SETA-MÉTODOS-DE-ANÁLISIS-LITERARIO

ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN COMUNICACIÓN ECURSOS HUMANOS FUNCIÓN: FORMACIÓN DE R ECURSOS

NIVEL DE PREGRADO CARRERA: LICENCIATURA LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, EDUCACIÓN,

ESPECIALIDAD: LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA LITERATURA

SEMINARIO TALLER MÉTODOS DE ANÁLISIS ITERARIO Duración: 50 horas PROGRAMACIÓN Dr. Yovany Salazar Estrada Dr. Angel Ruque Ganashapa COORDINACÓN: Dr. Angel Ruque Ganashapa Mg. Sc.

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L O J A – E C U A D O R  Septiembre 2010-febrero 2011 1. 2. PRE PRESENT SENTA ACIÓ CIÓN En senti sentido do gene genera ral, l, el análisis es la desc descom ompo posi sici ción ón de un todo todo en sus sus parte partess constitutivas para descubrir su estructura y funcionamiento. Aplicado a la lengua, el análisis es un ejercicio que consiste en la descripción de los elementos constituyentes de un enunciado lingüístico, en sus diversos niveles: fonológico, morfosintáctico, léxico y semántico. En caso de textos literarios, como ya lo advertíamos en el Seminario Taller: Crítica literaria, trabaj trabajado ado en el módulo módulo anteri anterior, or, el análisis, se lo entiende como la actividad descri descriptiv ptivaa / exp explica licativa tiva que asume asume individ individual ualmen mente te cada cada una de sus partes partes,, intenta intentando ndo esclarecer después las relaciones que se establecen entre esas distintas partes. En este proceso, el analista debe ceñirse a una toma de posición racional, a una actitud objetivamente científica en la que los elementos intra y extra textuales deben predominar sobre la subjetividad del intérprete de la obra literaria. Para que la lectura crítica, dentro de la cual se incluye el análisis, no quede incompleta es necesario pasar a la fase de la interpretación, la cual pretende pretende descubrir descubrir o atribuir sentidos implícitos en un texto literario. Por tanto es esencialmente hermenéutica, y como tal, procura  pasar de la mera mera comprobac comprobación ión de los elementos elementos constitutiv constitutivos os del texto texto literario, para para revelar revelar el sentido que éstos sustentan. En la perspectiva de cumplir su objetivo, la interpretación se basa en la noción de que la obra literaria funciona como un signo estético dotado de significados globales, cuya relación con los elementos significantes no se rige sólo por el estatuto de convencionalidad propio del signo lingüístico, sino que ella se dirige, fundamentalmente, al descubrimiento de sentidos subyacentes, velados o implícitos. Como corolario, a lo hasta aquí expresado, es necesario patentizar que el análisis y la interpretación constituyen dos fases inseparables y complementarias de la lectura crítica, motivo  por el cual se llama análisis literario a la actividad intelectual que engloba y conjuga ambos  procesos  procesos específicos específicos,, puesto puesto que el análisis, análisis, para ser completo, completo, conv convoca oca a la interpretación interpretación y ésta, para estar fundamentada, requiere del análisis previo. Con base en estas ligeras conceptualizaciones teóricas en torno al análisis literario , en las páginas subsiguientes se presenta la programación analítica del Seminario Taller: Métodos de análisis literario . También se presentan los documentos que aspiran fundamentar una teoría mínima sobre el análisis literario y sus principales métodos, así como algunos ejemplos de aplicación práctica a la lectura y valoración de obras literarias específicas, fundamentalmente en el ámbito del género narrativo.

3. PROB PROBLE LEM MÁTIC ÁTICA A Conforme se desprende de la investigación curricular realizada para fundamentar el  Programa Carrera de Licenciatura Licenciatura en Ciencias de la Educación, Educación, Mención: Mención: rediseño del  Programa  Lengua  Lengua Castellana Castellana y Literatura Literatura, en la ejecución del proceso enseñanza aprendizaje de la literatura, no obstante la evidente importancia que se le atribuye a su estudio, para muchos estudiantes de los últimos años de educación básica y el bachillerato ha resultado una actividad  poco atractiva, atractiva, en razón razón de algunas algunas limitaciones limitaciones metodológ metodológico ico - técnicas técnicas y didácticas, didácticas, en su  proceso  proceso enseñan enseñanza za – aprendiz aprendizaje, aje, entre entre las las que se podrían podrían mencionar: mencionar: dete detenimiento nimiento en el estudio estudio académico del devenir histórico de obras, autores y movimientos literarios; énfasis en aspectos sin mayor sentido e importancia de la vida del escritor seleccionado; simple enumeración  bibliográfica  bibliográfica de las obras escritas por el autor en estudio; comentario comentario de fragmentos fragmentos sueltos de obras canónicas de la literatura analizada; mecánica aplicación de esquemas inamovibles de

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L O J A – E C U A D O R  Septiembre 2010-febrero 2011 1. 2. PRE PRESENT SENTA ACIÓ CIÓN En senti sentido do gene genera ral, l, el análisis es la desc descom ompo posi sici ción ón de un todo todo en sus sus parte partess constitutivas para descubrir su estructura y funcionamiento. Aplicado a la lengua, el análisis es un ejercicio que consiste en la descripción de los elementos constituyentes de un enunciado lingüístico, en sus diversos niveles: fonológico, morfosintáctico, léxico y semántico. En caso de textos literarios, como ya lo advertíamos en el Seminario Taller: Crítica literaria, trabaj trabajado ado en el módulo módulo anteri anterior, or, el análisis, se lo entiende como la actividad descri descriptiv ptivaa / exp explica licativa tiva que asume asume individ individual ualmen mente te cada cada una de sus partes partes,, intenta intentando ndo esclarecer después las relaciones que se establecen entre esas distintas partes. En este proceso, el analista debe ceñirse a una toma de posición racional, a una actitud objetivamente científica en la que los elementos intra y extra textuales deben predominar sobre la subjetividad del intérprete de la obra literaria. Para que la lectura crítica, dentro de la cual se incluye el análisis, no quede incompleta es necesario pasar a la fase de la interpretación, la cual pretende pretende descubrir descubrir o atribuir sentidos implícitos en un texto literario. Por tanto es esencialmente hermenéutica, y como tal, procura  pasar de la mera mera comprobac comprobación ión de los elementos elementos constitutiv constitutivos os del texto texto literario, para para revelar revelar el sentido que éstos sustentan. En la perspectiva de cumplir su objetivo, la interpretación se basa en la noción de que la obra literaria funciona como un signo estético dotado de significados globales, cuya relación con los elementos significantes no se rige sólo por el estatuto de convencionalidad propio del signo lingüístico, sino que ella se dirige, fundamentalmente, al descubrimiento de sentidos subyacentes, velados o implícitos. Como corolario, a lo hasta aquí expresado, es necesario patentizar que el análisis y la interpretación constituyen dos fases inseparables y complementarias de la lectura crítica, motivo  por el cual se llama análisis literario a la actividad intelectual que engloba y conjuga ambos  procesos  procesos específicos específicos,, puesto puesto que el análisis, análisis, para ser completo, completo, conv convoca oca a la interpretación interpretación y ésta, para estar fundamentada, requiere del análisis previo. Con base en estas ligeras conceptualizaciones teóricas en torno al análisis literario , en las páginas subsiguientes se presenta la programación analítica del Seminario Taller: Métodos de análisis literario . También se presentan los documentos que aspiran fundamentar una teoría mínima sobre el análisis literario y sus principales métodos, así como algunos ejemplos de aplicación práctica a la lectura y valoración de obras literarias específicas, fundamentalmente en el ámbito del género narrativo.

3. PROB PROBLE LEM MÁTIC ÁTICA A Conforme se desprende de la investigación curricular realizada para fundamentar el  Programa Carrera de Licenciatura Licenciatura en Ciencias de la Educación, Educación, Mención: Mención: rediseño del  Programa  Lengua  Lengua Castellana Castellana y Literatura Literatura, en la ejecución del proceso enseñanza aprendizaje de la literatura, no obstante la evidente importancia que se le atribuye a su estudio, para muchos estudiantes de los últimos años de educación básica y el bachillerato ha resultado una actividad  poco atractiva, atractiva, en razón razón de algunas algunas limitaciones limitaciones metodológ metodológico ico - técnicas técnicas y didácticas, didácticas, en su  proceso  proceso enseñan enseñanza za – aprendiz aprendizaje, aje, entre entre las las que se podrían podrían mencionar: mencionar: dete detenimiento nimiento en el estudio estudio académico del devenir histórico de obras, autores y movimientos literarios; énfasis en aspectos sin mayor sentido e importancia de la vida del escritor seleccionado; simple enumeración  bibliográfica  bibliográfica de las obras escritas por el autor en estudio; comentario comentario de fragmentos fragmentos sueltos de obras canónicas de la literatura analizada; mecánica aplicación de esquemas inamovibles de

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análisis literario a diferentes tipos de obras; priorización de los aspectos gramaticales, recursos, técnicas, figuras literarias o de juicios críticos, en desmedro de la lectura, análisis, crítica, valoración e interpretación de las obras literarias; dependencia de uno o más libros de texto como único recurso didáctico. En razón de las circunstancias antes enumeradas, los estudiantes, en los niveles de educación básica y de bachillerato, sólo han llegado a desarrollar el nivel de lectura fonética, expresiva o mecánica, haciendo de ella una práctica cansina y tediosa, en lugar de fortalecer, cultivar y practicar la lectura comprensiva, crítica, recreativa y creativa, en la cual el lector se vuelva coautor del texto leído, estudiado y analizado. Como consecuencia de las deficiencias en el manejo de adecuados niveles de lectura y de la insuficiente práctica en el desarrollo del  pensamiento  pensamiento lógico, lógico, nuestros nuestros estudiante estudiantess no manejan manejan adecuad adecuadament amentee la sintaxis en en la expresión expresión de sus pensamie pensamientos, ntos, ideas y sentimientos sentimientos,, por lo que se advierten advierten múltiples dificultades dificultades tanto en su expresión oral y mucho más en la escrita, puesto que, a veces incluso a nivel de universidad, ni siquiera han logrado superar el miedo a la hoja en blanco.

4. JU JUST STIF IFIC ICAC ACIÓ IÓN N El Seminario Taller: Métodos de análisis literario que proponemos a continuación se  justifica  justifica plenamen plenamente te por los siguiente siguientess razonamie razonamientos: ntos: En el marco de las circunstancias socio históricas y culturales de la sociedad del  presente  presente y futuro y consideran considerando do el carácter carácter eminenteme eminentemente nte humanístico humanístico que caracteriza caracteriza a la literatura es que se hace, no sólo necesario sino hasta indispensable, su lectura, estudio, análisis, crítica, interpretación, valoración, creación y / o recreación, a nivel de educación básica,  bachillerato  bachillerato y postbach postbachilerat ilerato, o, en virtud virtud de de las razon razones es que que a continu continuación ación se detallan: detallan: La literatura constituye un discurso significativo que permite entender a una sociedad, inter interpre pretar tar los los dive diverso rsoss mome moment ntos os de su evol evoluc ució iónn histó históric rica, a, apre aprecia ciarr sus sus confl conflic icto toss y contradicciones, penetrar en el conocimiento del espíritu de los seres humanos que la han ido conformando a lo largo de los tiempos. La literatura es una vía de acceso a la realidad (natural, social o del pensamiento huma humano no)) que que enriq enrique uece ce la pers person onal alida idad, d, multi multipli plica ca las las perc percep epci cion ones es,, conc concep epcio cione ness y experiencia experienciass del lector, le informa sobre sobre los distintos fenómenos fenómenos de la realidad realidad en la que se desenvuelve, a la vez que le abre caminos a los sueños, los ideales, la imaginación y la fantasía creadora. La literatura no puede entenderse al margen de la vida, puesto que los momentos más felices, las ensoñaciones más sugestivas, los sentimientos más conmovedores están en los libros  permanente  permanentemente mente vivos, esperándon esperándonos os a los potenciale potencialess lectores, lectores, gracias gracias al talento talento creativo creativo y expresivo de los grandes maestros. Como dice Elías Díaz, la literatura trata de los “mil mundos”, reales, fácticos, ficticios, deformados, imaginados, superpuestos, en que se desdobla esa compleja realidad. Y capta al destinatario por sus valores “estéticos”, haciéndolo sentir y entender, imaginar y compenetrarse con esos posibles o imposibles mil mundos. Sólo a través de la lectura de obras literarias nos podemos aproximar a las raíces más auténticas de un pueblo y sus valores humanos más genuinos; puesto que la literatura, a más de su función humanística, cumple, al mismo tiempo, una función instrumental, iluminadora y realizadora, en la perspectiva de mejorar nuestra condición de seres humanos racionales y sensibles. Con este tipo de lecturas se ponen en marcha las facultades interiores y se afianza la  personalida  personalidad, d, si frente frente al texto texto literario literario invitamos invitamos al al estudiante estudiante a que que adopte adopte una actitud crítica y emita juicios de valor con lo que se agudizan el entendimiento y la sensibilidad para discernir lo  bello de de lo que que no lo es. •

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El estudio de la literatura constituye una de las vías de acceso a la cultura y a la formación humana, pues a través de ella se aumenta la sensibilidad receptiva y recreadora para cualesquiera de las bellas artes que contribuyen a perfeccionar el espíritu humano, ya que ella se convierte en un poderoso instrumento para la sublimación de las formas y para la educación o reeducación estética. La literatura tiene un carácter interdisciplinario, en razón de lo cual recibe y ofrece apoyo a los campos más disímiles del saber humano y permite, a quienes la cultivan o la disfrutan, integrarse críticamente a la sociedad en la que viven y ejercen su función creadora o recreadora. La buenas obras literarias, como  El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, por  sólo citar un ejemplo, enseñan, divierten, adoctrinan, conmueven, culturizan y dan exquisitez a nuestros modales y competencia comunicativa, en razón de que fundamenta y apoya cualquier   progreso en el campo lingüístico, expresivo y comunicativo: lectura, vocabulario, elocución, conversación, redacción, ortografía, gramática, historia de la lengua, etc. •

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5. OBJETIVOS •

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Conceptualizar y debatir, grupalmente, lo atinente al análisis de obras literarias, desde las diversas perspectivas que hay para el efecto. Conocer, analizar y aplicar los principios teóricos en los que se fundamentan los diferentes métodos de análisis literario que tienen vigencia en la actualidad. Aplicar las principales estrategias metodológicas, operativas e instrumentales, para el estudio, análisis y valoración de obras literarias concretas, con especial énfasis en el cuento.

6. CONTENIDOS: I. De la lectura a la crítica II. Análisis e interpretación Breve fundamentación teórica y aplicación práctica del análisis literario de la narrativa: I. II. III. IV.

Introducción Crítica de los sistemas de análisis literarios Análisis estructural Análisis estructural de la narrativa

Presentación de ejemplos prácticos de análisis literario: I.....................................Análisis estructural de “Pecado de omisión” de Ana María Matute II..............................................Análisis de “Estampa de Invierno” de Juan Ramón Jiménez III........Cinco opciones de lectura plural de “La mala hora” de Leopoldo Benites Vinueza:

Capítulo I. El autor y su obra: A. El contexto socio histórico y literario B. Biografía y obras del autor 

Capítulo II.

 La mala hora: estructura argumental y perspectiva

A. El Argumento

psicológica

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B. Disposición y composición del cuento C. Aproximación psicológica al cuento D. Los personajes y sus interrelaciones

Capítulo III. Valoración sociológica e ideológica de La mala hora A. Génesis y evolución de la sociología de la literatura y de la crítica sociológica B. Análisis sociológico e ideológico de  La mala hora

Capítulo IV. Análisis estilístico A. La teoría estilística y su contribución al análisis literario B. Análisis estilístico de La mala hora

Capítulo V. Análisis semiótico A. Semiótica y análisis literario B. Análisis Semiótico de La mala hora

......Capítulo VI. Las Principales Técnicas Narrativas en  La Pasión Turca de Antonio Gala:

3 A. 4 B.

Técnicas clásicas El punto de vista C. Los recursos cinematográficos

7. METODOLOGÍA Para la operatividad de este Seminario Taller: Métodos de análisis literario se  priorizarán las metodologías, técnicas y estrategias propias del aprendizaje activo y grupal, en conjunción con las actividades prácticas y haceres individuales, que permitan mejorar los niveles de intercomunicación y coparticipación entre estudiantes y con el docente. Este Seminario Taller tiene como aspectos dinamizadores y centrales la lectura crítica y el consiguiente proceso de análisis de cuentos extraídos de las obras sugeridas por el docente y sorteadas entre los estudiantes en clase. De similar manera a lo que se planteó en el Seminario Taller de Crítica literaria del módulo anterior, en éste, asimismo, los estudiantes tienen plena libertad para elegir otros autores y obras a los que se les facilite el acceso, considerando inclusive los géneros poético o teatral, que no han sido tomados en cuenta en el listado sugerido  por el docente coordinador. El Seminario Taller se inicia con la lectura y análisis de la programación general, para en base a ello, en la sesión inicial de encuadre, asumir acuerdos, compromisos y responsabilidades por parte de todos quienes integran el grupo de ínter aprendizaje. De inmediato se procederá a leer, de manera individual y, después, se analizará en pequeños subgrupos, tanto los documentos de fundamentación teórica como los ejemplos prácticos de análisis que se presentan en el texto compilación; los mismos que, en un tercer momento, deben ser sometidos a consideración del colectivo de aprendizaje, en el transcurso de las sesiones  plenarias correspondientes. Una vez que a los estudiantes se les haya sorteado el cuentario que les corresponda o  presenten el texto de la obra literaria que, de manera voluntaria, hayan elegido, cada uno de ellos y de manera individual, tienen la obligación de seleccionar un cuento, respecto del cual,

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con sustento en los fundamentos teóricos, en torno a los métodos de análisis literario ya estudiados y, teniendo como referentes los ejemplos que se plantean en esta compilación, elaborarán un micro ensayo escrito, en el que se dé cuenta de la lectura realizada y de la aplicación de uno u otro método de análisis literario de los teorizados y ejemplificados en este Seminario Taller. El micro ensayo debe presentarse conteniendo tres grandes apartados: 1) introducción, 2) cuerpo central o desarrollo del micro ensayo y 3) conclusión. En el desarrollo del micro ensayo se podrían abordar algunos aspectos como los siguientes: a) Un sucinto marco socio histórico, cultural y literario del autor y obra seleccionados, ligera referencia a la biografía y obras del autor elegido, detalle de los resultados de la aplicación de una perspectiva de análisis literario. El trabajo escrito, en una extensión fluctuante entre 8 y 10 páginas, debe ser   presentado a máquina u ordenador personal, en página tamaño INEM A4, a espacio y medio, en tipo de letra Times New Roman, tamaño 12 y siguiendo las normas de redacción técnica internacionalmente reconocidas, como las que sugieren, por ejemplo, en el  Manual de escritura académica de Raúl Vallejo Corral (ver Anexo 1, en las páginas 1003-104). El docente coordinador del Seminario Taller, de manera permanente, asesorará y orientará a los estudiantes en todas las actividades individuales y grupales que deben realizar: lectura y análisis de los documentos de fundamentación teórica, revisión y valoración de los ejemplos de análisis literario presentados, elección del cuento objeto de análisis, selección de la  perspectiva metodológica desde la cual se leerá, analizará, valorará e interpretará el cuento elegido, elaboración del micro ensayo de análisis literario y sustentación y defensa del mismo ante el colectivo de compañeros y docente, como parte del proceso de evaluación, acreditación y calificación de aprendizajes. Tomando en cuenta la bibliografía existente en las Bibliotecas del Área de la Educación, el Arte y la Comunicación y la Universidad Nacional de Loja, los libros de cuentos seleccionados desde la inmensa cantera de la literatura lojana y ecuatoriana que han sido tomados en consideración para ser sorteados son los siguientes:

No

Autor

Título

Ubicación física

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Pérez Torres, Raúl Cuadra, José de la Vallejo Coral, Raúl Gallegos L, Joaquín Andrade H, Juan

Cuentos Cuentos escogidos Daguerrotipo El Guaraguao El lagarto en la mano

UNL-FCE EC863.44 P438c UNL-FCE EC863.42 C961c UNL-FCE EC863.44 V182d UNL-FCE EC863.44 G166g UNL-FCE EC863.44 A553c

Carrión, Carlos

El corazón es un animal en celo

UNL-FCE EC863.44 C318c

7. 8. 9. 10. 11.

Pérez Torres, Raúl Pérez Torres, Raúl Rojas, Ángel F Egüez, Iván Campaña, Mario

12. 13. 14.

Dávila A, César Dávila V, Jorge Cuesta, Alfonso

15. 16. 17. 18. 19.

Buenaño, Aminta Diego Viga Rodríguez, Marco Ulloa, Edwin Velasco, Jorge

Micaela UNL-FCE EC863.44 P438m En la noche y en la niebla UNL-FCE EC808.831 P438c Un idilio bobo UNL-FJ EC863.44 R741u El triple salto UNL-FCE EC863.44 E29t así en la tierra como en el UNL-FCE EC863.44 C186a Cielo Cabeza de gallo UNL-FCE EC863.44 D259c Las criaturas de la noche UNL-FCE EC863.44 D259c Llegada de todos los UNL-FCE EC863.44 C965l Trenes del mundo La otra piel UNL-FCE EC863.44 B928o El diagnóstico UNL-FCE EC863.44 D559d Un delfín y la luna UNL-FCE EC863.44 R696u Sobre una tumba: una rumba UNL-FCE EC863.44 U42s Desde una oscura vigilia UNL-FCE EC863.44 V433d

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20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Ruales, Huilo Velasco, Jorge Ortiz, Adalberto Proaño, Francisco Oñate, Iván Egüez, Iván Vázconez, Javier

Loca para loca la loca Músicos y amaneceres La entundada La Doblez El hacha enterrada Ánima pávora El hombre de la mirada oblicua

UNL-FCE EC863.44 R894l UNL-FCE EC863.44 V433m UNL-FCE EC863.44 O88e UNL-FCE EC863.44 P962d UNL-FCE EC863.44 O58e UNL-FCE EC863.44 E29a UNL-FCE EC863.44 V335h

8. EVALUACIÓN, ACREDITACIÓN Y CALIFICACIÓN Evaluación En el contexto del Sistema Académico Modular por Objetos de Transformación vigente en la Universidad Nacional de Loja desde octubre de 1990, la evaluación de aprendizajes constituirá un proceso sistemático, permanente e integral, cuyos resultados permitirán reorientar, oportunamente, las tareas y las actividades que sean del caso hacerlo, corregir los errores, superar las dificultades y potenciar los aciertos del proceso docente educativo.

Acreditación

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Para acreditar el Seminario Taller: Métodos de análisis literario , los estudiantes, de manera individual y grupal, deberán cumplir con todas las actividades planificadas en cada uno de los componentes del mismo, tomando en cuenta los siguientes parámetros específicos: Asistencia, puntualidad, permanencia y participación activa en todas las actividades académicas planificadas, dentro y fuera del aula de clase. Nivel, calidad y pertinencia de la participación, tanto individual como grupal, en las diversas actividades de aprendizaje a ser desarrolladas en el aula. Elaboración de un micro ensayo escrito, que dé cuenta de la aplicación de un método de análisis a la valoración de un cuento seleccionado. Exposición, sustentación y defensa del micro ensayo, ante el docente y estudiantes, en un período de tiempo fluctuante entre 45 y 60 minutos.

Calificación La calificación se expresará, según la normatividad establecida por la UNL y el ÁEAC, en actual vigencia, en una escala cuantitativa que oscila entre 00 y10 puntos. Para acreditar el Seminario Taller: Métodos de análisis literario se requiere una calificación mínima global de 07/10.

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PRIMERA PARTE DE LA LECTURA A LA CRÍTICA (Tomado de Carlos Reis. 1981. Fundamentos y técnicas del análisis literario. Madrid, Gredos. Páginas 13 - 36).

I.

LECTURA CRÍTICA 1. Lectura

Una reflexión previa que pretenda estudiar, aunque sea sólo de modo sumario, un conjunto de problemas que se definen como introductorios con relación a los procesos de análisis de textos que este libro va a abordar, no puede dejar de iniciarse con una definición del concepto de lectura. Nótese, sin embargo, que la lectura a que aquí nos referimos no es la que, en una perspectiva lingüística se concibe como reconstitución, por parte del destinatario, del mensaje textual elaborado por el emisor sea este mensaje de carácter literario, sea de carácter   predominantemente informativo. Tampoco se trata ahora de analizar una acepción más vasta que también se le atribuye; en este sentido traslaticio el concepto “lectura” rebasa con mucho el relativamente restringido de la descodificación de un texto escrito, y abarca todo mensaje dirigido a un receptor: es al abrigo de ese enriquecimiento semántico del término que ahora nos ocupa cuando es lícito hablar de lectura de mensajes de características tan dispares como el filme, los “comics”, el anuncio publicitario o el lienzo pintado. Todo esto no obsta, sin embargo, para que sea posible determinar un elemento común al acto de leer, sea éste concebido en el sentido riguroso que inicialmente le hemos atribuido, en aquel que hemos abordado últimamente, sea, finalmente en el que vamos a definir a continuación: nos referimos a la imprescindible labor de sujeto que, considerándose receptor del mensaje emitido, se afirma como término indispensable del acto de comunicación. Sintomáticamente (y por lo que se refiere ahora a la lectura de textos literarios), los mismos escritores manifiestan muchas veces una conciencia nítida del importante papel desempeñado por los lectores; aún recientemente, un novelista español, Gonzalo Torrente Ballester, afirmaba que, “escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante”, añadiendo a continuación: “La novela la ejecuta el lector, y la operación de leer consiste en verificar  íntimamente el contenido de la palabra, es decir repetir mental, imaginativamente, el mundo que el novelista ha creado para nosotros”. En efecto, el acto de lectura, sobre todo por lo que respecta a la ficción narrativa, consiste verdaderamente en (re)construir un universo imaginario cuyas coordenadas muchas veces están sólo esbozadas en el texto que se aborda. No por casualidad se habla, a este respecto, de “lectura como construcción”, sobre todo si se piensa que leer una novela es, en cierto modo, (re)organizar el tiempo de la historia, la orquestación de los punto de vista, el  proceso de narración, etc. Lo que nos permite afirmar que, en cierto sentido, todo texto es leído con referencia a múltiples textos que lo preceden; o, con otras palabras, que el acto de lectura tampoco ignora el amplio espacio intertextual en que se inserta todo discurso literario. De esta manera, podemos concluir que la capacidad constructiva de la lectura, contando con los márgenes de libertad que cada texto permite, sigue también cierta lógica (correlativa de aquello que en narratología se llama “lógica narrativa”); es esa lógica la que aparece como difusamente condicionada por premisas como las reglas de los géneros literarios, las dominantes de los períodos, los sistemas ideológicos y temáticos propios de cada época, referencias culturales diversas, etc., etc. Por eso mismo, una obra como  Bolor, del novelista  portugués Augusto Abelaira, no abdica de la trascripción, en epígrafe de un poema homónimo de Carlos de Oliveira: y es que entre los dos textos existe una relación de dependencia tan

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íntima que el acto de lectura no puede cabalmente aprehender la obra de Abelaira sin tener en cuenta el epígrafe referido. Son precisamente los atributos específicos de cierto tipo de lector (cuyas características consideraremos más adelante) los que en parte justifican la definición que aquí  proponemos para la lectura crítica del texto literario: una actividad sistemática que, partiendo del nivel de la expresión lingüística, es asumida como proceso de comprensión y valoración estética del discurso literario. Distinta de la lectura, en cierto modo superficial, propia del lector  común que encara la obra de arte literaria fundamentalmente como objeto lúdico, la lectura del crítico se enriquece y se especializa en función de las cualidades inherentes a su sujeto; dotado ante todo de un perfecto dominio del código lingüístico, el lector instruido, que es el crítico debe completar ese dominio con el conocimiento, lo más exhaustivo posible, de los códigos retóricos, estilísticos, temáticos, ideológicos, etc., que estructuran el texto literario.  No se piense, sin embargo, que lo que acabamos de exponer pretende delinear una imagen elitista del crítico literario, relegando a un lugar subalterno al lector común; se trata sólo de definir, con relación al lector crítico las cualidades específicas que su estatuto exige, sin que se desee sustraer el relieve de que se reviste el papel conferido al lector común, sobre todo cuando se considera bajo una perspectiva sociológica, como sucede con estudios como los de Robert Escarpit, Giovanni Ricciardi y, en cierto modo, Umberto Eco, interesados por las condiciones y motivaciones de recepción de la obra literaria. Todo lo que hasta aquí hemos dicho no debe llevar a pensar las características específicas y, en cierto modo, técnicas de que se reviste la lectura crítica constituyen garantía incuestionable de que es posible una comprensión unívoca y completa del texto literario. Justamente porque está estructurado a partir de la articulación más o menos equilibrada de una  pluralidad de códigos diversamente valorizables, el texto literario, ambiguo por naturaleza,  permite múltiples lecturas; lo que no debe inducir a pensar que esta circunstancia pretenda instaurar una especie de anarquía de efectos negativos en la existencia de la obra de arte literaria: al contrario, es la idea de que puede haber lecturas sumamente discordantes de un mismo texto la que garantiza la perennidad de la lectura. Negando desde luego el carácter  definitivo de cualquier crítica, es la posibilidad de llevar a cabo distintas lecturas (pero no cualesquiera lecturas) lo que explica cabalmente, por un lado, las oscilaciones de valoración a que han estado sujetos ciertos escritores, y, por otro, las diversas perspectivas críticas a que episódicamente se someten determinadas obras literarias. Lo que inevitablemente nos lleva a considerar las coordenadas fundamentales que, a partir de la lectura instrumentada a que antes nos hemos referido, orientan el acto crítico.

2. Crítica Después de lo que hemos dicho acerca del concepto de crítica y teniendo en cuenta los objetivos que inspiran este trabajo, suponemos que no nos compete, en este momento, intentar  encontrar una fórmula (una más...) que se proponga definir el referido concepto. Nuestra actitud no significa, sin embargo, que despreciemos en absoluto una cuestión que indudablemente, engloba problemas tan importantes como el de determinar los límites, las funciones y las responsabilidades del acto crítico; mucho menos quiere decir que seamos apologistas de  posturas que, en este ámbito, no hacen más que, por medio de definiciones vagas y generalizantes, esquivar hábilmente las dificultades. De todos modos, e independientemente de cualquier definición, no se pueden dejar de considerar dos grandes atributos cuando se pretenden clarificar las condiciones de existencia de la crítica literaria. El primero de esos atributos -implícito en la definición de Doubrovsky-se identifica con la actividad de desciframiento que el acto crítico implica; enfrentándose con un discurso estético complejo y plurisignificativo, le compete a la crítica literaria desvelar sentidos ocultos (y no necesariamente todos los sentidos) por la red de relaciones textuales que la obra literaria concretiza. Pero le compete también instituirse como actividad doblemente

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comunicativa, lo que constituye un segundo gran atributo dependiente del primero. Relación de comunicación establecida, ante todo, con el objeto estético que la ocupa, pero también con el (los) destinatario(s) del discurso producido por el acto crítico: lo que confiere a la crítica literaria un interesante estatuto de intermediario activo. En esa condición la crítica literaria, a través de la criba de la individualidad de quien la practica y de su propensión pedagógica, aspira a reforzar (cuando no incluso a transformar) los lazos que unen al sujeto de la enunciación literaria con receptores normalmente enriquecidos en virtud de la comunicación establecida (también) con el sujeto crítico. En el contexto en que ahora nos encontramos, creemos que es también pertinente atribuir el debido relieve a temas directamente implicados en la esfera de intereses de cualquier  modalidad de crítica literaria: nos referimos a las relaciones entre objetividad  y acto crítico y,  por derivación, a la cuestión de la eventual valoración que nace de la lectura crítica. Abordar las conexiones entre objetividad  y acto crítico presupone, de modo inmediato, la certeza de que deberá ser tenida en cuenta la expresión normalmente escrita de ese acto, o sea, el discurso crítico. Reservando para ocasión más oportuna consideraciones diversas que  juzgamos necesarias acerca de tal discurso, nos basta, por ahora, retener la noción de que éste corresponde a la elaboración de un enunciado que exprese los resultados de la lectura crítica. Se sabe hoy (en gran parte como consecuencia de los estudios de Émile Benveniste) que cualquier  acto de lenguaje difícilmente consigue liberarse de un grado más o menos elevado de subjetividad, que proyectándose en el enunciado por procedimientos distintos, reenvía directamente al estatuto de existencia ideológica y afectiva del sujeto enunciador. Pero esa subjetividad depende también de la propia capacidad de adhesión del crítico a las sugerencias que la obra le suscita, adhesión que, en el caso de una crítica de “identificación” como la que  propone Georges Poulet, puede llegar al punto de afirmar que «en raison de le étrange envahissement de ma personne par les pensées d'autrui, je suis un moi á qui il est donné de  penser une pensée qui me reste étrangére. Je suis le sujet d'autres pensées que les miennes. Ma conscience se comporte comme conscience d'un autre que moi». Llegados a este punto y anulada, casi por absurda, la posibilidad de procesamiento de un acto crítico rigurosamente objetivo, consideramos oportuno alertar a los más incautos de los  peligros de que se reviste la manifestación de la  subjetividad  del crítico, cuando no está controlada por la madurez y por el talento que presiden, por ejemplo, la actividad del citado Georges Poulet. Desprovista de cualquier regla disciplinadora, ignorando radicalmente cualquier principio metodológico que tienda a orientar su actuación, una crítica que se deje guiar exclusivamente por la subjetividad no puede aspirar sino a la enunciación de meras reacciones personales ante el fenómeno literario, que invariablemente enseña más sobre aquel que critica que sobre el objeto de la crítica; típico de esta actitud es el principio enunciado por  Anatole France, que, a la par de la actividad de Émile Faguet y Jules Lemaitre, se impuso como inspirador principal de la llamada crítica impresionista: “Le bon critique est celui qui raconte les aventures de son ame au milieu des chefs d'oeuvre”. Deducida, por tanto, la imposibilidad, por parte del crítico, de huir de un juicio, por  disfrazado que sea, de la obra que aborda, nos interesa ahora definir las circunstancias y las motivaciones que presiden el acto de valoración. Si es verdad que al crítico también le compete comprometerse “a favor de” o “en contra de”, es igualmente cierto que este compromiso no debe operarse teniendo en cuenta sistemas axiológicos meramente personales, ya que el acto crítico no debe ser, en nuestra opinión, un acto ensimismado y alejado de la realidad circundante. Para que esto no suceda, es indispensable que el crítico acepte regular su  procedimiento prioritariamente por un conocimiento lo más exhaustivo  posible de los códigos estéticos que estructuran la obra de arte literaria; tal condición, aunque primordial y rigurosamente necesaria, no es, sin embargo, suficiente para que el proceso de valoración se  produzca en términos aceptables, en virtud de dos razones distintas. En primer lugar, porque la creación literaria opera, muchas veces, en conflicto abierto con los códigos estéticos vigentes en determinada época: sirvan, como ejemplo, los movimientos estético - literarios como los

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modernismos portugués y  brasileño, que, cuando surgieron, dominados respectivamente por  escritores como Fernando Pessoa y Mario de Sá-Carneiro, Mario y Oswald de Andrade, constituyeron verdaderos (y deliberados) escándalos, por el modo como derogaban los códigos literarios instituidos y, hasta entonces, dócilmente acatados. Pero el conocimiento profundo de los códigos estéticos puede no ser suficiente para fundamentar el juicio crítico, por una segunda razón; y es que el texto literario, que responde a estímulos creativos de diversa naturaleza y que existe en un contexto sociocultural que se proyecta en el en grado y modo variados, obliga episódicamente a tener en cuenta ese conjunto de circunstancias, no rigurosamente estéticas, que ayudan a su elaboración. Ahora bien, es justamente en función de las distintas proporciones de atención que han valorizado, ya el texto literario en sí mismo, ya el referido conjunto de factores circunstanciales, como se han sucedido y confrontado múltiples corrientes críticas. Motivadas por el grado de interés que en sus impulsores despiertan las diversas facetas implicadas en las condiciones de existencia de la obra literaria, tales corrientes oscilan sistemáticamente entre dos extremos: por  un lado, el exclusivo e inconsecuente privilegio de meros constituyentes formales; por otro, el desprecio sistemático de las características estrictamente esté ticas del texto literario, en beneficio de la explotación de pormenores, a veces anecdóticos, situados en la  periferia del objeto de la crítica.  No cabe, ciertamente, dentro de los horizontes que circunscriben este trabajo, hacer  historia de los caminos que la crítica literaria ha trillado, sobre todo desde que, con Madame de Stael, se instituyó como actividad razonablemente sistemática; nos parece, sin embargo, importante dejar aquí muy claras dos observaciones que en este momento se justifican por lo que antes hemos escrito, en primer lugar, debemos tener en cuenta que las diversas lecturas a que puede someterse un texto literario -privilegiando, por ejemplo, un método crítico de raíz sociológica o de inspiración psicoanalítica, un análisis estructural o una óptica históricoliteraria- radican, ante todo, en la opción metodológica del crítico, cuando confiere prioridad a determinados aspectos de la existencia estético - cultural de la obra que estudia; en segundo lugar es importante resaltar que la citada opción no debe ser considerada como motivo de obligatoria mutilación del texto literario; ésta se afirma ante todo como deliberada y, en tanto en cuanto posible, como opción independiente de un camino específico que es necesario recorrer, en el sentido de conseguir apurar, de modo disciplinado, las potencialidades que, en el ámbito de estudios privilegiados, ese texto faculte. Una crítica totalizante que pretenda agotar  definitivamente las diversas posibilidades y vías de introducción en la obra literaria debe ser  concebida sólo como ideal inalcanzable. De tal modo se han sucedido y confrontado, a lo largo de los años, las varias metodologías críticas y, por extensión, los distintos lenguajes arrastrados por ellas, que es  posible pensar en una en una metacrítica que, como el nombre lo indica, asume como objeto de estudio no el texto literario, sino el metalenguaje que resulta de su cometido y los principios operatorios en que asienta ese cometido. Nótese que la criticología a que aquí aludimos no debe confundirse con una eventual historia de la crítica que se limite a referir, según un criterio diacrónico poco más que enumerativo, diversas corrientes y sus más destacados representantes; al contrario, se trata de una disciplina que aspira a reflexiones de carácter epistemológico, que se pregunta acerca de la esencia, finalidades y funciones de la crítica literaria. Como ejemplo  bien elucidativo de una contribución considerable para la constitución de la criticología, podemos enumerar las obras más importantes de la ya célebre querella de la “nouvelle critique”, que, más que a críticos literarios, oponía, en el fondo, opciones metodológicas y lenguajes críticos antagónicos. Curiosamente es Roland Barthes uno de los protagonistas de esta polémica, quien apunta un problema que consideramos de fundamental importancia para la correcta delimitación del ámbito de competencia de la crítica: el de la distinción clara entre ésta (considerada como lenguaje segundo, portador de un sentido “engendrado” a partir de una obra particular) y aquello que Barthes designa como ciencia de la literatura, que será “une science des

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du contenu, c'est-á-dire des formes [... ]; en un mot, son objet ne sera plus les sens  pleins de le oeuvre, mais au contraire le sens vide qui les supporte tous”. En sus fines rigurosamente teorizadores, la ciencia de la literatura se ciñe, por tanto, a un papel que, remontándose a las reflexiones de Platón acerca de las funciones de la literatura, a la  Poética de Aristóteles y a los preceptos de Horacio, y pasando por las poéticas renacentistas y neoclásicas, encontró modernamente algunos de sus más perspicuos intérpretes en estudiosos como Roman Ingarden, Wolfgang Kayser, Rene Wellek y Austin Warren, autores de obras ya hoy consideradas clásicas, pero todavía de lectura innegablemente útil por lo que contienen de esclarecedor acerca de la esencia del fenómeno literario. Curiosamente, sin embargo, la ciencia de la literatura no es objeto exclusivo de la ponderación de aquellos que, de modo más o menos sistemático e invariablemente enfeudados en coordenadas ideológicas particulares, intentan escudriñar la médula de la literatura o las finalidades socioculturales que la producción literaria debe observar. A lo largo de los tiempos y bajo el influjo de los más diversos movimientos estético - literarios, también los mismos escritores se han preocupado de definir las “condiciones de contenido” del lenguaje que generan, como si al sentido “engendrado” (que es también él dé la obra) le fuese permitido buscar el sentido “vacío” de la teoría que la sustenta,  pero no otros sentidos particulares (y también “engendrados”) resultantes de la reflexión crítica sobre otras obras. Cuando Camóes proclama que “la razón / de alguno no ser en versos excelente / Es no verse preciado el verso y rima, / Porque quien no sabe arte, no lo estima»; cuando Verlaine se bate por una poesía que sea «de la musique avant toute chose”; cuando el  poeta brasileño Manuel Bandeira se anuncia “harto del lirismo comedido/ Del lirismo bien comportado” y declara que “el poema debe ser como la mancha en el lienzo”, es todavía sobre las condiciones medulares de existencia de la obra literaria donde se precipitan las reflexiones de aquellos que la concretizan. Y si es cierto que esas reflexiones, en virtud de las “coacciones” que las circunstancias de cada época imponen, se manifiestan parciales y desprovistas del carácter sistemático que debe presidir la elaboración del teorizador de la literatura, también es cierto que estudiarlas cuidadosamente implica casi siempre un innegable enriquecimiento de la comprensión del fenómeno literario. conditions

3. Discurso crítico Pero si el acto crítico impone, además de la lectura instrumentada a que anteriormente nos hemos referido, una sistematización que nace de la observancia de los principios operatorios sugeridos por el método elegido, la verdad es que tal acto no se consumará cabalmente sin la formulación de un discurso crítico; es esa formulación la que permite la comunicación de los resultados de una actividad que, de otro modo, permanecería circunscrita al ámbito personal de su autor. Ultima etapa de un proceso largamente elaborado, las responsabilidades que, en el conjunto de la actividad crítica, se imputan al discurso crítico  justifican que nos detengamos ahora en él, intentando fijar sus características fundamentales así como los riesgos que acarrea el menosprecio a que, no raramente, es relegada esta faceta de la crítica literaria. Quede, ante todo, bien grabada la idea de que el discurso crítico no debe procurar  constituirse en tentativa de imitación del discurso particular en que se inserta y mucho menos aspirar a cumplir las funciones que le son inherentes; justamente porque, al revestir finalidades nítidamente distintas de las que son propias del lenguaje literario, pensamos que el vicio  primero que el discurso crítico debe evitar es el de transformarse en paráfrasis de la obra criticada. Este es, además, el error en que invariablemente incurre la actividad incipiente del estudiante que, colocado ante un texto que debe analizar, se limita, en última instancia, a reproducir, de modo más o menos simulado, ese texto: lo hace a costa de un lenguaje que, aunque casi siempre va prolijamente adornado, sólo consigue ofrecer una imagen pálida del objeto de estudio. Nótese, sin embargo, que esta modalidad de discurso crítico no se confunde, de ningún modo, con la que surge de una actitud que, ante el texto, se pretende deliberadamente

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estética. Es justamente a este tipo especial de crítica -que tiene en Maurice Blanchot uno de sus exponentes más destacados- a la que Gérard Genette confiere una función literaria, explicitando que “un livre de critique comme  Port-Royal  ou L  Espace litteraire est  entre autres choses un livre, et son auteur est a sa maniere et au moins dans une certaine mesure ce que Roland Barthes appelle un écrivain (par opposition au simple écrivant) c'est-á-dire l auteur d'un message qui tend partiellement á se resorber en spectacle » Si la inclinación a la paráfrasis escolar es un error que hay evitar por lo que contiene de aleatorio e inconsecuente, no lo es menos, ciertamente, otra tendencia: la que lucha por un discurso que pretenda mantenerse escrupulosamente dentro de los límites del lenguaje corriente; casi siempre derivada de una concepción diletante de la crítica literaria, tal tendencia no consigue más que trivializar y empobrecer irremediablemente la actividad crítica. De ninguna manera somos apologistas de la elaboración de un lenguaje que, pensando sólo por ello conseguir su estatuto de dignidad, se fundamente en terminologías intencionadamente abstrusas que, cuando no son retorcidas, al menos se revelan herméticas. Pensamos, sin embargo, que una crítica que se pretenda consciente de su condición de disciplina científica debe aspirar  legítimamente a la utilización equilibrada de instrumentos que le permitan concretizar  cabalmente y sin ambigüedades su misión. Los instrumentos a que nos referimos están constituidos fundamentalmente por el conjunto de nociones teóricas que, diversificándose conforme a las metodologías críticas, se encuentran fijados a través de la terminología que informa cada discurro crítico específico. En este orden de ideas no debemos extrañarnos, por ejemplo, de que las lecturas de cariz  psicoanalítico emprendidas por el análisis temático de Jean-Paul Weber manipulen términos como tema y  símbolo a la luz de concepciones bien definidas; del mismo modo, cualquier  análisis estructural presupone, en el momento de la enunciación del discurso crítico, que el término estructura sea utilizado con funciones precisas y en una acepción que refleje de modo cristalino las operaciones analíticas efectuadas. Más que pretenciosa ostentación, el recurso a terminologías razonablemente reconocidas representa, en último análisis, la síntesis de  pormenorizadas elaboraciones teóricas, a veces (como en el caso de Jean-Paul Weber)  preliminarmente explicitadas y justificadas. Que existe efectivamente una distancia abismal en separar la capacidad operatoria del  proceso crítico cuando se sirve de lenguajes cualitativamente diferentes, lo prueba, de modo elocuente, la comparación de dos fragmentos transcritos a continuación, que no contiene (señalémoslo de paso) una apreciación genérica sobre los críticos citados: Superfina, restringida en sus valores humanos, ¿tendrá la obra de Eca de Queirós, en la literatura portuguesa, otra menos superficial y más ampliamente humana con la que se pueda comparar? Hemos visto que no se conoce novela más completa que Os Maias. ¿Habrá algún ejemplo más ampliamente humano? ¿Habrá otros menos superficiales? He aquí el punto al que pretendíamos llegar. Sí: la obra novelesca de Eca de Queirós, cuando se compara con los altos padrones de la novela universal, es limitada. Otra de las vías de impropiedad adjetiva que Eca utiliza sistemáticamente, consiste en expresar   por medio de esta categoría gramatical, conceptos de relación que la lengua habitualmente canaliza a través de una locución prepositiva con de. La transposición del adjetivo, que el uso tolera a veces, particularmente en la lengua científica. Eca la convierte en un recurso habitual,  para dar novedad a la expresión, y personalidad a las comparaciones más banales.

Como fácilmente se nota, en el primer caso nos encontramos con el recurso a una adjetivación extremadamente vaga y difusa (“superficial”, “humana”, etc.) que, aliada a conceptos imprecisos (“los altos padrones de la novela universal”), contamina indeleblemente el  propio juicio crítico emitido, que no consigue más que ser una mera opinión personal, ciertamente respetable, pero por completo desprovista de un mínimo de rigor. Al contrarío, el segundo fragmento (que intencionadamente hemos seleccionado también en el ámbito de la crítica queirosiana), situado en un campo de estudios bien definido -la Estilística- y, dentro de éste, en el área específica de la morfosintaxis, se sirve de términos predominantemente reconocidos por la metodología elegida, los cuales confieren a la afirmación emitida una precisión que sobresalía por su ausencia en el primer caso.

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II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN 1. Análisis Pensamos que esta primera parte no acabaría en términos satisfactorios si no nos ocupásemos ahora de una última faceta inherente a toda lectura crítica y a la subsecuente constitución del discurso crítico. Nos referimos a la necesidad de establecer una distinción nítida entre los conceptos de análisis e interpretación, de cuya clarificación depende, en cierto modo, la continuación de este trabajo. Por análisis se entiende, ante todo por una cuestión de coherencia etimológica, la descomposición de un todo en sus elementos constitutivos. Siendo este todo un texto literario de variable extensión, el análisis se concebirá entonces como actitud descriptiva que asume individualmente cada una de sus partes, intentando esclarecer después las relaciones que se establecen entre esas distintas partes; desde otra perspectiva, se podrá observar aún que la elaboración de un análisis literario se debe ceñir, por parte del crítico, a una toma de posición racional, a una actitud objetivamente científica en la que los elementos textuales deben  predominar sobre la subjetividad del sujeto receptor. Estas nociones preliminares se comprenderán ciertamente mejor si adelantamos algunos ejemplos. De acuerdo con lo que se ha dicho, desarrollar la fase de análisis, en la lectura crítica de una novela realista, puede llevar a fijarse sobre todo en el sistema de relaciones por el que se rigen sus personajes; lo que obliga a considerarlos individualmente, a definir su jerarquización relativa (personajes principales, secundarios, comparsas), los procesos de caracterización en que se apoya su existencia en el universo novelesco en cuestión, etc. Del mismo modo, aplicar el análisis, por ejemplo, a un soneto renacentista o barroco puede consistir en identificar e inventariar las figuras de retórica que lo integran, de acuerdo con una óptica que, dígase desde ahora, encuadraría la operación de análisis en el ámbito de una lectura de naturaleza estilística. Como es obvio estas afirmaciones no pueden inculcar la idea de que una lectura analítica se somete invariablemente a las mismas reglas que tal lectura consigue superar, de modo inequívoco, las contaminaciones de la subjetividad del crítico a que anteriormente nos hemos referido. No sucede así, en primer lugar, porque no es posible proponer un esquema único de análisis aplicable de modo indiferenciado a cualquier texto. Por ello nos oponemos radicalmente a lo que muchas veces se escribe en ciertos manuales donde, de modo  peligrosamente simplista y tantas veces mutilante, nos encontramos con un esquema analítico único, especie de panacea apta para resolver toda y cualquier manifestación de mediocridad crítica. Si así pensamos es porque estamos convencidos de que un análisis que se precie de riguroso debe subordinarse, ante todo, a una perspectiva crítica definida; y esa perspectiva (sea de raíz sociológica o psicoanalítica, estilística o estructural) implica necesariamente diferentes operaciones, como implica también diversa valoración de los elementos constitutivos del texto literario. Justamente porque se impone una opción metodológica disciplinadora del análisis literario, afirmábamos antes que la lectura analítica no consigue evitar tampoco la insinuación (sutil o atrevida) de la subjetividad del crítico; de hecho, la circunstancia de concretizar  forzosamente esa opción metodológica, deja suponer desde luego una no disimulada preferencia  por determinadas facetas del modo de existencia del fenómeno literario, que se ven  privilegiadas en detrimento de otras, circunstancialmente muy desfavorecidas, cuando no incluso eliminadas.  No se piense, sin embargo, que con el proceso de análisis a que se somete el texto literario se completa su valoración crítica o que el simple desmontaje de sus elementos constitutivos satisface legítimas ambiciones de una lectura crítica mínimamente válida. De hecho, la descripción de personajes o la mera enumeración de figuras retóricas (para aludir a los ejemplos antes tratados) no pueden aspirar a conseguir la riqueza y la profundidad semántica

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del texto literario. A este respecto nos parece elucidativo evocar aquí las limitaciones a que desde luego se someten ciertos análisis puramente mecanicistas, demasiado arraigados a una concepción excesivamente substancialista del texto literario: es a deficiencias de esta naturaleza a lo que justamente se debe el fracaso de determinados análisis de carácter estilístico, cuando están estrechamente ceñidos al inventario y manipulación estadística de los elementos lingüísticos que integran el texto. Porque pensamos que es necesario abordar la obra literaria a un nivel que supere la sola enumeración y descripción de las partes en que aquélla se descompone, perfilamos la idea de que cualquier lectura crítica que se pretenda satisfactoria debe pasar de la fase analítica a otra fase predominantemente sintética que es a de la interpretación.

2. Interpretación La interpretación se entiende, por tanto, como la investigación, fundamentada de modo más o menos explícito en un proceso de análisis, de un sentido que hay que atribuir al texto literario; tal sentido tiene en cuenta principalmente la posición de posterioridad de que, con relación a la producción del texto, se beneficia su receptor. De donde fácilmente se deduce la idea de que cualquier análisis que no desemboque en una semántica del texto analizado se definirá siempre como una introducción incompleta y mutilante de la obra literaria. De este modo, si el análisis se concibe, de acuerdo con lo que antes hemos dicho, como operación en cierto sentido sistemática por que está orientada por principios sintonizados con la metodología crítica elegida, la interpretación es esencialmente hermenéutica; como tal, procura, en última instancia, concretizar una penetración que se propone pasar de la mera comprobación de los elementos constitutivos del texto literario y revelar el sentido que esos elementos (así como el sistema de relaciones establecidas entre ellos) sustentan. Esto quiere decir que la síntesis interpretativa se basa fundamentalmente en una noción teórica de importancia: la noción de que el texto literario funciona como un signo estético dotado de significado(s) global(es) cuya relación con el(los) elemento(s) significante(s) -de que se ocupa sobre todo el análisis- no se rige necesariamente por el estatuto de covencionalidad  propio del signo lingüístico. Justamente porque la relación significante / significado es en este caso generalmente de naturaleza motivada y necesaria (y más adelante tendremos oportunidad de comprobarlo), la interpretación se dirige, de modo prioritario, al descubrimiento de sentidos coherentes -y no de todos los sentidos- con relación a los elementos revelados por el análisis. Por eso, la interpretación ha de tener en cuenta necesariamente la problemática de los géneros y los condicionalismos impuestos por los períodos literarios , como factores susceptibles de inculcar al texto una cierta tendencia ideológica y determinados núcleos temáticos. En este orden de ideas, la hipotética lectura crítica de una novela realista, a que hemos aludido anteriormente, podría desvelar una cierta relación de coherencia entre la orquestación de los  personajes descrita por el análisis y una ideología de carácter materialista propia del período referido. De cualquier modo, lo que importa aclarar es que la búsqueda de sentidos se beneficia (o es confirmada) normalmente del compendio gradual y localizado de las características textuales, compendio procesado por el análisis. Lo cual no es de ningún modo secundario sino sólo el reconocimiento de que cada una de las grandes fases de introducción crítica en el texto literario es determinada por funciones y finalidades específicas. De lo que acabamos de afirmar nos parece legítimo concluir que a la interpretación le faltará invariablemente el rigor científico y la precisión operatoria sustentada por un análisis razonablemente elaborado; precisamente porque no puede ceñirse a la existencia concreta de componentes textuales (por ejemplo: los personajes, las figuras de retórica o las cadencias rítmicas), la interpretación, al sobrepasar los límites del texto, constituye por excelencia el dominio de vigencia de la subjetividad del crítico. Quizá  por saberse consciente de los riesgos de privilegiar la subjetividad, riesgos que amenazan su crítica interpretativa (de cuño

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eminentemente cerebralista, subráyese desde ahora), Georges Poulet alude a la exploración de los temas constantes en las obras de los autores estudiados como “un témoignage objectif  par  lequel il m'esí donné de croire qu'il y a véritablement itinéraire et pas simplement une espéce de chaos”. Abierta por naturaleza a la penetración e influencia de la subjetividad, la interpretación acaba, por eso mismo, por manifestarse particularmente apta para permitir la transmisión de la ideología (entendida como visión colectivizada del mundo) del crítico. En efecto, si en la fase de análisis se detecta fácilmente, a través del conjunto de operaciones formuladas, la metodología que preside el acto crítico, es sobre todo en el momento de la interpretación, de la  búsqueda de ese sentido simultáneamente (y también paradójicamente) por el texto, cuando se explicita el estatuto ideológico que orienta el proceso crítico. Subráyese, finalmente, que la distinción de los conceptos de análisis e interpretación que acabamos de concretar no implica, en el plano de la elaboración crítica, una separación radical de aquellas que consideramos las dos etapas fundamentales de la lectura crítica; en el fondo una y otra no son más que fases complementarias (y susceptibles de surgir   profundamente entrelazadas) de la lectura crítica. Lo que permite que, a partir de ahora, designemos sólo como análisis literario a la actividad crítica en su totalidad, sobreentendiéndose necesariamente la interpretación, sin la que esa actividad no se completará. Pero más que las consideraciones emitidas desde un punto de vista predominantemente teórico acerca de los conceptos de análisis e interpretación, creemos que la propia aplicación  práctica de tales conceptos facilitará, con más amplio margen de seguridad, una cabal comprensión de su importancia operatoria.

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BREVE FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Y APLICACIÓN PRÁCTICA DEL ANÁLISIS LITERARIO DE LA NARRATIVA (Tomado de Apuntes de clase del escritor y catedrático universitario Dr. Carlos Carrión Figueroa)

I.

Introducción

Dentro del estudio literario existen dos partes, la una dedicada al texto, objeto de análisis y la otra dedicada a la metodología empleada para dicho análisis. En primera instancia reconocemos tres segmentos referidos a la obra literaria. 1. Literaturidad 2. Especificidad del lenguaje 3. Estructura y funcionamiento En lo que tiene que ver al tratamiento de estos temas lo haremos cuando sea de nuestro dominio la fundamentación teórica necesaria. Tratándose de los sistemas metodológicos de estudio de la obra literaria existen muchos métodos, entre los cuales citamos: la historia literaria, la sociología literaria (marxismo), el estructuralismo, la semiótica literaria. Dada la elaboración perfectamente sofisticada de la metodología del análisis literario es imposible pretender criticar y, mucho menos, analizar una obra sin la formación teórica  pertinente. Pues todo análisis impresionista, inocente, que carezca de una sistematización es un error crítico analítico. Este comentario último tiene particular importancia porque en nuestro  país no existe una crítica profesional; tampoco analistas de la literatura, aun cuando dentro de las universidades existe una disciplina y un intento de realización de un trabajo científico de indudable validez. La crítica y el análisis literario se ejercen a nivel profano de aficionados, de amigos de los escritores. Cuando se edita un libro, los estudios que se hacen del mismo son trabajos de otros escritores, cayéndose en un círculo vicioso de elogios mutuos. O de otro modo de injurias, de críticas feroces, sin fundamentación seria. A propósito de sistemas críticos y de análisis del texto literario tenemos que indicar que no existe ninguno capaz de agotar él sólo los distintos niveles de valor de dicho texto. Cada sistema o método de análisis es una opción particular, un punto de vista complementario de otros tantos. Por tanto, es equivocado hablar de métodos totales, absolutos, cualquier método utilizado, en razón de su unilateralidad, permite el empleo de cualquier otro. Este fenómeno se debe a dos rasgos característicos del objeto literario: la incompletación y la inagotabilidad.

1.

La incompletación

Aparentemente entre los términos incompletación e inagotabilidad de significados aplicados a la obra literaria pareciera haber una contradicción, puesto que lo incompleto se opone a lo inagotable. No obstante, esta dualidad tiene una explicación fácil. Volviendo a la incompletación de la obra literaria, es verdad que esta contemporáneamente considerada, es una estructura deliberadamente construida en forma incompleta. El escritor organiza las unidades constitutivas de la obra dejando “fallas” estructurales desde una consideración tradicional de la estructura literaria. Estas fallas consisten en inversión o ruptura del orden lógico, causal o cronológico, de los capítulos, pongamos por  caso, de una novela. Desde otro punto de vista, la misma estructura en consideración omite determinadas unidades narrativas en forma temporal o definitiva. El lector analista tiene que adoptar una actitud inteligente, constructiva, creativa; pues está en sus manos la búsqueda de la unidad funcional que hace falta en la obra y,

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 principalmente, la completación de las unidades vacías dejadas por el autor, en virtud de cuyo trabajo ese lector puede ser considerado coautor de la obra.

2.

Inagotabilidad

Este valor de la obra se deriva de la naturaleza misma de la literatura, la literatura, gracias a la ambigüedad del discurso literario que la compone, genera múltiples significados. Esta multisignificación es ejercida, también, por el nivel simbólico de toda obra, puesto que un símbolo es un núcleo de significación variable, principalmente de una época a otra. De otro modo, un texto literario es inagotable por cuenta de la incompletación antes anotada. Pues, las aportaciones creativas de los lectores de una obra incompleta, también contribuyen de modo evidente como una acción multiplicadora de los sentidos, de los valores de dicha obra.

3.

Definición del texto u objeto literario

El texto literario es un sistema autónomo, considerado desde el punto de vista de su naturaleza. La naturaleza del texto literario o su ontología, gracias a la aceptación de los convencionalismos literarios por parte de nuestra cultura, es un cuerpo integrado por  coordenadas, leyes, principios, categorías que le conceden una independencia, una autarquía respecto de las realidades no literarias. Este hecho constituye la Literaturidad, su validez como sistema de signos, para valorar el cual no hace falta recurrir a ningún otro objeto fuera del texto literario. Este fenómeno de independencia o autonomía del objeto literario nos permite hablar del mismo como un objeto auto referencial; es decir, no tiene otra referencia que él mismo. Esto se entiende así: si tomamos como ejemplo una novela, dicha novela ontológicamente considerada  posee una naturaleza completa y sus valores, sus complejidades, sus funciones constan en ella misma y ella misma las explica. Una crítica o una forma de análisis que para dar un juicio de valor sobre la obra se salga del texto y vaya a buscar elementos de juicio en la realidad, en la cual supuestamente se basa la novela, simplemente está cometiendo un error crítico o de análisis. El texto literario desde el punto de vista de su percepción es dependiente de la realidad. El signo estético o icónico que conforma las unidades de un objeto literario cualquiera imita la realidad, imitación indicativa de la dependencia de que hablamos. Nuestros sentidos no captan sino realidades y experiencias humanas; entonces una obra para que sea susceptible de ser captada o percibida por la sensibilidad del ser humano tiene la obligación natural de referirse a realidades, fenómenos, hechos, como ya dijimos, netamente humanos. Si no fuera así, sencillamente escaparía a nuestra percepción, no sería posible conocer  dicho objeto, de ahí que la obra más fantástica se fundamentará en experiencias sensibles a los sentidos humanos.

4.

El análisis como lectura crítica de un texto

El analista de la obra literaria debe saber diferenciar entre un texto netamente estético y uno que no sea y emitir, además, juicios de valor sobre ellos. En este sentido, dicho analista debe ejercer un control de la subjetividad individual  propia; puesto que, aunque se elija un método de análisis objetivo, dicha subjetividad  permanecerá siempre. Entonces el analista en cuestión tendrá que hacer un esfuerzo intelectual y proceder en el estudio de un texto con objetividad e imparcialidad tanto como le sea posible.

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Pues de otro modo el estudio o análisis literario podría constituirse en una simple reacción frente al fenómeno literario y contener un simple gusto o parecer impresionista, es decir de formación crítico analítico de validez general. De ahí que la lectura crítica de un texto no se trata de una experiencia de placer frente al libro, como sería la lectura hablando de un lector cualquiera: se trata de una lectura de profundidad, asumiendo todas las responsabilidades de este hecho.

5.

Dominio de los códigos (idioma) de la obra

El crítico y/o analista debe partir del conocimiento de los diferentes códigos que conforman la obra literaria, los mismos que podrían ser simbólicos, ideológicos, míticos, lingüísticos, filosóficos, etc. Este fenómeno se explica así: como sabemos el código no es sino el idioma en que está escrito un libro; sin embargo, dicho código contiene a su vez un código individual,  perteneciente en forma exclusiva al autor del libro, el cual lo disemina en el texto dándole valores simbólicos. Estos valores serán entonces universales y particulares. Por ejemplo, los símbolos del amor, de la paz, del cristianismo, son conocidos por todos. En cambio hay símbolos o valores creados por un autor en medio de un contexto, de unas pistas o indicios que permitirán su desciframiento, trabajo cuya responsabilidad es del investigador o analista de la literatura.

6.

Reconstitución de la obra

La tarea del analista literario “repite” las experiencias del escritor al escribir su obra. Es decir descodifica el sistema de signos, la estructura, los puntos de vista, las categorías, los símbolos, los mensajes que constituyen el objeto literario. Esta tarea incluso va más allá de la tarea del escritor cuando sintetiza, cuando organiza y concluye dicha obra, hablando de la obra contemporánea, la cual por su propia naturaleza abierta necesita de una organización, de una conclusión. Este trabajo es importante puesto que dentro de una obra no hay nada gratuito. Dicho de otro modo, no puede dejarse sin revisar, sin analizar, componentes aparentemente improductivos, insignificantes: todo es significativo en un texto, inclusive un epígrafe. Analizar un texto, como puede verse, se presenta como una actividad difícil, en primera instancia. No obstante, las experiencias posteriores, los instrumentos o métodos, su practicidad y el desarrollo gradual de este trabajo nos permitirán volverlo cada vez más accesible hasta hacer de él una actividad intelectual sin dificultades.

7.

Discurso analítico

Es el medio expresivo o lenguaje que utilizará la persona que realiza un análisis literario  para comunicar los resultados de dicho análisis. Se trata de un metalenguaje, o sea de un lenguaje que se basa en otro. Pues, tanto la crítica literaria como el análisis se basan en un texto escrito y existente antes que esa crítica y que ese análisis considerado como lenguaje. Dicho más simplemente el lenguaje del análisis literario de una obra es posterior al lenguaje de dicha obra. Así, desde otro punto de vista también se habla del lenguaje Uno (I) o lenguaje objeto que es el lenguaje de la obra literaria; y, lenguaje Dos (II) o metalenguaje que es el lenguaje que utiliza la crítica o el análisis literario de esa obra.

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8.

Errores del discurso analítico

Con el objeto de evitarlos, vamos a revisar los principales errores del discurso analítico, los mismos que son cuatro. Dichos errores son cometidos principalmente por el aprendiz de analista literario y crítico: 1. El primer error consiste en imitar el discurso literario de la obra objeto de análisis. Es decir, el autor del análisis emplea recursos estilísticos propios del poemario, del libro de cuentos o de la novela en estudio. 2. El segundo error se denomina paráfrasis y consiste en una amplificación del texto en estudio. Por ejemplo: Que descansada vida La del que huye del mundanal ruido Y sigue la escondida Senda por donde han ido Los pocos sabios que en el mundo han sido.

Fray Luís de León De esta forma podríamos seguir acumulando comentarios, conceptos, individuales indefinidamente, sin que en ningún momento hayamos buscado los valores literarios del texto ni hecho un análisis a profundidad de su contenido. La paráfrasis se volvería entonces en un trabajo repetitivo, superficial, circular como el de un burro alrededor de su estaca. 3. Otro error es la adopción de un lenguaje simplista , concebido mediante términos de la comunicación diaria. En este caso el análisis carecerá de rigor lingüístico e indicará la falta de formación del analista. 4. Es, así mismo, un error del discurso analítico la introducción en el mismo de una gran cantidad de terminología técnica al extremo de convertir su lectura en un acto totalmente inaccesible. Esta conducta del investigador descubrirá un principio de lucimiento fatuo, pedante, por  sí mismo. Una posición equilibrada es la que debe adoptar el analista literario. Es decir recurrirá a nomenclatura especializada cuando sea necesario, siempre tratando de facilitar el conocimiento de dicha nomenclatura. En todo caso se regirá por formulaciones claras y conceptos precisos.

II.

Crítica de los sistemas de análisis literarios

 No se puede empezar el análisis literario de un texto sin conocer previamente los sistemas de análisis que pueden aplicarse. Esta necesidad nos ayuda también a elegir el sistema más adecuado, cuya validez de aplicación garantice nuestro trabajo. Los principales sistemas de análisis literario son tres: análisis pretextual, análisis subtextual, análisis textual.

1.

Análisis pretextual

Este tipo de análisis toma al texto en estudio como pretexto de erudición por parte del autor del análisis. Retomando el fragmento de Fray Luís de León, el análisis pretextual insistirá en la  biografía del poeta. Podrá decir que Fray Luís de León nació en Belmonte (Cuenca, España) en 1527. Estudió en Madrid y fue profesor en la Universidad de Salamanca. A los 14 años se hizo monje agustino. Sufrió persecuciones de la Santa Inquisición. Es autor de  La perfecta casada y de Una exposición sobre el libro de Job. Otra forma de análisis pretextual se dedicará a destacar los componentes técnicos del trabajo en estudio. Valiéndonos de la misma estrofa en referencia podría decirse lo siguiente: se

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trata de una lira, la misma que está compuesta de versos heptasílabos y endecasílabos, dispuestos así: Primer verso heptasílabo Segundo verso endecasílabo Tercer verso heptasílabo Cuarto verso heptasílabo Quinto verso endecasílabo La forma de la rima es la siguiente: ABabB (Mayúscula porque tiene 11 sílabas). Como puede observarse, este tipo de análisis es un acercamiento tangencial a la obra (apenas la topa). Los conocimientos técnicos y de historia de la literatura, por más abundantes y exactos, no extraen del texto los verdaderos valores del mismo. La forma más conocida del análisis pretextual es el biografismo y el representante clásico Saint Beuve. Este autor francés cree que la vida del escritor puede ser explicada valiéndose de su obra, como si esta fuera un documento histórico al cual se le negara la libertad imaginativa que la define. Pues Saint Beuve construye una imagen prefabricada de un autor, la misma que trata de verificarla en los libros de ese autor.

2.

Análisis subtextual

Este análisis se interesa por descubrir la génesis u origen de la obra literaria. Dicho de otro modo trata de encontrar una relación lineal entre los hechos o realidades que sirven de base a una obra y dicha obra. Los hechos que integran un texto literario se encuentran reelaborados, retorcidos, transformados, distintos de lo que fueron en tanto realidades históricas. Además otros hechos parten de la individualidad del autor, constan en su subconsciente, volviéndose materiales del psicoanálisis. Posiblemente el aspecto más importante del análisis subtextual sea su referencia a la sociedad; puesto que, como sabemos, toda obra es una imagen de la realidad, entendida en una dimensión social, además es fácil suponer la influencia que ejerce la sociedad en el individuo, uno de los cuales es el escritor. En este caso será la sociología la encargada de analizar este fenómeno. En síntesis, no se rechaza a este método de plano ya que algunas de sus informaciones  podrían aclarar problemas literarios; sin embargo, hay que evitar que el análisis subtextual caiga en extremos como los de averiguar el autor de una obra anónima. Tampoco podría dar  importancia a la investigación de la originalidad de un texto, tratando de establecer, por ejemplo un plagio. Pues en la actualidad los escritores recurren a veces a la intertextualidad, que consiste en elaborar un texto a base de trabajos propios y ajenos. A este método formativo se lo llama pastiche.

3.

Análisis textual

Es el único análisis de naturaleza científica. Trata de establecer los campos de significación de una obra. Procede siempre dentro de la literaturidad, o sea dentro del ámbito de definición de la obra literaria. El análisis textual es un análisis sincrónico de la obra; no obstante también utiliza una visión diacrónica cuando en el análisis de un texto relaciona dicho texto con las obras anteriores y posteriores a él, hablando de un escritor. Inclusive se puede referir a las obras de una época con el objeto de ofrecer un contexto más amplio de una obra determinada, cuyo análisis nos interesa. Es evidente que las investigaciones que este tipo de análisis facilita no se pueden realizar hablando del análisis pretextual y subtextual.

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4.

Definición y límites del lenguaje literario

Para establecer la definición y los límites del lenguaje literario hace falta conocer los aportes teóricos del Formalismo ruso y del New criticismo norteamericano , mediante los cuales el análisis literario y la crítica han adoptado un sentido científico alejado de sistemas impresionistas e historicistas que tocan al texto literario de forma superficial. El lenguaje de la literatura es un sistema lingüístico compuesto por habla. Así como el habla, en términos estrictamente lingüísticos, es la manera individual de asumir el idioma en forma oral; asimismo, la obra literaria es una manera de asumir el idioma desde un punto de vista individual, ahora en forma escrita. Dicho de otro modo, una novela, por ejemplo, está concebida por un idioma, pongamos  por caso el castellano, pero ese idioma es empleado por el escritor de modo muy personal, tan  personal que llega a denominarse estilo. Esa forma individual de escribir un idioma a veces está dirigida contra el sistema de ese idioma, pero en un nivel creativo. Roland Barthes formula este problema del siguiente modo: “La lengua es fascista, en un sentido estricto de la palabra, ya que toda lengua, por su estructura, impide el poder expresar ciertos sentimientos y relaciones, o lo que es más grave, obliga a decir otras cosas, a asumir otras relaciones con el otro. La lengua es coercitiva y por  eso, según el pensamiento de Vico, está asociada al derecho y a la ley o sea a la represión. La solución que el ser humano tiene de hallar la libertad, bajo la ley de la lengua, es precisamente la literatura”. En síntesis, el texto literario por estar conformado por una serie de códigos (lingüísticos, estilísticos, simbólicos) puede denominarse hipercódigo, el mismo que a nivel lingüístico está compuesto de lengua y habla mezcladas en niveles de difícil determinación.

III.

Análisis estructural

Todo análisis estructural hace relación al estructuralismo lingüístico, cuyos principios fueron establecidos por Ferdinand de Saussure y posteriormente por Roland Barthes, el teórico que ha aplicado esos principios al análisis de la literatura. Los principales pasos del análisis estructural de la narrativa son los siguientes: 1. El reconocimiento de que el análisis estructural es un proceso textual de lectura; es decir, un estudio cuyo objeto específico es un texto, independiente de consideraciones evolutivas o genéticas. 2. La diferenciación entre análisis estructural y semiótico, los cuales, de conformidad con Barthes, tienen mucha semejanza a pesar de que son distintos los instrumentos que emplean y los objetivos que buscan.

1.

Principios del análisis estructural

Los principios del análisis estructural son dos: a) El texto literario es un todo acabado y  b) El texto literario depende de las relaciones de las partes. El primer principio concibe al texto literario como un sistema o corpus, independientemente de los métodos de su composición. Desde esta consideración se observarán las líneas de fuerza de la construcción interna del texto y el equilibrio de las unidades que lo componen, estimándolos una forma total. El segundo principio habla de los componentes de la estructura artística literaria y, sobre todo, de las relaciones y movimientos de dichos componentes. Este tipo de relaciones es tan importante que puede definir el concepto de principalidad, por ejemplo de los personajes de una novela. Dicho de otro modo es evidente que el carácter de personaje principal de una narración está dado por las relaciones de este personaje y los personajes secundarios de esa obra.

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Hablando de un soneto (catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos)  puede decirse que el valor de un terceto depende de los dos cuartetos y el otro terceto que  posiblemente determinan su importancia.

2.

Función Autónoma y Función Sínoma

Función autónoma Esta función consiste en considerar a la obra literaria como un sistema solidario y autosuficiente. Es decir que se vale por sí mismo, esto en razón de que capta las significaciones del mundo, formando un mundo a parte con sus leyes, categorías y coordenadas estéticas  propias. Desde otro punto de vista es un espacio y un “tiempo” escritos con sus reglas de funcionamiento capaces de darle un movimiento y una significación totalizadora.

Función sínoma Esta función permite establecer relaciones entre una obra determinada y otras del mismo autor. Además en razón de las relaciones de simpatía entre los sistemas y subsistemas, entre los que se encuentra la literatura como una subserie cultural, la función sínoma puede poner en contacto las obras de distintos autores pertenecientes a una época. Pensando en un autor concreto: Gabriel García Márquez, su obra Cien años de soledad  mantiene relaciones evidentes con las obras anteriores a ella. Es un lugar común que la temática garcíamarquiana anterior a Cien años de soledad aparece desarrollada sólo fragmentariamente, conformando pequeños relatos o novelas que después de su obra capital se consideran ensayos narrativos que tan sólo en Cien años de soledad  obtuvieron su más completo desarrollo.

3.

Instrumentos del análisis estructural

Para el análisis estructural de una obra literaria es básico el conocimiento de estructura. Este concepto, el de estructura, permite el análisis y la valoración de un texto con indudable eficacia respecto de otros métodos. Así es posible afirmar que tanto las metodologías de estudio y las obras estudiadas se  benefician con el concepto de estructura. También podría afirmarse, sin exageración, que el crítico o analista que no conozca dicho concepto ni lo aplique no está capacitado para conocer  ni valorar con gran acercamiento científico un texto literario. Para nuestro uso antes que conocer las distintas acepciones de estructura que en la actualidad dicho término tiene, consideramos más útil el estudio de sus caracteres. Los caracteres de una estructura son tres: 1. Carácter organizativo. 2. Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la estructura. 3. Carácter dinámico.

Carácter organizativo Una estructura se define por su organización absoluta , refiriéndonos a los componentes que la integran. Dicha organización de sus componentes es funcional y sistemática; es decir, cada componente desempeña un papel específico dentro de la estructura que ayuda a formar. Este hecho permite la existencia de unidades y subunidades dentro de una obra que no carecen de valor. Dicho de otro modo, dentro de un texto literario no habrá ningún término gratuito. El conocimiento de este fenómeno da razón a muchos críticos para tomar cualquier 

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unidad de un libro y estudiarlo, en virtud de la representatividad que este carácter estructural atribuye a cada uno de los elementos del mismo.

Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la estructura Este carácter se refiere a la unión o cohesión de las unidades de una estructura. Esta unión otorga un principio de armonía, proporción y equilibrio a las partes de un todo organizado, hecho que relativiza la noción del todo. De aquí se deriva el concepto de interdependencia de los elementos estructurales; es decir las relaciones que hay entre dichos elementos. Es más, la interdependencia de las unidades de una estructura literaria imponen las funciones y el valor de las mismas en esa estructura. Valiéndonos del ejemplo de una novela, ya usado con anterioridad, los personajes deben su característica de principalidad o su función secundaria a las relaciones de interdependencia que entre dichos personajes existan.

Carácter dinámico Este carácter depende de los dos anteriores. Es un principio de la estructura interna de un libro y determina que ninguna unidad del mismo sea estática o no funcional. Tanto es la importancia del carácter dinámico que, siguiendo con nuestro ejemplo de la novela puede dictar la conducta de los personajes. De otro modo este carácter permite relacionar una obra con otras e inclusive los valores de un texto pueden ponerse en contacto con valores extratextuales, por ejemplo políticos, filosóficos, etc., perteneciente a una sociedad determinada. Este fenómeno se cumple como una extensión de la función sínoma.

IV.

Análisis estructural de la narrativa

Para la realización del análisis estructural del relato tenemos que servirnos de los instrumentos teóricos ofrecidos en la Revista Comunicaciones No 8, publicada en París en 1966, de la cual sus principales autores son: Roland Barthes, J. A. Greimas, Gerard Genette y Tzvetan Todorov (búlgaro). En este texto, principalmente a partir de los trabajos de Roland Barthes se encuentran los principios del análisis estructural que es el método más actual para el conocimiento de la literatura. Nos servimos de sus proposiciones de gran aplicabilidad práctica en razón de que  proceden de forma muy objetiva sin recurrir a terminologías sofisticadas. El análisis propiamente dicho se interesa en tres aspectos de la narrativa: 1) Estructura de las acciones, 2) Sintaxis narrativa y 3) relación entre narración y descripción. Se parte de dos principios: a) La posibilidad de analizar una narración, considerándola como una frase de frases .  b) Releva la funcionalidad de las acciones de los personajes y de la narración. De este segundo principio se derivan dos niveles: Nivel distributivo y nivel integrativo.

1.

Nivel distributivo

Este nivel ejerce su funcionalidad en su mismo plano y contiene las siguientes funciones: funciones cardinales o nucleares y funciones catálisis. Las funciones cardinales (F) se refieren a las acciones más importantes del relato que definen el desarrollo del mismo.

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Las funciones catálisis (C) son las pausas o rellenos existentes entre las funciones cardinales o nucleares.

2.

Nivel integrativo

Este nivel ejerce su funcionalidad en un plano superior, por ejemplo las acciones de los  personajes y la narración. Contiene las siguientes funciones: funciones indicios y funciones informantes. Las Funciones indicios (I) son las pistas o indicios de significado que se encuentran en forma disimulada, escondida en el texto narrativo. Las Funciones informantes (IF) son referencias espacio temporales del texto, colocadas en él con el objeto de darle verosimilitud, credibilidad. Ponen en contacto la ficción narrativa con la realidad.

Ejemplo de análisis: Nivel distributivo: Atravesé la escuela (F1), pasé el corredor (F2), estaba fuera de la escuela y corría (C). Nivel integrativo: Por la calle (IF) de las almas (I). Las funciones cardinales siempre están señaladas por verbos de acción terminada, en  pasado perfecto. El ejemplo de análisis realizado deja ver una pulverización del texto, el mismo que ha sido fragmentado en los cuatro tipos de funciones estructurales antes mencionadas. Dicha fragmentación o pulverización de la estructura vale como ejemplo; sin embargo, cuando se trata de un texto completo, se procederá buscando las funciones más representativas en los dos niveles. De otro modo el análisis estructural de un texto se verá afectado de artificio. Con la finalidad de aclarar este trabajo hacemos las siguientes observaciones. Una.- Las cuatro funciones conocidas son importantes en la estructura de una narración, pertenezcan al nivel que pertenezcan, puesto que captan los rasgos que definen dicha estructura. La totalidad de ella se la obtendrá con la identificación de sus funciones mayoritarias. Dos.- Las funciones cardinales o nucleares se indican, aunque no siempre, mediante verbos en pasado, de acción terminada: atravesé, pasé, dormí, amé. Representan actos concluidos, hechos terminados sin discusión. Contrariamente las funciones catálisis se refieren a acciones no terminadas, inconclusas. Existen casos en que una función contiene a otra. Si consideramos la expresión “Estaba fuera de la escuela”, encontramos que “Escuela”, por ser una referencia de espacio o lugar es un informante, sin que este fenómeno impida la existencia de la función catálisis en dicho enunciado. Tres.- Esto no sucede con las funciones cardinales o nucleares: ellas no contienen a otras, puesto que se caracterizan por su independencia y su especificidad. Cuatro.- La existencia de una función en otra es el principio que determina el llamado reenvío de funciones.

3.

Saturación y reenvío de funciones

Con el objeto de dar espesor y densidad a un relato, para que el mismo no asome representado únicamente por las funciones que hemos revisado, lo cual haría parecer a todo relato en forma esquemática y artificiosa, se produce la saturación y reenvío de funciones de un nivel a otro.

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Así por ejemplo, pueden reenviarse funciones del nivel integrativo al nivel distributivo. De este modo, además se cumple el enunciado a propósito de la funcionalidad del nivel integrativo, la misma que se ejerce en un nivel superior (el nivel distributivo). Vamos a ejemplificar este fenómeno valiéndonos de la pequeña narración que antes habíamos anotado. Tomamos el informante “calle”, el mismo que en el desarrollo de las acciones (que no se encuentra en el relato por su condición de fragmento) cobra importancia  particular porque en dicha calle convertida en escenario, tienen lugar los acontecimientos  principales del relato. Entonces dicho informante, por este hecho, adquiere un traslado del nivel integrativo al nivel distributivo. Tomamos por otro lado el indicio “de las almas”. Esta expresión, por causa de la tradición, supersticiones, etc., en nuestro medio hablante puede significar “la calle del cementerio”, “la calle de los aparecidos” y, en un sentido general, tiene relación con la muerte. En el texto narrativo donde funciona el indicio que revisamos y en el transcurso de las acciones (que tampoco consta en el relato anotado), ocurre más tarde la muerte de un hermano del  protagonista de la historia. De este modo dicho indicio, unidad o función del nivel integrativo, pasa o es reenviado al nivel distributivo, en razón de que se ha convertido también en parte principal de la narración. La revisión hecha de las funciones contenidas en el breve relato anotado tiene un valor  ejemplificativo, principalmente. Es decir se ha forzado, se ha extremado el recuento de funciones, dejando ver en última instancia una simple enumeración de las mismas. El análisis así hecho es un trabajo artificioso que pulveriza el texto. Cuando analicemos textos completos el método cambiará. Se tomarán, en todos los casos, las funciones más representativas del relato. Esto a propósito de las funciones: cardinales, catálisis, indicios e informantes. Después se completará este trabajo con una interpretación de sus significados o sea se  buscará el valor dentro del texto de cada una de las funciones conocidas.

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SEGUNDA PARTE EJEMPLOS PRÁCTICOS DE ANÁLISIS LITERARIO: I.

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE “PECADO DE OMISIÓN” DE ANA MARÍA MATUTE (ESPAÑA, 1926)

A los trece años (IF) se le murió la madre (F1), que era lo único que le quedaba, al quedar huérfano ya hacía lo menos tres años (IF) que no acudía a la escuela, pues tenía que  buscarse el jornal de un lado para otro. (Su único pariente era un primo de su padre llamado Emeterio Ruiz Heredia. Emeterio era el Alcalde (IF) y tenía una casa de dos pisos asomada a la  plaza del pueblo, redonda y rojiza bajo el sol de agosto. Emeterio tenía 200 cabezas de ganado  paciendo en las laderas de Sagrado, y una hija moza, bordeando los 20, morena, robusta y algo necia. Su mujer flaca y dura como un chopo, no era de buena lengua y sabía mandar. Emeterio Ruiz no se llevaba bien con aquel primo lejano, y a su viuda, por cumplir, la ayudó buscándole  jornales extraordinarios.) (C1) Luego al chico, aunque lo recogió (F2) una vez huérfano, sin herencia ni oficio, no le miró a derechas y como él los de su casa. La primera noche que Lope durmió en casa de Emeterio lo hizo debajo del granero. (I) Se le dio cena y un vaso de vino. Al otro día, mientras Emeterio se metía la camisa dentro del  pantalón, apenas apuntando el sol en el canto de los gallos, le llamó por el hueco de la escalera, espantando a las gallinas que dormían entre los huecos:  _ ¡Lope! (Lope bajó descalzo, con los ojos pegados de legañas. Estaba poco crecido para sus trece años y tenía la cabeza grande, rapada.) (C2)  _ Te vas de pastor a Sagrado. (F3) (Lope buscó las botas y se las calzó. En la cocina, Francisca, la hija había calentado  patatas con pimentón. Lope las engulló de prisa, con la cuchara de aluminio goteando a cada  bocado.  _ Tú ya conoces el oficio. Creo que anduviste una primavera por las lomas de Santa Áurea, con las cabras de Aurelio Bernald.  _ Sí, Señor.  _ No irás sólo. Por allí anda Roque el Mediano. Iréis juntos.  _ Sí, Señor. Francisca le metió una hogaza en el zurrón, un cuartillo de aluminio, sebo de cabra y cecina.  _ Andando _ Dijo Emeterio Ruiz Heredia. Lope le miró. Lope tenía los ojos negros y redondos, brillantes.  _ ¿Qué miras? ¡Arreando! ) (C3) Lope salió (F4) zurrón al hombro. Antes, recogió el cayado, grueso y brillante por el uso, que aguardaba como un perro, apoyado en la pared. (Cuando iba ya trepando por la loma de Sagrado, lo vio don Lorenzo, el maestro. A la tarde, en la taberna, don Lorenzo lió un cigarrillo junto a Emeterio que fue a echarse una copa de anís.  _ He visto al Lope _ Dijo. Subía para Sagrado. Lástima de chico.  _ Sí, _ Dijo Emeterio, limpiándose los labios con el dorso de la mano (I) _ Va de pastor. Ya sabe: hay que ganarse el currusco. La vida está mala. El esgraciado (I) del Pericote no le dejó ni una tapia en que apoyarse y reventar.  _ Lo malo _ Dijo don Lorenzo, rascándose la oreja con su uña larga y amarillenta _ Es que el chico vale. Si tuviera medios pudiera sacarse partido de él. Es listo. Muy listo. En la escuela… Emeterio le cortó con la mano frente a los ojos (I):

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 _ ¿Bueno? Bueno, yo no digo que no. Pero hay que ganarse el currusco. La vida está  peor cada día que pasa. Pidió otra de anís. El maestro dijo que si con la cabeza.) ) (C4) Lope llegó a Sagrado (F5), (y voceando encontró a Roque el Mediano. Roque era algo retrasado y hacía unos quince años que pastoreaba para Emeterio. Tendría cerca de 50 años y no hablaba casi nunca. Durmieron en el mismo chozo de barro, bajo los robles, aprovechando el abrazo de las raíces. En el chozo sólo cabían echados y tenían que entrar a gatas medio arrastrándose. Pero se estaba fresco en el verano y bastante abrigado en el invierno. El verano pasó. Luego el otoño y el invierno. Los pastores no bajaban al pueblo excepto el día de la fiesta. Cada quince días (IF) un zagal les subía la collera: pan, cecina, sebo, ajos. A veces, una bota de vino. Las cumbres del sagrado eran hermosas, de un azul profundo, terrible, ciego. (I) El sol alto y profundo como una pupila impertérrita, reinaba allí. En la neblina del amanecer, cuando aún no se oía el zumbar de las moscas, ni crujido alguno, Lope solía despertar, con la techumbre de barro encima de los ojos. Se quedaba quieto un rato, sintiendo en el costado el cuerpo de Roque el Mediano como un bulto anhelante. Luego, arrastrándose, salía  para el cerradero. En el cielo, cruzados como estrellas fugitivas, los gritos se perdían inútiles y grandes. Sabía Dios hacia que parte caerían. Como las piedras. (I) Como los años. Un año, dos, cinco. (IF) Cinco años más tarde (IF), una vez,) (C5) Emeterio le mandó a llamar, por el zagal (F6). (Hizo reconocer a Lope por el médico y vio que estaba sano y fuerte, crecido como un árbol.  _ ¡Vaya roble! _ Dijo el médico, que era nuevo. Lope enrojeció y no supo que contestar. Francisca se había casado y tenía tres hijos pequeños que jugaban en el portal de la  plaza. Un perro se le acercó, con la lengua colgada, tal vez le recordaba.) (C6) Entonces vio a Manuel Enríquez (F7), el compañero de la escuela que siempre le iba a la zaga. Manuel vestía un traje gris y llevaba corbata. Pasó a su lado y le saludó con la mano. Francisca comentó:  _ Buena carrera, ése. (F8) Su padre lo mandó a estudiar y ya va para abogado. Al llegar a la fuente volvió a encontrarlo. De pronto quiso llamarle, pero se le quedó el grito detenido (F9), como una bola, en la garganta.  _ ¡Eh! _ Dijo solamente o algo parecido. Manuel se volvió a mirarle y le conoció. Parecía mentira: lo conoció. Sonreía.  _ ¡Lope! ¡Hombre, Lope…! ¿Quien podría entender lo que decía? ¡Qué acento extraño el de los hombres, qué raras  palabras salen por los agujeros de sus bocas! Una sangre espesa iba llenándole las venas (I), mientras oía a Manuel Enríquez. Manuel abrió una cajita plana, de color de plata, con los cigarrillos más blancos, más  perfectos que vio en su vida. Manuel se la tendía, sonriendo. Lope avanzó su mano. Entonces se dio cuenta de que era áspera, gruesa. (F10) Como un trozo de cecina. (Los dedos no tenían flexibilidad, no hacían el juego. Que rara mano la de aquel otro: una mano fina, con los dedos como gusanos grandes, ágiles, blancos, flexibles. Qué mano aquella, de color de cera, con las uñas brillantes, pulidas. Qué mano extraña: ni las mujeres la tenían igual. La mano de Lope rebuscó, torpe. Al fin cogió el cigarrillo, blanco y frágil, extraño, en sus dedos amazacotados: inútil, absurdo, en sus dedos. La sangre de Lope se le detuvo entre las cejas. Tenía una bola de sangre agolpada, quieta, fermentando entre las cejas. (I) (C7) Aplastó el cigarrillo con los dedos y se dio media vuelta. (F11) No podía detenerse, ni ante la sorpresa de Manuelito que seguía llamándole.  _ ¡Lope! ¡Lope! Emeterio estaba sentado en el porche, en mangas de camisa, mirando a sus nietos. Sonreía viendo a su nieto mayor, y descansando de la labor, con la bota de vino al alcance de la mano. Lope fue directo a Emeterio (F12) y vio sus ojos interrogantes y grises.  _ Anda, muchacho, vuelve a Sagrado, que ya es hora…

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En la plaza había una piedra cuadrada, rojiza. Una de esas piedras grandes como melones que los muchachos transportaban desde alguna pared derruida. Lentamente, Lope la cogió entre sus manos. (F13) Emeterio le miraba, reposado, con una leve curiosidad. Tenía la mano derecha metida entre la faja y el estómago. Ni siquiera le dio tiempo de sacarla: el golpe sordo, el salpicar (F14) de su propia sangre en el pecho, la muerte, la sorpresa, como dos hermanas, subieron hasta él, así, sin más. Cuando se lo llevaron esposado, Lope lloraba. Y cuando las mujeres, aullando como lobas, le querían pegar e iban tras él, con los mantos alzados sobre las cabezas, en señal de duelo, de indignación: “Dios mío, él, que le había recogido. Dios mío, él, que le hizo hombre. Dios mío, se había muerto de hambre si él no le recoge”, Lope sólo lloraba y decía:  _ Sí, sí, sí. Para observar más fácilmente la estructura del relato, sobre todo a partir de las funciones cardinales, vamos a enumerarlas: 1. Muerte de la madre de Lope. 2. Lope va a casa de Emeterio. 3. Emeterio envía a Lope a trabajar como pastor. 4. Lope parte de pastor a Sagrado. 5. Lope llega a Sagrado. 6. Emeterio manda a llamar a Lope. 7. Lope vio a Manuel Enríquez. 8. Francisca comenta la carrera de Manuel Enríquez. 9. Lope intenta llamar a Manuel Enríquez. 10. Lope comprueba el contraste con Manuel Enríquez. 11. Lope huye de la humillación. 12. Lope se acerca a Emeterio. 13. Lope coge una piedra. 14. Lope mata a Emeterio. Con el objeto de encontrar los sentidos fundamentales del texto en análisis, hemos registrado sintéticamente las catorce funciones cardinales de la historia, en las cuales es evidente ya la presencia, de alguna forma, de esos sentidos fundamentales. Sin embargo es en el estudio de las funciones menores donde se hallan los niveles de significación profunda, en forma fragmentaria. Es interesante entonces la observación de las catálisis, los indicios e informantes, niveles estructurales del relato donde se generan los significados de la historia. Este análisis empieza por definir dos cosas: 1. La principalidad del personaje Lope. 2. La división del texto en dos secciones: a) La primera que va de la F1 a la F5  b) La segunda que va de la F6 a la F14. La primera sección, que va de la F1 a la F5, se define por la falta de violencia en la conducta de Lope; en la segunda están contenidas las acciones trágicas del relato, la vida de Lope se ha transformado en estas funciones cardinales (F6 a F14).

Tiempos del relato Entre las funciones 5 y 6 se encuentra enunciado el tiempo de la narración, es decir de la historia completa, que es de cinco años. Estos cinco años sólo se encuentran enunciados o dichos, no desarrollados. De este modo se comprime, reduciéndose su tratamiento literario a un simple párrafo.

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Contrariamente el tiempo de lo narrado, que es el tiempo escrito, desarrollado, es mucho menor. Podría sintetizarse a la tarde en que llega Lope a casa de Emeterio, al día siguiente cuando se va a Sagrado y al día en que regresa al pueblo a la revisión médica. Es notable, pues, el desequilibrio de estos dos tiempos del relato, considerando el espacio escrito que los mismos ocupan, que podría decirse que está en relación inversamente  proporcional a la importancia semántica o de significado que los dos tiempos mencionados tienen en el texto. El fragmento que contiene los cinco años de estancia de Lope en Sagrado como pastor, estructuralmente tienen dos valores: 1) ser de conexión entre los dos segmentos de la historia y 2) contener componentes decisivos de la transformación de la persona de Lope.

Funciones Catálisis Catálisis 1. Tiene un papel caracterizador de la persona de Emeterio Ruiz Heredia. Está dada mediante una descripción que configura la psicología y la situación económica de este  personaje. También anticipa la hostilidad de Emeterio para la familia de Lope. Catálisis 2. Este mismo valor caracterizador, ahora de la personalidad de Lope, tiene la catálisis dos. Catálisis 3. La catálisis tres es más dinámica y está dada mediante diálogos que pone en contacto a Emeterio y Lope. Indican la naturaleza despótica de Emeterio y la opresión a la que somete a Lope. Catálisis 4. Esta catálisis insiste en los sistemas de contacto (diálogos) entre los  personajes: Emeterio Ruiz Heredia y Lorenzo, el maestro. El diálogo entre los dos permite observar de nuevo el poder arbitrario y la tiranía que caracteriza al primero, a propósito de la conversación sobre Lope yendo a Sagrado, a quien defiende débilmente el profesor. Catálisis 5. Esta unidad está construida a base de referencias temporales: el tiempo que  posiblemente endurece y llena de rencor la vida de Lope. Catálisis 6. Esta catálisis permite establecer un contraste entre Lope y Manuel Enríquez,  partiendo de la comparación de las manos de los dos personajes. Posee un matiz de humillación  para Lope. Este contraste produce el desencadenamiento y precipita el desenlace trágico de la historia. Es evidente que ello ocurre por la brusca toma de conciencia de la destrucción de su vida por parte de Lope, a manos de Emeterio. Funciones indicios En sentido general son funciones discretas, que anuncian el camino de la intriga, o sea del desarrollo dramático de la historia. También anticipan los sentidos de las catálisis complementándolas. Además pueden resolverse a nivel de las funciones cardinales. La primera noche que Lope durmió en la casa de Emeterio, “lo hizo debajo del granero”. Este hecho, lo mismo que los hechos contenidos en los indicios dos y tres, cuando le dan de comer a Lope en la cocina patatas con pimentón, es fácil deducir que indican una falta de aprecio indudable de parte de Emeterio para Lope. Pues sólo una diferencia degradatoria, establecida por el dueño de la casa impedirá que Lope ocupe el comedor. Este desprecio se va desarrollando a lo largo del relato. Más tarde, cuando don Lorenzo argumenta a favor de Lope, en los indicios: “Sí _ Dijo Emeterio, limpiándose los labios con el dorso de la mano” o al referirse al padre de Lope con la  palabra “esgraciado”, asimismo en “Emeterio le cortó (al profesor) con la mano frente a los ojos” estamos en presencia de actitudes y lenguajes imperiosos cargados de autoritarismo tiránico. Es notable que Emeterio se ha adueñado de la vida de Lope y de todos los derechos de su persona. Esta conducta brutal que desprecia las cualidades de Lope, sobre todo de su inteligencia, genera la causa posterior de la tragedia contra el agresor de Lope.

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Los indicios que se refieren a las cumbres de sagrado, diciendo: “las cumbres de Sagrado eran hermosas, de un azul profundo, terrible, ciego”. De igual modo la referencia a las “piedras” y a la “sangre”, que se van sucediendo a lo largo del texto, intensificándose al final del mismo, son indicadores de que la muerte de Emeterio se acerca. Estas palabras en cualquier contexto connnotan tragedia. En síntesis, todos los indicios que son referencias a la sangre, a la muerte, cumplen una función preparatoria para que el homicidio cometido por Lope no resulte un acto brusco, contrariamente, es la culminación de un proceso causal desarrollado en todo el texto.

Funciones informantes Las informantes son funciones de menor peso estructural que los indicios, pero se hallan en estrecha relación con los mismos. Como sabemos, su función es conceder verosimilitud, carácter de realidad a un relato. Eso se consigue principalmente a base de informantes de tiempo y espacio. Así por ejemplo la edad de Lope “13 años”. Además las informantes cumplen funciones caracterizadoras, por ejemplo la calidad o condición de “huérfano” de Lope y calidad de “Alcalde” de Emeterio. Son informantes igualmente las fechas en que le subían la comida a Lope y Roque el Mediano, “cada quince días”. La enunciación de los cinco años de trabajos forzados que sufre Lope en Sagrado, “un año, dos, cinco” y “cinco años más tarde”, la fecha en que Emeterio manda a llamar a su sobrino para la revisión médica. Concluyendo, todas estas informaciones ponen en contacto al relato con la realidad, dándole un peso, una sensación de cosa cierta. Pues, por experiencia, nosotros sabemos que las indicaciones de lugares conocidos, de fechas conceden a un relato, a un accidente, a una muerte una indispensable categoría de verosimilitud, es decir, de hechos verdaderos. Sintetizando, el análisis estructural del relato “Pecado de omisión”, lo complementamos con consideraciones de orden semántico o de significado, que siempre hace falta en el estudio de las funciones de un texto narrativo. La persona de Lope se ha deformado en tres sentidos: 1. Abolición del lenguaje. 2. Identificación de su fuerza humana con la de la naturaleza. 3. Progresivo aislamiento respecto de los hombres.

Abolición del lenguaje Lope ha dejado de hablar durante cinco años: este fenómeno lo ha hecho olvidarse de su  propio lenguaje. De ello se deriva la extrañeza de Lope ante las palabras de su amigo Manuel Enríquez, cuya boca y cuyas palabras parece desconocer Lope. El mismo apenas produce un remedo de palabras “Eh” cuando Manuel Enríquez le  propone una comunicación, luego de reconocerlo visualmente.

Identificación de su fuerza humana con la de la naturaleza Es evidente que la fuerza, que la robustez de Lope al compararlas con un roble lo emparientan con la naturaleza vegetal, dándole un poder brutal que justificará físicamente el golpe con que mata a Emeterio.

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Progresivo aislamiento respecto de los hombres La soledad, el aislamiento en que vive Lope lo relacionan con los animales, lo animaliza. Esta realidad lo hace reaccionar como una fiera y atacar mortalmente al causante de la destrucción de su destino. Finalmente vale indicar que las tres deformaciones físicas analizadas no han afectado su conciencia, mediante la cual bruscamente despierta, reconoce al enemigo, al tirano que lo ha esclavizado y lo mata. Pues, muy distinto sería que Lope se hubiese acostumbrado al opresor  sin ser capaz de defensa alguna, mucho menos de la destrucción de dicho opresor.

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II. ANÁLISIS DE “ESTAMPA DE INVIERNO”, DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (ESPAÑA, 1881 - 1958) (Tomado de Teoría de la expresión poética (1985) de Carlos Bousoño. Madrid, Gredos. Volumen II, Paginas 451 -457).  No sobra traer a análisis un poema de Juan Ramón Jiménez, porque la intelección de su complejo mecanismo va a confirmar, por un lado, en las ideas del anterior apartado; y por otro, nos va a hacer ver los variados modos de actuación de que son capaces los que hemos denominado “signos de sugestión”. En los ejemplos que he puesto de Antonio Machado en el capítulo X, los signos de sugestión actuaban, sobre todo, desde los ingredientes irracionales del significado verbal. Pero, naturalmente, la actividad de estos signos puede originarse en otros elementos del vocablo: en el concepto o en el significante. La actuación desde el significante fue vislumbrada por nosotros ya en el análisis de la composición machadiana que empieza con el verso: “La ascuas de un crepúsculo morado”. Ahora examinamos con más pormenor este  plural aspecto de la palabra en trance de creación simbólica. La pieza juanramoniana a que me refiero se titula “Estampa de invierno (nieve)”: ¿Dónde se han escondido los colores En este día negro y blanco? La fronda, negra; el agua, gris; el cielo Y la tierra de un blanquinegro pálido; Y la ciudad doliente Una vieja aguafuerte de romántico. El que camina, negro;  Negro el medroso pájaro Que atraviesa el jardín como una flecha… Hasta el silencio es duro y despintado. La tarde cae. El cielo  No tiene ni un dulzor. En el ocaso, Un vago amarillor casi esplendente, Que casi no lo es. Lejos el campo De hierro seco. Y entra la noche como Un entierro; enlutado Y frío, sin estrellas, blanca Y negra, como el día, negro y blanco.

( Estampas) Hay en esta estampa elementos muy propios de Juan Ramón Jiménez (preocupación por  el aspecto cromático de la realidad; matizaciones de color extremadamente sutiles, etc.). Y al mismo tiempo se da en ella algo que no es frecuente en la obra de nuestro autor: la poderosa energía con que la expresión se produce. Ya a partir de la segunda estrofa, el poema va cobrando reciedumbre, que alcanza su colmo en el verso final, verdaderamente restallante. Pero la pieza que comentamos no sólo se torna cada vez más vigorosa: al propio tiempo que aumenta en pujanza, una creciente sensación de oscuridad va instalándose en nuestro ánimo. Tras esta descripción analítica de lo acaecido en el poema debemos afirmar el carácter  sintético de la doble impresión. Porque el poema, y más aún el verso postrero, proporciona de una sola vez el efecto dúplice que hemos descompuesto hasta aquí en sus ingredientes esenciales. Es una negrura poderosa o un poder sombrío lo que nos sobrecoge, y no dos sensaciones separadas.

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Quisiera en estas páginas llegar a determinar cómo el poema obtiene de nosotros, sus lectores, ese global resultado. Para ello, debemos ir analizando cada uno de sus componentes. La técnica utilizada aquí por Juan Ramón es la misma que hemos anotado en el capítulo X como características de Antonio Machado: es el eslabonamiento de dos hileras distintas de signos de sugestión, que entrelazan sucesivamente sus efectos hasta el final de la pieza. Porque, naturalmente, si el símbolo (y, sobre todo, el disémico), es especialmente peculiar de Machado, lo es también, en grados diversos, de otros escritores de nuestro siglo: y ya sabemos que el símbolo disémico es una forma de los signos de sugestión. En Lorca y en Alberti el simbolismo abunda; seguramente un estudio de Cernuda nos mostraría hasta que punto este artificio mantiene en eficacia muchos de sus poemas, y lo mismo ocurre en algunos poetas de la  posguerra. En “Estampa de invierno” existe, como acabo de adelantar, un doble cauce de signos de sugestión, que se corresponden con la sintética duplicidad de nuestras impresiones. Hay una  primera serie de palabras que nos transmite desde la materia lógica del significado o de sus asociaciones irracionales (símbolo disémico) la sensación de oscuridad; y otra serie que nos comunica del mismo modo la sensación de fuerza. Necesitamos acudir a la minucia para verlo con precisión. La doble cadena se inicia ya en la primera estrofa: la oscuridad viene proporcionada por  la parte lógica de la mayoría de los vocablos: “día negro”, “fronda negra”, “agua gris”, “cielo y tierra de un blanquinegro pálido”; y por asociación menos lógica en la palabra “aguafuerte”. La reiteración del color oscuro (que aquí no ha hecho sino empezar) multiplica, además, a cada nueva oleada, esa sensación progresiva. La violencia del tono, en cambio, apenas se delata. Pero el significante áspero y duro de ciertas expresiones inicia, casi sin que nos  percatemos de ello, una introducción a esa vía tonal, preponderante después. Y así las erres y las jotas de “tierra”, “vieja” y “romántico” (para referirnos sólo a lo que no admite duda) nos  predisponen para experimentar, a continuación, la energía de los versos posteriores, ya muy considerable en la estrofa segunda. Los motivos de ese aumento serían para tal estrofa variados. Contribuyen a él la nueva acumulación de jotas (“pájaro”, “jardín”); el concepto que aparece en uno de los vocablos (el adjetivo “duro”); y la supresión de la cópula en el verso: El que camina, negro ,

la cual, a su vez, coopera a la oscuridad: al suprimirse del verbo, la cualidad de negrura se ofrece como más adherida al objeto; parece como si tal negrura fuese algo ineludible, fatal. Y es precisamente esa  fatalidad  sentida por nosotros la que nos lleva a una lectura violenta del verso: El que camina, negro.

El color es negro sin remisión, y nuestra voz se torna o debe tornarse enérgica al enunciarlo. Dentro de la misma estrofa, aún la sensación sombría se reitera dos veces más: “negro… el pájaro”; “despintado”, el silencio. La estrofa tercera comienza por un contraste con todo lo anterior: colores más vivos (“un negro amarillor casi esplendente”) que por su posición antitética contribuyen a acentuar la significación umbrosa del contexto. Y de nuevo, las erres y las jotas endurecedoras: “lejos”, “hierro”. Detengámonos un momento a examinar esta última palabra. Su importancia en el  poema resulta grande, pues el campo de su expresividad es múltiple. Hemos visto a su significante sugerir irracionalmente la impresión de fuerza; pero también la sugiere connotativamente su significado, al recordarnos marginalmente la dureza de ese metal. No termina aquí la actividad de tal vocablo. Nos proporciona también, y ahora de modo menos subterráneo, la sensación de la oscuridad. Cuando el poeta escribe que el campo “es de hierro

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seco” se propone, ante todo, decirnos, esta vez (en la terminología de este libro) “lógicamente”, que el campo es de ese color. No nos sorprende que una palabra clave, como ésta, venga encabalgada: Lejos el campo De hierro seco,

ya que el encabalgamiento, entre otras posibles funciones, puede superlativizar la significación del sintagma al que afecta. Y así, en el verso siguiente, el poeta reitera ese mismo artificio, para realzar otro vocablo esencial, el vocablo “entierro”, que, igualmente, posee más de una finalidad en el poema; pues, por una parte, ostenta otra erre en su significante, con las consecuencias irracionales que de ello se derivan; y, por otra, su significado es también cromáticamente negativo. Juan Ramón Jiménez al trazar ese vocablo no alude a posibles resonancias sentimentales, sino a representaciones puramente sensoriales: lo que significa con “entierro” es “luto”. Si precisásemos de una prueba, la tendríamos en la asociación que inmediatamente le sugiere al poeta esa palabra: enlutado y frío todo…

Prosigue así la coloración oscura: sin estrellas, blanca y negra, como el día, negro y blanco.

El encabalgamiento refuerza, otra vez, el significado lógico del adjetivo “negra” que lo sufre. Y el juego de intercambio en las dos parejas calificativas (“blanca y negra”, “negro y  blanco”), al producirnos una impresión de inexorabilidad en la existencia de esos colores, acentúa la negrura en que poéticamente nos movemos, y nos obliga, de otra parte, a subir aún más la energía de nuestra lección: algo semejante a lo obtenido por la supresión de la cópula en el verso: El que camina, negro

De este análisis hay que destacar principalmente dos cosas que anticipé al comienzo. Una de ellas se refiere a la pluralidad de manifestaciones por las que a veces se caracterizan los signos de sugestión; la otra, a la distinta posición jerárquica de los recursos poéticos. En una fila de palabras sugestionadoras, el significado simbólico puede proceder de los elementos irracionales del signo o bien de su ingrediente racional (concepto). Cuando ocurre lo  primero, cabe que lo expresivo sea el significante, o que, por el contrario, lo sea el significado. Y aún existen casos en que ambas posibilidades (o las tres) se ofrecen conjuntamente. Así lo hemos observado en la palabra “entierro”, y, con más riqueza, en la palabra “hierro”, donde el significante y el significado elaboran aunadamente la expresividad simbólica. Aún más: hemos visto que la palabra “hierro” no sólo sirve a la cadena “enérgica” desde su significante y desde su significado, sino que coopera a la impresión tenebrosa desde otra zona de su contenido. La conclusión obtenida por nuestras indagaciones es el hecho, ya examinado por  nosotros en el apartado anterior, de que cuando se engarzan varios recursos, uno sólo figura como capital. Insistiendo en los ejemplos últimamente considerados, llegaremos a deducir que dos de los encabalgamientos situados en la parte final del poema tiene únicamente por oficio intensificar las metáforas “campo de hierro” y “noche como un entierro”, y que, por su parte, tales metáforas están destinadas a incrementar lo sombrío de la coloración. Su función así tampoco es autónoma; depende del encadenamiento simbólico, artificio este último esclavizador de todos los demás. En sustancia: el encabalgamiento en estos casos es un recurso servil en segundo grado, pues se supedita a otro recurso igualmente subordinado.

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III. CINCO OPCIONES DE LECTURA PLURAL DE “LA MALA HORA” DE LEOPOLDO BENITES VINUEZA: (Tomado de Lectura plural de La mala hora de Leopoldo Benites Vinueza de Yovany Salazar Estrada. Loja, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo Provincial de Loja. 244p.)

CAPÍTULO I. EL AUTOR Y SU OBRA A.

El contexto socio histórico y literario

La obra literaria, como toda creación cultural, refleja la realidad, acontecimientos y circunstancias de su época; ello en razón de que el escritor, al igual que todos los intelectuales y hombres de cultura, está fuertemente signado por los hechos históricos de su momento vital; por  lógica consecuencia, genera productos culturales deudores de esas influencias. En otras  palabras, el creador de cultura no es un ente aislado, marginal sino sujeto determinado y determinante de la sociedad en que se desenvuelve, en términos de Ortega y Gasset es él y sus circunstancias. Coherente con el postulado descrito considero que, antes de adentrarse directamente en el estudio del autor y la obra elegidos como objeto de análisis, es necesario referir, aunque fuera de manera sucinta, los hechos y acontecimientos socios históricos y literarios anteriores y coetáneos a la vida y producción literaria de Leopoldo Benites Vinueza.

1. El contexto socio histórico Al tenor de las anteriores premisas cabe recordar que en Ecuador la independencia de la Corona española no significó mayor cambio ni mejora para el pueblo llano. Se transfirió el  poder de las manos de los chapetones al de las clases dominantes criollas. Por este motivo, en nuestro país, como en todo el resto de América, la vida se polarizó alrededor de dos partidos: el liberal y el conservador. Para ese momento, en el Ecuador convivían dos realidades contrapuestas: por un lado una vieja sociedad aristocrática, terrateniente, heredera del modo de  producción y las formas de vida coloniales, asentada sobre la explotación de grandes masas de campesinos; y, por otra, una naciente burguesía, fundamentalmente urbana, constituida por  comerciantes, banqueros e industriales, por una pequeña burguesía intelectual y por grupos de trabajadores asalariados (Cfr. Núñez: 1995, 10). Conforme lo expresado anteriormente, enroladas en los partidos conservador y liberal, esas dos tendencias venían enfrentándose, y a veces violentamente, como fue el caso de la revolución marcista de 1845. Las vicisitudes político-sociales que, en 1859, incluso llegaron a amenazar la existencia del Estado ecuatoriano, fueron múltiples. Los liberales ya habían intentado poner en práctica sus postulados, primero con los generales de la revolución marcista y luego con Ignacio de Veintimilla, pero ante las veleidades y contradicciones de este último asume la dirección política del país el "progresismo" con José María Plácido Caamaño, Antonio Flores Jijón y Luís Cordero Crespo.  No obstante, el aparente ambiente de paz que vivía el país, los desaciertos y abusos de estos gobiernos fueron fermentando la ira popular hasta que, en 1894, la venta de la bandera ecuatoriana para que el crucero chileno Esmeralda llegara a su destino: Japón (en guerra con China), se constituyó en la gota que derramó el vaso. El presidente Cordero renunció y se hizo cargo del poder Vicente Lucio Salazar. La conmoción social era incontenible. En enero de 1895, Eloy Alfaro, líder de la Revolución Liberal ecuatoriana, desde Managua, dirige una proclama al pueblo ecuatoriano invitándolo a la revolución armada; así la guerra civil capitaneada por los liberales se desata en el país hasta que, el 5 de junio, en asamblea popular reunida en la ciudad de Guayaquil, se proclama la Jefatura Suprema de Eloy Alfaro. Este asumió el poder y convoca una Asamblea Constituyente, la de 1896-1897, la

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misma que lo elige Presidente Constitucional, dicta una nueva Carta Política e inicia el proceso de reforma jurídica, de conformidad con la ideología y objetivos del liberalismo. Le sucede en el poder su compañero de armas el General Leonidas Plaza Gutiérrez, el cual continúa con la obra del liberalismo. Cuando éste concluye su mandato, en virtud de la lamentable escisión surgida entre alfaristas y placistas, Alfaro desconoce a don Lizardo García, el amigo de Plaza que ejercía la presidencia de la República, y por medio de las armas tomó el  poder y convocó otra Asamblea Constituyente, la misma que lo reconoció Presidente Constitucional. Advino la presidencia de Emilio Estrada, quien a los pocos meses falleció. Asumió el poder el Presidente del Senado Carlos Freile Zaldumbide. Como éste no era de la confianza de los liberales radicales, Alfaro y sus más cercanos colaboradores se alzaron en armas; sin embargo, al ser derrotados fueron capturados y linchados en Quito el 28 de enero de 1912. Leonidas Plaza, quien en conjura con los conservadores eliminó físicamente a los Alfaro, volvió a ocupar la primera magistratura del país hasta 1916. Pese al carácter de revolución antifeudal y burguesa inconclusa que dejó intocada la estructura económico-social de la sociedad y las relaciones sociales de producción, la gesta liberal produjo algunos cambios y obras en el campo material y cultural, cuya principal  beneficiaría fue la clase media ecuatoriana, al igual que la mujer y el sector aborigen. Sin embargo, en el seno del propio liberalismo surge una oligarquía comercial, bancaria y agrícola, la cual desde el Banco Comercial y Agrícola de Guayaquil, principal monopolista y acreedor del propio Estado, ponía y quitaba jefes de Estado a su libre arbitrio. A este período corresponden las presidencias de Alfredo Baquerizo Moreno, José Luís Tamayo y Gonzalo Córdova. Este último fue derrotado por la revolución del 9 de julio de 1925 encabezada por un grupo de jóvenes militares de tendencia progresista. En el período que reseñamos la lucha de clases se hace presente, y como ya ha sucedido en oportunidades anteriores, las protestas populares y las huelgas han sido sofocadas a sangre y fuego. Dos ejemplos bastan para confirmar la afirmación: el 15 de noviembre de 1922, cuando más de 1500 cadáveres quedaron tendidos en las calles de Guayaquil y luego fueron arrojados a la ría y el aplacamiento de la insurrección indígena de Leyto en 1923. La revolución juliana, ya mencionada, puso fin al período de la bancocracia en un  período de severa crisis económico-social agudizada, principalmente, por la baja de la  producción y precio del cacao, nuestro principal producto de exportación para la época. Las obras de este período, que se extiende hasta 1931, se podrían sintetizar en estatización de la  producción de aguardiente y tabaco, creación del Ministerio de Previsión Social, Seguro, Banco Central y Contraloría General del Estado y reorganización de las finanzas públicas con el asesoramiento de la misión norteamericana Kemmerer. En lo político este período que llega hasta el 28 de mayo de 1944 es el más accidentado y borrascoso de nuestra vida republicana, puesto que en este corto lapso se han sucedido más de 20 encargados del Ejecutivo, se produce la Guerra de los cuatro días en Quito y luego la invasión peruana en 1941 y la firma del nefasto protocolo del Río de Janeiro en 1942, instrumento jurídico que legalizó la mutilación de cerca del 50 por ciento del territorio ecuatoriano y en el marco del cual se firmó, en Brasilia, la "paz definitiva" con el Perú, el 26 de octubre de 1998. Como un hecho destacable del período en referencia es necesario mencionar el surgimiento del Partido Socialista (1926) y Comunista (1931), los cuales si bien no han llegado a tomar las riendas del poder político han contribuido en la expedición de leyes de significativo contenido social: Código del Trabajo, protección, cajas de previsión, amparo de los derechos de hijos ilegítimos, etc. La "gloriosa" revolución de Mayo de 1944 que puso fin a la tiranía arroyista contó también con su valioso contingente. Además, no hay que olvidar que la vanguardia socio-literaria de las décadas del treinta y cuarenta, tuvo entre sus figuras más destacadas a distinguidos militantes o amigos de esas tendencias ideológicas.

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2. El contexto literario Una vez caracterizadas las circunstancias socio históricas del Ecuador de fines del siglo  pasado y principios del presente es oportuno hacer una presentación, muy ligera por cierto, de las obras narrativas (cuento y novela), escritas y publicadas en el país durante la primera mitad del siglo XX. Como es obvio solo haremos reminiscencia de aquella obra narrativa que tiene como tema, ambiente, personajes, lenguajes y realidades auténticamente nacionales y que constituyen verdaderos hitos en el desarrollo de la literatura ecuatoriana. Una reseña de esta naturaleza no puede dejar de mencionar la novela  A la Costa,  publicada en 1904 y de autoría del liberal Luís Alfredo Martínez (1869-1909), puesto que considero que, sin lugar a dudas, la narrativa realista ecuatoriana tiene su punto de partida en esta novela que, de otro modo, es de transición entre el costumbrismo, propio del siglo pasado y el realismo peculiar del nuestro; también es de transición porque en ella, de un lado, se plantean  problemas concretos como el de la difícil situación económica de la clase media, el de la  prostitución, las migraciones y el trabajo en las plantaciones de la costa; y, de otro lado, que aquellos problemas son mirados desde un ángulo eminentemente ideológico, como si las doctrinas políticas fuesen las productoras directas de las situaciones descritas (Cfr. Cueva: 1986, 52-53). De grata recordación es  La mala hora (1927) de Leopoldo Benites Vinueza (19051995), cuento sobre la vida del montubio (campesino del litoral), que constituye un paso más en el tratamiento realista de los problemas y personajes ecuatorianos. Por primera vez el montubio se convierte en protagonista dramático, pues en  La mala hora, los abusos de los explotadores y sus sicarios desencadenan la ira de un campesino que termina por dar muerte a su verdugo y huir de la "justicia". Por  La mala hora y "El enemigo" que fueron escritos en 1923 o antes, cuando Leopoldo Benites era alumno del colegio Vicente Rocafuerte, ha sido reconocido como un precursor de las corrientes nacionalistas, americanistas, indoculturalistas expresadas en poesía, ensayo, novela, teatro, artes plásticas y que tuvieron su apogeo en las décadas del treinta y cuarenta. Aunque no en la misma honda del realismo social, vale referir la obra de Pablo Palacio (1906-1947), quien en 1927 publicó Un hombre muerto a puntapiés y Débora, en cuyas obras el autor defiende la importancia de tratar las pequeñas realidades frente a las grandes y voluminosas; sin embargo, cinco años más tarde (1932) publica Vida del Ahorcado , novela en la cual, aunque sea de manera muy sutil, toma las grandes realidades, tema que será el preferido en los autores de las dos décadas subsiguientes. La tendencia de Luís A. Martínez de presentar los problemas nacionales en toda su amplitud, tuvo su repercusión más tarde en Fernando Chávez (1902-1999) con su novela Plata y bronce (1927) que ya esboza el esquema indigenista de varias novelas posteriores: un cura fanático y dominador, un teniente político sumiso a la voluntad de los señores feudales del  predio contiguo y un amo blanco gamonal que explota a los indios que viven en su latifundio y viola a sus mujeres y a sus hijas. A Plata y bronce tampoco le falta lo que nuestra novela social tendrá pródigamente: la abierta propaganda política. Chávez declama, toma partido, hace doctrina, se banderiza al narrar (Cfr. Rojas: 1948, 179-180). Pero a la final la solución es aristocrática. De este mismo año, 1927, tomamos la novela Un pedagogo terrible o el vientre de una revolución del maestro normalista Sergio Núñez (1896-1982), en ella el autor pretende resumir  una etapa de la vida ecuatoriana: la de los días que precedieron a la jornada del 9 de julio de 1925, destacando el papel que tuviera el profesorado normalista de Guayaquil en la preparación intelectual de esa revolución. Estas pocas obras citadas, constituyen los antecedentes literarios más inmediatos del realismo social que vendrá, como un torrente arrollador, a partir de 1930. Pues este es el año de  publicación de  Los que se van, libro de cuentos poseedor de todos los atributos para ser  considerado como el inicial de la edad de oro del relato ecuatoriano, que fue escrito por tres

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mozos guayaquileños, desconocidos hasta ese momento: Joaquín Gallegos Lara (1911-1947), Enrique Gil Gílbert (1912-1973) y Demetrio Aguilera Malta (1909-1981). Es una obra cruda, que nos presenta el montubio tal cual es: con su humanidad inmensa, desbordante de vitalidad;  pero también con su miseria económica y su temperamento apasionado, bravío, sensual,  primario como para llevarlo fácilmente a la violencia cruel (Cueva: 1986, 57). Por la forma y el contenido este libro recibió severas críticas, empero abrió grandes posibilidades para la literatura del país y no tardó en volverse famoso, gracias a la admiración y aplauso de la crítica foránea en todo el continente. A estos tres jóvenes relatistas, se integraron Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993 ) y José de la Cuadra (1903-1943) que habría de convertirse en el maestro del grupo, más que por  su edad cronológica, por la calidad de narrador y por los antecedentes literarios que tenía a su haber. Una vez reunidos estos cinco escritores (los cinco como un puño), forman el valiosísimo quinteto llamado por la crítica "Grupo de Guayaquil". En honor a la cantidad y calidad de la obra narrativa individual que en lo posterior produjeron estos narradores damos una ligera visión de cada uno de ellos. De las novelas escritas por José de la Cuadra:  Los Sangurimas (1934) y Palo' e balsa, ladrón de ganado que dejara inconclusa, nos referimos a la más representativa:  Los  Sangurimas que ha sido considerada por más de un crítico como precursora del realismo mágico y, en ese sentido, parangonada con Cien años de soledad  (1967) del colombiano y Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1928). En esta novela José de la Cuadra evidencia sus dotes de estilista excepcional. Como dice Ángel F. Rojas: su frase cortada, firme, de sabia adjetivación, expresaba solamente lo justo. En sus relatos no sobra una palabra. Una ironía fina y zumbona le ayudaba a evocar escenas y personajes y junto al terrible patetismo de los demás escritores del grupo, José de la Cuadra mezclaba sus tremendas denuncias con burlas alegres y sutiles. Alfredo Pareja Diezcanseco es el más prolífico de todos sus compañeros de generación. Su obra narrativa de significación comienza con  El Muelle (1933) en la que trata de la vida de  pescadores, estibadores, vendedores y, en general, de toda esa gente cuya existencia transcurre en torno a la actividad portuaria. En 1935 publica  La Beldaca, que es la historia de una  balandra de ese nombre y cuyos héroes son los barqueros fluviales de la costa. Le sigue  Baldomera (1938), una de las mejores novelas del autor. Su nombre es el de la protagonista de la obra, una zamba fea, valiente y ruda que viviera en Guayaquil. Pareja en esta obra narra, en  buena parte, la realidad socioeconómica y cultural del 15 de noviembre de 1922, fecha de la  primera matanza obrera en el Ecuador. Luego vendrán una serie de novelas más:  Hechos y hazañas de don Balón de Baba y de su amigo Inocente Cruz  (1939),  Hombres sin tiempo (1941),  Las tres ratas (1944),  Los años nuevos, tríptico compuesto por: "La advertencia" (1956), "El aire y los recuerdos" (1959) y "Los poderes omnímodos" (1964). Más tarde  publicará Las pequeñas estaturas (1970) y La manticora (1974). Del multifacético Demetrio Aguilera Malta, tomaremos las novelas más representativas. En la primera que publicara:  Don Goyo (1933) nos refiere a la vida de don Goyo Quimí, un serrano adaptado al ambiente extraño de la cholería, en el cual se ha arraigado sin perder su marca inicial. Su segunda novela de importancia es  La isla virgen (1942), donde a la par que recrea la vida casi legendaria de los habitantes de la cuenca del Río Guayas, nos pinta el ambiente y el alma chola y nos da a conocer la vida del mayordomo Guayamabe, original y enigmático cholo que, fatalista e impasible, muere con su patrón cuando éste, en un acceso de locura, se hunde en un manglar. Otras obras de este autor son: Canal Zone (1935),  Madrid  (1939),  Siete lunas y siete serpientes (1970), El secuestro del General  (1973), Jaguar (1977) y Réquiem para el diablo (1981). Joaquín Gallegos Lara, el más estructurado y exigente de los del grupo, publica su  primera novela  Las cruces sobre el agua (1946), la cual a decir de Agustín Cueva Dávila es una bellísima historia de amor y dolor protagonizada por los habitantes de los barrios pobres de

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Guayaquil, que revive la masacre obrera en esa ciudad el 15 de noviembre de 1922 (CUEVA: 1986, 58). Una novela que dejó inconclusa:  Los guandos, completada por Nela Martínez, apareció en 1982. De Enrique Gil Gílbert citaremos Los relatos de Emanuel  (1939), cuyo tema evoca con nostalgia un problema de contenido universal, el de los hijos ilegítimos. La novela que lo consagró internacionalmente es  Nuestro pan (1942) en la que se da cuenta del proceso de la siembra y la cosecha del arroz, cultivo de importancia en la costa ecuatoriana, porque este  producto entra decisivamente en la alimentación de los pobladores de esa región y, actualmente, en los del Ecuador entero. Al mismo tiempo que los del Grupo de Guayaquil escribían sus obras, en la Sierra se desarrollaba un robusto movimiento literario capitaneado por Jorge Icaza (1906-1978). Su carrera de relatista la inicia en 1933 con  Barro en la sierra, pero el renombre sólo le vendrá con Huasipungo (1934), novela cumbre del indigenismo ecuatoriano que a su vez se convierte en un fidedigno documento de denuncia de la condición inhumana en que sobrevive nuestro aborigen de la serranía. Luego vendrán otras novelas que abordan importantes temas sociológicos con una adecuada factura literaria:  En las calles (1935), Cholos (1938),  Media vida deslumbrados (1942), Huairapamushcas (1948), El Chulla Romero y Flores (1958) y Atrapados (1972). Humberto Salvador (1909-1982) también nos entrega su novela Camarada (1933) en la que presenta las capas inferiores de la mesocracia ecuatoriana, particularmente la capitalina y en especial al empleado público. Otras obras del mismo autor son: Trabajadores (1935),  Silueta de una dama (1964), La elegía del recuerdo (1966), La extraña fascinación (1970) y Ráfaga de angustia (1971). Dentro del movimiento literario de la sierra a que hemos hecho referencia, merece especial atención Enrique Terán (1887-1941) con su novela  El Cojo Navarrete (1940) en la que cuenta la historia de Juan Navarrete, un mestizo de la sierra que peleó con las huestes liberales el año de 1895. En la revuelta pierde la pierna y como después es olvidado a su suerte no le queda más remedio que convertirse en salteador de caminos, en un afán de revancha con quienes han escamoteado la intención inicial de la Revolución Liberal. Al sur de la patria, Loja, merece ser destacado Ángel Felicísimo Rojas (1910) quien ha incursionado en varios géneros literarios: cuento, novela, ensayo, crítica, periodismo, etc. Su  primera novela es  Banca (1940) especie de autobiografía en la que relata la vida colegial, en 1946 publica Un idilio bobo, su inicial libro de cuentos hasta 1998 cuando sale  El busto de doña Leonor . En el primero está el cuento que da el título al libro y allí narra los amores  platónicos de la norteamericana Jacqueline Arthur y de Andrés Peña. Luego vendrá  El éxodo de Yangana (1949), aquí a consecuencia de una acusación colectiva todo el pueblo parte en éxodo en busca de nuevas tierras, y Curipamba (1983), novela que relata y denuncia las condiciones infrahumanas en que trabajan los mineros de Portovelo. Otros autores más jóvenes y que dieron sus aportes narrativos en la década de los cuarenta serían desde Esmeraldas el escritor mulato Adalberto Ortiz (1914) con su novela  Juyungo en la que da cuenta del negro esmeraldeño y su choque contra la explotación capitalista y frente a la selva todavía virgen. Con el correr del tiempo daría otros aportes significativos: El espejo y la ventana (1967) y La envoltura del sueño (1982). El ciclo reseñado se cierra con la presencia de Pedro Jorge Vera (1914-1999) que en 1946 nos dio  Los animales puros, novela intelectual en la que se profundiza la vida y  preocupaciones de un grupo de revolucionarios que todavía no encuentran el camino seguro  para arribar a la meta que se han propuesto. Más tarde publicaría:  La semilla estéril  (1962), Tiempo de muñecos (1971), El pueblo soy yo (1976) y Las Familias y los años (1983). De un balance general de la obra narrativa enumerada se podría concluir que ésta, desde  La mala hora (1927) que abre el ciclo realista hasta  El éxodo de Yangana que lo cierra, refleja el problema social de un capitalismo salvaje, aun realizando tareas de acumulación originaria

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que avanza a sangre y fuego sobre todas las formas económicas, sociales y culturales del país, con una lógica implacable de despojo y avallasamiento (Cfr. Cueva: 1993, 128). En consecuencia, incorpora a la cultura literaria ecuatoriana personajes, idiosincrasias y culturas hasta entonces menospreciadas: las de los indios, los cholos, los montubios, los mulatos, los negros y los habitantes suburbanos y proletarios del país. La narrativa de estos años, como es obvio advertirlo, en su mayoría, no sobresale por su perfección técnica ni por su refinamiento artístico, sino por ser una escritura de gran economía estilística, altamente expresiva e impugnadora de todas las formas anteriormente dominantes; es parte, además de un  proyecto global de creación de una cultura nacional y popular hasta ese momento aún inexistente.

B.

Biografía y obras del autor

1. Ubicación cronológica del autor Para la ubicación cronológica del autor en estudio, Leopoldo Benites Vinueza, utilizaré el método generacional que -pese a que críticos como Fernando Tinajero lo califican de deleznable- permite ordenar la ingente masa de materia literaria que se ha ido acumulando a través de siglos de constante creación y es, además, un gran facilitador para ubicar a los autores dentro de un contexto socio histórico, de acuerdo con sus fechas de nacimiento. Sin embargo, vale aclarar que la asunción del método generacional no es ciega, por cuanto estoy consciente de la multiplicidad de factores que influyen y determinan el que los escritores sean diferentes entre sí, pese a la cercanía de sus fechas de nacimiento y por ello haber vivido una historia y circunstancias que les hacen tener una cosmovisión de la realidad (natural, social y del  pensamiento) más o menos similar. Para sustentar este criterio sigo muy de cerca al profesor cubano José Juan Arrom, quien retomando los aportes del ensayista dominicano Pedro Henríquez Ureña y, de su compatriota, el crítico José Antonio Portuondo construye un método de historiografía y periodización y lo expone en su obra  Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. También me apoyaré en el criterio de los españoles José Ortega y Gasset y Julián Marías, quienes dividen a la generación en dos vertientes. José Juan Arrom, a diferencia de otros historiadores de la literatura, que toman como  punto de partida el año de 1492 del descubrimiento de América, sostiene tajante y rotundamente que "las generaciones no parten de 1492; la historia sí, pero las generaciones no" (ARROM: 1977, 21). Luego de algunos razonamientos tomó como fecha de arranque generacional el año de 1474, en que se unifica Castilla y Aragón e inicia el reinado de los Reyes Católicos. El término del predominio de la primera generación, denominada de los descubridores, lo fija en 1504 en que fallece la soberana de Castilla y Colón, vencido de fatiga y desengaños, retorna de su último viaje. A partir del ya citado año de 1474, clave para Arrom, divide las generaciones cada 30 años hasta llegar a la de 1924, que es la que nos interesa. En esta generación, llamada de los vanguardistas y postvanguardistas, se ubican los escritores nacidos entre 1894 y 1923; Leopoldo Benites, nacido en 1905, se incluye dentro de la primera vertiente generacional, la misma que abarca a los nacidos entre 1894 y 1908. El período de predominio de la generación en estudio se lo delimita desde 1924 hasta 1953. Vista como conjunto esta generación se inicia en medio del caos que dejó la Primera Guerra Mundial y su más apremiante tarea ha sido buscar salidas a esa crítica situación (Arrom: 1977, 203). Producto de lo anterior en Europa comienza el ascenso de dictaduras de ultraderecha de corte nazi fascista - falangistas con Adolfo Hitler, Benito Mussolini y Francisco Franco. Por el mismo tiempo José Stalin gobierna, con mano dura, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. América Latina no es ajena a esta realidad política, pues en ella se suceden dilatadas, funestas y sanguinarias dictaduras militares como las de Gerardo Machado y

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Fulgencio Batista en Cuba, Rafael Trujillo en República Dominicana y Anastasio Somoza en  Nicaragua. Entre 1939 y 1945 se produce la Segunda Guerra Mundial. Una vez concluido el conflicto militar se acentúa la polarización política del mundo, cuyas nefastas consecuencias fueron nuevas dictaduras militares, desajustes económicos y malestares sociales. La respuesta de la intelectualidad latinoamericana ante un mundo en severa crisis no se hizo esperar. Así en lo literario el desasosiego de la juventud frente al desquiciado universo de la posguerra le induce a arremolinarse alrededor de revistas que se publican en las principales ciudades latinoamericanas, principalmente, en Buenas Aires, México y La Habana. En las  producciones literarias, que se publicaron, a través de los órganos de difusión antes citados, se discierne un común anhelo de afirmación individual, una búsqueda de certezas en un clima de incertidumbres, un patético deseo de transitar por todos los rumbos con la esperanza de hallar el camino de la propia salvación (Arrom: 1977, 207). Bajo este símbolo de irreverencia e iconoclastia se asume o se retoma a los sectores sociales mayoritarios hasta entonces marginados en lo socioeconómico y cultural: el gaucho, el indio, el cholo, el negro, el montubio, el zambo y más habitantes del mundo suburbano y rural. El aporte de los escritores de esta generación es prolífico y de alta calidad artística en los más variados géneros literarios. En novela no sólo que igualan los logros de la generación precedente, sino que adelantan aspectos estructurales, ideológicos y estilísticos más en consonancia con el gusto actual. De otro lado ensanchan la narrativa del hilo de una vida individual a la vida de todo un  pueblo, región o país. Como narradores sobresalientes de esta primera vertiente generacional se citan: Miguel Ángel Asturias (1899-1974), quien se ha empeñado en la búsqueda de lo americano esencial y es merecedor del Nobel de literatura en 1967; Alejo Carpentier (19041980), desde el punto de vista realista, busca innovar y transformar la narrativa contemporánea; Jorge Icaza (1906-1978) y Ciro Alegría (1908-1967) relatan los horrores en que se desenvuelve la vida del indígena del altiplano andino. La segunda vertiente generacional, que abarca a los nacidos a partir de 1909, y cuyo  predominio inicia desde 1939 incluye a una pléyade de narradores originarios de distintos  países del continente, los cuales a través de la novela y otros géneros narrativos se han incorporado al llamado “boom” de la literatura latinoamericana (verdadera época de oro de las letras) con obras de profundo contenido y de indudable calidad artística que han permitido a sus creadores convertirse en los mejores exponentes de la literatura castellana de todos los tiempos. El cuento también ha dado figuras cimeras en esta generación. Basta volver a citar los nombres de Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Jorge Luís Borges (1899-1986) y adicionar el de la cubana Lydia Cabrera (1900), el de los ecuatorianos José de la Cuadra (19031941), Pablo Palacio (1906-1947), junto a los de Juan Bosch (1909) y Onello Jorge Cardoso (1914). El ensayo , de carácter penetrante y multitemático, durante esta época logró un inusitado auge. Escritores que cultivan otros géneros han incursionado también, y con notable éxito, en el género ensayo: Jorge Luís Borges, Alejo Carpentier, Ernesto Sábato (1911), Octavio Paz (1914 - 1998), Benjamín Carrión (1897 - 1979), Germán Arciniegas (1900 - 1999), Mario Picón Salas (1901 - 1965), Leopoldo Benites Vinueza (1095 - 1995), Enrique Ánderson Ímbert (1910- ), Fernando Alegría (1918), Mario Benedetti (1920), Emir Rodríguez Monegal (1921), etc. (Cfr. Arrom: 1977, 220). La poesía y el género dramático, con irrefutables innovaciones y elevada calidad artístico-literaria, también fueron cultivados por esta generación. Para muestra bastan citarse unos pocos ejemplos: César Vallejo (1892-1938), Vicente Huidrobo (1893-1948). [Por las fechas de nacimiento estos poetas deberían ser ubicados en la generación de 1894. sin embargo, temáticas y formas, trabajadas y utilizadas, por ellos, hace que se los incluya dentro de los

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vanguardistas]. vanguardis tas]. Jorge Luís Borges, Borges, Jorge Carrera Andrade Andrade (1903-1979 (1903-1979), ), Pablo Neruda (1904(19041973), Octavio Paz (1914-1998), etc. En el Ecuador, la breve caracterización socio histórico - literaria, referida a toda Latinoamérica, evidencia sus particularidades, por cierto no ajenos ni discordantes de los atribuidos al subcontinente, conforme se puede comprobar en los apartados anteriores. Bastaría recordar que, en lo político, durante este lapso se vivió la época más accidentada y borrascosa a tal tal punt puntoo que, que, entre entre 1925 1925 y 1948 1948,, se suce sucedi dier eron on 27 Jefe Jefess de Esta Estado do,, entre entre pres preside idente ntess constitucionales y encargados de la Función Ejecutiva. Opuestamente, en lo literario, producto de la síntesis del romanticismo con el positivismo, y desde el ala más radical del liberalismo, emerge el realismo literario, cuyos innegables pioneros son Luís Alfredo Martínez con su novela  A la costa y Leopoldo Benites Vinueza con  La mala hora; en lo posterior, los aportes de las ideologías socialista y comunista, que viabilizaron la toma de conciencia de la clase media media eng engend endraro raronn y madura maduraron ron un pod podero eroso so movimie movimiento nto intelec intelectua tual,l, cuy cuyoo pinácu pináculo lo lo constituye la narrativa social publicada entre 1927 y 1949, la misma que ha merecido, con toda  justicia,  justicia, el calificativ calificativoo de "edad de oro" oro" de nuestra nuestra historia historia literaria. literaria.

2. Biografía Leopoldo Benites Vinueza nació en Guayaquil el 17 de octubre de 1905. Hijo del Dr. Leopoldo Benites Torres, médico cirujano, escritor y político, y de su segunda esposa doña Angelina Vinueza Rodríguez. Recibió las primeras letras con las hermanas de la caridad en Riobamba, luego asistió a la Preparatoria Inferior del "San Felipe Neri", la secundaria la inició en el colegio "Pedro Vicente Maldonado"; en 1917 regresó a Guayaquil por la muerte de su padre y entró en el colegio "Vicente Rocafuerte", donde tuvo profesores excepcionales como los doctores: José Vicente Trujillo y Pedro José Huerta. En 1922 fue testigo de la masacre obrera del 15 de noviembre y desempeñó la secretaría de la redacción de la revista Síngulos, órgano de difusión del grupo de Los Hermes, donde aparecieron varios de sus primeros poemas simbolistas. Para 1923 ingresó a estudiar Derecho en la Universidad Estatal de Guayaquil, en 1926 rindió su grado de licenciado en Ciencias Sociales y en 1928 egresó sin que jamás le interesara graduarse de abogado y doctor en jurisprudencia. En 1924 entró de Bedel al Colegio Vicente Rocafuerte, con 150 sucres de sueldo. Después ascendió a profesor titular de las cátedras de Literatura Castellana y Ética con 350 sucres mensuales. Sin embargo con el ascenso de Arroyo de Río al poder el Colegio fue reorganizado y Leopoldo Benites excluido, en retaliación a sus artículos críticos al régimen que había publicado en El Universo de Guayaquil. Durante la invasión peruana de 1941 fue secretario de la Junta Guayaquileña de Defensa  presidida  presidida por el Dr. Darío Rogelio Astudillo Astudillo Morales. También También colaboró colaboró en la Secretaría Secretaría de la Cruz Roja provincial del Guayas y a fines de año fue invitado por "The National Press Club of  Washington" a visitar Estados Unidos de Norteamérica y dictar varias conferencias. En 1942, estando en Machala, fue sorpresivamente apresado y conducido por mar a la cárcel de Esmeraldas donde permaneció diez meses, sin formula de juicio, por supuestas conspiraciones contra el régimen arroyista. Cuando salió de la cárcel inició su colaboración en "Acción Democrática Ecuatoriana", agrupación política que lo designó Diputado funcional por  el periodismo de la costa a la Asamblea Nacional que se reunió en Quito en 1945. En 1947 fue invitado por la Universidad de Bogotá a dictar conferencias sobre diversos aspectos sociológicos del Ecuador. En virtud de un accidente automovilístico que sufrió, y que lo dejó inmovilizado por algún tiempo, el gobierno que presidiría el Dr. Carlos Julio Arosemena Tola lo nombró asesor de la Embajada en Bogotá. Más tarde se trasladó al Uruguay con el rango rango de Enviad Enviadoo Extrao Extraordi rdinari narioo y Minist Ministro, ro, aqu aquíí por su dinám dinámica ica activid actividad ad cultura culturall la Universidad de Montevideo le confirió el título de Doctor Honoris Causa, igual distinción

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recibiría más tarde de la Setton Hall de Nueva Jersey y de la propia Universidad Estatal de Guayaquil. En 1954 fue nombrado Ministro Alterno ante las Naciones Unidas, con sede en Nueva York, permaneciendo hasta 1958 en que fue de embajador a Bolivia. En 1959 estuvo de Emba Embaja jado dorr en Arge Argent ntina ina y en 1960 1960 el Go Gobie bierno rno presid presidido ido por por Ve Vela lasc scoo Ibar Ibarra ra lo elige elige representante principal del Ecuador ante las Naciones Unidas. En 1966 fue electo presidente del Consejo de Seguridad. En 1971 fue nombrado Secretario General del Organismo para la Proscripción de las Armas Nucleares en la América Latina (OPANAL), cargo desde el cual desempeñó un ingente trabajo en la Comisión Preparatoria para la desnuclearización de América Latina. En 1973  presidió,  presidió, por votació votaciónn unánime, unánime, La La Asamblea Asamblea General General,, luego presidi presidióó la Comisión Comisión para elabor elaborar  ar  la Ley Internacional del Derecho del Mar. Retornó al país y en 1974 representó al Ecuador ante la Comisión de Derechos Humanos con sede en Suiza, presidiéndola en 1976, año en que fue contratado por la ONU para formar la comisión de investigación sobre la violación de los derechos humanos en Chile, concluyó su labor en 1980 y retornó a Guayaquil. En 1981 el Presidente Oswaldo Hurtado lo nombró Embajador en México y en 1985, a los 80 años de edad y 38 de servicio exterior, se retira definitivamente de la vida diplomática. En 1991 ganó el Premio Grupo de Guayaquil que se había instaurado pocos años antes. Durante su prolongada existencia, en el campo académico, ha dictado cursillos en la Universidad de Montevideo; en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; en la universidad de la Plata y en la Universidad de San Andrés, La Paz, Bolivia. Murió en su ciudad natal de Guayaquil, el día martes 7 de marzo de 1995 y entre los varios homenajes póstumos es digno de memoria el realizado en México el 14 de febrero de 1997 por el XI Periodo Extraordinario de la Conferencia General Conmemorativa del XXI aniversario de la Apertura a firma del tratado de Tlatelcoco, cuyo texto íntegro circula a través de la Internet.

3. Obra liter teraria Si bien la carrera literaria de Leopoldo Benites Vinueza, iniciada con buenos augurios, se vio tempranamente truncada en razón de haber entregado todas sus energías y la vida entera al servicio diplomático, en donde ha alcanzado puestos y representaciones que ningún otro ecuatoriano ha conseguido en toda nuestra historia patria; mientras permaneció en sus lindes cultivó, y con calidad sobresaliente, más de un género literario: poesía, cuento, ensayo, teatro,  periodismo.  periodismo. Aunq Aunque ue en ciertos ciertos géneros géneros su producción producción fue muy escasa escasa dejó profunda profunda huella; huella;  basta una ligera reminis reminiscenc cencia ia de su obra obra para para confirmar confirmar esta esta afirmació afirmación: n: a) Poesía. Los escarceos literarios de Leopoldo Benites Vinueza se evidenciaron con  poemas  poemas de corte simbolista, simbolista, los cuales cuales fueron fueron publicados publicados a partir de 1922, en el Diario El Guante y en la Revista Síngulos. Empero, solo muy tardíamente, en 1977, el Núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión", en su colección Letras del Ecuador, Nro. 44, ha reunido en un volumen y publicado una selección de su poesía con el título de Poemas en tres tiempos . El título título del libro, libro, según según con confes fesion iones es del propio propio autor, autor, obe obede dece ce a que esos poe poemas mas fueron fueron conce con cebido bidoss y escrit escritos, os, efectiv efectivame amente nte,, en tres tres tiempo tiemposs diferen diferentes tes,, compr comprend endido idoss entre entre las décadas de los años cuarenta y sesenta: un tiempo en que predominaban todavía las limitaciones formales (Sonetario del amor sin orillas); un tiempo en que se produjo la liberación de la forma  pero conservando conservando sus elemento elementoss de esencia esencia (Cantos del amor unívoco); unívoco); y, un tiempo en que la  poesía  poesía es, de modo predominante predominante,, un instrumento instrumento para expresar expresar la crisis del tiempo social social (poemas neoyorquinos y la voz sin eco). En la selección a que hacemos referencia, con un lenguaje transido de poesía y pletórico de pensamiento, canta a múltiples elementos de la realidad: el amor, la mujer, la ternura, la soledad, la desnudez, la búsqueda, el país, la mar, el

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viento, la arena, la noche, el silencio, el recuerdo, las estrellas, el tiempo, lo infinito, el átomo, etc. Aunque no conozcamos más poesía que la contenida en esta selección, de la lectura de sus ensayos se advierte que el espíritu poético no abandonó jamás al autor.  b) Ensayo. En el campo de la cultura escrita ecuatoriana Leopoldo Benites Vinueza es ante todo ensayista, de los más brillantes ensayistas históricos y sociológicos de todos los tiempos. En este género, en 1940, en la Revista del Colegio Vicente Rocafuerte publica un ensayo crítico titulado Perfil del coloniaje , cuyo tema central refiere la vida y obra del orador  quiteño José Mejía Lequerica. Un año más tarde publica Un zapador de la colonia , ensayo referido a la biografía y obra del precursor de la independencia americana, el polígrafo Dr. Francisco Javier Eugenio de Santa Cruz y Espejo. El título de Zapador se justifica por los oscuros vericuetos de ese hombre marginal que fue Espejo y el peso del mestizaje en la concepción y estrategia emancipadora del precursor. pr ecursor. En 1945 la Editorial Fondo de Cultura Económica de México, en su colección Tierra Firme Nro. 8, publica Argonautas de la Selva , biografía novelada del capitán Francisco de Orellana, en la que narra la aventura cósmica de éste y todos sus compañeros de viaje por la selva amazónica ecuatoriana y el descubrimiento del Río mar que le dio su nombre. En la obra se brinda una precisa cronología del Capitán Francisco de Orellana desde su arribo a América en 1527 hasta su muerte acaecida en 1546. Literaria y artísticamente es el mejor libro escrito  por Leopoldo Leopoldo Benites Vinueza, Vinueza, pues las páginas sobre la selva oriental oriental y amazónica amazónica no tienen rival en la literatura ecuatoriana. Esta misma editorial le encarga un ensayo socio histórico y biográfico del pueblo del Ecuador. En respuesta a este pedido escribe, entre octubre y noviembre de 1946, Ecuador: Drama y paradoja , ensayo socio histórico que trata de interpretar el proceso de formación del Ecuador y que fuera publicado en 1950. Esta obra cierra el ciclo del ensayo histórico tradicional y abre el del ensayo histórico moderno. En él, el protagonista es el pueblo del Ecuador y no sólo las figuras "luminarias" como hasta entonces había sucedido. En la obra se da cuenta del escenario geográfico en que se asienta y desarrolla el pueblo del Ecuador; sus habitantes: aborígenes, españoles, negros y el proceso de mestizaje posterior; el período colonial con todas sus sordideces y vaivenes; la era republicana con sus momentos más importantes: militarismo extranjero y nacional, períodos conservador y liberal, la bancocracia, la revolución de Julio de 1925 y la de Mayo de 1944. Cierra el libro un capítulo dedicado al Ecuador en búsqueda del destino todavía incierto. Este mismo año de 1950 se publican en la Revista de la casa de Cultura Ecuatoriana otros dos ensayos de su autoría: "Don Juan, el antiamor" y "Sociología de arte". La admiración que había sentido por los personajes rebeldes de la historia patria se ve reflejada al trabajar con mayor detenimiento y profundidad nuevos enfoques sobre Espejo y Mejía e incorporar un estudio sobre Juan Montalvo: el profeta inerme , quien a no dudarlo constituyó el más prominente defensor de las ideas del liberalismo ecuatoriano en pleno ascenso. Los dos primeros ensayos se publicaron en 1959 como introducción al volumen Precursores de la Biblioteca Ecuatoriana Mínima, que se editó con motivo de la Undécima Conferencia Panamericana. El trabajo sobre Montalvo, integrando un solo volumen con los dos anteriores, lo publicó en 1984 la Casa de la Cultura Ecuatoriana, dentro de su Colección Básica de Escritores Ecuatorianos Nro. 63. De acuerdo con la información que nos proporciona Rodolfo Pérez Pimentel, Leopoldo Benites Vinueza en sus últimos años estuvo dedicado a construir un ensayo sobre el lado romántico del libertador Bolívar. No he tenido la suerte de conocer tan sugerente trabajo, por lo mismo no puedo aventurar ningún criterio al respecto. c) Cuento. En 1923 ganó el primer premio en un concurso del Colegio Vicente Rocafuerte con dos cuentos cortos: "La Mala hora" y "El enemigo". El primero es de ambiente costeño, el segundo indigenista. Por   La mala hora (1927) de buena factura artística, claro conten con tenido ido socia sociall y gran gran econo economía mía estilíst estilística ica (CUEV (CUEVA: A: 199 1993, 3, 123 123)) ha sido sido con consid sidera erado do

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 precursor del nuevo realismo social de la década del treinta, puesto que en él la explotación, la violencia y la huida están estructural y no sólo incidentalmente presentes. Quienes han estudiado al montubio han caracterizado a éste como extrovertido:  bullicioso, alegre, locuaz, imprevisor y manirroto, con un desprecio increíble por el dinero. Hombre de pasiones desatadas. Bueno como un niño con sus amigos y compadres es implacable como enemigo. Extremadamente celoso y vengativo. A diferencia del indígena de la sierra es  poco apegado a su terruño y parcela. Aunque parezca increíble La mala hora de Benites, cuyo personaje central es el montubio Nicasio Ronquillo, condensa y evidencia los principales características del montubio ecuatoriano antes enunciadas. d) Teatro. En este género conocemos que en 1951, en Montevideo, estrenó su obra teatral: "Cuzunza o Aguas Turbias". Carecemos de información sobre si tuvo o no otras  producciones e incursiones en este campo. e) Periodismo. Desde 1922, a pedido de Heliodoro Avilés Minuche, colabora en el Diario El Guante. En 1935 comenzó a escribir en El Universo bajo el seudónimo de Alsino. Pronto su columna "Hombres, cosas y hechos" alcanzó merecida fama y a partir de 1937 comenzó a firmar los artículos con su nombre propio. En 1980 y luego en 1985, con motivo de su retorno al país retomó su columna en El Universo, con el único afán de orientar a la opinión  pública como en otros tiempos.

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CAPÍTULO II . LA MALA HORA: ESTRUCTURA PERSPECTIVA PSICOLÓGICA A.

ARGUMENTAL

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El argumento

 Nicasio Ronquillo es un montubio que cultiva un pedazo de terreno en la hacienda costeña Esperanza de propiedad de don Epifanio Pareja. Nicasio contrae matrimonio con Encarnación, una morena simpática de ojos cálidos, la pareja trabaja y vive feliz junto a la madre de Nicasio. Sin embargo, por aquellos tiempos de continuas revueltas políticas, los soldados cometían verdaderos saqueos de vituallas, acémilas y otros enseres de los campesinos  pobres del litoral. En una ocasión cuando Nicasio llega del trabajo se encuentra con la ingrata sorpresa de que su choza ha sido asaltada por la soldadesca; estos han revuelto y saqueado las cosas de su interior y persiguen a los pocos animales domésticos para llevárselos consigo. Como la madre de Nicasio y la esposa de éste: Encarnación han puesto resistencia al saqueo fueron salvajemente golpeadas y, justo en el momento en que llega Nicasio, el Jefe los bandidos estaba luchando con Encarnación; al ver semejante cobardía el montubio pierde la razón y con su machete le da muerte al jefe de los uniformados; cuando Nicasio trata de abandonar la choza, un subalterno del occiso lo intercepta, se entabla un duelo de sables y el de la tropa termina asesinado. Nicasio cabalga su caballo y huye de la persecución policial. El caballo le soporta tres días de viaje, luego tiene que continuar a pie; en el trayecto contrae fiebre y cuando sus fuerzas están exhaustas debe enfrentarse con un tigre al que, también, da muerte. Sacando fuerzas de flaqueza llega hasta donde unos parientes lejanos, quienes le dan los primeros auxilios, le curan de la fiebre y le ayudan a huir hacia la provincia de Manabí. Mientras ello sucedía Encarnación había alumbrado a su bebé, en la sola compañía de su suegra. Cuando don Epifanio Pareja se entera del doble asesinato de Nicasio, le embarga todos los pocos bienes que tenía en la parcela y en la choza, amenaza a la madre con llevarla a la cárcel de Guayaquil y con salvajes azotes mata a Encarnación. Nicasio sabedor de estas  peripecias de familia hace llevar hasta la montaña, donde él vivía, a su madre y a su tierno hijo y jura vengar la muerte de su esposa. La madre de Nicasio, que odiaba a los uniformados por  sus crueldades y fechorías, le justifica los asesinatos y teme que los rurales le lleven preso o le maten. En una medianoche de tormentosa lluvia la anciana, junto a su nieto que duerme  plácidamente, espera angustiada el retorno de su hijo; a la madrugada, al final, éste arriba todo él mojado y con algunas manchas de sangre en la ropa, la madre, que ya se imagina, pregunta  por lo sucedido. Nicasio le cuenta que se ha encontrado con don Epifanio Pareja en persona, quien le ha increpado que tiene que pagarle el arriendo por la parcela que cultivó en su hacienda y lo ha querido disparar; Nicasio que no olvidaba su juramento de venganza, con su infaltable compañero: el machete, dio cumplimiento a su promesa de vengar la muerte de su esposa Encarnación con la muerte de su asesino: don Epifanio Pareja. Nicasio emprende una segunda huida y, al despedirse, dice a su madre que no se preocupe, que muy pronto mandará por ella y cogiendo su alforja, su poncho y su machete salió hacia la selva, la libertad y la vida, huyendo de la persecución policial.

B. Disposición y composición del cuento Es evidente que, es distinta la impresión que se forma el lector, si el relato se desarrolla en el orden cronológico de presentación de los hechos o acontecimientos que se narran o si el autor, altera esta secuencia iniciando por el final o una parte intermedia de la historia. En  La mala hora, cuyo tiempo de la narración es de pocas horas, se inicia casi por el final de la historia y desde allí, a través de la perspectiva narrativa omnisciente se da cuenta de la historia

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del personaje protagónico, sus acciones y peripecias, así como las de los personajes secundarios. Por su puesto que el autor, aunque esté representado por un narrador omnisciente, no es un Dios que crea de la nada. Su trabajo únicamente consiste en retomar elementos de la realidad (natural, social o del pensamiento) incluido el lenguaje, disponerlos y combinarlos de manera artística, a fin de que las historias narradas no constituyan meros relatos cronológicos, sino verdaderas obras de arte como lo es  La mala hora. Como dice Vigotski, los hechos y acontecimientos, paso a paso, de un episodio a otro, de una frase a otra han sido elegidos y encadenados de forma tal que toda tensión contenida en ellos, lo horrible u horrendo de los asesinatos, todo sentimiento negativo hacia el personaje  protagónico se resuelva, se libere, se comunique y en esa relación, se produzca una impresión distinta a la que causaría la concatenación natural de los acontecimientos. El ritmo de fría serenidad con que se nos relata una pasión, una venganza, un triple asesinato produce un efecto opuesto al provocado por el tema de la historia; lo anterior se da en razón de que la estructura del relato tiene la finalidad de eliminar la impresión inmediata que emana de los acontecimientos narrados y transformarla en algo diferente, completamente opuesto. Como toda narración el cuento analizado es, también una totalidad compleja, compuesta de elementos completamente distintos, organizados en diferente grado, constituyendo una  jerarquía diversa de subordinaciones y nexos. En esta totalidad compleja existe siempre un momento preponderante que determina la estructura del resto de la narración, el significado y título no sólo de todo el cuento sino de cada una de sus partes. En el relato de Leopoldo Benites Vinueza lo dominante es, sin lugar a dudas, La mala hora ; sin embargo casi imperceptiblemente, sólo aparece dos veces, puesto por el narrador omnisciente en boca de la madre del protagonista. Siguiendo el criterio del crítico ya citado diré que la elaboración artística que el autor  hace del tema se refleja en la manera en que narra los acontecimientos, en el lenguaje utilizado, en el tono elegido, en la selección de palabras, en la construcción de las frases, en el hecho de que las escenas se describen o simplemente se ofrezcan sus resultados, en que se citen los diálogos de los personajes o exclusivamente se informe de los sucesos ya acaecidos.

C. Aproximación psicológica al cuento La psicología del arte , aplicada al análisis de la narrativa, abarca el estudio de los estados de conciencia y de los fenómenos inconscientes que concurren en la creación y  percepción o lectura de una obra de ficción, en la medida que esté relacionado con la psique humana. En virtud de que hay múltiples escuelas o corrientes psicológicas, cada una de ellas con  posibilidades de ser aplicadas al estudio y análisis del arte y la literatura sólo haremos referencia a dos de las más importantes:

1. El psicoanálisis freudiano Según este punto de vista, sueños y creaciones artísticas se asemejan en cuanto manifestaciones del inconsciente; empero, la diferencia está en que los sueños, ligados fundamentalmente a la noche, se manifiestan libremente, y la creación artística, o sueño durante la vigila, está sometida a unas reglas prefijadas por la estética. Freud nos habla de que los  planos del sueño pueden ser objeto de análisis e interpretación, del mismo modo que lo puede ser una obra literaria. Sostiene que en la creación literaria como en los sueños se manifiestan los deseos, las insatisfacciones, las represiones, los impulsos latentes, los instintos del individuo,  pero siempre sublimados, transformados, disimulados, disfrazados en otras imágenes o alusiones que remiten al inconsciente del individuo. En razón de lo anterior las leyes  psicológicas que gobiernan el sueño y la ficción, resultan ser las mismas; solo que en la ficción

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centra su atención en lo inconsciente de su propio psiquismo y exterioriza, para los demás miembros de la sociedad, en forma de obras literarias. El psicoanálisis ha contribuido a la crítica literaria desde cuatro aspectos: a) la dilucidación del proceso de creación; b) la valoración del texto en tanto biografía profunda; c) el simbolismo de la obra referido a problemas genéricos del ser humano; y, d) la relación del tema del texto con el lector. De estos aportes psicoanalíticos derivan dos tendencias críticas: el biografismo, que como lo indica su nombre, enfatiza hasta la exageración la importancia de los rasgos biográficos del autor, para analizar e interpretar su obra literaria y la Psicología del autor, en la que hay un intercambio entre creador y obra, cuyas manifestaciones psicológicas más íntimas y profundas son transferidas al lector. Si se aplican estos principios psicoanalíticos al análisis de  La mala hora se puede inferir que el autor escribió este cuento no por el simple prurito de observar su nombre en letra impresa sino porque tenía algo que exteriorizar, algo que decir, algo que perennizar: una insatisfacción íntima consigo mismo o con la sociedad en que está inserto; una idea o  pensamiento que aspira lo sobreviva; una realidad psicosociológica que, no obstante el inexorable paso del tiempo, en esencia, cambia poco; un profundo deseo de equidad y justicia social; una aspiración inconsciente de exteriorizar un lado oculto u oscuro de su personalidad; una forma de exteriorizar el amor madre-hijo; un ideal de recrear, artísticamente, la lacerante realidad del montubio ecuatoriano, etc.

2. La perspectiva histórico-cultural Para Lev Vigotski, el principal sistematizador de esta tendencia, la literatura, como una de las manifestaciones del arte, debe ser estudiada en tanto ideología que se proyecta como una superestructura a base de las relaciones económicas y de producción de la sociedad en que se desenvuelve el literato. Es decir esta ideología se fundamenta en la mentalidad del hombre social, que a su vez sienta sus raíces en el régimen sociopolítico, las relaciones económicas y el estado de las fuerzas productivas. En este sentido el sentimiento que es originalmente individual a través de la obra narrativa se transforma en social o se generaliza. El arte es lo social en todos los sujetos y el hecho que su acción se efectúe en el individuo aislado, o represente la concentración de la vida social, no significa que su esencia y raíces sean sólo individuales. Como ya decíamos en el capítulo anterior,  La mala hora, al ser un cuento pionero de la narrativa realista del Ecuador se fundamenta en la realidad socio histórico, cultural, económico e ideológico-político del campo costeño de principios de siglo. Leopoldo Benites Vinueza, como conocedor profundo de esta realidad, vuelca en su obra no sólo su psiquis individual sino, fundamentalmente, la problemática social, colectiva y las ineludibles aspiraciones de cambio radical. El autor mediado por el recurso del narrador omnisciente presente las peripecias de un montubio costeño y su familia, sin embargo estas descripciones no sólo tienen validez para el caso individual al que se refieren sino también para la mayoría del campesino costeño y ecuatoriano, mismos que son explotados y maltratados por los dueños de las haciendas en contubernio con la autoridad civil lugareña y fuerza pública (ejército o policía) que, casi siempre, están al servicio de las clases dominantes y sus aliados.

D. Los personajes y sus interrelaciones Como dice Julián Moreiro los personajes son elementos de capital importancia. Su carácter, sus reacciones, su modo de enfrentar la vida, sus sentimientos se ofrecen a la curiosidad del lector con intensidad creciente. Ellos mantienen el interés de la historia y hacen que el relato tome cuerpo ante nuestros ojos. Ellos, en definitiva, son los responsables directos del poder de persuasión o fascinación que tiene un texto literario (cfr. Moreiro: 1996,166).

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Los personajes de una narración pueden bifurcarse en dos clases: protagonistas o héroes y secundarios o episódicos .

1. Personaje protagonista o héroe tiene la parte principal de los hechos, aunque haya más de un personaje protagonista o principal siempre es frecuente que alguno de ellos sobresalga y alcance mayor relevancia. En el caso de  La mala hora no hay ninguna duda que el  personaje central, principal o protagónico es el montubio Nicasio Ronquillo , alrededor del cual se podrían clasificar los personajes secundarios entre quienes son sus aliados y, en consecuencia, lo ayudan y quienes son sus oponentes y tratan de eliminarlo, destruirlo o encerrarlo en una cárcel. En vista de que Nicasio Ronquillo es un arquetipo o prototipo del montubio ecuatoriano es necesario formular una somera caracterización, fundamentalmente psicológica, de este habitante del agro costeño y así poder entender, de mejor manera, la psicología y forma de ser del protagonista del cuento en estudio. A criterio de Alfredo Espinosa Tamayo las cualidades psicológicas más sobresalientes del montubio: son franqueza, libertad, buen gusto, energía y actividad permanentes; por ello son de genio alegre, locuaz y comunicativo, audaces en sus empresas y más "despreocupados", levantiscos e indisciplinados que los campesinos de la sierra. La hábil maestría en el manejo del machete, el concepto muy particular del honor y el culto al valor personal los ha llevado incluso a la criminalidad. El montubio es aficionado a la música tropical o la adapta a su ritmo. Es corriente y, con frecuencia, extraordinario tocador de guitarra. El amorfino, contra punto o cambio de decires es su poesía preferida. Estos amorfinos son más interesantes por la letra que por el acompañamiento musical. En narrativa oral los montubios son muy prolíficos, por las noches, alrededor del fuego, las hazañas de los montoneros, de los ladrones de ganado, de los cazadores de lagartos, de los cortadores de madera en los bosques vírgenes son referidas en tono heroico, complicadas de múltiples episodios y salpicadas de preciosas descripciones (Cfr. Cuadra: 1937, 50). Según José Miguel García Moreno, el montubio posee el ansia roja del sabor de sangre y tiene un sentido de justicia expiatoria, vengativa. Por ello el "crimen social", es decir, aquel que trata de perjudicar sólo a los gamonales es muy frecuente. En Política, la participación del montubio es más como objeto o instrumento que como sujeto pensante. A fines del siglo pasado y principios del presente lo hizo como montonero o combatiente al servicio de la causa de un caudillo, más tarde de lo hará como elector cuotado y obligado. En lo religioso el montubio tiene tendencia a la superstición y a la mitificación de las  personas o las cosas. Las mujeres montubias, todavía relegadas a un segundo plano, son buenas amas de casa  por más que no dominen, a cabalidad, las artes domésticas. En las faenas agropecuarias son tan capaces y expertas como el hombre. Como afirma José de la Cuadra resulta admirable verlas tomar el puesto del varón: desde ordeñar una vaca hasta sembrar arroz con espeque. En el ámbito de esta caracterización montubia Nicasio Ronquillo, el personaje  protagónico de  La mala hora, es descrito como un hombre corpulento, tostado, sombrío, trabajador, alegre y, como todo típico montubio, es de pasiones desatadas: muy amante de los suyos, celoso de su bienestar, implacable como enemigo y vengativo hasta la muerte. Desde el  punto de vista de la tipología de la personalidad que establece la ciencia psicológica se diría que Nicasio Ronquillo es de tipo desequilibrado fuerte, de temperamento colérico, en el cual la excitación es más fuerte que la inhibición, consecuentemente en sus acciones más pesa lo afectivo o emotivo que el pensamiento racional. Estas cualidades son las que lo hacen actuar  como actúa, en legítima defensa de su madre, su esposa y su propia vida. Cuando tiene que huir  se va sin ninguna nostalgia por el terruño, el solar nativo o la familia que deja; sólo más tarde, cuando sea oportuno y posible, volverá por su madre e hijo.

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De la lectura de  La mala hora se deduce que el personaje protagónico Nicasio Ronquillo, así como la historia narrada están signados por la pasión de la venganza, la misma que va dirigida contra quienes maltrataron físicamente a su madre y a su esposa y quitaron la vida a esta última, como son: los policías rurales y don Epifanio Pareja. Pues aunque el Ecuador  rural de principios de siglo no se puede considerar un pueblo primitivo, los elevadísimos índices de analfabetismo de la población campesina, los abusos de autoridades civiles, hacendados y sus secuaces justifican y empujan a que el personaje protagónico en desesperado, vano y erróneo intento de encontrar justicia haga uso de la primitiva Ley del Talión; ojo por ojo, diente  por diente. Tampoco hay que olvidar que en los orígenes del derecho penal existió la venganza de la sangre o venganza privada , aquella en que los delitos de homicidio o lesiones eran vengados por los familiares más cercanos de la (s) víctima (s), como es el caso de  La mala hora, en que el sujeto vengador es Nicasio Ronquillo. Desde el ámbito psicológico, que es el que más me interesa, la venganza es una pasión que obedece a instintos de conservación o justicia, la misma que se desarrolla más allá de los límites de la moral y se caracteriza por el deseo incontrolable de hacer daño, a quien  previamente nos lo ha causado. Esta teoría de la venganza es plenamente aplicable al cuento analizado, puesto que aquí Nicasio Ronquillo quita la vida a quienes han ofendido el honor de su familia o le han arrebatado la vida de un ser querido como es su esposa Encarnación; en este camino de búsqueda de vindicación no le importa lo que diga la moral social o lo que  prescriban las leyes humanas o divinas.

2. Personajes secundarios o episódicos , actúan en función del o los personajes  principales y, por lo general, les sirven de complemento. Con sus situaciones nos permiten conocer mejor al protagonista, sirven para conformar el ambiente y escenario geográfico en que se desarrolla la historia; intervienen en sucesos de menor importancia pero que matizan o ayudan a situar más cabalmente la historia principal. En conjunto suelen tener un papel importante en el relato pues conforman el telón de fondo en que se desenvuelven los hechos y acontecimientos narrados, así como él o los personajes protagonistas. En  La mala hora los personajes secundarios o episódicos se agrupan así: dentro del círculo íntimo que rodea a Nicasio Ronquillo destaca su madre, una anciana enjuta, morena, de nariz corva, labios gruesos y rostro arrugado quien, como toda madre, lloraba y rezaba por el  bien de su hijo, se mantenía en vigila y no podía conciliar el sueño pensando en lo que a éste le  pudiera estar sucediendo: por dónde andará, qué peligros le acecharán, estará ebrio, habrá naufragado en la canoa, lo habrá capturado la policía son los pensamientos que cruzan por la mente de la anciana. Las relaciones que unen a la madre con el hijo son dominadas por los sentimientos y amor maternales; por ello la anciana, incluso, llega a justificar los dos asesinatos que su hijo realizó en las personas de los rurales, diciendo que fueron cosa de  La mala hora y en su legítima defensa frente a las fechorías de éstos. Este mismo amor maternal hace que cuide de su nieto como si fuera el propio hijo de sus entrañas y padezca resignada los dolores que le causan la prolongada ausencia de su hijo, siempre con la esperanza de que volverá por ella. Encarnación, la mujer de Nicasio Ronquillo, se la presenta como una morena simpática, de ojos cálidos como el sol del trópico, muy trabajadora y hacendosa, motivo por el cual se constituye en una de las fuentes de felicidad de su esposo. Del hijo de Nicasio solo se menciona su existencia, como compañía para su abuelita y una razón de ser de ésta y Nicasio. Los parientes aunque lejanos, también ocupan un lugar destacado puesto que auxilian a  Nicasio cuando éste se acerca donde ellos exhausto de fiebre y cansancio; además, le ayudan a huir a un lugar seguro en la provincia de Manabí, desde donde pueda llevar a los suyos a su lado. Del lado opuesto a los intereses del montubio, simbolizado en Nicasio Ronquillo, están los uniformados, los cuales son crueles torturadores y martirizadores de los campesinos costeños, a quienes saquean sus pocas pertenencias cada vez que hay una revuelta política.

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Cuando alguien se quiere oponer a estas pillerías el garrote y la tortura es la mejor respuesta, tal como sucedió con la esposa y la madre de Nicasio. Un aliado incondicional de los uniformados, en contra del montubio, es el Teniente Político, éste al tratar de justificar las pillerías de los rurales afirma que las contribuciones de los campesinos constituían un préstamo, a plazo indefinido, en favor del gobierno nacional. El enemigo capital del montubio es el hacendado, representado por don Epifanio Pareja, el mismo que en contubernio con los uniformados y el Teniente Político, explotan al campesino y su familia, en caso de alguna falta de éste lo persiguen a sol y sombra y cuando no es posible capturarlo se vengan con la familia, a través de la tortura psicológica o física, que llega incluso a la muerte, como sucede en el cuento que analizo. Atentan, también, contra la tranquilidad y vida de los montubios el feroz tigre, muy  presto para dar su zarpazo mortal y la infinidad de clases de ofidios que, al menor descuido de los seres humanos, les inyectan su veneno letal.

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CAPÍTULO III. VALORACIÓN SOCIOLÓGICA E IDEOLÓGICA DE  LA MALA  HORA A. Génesis y evolución de la sociología de la literatura y de la crítica sociológica 1. Punto de partida y primeros aportes Aunque para inicios del siglo XIX la sociología no constituía un corpus científico lo suficientemente estructurado; de manera convencional, se podría decir que la sociología de la literatura arranca desde 1810, año en que Madame Staël publica en Francia su obra titulada :  De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales , en la cual se  propone examinar la influencia de la religión, las costumbres y las leyes sobre la literatura y, a la inversa, la influencia de ésta sobre aquellas (Scarpit: 1971, 8). En Estados Unidos de Norte América la sociología de la Literatura y la crítica sociológica emergen luego de la primera guerra mundial con V. F. Calverton, quien sostenía que "es indispensable tomar en cuenta la génesis y el medio circundante de una obra de arte  para comprender los efectos que ésta produce en el público" (Cit. por Goldmann: 1984,49). Más tarde esta opción de crítica literaria toma nuevo impulso con Ian Watt, para quien el realismo de una novela no reside en el género de vida que presenta sino en la manera en que lo presenta. En Alemania, F. Mehrine, fundamentando en el aporte teórico de Hegel y Marx, al establecer la relación entre sociología y literatura dice: "La herencia ideológica también actúa, cosa que, una vez más, el materialismo histórico nunca ha negado, pero sólo actúa como actúa el sol, la lluvia o el viento sobre el árbol cuyas raíces se encuentran en la ruda tierra de la condiciones materiales, de los modos de producción económica, de la situación social" (Cit por  Goldmann: 1984, 53). Dentro de Alemania otros aportes significativos han dado Guillermo Dilthey, Theodor W. Adorno, Wálter Benjamín y E.Kohler. En Francia no hay que olvidar los indudables aportes de Jean Marie Guyau, el mismo que en su obra: EL arte desde el punto de vista sociológico planteaba que la sociedad es el  primero y principal medio de influjo de la literatura, pero en la medida en que aparece en la estructura de la obra como un sistema de hitos, de puntos de referencia. En este intento de explicación sociológica del hecho literario han contribuido también J. Bédier, G. Lanson, Lucien Febvre, entre otros. En nuestra América de habla hispana destaca como uno de los principales iniciadores y representantes de la crítica sociológica el ensayista peruano José Carlos Mariátegui, quien en su ya clásico Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana dedica un capítulo (un ensayo) al análisis e interpretación socio histórica de la literatura de su país. En el Ecuador entre quienes mayores y más logrados esfuerzos han realizado por  efectuar una crítica sociológica de la literatura cabe mencionar a Ángel Felicísimo Rojas, quien a los innegables dotes de narrador agregó el de certero y fundamento crítico con su obra:  La novela ecuatoriana (1948); Fernando Tinajero con  De la evasión al desencanto ; y, Agustín Cueva Dávila con sus incisivos, polémicos, pero ideológicamente bien fundamentados ensayos:  Entre la ira y la esperanza (1967),  Lecturas y rupturas (1986) y  Literatura y conciencia histórica en América Latina (1993). La crítica sociológica que venimos comentando puede asumir dos puntos de vista: a) tomando la sociedad como punto de partida y b) tomándola como meta de llegada. La primera opción ha sido la que más desarrollo ha tenido y, gracias a ella, se han logrado descifrar algunos aspectos concernientes a la obra literaria como es el de los géneros o formas, mismos que se los hace corresponder puntualmente al desarrollo social de cada época, al de sus clases sociales, hasta llegar a la novela contemporánea, ligada de manera estrecha al sistema burgués, pero cuyo contenido ideológico también suele arremeter contra los bastiones de la clase dominante  burguesa y sus inherentes aspiraciones de reproducción y perpetuación.

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Como en otros campos de las ciencias humanas, en el de la sociología de la literatura es  posible diferenciar, con toda nitidez, dos caminos a seguir. En razón de que el del positivismo ha sido caracterizado como ahistórico, cuyo énfasis constituyen los hechos y datos estadísticos, se ha optado por el llamado estructuralismo genético , el mismo que lo describiremos en las líneas subsiguientes.

2. El estructuralismo genético como una opción de crítica sociológica , el cual se  basa en amplias concepciones filosófico-históricas, aplica los principios de la inducción, de la deducción y del método dialéctico para la investigación literaria y trata los hechos en función de esos postulados. Esta opción metodológica, como es obvio, tiene sus raíces en los aportes de Carlos Marx y Federico Engels, quienes son los que primero explicitan la relación directa entre la sociedad como sistema y la producción artística, que, de la misma, deriva. Uno de los primeros seguidores de esta tendencia, Jorge V. Pléjanov, sostiene que el arte y la literatura, de cualquier pueblo, está determinado por su psicología, la cual es el resultado de su sistema y esté depende, en última instancia, del estado de las fuerzas  productivas y sus relaciones de producción. Vladimir Lenin, el creador de la Rusia Socialista, plantea el criterio del relativismo histórico, en el sentido de que el juicio estético siempre está teñido de apreciaciones históricas y materiales, de clara tendencia ideológica. Ya bien entrado el presente siglo el escritor húngaro George Lukács sostiene que la literatura debe ser valorada como parte del proceso histórico de la sociedad, por lógica consecuencia se explicita que la literatura participa como parte de la superestructura social, pero no procede mecánicamente de la base, sino de la capacidad creadora del individuo, a quien se le concede un papel esencial tanto en la evolución de las formas estéticas como en la producción de obras culturales y de ficción. Respecto del género narrativo Lukács afirma que la novela es la forma literaria característica de un mundo en que el hombre no se siente ni integrado ni completamente extraño. A criterio de este autor en la novela se evidencia la radical oposición del hombre y del mundo, del individuo y la sociedad. Theodor W. Adorno,  bajo la influencia de Hegel, Marx y Freud, al contrario del Lukács, plantea la necesidad de distanciar la obra de la realidad, puesto que sólo en este caso se  podría convertir a la obra en plataforma de observación de esa realidad y utilizarla para el enjuiciamiento crítico de ésta. Wálter Benjamín valora la literatura como producción y a su creador como mero  productor e intenta fijar la función de las obras en el interior de las condiciones de producción y de época que, necesariamente, habrán de determinarla. Louis Althusser afirma que el arte y la literatura no son una ideología sino un estado intermedio entre la ideología y el conocimiento científico, ya que toda obra literaria no podrá nunca otorgar un conocimiento cierto y riguroso de la realidad a la que se dirige y tampoco  podrá reflejar, directamente, la ideología de una determinada clase social. Sin menoscabar el aporte de los autores antes citados puede decirse que la sociología de la literatura adquirió su expresión más coherente con el aporte teórico-empírico del sociólogo y crítico rumano Lucien Goldmann, mismo que apunta a la comprobación del sentido de la obra y trata de esclarecer la red global de significaciones que el análisis interno pone en evidencia en la obra, mediante la inserción de esa red en un conjunto más amplio: la sociedad. Lucien Goldmann, en su obra Para una sociología de la novela , sintetiza los  principales postulados del marxismo clásico respecto de la relación literatura y sociedad de la siguiente manera: a) La obra literaria no es el simple reflejo de una conciencia colectiva real y dada, sino el resultado, a un nivel de coherencia muy alto, de las tendencias propias de la conciencia de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como una realidad dinámica, orientada hacia un cierto estado de equilibrio.

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 b) La relación entre el pensamiento colectivo y las grandes creaciones individuales (literarias o de otra naturaleza) reside no en una unidad de contenido, sino en una coherencia más desarrollada y en una homología de estructuras que pueden expresarse por contenidos imaginarios extremadamente diferentes del contenido real de la conciencia colectiva. c) Por lo general la obra correspondiente a la estructura mental de tal o cual grupo social, sólo puede ser elaborada por el grupo, siendo el individuo únicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y transportarla al plano de la creación imaginaria o del pensamiento conceptual. d) La conciencia colectiva no es ni una realidad primera ni una realidad autónoma; se elabora implícitamente en el comportamiento global de los individuos que participan en la vida económica, social, política, etc. (Goldmann: 1968, 27). Con el criterio orientador de estos postulados Lucien Goldmann se ha convertido en el  principal sistematizador y expositor del estructuralismo genético , como opción metodológica de análisis y crítica sociológica de la narrativa. En palabras del autor citado las premisas del estructuralismo genético son cinco: a) La relación esencial entre la vida social y la creación literaria no incumbe al contenido de estos dos sectores de la realidad humana sino a las categorías que organizan a la vez, la conciencia empírica de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el escritor.  b) Las estructuras mentales o estructuras categoriales significativas no son obras individuales, sino fenómenos sociales, colectivos. c) Existe una relación entre la estructura de la conciencia de un grupo social y la del universo de la obra literaria. d) Todas las obras literarias: maestras o medianas pueden ser objeto de estudio y análisis sociológico. e) Las estructuras categoriales que rigen la conciencia colectiva y que son traspuestas a las obras literarias constituyen procesos no conscientes que pueden ser objetos de estudio desde el punto de vista sociológico (Goldmann: 1984,15). Al amparo de los postulados y premisas antes enunciados el sociólogo de la literatura, dice Goldmann, debe considerar a toda la obra literaria, pero sin añadirle absolutamente nada. Es más parte de un texto que representa para él un conjunto de datos empíricos frente a los cuales debe decidir si constituyen objetos significativos para emprender una investigación y análisis de manera fructífera, Si es que el texto que pretende ser analizado reúne estas características, el crítico debe dar cumplimiento a las siguientes actividades: a. Parcelación y delimitación del objeto de análisis.  b. Establecimiento de un modelo de relaciones y elementos que sirva de base para  buscar correspondencias y la coherencia interna de la obra con su modelo estructural. c. Buscar la homología a que hace referencia el literal anterior. d. Insertar el texto en totalidades más amplias y, en última instancia, en la estructura económica y social de un período histórico determinado. e. Seguir un proceso continuo de concreción-abstracción que va del dato empírico inmediato a la visión conceptual más amplia para volver al texto concreto (Monteforte: 1976, 56). Antes de pasar a un proceso de análisis específico del cuento seleccionado:  La mala hora es oportuno hacer referencia a las principales categorías y conceptos que sirven de fundamento del estructuralismo genético , así como a fundamentar de mejor manera el por qué se dice que la novela constituye un "reflejo" de la estructura social en que se halla inserta.

3. Las principales categorías que fundamentan el estructuralismo genético

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Es evidente que el estructuralismo genético y la perspectiva de análisis ideológico utilizan algunas categorías teóricas que han sido sistematizadas y expuestas, de mejor manera,  por el materialismo histórico. En razón de estas circunstancias haremos una ligera referencia de lo que constituye cada una de ellas, así:

a. Base y superestructura Se da el nombre de base al conjunto de las relaciones de producción que constituyen la estructura económica de la sociedad. La superestructura la conforman, en cambio, las ideas, organizaciones e instituciones. Integran estas ideas las concepciones políticas, jurídicas, morales, estéticas, religiosas y filosóficas. Todas estas ideas "reflejan", directa o indirectamente, de una manera u otra, las relaciones de producción, la estructura económica de la sociedad. Sin embargo de esta "relativa" dependencia, la superestructura no se reduce a constituir algo inactivo, pasivo e inoperante, sino que desempeña un papel activo en el proceso histórico e influye en todos los aspectos del mismo, incluso sobre la base económica que la engendra. Para concluir este apartado es necesario advertir que en una sociedad dividida en clases, como lo es la capitalista, la superestructura tiene carácter de clase. Cada clase social tienen sus  propias ideas y concepciones; y, por lo general, las de la clase dominante son las dominantes.  b. Clases sociales y lucha de clases, si aceptamos que el capitalismo es un sistema clasista es necesario definir lo que son las clases sociales , mismas que según Lenin "son grandes grupos de hombres que se diferencian entre sí por el lugar que ocupan en un sistema de  producción social, históricamente determinado, por las relaciones en que se encuentran respecto a los medios de producción, por el papel que desempeñan en la organización social del trabajo y, consiguientemente, por el modo y la proporción en que perciben la parte de la riqueza social de que dependen" (Cit. por Rosental-Iudin: 1997, 67). La lucha de clases se da cuando hay confrontación o contradicción antagónica de intereses entre una clase y otra, cuyas aspiraciones y puntos de vista resultan incompatibles e irreconciliables. Si aplicamos el concepto de clase social a la literatura hay que reconocer que, por su origen, su contenido y su escritura, la novela es un producto social y por lo mismo forma parte de la dinámica de las clases. Empero, como dice Mario Monteforte, no hay que olvidar que las grandes obras nunca se someten al molde partidario de una clase sino que expresan la relación de las diferentes clases en el interior del conjunto social y levantan, por así decirlo, a sus autores  por encima de sus prejuicios de clase (Monteforte: 1976, 252). c. Ideología y visión del mundo , si se admite que ideología es sinónimo de falsa conciencia se la puede definir como "una codificación de la realidad a través del discurso, hecha por intereses de clase, a fin de inculcar una conciencia falsa capaz de inducir a la aceptación de una posición subordinada dentro de las relaciones de producción" (Monteforte: 1976, 182). Sin embargo, desde el punto de vista marxista, a la ideología se la entiende como el sistema de concepciones e ideas: políticas, jurídicas, morales, estéticas, religiosas y filosóficas. La ideología forma parte de la superestructura y como tal refleja, en última instancia, las relaciones económicas. No obstante esta característica, la ideología posee, al mismo tiempo, cierta autonomía e independencia relativa, ello se debe a que hay otros factores extraeconómicos que influyen, directa o veladamente, en su desarrollo. Como es obvio las ideologías surgen por acción de las relaciones y contradicciones que se dan entre las clases sociales y los individuos que las conforman; además emergen como  producto de la base económica y de las nuevas relaciones sociales que en ella se establezcan, a esto último se debe el que se sostenga que los momentos de crisis son propios para la generación de ideologías. En todo caso cualquiera fuera la concepción de ideología que se maneje, ésta es inmanente al desarrollo de lo humano al punto que se ha llegado a decir que "ninguna sociedad

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 puede sobrevivir sin soportes ideológicos y sin fe en ellos. Solo emprende la tarea de cambiarse y reconstruirse cuando se ha forjado un nuevo conjunto de creencias" (Monteforte: 1976, 184). Si aplicamos las concepciones antes citadas al campo de la literatura es fácil deducir que el texto literario (novelístico o de cualquier otro género) es portador y también operador de una reproducción de la ideología y es, además, parte del equipo de los medios para la transmisión y la introducción de la ideología en la sociedad. Otro concepto muy relacionado con la ideología es el de visión del mundo, misma que según Lucien Goldmann es la expresión del máximo de conciencia posible que tienen una clase social sobre sí misma; es decir, un punto de vista coherente y unitario sobre la realidad, una totalidad compleja y estructurada de aspiraciones que reúne a los miembros de una clase y los opone a los miembros de otra clase; una comunidad de pensamientos y acciones que corresponde a un grupo de hombres en la misma situación económica y social. La visión del mundo en narrativa se manifiesta implícitamente y cobra vigencia en el contenido, la estructura, el lenguaje, la vida de los personajes, etc. En una sociedad de clases, como lo es la capitalista, esta visión del mundo en narrativa puede optar por tres alternativas: identificarse con la ideología dominante, con la ideología impugnadora del orden constituido o, de plano, con la posibilidad revolucionaria (Monteforte: 1976, 254), claro que, en ocasiones,  por razones estéticas y literarias es necesario ocultar y sacrificar determinados valores humanos.

4. Interrelación novela y sociedad De todo lo dicho en líneas anteriores se advierte la íntima y estrecha relación entre novela y sociedad. Se ha llegado a decir, incluso, que la forma novelesca es la transposición al  plano literario de la vida cotidiana en una sociedad determinada. Ello significa que existe una homología rigurosa entre la forma literaria de la novela y la relación cotidiana de los hombres entre sí, en una sociedad capitalista que produce para el mercado. Este reflejo y reproducción, de la novela respecto de la sociedad, no sólo se refiere a los grandes hechos, acontecimientos y fenómenos del mundo objetivo, sino también al clima subjetivo de la experiencia vivida por los personajes en un lugar y en una época determinada; así, por ejemplo, las grandes crisis del comienzo del siglo XX y la transformación del capitalismo liberal en un capitalismo de monopolio, en el que el individuo desempeña un papel cada vez menos importante, son contemporáneas de la crisis de la novela de héroe individual, de las tentativas de cambio con miras a volver a vincular al héroe a una colectividad y, luego, de la crisis de la novela que carece de héroe individual. Pese a lo dicho es necesario señalar, en contraposición al sociologismo vulgar, que el nivel de dependencia de la obra literaria, como elemento superestructural, respecto de la base económica no es directo ni mecánico, puesto que a veces en una sociedad decadente o en aguda crisis surge una literatura de primer orden, progresista e incluso revolucionaría, conforme sucede en el Ecuador entre los años de 1925 y 1949. En una posición bastante exagerada y alejada de la verdad, quienes defienden la directa dependencia, relación y reproducción de la novela respecto de la sociedad en que se halla inserta, llegan a poner en duda la "autoría" individual de las novelas; pues, afirman, que el original y verdadero "autor" de una creación literaria es el momento histórico, social, ideológico, político y psicológico del cual forma parte el escritor individual; puesto que, el hecho de que un individuo pertenezca a un grupo mayor posibilita el que reciba influencias sobre su pensamiento, su afectividad y su comportamiento, todo lo cual, obviamente, se ve reflejado en sus creaciones individuales. Empero, como todos sabemos, el escritor se pertenece, simultáneamente, a varios grupos: sociales, profesionales, nacionales, étnicos, laborales,  políticos, religiosos, familiares; todos los cuales, de una u otra manera, le influyen; es más el escritor, como la mayoría de sus personajes ficticios, es un actante político, un sujeto  problemático que, por lo general, se opone y se resiste a la sociedad en que se desenvuelve. Toda la caracterización hecha del autor determina que su obra, al tiempo que refleja la sociedad

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y sus circunstancias en que germina muestre, también, un sello, una impronta de individualidad y originalidad, única e irrepetible, y que le es privativa al escritor, en tanto creador de obras y seres de ficción.

B. Análisis sociológico e ideológico de La mala hora Una vez hecha la caracterización de lo que constituye la sociología de la literatura y la crítica sociológica, con sus principales categorías y conceptos, así como las estrategias metodológicas para la aplicación del método estructuralista genético es momento de realizar el análisis sociológico específico de  La mala hora. Para hacerlo se consideran tres perspectivas: la obra como reflejo de la base y superestructura social, las clases sociales y lucha de clases que ella refleja y la perspectiva ideológica subyacente. 1.  La Mala hora como "reflejo" de la base y superestructura social de su época El liberalismo que ascendió al poder en 1895, con el General Eloy Alfaro, se escindió en dos facciones, una de las cuales, la capitaneada por Leonidas Plaza Gutiérrez, traicionó el ideario liberal y se alió con la oligarquía bancaria guayaquileña, misma que indirectamente llegó a gobernar al país hasta 1925, en que un grupo de militares jóvenes, en nombre y con el apoyo del pueblo pobre del Ecuador, puso fin a la tiranía bancaria. Entre las dos facciones liberales hubo continuos y sangrientos enfrentamientos, los mismos que tuvieron un desenlace fatídico el 28 de Enero de 1912, fecha en que se produce la masacre de Eloy Alfaro y sus más cercanos colaboradores. Luego de este hecho de sangre los  partidarios de Alfaro protagonizaron innumerables levantamientos armados en contra del  placismo, el más importante de los cuales fue el liderado por el Coronel Carlos Concha Torres en la provincia de Esmeraldas. En estas circunstancias, como dice Fernando Tinajero, el Ecuador ingresó, demasiado tarde, al siglo XX, y a la modernidad política, social y cultural, esto es a partir de 1922, año en que se produce la primera huelga y masacre obrera en la ciudad de Guayaquil, como signo evidente del desarrollo capitalista y de la lucha de clases a él inherente. En lo económico, este año de 1922, se inicia la crisis del modelo agroexportador, la cual se agravará con la profunda depresión del capitalismo mundial iniciada en 1929 y que se verá prolongada hasta 1948. En lo cultural, en el mismo 1922, asoman tres obras que anuncian el modernismo, el indigenismo y el populismo:  El estanque inefable de Jorge Carrera Andrade,  El indio ecuatoriano de Pío Jaramillo Alvarado y la tesis doctoral  El Sindicalismo de José María Velasco Ibarra, respectivamente. En lo político, como ya advertíamos, adviene un período muy accidentado. El 9 de julio de 1925 asume el poder una junta militar con el fin de llevar adelante una serie de reformas antioligárquicas y organizar la vida financiera y constitucional del Estado, adecuándola a las circunstancias de los nuevos tiempos, sin embargo, con la crisis capitalista, sucumbieron en el intento en 1931. En la década del 30 la inestabilidad política fue mayúscula, al punto de que desfilan por el palacio de gobierno más de 15 mandatarios, crisis de gobernabilidad que sólo logra superarse, por doce años, con el ascenso al poder de Galo Plaza en 1948. Desde el ámbito internacional a principios del presente siglo se deja sentir el influjo de algunos autores europeos y americanos de pensamiento alternativo y progresista: Carlos Marx, Segismundo Freud, Máximo Gorki, Nicolás Gogol, Fedor Dostoievsky, José Martí, José Carlos Mariátegui, Aníbal Ponce, Manuel González Prada, entre otros. Estas circunstancias posibilitan el surgimiento de una literatura que es la expresión violenta de la inconformidad de aquellos grupos nacidos y formados en el ambiente y la enseñanza de la revolución liberal, mismos que lanzan un grito de protesta y dan origen a la narrativa realista social cuyo punto de partida es  A la Costa (1904) de Luís A Martínez.

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Años más tarde la ideología socialista dejó sentir su impronta en la narrativa realista de los años 20 y 30, cuyos autores, fundamentalmente de clase media, apoyados y en nombre de la clase baja bregan por crear una cultura y literatura auténticamente nacionales y, en ese empeño niegan, de manera total y radical, el orden de cosas imperantes, impugnando tanto la realidad como el discurso que la justifica. Negación radical que se manifiesta no sólo en el contenido si no también en la forma y en los personajes de ficción, pues ahora los principales protagonistas son el indígena de la sierra y el montubio costeño. En estas circunstancias es que surge  La mala hora (1927) de Leopoldo Benites Vinueza, considerada junto con  A la costa (1904) y  Plata y bronce (1927) como una de las  precursoras del relato realista ecuatoriano que será el género dominante en ésta y en las dos décadas subsiguientes. Como sabemos las obras realistas son las que corresponden, fundamentalmente, a la clase progresista o revolucionaria de una sociedad determinada, por ello es que el realismo trata de describir al hombre completo y a la sociedad completa, en lugar de limitarse solo a ciertos aspectos de los mismos. En ese sentido en las obras realistas hay plasticidad, transparencia en la  presentación de los ambientes, hechos y personajes. El cuento que se analiza,  La mala hora,  puede ser catalogado como realista y "reflejo" de la base y superestructura social de la época en virtud de que presenta el agro, el campo y la vida del montubio costeño tal como era durante los  primeros años de nuestro siglo: La propiedad de la tierra está en pocas manos, en las de los grandes hacendados que arriendan y explotan al campesino (montubio) que quiere trabajarla. En la obra de ficción que nos ocupa el hacendado está representado por don Epifanio Pareja, dueño de la hacienda Esperanza, dentro de la cual vive y trabaja en condición de aparcero el montubio Nicasio Ronquillo, junto con su madre y su esposa Encarnación. Por supuesto que la condición de aparcero hace que el montubio trabaje de sol a sol para, cuando llegue la cosecha, repartírsela con el patrón. Si hubiera algún problema, como sucede en el relato, que nos ocupa, el campesino y su familia tendrán que salir lo antes posible, tan "limpios" como llegaron y sin opción a ningún reclamo legal posterior. El campo costeño era, para esa época, poco habitado, casi todo era montaña virgen y, consecuentemente, era un espacio geográfico donde había que sobrevivir en lucha permanente con los tigres, los ofidios, los mosquitos y otros seres de la naturaleza. Los caminos constituían verdaderos chaquiñanes entre la montaña y la maleza y la habitación del campesino pobre, como Nicasio Ronquillo, no pasaba de ser una choza rústica en medio del monte. En razón de las continuas y permanentes luchas políticas de fines del siglo pasado y  principios del presente los alzamientos armados en pro o en contra de uno u otro caudillo local eran muy comunes y en ellas, quiéranlo o no, se veían involucrados los montubios bien sea, directamente, como soldados o como contribuyentes forzados, puesto que una vez encendida la revolución "Los soldados [...] recorrían los campos arrebatando a los humildes peones, a los  pequeños terratenientes -los grandes eran respetados- gallinas, huevos y ganado para su alimentación; caballos y mulares con arreos para la caballería; machetes y escopetas para su armamento; mantas y colchas para abrigo y dinero ... porque lo necesitaban" (Benites: 1951, 67). Precisamente en una ocasión en que los uniformados habían asaltado la habitación de  Nicasio, en procura de aprovisionarse para una revuelta armada y habían maltratado a la madre y esposa del montubio, por oponer resistencia al saqueo, es que Nicasio da muerte al jefe de los uniformados y a uno de sus subalternos. Este doble crimen trae aparejada la tragedia del montubio y su familia: Nicasio tiene que huir de la persecución policial, Encarnación muere por la golpiza que le infringió el hacendado Epifanio Pareja y la madre y el hijo de Nicasio quedan abandonados a su suerte hasta que éste  puede llevarlos a su lado. Consecuencia de esta primera tragedia es, también, el tercer asesinato que, por venganza, comete el montubio Ronquillo en la persona del hacendado Epifanio Pareja y por el cual tiene que huir, por segunda y definitiva vez, de la persecución policial.

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Respecto del régimen familiar ha dicho José de la Cuadra, que la familia montubia gira en torno a la madre antes que del padre, en lo afectivo; pero, en el respeto social, se centra hacia el padre. La familia montubia constituye una entidad prieta, aislada o casi aislada que sigue sus  propios destinos, sin vincularlos a los de otros grupos familiares. La monogamia es la característica del montubio; sin embargo, el ayuntamiento marital estable se ejerce, casi siempre, fuera de la institución civil del matrimonio. Esta tendencia se ve acrecentada por los altos costos que imponen al matrimonio civil y religioso el teniente político y el cura párroco, respectivamente (Cuadra: 1937, 45-47). Tal como dice la descripción sociológica del régimen familiar montubio, en el cuento que analizo la madre de Nicasio es el eje alrededor de la cual gira la familia, del tronco común masculino se ignora todo, no se dice nada; claro que cuando alguien falta a la integridad física o moral contra la familia montubia es el hombre (Nicasio) quien impone el respeto por los medios que fueran del caso. La familia de montubio Ronquillo es una familia aislada en su propio mundo, no se hace mención a ninguna otra, salvo de unos  parientes lejanos que no se precisan quienes son; la relación que establece Nicasio con Encarnación es monogámica, sin embargo más pareciera que sólo se trata de unión de hecho, no de derecho, por cuanto en ningún momento hay referencia a un posible matrimonio civil o eclesiástico. El montubio como individuo es caracterizado de extrovertido. Hombre de pasiones desatadas. Bueno como un niño con sus amigos y compadres es implacable como enemigo. Por  ello los crímenes, principalmente pasionales, son muy frecuentes. Su habilidad máxima es el machete. Juega con el filudo instrumento de forma maravillosa. Las pendencias las resuelve con su infaltable acompañamiento. Coherente con esta caracterización sociológica el montubio  Nicasio Ronquillo es descrito como muy apegado a sus familiares, pero malo, bravo, de manos  prontas y temidas, habilidoso y consumado machetero, rápido como un tigre, capaz de dar  muerte instantánea a cualquier humano, o felino que se le ponga en frente o atente contra su vida. Claro que, desde otro punto de vista, Nicasio, antes de su tragedia, es presentado como trabajador y feliz "hasta donde pudo serlo un montubio que tiene fuerzas para trabajar, mujer  hacendosa que cuide su limpia indumentaria de domingo, guitarra para los amor-finos y aguardiente para las jaranas" (Benites: 1951, 68). Sobre el montubio como personaje de literatura de ficción José de la Cuadra afirma que se pueden diferenciar cuatro épocas: en la primera el montubio es solo un nombre, cuando siquiera se le da el suyo propio; en la segunda el montubio se convierte en un personaje humorístico; la tercera época , que es la que interesa, se inicia alrededor de 1920. Algunos miembros del grupo de Guayaquil son sus principales representantes. En esta literatura el montubio es elemento humano, nada más; pero lo es absolutamente. De la representación fotográfica, de su realidad deviene una literatura de denuncia y protesta que, incluso, se dirige al planteamiento de las reivindicaciones campesinas. "La realidad, pero toda la realidad" es el lema de esta época. Mas como la realidad montubia es tremenda, espantosa, la literatura que la muestra resulta áspera, revulsiva; cuarta época pretende poner la literatura al servicio de una causa política y de una revolución social inmediata, lo cual ha llevado a la deformación del montubio como personaje de literatura. Obviamente que  La mala hora, con su personaje protagónico Nicasio Ronquillo, se ubica en la tercera época , no sólo  por las fechas de escritura y publicación, sino, fundamentalmente, por presentar al montubio tal cual es sin caricaturizarlo ni engrandecerlo de manera artificial.

2. Clases sociales y lucha de clases en La mala hora. Como lo han señalado Alfredo Espinosa Tamayo y Ángel Felicísimo Rojas, para los años en que se escribió y publicó  La mala hora en el Ecuador se podían distinguir con toda claridad tres clases sociales:

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a. Clase dominante o dirigente compuesta por los terratenientes, banqueros, industriales, comerciantes exportadores e importadores, usureros, capitalistas, algunos militares de alta graduación, etc. Para 1942, de una población total del país de 3'000.000 de habitantes, solo 40.000 o sea el 1,33% correspondía a esta clase social alta. En el cuento que analizo dentro de esta clase privilegiada se ubica "don Epifanio Pareja -un ricachón duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil- dueño de la hacienda Esperanza [...]" (Benites: 1951, 70), quien al saber que Nicasio había dado muerte a dos de los rurales inmediatamente cayó, a título de embargo, sobre los pocos bienes que el montubio tenía en su choza y en su parcela, amenazó e insultó a la madre de éste: -"¡Vieja del ... cuerno! [...]. -Ya lo sabrás, bruja; ya lo sabrás cuando te mande amarrada a Guayaquil" (Benites: 1951, 70). A Encarnación, la esposa de Nicasio, don Epifanio Pareja la mató luego de una terrible paliza que le propinó. Dentro de esta misma clase dominante habría que ubicar a quienes ejerciendo el poder político del país expoliaban al pueblo con sus impuestos y mandaban a saquear, reclutar y maltratar a los campesinos costeños.  b. Clase media integrada por profesionales, burocracia, intelectuales, pequeños  propietarios y comerciantes, curas párrocos, etc. Para la época en que se realiza el cálculo 960.000, o sea el 32% de la población ecuatoriana, correspondía a esta clase social media o intermedia. En  La mala hora no hay personajes para ubicar de esta clase. A ella correspondería, más bien, el autor del cuento: Leopoldo Benites Vinueza por su condición de profesional, y artista que vive de un sueldo de empleado y luego de profesor en el colegio Vicente Rocafuerte de Guayaquil. Lo rescatable es que Benites se ubica del lado del montubio pobre para describir  y denunciar su cruda realidad de explotado. c. Clase baja integrada por los trabajadores del campo y la ciudad (indígenas, montubios, mestizos, mulatos y negros), artesanos, pequeños vendedores, arrieros, soldados,  policías, etc. Para 1942 habían 2'000.000 o sea el 66% de habitantes que correspondían a la clase baja. En  La mala hora el típico representante de la clase baja es Nicasio Ronquillo y su familia, quienes habitan en una choza campesina, cuyos únicos enseres son: "una tarima de cañas, varios asientos de tosca madera, una escopeta inservible, cacharros, mates" (Benites: 1951, 66). La tierra que trabaja no es suya y lo demás que tiene solo constituyen unos pocos animalitos domésticos: pavos, gallinas, etc. La presencia física de los personajes también nos da una idea de su situación socioeconómica: Nicasio camina descalzo, la madre de éste no tiene dientes, etc. Si bien los soldados y policía también integran la clase baja, su condición de miembros del aparato represivo del Estado los empuja a que actúen en defensa de los intereses de la clase dominante y en contra de sus compañeros de clase, con el afán de perpetuar el sistema social vigente. En el cuento que analizo la lucha de clases, con carácter violento, se hace evidente en tres momentos: en el primero cuando Nicasio Ronquillo regresa del trabajo observa que su rancho ha sido asaltado por los rurales. Ante los ojos incrédulos del montubio se hace patente un cuadro de horror "su madre bañada en sangre mientras su mujer luchaba con el jefe -un hombrón grandote y alcohólico- en tanto que diseminados por el corral, sus secuaces perseguía los pavos, las gallinas y otros animalitos" (Benites: 1951, 68), frente a tamaña cobardía el montubio pierde la razón y da muerte al jefe y a uno de los uniformados. Consecuencia del  primero se da el segundo momento , cuando don Epifanio Pareja en persecución de Nicasio insulta a la madre de éste y con crueles azotes da muerte a Encarnación: "Ella la vio (sic), si, ella la vio amoratada, hinchada, bañada en su propia sangre cuando, ebrio, sin reparar en su maternidad renovada, don Epifanio, le adjudicara la terrible paliza que la mató" (Benites: 1951, 70). El tercer momento se desencadena con ocasión de que Nicasio Ronquillo y don Epifanio Pareja se encuentran y ante los reclamos y el disparo de éste, el montubio le da muerte con su machete.

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En esta lucha violenta como aliados de montubio están los parientes que le curan y le ayudan a huir de la persecución policial; sin embargo, destaca el papel de la madre, quien en ambas ocasiones justifica la acción de su hijo, en la primera ocasión al recordar las fechorías de los rurales "esos bandidos con uniforme que colgaban de los árboles a los cuatreros, atados por  los pulgares con ligaduras resistentes, añadiendo como si fuera poco el martirio, grandes pesas a los pies. A veces los introducían entre las uñas, a lentos golpes, cuñas de madera. Cuando no era el martirio del hambre, de la sed, el cepo o el flagelamiento despiadado... las más bárbaras maneras de hacer sufrir" (Benites: 1951, 67). En la otra ocasión la madre de Nicasio dice: "-Marditos sean los brancos tragones que quieren descaminar ar pobre", con el afán de justificar el asesinato que había cometido el montubio en la persona del hacendado, don Epifanio Pareja.

3. Las ideologías que subyacen en La mala hora En La mala hora, como en toda obra artística y literaria, subyace una ideología, la cual está latente en la temática, en el lenguaje utilizado, en los personajes y sus acciones y en la  propia estructura narrativa. De una visión global se advierte que la ideología que predomina en  La mala hora es aquella que impugna el orden social constituido y los elementos superestructurales que lo "reflejen" o lo justifican en lo social, religioso, jurídico, ético, estético, etc. En un esfuerzo por adentrarse un poco más en lo que constituye el universo narrativo creado por Leopoldo Benites Vinueza se puede advertir, con relativa facilidad, algunas ideas (ideologías) propias del montubio costeño y su medio inmediato, así: a. Idea de super o sobrevivencia , el montubio aparcero carece de todo medio e instrumento de producción, su único recurso es su fuerza de trabajo y su energía vital para luchar por la sobrevivencia en un medio hostil, no solo por la explotación del hacendado sino también, por los innumerables amenazas que recibe de medio. En estas condiciones la principal aspiración es dar satisfacción a las necesidades humanas básicas: alimentación, vestido, vivienda, etc. y para ello cultiva una pequeña parcela y cría sus animales domésticos, construye su choza y trabaja de sol a sol.  b. Idea de justicia , frente a los atropellos de la clase dominante, por medio de la autoridad política, el ejército, la policía o el hacendado, el montubio al saber de la imposibilidad de reclamar se le haga justicia se la hace por sus propias manos, situación que aunque equivocada debe ser entendida como producto de las circunstancias, el medio y el nivel educativo-cultural del campesino costeño de esa época. c. Idea de libertad, resultado de la errónea búsqueda de justicia, el montubio se ve  perseguido por la policía. Es en estos momentos cuando él justiprecia el valor de la libertad que significa vida propia y del grupo familiar; por este motivo huye, por la montaña, venciendo todos los obstáculos que se le interpongan en su camino y no ceja de hacerlo hasta que encuentre un lugar seguro para él y su familia. d. Idea de honor y defensa propia, el asalto de la morada y el maltrato de su madre y esposa le parece el acto más indigno que pueda existir, razón por la cual, sin mediar mayores reflexiones ni palabras, inmediatamente actúa con su infaltable machete. En el transcurso de la reyerta, cuando ya el rival es vencido, en sentido irónico le increpa: "apriende ahora a tratar a las mujeres, desgraciao", con estas palabras trata de justificar el porqué de la cruel venganza. En la ocasión en que da muerte a don Epifanio Pareja, justifica, asimismo, su acción criminal con estas palabras: "Er mardito quiso echarme mano izque pa cobrarme er arriendo del sembrío. ¡Como si no fuera suficiente er matar a la ñata Encarna y robarse toíto lo que teníamos! [...]" ¡Mardita sea! Pero le hice ver que con un cristiano bragao no se gasta juegos" (Benites: 1951, 71).

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e. Ideas raciales , para esa época existía la idea de que todos los de la clase dominante eran "blancos", los de la clase dominada o baja solo podrían ser indígenas, mestizos, montubios, mulatos o negros, jamás blancos. En este sentido la madre de Nicasio es descrita como "una mujer enjuta, morena de nariz corva y labios gruesos", Encarnación, la esposa, es "una morena simpática de ojos cálidos como el sol del trópico", Nicasio es "un hombre corpulento, tostado, sombrío", el patrón, en cambio, es caracterizado como " blanco", sin dar ninguna justificación que diga que, efectivamente, lo es. f. Ideas religiosas , la religión dominante es la católica, motivo por la cual la madre de  Nicasio. Se persigna, se santigua, invoca los nombres de "¡Jesús, María y José!" y reza para alcanzar la protección divina y el bienestar de su hijo Nicasio que aún no regresa, el propio montubio se autodescribe como "cristiano", aunque no hay ninguna otra palabra o acción que fundamente ese calificativo. g. Ideas de superstición y presentimiento , como ya se dijo, el montubio es muy dado a la mitificación y a la superstición. A ello se debe el que la madre de Nicasio crea que el graznido de la lechuza es el preludio de un mal momento, de una tragedia, cree, asimismo, que hay La mala hora que es la que empuja o permite que el hombre cometa acciones equivocadas como fueron los asesinatos de su hijo Nicasio. Estas supersticiones unidas a la soledad, la oscuridad de la noche, la crepitación de la lluvia le llevan al presentimiento de que algo malo le  podría estar sucediendo a su hijo que no regresaba, a pesar que ya era la media noche. La anciana temía, "temía no sabía que" y su temor se vio ratificado por la más cruda realidad: su hijo había cometido un nuevo asesinato y, por él, tenía que huir, otra vez, de la "justicia", de manera inmediata.

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CAPÍTULO V. ANÁLISIS ESTILÍSTICO A. La teoría estilística y su contribución al análisis literario. 1. La estilística: antecedentes, conceptualización y clasificación. Cualquiera sea la corriente estilística que se asuma, como recurso metodológico de análisis literario, es indudable que hay que reconocer a la retórica antigua como su primera y fundamental fuente. Coherente con esta realidad tangible considero necesario recordar que la retórica, como dice Todorov, emerge en el siglo V a. C. en Sicilia y constituye, como disciplina científica, el primer testimonio en la tradición occidental, de una reflexión sobre el lenguaje, al cual se lo empieza a estudiar como discurso. Para esa época la retórica tuvo una intención pragmática: convencer al interlocutor de que una causa era justa. Para cumplir este cometido la retórica sistematizó un conjunto de conocimientos, categorías y reglas e incluyó cinco partes: invención, disposición, elocución,  pronunciación y memoria; sin embargo sólo se propone estudiar tres tipos de discursos: el deliberativo (político), dirigido a una asamblea y mediante el cual se aconseja o se disuade; el  judicial, el mismo que sirve para acusar o defender; y, discurso epidíctico de elogio o de acusación que analiza los actos de los contemporáneos (Cfr: Ducrot-Todorov: 1975, 92 y ss). Durante los veinte siglos siguientes la retórica sufre modificaciones esenciales: abandona el enfoque pragmático y se preocupa por cómo hacer un discurso hermoso, soslaya los géneros: deliberativos y judicial, para hacer de la literatura su objeto predilecto, restringe su ámbito y se reduce a la elocución o arte del estilo. Al comienzo del siglo XIX la antigua retórica empieza su declive. Como causas fundamentales de este hecho se pueden citar: el advenimiento del espíritu romántico; el  predominio de los estudios historicistas del lenguaje; la tendencia clasificatoria de las retóricas, más preocupados por rotular que por descubrir las categorías lingüísticas subyacentes. Ante el paulatino "retiro" y el vacío dejado por la antigua retórica surge la estilística, como su heredera más directa, por ello es que se constituye a fines del siglo XIX y principios del XX, misma que aprovechando los aportes de las doctrinas lingüísticas se propone rechazar  el carácter normativo, prescriptivo, coercitivo de su predecesora.  No obstante este aparente espíritu unitario, desde sus orígenes, la estilística aparece  bifurcada en dos tendencias: a. Estilística descriptiva o de la expresión , la cual considera las estructuras y su funcionamiento dentro del sistema de la lengua. Esta es una estilística de los efectos y depende de la semántica o estudio de las significaciones. A esta tendencia pertenece la estilística del discípulo y seguidor de Saussure: Charles Bally, para quien la estilística "es un estudio del valor  estilístico de los medios de expresión: de los matices afectivos, volitivos, estéticos, didácticos y demás que colorean la significación"; en otro apartado, coherente con su pensamiento, afirma "que la estilística es el estudio de los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el  punto de vista de su contenido afectivo, es decir los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad" (Cit. Por Dubois: 1979, 245). Bajo esta concepción la estilística consiste en un inventario de las posibilidades estilísticas de la lengua y no en el estudio del estilo de tal autor, que es un empleo voluntario y conciente de esos valores. b. Estilística genética o estilística del individuo, representada por la estilística idealista de Karl Vossler, el cual se apoya en dos postulados: 1) aquel que determina la cualidad estética que informa el lenguaje verbal y 2) el que enraíza la constitución del discurso literario en motivaciones rigurosamente individualista. En esta misma perspectiva Leo Spitzer, bajo el influjo del psicoanálisis freudiano, acentúa sobre todo el papel desempeñado por el psiquismo en la constitución de la expresión lingüística, al mismo tiempo lanza los fundamentos de un

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estudio del lenguaje en base de la concepción del estilo individual como desvío de la norma (Cfr. Reis: 1981, 125-126). Más tarde, desde una perspectiva netamente estructural, Michael Rifaterre concibe a la estilística como la ciencia de los estilos literarios, cuyo propósito central es el estudio de "los elementos del enunciado lingüístico para imponer al decodificador el modo de pensar del codificador, es decir, estudia el acto de comunicación no como pura producción de una cadena verbal, sino en tanto que marcado por la personalidad del hablante y encaminado a forzar la atención del destinatario. Estudia, en suma, el producto lingüístico dirigido a transmitir una carga intensa de información" (Rifaterre: 1976, 175).

2. La noción de estilo y su taxonomía Estilo deriva de stylus, punzón o buril que sirve para escribir. Por extensión significa la manera de escribir y, particularmente, la manera de escribir propia de un autor, de un género, de una época; es decir, es la utilización, por parte del escritor, de los medios de expresión con fines literarios. Para Dubois el estilo es la marca de individualidad del sujeto autor del discurso,  pertenece al dominio del habla, es la elección hecha por los usuarios en todas los comportamientos de la lengua; consecuentemente, el estilo reside en la distancia que separa el habla individual de la lengua; por ello es que muchos autores consideran al estilo como el aspecto inimitable e intransferible del discurso poético o narrativo. Sin embargo de lo dicho y en virtud de que hay múltiples definiciones sobre lo que es estilo, aquí, siguiendo el criterio del Carlos Reis, se plantean las tres perspectivas fundamentales en que esta cuestión ha sido delimitada: 1. Una perspectiva psicológica , inspirada en las enseñanzas de la lingüística idealista, a la luz de la cual se admite que "el proceso estilístico como un proceso fonético es doblemente individual, porque toda obra tiene su estilo y también todo artista posee un estilo" (Vossler, cit .  por Reis: 1981,129). De similar forma se afirma también que "estilo es precisamente lo que individualiza un habla particular" o, con otras palabras "la unicidad, la peculiaridad conceptual, imaginativo-afectivo de un habla" (Dámaso Alonso, cit . por Reis: 1981, 129). 2. Una perspectiva sociológica de la que es autor Erich Auerbach, cuya concepción se guía por la concepción de que el estilo representa una especie de acomodación de la expresión verbal a las exigencias de la colectividad, en esta misma perspectiva se podría ubicar el criterio de León Trotsky, para quien el estilo es la clase social, lo cual significa que a través de él se revela inconfundiblemente a que clase social pertenece el autor. 3. Una Perspectiva estructural, interpretada por autores como Wolfgang Kayser y Michael Rifaterre. Para el primero "aprehender el estilo de la obra significa aprehender las estructuras que dan forma a ese mundo y aprehender su estructura uniforme e individual" (KAYSER: 1968, 729). Rifaterre entiende por estilo literario toda forma escrita individual de intención literaria, es decir, el estilo de un autor o mejor, el de una obra literaria aislada o incluso de un pasaje aislable. En esta orientación por estilo se entiende un subrayado (expresivo, afectivo o estético) añadido a lo información que transmite la estructura lingüística, sin alterar su sentido. En su suma, como dice Rifaterre "El lenguaje expresa y el estilo realza" (Rifaterre: 1970, 38-39). En coherencia con el planteamiento de Carlos Reis se elige como opción metodológica a seguir los aportes de Kayser y Rifaterre, en virtud de que son las que de manera más franca insisten en la elaboración formal del discurso narrativo. Además, en esta perspectiva el escritor  es considerado no como una entidad episódicamente fulminada por una inspiración que permita una creación absolutamente espontánea y perfecta, sino más bien como sujeto de un acto creador cuya consumación exige la contribución de cualidades de ejecución específicamente técnico-literarias.

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Desde esta estilística estructural, el análisis debe ejercerse sobre las estructuras que contengan valores y sean valores en sí mismas, es más, lejos de concentrarse sobre los elementos constantes sólo porque son elementos sobresalientes, fácilmente organizables, debe  prestar la misma atención a los elementos no marcados de la oposición (Rifaterre: 1976,81). Respecto a la taxonomía del estilo si nos atenemos a la forma como el narrador presenta los pensamientos, diálogos y palabras de los personajes el estilo puede ser directo o indirecto. El estilo es directo cuando un narrador, al repetir las palabras de alguien las reproduce tal y como han sido dichas, por ello mantiene todas las formas vinculadas a la persona que hablaba o a la del destinatario (pronombres), al lugar donde el locutor hablaba (oposición aquí, allí) y al momento en que hablaba (tiempo de los verbos). El estilo es indirecto cuando se repite la oración sin reproducirla tal cual era la narración, sino introduciéndola a través de un subordinante, generalmente que. Esta transformación conlleva la desaparición de las marcas de enunciación yo frente a tú, e impone referencias de lugar y de tiempo en relación, no con la persona que pronunció la oración, sino con la persona que la relata repitiendo las palabras. Incluso se habla de estilo indirecto libre (propio del naturalismo) cuando se da a entender algo distinto a lo que expresamente dice. Pierre Guiraud utiliza tres grandes criterios para clasificar al estilo literario: 1. Según la naturaleza de la expresión, que incluye diferentes valores que se superponen y traducen sea la actitud espontánea del sujeto, sea el efecto que quiere producir en su interlocutor: a. Valores conceptuales: un estilo es lógico, claro, correcto  b. Valores expresivos: un estilo es pueril, impulsivo, provincial. c. Valores impresivos: un estilo es imperioso, irónico, cómico. 2. De acuerdo a las fuentes de la expresión, se pueden distinguir: a. Una psicofisiología de la expresión: estilos según el temperamento, el sexo, la edad, estilo bilioso, melancólico, etc.  b. Una sociología de la expresión estilo clásico, de las provincias c. Una función de la expresión: estilo literario, administrativo, legal, oratorio, etc. 3. Por el aspecto de la expresión, el estilo se clasifica así: a. La forma de la expresión: un estilo es elíptico, metafórico, etc.  b. La sustancia de la expresión o el pensamiento: un estilo es tierno, triste, enérgico. c. El sujeto parlante y su situación: un estilo es arcaico, poético (Guiraud: 1967, 121-122). Por su puesto no hay que olvidar algunas otras formas de clasificar el estilo y que aún tienen vigencia, así algunas lo clasifican en sencillo, elegante, patético y dramático; otros recuerdan la clásica rueda de Virgilio: simple, o sencillo ( Bucólicas), templado o mediano (Geórgicas ) y sublime, elevado o noble ( Eneida).

3. Ámbitos e instrumentos del análisis estilístico Siguiendo de cerca el criterio teórico-metodológico de Carlos Reis se puede afirmar que el análisis estilístico comprende varios ámbitos, entre los principales podemos citar:

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3.1. Significado El análisis estilístico de una cara del signo: el significado se fundamenta en la noción de que todo lenguaje literario es esencialmente polisémico, plurisignificativo, multisignificativo,  plurívoco, en el que confluyen varios planos isotópicos, mismos que deben ser coherentemente interpretados. La característica del lenguaje literario que más recibe atención de la estilística es la connotación, la misma que no debe ser confundida con una categoría más englobante como es la ambigüedad. El énfasis en la connotación implica el establecimiento de una polivalencia significativa deducida de la imposición de valores suplementarios, sobrepuestos a una función  puramente informativa del lenguaje, motivo por el cual el análisis literario tampoco puede  prescindir de la denotación. Claro que un análisis estilístico que estudie la connotación debe  preocuparse de enraizar la elaboración formal responsable de ella en el estatuto ideológico y afectivo del escritor que imprime un estilo peculiar al texto literario. En un análisis estilístico de esta naturaleza interesan figuras literarias como la comparación, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la hipérbole, la antítesis, la ironía, etc. Como es natural, el análisis estilístico estructuralista no puede reducirse a la clasificación pasiva de las figuras detectadas, sino explicar de modo convincente el proceso de elaboración retórica que preside esas figuras, intentando a través de él enraizar en una visión particular del mundo o en un revelación de facetas ocultas o insospechadas de lo real; es decir, el análisis estilístico estructuralista no sólo debe clasificar las figuras literarias sino aclarar, explicar, justificar el  porque de las mismas. Para cumplir este cometido es necesario articular armónicamente dos actitudes específicas: en primer lugar, el conocimiento y capacidad de descripción del funcionamiento retórico de las figuras; en segundo lugar, la tentativa de descubrir en ciertos textos la importancia relativa de determinada o determinadas figuras (Reis: 1981, 141-142).

3.2. Significante Es necesario advertir que la posibilidad de exploración del significante como recurso estilístico sólo interesa aquí en cuanto susceptible de conexión con el significado transmitido  por el lenguaje literario. Un ejemplo de análisis estilístico de esta naturaleza es el de las onomatopeyas. Sin embargo, dentro del simbolismo fonético, que sobrepasa la imitación  primaria de la onomatopeya, interesa resaltar elementos de carácter esencialmente formal como la aliteración, la rima, el ritmo, el metro y también la configuración gráfica del texto literario. En virtud de que estas figuras literarias son de mayor aplicación y más fácil ejemplificación en la poesía no se desarrollan aquí mayores detalles; puesto que el objeto de nuestro interés es una narración.

3.3. Morfosintaxis Se habla de morfosintaxis porque "Las formas de las palabras (morfología) [...] deben, en parte, su existencia a su papel en la frase y a las relaciones que entre ellas se establecen,  precisamente entre las mismas palabras que la forman (sintaxis)" (Reis: 1981, 164). En el ámbito de la morfosintaxis se abordan al menos dos cuestiones: la utilización estilística de ciertas categorías léxicas y gramaticales y la problemática del orden verbal. 1) Uso de las categorías gramaticales , por razones de espacio se hace referencia a dos principales categorías gramaticales: el adjetivo y el verbo, las mismas que serán objeto de ejemplificación y análisis en La mala hora.

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a) El adjetivo se muestra muy fecundo para el análisis estilístico sobre todo teniendo en cuenta la necesidad de enraizar la ambigüedad del signo literario en la subjetividad del sujeto de la enunciación. Empero, para su exitoso tratamiento es necesario diferenciar dos tipos de adjetivos: los que asumen una posición objetiva y los que fluyen de la subjetividad del sujeto de la enunciación. También es oportuno diferenciar entre los adjetivos calificativos de aquellos que no tienen esta función.  b) El verbo es una categoría lexical de gran relieve morfosintáctico puesto que le cabe muchas veces un importantísimo papel en la configuración estilística del texto, en parte porque está normalmente caracterizado por una gran elasticidad de flexión. En virtud de la dificultad que existe para determinar las funciones estilísticas del verbo sólo serán consideradas aquellos modos y tiempos que, considerados en sus utilizaciones estético - literarios más sugestivas, revelan un impacto estilístico considerable, así: el modo imperativo, puesto que no sólo es la expresión de mandato la que está en causa, sino que, también, puede interesar su posibilidad de modulación estilística: del mandato imperioso a la súplica persuasiva se extiende un amplio abanico de formulaciones, sólo explicables en función de contextos específicos. Además a través de este modo se puede expresar el carácter  impositivo de un personaje, su voluntad de adoptar alguna actitud o la pasiva aceptación de una voluntad más fuerte (Reis: 1981, 171). Los matices estilísticos del modo verbal se ven completados por la categoría del tiempo, de cuya multiplicidad consideramos que los más interesantes son el presente, el pasado perfecto y el imperfecto. De estos tres tiempos citados el presente "sufre interesantes tratamientos aspectuales en el ámbito de la narrativa; justamente porque surge como una excepción de un género literario casi siempre marcado por tiempos del pasado, el aparecimiento del presente en textos narrativos puede llevar el análisis estilístico a consideraciones centradas en la subjetividad del narrador" (Reis: 1981, 173-174). 2) Orden Verbal hace referencia al orden en que se presentan los elementos de la oración, sea respetando o no el orden lógico o gramatical. Para destacar el valor de este elemento de la sintaxis literaria la retórica ha destinado una figura: el hipérbaton que consiste en desarticular la disposición habitual del discurso, subordinando sus componentes a una distribución sintagmática disociada de las reglas de la gramática y de la lógica, en beneficio de la subjetividad del emisor (Reis: 1981, 176). Otros recursos propios de la sintaxis narrativa son: hipotaxis, parataxis, polisíndeton, asíndeton, anáfora, elipsis, anacoluto, etc.

4. Principios operativos del análisis estilístico El análisis estilístico se procesa a la luz de dos principios operatorios: a. La cuantificación estilística, que abarca todo tipo de operaciones destinadas a inventariar y clasificar los recursos técnico-estilísticos que informan un texto literario. Esta fase conduce a dos tipos de consecuencias: a) por un lado, a la valorización de aquellos elementos que, efectivamente, se revelan dotados de un impacto estilístico incontestable, en detrimento de los que por su carácter accesorio merecen menos importancia, por otro lado, a la sugerencia de significados eventualmente concentrados en aquellos elementos (Reis: 1981, 189).  b. La radicación subjetiva del estilo, designa la apreciación y valoración de los recursos estilísticos, teniendo presente no solo su enraizamiento en la subjetividad del escritor, sino sobre todo el entramado semántico en función del que se explican los referidos recursos. Para cumplir esta fase, que constituye la interpretativa, se requiere evocar el contexto de un  período literario determinado, de un género literario determinado o de cierta orientación temático-ideológica que justifique y confiera coherencia estética a esos constituyentes (Cfr. Reis: 1981, 191).

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Estas dos fases descritas son complementarias e interdependientes entre sí, por tanto no es aconsejable privilegiar una en detrimento de la otra.

B. Análisis estilístico de La mala hora Como, de alguna forma, ya se anticipa en la fundamentación teórica antes realizada, en este segundo subcapítulo se procederá al análisis estilístico del cuento de nuestro interés. Para cumplir este objetivo se ha distribuido el trabajo en tres apartados: las figuras literarias, uso de las categorías gramaticales (adjetivo calificativo y verbo) y dialecto costeño y lengua rural en  La mala hora.

1. Las figuras literarias Las figuras literarias constituyen una forma de expresión más viva que el lenguaje ordinario y destinada a tornar sensible la idea por medio de una imagen, o bien a impresionar  más la atención por su justeza o su originalidad. De conformidad con el criterio de Luís Alberto Sánchez las figuras se dividen, para mejor estudio, en la forma siguiente:

a. Tropos o figuras de significación o traslación Los tropos operan por medio de la traslación de sentido por asociación de contigüidad o  por semejanza. Los tropos pueden ser socializados o artísticos. Los artísticos o estéticos se dividen en tres grandes grupos:

1) La metáfora consiste en el empleo de una palabra en sentido parecido y sin embargo diferente del sentido habitual. Se basa, sobre todo, en la semejanza; empero, a diferencia de la comparación relaciona directamente los términos del símil, creando un todo, un algo indivisible (Sánchez: 1955, 105 ss). En la construcción de la metáfora, en el caso de  La mala hora, se puede proceder de tres maneras diferentes: a) De lo animado a lo animado: ciertas cualidades de animales se aplican al hombre o viceversa: "y si hubiera caído en manos de la rural lo enterrarían en la cárcel" dice,  justificando sus temores, la madre de Nicasio; "alcanzando a ver el salto de tigre que daba  Nicasio" un pensamiento puesto por el narrador omnisciente en la mente de Jefe de los uniformados; "A ella y al nietecito también los hubiera muerto la mala bestia" (en alusión directa a don Epifanio Pareja) son los pensamientos que, a manera de recuerdos, vienen a la mente de la madre de Nicasio.  b) De lo animado a lo inanimado: da aire personal a lo impersonal: "volvió a caer el silencio", en este caso a un ente abstracto se le atribuye una cualidad de animado; "Que tar  aguacero [...] y ar pobre Nicasio le ha cogío en er monte", endilga a la lluvia un atributo propio de un ser viviente. c) De lo inanimado a lo inanimado atribuir la cualidad de un objeto a otro: "la luz rojiza del candil iluminado apenas la desolación absurda de la morada campesina", como si la desolación de una choza pudiera ser calificada de lógica, coherente o absurda; "rezando cada vez que un rayo iluminaba con su estruendo formidable la soledad profunda", de similar forma, el rayo puede iluminar con su luz pero jamás con su estruendo que es, más bien, un fenómeno acústico. 2) La sinécdoque es llamar a una cosa con el nombre de otra, más no ya por  semejanza, sino por coexistencia, por conexión, porque las dos existen a la vez y son contiguas

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en el espacio. De las varias clases de sinécdoques que existen en  La mala hora se encuentran las siguientes: a) Del lugar de procedencia por el género: "Jipijapa"  para referirse a los sombreros que eran elaborados en ese cantón manabita y que eran usados por los rurales y por  los montubios ecuatorianos.  b) De la especie o profesión al individuo: "montubio" o "cristiano" en vez de  Nicasio Ronquillo, el héroe epónimo de  La mala hora; "secuaces",  por policías rasos, en relación jerárquica con su jefe; "felino", en alusión al tigre que atacó a Nicasio Ronquillo, en el transcurso de su huida de la persecución policial. 3) La metonimia consiste en una traslación del sentido de una palabra a otra que es anterior o posterior, no conexa, de modo que hay cierta dependencia entre ellas por sucesión o contigüidad. De las varias clases de metonimias aquí de destacan dos: a) Del efecto a la causa : "dormía a pierna suelta" para dar una idea de la tranquilidad y placidez con que dormía el hijo de Nicasio Ronquillo; " el cuerpo se negaba a continuar", que constituye el efecto de la enfermedad que atacó a Nicasio en su viaje de huida.  b) Del instrumento a quien la maneja: se dice "machetero" para aludir al montubio  Nicasio Ronquillo.

b. Figuras de dicción Permiten realzar la belleza, mediante la colocación de las palabras. Entre las que más destacan, en el cuento analizado, tenemos las siguientes: 1) Elipsis es la figura por medio de la cual se suprimen palabras para alcanzar más armonía o más fuerza: "brilló nuevamente el machete ya manchado de sangre y un cuerpo rodó  por el suelo: el jefe tenía abierto el parietal". En el texto transcrito hay elipsis, por cuanto en apenas dos líneas se da cuenta de un proceso y de un y de un hecho decisivo en la historia relatada: el asesinato del jefe de las rurales a manos de Nicasio Ronquillo. 2) EL epíteto constituye en el empleo de adjetivos tan precisos y gráficos para calificar, de modo que cada uno de ellos equivalga a una descripción: "era un bello ejemplar: alto, de piel lustrosa, las manchas que cruzaban su lomo se dilataban a su paso cauto", con estos pocos adjetivos se posibilita un conocimiento cabal del aspecto físico del tigre que atacó a  Nicasio Ronquillo. 3) Anáfora cuando se usa la misma palabra al comenzar varias cláusulas: " o perder la vida o perder la libertad" fue el trágico dilema de Nicasio Ronquillo cuando, mientras huía de la persecución policial, fue interceptado por un tigre feroz; " ya lo sabrás,  bruja; ya lo sabrás [...]" fueron las palabras con las cuales el hacendado Epifanio Pareja increpó a la anciana madre de Nicasio. 4) Concatenación cuando la última palabra de una cláusula es la primera de la siguiente: "La vieja temía, temía no sabía que" son las palabras con las cuales el narrador  omnisciente patentiza, exterioriza las preocupaciones y angustias de la madre de Nicasio. 5) Aliteración es el empleo de palabras que tienen letras iguales o semejantes: "¿ o estaría [...] o se le habría [...] o le cogería [...]?" "constituyen las preguntas que, para sí misma, se plantea la madre de Nicasio ante la prolongada demora en el retorno de éste a casa; "machete ya manchado" y "me tiró toavía un tiro" son las frases, con evidente aliteración, a

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través de las cuales se da cuenta de los enfrentamientos mortales que tuvo Nicasio con sus enemigos de clase: la policía rural y el hacendado.

c. Figuras de pensamiento Se dividen en tres clases principales: pintorescas, que impresionan a la imaginación; lógicas que se dirigen al entendimiento; y, patéticas, que actúan sobre el sentimiento. 1) Las figuras pintorescas son de dos clases: a) La enumeración es la figura con la cual simplemente se mencionan las partes de un todo: "una tarima de cañas, varios asientos de tosca madera, un baúl viejo, una escopeta inservible, cacharros, mates". Con esta enumeración se presenta, se da cuenta de los elementos que integran en sí la morada de campesino pobre, como es la choza donde habita Nicasio, su madre y su hijo.  b) La descripción presenta, o pinta, un todo pero resaltando o individualizando las características. Puede ser: - Topográfica, cuando se describe un lugar: "Horas más tarde principió la persecución tenaz a través del bosque entre matapalos gigantes, robles enormes y cañas bravas de grueso estipite sujetados unos contra otros por enredaderas salvajes que abrían grandes flores extrañas; hollando helechos primorosos que formaban con sus hojas de elegantes contornos raros boscajes".

Aquí se describe como era la montaña de la costa, por donde Nicasio tuvo que emprender su huida ante la persecución de la policía. - Paisaje si la descripción de la naturaleza es muy viva: "varias veces ante sus ojos asustados, cruzó rápido la equis venenosa, la coral, sierpe de hermosa  piel, o balanceándose de los árboles, brillaban las escamas de otras tantas variedades de oficios. Los monos -irónicos y burlones- les guiñaban los ojillos perspicaces desde las altas copas y, en la noche, los cocuyos encendían en el corazón de la montaña la estrella diminuta de sus ojos fosfóricos".

Mediante este paisaje se da cuenta de la fauna de la montaña: ofidios, monos, cocuyos, así como de sus acciones y los vínculos de oposición, ayuda, ironía o indiferencia que establecen con el hombre. - Prosopografía, cuando describe el físico de una persona: "La que hablaba era una mujer enjuta, morena de nariz corva y labios gruesos. Por las mejillas fláccidas le cruzaban arrugas. Al hablar su voz templona silbaba entre las comisuras dejadas por  los dientes caídos".

Con esta prosopografía se hace patente quién y cómo es la anciana madre de Nicasio. - Etopeya, si se describe el aspecto moral: "Don Epifanio Pareja -un ricachón duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil dueño de la hacienda Esperanza, al saber la noticia del crimen, cayó sobre lo poco que quedaba a título de embargo".

A través de esta descripción se evidencia el comportamiento y actitud inhumana que tiene el dueño de hacienda para con el campesino pobre que vive y trabaja en su feudo en condición de aparcero. c) En este tipo de figuras se incluye, también, la comparación o símil, mismo que consiste en la relación de dos personas, animales o cosas por medio del comparativo como o de alguno de sus reemplazantes: " como un audaz ladrón de medianoche" alude al fuerte viento que azotaba a la choza montubia; "una morena simpática de ojos cálidos como el sol del trópico" es como se describe a la esposa de Nicasio; "La sangre se le subió a la cabeza como una transparente nube roja", da cuenta de cuando Nicasio entró en cólera ante el allanamiento de su domicilio por los rurales; "rápido como un tigre, Nicasio, saltó hacia atrás" presenta el instante que media entre cuando Nicasio da muerte a dos uniformados y emprende la huida; "un

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ricachón duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil" patentiza la condición económica y moral del dueño de la hacienda Esperanza. 2) Figuras lógicas, dentro de las cuales se destacan: a) La paradoja, que consiste en una aparente contradicción entre dos ideas con el objeto de dar mayor realce y ductilidad a un pensamiento: "En realidad- pensaba su hijo era bueno. Debía dos muertes [...]", con estas dos frases de aparente contradicción, la madre de  Nicasio empieza la explicación/justificación de la conducta criminal de su hijo, puesto que, como para toda madre, éste era bueno y lo que le había pasado sólo fue cosa de  La mala hora.  b) Ironía consiste en dar a entender lo opuesto de lo que se dice: "apriende a tratar a las mujeres, desgraciao" son las palabras que con ira y sarcasmo dirige Nicasio al jefe de los rurales, ya muerto. 3) Figuras patéticas , dirigidas al sentimiento, se presentan así: a) La conminación, que permite desear el mal a los demás: "ya lo sabrás, bruja; ya lo sabrás cuando te mande amarrada a Guayaquil" son las palabras de amenaza y humillación que  profiere el dueño de la hacienda Esperanza en contra de la madre de Nicasio.  b) La hipérbole, exageración o aumento cuantitativo de las propiedades del objeto, estado, situación o circunstancia: "La pobre temblaba al recordar las hazañas que había oído contar de esos bandidos con uniforme que colgaban de los árboles a los cuatreros, atados por los pulgares con ligaduras resistentes, añadiendo, como si fuera poco el martirio, grandes pesas a los pies. A veces, les introducían entre las uñas, a lentos golpes, cuñas de madera. Cuando no era el martirio del hambre, de la sed, el cepo o el flagelamiento despiadado... las más bárbaras maneras de hacer sufrir".

Esta cita que evidencia, hasta la exageración, las formas de tortura que utilizan los uniformados, dan fundamento a las angustias y sufrimientos de la madre de Nicasio, quien rezaba a fin de que su hijo no cayera en manos de los rurales. c) La interrogación consiste en interrogarse a sí mismo, para dar mayor énfasis a la expresión: “¿Qué sería de Nicasio? ¿Dónde estaría?” son las preguntas introspectivas que se formula la madre del protagonista. d) El dialogismo aparece cuando se hace hablar directamente a los personajes de una ficción: "-¿Qué te ha pasado, Nicasio? [...]. -Nada mama, nada [...]". Este es el diálogo que se entabla entre Nicasio y su madre, cuando, por fin, retorna a la casa ya cerca de la madrugada y le cuenta a ésta el enfrentamiento que ha tenido con el hacendado y la muerte que le ha dado a éste. e) La reticencia, como lo indica su nombre, consiste en retener algo, en no manifestar  íntegramente el pensamiento, sino dejarlo en suspenso. Se indica a través de puntos suspensivos: "Mardita seas gran... marcada" son las palabras que dirige la madre de Nicasio a la lechuza, como ave de mal agüero, según la superstición campesina; "fue... ¿cuándo?..." dice  Nicasio al tratar de recordar las circunstancias que lo indujeron a cometer su primer doble asesinato; "vieja del... cuerno" dice don Epifanio Pareja, cuando la madre de Nicasio responde no saber donde está su hijo. De un balance general de las figuras literarias presentes en  La mala hora se puede advertir que en el relato hay predominio de las figuras de significación o traslación de sentido y de las figuras de pensamiento. Esta característica se podría explicar por ser una obra narrativa y serlo, además de corte realista. Dentro de las figuras destacadas sobresalen las que funcionan en  base a la semejanza como son la metáfora y la comparación. Lo dicho no significa que se soslaye el valor de otras figuras que, aunque escasas, bastan para ilustrar el correcto uso de que

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de ellas ha hecho el autor, en procura de construir su ficción con un estilo, si bien sencillo y digerible, no por ello menos artístico.

2. Uso de las categorías gramaticales Un análisis estilístico, de carácter exhaustivo, del uso de las categorías gramaticales constituiría un estudio detallado de todos y cada uno de los términos que conforman el texto de  La mala hora. Como este trabajo resultaría largo, tedioso y cansino se ha optado por  seleccionar sólo dos categorías que las consideramos las más importantes para determinar el estilo del autor. Estas categorías son el adjetivo y el verbo. a. El adjetivo calificativo, como sabemos el adjetivo es la palabra que se añade al nombre para expresar la cualidad del objeto o del ser o la noción designada por este nombre (adjetivo calificativo) o para permitir la actualización del nombre en una oración (adjetivo determinativo) Para el presente análisis se consideran los adjetivos calificativos y sólo aquellos que expresan una cualidad o atributo del personaje central de  La mala hora : Nicasio Ronquillo. Los adjetivos no calificativos y aquellos que se adicionan a otros sustantivos sencillamente no son considerados. En el recuento de los adjetivos calificativos atribuidos a Nicasio Ronquillo se consideran tres puntos de vista: el del narrador de la historia, el del propio Nicasio y el su madre. El narrador califica a Nicasio Ronquillo como: "un hombre corpulento, tostado, sombrío"; al valorarlo como campesino aparcero se dice que era: sembrador, sudoroso,  jadeante, feliz; al caracterizarlo como un ser en permanente lucha con la clase dominante representada en los uniformados, los terratenientes, la autoridad civil, así como la fauna silvestre que atenta contra su libertad y su vida se dice que era: el bravo, el malo, el de manos  prontas y temidas; fuerte, valeroso, furioso, hábil, rápido, certero; y, en la huida se lo describe como desfallecido por la fiebre y el cansancio. El propio Nicasio se autocalifica como "cristiano bragao" es decir como un hombre enérgico, firme que está dispuesto a quitar la vida a otra persona u ofrendar la suya propia en defensa de la dignidad, la libertad y la vida de sí mismo y de su familia. Su madre, lo califica como pobre, bueno, prófugo, lo cual denota su amor filial que la induce a olvidar/justificar los crímenes de su hijo, diciendo que sólo fueron cosas de la "La Mala hora" o en legítima defensa contra los abusos de los uniformados y los "brancos". Por un elemental respeto a las reglas de concordancia todos los adjetivos referidos y que aluden a un sustantivo único: Nicasio Ronquillo están en género masculino y número singular  y, la mayoría de ellos, en grado positivo. La adjetivación enumerada, es fácil advertirlo, ablanda la crudeza de los acontecimientos narrados y sintetiza la historia del relato: un campesino aparcero, único sostén y apoyo de su madre y esposa, ante los abusos de la rural y del hacendado se ve impelido de cometer un triple asesinato, crímenes por los cuales tiene que huir de la persecución de la "justicia".  b.El verbo es la palabra que expresa el proceso, es decir la acción que el sujeto realiza o  padece, o bien la existencia del sujeto o su estado e incluso la relación entre el predicado nominal y el sujeto (Cfr. Aguirre: 1988, 162, ss). Para el análisis de  La mala hora, de similar forma a como se procedió con el adjetivo, sólo se consideran los verbos que directa o indirectamente den cuenta de las acciones del  personaje central: Nicasio Ronquillo. En los verbos de la parte narrativa, anterior al desarrollo de las acciones centrales del  protagonista, así como en los que sirven de descanso entre una y otra acción hay predominio del  pasado imperfecto o de acción inconclusa durativa: constituía, lloraba, sabía, negaba, impedía,

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sacado, enrollado, tenía, debatía, cubría, andaría, estaría, cogería, había, hacía, recordaba, acababa, desmontaba, era: así como de otros tiempos que dan la idea de acciones inacabadas: habría, hubiera, concediera, etc. En estos espacios narrativos también son frecuentes las perífrasis verbales compuestas de verbos auxiliares más infinitivos, participios o gerundios: habría ido, había sentido, había venido, acababa de casarse, había construido, fue parado, se negaba a continuar, le impedía seguir, iba a entregarse, iba acercándose, había asistido, había arrollado, había subido, quiso echarme, hace ver, hacía crujir, etc. El valor estilístico de este tipo de construcciones es que  permiten expresar el aspecto o desarrollo de la acción narrada y de algunos de sus modos especiales de presentación. Muy por el contrario, en las tres instancias en que se narran las acciones centrales del  personaje protagónico: lucha contra los uniformados que habían saqueado su casa y asesinado a dos de ellos; enfrentamiento mortal con un tigre que le interceptó el trayecto de huida; y, asesinato del hacendado Epifanio Pareja hay un predominio absoluto del pasado perfecto o llamado, también, pretérito absoluto, o sea, los verbos de acción terminada: vio, pensó, subió, exclamó, volvió, irguió, rugió, saltó, rodó, cerró, principió, gritó, cayó, saltó, recogió, bajó, alejó, desenlazó, llenó, esperó, avanzó, atravesó, apareció, encontré, tiró, dejó, etc. Estos verbos a más de dar certeza de que las acciones, indiscutiblemente, han terminado nos brindan una idea de fugacidad, rapidez, instantaneidad en la ejecución de las acciones de la historia, lo cual, como es obvio, hace llegar a su clímax al relato, aumenta su poder de  persecución, despierta y mantiene indesmayable el interés del lector por conocer el final de la historia narrada.

3. Dialecto costeño y lengua rural en La mala hora Con la finalidad de complementar el análisis estilístico hasta aquí realizado es necesario  patentizar los rasgos fonéticos en el uso de palabras y expresiones propias del dialecto costeño y del habla rural del montubio ecuatoriano. Para cumplir esta actividad hace falta decir que, de acuerdo con Jean Dubois, se entiende por dialecto a cierta variante o forma de una lengua que tiene su sistema léxico, sintáctico y fonético propio y que se utiliza en un territorio más limitado que la lengua, por  ejemplo, en el caso que interesa, la región costanera del Ecuador. En este sentido el dialecto es un sistema de signos y de reglas combinatorias, cuyo origen es el mismo que el del sistema considerado como lengua, pero que no ha adquirido estatuto cultural y social, fuerza política, tradición ni literatura suficientes para vencer la preeminencia de la lengua nacional, ni aún para mantener su propia unidad ( Cfr. Dubois: 1979, 191). Al hablar de lengua rural , naturalmente se hace referencia a la forma de uso del sistema de la lengua castellana o española, propio y peculiar del habitante del área rural, del sector  campesino, es decir, en el presente caso, del montubio ecuatoriano. En este análisis sólo se hace alusión al sistema fonético del habla montubia, para ello se han extraído los términos presente en los cortos diálogos que establece Nicasio Ronquillo,  primero con los uniformados y, luego, con su madre. Las peculiaridades más destacables de esta habla montubia se presentan de la siguiente manera: a. Cambio de la consonante lateral, alveolar, sonora ( l) por la vibrante simple, alveolar, sonora (r): mardita (maldita), tar (tal), ar(al), er (el), der (del) brancos (blancos).  b. Eliminación de la consonante oclusiva, dental, sonora ( d), cuando está ubicada entre vocales. El resultado es la "fusión en hiato de las vocales que quedan, al perderse la consonante intervocálica: cog ío (cogido), desgraciao, (desgraciado), pasao (pasado), subío (subido), toí to (todito), toavía (todavía), bragao (bragado). c. Supresión de la d al inicio de palabra: e (de), onde (donde), izque (dizque), ije (dije).

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d. omisión de la d final: usté (usted). e. Supresión del acento final o cambio del lugar de acentuación en la forma de tratamiento a la madre: mama (mamá). f. Yeísmo o sea ausencia de distinción entre fricativa palatal, sonora ( y) y lateral,  palatal, sonora (ll): llendo (yendo). g. Empleo de pa como apócope vulgar de la preposición para h. Diptongación (ie) de los verbos que tienen la vocal e: apr iende (aprende). i. Voseo, aunque titubeante, querés por quieres  j. Uso frecuente de diminutivos, con el sufijo ito, por influencia del quichua, como la  principal lengua aborigen que aún se mantiene vigente; pobrec ito (pobre), animalitos (animales), casito (casi). Otros términos y frases propios o con significación particularizada para el habla montubia son estos: Amorfinos: composición musical de la costa, propia para ser oralizada con el acompañamiento de guitarra. Ido o pique: naufragar, fracasar una barca o cualquier actividad o empresa. Jarana : diversión, baile de confianza. Jumo: borracho, ebrio, beodo. Mala hora: mal momento que da idea, induce a tragedia o a hacer el mal. Ñata: chata, es decir, de nariz achatada Soga: Hombres taimados y astutos. En este caso, los integrantes de la fuerza represiva: ejército y policía. De los rasgos fonéticos destacados se advierte que los términos utilizados en los diálogos de  La mala hora son propios del habla coloquial, cotidiana, natural, vulgar, común, "rústica" del hablante rural, de clase social baja a la que se pertenece Nicasio Ronquillo y su madre; por ello, en general, no se articulan bien los sonidos consonánticos puesto que, como se ha observado, se suprimen o se confunden. Estos rasgos fonéticos del habla montubia, aunados a los otros que se han analizado permiten diferenciar con toda claridad, el habla del narrador  con la que utilizan los personajes de la historia y contribuyen, además, a acrecentar el grado de verosimilitud del relato, al plasmar en el discurso, el habla montubia tal y como se da en la realidad, sin adulteraciones o transgresiones, por falsos pudores estéticos, estilísticos o literarios, como lo habían hecho narradores de generaciones anteriores, poco enterados o comprometidos con el mundo, la vida y el habla de sus personajes de ficción. En  La mala hora esta reproducción fidedigna del habla rural es, más bien, un rasgo definidor del estilo realista, que será la característica, común y dominante, de la narrativa ecuatoriana de las décadas del treinta y cuarenta.

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CAPÍTULO VII. ANÁLISIS SEMIÓTICO A.

Semiótica y análisis literario

1. La semiótica: punto de partida, tendencias y conceptualizaciones categoriales. Para finales del siglo XVII John Locke resucitó el viejo término estoico semiótica para referir una ciencia que se ocupara del estudio de los signos y de las significaciones. Esta nueva disciplina científica debía constituirse a partir de la lógica, entendida como ciencia del lenguaje. A principios del siglo XX el lingüista norteamericano Charles Sanders Peirce (18391914) y el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan un nuevo impulso a los estudios semióticos / semiológicos. Según Saussure “se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social y por consiguiente de la  psicología general. Nosotros la llamaremos Semiología del (gr. sémeion, signo). Ella nos enseñaría en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan [...]. “La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general. Las leyes que la semiología descubra serán aplicables a la lingüística, y así es como la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos” (Saussure: 1969, 60). Por la misma época Peirce se dedica al estudio de los signos e íconos y retomó el término semiótica ya utilizados por Locke para hablar de una "doctrina de los signos" Más tarde continuaron los estudios, aunque bifurcados en dos grandes tendencias: la europea de raigambre saussureana que se denominaba Semiología y la americana heredera de Peirce que la seguía llamando Semiótica. Esta ambigüedad terminológica, que aún se mantiene latente, se intentó resolverla mediante la decisión adoptada en 1969 por un Comité Internacional reunido en París, de donde surgió la Asociación Internacional para los estudios Semióticos ,  pronunciándose por la adopción del término Semiótica  para la ciencia de los signos (Yllera:1979,134) Asumida la convención antes enunciada se concibe a la Semiótica como la disciplina que se ocupa de la descripción científica de los signos en la vida social y de los sistemas de significación, cualquiera que sea su materia significante, es decir, la Semiótica quiere ser una teoría general de los modos de significar. La Semiótica tiene dos posibilidades de enfrentar la realidad significante que es su objeto de estudio: 1) considerarla como un proceso de comunicación entre un emisor y un receptor. Según esta tendencia semiótica, de factura Saussureana, de acuerdo a la intención comunicativa el emisor utiliza determinados signos; por ejemplo, el imperativo cuando se aspira impartir una orden, 2) la tendencia barthesiana que considera a la semiótica como un proceso de significación al margen de toda eventual función comunicativa, en cuyo caso la significación se produce más allá o más acá de la intención del emisor. Desde este punto de vista, el hecho semiótico trasciende el fenómeno de la comunicación, para convertirse en el fenómeno social más generalizado de la producción de sentido (Blanco: 1983,16) Es fácil advertirlo, la semiótica de la significación incluye a la primera, por lo tanto se asume esta perspectiva, desde la cual todo objeto cultural significa algo sea o no utilizado en una instancia comunicativa El signo es todo objeto perceptible que de alguna manera, remite a otro objeto. La Semiótica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisión. La significación es el proceso de la producción social del sentido en los diferentes textos que circulan en la sociedad. El sentido hace referencia a todo tipo de correlación intra o extratextual; se reserva para denominar lo que en un momento particular, por un usuario determinado, vienen indicado con una señal que remite a otro momento del relato o de la cultura; permitiendo, de esta forma, el

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 proceso de transcodificación. Por ello se dice que el sentido es el punto de arranque de un código. El código es un conjunto de signos, conocidos o no, previsibles o no, en el que podemos distinguir dos planos: significantes y significados y dos órdenes de relaciones: internas y externas entre signos, con las realizaciones semióticas particulares y los particulares usuarios. Según Roland Barthes los códigos son simplemente campos asociativos, una organización supratextual de señalizaciones que imponen cierta idea de estructura. El mensaje se lo concibe como la manifestación al nivel textual de la productividad de los códigos y de las reglas que lo caracterizan, manifestación concretizada por el recurso de las virtualidades semánticas, sintácticas y comunicativas de los signos. Lo dicho sobre el mensaje nos lleva al problema de la información, entendida como "el grado de presencia del objeto en el meta-objeto (es decir en el signo)" y al de la previsibilidad, cuya presencia disminuye, por redundancia, la calidad de un texto; por el contrario, su ausencia engrandece la calidad artístico literaria de la obra a que se haga referencia (Reis: 1981,278-282)

2. La semiótica y el análisis literario Entre los autores que más han contribuido al desarrollo de la semiótica como método de análisis literario se destacan Jan Mukarovsky, quien define a la obra de arte como signo y, consecuentemente, objeto de estudio de la semiótica y no de la lingüística. Más tarde, retomando los aportes de Jan Mukarovsky y los que habían dado otros estudiosos de la lingüística y la literatura como: Louis Hjelmslev, Román Jakobson y Vladimir  Propp adviene el auge moderno de la semiótica literaria en Europa Occidental, especialmente en Francia con el equipo capitaneado por Roland Barthes y críticos eslavos afincados en este país como Tzevetan Todorov y Julia Kristeva. En virtud de que la semiótica literaria constituye una ciencia todavía en proceso de consolidación las directrices comunes entre sus cultores son pocas, las mismas que pueden resumirse en cuatro:

a. Hay que enmarcar la semiótica literaria dentro de la tendencia de la semiótica de la significación. b. La semiótica literaria es una ciencia aún poco desarrollada, por lo que sus modelos de análisis han sido retomados de otros campos. La única rama que ha alcanzado cierto desarrollo es la semiótica del relato. c. Los estudios concretos sobre semiótica literaria versan sobre dos aspectos: 1) el estado de la organización estructural de la obra de arte. Se ocupa de la producción de sentido dentro de una obra; 2) el análisis de los tipos de discurso literario: la construcción de una gramática de un género dado, es decir, se analizan las obras en cuanto manifestación de un tipo de discurso dado. d. La obra de arte es un sistema de comunicación, un sistema significante, que utiliza la lengua como vehículo de expresión (Yllera: 1979, 142 - 144). 3. Ámbito e instrumentos del análisis semiótico Se parte de la noción de que en el mensaje literario se manifiestan diversos códigos combinados y estructurados de modo particular, mismos que deben ser analizados de manera interrelacionada, conjunta. Sin embargo, por razones expositivas y con apoyado en los criterios de Hjelmslev se puede describir separadamente los códigos del mensaje literario. En el presente caso por tratarse de un texto escrito, se partirá del código lingüístico para descodificar la información estética que surge de los códigos existentes. Para proceder al análisis semiótico, a través de los códigos se procederá a dividir a estos en dos grandes grupos: Códigos técnico - literarios y códigos paraliterarios.

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3.1. Códigos técnico - literarios Es decir de aquellos que operan estrictamente en el ámbito de la creación literaria e incluyen los códigos estilísticos, actanciales y técnico narrativos.

3.1.1. Códigos estilísticos, los cuales se los aborda como componentes parciales de un conjunto determinado de instrumentos metodológicos de análisis literario. Con la finalidad de operativizar este tipo de análisis la perspectiva semiótica recurre a las posibilidades operatorias facultadas por el conocimiento de subcódigos estilísticos y de registros del discurso. 3.1.1.1. Subcódigos estilísticos, lo de subcódigo hay que entenderlo no como subalternidad sino como particularidad u opcionalidad que tienen los mismos y que en el campo de la literatura, son cuatro: retórico, rimático, melódico y métrico. A diferencia de lo que sucedía en el análisis estilístico, interesa ahora encontrar el sentido, la significación de las figuras y recursos estilísticos y justipreciar la obediencia a determinado código imperante, su posibilidad de derogación o ruptura. 3.1.1.2. Registros del discurso, con este concepto se pretende relevar la utilidad operatoria de recursos de implicación operatoria estilística que, pudiendo, en cierto modo considerarse funcionalmente homólogos a los signos literarios, no comulgan enteramente con su condición por varias razones: incidencias semánticas designarles, valen como significantes de otros subcódigos y corresponden a un subcódigo específico. Dentro del registro del discurso hay cuatro modalidades principales, los cuales tienen un impacto semántico muy intenso e imprimen al discurso cierta configuración ideológica y afectiva. Estas modalidades son: el discurso abstracto , el connotativo, el valorativo y el figurado . a. El discurso abstracto se expresa por un presente verbal de cuño neutro y confiere al discurso literario un carácter de generalización adecuado a referencias de naturaleza marcadamente ideológica. b. El registro connotativo, implica el empleo de vocablos afectados por el fenómeno de la connotación, de modo que se instaura en el mensaje una polivalencia significativa sobrepuesta a los valores puramente denotativos del lenguaje. c. El registro valorativo, explicita una actitud subjetiva del emisor. Se expresa a través de categorías como el adjetivo o el adverbio y a través de ellas a los actos, situaciones,  personajes o conceptos del mensaje se les atribuye cualidades o defectos, valor o demérito. d. El discurso figurado se consuma, en el mensaje, a través de una elaboración retórica. Las figuras retóricas asumidas como signos literarios pueden ser descritos en función de cuatro dominios: 1) Metaplasmas, aquellas figuras que operan sobre el aspecto sonoro o gráfico de las  palabras, fonemas y grafemas: síncopa, paranomasia, etc. 2) Metataxis, en el que se afecta la estructura frásica del discurso: elipsis, asíndeton,  polisíndeton. 3) Metasememas, en el que se encuentra implicadas las características sémicas del discurso: sinécdoque, comparación, metáfora, metonimia. 4) Metalogismo, o sea aquel en que es modificado el valor lógico de la frase: hipérbole, antítesis, eufemismo, ironía, paradoja. 3.1.2. Códigos actanciales, fundamentado en los aportes realizados por Vladimir Propp y Etienne Sourian A. J. Greimas, en su obra Semántica estructural,  plantea la constitución del

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código actancial con seis términos o componentes que resumen con sencillez las diferentes relaciones actanciales: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante o oponente. En el planteamiento greimasiano se prevé "no sólo la posibilidad de admitir la acumulación de actantes en un solo actor, sino sobre todo la distribución de las funciones y virtualidades semánticas de un actante por diversos actores" (Reis: 1981, 307). De otro lado, en razón de que el concepto de actantes se subordina al principio de desarrollo de las acciones, actores serán todos los elementos narrativos que dinamicen esas acciones (personajes, animales, sistemas de ideas, valores morales, fenómenos atmosféricos, etc.) y que constituyen los significantes que manifiestan textualmente los signos actanciales. 3.1.3.

Códigos técnico - narrativos

Este tipo de análisis se ejercerá sobre el discurso, que resulta de la elaboración de un narrador y de la narración, esto es el acto o instancia de enunciación del discurso y las condiciones de existencia del sujeto emisor que se responsabiliza de él. Dentro de los códigos técnicos narrativos se incluyen: el código temporal, el código representativo y el código de la narración.

3.1.3.1. Código temporal se constituye por ciertos signos organizados de acuerdo a las específicas relaciones vigentes entre el tiempo de la historia contada y el tiempo instituido en o  por el discurso que la narra. Si el análisis semiótico se ejerce sobre el orden de la fabulación de los sucesos narrados a nivel del discurso, deberá operar con miras a la descripción e interpretación de dos signos temporales: la analepsis o evocación de un evento anterior al punto donde se encuentra la historia y prolepsis o sea toda maniobra narrativa consistente en dar cuenta del avance de un evento ulterior. Estos signos temporales se manifiestan a través de una fórmula expresiva de referencia temporal y un corte nítido en el tiempo. En todo caso, lo que importa en el análisis semiótico del código temporal es encontrar el sentido de porqué se evoca el pasado o se  proyecta hacia el futuro. 3.1.3.2. Código representativo , en este código importa distinguir, por un lado, la  perspectiva narrativa adoptada y, por otro lado, la entidad que se encarga de procesar la narración. Este código le compete activar tres signos fundamentales: a. La focalización interna, en la que el narrador adopta la perspectiva de un  personaje encuadrado en la historia. b. La focalización omnisciente, en la que el narrador se coloca en una posición de trascendencia con relación a la historia; y, c. La focalización externa, en la que el narrador asume una perspectiva que le  permite referir los aspectos y personajes de la historia solamente por su aspecto exterior (Reis: 1981, 316). A diferencia de lo que se dijo al analizar la técnica del punto de vista, al análisis semiótico le interesa esclarecer el sentido de una u otra focalización, develar las relaciones instituidas entre ellas y clarificar porque hay predominio de un tipo de focalización en detrimento de otros. 3.1.3.3. Código de la narración, con este código se muestra especial interés por la narración y las entidades comprometidas en el proceso comunicativo de la narrativa: a. El narrador, o sea, el sujeto de la enunciación, primer responsable, de la  producción del discurso narrativo. b. El narratorio, o sea, el destinatario inmediato del acto de enunciación, entendido como necesario término de recepción del mensaje narrativo.

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En cuanto al narrador puede contar su historia eligiendo entre dos grandes opciones:

a) contándola en la condición de entidad que no la ha vivido, el sujeto de la enunciación creará una instancia llamada heterodiégesis; b) Relatándola como personaje de la historia, el narrador constituirá la situación de autodiégesis si es personaje principal u homodiégesis si es secundario (Reis: 1981, 323-327). 3.2. Códigos paraliterarios Son aquellos que integran repertorios de signos que no agotan su eficacia semiótica solamente en el dominio del lenguaje literario, ya que se extienden también a zonas de influencia más amplias. La dificultad que presenta su análisis es el carácter muy disimulado de la manifestación en el discurso. Entre los principales códigos paraliterarios se mencionan: temáticos, ideológicos, metalingüísticos, históricos, onomásticos, topográficos, etc.

3.2.1. Códigos temáticos, en palabras de Prado Coelho el tema "corresponde a una actitud descriptiva ante el texto, la actitud de quien encara una producción literaria no en la dimensión temporal, sino en la dimensión del espacio, como realidad estática, estructurada de elementos sincrónicos" (Cit. por Reis: 1981, 328). El código temático se define por dos características esenciales: su carácter abstracto y su universalidad. El Carácter abstracto del tema hace referencia a su capacidad de evocar no un acontecimiento particular, un personaje preciso o un conflicto dramático, sino mejor un determinado conjunto de valores o cierta concepción de la existencia: de ahí que se habla de los temas del amor, la muerte, la opresión, la libertad, la venganza, recurriendo a nombres abstractos. El carácter universal del tema tiene que ver con la irradiación y circulación histórico y geográfica - cultural que es propia de él; en razón de lo cual los temas tienden a manifestarse y repetirse en diferentes tiempos, lugares o culturas. Los Códigos temáticos Pueden presentarse de dos maneras: a. En forma directa, cuando el signo temático se explicita directamente en el enunciado, recurriendo incluso a las llamadas palabras-tema.  b. En forma indirecta, a través de otros códigos, mismos que de una manera muy sutil dan cuenta de los leitmotiv temáticos que están presentes en una obra literaria.

3.2.2. Códigos ideológicos, constituyen el conjunto de ideas y valores dotados de cierta organización, que se manifiestan de diversas maneras, propician determinadas relaciones semántica y se integran en la dinámica de la comunicación literaria. Bajo estas orientaciones la preocupación del análisis semiótico de los códigos ideológicos debería ser la de detectar el discurso ideológico específico que, operando en el mismo espacio intertextual, contamina el mensaje literario. En ocasiones los signos que expresan el código ideológico se presentan de modo muy claro, a través del discurso abstracto; sin embargo, otras veces no existe esta meridiana claridad,  puesto que los códigos ideológicos se manifiestan mediante la subjetividad del sujeto de la comunicación, sin relación con los personajes o los registros del discurso, el código temático o las connotadores. Una descripción extremadamente, compendiada, de los otros códigos paraliterarios, ya enunciados, quedaría así:

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a. Código metalingüístico o de la comunicación es un lenguaje que habla de otro lenguaje, por ejemplo la crítica literaria o un resumen.  b. Código histórico , que supone un saber histórico, un referente o un conjunto de informaciones políticas, sociales, administrativas, etc. c. Código onomástico, referido a los nombres propios. d. Código topográfico, que alude a la organización sistemática de los lugares en el discurso, mismos que le dan verosimilitud al relato.

4. Principios operatorios Para concretizar el análisis semiótico se debe considerar los siguientes principios operatorios: a. La detección de marcos textuales proyectados en el mensaje en virtud de la elección de los códigos responsables de su producción. Esta operación se detiene en el nivel del significante, esto es, en el ámbito de la manifestación de los signos literarios, la cual conduce a la propia descripción de los signos que estructuran el mensaje y de las relaciones semánticas y sintácticas instituidos por ellos.  b. El establecimiento de una  jerarquización de los códigos que estructuran el mensaje literario, ello en razón de la pluralidad de códigos que integran un texto literario. De este modo al análisis semiótico se le facultad la posibilidad de relacionar esa jerarquización con el género o período literario en el que se integra el objeto de su atención. c. La explicación de la elección de determinados códigos en detrimento de otros, en virtud de las circunstancias que caracterizan a la comunicación literaria; por ejemplo en la narrativa realista del Ecuador se justifica la preeminencia de códigos temáticos e ideológicos, en razón del compromiso político-social del autor. Los tres principios anteriores tienen plena vigencia si se emprende un análisis semiótico de carácter sincrónico. Caso de interesarse por una perspectiva diacrónica habrá que considerar  dos principios operatorios. a. Detección y descripción de los códigos que determinan el mensaje;  b. Explicación de la vigencia de esos códigos como actitud de aceptación o rechazo, razonablemente explícitos de los que se manifiestan en otros mensajes, literarios o no, anteriores, o posteriores (Reis: 1981, 344-349).

B. Análisis semiótico de La mala hora Conforme lo sugiere y lo ejemplifica Roland Barthes, un análisis semiótico exhaustivo y  pormenorizado, lexía a lexía e incluso término a término, que intente agotar todo el texto constituirá un trabajo muy dilatado, con posibilidad de proyectarse al "infinito" como lo es el sentido que se encierra en él; por estas razones, de similar forma a como se procedió en el análisis estilístico, en este segundo subcapítulo se tratará de aplicar, ejemplificar, analizar e interpretar la teoría desarrollada en la primera parte, es decir, teniendo en mente los signos y sentidos más relevantes que se encuentran diseminados en todo el texto de  La mala hora. Incluso habrán ocasiones en que sólo se resalte aquellos aspectos, circunstancias o acciones que tengan directa relación con el personaje central del cuento analizado: Nicasio Ronquillo.

1. Códigos técnico-literarios Esta primera gran subdivisión incluye los códigos estilísticos, los códigos actanciales y los códigos narrativos propiamente dichos.

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1.1. Códigos estilísticos, como se decía en la fundamentación teórica a este tipo de códigos se adscriben los subcódigos estilísticos y los registros del discurso. A fin de evitar  redundancias y en atención a la naturaleza del texto de  La mala hora únicamente se consideran los registros del discurso con sus cuatro modalidades: a. El discurso abstracto: "[...] fantasma despótico que cobra impuestos, hace requisas y lleva amarrados los hombres a  pelear [...]"

Constituyen generalizaciones abstractas que permiten evidenciar la posición ideológico política, de crítica, rebeldía, oposición del narrador frente al Estado oligárquico dominante, sus funciones y sus aparatos represivos: ejército y policía. "[...] uno de ésos juramentos que ligan al montubio a su venganza y que se desenlazan de repente al amparo de un boscaje con un hábil golpe de machete o un certero disparo de escopeta".

En estas frases a través del presente se universaliza, en forma abstracta, circunstancias y hechos que incumben a un solo individuo: Nicasio Ronquillo y se los atribuye a todo el grupo étnico racial del que éste forma parte. De esta manera se hace patente la pasión por la venganza que como frustrado afán de justicia, rige la vida montubia, sobre todo en la época en que fue escrito y publicado el relato objeto del presente análisis.

b. El registro connotativo: "Silencio", "noche desolada", "soledad profunda", "maderas débiles" son expresiones que, a más de su sentido literal, significan la debilidad, la desprotección, el desamparo en que se encuentran los montubios frente al poder constituido y las clases dominantes que lo representan; " soga" en el habla montubia refiere el instrumento con que se tortura, se flagela, se quita la libertad o la vida y, por extensión, los uniformados que atentan contra la tranquilidad, libertad y vida de los montubios; " préstamo" es el término que se emplea para dar cuenta de la incautación de bienes, robo o saqueo oficializado; y, " juramento" es empleado con la significación de promesa que ineludiblemente tiene que cumplirse, pase lo que pase o cueste lo que cueste. c. El registro valorativo; sobre la morada del montubio se dice que era una "choza", un "rancho" y en su interior había: "asientos de tosca madera", "un baúl viejo", "una escopeta inservible"; con estos adjetivos se menosprecia, se minimiza, se patentiza la  pobreza de la vivienda donde habita Nicasio Ronquillo y su familia. La madre de Nicasio es presentada como " vieja", "enjuta", "morena", "nariz corva", "labios gruesos", "dientes caídos", términos con los cuales, a más de evidenciar un tratamiento peyorativo, se releva unas facciones físicas que están muy distantes de ideal de  belleza femenina que se manejaba en esa época y aún tiene vigencia en la nuestra. A Nicasio Ronquillo, simultáneamente, se le atribuyen virtualidades o defectos. Su madre lo recuerda como " pobre", "bueno"; otros lo catalogan como " sembrador", "feliz", "fuerte", "valeroso", "hábil", "rápido", "certero"; quienes resaltan sus defectos lo califican de "malo", "furioso", "manos prontas y temidas". Estas contradicciones revelan la diferencia de puntos de vista en la valoración del personaje o en el aspecto que, subjetivamente, se aspire enfatizar. Este hecho ocurre, además, con casi todas las personas, y personajes, sobre cuya vida  pública o privada jamás existe un juicio único ni unánime, realidad que se explica porque ni el sujeto valorado ni quienes lo valoran son sujetos perfectos e inmutables. d. El discurso figurado, el cual se distribuye en cuatro dominios: 1) Metaplasmas, en el cual se incluyen:

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a. La síncopa que consiste en la desaparición de una o más fonemas en el interior de la palabra: "desgraciao", "pasao", "subío", "toavía", términos que evidencian los rasgos fonéticos del habla montubia y acortan las distancias existentes entre habla real/habla del relato. b. Paronomasia que consiste en aproximar palabras que presentan una similitud fónica o formal: "hijo de su hijo", "entre uñas (..)cuñas", "de sol a sol", obviamente con este recurso se acrecienta, se mejora la calidad fonético/rimática del discurso del relato analizado. 2) Metataxis, dentro de la cual se adscribe la elipsis: "rodó al suelo y al levantarse tenía el brazo desgarrado, pero el animal se debatía inútilmente entre los estertores postreros".

Esta cita que, en pocas palabras, presenta la lucha y muerte del tigre a manos de  Nicasio Ronquillo, de forma indirecta, trata de significar la agilidad, la habilidad, la maestría, la certeza del montubio en el uso del machete y en sus trabajos del campo. Es suficiente un instante para acometer un hecho que otro hombre común no lo hubiera realizado jamás.

3) Metasememas, de las varias figuras perteneciente a este dominio ejemplificamos el símil o comparación que es la de uso más frecuente en el cuento que se analiza: "la sangre se le subió a la cabeza como una transparente nube roja", símil con el cual se anticipa que en el cuento narrado habrá violencia, derramamiento de sangre, muerte, tal como efectiva e inmediatamente acontece. 4) Metalogismo, dentro de este dominio interesa destacar el eufemismo: "un  préstamo que el gobierno hacía a los particulares a plazo indefinido" son palabras con las que se da a entender que lo que el gobierno hacía eran requisas, incautaciones, saqueos, robos de los  pocos bienes que tenían los campesinos pobres, no de otro forma se explica lo de "a plazo indefinido". Decir que se trataba de un préstamo sólo constituía una forma disimulada de ocultar o suavizar una cruda realidad. 1.2. Códigos actanciales, de una primera lectura de  La mala hora, se puede, con mucha facilidad, clasificar y relacionar los componentes actanciales, así: Sujeto: Objeto: Destinador:

 Nicasio Ronquillo Venganza -Circunstancias sociopolíticas y económicas de la época. -Psicosociología del montubio ecuatoriano (Nicasio Ronquillo) -La mala hora Destinatario: -Uniformados -Hacendado Epifanio Pareja Ayudante: -Madre, esposa e hijo de Nicasio Ronquillo -Parientes -Caballo rosillo Oponente: -Uniformados: ejército y policía -Teniente Político -Hacendado Epifanio Pareja -Tigre y ofidios Sin embargo de lo dicho, si se intenta analizar un poco más las interrelaciones entre los diferentes componentes del código actancial se advierten algunas complicaciones, así: a. Nicasio Ronquillo que, sin discusión alguna, es el sujeto de la acción, de la venganza, de la vindicación, de la búsqueda de la libertad cumple, también, los roles temático actanciales, contradictorios y hasta antagónicos, de aparcero, trabajador, feliz, bravo, malo, fuerte, valeroso, furioso, hábil, rápido, certero, bragado, prófugo, bueno, hijo, esposo, padre.

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Incluso se lo puede catalogar como sujeto destinador del deseo de venganza y, a veces, cuando actúa solo, constituye su propio ayudante, mediante el uso de su fuerza, su habilidad de machetero y su coraje a toda prueba. b. El objeto del deseo, de la acción, de la búsqueda que es la venganza de Nicasio es transformada en la búsqueda de la libertad, de la tranquilidad y la protección de la vida terrenal. c. El destinador se distribuye entre varios aspectos, en virtud de resistirme a aceptar  los determinismos que se polarizan hasta el extremo: Dios desde el punto de vista idealista y la historia desde el materialista. Creo, más bien, que un hecho o acontecimiento ocurre por la suma y convergencia de varias circunstancias y sujetos. d. El actante destinatario, como ya se advertía en la fundamentación teórica, está representado por varios actores: los uniformados que asaltaron y saquearon la casa de Nicasio Ronquillo y el hacendado Epifanio Pareja que, de forma cobarde, dio muerte a Encarnación, la esposa de Nicasio, cuando ésta recién había alumbrado a su hijo. e. El término ayudante se patentiza a través de personajes concretos como la madre, esposa e hijo de Nicasio Ronquillo y abstractos o indeterminados como sus parientes lejanos, así como un animal: su caballo rosillo sobre cuyos lomos huyó, por dos días consecutivos, de la  persecución policial. f. El término oponente , asimismo, está representado por una pluralidad de actores, algunos de ellos indeterminados como los miembros del ejército, la policía y los representantes del ejecutivo, otros muy específicos como el hacendado Epifanio Pareja. En este componente se incluyen, además los ofidios y tigre que atentan contra la vida del montubio. Lo novedoso que sucede en este actante es que el tigre, por definición oponente al ser  humano, aquí, por paradoja e indirectamente, cumple el rol de ayudante; puesto que, los  perseguidores de Nicasio, al oír los rugidos del tigre abandonan a sus fauces al perseguido, con la seguridad que el felino le daría muerte; empero, esto no sucede así y Nicasio logra llegar  hasta donde unos parientes lejanos, quienes luego de curarle le ayudan a huir hasta la provincia de Manabí, salvando de esta manera su libertad y su vida.

1.3. Códigos técnico-narrativos, dentro del cual se incluyen el código temporal, el representativo y el de la narración. 1.3.1. El código temporal, en la historia del cuento analizado hay una abismal diferencia entre el tiempo de la historia contada que dura un número indefinido de años, desde cuando Nicasio Ronquillo se casa hasta cuando su hijo es ya un joven, y el tiempo del discurso, que no dura más que algunas horas o minutos, desde la "medianoche" de lluvia en que la madre de Nicasio no puede conciliar el sueño por la angustia que le producía la demora de su hijo hasta "ya cerca de la madrugada" en que éste llega a casa. En virtud de esta diferencia, en el código temporal, es que la narración se desarrolla a través del signo analéptico que se evidencia por la evocación o salto al pasado, así desde un  presente se recuerda la circunstancias y condiciones que indujeron a Nicasio a cometer su  primer doble asesinato, retrocediendo un poco más en el tiempo se recuerda la vida tranquila y feliz que lleva Nicasio cuando recién se casó y trabajaba una parcela en la hacienda Esperanza; luego, en un avance hacia adelante, se rememora los detalles del doble asesinato que cometió  Nicasio, su huida, el embargo de sus pocos bienes por el dueño de la hacienda y de la muerte de Encarnación, a consecuencia de la paliza que le propinó el hacendado. Cerca de concluir el relato, mediante una prolepsis, se retorna al presente con el que se inició el relato para dar a conocer la llegada de Nicasio, su relato del enfrentamiento mortal con el hacendado Epifanio Pareja y su segunda huida que, por este motivo, tiene que emprender.  No obstante la tragedia que subyace en toda la historia narrada este flash back, desde el  presente al pasado, podría significar la rebelión contra un pretérito de oprobio, miseria y represión y la búsqueda, aunque sea en otros lares, de un futuro de libertad, dignidad e igualdad social, de parte del montubio ecuatoriano.

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Otros signos que, de igual forma, hacen referencia al código temporal / cronológico son: el propio título:  La mala hora, sintagma que se repite en dos ocasiones, en el texto, "ahora", "noche", "hacía mucho tiempo"; ¿Cuándo?", "horas más tarde", "al tercer día", "no hubo tiempo de vacilar", "fue un minuto", "tras días de horrorosa fiebre". Todos estos signos, como es evidente, contribuyen a acrecentar el nivel de verosimilitud y credibilidad de la ficción narrada.

1.3.2. El código representativo, como ya se advirtió y ejemplificó al hablar de la técnica del punto de vista o perspectiva narrativa, en  La mala hora hay predominio de la focalización omnisciente (narrador omnisciente), seguida de la focalización externa (narrador  testigo) e interna (narrador protagonista). El énfasis en la focalización omnisciente , pese a que  La mala hora es considerada precursora del realismo literario del Ecuador constituye el rezago de una forma de narrar propia del siglo XIX, cuando los narradores, por lo general, miembros de las clases de dominantes o comprometidos con sus intereses, se escudaban en este tipo de focalización para ver las cosas desde lejos y desde lo alto, dotados de ubicuidad temporoespacial y de omnisciencia/omnisapiencia, cual dioses del Olimpo. En esta circunstancias la focalización externa e interna constituían intromisiones de los personajes, aún germinales e incipientes, mismas que tendrán su auge en las década posteriores. 1.3.3. Código de la narración, en coherencia con lo que ya se dijo en el apartado anterior en  La mala hora se ha adoptado la opción del narrador  heterodiegético extradiegético, mismo que no es un personaje de la historia, por lo mismo presenta y analiza los acontecimientos desde el exterior. En orden de frecuencia, la segunda opción elegida es la de narrador homodiegético extradiegético es decir que el narrador aunque es personaje de la historia, que actúa en ella,  presenta los hechos desde el exterior, en calidad de mero testigo. En el cuento analizado es el caso de la narración asumida por la madre de Nicasio, quien da cuenta de las cualidades y acciones del personaje protagónico, pero sólo en calidad de testigo exterior, sin posibilidades de intromisión certera en los pensamientos y sentimientos de Nicasio. La tercera y última opción elegida es la de narrador  homodiegético intradiegético o autodiegético, o sea aquel narrador que presenta la historia como personaje de la misma y que analiza los acontecimientos desde el interior porque es el personaje principal. Esta opción narrativa es la asumida por el propio Nicasio Ronquillo, quien con sus propias palabras nos narra sus acciones, errores u omisiones, sea en forma directa a través de los diálogos o indirecta, cuando resume algún hecho o acontecimiento sucedido. 2. Códigos paraliterarios Dentro de este segundo gran grupo se incluyen, entre los principales, los códigos temáticos y los códigos ideológicos. 2.1. Códigos temáticos, en La mala hora se destacan cuatro signos que evidencian los códigos temáticos. Estos signos pueden presentarse agrupados en dos díadas: opresión / libertad y venganza / muerte: a. La opresión es ejercida por la clase dominante representada por la autoridad gubernamental, la fuerza represiva (ejército y policía) y los terratenientes en contra del campesino de la costa, en este caso el montubio. Los términos o frases que directa o indirectamente hacen referencia a esta relación opresor frente a oprimido y viceversa son los siguientes: "débiles", "fantasma despótico", "lleva amarrados a los hombres" "bandidos con uniforme" "soga" "a título de embargo", "quieren descamisar ar pobre", "martirio", "flagelamiento despiadado", "bárbaras maneras de hacer sufrir", "cárcel".

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 b. La Libertad es el bien preciado que busca toda persona y en este caso Nicasio y su familia. La intención es alejarse de la opresión y de quienes la ejercen. Las palabras o frases que, aunque sea indirectamente, aluden a este ideal son: " Prófugo", "persecución", "perder la libertad" “[...] salió hacia la selva brava, hacia la libertad, hacia la vida [...]”, en clara alusión a las vicisitudes y acciones de Nicasio Ronquillo. c. La venganza es el código temático dominante en  La mala hora. Es el objeto deseado por el sujeto del relato. Está dirigida desde Nicasio Ronquillo contra sus verdugos y opresores: los uniformados que asaltaron su choza y maltrataron a su madre y esposa y el hacendado Epifanio Pareja que, arbitrariamente, embargó los pocos bienes del montubio y dio muerte a Encarnación, la esposa del protagonista. Los términos y frases que, velada o directamente, aluden al código temático de la venganza son: "rojiza", "furia", "furioso", "arma", "machete", "escopeta", "pistola", "esgrima bárbara", "venganza", "huellas de sangre". d. La muerte que es la consecuencia de la venganza, es la que padece Encarnación, la esposa de Nicasio y la que infringe éste, en un desesperado y erróneo intento de hacerse justicia  por sus propias manos, a dos uniformados y al hacendado Epifanio Pareja. Entre los términos y frases que, aunque de forma velada, se refieren al tema de la muerte, como fin terreno de la vida, tenemos los siguientes: " La mala hora", "noche desolada", "asechanza de los tigres", "mordeduras mortal de los ofidios", "Debía dos muertes", "necesidad de matar", "soldados", "mátame desgraciado", "el jefe tenía abierto el parietal", "y cayó con una grave herida en el cuello", "perder la vida", "horrorosa fiebre", "huellas de sangre", etc.

2.2. Códigos ideológicos, en el capítulo dedicado a la valoración sociológica e ideológica de La mala hora ya se patentizaron algunas ideologías propias del montubio costeño y su medio inmediato: super o sobrevivencia, justicia, libertad, honor, y defensa propia, raciales, religiosas, superstición y presentimiento. Conciente de esta realidad y con el afán de evitar posibles repeticiones o duplicidades por el momento nos interesa resaltar la ideología liberal - socialista del narrador omnisciente, mismo que lo lleva a cuestionar el orden social constituido y los elementos superestructurales que lo reflejan o lo justifican en todos los órdenes, fundamentalmente en lo socioeconómico. Consecuencia de lo dicho es que el narrador adopta una clara posición en favor del montubio y en contra de quienes lo explotan; no de otra forma se explica la descripción de la choza o rancho que sirve de morada al montubio Nicasio Ronquillo y su familia. "Una tarima de cañas, varios asientos de tosca madera, un baúl viejo, una escopeta inservible, cacharros, mates".

Esta descripción evidencia las condiciones de pobreza, casi miseria e indigencia en que vive el protagonista de la historia y su familia. Al referirse a éste se lo describe, fundamentalmente, como: trabajador, fuerte, valeroso, hábil, rápido, certero. Incluso cuando narra su huida se habla de "persecución" y "perseguidores", dando a entender con estos términos que más que prófugo era una víctima de la justicia. Coherente con esta línea de  pensamiento, cuando Nicasio tiene que huir, por segunda vez, al haber dado muerte al hacendado Epifanio Pareja, el narrador dice que: "salió hacia la selva, hacia la libertad, hacia la vida". Por el contrario cuando se refiere a la fuerza represiva califica a sus integrantes como bandidos con uniformes, torturadores, flageladores, bárbaros, saqueadores; por supuesto sólo de los campesinos pobres y medios ya que los grandes terratenientes eran respetados. Bajo esta óptica es muy decidora la palabra "matar" que se utiliza para referirse al deseo de asesinar  que había sentido Nicasio; pues, como se sabe, matar es verbo genérico para referirse a  personas y animales y asesinar es específico para aludir a seres humanos. De similar forma cuando se refiere al gobierno se lo califica de fantasma despótico que, aupado en el eufemismo de préstamo, saquea los pocos bienes de los campesinos pobres. Del hacendado Epifanio Pareja se dice que era " un ricachón duro como los pesos que guardara en los Bancos de

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Guayaquil", se lo califica como un abusivo que, "a título de embargo", se apropió de los enseres y trabajos de Nicasio, luego se dice que era una " mala bestia" que mediante una paliza, acabó con la vida de Encarnación y pudo haber hecho lo mismo con la madre e hijo de Nicasio, si éste no los hubiera liberado a tiempo. Este espíritu represivo de don Epifanio Pareja se ve ratificado cuando intentó apresar o dar muerte a Nicasio, dizque para cobrarse el arriendo de la  parcela que cultivara años atrás en su hacienda. 2.3 Los otros códigos paraliterarios también pueden ser ejemplificados en  La mala hora, así: a. Código metalingüístico se patentiza cuando la madre de Nicasio trae a su mente lo que había oído hablar de las atrocidades de los "bandidos con uniforme" y, es más evidente aún, cuando Nicasio resume los hechos y las palabras cruzadas entre él y don Epifanio Pareja "en la cantina der tuerto". b. Código histórico al dar cuenta de las continuas revueltas políticas que caracterizan al Ecuador luego de la masacre de los Alfaro y, en cuyas acciones de armas, los campesinos costeños eran forzados actores o víctimas: "[..] pues, encendida una revolución, la soga dejaba sentir sus efectos terroríficos entre los campesinos". c. Código topográfico, mencionado en  La mala hora a través de la alusión a los siguientes lugares: monte, montaña, río, campo, hacienda Esperanza, bosque, boscajes, Manabí, Guayaquil, ciudad, pueblo, cárcel. Como se observa, en los signos del código topográfico hay  predominio de los términos referidos al sector rural; ello se explica porque éste es el escenario geográfico de  La mala hora y porque, para esa época, la población campesina era la mayoritaria en el Ecuador. El esfuerzo realizado para describir y explicar los diferentes códigos semióticos patentes o subyacentes en  La mala hora, tanto los técnico-literarios como los paraliterarios nos evidencian, una vez más, que en el texto narrativo analizado no hay ni un solo signo gratuito. Todos tienen un sentido, un significado, una razón de ser y estar allí. Por supuesto que su significación o intención significativa no siempre es clara, tangible, palpable, muchas veces está oculta, latente, disimulada de lo que no es o mediatizada a través de otro código o subcódigo. El código lingüístico es el instrumento que nos permite describir y analizar todos los subcódigos restantes, entre los cuales, aunque no se lo haya repetido siempre hay una íntima, estrecha interrelación e interdependencia, a tal punto que unos mismos signos pueden ser  elementos constitutivos de más de un código. El relato analizado,  La mala hora, al haber sido caracterizada como obra narrativa  precursora del realismo literario ecuatoriano, en su proceso de semiotización trata de reflejar , con mucha fidelidad, la realidad, el lenguaje, personajes y pensamientos vigentes en aquella circunstancia socio histórica y región geográfica a la que alude, de manera directa o velada.

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CAPÍTULO IV: PRINCIPALES TÉCNICAS NARRATIVAS Y SU ANÁLISIS EN LA PASIÓN TURCA (Tomado de Yovany Salazar Estrada. 2003.  La obsesión amorosa como esclavitud en La pasión turca de Antonio Gala . Loja, Editorial de la Universidad Nacional de Loja. Páginas: 81-106).

A.

TÉCNICAS CLÁSICAS

Todo escritor que se dispone a construir una ficción (cuento o novela) tiene que hacer  frente a una variedad de problemas los mismos que pueden agruparse en cuatro grandes clases, según hagan referencia: al narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de realidad. El narrador , como todos sabemos, no es el autor de carne y hueso que construye la ficción y vive independientemente de ella, sino una invención del autor su representante o  plenipotenciario en la ficción. Está hecho de palabras y solo vive para la historia que inventa. Ni antes ni después de la ficción no tiene ninguna existencia ni real ni imaginaria, vive por y para ella y nada más. El espacio hace referencia al mundo, universo o cosmos espacial creado por la ficción o la historia narrada. Este referente espacial nos permite identificar si el narrador está fuera de la historia como ocurre en el omnisciente, dentro de ella como sucede con el narrador testigo o  protagonista que ocupa una posición incierta, ambigua; es decir, ni totalmente dentro ni totalmente fuera de la historia. El tiempo puede admitir, al menos, tres criterios bifurcados de clasificación: a) tiempo cronológico dentro del cual vivimos inmersos autores y lectores y tiempo de la ficción que leemos, el cual, también, es un invento del autor; b) tiempo real que existe objetivamente con independencia de nuestra subjetividad y tiempo psicológico, del que somos concientes en función de lo que hacemos o dejamos de hacer y que influye de manera distinta en nuestras emociones y más estados psicológicos; y c) tiempo cráter, aquel que es vivo, intenso dentro del mundo ficticio y tiempo muerto, el que es de mera transición entre un acontecimiento y otro. A partir de la noción de tiempo se construye el punto de vista temporal, entendido como la relación que existe en toda ficción, entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado. En este sentido las posibilidades del narrador son tres, con múltiples subdivisiones y combinaciones: a) desde el presente narrar hechos del presente.  b) Desde un pasado narrar hechos que ocurren en un presente o en un futuro. c) Desde el presente o el futuro narrar hechos ocurridos en el pasado, mediato o inmediato. El nivel de realidad es la relación que existe entre el nivel o plano de la realidad en que se sitúa el narrador para narrar la ficción y el nivel o plano de la realidad en que transcurre lo narrado (Vargas: 1997, 87). Para comprender mejor el nivel de la realidad es necesario diferenciar entre:

a)

Mundo real, que incluye toda persona, cosa o suceso reconocible y verificable por  nuestra experiencia del mundo. b) Mundo fantástico o imaginario, referido a todo aquello que no es tangible ni verificable e incluye la mágico, lo milagroso, lo legendario, lo mítico; c) Mundo objetivo, como el mundo real abarca cosas, hechos, personas que existente de  por sí, en sí mismos. d) Mundo subjetivo, incluye la interioridad humana, emociones, sentimientos, fantasías, sueños y motivaciones psicológicas.

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Con la finalidad de acrecentar el poder de persuasión, credibilidad, verosimilitud de la obra narrativa y sin olvidar la indisoluble unidad fondo-forma, así como la infaltable presencia del narrador, lo narrado y de los tres puntos de vista: espacial, temporal y de nivel de realidad es que los escritores, desde los mismos orígenes de la literatura, se han ideado, experimentado y recreado una serie de técnicas, recursos y estrategias y procedimientos de organización y  presentación del material narrativo. Según Mario Vargas Llosa, esta multiplicidad de recursos técnicos, puede agruparse en cuatro grandes clases: mudas y salto cualitativo, cajas chinas, dato escondido y vasos comunicantes, los mismos que abrazan la infinita variedad de procedimientos para construir la escritura narrativa o sea el orden de revelación de los datos de la historia. Sin embargo, no hay que olvidar que sólo constituyen meras direcciones, esquemas generales que cada autor ha utilizado, emplea y empleará o combinará de acuerdo a sus propias necesidades, introduciendo variantes y combinaciones, razón por la cual estos métodos de ordenación de los datos de la ficción adoptan, en cada novela o cuento, características particulares (Vargas: 1971, 278). Lo que interesa es que el artificio narrativo se diluya, se pierda, pase inadvertido al lector el cual gracias a la maestría del narrador, asume la historia que lee como real y verdadera aunque, racionalmente, tenga conciencia que esto no es así.

1.

Las mudas y el salto cualitativo

Una muda se refiere a cierto tránsito a cambio que experimenta la narración. Es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista que integran la escritura de una obra narrativa. En virtud de los antes dicho pueden haber mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el plano de la realidad (Vargas: 1997, 103).

a) La muda espacial tiene lugar cada vez que cambia la perspectiva espacial del relato,  porque el narrador se mueve del lugar de omnisciente (fuera de la historia) a personaje (dentro de la historia) o incierto o viceversa, esta muda se evidencia por el cambio en la persona gramatical de él a yo o tú o viceversa Este tipo de cambios es muy común en el relato contemporáneo, en el cual las historias son narradas por varios narradores en una especie de posta para contar la historia, cada uno desde su particular perspectiva: “Fue en ese instante cuando le dijo que Desi había muerto. -¿Muerta?- exclamó Yamam-. ¿Está seguro? ¿No será desaparecida lo que quiere decir? -Muerta- repitió Pablo-. Desde el lunes a mediodía. -No es posible; el lunes la vi yo a primera hora de la mañana. -Lo sé; ella me lo comunicó por teléfono ¿Por qué fue usted a verla, o por qué ella fue a verlo a usted? -Fui yo al piso ¿Ha sido allí donde…?-Pablo afirmó- Fui al piso a decirle que estaría fuera unos días. -Para huir de la policía. Usted supo que yo venía a Estambul a echarle los perros y… -No; yo supe que usted esta aquí. Pero no me fui por eso…” (Gala: 1993, 286)

En la cita anterior desde un narrador omnisciente que se encuentra fuera de la historia narrada, se pasa a un personaje (Yamam) ubicado dentro de la historia narrada y luego a otro de la misma naturaleza como lo es Pablo Acosta para, finalmente, retornar al narrador omnisciente, que en este caso, es quien anuncia, presenta y comenta el diálogo de los personajes secundarios de la novela, quienes conversan en torno a la muerte de la protagonista. En razón de que la protagonista de la ficción aparece como su narradora fundamental este tipo de mudas asoma cada vez que Desideria Oliván, desde una posición incierta, a través de

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sus recuerdos presenta y facilita la puesta en acción de los personajes y los acontecimientos narrados.

b) Las mudas temporales refieren esos movimientos del narrador en el tiempo de una historia, el cual gracias a este recurso narrativo, se despliega, simultáneamente en el pasado, el  presente y el futuro. Este procedimiento, si es bien utilizado, da la idea de totalidad cronológica, de autosuficiencia temporal para la historia. “-…El arte es lo que es; ni aspira a más, ni consigue más, si alguien pretende hacer útil sus lágrimas, dejará de llorar… Yo me acordaba de un día en que mi padre me había reñido y castigado no sabía por qué, y en qué, llorando, apoyada contra la pared del jardín en Panticosa, quise llenar de lágrimas una campanilla azul(…) Pero lo malo fue que dejé de llorar en cuanto me propuse llorar más y contabilizarlo. Laura seguía: -Si alguien persigue una finalidad distinta de la de recordarse, la obra de arte será objeto de mercado y efímera por tanto.” (Gala: 1991, 19.).

En la cita anterior la narradora protagonista desde una conversación, que tiene con sus compañeras de universidad sobre arte, a través de los recuerdos y en virtud de un símil que se ha establecido en la mente, retrocede en el tiempo y rememora sus ingenuidades de niña. Con la misma velocidad con que se había evadido del presente retorna a él y el diálogo iniciado sigue influyendo. Las mudas temporales en La pasión turca generalmente están marcadas por un triple margen interlineal de un segmento a otro; sin embargo, incluso dentro un mismo párrafo se  pueden apreciar mudas temporales en las siguientes páginas: 20, 78, 82, 163, 176, 177, 193, 230 y 275.

c) Las mudas en el nivel de la realidad como lo sugiere su misma denominación, se refieren a los cambios que se dan en el nivel de la realidad del narrador o de lo narrado. En virtud de los distintos niveles de que consta la realidad, las posibilidades de mudas o cambios para que los escritores organicen los materiales narrativos, de manera compleja y original son múltiples: “La madre de Yamam me miró. Me incorporé. Ella me hizo un ademán para detenerme y darme a entender que luego me vería. Me hallaba como un enfermo grave, sin cita previa, ante un médico que tiene su salvación en la mano y que se dedica a reír y cambiar impresiones con unos amigos, indiferentes todos a su desgracia” (Gala: 1991, 213).

La cita alude a la necesidad que tenía Desideria Oliván de entrevistarse con la madre de Yamam para implorarle que le permitiera tener el hijo que había concebido. La muda se da por  cuanto de un nivel de realidad objetivo, tanto de la narradora como de lo narrado, se pasó a un omnisciente subjetivo, luego incluso se produce un entrecruzamiento de lo objetivo y lo subjetivo.

2.

La caja china

Consiste en construir una historia como aquel objeto en el que se hallen contenidos objetos similares de menor tamaño; en una sucesión que se prolonga hasta lo infinitesimal. Es decir, de una historia principal (madre) se generan otras secundarias o derivadas (hijas o nietas) que integran, influyen y se enriquecen mutuamente entre sí y con aquella que les dio origen. Este recurso se operativiza insertando historias dentro de historias, a través de mudas de narrador, mudas que pueden ser espaciales, temporales o de nivel de la realidad. Para que esta técnica tenga un efecto creativo la relación entre las historias debe aparecer, no como mecánica o yuxtapuesta, sino como necesaria como simbiosis, como estrecha alianza entre elementos; por lógica consecuencia las historias deben quedar articuladas dentro de

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un sistema en que, como ya se anticipó, el todo se enriquece con la suma de las partes y cada una de las partes es enriquecida o al menos afectada por su carácter de dependiente o generador  respecto de las otras historias. (Cfr. Vargas: 1997, 119). Como ejemplos del uso de este recurso técnico en La pasión turca se pueden señalar, el  primero constituye la historia de Ariane d’Ursach (condesa de Tracia) una anciana aristócrata, de  padre yugoslavo y madre griega. Esta mujer está en franca decadencia tanto física como económicamente; sin embargo vive de recuerdos y se jacta de haber sido amiga personal de Mustafá Kemal Atatürk, quien le concedió la nacionalidad turca y de un Papa, a quien le increpa  por no haberle concedido licencia para contraer nupcias con un primo. Ariane se había desempeñado como docente de idiomas por el lapso de 30 años y como tiene apremios económicos, a través de Harife, su criada, busca a Desideria para venderle algunas alfombras. Durante la realización del negocio se hacen amigas y en ese proceso se insertan nuevas historias como la del padre de Ariane y de Harife, de quienes la condesa se refiere en muy malos términos. Poco a poco Ariane va empeorando su salud y finalmente ante la mirada compadecida de Desideria, muere. La segunda historia que deriva de la protagonista Desideria Oliván es la de Mamud, un niño con deficiencias mentales a quien de vendedor ambulante de caramelos se lo transforma en empleado de la tienda de alfombras de Yamam. Allí Desideria le enseña nociones elementales de lectoescritura y cálculo; lo hace con mucho afecto en razón de la ternura que emana Mamud. Algunos avances se daban en el aprendizaje de Mamud, empero el final muere trágicamente ahogado en el Bósforo. Conforme se advierte ambas historias derivadas se unen a la principal a través de la  protagonista de ésta: Desideria Oliván; su desarrollo, así mismo, está en relación directa con ella y al final las muertes de los protagonistas de las historias secundarias como que constituyen indicios que anticipan el trágico final de la protagonista de La pasión turca.

3.

El dato escondido

Se refiere a los silencios, a los datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que se callan sean locuaces, azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su  propia cosecha (Cfr. Vargas: 1997, 128). El uso de este recurso no puede ser gratuito ni arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la fantasía y expectativa del lector; es decir, es necesario que ese vacío premeditado sugiera, ese silencio hable, esa mutilación turbe, intrigue, contamine al resto del relato cierto enigma, cierta zozobra y obligue al lector a intervenir en la narración para completar ese hueco significativo, añadiendo, adivinando, inventado, en complicidad activa con el narrador, quien de esta forma potencia el poder de  persuasión de su obra narrativa. Este recurso es tan viejo como la novela y el cuento, puesto que la parte escrita de toda ficción es sólo un fragmento de la historia que cuenta: ésta desarrollada a cabalidad, con la acumulación de todos los ingredientes sin excepción, abarca un material infinitamente más amplio que el explícito en el texto y que ningún autor estaría en condiciones o desearía explayarlo en su totalidad, como ha dicho Gabriel García Márquez, lo ideal es que únicamente se  presente un octavo de lo que el relato pudo haber sido, las siete octavas partes restantes deben mantenerse ocultas o no pasar del nivel de la sugerencia. Hay dos clases de datos escondidos:

a) Elípticos: Aquellos datos escondidos definitivamente, abolidos para siempre de la novela.

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En La pasión turca el gran dato escondido, de carácter elíptico está constituido por la familia de Yamam: sus orígenes se mantienen en las tinieblas, el propio personaje da varias versiones muy contradictorias entre sí: a veces dice que es de origen Kurdo y otras que su padre  perteneció a la guardia personal de Mustafá Kemal Atatürk, no se dice absolutamente nada más del progenitor; a la madre la describe Desideria como "una turca vieja, gorda, rubia, ni popular ni refinada, que debía de hacer sido una belleza de joven", también se deja entrever como una mujer  omnipotente que decide todo en la vida de Yamam, incluso los matrimonios, las separaciones y los hijos que debería o no tener; lamentablemente por el hecho de que la madre de Yamam solo habla en turco y Desideria en español es imposible que pueda saberse el contenido y significado de las contadas frases que pronunció con ocasión de su encuentro con Desideria en el piso que comparte con Yamam; de los hijos de Yamam sólo sabemos que eran dos: Abdul de ocho años y Safia de seis, este hecho se debe también a que vivían con su madre, la esposa legítima de Yamam, de quien por boca del propio esposo, solo sabemos que al momento de casarse fue "fea y riquísima", después pasa a ser personaje tras el telón del escenario, donde se mueven los actantes y ocurren los acontecimientos narrados. Dentro del círculo familiar de Yamam también se menciona a un hermano suyo: Memeth, de quien se dice que era dueño de una joyería en un lugar ubicado dentro del Gran Bazar. El dato escondido de la familia de Yamam surte en efecto, porque si tuviéramos mayores antecedentes de los orígenes, entorno familiar y social tendríamos mayor posibilidad de entender  y comprender los valores, la conducta y comportamientos que evidencia Yamam, el mismo que de ser un hombre capaz de despertar las más intensas pasiones amorosas termina convertido en un auténtico rufián, en beneficio de sus oscuros negocios de narcotráfico.

b) Dato escondido en hipérbaton se refiere aquel dato que ha sido temporalmente ocultado al lector, provisionalmente suprimido, que está descolocado o ha sido sacado del lugar   para crear expectativas, suspense; pero luego es explicitado, a fin de que esta modificación modifique retrospectivamente la historia, como ocurre con las novelas policiales, en cuyas tramas es al final cuando se descubre el auténtico asesino: "Al siguiente día, en el diario, el cronista de sucesos escribió que nos habíamos casado con la enhorabuena de los ángeles y con los aplausos de los ruiseñores. No tardé en comprender que se había equivocado" (Gala: 1993, 25).

La cita hace referencia a lo que se había dicho y escrito respecto del matrimonio de Ramiro Ayerbe con Desideria Oliván, al cual todos le deseaban la mejor, porque externamente creían que conformaba una pareja ideal. Por ello llama la atención el que Desideria diga que el cronista se había equivocado sin decir por qué. Esta frase nos despierta la curiosidad de saber el  por qué de esta afirmación; para despejar la inquietud el camino es continuar con la lectura de la novela, en cuyo proceso se irá descubriendo que Desideria se había casado con Ramiro sin sentir  un verdadero sentimiento de amor; de otro lado Ramiro es impotente e incapaz de engendrar  hijos que era lo que siempre quería Desideria. Esta tragedia íntima de su vida matrimonial es la que arroja con desenfrenada pasión al amante turco Yamam. La pasión turca en la mayoría de su discurso narrativo está destinada a dar cuenta pliegue a pliegue de los hechos y acontecimientos de esta relación adúltera, la misma que está dominada por el erotismo y el contacto físico de los amantes.

4.

Los vasos comunicantes

Se refieren a "dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios, o niveles de la realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esta vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo distinto del que tendrían por separado" (Vargas: 1997, 143). "Dos historias que nunca se confunden pero que de alguna manera se complementan", ha dicho Jorge Luís Borges al referirse a los vasos comunicantes.

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Este recurso se operativiza, a través de sutiles, pero múltiples mudas: espaciales, temporales o del nivel de la realidad. Para que funcione adecuadamente es insuficiente la mera yuxtaposición, la suma de las partes integrantes; por el contrario, es imprescindible la comunicación entre los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en la obra de ficción. A través de este recurso técnico los distintos sucesos intercambian vivencias y se establece entre ellos una interacción, gracias a la cual los episodios se funden en una unidad que hace de ellos algo distinto de meras anécdotas yuxtapuestas. Hechos o sucesos que aisladamente considerados pueden resultar increíbles, con este recurso aumentan su nivel de verosimilitud y creatividad y, consecuentemente, se acrecienta el poder de persuasión del texto narrativo en referencia. De los varios ejemplos de vasos comunicantes existentes en La pasión turca se puede citar: "…Junto a Ramiro Ayerbe, frente a frente con él, estaba convencida de que era una mujer  distinta a la que en aquella primera noche de abril se le entregó y creyó que lo amaba; distinta también a la muchacha que él creyó amar. El amor por Yamam, o la pasión, o lo que fuera, me había hecho otra, modelado otra dentro de mí. Mi hijo ahora me hace una tercera, diferente de la Desi de Ramiro y de la Desi de Yamam: mi hijo era a la vez pasión y amor, de eso no tenía duda (…) (Gala: 1993, 134).

La cita constituye una muestra de vaso comunicante por cuanto en el mismo párrafo se da cuenta de las relaciones afectivas que había tenido Desideria Oliván, la primera de ciertos atisbos de amor, afecto e ingenua entrega para quien sería su esposo Ramiro Ayerbe; la segunda de pasión y entrega desenfrenada hacia su amante, circunstancia en la cual se comporta de una manera radicalmente diferente. Estas historias que ocurren de manera radicalmente diferente, también se distinguen por cuanto la primera se desenvuelve dentro del plano de lo permitido, legal, moral y religiosamente hablando; en cambio la segunda está totalmente al margen de lo  permitido. La tercera relación afectiva es la que se propone entablar con el hijo que pronto vendrá, el mismo que aunque legalmente esperaba como hijo de Ramiro, en la realidad era el fruto de las relaciones con su amante. Este hijo, en el que tantas ilusiones había puesto Desideria, sintetiza el amor y la pasión, en virtud de la ternura que despierta en su madre aún antes de darlo a luz y porque, evidentemente, es el resultado de una pasión desenfrenada.

B. EL PUNTO DE VISTA El punto de vista considera el modo de presentar los hechos, es decir, el ángulo desde el cual se revela cada uno de los eventos que constituyen la trama narrativa (cfr. Segre: 135). Para Jaime Romo Narváez, el punto de vista es el lugar donde se sitúa el narrador para contarnos las historias, si está fuera o dentro; ausente o presente en ellas". (Romo Narváez: 1977, 213). Es decir es el enfoque utilizado por el relatista para "controlar a sus lectores", y  presentarles su mundo creado. En definitiva y de acuerdo con Oscar Tacca, considero que el punto de vista "es el punto de mira o ángulo de enfoque desde el cual el narrador, eje de la novela, cumple con su función: contar". (Tacca: 1985, 66). Sobre la taxonomía de esta técnica narrativa, los tratadistas aun no se han puesto de acuerdo en establecer una clasificación única, por esta razón cada uno de ellos ordena la suya con denominaciones que en el fondo son lo mismo. Las diferencias son más terminológicas que conceptuales. Para la realización del análisis de La pasión turca asumo la clasificación efectuada por Jaime Romo Narváez quien, de alguna forma, sintetiza las realizadas por otros autores. La taxonomía que esboza el autor citado se presenta así: narrador omnisciente, narrador  testigo, narrador protagonista, la forma o modo dramático y la cámara fotográfica. De estas cinco variantes del punto de vista solo teorizaré y ejemplificaré las tres  primeras, en virtud de que estas son las que más comúnmente se presentan en un relato ficticio.

1.

Narrador omnisciente

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Es el narrador Dios. Es decir que se trata de un narrador que realiza y presenta las acciones, los pensamientos y sentimientos de sus personajes. Ningún detalle se le escapa. Está en todas partes. Es un narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Este punto de vista es ilimitado y por ello difícil de controlar. Se caracteriza por la narración en tercera  persona  persona gramatical gramatical y las instruccione instruccioness del autor que pueden pueden o no tener relación relación con la historia. historia. (Romo Narváez: 1997, 214). Si bien este tipo de narrador predominó en los siglos XIX y XX, en el caso de La pasión turca sólo está presente en la parte que corresponde al epílogo de la novela, cuyas páginas se construyen tomando como base lo relatado por Pablo Acosta, el mejor amigo de Desideria Oliván: "Pablo tenía bastante, no quiso escuchar más. Miró a aquel turco vulgar. Se preguntó si le mentía. Se respondió que acaso habían mentido todos, incluso él, que también Desi se engañaba al escribir sus cuadernos; que la absoluta verdad no existe, y que cada uno es víctima de su  propia verdad, la sepa o no, la diga o no no la diga" (Gala: 1993, 186).

La cita es de narrador omnisciente por cuanto en ella el narrador demuestra su ubicuidad temporoespacial, su omnipotencia, omnipresencia y omnisapiencia para estar al tanto de todo lo que ocurre en la ficción, incluso en el pensamiento y sentimiento de cada uno de los personajes de la historia. La narración obviamente, está en tercera persona gramatical porque es un narrador  externo, ubicado fuera de la historia.

2.

Narrador testigo

 Norman  Norman Friedman Friedman señala señala este punto punto de vista como un progreso progreso hacia la presentació presentaciónn directa, directa, como una perspectiva perspectiva de mayor objetivizació objetivizaciónn de la historia que la anterior, ya que se rinden los canales canales de información información y los posibles posibles puntos de ventaja ventaja del autor. Aún cuando cuando el narrador narrador es una creación creación del autor, desde desde este momento, momento, este último no tiene en absoluto absoluto voz directa en las actuaciones. El testigo narrador es un personaje por derecho propio dentro de la historia en sí, más o menos involucrado en la acción, quien habla al lector en primera persona, es decir, es un personaje personaje de la novela pero no el principal (cfr. Jaramillo: 1980, 73). Entre las principales características del narrador testigo citamos: El narr narrad ador or es es un test testig igoo pre presenc sencia iall que que cue cuenta nta al lect lectoor la hist histor oria ia o las las hist histor oria ias; s; nos nos relata las acciones que ocurrieron pero no podrá decirnos los pensamientos de otros personajes. El na narrad rradoor es es un un pe perso rsonaje naje de la ficc ficció iónn pe pero no el pri princ ncip ipaal. El narrador testigo igo es el que mira los acontecimientos y la realidad o irrealidad ambiental. Su visó visónn es es me menos nos den densa sa en la la ficc ficció ión, n, pero pero más más ext exten ensa sa y obj objet etiv ivaa en en la la rea reali lida dad. d. Una de de sus sus car carac acte terí ríst stic icas as más más dis disti tint ntiv ivas as es es que que el aut autor or ha ha renu renunc ncia iado do tot total alme ment ntee a su omnisciencia acerca de todos los otros personajes involucrados y permite a su testigo que narre al lector solo lo que un observador normal pudiera describir. El lector tiene a su disposición solame solamente nte los pensamie pensamientos ntos,, sentimi sentimient entos os y perce percepcio pciones nes del narrad narrador or testigo testigo;; por ello él contempla la historia desde desde lo que podría denominarse una periferia errante. Lo que el testigo pueda transmitir legítimamente al lector no es tan restringido como  pareciera  pareciera a primera primera vista: él puede hablar hablar a varios personajes personajes dentro de la historia y pued puedee detener sus observaciones acerca de los asuntos importantes; particularmente puede entrevistarse con el propio protagonista (Romo Narváez: 1997, 73, 83): “Permite que te lo repita, Desi: obedécele por última vez a Yamam, y sedúceme. Sedúceme si no te repugno demasiado; pero vuelve a España después. O espérame y nos volvemos volvemos juntos… Sepárate de ese hombre, Siempre te ha utilizado, no solo de la manera que ha simple vista se  percibe, sino de muchas otras: como criada, como cómplice, como dependienta, como mujer  anuncio, como auxiliar de su narcotráfico. Te ha utilizado como un rufián utiliza a su coima”. (Gala: 1993, 258).

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Las palabras antes citadas están en boca de Pablo Acosta, el amigo de toda la vida de la  protagonista;  protagonista; de ellas se dedu deducen cen tres cosas: cosas: Pablo Acosta Acosta estaba estaba plenamente plenamente enterado enterado del narcotráfico de Yamam, así como de la rufianesca utilización de Desideria; Pablo, rompiendo una amistad de años, acepta y se presta para ser beneficiario de esa vil utilización; y, Pablo sugiere a su amiga que abandone al amante y retorne a España. Como se advierte en este ejemplo el narrador testigo tiene pleno conocimiento de la vida de la protagonista e incluso mayor claridad de conciencia en aquello que la protagonista no advertía, enceguecida por su obsesiva pasión amorosa.

3.

Narrador protagonista

En este punto de vista el narrador, con sus propias palabras, nos cuenta sus peripecias y  pensamiento  pensamientoss (Anderson (Anderson Ímbert: Ímbert: 1961 1961,, 263). Es el caso de los relatos relatos en primera primera persona, persona, en donde el narrador es el personaje principal, Es una evolución del narrador testigo Este “yo” se constituye en el centro protagónico que nos habla de sí mismo. La perspectiva del narrador protagonista tiene las siguientes características: El narr narraador dor prot protag agoonist nistaa no es es un mero mero esp espeecta ctador dor o test testig igo, o, sin sinoo el prin princi cipa pall de los los  personajes;  personajes; es el elemento elemento protagónico protagónico que nos habla de sí mismo y que está totalmente totalmente involucrado en la acción narrativa. El nar narra rado dorr prot protag agon onis ista ta pre prese sent ntaa la evo evolu luci ción ón del del nar narra rado dorr test testig igoo y su nar narra raci ción ón la la hace hace en primera persona gramatical. Conn la Co la per perspe spect ctiva iva del del “yo “yo”” com comoo pro prota tago goni nista sta,, o narra narrado dorr per perso sona naje je,, pier pierde denn los los cana canale less de información, información, pero se ganan puntos puntos de objetivación objetivación de la historia: las intrusiones intrusiones editoriales editoriales desaparecen. La utilización de este punto de vista resulta más espontánea, menos forzada y más natural. El narr narraador dor pers persoonaje naje está está limi limita tado do casi casi excl exclus usiv ivaament mentee a sus pro propios pios pens pensaamie mientos ntos,, sentimientos y percepciones. Las fue fuente ntes de info inform rmaació ción del del narr narrad ador or pers person onaaje tie tienen nen meno menorr alca alcance nce que que las las del del narrador testigo. El áng ángul uloo de vis visió iónn es el el cent centro ro fij fijo, o, en en cont contra rapo posi sici ción ón a la per perif ifer eria ia err erran ante te de del narr narrad ador  or  testigo, que sí puede modificarse (cfr. Romo Narváez: 1997, 216, 217). La pasión sión turc turcaa, al esta estarr cons constr trui uida da como como rela relato to auto autobi biog ográ ráfi fico co emple mplea, a,  predominant  predominanteme emente, nte, el punto de vista del narrador narrador protagonista protagonista,, a guisa de ejemplo ejemplo valga la siguiente cita: “Porque cada vez que que he venido a Estambul lo he querido de una manera diferente. La primera fue un amor inexperto, adolescente y voraz: mi despertar al cuerpo y al placer, con los ojos apretados, con una simple e ingenua cerrazón amorosa (…) La segunda vez lo amé como un eco de mi primer recuerdo de él, de mi rapto por él, de mi frenesí por la unidad que dentro de mí formábamos los dos. Yo había dejado de ser yo y él, a mis ojos, él. (…) En esta tercera etapa ya había un dominador y un dominado. Lo vi desde el primer instante. A través del mostrador de la aduana lo vi. Ya iba a someterme libremente al sacrificio, aunque no sabía hasta que punto” (Gala: 1993, 145).

En los párrafos transcritos Desideria Oliván, la protagonista de La pasión turca , con sus  propias  propias palabras palabras nos cuenta las tres formas formas principales principales de cómo ha amado amado a Yamam, etapas etapas que evolucionan desde la pasión desenfrenada, avanzan al eco y reanudación de esta pasión hasta llegar llegar a la total esclavitud esclavitud de Desideria Desideria respecto respecto del del turco Yamam. Yamam. Esta cita tiene tiene su razón razón de ser por cuanto es la pasión amorosa la que induce a la protagonista a dar a su vida un giro total y la misma la perseguirá a sol y sombra, hasta el fin de sus días.

C. LOS RECURSOS CINEMATOGRÁFICOS CINEMATOGRÁFICOS

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En concordancia con Carlos Pérez Agustí considero que el lenguaje cinematográfico, a  pesar de ser una de las constantes constantes de la literatura, literatura, “durante “durante mucho tiempo se ha ignorado ignorado por  completo la técnica cinematográfica como una realidad artística que podría influir decisivamente en los postulados postulados de la estética estética actual (…) Esta nueva estética estética que se propugna propugna es lo que hace  posible  posible una visión cinematog cinematográfica ráfica del mundo” mundo” y, como consecue consecuencia ncia inmediata, inmediata, la incorporación definitiva del lenguaje del cine a los modos narrativos de la literatura (…) (Pérez Agustí: 1979, 167). En virtud de lo dicho anteriormente, hoy se dice que la literatura y la cinematografía son dos formas de narrar que se emparientan, en cuanto a técnicas, influyéndose mutuamente. De entre las múltiples técnicas cinematográficas existentes las que más se aplican en la narrativa, entre otras, son las siguientes:

1. El plano plano cinem cinemato atográ gráfico fico y sus varian variantes tes El plano cinematográfico ha sido considerado como la unidad básica de la semiología del cine. En el terreno de la literatura, el plano es el elemento de una película fotografiada a una vez. Sus variantes son las siguientes: plano general, plano medio, planos americano y primer plano;  pero en en los modos modos narrativos narrativos de la literatura literatura tienen tienen preferenc preferencia ia los planos planos general general y primero. primero.

a)

Plano general. Es el que presta una visión de conjunto: “En el puerto la gente corría, comía bocaditos de jurel o cebolla (…) En el puerto se vendían castañas, rosas de sésamo, pitos de agua, lotería, refrescos, trompos de colores, cebollas crudas,  pepinos, barajas, avellanas… En el huerto la gente llamaba por teléfono, se besaban se reía a gritos, se abrazaba, se despedía como para no volver a verse, se embarcaba y estaba viva, viva, viva, y tan cerca asimismo de la muerte” (Gala: 1993, 265).

El párrafo citado da una visión del puerto estambuliota hacia donde, como anticipando su  propia muerte, muerte, se dirige Desideria Desideria Oliván a despedirse despedirse no se sabe de qué. El solo recuento recuento de lo que sucede en este lugar da la idea del gran movimiento que en el mismo existe.

b) Primer pl plano. Es el consagrado a un objeto o a un detalle del objeto; a un rostro, respecto del cuerpo o a una parte del rostro: “Su cuerpo cuerpo es esbelto, moreno, moreno, musculoso, musculoso, no en exceso exceso velludo; sus piernas piernas rectas y largas; sus hombros anchos, y el cuello surge de ellos con una delicada firmeza” (Gala: 1993, 111). En la cita anterior al presentar el cuerpo de Yamam la narradora protagonista enfatiza en las principales características físicas que lo hacen atractivo, así como en las partes de la estructura anatómica que lo singularizan y lo convierten en el amante perfecto, capaz de hacer  trastabillar a mujer que había mostrado una conducta dentro de los cánones de la normalidad y la moralidad. 2.

Los mo movimie imient ntoos de de cám cámaara: ra: pa panorá norám mica ica y tra trave vell llin ingg

a) Panorámica: Es el movimiento giratorio que la cámara realiza sobre su propio eje o trípode horizontal o vertical, en el que va situada sobre la toma de vistas. La panorámica se  puede relacion relacionar ar con el plano general, general, ya que la función función de las dos técnicas técnicas es dar una visión de conjunto, agotando ángulos de observación, los más originales posibles: “Se descalzó Yamam, desveló la mesa; se subió sobre ella y, conjuntando con un par de músicos, danzó de un modo caliente y sensual. sensual. Miraba a los invitados con ojos provocadores” provocadores” (Gala: 1993, 208).

Aquí se da una visión panorámica de cómo el amante de Desideria, por complacer a unos compatriotas de ella, baila una danza turca. En En este caso la cámara cámara realiza desplazamientos tanto

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verticales como horizontales pero sin moverse del lugar en que se encuentra, lista para seguir la ejecución de una habilidad que ni siquiera se había insinuado en Yamam.

b.

Travelling. Es el movimiento que efectúa la cámara cuando está situada sobre una plataforma móvil. La literatura es igualmente capaz de utilizar este recurso expresivo: “Atravesábamos el vestíbulo, con su solado de mármol rojo, sus altos zócalos de otro mármol entre rosa y gris, y su escalera, que de niña me pareció grandiosa y ahora me parecía petulante. Torcíamos a la izquierda, y tomábamos el ancho corredor cuyos ventanales daban al patio y cuya solería de baldosas blancas y grises tanto me gustaban (…)” (Gala, 1993, 54-55).

En este caso la cámara sigue y presenta todos los movimientos que realiza Desideria, en compañía de su perro trajín, desde cuando ingresa al Instituto hasta cuando llega a la oficina de secretaría, en la que se desempeñó, durante algún tiempo como auxiliar. En este caso se trata de una especie de cámara viajera que nos permite observar (mentalmente) todas las acciones y movimientos del personaje.

3.

El encuadre: picado y contrapicado

5 a) Encuadre en “picado” Este recurso se da cuando la cámara se encuentra situada en una  posición más elevada que el objeto filmado y produce el efecto óptico de una disminución de las  proporciones físicas: “Desde el aire Estambul era una ciudad desprovista de embrujo: bloques de cemento fríos, amontonados y simétricos como construcciones militares, iguales o peores que los de cualquier  gran ciudad, unas colinas baldías y resecas, caravanas de coches por las carreteras…” (Gala: 1993, 85).

Por el contexto de la narración sabemos que el avión en que iba Desideria Oliván, con sus compañeros de viaje de turismo, comenzaba a descender para aterrizar en el aeropuerto de Estambul. Es el momento en que la protagonista la observa como cualquier otra gran ciudad, sin ninguna cualidad especial que la diferencie; más bien la encuentra una métropoli vulgar, fría,  pobre que nada nuevo o interesante podría ofrecerle; sin embargo, más tarde sabremos cuán equivocada estaba la pobre Desideria. b) Encuadre en “contrapicado” Este recurso se da cuando la cámara se sitúa en una perspectiva de inferior altura a la del objeto filmado. El objeto óptico que origina es el de aumentar las dimensiones y las líneas: “Me impresionaban los elevados montes, sobre cuyos picos más altos nevaba muy pronto, y no conseguí nunca adaptarme a ellos y verlos como amigos, porque me hacían sentir, bajo su custodia, más insignificante y desvalida aún de lo que era” (Gala: 1993, 41).

La cita corresponde a los recuerdos que, de la primera infancia, evoca Desideria cuando su padre tenía una casa donde ir a vacacionar y desde donde observa la grandiosidad de los montes en cuya comparación se siente incluso más pequeña, insignificante y débil de lo que realmente era.

4.

Vuelta atrás o flash back 

Es la unidad semiológica del cine que mejor contribuye a expresar visualmente la retrospección. Este procedimiento cinematográfico constituye un retroceso en la narración. Recupera un momento anterior al que está relatando. Esto se hace sin ninguna transición o aviso de modo que pueda complicar a compresión de la historia o historias: “Era, pues, conciente de que no me quedaba otra salida que jugar lo que faltaba al sobre. Sólo tenía la esperanza de que el individuo no gozase de aficiones demasiado peligrosas… Sin el menor motivo, me acordé de mis amigas de Huesca. Fue un fogonazo: las vi con sus hijos en el  parque brincando alrededor, y vi a Trajín. Me dije: No es mal recuerdo para terminar. Me trajo a la realidad el hombre que, cogida por los hombros, me levantaba del sillón” (Gala: 1993. 235).

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El pasaje alude al momento en que Desideria Oliván se predispone a entregar su cuerpo a un turco, alto jefe de la mafia, en reciprocidad al pago de parte de la deuda de Yamam. Mientras atraviesa ese difícil trance inesperadamente le vienen a su recuerdo las amigas que había dejado en su natal Huesca; sin embargo esta retrospección en el tiempo solo es momentánea, puesto que la dura realidad del presente termina imponiéndose a través de la acción del acreedor de Yamam.

5.

Corte o close-op

Esta técnica consiste en cortar el discurso narrativo, sin previo aviso, de forma brusca y luego continuar con una unidad que omita tiempo y espacio respecto de lo anterior. La narración contemporánea, de naturaleza fragmentaria, puede ser articulada gracias a los cortes esto con el objeto de dar una visión totalizadora de la realidad. “No sé si he escrito lo anterior para desahogarme. Pero hoy- para siempre él tarda demasiado pienso que está bien que él trabaje, y yo esté aquí anhelando que vuelve, y que vuelva por fin, y que me tome, y que obtengamos juntos la recompensa por haber esperado y que yo sea su recompensa y la prisión en que entre libremente, y él sea mi recompensa y mi prisionero” (Gala: 1993, 97).

El corte se produce en razón de que de una reflexión inicial en torno a las razones por las cuales escribe la protagonista abruptamente se pasa a referir de la dilatada y angustiosa espera del amante que, en razón de su trabajo, casi siempre tarda en retornar a casa: empero la espera vale porque luego de la llegada los amantes se verán mutuamente compensados.

6.

Cámara lenta o slow-up

Es un recurso de múltiples efectos que consiste en descomponer el movimiento de la imagen en instancias de tiempo no correspondientes a la realidad. En narrativa, la cámara lenta se construye a propósito de los movimientos de los personajes que, en forma natural, podría estar  contenido en un simple enunciado: “Pero la dicha que yo había imaginado ¿dónde está? No lo que los curas denominan el deleite carnal ya ni siquiera me refería a eso, sino a una cierta realización, tener la certeza de que algo que va a complementarnos ha sucedido, trascendental y para siempre (…) No; no esperes; lánzate tú; no esperes que nadie te cumpla, que nadie te realice: eso será como antes, como siempre, cosa tuya… Pero entonces… ya irás viendo las cosas más claras; es pronto todavía… sin embargo, esta impresión de fracaso, de vacío, esta impresión de haberme equivocado…” (Gala: 1993. 35).

En este dilatado párrafo, parte del cual se ha transcrito, Desideria Oliván analiza algunas de las razones de su insatisfacción y fracaso junto a Ramiro Ayerbe, la curiosidad se aflora y quisiera comparar para establecer conclusiones verdaderas.

7.

Difuminado o fado out

Este recurso consiste en poner en contacto dos imágenes de modo que su relación es un choque blando, no brusco en el cual se pierden poco a poco los rasgos de los mismos. Es un cambio de imagen distinto al corte en el que el paso de una realidad a otra es totalmente inesperado, violento. Parecería que en el caso del difuminado, el ojo del que observa está acomodándose, que le cuesta aceptar la nueva realidad. Puede ser apropiado cuando el observador sufre algún estado físico especial como una borrachera, un golpe o los efectos de la droga: “Cerré de nuevo los ojos y olvidé (…) cerré los ojos para no encontrarme de nuevo con la realidad. Yamam estaba junto a mí, y lo sentía; lo demás no importaba, ni siquiera que hubiese una testigo (…)” (Gala: 1993, 269).

En el párrafo transcrito se da cuenta de la aceptación, de parte de Desideria, de un triángulo amoroso conformado por Yamam, Blanche y la protagonista de la novela, conociendo lo celosa

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que era Desideria parecería imposible que aceptara compartir al amante; sin embargo, los efectos de la droga viabilizan el que una imagen como la que observa Desideria no resulte un choque  brusco, abrupto.

100

Bibliografía básica y complementaria: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.

ARROM, José Juan. 1977.  Esquema generacional de las letras hispanoamericana: ensayo de un método. 2da. ed., Nro. XXXIX. Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo. BARTHES, Roland; et. al. 1969.  Literatura y sociedad. Barcelona, Martínez Roca. 234p. BARTHES, Roland; et al. 1970.  Estructuralismo y literatura. Buenos Aires, Nueva Visión. 228p. BARTHES, Roland, 1970.  Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. BARTHES, Roland; ALCALDE, Ramón (Trad). 1990.  La aventura semiológica. Barcelona, Paidós (Paidós Comunicación Nro. 40). 352 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1941. Un zapador de la colonia. Guayaquil, Colegio Vicente Rocafuerte. 44p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1945.  Argonautas de la selva. México, D.F., Fondo de Cultura Económica. 306 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1951. "La Mala hora" en CARRION, Benjamín.  El nuevo relato ecuatoriano: crítica y antología . Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana. Tomo 2. pp. 65-71. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1977.  Poemas en tres tiempos. Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas. 110 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1984. Francisco Eugenio Espejo, habitante de la noche . Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana. 247 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1986.  Ecuador: Drama y Paradoja. 2 ed. Quito, Banco Central del Ecuador. (Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano, volumen 28). 326 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo; LARREA, Carlos Manuel; MUÑOZ VERNAZA, Alberto. 1989.  Precursores. Quito, Corporación de Estudios y Publicaciones. (Biblioteca Ecuatoriana Clásica, Volumen 12). 711 p. BIZET, Jacques André et al.; CASTORINA, A. (Trad). 1969.  Estructuralismo y estética. Buenos Aires,  Nueva Visión (El pensamiento estructuralista, Nro. 2). BLANCO, Desiderio; BUENO, Raúl. 1983.  Metodología del análisis semiótico. 2 ed. Lima, Universidad de Lima. 273 p. BOUSOÑO, Carlos. 1985. Teoría de la expresión poética . 7 ed. Madrid, Gredos. 2 Volúmenes. CARRION, Carlos. 1990. Análisis literario: resúmenes de clase. Loja, Inédito. 16p. CLAPIER VALLADIN; Simone. 1987. Las teorías de la personalidad. Barcelona, Paidrotribo, 112p . CASTELLET, J.M. 1976.  Literatura, ideología y política. Barcelona, Anagrama. (Argumentos, Nro. 41). 169. COHEN, Jean Et. Al. 1974.  Investigaciones retóricas II. Buenos Aires. Tiempo contemporáneo, (comunicaciones No. 16). 232 p. CUADRA, José de la. 1937.  El montubio ecuatoriano. Buenos Aires, Imán. 92p. EAGLETON, Terry; CALDERÓN, Juan Esteban (Trad.). 1994. Una introducción a la teoría literaria . México, D.F., Fondo de Cultura Económica. 267 p. ESCARPIT, Robert. 1971. Sociología de la literatura. Barcelona, Oikos -tau. (Qué sé yo, No. 61). 124 p. ESPINOZA TAMAYO, Alfredo. 1918.  Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano . Guayaquil, Imprenta Municipal. 200 p. ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio. 1999. Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza 1134 p. FAGES, Jean-Baptiste. 1969.  Para comprender el estructuralismo. Buenos Aires, Galerna 188 p. GALA, Antonio, 1993 y 2001 La pasión turca. Madrid. Bibliotex. (Las mejores novelas en castellano del siglo XX, Nro. 11) 286p. GARRIDO DOMINGUEZ, Antonio 1996.  El texto narrativo. Madrid, síntesis 302p. GOLDMANN, Lucien. 1968. Para una sociología de la novela. Madrid, Ciencia Nueva. 240 p. GOLDMANN, Lucien et al. 1984. Sociología de la creación literaria . Buenos Aires, Nueva Visión. 1978  p. GÓMEZ REDONDO, Fernando. 1996.  La crítica literaria. Madrid, Edaf. (Autoaprendizaje, No. 20). GUIDUCCI, A. 1976.  Del realismo socialista al estructuralismo. Madrid, Alberto Corazón. 319 p. GUIRAUD, Pierre, TORRES AGUERO, Martha (Trad.). 1967.  La estilística. 3ed. Buenos Aires, Nova (Compendios Nova de Iniciación cultural, No. 1). HERNÁNDEZ DE MENDOZA, Cecilia. 1962. Introducción a la estilística. Bogotá, D. E., Instituto Caro y Cuervo (series Minor, No. 8). HUMPHEREY, Robert. 1969.  La corriente de la conciencia en la novela moderna . Santiago de Chile, Universitaria. JARAMILLO DE LUZURIAGA, Gladys. 1980. "La perspectiva narrativa en Un idilio bobo'" en Cultura : revista del Banco Central del Ecuador. Quito, Nro. 8, pp. 46-116. KAYSER, Wolfgang; MOUTON, María y GARCIA YEBRA, V. (Trads). 1968.  Interpretación y análisis de la obra literaria. 4 ed. Madrid, Gredos. (Biblioteca Románica Hispánica: Tratados y Monografías  No. 3). 594 p.

101

37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61.

KRISTEVA, Julia; LLOVET, Jordi (Trad.). 1981. El texto de la novela. 2 ed. Barcelona, Lumen. 291 p. LANTERI - LAURA, G. ET AL. 1969.  Introducción al estructuralismo. Buenos Aires, Nueva Visión. 191  p. LÁZARO CARRETER, Fernando; CORREA CALDERÓN, Evaristo. 1980. Cómo se comenta un texto literario. 18 ed. Madrid, Ediciones Cátedra. LUKÁCS, Georg. 1966. Teoría de la novela . Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte. 182 p. MARCOS MARÍN, Francisco. 1978.  El comentario lingüístico: Metodología y práctica. 3 ed. Madrid, Ediciones Cátedra. MARTÍNEZ BONATI, Félix. 1973. La estructura de la obra literaria. Barcelona, Seix Barral. 244 p. MIGNOLO, Wálter D. 1978.  Elementos para una teoría del texto literario. Barcelona, crítica. MONTEFORTE, TOLEDO, Mario (Dir.). 1976.  Literatura, ideología y lenguaje. México, D.F. Grijalbo. 358 p. MOREIRO, Julián. 1998. Cómo leer textos Literarios: el equipaje del lector. Madrid, Edaf. (Autoaprendizaje No. 11). 234 p. PAGNINI, Marcelo; MAZO DEL CASTILLO, Carlos (Trad.) 1982.  Estructura literaria y método crítico. 3 ed. Madrid. Cátedra. PÉREZ AGUSTÍ, Carlos. 1979. "El lenguaje cinematográfico en el relato ecuatoriano contemporáneo" en Cultura: Revista del Banco Central del Ecuador, Nro. 3 . Otavalo-Ecuador, Editorial Gallocapitán. pp. 167-186. POZUELO YVANCOS, José María. 1994.  La teoría del lenguaje literario. 4 ed. Madrid, Cátedra. 294 p. REIS, Carlos; MARCOS de DIOS, Ángel (Trad.). 1981.  Fundamentos y técnicas del análisis literario . Madrid Gredos. (Biblioteca Románica Hispánica; Serie Manuales, No. 5). 415 p. RIFATERRE, Michael; GINFERRER, Pere (Trad.). 1976.  Ensayos de estilística estructural. Barcelona, Seix Barral. 436 p. ROJAS, Ángel Felicísimo. 1948.  La novela ecuatoriana. México, D.F. Fondo de Cultura Económica. (Tierra firme, Nro. 34). 234 p. SALAZAR ESTRADA, Yovany. 2000.  Lectura plural de La mala hora de Leopoldo Benites Vinueza. Loja-Ecuador, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo Provincial de Loja. 244p. SALAZAR ESTRADA, Yovany. 2003.  La obsesión amorosa como esclavitud en La pasión turca de  Antonio Gala. Loja, Universidad Nacional de Loja. 120p. SPILLNER, Bernd; BOMBIN, Elena (Trad.) 1979.  Lingüística y literatura: Investigación del estilo, retórica lingüística del texto . Madrid, Gredos. (Estudios y ensayos, No. 289). TOSCANO MATEUS, Humberto. 1953.  El español en el Ecuador . Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 478 p. VARGAS LLOSA, Mario. 1971. García Márquez: historia de un deicidio . Barcelona-Caracas. Coedición: Barral y Monte-Ávila Editores. VARGAS LLOSA, Mario. 1997. Cartas a un joven novelista. Barcelona, Ariel. 150 p. VIGOTSKI, Lev Semiónovich. 1972.  Psicología del arte. Barcelona Barral Editores. 527 p. WEINRICH, Harold; LATORRE, Federico (Trad.). 1968.  Estructura y función de los tiempos en el  lenguaje . Madrid, Editorial Gredos (Biblioteca Románica Hispánica, Sección estudios y ensayos, Nro. 115). WELLEK, R., WARREN, Austin; Gimeno; José María (Trad.) 1969. Teoría literaria. Madrid, Gredos, (Tratados y monografías, Nro. 2). YLLERA, Alicia. 1979. Estilística, poética y semiótica literaria. 2 ed. Madrid, Alianza. 188 p.

102

ANEXO 1: ESQUEMA DE PRESENTACIÓN DEL MICRO ENSAYO Yovany Salazar Estrada 1.

La estructura del micro ensayo

El micro ensayo escrito, que constituye el producto acreditable final del Seminario Taller de  Métodos de análisis literario, debe presentarse conteniendo, como mínimo, los siguientes elementos estructurales:

Portada o carátula , debe contener: 1) el Sello oficial de la UNL (ubicado en la parte superior  izquierda); 2) el Nombre de la Universidad Nacional de Loja, del Área de la Educación, el Arte y la Comunicación y del Programa Carrera de Licenciatura en Ciencias de la Educación, Mención: Lengua Castellana y Literatura (ubicado en el centro de la página); 3) el título del micro ensayo (en letras mayúsculas y cursiva o negrita u otra forma que permita destacarla del resto de elementos, ubicado en el centro de la página); 4) nombres y apellidos completos tanto del autor (a) del micro ensayo como del docente del Taller (ubicados en el centro de la página); y, 5) lugar y fecha (ubicados en la parte inferior central de la página). 1.

Introducción, es la presentación clara, breve y precisa del contenido general del micro ensayo. Su objetivo es dar a conocer al lector (a) el contenido central de que trata el micro ensayo. Debe estar redactado de tal manera que motive al potencial lector a enterarse de todo su contenido. En la introducción se deben hacer constar los siguientes aspectos: a) las razones que han motivado la elección cuento leído, y de el o los temas desarrollados en el micro ensayo; b) los objetivos específicos que se  propone conseguir con la elaboración del micro ensayo; c) la metodología utilizada  para su desarrollo; y, d) el contenido del trabajo escrito.

2.

Cuerpo central o desarrollo del micro ensayo , en el cual se harán constar las ideas centrales y de apoyo trabajadas, las mismas podrían abordar algunos aspectos como los siguientes:

a) Sucinto contexto socio histórico, cultural y literario del autor de la obra y cuento seleccionados.  b) Ligera referencia a la biografía y obras del autor estudiado. c) Desarrollo analítico de los temas trabajados, como resultado de la aplicación de una o más  perspectivas de análisis literario a la lectura del cuento seleccionado. d) Otros aspectos, que cada estudiante de manera personal, considere pertinente desarrollar en su micro ensayo. 3.

Conclusión, sintetiza, en un párrafo el o los temas, desarrollados en el micro ensayo. Su objetivo es cerrar estilísticamente el o los aspectos trabajados en el micro ensayo y convencer a lector de la rigurosidad lógica y la veracidad de todo lo que se afirma en el micro ensayo.

Bibliografía citada y consultada, contiene las referencias bibliográficas de los libros,  publicaciones periódicas (revistas, periódicos), tesis, documentos o cualquier otro tipo de soporte material o electrónico de información, utilizados como apoyo al desarrollo del micro ensayo. La bibliografía debe ser ordenada alfabéticamente por apellido de autor.

103

Anexos , debe incluir una fotocopia del texto del cuento analizado y cualquier otro tipo de material que se considere ilustrativo para la cabal y completa comprensión del contenido de micro ensayo. 2.

La forma de presentación del micro ensayo

El trabajo escrito, en documento impreso y en archivo electrónico (diskette o CD), en una extensión fluctuante entre 8 y 10 páginas, debe ser presentado a máquina u ordenador personal, en página tamaño INEM A4, a espacio y medio interlineal, en tipo de letra Times New Roman, tamaño 12 y siguiendo las normas de redacción técnica internacionalmente reconocidas, como las que sugieren, por ejemplo, en el  Manual de escritura académica de Raúl Vallejo Corral. Los márgenes a utilizarse serán los siguientes: superior e izquierdo de 4 centímetros y márgenes derecho e inferior de 2,5 centímetros. La paginación, secuencial y marcada a partir de la segunda página, debe ubicársela en la parte superior derecha.

LOS PARÁMETROS QUE SE CALIFICARÁN: 1.

Del micro ensayo escrito:

Del micro ensayo escrito, que da cuenta de la aplicación de una o más perspectivas de crítica literaria a la lectura y valoración de un cuento seleccionado por el o la discente, se calificará los siguientes parámetros, cuya ponderación es como a continuación se detalla: a) Estructura y presentación externa del documento escrito (10%)  b) La coherencia entre los elementos constitutivos del micro ensayo (10). c) El nivel de fundamentación teórica del micro ensayo (10%). d) El uso correcto de la ortografía, sintaxis y claridad en la redacción (10%). e) La introducción (10%). f) El desarrollo de las ideas centrales y de apoyo del micro ensayo (30%). g) La conclusión (10%). h) La utilización de citas y referencias bibliográficas (10%).

2.

De la exposición y sustentación del micro ensayo:

En la exposición, sustentación y defensa del micro ensayo, ante el docente y compañeros (as) de aula de clase, en un período de tiempo comprendido entre 45 a 60 minutos, se valorará los siguientes parámetros: a) El dominio de la temática (50%).  b) La claridad en la exposición y en la argumentación de las ideas expuestas (25%). c) La capacidad de resolver inquietudes y contestar preguntas (15%). d) Los materiales de apoyo para la exposición (10%). Loja, 05 de agosto de 2010

104

TABLA DE CONTENIDOS  ___Páginas__  1.2.3.4.5.6.7.-

Presentación…………………………………………………………………... Problemática………………………………………………………………….. Justificación…………………………………………………………………... Objetivos……………………………………………………………………… Contenidos……………………………………………………………………. Metodología………………………………………………………………….. Evaluación, acreditación y calificación……………………………………….

2 2 3 4 4 5 7

CONTENIDOS TEÓRICO PRÁCTICOS DE APOYO AL DESARROLLO DEL SEMINARIO TALLER: MÉTODOS DE ANÁLISIS LITERARIO PARTE I: DE LA LECTURA A LA CRÍTICA IV.

Lectura crítica …………………………………………………………………. 8 a. Lectura……………………………………………………………………… 8  b. Crítica………………………………………………………………………. 9 c. Discurso crítico…………………………………………………………….. 12

II. Análisis e interpretación …………………………………………………..

14

1. Análisis……………………………………………………………………. 2. Interpretación………………………………………………………………

14 15

Breve fundamentación teórica y aplicación práctica del análisis literario de la narrativa I.

Introducción …………………………………………………………………… 17 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

II.

Crítica de los sistemas de análisis literarios ……………………………………. 20 1. 2. 3. 4.

III.

La incompletación……………………………………………………… 17 Inagotabilidad…………………………………………………………… 18 Definición del texto u objeto literario…………………………………… 18 El análisis como lectura crítica de un texto……………………………… 18 Dominio de los códigos (idioma) de la obra…………………………….. 19 Reconstitución de la obra………………………………………………… 19 Discurso analítico………………………………………………………… 19 Errores del discurso analítico…………………………………………….. 20

Análisis pretextual………………………………………………………… Análisis subtextual………………………………………………………… Análisis textual……………………………………………………………. Definición y límites del lenguaje literario…………………………………

20 21 21 22

Análisis estructural ………………………………………………………………. 22 1. 2.

Principios del análisis estructural………………………………………….. 22 Función Autónoma y Función Sínoma……………………………………. 23

105

3.

IV.

Instrumentos del análisis estructural…………………………………… 23

Análisis estructural de la narrativa …………………………………………. 1. 2. 3.

24

Nivel distributivo……………………………………………………….. 25 Nivel integrativo………………………………………………………… 25 Saturación y reenvío de funciones……………………………………….. 26

SEGUNDA PARTE: EJEMPLOS PRÁCTICOS DE ANÁLISIS LITERARIO: I. Análisis estructural de “Pecado de omisión” de Ana María Matute……………….. 27 II. Análisis de “Estampa de Invierno” de Juan Ramón Jiménez……………………… 34 III. Cinco opciones de lectura plural de “la mala hora” de Leopoldo Benites Vinueza: 37

CAPÍTULO I. EL AUTOR Y SU OBRA A. El contexto socio histórico y literario................................................................ 37 1. El contexto socio histórico.................................................................................. 37 2. El contexto literario............................................................................................. 39 B. Biografía y obras del autor.................................................................................. 42 1. Ubicación cronológica del autor ........................................................................ 42 2. Biografía ............................................................................................................. 44 3. Obra literaria ....................................................................................................... 45

CAPÍTULO II.  LA MALA HORA: ESTRUCTURA ARGUMENTAL PERSPECTIVA PSICOLÓGICA A. B. C. D.

Y

El Argumento....................................................................................................... 48 Disposición y composición del cuento................................................................. 48 Aproximación psicológica al cuento.................................................................... 49 Los personajes y sus interrelaciones.................................................................... 50

CAPÍTULO III.

VALORACIÓN SOCIOLÓGICA E IDEOLÓGICA DE  LA MALA  HORA

A. Génesis y evolución de la sociología de la literatura y de la crítica sociológica.. 54 1. 2. 3. 4.

Punto de partida y primeros aportes…………………………………………… 54 El estructuralismo genético como una opción de crítica sociológica.................. 55 Las principales categorías que fundamentan el estructuralismo genético……... 57 Interacción novela y sociedad.............................................................................. 58

B. Análisis sociológico e ideológico de La mala hora........................................ ... 59 1.  La mala hora como "reflejo" de la base y superestructura social de su época…59 2. Clases sociales y lucha de clases en  La mala hora............................................ 62 3. Las ideologías que subyacen en La mala hora.................................................. 63