parizu, jer ga je proterala Meternihova policija 1821.g. U Francuskoj, iza legitimističke fasade monarhističkog režima, obnovljenog uz stranu vojnu asistenciju, Stendal uočava bespoštednu borbu za položaje, privilegije i novac koji one donose. Monarhija se oslanja na vojsku, na široku i efikasnu mrežu tajne policije koju vodi svemoćni jezuitski red, i na aristokratiju – o kojoj ''Armansa'' pruža oštru satiričnu sliku : Stendal u aristokratiji vidi jednu anahronu, preživelu i dekadentnu društvenu klasu, lišenu budućnosti. Građanstvo se prilagodilo režimu restauracije (koji mu je garantovao nepovredivost imetka stečenog u revoluciji). Selo je bilo pod uticajem klera i duboko pasivizirano, a u gradovima je brojnim represivnim merama sputan revolucionarni polet. Mladi ljudi nemaju perspektivu – njihova sudbina je u prvom planu Stendalovih dela. Iako potiču iz vrlo različitih društvenih sredina, iako su okolnosti njihovih životnih puteva vrlo različite, junaci njegovih romana – Ž.Sorel, F.del Dongo, Lisjen Leven i Oktav de Maliver – već na početku života nailaze na prepreke sazdane od niskih interesa, egoizma, predrasuda, hipokrizije, duhovne ograničenosti i moralne tuposti. Svi ti nadareni, ambiciozni, privlačni mladi ljudi ne samo da ne uspevaju da ostvare svoje težnje, ne samo da ih sudar sa životom dovodi do razočaranja, očaja i poraza, već se ti porazi završavaju njihovom smrću (osim L.Levena, čiji je životni roman ostao nedorečen). Radnja sva 4 romana smeštena je u post-napoleonovsko doba, u doba restauracije i julske monarhije: Stendal piše o ljudima i zbivanjima svog vremena bez vremenske distance. Istorija je samo potvrdila njegove sudove. Iako istorijska pozadina predstavlja bitni i konstitutivni deo Stendalovih romana, on nije u njima nametljivo prisutna – i po autorovim intencijama i po njihovom ostvarenju, to su psihološki romani. Na jasno i sažeto naznačenoj istorijskoj pozadini, Stendal u prvi plan stavlja svoje junake, predstavljene na osnovu minuciozne psihološke razrade. Iako je savremenik romantičara, i učesnik u njihovoj borbi za novo pozorište oslobođeno klasičnih stega, Stendala ne privlači romantičarski roman. On nastavlja onu veliku liniju klasičnog francuskog psihološkog romana, od ''Princeze deKlev'' mme deLafajet, do Lakloovih ''Opasnih veza''. U toj klasičnoj tradiciji Stendal nalazi i stilski obrazac za svoje romane, pisane konciznom rečenicom, ekonomijom sredstava, težnjom za maksimalnom jasnoćom. Taj stil je potpuno suprotan romantičarskoj bujnosti, šarenilu, slikovitosti jednog Šatobrijana ili Igoa. ''Ništa za mene nije tako dosadno kao germanska i romantičarska patetičnost'' – u predgovoru ''Armanse''. Stendal piše psihološke romane u vreme izuzetnog interesovanja za istorijske romane, u vreme pravog trijumfa Voltera Skota, široko prihvaćenog uzora romantičarskih romanopisaca, uključujući i Balzaka. Ostajući u klasičnoj tradiciji, Stendal ne obraća mnogo pažnju na spoljašnje : dugi Skotovi opisi su mu nezanimljivi. Kod njega je sve podređeno analizi junaka, sve spoljašnje svedeno na najmanju meru. Sve svoje romane Stendal gradi na osnovu u celini preuzetih fabula iz već postojećih romana ili hronika – i u tom pogledu on sledi običaje klasika, za koje se nije postavljalo pitanje originalnosti sižea. Fabulu za roman ''Crveno i crno'', Stendal nalazi u sudskoj hronici iz 1827.g., u sudskom procesu bivšem bogoslovu i kućnom učitelju Berteu. U jednom od brojnih epigrafa romana Stendal navodi Sen-Realovu definiciju romana kao ''ogledala, koje se pronosi duž puta''. U romanu ''Crveno i crno'', taj put je put Žilijenovog uspona kroz razne sredine, koje se čitaocu otrivaju Žilijenovim viđenjem i doživljajima, iz njegove perspektive. Razvojna linija romana, sačinjenog od niza kraćih poglavlja u neprekinutom vremenskom sledu, je jasno zacrtana; ali, njegova kompozicija je mnogo slobodnija, labavija nego kod Balzaka (čiji su romani zasnovani na dramskoj shemi, na čvrstom, strogo provedenom planu). Kod Stendala, nakon scena sukoba često slede vedre epizode, duhovite, ironične ili satirične, koje dovode do popuštanja dramske tenzije.
Stendal se ne ustručava da svoju prisutnost označi i direktnom intervencijom u romanu, da ulazi u dijalog sa čitaocem, pa i po cenu razbijanja romaneskne iluzije, da bi objasnio svoje romansijerske postupke : izbegavanje dosadnih provincijskih razgovora, unošenje politike u roman (pucanj usred koncerta, bez kojeg roman više ne bi bio ogledalo), ponekad jednostavno prekrati govore lica jednim ''itd.'', kad su, po njegovom mišljenju, rekli ono što je bitno za čitaoca, koji može zamisliti ostatak. Umetnost skraćivanja, elipse, toliko suprotna dominantnoj romantičarskoj frazi. Težeći u stvaranju romanesknog sveta maksimalnoj jasnoći i transparentnosti, Stendal je svestan opasnosti koju predstavlja sažeti stil. Zato on pred svako poglavlje (osim poslednja 4, kada je sve već rečeno i gotovo) stavlja uvodni epigraf – koji nije samo ukrasni dodatak, već ima mnogostruke funkcije. Primarna : da označi osnovni smisao i pravac pojedinog poglavlja – odn. čitavog dela - ''Istina, surova istina'' - na početku romana. Reći punu istinu o svom vremenu, uzimajući devizu revolucionarnog tribuna Dantona, čije se ime u aristokratskim krugovima spominje sa mržnjom i užasom – prva jasno izražena Stendalova težnja. Stendal koristi epigrafe i za uvođenje lica u roman, za analizu dilema i borbi svojih junaka, za otkrivanje novih sredina i situacija, za naglašavanje istorijske tačnosti svojih '''političkih'' poglavlja – eksplikativne funkcije. Neki epigrafi imaju funkciju da stvore određenu atmosferu, satiričnu ili lirsku. U romanu ''surove istine'', analitičke lucidnosti i društvene satire, ima mesta i za stranice zanosa i strasti. Ipak, osnovni tonalitet, sugerisan čitaocu već u uvodnim poglavljima, ostaje taman. Već na prvim stranicama roman nalazi se nagoveštaj njegovog tragičnog kraja (Verijerska crkva, stihovi epigrafa 15.poglavlja : ''...iz ljubavi, dakle, proizlazi smrt''). Veliki broj lica različitih položaja i iz različitih društvenih sredina – mogu da se svedu na 3 plana : 1.- Žilijen, gđa deRenal i Matilda – jedino ove ličnosti imaju uverljivost i punoću životnih likova; prikazane su i spolja i iznutra, evoluiraju, menjaju se nošene svojim težnjama. 2.- ličnosti koje Stendal tek u retkim trenucima otkriva iznutra, dajući im izvesnu konzistenciju : deRenal, opat Pirar, markiz de la Mol. 3.- ostale ličnosti, uprkos izvesnim nijansama, ostaju fiksirane, pojednostavljene do skice, često do karikature (epizodisti, neki čak samo statisti). Žilijen – krhak, krajnje osetljiv i ponosan, prezren od oca, stranac u sopstvenoj porodici, nosi u sebi duboku odvratnost za sve što predstavlja moralnu niskost, koju otkriva već u svojoj kući, u gramzivosti svog oca, isključivo obuzetog sticanjem novca, koje je, uostalom, osnovna preokupacija u Verijeru. Žilijenovom preziru prema bogatima pridružuje se mržnja zbog poniženja – ali, ona generalizovana i prenesena na sve što je vezano za Renala i njegovu sredinu : zaslepljuje ga i ne dopušta mu da uoči dobrotu, privlačnost i plemenitost gđe deRenal. Iz mržnje se rađa odluka o osveti – zadatak da osvoji Renalovu ženu Žilijen postavlja sebi kao pitanje časti i probu odlučnosti. Ali, uspeh ne duguje svojim hladnim osvajačkim planovima, već svom mladalačkom neiskustvu i bezazlenosti, otkrivajući se u svojoj pravoj prirodi tek kada je napustio ulogu koju je želeo da odigra. Biti prirodan – princip Stendalove umetnosti življenja : ostvariti harmoniju bića i suštine, odbacujući sve što je spoljašnje, pozu, masku, glumu, težiti ka spontanosti, autentičnosti i otvorenosti međuljudskih odnosa. Snažna volja da se uzdigne iznad svog niskog položaja, volja podstrekivana svešću o svojoj vrednosti – slikovito izražena slikom Žiljenovog odlaska u planinu. Ukoliko su perspektive skučenije, sadašnjost teža, a budućnost neizvesnija, raste potreba za mitom. Generacije mladih ljudi u doba restauracije fascinirane su izuzetnim, munjevitim usponom i pobedama Napoleona. U doba restauracije, taj napoleonovski mit, u kojem se mešaju odjeci revolucionarnih zanosa i energije sa sećanjima na vojničke trijumfe carstva, postaje simbol okupljanja liberalne opozicije protiv monarhije Burbonaca. U romanu ovaj mit je naglašeno prisutan. U odnosu na napoleonovski mit, koji liberali politički eksploatišu, a koji Žilijena potajno inspiriše – Stendal se distancira od svog junaka. Autorov stav izražava Sen-Žiro : Napoleon snosi krivicu za obnovu monarhije u Francuskoj.
Plemenita Fukeova ponuda – Žilijen je odbija, ne bez kolebanja, ne želeći da materijalnoj sigurnosti i blagostanju žrtvuje ''sve herojske snove svoje mladosti''. Žilijen ne može da očekuje nikakvu podršku od liberala – u opoziciji protiv aristokrata, za željom da zauzmu njihove položaje, ti imućni građani gledaju seljačkog sina sa prezirom, nepoverenjem, odbojnošću. Sa druge strane, ultrarojalisti u omladini gledaju najopasnijeg protivnika, koga treba sputati i zauzdati. Bogoslovija – Žilijen je svestan da ulazi u školu visoke hipokrizije, i da bi se u njoj održao, on nastoji da postane majstor glume i pretvaranja. On svuda vidi samo neprijatelje, ali, uskoro se dubokoj odbojnosti koju oseća za svoje drugove pridružuje i sažaljenje. Žilijenovo nepoverenje nije bezrazložno : već ranije je znao za postojanje široke mreže za uhođenje, prismotru i kontrolu, koju su organizovali jezuiti. Posebno težak greh tu predstavlja misliti svojom glavom, umesto da se potčini auoritetu i povede za drugima. Ipak, Žilijenove proračunate odluke nisu uspele da uguše njegovu pravu prirodu, njegovu spontanost, osećanost, plemenitost. Njegovom nepoverenju i strahu potrebni su brojni dokazi da shvati da je strogi otac Pirar, progonjeni jensenista, njegov pravi prijatelj i zaštitnik – on će izmeniti Žilijenovu sudbinu poslavši ga markizu. Ulazeći u palatu de la Mol sa strahom i nemirom, Žilijen se prisiljava da sve svoje reči, postupke, utiske, podvrgne strogoj kontroli, zabranjujući sebi svaki oblik otvorenosti, spontanosti, prirodnosti. On postaje gluv i nem, a oklop zatvorenosti i maska indiferentnosti su njegova odbrambena oružja. Uvidevši nakon izvesnog vremena Žilijenovu darovitost, odanost i čestitost, sa svim simpatijama prema njemu, markiz mu ipak grubo stavlja do znanja dokle mogu da idu njegove nade i markiževa blagonaklonost, ''i ništa više''. Žilijena nije zabljesnula ni raskoš, ni rafiniranost manira – i ti maniri, ta često preterana ljubaznost prema plebejcu krije u sebi uvredljivo osećanje društvene superiornosti. Iza sve te prividno sjajne spoljašnjosti Žilijen otkriva prazninu, dosadu i hipokriziju jednog preživelog društvenog sloja. U tim salonima smatra se nepristojnim govoriti bilo o čemu što je vezano za interese stvarnog, tadašnjeg života. Bežeći od tog sveta, Žilijen nalazi prijatelje po izboru svog srca i duha, među španskim emigrantima, učesnicima neuspele pobune protiv kralja Ferdinanda VII. Tu nalazi teme koje ga jako interesuju, razgovori o revoluciji podstiču njegovu maštu, njegove snove ''o slavi za sebe i slobodi za sve''. Saznanja i razmišljanja o revoluciji postavljaju suštinske dileme odnosa ciljeva i sredstava za njeno ostvarenje. Matilda – takođe oseća duboku odbojnost prema ljudima koji je okružuju, savršeno vaspitanim, uglađenim, ali i krajnje konvencionalnim, lišenim energije. Ali, dok Žilijen živi duboko ukorenjen u svoje vreme i gleda u budućnost i neizbežnu revoluciju, ohola i ponosna Matilda je okrenuta dalekoj prošlosti : njen idealni svet je dvorski svet iz doba Henrika III, doba snažnih karaktera i razbuktalih strasti. Matilda predstavlja potpuni kontrast gđi deRenal – to se odnosi na Stendalovu tipologiju ljubavi, gde on jasno razlikuje spontanu ljubav (kao najviši, najplemenitiji oblik tog osećanja), od ljubavi zasnovane na razlozima i opravdanjima razuma i na taštini. Iskušenja koja proizilaze iz Matildine naravi, iz ćudljivosti njene ljubavi, iz njene borbe sa ohološću, sa njenom mazohističkom željom da se kazni. Mučen protivrečnim osećanjima trijumfa i krajnjeg nepoverenja, Žilijen preživljava teške trenutke dileme i kolebanja. I spušta se do svoje najniže tačke, obuzet svojim osvetničkim planovima i mržnjom, ciničnim razmišljanjima, spreman na sve – u tim trenucima Stendal otkriva jednog odbojnog Žilijena, čija je energija nošena mračnim instinktima. Stendal omogućava čitaocu da prati evoluciju junaka putem njihovih dijaloga, unutrašnjih monologa, ali i putem autorovih diskretnih sugestija i nagoveštaja. Stendalov način uvođenja unutrašnjeg monologa u dijalog je posebno originalan. U takvoj dvostrukoj prezentaciji ličnosti, njenih misli i njenih reči, pojavio se problem kako održati dinamičan ritam : postizanjem maksimalne konciznosti i jasnoće. Junakovo stanje je dato kratkim autorovim uvodom, a misli i osećanja junaka su kondenzovane, svedene na bitno. Stendal odlaže rasplet uvođenjem ''političkih'' poglavlja - koja služe ne samo opuštanja dramske napetosti pre finala, već i okretanju čitaočeve pažnje (koja je u dugom nizu glava bila usmerena isključivo na intimnu dramu Žilijena i Matilde) ka spoljašnjem svetu, ka stvarnosti društvenog života. Tajni sastanak ultrarojalista, obuzetih panikom od nove revolucije, odgovara istorijskoj realnosti – jedini način da se revolucija onemogući je strana vojna intervencija, potpomognuta unutrašnjim zavereničkim grupama.
Vrativši se nakon toga Žilijenu i Matildi, roman se kreće ubrzanim ritmom ka raspletu. Žilijenov postupak ima za sobom ne samo stvarne uzore, već i unutrašnju logiku razvoja njegove ličnosti. Jer taj poniženi plebejac teži, pre svega, poštovanju integralnosti svoje ličnosti i dostojanstva. Perfidno pismo gđe deRenal, tj. njenog jezuitskog sveštenika, ga pogađa baš u to najosetljivije mesto, stavljajući ga na nivo niskih interesa i kombinacija, prema kojima je on uvek osećao najdublju odvratnost. Pucajući na gđu deRenal, Žilijen želi da spere tu uvredu koja ga je ponizila, i da nepovratno uništi tu svoju ''briljantnu'' budućnost. Odbijajući sve pokušaje izbavljenja, Žilijen, usamljeni pobunjenik protiv društva, svesno bira smrt. U svom pledoajeu pred sudom on lucidno razotkriva pravi smisao njegove smrtne osude, koju donosi porota ''gnevnih buržuja'' : to je svet u kome on ne želi da živi, to je ''pustinja egoizma''. Završni deo romana, uprkos svom tragičnom kraju, ostavlja utisak nečeg snažnog i čistog : junaci se afirmišu u svoj svojoj izuzetnosti i veličini, doslednosti, u potpunoj suprotnosti prema osrednjosti i niskosti sredine.
Francuski realistički roman 19.v. :
(Ingrid Šafranek (?))
- ''Crveno i crno'' – manje karakter društvene kritike, više ''povest jedne volje''. - na prvi pogled ovi romani nalikuju ranijim romanima koji su se bavili razvojem jedne ličnosti (obrazovni roman). Daleko od problema čistog društvenog uspeha koji progoni Balzakove likove. - ljubav-strast - njihovo ključno iskustvo – odraz ukusa Stendalovog vremena. - Albere, ''Povjest modernog romana'' : 3 iskušenja – društveno. metafiziko, ljubavno. - tvrdoglava odlučnost. Junaci romana ranijih razdoblja obuzeti su društvenim uspehom, sladunjavim ljubavnim osećanjima i nejasnim umetničkim ili metafizičkim nemirom. Stendalovi junaci smatraju društveni uspeh igrom koju treba dobiti, ali ga ne smatraju i životnom svrhom. Ni Žilijen ni Fabris ne priželjkuju uspeh radi slave, moći ili novca, nego samo da pokažu da su u stanju da ga osvoje. Ljubav i uspeh – potvrda vlastite ličnosti, u sopstvenim očima. - Stendalov roman – moderan – prekretnica u istoriji romana. ''Crveno i crno'' – najmoderniji francuski roman do 1900.g.. - materija ista kao i u romantičarskom romanu. Novine su upornost i osnovna težnja ličnosti : ostati pun zahteva i kritičkog duha prema sebi samom, usavršavati se, osvojiti život. - Stendalovi junaci nemaju iluzija ni o sebi ni o drugima – zato ih smatraju ciničnim (preteče savremenog junaka, koji je svestan apsurdnosti svega). Za njih nema nema budućnosti; izmišljaju svoj život iz dana u dan u skladu sa vlastitom virtu. Začetak : novinska anegdota – banalni zločin koji je uzdrmao ustajali život gradića u okolini Grenobla. Stendal tvrdi za sebe da nema mašte - (rado) transponira u svom delu događaje iz stvarnosti, ali anegdota je (sigurno) samo izgovor. - okosnica – tzv. ''afera Bert'' – (centrifikovao je prvi roman Kolomb)(?) : - Gazette des Tribunaux, 29. i 31. prosinac 1827.g. – učitelj Bert – sve su činjenice gotovo istovetne, razlika u motivaciji i karakterima protagonista i u kontekstu zločina. Stendal je tako manje-više po beznačajnom učitelju stvorio nadasve izuzetan lik Žilijena Sorela – otelovljenje raspoloženja čitave jedne generacije i veoma modernog osećanja bunta i neprihvatanja ......... - politički, a ne ljubavni roman. Autor – liberal, republikanac koji strogo sudi Francuskoj iz doba Burbona. Simbolično značenje naslova : antiteza između republikanstva i vojne karijere (to predstavlja crvena odora), o kojoj sanja mladi republikanac i obožavalac Napoleona, i svešteničkog poziva (crno) koji ne voli, ali u datim okolnostima je prisiljen da ga prihvati, ako misli ''uspeti''. Žilijenov lik – nerazumljiv bez prilika u Francuskoj tog vremena. - sarkastičan ton i grozničav bunt glavnog junaka – progresivnost i angažovanost Stendala, njegova kritika društvenih povlastica uopšte, a posebno u Francuskoj u vreme restauracije – Luj XVIII. - ''rojalisti'' ili ''ultraši'' su tražili povratak starog režima, predrevolucionarne, prednapoleonovske monarhije; ''bonapartisti'' ili ''republikanci'' – posle 1817.g. osnovali Liberalnu (nezavisnu) stranku. Te dve struje se bore za prevlast, i za kratko vreme liberali postižu stanovište koncesije. Međutim, kasnije, a pogotovu sa dolaskom na vlast Karla X (1824.), jača uticaj ultraša, koji je naročito snažan oko 1829.g., za vreme vladavine ministra Polinjaka. Upravo u to vreme Stendal piše svoj roman u kome se odražavaju savremene političke borbe. Versko udruženje ''Vitezovi vere'', pod kontrolom jezuita, podržava rojaliste i raspolaže mrežom tajnih poverenika za političke intrige; to udruženje liberali nazivaju ''kongregacijom'' (to se često spominje kod Stendala i Balzaka). - svi likovi u romanu imaju određeno političko usmerenje : kogregacionisti su vikar Friler, župnik Maslon, opat Kastaned; Velano je intrigant i agent kongregacije; g. deRenal je ultraš; markiz de la Mol je ultraš, ali istovremeno i neprijatelj jezuita.
- Stendalovi članci u engleskim novinama (pod pseudonimom) – pamfletistički portreti Francuske : u ime slobode razotkriva korumpiranost i tiraniju vladajuće stranke. Piše da jezuiti drže ministre u šaci i odlučuju o napredovanjima i dodeljivanju mesta, da jezuiti i 25000 odanih im sveštenika mogu počiniti bilo kakav zločin, osim ubistva, a da ne budu progonjeni. Zemljom vlada jedna stranka, a jezuiti su izvršna sila rojalista, i njihov je zadatak da sačuvaju i podrže ono što je .... teror nametnuo posle revolucije. Svi su potkupljeni i potkupljivi. Svi se poslanici mogu kupiti položajem, odlikovanjem ili novcem. - Stendal je protiv Igoa i Vinjija, jer pripadaju ''....... ....... ultraša'', a duboki jaz koji ga je od detinjstva delio od oca još je bio pojačan činjenicom da je on bio ultraš, jedno vreme poslanik. - Uverljivost romana : odraz političke situacije u zemlji; nekoliko istorijski stvarnih likova; događaji iz dnevne štampe. Većina glavnih likova ima delimične ''modele'' u stvarnosti. - pisac – glavno lice u svojim romanima : autorski komentar; piščeve projekcije u likove (projektuje svoje uspomene ili neostvarene težnje). - Žilijen – brojne crte Stendala : dolazi u Pariz sa 20 god; naklonost prema Napoleonu; ljubavno iskustvo; ..... Rusoa; odlazak u Englesku... Lik Žilijena Sorela : - izvrsno pamćenje, kult enegije i volje, i istovremeno romantičarstvo, ''ženska osećajnost''; gorljiva sposobnost oduševljenja; dar da bude intenzivno srećan. Istovremeni kompleks manje i veće vrednosti. Vojnička karijera / sveštenik – postaje bez zanosa i vere, proračunato. Buntovnik, njegovo oružje nije otvoren revolt, već licemerstvo - glumi pokornost. Žilijenova borbena taktika, njegov Tartif, se izjednačuje sa Napoleonom, jer prezire snage koje su na vlasti i ne priznaje njihovu vlast. Suprotnost prirođenih sposobnosti i društvenog položaja u kome se nalazi. Neprijatelj : čitavo jedno društvo. - ''Strastvena i velikodušna bića uvek se prepoznaju kad se sretnu i razlikuju se od suvoparnih ljudi kojima su okruženi''. - duh, veština, volja, egoizam potreban da bi uspeo, pronicljivost da prozre neprijatelja, perfidnost da ga prevari. Uprkos tome, nije lišen osećajnosti, ima je u većoj meri nego što to sam želi. Mišljenje da je on hladan i ciničan račundžije – nepravedno. - niko nije strastveniji od njega, osetljiviji na prijateljstvo, lepotu, prirodu, i posebno ljubav. Sposoban za oduševljenje i mržnju, ima ''plamenu dušu'', koja često nije u skladu sa njegovim idejama. Kad se ne nadzire, sanjari o ljubavi koja je romantična i idealna. Sklon vedrom i bezbrižnom životu. Niko nije napetiji, budniji i suzdržaniji od njega. - Napoleon – otelovljuje njegov ideal energije; Ruso – njegov san o strasti. - na kraju, spoznaje ništavnost vlastite ambicije, prestaje da se ravna po Napoleonovom uzoru, izlazi na površinu njegovo drugo, rusoovsko ja, u istinskoj ljubavi prema gđi deRenal, konačno oslobođenoj maske, bez ambicije i laži. Blizina smrti. Sreća – izmirenje sa samim sobom. Sreća u ljubavi bića ''srodnog po izboru''. - kad treba da puca : nije zaslepljenost i luda želja za osvetom – sukob razdire junaka. - kako raste napetost u radnji, stil je sve zgusnutiji. - Žilijenovo držanje za vreme suđenja i očekivanje smaknuća – nije potreba za samouništenjem. Naprotiv, on sa olakšanjem primećuje naklonost porote i publike. Nekoliko puta ponavlja ''to je dobar znak''. Kraj romana : 1.kraj : obraćanje porotnicima – pada maska – rekao ''sve što mu je bilo na srcu''. 2.kraj – njegov život u tamnici ispunjen ljubavlju. - autor se čuva da daje objašnjenja. Sam Žilijen je u tom delu romana viđen isključivo izvana. - Anri Martino(?) : ovo je opravdano, jer je Žilijen ''izvan sebe'' zbog propasti svojih ambicioznih planova – lud je i ne zna šta radi. k svesti dolazi tek u zatvoru gde mu se vraća svojstven lucidnost. - Moris Bardeš(?) : kraj romana je neuverljiv; Žilijenov čin je besmislen, a romanopisac ga i ne pokušava opravdati, jer je on istinit.
- razlike Berta i Sorela : Bert – puca i na sebe, neuspešno; slabić, hteo da ga sažaljevaju i pomažu, a kad nije uspeo, ucenjivao je i na kraju ubio svoju nekadašnju zaštitnicu. Sorel – Stendalov omiljeni lik, u varijantama se pojavljuje u svim njegovim romanima. Junak je samo u početku sličan modelu, ali se udaljuje od njega i približava Stendalovom idealu. - Gardeš(?) – Žilijen je bogat, cenjen i uspešan – i to ne može biti samo klimaks pred katastrofu. Stendal se nije morao pošto-poto vratiti anegdoti sa Bertom. Ono što je uverljivo za Berta, očajnika bez sredstava i snage da se izvuče iz beznađa, nije uverljivo za Sorela. Stendalu je bio potreban dinamičan kraj, a zločin iz strasti – uvek pokretač njegove imaginacije. - zločin – u skladu sa Žilijenovim likom : iluzoran i samoubilački čin, upotpunjuje Žilijanov lik. Ubistvo – protestni čin – gnev i prezir prema klasi kojoj je hteo da se nametne, a koja se na kraju sa njim poigrala – hicima iskaljuje ljutnju i razočaranje. Posle toga, njegova borba je bespredmetna, preovladava njegova istinska i duboka ličnost. - Žilijenovo ''obraćanje'' u zatvoru – spoznaja da je uloga koju je sebi namenio bila lažna, uhvaćen u mreži vlastitog licemerstva i laži. Uviđa varku : varao je sam sebe. Opredeljuje se za konačnu istinu : 1.ljubav prema gđi deRenal, 2.- govor kojim se osuđenik pretvara u tužitelja – odbija spasonosnu laž. - porota nije oprostila ne tu činjenicu što je pokušao da ubije, nego što je zaveo dve žene iz aristokratije i zloupotrebio sreću koja mu je omogućila da se uzdigne iz svoje klase. Istinom koju dobacuje sudijama u lice, Žilijen se sveti za sva poniženja koja je morao pretrpeti. On je prvi put u životu ono što zaista jeste i ima snage da to iskaže, a cena istine je bila visoka u doba jezuitske strahovlade. Ženski likovi : - Matilda de la Mol / gđa deRenal - razlika u temperamentu i karakteru. - Matilda – stvorena da bude heroina vlastitog romana za kojim nesvesno traga. Laž i obuzdavanje osećanja obezbeđuju uspeh. Za nju, ljubav je niz uspešnih i neuspešnih taktičkih poteza. Ova koncepcija, ljubav – taktika, nasleđena od pisaca 17. i 18.v., od gđe deLafajet i Šarla Lakloa – ''ljubav-taština''. - gđa deRenal – bespomoćnija, prostodušnija, neposrednija od Matilde, kao da je mlađa a ne starija od Žilijena – ne samo istinska, nego i idealna ljubav – ''ljubav-strast'', koja je smisao života, saučesništvo dva bića i istovremeno ostvarenje vlastite ličnosti. Gđa deRenal nije zaražena samoispitivanjem i refleksijom. - dvoje sebičnih : Matilda i Žilijen / gđa deRenal živi za druge – muža podnosi bolje od drugih muškaraca koji je plaše svojom nametljivošću, veruje u boga iz navike, svu svoju ljubav i duševno bogatstvo usmerava na decu. - gđa deRenal – neiskusna – prvi put u životu je prisiljena da laže muža, decu, prijateljicu, ali ne laže sebe. U njenoj ljubavi nema ništa lažno, ništa romantično, ona je ostvarenje njene sudbine – isključiva – od bezazlenosti do perfidnosti. Njen lik nema model u stvarnosti; pre u književnosti ranijeg razdoblja ili u klasicističkoj tragediji. - kraj romana potvrđuje suprotnost Matilde i gđe deRenal. Matildin bol, iako istinski, gotovo da karikira njen romantizam i taetralnost, tako da se čitalac i nehotice distancira od nje, zajedno sa piscem i Žilijenom. Gđa deRenal, naprotiv, umire od tuge o čemu nas izveštava kratka poslednja rečenica romana (kratka – veličina i nenametljivost njene ličnosti). - smrt je i ovde, kao i u tolikim Stendalovim raspletima : senka ljubavi i potvrda njene nepostojanosti na zemlji (u ''Parmskom kartuzijanskom manastiru''). - dvoznačno ljubavno iskustvo – utelovljeno u dva ženska lika. Matilda – blistava amazonka, ponosna i posesivna, ljubavnica koja zahteva ( = Đina), ''ljubav-taština''. Gđa deRenal – spremna na odricanje i samozataju, nesebična i blaga, nedokučiva Psihe i Euridika ( = Klelija), ''ljubav-strast''. - U ''Crvenom i crnom'' – junak prvo upoznaje ''ljubav-strast'', ali ne do kraja, pa ''ljubav-taštinu'', da bi se vratio ''ljubavi-strasti''. U ''Parmskom kartuzijanskom manastiru'' – linija još čistija : junak se udaljuje od amazonke Sanseverine prema anđeoskoj Kleliji, koja je manje stvarna od gđe deRenal i ima još više izraženu ulogu simbola.
''Parmski Kartuzijanski manastir'' : Važan je Stendalov odnos prema istoriji i prikazivanju istorije, prema mogućnosti prikazivanja istorijskih događaja (to je otvoreno pitanje književnosti). Prvih nekoliko glava romana su jedan masivan istorijski pregled u kome Stendal kao istoričar uspostavlja tu ironičnu opoziciju i, opet u znaku kontrasta, daje sliku sumornih Italijana pokornih Austriji i novi duh izazova koji donosi Napoleonova vojska. U predgovoru je uspostavljena opozicija između Italijana i Francuza (Italijani skloni zločinu iz strasti – Francuzima jedino novac izaziva strast). To je ironija (što je jasno svakom čitaocu ''Crvenog i crnog''). Italijani ''rđavog''(?) karaktera – on ih prikazuje, ali i osuđuje njihove nemoralne postupke. Kaže da su Francuzi ''bolji'', jer im je jedina strast novac! Francuzi, koji nisu više takvi, već živahni vojnici, su Napoleonovi vojnici. Napoleonovi Francuzi, Francuzi Stendalove mladosti, nestali su sa Napoelonovim padom. Sve vreme se ostavlja sumnja – čiji je sin Fabris del Dongo. Fabris del Dongo je ovaploćenje jedne Stendalove istorijske vizije. Junak ovog romana je tvorevina ovakve vizije istorije, njeno ovaploćenja. Stendal na prvim stranicama kreira svoju istoriju, ne odričući se verodostojnosti, gde su sigurnost i hrabrost osnovne vrline (ali se istorija sagledava iz Stendalove perspektive – pitamo se o tome u kojim oblastima istorije se mogućnost životne energije može ispoljiti – ne vrši se dalje proveravanje istorijskih fakata - kakva su piščeva prava u pogledu verodostojnosti, istinitosti). Značaj epizode bitke kod Vaterloa (Tolstojev dug Stendalu). Tolstoj : ''Stendal je moj prvi učitelj'' – što se tiče rata. Junak ne zna šta se zbiva u ratu (Stendal – Tolstoj – ruski formalisti – doći će do termina oneobičavanje). 3-5.poglavlje – bitka kod Vaterloa – Fabris ostaje u nedoumici da li je uopšte video bitku. Na ovakvom postupku i Tolstoj gradi svoj prosede (= postupak). Fabris, kao i Tolstojevi junaci, postavlja sebi pitanje da li je kukavica. Stendal insistira na njegovoj nesposobnosti da shvati dešavanja, što potiče iz njegove opijenosti njegovim mišljenjem o stvarnosti (ne prepoznaje Napoleona jer on ne odgovara njegovoj predstavi o Napoleonu). Stalno je okružen starim ratnicima i smatra se doraslim njima (scena u kojoj biva opljačkan). Mera iluzornog (na kojoj Stendal insistira) vodi razočaranju u Napoleona – Fabris nakon niza godina zaključuje da Napoleon nije ono što je on mislio da jeste. Fabris del Dongo je biće opijeno zabludama – bitka je viđena iz ''opijenosti''. Bitka je iz perspektive junaka jedan haotičan doživljaj (padanje granata). Na delu je pokazao koliko je problematičan sam pojam istorijske istine (kao kod Tolstoja). Metod subjektivnog realizma – događaji kako ih junak vidi. Fabris nakon bitke prestao je da bude dete (nije prestao da bude dete u tome da li može da objektivno zapaža ratne događaje). Uporedo sa ovim pojavljuje se ''čovek iz naroda'' – kaplar, koji je jedini jemac narodnog mišljenja o ratu. Kaplar Orbi – u njemu se fokusira jedini (autentični) lik koji vidi rat autentično. On pouzdano zna kako sačuvati glavu. U ''Ratu i miru'' ljudi iz naroda takođe znaju pravu meru dešavanja. Nagoveštava se budućnost sužnja. Sve predskazuje sve – to je važno u ovom romanu kao pojedinosti u ''Crveno i crno''. Roman se pretvara u sistem nagoveštaja, predskazanja gde sve ima takav potencijal. Znaci – Fabris veruje u znake. Kad ptica prolazi sa desne strane – dobar znak (još u antici). Anticipacije u romanu. Svaki od ''suvišnih detalja'' nabijen je anticipacijama, simbolikom. Scena sa konjem (ukraden mu je konj, a on trči za njima govorći im ''lopovi'' – Stendalov komentar ''Glupo je trčati za konjem po bojnom polju''). Lik Katierke (koristiće Breht u ''Majci Hrabrost...''). Suočenje mašte i stvarnosti ; iskušenje u bici kod Vaterloa.
''Parmski kartuzijanski manastir'' : Novela, italijanska renesansna, iz 17.v. (ne novinska zabeleška kao za ''Crveno i crno''). Stendal u novelu uključuje priču o mladom dobrovoljcu kod Vaterloa i mit o Napoleonu. Roman dobija i karakter političke satire. Smatra se da je u njega ušlo mnogo toga ličnog – sve što je Stendal video i doživeo u Italiji. Roman je satiričan i poetičan u isti mah. Poetičnost ga čuva od zajedljivosti i suvoparnosti, a satiričnost od sladunjavosti. U ..... i svežem ..... u kojem priča o francuskoj okupaciji Milana 1796.g., oseća se već vesela i nežna intonacija romana – ili istovremeno i ironija, humor i potreba da se šokira. Francuski okupatori su mladi vojnici, koji bude grad iz učmalosti. Dok narod peva i pleše, šarmantni učesnici se brinu za lepe gospe koje su njihovi muževi (ostavili) na milost i nemilost neprijatelju. Tu se vidi u čemu je ironični postupak Stendala : sve postojeće vrednosti su mahom izvrnute i otvara se prozor u jedan novi mogući svet. Ironija nije rezervisana samo za antipatične likove i za vlastodršce. I sam Fabris, ma koliko drag piscu, prikazan je u svom romantizmu i prostodušnosti na mahove ironično. Fabris ne drži ništa do uspeha, jedino mu je važno da živi po svom srcu – i zato čitava njegova karijera prelazi u ironični registar. Epizoda na Vaterlou nije slučajno na početku romana, jer nakon svoje dečačke pustolovine Fabris ostaje obeležen – politički sumnjiv i moralno izopšten u zatvorenom krugu farisejskog sveta Svete Alajnse. On je u nemilosti još mnogo pre onog nesrećnog ubistva, koje je samo prilika da se on skloni sa puta. Njegov položaj je položaj dobrovoljca poražene vojske u neprijateljskom gradu gde vlada strah i licemerstvo – i on će gotovo čitav život provesti u nemilosti, egzilu ili zatvoru. Ničeg od toga nema u rimskoj hronici; po svemu se prepoznaje tipično stendalovska situacija – mnogo složenija i bogatija značenja od prvobitnog uzora. Već u prologu se pojavljuju glavne teme romana, koje će se, sa blagom promenom modulacije, provlačiti čitavim romanom. Govoriti o Fabrisu znači govoriti o životnoj radosti; Mosca, Sanseverina – skepsa i energija; Klelija Konti – tema ljubavi koja od samog početka već nosi u sebi dramatične akcente. Najradosniji Stendalov roman ipak je roman o nostalgiji za srećom, o sreći naslućenoj i izgubljenoj, o lomljivosti napokon ostvarene ljubavi. Ton čitavog romana je u skladu sa ličnošću glavnog junaka iz čije perspektive je u početku sve viđeno (bitka kod Vaterloa); pa ipak on kasnije iščezava u glavnim delovima romana – delo ostaje jedinstveno zbog prisutnosti samog pesnika. Ton romana je mladenački spontan – i čitava vizija je neoštrih obrisa, što je tipično za mladost. Glavni junak je na neki način u pozadini i kao da nije glavni lik – on je odsutan u čitavim partijama romana. Drugi odlučuju o njegovoj sudbini. On je nekako pasivan i pomalo odsutan iz svoje sudbine zato što nas uči da u životu ima važnijih stvari nego što je kardinalska stolica i milost jednog vladara. Život je vredan da se proživi, jer postoje jutra nad jezerom... Lekcija Fabrisa je lekcija pesnika. On je, još mnogo više od Žilijena, osetljiv za lepotu koja je nedvosmisleno obećanje sreće. Bogat i mažen, on nema krize samoljublja kao Žilijen, i prepušta se instinktivno radostima čula. On (ne) traga za ljubavlju nego za avanturama. Fabris živi od danas do sutra, bezbrižan i neopterećen, kao prava suprotnost siromašnom kombinatoru Žilijenu. On nije opterećen kompleksom porekla. Smatra da ima pravo na sreću. Pravedan je, nije napredan i prihvata supremat boga i vladara, i njegov razgovor sa knezom nije licemeran, kao što su svi Žilijenovi razgovori. Njegovo političko izgnanstvo je apsurdno, jer on zapravo nije jakobinac, a Napoleon je za njega prvenstveno romantični lik u kojem je odrastao – a ne jedino merilo u životu, kao kod Žilijena. Značajno je da Fabris samo u početku postavlja pred sebe zadatke koje treba izvršiti i da je Vaterlo jedino iskušenje u koje ga dovodi autor. Fabris vrlo brzo uči da ne treba živeti protiv svoje naravi, i zna praštati sam sebi... Dok Žilijen čitav svoj život pliva protiv struje, Fabris joj se prepušta. Manje složena ličnost od Žilijena, on nije intelektualan tip poput njega, autentičniji je, i nije u nesporazumu sa samim sobom. On je Žilijenova italijanska ''varijanta'', senzualniji je od njega i ima više odstojanja prema sebi samom. On je sposoban za sreću bez površnosti – ova veličina bez patosa i elegancija bez poze, ravnodušnost prema zlobi i ambiciji, dar su pesnika.
U bici, Fabris ne razume ništa. Pomanjkanje razdaljine i iskustva onemogućava mu pogled nad zbivanjima, koja se za njega svode na topot konja, mučninu, i dragocenu pomoć jedne kantinjerke, koja mu daje nejasno proročanstvo : ''Sve će ti u životu doći od žena...''. I tako počinje velika tema žene u Fabrisovom životu. Njega već voli Đina; ljubav tetke ubrzo postaje ljubav žene, posesivna i isključiva, koja daje ali i zahteva više nego što mladić može pružiti... Đina i Mosca će zacrtati životni put .......... – odabrati karijeru – kada se čini da ........ sve radi protiv njihovih pravila – jer mu je ljubav važnija od ambicije. Ljubav prema Kleliji znači mir – bez obzira što je kći tamničara i neprijatelja, i što zaljubljenike dele zidine tvrđave i zla kob Fabrisa (jer je njegov zločin gotovo imaginaran). Fabris je srećniji u svojoj tamnici nego iakda pre u životu. Ta ljubav je idealna koliko i nemoguća, u njoj nema osvajanja, nema ni prisutnosti. (?) takođe tamnica jer ne poznaje ništa drugo što nije ona sama – ona je spoznaja i odricanje. Od trenutka kad upoznaje Kleliju, on i Sanseverinu vidi u novom svetlu, koje je okrutno u svojoj objektivnosti – ona je žena koja stari ikoja ga svojom brigom opterećuje. Stendalov ideal : biti voljen radi samog sebe, bez osećajne ljuljaške (- Žilijen). I ovaj roman ima dva završetka : jedan prema srcu, i jedan prema dramaturškoj zamisli romana. Nakon trogodišnje sreće .. ljubav .. ipak biva kažnjen .. i smrt svih likova osim grofa Mosce – daje elegičan i maglovit kraj romana. Sve deluje kao pod koprenom sećanja i sve je pomaknuto u prošlost. Kao da sećanje prevladava fikciju. Fabrisa vidimo još samo izvana. Dijalozi : puni psihologije i pronicljivosti; riskantna i inteligentna konverzacija. U tom čudnom svetu sve su vrednosti izvrnute : Đina je kurtizana, Mosca veleizdajnik, a Fabris ubica. Međutim, jedino su oni čisti – u društvu mumija i grotesknih likova farse koja ih okružuje. Svako od njih je spreman da se žrvuje za drugoga, njihova ljubav je izolacija, a veza što ih veže njihovo jedino duhovno dobro jeste sposobnost da budu srećni. Oni su lucidni i kritični, Đina i Mosca su čak cinični, pa ironija kojom vide druge ljude često ne štedi ni njih same. I nema ideje koja bi im davala snagu – oni ne veruju ni u šta i ne nadaju se ničemu : oni su moderni junaci apsurda. Njihov osnovni stav je neslaganje, odbijanje jednog poretka i jednog društva, njegove laži i niskosti – nemoćni da mu se suprotstave otvoreno, oni igraju igru koja se od njih očekuje – svesni da je sve lakrdija – ali ni u jednom trenutku ne varaju sami sebe. Njihov politički ideal je potonuo sa Napoleonom, i sa njim i (mistika) u koju su mogli verovati – utočište nalaze u hedonizmu koje je posledica anarhije. I pored mnogo različitosti, ipak ima mnogo sličnosti između Sanseverine i Klelije – isti tip lepote, imaju sličnu funkciju u romanu – funkciju Arijadne, one koja spašava (Klelija nosi uže u tvrđavu, koje šalje Đina za Fabrisov beg). Manja je razlika nego između Matilde i gđe deRenal. Osnovna razlika je između dva stendalovska tipa žene – u osećanjima koja ih nadahnjuju. Jedna je zahtev i pretnja, a druga odricanje i uteha. Sanseverina je nosilac brojnih mitskih značenja : Jokasta - koja preti opasnošću rodoskrvnuća; Kirka - trovačica; Arijadna - spasiteljica – i majka i ljubavnica i blistava amazonka, koja stavlja u igru lepotu, duh i zlato, i ona pred kojom leže mnogi udvarači. I pored sve poetičnosti, to su politički romani. Ključ njihovog razumevanja je politička transpozicija koja se izražava kroz satiru, a upravo taj karakter farse – ideja da se zlo prikaže na ironičan način. Događaji u ''Crvenom i crnom'' su isuviše bliski autoru, oni ga nerviraju i on nema dovoljno distance prema njima. Ovde je problem rešen – likovi imaginarnog sviftovskog dvora su lutke na konopcu – više nas zabavljaju no indigniraju – one poprimaju opšte značenje likova iz bajke. Običaji na dvoru su anahronični i smešni. I sama zloba postaje šaljiva i neefikasna. Portret vojvode je složen i bogat, negde između podsmeha i priznanja njegovoj mentalnoj okrutnosti. Komika (Fabija Kontija uvek nalazi kap kad treba da preuzme neku odgovornost, koji se sav posvećuje usavršavanju svog zatvora) ublažava kritiku – ali je ne poništava. Rasi, javni tužilac – je oličenje zla – jedino u ovom liku karikatura postaje agresivna i groteskna. Smatra se da je osnovna stvar koja se vezuje za manastir – ljubav, kao uostalom i za samog Stendala.
? - ''Stendal – sto godina ispred svoje epohe'' : Ogled ''O ljubavi'' – jak uticaj filozofske literature 18.v., naročito ideologa kao što su bili Destit de Trasi i Kabanis, koji su se inspirisali radovima Kondijaka, sledbenika Džona Loka (senzualistička Kondijakova škola odbacuje Dekartove urođene ideje i sve bazira na iskustvu). Racionalistički duh 18.v. kod Stendala se ogleda u odsustvu religioznog osećanja i svake težnje ka metafizičkoj spekulaciji, a posebno u analizi ljudskih strasti. Stendal je naslednik 18.v. i po volterovskom duhu, iako je kod njega ironija znatno blaža, mudra i tanana. Ironija, kao i pseudonimnost, služi Stendalu kao maska : skriva njegovu strastvenu romantičarsku maštu i oduševljenja – stav superiornog posmatrača otklanja podsmeh, i ne dozvoljava razneženost ili patos. Ali, taj naoko hladan, ponekad i ciničan, stav, takođe otkriva preveliku osetljivost : individualizam, kult prema energiji, jakim strastima i opasnom životu, težnja za srećom, ljubav prema Italiji renesansnog doba i buntovničkom poletu karbonera. Romantizam je u jeku, i mnoge Stendalove ličnosti odišu upravo čisto romantičarskim zanosom. U njegovim delima se na čudesan način ukrštaju klasicizam, romantizam i realizam. Stendal mrzi Šatobrijanovu retoriku – njegov ideal je pisati što jednostavnije. Stendal piše za odabrane – jer njegovi savremenici nisu mogli da shvate bogatstvo i složenost njegovog dela. Stendal se bori za afirmaciju u društvu, iako prezire jezuite, rojaliste i malograđane koji u tom društvu trijumfuju nakon Napoleonovog pada. Ipak, između buržoaskog društva i Stendala (jakobinca i liberala) nije bilo mnogo dodirnih tačaka. Stendal je predviđao da će ga shvatiti tek posle 1880.g. Balzakovo oduševljenje za ''Pkm'' ostaje usamljeno. Tek posle I.Tena raste interesovanje za Stendala. Strasno oduševljenje prema Napoleonu – ''Pkm'' odiše tim oduševljenjem. Za Stendala, Napoleon je bio oličenje energije, oličenje slobodnog razmaha strasti – a te osobine je Stendal stavljao iznad svega. Ako Žilijen Sorel oličava ljudsku energiju, za Fabrisa del Donga osnovna stvar je ljubav. Stendal se predstavlja kao pre svega analitičar ljubavnih osećanja. I deo – 13 poglavlja, II deo – 15 poglavlja. Đina del Dongo (Fabrisova tetka) – kasnije grofica Pijetranera (zavoli Fabrisa kad se on vrati sa Vaterloa) – kasnije (6 godina) vojvotkinja Sanseverina, prva dama na dvoru parmskog kneza. Grof Moska – vojvotkinjin najbliži prijatelj – po njegovom savetu Fabris se sprema za arhiepiskopa. Anonimno pismo (parmskog kneza) – pojačava ljubomoru. Đinino ponašanje prema Fabrisu – klasičan primer tzv. podsvesne dvoličnosti. Izgovorena reč može da ima izvanredan značaj, može da kristalizuje jednu određenu situaciju koja inače vrlo dugo ostaje neizmenjena. Fabris – višegodišnje studije u Napulju; 1821.g. – dolazi u Parmu. Grofova ljubomora mu otvara oči – to saznanje ima značenje izgovorene reči. Fabris gubi nevinost prvobitnog stava – stav neiskrenosti, svesne dvoličnosti. Izgovorena reč, makar samo u mislima, ili makar samo kao strah od virtuelne reči – potpuno menja stav jedne ličnosti, pa time i međusobne odnose. Sent-Bev : smatra Fabrisa raskalašnim, slabim, kukavicom, sve što on jeste je vrlo ružno, neukusno, prostačko, ne vlada se kao čovek več kao životinja koja je rob svojih nagona, ili kao raskalašno dete... To je pogrešno : mnoge stranice Fabrisovog kolebanja otkrivaju jednu veoma osetljivu prirodu i krajnje razvijeno čulo za osetljivost drugih. Poljupci, izraz prirodne strasti uprkos svakog umovanja – najbliži kontakt, više nikad neće doći do takvog sticaja okolnosti – slučajnim dolaskom, grof Moska spašava svoju vezu. Sanseverina ne zna za svoju ljubav – ali je nehotični znaci odaju, i to pre čitaocu nego njoj samoj – maskira se brigom za karijeru – dok ne počne da preti knezu (koji hoće da sudi Fabrisu zbog posledica nekog dvoboja), pa se vidi da nikakva rođačka briga ne može dostići takve razmere. Unutrašnji sukob – osećanje ljubomore – prolazne ljutnje na Fabrisove prolazne veze, ali mračno raspoloženje zbog avanture sa glumicom Marijetom. Belđirate, na obali jezera – kad spasi Fabrisa iz zatvora – on potpuno izmenjen, otuđen od nje – ponižena i uvređena – razlog je Klelija Konti – da ona nije napila garnizon, S. ne bi uspela da spasi Fabrisa, dakle, ona ga je spasila. Klelija Konti – Fabris doživljava potpunu, uzajamnu, pravu ljubav, a kroz nju i svoj koreniti preobražaj.
Smrt parmskog kneza – otrovan po S. naređenju – osveta jer je on ranije naredio da se otruje Fabris. Začuđujuće je kako je Stendal uspeo da reši tu uvek teško premostivu prepreku : da mu se tako izuzetno obdarena ličnost kao što je Klelija ne pretvori u lutku – Stendal je dobio izvanredno ustreptali lik koji ponovo otelovljuje energiju i strast. Klelijina ljubav ne pretvara Fabrisa, kao čarobnim štapićem, u nešto što on nije mogao biti, ali stvara od njega puniju ličnost i uzdiže ga moralno iznad osrednjosti u kojoj je tavorio. Iako se i romanu javlja maestralna orkestracija najrazličitijih osećanja i tendencija, težište romana je na najjačoj i najpotpunijoj mogućoj strasti – uzajamnoj ljubavi. Osnovna Stendalov misao i strukturalna osa romana : nije bitna ljudska strast po sebi (to bi bila prazna apstrakcija), nego strast kao pokretanje i ispoljavanje uspavanih životnih energija. Velika strast ukazuje na mogućnost ostvarenja potpunog čoveka.
''Parmski kartuzijanski manastir'' : - ovaj roman ne sledi direktno nakon ''Lisjena Levena'', već izrasta u toku rada na ''Talijanskim hronikama''. U uvodu jedne pripovetke iz te zbirke (Vittoria Accoranboni), Stendal priča kako je došao do rukopisa koji je temelj ovih hronika – od jednog starog manastirskog patricija kupio je pravo da prepiše neke rukopise i memoare iz njegove riznice koji su govorili o zgodama u Italiji oko 1500.g. - krvavi zločini česti u 16.v., heroizam, ljubav koju opasnost od smrti čini dostojnijom od sebe same. - Žilijen, Branciforte i Fabris – jedan isti lik buntovnika u raznim vremenima i društvima. - Motiv koji ima izvore u Stendalovom životu i osećajnosti : sklonost ljubavi–kontemplaciji koja zazire od vlastitog ostvarenja. - uprkos svim razlikama, vidljivo je da početnu inspiraciju za ovaj roman treba tražiti u Italiji činkvečenta, usred tiranije lokalnih vlastodržaca Orsinija, Medičija i Čenčija; u Italiji u kojoj je papa vrhovna vlast, ali pojedini vladari imaju pravo na zločin; gde su banditi bivši republikanci i heroji koji se ne mogu prisiliti na podilaženje novom režimu; gde suverena moć vlastele ugrožava pravdu i čovečnost. Ovakvo stanje je pogodno da bude transponirano u satiru o austrijskoj apsolutističkoj vladavini, o sumnjivom poretku, i o miru proisteklom iz bečkog kongresa. - Uz priču ''Poreklo .... porodice Farneze'' – Stendal beleži : ''učiniti novelu od ove pripovetke''. To je priča o lepotici Vandozzi Farnese i njenom nećaku Aleksandru Farneze, koji je sa 24 god postao kardinal, a kasnije i papa, zahvaljujući uticaju svoje tetke na kardinala Roderica, nećaka vladajućeg pape. Temperamentni Aleksandar nije suviše pogodan za karijeru koja mu je namenjena – među ostalim nepodopštinama, otima jednu mladu rimsku damu, nakon čega biva osuđen.
