IV. Az akkordok 1. Akkordok képzése és az alapvet funkciók
Akkordnak nevezzük, ha három vagy annál több különböz hang szól együtt .
A legalapvetbb akkordok a hármashangzatok. A legtöbb akkordnál – alaphelyzetben – az akkord hangjai terctávolságban helyezkednek el egymástól. Léteznek még kvartfelépítés akkordok is, (késbb foglalkozunk velük). Tercépítkezés akkordoknál a legfontosabb az alaphanghoz viszonyított els terc. Ha ez nagy terc, akkordról, ha kisterc, mollról beszélünk. A dúrskála fokaira épül akkordok: dúr akkordról, Az alaphanghoz viszonyítva nem tiszta, hanem szkített a kvintje. I., II., III., IV., V., VI. fokon tiszta kvinteket találunk. Ha megvizsgáljuk a rendszert, három dúrakkordot találunk, I. IV. és V. fokon. Ezeket nevezzük f funkcióknak. A skála alaphangjára I. fokon épül akkordot tonikának nevezzük. A tonika a hangnem alaphármasa. Legtöbbször innen indul és – ha tökéletes befejezést akarunk – minden esetben ezzel az akkorddal végzdik a darab. Az V. fokon a domináns található. A domináns az izgalom helye, amit általában oldani szoktunk. A klasszikus harmonizálású zenékben a domináns hármashangzat kiegészül egy negyedik – kis szeptim – hanggal, így négyes hangzattá válik. Így nagyobb a kontraszt és tökéletesebb az oldódás a tonikára. A IV. fokon a szubdomináns van. A szubdomináns megersít bennünket a tonika és domináns érzetében (tisztázza a hangnemet), illetve plagális zárlatnál a dominánssal szinte egyenrangú izgató hatással lép fel. Autentikus zárlat: I-IV-V-I I-IV-V-I Plagális zárlat: I-V-IV-I I-V-IV-I A köztes mollharmóniákat mellékfunkciónak nevezzük. Mindegyik mellékfunkciónak van funkcionális (T-D vagy SD) jellege. VI. II. VII. III.
- tonika, vagy szubdomináns (párhuzamos moll alapharmóniája) - egyértelm szubdomináns (párhuzamos moll szubdominánsa) - egyértelm domináns (alaphang nélküli domináns szeptim) - környezetét környezet étl függen lehet tonikai, vagy – nem túl izgalmas – domináns jellege. Dúrosítva a párhuzamos moll dominánsa.
Az akkordok a zenében egymás után következnek. Els lépésként tekintsük át a négyszólamú – szigorú szerkesztés – klasszikus harmonizálási rendszer legfontosabb elemeit és alapvet mintapéldáit. Aki errl a tárgyról többet és részletesebben szeretne tájékozódni, annak ajánlom Dr. Kesztler Lrinc: Összhangzattan cím alapmvét. Az akkordok nem csak alaphelyzetben, hanem fordításokban is szerepelnek. Hármashangzat és fordításai: a dúr és moll akkordokat és fordításaikat minden hangnemben zongorázni és felismerni! Tanuljuk meg
12
Négyeshangzat (domináns szeptim) és fordításai:
Tanuljuk meg minden hangnemben zongorázni és felismerni a domináns szeptimakkord fordításait!
A fordítás mindig azt jelöli, hogy milyen hang van a basszusban. A szigorú négyszólamú szerkesztésnél a dallam (cantus firmus) mindig a legfels szólamban, a szopránban jelenik meg. Ez a szerkesztési elv mindig négyszólamú és többnyire a vokális hangzásból indul ki, ezért a mintapéldák is ennek megfelel alakban jelennek meg. Elször a szk fekvéssel foglalkozunk, mert ez a szemléletesebb, a gyakoribb és zongorán könnyebben megszólaltatható, valamint minden egyéb felrakásnak ez az alapja. Négy szólamban a hármashangzat valamelyik hangját meg kell kettznünk. A harmónia helyzetét a szoprán határozza meg.
Tág fekvés akkordot legkönnyebben úgy nyerhetünk, hogy a szk fekvés akkord alt és basszus szólamát egy oktávval lejjebb visszük. (Vonósok felrakásánál nagyon jó!)
Mieltt megismerkednénk a harmonizálás alapjaival, tekintsük át azokat a törvényeket, amiket a jó hangzás érdekében nem hagyhatunk figyelmen kívül. 1. A legkisebb lépés elve
A zenében általánosan érvényes, csak különleges esetekben térjünk el tle, extra hatás elérése érdekében. Ha két szomszédos akkordnak van közös hangja, azt lehetleg tartsuk meg. 2. Ellenmozgás elve
Ez is általánosan érvényes elv. Jót tesz a zene egyensúlyának, ha van legalább egy, a f szólammal ellentétesen mozgó szólamunk. 3. Kvint és oktávpárhuzam elkerülése
A szigorú négyszólamú szerkesztésben általánosan érvényes. Azért nem hagyhatjuk figyelmen kívül a négyszólamú énekkari, illetve a korálszer vonószenekari felrakásoknál, mert a kvint és az oktáv annyira közel van a felhangrendszerben a vele párhuzamosan mozgó hanghoz, hogy egy-egy ilyen párhuzam azt az érzést kelti, mintha kimaradt volna egy szólam. Ebben a közegben csak az úgynevezett Mozart-kvint lehet kivétel, ez a klasszikus összhangzattanban megengedett:
13
Nem kell azonban ezeket a párhuzamokat kikerülnünk a szigorú négyszólamú szerkesztésen kívül es – öt, vagy annál több szólamú – területeken (nem is mindig lehet), kifejezetten jól szól – f leg a kvint – három szólamú, párhuzamos (mixtúraszer) szerkesztésnél, az oktáv a basszusok meger sítésénél, illetve mindkét párhuzam, egyéb kopula jelleg – pl. fuvola, oboa szólam – kett zése esetében. Itt a kvintpárhuzam legtöbbször párhuzamos kvartok fordításaként jön létre. A klasszikus szerzk talán emiatt ódzkodtak a konzekvens kvartpárhuzamoktól. Dúr autentikus zárlat oktáv helyzetben:
Vezethangnak nevezzük a dominánsszeptim tercét és szeptimjét, mert tökéletes oldást csak akkor kapunk, ha a dominánsszeptim tercét a tonika alaphangjára, szeptimjét a tonika tercére vezetjük. Kidolgozott autentikus zárlat terc és kvinthelyzetben:
Ha nem tudjuk elkerülni a kvint és oktávpárhuzamot, akkor ki kell hagynunk a dominánsszeptim kvintjét. (Megtehetjük, hiszen felhangként úgyis szól, f leg alaphang kettzés esetén.) Ebben az esetben hiányos akkord ról ról beszélünk, melynek oldása mindig teljes hármashangzatra történik. Vigyázat!
Autentikus zárlat mollban:
14
Ha a basszusmenetet külön, önmagában vizsgáljuk, az V. fok kiegészít jelzéseivel együtt komplett információt tartalmaz a felette helyet foglaló akkordokról is. Az ilyen jelleg basszusmenetet nevezzük basso continuonak. Mivel a harmonizálás ebben az esetben annyira kötött, nem volt értelme a barokk szerzknek a teljes kidolgozott harmóniamenetet leírni (sokszor idejük sem volt rá), ezért kialakult a basso continuo játék gyorsírási rendszere, amit a régi zene megértése érdekében érdemes elsajátítanunk. Vigyázat, a basso continuo nem azonos a ma használatos akkordjelzések rendszerével, a két rendszert semmi esetre se keverjük egymással! A basso continuo jelrendszere: a) a jel (szám) hiánya a diatonikus rendszerben lév alaphelyzet hármashangzatra utal b) # vagy b a tercet, 5#, 5b a kvintet módosítja, természetesen minden szám mellett elfordulhat módosító jel. c) 6 a szextakkordot jelenti (a 6 áthúzása a szext felemelésére vonatkozik). d)
kvart artszext akk akkord.
e) 7 szeptimakkord. f) 4 terc helyett kvart van van a hármashangzatban. hármashangzatban. g)
terc terckkvart art akk akkord. ord.
h)
kvintszext akkord.
i) 2 szekund akkord. j) 0 a basszus kivételével a többi szólam szünetel. k) Tasto Solo - csak basszust kell játszani, akkordot nem. l) vízszintes vonalak az elz akkordhangok fekve maradását jelölik. Aki részletesebben és gyakorlatban meg akar ismerkedni a basso countinuo játékkal, annak Nagy Olivér: Partitúra olvasás partitúra játék cím könyvét ajánlom. Ezek után térjünk rá a plagális zárlatra! Itt a legkisebb lépés elvénél fontosabbá válik az ellenmozgás, nem utolsó sorban az V-IV lépés kvint- és oktávpárhuzamának elkerülése végett is. Mintapéldák oktáv, terc, és kvinthelyzetben:
15
Mollban:
Speciális plagális zárlat:
A basso continuo játék gyakorlatában sohasem találkozunk a fenti római számmal jelzett fokszámokkal, ez csak az elemzés során használatos. A basso continuo kottája a gyakorlatban egyetlen basszusmenetbl áll, melyet szükség esetén arab számokkal egészítünk ki, az akkordok fordításainak megfelelen. Figyelem!
16
a többi hangnemben és tanuljuk meg az autentikus és plagális zárlatok összes fordítását zongorázni és felismerni! Dolgozzuk ki
2. A klasszikus összhangzattan legfontosabb mintapéldái
1. Második és hatodik fok alkalmazása alap ”fordításban”:
2. A harmadik fok
Általában mindig az alaphangot kettzzük. Terc és kvintkettzést akkor alkalmazunk, ha máshogy nem tudjuk kikerülni a kvint vagy oktávpárhuzamot. 3. Fhármasok leggyakoribb fordításai
Ha a terc van a basszusban, akkor a fels három szólamban a terc általában nem jelenik meg még egyszer. Ilyenkor felül a kvintet vagy az oktávot kell kettzni.
17
4. A hetedik fokú hármas A hetedik fok általában szextfordításban használatos és a tercét (basszus hangját) kett zzük.
Példa a VII. fok kvintjének kettzésére:
5. A dominánsszeptim fordításai
18
6. Mollmenet fordításokkal és mesterséges domináns vezethanggal
7. Mollmenet dúros-pikárdiai befejezéssel Itt az ötödik fok szeptimjének vezethang szerepe miatt kivételesen a tercet kettzzük.
8. Két szekvenciamenet, melyek a mellékfunkciójú szeptimek kezeléséhez is útmutatást adnak: a)
19
b)
9. Példa a tágfekvésre Fontos!
Tágfekvést és szkfekvést indokolatlanul ne váltogassunk, mert ezzel olyan érzést keltünk a hallgatóban, mintha hullámvasúton utazna. Ha mégis átmegyünk tágból szk, vagy szkbl tágfekvésbe, ezt csak akkor tegyük, ha ennek zenei dramaturgiai jelentsége van! (Ha csak a basszus távolodik el a többi szólamtól az nem tágfekvés.)
Miután megtanultuk az itt leírt mintapéldákat, transzponáljuk át ket különböz hangnemekbe, illetve dolgozzuk ki a meneteket más helyzetekben is. Figyeljük meg, mely hangnemekben milyen helyzet és fordítású akkordok szólnak a legjobban.
20
10. Tanuljuk meg és elemezzük végig az itt látható Bach korált! (Összegy jtött Korálok - 9.) Ach Gott, wie manches Herzeleid
BWV 153.
Személyes tapasztalatom, hogy néhány Bach korál végigelemzése és kívülrl történ megtanulása, megalapozza az ember természetes harmonizáló készségét, amelyhez a legkülönfélébb szituációkban mindig visszanyúlhatunk. Emellett a Bach korálok (preludiumok, fúgák) játszása egy életre szóló program. Ahogy az ember szakmailag fejl dik, mindig újabb zenei, mesterségbeli bravúrt fedezhet fel
21
bennük. Vigyázzunk, a korálok speciális írásmódjában írá smódjában a korona nem a hangok meghosszabbítását, hanem csak a sorvéget jelöli. Az egyéni harmonizálást kezdjük a C-dúr skálával! Vizsgáljunk meg néhány lehetséges megoldást a lefelé induló C-dúr skála harmonizációira:
vagy:
vagy:
Ebben és a következ példában – a Bach korálok mintája szerint – a dallam tonalitásától kicsit eltérve moduláltuk a harmonizációt.
A klasszikusok itt d-r l lépnének h-ra az altban, Bach azonban sokszor alkalmazza ezt a megoldást is.
22
Hogy ne befolyásoljanak minket túlságosan a mintapéldák, inkább a felfelé induló C-dúr skálát harmonizáljuk meg elször!
(lássuk el végig fokszámokkal) az alábbi példát, a Kis kece lányom cím magyar népdal egyszer, négyszólamú harmonizációját!
Elemezzük végig
23
Ennek mintájára készítsünk magunk is népdal, vagy egyházi dallamharmonizálásokat! Például: Lajtha László erdélyi gy jtése
24
3. A basszusmenet
Els kitekintés a klasszikus összhangzattan szigorú rendszerébl
A basszus a zene legalsó hangja. Már a barokk zenében meghatározó szerepe volt, a basso continuo az akkordmenetet is kijelölte. Manapság leginkább az akkord vagy fordítás alsó hangja, de van amikor, basszus szólam önálló életre kel, el fordul, hogy dallamként funkcionál. Ilyenkor azonban már nem a basszusmenet funkcióját tölti be, ezt a megjelenési formát nem tekintjük basszusmenetnek. Nézzük végig egy tipikus (I-VI-II-V-I) harmóniamenet keretén belül, hogy mit lehet kezdeni a basszusmenettel, hogy érdekesebbé tegyük. 1. A basszus legtöbbször együtt változik az akkorddal.
Megersíthetjük a kontrabasszus tartományban egy oktávval lejjebb a basszust. Ez – szerkesztési értelemben – nem számít oktávpárhuzamnak, hiszen zenekarban a bg és a cselló legtöbbször így játszik. Ezért is hívják a bgt angolul double bass-nak, azaz dupla basszusnak.
Ez a felrakás valójában négyszólamú, oktávkopulának nevezzük.
Ennek variációja, a kvinthiányos szeptim kikerülésére:
Ötödik foknál oktáv helyett kvintet alkalmaztunk.
25
2. A basszusmenetet skálahangok közbeiktatásával összeköt „híd”-ként is kezelhetjük a harmóniák között. Ennek a hídnak f leg a f funkciók összekapcsolásánál van jelentsége. Tulajdonképpen legtöbbször a következ funkció késleltetéssel való elkészítésérl, vagy az elz funkció szeptim, esetleg más köztes hanggal történ kibvítésérl van szó.
vagy:
3. Nagyon elterjedt dolog a kvartlépéses (inga) basszus, ahol az akkord alaphangját és kvintjét – átvezet skálahangokkal társítva – alkalmazzuk. Ez már kifejezetten kívül esik a szigorú négyszólam tárgykörén, emiatt nem tudjuk – és nem is kell – figyelembe vennünk a kvint- és oktávpárhuzam tilalmát.
Ha ütem egyre behoztuk az alaphangot, nem lesz hiányérzetünk a figurális szextfordítású befejezés miatt. Életszerbb ritmikájú ingabasszus példa:
26
4. Nagyon elterjedt még – f leg a latin stílusú zenékben – a harmóniafelbontásos basszusmenet.
Ugyanez latinosabb ritmikával:
5. A szeptimakkordos zenékben (f leg a swing-jazzben) az akkordbontásos basszusból alakult ki az úgynevezett walking bass , azaz sétáló basszus. Itt – funkciós érzetünk miatt – arra kell ügyelnünk, hogy ütem els hangja lehetleg a harmónia alaphangja legyen a basszusban. Akkordbontásos walking bass: nónakkord
27
Ugyanez skálahangokkal:
Az akkordbontást és a skálamenetet alkalmazhatjuk váltakozva is. Tipikus I-IV-II-V I-IV-II-V zárlatok:
Ezt a zárlatot – természetesen klasszikus harmonizációt használva – már Beethoven is alkalmazta az Egmont nyitányban:
vagy:
vagy: A példa 2. ütemében a folyamatos basszusvezetés érdekében eltértünk az alaphang ütem egyre történ behozásától, de az alaphangot – amint mód nyílik rá – azonnal be kell mutatni.
28
A már feldolgozott népdal önállóan mozgó, walking bass jelleg basszusmenettel:
6. Az orgonapont Orgonapontnak azt nevezzük, ha a basszushang fekve marad és fölötte változnak a harmóniák. Egyszer orgonapontról akkor beszélünk, ha a harmóniák tartalmazzák a basszushangot és csupán fordításban jelentkeznek, összetett orgonapontnál a basszushangtól „idegen” átmen harmóniák is szerepelhetnek.
29
Azért hívjuk orgonapontnak, mert elször – az orgona elterjedése idején – az orgona lábpedálját lenyomva tartva kezdték használni. Példák az orgonapontra:
Bach: C-dúr Prelúdium
A. L. Webber: Jesus Christ Superstar
7. Az ostinato (oszcinátó) Ostinatonak azt nevezzük, amikor ugyanaz a dallami képlet ismétl dik folyamatosan a basszusban (elfordulhat persze más szólam ostinato-ja is) és fölötte állandóan változik a zenei szövet. Ezt a technikát a barokk zenében PASSACAGLIA PASSACAGLIA (passzakája) és CHACONNE CHACONNE (sakon) formában használták. Bach is írt több passacaglia-t és chaconne-t. Ostinato példák : Bartók: Gyermekeknek 12
30
Akkordfelbontásos ostinato Mozart 12. zongoraszonátájának Adagio tételéb l:
Ostinato részlet Harry Warren: Chattanoga Choo Choo cím számából:
Ez egy boogie-woogie stílusú feldolgozás. Erre a zongorázási technikára különösen jellemz az ostinato basszus.
31
Példa az ostinato és az orgonapont együttes alkalmazására:
Bartók Béla: Burlesque (részlet)
32
Függelék
Ritmikai, tempó és dinamikai alapfogalmak A zenét ütemekre osztjuk. Egy-egy ütem hossza attól függ, hány negyed, nyolcad, esetleg más érték hang fér el benne. Leggyakoribb ütemfajták:
2 4,
4 =C 4
3 4,
6 8,
5 4,
6 4,
7 4,
5 8,
6 8,
7 8,
9 8,
2 = 2 2
Az ütemmutatót az els sor elejére írjuk. A fels szám azt jelöli, hányat kell számolnunk egy ütemen belül, az alsó szám azt mutatja, hogy negyedeket, nyolcadokat, vagy fél értéket kell-e számolnunk. Ha változik az ütembeosztás, ezt értelemszer en a változás helyén tüntetjük fel. A ritmus alapelemei:
egész hang fél hang
negyed
nyolcad
tizenhatod
fermáta vagy korona Legalább a hangérték felével megnöveli a hang hosszát.
fél triola
negyed triola
nyolcad triola
tizenhatod triola
33
pontozott hang A hangjegyérték felével növeli a hang hosszát.
A különféle értékeknek megvannak a megfelel szünetei. Ne felejtsük el, a szünet is zene. Egy-egy jó helyen alkalmazott szünet sokszor többet ér, mint közömbös hangok sokasága.
egész szünet fél szünet negyed szünet
nyolcad szünet tizenhatod szünet A szüneteket is lehet a hangjegyértékeknek hangjegyértékeknek megfelel en pontozni. Az itt látható hangjegyértékek és szünetek végtelen számú kombinációjából áll az általunk ismert összes ritmikai képlet. Tempó A zene tempója lehet gyors, közepes és lassú. Ehhez a metronóm nev óraszerkezet ad pontos útmutatást. A leggyakoribb tempó a 120-as, itt fél másodpercenként történik egy-egy ütés. Metronóm számok és tempójelzések:
40-48 50-52 54-56 58-60 62-66 68-72 74-78 80-82 84-86 88-104 106-118 120-132 134-144 146-158 160-176 178-192 194-208
Olasz Largo Lento Adagio Larghetto Andante Andantino Sostenuto Comodo Maestoso Moderato Animato, Tempo di Marcia Allegro Allegro assai Allegro vivace Vivace Presto Prestissimo
Angol
}
Very slow
}
Slow
Magyar Nagyon Nagyon lassú
Lassú
}
Medium tempo Közép tempó
} }
Fast
Gyors
Very fast
Nagyon gyors
34
Accelerando Ritenuto/Ritardando
-
fokozatosan gyorsulva fokozatosan lassulva
Amint látjuk, az olasz elnevezések a legprecízebbek. Ha angolul, vagy magyarul magyarul adjuk meg a tempót, mindenképpen mellékeljünk hozzá metronómszámot metronómszámot is! Pl.: Slow =66 A zene megszólalhat hangosan vagy halkan, illetve hangosodhat, vagy halkulhat. Ezt hívjuk dinamikának. Legfontosabb dinamikai jelzések:
-
pianissimo piano mezzo piano mezzo forte forte fortissimo sforzato subito piano
crescendo
-
fokozatosan hangosodva
decrescendo
-
fokozatosan halkulva
pp p mp mf f ff sf subp
-
nagyon halkan halkan közép halkan közép er sen hangosan nagyon hangosan hirtelen ervel hirtelen halkan
35
4. A harmóniajelzések rendszere
A basso continuo rendszer a mai zene értelmezésére némely esetben már csak rendkívül bonyolultan alkalmas. Ilyenkor gyakran az értelmezés problémájára koncentrálva elsiklunk a lényeg mellett. Ezért szükséges egy másik szisztéma – a harmóniajelzések rendszerének – megtanulása is, amely bizonyos tekintetben ugyan tökéletlen, de a két rendszerben együtt gondolkodva számos számos nehézség megoldódik, szembetn lesz a zene elméleti lényege. Például: az elz példatárban szerepelt egy nehezen értelmezhet akkord, amely tonikai funkciót tölt be. Ezt a klasszikus rendszer szerint mint VI. fokú moll kvintszext fordítást tudjuk értelmezni, holott a fülünk világosan azt mondja, hogy itt egy I. fokú dúr tonikai akkordról van szó. els fok – a basso continuo rendszerben gondolkodva, nem részletezve a felépítményt Jazz szext akkord – Gonda János értelmezése szerint (Dúr hármashangzat nagyszext színezhanggal.) E szerint az értelmezés szerint rögtön világossá válik a funkció és az akkord bels szerkezete. Tekintsük át a harmóniajelzések rendszerét!
Hármashangzatok: A harmóniajelzések rendszere nem egységes, ugyanarra az akkordra több jelölés is használatos. Én a Liszt Ferenc Zenemvészeti Egyetem Jazz tanszakán használatos jelrendszert használom, és állítom els számú példának. Emellett megemlítem még az egyéb gyakran használatos jelöléseket is. Nem foglalkozom viszont a ritkán használt és félrevezet jelzésekkel. Ezeknek Gonda János: Jazz, ill. Rögtönzés világa II. c. könyvének akkordokról szóló fejezetében lehet utánanézni. Szokták még a mollokat kisbetvel jelölni (pl. am), én azonban ezt a megkülönböztetést ebben a szisztémában nem tartom indokoltnak. A harmóniajelzések rendszere klasszikus értelemben nem jelöli a fordításokat. Ha a basszusban nem az alaphang van, akkor „perbasszus”-ról beszélünk. Ez lehet az akkordtól idegen hang is.
36
Az akkordok helyzetére ebben a rendszerben nincs jelzés. Ezt a kottaírás folyamatában így tudjuk jelölni (pl. gitár írásmódnál):
Négyeshangzatok A szeptimakkordok a klasszikus zenében is használatosak. Jelölésük itt annyiban tér el, hogy a fokszámok helyébe az akkord alaphangját jelent bett írjuk, illetve a szeptim nem a diatonikus rendszerben elfoglalt automatikus helyen található (pl. C-dúr I. fokú szeptim nem automatikusan h), hanem eleve megkülönböztetjük. Alaphelyzetben a nagyszeptimet major szeptimnek, a kicsit egyszeren szeptimnek hívjuk. Ugyanez érvényes ötöshangzatoknál a nónára, itt a nóna alapvet en mindig nagy, a kis nónát b-vel mindig le kell szállítani.
A bvített hármas annyira domináns jelleg akkord, hogy nem szól szépen – ezért igen ritkán használatos – major szeptimmel.
diminished
A hatost soha nem szoktuk alterálni (felemelni, vagy leszállítani). Ha mégis, akkor a 13-as akkordban, a 13-as helyén történik.
37
Ötös, hatos és hetes hangzatok Az ötödik hang - terc építkezés akkordnál - a kilences, a hatodik a tizenegyes, a hetedik a tizenhármas. Ha ezt látjuk: C9 , ez egyenl C7 9 -cel, azaz dúr hármas plusz kis szeptim és nagy nóna. ha nem akarjuk, hogy akkordunkban szeptim legyen, akkor Cadd 9-nek kell jelölnünk. Pl.:
A kilencest csak lefelé alteráljuk, mert a 9# = 10b és ez már egy teljesen más, speciális akkord.
A „hatvankilences” akkord (tulajdonképpen hiányos 13-as):
A „tízbé” akkord: Blues jellege miatt mindig dominánsszeptimmel fordul el.
38
Létezik még a héthatkilences akkord is. Elméletileg ezt is hiányos 13-nak vehetjük.
Major szeptimmel igen ritkán szokott el fordulni, ez valójában 11-es nélküli 13-as. Tizenegyesek A tizenegy bé – mivel ezzel az alterációval az alaphanghoz képest egy nagy tercet kapunk – értelmetlen, ezért nem létezik. Sima tizenegyes általában tonikai funkción, major szeptimmel, vagy hatossal együtt fordul el. Tizenegy kereszt általában domináns funkción, kis szeptimmel együtt található. A kilencest a dallamnak és a harmónia tonális helyének megfelelen tetszés szerint alterálhatjuk (9 vagy 9b).
A tizenegyesek és a tizenhármasok összes variációját – az alterációk roppant sokasága miatt – nem közlöm. Az alap tizenhármas: Amint látjuk, a felépítmény következ hangja ismét az alaphang lenne, ezzel tehát a tercépítkezés akkordok rendszere körbe ért. Ez az akkord elfordulhat dúrban, mollban, kis- és nagyszeptimmel, sima és kilenc bé-vel, sima vagy tizenegy kereszttel, illetve sima vagy tizenhárom bével. A tizenhárom kereszt egy kis szeptim, ennek tehát nincs önálló értelme. A szkített szeptim speciális lehetségei: A szkített is épülhet tovább, pl: módon, de gyakoribb, mikor a szkített négyes mint felépítmény szerepel, akár egyetlen basszushang, akár hármashangzat fölött.
39
Például:
ez nagyon gyakori
Fontos!
Tercépítkezés akkordoknál nagy- és kistercet csak 10b formában, nagy- és kisszeptimet pedig soha ne használjunk egyszerre! A kvart akkordok Ha nem terceket, terc eket, hanem kvartokat építünk épí tünk egymásra, akkor kvart akkordokat kapunk. Ezek az akkordok a klasszikus összhangzattanban mindig késleltetésként, ebben a rendszerben önálló szerepkörben, de legtöbbször fordításként szerepelnek. A harmóniajelzések rendszere is ehhez alkalmazkodott. Nem minden kvart akkordra van egyértelm harmóniajelzés. A leggyakrabban használt kvartakkordok: Ez az elméleti származtatása és gyakorlati jelölése a kvart domináns szeptimnek.
A „Davis akkord” (Miles Davis alkalmazta el ször „So What” c. szerzeményében) egy speciális harmónia, amiben egy kvart hármas ötvözdik egy nagy terccel. Ezt is tiszta kvart felépítménybl származtathatjuk:
A „kétalapú” akkordok az eddig tárgyalt harmóniajelzések alapján könnyen értelmezhetk. Pl.:
40
A bifunkciós α, β , χ akkordokat a bartóki tengelyrendszer kapcsán fogjuk tárgyalni. Fontos!
Az angolszász írásmódban a H-t Bé-nek a Bé-t Bb-nek (B flat) írják. Ezért javaslom, hogy a H-t H-nak (ezzel nem hozzuk zavarba a hazai muzsikusokat sem), a Bé-t Bb-nek írjuk, mert ezt az írásmódot az angolszász területen képzett zenészek is el tudják olvasni. Tanuljuk meg a tárgyalt akkordokat minden hangnemben zongorázni és hallás után felismerni! Elemezzük ki Bartók Béla: Este a székelyeknél c. zongoradarabjából a megadott részlet balkéz
akkordikus szempontból!
41
kíséretét
5. Mintapéldák az akkordok és basszusmenetek ritmusba ültetett alkalmazására
Nézzük át a populáris zene leggyakrabban használt ritmikai sémáiba – patternjeibe – ágyazva az akkordok legtipikusabb elfordulási lehetségeit. Ismét meg kell jegyeznünk, hogy ez a fajta megközelítés nem szigorú négyszólamú zenei környezet, tehát kvint és oktávpárhuzamok idnként felbukkanhatnak. A legkisebb lépés és az ellenmozgás elvét viszont legtöbbször – jó hangzás ha ngzás érdekében – be kell tartani. Természetesen egyelre nem szerepel minden akkord, amit tanultunk. A késbbiek folyamán a ritkábban használt harmóniák és fordulatok is el fognak kerülni.
42
43
44
Feladat:
zongorázni a fenti mintapéldákat, majd ezek mintájára más hangnemekben szerkesszünk minél több hasonlót! Tanuljuk meg
45
Egyéb táncok a régi zene ze ne irodalmából
Természetesen táncritmusok nemcsak a popzenében fordulnak el. Gy jteményünk nem lenne teljes a régi táncok, illetve a leggyakoribb népies formulák nélkül. Ennek ismerete azért is fontos, mert elfordulhat, hogy korh zenét kell komponálnunk (pl. színdarabokhoz, filmekhez). Az alábbi példák harmonizálása a klasszikus összhangzattan tárgykörébe tartozik. Az itt felsorolt táncok stilizált sorozatából gyakran írtak szvit eket eket a barokk és klasszikus szerz k. (Érdekes módon a régi táncok többsége 3/4-es.) 3/4-es táncok: Menüett:
stb.
Polonéz:
stb.
46
Walzer:
stb.
Mazurka:
stb.
Sarabande:
stb.
Allemande:
stb.
47
Egyéb ritmusok: Musette:
2/4-es, ritkábban 6/8-os formában fordul el (mintha triolás 2/4 lenne)
stb.
Gavotte:
stb.
Bourree:
stb.
Máig táncolt népies ritmusú zenék: Polka (Pizzicato Polka):
stb.
48
Verbunk (Kapuvári verbunk):
stb.
Csárdás (Czardas):
stb.
A csárdás és a verbunk a XIX. század jellegzetes magyaros tánczenéi. (Általában nem népzene.) Eleinte a gyors verbunkost hívták csárdásnak, majd különvált a két stílus. Jellegzetességük a 4/8-os lejegyzési mód. Vigyázat!
Mieltt eredeti népzenéhez nyúlnánk, tanulmányozzuk figyelemmel a szerkezetét, hangulatát, eredeti népi harmonizációját, ritmusvilágát. Csak kell felkészültséggel, az eredeti zene szellemét magunkévá téve vágjunk neki népzenei feldolgozások készítésének! Feladat :
Keressünk és játsszunk el minél több zongoradarabot a fenti táncritmusokban!
49
