Spansko_pozoriste

Jasna Stojanović

ŠPANSKO POZORIŠTE BAROKA

Izdavač: Filološki fakultet, Beograd Recenzenti: Prof. dr Vladimir Jevtović, FDU, Beograd Dr Carlos Mata, Universidad de Navarra, Grupo de Investigación Siglo de Oro Za izdavača: Prof. dr Aleksandra Vraneš Grafička obrada i prelom: Željka Bašić Stankov Štampa: BELPAK, Beograd ISBN: 978-86-6153-067-8 Tiraž: 500 primeraka Korica: Dijego Velaskes, Pablo de Valjadolid (1633. Muzej Prado, Madrid)

JASNA STOJANOVIĆ

ŠPANSKO POZORIŠTE BAROKA Drugo izdanje

Beograd 2011.

SADRŽAJ Uvod Tradicija I Špansko pozorište u doba baroka 1. Pozorište u prvim decenijama XVII veka 2. Stalna mesta za izvođenje predstava: pozorišna dvorišta (corrales de comedias) 3. Publika u pozorišnim dvorištima 4. Pozorišna predstava i način njenog izvođenja 5. Pozorišni profesionalci

II Lope de Vega i nastanak nove komedije 1. Novo umeće pisanja komedija (Arte nuevo de hacer comedias) 2. Likovi nove komedije 3. Polemika oko nove komedije 4. Lopeov dramski opus 5. Drame na teme iz nacionalne istorije i legende Fuenteovehuna Peribanjes i komandor iz Okanje Najbolji sudija, kralj 6. Ljubavne komedije Priglupa gospa Baštovanov pas 7. Lopeova dramska škola Tirso de Molina Giljen de Kastro Ostali sledbenici

7 11

17 17

19 22 29 32

43

45 50 54 57 61 62 69 71 71 73 75 76 76 83 86

5


III Ostale dramske vrste 1. Autosakramental 2. Međuigra Kinjones de Benavente IV Servantes i pozorište

6

87 87 93 94 97

V Druga epoha komedije: Ciklus Kalderona de la Barke 1. Komedije 2. Drame Filozofske drame. Život je san Drame časti. Salamejski kmet Istorijske drame Religiozno-hagiografske drame 3. Dvorske komedije i zabave 4. Autosakramentali 5. Pisci Kalderonovog kruga Fransisko Rohas Sorilja Agustin Moreto Ostali sledbenici

107 111 112 112 120 121 123 124 124 125 131 132 132 132

Rezime Bibliografija Registar imena Beleška o autorki

135 137 143 149

UVOD Španska književnost je u XVI i XVII veku doživela svoj nikad prevaziđeni vrhunac, svoje Zlatno doba (Siglos de oro). Vreme baroka, koje u španskoj umetnosti traje između 1600. i 1681. godine1, dalo je veliki broj izuzetnih stvaralaca na svim poljima književnog izraza: Migela de Servantesa, začetnika modernog romana i tvorca španske novele; Lopea de Vegu, plodnog izumitelja nove dramske formule; oštrog satiričara i majstora reči Keveda; otmenog Gongoru; Kalderona, autora drame Život je san; Tirsa de Molinu, oca Don Huana, i mnoge druge. Barok je, takođe, dao osobeno španske literarne tvorevine: Don Kihota, pikarski roman, novu komediju, autosakramental, međuigru, sarsuelu... Umetničke kreacije nastale u tom zenitu stvaralačkog vrenja nisu ni danas mrtvo slovo na papiru, već neiscrpni izvor nadahnuća i ugledanja za filmske i pozorišne stvaraoce, književne istoričare, pisce i muzičare, i to kako u Španiji, tako u mnogim drugim kulturama. To je, čini se, naročito aktuelno za dramska dela, pošto najbolja još uvek žive na pozornicama širom sveta. U svakom slučaju, nema sumnje da korpus od 10.000 sačuvanih tekstova, sa izvesnim brojem vrhunskih ostvarenja, zavređuje poređenje sa najvišim dometima evropskog teatra: elizabetanskom dramom i francuskom klasičnom tragedijom. U Srbiji je prisustvo, kao i poznavanje španskog pozorišta, ograničeno i sasvim parcijalno. Ako je suditi po malobrojnim prevodima i izvođenjima, ono se kroz ceo XX vek svodilo svega na tri autora: Lopea, Kalderona i (nešto malo) Servantesa. Tek su se u poslednje dve decenije stidljivo pojavili novi prevodi, ponekad praćeni scenskim postavkama. Doduše, interesovanje za španski teatar datira još s kraja XIX veka: 24. februara 1874. u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu prikazan 1

1681. je godina smrti poslednjeg velikog pisca epohe, Pedra Kalderon de la Barke.

7


je Kalderonov Život je san, na osnovu prevoda s nemačkog.2 Prvo Lopeovo delo na srpskoj sceni bila je Fuenteovehuna, 1951. u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i u režiji Bojana Stupice; iz Servantesovog opusa za prvo predstavljanje srpskoj i jugoslovenskoj publici reditelj Jovan Putnik izdvojio je nekoliko međuigara, postavljenih u Savremenom pozorištu u Beogradu 1963. godine. Osim kritika povodom premijera, ozbiljnije analize španskih baroknih drama prilično su retke (vid. bibliografiju), a malobrojna literatura dostupna na srpskom zastarela ili previše opšta. Ipak, nema sumnje da interesovanje postoji, ne samo kako bi se stekla nova znanja o ovoj pojavi, značajnoj u svetskim okvirima, već otkrili novi pisci i pažnje vredna dela. To je bio jedan od razloga za pisanje ove knjige. Špansko pozorište baroka zamišljeno je kao pregled nastanka i razvoja španskog pozorišta u XVII veku, sa posebnim osvrtom na njegovu centralnu pojavu - Lopeovu novu komediju (termin comedia je u baroku korišćen kao generički naziv za dramsko delo). U svojoj strukturi, knjiga se oslanja na nekoliko glavnih tematskih celina. Na prvom mestu, osvetljeni su razni vidovi pozorišnog života u na Iberijskom poluostrvu krajem XVI i u XVII veku: teatar kao novi kulturni fenomen; pozorišna dvorišta, njihov izgled i način funkcionisanja; organizacija pozorišnog života, položaj i delatnost glumaca i drugih profesionalaca; šta je ulazilo u sastav dramskog izvođenja u gradskim pozorištima, šta na dvoru a šta prilikom verskih praznika; koliko su trajale predstave i koje dramske vrste i para-teatarski događaji su ih činili. Drugi segment bavi se novom komedijom sa književno-istorijskog i teorijskog stanovišta, onako kako ju je osmislio i u praksi ostvario Lope de Vega, sa osvrtom na reprezentativna dela ovog autora i njegovih sledbenika. U tekstu su, bez pretenzija o iscrpnosti i sveobuhvatnosti, izdvojeni najznačajniji pisci i spomenuta njihova najvrednija ostvarenja, upravo s ciljem sticanja opšte predstave o pozorišnoj aktivnosti toga doba. Svaki navedeni autor zastupljen je jednim ili sa više naslova, onih koji, po opštem sudu, najbolje oslikavaju osobenosti njegovog rada i stvaralačkog profila. Navođeni su odlomci iz dramskih dela, kao i onovremenih tekstova o pozorištu, s namerom da se fenomen baroknog teatra i njegovi učesnici što izvornije predstave našim čitaocima, dramskim stručnjacima i studentima (drugi razlog nastanka knjige). Osim nove komedije, razmatrane su i druge vrste i podvrste, sa primerima i prevodom na srpski ključnih termina i naslova. 2 P. Volk, Pozorišni život u Srbiji 1835/1944. Beograd, FDU Institut, 1992, p. 60. Podatke o španskim autorima na srpskim scenama prikupila Bojana Rajić.

8


I u izlaganje i u bibliografiju uneseni su dostupni podaci o prisustvu španskog baroknog pozorišta kod nas, kako u tekstualnom, tako i scenskom vidu. Prilikom citiranja korišćeni su postojeći prevodi, naravno onda kada tačno i na odgovarajući način dočaravaju izvornik. Naše istraživanje oslanja se na književno-istorijsku i književnoteorijsku literaturu novijeg datuma (vid. bibliografiju), prevashodno špansku, mada ima i stranih radova. U Španiji se od devedesetih godina XX veka naovamo veoma napredovalo u izučavanju klasičnog teatra. Pažnja je usmerena na nedovoljno izučene vidove (npr. scenski aspekt, a manje književni). Ta bibliografija je izuzetno bogata, a dostupno je čitavo obilje raznorodnog materijala, često i na internetu, koje pripremaju specijalizovane institucije. Na primer, grupacija PROLOPE bavi se istraživanjem stvaralaštva Lopea de Vege, a deluje pri Autonomnom univerzitetu u Barseloni; GRISO pročava književnost Zlatnog doba (Univerzitet u Navari); IET je Institut za istraživanje Tirsa, takođe pri Univerzitetu u Navari; SET je Seminar za pozorišne studije (Univerzitetu Komplutense u Madridu); postoji i Institut Almagro za klasično pozorište na univerzitetu Kastilja - La Manča, i razne druge. Inače, Almagro je varošica u kojoj se svakog leta održava Festival klasičnog pozorišta, međunarodnog karaktera. Najpoznatija trupa koja neguje barokni repertoar je Compañía Nacional de Teatro clásico. Sve to skupa svedoči o zračenju i vitalnosti jedne bogate pozorišne tradicije koja zavređuje da bude bolje poznata i priznata u našoj sredini.

9


10

Tradicija Španski teatar u XVI veku i dešavanja u njemu od izvanrednog su značaja za novu komediju, formu “čiji su koreni srednjevekovni, stablo renesansno, a cvetanje barokno”.3 To je period veoma žive i raznorodne pozorišne delatnosti, naročito u praksi (teorijska misao bila je daleko manje razvijena), epoha u kojoj treba tražiti zametke nove dramaturgije. Neki autori već u vreme renesanse ispoljavaju znake originalnosti i antinormativno usmerenje naspram antičkih poetičara i dramskih pisaca. Čak i Alonso Lopes Pinsijano, autor najznačajnije španske neoaristotelovske poetike, Philosophia antigua poética iz 1596, pragmatično konstatuje kako se u dramskom stvaranju pravila baš i ne moraju poštovati po svaku cenu.4 Posle Huana del Ensine, “oca španskog pozorišta”, svakako treba poći od Bartolomea de Tores Naara (1485-1520?), autora prvog teorijskog teksta o pozorištu na jednom narodnom jeziku u Evropi. U predgovoru za zbirku komedija Propalladia (1517), Tores osobeno tumači klasične dramske vrste i iznosi novi i, kako će se pokazati, dalekosežni koncept komedije. On razlikuje comedia a fantasía i comedia a noticia. Prva je zanimljivija: nedvosmisleno ističući značaj mašte u stvaranju, Tores u ovoj komediji opravdava spoj uzvišenih i smešnih zbivanja, združujući ono što je antički koncept razdvajao. Ova “komedija mašte” definiše se kao “veleumno zaumlje o znamenitim i na kraju veselim događajima, koje izvode pojedinci” (un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado). U istom navodu podvlači se neophodnost izvođenja, a ne čitanja dramskog dela, što takođe nije bez značaja. 3 “/.../ una forma cuyas raíces son medievales, cuyo tronco pertenece al Renacimiento y cuya floración corresponde al barroco”. Joseph Gillet, “Torres Naharro y la tradición teatral”. In F. López Estrada (ed.), Siglos de Oro: Renacimiento. F. Rico (ed.), Historia y crítica de la literatura española. Barcelona, Crítica, 1980, p. 553. 4 Poslanica XIII. A. López Pinciano, Philolosophía antigua poética. Ed. de Alfredo Carballo Picazo. Madrid, CSIC, 1973, 2 vols.

11


Comedia a noticia, za razliku od prethodne, oslanja se na posmatranje stvarnosti. Tores Naaro prvi koristi temin jornada (čin), kasnije opšteprihvaćen; u njegovim delima ima ih pet. Havijer Uerta u tome vidi dalekosežnu promenu: “/.../ novi termin hornada - preuzet iz italijanske proze - sobom nosi dinamičnu koncepciju pozorišnog dela, zamišljenog kao putovanje, i to putovanje višestrukim scenama, svojstveno španskom pozorištu od Lopea pa do Valje-Inklana, pozorišta kome će se diviti, oponašajući ga, drugi dramaturzi (nemački romantičari, Viktor Igo...)”.5 Tores Naaro takođe daje niz praktičnih saveta o broju likova između šest i dvanaest -, kao i njihovom ophođenju / govoru u skladu sa opšteprihvaćenim pravilima ponašanja (decoro). U svojoj najuspelijoj komediji Imenea (Himenea), zametku komedije plašta i mača, obrađuje temu časti, bez koje se ne može zamisliti nijedan komad španskog baroka. Isto tako, najavljuje rastući značaj slugu u razvijanju radnje. Hil (Žil) Visente (1465?-1542) je značajno ime španskog i portugalskog pozorišta. Rođen najverovatnije u Lisabonu, sjedinio je u svojoj ličnosti i stvaralaštvu dve jezičke, kulturne i književne tradicije, u vreme kada su one još uvek bile bliske. Pisao je aute, farse, komedije i tragikomedije na svetovne i verske teme6, a ispoljio zanimanje za dramsku obradu viteške tematike u tragikomediji Don Duardos (1522?). Visenteov doprinos novoj komediji zasniva se na unošenju lirskih elemenata u dramsku radnju, inspirisanih narodnim pesmama, čemu će u velikoj meri pribegavati Lope de Vega i njegovi sledbenici. Renesansno narodno pozorište sinonim je za Lopea de Ruedu (1510?-1565), autora, glumca i upravnika prve profesionalne pozorišne trupe registrovane u Španiji. Kako kažu književni istoričari, Rueda je “živeo od pozorišta i za pozorište”, neumorno krstareći Iberijskim poluostrvom sa svojom družinom. Rueda je najveći preteča komercijalnog pozorišta 5 “/.../ el nuevo término de jornada - tomado de la narrativa italiana - lleva implícita una concepción dinámica de la obra teatral, concebida como si de un viaje se tratara; un viaje por escenarios múltiples, lo que será característico del teatro español desde Lope a Valle-Inclán, y causará admiración emuladora en otras dramaturgias (románticos alemanes, Víctor Hugo...).” J. Huerta Calvo, “Teoría y formas dramáticas en el siglo XVII”. In J. Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español. Madrid, Gredos, 2003, p. 304. 6 Među ozbiljnim delima izdvaja se trilogija o barkama, inspirisana srednjevekovnom temom smrti: Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca do Purgatorio, Auto de la Barca de la Gloria (1517, 1518, 1519). Auto o lađi za raj na srpski je preveo Branko Anđić. D. Klaić (priređivač), Pozorište i drame srednjeg veka. Novi Sad, Književna zajednica, 1988, pp. 237-255.

12

TRADICIJA

u Španiji. Pravi profesionalac, gradio je renome u živom kontaktu sa publikom i bio veoma cenjen i tražen. Pronađen je veliki broj ugovora koje je potpisao sa gradskim opštinama (za proslave Telova i svetovne praznike), esnafskim udruženjima, Crkvom, uglednicima i plemićima. Rueda je stvarao pod uticajem italijanskog teatra, naročito na polju ljubavne komedije (napisao ih je četiri). Autor je dva pastirska dijaloga (coloquios pastoriles) i dvadeset i pet intermeca, tzv. pasosa, koji čine njegov najznačajniji doprinos španskom pozorištu. Paso je dramska vrsta u prozi i jednom činu, komično-kostumbrističkog karaktera, u kojoj Rueda oživljava smešne ljudske tipove iz šarenolikog narodnog života (el simple ili el bobo - glupan, el negro, la negra - crnac, crnkinja, - rufián svodnik, itd.). Njih će kasnije u svojim Međuigrama unaprediti Servantes. Inače prisutan i pre Ruede u delima ranih renesansnih autora, paso će vremenom preći put osamostaljivanja od komične epizode stopljene sa glavnom radnjom do nezavisnog entiteta koji se prikazuje između činova obimnijeg komada. Takođe, Ruedin doprinos počiva na unošenju spontanog jezika ulice u pozorište, sa tipičnim frazama, nedorečenostima i omaškama iz govornog jezika, kao i sočnim kletvama i uzvicima. Pasosi Lopea de Ruede objavljeni su posthumno7, a najpoznatiji su Masline (Las aceitunas), Rogonja, a zadovoljan (Cornudo y contento), Lakeji lopovi (Los lacayos ladrones) i drugi. Jedini preveden na srpski je Zemlja dembelija (La tierra de Jauja) 8, koji takođe spada među uspelije. Dela italijanskih autora se u prvim dekadama XVI veka čitaju i prevode, ali i izvode i adaptiraju za špansku scenu. Neki elementi komedije del arte uticaće na oblikovanje nove komedije (lik sluge / zanni/, na šaljivdžiju; tehnika građenja zapleta i dr.). Od sredine veka se na taj teorijski uticaj nadovezuje praktični, koji se direktno odražava na nicanje pozorišnih dvorišta, formiranje stalne publike, vezivanje za dobrotvorna udruženja, itd. Taj proces će uveliko pospešiti gostovanja trupa iz Italije, među kojima je jedna od najpoznatijih bila ona Alberta Naselija, zvanog Ganasa. 7 Objavio ih je Žoan Timoneda, izdavač iz Valensije, Ruedin prijatelj i poštovalac: El deleitoso (1567, sedam kratkih komada) i Registro de representantes (1570, tri). 8 Prevod sa španskog Maša Teslić. U D. Klaić, Op.cit, pp. 256-260.

13


Italijanski uticaj bio je zamašan naročito u primorskim gradovima poput Valensije, trgovačkom, kulturnom i izdavačkom centru na mediteranskoj obali. Valensija je kroz ceo XVI vek, a naročito u drugoj polovini, imala veoma pogodnu klimu za umetnički razvoj. Bogata književna aktivnost odvijala se kroz nekoliko kružoka, a grad je, kako se čini, bio neizostavna destinacija pozorišnih trupa, i to kako španskih, tako i italijanskih. Od osme dekade su u dva pozorišta (Olivera i Dels Santets) predstave održavane redovno. Na lokalnom univerzitetu (Estudi General) izvođeni su komadi na latinskom u tradiciji humanističkih pozorišnih dela. Kod valensijanskih dramskih pisaca uočeno je plodonosno ukrštanje više tradicija: učenog (antičkog) teatra, naročito tragedije, savremenog italijanskog, ali i domaćeg, u svom dvostrukom vidu dvorskog spektakla (organizovanje velelepnih proslava, svečanih dočeka kraljevske porodice) i narodnog. Upravo će ta mešavina uticaja i opšta stvaralačka atmosfera doprineti nastanku valensijanske dramske škole čija će delatnost odigrati ključnu ulogu u formiranju Lopea de Vege, tada mladog pisca koji se, proteran iz Kastilje, na neko vreme nastanio u Valensiji.9 Tamošnji dramaturzi bili su moderno orijentisani i skloni eksperimentisanju; neki su pisali tragedije (Kristobal de Virues, 15501613; Andres Rej de Artijeda, 1544-1613), drugi komedije: Gaspar de Agilar (1561-1623), Fransisko Agustin de Tarega (1554-1602), Giljen de Kastro (1569-1631) - do svog odlaska u Madrid.10 Upravo je Tarega, kanonik u valensijanskoj katedrali, napravio odlučujući zaokret u novom smeru. Rečima Kanet Valjesa, „Taregina formula /.../ donela je raskid sa strogo ´književnim´ - klasičnim - usmerenjem javnog pozorišta /.../ i dovela do stvaranja nove teatarske formule koja je, bar u Valensiji, potpuno istisnula sa scene pozorište po uzoru na antičko, i to pre nego što će to učiniti Lope. Jednom rečju, kod Tarege već nailazimo na potpuno oblikovanu formulu nove komedije.”11 Taregin komad Valensijanska livada 9 U nizu novijih radova dokazano je da je upravo valensijanska škola izvršila presudan uticaj na Lopea i oblikovanje nove komedije, a ne obrnuto. U toj raspravi referencom se smatra studija Rinalda Froldija Lope de Vega y la formación de la comedia: en torno a la tradición dramática valenciana y al primer teatro de Lope. Salamanca, Anaya, 1968, 183 pp. 10 U ovu grupu spadaju i manje značajni dramski pisci Migel Benejto, Karlos Bojl i Rikardo de Turia. 11 La fórmula da Tárrega supone /.../ la ruptura con una vía eminentemente ´literaria´ para el teatro público, la de los clasicistas /.../, creando así una nueva fórmula teatral que eliminó por completo del escenario, al menos en Valencia, al teatro clasicista, antes de que lo haga Lope. En Tárrega, en una palabra, encontramos plenamente cuajada la primera formulación de la comedia barroca.“ J. L. Canet

14

TRADICIJA

(El prado de Valencia, 1589) se po složenom zapletu, kostumbrističkim elementima, lakrdijašu i motivu časti smatra jednom od prvih novih komedija. Spominjući valensijansku dramsku grupu, ne smemo izostaviti Žoana de Timonedu (1500-1583), izuzetno zanimljivu i svestranu ličnost, pesnika, dramskog pisca, izdavača i knjižara koji je svojom raznorodnom aktivnošću potpomogao rađanje komedije. Timoneda je bio prijatelj Lopea de Ruede, čije je pasose objavio. Inače se smatra jednim od najboljih španskih pripovedača pre Servantesa.12 Lopeovim prethodnikom smatra se i Seviljanac Huan de la Kueva (1543-1612), pisac tragedija i komedija i autor poetike Ejemplar poético (1606). U svojih četrnaest komada, izvedenih između 1579. i 1581, Kueva obrađuje antičke teme, ali i događaje iz starih srednjevekovnih hronika i romansi, što će reći - iz nacionalne istorije. Njegova najpoznatija dela su Smrt kralja Sanča i opsada Samore (La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora), Sedam kneževića od Lare (Los siete infantes de Lara) i Bernardo del Karpio oslobađa Španiju (La libertad de España por Bernardo del Carpio). Iako smatran nedovoljno veštim u osmišljavanju radnje i vođenju zapleta, njegova zasluga je u u stapanju učenog i narodnog, humanističkih i nacionalnih književnih elemenata.13 Španski teatrolozi istraživali su i uticaje antičkog pozorišta na nastanak nove komedije. Na iberijskom tlu, humanistička tragedija je bila osobena i sasvim ograničena svojim dometom i delokrugom na učenu elitu (univerziteti, jezuitske škole, uski književni krugovi). Osim antičkih tema po uzoru na Seneku i Euripida, čija su dela prevođena i adaptirana, a vrlo često i podražavana, španska renesansna tragedija uglavnom je obrađivala religioznu problematiku.14 Dok se kao najznačajniji predstavnik školskog pozorišta javlja otac Pedro Pablo de Asevedo, mora se zabeležiti i postojanje čitave generacije tragičara oko 1580. god, među koje se ubrajaju Heronimo Bermudes (1530?-1599), već spomenuti

Vallés, “Introducción biográfica y crítica”. In F. A. Tárrega, El Prado de Valencia. London, Valencia, Thamesis books, Institución Alfonso el Magnánimo, 1985, p. 58. 12 Njegova prozna zbirka El Patrañuelo (1567) prevedena je na srpski i propraćena informativnim pogovorom Marine Ljujić-Pulić, “Timonedina književna radionica”. Ž.Timoneda, Zavrzlame. Prevela sa španskog M. Ljujić-Pulić. Beograd, Draganić, 2001, 194 pp. 13 B. W. Wardropper, “Humanismo y teatro nacional en Juan de la Cueva”. In F. López Estrada, Siglos de Oro: Renacimiento. In F. Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española. Crítica, Barcelona, 1980, vol. 2, pp. 586 14 Najboljim ostvarenjem smatra se anonimna Tragedija svetog Ermenehilda (Tragedia de San Hermenegildo), izvedena 1580. godine.

15


Valensijanci Rej de Artijeda i Virues, zatim Huan de la Kueva, Lupersio Leonardo de Arhensola (1559-1613), Gabriel Laso de Vega (15591623), ali i Servantes, kome ćemo u daljem izlaganju posvetiti poseban odeljak. Oni nisu uspeli da daju vredan obrazac španske tragedije. Ipak, A. Ermenehildo tvrdi da je zasluga tragičara u tome “što su uneli veću disciplinu u dramsku strukturu, obogatili i oplemenili pozorišni rečnik, povećali broj tema na španskoj sceni i počeli da koriste istoriju (ili sadržaje nalik njoj) kao izvor i osnovu tragedije”.15 Još jednim doprinosom može se smatrati formiranje obrazovane publike koja će kasnije dati dobre poznavaoce nove komedije, ali i dramaturge (Kalderon je pohađao jezuitske škole). Crkveno pozorište je u periodu o kome govorimo veoma razvijeno, naročito između 1530. i 1580. Nastaje značajan broj dela namenjenih izvođenju prilikom verskih praznika, sa elementima pouke ali i zabavnom komponentom. Iako je većina tekstova neznatne umetničke vrednosti, njihova istorijska uloga nije bez značaja: uticali su na gledaoce, podučili ih da recipiraju simbolične sadržaje i teološke istine i time ih pripremili za barokne autosakramentale. Najznačajniji skup religioznih dramskih tekstova objedinjen je u Rukopisu starih auta (Códice de autos viejos) koji se čuva u Nacionalnoj biblioteci u Madridu. Sadrži 96 dela, uglavnom anonimnih i još uvek ne sasvim proučenih.16

15 Nuestros trágicos tuvieron el gran mérito de aportar mayor disciplina en la construcción dramática, de enriquecer y ennoblecer el lenguaje teatral, de ampliar con nuevos temas las escena española y de utilizar la historia (o sus sucedáneos) como fuente y fundamento de las tragedias”. A. Hermenegildo, “La tragedia española en el último tercio del siglo XVI”. In F. López Estrada (ed.), Op. cit, p. 586. 16 Dela verske tematike pisali su i Dijego Sanćes de Badahos, Huan de Pedrasa, Sebastijan de Orosko, Mikael de Karvahal, Bartolome Palau, Ernan Lopes de Janguas i Vasko Dijas Tanko de Frehenal.

16

I ŠPANSKO POZORIŠTE U DOBA BAROKA

1. Pozorište u prvim decenijama XVII veka Kada je Lope počinjao da stvara, oko 1580. godine, u Španiji su postojale tri vrste pozorišta: javno ili gradsko (teatro público, urbano), koje se još nazivalo narodnim, dvorsko (teatro cortesano, palaciego) i crkveno (teatro religioso, eclesiástico). Za crkveni teatar se vezuje prikazivanje autosakramentala, i to u vreme proslave Telova (Corpus Christi), brižljivo pripremane, a svetkovane uz veliku pompu na gradskim ulicama. U dvorskom teatru predstave su izvođene svečanim povodima u kraljevskim rezidencijama prestonice i njene okoline (takozvanim Reales sitios). 17 Urbani, pak, javni teatar počeo je da se rađa još tridesetih godina XVI veka, i to u mnogim gradovima Iberije: osim Madrida, i u bogatim trgovačkim centrima Valensiji i Sevilji, univerzitetskim sredinama - Salamanki i Valjadolidu, ali i u Barseloni, Saragosi, Lisabonu, Toledu i manjim gradovima. Sasvim nesvakidašnju pozorišnu modu koja je zahvatila zemlju književni istoričari tumače, između ostalog, kao moguću zamenu za uzbudljive pustolovine otkrivanja i osvajanja novih svetova, na koje su Španci bili navikli.18 Drugi podvlače da je, može biti, tome doprinela atmosfera koja je početkom stoleća vladala u prestonici, “predvorju dekadentnog carstva”, gde dokona gospoda i dame čitaju, pišu i izvode 17 Dvorac El Buen Retiro u Madridu /Coliseo del Buen Retiro, specijalno izgradjen u tu svrhu/, letnji zamak u Aranhuesu, zimski u La Granhi, i drugi. Tu je težište bilo na bogatstvu dekora, a česti gosti bile su italijanske trupe koje su izvodile “komediju del arte”. 18 Ch. Aubrun, La comedia española (1600-1680). Madrid, Taurus, p. 55.

17


komade “da ubiju nestrpljenje i pokušaju da razumeju propadanje carevine”.19 Nema sumnje da je teatar bio beg od stvarnosti, potreba za razbibrigom i zaboravom u sumornoj svakodnevici punoj problema. Bilo kako, odlazak u pozorište je za Madriđane, Valensijance, Seviljance... postao omiljeni vid zabave, kulturni, umetnički, a ponajviše društveni događaj: odlazilo se u teatar da se “čuje” komad, da se sretnu prijatelji, ali i da se bude viđen i da se kavaljeri udvaraju damama (ne zaboravimo da su crkva i pozorište bila retka mesta dozvoljenih susreta muškaraca i žena, u konzervativnom društvu kakvo je bilo špansko).

Pozorišna dvorišta na Iberijskom poluostrvu u periodu 1581-1610. (Izvor: Pedro Ruis /priređivač./, Atlas histórico-escénico del teatro español de los siglos XVII y XVIII. Univerzitet u Kordobi. http://www.uco.es/~l72gaagi) 19 H. M. Rosas veli: “Madrid nezadrživo postaje dvorski Vavilon molilaca i birokrata, dokonih muškaraca i žena, onih koji čekaju; trebaju im literatura i pozorište da ispune slobodno vreme /.../. (Madrid se hace irremediablemente la Babilonia cortesana de pretendientes y burócratas, llenándose de hombres y mujeres ociosos, o a la espera, que necesitan literatura y teatro para su tiempo libre./.../). J. M. Rozas, Significado y doctrina del “Arte nuevo” de Lope de Vega. Madrid, SGEL, 1976. Elektronsko izdanje: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002, p. 3.

18

ŠPANSKO POZORIŠTE U DOBA BAROKA

2. Stalna mesta za izvođenje predstava: pozorišna dvorišta (corrales de comedias) Na Iberijskom poluostrvu su još u renesansi delovale putujuće trupe slikovitog naziva compañías de la legua (legua znači milja). Obično su brojale mali broj ljudi i delovanje im je bilo regionalno. Svoje veštine prikazivale su s vremena na vreme, mahom na ulicama i trgovima mesta kroz koja bi prolazili; katkad je to bilo u dvorištima crkava, univerziteta ili bolnica, ako ne u domovima imućnih porodica, a veoma često na lokalnim vašarima . Počev od 60-ih godina, u sve većem broju počinju da niču stalna mesta za izvođenje komada, pozorišna dvorišta - corrales de comedias. To su bili skromni, improvizovani prostori; nisu imala ni krov ni sedišta, gledaoci su stajali, kulise je činio običan zastor, a predstave su se mogle posmatrati i sa prozora okolnih kuća, kao što, prisećajući se svoje mladosti, kazuje Servantes: “U to vreme nije bilo sprava i dvoboja između hrišćana i Mavara, ni pešice, a ni na konju; izvođači nisu izlazili niti se činilo da izlaze iz središta zemlje zato što bi pozornica bila šuplja, a inače su je činile četiri klupe raspoređene u kvadrat i četiri do šest daski preko njih, tako da je od tla bila izdignuta četiri pedlja; još manje su se sa neba spuštali oblaci sa anđelima ili dušama. Jedno staro ćebe krasilo je scenu, zategnuto na krajevima sa dva kanapa, i služilo umesto onoga što nazivamo garderobom. Iza njega su bili muzikanti koji bi bez pratnje gitara izvodili kakvu staru romansu. „/.../ Sva oprema upravnika glumačke družine mogla je stati u jedan džak a činila su je, manje više, četiri bela kožuha ukrašena pozlaćenom stavljenom kožom, četiri veštačke brade sa perikama i četiri pastirska štapa. Komedije su se sastojale iz dijaloga između dva-tri pastira i pastirice, nalik eklogama, a bivale bi priređene i dopunjene sa dve ili tri međuigre, i to ili o crncu, svodniku, budali ili Baskijcu.“ 20

20 “No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se leuantaba del suelo catro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cal estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo.” “/.../ Todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y

19


Naravno, kako godine budu prolazile, izgled i komfor pozorišnih dvorišta sve više će se usavršavati. Značajan podsticaj tome, kao i praktičnoj organizaciji teatra, dale su italijanske trupe kojih je bilo mnogo na poluostrvu. Nastanak španskog profesionalnog pozorišta tesno je vezan za delovanje dobrotvornih verskih udruženja (cofradías piadosas), što je, uostalom, fenomen poznat u celoj zapadnoj Evropi. Ta građanska udruženja pomagala su siromašnima i bolesnima sredstvima prikupljenim od priloga članova. Nekada su bila prilično imućna, čak su posedovala bolnice i domove za zbrinjavanje najugroženijih, za čije su održavanje bili neophodni stalni prihodi. Najstarije udruženje u Madridu (Cofradía de la Pasión) dobilo je od gradskih vlasti isključivo pravo zakupa prostora između zgrada, koji bi dalje iznajmljivalo glumačkim trupama. Od 1579. su dva najpoznatija udruženja, delujući zajedno (Cofradía de la Pasión i Cofradía de la Soledad), došla u posed sopstvenih parcela i počela da ih eksploatišu. Tako prestonica dobija prvo stalno pozorište 1579. (Corral de la Cruz, u centričnoj ulici Krus), a naredno 1583. (Corral del Príncipe, u neposrednom susedstvu). Od tog časa se više neće pribegavati unajmljivanju prostora od trećih lica i pozorište će postati pravi “biznis”: “/.../ svako ko uđe da pogleda komediju plaća mesto četiri bakrena novčića, a na ulazu, osim onoga što ide glumcima, daje još jedan novčić; tako da je to pet novčića koje mora dati svako ko uđe u pozorište; i tih pet novčića koje rekosmo podele se na četiri dela: jedan ide napuštenoj deci, a ostatak glavnoj bolnici, gde je zbrinuto sedamsto siromaha”, 21 kaže jedno svedočanstvo iz 1589. godine. U rakošnoj Sevilji, iz koje su polazili brodovi za Novi svet - i u nju se vraćali natovareni robom -, prvo stalno dvorište izgrađeno je 1574, više godina pre Madrida22. Najpoznatije valensijansko teatarsko zdanje, ya de vizcaíno.”M. de Cervantes, Entremeses. Ed. N. Spadaccini. Madrid, Cátedra, 1983, pp. 91-92. Prevod: M. de Servantes, Međuigre. Preveli sa španskog J. Stojanović i Z. Hudak. Beograd, Itaka, 2007, pp. 5-6. 21 “/.../ cada una se las personas que entran a ver las comedias dan por el asiento en que se asientan quatro quartos, y a la entrada, además de lo que se da a los comediantes, se da otro quarto; por manera que son cinco quartos los que cada uno de los que entran en la comedia paga /.../ y la dicha quantía de los dichos cinco quartos, se hace quatro partes, y la una se da a los Niños Expósitos y las otras al Hospital General, donde /.../ se sustentan setecientos pobres”. Apud C. Sanz Ayán, B. J. García García, Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II. Madrid, Ed. Complutense, 2000, p. 12. 22 Dvorište Atarasanas (Corral de las Atarazanas). J. J. Allen, “Corral de comedias”. In F. P. Casa, L. García Lorenzo (eds.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 2002, p. 89.

20


Olivēra, datira iz 1584. Danas je u kastiljanskoj varošici Almagro sačuvano dvorište iz XVII veka, koje već četristo godina služi svojoj svrsi. Takođe, u Servantesovom rodnom gradu Alkali de Enares, kraj Madrida, u zdanju koje je godinama korišćeno kao bioskop i magacin, 1981. su otkriveni temelji starog glumišta. Od tada je rekonstruisano, renovirano i ima svoj redovni repertoar.

Pozorišno dvorište Prinsipe u Madridu (virtuelna rekonstrukcija. Izvor: H. M. Ruano de la Asa, aix1.uottawa.ca/~jmruano/index.html)

Pozorišni život u Madridu, neprikosnovenom teatarskom centru na celom Iberijskom poluostrvu, je od 1608. bio uređen Pravilnicima (Reglamentos de Teatros) koje su donosile gradske vlasti, što govori da ništa nije bilo prepušteno slučaju i da je na pomolu bila prava industrija zabave. Počev od 1638. godine brigu oko upravljanja dvorištima definitivno preuzima gradska opština.23 23 Madrid ćemo u daljem izlaganju uzimati kao najreprezentativniji primer za barokna pozorišna dešavanja, između ostalog i zato što je najviše istražen.

21


3. Publika u pozorišnim dvorištima “Tri vrste ljudi dolaze da čuju komediju: pripadnici crkve, i to ne samo klerici i ozbiljni ljudi, već i fratri, kojima, kako bi malo predahnuli od obaveza, prija da počuju komedije, ali ne one o slobodnim ljubavima, kao što je bilo ranije, već o istinitim pričama i događajima iz istorije Španije i svemu onome što više podučava nego što šteti nečijoj savesti. Zatim dolaze trgovci i plemići i gospoda sa plaštom i mačem, što nemaju zanimanje i žive od rente, koji, boraveći tu, čine uslugu Bogu, umesto što se bave kojekakvim manje opravdanim stvarima; a što se tiče zanatlija, neki što tu dolaze bar ne idu da skitaju naokolo, kod žena ili drugde, pa je bolje da uživaju u komadu, čak i uz malu štetu, nego da idu okolo i pričaju koješta”.24

Ko je činio publiku u prvim španskim pozorištima? Bliže sceni, u kaldrmisanom dvorištu (patio) stajala je muška publika poznata pod nazivom „musketari“ (mosqueteros); nju je činila šarenolika masa slugu, kočijaša, vojnika, zanatlija, katkad i seljaka, a često običnih dokoličara. 25 Neobuzdani, drski i bučni, oni su često remetili, pa i prekidali, izvođenje. U dvorište su namenski dolazili opremljeni pištaljkama, čegrtaljkama, jajima ili trulim voćem (nameće se poređenje sa savremenim huliganima na stadionima). Nije bila retkost da pristalice jednog pisca, glumca ili upravnika trupe namerno upropaste suparničku predstavu. Poznat je slučaj koji se desio na izvođenju Antihrista Ruisa de Alarkona, kada se publika razbežala glavom bez obzira jer je neko u dvorište ubacio bočicu sa tečnošću nesnosnog mirisa. Od ovog dela publike opravdano su 24 “Los que van a oír comedias son tres géneros de gentes, que son eclesiásticos, no solamente clérigos y personas graves, pero frailes, y para un poco de descanso después de haber cumplido con sus oficios, huelgan de oír una comedia, las cuales no se representan ya de amores lascivos, como solía, sino historias verdaderas y hechos de España y cosas que antes edifican que dañan las conciencias de nadie. También van mercaderes y caballeros y personas de espada y capa, que no tienen oficios y viven de sus rentas, y éstos en ocuparse allí aquel tiempo hacen un servicio de Dios que en entender en cosas que no serían tan lícitas; y en lo que toca a los oficiales, si algunos van, éstos no dejarían de irse a holgar por el campo y a mujeres y de otras suertes, y es mejor, caso de que hubiese de ser daño, que oigan una comedia que no anden difamando cosas”. Pismo upravnika Velaskesa, Ganase i Saldanje crkvenim vlastima u Sevilji 1583. Apud C. Sanz, B. García, Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II, p. 55. 25 O ovom delu publike i odnosu pisaca prema njima videti: A. de la Granja, “Éste paso está ya hecho´. Calderón contra los mosqueteros”. In J. Aparicio Maydeu (ed.), Estudios sobre Calderón. Madrid, Istmo, 2000, vol. I, pp. 160-190.

22


zazirali pozorišni profesionalci. Lako se da razumeti Servantesov ponos kada beleži da njegova dela nisu bila “nagrađena krastavcima niti drugim predmetima zgodnim za bacanje”, kao ni “zviždanjem, povicima niti galamom”.26 U prostoj publici muškarci se nisu smeli mešati sa ženama, tako da je za njih u dnu dvorišta, tačno preko puta scene, postojao zaseban, izdignut prostor, sličan prostranoj loži, koji se nazivao cazuela. Do njega se dolazilo posebnim hodnikom (corredor de las mujeres). Savremenici u brojnim tekstovima s neskrivenim uživanjem opisuju atmosferu na ženskom balkonu, gde je sve vrvelo od čavrljanja, šuškanja haljina i lepetanja lepeza. Duž bočnih zidova postavljane su klupe, na nekoliko nivoa (bancos, gradas). Na višim mestima sedeli su obrazovaniji gledaoci, oni na koje se računalo da će pratiti komad i o njemu doneti odgovarajući sud (sveštena lica, profesori, studenti, bogatiji trgovci). Taj deo dvorišta nazivao se tertulia, odn. desván. Najzad, za pripadnike vlastele, česte posetioce javnih pozorišta (što je u izuzetnim prilikama bio i kralj lično), postojala su posebna mesta, iznad ostalih (aposentos ili desvanes), kao i prozori i balkoni okolnih zgrada (rejas, celosías). Ta mesta su se mogla iznajmiti na duži vremenski period; neretko su bila zakrivena, radi diskrecije uglednih posetilaca. Pravo na besplatan zakup imali su zvaničnici iz Saveta Kastilje, opštinski službenici i pisci. Iako masovni, pa i demokratski fenomen, špansko barokno pozorište ipak je bilo uređeno po istim hijerarhijskim principima kao i društvo. Svi su posećivali pozorište, ali isključivo prema svom statusu i finansijskoj moći. Shodno tome, varirale su i cene ulaznica. Najjeftinija je bila karta za stajanje u dvorištu (20 maravedija; primer je iz 1606), a sa boljom pozicijom i udobnošću mesta rasla je i cena: na ženskom balkonu - 24 maravedija, mesta za bogatije građane i plemiće - 12 reala (1 real - 34 maravedija), itd.27 Izvođenjima je prisustvovalo službeno lice - neka vrsta opštinskog službenika, a o održavanju mira brinuli su organi reda (alguaciles de las comedias28). Ipak, u dvorištu su često vladali galama i metež, a dešavale 26 M. de Servantes, Op. cit, p. 6. 27 J.M. Díez Borque, Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro. Madrid, Laberinto, 2002, pp. 179-180. 28 “Pozorišni žandari treba da budu tu od otvaranja dvorišta, dok se ne počne sa naplatom

23


se i žučne rasprave oko sedišta. Za vreme izvođenja se jelo i pilo - čini se da je bilo neophodno da se istovremeno zadovolje sva čula -, grickali se bademi, lešnici i pinjole, jele urme, pomorandže i keks, a žeđ tolila vodom sa ukusom anisa ili alohom (vrstom šerbeta, pića sa medom i začinima). Sjajan opis pozorišne atmosfere dao je pisac Huan de Sabaleta u knjizi Praznični dan popodne, čiji odlomak navodimo u nastavku. “Na praznični dan, onaj što planira da popodne utroši neki dinar na komediju, obeduje žurno. Želja da nađe dobro mesto ne da mu da se skrasi za stolom; stiže na ulaz pozorišta i prva mu je briga da pokuša da ne plati /.../. Uđe nekako naš srećković pa potraži onoga što dodeljuje mesta na klupama. Zatraži mu jedno, ovaj kaže da nema, ali da mu se čini da neki od vlasnika neće doći, pa da sačeka dok ne izađu gitare, a ako i onda mesto bude prazno, da sedne. Tako se dogovore /.../. Onda on izviruje /.../ da vidi je li ono izgledno mesto prazno, i vidi da jeste. Pomisli kako vlasnik neće doći, ode i sedne. Samo što je seo, naiđe vlasnik i ište svoje. Onaj što je seo neće ni da čuje i tako krene prepirka /.../. Nekako se dogovore, onaj što je zakupio mesto popusti i smesti se na sedište koje mu nađu izmiritelji. Naš čovek ne može odmah da se smiri, kao ni galama oko cele svađe /.../. Onda mu se učini da početak mnogo kasni. Govori ružne i nepristojne reči zbog kašnjenja i hrabri dole musketare da uvredljivim rečima podstaknu glumce. A kad sam već dovde stigao, ne mogu a da i o tome nešto ne kažem. Zašto ljudi vređaju glumce ako ne izađu na binu čim se uđe u pozorište? Niko ne ide u pozorište a da ne zna da će malo popričekati, a ako je to za njega nešto novo, onda je izgubio pamćenje ili razum. Da su se komedijanti uspavali u krčmi, još bi i imali pravo; ali ako su oni uvek obučeni mnogo pre početka a ipak ne počinju, to znači ili da nema dovoljno ljudi da se nadoknadi izgubljeno tokom radnih dana ili

ulaznica, pa sve do zatvaranja; jedan treba da stoji na ulazu za muškarce i da proverava da li svi imaju kartu, kao i da ne bude galame i gužve, a drugi na ulazu za žene; on ne sme da dozvoli /.../ da u ženski deo pozorišta uđe muškarac niti sme da, dok traje predstava, dozvoli bilo kome da uđe i boravi u garderobi.” (Izvod iz Pravlnika o pozorištu iz 1641; “Que los Alguaziles de las comedias asistan desde que se abran los corrales y se empieze a cobrar hasta que se cierren, el vno assistiendo a las puertas de los ombres, para que paguen todos a la entrada, y no aya ruidos ni alborotos, y el otro a la puerta de las mugeres, no dejando que /... / ombre ninguno entre en la parte donde esten las mugeres, y mientras durare la comedia, no dejen entrar ni estar a nadie en el vestuario.”) Idem, p. 31.

24


da se čeka veoma važna osoba, te da, kako ne bi nju oneraspoložili, onespokojavaju one koje toliko vole da uveseljavaju, to jest narod. /.../ Izlaze gitare, komedija počinje i naš slušalac usmerava pažnju tamo gde možda ne bi trebalo /.../. Ženi što ide u pozorište na praznik to je celodnevna zabava; dogovori se sa prijateljicom da nešto pregrizu u podne, a ručak da ostave za večeru; odlaze na misu i odatle pravo u kasuelu, da zauzmu dobra mesta. A tamo - niko ne naplaćuje ulaz. Uđu i vide da je sve krcato, prepuno /.../ luckastih žena poput njih. Ne sedaju napred jer se tu smeštaju one što dolaze da vide i da budu viđene. Nađu sebi prijatno i skromno mesto u sredini. Veoma su zadovoljne što su se tako lepo smestile /.../. Ulazi sve više žena; neke sedaju na ogradu kasuele, pa se one u sredini osećaju kao u rupi. /.../ Ulaze naplatioci. Jedna od naših žena vadi maramicu ispod peša bluze i nabora krute suknje, zubima otvara jedan kraj, izvlači običan real i traži kusur od deset maravedija. Za to vreme druga iz prsa vadi zgužvani papirić sa deset četvrtki, predaje ih i naplatioci odlaze dalje. Ona što joj je u ruci ostalo deset maravedija kupuje šaku ovogodišnjih lešnika /.../. Drugarice onda počinju da krcaju lešnike tako glasno da im vilice šljapkaju, mada je, od tolikih lešnika, u jednom samo prah, u drugom suvo zrno nalik biberu, u nekima plod užegao kao ulje, a tek u ponekom nešto što može da prođe po ukusu. Eh, žene: vaša razonoda ista je kao i lešnici; spočetka velika buka: ´komedija, komedija!´, a kad stigneš, ono - još malo pa ništa, mnoge dosadne a tek poneka zanimljiva”. 29

29 “Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia de aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro y la primera diligencia que hace es procurar no pagar /.../. Pasa adelante nuestro holgón y llega hasta el que da los lugares en los bancos. Pídele uno y el hombre le dice que no le hay, pero que le parece que uno de los que tiene dados no vendría su dueño, que aguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviera vacío se siente. Quedan de este acuerdo /.../. Luego, asómase /.../ para ver si está vacío el lugar que tiene dudoso, y véle vacío. Parécele que ya no vendrá su dueño, va y siéntase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueño y quiere usar de su dominio. El que está sentado lo resiste y ármase una pendencia /.../. Ajústase la diferencia, el que tenía pagado el lugar lo cede y siéntase en otro que le dieron los que apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco más que el ruido que levantó la pendencia /.../. Empieza a parecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la tardanza y da ocasión a los mosqueteros que están debajo de él a que den prisa a los comediantes con palabras injuriosas. Ya que he llegado aquí, no puedo dejar de hablar de esta materia. ¿Por qué dicen estos hombres palabras injuriosas a los representantes porque no salen en el punto que ellos entran? Ninguno va a la comedia que no sepa que ha de esperar, y hacérsele de nuevo lo que lleva sabido es haber perdido

25


U prvo vreme dvorišta nisu imala zaštitu od vremenskih neprilika - vetra, kiše i, u letnjim mesecima - nemilosrdnog sunca, ali je kasnije iznad bine i celog dvorišta postavljena nadstrešnica, a izgrađene su rudimentarne kulise, garderoba i prateće prostorije. Scena (el tablado) je bila veoma jednostavna. Varirala je po obliku (bilo ih je pravougaonih, kockastih, ovalnih, manjih, većih), a prosečna dimenzija bila je 3-3,5 m dubine sa 6,5-7 m širine30. Nije postojala zavesa koja se podizala na početku. U dnu bine bio je drveni zid (telón de fondo, fachada de fondo, pared) sa dvoje vrata u prizemlju i nekoliko otvora na dva ili tri sprata. Ti otvori su korišćeni u različite svrhe: mogli su da predstavljaju prozor, balkon, kulu ili nešto treće. Katkad su bili zakriveni a mogli su se otvarati radi postizanja posebnih efekata iznenađenja ili straha: na primer, pred gledaocima se ukazuje lik sa bodežom u grudima, anđeo sa krilima, ili nešto slično (to se zvalo apariencias). Pozorište Prinsipe imalo je devet takvih otvora. Oni viši služili su za pojavljivanje božanskih i drugih sila; sa onih na “prvom spratu” dame su razgovarale sa udvaračima, ili se pojavljivale radoznale sluškinje. U ranoj fazi komedije, drugog dekora nije bilo: mesto, vreme i detalje vezane za radnju i aktere sugerisao je sam la memoria o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en sus posadas, aún tenían alguna razón; pero siempre vestidos mucho antes que sea hora de empezar, si se detienen es porque no hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde los días de trabajo o porque aguardan persona de tanta reverencia que, por no disgustarla, disgustan a quien ellos han menester tanto agradar, como es el pueblo. /.../ Salen las guitarras, empieza la comedia y nuestro oyente pone la atención quizá donde no la ha de poner /.../. La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el día; conviénese con una amiga suya, almuerzan cualquier cosa reservando la comida del mediodía para la noche; vanse a una misa y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran y hállanla salpicada /.../ de otras mujeres tan locas como ellas. No toman la delantera porque éste es el lugar de las que van a ver y ser vistas. Toman en la medianía lugar desahogado y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bien acomodadas. /.../ Van entrando más mujeres, y algunas se sientan sobre el pretil de la cazuela, con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. /.../. Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldón del jubón y el guardainfante un pañuelo, desnuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide que le vuelvan diez maravedís. Mientras eso se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo abochornado en que están los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradores delante. La que quedó con los diez maravedís en la mano compra una medida de avellanas nuevas /.../. Empiezan a cascar avellanas las dos amigas y entre ambas bocas se oyen grandes chasquidos, pero de las avellanas, en unas hay sólo polvo, y en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite, en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como esas avellanas es la holgura en que estáis; al principio, gran ruido, comedia, comedia, y en llegando allá, unas cosas no son nada, otras son poco más que nada, mucho fastidio y alguna hace algún gusto.” J. de Zabaleta, Día de fiesta por la tarde. Apud Díez Borque, Op. cit, p. 173 i sled.. 30 Jay Allen, “Los espacios teatrales”. In J. Huerta Calvo (dir.), Op. cit, pp. 629-654.

26


tekst (teatro de la palabra). Pisci su davali kratke, ali rečite didaskalije koje su se mogle odnositi na kostim, a on je, opet, ukazivao na vreme odvijanja radnje, društveni položaj junaka, itd. (kada se kreće na put, pisac kaže de camino /u odeći za put/ ili con manto /u ogrtaču/, con botas y espuelas /u čizmama i sa mamuzama/) ili ukazuje na držanje tela (sale herido /ranjen/, de rodillas y rezando /na kolenima, u molitvi/, sale como a oscuras /bauljajući/). U spektakularnim postavkama autosakramentala didaskalije su bile izuzetno opširne i detaljne, kao što ćemo videti u nastavku.

Rekonstrukcija moguće scenografije za Kalderonovu dramu Život je san (Ilustracija: Ramon Rodriges. Izvor: E. Rodriges, H.L. Sirera, H.L. Kanet, Ars Theatrica. Univerzitet u Valensiji. http://parnaseo.uv.es/Ars.htm) Ispočetka je na sceni korišćena svakodnevna odeća, bilo da je fabula smeštena u srednji vek ili u Antičko doba. Scenografija, dekor i kostimi počeće da se usavršavaju počev od 1604, kada će se osetno poboljšati opremljenost teatara, a time i udobnost gledalaca i izvođača.

27


U baroknom pozorištu korišćeni su i tehnički mehanizmi (la tramoya) koji su doprinosili spektakularnosti i ostavljali snažan utisak na publiku. El escotillón ili trampilla je bio veoma često korišćen otvor u pozornici (propadalište), bilo da iz njega treba da sune vatra i pojavi se sam đavo, ili da unutra propadnu zlikovci, poput Don Huana Tenorija. Madridski Teatro de la Cruz je 1652. imao sedam takvih propadališta. Postojao je i el bofetón, pokretna sprava pomoću koje su likovi nestajali sa scene, zatim dizalice koje su omogućavale kretanje kroz vazduh (na oblaku recimo), i druge. Muzika je naravno, bila neizostavan element pozorišnog doživljaja, kako u komediji i kratkim dramskim formama, tako i kod izvođenja autosakramentala, u kojima je dominirao horski vokalni izraz.31 Stara dvorišta vremenom prerastaju u prava pozorišna zdanja. U prestonici je 1640. dovršena gradnja prve pozorišne sale; to je teatar Buen Retiro (Coliseo del Buen Retiro), prvobitno namenjen kralju i dvoranima, ali u posebnim prilikama dostupan i narodu, kada se pretvarao u javno pozorište. Treba napomenuti da su izvođenja priređivana i u palatama imućnih ljudi, u vrtovima, na imanjima pored reka ili jezera: zna se da je čak u centru Madrida, na jezeru Buen Retiro, 1635. prikazana Kalderonova mitološka komedija Najveća čar, ljubav (El mayor encanto amor, o Odisejevim pustolovinama) i to na plutajućoj sceni. Kralj i svita su se ljuljuškali u brodićima, a narod je izvođenje posmatrao sa obale. Glumilo se i u manastirima, crkvama i na univerzitetima, a ne treba zaboraviti ni ulicu, gde su o praznicima, naročito u manjim mestima, podizane pozornice ispred značajnih zdanja ili na trgovima. Još jednu mogućnost predstavljalo je izvođenje na pokretnim kolima, što je bila praksa vezana za autosakramentale (vid. to poglavlje). Dvorsko pozorište imalo je drugačiji razvoj od gradskog. Dokumenta govore o izvođenjima još u vreme Karla V (početak XVI veka), kao i gostovanjima italijanskih trupa. Ipak, dvorski teatar će nesumnjivi polet doživeti posle 1598, kada na vlast dolazi Filip III, da bi vrhunac dostigao sredinom veka, u doba Filipa IV. Ispočetka su predstave postavljane u odajama kraljevskih palata, povodom zabava i rođendana 31 C. Caballero Fernández-Rufete, “La música en el teatro clásico”. In J. Huerta Calvo (dir.), Op. cit, pp. 676-715.

28


u kraljevskoj porodici, poseta raznih gostiju, stranih delegacija i slično. Nastupale su iste družine kao u gradskim dvorištima, često prikazujući ista dela. Međutim, kako podvlači Areljano, vremenom će se jaz između dvorskog i urbanog pozorišta sve više povećavati. U dvorske spektakle biće ulagana ogromna sredstva, a na njihovom pripremanju radiće čitavi timovi zanatlija, predvođeni italijanskim scenografima i inženjerima. Prva španska muzička komedija, čije je izvođenje ostalo zebeleženo po velelepnosti, bio je Lopeov komad Šuma bez ljubavi (La selva sin amor), izveden 18. decembra 1627. na dvoru, u režiji Italijana Kozima Lotija. U drugoj polovini veka uslediće pompezni kalderonovski spektakli, nesumnjiv vrhunac baroknog pozorišta kao spoja više umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, poezija). Omiljeni repertoar dvorskog teatra činile su mitološko-pastoralne i viteške komedije, opera i nova španska dramsko-muzička vrsta, sarsuela (zarzuela).

4. Pozorišna predstava i način njenog izvođenja

Predstave su obično trajale dva, dva i po, najviše tri sata. Isprva su održavane samo nedeljom i praznicima, potom i preko sedmice (dva puta), a kasnije (od osme decenije XVI veka) svakodnevno. Počinjale su u poslepodnevnim satima: zimi (oktobar-april) u 14 ili 15 sati, a leti u 16, kako bi se završile pre mraka. Glumišta su zatvarana zbog žalosti u kraljevskoj porodici, na verske praznike ili pak zbog epidemija ili drugih nepogoda. Sezonu je u početku diktirao verski kalendar: trajala je od Uskrsa do Korizme (Velikog posta) naredne godine, a ritam su joj davale crkvene svetkovine. Preko leta je broj gledalaca bio manji, jer je veliki deo madridske populacije odlazio na selo zbog poljskih radova, ali i zbog visokih temperatura. Vrhunac sezone bio je između Uskrsa i Telova (juni). Corpus Christi bio je, kako beleži Ignasio Areljano, “poseban datum: na Telovo su vođe trupa i izvođači potpisivali godišnje ugovore, obnavljali kostime i izvodili autosakramentale, za čija prikazivanja su bile zadužene dve trupe po izboru madridskih vlasti”32.

32 “/.../ una fecha especial: en el Corpus se hacían los contratos anuales entre autores y comediantes, se renovaban los vestuarios y se representaban los autos por las dos compañías elegidas por las autoridades madrileñas”. I. Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 2005, p. 67.

29


Komadi na repertoaru najavljivani su crvenom kredom na spoljašnjem zidu dvorišta i izvikivanjem na ulicama. Kasnije su lepljeni plakati, ispisani goticom. Isto delo prikazivano je nekoliko popodneva zaredom, kada ga je smenjivalo novo. Nezasitost publike bila je ogromna: stalno su traženi novi naslovi. Na sreću, bilo je mnogo dramaturga koji su pisali brzo. Takođe, u istom dvorištu smenjivale su se razne pozorišne trupe. Kako je tekla sama predstava? To je bio pozorišni praznik u pravom smislu reči, jer se nije sastojao samo od jednog komada na repertoaru (španski teatrolozi koriste sintagme espectáculo total ili global). Uz glavno delo prikazivan je čitav niz manjih, kraćih komada, koji su za cilj imali da razonode publiku i održe njenu pažnju. Oni su činili género chico ili teatro menor (“mali žanr”, “malo pozorište”). Sama nova komedija imala je tri čina (jornadas), a između njih su umetana šaljiva intermeca, gotovo uvek uz pratnju muzike i plesa. Spektakl je počinjao muzičkom uvertirom, najčešće u izvođenju jedne ili dve gitare (ređe doboša ili žičanog/duvačkog instrumenta); potom bi se na sceni pojavio glumac koji bi odrecitovao ili otpevao lou (loa). Kao što joj kaže naziv33, to je bila pohvala komadu, piscu, glumačkom ansamblu, publici i gradu domaćinu (ali nekada i običnim besmislicama: danu u nedelji, lepom vremenu, mesecu...). Njen zadatak bio je da ispuni poslednje trenutke pred početak, kako bi se dalo vremena pridošlima da se smeste i usredsrede na pozornicu. Loa će vremenom izgubiti na značaju i svoju namenu prepustiti složenijem obliku, s više dramskih elemenata: to će biti loa entremesada. Funkciju loe danas imaju štampani programi koji se dele pred predstavu. Međuigra (ili međučin, na španskom entremés) po značaju prevazilazi sve ostale kratke vrste, pa ćemo joj posvetiti poseban odeljak u daljem toku izlaganja. Njeno mesto bilo je između prvog i drugog čina komedije. Hakara (jácara) svoj naziv duguje reči jaque (mangup, probisvet); njeni protagonisti su ljudi sa društvenog dna, čiji način života i specifični žargon postavlja na scenu. Odlikuje je bogat kolorit, a njena suština je da da bude kontrapunkt komedije slikanjem antijunaka i njihovog sveta, u slučaju Španije - pikara. Umetana je između drugog i trećeg čina. Kao i većina drugih oblika, ni hakara nije čisto teatarski modalitet: bila je omiljena u narodu i kao pesma izvođena uz muziku.

30

33

Šp. loar, hvaliti. Govorilo se echar la loa (izgovoriti, kazati lou).


Mohiganga (mojiganga) je komad veselog karaktera koji je obično zatvarao predstavu. Njegova obeležja su izrazita ludičnost, groteskni likovi - često maškare, i to životinja -, poletna muzika i opšta gungula na pozornici. Glumci se opraštaju u veseloj i neorganizovanoj povorci, tresući čegrtaljke, praporce, zvončiće i daire. Termin je u XVII veku, osim dramske vrste, označavao i karnevalsku povorku. Bajle (baile) u prevodu znači ples. “Samo onda kada se muzika, poetski govor i ples nerazdvojno združe u jedan celoviti, organski i nerazdvojni diskurs /.../, možemo zaista govoriti o bajleu kao dramskoj vrsti”, objašnjava Karmelo Kabaljero u Rečniku komedije zlatnog veka.34 Stoga se u pozorištu koristi sintagma baile dramático. Neki književni istoričari govore i o drugim modalitetima scenskog izraza u baroknom pozorištu Španije (filla, relaciones, tono, tonadilla, fin de fiesta, matachines, historia35). Manje značajni, oni svakako ukazuju na svestrano prožimanje teatralnog i drugih umetničkih, pa i verskih oblika života. U istom smislu, Dijes Borke podvlači da se pozorište XVII veka ne sme svesti samo na gore rečene oblike, već da je praktično svaki vid života bio podložan teatralizaciji. Pomenuti raspored izvođenja komada tokom spektakla, kao i njihov broj, nisu bili stalni i mogli su se menjati. Takođe, granice između vrsta nisu bile jasno određene, postojala su prožimanja i preplitanja, što se vidi i po nazivima loa entremesada, entremés cantado, baile entremesado ili jácara entremesada. Značaj muzike i igre bio je ogroman. Ples je bio vrlo erotizovan i kao takav magnet za publiku; upravo zato je i bio na udaru kritike moralista i teologa, zabrinutih za duhovno zdravlje nacije. Popularne narodne igre bile su zarabanda, chacona i escarramán, a dvorske gallarda, danza alemana, nizarda i druge. Treba reći da je svaka trupa obavezno imala muzičare (dve-tri violine, oboa) i nekoliko glumica - plesačica. Iako se danas (a, kako se čini, i u barokno doba) komedije objavljuju zasebno, one u XVII veku nisu recipirane tako, već združene sa pomenutim kratkim dramskim vrstama. Iako su i jedne i druge uveliko 34 “Sólo en el momento en que la música, la dicción poética y la danza se unan inextricablemente en un discurso global, orgánico e indisociable /.../, podremos hablar con propiedad del baile como género dramático”. Carmelo Caballero Fernández-Rufete, “Baile dramático”. In F. P. Casa, L. García Lorenzo (eds.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, p. 26. 35 J.M. Díez Borque, Op. cit, p. 146.

31


izučene, i njihove poetike poznate, analiza svake zasebno ne govori mnogo o značenju i krajnjem dometu spektakla u celini. Još uvek nije sasvim proučen odnos između sastavnih delova. Zna se da género chico nije imao direktne tematske veze sa glavnim komadom, ali da nije bio ni njegova sušta suprotnost; ipak, neki kontinuitet morao je postojati (isti likovi, sada u komičnom ključu; isti dekor; isti glumci, u drugom kostimu, itd.). Ta veza bila je različito artikulisana od predstave do predstave, ali je, takođe, postojao smisao i značenje skupa. Pretpostavka je da nije bilo improvizacije, već jasan, unapred osmišljen plan celine. Napomenimo da su šaljiva intermeca izvođena i uz autosakramentale.

Ulični spektakl u Španiji u XVII veku (Izvor: José María Díez Borque (dir.), Teatro y fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1986)

5. Pozorišni profesionalci Prve profesionalne glumačke družine počele su da se pojavljuju sredinom XVI veka. Postojale su compañías de título (compañías reales) i

32


compañías de la legua. Prve su bile legalne i imale dozvolu za rad, a druge putujuće (njih je bilo teže kontrolisati, pa su 1646. zabranjene). Pravilnik o pozorišnom životu regulisao je delovanje trupa. Od 1600. približno svaka je morala imati dozvolu, a njihov broj je bio ograničen (1603. bilo ih je osam, a 1615. dvanaest).

Kao što je prethodno navedeno, jedan od prvih zvaničnih ansambala bio je onaj Lopea de Ruede, aktivan između 1540. i 1560. godine. Na njegovom čelu bio je upravnik, nazvan autor de comedias (ili maestro de comedias)36. Trupe su se zvale po upravniku, nekoj vrsti čoveka za sve: on je pregovarao sa piscem o otkupu komada, postavljao delo na scenu, po potrebi ga i prepravljao, u nastojanju da ga prilagodi svojoj glumačkoj ekipi ili pak da ugodi publici. Birao je i unajmljivao glumce. Sami upravnici bili su katkad i glumci, a oni najveštiji nepogrešivo su umeli da prepoznaju potencijal dramskog teksta. Neretko su drugovali sa piscima. Nabavljali su kostime ili naručivali njihovu izradu, pravljenje dekora i maski, ali se brinuli i o ishrani, smeštaju i prevozu trupe na gostovanjima. U poslednjim decenijama XVI veka i kasnije poznati upravnici družina u Španiji bili su Heronimo Velaskes (jedan od najvećih u Madridu, delovao između 1564. i 1597), Alonso de Sisneros, Gaspar de Poras, Nikolas de los Rios, Andres de Vargas, Alonso Rikelme i drugi. Izvođači (actores, cómicos, representantes, representadores, farsantes, comediantes, recitantes, faranduleros) su obično potpisivali ugovor o saradnji za jednu sezonu, i za to vreme imali pravo na redovnu platu. Zarada je zavisila od značaja uloge, talenta i popularnosti glumca. Najcenjeniji su bili oni koji su se istakli u naslovnoj muškoj ulozi (galán) ili roli lakrdijaša (gracioso). Svaka trupa imala je i podmladak (aprendices, ayudantes), jednog do dva muzičara, kao i nekoliko slugu koji su brinuli o ličnoj usluzi i higijeni, održavanju kostima i rekvizita. Slikovit je ugovor koji je upravnik Antonio de Viljegas potpisao 1595. sa mladim glumcem i muzičarem Fransiskom Valerom: “/.../ kod njega će služiti i pevati u komedijama i predstavama i igrati glumeći i pevajući sve što mu on naloži /.../, a rečeni Antonio de Viljegas daće mu da jede i pije, prati mu košulje i okovratnike i 36 U XVI veku su i pisali komade, odakle autor de comedias. Vremenom je naziv ostao, mada su se upravnici okrenuli isključivo režiji i organizacionim poslovima.

33


prevoziće ga na konju ili kolima sa jednog mesta na drugo /.../, a isplatiće mu za ugovorene dve godine 1.500 reala i to /.../ kad god mu zatrebaju, da se obuče ali i za druge potrebe”.37 Compañía de partes je bio oblik organizovanja trupa po projektu. Protivnici pozorišta su glumce smatrali nemoralnim ljudima koji žive slobodnim životom i ne pridržavaju se utvrđenih socijalnih normi: književnik Lupersio Leonardo de Arhensola pisao je 1598. da su glumci “ljudi što žive u bludu”, “izelice” i “svodnici vlastitih žena” koji, uprkos svemu, “uživaju takvu omiljenost i zaštitu kao da za njih ne postoji zakon niti bilo kakva zabrana”.38 Ipak, glumačka profesija bila je prilično cenjena. Neki komičari bili su veoma popularni, a nije bila retkost ni da se obogate; drugi su uživali zaštitu bogatih i uticajnih ljudi, ne samo iz redova visokog plemstva, već i iz crkvenih krugova. Kako izgleda prema dosadašnjim istraživanjima, u Španiji su žene stupile na scenu prilično rano, već u prvoj polovini XVI veka. Veoma je verovatno da je prva supruga Lopea de Ruede, Marijana, nastupala sa mužem, mada su poznati i drugi slučajevi (Migel Vaskes i Huana Vaskes, Agustin Solano i Roka Paula, ali i Italijanke u njihovim trupama). Žene su, ravnopravno s muškarcima, učestvovale na verskim proslavama i u autosakramentalima. Pripadnice lepšeg pola su u pozorišni svet ulazile najšešće porodičnim putem, od detinjstva, preko roditelja glumaca, braće, rođaka ili muževa. Vremenom su se obučavale u administrativnim, ali i umetničkim poslovima, tako da je registrovano i postojanje “upravnica glumačkih trupa” (autoras de comedias). Osim srodstva, postojao je još jedan uslov koji su morale da ispune, ovog puta moralne prirode: glumica je smela da se pojavi na pozornici isključivo u ženskoj odeći, zato što je prerušavanje smatrano krajnje neprikladnim, kao i da žena nosi garderobu koja otkriva 37 “/.../ le ha de servir de cantar en las comedias y rrepresentaçiones e rrepresentar en ellas haziendo e cantando las cossas y las figuras que se le mandare /.../ y el dicho Antonio de Villegas le a de dar de comer y beber e camysas e cuellos lavados e le a de llevar a cavallo o en carros de una parte a otra /.../ y le a de pagar por los dichos dos años 1.500 rreales los quales le a de yr dando /.../ como los fuere aviendo menester para bestirse y otras nezessidades”. Apud C. Sanz, B. García, Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II, p. 45. 38 “/.../ las sabandijas que cría la comedia son hombres amancebados, glotones, ladrones, rufianes de sus mujeres y que así ellos como ellas con estas cosas son favorecidos y amparados de tal manera que para ellos no hay ley ni prohibición”. “Memorial sobre la representación de comedias dirigido al Rey Felipe II", apud E. Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Ed.facsímil J. L. Suárez García. Granada, Universidad de Granada, 1997, p. 68a.

34


ili naglašava obline, iako su, treba reći, takve scene predstavljale poslasticu za muški deo publike, u društvu zapretenom strogim moralnim normama. Poznat je slučaj Ane Martines, zvane “La Baltasara”, madridske glumice koja se proslavila tumačeći muške uloge, “jašući na konju i glumeći junake u izazovima i dvobojima” (montando a caballo, haciendo de valientes en retos y desafíos). Iako je u nekoliko navrata ženama zabranjivano da glume (doduše kratkotrajno), vremenom su one bile sve češća pojava. Nisu retki slučajevi lepih glumica, tetošenih od slavne i imućne gospode, kao što su bile Marija de Kordoba, Heronima Burgos, Barbara Koronel ili Marija Ines Kalderon, zvana “La Kalderona”, ljubavnica kralja ljubitelja teatra, Filipa IV. Glumački zanat nije bio nimalo lak: zahtevan i fizički i psihički, tražio je potpunu posvećenost, zavisio od milosti i ukusa publike, vremenskih prilika, zabrana, zdravlja glumaca, ali i visokih cena kostima, te cena prevoza. Naročito su u teškim uslovima radili putujući izvođači. Išli su od mesta do mesta na mazgama ili u prilično neudobnim kolima (u prvo vreme nepokrivenim), po suncu i kiši, dan za danom, a nije bila retkost da naručioci od njih traže posebne uslove (da na dogovoreno mestu budu već u zoru, da izvedu više predstava dnevno, itd.).39 Slikovit isečak iz života pozorišnih trupa dao je Agustin de Rohas (1572-1635?), pisac i glumac, u delu Zabavno putovanje (El viaje entretenido): “Treba da znate da postoje bululu, njake, gangarilja, kambaleo, garnaća, bohiganga, farandula i družina. Bululu čini jedan glumac koji putuje pešice, stigne u selo, nađe paroha i kaže mu da zna jednu komediju i poneku lou: neka on dovede bricu i crkvenjaka pa će im je kazati za malu naknadu i otići dalje. Ovi dođu, on se popne na škrinju i krene da govori: upravo izlazi gospa i kaže to i to; dok on tako glumi, paroh skuplja milostinju u šešir, dobije četri-pet četvrtaka, komad hleba i zdelu supe od paroha, dovoljno da nastavi da sledi svoju zvezdu i produži put, dok ne nađe sebi nešto bolje. Njake su dva čoveka /.../; oni izvode međuigru, poneki stih iz auta, recituju koju oktavu, dve-tri loe, zarasli su u bradu, udaraju u daire, zarade poneki bakrenjak, a u ovim kraljevstvima novčiće (to smo radili Rios i ja); žive zadovoljno, spavaju obučeni, putuju 39 H. A. Rennert, The spanish stage in the time of Lope de Vega. New York, Dover publications, 1963, pp.156-158.

35


36

40

razgolićeni, jedu mrtvi gladni, leti se bište u žitnim poljima, a zimi im, vaškama hvala, nikad nije hladno. Gangarilja je veća trupa, tri-četiri muškarca, od kojih jedan svašta svira; sa sobom vode dečka koji glumi damu, izvedu auto O zabludeloj ovčici, imaju brade i perike, ištu da im se daju haljine i šeširi (pa zaborave da ih vrate), izvedu dve međuigre o glupaku, nešto sitno zarade - parče hleba, jaja i sardine i svašta drugo (da se ubaci u džak); jedu pečenja, spavaju na zemlji, dobiju po gutljaj vina, često idu pešice, glume na svakom imanju i stalno drže prekrštene ruke /.../. Kambaleo čini jedna žena što peva i pet muškaraca što plaču; njihova je poneka komedija, dva auta, tri-čet´ri međuigre, smotuljak garderobe lak kao perce; ženu nekad nose na krkače, nekad u ručnoj stolici; glume po seoskim imanjima za veknu hleba, grozd i čorbu od blitve; u svakom selu uzmu po šest maravedija, komad kobasice, smotuljak lana i čega god bude (ne baca se ni što je višak); zadrže se u mestu čet´ri-šest dana, za ženu iznajme krevet, a ko bude dobar s gazdaricom dobije naramak slame i ćebe pa spava u kuhinji, a zimi mu je stalno konačište senik /.../. Družina garnaća je pet-šest muških, jedna žena što glumi prvu damu i momak što glumi drugu /.../. U bohigangi su dve žene i jedan momak, sa šest-sedam drugara /.../. Farandula već liči na trupu: to su tri žene, osam do deset komedija, dve škrinje s opremom; putuju na mazgama s vodičima, ponekad i kolima, idu u dobra sela, hrane se zasebno, dobro su obučeni, glume na Telovo za dvesta dukata, zadovoljni su (mislim, oni što nisu zaljubljeni). Neki na šeširima imaju peruške /.../. U družini ima svakakvih bubica i tričarija /.../; ima vrlo mudrih ljudi, vrlo cenjenih muškaraca, osoba plemenita roda, pa čak i poštenih žena (gde je mnogo čega, mora i toga da bude), imaju pedeset komedija, trista aroba40 opreme, šesnaest ljudi što glumi, trideset njih što jede, jedan što naplaćuje, a Bog zna koliko krade. Neki ištu mazge, neki kočije, drugi nosiljke, treći konje, a niko neće kola, jer kažu da im smeta stomaku. Oko toga ima mnogo Stara mera za težinu, 11,5 kg.


nezadovoljstva. Njihove su muke prevelike, moraju mnogo da uče, stalno imaju probe, a ukusi različiti /.../”. 41 Putujući glumci bili su manje cenjeni i njihova aktivnost vezivala se za veštine huglara (srednjevekovnih zabavljača) kao što su recitovanje, pantomima, akrobacije... Dvorski (madridski) glumci, sa svoje strane, bili su dobro organizovani: od 1630. su imali svoje esnafsko udruženje. I među njima je postojala određena hijerarhija, a samo najbolji su imali čast da ih nazivaju actores. Poslednjih decenija se dosta izučavaju tehnike španskih glumaca Zlatnog doba42. Svakako da je njihova glavna škola bila

41 “Habéis de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. El bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero y sacristán y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos y él súbese sobre un arca y va diciendo: ágora sale la dama´ y dice esto y esto; y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio. Ñaque es dos hombres /.../; éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacíamos yo y Ríos); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos. Gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados. /.../ Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro o seis días, alquilan para la mujer una cama y el que tiene amistad con la huéspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su habitación eterna. /.../ Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda /.../. En la bojiganga, van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros /.../. Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados). Traen unos plumas en los sombreros /.../. En la compañía hay todo género de gusarapas y baratijas: /.../ hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta /.../”. A. de Rojas, El viaje entretenido. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante (elektronsko izdanje). 42 J. Oehrlein, El actor en el teatro español del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 1993, 338 pp. J. M. Díez Borque (dir.), Actor y técnica de representación del teatro clásico español. London, Tamesis, 1989,

37


praksa, uzusi viđeni na sceni i usvajani kroz više generacija, naravno uz urođen dar, glasovne i fizičke predispozicije i sposobnost za improvizaciju. A. Regalado ističe da su španski glumci u XVII veku imali više nego ikada prilike da se bave svojim poslom. Na primer, repertoar ženskih rola bio je ogroman (i po tome jedinstven u Evropi), jer su one imale naslovnu ulogu ili bile na istoj ravni kao njihove muške kolege u ogromnom broju komada. Takođe, kako glumice tako i glumci bili su veoma iskusni, versatilni i uvežbani za svakakve uloge: “/.../ s lakoćom su prelazili sa svetovnih na verske uloge i ta fleksibilnost im je omogućavala da igraju i u mitološkoj drami i u autosakramentalu, i u komediji zapleta i komediji o svecima, u svetovnoj i religioznoj tragediji, međuigri i mohigangi, ali i da improvizuju nastupajući na Dvoru ili u privatnim rezidencijama. Naviknuti da igraju i u dvorištima i u dvorskom teatru, jednako su tumačili preobraćenje pokajnika ili pokajnice kao i preobraćanje bogova klasične mitologije; isto su se snalazili nastupajući u dvorištima, sa minimalnom scenografijom, kao i u dvorskom pozorištu, gde su obilovali scenski efekti”43. Uostalom, najviše svedočanstava o glumcima, njihovoj pojavi na sceni i tehnikama dali su sami pisci, kao na primer Servantes, u komediji Pedro de Urdemalas: “Sé todo aquello que cabe en un general farsante; sé todos los requisitos que un farsante ha de tener para serlo, que han de ser tan raros como infinitos. De gran memoria, primero; segundo, de suelta lengua; y que no padezca mengua

193 pp. E. Rodríguez Cuadros, Del oficio al mito: el actor en sus documentos. Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat, 1997, 2 vols. E. Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Castalia, Madrid, 1998, 704 pp. 43 “Los representantes pasaban con facilidad de los papeles del teatro profano al teatro sagrado, flexibilidad que les permitía trabajar en un drama mitológico o en un auto sacramental, una comedia de enredo o una comedia de santos, una tragedia profana o una tragedia religiosa, un entremés, una mojiganga o una improvisación en Palacio o en una casa particular. Acostumbrados a actuar en los corrales y en los teatros palaciegos, lo mismo interpretaban la conversión de un pecador o una pecadora que las tranfsormaciones de los dioses de la mitología clásica, igual representaban un papel en el corral con un mínimo de efectos escenográficos que en el Coliseo de Palacio, inmersos en una superabundancia de efectos escénicos”. A. Regalado, “Sobre Calderón, los actores y la representación”. In J. Aparicio Maydeu (ed.), Op.cit, p. 219.

38


de galas es lo tercero. Buen talle no le perdono, si es que ha de hacer los galanes; no afectado en ademanes, ni ha se recitar con tono. Con descuido cuidadoso, grave anciano, joven presto, enamorado compuesto, con rabia si está celoso. Ha de recitar de modo, con tanta industria y cordura, que se vuelva en la figura que hace de todo en todo. A los versos ha de dar valor con su lengua experta, y a la fábula que es muerta ha de hacer resucitar. Ha de sacar con espanto las lágrimas de la risa, y hacer que vuelvan con prisa otra vez al triste llanto. Ha de hacer que aquel semblante que el mostrare, todo oyente le muestre, y será excelente si hace aquesto el recitante.”(III, 2894-2927)44

“Znam šta sve priliči / jednom glumcu običnom; / znam šta mu je potrebno / da bi bio glumac, a to su sve same / retke i bezbrojne stvari. / Prvo, da mu je pamćenje veliko; / drugo, da mu je jezik razvezan; / da mu ne manjka / privlačnosti je treće. / Lep stas bez pogovora mora imati / ako želi da glumi udvarače; / da mu pokret ne bude afektiran, / a ni govor izveštačen. / Bezbrižno brižan, / ozbiljan starac, okretan mladić, / uglađen u ljubavi, / u ljubomori srdit. / Valja da glumi tako, / sa onoliko veštine i pameti, / da se pretvori u tumačeni / lik sasvim. / Stihove treba da ulepša / svojim govorom iskusnim, / a priču, mrtvo slovo, / da vaskrsne 44 Pedro de Urdemalas. In M. de Cervantes, Obra completa, 16. Ed. F. Sevilla, A. Rey. Madrid, Alianza, 1998, pp. 243-244.

39


prosto. / Mora, na čuđenje opšte, / iz smeha da izmami suze, / i načini da se odmah potom / one opet tužnom plaču vrate. / Treba da svaki njegov izraz / gledaoci na svom licu imaju, i biće izvrsno / ako glumac sve to činio bude.” Kostimi i rekviziti (el hato) bili su izuzetno važan element predstave: služili su za karakterizaciju likova i ambijentaciju radnje. Zato su upravnici izdvajali značajna sredstva za njihovu nabavku i održavanje kostima. Uostalom, raskošni kostimi bili su obavezni na proslavama koje je organizovala madridska opština, kako zbog suparništva sa Toledom, tako i stoga što im je ponekad prisustvovao sam kralj. “/.../ glumačka oprema postala je odlučujući činilac u merenju prestiža i značaja trupe, jednako značajan kao popularnost pisaca i glumačkih prvaka /.../ ili kvalitet repertoara, pa su se na osnovu toga velike družine izdvajale od drugih, manje značajnih, glumačkih udruženja”45. Inače, pozorište je relativno brzo počelo da funkcioniše po tržišnim pravilima. Pisci su dela prodavali vođama glumačkih trupa, čime su gubili svako pravo na njih. Lope je, recimo, rukopise prodavao za 500 do 800 reala, što je bila znatna suma. Novi vlasnik je sa dramskim predloškom mogao da čini šta mu je volja: da ga skraćuje, produžava, prilagođava, jednom rečju - da u njemu interveniše kako god smatra za shodno. Posle nekoliko izvođenja, mogao je da ga proda dalje - obično je to i činio kolegi, upravniku manje, drugorazredne trupe, ako ne nekom izdavaču. Autori su pisali komade i po narudžbini, prilagođavajuči ih potrebama naručilaca i mogućnostima njihovih ansambala. Mnogi originalni tekstovi iz onog vremena izgubljeni su. Ono što je sačuvano bilo je zabeleženo na tzv. pliegos sueltos (sveščice od 16 listova), ili u kompilacijama od po dvanaest komada (tzv. partes), a ponekad i u zbornicima sa drugim proznim/pesničkim delima raznih autora. Tekstovi su štampani prilično nemarno, na osnovu manjkavih originala, a ispočetka ni sami pisci nisu marili za njihovo objavljivanje. Da bi privukli publiku, dosetljivi upravnici su naslovu ponekad dodavali comedia famosa (glasovita komedija), ili ih potpisivali sa un ingenio de 45 “/.../ el hato de los comediantes se convirtió en un rasgo definitorio del prestigio e importancia de las compañías, casi tan esencial como la fama alcanzada por sus autores y primeras figuras /.../ o como la calidad de su repertorio, diferenciando también así a las grandes compañías de autor de cualquier otro género de agrupaciones cómicas menores.” C. Sanz, B. García, Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II, p. 37.

40


esta corte (jedan um sa dvora). Konkurencija među družinama bila je velika; poznati su slučajevi krađe tekstova (memorillas su bili pojedinci koji su po sećanju mogli da ponove ceo komad). Ipak, bilo je i primera bliske saradnje (razmene glumaca, drama, kostima, delova dekora...).

41


42

II Lope de Vega i nastanak nove komedije

“A onda se pojavi to čudo prirode, veliki Lope de Vega“, beleži Servantes prisećajući se početaka baroknog pozorišta46. Uz poznatu činjenicu o plodnosti Lopea de Vege (1562-1635), dramskog pisca, pesnika i prozaiste, kao i neverovatnoj stvaralačkoj energiji i lakoći sastavljanja stihova, podvlačimo da još uvek nije utvrđen tačan broj dramskih dela koje je napisao. Poznati lopista Huan Manuel Rosas smatra da su cifre koju su davali kako sam autor, tako i savremenici, svakako preterane.47 Danas književni istoričari kao realnu spominju brojku od oko 400 sačuvanih naslova. 48 Lope je nesumnjivo centralna figura španskog baroknog pozorišta. Svojim talentom i izvanrednim dramskim osećajem dao je formulu nove komedije i neizbrisiv pečat celokupnom pozorišnom životu tog doba. On je sintetizovao doprinose prethodnika i ovaplotio ih u novoj vrsti za koju je imao i viziju i snagu, kao i osećaj da razmišljanja savremenika pretoči u zabavu. Zato se s pravom smatra rodonačelnikom novog teatra. Osporavan (vid. dalje), ali mnogo više hvaljen, obožavan čak, bio je miljenik i učitelj generacijama dramskih pisaca, a o publici da ne govorimo. Postojala je uzrečica ¡Es de Lope! (“Od Lopea je!”) kada se želelo podvući da je nešto veoma dobro. Lopeovo ime bilo je garancija za uspeh i dobru zabavu. 46 “/.../ y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega /.../”. Servantes, Op.cit, p. 6. 47 J. M. Rozas, “Lope de Vega: teatro”. In B. W. Wardropper (ed.), Siglos de Oro: Barroco. In F. Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española. Barcelona, Critica, 1983, vol. 3, p. 292. Mnogi naslovi koji se spominju kao Lopeovi su izgubljeni; osim toga, priličan broj dela koja mu se pripisuju zapravo nisu njegova jer su vođe trupa, da bi privukle publiku, često najavljivale tuđe naslove kao Lopeove. 48 I. Arellano, Op.cit, p. 171 (spominje 400 naslova), M. G. Profeti, “Lope de Vega”. In J. Huerta Calvo (ed.), Op. cit, pp. 783-825 (470). F. Pedraza Jiménez, M. Rodríguez Cáceres, Historia esencial de la literatura española e hispanoamericana. Madrid, Edaf, 2008, p. 238 (400).

43


Nazivan Fénix de los ingenios (“Feniks među umovima”), vodio je buran i prilično skandalozan život, poznat do tančina zahvaljujući sačuvanim dokumentima, obilnoj ličnoj prepisci, ali i činjenici da je gotovo sve važne događaje i ličnosti iz svoje životne priče ovekovečio na stranicama vlastitih dela. Danas nema istorije španske književnosti koja ne daje pregled njegovog života.49

Fernando Selma, Portreti slavnih Španaca (1791). (E. Lafuente Ferari, Los retratos de Lope de Vega. Madrid, Imprenta Helénica, 1935. Izvor: http://www. cervantesvirtual.com/bib_ autor/Lope/) 49 Veoma opširan pregled može se naći u knjizi H. L. Alborga, Historia de la literatura española. Madrid, Gredos, 1980, vol. 2, pp. 196-218. Takođe je vredna pažnje biografija A. Samora Visentea, Lope de Vega. Madrid, Gredos, 1961, 294 pp. Na internetu se može naći izvestan broj Lopeovih životopisa ili izvoda; iako ih je najviše na španskom, ima ih i na drugim jezicima.

44

Lope de Vega i nastanak nove komedije

1. Novo umeće pisanja komedija (Arte Nuevo de hacer comedias) Lope nije bio teoretičar, ali je ipak napisao stihovanu raspravu o pozorištu i objavio je 160950. Iako je njegova pozorišna formula već živela u praksi, on je ovim manifestom želeo da joj dâ i književnu, umetničku dimenziju i značaj. Želeo je da dokaže da, uprkos nepoštovanju klasičnih pravila i drugim izmenama, nova komedija ima pravo na svoje mesto u dramskoj tradiciji.51 Novo umeće pisanja komedija sadži blizu četiri stotine stihova, jedanaesteraca bez rime (izuzev povremenih dvostiha). Reč je o pesničkoj poslanici, horacijevskog tipa. Veruje se da Lope nije imao vremena da doteruje tekst: napisan na brzinu, bio je namenjen čitanju naglas na sastanku neke madridske literarne akademije kakvih je u ono vreme bilo dosta. Članovima tog društva Lope se obraća živim i neposrednim tonom u kome se često javlja zamenica yo (“ja”). Izraz je šaljiv i ironičan, skoro šeretski, pa se stiče utisak da autor nije imao nameru da sastavi pouzdan oslonac novim piscima, već da stavi na papir određen broj smernica o novom načinu sastavljanja dramskih dela. Odatle dvosmislenosti, nedorečenosti i svedenost iskaza. U nezaobilaznoj studiji Doktrina i značenje novog umeća Lopea de Vege, Huan Manuel Rosas pridaje ovom ostvarenju značaj evropskih razmera: smatra Lopea prvim autorom koji je formulisao raspravu između starih i modernih.52 Uopšteno govoreći, Novo umeće pisanja komedija može se podeliti na tri celine: 1. prolog, u kome se autor obraća slušaocima i iznosi cilj rasprave (captatio benevolentiae, stihovi 1-146). On tu, u isti mah simpatično, ironično i ponizno, želi da ukaže da je pronašao srednji put između pravila i odobravanja publike. U istom odeljku daje istoriski i teorijski osvrt na klasično pozorište, pokazujući da ga temeljito poznaje. Drugi, središnji deo, najduži je, i to je upravo studija o novoj komediji (stihovi 147 do 361). Lope obrađuje sledeća pitanja: 1) pojam tragikomedije; 2) jedinstva; 3) podela drame; 4) jezik; 5) metrika; 6)

50 Objavljena je sa Lopeovom poezijom, pod zajedničkim naslovom Rimas de Lope de Vega Carpio, ahora de nuevo añadidas. Con el nuevo arte de hacer Comedias deste tiempo. Año 1609. En Madrid, por Alonso Martín. A costa de Alonso Pérez, Librero. Pretpostavlja se da je mnogo ranije, još pre 1605, kružila u rukopisu. 51 M. G. Profeti, Op.cit, p. 790. 52 J. M. Rozas, Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega.

45


stilske figure; 7) tematika; 8) trajanje komedije; 9) korišćenje satire; 10) postavljanje na scenu. 53 Lope novu komediju definiše kao mešavinu tragičnog i komičnog: “Lo trágico y lo cómico mezclado, /.../ harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza”. 54 “Tragika i komika, obe pomešane, /.../ učiniće jedan deo tmurnim, drugi smešnim; jer takva raznolikost veseli mnogo. Priroda nam u tom dobar primer daje: jer u šarolikosti lepota je baš sva njena.” 55 (stihovi 174-180).

Takođe napominje da je dozvoljeno mešati kraljeve i poslugu, te se jasno vidi da je španska komedija zapravo tragikomedija. Ipak, u praksi je Lope, u zavisnosti od zastupljenosti komičnih, odnosno tragičnih elemenata, svojim delima davao podnaslove comedia, tragedia ili tragicomedia. Znalo se, na primer, da u komediji zapleta jedva da ima tragičnih elemenata, koji su, opet, preovladavali u ozbiljnim delima - dramama, bliskim tragediji. U svakom slučaju, ne može se govoriti o čistim oblicima; na primer, i u ozbiljnim sadržajima pojavljuje se neizostavni lik šaljivdžije, a u komičnim može biti pripadnika vlastele ili kraljevske porodice. Lope u nastavku govori o jedinstvima. Priznaje aristotelovsko jedinstvo radnje koje, doduše, ponekad krši u cilju stvarnijeg i svestranijeg prikaza zbivanja. Za jedinstvo vremena kaže da se pisci ne moraju strogo pridržavati preporuke o trajanju jednog dana, i to: “/.../ considerando que la cólera de un español sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el final juicio desde el Génesis”.

53 Po mišljenju H. M. Rosasa, u ovoj raspravi prepliću se tri impulsa: ironija, učenost i dramsko iskustvo. Lope svoj traktat nije uobličio impresionistički, već u skladu sa pravilima antičke književnosti, iako mu je namera bila da eksplicira novu vrstu, u dobroj meri suprotnu onima opisanim u starim retorikama i poetikama. Idem. 54 Svi citati u originalu su iz navedenog dela H. M. Rosasa, koje sadrži celokupan tekst Lopeove rasprave. 55 Lope de Vega, Nova umetnost stvaranja komedija. Preveo Gojko Vrtunić. U J. Hristić (priređivač), Teorija drame. Renesansa i klasicizam. Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1976, pp. 264-265.

46


“/.../ imajući u vidu da se srdžba Španca koji sedi ne smiruje dok mu se u dva sata ne prikaže sve, od postanka sveta pa do sudnjeg dana.” (205-208)

Ipak, savetuje umerenost (“pase en el menos tiempo que ser pueda” - “Neka se odvija u što kraćem vremenskom roku”). Jedinstvo mesta ne spominje (nema ga ni kod Aristotela). Lope zatim sugeriše da se odabrana tema podeli na tri čina. U ranom španskom pozorištu komadi su imali jedan čin (očuvao se u slučaju autosakramentala), kasnije pet (Tores Naaro, renesansni tragičari), oko 1580. četiri i, najzad, tri (stihovi 211-214). Po mišljenju stručnjaka, upravo Lope definitivno nameće trodelnu podelu, imajući na umu postupno razvijanje radnje i održavanje neizvesnosti sve do kraja trećeg čina. Lope daje praktične savete autorima koji svakako treba da se potrude da pažnja publike ne popusti: “Quede muy pocas veces el teatro sin persona que hable, porque el vulgo en aquellas distancias se inquieta” “Što je ređe moguće ostavite pozornicu bez ličnosti koja zbori, jer se puk u takvim stankama najednom uznemiri.” (240-242).

U Novom umeću pisanja komedija dosta prostora je posvećeno jeziku, za koji Lope kaže da treba da bude čist i prirodan, dok neologizme valja upotrebljavati umereno (246-249). U svakom slučaju, izraz mora biti primeren situaciji u kojoj se nalaze likovi, kao i njihovom statusu, odnosno ulozi: “Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha”.

47


“Ako govori kralj, podražavajte koliko se može kraljevsko dostojanstvo; ako govori starac, nek´ iz njega izbija mudra čestitost; opisujte strasti dvoje ljubavnika tako da do vrhunca ganu slušaoca.” (269-276)

U skladu sa podelom na glavne likove, definisana su četiri osnovna jezička nivoa: I - kralj; II - starac; III - zaljubljeni par; IV - lakrdijaš i sluge. Nekoliko kratkih stihova pisac posvećuje metrici. Špansko barokno pozorište gotovo nikada ne koristi prozu (jedino ponekad u međuigrama); komedije su, bez izuzetka, pisane u stihu. Barokni ljudi su daleko više cenili stih, on je bio dopadljiviji i lakše se pamtio, a Lope je bio veoma vešt versifikator, s retkom lakoćom sastavljanja i umešnog kombinovanja španskih i italijanskih metara. Pravila data u stihovima 305-312 iznosi na osnovu iskustva i intuicije, a neka preuzima iz ranije prakse (romansa je pogodna za pripovedanje, tercet za ozbiljne teme, i sl.). U narednim odeljcima Lope se bavi stilskim figurama (313-318), zatim temama, i tu se kao jedna od najznačajnijih navodi čast: “Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente.”

“Priče koje čast za osnovu imaju još su bolje, jer snažno uzbuđuju sve ljude redom. ” (327-328)

Ruis Ramon kao izrazitu crtu nove komedije navodi tematski pluralizam, to jest činjenicu da je dramsko delo kalup u koji se može izliti praktično bilo kakav sadržaj, a F. Pedrasa i M. Rodriges konstatuju da je “Vrlo verovatno /.../ u pitanju jedan od najpodatnijih i najotvorenijih sistema celokupnog svetskog pozorišta”56. Doista, sve je moglo biti siže komedije: aktuelan događaj, detalj iz života poznate ličnosti, nova knjiga ili novela, zbivanja i likovi iz antičke, srednjevekovne, savremene istorije, klasični mitovi, verske legende, folklorna tradicija, narodne pesme... Lopeovo pero umelo je da osavremeni i nacionalizuje svaki događaj. Ipak,

56 “Es posiblemente uno se los sistemas más dúctiles y abiertos que ha conocido el teatro universal”. Pedraza Jiménez, F. B., Rodríguez Cáceres, M., Manual de literatura española. Tafalla, Cénlit, 1981, vol. 4

48


njegovi najuspeliji komadi inspirisani su temama iz španske istorije, romansama i hronikama sa domaćeg tla; ta ostvarenja čine četvrtinu njegove ukupne dramske produkcije. U vezi sa dužinom komedije, treba reći da je uglavnom brojala oko 3000 stihova ili, približno, sto strana teksta. Lope ovde koristi reč pliego (svitak), po kome se računala dužina komada. Evo i objašnjenja: “Svitkom nazivamo list hartije izvađen iz kalupa, savijen jedanput, pa onda još jedanput, tako da se na koncu dobije sveščica od četiri lista za pisanje. Ako je čin brojao četiri svitka, znači da je imao četiri sveščice od po četiri lista, odnosno šesnaest listova. Sva tri čina komedije ukupno imala su četrdeset i osam listova”.57 Autor Novog umeća savetuje umerenost u korišćenju satire: “/.../ en la parte satírica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las comedias por esta causa en Grecia y en Italia;” “/.../ u satiričnom delu ne budi jasan i otvoren, jer i sam znaš da je zakon zabranjivao komedije u Grčkoj i Italiji iz tog razloga;” (341-346)

Lope je bio propagandista teocentrične monarhije - podržavao je apsolutnu monarhiju, tj. svu vlast koncentrisanu u rukama kralja. Njegovo pozorište se zato teško može nazvati demokratskim. Zatim se govori o scenografiji i kostimografiji koje su u Lopeovo vreme veoma varirale, mada su u početku u dvorištima bile siromašne. U svakom slučaju, na ovom planu se mnogo napredovalo između 1560. i 1604. godine. Konačno, raspravu zatvara epilog, gde pisac ponovo, ne bez ponosa, ističe koliki značaj za njega ima ukus glavne vodilje, publike: “Sustento, en fin, lo que escribí y conozco que, aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido, 57 “Pliego se llamaba la presa de papel según salía del molde en la que se hacía un primer doblez y sobre éste otro, de forma que resultaba un cuadernillo de cuatro hojas para escribir. Si el acto tenía cuatro pliegos, tenía cuatro cuadernillos de cuatro hojas, es decir 16 hojas. Los tres actos de la comedia arrojaban un total de 48 hojas”. J. de José Prades, “Edición y estudio preliminar para el Arte nuevo de Lope de Vega”. Madrid, CSIC, 1971, p. 219.

49


porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita mucho.”

“Ostajem, konačno, pri onom što napisah, i znam da čak i da su bile bolje, napisane na onaj drugi način, ne bi imale uspeh kakav postigoše, jer ponekad ono što protiv pravila ide baš iz tih razloga ukusu i godi.” (371-371)

Čitajući Novo umeće pisanja komedija, zapažamo disproporciju u obradi materije: nekim pitanjima posvećeno je više, a nekima manje pažnje (kompozicija dela, pojam tragikomedije ili jedinstva, naspram tema ili stilskih figura, npr.). Primetna je žurba, piščevo nestrpljenje da završi, tako da je stil sve sažetiji (Lope čak kaže u stihu 349 que no da más lugar agora el tiempo - “jer nam vreme više ne dozvoljava”).

2. Likovi nove komedije Likovi u Lopeovim komedijama, kao i delima njegovih sledbenika, veoma su brojni; iz različitih su staleža i vrlo su raznovrsni. Međutim, poznata je njihova podređenost radnji, kao i konvenciji utvrđenoj dramaturškim sistemom nove komedije. Otud je njihova produbljenost uglavnom mala; reč je o ličnostima koje se, uz neznatne varijacije, javljaju iz dela u delo, i to u određenoj, unapred osmišljenoj i očekivanoj, ulozi. Ta uloga, tj. funkcija na sceni, bila je opšteusvojena, kodifikovana konvencija, koju su svi prihvatali i na koju su bili navikli. U tom smislu, dramska ličnost se javlja kao zastupnik svoje klase, svog vrednosnog sistema, pogleda na svet, načina delanja i govora.58 Ni Lope, a ni njegovi brojni učenici, nisu posebno teorijski obrazlagali pravila vezana za likove nove komedije. Najbolji „priručnik“ bila su sama 58 Terminološki, u delima Lopea i njegovih sledbenika preovlađuje termin persona, a odmah zatim figura i interlocutor. Iako postoji u XVII veku, savremena reč za lik (personaje) retko se koristi u tom značenju. Parte (uloga) je takođe čest termin u onovremenim tekstovima. Figura podrazumeva specijalizovanu ulogu, lik sa unapred definisanim polnim, starosnim, fizičkim i mentalnim atributima (figuras de rufián, de bobo, de vizcaíno...) - to je tip. C. Couderc, Galanes y damas en la comedia nueva. Madrid, Frankfurt, Iberoamericana, Vervuert, 2006, pp. 20-33.

50


pozorišna dvorišta: „Dramaturga je bilo mnogo, njihovo stvaranje više nego obilno, izvođenja stalna, interesovanje izvandredno, jednom rečju - nova komedija je bila u vazduhu, pa je mladi dramaturg mogao da uči i svesno i nesvesno; bilo je dovoljno samo da prati šta se dešava /.../.“59 Nosećih ličnosti u ogromnom korpusu Lopeovih dela ima šest: na prvom mestu su la dama (dama, gospa) i el galán (udvarač, kavaljer). Oni su agonisti, bilo kao ljubavni par ili kao naslovni junaci u drugim podvrstama. Takođe su ponekad akteri sporedne radnje. Potom ide el criado (sluga), u ulozi šaljivdžije (gracioso); on je u službi nosećeg muškog lika. La criada je damina služavka; oboje su agensi koji povezuju protagoniste. El rey (kralj) i padre (otac) su čuvari društvenog, odnosno porodičnog sklada. U ovoj bazičnoj šemi dramatis personae dolazi do površinske (nikako suštinske) modifikacije u nekim Lopeovim istorijskim dramama. Uloge zaljubljenog para tada prelaze na seljaka i seljanku - villano, villana (labrador, labradora), dok njihovu ljubav osujećuje moćnik, el poderoso. Ovi parovi po pravilu otvorenije iskazuju svoja osećanja; ponašaju se slobodnije i društvene norme ih manje pritiskaju. Glavni likovi u sistemu ljubavne komedije su el galán y la dama. Između njih se rađa snažna ljubav koja, da bi se ostvarila, mora da prevaziđe smetnje koje im postavljaju čuvari damine časti - otac, često brat (braća). Happy end isključivo podrazumeva sklapanje braka. Dama je lepa, visokog roda i stara hrišćanka60; sve što radi usmereno je ostvarenju željene veze. Sposobna i promućurna, ume da se služi lukavstvima, pa čak i lažima, ne bi li zadobila voljenog muškarca. Kod nekih dramaturga Lopeove škole može se sresti lik odlučne žene koja ruši ustanovljene konvencije i rodne stereotipe; spremna je na sve, čak i na prerušavanje (kao Tirsova Donja Huana, alias Don Hil /Don Gil de las calzas verdes - Don Hil, zelen-čarapanko/). 59 “Los dramaturgos eran muchos, su producción abundantísima, las representaciones constantes, la afición extraordinaria, en suma, la Comedia Nueva estaba en el ambiente, de tal forma, que el dramaturgo en ciernes aprendía voluntaria e involuntariamente; para aprender bastaba estar atento.” J. de José Prades, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva. Madrid, CSIC, 1963, p. 254. 60 U španskom društvu XVII veka postojala je podela na stare i nove hrišćane. Jevreji i Mavari koji su posle progona (1492) rešili da ostanu u Španiji, morali su da pređu u katoličanstvo; nazivani su novim hrišćanima i stalno su morali da dokazuju svoju pravovernost. Bili su građani drugog reda: nisu mogli da zauzimaju važne položaje u državnoj i crkvenoj administraciji, nije im bilo dozvoljeno da se iseljavaju u Ameriku, itd. S druge strane, seljaci su se dičili svojim nemešanjem sa pripadnicima drugih vera, što je Lope veoma potencirao u svojim dramama.

51


Inače, u španskom društvu XVII veka (čije je komedija ogledalo) žena je bila nosilac časti. Smatralo se da je cela porodica obeščašćena ukoliko je narušen ugled njenog ženskog člana (u seksualnom smislu) ili je tračak sumnje pao na čestitost supruge, ćerke ili sestre. Svi muški likovi opsesivno su opterećeni time: na njima je bila obaveza da se staraju da do iskliznuća ne dođe, ili, post festum, da čast povrate, često uz upotrebu nasilja. Reč je o časti zasnovanoj na renomeu, dobrom (ili lošem) glasu koji neko ima u društvu i na osnovu koga je prihvaćen ili ne. U svakom slučaju, Lopeova komedija odraz je predimenzioniranog značaja koji je to pitanje imalo kod Španaca u XVII veku (bilo je i lucidnih umova koji su kritikovali „tiraniju časti“, npr. Servantes, Giljen de Kastro i drugi). El galán (koristi se i termin el caballero) je plemić visokog roda, naočit, hrabar, veoma zaljubljen, ljubomoran i privržen osećanju časti. Isto tako, impulsivan je i nestrpljiv u nameri da osvoji damu. U istom delu može da se pojavi više zaljubljenih parova, što ni najmanje ne remeti ustaljenu šemu, kako objašnjava Huana de Hose Prades: „/.../ što se u jednoj komediji više puta ponavlja isti tipski lik, utoliko se više poklapa sa ustanovljenim modelom“.61 El rey je čuvar reda, zakona, sklada i pravde. On stoji iznad dramske radnje, kao svedok i sudija svega što se dešava. Naravno, apsolutista je: sva vlast je u njegovim rukama. Najčešće je predstavljen kao mudrac pun životnog iskustva (rey-viejo). Ređe se javlja lik mladog vladara, osionog i pohotljivog, uzročnika konflikta (rey-galán). Tada je prikazan kao tiranin koji se na kraju kaje za svoja nedela i dobija zaluženu kaznu. Zanimljiv je kraljev odnos prema seljaku, onako kako ga Lope postavlja na scenu; to je duboka sveza, puna razumevanja i očinske zaštite, a monarh je prikazan krajnje idealizovano. Naslov drame Najbolji sudija, kralj (El mejor alcalde, el rey) rečito govori o tome. El poderoso (el noble, el caballero) - moćnik, plemić; može biti komandor (comendador62), kapetan (capitán), princ (príncipe), vojvoda (duque), markiz (marqués), itd. Poseduje osobine naslovnog muškog lica, ali uz izraženu crtu oholosti i agresivnosti. Uvek nanosi nepravdu nasiljem; osion je i zloupotrebljava svoj položaj; ne poštuje kralja niti 61 “/.../ cuantas más veces se repite, dentro de una misma comedia, un mismo tipo, más responde éste al módulo preestablecido”. J. de José Prades, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva, p. 53. 62 Komandor je bio plemić, pripadnik verskog i/ili vojnog reda kome je poveravana uprava određenih oblasti, varoši ili sela; namesnik.

52


uvažava podanike. Remeti ustaljen, skladan odnos između plemstva i podanika. Često biva kažnjen smrću, presudom koju određuje sam kralj. Lopeove istorijske drame prepune su ovakvih likova: Fernan Gomes (Fuenteovehuna), Don Fadrike (Peribanjes), Don Teljo (Najbolji sudija, kralj), i drugi. El villano, la villana - seljak, seljanka. Javljaju se u velikom broju dela, naročito onima na teme iz nacionalne istorije i legende. Mogu biti bogati zemljoradnici (labradores ricos), kao Pedro Krespo iz Kalderonovog dela Salamejski kmet, ili siromašni ratari (villanos pobres), kao u Fuenteovehuni. Njihova pojava na sceni uvek je vezana za temu časti. Lopeovi seljani nemaju mnogo sličnosti sa renesansnim modelima, prostodušnim i komičnim. Veliki pisac od njih pravi pozitivne figure, oličenje dostojanstvenosti i uzdržanosti, ljude sa visoko razvijenim osećajem časti. Treba reći da je pohvala života u prirodi bila u duhu vremena. Takođe je uzdizan sloj bogatih seljaka koji su služili za očuvanje socijalnog ustrojstva i postojeće hijerarhije, te je život na selu predstavljan idilično sve dok oholi vlastelin ne bi poremetio tu rajsku atmosferu. El gracioso, la figura del donaire su nazivi za lakrdijaša ili šaljivdžiju, neizostavnog učesnika nove komedije. Prethodnici su mu prostodušni pastiri i glupani iz renesansnih komada, a u dalekoj prošlosti slični likovi iz grčke tradicije. Ipak, el gracioso je karakterističan za špansko pozorište i španske prilike. On je uvek prisutan, čak i u najozbiljnijim, pa i tragičnim scenama, kao neka vrsta protivteže protagonisti i njegovom delanju. Uloga podrazumeva da je sluga (criado) glavnog muškog agoniste, odan gospodaru i prevejan; spadalo je i materijalista koji gleda da iz svake situacije izvuče korist, i to bez mnogo truda. Kukavica je, stalno ješan i privržen telesnom. Ponekad u komičnom kontrastu ismeva fini, suptilni govor svog gospodara. Dramska funkcija lakrdijaša, kako podvlači Ruis Ramon, jeste da sjedini idealni i realni svet, uzvišenog protagonistu i publiku; on je, takođe, spona između pisca i gledalaca. Šaljivdžija se postavlja iznad svega što čini gospodar (koji je rob svog porekla i položaja, što ga ponekad navodi na besmislene, pa i tragične postupke); ume da bude lucidan, hladne glave, pa čak i moralan (takav je sluga Don Huana Tenorija, Katalinon). Ženski korelat šaljivdžiji je damina služavka; njen brak sa lakrdijašem obavezan je na kraju komedije, kao kopija, u parodičnom ključu, braka glavnih ličnosti; ona je privržena dami, njena poverenica i savetnica u ljubavnim stvarima, isto tako sklona materijalnom kao i šaljivdžija.

53


Često se podvlači paralela gracioso - pícaro. Pikar je takođe autohtono španska kreacija, ali su razlike među njima znatne: dok je pikar ironičan, kritičan i ogorčen posmatrač sveta, šaljivdžija nema tako složen zadatak. On uveseljava, ne pridikuje. Otac, brat, muž (el padre, el hermano, el marido) predstavljaju dramsko otelotvorenje represivnih normi koje iz različitih razloga sputavaju/sprečavaju ljubavnu vezu protagonista. Podsetimo, žena je nosilac časti; ako je neudata - očeve i bratovljeve; ako je supruga - muževljeve, tako da najmanja frivolnost ćerke, sestre ili supruge za muškarca predstavlja ozbiljan socijalni problem koji on, da bi u očima društva sačuvao ugled, mora da reši. Kako kaže Kalderon, “A peligro estáis, honor, no hay hora en vos que no sea crítica; en vuestro sepulcro vivís: puesto que os alienta la mujer, en ella estáis pisando siempre la huesa.” (II, 1659-1663)63

„U opasnosti si, časti, / nema za tebe trena što / poguban nije. U raki / živiš. Pošto od žene / zavisiš, s njom si stalno / jednom nogom u grobu.“ U „komičnim komedijama“ završetak je uvek srećan, posle mnogih peripetija. Ipak, ima i tragičnih raspleta, a najdrastičniji je primer Kalderonove drame Lekar vlastite časti, u kojoj Don Gutjere ubija svoju nevinu suprugu samo zato što sumnja u njenu vernost.

3. Polemika oko nove komedije Vrtoglavi uspon nove komedije i njena popularnost pokrenuli su živu literarnu polemiku o ulozi pozorišta i njegovoj svrsishodnosti. Koliko je novi kulturni fenomen bio impaktantan govori činjenica da je rasprava potrajala tokom celog XVII veka, iako, naravno, ne uvek istim intenzitetom. I protivnici nove komedije i njeni branioci polazili su od stava da je zabava potrebna i opravdana, kao i da je teatar dobrodošao ukoliko nudi pristojnu

54

63

Calderón de la Barca, El médico de su honra. Ed. de D. W. Cruickshank. Castalia, Madrid, 2003, p. 155.


razbibrigu (po postulatu Sv. Tome Akvinskog Ludus est necessarius ad conservationem humanae vitae). Međutim, teatrofobi su bili previše kruti; stalno tražeći doslovnu podudarnost sa antičkim modelima, u pozorištu su videli opasnost po hrišćanski i porodični moral (zbog prikaza preljuba, neposlušnosti dece naspram roditelja i sl.), rizik za javni mir i klasno ustrojstvo (neravnopravni brakovi), pa čak i za državu, zbog satire i slabljenja patriotskog žara kod ljudi. Zato su, ne jednom, predlagali da se izvođenja potpuno zabrane. Važno je napomenuti da među kudiocima nisu bili isključivo predstavnici Crkve, kako se često pogrešno veruje, i da nema mesta pojednostavljenoj dihotomiji vlast (država, crkva) – pozorište (narod). I na jednoj i na drugoj strani bili su ljudi različitih profila i zanimanja: dvorani, državni službenici (raznih saveta, komisija, itd.), učeni ljudi, profesori, teolozi, uticajni plemići, itd. Štaviše, među braniocima komedije bilo je veoma mnogo crkvenih velikodostojnika i pripadnika verskih redova. Dovoljan je primer najznačajnijeg Lopeovog sledbenika - fratra Tirsa de Moline. Naravno, polemika je imala i svoju estetičku dimenziju, u kojoj je centralno pitanje bio odnos prema Aristotelovoj teoriji. Najopštije rečeno, kudioci su zamerali novoj komediji da ne poštuje pravila ustanovljena u Antici, kao što svedoče reči Suaresa de Figeroe: „/.../ Autori današnjih komedija ne znaju, ili dokazuju da nimalo ne poznaju poetska pravila; ne primenjuju ih, pod izgovorom da moraju da kroje komedije po modernom ukusu publike koju bi - kako kažu - veoma naljutili argumenti Plauta i Terencija. Pa oni, samo da bi joj se dopali, trujući je, sastavljaju komade bez ikakve osnove, bez pouke i dobrih pravila dikcije, tako da onaj što ih sluša izgubi tri ili četiri sata bez da iz njih može izvući bilo kakvu korist /.../.“64 Suprotna strana odgovarala je da predstave koje se izvode u Španiji nisu komedije već tragikomedije i da ih pisci takvim stvaraju ne znato što ne znaju (ili ne poštuju) pravila, već stoga što to publika traži. A Valensijanac Rikardo de Turija zastupao je stav da mešanje komičnog i tragičnog nije

64 “Los autores de comedias que se usan hoy, ignoran o muestran ignorar totalmente el arte /.../. /.../ por agradarle (al público), aliméntandole con veneno, componen farsas casi desnudas de documentos, moralidades y buenos modos de decir, gastando quien las va a oír inútilmente tres o cuatro horas, sin sacar al fin dellas algún aprovechamiento”. Suárez de Figueroa, Plaza universal de todas ciencias y artes (1615). Apud M. J. Rodríguez Sánchez de León, La crítica ante el teatro barroco español (siglos XVIII-XIX). Salamanca, Almar, p. 46.

55


suprotno ni prirodi ni umetničkom stvaranju i podvukao da se preteče mogu naći čak u starogrčkoj književnosti (Pohvala španskih komedija / Apologético de las comedias españolas/, 1616). U stvari, pristalice nove estetike nisu negirale Aristotelove postavke, već se zalagale za njihovu preformulaciju, u skladu savremenim dobom i novim ukusom. Iako postulat korisnosti opstaje, sada apsolutni primat dobija zadovoljstvo gledalaca (koje spominje i Aristotel): samo su zamenili mesta (deleitar enseñando umesto enseñar deleitando /“zabaviti podučavajući - podučiti zabavljajući“/). Dalje, saglasni sa Aristotelovim pojmom podražavanja, lopeovci su smatrali da komedija treba da oponaša stvarnost, ali ne neku apstraktnu, u Antici ustanovljenu i okamenjenu, već aktuelno doba, njegov duh, običaje i naravi. Što se tiče nepoštovanja jedinstava (za šta je Lope često optuživan), tu zamerku treba shvatiti sasvim relativno: osim potrebe za jedinstvenom radnjom (i to u tragediji), u Aristotelovoj Poetici se zapravo izričito ne traži pridržavanje jedinstvu vremena, kao ni mesta. Vremenom se, ipak, komedija konsolidovala, pa su čak i oni koji su isprava bili skeptični, priznali njenu vrednost. Servantes, koji je u Don Kihotu 1605. kritički govorio o komediji, i sam se docnije prilagodio novoj modi (mada ne u potpunosti); Kaskales, autor Poetskih tablica (Tablas poéticas), pisao je 1617. da su komedije “hermafroditi” i poetska čudovišta (unos hermafroditos, unos monstruos de la poesía), da bi vremenom promenio mišljenje i u Filološkim pismima (Cartas filológicas, 1634) trećoj poslanici dao naslov „Španskom Apolonu, Lopeu de Vegi Karpio. U odbranu komedija i njihovog izvođenja“ (Epístola III. Al Apolo de España, Lope de Vega Carpio. En defensa de las comedias y representación de ellas). Lope je, naravno, imao mnogo poštovalaca, ali i čitavu školu sledbenika koji su svojim delima dokazivali vitalnost novina. Jedan od njih bio je Tirso de Molina, koji je se i praktično i deklarativno zalagao za novu tvorevinu. On je govorio da je dramskom piscu, kao voćaru, dozvoljeno da unapređuje svoju kreaciju i da eksperimentisanjem i kalemljenjem stvara nove sorte. U svom neobičnom ostvarenju Toledski letnjikovci (Los cigarrales de Toledo, 1626), Tirso je u više navrata dao apologiju nove komedije, iz koje izdvajamo mali deo: „Ovde /misli se na komediju, prim.aut./ ljubomorni mogu da nauče kako da se ne prepuste lažljivim iskustvima; muževi, da budu oprezni; gospe, postojane; prinčevi, da održe reč; očevi, kako

56


da bde nad čašću svoje dece; sluge, da budu odane; a svi prisutni da cene zabavu koju pruža komedija, koja u današnje vreme, bez nepravilnosti koje su ranije dopuštane u pozorištima u Španiji, i lišena neumesnih radnji, zabavlja podučavajući i podučava pružajući zadovoljstvo”.65

Agustin de Rohas (Pohvala komedije /Loa de la comedia/, 1603), Ricardo de Turia (Apologija španskih komedija /Apologético de las comedias españolas/, 1616) i Karlos Bojl (Licencijatu koji je želeo da piše komedije /A un licenciado que deseaba hacer comedias/, 1616) branili su potrebu nove komedije, kao i Antonio Banses Kandamo, koji je čak 1690, više od pola veka posle Lopeove smrti, smatrao da još uvek postoji razlog za njeno opravdavanje.66

4. Lopeov dramski opus Lope je bio najomiljeniji dramski pisac u prvim decenijama XVII veka u Španiji. Publika je hrlila da gleda njegova dela jer je u njima prepoznavala sebe i svoje vreme, a on je, sa svoje strane, znao da joj pruži upravo ono što je želela da vidi i čuje. Niko nije bio toliko tražen ni zaposlen kao Lope: ovom Madriđaninu su pljuštale narudžbine od gradskih opština, raznih institucija, verskih redova i udruženja, plemićkih porodica, dvora... Poznato je da je Feniks intenzivno drugovao sa upravnicima glumačkih trupa, ali sa njima i blisko sarađivao: po posebnom zahtevu pisao je komedije za svakoga, prema broju raspoloživih glumaca, na specifične teme, itd. Zarađivao je dosta: kako navodi Dijes Borke, čak izuzetnih 500 reala po tekstu. Od 65 “Aquí pueden aprender los celosos a no dejarse llevar de experiencias mentirosas; los maridos, a ser prudentes; las damas, a ser firmes; los príncipes, a cumplir palabras; los padres, a mirar por la honra de sus hijos; los criados, a ser leales; y todos los presentes a estimar el entretenimiento de la comedia, que en estos tiempos, expurgada de las imperfecciones que en los años pasados se consentían a los teatros de España, y limpia de toda acción torpe, deleita enseñando y enseña dando gusto.” Cigarrales de Toledo. Ed. L. Vázquez Fernández. Castalia, Madrid, 1996, p. 498. Šira pohvala komedije, iz prvog poglavlja Tirsovog dela, prevedena je na srpski i objavljena u zborniku Teorija drame. Renesansa i klasicizam, pp. 272-276 (prevod G. Vrtunić). 66 Pozorište nad pozorištima prošlih i sadašnjih vekova. Istorija grčke, rimske i kastiljanske scene: pravila španske komedije (Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. Historia escénica griega, romana y castellana: preceptos de la comedia española).

57


svojih dramskih početaka pa sve do kraja života bio je sveprisutan na pozornicama širom zemlje, podjednako uspešan i omiljen u pozorišnim dvorištima, na verskim proslavama i na Dvoru. Italijanska hispanistkinja Marija Gracija Profeti kaže da je Lope veoma svesno i marljivo radio na promovisanju vlastitog rada i vlastite ličnosti, i da mu je pošlo za rukom da izgradi pravi mit o „obožavanom Lopeu“ i „Feniksu nacije“. Lopeove komedije štampane su u 25 knjiga, između 1604. i 1647, najviše u Madridu i Saragosi. Sve do osmog toma, Lope nije imao uvid u kvalitet izdanja, ali zato deveti donosi značajnu novinu, sadržanu u naslovu: Dvanaest komedija Lopea de Vege, koje je na osnovu originala za štampu pripremio on lično (Doce comedias de Lope de Vega Carpio, sacadas de sus originales por él mismo (1617).67 Od tog časa, kako se čini, pisac nadgleda izdavanje svojih tekstova, obrazlažući to rečima: „iz dana u dan gledam kako se moje komedije štampaju toliko nakaradno da je nemoguće nazvati ih mojim /.../, pa odlučih da ih štampam na osnovu originala; koliko god bilo tačno da nisu pisane za čitanje u odajama, već za slušanje u pozorištu, ipak držim da je i to bolje nego da ravnodušno gledam kako neki upropaštavaju moj ugled“68. Ključ Lopeovog uspeha zasigurno je u mešavini učenog i narodnog, suštini njegove dramaturgije. Iako mu je bilo veoma stalo da ga cene kao obrazovanog pisca (pa posvuda, u prolozima, posvetama, itd, rasipa citate i aluzije), ipak, Lopeovo najveće umeće jeste u usvajanju i prerađivanju materijala iz najrazličitijih izvora narodne kulture - pesmarica, romansera, zbirki poslovica69, priča, iz celokupnog folklora. Velikom broju Lopeovih

67 Nije bilo uobičajeno da se pisci brinu oko izdavanja svojih komedija. Obično su ih prodavali upravnicima družina i ne bi zadržavali za sebe nijednu kopiju. Tekstovi su postavljani na scenu uz brojne izmene - skraćenja, dodatke, prilagođavanja broju članova trupe, mestu u kom se izvodi, itd. - ; a kada više ne bi bili interesantni, menjani su, osavremenjivani i dobijali bi novi naslov. Tek tada se uključivao izdavač; on je često štampao tekst na osnovu rukopisnih verzija iz kojih su glumci učili uloge ili pak služeći se zapisom profesionalaca koji su beležili tekst na samoj predstavi (zvali su se memorillas i bili su u službi upravnika družina). Posle ovog objašnjenja postaje jasno koliko su se te verzije razlikovale od izvornih autografa. 68 “viendo imprimir cada día mis comedias de suerte que era imposible llamarlas mías /.../, me he resuelto a imprimirlas por mis originales; que aunque es verdad que no las escribí con este ánimo, ni para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo tengo por mejor que ver la crueldad con que despedazan mi opinión algunos intereses...”. Apud J. L. Alborg, Op.cit, p. 292 69 Čak 19 komedija u naslovu ima narodnu poslovicu ili njen deo: El mejor maestro, el tiempo; Pobreza no es vileza; Con su pan se lo coma; El hombre por su palabra, Fuente Ovejuna, itd. J. Canavaggio, “Lope de Vega entre refranero y comedia”. In M. Criado de Val (dir.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Madrid, EDI-6, 1981, pp. 83-94.

58


komedija, često i najboljim, polazište su upravo narodna pesma, strofa ili stih. „Ali ne radi se o tome da Lope tek povremeno lirski ukrasi radnju svojih komedija: lirizam je srž njegove poetske i dramske reči. Lope - celokupno Zlatno doba, ali naročito Lope - doživljava pozorište kao dramsku poeziju. Dva su vida, dakle, suštinska: pozorište jeste delanje, ali je i poezija. Iz prvog proističu dinamičnost, brzina, pažnja usmerena ka zapletu...; iz drugog - lirizam, emocija, lepota reči“70. Klasifikacija. Klasifikacija Lopeovih dramskih osvarenja nije nimalo jednostavna, usled ogromne razuđenosti, ali i nerasvetljenog autorstva mnogih tekstova. Veoma rasprostranjenu podelu dao je književni istoričar Marselino Menendes i Pelajo još krajem XIX veka. Kako se pokazala metodološki korisnom, i danas se može naći u većini istorija španske književnosti. Polazeći od izvora i tema dela, Menendes i Pelajo celokupan Lopeov dramski opus deli na dve velike grupe: komedije (podrazumevajući pod tim i komedije i tragedije i tragikomedije) i kratke komade - loe, međuigre, aute, dijaloge (piezas cortas: loas, entremeses, autos, coloquios). „Komedije“ razvrstava u pet velikih celina: I Religiozne komedije. II Mitološke komedije, komedije na teme iz stare i strane istorije. III Drame zasnovane na nacionalnoj baštini i tradiciji. III Teme čisto poetske invencije - pastoralne, viteške, novelističke. IV Kostumbrističke komedije - komedije o lošim običajima, urbanim običajima, vlastelinske komedije. Ova podela, iako glomazna, pomaže da se stekne opšta predstava o ogromnosti i tematskoj razuđenosti Lopeovog dramskog rada. Postoje i drugi pokušaji, uglavnom nesavršeni.71

70 Pero no se trata solo de que Lope adorne con lirismos ocasionales las tramas de las comedias: el lirismo es sustancia de su palabra poética y dramática. Lope - todo el Siglo de Oro, pero de modo muy particular Lope - concibe su teatro como poesía dramática. Dos aspectos, pues, son esenciales: el teatro es acción y es poesía. De lo primero surge el dinamismo, la estilización y condensación, la rapidez, la atención a la intriga...; de lo segundo, el lirismo, la emoción, el esteticismo de la palabra.“ I. Arellano, Op.cit, p. 177. 71 H. M. Rosas daje tematsku i žanrovsku podelu na tri velike grupe: 1. dela koja za osnovu imaju neku priču (mitolosku, biblijsku, hagiografsku, hroničarsku ili legendarnu); 2. novelističke teme; 3. dela imaginacije koja slikaju stvarnost piščevog doba (u dvorskom, gradskom, pastoralnom ili rustičnom ambijentu). J. M. Rozas, „La obra dramática de Lope de Vega“. In B. Wardropper (ed.), Siglos de Oro: Barroco, pp. 291-321. F.Ruis Ramon u obzir uzima samo najveća Lopeova ostvarenja i predlaže podelu na: A. „Drame o nepravednoj vlasti“ (Fuenteovehuna, Peribanjes, Najbolji sudija, kralj, Vojvoda Viseo, Seviljska zvezda); B. „Jedna drama o časti“ (Kazna bez osvete); C. „Igra ljubavi i smrti“ (Vitez iz Olmeda); D. „Ljubavne komedije“. F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Madrid, Cátedra, 2000, pp. 127-257. M.G. Profeti,

59


Dijahronijski uvid u Lopeovo dramsko stvaralaštvo takođe je veoma koristan. Prva etapa, koja se proteže približno od 1585. do 1604, predstavlja ranu fazu u kojoj autor još uvek istražuje mogućnosti dramskog izraza i traži svoj put. Njegov rukopis je dinamičan, bogat i razuđen, fleksibilan u odabiru najrazličitijih tema i likova, snažan i životan. U korpusu od pedesetak dela ističe se po učestalosti ljubavna komedija. Lope želi da privuče publiku brzom radnjom, neočekivanim promenama, protagonistima iz raznih staleža, različitim (pa i skandaloznim) modelima ponašanja, prerušavanjima, obmanama i lukavštinama, koristeći razne registre humora i jezika, burlesku, prizemne, pa čak i opscene šale. Primeri: Obmane ljubavi (Las burlas del amor), Učitelj plesa (El maestro de danzar), Pastirica sa Tormesa (La serrana de Tormes), Udova, udata i devojka (Viuda, casada y doncella), Nesrećno udata lepotica (La bella malmaridada), Fabijine spletke (Los embustes de Fabia). U nekim naslovima ogleda se valensijanski uticaj (Maloumnici iz Valensije /Los locos de Valencia/, Udovica iz Valensije /La viuda valenciana/, i drugi). Druga etapa počinje 1604. i traje do 1618. Lope je na kreativnom vrhuncu, a njegova dramaturgija nedvosmisleno pokazuje prepoznatljive crte. Nastaju najbolja dela; na teme iz španske tradicije piše komade Peribanjes i komandor iz Okanje (Peribáñez y el Comendador de Ocaña), Fuenteovehuna (Fuente Ovejuna), Kraljevsko primirje i Jevrejka iz Toleda (Las paces de los reyes y judía de Toledo), Kopile Mudara i sedam kneževića od Lare (El bastardo Mudarra y siete infantes de Lara); tragediju Vojvoda Viseo (El duque de Viseo), dela o svecima Tobože istinito (Lo fingido verdadero, o zaštitniku glumaca San Hinesu i odnosu život-pozorište, prisutnom i kod Kalderona) i Dobra čuvarka (La buena guarda), kao i nekoliko komedija plašta i mača. Veoma uspele, ove poslednje smeštene su u piščevu svakodnevicu i njegov rodni Madrid, dok likovi pripadaju srednjoj klasi: to su Razborita a zaljubljena (La discreta enamorada), Belisina prenemaganja (Los melindros de Belisa, na temu izbiračice), Madridski čelik (El acero de Madrid), Priglupa gospa (La dama boba)72. U komadu Baštovanov pas (El perro del hortelano) protagonisti su iz visokih plemićkih krugova. sledeći Fridu Veber, predlaže hronološki pogled na Lopeov opus: M. G. Profeti, „Lope de Vega“. In J. Huerta Calvo, Op.cit, pp. 793-799. 72 Stanislav Vinaver preveo je ovaj naslov Budalasta vlastelinka.

60


U trećoj etapi (1618-1635) preovlađuje novi komični koncept, sa vešto vođenim komplikovanim zapletima, zabunama oko identiteta, ali i manjom psihološkom produbljenošću likova, kao u komediji Odvažna Belisa (Las bizarrías de Belisa), verovatno poslednjem autorovom komadu (1634). Tada nastaju i dve tragedije koje spadaju u vrh Lopeovog opusa: Vitez iz Olmeda (El caballero de Olmedo) i Kazna bez osvete (El castigo sin venganza), kao i drama Najbolji sudija, kralj (El mejor alcalde, el rey). Rečima Marije Gracije Profeti, ovaj pregled „pokazuje u isto vreme /.../ sazrevanje u tehničkom smislu i tematski kontinuitet Lopeovog korpusa, sa stalnim prisustvom istih podvrsta, bez opredeljivanja za neku od njih u određenom periodu: komedije zapleta, istorijske komedije, komedije o svecima, dvorski spektakl. Ove dve poslednje podvrste nisu dovoljno istražene, jer je kritici bilo zanimljivije da se bavi onim ´spontanim´, narodnim´ Lopeom; ipak, reč je o značajnom i tekstovima bogatom segmentu njegovog rada“.73 Sigurno je da Lope nikada nije prestao da istražuje i usavršava svoj izum, pomno osluškujući mene u ukusu publike i nove tendencije u pozorišnom životu prestonice i cele zemlje.

5. Drame na teme iz nacionalne istorije i legende U ovom korpusu, sačinjenom od 98 komada, Lope se inspiriše srednjevekovnim hronikama, Romanserom i narodnim pesmama. Menendes i Pelajo je uočio da se obrađene teme protežu od rimske vladavine na Pirinejskom poluostrvu (III v. pre n.e - V vek naše ere), preko vizigotskog perioda (VI - VIII v.) i Rekonkiste (VIII - XV vek), pa do osvajanje Granade i otkrića Amerike (1492), ali i tema iz piscu savremenog doba. Najznačajniji naslovi su: Zidine Toroa (Las almenas de Toro, posvećen Giljenu de Kastru), u kome Lope oživljava lik nacionalnog junaka Sida; Kopile Mudara i sedam kneževića od Lare, gde se bavi poznatom epskom 73 „/.../ pone de manifiesto /.../ a la vez una maduración técnica y una continuidad temática en el corpus lopesco, con el cultivo constante de los mismos subgéneros, sin predilecciones peculiares en un determinado período: la comedia de enredo, la de fondo histórico, la de santos, el espectáculo de palacio. Estos dos últimos subgéneros no han sido adecuadamente estudiados por la crítica, más interesada en valorar a un Lope éspontáneoó ´popular´; sin embargo, se trata de una faceta y un caudal textual importantes en su producción“ . M. G. Profeti, Op.cit, p. 798.

61


legendom o nesrećnoj sudbini kneževića od Lare i osvetom njihovog polubrata, Mavarina Mudare; u drami Kraljevsko primirje i Jevrejka iz Toleda obrađuje legendu o tragičnoj ljubavi kastiljanskog kralja Alfonsa VIII i jedne Jevrejke, inače dosta prisutnu u dramskoj literaturi (verzija Garsija de la Uerte iz XVIII veka naslovljena je Rakel). Ipak, Lope se najradije vraća XV veku, periodu vladavine tzv. katoličkog kraljevskog para, Izabele od Kastilje i Fernanda od Aragona, kada su postavljeni temelji ujedinjene teocentrične monarhije Španije. Primeri su brojni, a najpoznatija i najviše izučena su, bez sumnje, Fuenteovehuna, Peribanjes i komandor iz Okanje, Najbolji sudija, kralj i Vitez iz Olmeda. Lope, naravno, nije bio istoričar, pa u njegovim delima ne treba tražiti rekonstrukciju španske prošlosti u njenom dokumentarnom vidu. Istoriju treba shvatiti kao polazište i inspiraciju za dramsko-pesničku obradu; ona je neka vrsta arhiva u kome pisac, kao pravi homo ludens, pronalazi zbivanja, ličnosti i duh minulih naraštaja kojima udahnjuje novi život. Fuenteovehuna. Spada u grupu dela sa centralnom temom zloupotrebe vlasti od strane vlastelina. Moćniku se suprotstavljaju seljani, čestiti i ispravni, odani kralju i ponosni na svoje hrišćansko poreklo. Oni se za pravdu uvek obraćaju suverenu koji se pojavljuje kao vrhovni sudija, sa presudom povoljnom po seljane. Tako se, podvlači Ruis Ramon, „Monarhija i narod /.../ združuju u kompaktnu celinu, i skladno, u isti mah političko i versko, jedinstvo“.74 Fuenteovehuna je remek-delo nastalo između 1612. i 1614. godine. To je jedan od retkih Lopeovih naslova poznatih našoj publici, na osnovu prevoda Dragoslava Ilića iz 1950. i izvođenja u Jugoslovenskom dramskom pozorištu.75 Verujemo da bi istraživanje pokazalo da su razlozi za odabir ovog dela bili više ideološke nego književne prirode, budući da je ono u XX veku tumačeno kao revolucionarni i levičarski komad, naročito u Sovjetskom savezu. Međutim, Lopeova namera ni najmanje nije išla u tom smeru, kao što ćemo pokazati u daljem izlaganju. M. Menendes i Pelajo je Fuenteovehunu nazvao „epskom dramom“ (drama épico), a H. L. Alborg „dramom kolektivne osvete“ (drama 74 “Monarquía y pueblo forman así un bloque compacto y una armoniosa unidad, cuyo sentido es tanto político como religioso”. Ruiz Ramón, Op.cit, p. 155. 75 P. Volk: Beogradske scene, 1944-1974. Beograd, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1978, 780 pp.

62


de la venganza colectiva). Tema je dobro poznata: pobuna varošice Fuenteovehune (etimološki: „ovčiji izvor“, inače stvarni toponim iz okoline Kordobe) protiv Fernana Gomesa, namesnika koji napastvuje lokalne devojke. Posle niza počinjenih zlodela, seljani ga ubijaju da bi, posle sprovedene istrage, dobili oproštaj od kralja. Istorijski događaj koji je poslužio kao polazište zabeležen je u više tekstova, iako se smatra da se autor inspirisao Hronikom tri vojna reda (Chrónica de las Tres órdenes Militares, 1572), Fransiska de Rades i Andrade. Za narodnu bunu se brzo pročulo, pa su nastale i poslovice „Fuenteovehuna je to učinila“ (Fuente Obejuna lo hizo) i „Ko je ubio komandora? Fuenteovehuna, tako mora“ (¿Quién mató al Comendador? Fuente Obejuna, señor), korišćene da označe kolektivnog vinovnika nekog čina. Utvrđeno je da se pobuna zbila u noći između 22. i 23. aprila 1476. i da je bila izuzetno surova76. U njenoj pozadini nalazi se još jedno istorijsko zbivanje - borba kastiljanske princeze Huane la Beltranehe za prevlast na tronu, a protiv kralja i kraljice. Komandor Fuenteovehune bio je na njenoj strani. Fernan Gomes je, takođe, bio pripadnik vojnog reda Kalatrava, bogate organizacije koja je uživala velike privilegije i bila neka vrsta države i državi. Kako podvači Huan Manuel Rosas, u Lopeovoj drami se radnja odvija na dva plana: prvi čine događaji u samom selu, gde se plemić nasilno ponaša prema podanicima, a drugi politički događaji vezani za sukob vladara i reda Kalatrava. Ta dva plana teku paralelno, prepliću se i dopunjavaju u specifičnom baroknom dvojstvu posebnog i kolektivnog, praktičnog i teorijskog, intraistorije i istorije.77 Glavni likovi su seljani, meštani Fuenteovehune (o dignifikaciji seljaka je bilo reči). Iz kolektivne slike izdvajaja se poneka ličnost, pre svega ugrožena devojka Laurensija, njeni branioci - mladić Frondoso i otac Esteban, zatim seljani Mengo i Barildo. Lope je u dao suptilnu gradaciju u prikazivanju nasilja; komandorove uvrede su ređe i manje intenzivne s početka, da bi rasle i kulminirale u III činu. Paralelno sa nasiljem prema ženama, iz scene u scenu posmatramo kako Fernan Gomes nipodaštava seljake i njihovo dostojanstvo: 76 Rades beleži da su pobunjenici upali u palatu i ubili četrnaest komandorovih ljudi, a njega bacili kroz prozor, gde ga mu je narod počupao kosu i bradu, polomio zube i na kraju ga rastrgao. J. M. Marín, “Introducción”. In Lope de Vega, Fuente Ovejuna. Madrid, Cátedra, 1981, p. 19. 77 J. M. Rozas, Op.cit, pp. 92-93.

63


“FRONDOSO

Comendador generoso, dejad la moza, o creed que de mi agravio y enojo será blanco vuestro pecho, aunque la cruz me da asombro.

FRONDOSO

No hay perro. Huye, Laurencia.

COMENDADOR ¡Perro, villano!

LAURENCIA

Frondoso, mira lo que haces.

FRONDOSO Vete. (Vase) /.../ COMENDADOR Ya es ida. Infame, alevoso, suelta la ballesta luego. Suéltala, villano. FRONDOSO

¿Cómo? Que me quitaréis la vida. Y advertid que amor es sordo, y que no escucha palabras el día que está en su trono.

COMENDADOR Pues ¿la espalda ha de volver un hombre tan valeroso a un villano? Tira, infame, tira y guárdate; que rompo las leyes de caballero. /.../ ¡Peligro extraño y notorio! Mas yo tomaré venganza del agravio y del estorbo.” (I, 821-856)78

64

78

Lope de Vega, Fuente Ovejuna. Ed. J. M. Marín, pp. 121-122.


“FRONDOZO

Plemeniti gospodaru, ostavite tu devojku, jer inače, upamtite, moga gneva i uvrede cilj će biti vaše grudi, iako ih taj krst kiti.

FRONDOZO

Pseto nisam! Lavrencija, ukloni se!

KOMANDOR LAVRENCIJA FRONDOZO

KOMANDOR FRONDOZO

79

KOMANDOR

Podli kmete! Pseto podlo! Ah, Frondozo, osvesti se! Šta to činiš?

Brže beži! Ostavi nas... (Lavrencija odlazi) /.../ Otišla je. Podli stvore, daj mi odmah moju strelu! Čuješ li me, gade? Je li? Da me posle ubijete? Znajte da je ljubav gluva i ne sluša prazne pretnje, naročito onog dana na prestolu kada sedi.

Šta, zar leđa da okrene čovek ko ja pred seljakom? Streljaj, streljaj, propalice! Al´ čuvaj se da se smetnem s uma da sam plave krvi. /.../ Umal´ što me pas ne ubi! Al´ ću mu se osvetiti za uvredu i za drskost.”79

Fuente Ovehuna. Prevod Dragoslav Ilić. Beograd, Rad, 1964, pp. 39-41.

65


Kako podvlači Huan Marija Marin, selo kao kolektivitet će postati svesno neophodnosti da preduzme nešto u prvoj sceni trećeg čina: “Na zboru su zastupljeni svi predstavnici sela: stari (Esteban), mladi (Barildo), siromašni ratari (Mengo), lokalna vlast (kmetovi, većnik), da bi na kraju pristigle i žene, otelotvorene u ličnosti Laurensije”80. Njen vatreni govor pokrenuće i najneodlučnije na delanje: “Llevóme de vuestros ojos a su casa Fernán Gómez; la oveja al lobo dexáis, como cobardes pastores. ¡Qué dagas no vi en mi pecho! ¡Qué desatinos enormes, qué palabras, qué amenazas, y qué delitos atrozes, por rendir mi castidad a sus apetitos torpes! Mis cabellos, ¿no lo dizen? ¿No se ven aquí los golpes, de la sangre, y las señales? ¿Vosotros sois hombres nobles? ¿Vosotros, padres y deudos? ¿Vosotros, que no se os rompen las entrañas de dolor, de verme en tantos dolores? Ovejas sois, bien lo dize de Fuente Ovejuna el nombre. /.../ Liebres cobardes nacistes; bárbaros sois, no españoles. ¡Gallinas!, ¡Vuestras mujeres sufrís que otros hombres gozen! ¡Poneos ruecas en la cinta! ¿Para qué os ceñís estoques? ¡Vive Dios, que he de trazar que solas mujeres cobren

66

80

J. M. Marín, Op.cit, p. 36.


la honra destos tiranos, la sangre destos traidores! /.../ y yo me huelgo, medio hombres, porque quede sin mujeres esta villa honrada, y torne aquel siglo de amazonas, eterno espanto del orbe.“ (III, 1740-1793)81

“Na vaše me vodi oči Svojoj kući Fernan Gomes: Ovčicu ste vuku dali Ko pastiri preplašeni. Kol´ko noža uperenih Ja u svoje videh grudi I čuh pretnji i uvreda I koliko mučiše me Ne bi li me naterali Da pohoti komandora Gadnoj predam čednost svoju! Moje kose ne kažu l vam? I tragovi udaraca? Pogledajte i krv ovu! I vi ljudi plemeniti? Vi očevi i rođaci? Vi, što srce ne cepa vam Grozni jauk bola moga! Ovce vi ste! S pravom ime Ovom našem selu daše. /.../ Zečevi ste vi plašljivi Od rođenja i divljaci, A nikako Španci niste! Dopuštate da vam kćeri I supruge uzimaju I blud s njima da provode! Preslica je za vas ženska! Šta će taj mač o pojasu?

81

Fuente Ovejuna, pp. 158-161.

67


Kunem vam se, žene same Čast umeće oprat svoju Krvlju onog tiranina I njegovih slugeranja! /.../ I baš dobro! Nek nestane Mekušaca razneženih Što sramote grudu našu! Onih ljutih amazonki Što su užas za svet bile!”82

Savremeni tumači insistiraju na tome da revolucionarni prizvuk koji moderna kritika vidi u Fuenteovehuni nisu bili Lopeova svesna namera, mada podvlače veliki dramski potencijal ove ideje. Lope ni u jednom trenutku ne dovodi u pitanje društveno ustrojstvo, niti seljaci Fuenteovehune imaju aspiracije da ga radikalno menjaju. Oni samo kažnjavaju nasilnika i ispad iz sistema u kome postoji stroga hijerarhija i gde svako ima tačno utvrđeno mesto i odgovornosti: Fernan Gomes je kažnjen i zato što svoja zaduženja nije obavljao u skladu sa propisima. Štaviše, Fuenteovehuna je konzervativno delo koje propagira apsolutističku monarhiju, upravo kako se razmišljalo po tom pitanju u XVII veku. „Za pisca ne postoji društveno ustrojstvo savršenije od monarhije: ona garantuje pravdu, red i socijalni sklad, a sve mimo nje donosi nestabilnost i haos“.83 Međutim, kako kažu F. Pedrasa i M. Rodriges, i ovde se, kao i u drugim Lopeovim delima, javlja tema surove i osione primene autoriteta.84 Zato je svakako legitimno u njoj prepoznati i određene univerzalne aspekte (pravo na slobodu i dignitet, solidarnost među potlačenima...), koji se mogu tumačiti prema svakoj konkretnoj aktualizaciji u procesu recepcije dugom više vekova.

82 Fuente Ovehuna, pp. 86-88 (stihovi 89-130). 83 J. M. Marín, Op.cit, p. 40. 84 Vid. detaljnu analizu V. Karanovića, “Dokumentarno i fikcionalno u dramskom delu Fuenteovehuna Lopea de Vege”. Nasleđe, 9, 2008, pp. 95-118.

68


Kuća komandora Fernana Gomesa na glavnom trgu današnje varošice Fuenteovehuna. Scenografija za izvođenje drame 2000. godine (autor V. Palasios).

Peribanjes i komandor iz Okanje spada u istu grupu dela o zloupotrebi moći. Veruje se da je nastalo oko 1610. godine i čak je moguće da je bilo prvo u seriji ruralnih drama gde se čestitim i vrednim seljacima suprotstavlja osioni plemić. Književni istoričari navode da je Lopeu kao inspiracija poslužila narodna pesma koja kaže „Više volim Peribanjesa / sa seljačkim plaštom, / nego Vas, komandore, / sa Vašim, ukrašenim“ (Más quiero yo a Peribáñez / con su capa la pardilla, / que no a vos, comendador, / con la vuestra guarnecida). Zaplet je vrlo jednostavan: mladi seljak Peribanjes iz mesta Okanja (Kastilja, provincija Toledo) ženi se Kasildom; tokom svadbenog slavlja bik ranjava lokalnog namesnika, koga odnose pravo u Peribanjesov dom. Kasilda mu previja rane, a on se zaljubljuje u nju; pokušava da se sprijatelji sa mladoženjom, proizvodi ga u kapetana, a potom i udaljava iz Okanje. Peribanjesa, međutim, nagriza crv sumnje i on se vraća kući, gde zatiče komandora kako se udvara Kasildi, koja ga odbija; braneći svoju čast, on ubija komandora; na kraju kralj seljaku oprašta zločin. Likovi su uspelo dočarani: Peribanjes i Kasilda su simpatični mladi par koji se nežno voli, iskren i spontan u iskazivanju osećanja, kako

69


i prilikuje ljudima koji žive spokojno i u skladu sa prirodom (daleki odjek antičkog beatus ille, veoma prisutnog u španskoj književnosti Zlatnog doba i poznatog pod krilaticom „prezir dvora i uzdizanje sela“ menosprecio de corte y alabanza de aldea). Međutim, za razliku od tiranina iz Fuenteovehune, komandor ovde nije predstavljen kao bezosećajan nasilnik, već kao uzor viteštva i naočitosti, čovek koji će se tek kobnom greškom pretvoriti u muškarca koji položaju pretpostavlja strast. On će to i priznati, kajući se: „No quiero voces ni venganzas ya. Mi vida en peligro está, sola la del alma espero. No busques, ni hagas extremos, pues me han muerto con razón. Llévame a dar confesión, y las venganzas dejemos. A Peribáñez perdono.“ (III, 2868-2876)85 „Ne želim / ni uzbunu ni osvetu. / Život mi o koncu visi, / onom večnom stremim. / Ne traži, ne čini ništa, / jer s pravom sam usmrćen. / Vodi me na ispovest, / manimo se osvete. / Peribanjesu praštam.“

Ruis Ramon poruku komada tumači isključivo na etičkoj ravni: „Sukob koji postavlja Lope ni u kom slučaju nije socijalne prirode jer ni u jednom momentu protagonisti ne delaju podstaknuti klasnom svešću. Svaki od njih zastupa samog sebe kao pojedinca i odgovornost njihovih radnji pripada ljudima, ne njihovom socijalnom statusu. Lope /.../ sukobljava čoveka iz naroda sa moćnikom i svakome od njih daje slobodu da, vlastitim delanjem, pokaže meru svoje hrabrosti“86. Peribanjes je bogati seljak (labrador rico) iz društvenog sloja koji je dramaturgu bilo 85 Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Ed. de A. Zamora Vicente. In Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña. La dama boba. Madrid, Espasa-Calpe, 1963, p. 127. 86 „El conflicto planteado por Lope no es, en modo alguno, un conflicto social, pues, en nungún momento, los protagonostas actúan movidos por conciencia de clase. Cada uno se representa a si mismo y la responsabilidad de las acciones que cada uno acomete son imputables a las personas, no a su condición social. Lope /.../ enfrenta un hombre del pueblo y un poderoso y los deja en libertad para que cada uno dé, con sus acciones, la medida de su propio valor“. F. Ruiz Ramón, Op.cit, p. 156.

70


stalo da uzdigne; braneći svoju suprugu, on je branio i vlastitu čast, pa uočavamo tipični motiv sukoba između starih i novih hrišćana (seljaci su bili stari, a plemići često povezivani sa novim hrišćanima)87. Visokom umetničkom utisku doprinose lirske scene sa prikazima jednostavnog života na selu (svadbeno slavlje i običaji, rad žetelaca na polju, narodne pesme, itd). Felipe Pedrasa i M. Rodriges konstatuju da je „Bez sumnje, ova tematika uveseljavala publiku pozorišnih dvorišta; sigurno je uživala gledajući, pa makar samo na pozornici, ponižavanje društvene grupacije koja je posedovala moć i uvećavala je iz dana u dan“88. Najbolji sudija, kralj je komad nastao između 1620. i 1623. god, a autor je, po sopstvenom priznanju, inspiraciju našao u Opštoj hronici. Opet imamo trougao sastavljen od seljaka i seljančice, ovog puta iz Galisije (Elvira i Sanćo) i vlastelina (Don Teljo de Neira) koji pristaje da im bude kum na venčanju, da bi potom, pošto upozna Elviru, oteo devojku u nameri da je načini svojom. Sančo se žali kralju, koji pismeno upozorava plemića. Pošto se Don Teljo oglušuje na opomene, Alfonso VII lično dolazi da sprovede pravdu. Primorava Telja da se oženi Elvirom, čime mlada dobija polovinu njegovog imetka, a posle ga osuđuje na smrt zbog silovanja, pa se udovica, slobodna i bogata, može udati za Sanća. Društveni okvir i vreme (XII vek) izvanredno su pogođeni, a likovi pastira i seljaka verno oslikani. Kralja pravednika Lope je predstavio kao brižnog oca, strpljivog i punog razumevanja, a uspelo je dočarao i rustičnog svinjara, lakrdijaša Pelaja. I ovde obiluju idilične scene života u prirodi.

6. Ljubavne komedije Veoma važnu grupu Lopeovih dela čini stotinak ljubavnih komedija. Iako su do nedavno bile u senci istorijskih drama, danas im kritika posvećuje sve više pažnje. U njima je ljubav glavni uzrok i svrha svega. Kako kaže Ruis Ramon, 87 Peribanjes se u trećem činu, pred kraljem, poziva na svoje staro poreklo: „Yo soy un hombre/ aunque de villana casta,/limpio de sangre y jamás/de hebrea o mora manchada“ (vv. 3032-3035). Peribáñez y el Comendador de Ocaña, p. 134. 88 “Esta temática entusiasmaba sin duda al público de los corrales, que se regocijaba viendo humillado en las tablas, al menos, al grupo social que detentaba el poder y lo acrecentaba día a día”. Manual de literatura española, IV, p. 152.

71


„U svakoj od njih, vođeni najrazličitijim putevima, prisustvujemo pobedi ljubavi, ljubavi koja prevazilazi sve prepreke, preskače sve ograde, izigrava sve norme, obesmišljava sva pravila, oslobađa sve sposobnosti pojedinca - pamet, volju, nagon, duh, maštu -, slaveći sveukupnost ličnog životnog iskustva. Protagonista tih komada nije žena, nije ni muškarac, već - ljubavni par...“89

U literaturi se ova dela različito imenuju, u zavisnosti od svojstva koje se uzima kao vodeće. Menendes i Pelajo ih naziva kostumbrističkim, smatrajući da slikaju naravi i običaje Španaca iz vremena baroka, i razvrstava u više podgrupa (vid. str. 56). Za Fransiska Ruisa one su ljubavne, jer ta tema dominira; F. Pedrasa i M. Rodriges smatraju karakterističnim složenu radnju, pa ih definišu kao komedije zapleta (intrige), ili kao komedije plašta i mača (comedias de capa y espada). Najzad, Ignasio Areljano koristi pleonazam komične komedije i deli ih na komedije plašta i mača (protagonisti su plemići srednje kategorije, radnja se odvija u urbanoj sredini) i tzv. vlastelinske komedije (likovi iz visokog plemstva, mesto zbivanja – palata; comedias palatinas90). Ovaj književni istoričar podvlači da pomenute komedije ne čine koherentan blok i da se razlikuju po vrsti komike (prizemnoj ili prefinjenoj), junacima (niskog kova - svodnicima, kurtizanama, itd. - ili pak otmenijim), izvoru inspiracije (literarni ili drugi izvori), kao i manjem ili većem uplivu kostumbrističkog elementa. Bilo kako bilo, ovde je prisutan stereotipni ljubavni zaplet sa predvidljivim krajem u vidu sklapanja braka između glavnih, a često i sporednih junaka. Najogoljenija fabularna šema polazi od naklonosti dvoje mladih koja, da bi se ostvarila, istrajnošću, razboritošću, dovitljivošću, humorom i manje-više očekivanim obrtima, mora da prevaziđe prepreke koje postavlja devojčina porodica (otac ili brat, ređe staratelj ili rođak). Ove komedije bile su izuzetno omiljene u pozorišnim dvorištima, pa su dramaturzi ugađali publici varirajući do zasićenosti istu tematiku i pokazujući virtuoznost u njihovom sastavljanju. Lake, zabavne, 89 „En todas ellas asistimos, conducidos por los caminos más diversos, al triumfo del amor, que vence todos los obstáculos, salta todas las barreras, burla todas las normas, invalida todas las reglas, libera todas las potencias del individuo - inteligencia, voluntad, instinto, ingenio, fantasía - exalta la totalidad del vivir personal... El protagonista de todas estas piezas no es ni la mujer ni el hombre, sino la pareja”. F. Ruiz Ramón, Op.cit, pp. 173-174. 90 Postoje i comedias palaciegas, i to su “dvorske komedije”, tj. komadi namenjeni izvođenju na dvoru.

72


često i frivolne, sa škakljivim aluzijama i dosta otvorenim prikazivanjem telesne ljubavi za ono vreme, dopadale su se svima. Iako je velika grupa ovih dela smeštena u Italiju (Rim, Palermo) - jer je, čini se, Špancima bilo lakše da moralno slobodnije teme poistovete sa tom zemljom - najbolje su ambijentirane u španske gradove: Madrid, Valensiju, Sevilju, Toledo (Madridski čelik, Madridski vašari /Las ferias de Madrid/ , Seljanka iz Hetafea /La villana de Getafe/; Voleti, ali ne znati koga /Amar sin saber a quien, Toledo/, itd.). Priglupa gospa. Dragoceni manuskript ove komedije, ispisan Lopeovom rukom i pohranjen u Nacionalnoj biblioteci u Madridu, nosi datum 28. april 1613. To je oda svemogućoj ljubavi, tema poznata još od Ovidija i veoma prisutna kod Lopea, i samog čoveka velikog ljubavnog i životnog iskustva. Mladi Liseo namerava da se oženi bogatom, ali priglupom Fineom. Ona se, pak, zaljubljuje u Laurensija i taj ljubav je postepeno preobražava, do te mere da je čak čini privlačnijom od sestre Nise, kojoj se na početku svi udvaraju. „Amor... Extraños efetos son los que de tu ciencia nacen, pues las tinieblas deshacen, pues hacen hablar los mudos, pues los ingenio mas rudos sabios y discretos hacen. /.../ Tu desataste y rompiste la escuridad de mi ingenio; tu fuiste el divino genio que me enseñaste, y me diste la luz con que me pusiste el nuevo ser en que estoy. Mil gracias, amor, te doy, pues me enseñaste tan bien, que dicen cuantos me ven que tan diferente soy.“ (III, 2037-2062)91

91 Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña. La dama boba. Ed. A. Zamora Vicente, pp. 231-232.

73


„FINEJA (sama): O ljubavi, neba biće! Što nam čuvaš u životu Svu prirodnost i lepotu, Ti si slučaj, i otkriće! Čudna li su tvoja dela I čudno je tvoje znanje. Mrak razgoniš, očajanje I svetovlja gradiš smela.

Um najgrublji gibak bude Koji samo zgrabiš, plaha, Dva meseca – svi se čude – Tek su prošla. S puno straha. Bejah tupa ko iverka, Ko bez duše. I sva čuvstva Ko da behu tek uputstva Što ih nosi svaka zverka.

Ja sam rasla kao biljka, Duša, razum – ko dva rugla, Gruba, teška i odvugla, Ko dva kama, ko dva piljka.

Svetli razlog u tom umu Imao je pomračenje, Sad je došlo vaznesenje. Ti si sunce na mom humu.

Osvetlila ti si čula, Sad sam znanjem opijena. Svih vrlina ti si kula – Nisam bila zver ni žena – Svi se sada čude čudom Šta se zbilo s jednom ludom!

74


O hvala ti po sto puta, Ne veruju kad me vide – Te promene od te hride – Nauči me prava puta.“92

Fineina promena je postepena, psihološki uverljivo vođena kroz niz peripetija tokom II čina. Lik naivne devojke prvo se gradi kroz kontrast sa sestrom, lepuškastom i načitanom Nisom (još jedan čest lik u evropskoj komediji - setimo se Molijera i Goldsmita). Neizostavni otac, brižni Oktavio, zastupnik je tipičnog stava da devojke ne treba da se obrazuju, već da teže dobrom glasu, poslušnosti i privrženosti kući i porodici. I u ovoj lepršavoj komediji prepliću se narodno (pesmice sa refrenom, recimo Viene de Panamá; Que yo me las varearé) i učeno (kultistički sonet u Gongorinom stilu, scena X, čin I). Ovo je još jedno Lopeovo delo koje posedujemo na srpskom. Autor prepeva je Stanislav Vinaver, a po njegovoj verziji komad je izveden u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1. X 1968. Naslov je glasio Mudra glupača, režiser je bio Bojan Stupica, a u glavnim ulogama nastupili su Dara Čalenić (Finea), Svetlana Bojković (Nise), Gojko Šantić (Liseo), Stevo Žigon (Laurensio), Ivan Jagodić (Turin), Milan Gutović (Leonardo) i drugi. Baštovanov pas je komedija nastala u periodu 1611-1618, po noveli Matea Bandela. Ističe se po atipičnom, čak subverzivnom, raspletu. Prikazuje ljubav grofice Dijane prema sekretaru Teodoru, socijalno neprihvatljivu usled razlike u statusu. Grofica živi sa svitom u zamku kraj Napulja, u mikrokosmosu sa preslikanom klasnom strukturom španskog društva XVII veka: na vrhu plemić - komornik, zatim, sve niže, upravitelj imanja, sekretar, lakeji, sobarice, sluge i sluškinje... svaki od Dijaninih podanika vrlo dobro zna gde mu je mesto. To je slučaj i sa Teodorom, sve do časa kada gazdarica u njemu podstakne nejasnu nadu o mogućoj promeni na bolje. Prvo s nevericom, ali potom sve odlučnije, Teodoro rešava da se upusti u ljubavnu igru sa moćnom i lepom vlastelinkom, svestan da ide na sve ili ništa. U Dijani se zapravo prvo rodila ljubomora kada je otkrila za tajne sastanke sekretara i sobarice, a potom tek ljubav. Upravo je ona „baštovanov pas“, koji, prema španskoj poslovici, „niti glođe kost, niti je 92 Lope de Vega, Budalasta vlastelinka. Prevod Stanislav Vinaver. Beograd, Novo pokoljenje, 1953, pp. 177-178.

75


drugom daje“. Cela komedija je suptilna duhovna igra, prvo unutrašnja - u samoj Dijani, koja se bori i protiv svojih osećanja i protiv normi -, a potom i spoljašnja, između nje i Teodora. Ipak, rasplet je, koliko god neočekivan, srećan. Čak i kada spozna da je Dijanina naklonost iskrena, Teodoru su, usled razlike u statusu, vezane ruke; no Lope pronalazi svemoćno rešenje uvodeći lik starog grofa Ludovika koji, kao deus ex machina, Teodora proglašava svojim davno izgubljenim sinom, darujući mu na taj način i titulu. I junacima komedije, i gledaocima bilo je jasno da je u pitanju trik, ali - ko mari kad je u pitanju srećan kraj, ili, bolje rečeno, srećan početak (jednog braka)? Po tekstu ove komedije španska rediteljka Pilar Miro snimila je 1995.godine film koji je nagrađen sa sedam priznanja „Goja“ (najveća španska filmska nagrada).

7. Lopeova dramska škola Lope je imao čitav niz sledbenika koji se, na osnovu geografskog porekla, svrstavaju u nekoliko škola: madridsku, valensijansku i andaluzijsku. Nema sumnje da među najdarovitije nastavljače „Feniksove“ dramaturgije spada Madriđanin Tirso de Molina (Gabrijel Teljes, 1583?1648), čvrsti pobornik nove umetnosti i originalni učenik koji je u mnogo čemu prevazišao učitelja, nagovestivši Kalderona.93 Bio je fratar i pisac, pripadnik reda Milosredne braće (Orden de la Merced - otud nadimak el mercedario). Za razliku od Lopea, posedovao je solidno obrazovanje i izuzetan posmatrački dar. Na ruku mu je išao miran i disciplinovan život, mada nije bio izolovan od sveta, naprotiv: budno je pratio i lucidno ocenjivao zbivanja oko sebe. Upravo takvo angažovanje smetalo je crkvenim ocima: 1625. zabranjeno mu je da piše svetovne komedije, jer „daju loš podsticaj i primer“. Tirso se tada ograničio na pisanje pobožnih dela i udaljio od madridske sredine boraveći u manjim mestima Truhilju, Toledu, Kuenki, Soriji i Almasanu, gde je umro 1648. Njegov dramski rad, 93 Svoje stavove o novoj komediji Tirso je, osim u Toledskmi letnjikovcima, izneo i u mnogim drugim tekstovima: Deleitar aprovechando, Historia general de la orden de Nuestra Señora de la Merced, kao i u prolozima za svojih pet dramskih zbirki, pa i samim komedijama. F. Florit Durán, “Tirso de Molina”. In J. Huerta Calvo (dir.), Op.cit, p. 999.

76


hronološki i stilski na sredokraći između Lopea i Kalderona, odlikuju snažno oslikani karakteri, dorađenost dramske forme i jezička preciznost. Tirso je ostavio podatak da je napisao četiri stotine dramskih dela. Danas je, međutim, sasvim sigurno njegovih šezdesetak naslova94, objavljenih u pet knjiga (Partes), između 1627. i 1636. Još uvek nisu razrešena sva pitanja oko autorstva, kao ni tekstualni problemi. Postoji više pokušaja sistematizacije, ali za sada nijedan nije sasvim zadovoljavajući. Iz metodoloških razloga Tirsova dramska dela grubo se mogu razvrstati na četiri oblasti: I Drame verske sadržine i autosakramentali; II Seviljski zavodnik i kameni gost; III Istorijske i političke drame; IV Komedije. U Tirsovim ranim ostvarenjima još uvek dominira radnja, no postepeno se njen značaj umanjuje u korist ličnosti koje izranjaju u prvi plan. Njegovim originalnim dostignućem smatra se stvaranje pravih ženskih likova španskog pozorišta, psihološki produbljenih i individualiziranih (kod Lopea je žena svedena na konvencionalni obrazac). Na primer, takva je Marija de Molina (Razboritost u ženi /La prudencia en la mujer/), jedna od najupečatljivijih junakinja klasične drame. Tirso je takođe prvi uveo u pozorište lik majke. Ipak, u novije vreme se originalnim doprinosom ovog autora smatra majstorstvo u vođenju složenih i maštovitih zapleta. Raskošna bujnost u kreiranju dramskih situacija, živ ritam sa brzim promenama, iznenađenja, obrti i razrađena komika glavni su sastojci njegove dramaturgije. Osim toga, Tirso je pisac koji savršeno vlada jezikom i poigrava se njime. To pokazuju komedije Stidljivko na dvoru (El vergonzoso en palacio), Don Hil, zelen-čarapanko, Pobožna Marta (Marta la piadosa), Vrt Huana Fernandesa (La huerta de Juan Fernández), Seljanka iz Valjekasa (La villana de Vallecas) i druge. Tirso de Molina je opštepoznat kao autor Seviljskog zavodnika i kamenog gosta (El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra), utemeljitelja mita o Don Huanu. Ipak, još od početka XX veka provlači se nit sumnje je li zaista tako. Naime, ovaj naslov ne nalazi se ni u jednoj od pet knjiga gde je autor sabrao svoje komedije; objavljen je zasebno, u zborniku Dvanaest 94 Prema temeljitim istraživanjima sprovedenim od 1997. u Institutu za proučavanje Tirsa na Univerzitetu u Navari, Španija, čiji je jedan od ciljeva izrada kritičkog izdanja Tirsovih sabranih dela. Ovaj fratar milosrdnik bio je još prozni pisac i pesnik. Vid. B. Oteiza, “¿Conocemos los textos de Tirso de Molina?”. In I. Arellano, B. Oteiza, Varia lección de Tirso de Molina. Madrid, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000, p. 111.

77


komedija Lopea de Vege i drugih autora (Doze comedias de Lope de Vega y otros autores, Barselona, 1630). Postoje indicije da je tekst Seviljskog zavodnika po kome su decenijama unazad objavljivana moderna izdanja95, zapravo prerada neke ranije verzije, možda komedije Tan largo me lo fiáis, za koju neki proučavaoci veruju da ju je napisao Andres de Klaramonte (1580-1626). Ovu pretpostavku argumentovano obrazlaže Alfredo Rodriges, profesor na Univerzitetu u La Korunji; njegovo izdanje drame kod izdavača “Katedra”, na naslovnoj strani, umesto imena autora, beleži: “Pripisana Tirsu de Molini” (Atribuida a Tirso de Molina).96

Tirso de Molina (B. Maura. Nacionalna biblioteka Španije) 95 96 11-143.

78

Sa tog originala su prevedena oba srpska prevoda Zavodnika. A. Rodríguez López-Vázquez, „Introducción“. El burlador de Sevilla. Madrid, Cátedra, 2000, pp.


Idejno i formalno zasnovan na nacionalnoj tradiciji, Seviljski zavodnik i kameni gost je odraz određenih društvenih odnosa i modela ponašanja u Španiji autorovog vremena. Stvaralački se služeći istorijom, Tirso radnju smešta u srednji vek, u vreme kada je, doista, vlastelinska porodica Tenorio bila moćna i uticajna, ali u nju učitava, što svesno što nesvesno, damare svog društva i vremena. Izvori za lik zavodnika višestruki su. Nema sumnje da je duhovnik Tirso uočavao da neki mladi plemići, bahati i razuzdani, predstavljaju društveno zlo. Brojna svedočanstva potvrđuju da je bilo mnogo takvih raspusnih plemića (caballeros libertinos). Jedan je bio Huan de Tasis i Peralta, grof od Viljamedijane, pesnik i zavodnik skandaloznog života, koji je ubijen 1622. S druge strane, kao izvor inspiracije poslužio je i folklor - romanse, legende i poslovice97. Konačno, Tirso se oslonio na literarnu tradiciju koja mu je prethodila: Huan de la Kueva, Mira de Ameskua, Lope de Vega već su u svojim delima oblikovali slične junake. Don Huan Tenorio je sin seviljskog vlastelina Don Dijega i bratanac Don Pedra Tenorija, španskog ambasadora u Napuljskom kraljevstvu. Radnja započinje u ovom italijanskom gradu. Zbog prevare vojvotkinje Izabele, koju je obljubio predstavivši se kao njen verenik, Don Huan je primoran da spas od pravde potraži u domovini. Prvo će u Taragoni, gde će njega i slugu Katalinona izbaciti talasi posle brodoloma, a potom i u Sevilji, nastaviti da vara žene i oduzima im čast: njegove žrtve su Tisbea, Donja Ana i Aminta. Međutim, kao da to nije dovoljno, zavodnik će postati i ubica tako što če upotrebiti svoj mač protiv Gonsala od Uljoe, oca koji je pokušao da osveti ćerkinu čast. Upravo će nadgrobni spomenik Don Gonsala oživeti da bi pozvao oholog prestupnika na večeru. Neustrašivi zavodnik pristaje bez dvoumljenja, ne sluteći da će to biti njegov kraj. U trenutku kada se bude rukovao sa komandorom, zahvatiće ga plamen pakla i umreće bez pokajanja. Tirsov Don Huan je izraziti individualista i simbol beskrupuloznog i agresivnog zavodnika koji čulno uživanje pretvara u jedini cilj. Diči se time što ga nazivaju „najvećim zavodnikom Španije“ (el gran burlador de 97 Tirso koristi razne poslovice, ali dve su naročito važne: ¿Tan largo me lo fiáis? i ¡Qué largo me lo fiáis! (u značenju: „Do tada ima još mnogo“). One su neka vrsta poštapalica koje Don Huan koristi, isprva nehajno, a potom sve grozničavije. U oblikovanju radnje suštinski značaj imaju i poslovice Quien tal hace, tal pague (Kako poseješ, tako ćeš i žnjeti) i No hay plazo que no llegue ni deuda que no se pague (Ko ne plati na mostu platiće na ćupriji). Inače, folklorni je motiv i izazivanje smrti otelovljene u kamenoj statui, poznat u mnogim evropskim tradicijama. On odgovara drugom segmentu naslova.

79


España). Tirsova drama je vrtoglavo nizanje događaja kojima jedinstvo daje upravo lik protagoniste, kao i ponavljajuća šema avantura (prevara, telesno uživanje, beg), u četiri navrata, sa četiri dame (Izabela, Tisbea, Ana, Aminta), u četiri različita grada/mesta (Napulj, Taragona, Sevilja, selo Dos Ermanas). Ipak, Ramiro de Maestu je podvukao da Don Huanov cilj nije samo uživanje u fizičkom činu ljubavi, već naslada zbog tuđeg poniženja i osećanja sopstvene nadmoći, u sredini i vremenu posebno osetljivim na osećanje časti. Kao pravi Španac, Don Huan je ponosan na svoje porodično ime, lozu i bogatstvo: on ih uzdiže i veliča, ne dozvoljavajući da na njih padne i najmanja senka; tuđe, pak, potcenjuje, ismeva i gazi: „Sevilla a voces me llama el Burlador, y el mayor gusto que en mí puede haber es burlar a una mujer y dejarla sin honor.” (II, 1349-1317)98 “Sva Sevilja naziva me Zavodnikom, onim pravim; najbolje se ja provedem neku ženu kad zavedem, čast joj uzmem, pa ostavim.”99

Po mišljenju najvećeg broja tumača, za Tirsa je teološki aspekt dela bio ključan: više mu je bilo stalo da prikaže delotvornost božje pravde nego lik zavodnika kakvih je bilo na stotine. Svog junaka koncipirao je tako da bude jasno da je njegov najveći greh gordost. Don Huan ne oseća strah, ne boji se nikoga, ni Boga ni ljudi, i zato zaslužuje najveću kaznu: smrt bez pokajanja. Naravno, da bi lik mogao da dostigne svoju punu dimenziju, morao je da bude vernik: kao katoliku, Don Huanu su gresi utoliko veći i neoprostiviji. Doduše, on se sve vreme uzda u mogućnost oproštaja: iako ga upozoravaju na posledice, ponajviše bogobojažljivi sluga, on samo odmahuje: „¿Tan largo me lo fiáis?“ Oglušuje se i na očeve reči:

98 Navodi u originalu su iz izdanja koje je pripredio A. Rodríguez López-Vázquez, El burlador de Sevilla. Madrid, Cátedra, 2000, 384 pp. 99 Tirso, Seviljski zavodnik i kameni gost. Prevela sa španskog Aleksandra Mančić Milić. Beograd, Rad, 2000, p. 47

80


„Don Diego:

Traidor, Dios te dé el castigo que pide delito igual. Mira que, aunque al parecer Dios te consiente y aguarda, tu castigo no se tarda, y que castigo ha de haber para los que profanáis su nombre y que es juez fuerte Dios en la muerte.

Don Diego:

Breve te ha de parecer.” (II čin, st. 1476-1487)

Don Juan:

“Don Dijego: Don Huan:

Don Dijego:

¿En la muerte? ¿Tan largo me lo fiáis? De aquí allá hay gran jornada. Pazi, nemoj pomisliti, Bog te čuva, povlađuje, no se seti, kazna tu je, pošto kazne mora biti za svakoga ko skrnavi Ime božje: Bog u smrti strašno sudi.

Tek u smrti? Za plaćanje dug rok stavi. Potrajaće putovanje. Kratko će ti izgledati.”100

U poslednjoj sceni III čina, kada ga kamena statua usmrćuje vatrom, Don Huan traži da se ispovedi, ali vremena više nema: autor mu je uskratio mogućnost da spasi dušu. Poruka savremenicima nije mogla biti jasnija, posebno što je bila podvučena zastrašujućom pojavom smrti i onostranog. Ipak, Don Huan nije pobunjenik samo protiv pravila Crkve; on se ozbiljno ogrešuje i o socijalni red - zavodi tuđe verenice, izneverava 100 Idem, p. 51.

81


prijatelje, daje lažna obećanja, služi se porodičnim vezama da obavlja nečasne radnje, ne poštuje autoritete, pa čak i ubija. Podvlačeći nemoć društvenih zakona u odnosu na samovoljno plemstvo, „Tirso se sa neverovatnom odlučnošću suprotstavlja klasi u usponu“, kažu F. Pedrasa i M. Rodriges101, koji još podsećaju da je pisac u više navrata hrabro istupao protiv krvnog plemstva, dajući prednost ličnoj i intelektualnoj plemenitosti kao vrlini. U Seviljskom zavodniku Tirsova kritika ne štedi ni žene, ništa manje razuzdane od muškaraca. Prikazuje ih lažljivim i licemernim, opsednutim ugledom i dobrim glasom više nego stvarnom čestitošću. Stoga - kao da kaže - i zaslužuju da budu izigrane. Vešto gradeći njihovu psihologiju, Tirso namerno prikazuje i plemkinje - Izabelu i Anu - i seljanke - Tisbeu i Amintu. Iako Don Huan nije probirač, on lukavo menja ponašanje u zavisnosti od statusa dame: dok kod vlastelinki koristi trenutak nepažnje ili, prosto, mrak da ih prevari, plebejkama obećava brak, a time i uspon na socijalnoj lestvici (u stvarnosti apsolutno nemoguć). Ne treba ni isticati da je Don Huan u ovoj verziji izrazito negativan lik. Kasnije aktualizacije, romantičarska recimo, udaljiće ga od izvora i dati mu skoro poželjan oreol muškosti. Spomenimo i lakrdijaša, neizostavnog aktera u zatvorenom sistemu nove komedije: „Gospodar - prestupnik, i sluga - preplašeni lakrdijaš dve su neodvojive celine simboličnog jedinstva sličnog onome Don Kihota i Sanča. /.../ Više nego ličnost, Katalinon je mitska uloga /.../. S jedne strane, uklapa se u dramsku rolu lakrdijaša /.../, a sa druge je privržen i poslušan sluga svom gospodaru, simbolu vrednosti koje sam ne opravdava. Nasuprot prekršajima, prestupima i prevarama Zavodnika, on se javlja kao otelotvorenje društveno prihvatljivog ponašanja“102. Dodajmo da je Tirsova drama savršeno osmišljena i izvedena, scenski i poetski veoma delotvorna, čime je autor dokazao da je vrhunski zanatlija koji se nepogrešivo služi literarnim alatkama koje su mu na raspolaganju. Po tradiciji, Seviljski zavodnik i kameni gost prikazuje se u Španiji i hispanskom svetu na zadušnice, 1. novembra (día de difuntos). Uglavnom 101 „Tirso se enfrenta con resolución inaudita a la clase social en ascenso“. F. Pedraza, M. Rodríguez, Manual de literatura española, IV, p. 269. 102 “El amo transgresor y el criado gracioso y amedrentado constituyen las dos partes indisolubles de una unidad simbólica similar a la que forman Don Quijote y Sancho. /.../ Más que un personaje, Catalinón es una función mítica /.../. Por un lado asume la función teatral del gracioso /.../ y por otro la sujeción y obediencia que debe a su amo, que representa una serie de valores que Catalinón desaprueba. Frente a las transgresiones, delitos y traiciones del Burlador, encarna la conducta social admisible”. A. Rodríguez López-Vázquez, Op.cit, pp. 74-75.

82


se, češće nego barokna, na scenu postavlja romantičarska verzija Hosea Sorilje. U raznim razdobljima španske književnosti i junak i delo bili su predmet brojnih prerada. Naravno, opšte je poznata međunarodna projekcija mita, koja je prevazišla granice literarnog i pokazala neverovatnu vitalnost, proširivši se na muziku, likovne umetnosti i film: F. Florit beleži postojanje 500 književnih verzija, 70 muzičkih, 25 likovnih i 8 filmskih ostvarenja103. Kao što smo već napomenuli, Tirso de Molina je takođe pisao vrlo uspele ljubavne komedije. Jedna od najboljih je, bez sumnje, Don Hil, zelen-čarapanko, „savršena komedija plašta i mača“. Donja Huana je mlada vlastelinka koja se prerušava u mladića kako bi u Madridu mogla da traži svog odbeglog verenika. On ne samo da nije ispunio bračno obećanje, već se, na nagovor oca, iz računa udvara drugoj dami. Promućurna i vešta, Huana će uspeti da ponovo pridobije Don Martinovu naklonost nizom smicalica i lukavština, pa čak i duplim prerušavanjem, zbog čega će se u nju zaljubljivati i mladići i devojke: „Donja Huana, prerušena u Don Hila, zapliće radnju koristeći zavođenje kao moćno oružje muškaraca, čime, u stvari, plete finu zamku za same muškarce, pre svega za svog verenika“104. Giljen de Kastro (1569-1631) je pripadnik valensijanske škole koji se tradicionalno svrstava među sledbenike Lopea de Vege. Ipak, novija tumačenja podvlače da je u slučaju nove komedije „/.../ teško jasno razdvojiti gde počinje a gde se završava dug valensijanskoj tradiciji, šta je Kastrov doprinos, a šta originalno Lopeovo, jer oni evoluiraju zajedno, upravo tražeći puteve i odgovore na istovetna dramska pitanja“105. Kastro je bio sedam godina mlađi od Lopea i uveliko je pisao za pozorište kada se „Feniks“ nastanio u Valensiji 1589. Sačuvano je oko trideset i pet njegovih dramskih dela, objavljenih u nekoliko knjiga: 1608. (zajedničko izdanje), 1618. (Primera parte de las comedias de don Guillem de Castro), i 1625. (Segunda parte). Poznavaoci Kastrovog opusa podvlače da je on sproveo dosta restriktivan odabir žanrovskih mogućnosti nove komedije, pa tako kod 103 F. Florit Durán, Op.cit, p. 1007. Takođe, Pérez-Bustamante, Ana Sofía (ed.), Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (literatura y cine). Madrid, Cátedra, 1998, 571 pp. i P. Brunel (ed.), Dictionnaire de Don Juan. Paris, Robert Laffont, 1999, 1025 pp. 104 B. Prelević, “Tirso de Molina, pesnik španske tragikomedije”. In Tirso de Molina, Don Hilzelenčarapanko. Prepevao sa španskog B. Prelević. Beograd, Bata knjiga, 1999, p. 26. 105 En las evidentes líneas o puntos de concurrencia entre Lope y Castro sigue siendo muy difícil delimitar con claridad dónde comienza y dónde acaba lo que se debe a la tradición valenciana, lo que es aporte de Guillén y lo que es original de Lope, porque precisamente evolucionan juntos buscando vías y respuestas a problemas dramáticos comunes”. J. Rubiera, “Guillén de Castro”. In J. Huerta Calvo (dir.), Op.cit, p. 831.

83


njega nema tipičnih vrsta i podvrsta106. Takođe, originalne crte u odnosu na važeću matricu mogu se svesti na: A. lik šaljivdžije, koji nije prisutan uvek i po svaku cenu (izostaje u tragedijama), a i kada jeste, nema uvek ulogu sluge naslovnog junaka; B. dok je u ogromnom broju Lopeovih dela brak krajnji cilj, kod Giljena de Kastra je on samo polazište i nije nimalo idealizovan, kao što pokazuje primer Nesrećnih supružnika iz Valensije (Los malcasados de Valencia), koji se završava razvodom; C. tema časti veoma je prisutna, ali drugačije obrađena; Kastrove drame imaju poučnu funkciju, da budu odraz viteštva i primer viteškog ponašanja koje se prenosi s kolena na koleno; ipak, te vrednosti se teško uklapaju u moderno društvo. Iako osećaju obavezu da ne iznevere porodično ime, čast i kralja, mladi su sada u procepu jer se javlja nov momenat: lična, uglavnom ljubavna, osećanja, koja nisu uvek u saglasju sa opštim ciljevima. Pisca zanima ta unutrašnja psihološka tenzija između društvenih konvencija i ljubavi. Inače se kod Kastra može naći kritika tiranije časti, po njegovom sudu iracionalne i staromodne sile. Uopšte, njegovi pogledi manje su rigidni nego kod kastiljanskih autora; on u nekim delima prikazuje nepravedne kraljeve i otvoreno postavlja pitanje njihovog smaknuća (Postojana ljubav /El amor constante/, Grof Alarkos / El conde Alarcos/, Montesinosovo rođenje /El nacimiento de Montesinos/, Savršeni vitez /El perfecto caballero/), što je kod Lopea bilo nezamislivo. Giljen de Kastro slavu duguje dvema komedijama inspirisanim legendom o kastiljanskom nacionalnom junaku Sidu: Sidova mladost (Las mocedades del Cid, 1612-1616?) i Sidovi podvizi (Las hazañas del Cid, 1618). Između njih postoji povezanost, mada se mogu čitati i zasebno. Autor je materijal crpeo iz narodnih romansi, uspevši da tu građu veoma vešto, ne gubeći ništa od njene epske veličine, pretoči u dramsku materiju. U pomenutim delima veliča se Rodrigo Dijas, Sid, ali i španski i kastiljanski narod. Obično se po estetskoj vrednosti komad Sidova mladost pretpostavlja drugom. U njemu je Rodrigo predstavljen na početku svoje vojničke karijere, kao perspektivan mladi vitez, upravo proizveden u taj čin od strane kralja. U njega su zaljubljene dve dame, princeza Donja Uraka i Donja Himena, kći kneza Losana (ovaj element, 106 Nema komedija ambijentiranih u visoke krugove vlastele (com. palatinas), pikarskih komedija, pastoralnih, drama o časti seljana, o svecima, autosakramentala... Giljen piše drame inspirisane Romanserom (El conde Alarcos, El conde de Irlos), mitološke drame, drame o zloupotrebi moći, komedije, i nekoliko ostvarenja po motivima iz Servantesovih dela (El curioso impertinente, Don Quijote de la Mancha, La fuerza de la sangre). J. Oleza Simó, “Introducción”. In G. de Castro, Obras completas. Edición y prólogo J. Oleza. Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2004, Vol. 1, p. 23.

84


kao i potonji konflikt, apokrifni su). Sukob izbija na samom početku, kada Losano ošamari Rodrigovog oca, starog Dijega Lainesa. I pored ljubavi prema Himeni, Rodrigo mora da spere ljagu sa porodičnog imena; na dvoboju ubija kneza Losana, čime između Himene i sebe otvara provaliju. Devojka ispočetka čast pretpostavlja osećanjima i traži za Sida smrtnu kaznu. Proteruju ga; on ratuje protiv Mavara i drugih neprijatelja, stiče slavu i čuveni nadimak El Cid (gospodar). Ipak, Himena ga i dalje voli; obećava da će se udati za onoga ko joj donese njegovu glavu. Sa svoje strane, Rodrigo na dvoboju protiv Aragonca Martina Gonsalesa brani čast Kastiljanaca i odnosi pobedu, mada mlada žena to ne zna sve do kraja. Naredni odlomak prikazuje scenu kada iz Himene, ubeđene da je Sid poginuo, provaljuje bujica dugo zatomljenih osećanja: “XIMENA. ¡Rey Fernando! ¡Cavalleros! Oid mi desdicha inmensa, pues no me queda en el alma, más sufrimiento y más fuerça. ¡A bozes quiero dezillo, que quiero que el mundo entienda quánto me cuesta el ser noble, y quánto el honor me cuesta! De Rodrigo de Bivar adoré siempre las prendas, y por cumplir con las leyes -¡qué nunca el mundo tuviera!procuré la muerte suya, tan a costa de mis penas, que agora la misma espada que ha cortado su cabeça cortó el hilo de mi vida.../…/.”107

“HIMENA. Kralju Fernando! Vitezovi! / Počujte o nesreći mojoj silnoj / jer u meni više nema / patnje, a ni snage. / Želim da zavapim, / želim svi da čuju / koliko je teško biti plemkinja, / koliko me košta čast! / Rodriga od Vivara / oduvek sam obožavala, / al´ da bih poštovala pravila / - dabogda ih ne bilo! - / tražih njegovu smrt, / razdirući sebe. / A sad je taj mač / što glavu mu odrubi / presekao nit života mog...”

107 Castro, Las mocedades del Cid. Ed. V. Said Armesto. Madrid, Espasa-Calpe, 1923, p. 133 (III, vv.2931-2943).

85


Sidova mladost je epska drama izuzetnog dramskog i lirskog naboja. Zaplet je dobro zamišljen i vođen, moralne i emotivne dileme junaka, naročito Himene, grandiozno su prikazane. Delo obiluje vešto iskorišćenim romansama iz ciklusa o Sidu, utkanim u same stihove ili adaptiranim108, kao i neospornom dramskom gustinom koja čini ovu „komediju“ remek-delom španske barokne književnosti. Na materijalu Kastrove drame Pjer Kornej je napisao tragikomediju Le Cid (1636), a Žil Masne istoimenu operu (1885).

Ostali sledbenici

Huan Ruis de Alarkon (1581-1639) istovremeno pripada španskoj i hispanoameričkoj književnosti. Rođen u Meksiku od roditelja španskih plemića, komediografsku aktivnost razvio je u Madridu, gde je proveo veći deo života. Njegov boravak u španskoj prestonici obeležen je rivalstvom i ličnom netrpeljivošću Lopea, Mira de Ameskue i Keveda prema njemu, delom zbog uspeha postignutog na sceni, a delom zbog fizičkog izgleda (Alarkon je bio grbav). Ruis de Alarkon je napisao dvadeset brižljivo dorađenih komedija, objavljenih u dve knjige (1628. i 1634). Opus mu je jedinstven i po formi i karakteru. U njemu se ponavljaju određene teme, smeštene u gradski ambijent: kritika ljudskih poroka i predrasuda, moralna poruka, itd, pa se Ruis de Alarkon doživljava kao misaon autor. Naročito su vredne njegove komedije zapleta Sumnjiva istina (La verdad sospechosa), Zidovi imaju uši (Las paredes oyen) i Promeniti se da bi se bilo bolji (Mudarse por mejorarse). Prvo delo inspirisalo je Korneja da napiše Lažljivca (Le Menteur, 1644), kao i Goldonija (Il Bugiardo, 1750-51).109 Drugi sledbenici vredni pomena su Huan Peres de Montalban (16021638), Lopeov odani prijatelj i životopisac, Andalužani Luis Veles de Gevara (1579-1644) i Antonio Mira de Ameskua (1574-1644), između ostalih. 108 Neke su “En Burgos está el buen rey”, “Cuidadoso Diego Laínez”, “Pensativo estaba el Cid”, itd. 109 O velikom uplivu tema, motiva i likova španskog baroka na francusko pozorište, videti: Françoise Lebarre, “La comedia en Francia”. In F.P.Casa, L.García Lorenzo (eds.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, pp. 60-61 i J. M. Losada, J. A. Millán, “Los teatros francés y español en el siglo XVII”. In J. Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, pp. 1393-1412. Takođe, M. Boixareu, R. Lefere (coord.), Historia de España en la literatura francesa. Una fascinación. Madrid, Castalia, 2002, 850 pp.

86

III Ostale dramske vrste

1. Autosakramental (auto sacramental) „Autosakramental je španska dramska vrsta u jednom činu, religiozne ili svetovne tematike, alegorijsko-simboličnog karaktera, koja je prikazivana u okviru crkvenih praznika“ - čitamo u Rečniku književnih termina110. Kalderon de la Barka je kazao da su „auti“ „propovedi / u stih pretočene, u ideju / izvodljivu pitanja / svete teologije“111. U ovoj jednočinki se izlaže neka hrišćanska doktrina ili epizoda iz Biblije, a pored ličnosti iz svakodevnog života (pastir, vojnik, sveštenik, itd.), javljaju se i alegorijski likovi (Nada, Vera, Smrt, Greh, Pravda, Sudbina, itd.). Prvi pomen termina auto u značenju dramske vrste potiče s početka XIV veka. Zametke dramske forme treba tražiti u srednjem veku i renesansi; mnogi stručnjaci smatraju da je njegovo poreklo u misterijima i moralitetima, dok drugi nalaze da su im izvor raskošno priređivane verske procesije, centralni događaj na proslavama Telova. Ovaj praznik je 1264. ustanovio papa Urban IV, a poseban podstrek doživljava posle Tridentskog sabora, kada je trebalo podići versku svest pred opasnošću od protestantizma. Telovo je bila velika, rakošna i skupa svetkovina. Održavana je u junu, a sastojala se iz velelepne procesije i pozorišnih i muzičko-plesnih zbivanja. To je, kako podvlači Ruis Ramon, bila neobična mešavina verskog i profanog u kojoj su se mešali strahopoštovanje pred verskom tajnom transsupstancijacije s jedne, i razuzdano veselje sa druge strane. 110 Lj. Pavlović-Samurović, “Autosakramental”. In Institut za književnost i umetnost, Rečnik književnih termina. Beograd, Nolit, 1985, p. 55. 111 “sermones/ puestos en verso, en idea/representable cuestiones/de la Sacra Teología“ (Loa de la segunda esposa). Apud J. L. Alborg, Op.cit, p. 715.

87


Teatarski događaji vezani za Telovo isticali su se po svojoj privlačnosti još od kraja srednjeg veka. Oni će se vremenom usavršavati kroz dela predrenesansnih i renesansnih autora, Huana del Ensine i Lukasa Fernandesa (XV vek), kao i Dijega Sanćes de Badahosa, Huana de Timonede i anonimnih autora koji su u XVI veku pisali sakramentalne farse (Códice de autos viejos). U tim ostvarenjima treba tražiti klice potonjih auta: u odsustvu vremenske kategorije, likovima kao univerzalnim tipovima, prikazu onostranog, proročanstvima, itd. U svakom slučaju, dramaturzi Lopeove generacije preuzeli su već oformljen model, a najzanimljiviji pisac u prekalderonovskoj fazi bio je Hose de Valdivijelso (José de Valdivielso,1560-1638), autor zbirke Dvanaest autosakramentala i dve božanske komedije (Doce autos sacramentales y dos comedias divinas, 1622). Osim njega, aute su pisali Lope, Tirso, Veles de Gevara, Mira de Ameskua i, pre svih, Kalderon de la Barka. U autosakramentalu se veliča jedna od glavnih dogmi katoličke vere: sveta tajna evharistije (transsupstancijacije), tj. simbolično pretvaranje hostije u Hristovo telo, i vina u njegovu krv; ona simbolizuje sjedinjenje, bliskost sa sinom božjim. U književno-dramskom smislu, glavne crte autosakramentala su sledeće: - tema evharistije. „Autosakramental uvek, manje ili više, obrađuje svetu tajnu pričešća, mada raznovrsnost fabule dozvoljava raznorodne dramske situacije podložne alegorijskoj interpretaciji“, objašnjava Areljano112. Pored očigledne ideološke namene, tj. doktrine koju ima da prenese, autosakramental je prilika za „kolektivno ušešće u versko-prazničnom iskustvu“ (idem). Autori ne računaju toliko na intelektualnu recepciju, koliko na emocije gledalaca. Kalderon je razlikovao asunto i argumento. Asunto (tema) je uvek isti - veličanje pričešća, dok je argumento (sadržina) fikcija, priča koja služi kao okvir, temelj dela. Argumento je mogao biti iz mitološkog, biblijskog, istorijsko-legendarnog izvora, pa čak književnog (romana, dramskog dela, pesme). Taj materijal je saobražavan potrebama autosakramentala, odnosno morala se pronaći veza između teme i fabule - podloge. 112 “El auto trata siempre, en mayor o menor medida, del Sacramento de la Eucaristía, pero la variedad de los argumentos permite gran variedad de situaciones dramáticas, interpretables alegóricamente“. Calderón y su escuela dramática. Madrid, Laberinto, 2001, p. 105.

88

Ostale dramske vrste

- alegorijska tehnika. Osnovni element autosakramentala je alegorija. Čini se očitim da je za dramatizaciju hrišćanske dogme neophodno da osnovne ideje koje se u njoj javljaju postanu protagonisti komada (Bog - Dios, Milost - la Gracia, Neznanje - la Ignorancia, Jeres - la Herejía, Judaizam - el Judaismo, Razum - El Entendimiento...). Ta tehnika bila je uobičajena još u srednjevekovnim crkvenim propovedima; ona olakšava razumevanje i prihvatanje dogmi, kao i prikazivanje istina koje se teško daju iskazati rečima. Alegorijsko predstavljanje sveta religijskih tajni povlači za sobom odsustvo vremenske kategorije u komadu čija se dramska radnja odvija van istorijskog vremena. Stoga nije nimalo lako pratiti ova dela; sve što se kroz njih prikazuje zapravo ima drugo, apstraktno značenje.

- spektakularnost izvođenja. Mada su u prvo vreme auti izvođeni u crkvi ili crkvenoj porti, u XVII v. su postavljani na otvorenu scenu, na gradskim ulicama i trgovima. Postojala je glavna scena (tablado), do koje su glumci, dekor itd. prevoženi kolima, a nekada je bilo i više kola u nizu. O kostimima je veoma vođeno računa; smatralo se da glumci treba svake godine da nastupaju u novoj, skupocenoj odeći, kako bi bili dostojni božanskih ideja i likova koje tumače. Opštine i upravnici družina nisu štedeli novac da opreme trupe najboljim i najspektakularnijim kostimima. U srednjem veku su prvi izvođači auta i sakramentalnih farsi bili sveštenici, ali od prve polovine XVI veka tu ulogu su preuzeli profesionalni glumci. Neki od njih su uživali naročit ugled zbog rola u božanskim komedijama.

Neizostavna je bila muzika, zatim komplikovana i pretrpana scenografija, sa svetlosnim efektima, spravama i mehanizmima, životinjama, itd. Obično se kao primer tog baroknog preterivanja navode Kalderonove napomene za postavljanje na scenu auta Božanski Orfej (Divino Orfeo): „Napred treba da idu prva kola - crni brod sa stegovima, zastavama i zastavicama, isto tako crnim; on treba da bude na crnim talasima sa naslikanim morskim nemanima /.../, a u određenom trenutku treba da se okrene, a da njegov srednji jarbol

89


bude visok kao čovek... Druga kola treba da predstavljaju još jedan brod, plave i zlatne boje, ceo ofarban neboplavom bojom, sa ribama i lepim morskim scenama, sa zastavicama i crveno-belim stegićima i crtežima putira i hostija. Treća kola treba da predstavljaju nebesku sferu, sa zvezdama, znacima i planetama. Ta lopta u svoje vreme treba da se raspoluti na dva dela, pa da jedna polovina padne na scenu, na dva stuba, i pretvori se u pozornicu... Treća kola treba da predstavljaju stenu, koja će se takođe raspolutiti na dva dela /.../. Na toj steni treba napraviti drveće /.../ a, u isto vreme, na njenim obroncima i napred treba da se pojavljuju razne životinje /.../ i da izleću /.../ prave ptice, koje treba pustiti u najvećem mogućem broju.“113

113 „Primeramente ha de ser el primer carro una nave negra con sus banderolas, flámulas y gallardetes, negros también; ha de estar sobre ondas obscuras con monstruos marinos pintados /.../ y a su tiempo ha de dar vuelta, teniendo en su árbol mayor elevación para una persona... El segundo carro ha de ser otra nave azul y oro, toda su pintura sobre mar de cielo con peces y imágenes marinas hermosamente pintadas, sus flámulas y gallardetes blancas y encarnadas con cálices y hostias. El tercer carro ha de ser un globo celeste, con estrellas, signos y planetas. Este medio globo se ha de abrir a su tiempo en dos mitades, cayendo la una a la parte de la representación, sobre dos columnas, de suerte que el medio globo quede hecho tablado... El cuarto carro ha de ser un peñasco, el cual también se ha de partir en dos mitades /.../. Todo este peñasco se ha de poblar a su tiempo de árboles /.../ y, al mismo tiempo, por todos sus costados y fachada han de asomar diversos animales /.../ y salir /.../ pájaros vivos, soltándoles a que vuelen en el mayor número que se pueda.“ Apud idem, p. 107.

90


Kola izrađena za proslavu praznika Bezgrešne Device u Valensiji 1663. Crteži: Žozef Kaudi. (Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)

91


Tarasca (fantastično biće) na procesiji u Madridu 1744. (Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)

Popularnost auta bila je najveća u Kalderonovo doba, a pisali su ih i njegovi sledbenici. Međutim, u narednom periodu (XVIII v.) ideološka, estetička i verska klima bile su sasvim drugačije, što je dovelo do raznih promena u pozorišnom domenu, između ostalog i do zabrane izvođenja auta. Kralj Karlos III je 1765. godine izdao naredbu: „Imajući u vidu da autosakramentali treba, u najmanju ruku, da budu zabranjeni stoga što su pozorišta krajnje neodgovarajuća mesta, a komedijaši krajnje nedostojno i nesrazmerno oruđe za prikazivanje Svetih tajni o kojima oni govore, Nj. K. V. je odlučilo da naloži potpunu zabranu izvođenja autosakramentala, kao i produženje zabrane za komedije o svecima i na svete teme, i to po svaku cenu“114. 114 “Teniendo presente S.M. que los autos sacramentales deben, con mayor rigor, prohibirse, por ser los teatros lugares muy impropios y los comediantes instrumentos muy indignos y desproporcionados para representar los Sagrados Misterios de que tratan, se ha servido S.M. de mandar prohibir absolutamente la representación de los autos sacramentales y renovar la

92


Danas se autosakramentali u Španiji prikazuju tek sporadično. Onim najboljim, Kalderonovim, isključivo se bave stručnjaci, što je, u svakom slučaju, veoma mali krug ljudi.

2. Međuigra (entremés) Ova kratka forma prikazivana je između prvog i drugog čina komedije i pre (ili posle) autosakramentala; ipak, dešavalo se da u toku iste predstave budu izvedene dve ili čak tri.115 Vođama glumačkih družina, ako je suditi po jednom zapisu iz XVII veka, međuigre su bile veoma korisne: „/.../ ukoliko su imali lošu komediju, poduprli bi je međuigrama, kao štakama, da ne propadne, a ukoliko je bila valjana, služile su joj umesto krila, da se vine još više”, beleži Euhenio Asensio116. Međuigra na scenu postavlja epizode iz života nižih slojeva španskog društva. Njenu tematsku okosnicu čini šala (burla) ili prevara (engaño), dok se zaplet gradi na osnovu jednostavne i sažete radnje. Likovi su tipizirani i prepoznatljivi: skitnice, probisveti, siromašni studenti, vojnici, raspusne žene, prevareni muževi, priglupi seljaci. Međuigra je, kako podvlači Hana Bergman, „kostumbristička dramska vrsta, jer odražava i promišlja ondašnje običaje. Bilo bi, međutim, pogrešno tražiti u njoj doslovan odraz života onog vremena pošto ona slika stvarnost izobličenu satirom i karikaturom. Ukoliko pak imamo u vidu tu izobličenost i unesemo neophodne korekcije, iz međuigre možemo saznati hiljadu pojedinosti o madridskoj svakodnevici iz vremena Filipa IV”117. Jezik međuigre neposredan je, živ i slikovit, a svojim osobenostima - sočnim narodskim izrazima, poslovicama, igrama rečima i nemuštim govorom protagonista - svesno smišljen da postigne osnovni cilj: smeh. 115 Nekada su o praznicima izvođeni delovi iz više međuigara, kao neka vrsta pot-pourri-ja, s izraženom karnevalskom komponentom, i to se zvalo folla de entremeses. 116 E. Asensio, Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Madrid, Gredos, 1971, p.15. 117 „ /.../ es un género esencialmente costumbrista, en cuanto refleja y comenta las costumbres del día. Sería erróneo, sin embargo, pretender ver en él una representación literal de la vida de aquella época. El panorama que nos ofrece es de una realidad deformada por la intención satírica y por el estilo caricaturesco. Teniendo en cuenta esa deformación y haciendo la corrección necesaria, podemos aprender en el entremés mil detalles sobre la vida cotidiana del Madrid de Felipe IV”. H. E. Bergman, Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España – Siglo XVl. Madrid, Castalia, 1970, p. 16.

93


Istorija međuigre, kako napominje Asensio, seže sve do srednjevekovnih religijskih i svetovnih narodnih proslava i svetkovina: ,,U atmosferi karnevala nalazi se izvorište prvobitnih međuigri, i to u preteranom davanju oduška nagonima, u veličanju ića i pića /.../, veseloj neobuzdanosti koja uživa u bračnim prevarama, ismevanju bližnjeg i ruganju koje, što neumesnije, to izaziva više smeha.118” Ti prvobitni komični prizori su se na svom viševekovnom putu do uobličavanja u dramsku formu napajali iz folklorne baštine zajedničke evropskim narodima, ali i iz dela poniklih na španskom tlu; Selestina Fernanda de Rohasa (1499) i anonimni pikarski roman Lazarčić sa Tormesa (1554) izvršili su na njih veliki uticaj. Obilje raznorodne građe je u pozorišnu formu uobličio Lope de Rueda, autor od koga ova šaljiva igra poseduje individualnost i stalna obeležja precizno utvrđene teme, motive i izražajna sredstva (vid. str. 12). Entremés je stekao veoma veliku popularnost u Španiji. Pisali su ga gotovo svi poznatiji autori, i ne samo komediografi: Lope, Tirso, Kevedo, Kalderon, Luis Veles de Gevara, Kastiljo Solorsano, Moreto i, naročito, Kinjones, „kralj međuigre”. Luis Kinjones de Benavente (1581-1651) nije pisao komedije, već samo međuigre i kratke dramske vrste. O njegovoj ličnosti i životu se relativno malo zna; ostalo je zabeleženo da je na vrhuncu slave kao entremesista bio između 1631. i 1638. g. Bio je veoma popularan i doslovno zatrpan narudžbinama pozorišnih trupa. Njegove međuigre su objavljivane u zajedničkim zbirkama, a jedino autorsko izdanje naslovljeno je Smehozbiljna. Istinite prevare ili moralna i šaljiva osuda javnih nereda (Jocoseria. Burlas veras, o reprensión moral y festiva de los desórdenes públicos, Madrid, 1645). Sadrži trideset i šest međuigara, šest loa i šest hakara. Atribucija mnogih je problematična; pošto je Kinjones smatran „Lopeom na polju međuigre“, često su mu pripisivani naslovi koji u stvari nisu njegovi, a i opšti odnos prema kratkim formama bilo je vrlo nemaran. Hana Bergman119 pretpostavlja da je sigurno Kinjonesovih 150 pozorišnih komada, možda čak i nešto više. Ona piščev opus deli 118 „En la atmósfera del Carnaval tiene su hogar el alma del entremés originario: el desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y beber /.../, la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales, con el escarnio del prójimo, y la befa tanto mas reída cuanto mas pesada." Asensio, Op. cit., p.20. 119 H. Bergman, Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses. Madrid, Castalia, 1965, 101 pp.

94


na dve grupe: teatro realista i teatro fantástico. U prvu grupu svrstava jednočinke sa kostumbrističkim elementima u kojima Kinjones na veseo i šaljiv, katkad i satiričan, ali ne zajedljiv način, slika ljude i običaje. Tu spadaju Pijanica (El borracho), Lopovi (Los ladrones), Lažni grofovi (Los condes fingidos), Četiri udvarača (Los cuatro galanes), i drugi. U drugoj grupi nalaze se tzv. entremeses cantados, u stihu, za koje je sam pisao muziku. One se zasnivaju na veseloj i slobodnoj imaginaciji autora. Kinjones rado koristi folklorne elemente - romanse, narodne pesme, poslovice, itd., koje često proširuje ili parodira; takođe, pozmajmljuje teme i motive iz dela drugih autora, a katkad prerađuje i vlastita, čime znatno proširuje tematski registar međuigre. Iako virtuozno kombinuje razne jezičke registre u cilju izazivanja smeha, ne libi se da zasmeje udarcima, saplitanjima, padanjima i slično. Pod njegovim perom međuigra se znatno modernizuje; sada je isključivo je u stihu, a muzika i igra su sve prisutniji. Kinjones najčešće obrađuje tipove crkvenjaka, seoskog kmeta, onemoćalog starca, pripadnike raznih zanimanja - berbere, mesare, lekare, krojače,... Njemu se pripisuje stvaranje lika Huana Rane, i to u čak 43 međuigre. Rana (Žabac) je uobraženi kmet (može biti i pravnik, lekar ili pesnik), neotesana ulizica i kukavica koja uvek želi iz svega da izvuče korist. U interpretaciji ove komične figure istakao se glumac Kosme Peres, čija je sama pojava na sceni u publici izazivala grohotan smeh. Peres je bio toliko omiljen da mu je dodeljena doživotna penzija zbog zasluga u zasmejavanju kralja Filipa IV. Lik Rane preuzimali su i drugi autori (npr. Servantes u međuigri Izbor kmetova u Dagansu).

95


Kosme Peres u ulozi Huana Rane. Nepoznati autor, XVII vek. Madrid, Real Academia Española. (Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)

Šaljivi entremés nastaviće da živi i u kasnijim razdobljima španske književnosti, bilo pod nazivom «sajnete» (sainete) u XVIII i XIX veku ili u obliku drugih modaliteta koji se vezuju za početak XX (astracán, farsa).

96

IV Servantes i pozorište

U Servantesovoj poemi Put na Parnas (1614), čitalac će naići na sledeći dijalog: „- A je li vaša milost, gospodine Servantes /.../, ljubitelj pozorišta? Jeste li napisali koju komediju? - Jesam - rekoh -, i to mnoge. Da nisu moje, držao bih da su vredne hvale, kao što behu, Ropstvo u Alžiru, Numansija, Velika Turkinja, Pomorski boj, Jerusalim, Amaranta - Ona majska, Zaljubljena šuma, Jedinstvena ili Prekrasna Arsinda, kao i mnoge druge koje ni ne pamtim. /.../ - A imate li sada koju? - Imam ih šest, sa još šest međuigri. -A zašto se ne izvode? - Zato što me upravnici glumačkih družina ne traže, a ne tražim ni ja njih. - Mora biti da ne znaju da ih vaša milost poseduje. - Znaju, znaju; ali kako među pesnicima imaju svoje miljenike i sa njima im dobro ide, ne traže hleba preko pogače. No namerio sam da ih dam u štampu, da se natenane promisli ono što samo proleti, promakne ili se ne razabere prilikom izvođenja. Osim toga, i komedije imaju svoje vreme i doba, baš kao spevovi.”120

120 “- Y vuestra merced, señor Cervantes /.../, ¿ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha compuesto alguna comedia? - Sí - dije yo - , muchas; y a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza, como lo fueron: Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turquesca, La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranta o La del Mayo, El bosque amoroso, La uníca o La bizarra Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. - ¿Y ahora tiene vuestra merced algunas? - Seis tengo, con otros seis entremeses. - Pues ¿por qué no se representan? - Porque ni los autores me buscan, ni yo les voy a buscar a ellos. - No deben saber que vuestra merced las tiene. - Sí, saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va bien con ellos, no buscan pan de trastrigo; pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea despacio lo que pasa aprisa, y se disimula, o no se entiende cuando la representan; y las comedias tienen sus sazones y tiempos, como los cantares." M. de Cervantes, Viaje del Parnaso. Obra completa, 12. Edición F. Sevilla y A. Rey. Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 166-167.

97


Iako gotovo nepoznat kod nas kao dramski pisac, Migel de Servantes (1547-1616) je bio veliki poklonik pozorišta i autor više desetina dela koja su izvođena na pozornicama njegovog doba. Naravno, ta je brojka skromna u odnosu na nesvakidašnju plodnost drugih baroknih dramaturga. Servantes je svu svoju stvaralačku energiju bio usmerio na prozu, pa je zato još za života bio slavljen kao otac Don Kihota od La Manče. Neosporno je, ipak, da je njegovo zanimanje za pozorište bilo veoma živo. On je sazrevao kao pisac u poslednjim decenijama XVI veka, ključnom razdoblju razrastanja španskog nacionalnog teatra. U prvom periodu svog dramskog rada (1580-1587), Servantes piše „dvadeset-trideset” komada od kojih su danas sačuvana svega dva: Uništenje Numansije (La destrucción de Numancia) i Ropstvo u Alžiru (El trato de Argel). Smatra se da je upravo Numansijom ostvario najbolju špansku tragediju svih vremena. U njoj, u četiri čina i jedanaestercu, opisuje poslednje dane grada pod opsadom Rimljana već šesnaest godina. Numantinci ne žele da se predaju: odoleti osvajaču po svaku cenu za njih je pitanje časti. Zato oni koji su uspeli da prežive strahote gladi i bolesti, a pred neminovnošću predaje, rešavaju da izvrše kolektivno samoubistvo. Tema je istorijska i često obrađivana. Uništenje Numansije unosi izvesne izmene u aristotelovsko poimanje tragedije. Prvo, Numantinci nisu počinili nikakvu tešku pogrešku koja bi opravdala njihovo stradanje: njihova patnja uzrokovana je isključivo tvrdoglavom rešenošću Rimljana da ih po svaku cenu pokore. Numantinci su žrtve nesreće koju nisu izazvali i zato u gledaocu pobuđuju saosećanje i strah, a ne odbojnost uobičajenu za tragične junake. Dalje, Numantinci nisu visokog roda, što takođe nije po antičkim kanonima: oni su puk, ali sa čašću i dostojanstvom velikaša (i Servantes, dakle, na svoj način uzdiže ljude niskog roda; ipak, to nema mnogo veze sa lopeovskim konceptom časti seljaka, već se povezuje sa slobodom, važnom servantesovskom temom). Takođe, u Numansiji se spominju onostrane i božanske sile, ali je njihova funkcija ublažena, gotovo kostumbristička, pa Hesus Gonsales konstatuje da je „Servantes /.../ jedan od prvih dramaturga u istoriji zapadne književnosti koji je metafiziku zamenio istorijom: tragički ananke nije u božanskoj nadležnosti, već u fatumu neizbežnih istorijskih realnosti“.121 U preostale vrline ovog dela treba uvrstiti opise strahota u 121 „Cervantes es el primer dramaturgo de la historia de la literatura occidental que sustituya la Metafísica por la Historia: el ananke trágico no reside en los imperativos de los dioses, sino en el fatum de realidades históricas consumadas.“ J. González Maestro, „Cervantes“. In J. Huerta Calvo, Op.cit, p. 761.

98

Servantes i pozorište

opsednutom gradu, odmerene i bez otužne patetike, snažan patriotizam u veličanju hrabrosti španskih predaka - Keltibera, kao i umešnost u postupnom vođenju raspleta, sa napetošću sve do samog kraja, kada se poslednji Numantinac, dečak Barijato, baca sa kule. Ova Servantesova tragedija je u Španiji izvođena u istorijskim trenucima povišenog rodoljublja: na primer, početkom XIX veka u Saragosi, kada je grad bio pod opsadom Napoleonovih trupa, ili u XX, u Madridu pod frankističkom blokadom (1937, u režiji pesnika Rafaela Albertija). Drugo Servantesovo delo iz prvog dramskog perioda, zasnovano na ličnim iskustvima stečenim tokom petogodišnjeg tamnovanja, začinje novu podvrstu u dramskoj literaturi XVII veka, tzv. komediju o zatočenicima (comedia de cautivos). To je zapravo tragikomedija u kojoj se opisuju stradanja hrišćanskog roblja zatočenog u gusarskoj republici na severu Alžira. Servantes je za pisanje Ropstva u Alžiru pribegao vlastitim sećanjima na mučan period zatočeništva, vešto kombinujući autobiografsko i dokumentarno sa fikcionalnim. Stupanjem na pozornicu mlade generacije dramskih autora na čelu sa Lopeom, Servantesovo zanimanje za scensku umetnost ne opada. Iako u zrelim godinama, on nastoji da se prilagodi novim tokovima. Ispočetka je, istina, bio veoma kritičan prema novoj komediji, pa se tragovi te odbojnosti mogu čak sresti u njegovim delima - što deklarativno, što u praksi122. No, on ipak 1615, iste godine kad iz štampe izlazi drugi deo Don Kihota, odlučuje da objavi zbirku od šesnaest pozorišnih komada: Osam novih komedija i osam međuigara, nikada prikazanih (Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados). Naslovu dodaje odrednicu - „nikada prikazanih”, što one zaista nisu bile, sve do XX veka. I u ovome je Servantes postupio inovativno: kao što smo videli, u baroku su dramska dela pisana za izvođenje, ne i za čitanje, a štampana su - i to ne uvek - tek kada bi bila skinuta sa repertoara. Dalje, po mišljenju servantista F. Sevilje i A. Reja, Servantes je sintagmom nikada prikazanih želeo da skrene pažnju na samodovoljnost tadašnjih pozorištā, neprijemčivih za bilo koju dramsku formulu iole drugačiju od one ustoličene. «Objavljivanje knjige takvog naslova predstavljalo je provokaciju protiv sistema, izazov 122 Vid. Lj. Pavlović-Samurović, “Servantesova poetika. O pozorištu.” In Lj. P.- S., Knjiga o Servantesu. Beograd, Naučna, 2002, pp. 157-167.

99


njegovoj zatvorenosti, sa neskrivenom Servantesovom svešću o dramskoj vrednosti vlastitih novih i različitih komedija»123. Komedije sadržane u ovoj knjizi teatrolozi različito vrednuju. Ipak, u novije vreme mnogi ukazuju na njihovu svežinu i originalnost. Žan Kanavađo podvlači da publika nije bila spremna da prihvati Servantesovo pozorište jer ono nikada nije težilo da svu složenost životnog iskustva svede na «prost i efikasan obrazac»: «Uskraćen za kontakt sa pozornicama, razdvojen od publike sa kojom je mogao da uspostavi plodan dijalog, Servantes je izgradio eksperimentalan umetnički izraz, koji je trpeo zbog nemogućnosti da bude spoveden u delo»124. Hesus Gonsales smatra da Servantesu svakako treba priznati pokušaj da i na dramsko polje unese novine, kao što je to činio u oblasti romana. Ipak, za to su postojala značajna ograničenja, dva rigidna sistema koja mu nisu dala da se razmaše: sa jedne strane klasična poetika (na kojoj je obrazovan), a sa druge Lopeova, formula u modi. U tri komedije iz ove zbirke autor obrađuje tzv. tursku temu (tema turquesco), veoma aktuelnu, u kojoj se drama gradi po sličnom obrascu, uz smeštanje fiktivnih likova i zbivanja u dokumentarni okvir. To je šema Srčanog Španca (El gallardo español) i Alžirskih tamnica (Los baños de Argel); u ovom poslednjem delu Servantes temu o zatočenicima obrađuje zrelije i umešnije nego pre; osim gotovo filmskih scena mučenja, razdvajanja porodica, prinudnog rada, sakaćenja, fizičkih i psihičkih tortura, itd., vredi spomenuti prikazivanje pozorišne predstave u tamnici, čime pisac eksperimentiše tehnikom «pozorišta u pozorištu». Treća je La gran sultana (Velika sultanija), čije je polazište apokrifni detalj da je turski sultan Murat III bio oženjen lepom hrišćankom - Španjolkom. U ovoj komediji se, u istočnjačkom ambijentu i sa mnogo idealizacije, plete romantična priča o ljubavi koja prevazilazi razlike u veri. Pedro de Urdemalas je jedno od umetnički najvrednijih Servantesovih dramskih dela. Glavni junak je lik iz španskog folklora: Urde-malas, promućurni mangup koji smišlja prevare i smicalice (upoređen sa našim 123 “La publicación del volumen así titulado implicaba, por tanto, una provocación contra dicho sistema, un desafío a la impenetrabilidad del mismo, que no ocultaba la orgullosa conciencia personal de Cervantes sobre la valía dramática de sus nuevas e innovadoras comedias”. F. Sevilla, A. Rey, “El teatro de Cervantes: segunda época». M. de Cervantes, Obra completa, 14, 1998, p. III. 124 «Privado del contacto con las tablas, separado de un público con el que podría haber entablado un diálogo fecundo, Cervantes forjó un arte experimental, que sufrió por no poder ser experimentado». J. Canavaggio, Cervantes. En busca del perfil perdido. Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 346.

100


Erom125). Međutim, on kod Servantesa dobija daleko složeniju dimenziju: ostajući i dalje neka vrsta pikara sa margine društva (komedija je dobrim delom njegova životna ispovest, ispričana uz obilje realističkih detalja), njega obasjava oreol čovečnosti, uočljiv u upornoj rešenosti da preokrene svoj život na bolje. Na koncu, a posle niza živopisnih i dinamično izloženih peripetija, Pedro rešava da postane glumac kako bi bar na sceni bio ono što nikada neće biti u realnosti. F. Sevilja i A. Rej ukazuju da je za ono vreme to bilo potpuno novo prožimanje stvarnosti i fikcije i da je Servantes stvorio jedinstven, protejski lik, a po dramskoj strukturi prevazišao stereotipni obrazac lopeovske komedije. Kanavađo veli da je ovaj komad prepun inovacija, a Hesus Gonsales glavnu originalnost vidi u likovima koji prevazilaze načela podražavanja i prikladnosti (decoro). Naime, u svetu Servantesovih junaka daleko su važnije moralne kategorije od društvenih: “/.../ dramska ličnost nije više svedena na logični arhetip jednog modela ponašanja; ona odustaje od toga da bude puki predstavnik jedne moralne, verske ili poetske kategorije, izrastajući u jedan viši entitet, nesvodljiv na agensa radnje, budući da poseduje svest koja prevazilazi mogućnosti fabule; konačno, ta ličnost će upotrebiti sve raspoložive jezičke oblike /.../ kako bi potvrdila, saopštila ili čak nametnula iskustvo svoje subjektivne percepcije činjenica“.126 Ovaj teatrolog rečeno ilustruje likom Belike iz Pedra de Urdemalasa, lepuškaste Ciganke kojoj se udvara sam kralj. U ponašanju monarha on vidi ironičan Servantesov otklon od strogo kodifikovanih normi ponašanja dramatis personae u komediji Lopeovog tipa. U svojoj jedinoj “komediji o svecima” El rufián dichoso (Srećni propalica), Servantes oživljava istorijsku ličnost jednog Seviljanca koji se posle raspusne mladosti zakaluđerio i ostatak života proveo u manastiru u Meksiku. Uz uočljiv kontrast u ritmu prvog čina (Sevilja) i ostatka komada (Meksiko), vredi istaći slikovit opis seviljskog podzemlja, jedan od “najživotnijih opisa pikarske sredine ne samo u Servantesovom delu,

125 Lj. Pavlović-Samurović, “Motiv povratnika sa onoga sveta u Vukovoj pripoveci Ero s onoga svijeta i u Servantesovom delu Pedro de Urdemalas”. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 17, 1987, pp. 139-148 (i u Knjizi o Servantesu, pp. 233-242). 126 “El personaje teatral deja de estar reducido a un arquetipo lógico de formas de conducta, renuncia a ser el mero representante de una categoría moral, religiosa o poética, para convertirse en una entidad superior e irreductible al agente de la trama, al estar dotado de una conciencia que excede las posibilidades de la fábula; finalmente, el personaje utilizará todas las formas disponibles del lenguaje /.../ para afirmar, comunicar e incluso imponer, la experiencia de su percepción subjetiva de los hechos“. J. González Maestro, Op.cit, p. 772.

101


već u čitavoj španskoj književnosti XVII veka”127. Ovde se zapaža uticaj novih pravila - Servantes radnju iz Španije seli čak u Novi svet, a uz protagonistu se pojavljuje i sluga, lakrdijaš Lagartiha. Preostala tri ostvarenja su komedije zapleta, sa italijanskim motivima (Lavirint ljubavi /El laberinto de amor/, Zabavna komedija /La entretenida/ i Kuća ljubomore /La casa de los celos/) i bez veće umetničke vrednosti. Međuigre predstavljaju najvredniji deo Servantesovog dramskog rada. Rober Marast ih naziva „oslobođenim pozorištem” (théâtre en liberté), a Kanavađo «malim delima koja otkrivaju velikog pisca» (obras menores en que se revela un autor mayor). I pored pretpostavki da bi se Servantesu moglo pripisati čak desetak anonimnih međuigri, istraživanja su pokazala da je on ipak sasvim sigurno pisac osam jednočinki objavljenih 1615. u istoj zbirci sa komedijama. Vreme njihovog nastanka nepoznato je, ali su u svakom slučaju plod Servantesove zrelosti. Entremés je pre Servantesa bio veoma jednostavan pozorišni oblik koji on potpuno preobražava tako što «proširuje broj likova (do deset), tipove čini raznovrsnijim, uključuje aktuelne urbane okolnosti, daje veći kvalitet dijalogu i usavršava komični (više nego dramski) intenzitet ironije i društvene kritike»128. Kada su teme u pitanju, Servantes ne odstupa ni od sopstvenog opusa ni od evropskog nasleđa. Tema braka, različito obrađena, javlja se čak u pet jednočinki: O sudiji za razvode (bračne nesuglasice i razvod), O ljubomornom starcu (bračno neverstvo kao posledica preterane ljubomore), O brižnoj straži, O svodniku udovcu zvanom Trampagos (izbor bračnog druga), kao i u Međuigri o pećini iz Salamanke (nesmotrenost supruga). Dve međuigre se bave socijalnom tematikom i veoma su angažovane u slikanju španskih prilika: O izboru kmetova u Dagansu i O čudesnoj pozornici. Dok se ostale odvijaju u gradskoj sredini, ove za scenu imaju seoski ambijent: u prvoj prisustvujemo izboru za mesnog kmeta između četiri kandidata koji se nadmeću u neznanju i neotesanosti, a druga se odvija u neimenovanoj varošici, gde družina prevaranata namerava da postavi nevidljivu pozornicu. Pisac ovde presađuje u španski ambijent folklornu temu o nevidljivoj tkanini, tj. slici, koju će kasnije Andersen 127 Lj. Pavlović-Samurović, Knjiga o Servantesu, p. 58. 128 J. González Maestro, La escena imaginaria. Madrid, Frankfurt, Iberoamericana -Vervuert, 2000, p. 212.

102


obraditi u bajci «Carevo novo odelo». Sa ova dva komada Servantes se vraća satirama ranih španskih dramaturga u kojima se ismevaju prostota i glupost seljana (sátiras villanescas), čime potkopava mit iz lopeovske drame o njihovom genealoškom i etičkom preimućstvu nad ostalim socijalnim grupama. Našu pažnju zavređuju likovi, koji više nisu lutke predvidljivih pokreta i postupaka, jer ih Servantes oslobađa stereotipnosti i bogati slojevitošću i psihološkom dubinom; zato su njegov svodnik Trampagos, zaljubljeni vojnik ili pak seljaci, kandidati za kmeta - karakteri, ličnosti; zato su Brihida i Kristina, javne gospe iz Međuigre o lažnom Baskijcu, odlučne Leonarda i Kristina iz Pećine u Salamanki, ili radoznala Lorensa i njena nećaka autentični likovi, puni života: “CRISTINA.

Eso me parece, señora tía, a lo del cantar de Gómez Arias: Señor Gómez Arias, doleos de mí; soy niña y muchacha, nunca en tal me vi.

DOÑA LORENZA. Algún espíritu malo debe de hablar en ti, sobrina, según las cosas que dices.

CRISTINA. Yo no sé quién habla; pero yo sé que haría todo aquello que la señora Hortigosa ha dicho, sin faltar punto.

DOÑA LORENZA. ¿Y la honra, sobrina? CRISTINA. ¿Y el holgarnos, tía?

DOÑA LORENZA. ¿Y si se sabe?

CRISTINA. ¿Y si no se sabe?

DOÑA LORENZA. ¿Y quién me asegurará a mí que no se sepa?

103


HORTIGOSA. ¿Quién? La buena diligencia, la sagacidad, la industria; y, sobre todo, el buen ánimo y mis trazas.”129

„Kristina:

To me, gospa tetka, podseća na pesmicu o Gomes Arijasu: ´Gomes Arijase, smilujte se na me, devojče sam mlado, ne znam je l’ to za me.´

Lorensa: Kao da zao duh iz tebe zbori, nećako, po onome što kažeš.

Kristina: Ko zbori ne znam, ali znam da bih učinila sve u dlaku što reče gospa Ortigosa. Lorensa: A čast, nećako?

Kristina: A uživanje, tetka? Lorensa: A ako se sazna?

Kristina: A ako se ne sazna?

Lorensa: A ko će me uveriti da se neće saznati?

Ortigosa: Ko? Pametno delanje, lukavost, veština; a povrh svega smelost i planovi moji.“130

Servantes napušta komiku renesansnih komada, često grubu i prostu, zasnovanu na grimasi i pokretu tela. I dalje jednostavna, ona se kod njega pretvara u vrcavu šalu, igru rečima, verbalni dvoboj, u po sebi smešan lik ili situaciju. On se ne odriče ni starih pomagala - imena koja rečito govore o osobinama vlasnika, nesporazuma zbog višeznačnosti reči,

129 M. de Cervantes, Entremés del viejo celoso. Ed. F. Sevilla. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2001. 130 M. de Servantes, “O ljubomornom starcu”. Međuigre, pp. 136-137.

104


iskrivljenog govora usled stranog porekla (tobožnji Baskijac) ili neukosti (seljaci). Takođe poseže za sredstvima na raspolaganju majstoru dijaloga kakav je bio (razgovor gluvih, govor raznih socijalnih grupa i esnafa - npr. pikarski argo -, elementi uličnog žargona i drugi modaliteti dijaloškog izraza). Uopšte, može se reći da autor jednočinki mnogo duguje proznom piscu, koji je obogatio međuigru tehnikama svojstvenim romanu. Humor je često u tesnoj vezi sa satiričnim nabojem što prožima jednočinke. Koliko god izgledale bezazleno (to jesu po definiciji), one u ovoj zbirci postaju odraz dubljih razmišljanja o savremenicima. Servantes sada komično, sada groteskno, burleskno ili tragikomično promišlja ponašanje svojih sunarodnika u svetlu vitalnih pitanja s kraja XVI i početka XVII veka. I jednako kao u Don Kihotu, i ovde nas zadivljuje poznava njem čoveka: posmatra ga na osnovu sopstvenog životnog iskustva, a sa istančanim osećajem za stvarnost: zato je njegovo celokupno delo prožeto blagošću, a bez gorčine ni jetkosti. Sigurno je, veli Asensio, da su «najbolji pisci međuigara iz vremena Filipa IV pasionirano čitali Servantesove jednočinke i iz njih beskrupulozno potkradali likove, situacije, šaljive obrte i jezičke dosetke»131. No, koliko je njihovo zračenje dalekosežno govori podatak da su i u XX veku inspirisale pisce, dramaturge i reditelje: u Španiji Garsija Lorku, Manuela Altolagirea i Alehandra Kasonu, a van nje Brehta, Prevera i Sartra.132 U srpskoj književnosti međuigre su prisutne čitav vek, od 1905, kada je Hajim Davičo dao adaptaciju dva «međučina”, naslovivši ih Opsenarije (Međuigra o čudesnoj pozornici) i Sudija za bračne parnice (O sudiji za razvode). Reditelj Jovan Putnik je 1963. u Savremenom pozorištu u Beogradu (scena na Terazijama) postavio predstavu Između dve igre, polazeći od komada Ljubomorni starac, Brižna straža i O sudiji za razvode, koje je, za tu priliku, preveo Radivoj Nikolić. Jednu od naslovnih uloga glumio je Miodrag Petrović - Čkalja. Tri decenije kasnije, 1995, Narodno pozorište iz Kruševca izvelo je premijeru Teatar čudesa, u kojoj je reditelj Milan Karadžić na jednu predstavu sveo četiri jednočinke. Veoma uspeo i sasvim u Servantesovom duhu, ovaj komad je odlično primljen kod 131 “Lo seguro es que los mejores entremesistas del tiempo de Felipe IV leyeron apasionadamente el teatro chico de Cervantes, y saquearon sin escrúpulo sus personajes, situaciones, ocurrencias festivas y gracias verbales.” E. Asensio, “Los entremeses de Cervantes”. In M. de Cervantes, Entremeses. Madrid, Castalia, 1993, p. 46. 132 Idem, pp. 46-49 i J. González Maestro, Op. cit, p. 40.

105


publike i kritike. Još uvek je na repertoaru matičnog pozorišta, a izvođen je u više gradova Srbije. Integralni srpski prevod Međuigara objavljen je 1994, a njegovo drugo, dopunjeno i ispravljeno izdanje 2007. godine.

106

V Druga epoha komedije: ciklus Kalderona de la Barke

Dok Lopeov ciklus predstavlja začetak, prvu fazu u uobličavanju nove komedije, rad Pedra Kalderon de la Barke (1600-1681) donosi njenu zrelost i vrhunac. Istoričari španske književnosti podvlače da je komedija evoluirala, kako u stvaralaštvu samog Lopea, tako i njegovih učenika i sledbenika. „Feniks“ je kroz praksu, posmatrajući izvođenja i prateći reakcije publike, menjao nabolje svoju tvorevinu. Formalno usavršavanje teklo je i dalje u delima pripadnika tri generacije dramaturga: Giljena de Kastra (rođen 1569) u prvoj; Antonija Mira de Ameskue, Luisa Veles de Gevare, Huana Ruis de Alarkona i Tirsa de Moline u drugoj (rođ. 70-ih i 80-ih), i, u trećoj, onih rođenih posle 1600. Tu je glavna figura Kalderonova. Kada Pedro Kalderon počinje da stvara, komedija već ima četrdeset godina. Gradska dvorišta su još uvek aktuelna, ali sada deluju i pozorišta a la italiana, kao teatar Buen Retiro i Sarsuela (Zarzuela) u Madridu. Veliki deo Kalderonovih ostvarenja, prevashodno komedija, namenjen je izvođenju u dvorištima; drugi je pisan za dvor, a treći (autosakramentali) za prikazivanje na ulicama i trgovima. Za početak Kalderonovog dramskog rada uzima se 1623. godina, kada je sa velikim uspehom prikazana njegova dvorska komedija Ljubav, čast i moć (Amor, honor y poder). Od tog trenutka on je svu svoju spisateljsku energiju usmerio ka pozorištu. Štampano mu je devet tomova sa po dvanaest dramskih dela. Piščev brat Hose objavio je prve dve knjige “komedija” (1636, 1637). Treća, četvrta i peta izašle su 1664, 1672. i 1682, dok su preostale, sve do devete, objavljivane od 1682. i 1691. u Madridu.

107


Treba reći i da je poneki komad izašao u zajedničkim zbornicima, katkad i protiv autorove volje ili pod tuđim imenom. Poseban volumen čine međuigre (1677). Ukupno, Don Pedro je objavio oko 100 dramskih dela (komedija, tragikomedija i tragedija, od kojih pet u koautorstvu), 80 autosakramentala i izvestan broj kraćih dela (loa, međuigara, hakara i mohigangi). Kalderon je već od tridesetih godina XVII veka bio vodeći španski dramaturg. Sredinom veka (1651) je odlučio da se zaredi, što je uticalo i na njegov rad: od tog trenutka okrenuće se isključivo pisanju za dvor i autosakramentalima. U skladu sa biografskim činjenicama, u piščevom stvaranju se uočavaju dve faze: prva teče od 1623. pa do privremenog zatvaranja pozorišta 1644-1649: odlikuje je pisanje za gradska dvorišta, a u tesnoj je vezi sa pozorištem Lopeovog tipa, s više realističkih i kostumbrističkih elemenata. Druga obuhvata poslednje tri decenije Kalderonovog života i rada (1650-1681), a obeležavaju je ozbiljna dela (drame, autosakramentali) i raskošni komadi namenjeni dvoru.

Naslovna strana prve knjige Kalderonovih dramskih dela. (Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)

108

Druga epoha komedije: ciklus Kalderona de la Barke

Kao što je napomenuto, komedija se znatno usavršila: odbacivši suvišnosti i nejasnoće formalne prirode, sada je strožije i brižljivije građena. Uostalom, i publika je zahtevnija, traži bolje skrojena dela. Kalderon je poznat po negovanju forme i savršenom skladu između oblika, sadržine i stila. U njegovim komadima izdvajaju se osobeni, prepoznatljivi dramski prosedei, i to: obrađene teme i motivi razvijaju se simultano i prepliću, bilo po sličnosti, bilo po suprotnosti, a katkad i jedno i drugo. Ta igra kontrasta prisutna je i na nivou radnje: naizmenično se smenjuju ozbiljne i šaljive epizode, filozofsko-religiozni i ljubavni sadržaji, itd. Između njih, kao i između junaka, brojne su povezanosti (correlaciones), kao i paralelizmi. Dalje, hijerarhija ličnosti je piramidalna, te se naslovni junak uvek jasno izdvaja od ostalih. Prikazani sukobi, naročito u dramama, interiorizovani su. Kalderon zato nije mogao biti zadovoljan konvencionalnim figurama iz prve faze komedije; on stvara daleko složenije karaktere, podložne samoispitivanju i meditaciji. Otuda monolozi kao izuzetno važno izražajno sredstvo i “izraz zatečenosti pojedinca pred onim što mu donosi svaka nova situacija”133. U organizaciji dramskog vremena i prostora prisutni su konciznost i ekonomija: pisac teži da prikaže klimaks opisanih zbivanja (Salamejski kmet se odvija u tri dana), a mesto dešavanja radnje prilično je svedeno (u komedijama su to dom, ulica ili grad, dok se u dramama širi i van urbanih sredina). U jezičko-stilskom smislu, primetno je stapanje konseptizma i kultizma, dva glavna literarna toka španskog baroka. Dok prvi naginje gomilanju pojmova i idejno-retoričkoj gustini, drugi brižljivo neguje formu (takođe se naziva gongorizam, po svom najvećem zastupniku, Gongori). Taj dvostruki uticaj ogleda se u uzuzetnoj dorađenosti stiha: u svečanim monolozima prisutan je meditativni, kolebajući ton razmišljanja; dijalozi su realistički, živi i dinamični, a ima i odeljaka sa virtuozno upotrebljenim stilskim figurama (mitološke i druge učene aluzije, latinizmi, stilska inverzija, antiteze, perifraze, ponavljanja, kontrasti, eksklamacije i retorska pitanja, apostrofe, paralelizmi, zvučni stihovi i rime...). Često se španska komedija poredi onakvom kakva je bila na početku i na svome kraju, te se time kontrastiraju Lope i Kalderon. Po 133 “manifestaciones de la perplejidad de la criatura ante las perspectivas que le ofrece cada situación”. F. Pedraza Jiménez, M. Rodríguez Cáceres, Historia esencial de la literatura española e hispanoamericana, p. 290.

109


opštem mišljenju, prvi je spontani genije, otvoren spoljašnjem svetu i komunikaciji sa njim, oličenje životne radosti i narodske jednostavnosti; nasuprot njemu stoji misaoni, intelektualni i načitani Kalderon, okrenut unutrašnjem životu, smiren i tih. Donekle se može reći (naravno uopštavajući) da ovakve odlike krase i ostvarenja oba dramska pisca. Dalje, primećeno je da je Kalderon pozorišni stvaralac par excellence, koji, dok piše, stalno ima na umu scenu. Za razliku od prethodnika, njemu su sada na raspolaganju sofisticirani scenski resursi, pre svega zatvoren teatarski prostor, sa velikim mogućnostima dekora i rasvete, a potom zamašna materijalna sredstva. Zahvaljujući tim srećnim okolnostima, izvođenje njegovih komada uvek je bio poseban doživljaj za publiku, čak i kad ne bi uspevala da pronikne u značenje svakog stiha ili slike; dovoljno je bilo gledati i slušati: “/.../ i mnogobrojne poteškoće sa pojmovima i metaforama koje gledalac nema vremena da raščlanjava ipak obavljaju više nego primerenu funkciju stvaranja scenskog ambijenta, čime komplikovani izraz – kad postoji – deluje kao sastavni deo tajnovite, duboko meditativne atmosfere, podložne unutrašnjoj religioznosti i ispunjene mračnim, nejasnim, gustim obrisima, spremnim da se u trenu rasprše, pošto su nas zavele svojim avetinjskim nemirom”134. Ili, rečima Nikole Milićevića, Kalderon je “izvanrednom igrom riječi stvarao svijet muzike i fluidnih slika, svijet poezije, koji lebdi izvan života i vremena, s onu stranu mogućega i dostupnoga”135. To naročito važi za simboličnofilozofske drame i autosakramentale.136 Kalderonov bogati i raznorodni opus nije lako metodološki obuhvatiti, niti je jednostavno svrstati u jednu “fijoku” njegova najsloženija, 134 “/.../ aun los frecuentes obstáculos de concepto y metáfora que el espectador no tiene tiempo de desentrañar, cumplen sin embargo una función adecuadísima de creación de ambiente escénico, con lo que su complicación formal - cuando la hay - actúa como ingrediente de una atmósfera misteriosa, hondamente meditativa, propicia a la religiosidad interior, y sombríamente habitada por densas formas inconcretas, dispuestas a borrarse en cualquier momento, después de habernos traído su inquietud fantasmal.” M. de Riquer, J. M. Valverde, Historia de la literatura universal. Madrid, Gredos, 2007, II, p. 78. 135 N. Milićević, “Između sna i jave”. U Kalderon, Život je san. Prevod Nikola Milićević. Beograd, Rad, 2001, p. 106. 136 Sledimo klasifikaciju koju je dao H. Aparisio u knjizi J. Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español, pp. 1123-1142. F. Pedrasa i M. Rodriges daju grubu podelu na četiri grupe: 1. Drame; 2. Komedije; 3. Dvorske zabave; 4. Autosakramentali (Manual de literatura española, IV, p. 373). Areljano složenije pristupa Kalderonovom opusu, deleći ga na sledeće kategorije: I. Ozbiljne drame i oblast tragedije: a) Religiozna drama. Hagiografska i biblijska dela. b) Drame časti. c) Jedna drama o časti koja nije bračna (“de honor no conyugal”): El alcalde de Zalamea. d) Život je san. e) Istorijska drama i kalderonovska tragedija. II. Komična oblast: a) Komedije plašta i mača. b) Vlastelinska komedija. III. Pozorište kao spektakl. IV. Autosakramentali. Historia del teatro español del siglo XVII i Calderón y su escuela dramática.

110


često višeznačna dela. Ipak, preglednosti radi, sugerišemo podelu na: 1. Komedije i komične jednočinke; 2. Drame (neki španski istoričari teatra zovu ih tragedijama); 3. Dvorske komedije i zabave; 4 Autosakramentale.

1. Komedije Čine najobimniji deo Kalderonovog stvaralaštva. Reč je o komedijama zapleta, među kojima uočavamo dva osnovna modaliteta: komediju plašta i mača i vlastelinsku komediju. U prvima autor sledi Lopeov trag, Tirsov takođe, ali ih i po mnogo čemu prevazilazi. Iako sastavljene po šablonu poznatom od ranije (gradski ambijent, savremeno doba, šematizovani likovi, ljubav između dvoje mladih i otac/brat koji je osujećuju, naravno pitanje časti i društvenog ugleda, zatim prikladnost u ponašanju junaka /decoro/), daleko su složenijeg zapleta i savršenijeg oblika. Kalderon voli komplikovane, zamršene peripetije, kroz koje svoje junake vodi sigurno i znalački, dinamično i savršeno logično, ne prepuštajući ništa improvizaciji. Ove komedije su čista vrcavost duha i igra radi igre; nemaju dubljih pretenzija osim da posluže lakoj i otmenoj razbibrizi. Njihovi mehanizmi zasmejavanja uvek su isti, a glavna odlika akumulacija nesporazuma, zabuna oko identiteta, skrivanja i razgovora u mraku, zamena ogrtača i šešira, neobičnih nestanaka, prepoznavanja, ljubomornih scena i dvoboja, skrivenih prolaza i veštih laži. Ove komedije su u dobroj meri i kostumbrističke jer prikazuju neke norme ponašanja u onovremenom španskom društvu, a ponekad sadrže i blagu društvenu kritiku. Najbolje ostvarenje iz ove serije je Gospa duh (La dama duende), napisana kada je pisac imao samo 29 godina. Govori o Anheli, mladoj udovici kojoj je dojadio sumoran život na koji su je osudila braća; željna zabave i nove ljubavi, ona svake noći, kroz tajnu pregradu u zidu, ostavlja poruke i pisamca Don Manuelu, gostu njene braće; Don Manuel i njegov praznoverni sluga su zbunjeni (lakrdijaš je na smrt preplašen, verujući da mu zle sile rade o glavi), i na razne načine pokušavaju da otkriju identitet tajne osobe. Posle niza peripretija, Anhelino zamešateljstvo će biti otkriveno, nesporazumi rešeni, a sve će se završiti, naravno, višestrukom svadbom. Iako konvencionalni, karakteri su sjajno dočarani, naročito ženski: domišljata Anhela, njena drugarica Beatris, sluškinja Isabel koja

111


zdušno učestvuje u smicalicama, ali i likovi uštogljene braće koje mlada žena uspešno „vuče za nos“... Ovo je pravi vodvilj, „čudo savršenstva“, kako kaže H. Aparisio, u kome se nalaze sva obeležja žanra kojima će Kalderon pribegavati i u komedijama Kuću s dvoje vrata nije lako čuvati (Casa con dos puertas mala es de guadar), Nema šale s ljubavlju (No hay burlas con el amor), Aprilska i majska jutra (Mañanas de abril y mayo) i mnogim drugim.137 Kalderonove vlastelinske komedije veoma su slične prethodnim po komplikovanom zapletu, s tom razlikom što sadrže fantastične, viteške ili egzotične elemente. Ambijent više nije onaj poznati, gradski, već udaljene zemlje i predeli. Odlikuju ih stilizacija, birana leksika i izveštačen stil. Najuspelije su Traka i cvet (La banda y la flor), Udvarač duh (El galán fantasma), Bele ruke ne vređaju (Las manos blancas no ofenden) i druge. Spomenimo i burlesknu komediju, podvrstu koja parodira prosedee ozbiljnih dramskih žanrova. Ona je neka vrsta „sveta naopačke“ u kome se izvrću tradicionalne vrednosti nove komedije, počev od časti, preko likova (plemići kukavice, smešni kraljevi, očevi koji se raduju slobodnom ponašanju svojih kćeri, itd.) i poznatih opštih mesta. Iako ih je dosta anonimnih ili drugorazrednih, i velikani kao Kalderon okušali su se u pisanju burleske. Komedija Kefal i Prokrida (Céfalo y Pócris) parodira fragmente njegovih sopstvenih dela, u tipično baroknoj igri ogledala. Napisana je da za izvođenje na dvoru u vreme karnevala.138

2. Drame Filozofsko-simbolične drame. Kalderon de la Barka je van Španije poznat pre svega kao filozofski pesnik. Nemački romantičari uzdizali su ga kao jednog od najvećih dramskih mislilaca evropskog pozorišta, zajedno sa Šekspirom, a njegovog junaka Sehismunda smatrali univerzalnim simbolom tragične ljudske egzistencije. Pedro Kalderon se u nizu drama pojavljuje kao refleksivni autor koji slika čoveka u večitoj borbi sa životnim nedaćama: «Dobro i zlo, svetlost

137 Ova komedija izvedena je u Narodnom pozorištu u Beogradu 1932. godine, pod naslovom Gospođica đavolica. Prevod je potpisao Iso Velikanović. Tekst, izgleda, nije objavljen, budući da ga ne registruju postojeće bibliografije. 138 Mnoga poznata dela imala su svoje burleskne verzije: Fransisko Monteser napisao je parodičnog Viteza iz Olmeda (po Lopeovom delu), Heronimo de Kanser Sidovu mladost (po komadu Giljena de Kastra), itd.

112


i tama, san i java, privid i istina, život i smrt, telo i duša, sudbina i sloboda javljaju se u svakoj drami da bi svojim prisustvom posvedočili da caruju nad ljudskom egzistencijom na ovom svetu”, beleži Ruis Ramon139. Piščev pesimizam, povremeno na granici s nihilizmom, donekle se može objasniti teškim prilikama u Španiji u XVII veku, ali još više njegovim karakterom. Zato se, mada je kritički promišljao savremeno doba, njegovo viđenje ljudske teskobe može primeniti na čoveka svakog podneblja i vremena, što mu, nesumnjivo, daje značajnu opšteljudsku dimenziju. Jedno od autorovih najvrednijih dela jeste filozofska drama Život je san (La vida es sueño), nastala između 1631. i 1635. g. Objavljena je naredne godine, kao prvi komad u knjizi Primera parte (Madrid, 1636) i odmah doživela uspeh. Sadržina je dosta poznata: Basilio, kralj Poljske, u horoskopu svog sina Sehismunda vidi da će biti okrutan tiranin koji će prouzrokovati propast države. Zbog toga ga zatvara u tvrđavu u šumi, gde mu društvo pravi staratelj Klotaldo. Tu jednoga dana stiže dama po imenu Rosaura, u pratnji lakrdijaša Klarina; prerušena je u muškarca i u potrazi je za Astolfom, plemićem koji ju je napustio. Ona se pojavljuje kao nevoljni slušalac Sehismundovih jadikovki nad sudbinom. Ophrvan grižom savesti, kralj ipak želi da isproba tačnost proročanstva i dovodi Sehismunda na dvor. Kada se probudi i sazna svoje poreklo, princ iskaljuje godinama nataloženu srdžbu i ponaša se nasilno, pa otac naređuje da ga opet zatvore. Ponovo u kuli, Kotaldo ga uverava da je sve bio samo san. Sehismundo u to ne veruje jer mu je još uvek u sećanju prelepi Rosaurin lik. Staratelj ga upozorava da nikada, ni na javi ni u snu, ne treba smetnuti s uma norme dobrog i čovečnog ponašanja. Posle izvesnog vremena podanici kraljevstva saznaju da je naslednik krune zatvoren; podižu pobunu, oslobađaju Sehismunda i kreću protiv Basilija. Iako prvo odbija, princ na kraju ipak pristaje da se bori protiv oca i pobeđuje. Poučen ranijim iskustvom, stišava svoj bes i ponaša se promišljeno i mudro. Oprašta i ocu i Astolfu, zatim i Klotaldu, koji je u međuvremenu u Rosauri prepoznao svoju kćerku; odustaje od ljubavi prema Rosauri i venčava se Estreljom, kako su nalagala pravila (devojka je morala da stupi u brak sa onim koji ju je obeščastio). 139 “El mal y el bien, la luz y la sombra, el sueño y la vigilia, la ilusión y la verdad, la vida y la muerte, el cuerpo y el alma, el hado y la libertad son citados, en cada drama, para dar testimonio con su presencia del imperio que poseen sobre la existencia del hombre en el mundo”. F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta el siglo XX). Madrid, Cátedra, 2000, p. 219.

113


Izvori ove drame su brojni i sežu u daleku prošlost. Pojedine teme i motivi javljaju se u istočnjačkoj tradiciji (hindu književnost, legende o Budi, persijski misticizam, arapska književnost - Hiljadu i jedna noć), grčkoj i latinskoj mitologiji i filozofiji (Platon, Seneka, mitovi o Uranu, Edipu), Bibliji, španskom srednjiem veku (Don Huan Manuel, Knez Lukanor; Libro de los estados) i humanizmu (kod Luisa Vivesa). Neke u komičnom ključu obrađuje Šekspir u Ukroćenoj goropadi. Kod Kalderona je tema čoveka koji sanja svoj život obrađena sasvim u baroknom duhu, metafizički i dramatično. Zašto je život tako krhak i sreća tako kratkotrajna? Da li je sve što doživljavamo zaista samo snoviđenje? Zašto je taj privid tako zbunjujući? - neka su pitanja iz čuvenog Sehismundovog monologa u poslednjoj sceni II čina: „/.../ el hombre que vive, sueña lo que es, hasta despertar. Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; /.../ Sueña el rico en su riqueza, que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.” (II, 2156-2177)140

„/.../ čovjek sanja ono što je, sanja dok se ne probudi. I kralj koji vlada svima, sanja kako zapovijeda /.../. Gavan sanja blago svoje i posvuda strah ga prati,

140 Calderón, La vida es sueño. Ed. Ciriaco Morón. Madrid, Cátedra, 1981, pp. 148-149.

114


bijednik sanja kako pati sve tegobe i nevolje. Sanja, kom se uspjeh nudi, sanja, koji časti žudi, i tko vrijeđa bližnjeg svoga. Tako eto stvari stoje: svaki sanja ono što je samo nije svjestan toga.“141

Slika života kao fantazmagoričnog sna (istaknuta u naslovu) tipična je za barokno razočarenje (Kevedo, Snovi). Iako prisutna od vajkada u filozofskom i religioznom mišljenju mnogih naroda, u XVII veku je opsesivno zaokupljala književnike, slikare i mislioce. Ovde se javlja u dvostrukom vidu sna kao obmane (privida), ali i kao metafore (san kao obramrlost, ludilo, zaborav ili smrt). Kod Kalderona san „nije prikazan ni kao pozitivan ni kao negativan, već to postaje u zavisnosti od stava koji sanjač ima prema njemu. Ako se shvati opšta poruka i značenje sna, njegovo dejstvo je pozitivno. Ravnodušnost prema snu kao mogućem vaspitaču i učitelju, odražava se pak negativno u čovekovom životu.“142 Sehismundu san čini nejasnim i razlivenim obrise svega; bez iskustava o spoljašnjem svetu, njemu je teže da razazna realnost od varke, jer se u njegovom umu slike, opažanja i osećanja grozničavo preklapaju. Ipak, upravo će mu san pomoći da shvati postojanje na zemlji i izbori se za život dostojan čoveka. San je taj koji će ga navesti na razmišljanje i probuditi sumnju u postojanost životne stvarnosti. Zahvaljujući tom novom učitelju, on će uspeti da se prene iz obamrlosti i spremno dočeka pravo buđenje. San se ovde javlja u sprezi sa idejom theatrum mundi (kojoj se pisac vraća i u autosakramentalu Velika svetska pozornica). Ipak, glavna tematska okosnica svakako je sukobljavanje sudbine i slobode. Da li je čovek samo oruđe u rukama fatuma ili svojim delanjem može da utiče na njega? Aktuelna dilema, središnja tačka teološke rasprave između jezuita i dominikanaca: dok su prvi vrednovali razum i čovekovu slobodu volje, uz efikasnu podršku božjeg proviđenja, drugi su govorili o sveopštoj nadmoći božanskog ustrojstva i pravde. Kao 141 Kalderon, Život je san, p. 71. 142 D. Rulić, “Stav Senekinog i Kalderonovog mudraca prema životu”. In Sobria Ebrietas. Zbornik filozofskog fakulteta, knj. 20, 2006, p. 331.

115


jezuitski đak, Kalderon je zastupao vedriju opciju koja, ipak, ostavlja čoveku mogućnost da se suprotstavi negativnim okolnostima sudbine. Iako je naš usud po definiciji tragičan (okajavanje praroditeljskog greha), pojedinac ipak može da utiče na njega, a u tome su od ključnog značaja njegova narav, vaspitanje i ponašanje, kao i odnos prema Bogu i bližnjima. Kako podvlači Evanhelina Kuadros, „Percipirajući svu veličanstvenost tragične čovekove borbe (mikrokosmosa) sa univerzumom (makrokosmosom), naš autor stavlja dramsku situaciju na ravan ljudske egzistencije i platonovske dileme razum (opšte ustrojstvo) - strast (ljudska volja, sposobna da poništi fatalnost)“143. Sehismundo je na pravdi Boga zatočen u kuli i vezan lancima. On zna da je nesrećan, da pati, ali ne i uzrok svoje muke: nevidljivom božanstvu on upućuje pitanje šta je zgrešio, da li je greh u tome što se uopšte rodio i zašto mu je uskraćena sloboda ako je imaju i nerazumne zveri. „¿qué ley, justicia o razón negar a los hombres sabe privilegio tan suave excepción tan principal, que Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave?” (I, 2, 167-172)144 “Tko i zašto tako sudi i otima ovdje nama naša ljudska prava sama, povlastice i nagrade, što ih nebo vodi dade, ptici, zvijeri i ribama?”145

U njemu se vodi borba između nagona i razuma, između nerazumnog bića kakav jeste - silom prilika -, i mudrog, razložnog, civilizacijom pripitomljenog princa kakav bi trebalo da bude. Ovde se, kako napominje

143 “/.../ nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trágica del hombre - microcosmos frente al universo - macrocosmos - centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs.pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad”. E. Rodríguez Cuadros, “La vida es sueño: obra paradigmática”. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007. 144 La vida es sueño, p. 81. 145 Život je san, p. 11.

116


Sirijako Moron, ogleda Kalderonov dug sholastičkom dualitetu natura / ars: budući kraljevske krvi, Sehismundo „poseduje veličanstvenost duha svojstvenu prinčevima, ima čak i fizičku snagu /.../ onoga za koga se pretpostavlja da na bojnom polju treba da pokazuje svoju lepotu“146, ali on, boraveći u kuli, simbolizuje prirodnog, prvobitnog čoveka koji nije dobio odgovarajuće obrazovanje. Ipak, Sehismundo je pozitivan, herojski lik. On će uspeti da preokrene svoju zlu kob i pobedi samog sebe. Spoznaće da je sve na svetu prolazno, da je slava kratkotrajna, da je život san koji brzo prođe i da, umesto ovozemaljskih, treba težiti duhovnim vrednostima. On će biti žrtva afekata sve dok ih ne bude nadvladao snagom volje. Tada će početi da se ponaša prema hrišćanskim normama, u početku iz računa, a potom zbog viših ciljeva. Postaće idealni hrišćanski princ i u sebi razrešiti konflikt između nagona i razuma. U poslednjoj, ključnoj sceni, u kojoj stari kralj ponizno kleči pred njim (veoma snažnoj slici, verovatno potresnoj za ondašnju publiku koja je u kralju videla produženu ruku Boga), velikodušno će oprostiti ocu („Señor, levanta, / dáme tu mano“ - „Zato ustani, gospodine, / i daj mi ruku“), što Fransisko Ruis Ramon tumači kao veliki uspeh: „Sehismundo je pobedio. Sudbinu. Samog sebe. U tom odlučujućem času, tri noseće teme tragedije – sudbina-sloboda, život kao san, tj. stvarnost i privid, i tema ´pobediti samog sebe´ (suštinski etička), javljaju se spojene, /.../ stopljene u jednoj čudesnoj dramskoj sintezi“.147 U tome što se Sehismundo odrekao osvete i što je odustao od Rosaure neki su videli gubitak spontanosti, žrtvovanje klasnom poretku, tipično dvorski nestanak iskrenosti... Međutim, poznavaoci kažu da treba čitati dublje, i da je kraj drame „/.../ prihvaćena patnja, svesno odricanje od ličnih nagonskih impulsa nedostojnih jednog kralja - podsetimo se još jednom predstave o monarhu u Zlatnom veku -. Sve u svemu, to je trijumf slobode i ljudske volje nad apetitima i nad horoskopima.“148 146 “Tiene la grandeza de alma propia de un príncipe, incluso la fortaleza física /.../ de quien debe ostentar su belleza en el campo de batalla. Como tiene sangre real, cuando se habla de grandezas reales, se levantan los espíritus dentro de él. Segismundo en la torre es una naturaleza sin la educación adecuada“. C. Morón, „Introducción“. In Calderón, La vida es sueño, p. 26. 147 “Segismundo ha vencido. Del destino. Y de sí mismo. En ese minuto decisivo los tres temas fundamentales de la tragedia: el tema destino-libertad, el tema de la vida es sueño o de la realidad-ficción y el tema de ´vencerse a mí mismo´, fundamentalmente ético, aparecen juntos, /.../ quedando fundidos, en prodigiosa síntesis dramática“. F. Ruiz Ramón, Op.cit, p. 238. 148 “un sufrimiento aceptado, una renuncia consciente de impulsos pasionales que son indignos de la figura del rey - de nuevo es preciso acudir a la idea del monarca en el Siglo de Oro -. Hay, en suma, un triunfo de la libertad y la voluntad humana sobre los apetitos y sobre los horóscopos“. I. Arellano, Calderón y su escuela dramática. Laberinto, Madrid, 2001, p. 79.

117


Prikazujući Sehismundovu borbu između mraka i znanja, između haosa i logičnog ustrojstva sveta, Kalderon je vizionarski nagovestio novo doba i sumrak sholastike, kao i dolazak nove, svetovne nauke u poimanju sveta. Zato se ovo delo doima i kao spona između srednjevekovlja i modernosti.149 Značajno oruđe Sehismundovog preobražaja je naklonost koju on oseća prema Rosauri. Devojka se, obučena u muškarca, prva pojavljuje na sceni tako što pada s konja. Ona je glavni nosilac drugog nukleusa drame, onog koji prati i podupire glavnu radnju, značajno utičući na nju. I Rosaura je nesrećno biće: bez oca, bez zaštite, u pratnji sluge, sama u pustolovini traganja za Astolfom. Sehismundo i Rosaura su slični jer su oboje žrtve: uskraćena im je roditeljska ljubav; Sehismundu je oduzeto pravo na vaspitanje dostojno princa, pravo na presto, a Rosauri čast. Princ će sazreti upravo zahvaljujući empatiji sa njom. Mlada žena poseduje „moć lepote koja civilizuje, koja čini ljude boljim“, moć lepote koja rađa ljubav i zauzdava sudbinu. U dramskom smislu, ona (u skladu sa svojim imenom: “Rosaura” je anagram od Aurora - zora, ona koja razdvaja noć i dan, tamu i svetlost) povezuje stvarno i nestvarno, razum i afekte. Ona će pomoći princu da se vrati realnosti s one strane sna: “¿quién eres? Que sin verte adoración me debes, y de suerte por la fe te conquisto, que me persuade a que otra vez te he visto. ¿Quién eres, mujer bella? (II, 1586-1590, p. 129) ”reci mi tko si? Jer meni se čini volio sam te prije neg´ te vidjeh i pristupam ti s takvim povjerenjem, te sam siguran da sam te vidio, no ne znam kada. Tko si, lijepa ženo?”

“No has de ausentarte, espera. ¿Cómo quieres dejar desa manera a escuras mi sentido? (II, 1624-1626, p. 130) ”O, ne odlazi! Kako da ostaviš u crnoj tami moja osjećanja?”/

149 Njutnov Matematički princip filozofije prirode (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica) objavljen je 1687. god.

118


U podeli likova ove drame, kralj svakako spada među negativne. Za Kalderona i njegove savremenike Basilio (grčki basileus - kralj) je šarlatan koji zanemaruje vladarske obaveze da bi se bavio gledanjem u zvezde (besmislenost astrologije kao izvora saznanja na pragu racionalnog doba). To je njegova prva greška - greška monarha naspram države i podanika. Druga je roditeljska: neznalački i brzopleto tumačeći zvezde, on sopstvenog naslednika uvlači u nedopustivi eksperiment, uskraćujuči mu ljubav, svoje životno iskustvo i razgovore. U njemu su sjedinjeni i neodgovoran vladar i nemaran otac. Prateće teme odnose se na pitanje da li neko, pa bio on i kralj, može da oduzme slobodu drugom čoveku; na problem vaspitanja i obrazovanja mladih vladara; na odnos otac-sin, tj. generacijski sukob, jer je, kako je ukazao A. Parker, najverovatnije i sam Kalderon imao problematičan odnos sa ocem. Život je san je formalno savršeno delo. Sačinjeno je od guste mreže misaono-poetskih slika velike snage, kao i bujne retorike. Prethodna neophodna saznanja gledaocima su data kroz sažete naracije, a čuveni monolozi, naročito Sehismundovi (njih četiri), besprekorni su: oni su poput stubova koji nose celu građevinu. Ovo je i delo snažne zvučnosti i nezaboravnih prizora, s obiljem upečatljivih simbola i pojava (tamnica, lavirint, hipogrif, orao, mračna kula, oštre litice...) koji pružaju široko polje za izvanrednu scensku postavku, pa Areljano zaključuje da je u pitanju „jedno od najsavršenijih ostvarenja celokupnog svetskog teatra, i kao pozorište i kao dramska poezija“.150 Nema sumnje da je Život je san jedna od najlepših i najdubljih drama španskog i svetskog pozorišta. Univerzalna je po obrađenoj problematici i snažnom prikazu tragike ljudskog postojanja, a i po bogatstvu tema i motiva koje je čine pogodnom za veliki broj različitih iščitavanja (političkih, psihoanalitičkih, stilističkih, filozofskih, teoloških, etičkih, antropoloških...). U srpskoj kulturi je Život je san najprisutniji naslov španskog klasičnog teatra. Iako ne tako često, ipak se bez prekida izvodi od XIX veka do danas.151 Posle prvog prikazivanja (24. II 1874, Srpsko 150 „una de las mas perfectas creaciones del teatro universal, como teatro y como poesía dramática“. I. Arellano, Calderón y su escuela dramática, p. 79. 151 To je istovremeno i jedini Kalderonov komad poznat na srpskoj sceni, ako se izuzme svega jedna postavka Gospođice đavolice (La dama duende) na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, sa premijerom održanom 23. VI 1932. Prevod je potpisao hrvatski prevodilac Iso Velikanović. Vid. belešku na str. 106.

119


narodno pozorište, Novi Sad), postavljen je već naredne godine na sceni beogradskog Narodnog pozorišta (premijera 28. novembra 1875), a potom i 25. septembra 1899. U XX veku, izveden je u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1964, na osnovu prevoda sa španskog Nikole Milićevića i u režiji Mate Miloševića. Njegova privlačnost i dalje zrači, jer se igra i u novije vreme: na Dubrovačkim letnjim igrama, u vreme Jugoslavije i u režiji Dušana Jovanovića, izveden je 1987, a glavne uloge tumačili su slovenački glumac Radko Polič i Branislav Lečić. Postavka Nikite Milivojevića, u Narodnom pozorištu u Beogradu, čija je premijera održana 8. novembra 1994, bila je veoma uspešna, a komad se više godina zadržao na repertoaru. Kralja je tumačio Rade Marković, Sehismunda Nebojša Dugalić, Rosauru Danijela Ugrenović, Klotalda Miodrag Radovanović, Klarina Branko Vidaković, Astolfa Boris Komnenić, a Estrelju Dušanka Stojanović. Drame časti (dramas de honor). U ovim delima Kalderon je prikazao stravičnu moć kodeksa časti, sile koja pritiska pojedinca do te mere da on nije u stanju da razmišlja niti dela razumski; to je iracionalna snaga koja ga otuđuje od njega samog. Teror časti je, gotovo po pravilu, u seriji dela opisan kroz niz situacija iz bračnog života. Šema je slična: muž sumnjiči suprugu za neverstvo - pokušaj preljube ili samu preljubu; senka sumnje pala je na muževljevo ime, i on je mora sprati. Rasplet je krvav, žena strada od ruke supruga; iako svojom voljom uništava, muž time i sam biva uništen. To su tragične drame u kojima od samog početka vlada teška atmosfera netrpeljivosti i sumnjičavost među supružnicima; junakinje su po pravilu u braku protiv svoje volje. Čak ni lakrdijaš nema uobičajenu ulogu, već je i on tragičnih dimenzija (kao Kokin, u komadu El médico de su honra). Ovde spada trilogija: Lekar sopstvene časti (El médico de su honra), Za tajnu uvredu, tajna osveta (A secreto agravio secreta venganza) i Slikar svoje nečasti (El pintor de su deshonra). Dugo se smatralo da Kalderon ne osuđuje ovu stravičnu praksu, ali je u novije vreme preovladalo drugačije mišljenje, sažeto u sudu I. Areljana da “Kalderon nije ni sa kakvom ideološkom strašću mogao da brani jedan antihrišćanski kodeks koji se frontalno sudara sa svim njegovim uverenjima: naprotiv, on prikazuje tragediju ličnosti podređenih tom nehumanom kodeksu”152. 152 “Calderón no podía defender con ningún ardor ideológico un código anticristiano que choca frontalmente con todas sus convicciones: pone, en cambio, de manifiesto, la tragedia de los personajes sometidos precisamente a ese código inhumano.” I. Arellano, Calderón y su escuela dramática, p. 66.

120


Temu časti, mada sasvim drugačije, Kalderon obrađuje u još jednom vrhunskom ostvarenju, Salamejskom kmetu (El alcalde de Zalamea, oko 1640). Kako se pretpostavlja, postojao je istoimeni komad Lopea de Vege, koji, međutim, Kalderonov uveliko prevazilazi po umetničkom dometu. Stručnjaci podvlače da je on sigurno imao u vidu Lopeove drame o zloupotrebi moći jer je polazna šema veoma slična: i ovde su u fokusu ličnost i ponašanje bahatog vlastelina koji napastvuje devojke i narušava idiličnu atmosferu malog mesta. Ipak, Kalderonova drama ima drugačiji smisao, a njena snaga, kao i realističnost situacija i likova, izvanredni su. Salamejski kmet evocira događaj iz druge polovine XVI veka: prolazak vojnog odreda Filipa II kroz varoš Salameju (koja i danas postoji), u provinciji Estremadura, na granici sa Portugalom153. U Salameji je oficiru Don Alvaru gostoprimstvo ukazano u domu bogatog seljaka Pedra Krespa. Poznajući vojsku i pribojavajući se nevolja, Krespo skriva svoju lepu kćerku, ali kapetan ipak uspeva da je vidi. Iako i otac i komandant odreda, Don Lope, nastoje da održe red i disciplinu, Don Alvaro otima devojku i odvodi je u šumu. Krespo kreće za njima, ali ga vojnici vezuju za drvo. Isabel je silovana, a potom napuštena. Ipak, uspeva da smogne snagu da oslobodi roditelja, koji saznaje da je u međuvremenu izabran za kmeta. S novim ovlašćenjima, Krespo rešava da dela brzo: izdaje nalog za hapšenje oficira i baca ga u tamnicu. U poslednjem, očajničkom pokušaju, moli ga da oženi Isabel i nadoknadi učinjenu uvredu, što ovaj s gnušanjem odbija. Krespo ga tada, po kratkom postupku, osuđuje na smrt davljenjem. Vojna i kraljevska vlast, saznavši post festum za izvršenje pravde, mogu samo da konstatuju svoju nemoć. Ipak, Krespu je oprošteno, a Izabela odlazi u manastir. Iako Kalderon ostaje u okvirima konvencionalne estetike, junaci Salamejskog kmeta nadmašuju ustanovljene kalupe barokne drame. Glavna figura je Pedro Krespo: on mudar i čestit seljanin, ponosan na svoje poštenje i čistu krv, kakvih ima dosta u Lopeovoj dramaturgiji. Ipak, Kalderon je u njegovoj psihologiji naročito naglasio jednu crtu: privrženost kćeri Isabel i sinu Huanu, što nije nimalo uobičajeno. Krespo provodi vreme sa decom, razgovara sa njima, savetuje ih i uči životnim stvarima. Ta posvećenost je stalna (briga da udalji ćerku od pogleda vojnika, želja da zaposli sina), ali ipak najsnažnije dolazi do izražaja u 153 Nije utvrđena dokumentarna podloga fabule.

121


dramatičnoj sceni otmice, kada devojka doziva upomoć, a otac, nemoćan, posmatra kako je odvode:

“ISABEL CRESPO ISABEL (Dentro.) ISABEL (Dentro.) CRESPO REBOLLEDO CRESPO ISABEL (Dentro.) “ISABEL: (unutra) KRESPO: ISABEL: KRESPO: REBOLJEDO: KRESPO: ISABEL:

(Dentro.) ¡Ah, traidor! ¡Señor! /.../ ¡Ah, cobardes! ¡Padre mío! /.../ (II, 5, 832-833) ¡Padre y señor! ¡Hija mía! Retírale como has dicho. Hija, solamente puedo seguirte con mis suspiros. (Llévanle.) ¡Ay de mí!” (II, 5, 868-871)

Ah, izdajniče! Gospodine, oče! /.../ Ah, kukavice! / (unutra) Oče moj! /.../. Oče, gospodine! / Kćeri! / Vodi ga, kao što si rekao. / Kćeri, jedino te uzdasima mogu pratiti. (Odvode ga) / (unutra) Kuku meni!”

Krespo je hrabar, ali i veoma razborit: posle užasne uvrede, on ne gubi glavu; ne uzima, u naletu besa, pravdu u svoje ruke, već prenebregava društvene konvencije (koje bi zahtevale trenutni obračun sa silovateljem) i smišlja kako da, trajno i dostojanstveno, spere ljagu sa svog imena. Suprotno očekivanjima, po kojima je mogao za gubitak časti da kazni i kćerku, on se ponaša kao svaki otac koji voli svoje dete - ljudski i saosećajno. Kada ga uplakana Isabel moli za oproštaj, on joj se obraća rečima punim ljubavi: “Álzate, Isabel, del suelo; no, no estés más de rodillas; /.../ Isabel, vamos aprisa; demos la vuelta a mi casa.” (III, 1, 281-282, 209-291)154 154 Calderón, El alcalde de Zalamea. Ed. J.M. Ruano de la Haza. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999.

122


“Ustani, Isabel, sa zemlje; / nemoj klečati; /.../ Idemo, Isabel, odmah, / vratimo se kući.” Krespo je simbol pobune narodnog čoveka protiv samovolje moćnika, otac koji se lavovski bori za osvetu i ostvarenje pravde. Čast doživljava kao ličnu svojinu, na koju ima legitimno pravo kao svaki drugi čovek, bez obzira što je seljak. Protagonisti drame su zapravo Krespo i vojni zapovednik. General Don Lope de Figeroa prikazan je kao otelotvorenje idealnog vojnika španske armade (uprkos poslovičnoj čangrizavosti usled zdravstvenih tegoba): častan, pošten, oficir koji drži zadatu reč. On i Krespo se odlično razumeju: “DON LOPE ¡Ah, buen Pedro Crespo! CRESPO ¡Oh, señor don Lope invicto! DON LOPE ¿Quién os dijera aquel día primero que aquí nos vimos, que habíamos de quedar para siempre tan amigos?” (II, 5, 672-677) “DON LOPE: KRESPO: DON LOPE:

Ah, dobri Pedro Krespo! Ah, gospodine Don Lope, nikada pobeđeni! Ko bi rekao onog dana / kada smo se prvi put ovde sreli, / da ćemo zauvek postati / tako dobri prijatelji?”

Kapetan Don Alvaro de Atajde je, sa svoje strane, svojeglav i nedisciplinovan, te će zbog običnog kaprica izgubiti život. Njegov portret negativnog junaka upotpunjuje prezriv stav prema Krespovoj molbi. Po svojim formalnim i stilskim osobenostima, kao i po upečatljivoj obradi teme, Salamejski kmet je izuzetno ostvarenje. Ceo zaplet počiva na vešto sprovedenim kontrastima između seljana i plemića, vojne i civilne vlasti, visokog vojnog zapovednika i kapetana, itd... Radnja se odvija prirodno i nenametljivo, likovi su životni i uverljivi, a odeljci potresne humanosti nezaboravni. Kalderon je pisao i uspele istorijske drame. Engleski raskol (La cisma de Inglaterra), po Areljanovom sudu, jeste „predivan komad, uporediv sa bilo kojim Šekspirovim remek-delom, samo manje poznat i

123


izučen (a šta da se radi?)155. Vredni spomena su i El príncipe constante (Postojani princ), Najveće čudovište na svetu (El mayor monstruo del mundo), Opsada Brede (El sitio de Bredá). Tusani iz Alpuhare (El Tuzaní de la Alpujarra), i druge. U religiozno-hagiografskim dramama verski element je prisutan na različite načine, u različitom obimu i intenzitetu, i s različitom namenom. Nekada preovlađuje hagiografski, nekada biblijski, a nekada istorijski sadržaj. Naslovi uspelih su Absalonova kosa (Los cabellos de Absalón), Čudesni mag (El mágico prodigioso), o Siprijanu, koji sklapa ugovor sa đavolom, u čemu su nemački romantičari nalazili sličnosti sa Geteovim Faustom (inače napisan po narudžbini, za proslavu Telova u gradiću Jepes kralj Toleda) i Odanost krstu (La devoción de la cruz.

3. Dvorske komedije i zabave Od Kalderona su, kao zvaničnog dvorskog pisca, još od 1635. naručivani komadi za kraljevske proslave, kako one porodične, tako i zvanične. To su po pravilu bili raskošni komadi, sa muzikom, pevanjem, plesnim scenama, brižljivo osmišljenom scenografijom i obilatom upotrebom tehničkih pomagala. Kalderon je smatrao da je teatar savršen spoj više umetnosti - poezije, muzike i likovnih veština. Stare mitološke priče i mitovi bili su zgodan materijal za ove predstave. Izvođene su u zamku Buen Retiro i njegovim parkovima, katkad i na obližnjem jezeru, po danu, a nekada čak i noću. Mitovi su služili kao obrazac vrlina i poroka, sa određenim simboličkim nabojem. Kalderon ih je napisao mnogo, a neki od naslova su: Najveća čar, ljubav (El mejor encanto, amor, o Odisejevim pustolovinama), Tri najveća čuda (Los tres mayores prodigios), La fiera, el rayo y la piedra (Zver, munja i kamen), Eho i Narcis (Eco y Narciso), Sunčev sin, Faeton (El hijo del sol, Faeton) i dr. Iako preovlađujuća, mitologija nije bila isključiva građa ovih dela, budući da ima i pustolovnih i viteških priča. Pomenimo i da je Don Pedro napisao tekst za dve opere (zvao ih je representaciones músicas /“muzičke predstave“/): Ružin purpur (La púrpura de la rosa) i I ljubomora na vazduh ubija (Celos, aun del aire, 155 “espléndida pieza, comparable a cualquiera de las obras maestras de Shakespeare, aunque menos conocida, leída y estudiada (¿que le vamos a hacer?). I. Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, p. 489)

124


matan). Takođe je autor tekstova za novu nacionalnu dramsko-muzičku vrstu, sarsuelu (zarzuela), u kojoj se naizmenično kombinuju pevane i govorne deonice (Zaliv sirena /El golfo de las sirenas) i Apolonov lovor /El laurel de Apolo/).

4. Autosakramentali Pedro Kalderon je, sa osamdeset autosakramentala, najplodniji autor ovih verskih jednočinki u celokupnoj istoriji španske drame, te ga nazivaju dramskim teologom, ili teološkim dramaturgom (F. Ruis Ramon). On auto dovodi do savršenstva, sjedinjujući odabrana i vešto korišćena retorska sredstva sa muzikom i zadivljujućom scenografijom. Autosakramentali poseduju i veliku filozofsku gustinu. U njima, kako kaže Ruis Ramon, „Kalderon skida maske /.../ svojim likovima kako bi nam otkrio prave protagoniste svog pozorišta, pozorišta u kome su tri velika učesnika Čovek, Bog i Đavo, svaki sa svojim saveznicima i protivnicima /.../ i da bi, iz jedne radikalno hrišćanske perspektive, prikazao kako unutrašnju, tako i komičnu pustolovinu ljudske sudbine na svetskoj pozornici“156. Anhel Valbuena Prat je razvrstao autosakramentale na: I Filozofske i teološke; II Mitološke; III Na teme iz Starog zaveta; IV Na teme iz Novog zaveta; V Prigodne i aute na savremene teme; VI Istorijske i legendarne; VII Aute o Bogorodici. Takođe je ustanovio tri etape u razvoju ove vrste kod Kalderona: u prvoj (pre 1648) su dela kraća, jednostavnija i sa istorijskom ili nekom drugom, konkretnom, sadržinom, a scenski aparat je neznatan; u drugoj (1648-1660) nastaju obimnija i scenografski zahtevnija dela; treću (posle 1660) obeležava sve veći oslonac na tehnička pomagala, usmerenje ka fantastici i apstrakciji, kao i velikoj alegorijskoj gustini.157 Obično se vrednijim i lakšim za razumevanje smatraju ostvarenja iz prvog perioda. Takav je filozofski auto Velika svetska pozornica (El gran teatro del mundo, napisan oko 1633, a izveden 1649), najbolji u 156 “En el auto sacramental Calderón desnuda de sus máscaras /.../ a sus personajes para revelarnos las esencias que son los verdaderos protagonistas de su teatro, teatro en que los tres grandes protagonistas son el hombre, Dios y el diablo, cada uno son sus aliados y sus antagonistas /.../, representando sobre el tablado del mundo al aventura interior y la aventura cómica de la condición humana desde una perspectiva radicalmente cristiana.“ F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, p. 280. 157 Apud J. L. Sirera, El teatro en el siglo XVII: ciclo de Calderón. Madrid, Playor, 1982, pp. 54-55.

125


celom korpusu. Tu se pisac oslanja na metaforu theatrum mundi, odavno prisutnu u književnosti i crkvenim propovedima, i posebno aktuelnu u Kalderonovom opusu koji je od nje napravio konstantu svog misaonog sistema. Akteri su protitipovi socijalnih staleža: Bogataš, Ratar, Siromah, Kralj (el Rico, el Labrador, el Pobre, el Rey); javlja se jedno dete (Niño), kao i alegorije: Tvorac, Svet, Lepota, Razboritost, Zakon milosrđa (Autor, Mundo, la Hermosura, la Discreción, la Ley de Gracia). Čitava teološka doktrina o ustrojstvu sveta kondenzovana je u sistem referenci na pozorišnom planu; svi pomenuti likovi su „glumci“ (actores), Tvorac - Bog je onaj koji im dodeljuje uloge, a Svet je personifikacija prirode i okolnog sveta. Razboritost je simbol vere. Od svih se očekuje da odglume dodeljenu ulogu najbolje što umeju, tako da na kraju budu nagrađeni prema zasluzi. Kralj, Ratar i Lepota su opsednuti svojim ulogama, ali ipak zaslužuju spasenje; jedino je Bogataš osuđen. Prema Domingu Indurainu, ovaj komad se odvija u četiri momenta. Počinje prikazom istorije sveta od postanja do sudnjeg dana (prošlost); Autor – Bog razgovara sa Svetom o postavljanju na scenu „komedije života“; predstavljeni su mu likovi, kojima Svet dodeljuje odgovarajuće kostime. U središnjem odeljku počinje predstava života; prikazuje se sadašnjost čovekove egzistencije i ukazuje na njegovu slobodu volje da čini dobro ili ne (libre albedrío). Treći segment donosi kraj predstave: glumcima, koji umiru, Svet uzima sve što su posedovali za života, izuzev dobrih dela. Ovde publika spoznaje šta je čeka na kraju puta. Četvrti deo je neka vrsta epiloga; odvija se van materijalne stvarnosti i prikazuje Pakao, Čistilište i Raj. Didaskalije ukazuju da za izvođenje Velike svetske pozornice na sceni treba da postoje dvoje vrata, jedna sa leve i druga sa desne strane: prva označavaju rođenje (puerta de la cuna), a druga smrt (puerta del ataúd). Likovi se pojavljuju (rađaju se), borave neko vreme na bini izgovarajući svoj monolog (žive) i polako kreću prema izlazu (umiru). Smrt ih zatiče u raznim situacijama, ali nikad voljne da na nju pristanu. U ovoj jednočinki se javlja i poznati motiv smrti koja izjednačava sve ljude. Pisac je razvija u kombinaciji sa slobodnom voljom. Čovek, dakle, posle smrti može proći dobro ili loše, u zavisnosti od svog ponašanja. Doduše, Kalderon u ovom pogledu zauzima konzervativno stanovište, ističući da pojedinac treba da odglumi ulogu upravo onako kako se to od njega očekuje, poštujući socijalno ustrojstvo i bez imalo neposlušnosti. To, recimo, znači da siromah treba da se pomiri sa dodeljenom ulogom

126


i prihvati je bez roptanja, koliko god bila nepodnošljiva. U tom smislu su svaka vrsta slobode ili različitost u odnosu na konvencionalni prototip klase, za osudu. Takođe se zapaža da Kalderon prezire bogatstvo koje ne potiče od zemlje: u Velikoj svetskoj pozornici jedino će bogataš biti osuđen. S druge strane, kralj će se spasiti iako je loše postupao, jer se za njega kod Tvorca založila Razboritost. Eto još jednog primera jedinstva katoličanstva i monarhije u baroknoj pozorišnoj ideologiji. “POBRE REY

POBRE

RICO POBRE

Pues que tan tirano el mundo de su centro nos arroja, vamos a aquella gran cena que en premio de nuestras obras nos ha ofrecido el Autor. ¿Tú también tanto baldonas mi poder, que vas delante? ¿Tan presto de la memoria que fuiste vasallo mío, mísero mendigo, borras? Ya acabado tu papel, en el vestuario ahora del sepulcro iguales somos, lo que fuiste poco importa. ¿Cómo te olvidas que a mí ayer pediste limosna?

¿Cómo te olvidas que tú no me la diste?

HERMOSURA ¿Ya ignoras la estimación que me debes por más rica y más hermosa?

127


DISCRECIÓN

En el vestuario ya somos parecidas todas, que en una pobre mortaja no hay distinción de personas.

LABRADOR

Deja las locas ambiciones, que ya muerto, del sol que fuiste eres sombra.

ICO

RICO POBRE

“SIROMAH: KRALJ:

¿Tú vas delante de mí, villano?

No sé lo que me acobarda el ver al Autor ahora.

Autor del cielo y la tierra, ya tu compañía toda, que hizo de la vida humana aquella comedia corta, a la gran cena, que tú ofreciste, llega; corran las cortinas de tu solio aquellas cándidas hojas.”158 Pošto nas okrutni svet iz središta svoga izbacuje sad, pođimo na gozbu tu veliku koju nam kao nagradu za dela naša Tvorac sprema. Zar i ti omalovažavaš toliko moju moć, čim ideš ispred mene? Tako brzo iz sećanja

158 Calderón, El gran teatro del mundo. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001 (stihovi 1399-1436). 128


brišeš, prosjače bedni, da si mi vazal bio?

BOGATAŠ:

Zar zaboravljaš da si od mene još juče milostinju tražio?

SIROMAH:

SIROMAH:

LEPOTA:

Svoju si ulogu odigrao i u garderobi zagrobnoj jednaki smo svi. To što si bio ne važi više.

Zar zaboravljaš da mi je nisi dao?

Zar si već smela s uma poštovanje koje mi duguješ jer sam raskošnija i lepša?

RAZBORITOST: U svlačionici sad slične smo obe; svi ljudi isti su pod pokrovom bednim. BOGATAŠ:

Zar i ti ispred mene, ratare?

BOGATAŠ:

Ne znam zašto strahujem da vidim sada Tvorca.

RATAR:

SIROMAH:

Ostavi se slavoljublja ludog, jer si, ovako mrtav, samo sena nekadašnjeg sjaja.

Tvorče Neba i Zemlje, cela družina tvoja što o ljudskom veku prikaza ovaj kratki komad, na svečanu gozbu koju im spremaš

129


pristiže; neka listići nežni raskrile zastor na prestolu tvome.”

Velika svetska pozornica je tipično versko-alegorijsko delo sa poukom u kome se, osloncem na simbole, prikazuje prolaznost života i gledaoci upozoravaju da čine dobro kako bi zaslužili raj. Ostali uspeli autosakramentali su: Večera kralja Baltazara (La cena del rey Baltasar), Bližnjeg svoga kao sebe samoga (A tu prójimo como a ti) i Život je san (La vida es sueño), u kome pisac preformuliše materijal iz istoimene drame, a ličnosti su alegorije: Čovek, četiri elementa (Voda, Vazduh, Zemlja, Vatra), Moć, Mudrost, Ljubav, Razum, Senka, Greh, Svetlost...

Autosakramental Život je san u izvođenju trupe “La Baraka” i režiji Federika Garsija Lorke (1932). (Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)

130


Omiljen i neprikosnoven za života, Kalderon je još neko vreme nastavio da živi u delima svojih sledbenika i podražavalaca. Van Španije je i u drugoj polovini XVII veka vladalo interesovanje za teme, motive i junake španskog nacionalnog pozorišta, pa i za adaptiranje španskih komedija (u Francuskoj se ti tragovi mogu pratiti u komadima A. Duvila, T. Korneja, Skarona i drugih, ali i u Engleskoj, Italiji, Holandiji, Portugalu, pa čak i Rusiji)159. U narednom stoleću, na Iberijskom poluostrvu Kalderonov barokizam, kao i tradicionalno katoličanstvo, nisu više bili u modi: našli su se na meti oštre kritike racionalnih umova koji su isticali neophodnost evropeizacije Španije, i to po ugledu na Francusku. Najviše je na udaru bio autosakramental, definitivno proteran sa scene 1765. godine (vid. str. 87). Zasluga za povratak Kalderonu pripada nemačkim romantičarima, pre svega braći Šlegel, a potom njihovim istomišljenicima. Oni su pokrenuli proces recepcije Kalderonovog stvaralaštva putem prevođenja, postavljanja na scenu, ali i podražavanja, tj. manjeg ili većeg ugledanja, u ostvarenjima L. Tika, F. Šlegela, Getea, E.T.A. Hofmana, Grilparcera, a kasnije i Vagnera160. To je vratilo Kalderona Špancima, pa su mu se i u domovini ponovo okrenuli u XIX veku, i to prvo dramski pisci. Moderna istraživanja Kalderonovog stvaralaštva utemeljio je književni istoričar Anhel Valbuena Prat u prvoj polovini XX veka. Od tada pa do danas štampan je ogroman broj radova o raznim aspektima piščeve literarne zaostavštine. Značajan impuls tome dala je proslava 300-godišnjice smrti Don Pedra, 1981. godine.

5. Pisci Kalderonovog kruga Kalderon je, slično Lopeu, imao veliki broj nastavljača i sledbenika. Uopšteno, kod njih opstaju ranije ustanovljene tendencije (brižljiva formalna obrada, hijerarhija u strukturi dramske radnje, sklonost ka raskošnom spektaklu, jezičko-stilski upliv gongorizma). Ipak, primetno je postepeno udaljavanje od principa verodostojnosti: akteri više nisu predstavljeni onakvim kakvi jesu, već kakvi bi trebalo da budu. Naime, pod uticajem socijalnih pritisaka i estetike koja se značajno menjala, načelo 159 F. P. Casa, L. García Lorenzo (eds.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, pp. 60-73. 160 S. Neumeister, “Calderón y la literatura alemana”. In J. Aparicio Maydeu (ed.), Estudios sobre Calderón, pp. 543-550.

131


prikladnosti veoma je dobilo na značaju. Ono će u doba neoklasicizma biti glavno pravilo umetničkog stvaranja. Tematski, opšta pojava u ovoj zreloj fazi jesu prerade postojećih naslova (refundiciones). Pošto se mnoga dela se pišu radi prikazivanja na dvoru, taj ukus postaje dominantan, čime se menja jedno od suštinskih obeležja Lopeovog teatra - populizam. Fransisko de Rohas Sorilja (1607-1648) je u svoje vreme bio veoma popularan dramski pisac, kako u gradskim dvorištima, tako i u visokim krugovima. On je autor pedesetak komada nejednake vrednosti (komedija, tragedija, religioznih dela i autosakramentala), od kojih su neka nastala u koautorstvu. F. Ruis Ramon smatra da je, ipak, Rohas najbolje rezultate dao na polju komedije karaktera (comedia de figurón), podvrste koju je utemeljio na španskoj sceni. U svom najpoznatijem ostvarenju, naslovljenom Svi se prave pametni (Entre bobos anda el juego) izvrće ruglu groteskni lik tvrdice Don Lukasa. Vesele i zabavne su i Rohasove komedije plašta i mača, kao i vlastelinske. Agustín Moreto i Kavana (1618-1669) je autor raznovrsnog opusa, iako je najcenjeniji kao komediograf, pa se uzima da su mu najuspelije vlastelinske komedije i komedije plašta i mača. Nisu mu bliske pompeznost i spektakularnost u Kalderonovom maniru. Rasprave o časti ovaj pisac smešta u drugi plan; primetna je težnja ka svedenosti forme, tema i likova, čijoj se psihologiji posvećuje prilično pažnje. Takođe, poetski jezik se pojednostavljuje i pročišćava. Najpoznatija Moretova ostvarenja su vlastelinska komedija Prezir se prezirom izbija (El desdén con el desdén) i komedija karaktera Lepi Don Dijego (El lindo don Diego, obj. 1662). U prvoj, gde grof Karlos osvaja gordu princezu Dijanu glumeći prezir, cene se intelektualna stilizovanost u prikazu igre i poznate ljubavne teme. Druga slika kicoša Don Dijega, čoveka opsednutog svojim izgledom, a neverovatne duhovne praznine. Fabula je osmišljena oko njegove ženidbe, do koje neće doći jer će se on polakomiti i poželeti drugu gospu (uveren da je grofica); značajnu ulogu autor je dodelio Moskitu i Beatris, lakrdijašu i služavki koji su osmislili prevaru kako bi svoju mladu gazdaricu oslobodili neželjene udaje. Veoma uspela komika Lepog Don Dijega proističe iz nakaradnog Don Dijegovog ponašanja, kao i verbalnih dosetki slugu. Moreto je autor i tridesetak međuigara. Stvaralaštvo ostalih Kalderonovih sledbenika nedvosmisleno nagoveštava kraj baroknog pozorišta i postepeno urušavanje Lopeove

132


tvorevine. Među dramskim piscima ove etape vredni pomena su Alvaro Kubiljo de Aragon (1596-1661), Huan Bautista Dijamante (16251687?), Antonio de Solis (1610-1686) i Fransisko Antonio Banses Kandamo (1662-1704), između mnogih drugih. Teatru F. Bansesa, nastalom na izmaku XVII veka i „svedenom na ograničen fenomen namenjen zabavi i podučavanju dvorana, nikakva evolucija ne može produžiti život: na samom smo kraju nove komedije koja /.../ je u dekadenciji“, podvlači I. Areljano.

133


134

Resumen

El Teatro español del barroco es una síntesis acerca del fenómeno teatral en la España del siglo XVII. Este período excepcional sigue despertando gran interés con sus 10.000 obras dramáticas conservadas y genios creadores como Lope, Tirso o Calderón - por mencionar sólo los más grandes - . La comedia nueva representa, sin duda alguna, una de las mayores aportaciones del arte español a la cultura europea, equiparable al drama isabelino y a la tragedia clásica francesa. No obstante, la comedia española es bastante desconocida en Serbia y los títulos traducidos y/o representados escasos. Por lo tanto, nuestro objetivo es ofrecer informaciones básicas sobre esta manifestación teatral, no sólo para los alumnos de hispánicas o los profesores e investigadores del teatro, sino para todo el público interesado en la cultura española. En unas breves páginas introductorias presentamos la trayectoria del teatro durante el siglo XVI, hasta llegar a Lope de Vega. Mencionamos las principales corrientes (teatro popular, comedia erudita, teatro religioso, etc.) pero también a los precursores de la comedia: Torres Naharro, Gil Vicente, Lope de Rueda, los dramaturgos valencianos, Juan de la Cueva. En el capítulo inicial prestamos atención a la creación de los primeros espacios fijos para las representaciones (los corrales de comedias), en los albores del XVII en que se está produciendo la profesionalización del teatro. Estudiamos el ambiente de la fiesta teatral, el público y los profesionales del teatro: los actores y actrices, los autores de comedias, etc. La segunda parte está dedicada a Lope de Vega y la creación de la comedia nueva. Se analiza la importancia del Arte Nuevo de hacer

135


comedias, publicado en 1609, en el que Lope ofrece las principales reglas de su creación, siempre ajustada al gusto del público. Otros aspectos abordados son los personajes de la comedia y la polémica en torno al teatro. Esta parte se completa con una clasificación y un análisis de la obra dramática de Lope, con especial atención al comentario de sus dramas sobre la historia y la leyenda nacionales y las comedias de amor. Se cierra el capítulo con un análisis de las obras principales de los seguidores de Lope, principalmente Tirso de Molina y Guillén de Castro. La parte tercera aborda el estudio de otros géneros dramáticos del momento, particularmente el auto sacramental y el entremés, este último con su máximo representante, Luis Quiñones de Benavente. En la cuarta parte examinamos al teatro de Cervantes, cuyas comedias y entremeses constituyen un apartado importante del teatro de la época. Finalmente, se analiza la segunda época de la comedia nueva, dominada por la figura de Calderón de la Barca, que eleva a la máxima perfección todos los modelos del teatro español. Se estudian las comedias, los dramas y los autos sacramentales del autor, eligiendo como ejemplos algunas de sus obras maestras. El capítulo concluye con un repaso de la producción de los dramaturgos de la escuela calderoniana, que completan el panorama del teatro español del Siglo de Oro. El texto está ilustrado con fragmentos de obras dramáticas, traducidos al serbio, así que con extractos de documentos de la época que contribuyen a explicar mejor el fenómeno teatral y dar autenticidad a los datos presentados. La bibliografía recoge las principales monografías sobre el teatro clásico, las ediciones modernas de las principales comedias, pero también entradas bibliográficas sobre el teatro español barroco en Serbia, en su doble vertiente de textos críticos y de traducciones de obras dramáticas. También se recogen las fechas de los estrenos en los escenarios serbios y yugoslavos. Nuestra intención ha sido demostrar la abundancia, la importancia y la extraordinaria vitalidad de un legado dramático universalmente estimado por sus valores imperecederos, tanto literarios como humanos. Hemos querido presentar el teatro español del XVII como imagen de una época y de una cultura remotas, pero deslumbrante por su exuberancia y su belleza, con el fin de conocerlo mejor y, por qué no, llevarlo a las escenas serbias en un futuro no tan lejano.

136

BIBLIOGRAFIJA IZVORI Calderón de la Barca, Pedro, La vida es sueño. Ed. de Ciriaco Morón. Madrid, Cátedra, 1981, 188 pp. Calderón de la Barca, Pedro, El alcalde de Zalamea. Ed. de Gabriel Mas. Madrid, Cátedra, 2008, 158 pp. Calderón de la Barca, Pedro, El médico de su honra. Ed. de D.W. Cruickshank. Madrid, Castalia, 2003, 219 pp. Calderón de la Barca, Pedro, La vida es sueño. Ed. José M. Ruano de la Haza. Madrid: Castalia, 2001, 337 pp. Calderón de la Barca, Pedro, El gran teatro del mundo. Ed. de Eugenio Frutos Cortés. Madrid, Cátedra, 1989, 160 pp. Castro, Guillén de, Las mocedades del Cid. Ed. de Víctor Said Armesto. Madrid, Espasa-Calpe, 1923, 269 pp. Cervantes, Miguel de, Teatro completo. Ed. de F. Sevilla y A. Rey. Barcelona, Planeta, 1987, 991 pp. Cervantes, Miguel de, Entremeses. Ed. de Nicholas Spadaccini. Madrid, Cátedra, 1983, 275 pp. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias. In J. M. Rozas, Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega. Madrid, SGEL, 1976, pp. Lope de Vega, Fuenteovejuna. Ed. de Juan María Marín. Madrid, Cátedra, 1981, 189 pp. Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña. La dama boba. Ed. de Alonso Zamora Vicente. Madrid, Espasa-Calpe, 1963, 282 pp. Lope de Vega, El perro del hortelano. Ed. de Mauro Armiño. Madrid, Cátedra, 2000, 183 pp. Lope de Vega, El mejor alcalde, el rey. Ed. de F. P. Casa, B. Primorac. Madrid, Cátedra, 1993, 160 pp.

137


Lope de Vega, El caballero de Olmedo. Ed. de Alfredo Hermenegildo. Salamanca, Colegio de España, 188 pp. López Pinciano, Alonso de, Philosophia antigua poética. Ed. de Alfredo Carballo Picazo. Madrid, CSIC, 1973, 2 vols. Atribuida a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla o El Convidado de piedra. Ed. de Alfredo López-Vázquez. Madrid, Cátedra, 2000, 384 pp. V.V. A.A. Comedias burlescas del Siglo de Oro. Ed. de I. Arellano, C. García Valdés, C. Mata, M.C. Pinillos. Madrid, Espasa-Calpe, 1999, 421 pp.

PREVODI ŠPANSKE BAROKNE DRAME NA SRPSKI (SRPSKO-HRVATSKI) Kalderon de la Barka, Pedro, Život je san. Prevod Nikola Milićević. Beograd, Rad, 1977, 125 pp. (i: isti izdavač, 2001; i: Beograd, Zvonik, 1999, 122 pp.) Kalderon de la Barka, Pedro, Sudac Zalamejski. Sa španjolskog preveo Nikola Milićević. Forum, maj-juni 1967, god. VI, knj. XIII, 5-6, pp. 710-765. Lope de Vega, Fuente Ovehuna. Preveo Dragoslav Ilić. Beograd, Prosveta, 1950, 102 pp. Lope de Vega, Dvije komedije (Vitez čudesa; Dosjetljiva djevojka). Preveo Ferdo Delak. Zagreb, Glas rada, 1950, 207 pp. Lope de Vega, Budalasta vlastelinka. Prepevao sa španskog Stanislav Vinaver. Beograd, Novo pokoljenje, 1953, 256 pp. Servantes, Migel de, “Opsenarije“. Prevod Hajim S. Davičo. Delo, 36, 1905, pp. 233-245. Servantes, M. de, “Sudija za bračne parnice“». Prevod Hajim S. Davičo. Nova iskra, 5, 1905, pp. 145-149. Servantes, Migel de, Međuigre. Preveli sa španskog J. Stojanović i Z. Hudak. Beograd, Lapis, 1994, 125 pp. (drugo izdanje: Beograd, Itaka, 2007, 171 pp.) Tirso de Molina, Don Hil, zelen-čarapanko. Prepev sa španskog Branislav Prelević. Beograd, Bata knjiga, 1999,195 pp. Tirso de Molina, Seviljski zavodnik i kameni gost. Prevela sa španskog Aleksandra Mančić-Milić. Beograd, Rad, 2000, 113 pp. Tirso de Molina, Seviljski zavodnik i kameni gost. Prevod s kastiljanskog Branislav Prelević. Beograd, Paideia, 2002, 172 pp.

138

BIBLIOGRAFIJA

LITERATURA Alborg, Juan Luis, Historia de la literatura española. Madrid, Gredos, 1980, vols. I, II. Aparicio Maydeu (ed.), Estudios sobre Calderón. Madrid, Istmo, 2000, 2 vols. Arellano, Ignacio, Calderón y su escuela dramática. Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001, 219 pp. Arellano, Ignacio, Duarte, J. Enrique, El auto sacramental. Madrid, Laberinto, 2003, 190 pp. Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 2005, 765 pp. Arellano, I., Oteiza. B, Varia lección de Tirso de Molina. Madrid, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000. Edición digital: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. Aristotel, O pesničkoj umetnosti. Beograd, Rad, 1982, 176 pp. Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés. Madrid, Gredos, 1971, 374 pp. Aubrun, Charles, La comedia española (1600-1680). Madrid, Taurus, 1968, 320 pp. Buezo, Catalina (ed.), La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro. Kassel, Reichenberger, 2005, 536 pp. Canavaggio, Jean, Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo. Iberoamericana, Universidad de Navarra, Vervuert, Madrid, 2000, 241 pp. Couderc, Christophe, Galanes y damas en la comedia nueva. Madrid, Iberoamericana, Universidad de Navarra, Vervuert, 2006, 416 pp. Criado de Val, Manuel (dir.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega. Madrid, EDI-6, 1981, 974 pp. Criticón, http://cvc.cervantes.es/obref/criticon/. Diago, Manuel V, Ferrer, Teresa (eds.), Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español. Actas del Congreso Internacional sobre Teatro y prácticas escénicas en los siglos XVI y XVII. Valencia, Universitat de València, 1991, 454 pp. Díez Borque, José María, Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro. Madrid, Laberinto, 2002, 279 pp. Egido, Aurora (coord.), Siglos de Oro: Barroco. 3,1. Primer suplemento. In Francisco Rico (director), Historia y crítica de la literatura española. Crítica, Barcelona, 1992, 569 pp.

139


Froldi, Rinaldo, Lope de Vega y la formación de la comedia: en torno a la tradición dramática valenciana y al primer teatro de Lope. Salamanca, Anaya, 1968, 183 pp. (Edición digital: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002). González Maestro, Jesús, La escena imaginaria. Poética del teatro de Miguel de Cervantes. Iberoamericana - Vervuert, Madrid - Frankfurt, 2000, 382 pp. Harvud, Ronald, Istorija pozorišta: ceo svet je pozornica. Beograd, Klio, 1998, 404 pp. Huerta Calvo, J. (dir.), Historia del teatro español. Madrid, Gredos, 2003, 2 vols. José Prades, Juana de, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva. Madrid, CSIC, 1963, 337 pp. Klaić, Dragan (prir.), Pozorište i drame srednjeg veka. Novi Sad, Književna zajednica Novog Sada, 1988, 499 pp. López Estrada, Francisco (coord.), Siglos de Oro: Renacimiento. 2. In Francisco Rico (director), Historia y crítica de la literatura española. Crítica, Barcelona, 1980, 748 pp. Molinari, Ćezare, Istorija pozorišta. Beograd, Vuk Karadžić, 1982, 334 pp. Oehrlein, Joseph, El actor en el teatro español del Siglo de Oro. Traducido por Miguel Ángel Vega. Madrid, Castalia, 1993, 338 pp. Oleza Simó, Joan, “Introducción”. In Guillén de Castro, Obras completas. Edición y prólogo Joan Oleza, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2004, Vol. 1, pp. X-XXXV. (Edición digital: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006). Parker, Alexander, Los autos sacramentales de Calderón de la Barca. Barcelona, Ariel, 1983, 252 pp. Pedraza, Felipe B, Rodríguez Cáceres, Milagros, Manual de literatura española. Tafalla, Cénlit, 1980, 1981, vols. 2, 4. Pedraza, Felipe B, Rodríguez Cáceres, M, Historia esencial de la literatura española e hispanoamericana. Madrid, Edaf, 2008, 783 pp. Paul Casa, Frank, García Lorenzo, Luciano (eds.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 2002, 429 pp. Pérez-Bustamante, Ana Sofía (ed.), Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (literatura y cine). Madrid, Cátedra, 1998, 571 pp. Rennert, Hugo Albert, The spanish stage in the time of Lope de Vega. New York, Dover Publications, 1963, 403 pp. Rodríguez Cuadros, Evangelina, “La vida es sueño: obra paradigmática”. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.

140

BIBLIOGRAFIJA

Rodríguez Sánchez de León, Ma José, La crítica ante el teatro barroco español (siglos XVIII-XIX). Salamanca, Almar, 372 pp. Rozas, Juan Manuel, Significado y doctrina del “Arte nuevo” de Lope de Vega. Madrid, SGEL, 1976, 194 pp. Ruano de la Haza, José M., La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 2000, 380 pp. Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta el siglo XX). Madrid, Cátedra, 2000, 391 pp. Sanz Ayán, Carmen, García García Bernardo J., Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II. Editorial Complutense, Madrid, 2000, 110 pp. Sirera, José Luis, El teatro en el siglo XVIII: ciclo de Calderón. Lectura crítica de la literatura española, 10. Madrid, Playor, 1982, 136 pp. Sirera, José Luis, El teatro en el siglo XVIII: ciclo de Lope de Vega. Lectura crítica de la literatura española, 9. Madrid, Playor, 1983, 150 pp. Volk, Petar, Beogradske scene, 1944-1974. Beograd, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1978. Volk, Petar, Pozorišni život u Srbiji, 1944-1986. Beograd, FDU Institut, 1990. Volk, Petar, Pozorišni život u Srbiji, 1835-1944. Beograd, FDU Institut, 1992. Volk, Petar, Između kraja i početka: pozorišni život u Srbiji od 1986. do 2005. Beograd, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 2006. Wardropper, W. Bruce (coord.), Siglos de Oro: Barroco. 3. In Francisco Rico (director), Historia y crítica de la literatura española. Crítica, Barcelona, 1983, 1057 pp. Zimic, Stanislav, El teatro de Cervantes. Madrid: Castalia, 1992, 422 pp.

O ŠPANSKOJ BAROKNOJ DRAMI NA SRPSKOM Baruh, Kalmi, “Lope de Vega”. Pregled, 1934, 125-126, pp. 299-313 (i u knjizi Eseji i članci iz španske književnosti. Sarajevo, Svjetlost, 1952, pp. 23-41). Baruh, Kalmi, “Calderón de la Barca”. Pregled, 1934, 127-128, pp. 415-426 (i u knjizi Eseji i članci iz španske književnosti. Sarajevo, Svjetlost, 1952, pp. 42-52). Ćirilov, Jovan, “Servantesove jednočinke”. Blic, 3917, 5. 1. 2008, p. 20. Ćirilov, Jovan, “Španski barok čeka reditelje”. Blic, 4584, 14. 11. 2009, str. 20.

141


Hristić, Jovan (priređivač), Teorija drame. Renesansa i klasicizam. Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1976, pp. 161-172. Jevtović, Vladimir, “Analiza predstave Postojani princ”. In Jevtović, V., Siromašno pozorište. Beograd, FDU Institut, Naučna knjiga, 1992, pp. 52-58. Karanović, Vladimir, “Dokumentarno i fikcionalno u dramskom delu Fuenteovehuna Lopea de Vege”. Nasleđe, 9, 2008, pp. 95-118. Ljujić, Marina, “Servantesove Međuigre”. Mostovi, 1994, 99, pp. 405-407 Pavlović-Samurović, Ljiljana, “Servantes. Dramska dela.” In PavlovićSamurović, Lj., Soldatić, D., Španska književnost I. Beograd, Sarajevo, Nolit, Svjetlost, 1985, pp. 287-293. Pavlović, Samurović, Ljiljana, “Prisustvo mita o Don Huanu u španskoj dramskoj književnosti i u španskom društvu”. U Umetnost i mit. Beograd, Književne novine, 1987, pp. 174-183. Pavlović-Samurović, Ljiljana, “Dramska dela”. In Pavlović-Samurović, Lj., Knjiga o Servantesu. Beograd, Naučna, 2002, pp. 37-73. Prelević, Branislav, “Tirso de Molina, pesnik španske tragikomedije”. In Tirso de Molina, Don Hil, zelen-čarapanko. Prepev sa španskog B. Prelević. Beograd, Bata knjiga, 1999, pp. 7-45. Rulić, Divna, “Stav Senekinog i Kalderonovog mudraca prema životu”. In Sobria Ebrietas. Zbornik filozofskog fakulteta, knj. 20, 2006, pp. 323345. Soldatić, Dalibor, “Renesansa. Pozorište”. In Pavlović-Samurović, Lj., Soldatić, D., Španska književnost I. Beograd, Sarajevo, Nolit, Svjetlost, 1985, pp. 232-244. Stojanović, Jasna, “Servantes i pozorište”. In Migel de Servantes, Međuigre. Preveli sa španskog J. Stojanović i Z. Hudak. Beograd, Lapis, 1994, pp. 110-123 (drugo izdanje: Beograd, Itaka, 2007, pp. 153-168). Stojanović, Jasna, “Servantes u srpskoj književnoj kritici. Dramska dela.” U Stojanović, J., Servantes u srpskoj književnosti. Beograd, ZUNS, 2005, pp. 266-269.

142

REGISTAR IMENA

Agilar, Gaspar de (Aguilar, Gaspar de) 13, 14 Alberti, Rafael (Alberti, Rafael) 94, 99 Alborg, Huan 62 Altolagire, Manuel (Altolaguirre, Manuel) 105 Andersen, Hans Kristijan (Andersen, Hans Christian) 102 Areljano, Ignasio (Arellano, Ignacio) 29, 72, 88, 119, 120, 123, 130 Arhensola, Lupersio Leonardo de (Argensola, Lupercio Leonardo de) 16, 34 Aristotel 447, 55, 56 Artijeda, Huan de (Artieda, Juan de) 14 Asensio, Enhenio (Asensio, Eugenio) 93, 94, 105 Asevedo, otac Pedro Pablo de (Acevedo, padre Pedro Pablo de) 15 Bandelo, Mateo (Bandello, Mateo) 75 Banses Kandamo, Antonio (Bances Candamo, Antonio) 57, 133

Beltraneha, Huana la (Beltraneja, Juana la) 63 Bergman, Hana (Bergman, Hannah) 93, 94 Bermudes, Heronimo (Bermúdez, Jerónimo) 15 Bojl, Karlos (Boyl, Carlos) 57 Breht, Bertold (Brecht, Berthold) 105 Burgos, Heronima (Burgos, Jerónima) 35

Davičo, Hajim 105 Dijamante, Huan Bautista (Diamante, Juan Bautista) 133 Dijes Borke, Hose-Marija (Díez Borque, José María) 31, 57 Dugalić, Nebojša 120 Duvil, Antoan (DÓuville, Antoine) 131

Ensina, Huan de (Encina, Juan de) 11, 88 Ermenehildo, Alfredo (Hermenegildo, Alfredo) 16 Euripid 15 Fernandes, Lukas (Fernández, Lucas) 88

143


Fernando od Aragona (Fernando de Aragón) 62 Filip II (Felipe II) 121 Filip III (Felipe III) 28 Filip IV (Felipe IV) 28, 35, 93, 95, 105 Florit Duran, Fransisko (Florit Durán, Francisco) 83

Garsija de la Uerta (García de la Huerta) 62 Garsija Lorka, Federiko (García Lorca, Federico) 105 Gete, Johan Volfgang (Goethe, Johann Wolfgang fon) 124 Goldoni, Karlo (Goldoni, Carlo) 85 Goldsmit, Oliver (Goldsmith, Oliver) 75 Gongora, Luis de (Góngora, Luis de) 7, 75, 109 Gonsales Maestro, Hesus (González Maestro, Jesús) 98, 100, 101 Grilparcer, Franc (Grillparzer, Franz) 131

Hofman, E.T.A (Hoffmann, E.T.A.) 131 Hose Prades, Huana de (José Prades, Juana de) 52

Igo, Viktor (Hugo, Victor) 12 Ilić, Dragoslav 62 Indurain, Domingo (Induráin, Domingo) 126 Izabela od Kastilje (Isabel de Castilla) 62 Jovanović, Dušan 120

144

Kabaljero Fernandes-Rufete, Karmelo (Caballero Fernández-Rufete, Carmelo) 31 Kalderon de la Barka, Pedro (Calderón de la Barca, Pedro) 7, 16, 27, 28, 53, 54, 60, 76, 77, 87, 88, 89, 92, 94, 107-133 Kalderon, Marija Ines (Calderón, María Inés) 35 Kanavađo, Žan (Canavaggio, Jean) 100, 101, 102 Kanet Valjes, Hose (Canet Vallés, José) 14 Karadžić, Milan 105 Karlos III (Carlos III) 95 Karlos V (Carlos V) 28 Kaskales, Fransisko (Cascales, Francisco) 56 Kasona, Alehandro (Casona, Alejandro) 9105 Kastiljo Solorsano, Alonso de (Castillo Solórzano, Alonso de) 94 Kastro, Giljen de (Castro, Guillén de) 14, 52, 61, 83, 84, 86, 107 Kevedo, Fransisko de (Quevedo, Francisco de) 7, 86, 84, 115 Kinjones de Benavente, Hasinto (Quiñones de Benavente, Jacinto) 94, 95 Klaramonte, Andres de (Claramonte, Andrés de) 78 Komnenić, Boris 120 Kordoba, Marija de (Córdoba, María de) 35 Kornej, Pjer (Corneille, Pierre) 86 Kornej, Toma (Corneille, Thomas) 131

REGISTAR IMENA

Koronel, Barbara (Coronel, Bárbara) 35 Kuadros, Evanhelina (Cuadros, Evangelina) 116 Kubiljo de Aragon, Alvaro (Cubillo de Aragón, Álvaro) 133 Kueva, Huan de la (Cueva, Juan de la) 15, 16, 79

Milićević, Nikola 110, 120 Milivojević, Nikita 120 Milošević, Mata 120 Miro, Pilar (Miró, Pilar) 76 Molijer, Žan-Batist Poklen (Molière, Jean-Baptiste Poquelin) 75 Montalban, Huan de (Montalbán, Juan de) 86 Moreto i Kavana, Agustin (Moreto y Laso de Vega, Gabriel (Lasso de Vega, Cavana, Agustín) 94, 132 Gabriel) 16 Moron, Sirijako (Morón, Ciriaco) Lečić, Branislav 120 117 Lope de Vega Karpio, Feliks (Lope Murat III 100 de Vega Carpio, Félix) 7, 8, 9, 12, 14, 18, 43-86, 88, 94, 95, Naseli, Alberto - Ganasa (Nasselli, 96, 100, 107, 108, 109, 111, Alberto - Ganassa) 13 121, 131, 135 Nikolić, Rade 105 Lopes Pinsijano, Alonso (López Pinciano, Alonso) 11 Parker, Aleksander (Parker, Loti, Kozimo (Lotti, Cosimo) 29 Alexander) 119 Pedrasa Himenes, Felipe (Pedraza Maestu, Ramiro de (Maeztu, Ramiro Jiménez, Felipe) 48, 68. 71, 72, de) 80 82 Marast, Rober (Marrast, Robert) 102 Peres, Kosme (Pérez, Cosme) 95, 96 Marijana (Mariana) 34 Petrović, Miodrag, Čkalja 105 Masne, Žil (Massenet, Jules) 86 Platon 114 Mira de Ameskua, Antonio (Mira de Plaut 55 Amescua, Antonio) 79, 86, 88, Polič, Radko 120 107 Poras, Gaspar de (Porras, Gaspar Marin, Huan-Marija (Marín, Juande) 33 María) 66 Prever, Žak (Prévert, Jacques) 105 Marković, Rade 120 Profeti, Marija Gracija (Profetti, Martines, Ana, “La Baltasara” Maria Grazia) 58, 61 (Martínez, Ana, “La Baltasara”) Putnik, Jovan 8, 105 35 Menendes i Pelajo, Marselino Rades i Andrada, Fransisko (Rades y (Menéndez y Pelayo, Andrada, Francisco) 63 Marcelino) 59, 61, 62, 72 Radovanović, Miodrag 120

145


Regalado, Antonio (Regalado, Antonio) 38 Rej, Antonio (Rey, Antonio) 99, 101 Rej de Artijeda, Andres (Rey de Artieda, Andrés) 14, 16 Rikelme, Alonso (Riquelme, Alonso) 33 Rios, Nikolas de los (Ríos, Nicolás de los) 33 Rodriges, Alfredo (Rodríguez, Alfredo) 78 Rodriges Kaseres, Milagros (Rodríguez Cáceres, Milagros) 48, 68, 71, 72, 82 Rohas, Agustin de (Rojas, Agustín de) 35, 57 Rohas, Fernando de (Rojas, Fernando de) 94 Rohas Sorilja, Fransisko de (Rojas Zorilla, Francisco de) 132 Roka, Paula (Roca, Paula) 34 Rosas, Huan Manuel (Rozas, Juan Manuel) 43, 45, 68 Rueda, Lope de (Rueda, Lope de) 12, 13, 15, 33, 34, 94 Ruis de Alarkon, Huan (Ruiz de Alarcón, Juan) 22, 86, 107 Ruis Ramon, Fransisko (Ruiz Ramón, Francisco) 48, 53, 62, 70, 71, 72, 87, 113, 117, 125, 132

Sabaleta, Huan de (Zabaleta, Juan de) 24 Sanćes de Badahos, Dijego (Sánchez de Badajoz, Diego) 88 Sartr, Žan-Pol (Sartre, Jean-Paul) 105

146

Seneka 15 Servantes, Migel de (Cervantes, Miguel de) 7, 16, 19, 21, 23, 38, 43, 52, 56, 95, 97-105 Sevilja, Florensio (Sevilla, Florencio) 99, 101 Sid, Ruj Dijas (Cid, Ruy Díaz) 61, 84, 85, 86 Sisneros, Alonso de (Cisneros, Alonso de) 33 Skaron, Pol (Scarron, Paul) 131 Solano, Agustin (Solano, Agustín) 34 Solis, Antonio de (Solís, Antonio de) 133 Stojanović, Dušanka 120 Stupica, Bojan 75 Suares de Figeroa, Kristobal (Suárez de Figueroa, Cristóbal) 55 Sveti Toma Akvinski 55

Šekspir, Vilijem (Shakespeare, William) 123 Šlegel, Fridrih i August Vilhelm (Schlegel, Friedrich, August Wilhelm) 131

Tarega, Fransisko Agustin de (Tárrega, Francisco Agustín de) 14 Terencije 55 Tik, Ludvig (Tieck, Ludwig) 131 Timoneda, Žoan de (Timoneda, Joan de) 15, 88 Tirso de Molina, fra Gabrijel Teljes (Tirso de Molina, fray Gabriel Téllez) 7, 9, 51, 55, 56, 76-80, 82, 83, 88, 107, 111, 136

REGISTAR IMENA

Tores Naaro, Bartolome (Torres Naharro, Bartolomé) 11, 12 Turija, Rikardo de (Turia, Ricardo de) 55, 57 Ugrenović, Danijela 120

Vagner, Rihard (Wagner, Richard) 131 Valdivijelso, Huan de (Valdivielso, Juan de) 88 Vargas, Andres de (Vargas, Andrés de) 33 Velaskes, Heronimo (Velázquez, Jerónimo) 33 Veles de Gevara, Antonio (Vélez de Guevara, Antonio) 86, 88, 94, 107 Valbuena Prat, Anhel (Valbuena Prat, Ángel) 125, 131 Valero, Fransisko (Valero, Francisco) 33 Valje-Inklan, Ramon de (Valle-Inclán, Ramón de) 12 Vaskes, Migel (Vázquez, Miguel) 34 Vaskes, Huana (Vázquez, Juana) 34 Vidaković, Branislav 120 Viljegas, Antonio de (Villegas, Antonio de) 33 Vinaver, Stanislav 75 Virues, Kristobal de (Virués, Cristóbal de) 14, 16 Visente, Žil (Vicente, Gil) 12

147


148

BELEŠKA O AUTORKI

Prof. dr Jasna Stojanović predaje špansku književnost na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Autor je monografije Servantes u srpskoj književnosti (2005) i priređivač knjige Servantes u srpskoj kulturi (2006), kao i niza radova iz istorije španske književnosti, komparatistike i prevodilačke kritike, objavljenih u stranim i domaćim časopisima. Prevodi sa španskog i francuskog. Od prevedenih knjiga izdvaja Servantesove Međuigre i renesansni roman Lazarčić sa Tormesa, kao i komediju Devojačko „da“ L. Fernandes de Moratina, iz XVIII veka. Član je Međunarodnog udruženja hispanista, Međunarodnog udruženja servantista, Evropskog i španskog komparatističkog društva i Udruženja književnih prevodilaca Srbije. Od 2010. predsednica Jugoslovenskog društva za mediteransko pozorište i umetnost.

149


.CIP

150

Spansko_pozoriste

Recommend Documents